Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2005

Paulo Rui de Bessa Monteiro Estrela Bastos

Elementos metodolgicos e aplicao analtica nas Seis Peas, Op. 19 de Arnold Schoenberg A Teoria das Notas Atractivas e sua Aplicao

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2005

Paulo Rui de Bessa Monteiro Estrela Bastos

Elementos metodolgicos e aplicao analtica nas Seis Peas, Op. 19 de Arnold Schoenberg A Teoria das Notas Atractivas e sua Aplicao
dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica, realizada sob a orientao cientfica da Professora Doutora Helena Santana, Professora do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro

o jri
presidente Prof. Dra. Nancy Louisa Lee Harper
professora associada com agregao Universidade de Aveiro

Prof. Dr. Jos Toms Henriques

professor auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova

Prof. Dra. Isabel Maria Machado Abranches Soveral

professora auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Dra. Helena Maria da Silva Santana

professora auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Dr. Evgueni Zoudilkine

professor auxiliar da Universidade de Aveiro

agradecimentos

este trabalho s foi possvel com a colaborao, mais ou menos directa, de pessoas que marcaram, pela disponibilidade e ajuda apresentada, o percurso destes dois anos. Assim, os meus agradecimentos: a Virglio Melo por me ter ensinado toda a base de sustentao da Teoria das Notas Atractivas sem a qual este trabalho jamais existiria; a Marisa Ramires pela ateno que sempre me dispensou e pela oferta generosa do seu livro A Teoria de Costre; famlia, aos amigos, e em especial Snia, pelo apoio, pacincia e motivao; e, finalmente, Professora Doutora Helena Santana pela orientao, preparao e acompanhamento na elaborao deste trabalho.

palavras-chave

teoria analtica, Edmond Costre, seis peas para piano op. 19, Arnold Schoenberg, notas atractivas.

resumo

o presente trabalho centra-se no desenvolvimento de uma teoria analtica assente em pressupostos apresentados pelo musiclogo francs da segunda metade do sculo XX, Edmond Costre, e sua aplicao a uma obra representativa de um perodo composicional especfico, as Seis Peas para Piano, op. 19 de Arnold Schoenberg. Deste modo dividimos a sua apresentao em trs partes distintas. Na Parte I apresentamos uma abordagem musicolgica e de contextualizao das op. 19 de Schoenberg, feita atravs da viso de autores de referncia que se debruaram sobre as grandes questes que envolvem a msica deste perodo: o expressionismo musical como um espelho natural de toda a envolvncia social e poltica da poca; a atonalidade assumida como tcnica de composio e os seus gestos mais caractersticos; a discusso da posio de Arnold Schoenberg enquanto representante de uma continuidade ou de uma ruptura; a obra mpar que deixou escrita para o instrumento piano; e finalmente a pergunta se esta msica revelou, ou no, de forma clara, e absoluta, os traos para uma nova msica. A Parte II desenvolve uma explanao das teorias costerianas, atravs dos seus pressupostos e fundamentos bsicos, e uma metodologia analtica construda sobre estes. Na Parte III propomos uma anlise das Seis Peas para Piano, op. 19 de Arnold Schoenberg, utilizando de forma selectiva e criteriosa os elementos metodolgicos anteriormente apresentados. Em suma, este trabalho proporciona, para alm de uma recuperao e reafirmao das teorias de Edmond Costre, a apresentao de uma ferramenta analtica que, apesar de ainda em experimentao, pode levar a resultados satisfatrios.

keywords

analytical theory, Edmond Costre, six little piano pieces op. 19, Arnold Schoenberg, attractive notes.

abstract

this work presents the development of an analytical theory, based on Edmond Costre!s assumptions, a French musicologist of the 20th century, and its application to a musical work representative of a very specific compositional period, Arnold Schoenberg!s Six Little Piano Pieces, Op. 19. We decided, therefore, to divide this work in three different parts. In the first part we contextualize and present a musicological approach to Arnold Schoenberg!s Six Little Piano Pieces, Op. 19, based on the works of recognized authors, who studied the music of this period and its main issues: the musical expressionism as a natural reflex of all the social and political environment of the time; atonality as a technique of composition and its more characteristic procedures; the question whether Arnold Schoenberg is representative of the tradition or not; Arnold Schoenberg!s works for piano solo; and finally, the question whether this music reveals the path to the new music. The second part consists of an explanation of Edmond Costre!s theories, through their basic assumptions and foundations, and of a development of an analytical methodology built upon the above mentioned assumptions. In the third part we suggest an analysis of Arnold Schoenberg!s Six Little Piano Pieces, Op. 19, in which we use the previously presented methodology. All in all, this work gives rise to the revival and reaffirmation of Edmond Costre!s theories, as well as to the presentation of an experimental analytical tool that may bring about some positive results.

NDICE

o jri agradecimentos resumo abstract Lista de figuras, quadros, tabelas e esquemas Lista de abreviaturas e smbolos

INTRODUO .................................................................................................... PARTE I: CONTEXTUALIZAO DAS SEIS PEAS PARA PIANO, OP. 19 ...

1 7

PARTE II: A TEORIA DAS NOTAS ATRACTIVAS ............................................ 1. As Teorias de Costre ............................................................... 2. Metodologia analtica ................................................................. 2.1. Os Conceitos e a Terminologia ............................ 2.2. Estabilidade e instabilidade ................................. 2.3. A teoria do encadeamento ...................................

33 36 47 48 53 62

PARTE III: ANLISE DAS SEIS PEAS PARA PIANO, OP. 19 ...................... 1. Pea I - Leicht, zart ........................................................................................ 1.1. Redues analticas ................................................................ 1.1.1. Reduo analtica nvel 1 ........................................... 1.1.2. Reduo analtica nvel 2 ........................................... 1.2. Interpretao dos resultados ................................................... 1.3. Outros aspectos analticos relevantes .................................... 2. Pea II Langsam ......................................................................................... 2.1. Redues analticas ................................................................ 2.1.1. Reduo analtica nvel 1 ........................................... 2.1.2. Reduo analtica nvel 2 ........................................... 2.2. Interpretao dos resultados ................................................... 2.3. Outros aspectos analticos relevantes .................................... 3. Pea III - Sehr Langsam ................................................................................ 3.1. Redues analticas ................................................................ 3.1.1. Reduo analtica nvel 1 ........................................... 3.1.2. Reduo analtica nvel 2 ........................................... 3.2. Interpretao dos resultados ................................................... 3.3. Outros aspectos analticos relevantes .................................... 4. Pea IV - Rasch, aber leicht .......................................................................... 4.1. Redues analticas ................................................................ 4.1.1. Reduo analtica nvel 1 ........................................... 4.1.2. Reduo analtica nvel 2 ........................................... 4.2. Interpretao dos resultados ................................................... 4.3. Outros aspectos analticos relevantes ....................................

69 76 77 77 79 80 83 84 85 85 85 86 86 89 90 90 91 91 92 93 94 94 95 95 96

5. Pea V - Etwas rasch .................................................................................... 5.1. Redues analticas ................................................................ 5.1.1. Reduo analtica nvel 1 .................................. 5.1.2. Reduo analtica nvel 2 .................................. 5.2. Interpretao dos resultados ................................................... 5.3. Outros aspectos analticos relevantes .................................... 6. Pea VI - Sehr Langsam ................................................................................ 6.1. Redues analticas ................................................................ 6.1.1. Reduo analtica nvel 1 .................................. 6.1.2. Reduo analtica nvel 2 .................................. 6.2. Interpretao dos resultados ................................................... 6.3. Outros aspectos analticos relevantes ....................................

98 99 99 100 100 101 103 104 104 105 105 106

CONCLUSO ...................................................................................................... BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... DISCOGRAFIA .................................................................................................... ANEXOS Anexo I. Partitura das Seis Peas para Piano, op. 19 com a classificao de cada instante harmnico e encadeamentos Anexo II. Tabelas de afinidades (manuscritas) de todos os instantes harmnicos Anexo III. Indicaes bibliogrficas sobre Edmond Costre Anexo IV. Indicaes bibliogrficas sobre as Seis Peas para Piano, op. 19 de Arnold Schoenberg

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Lista de figuras, quadros, tabelas e esquemas

PARTE II Figura II. 1: primeiro critrio Figura II. 2: segundo critrio Figura II. 3: V pea das Seis Peas para Piano, op. 19 de A. Schoenberg Figura II. 4: Segunda Sonata para Piano de Pierre Boulez Figura II. 5: Five Sacred Songs op. 15 de Anton Webern Figura II. 6: Fnf Zeitmasse de Karlheinz Stockhausen Figura II. 7: parciais harmnicos ascendentes e descendentes Figura II. 8: simetria do modo menor em relao ao modo maior Figura II. 9: Tratado de Harmonia [cf. Schoenberg, 1978:24] Figura II. 10: notas atractivas de d Figura II. 11: op. 19, V, c.4 Figura II. 12: op. 19, I, cc. 0 e 1 Figura II. 13: op. 19, III, c. 5 Figura II. 14: op. 19, II, cc. 8 e 9 Figura II. 15: nota atractiva simples Figura II. 16: nota no atractiva mas com encadeamento da nota anterior Figura II. 17: nota atractiva com encadeamento harmnico da nota anterior Figura II. 18 a: quatro instantes harmnicos com ou sem encadeamento Figura II. 18 b: todas as alturas, com ou sem potencial atractivo, e os encadeamentos de relao directa e atractiva e relao directa simples Figura II. 18 c: altura que surge de um encadeamento de relao directa e atractiva Figura II. 19: op. 19, VI, cc. 0, 1 e 2 Figura II. 20: op. 19, II Encadeamentos harmnicos Figura II. 20 (continuao): op. 19, II Encadeamentos harmnicos

Quadro II. 1: representao concisa da tabela de gravidade transpositora do acorde de d maior Quadro II. 2: quatro instantes harmnicos em anlise

Tabela II. 1: tabela de gravidade transpositora Tabela II. 2: forma de apresentao de Costre da tabela de afinidades sol, si e r [7,11,2] Tabela II. 3: tabela de afinidades de [0,4,7]

PARTE III

Figura III. 1 a: op. 19, I encadeamentos harmnicos de relao directa simples e directa e atractiva Figura III. 1 a (continuao): op. 19, I encadeamentos harmnicos de relao directa simples e directa e atractiva Figura III. 1 b: op. 19, I encadeamento harmnico de relao directa e atractiva Figura III. 1 c: conduo meldica de contorno atractivo [0 ou 12], [1 ou 11], [5 ou 7], entre as primeiras e ltimas notas de cada seco Figura III. 1 d: quatro linhas com conduo meldica atractiva Figura III. 1 e: simetria das notas de lanamento de cada linha Figura III. 1 f: oscilao cromtica em ornato em dois momentos cadenciais Figura III. 1 g: conduo meldica cromtica na cadncia final Figura III. 2 a: op. 19, II encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva Figura III. 2 b: op. 19, II encadeamento harmnico de relao directa e atractiva Figura III. 2 c: elementos motvicos de terceira maior [4] e menor [3] Figura III. 2 d: resoluo cromtica dos dois ltimos agregados da pea II Figura III. 2 e: simetria de construo do agregado afinal Figura III. 3 a: op. 19, III encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva Figura III. 3 b: op. 19, III - encadeamento harmnico de relao directa e atractiva Figura III. 3 c: conduo meldica de contorno atractivo [0], [1] e [7] na cadncia final Figura III. 3 d: complementao na troca de registos

Figura III. 3 e: resoluo atractiva de primeiro e ltimo agregados da pea Figura III. 4 c: elemento motvico tonal [4] e [3] Figura III. 4 d: ligao por transposio da pea III e IV Figura III. 4 e: duas linhas meldicas e dois momentos harmnicos de contorno essencialmente atractivo [1], [2], [7] Figura III. 5 a: op. 19, V encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva Figura III. 5 b: op. 19, V encadeamento harmnico de relao directa e atractiva Figura III. 5 c: elementos motvicos de terceira maior [4] e menor [3] Figura III. 6 a: op. 19, VI encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva Figura III. 6 b: op. 19, VI encadeamento harmnico de relao directa e atractiva Figura III. 6 c: conduo meldica de contorno atractivo [0 ou 12], [1 ou 11], [5 ou 7], entre as primeiras e ltimas notas de cada seco Figura III. 6 d: viso geral da pea VI Figura III. 6 e: agregado final preenchimento total e cromtico [1] de uma 5 perfeita [7]

Quadro III. 1: sequncia de contorno atractivo das quatro linhas Quadro III. 2: relaes atractivas de cada nota de lanamento Quadro III. 3: explanao das relaes simtricas e assimtricas das op. 19

Esquema III. 1: relaes de alturas de maior potencial atractivo Esquema III. 2: notas atractivas das primeiras e ltimas alturas de cada pea Esquema III. 3: notas de ligao entre cada pea Esquema III. 4: apresentao grfica das relaes simtricas e assimtricas das op. 19

Lista de abreviaturas e smbolos

a afns c. cc. ih int na t ti

altura afinidades compasso compassos instante harmnico Intervalo abreviatura de nota atractiva transposio transposio de inverso

classificao de valncia mais, significa que a totalidade das notas

+
-

atractivas esto contidas no conjunto em anlise e por isso este revelase estvel ou propenso estabilidade. classificao de valncia mais ou menos, significa que algumas notas atractivas esto contidas no conjunto em anlise mas no a sua totalidade; classificao de valncia menos, significa que nenhuma das notas atractivas est contida no conjunto em anlise, e por isso este revela-se instvel ou propenso instabilidade. Aparece volta de qualquer nota atractiva (no implica encadeamento) Encadeamento harmnico de relao directa simples Encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

INTRODUO

INTRODUO A proposta de uma metodologia analtica baseada em princpios apresentados por um musiclogo desalinhado das correntes da sua poca , antes de qualquer outro aspecto, um risco a correr, mas que se apresenta na presente dissertao com a convico de valer realmente a pena, pois, apesar de Edmond Costre ter sido tantas vezes mal interpretado ao longo dos tempos, parece-nos justo colocar o seu nome ao mais alto nvel da cincia musical, quer devido obra que deixou, quer devido ao teor de inovao das suas ideias. Os seus estudos centraram-se quase de forma exclusiva na msica do seu tempo, de Schoenberg, Stravinsky, Boulez, entre outros. Por esse motivo, parece-nos oportuna a necessidade de desenvolver novas formas de aplicao das suas teorias e de essa aplicao incidir em obras musicais completas do sculo XX, algo que Costre nunca fez. Esse trabalho o que faremos no ponto nuclear desta dissertao A Teoria das Notas Atractivas e sua aplicao ao explorar uma metodologia em desenvolvimento, baseada em pressupostos deixados por este musiclogo francs dos anos 50, e aplicando-a a uma obra musical do sculo XX. A escolha as Seis Peas para Piano, op. 19 (1911) de Schoenberg, como objecto de anlise e aplicao da Teoria das Notas Atractivas, no foi, tambm, de modo algum, feita de forma aleatria. Antes de qualquer justificao de carcter tcnico, foi uma questo de afinidade pessoal que sempre houve entre o autor deste trabalho com o carcter aforstico das miniaturas musicais; como se uma obra, pelo facto de ter dimenses mais reduzidas, fosse eventualmente mais intensa ou profunda pela concentrao do seu pensamento; como se comparssemos a intensidade dramtica de um texto em prosa com a de um poema! Mas o facto de o objecto de estudo analtico serem as Seis Peas para Piano, op. 19, em si mesmo relevante, porque optmos por uma obra representativa e caracterstica do momento composicional ainda no-serial, mas

tambm no-tonal, que nos parece ser um terreno por demais frtil em termos analticos1. De facto, mesmo os mtodos mais rigorosos e neutros da anlise pstonal, e a viso diferente que deles tm vrios autores, deixam muito mais questes do que respostas quando confrontadas com a maior parte da msica deste perodo. Com efeito, revelou-se que muitas vezes estas metodologias analticas no apresentavam resultados satisfatrios nas obras deste perodo extremamente livre e inspirado da histria da msica, msica esta que acabara de se libertar das formas e modelos clssicos e de todos os constrangimentos e limites estticos inerentes a trezentos anos de sistema tonal, e que por isso se fundamentava nos gestos musicais mais imprevisveis, expressivos e complexos. A Pitch Class Theory, por exemplo, como ferramenta fundamental da anlise moderna, adequou-se na perfeio produo serial da Segunda Escola de Viena, no acontecendo no entanto o mesmo quando o objecto de anlise pertencia produo atonal da mesma escola. O expressionismo musical, a atonalidade e a contextualizao das suas obras musicais e caractersticas foram tambm pontos fundamentais desta pesquisa. Movemo-nos e orientmo-nos continuamente em direco aos estudos dos autores que procuraram a resoluo dos problemas decorrentes do sistema tonal, quer do ponto de vista analtico quer do ponto de vista musicolgico. O desafio que as obras do curto perodo expressionista da histria da msica, pelo carcter to livre, indefinido e abstracto, representam em termos analticos pode dever-se falta de sistemas e mtodos analticos irrepreensveis quanto obteno de resultados. Neste estudo procurar-se-, numa anlise completa das Seis Peas para Piano, op. 19, apresentar os resultados obtidos atravs do filtro da Teoria das Notas Atractivas complementados com elementos da linguagem tcnica da anlise moderna, confirmando assim o inegvel pioneirismo das ideias de

1 Poderamos ter escolhido tambm o Livro dos Jardins Suspensos op. 15 (1908), as Cinco Peas para Orquestra op. 16 (1909) ou o Pierrot Lunaire op. 21 (1912), pelo mesmo interesse que estas obras merecem, mas pareceu-nos que as suas dimenses no se adequariam ao presente trabalho.

Costre. Trataremos esta teoria, surgida dos princpios e conceitos harmnicos defendidos por Edmond Costre nos anos 50, no seu livro Mort ou Tranfiguration de lHarmonie em particular, como um campo ainda em experimentao, estudo e desenvolvimento, mas com a convico de que a reinterpretao destes princpios e conceitos harmnicos, com os desenvolvimentos actuais, nos pode trazer mais-valias para os domnios da anlise musical de hoje.

PARTE I

CONTEXTUALIZAO DAS SEIS PEAS PARA PIANO, OP. 19

A corrente intelectual e artstica, que se forma na primeira metade do sculo XX, designada por Expressionismo inscreve-se essencialmente num pas, a Alemanha, fundamentando-se na subjectividade, revolta e violncia resultantes do desmoronamento da organizao social e poltica. A mensagem que se prope veicular no se apresenta com um programa definido, aparecendo mais como um grito2 de protesto do que como um projecto concreto de reforma. Contra a ordem e o materialismo, contra o domnio da tcnica, contra a degradao da vida nas cidades, contra a perda de identidade numa sociedade massificada, h uma gerao que levanta um protesto vibrante, exprimindo o seu sentimento profundo da condio humana e apelando a uma transformao das conscincias e a uma revoluo social. Ao nvel artstico, o expressionismo o movimento que enfatiza a expresso da experincia interior em detrimento do retrato realista, procurando descrever as emoes e respostas que objectos e eventos despertam no artista atravs da distoro, da alucinao, do exagero, da fantasia e da aplicao vvida, violenta ou dinmica de elementos formais. O campo temtico do expressionismo o homem do mundo moderno, tal como o descreve a psicologia do incio do sculo XX: isolado, presa de conflitos interiores, de ansiedade, de medo e de todos os impulsos distantes da conscincia que se pretende clara, quer nos juzos de auto-referncia quer nos de alteridade [Pombo, 2001:126]. Estes artistas propunham uma mentalidade que [representava] na arte, a irracionalidade mais convulsiva da afectividade, a desarmonia, a penumbra, o grito [Pombo, 2001:125]. Os expressionistas procuram o regresso vontade criadora do artista e pretendem utilizar a comunicao esttica como um instrumento de mudana do mundo. A sufocante opresso das doutrinas materialistas, que transformou a vida do universo numa v e detestvel brincadeira, no foi ainda dissipada. A alma que desperta, permanece ainda sob a
2 O clebre quadro O Grito de Edvard Munch, pintor noruegus percursor do movimento expressionista, um excelente exemplo da representao desta angstia. Munch descrevia assim os motivos que tinham levado a pintar a sua obra-prima: caminhava eu com dois amigos pela estrada, ento o sol ps-se; de repente, o cu tornou-se vermelho como o sangue. Parei, apoieime no muro, inexplicavelmente cansado. Lnguas de fogo e sangue estendiam-se sobre o fiorde preto-azulado. Os meus amigos continuaram a andar, enquanto eu ficava para trs tremendo de medo e senti o grito enorme, infinito, da natureza [Munch, 1994:sp].

impresso desse pesadelo (). Aps o perodo da tentao materialista, em que a alma aparentemente sucumbiu, mas de que entretanto se afasta, como de uma m tentao, emerge agora estimulada pela luta e pela dor. Os sentimentos elementares, tais como o medo, a tristeza, a alegria, que, neste perodo de tentao, poderiam servir como contedo da arte, pouco atraram o artista. Este tentar despertar sentimentos mais subtis, ainda sem nome (). Mas, neste momento, raro o espectador que consegue experimentar semelhantes vibraes. O que ele procura na obra de arte uma simples imitao da natureza para fins prticos () ou uma imitao da natureza equivalente a uma certa interpretao (), ou ento, estados de alma disfarados em formas naturais, aquilo que se denomina por Stimmung. Todas estas formas, quando so verdadeiramente formas de arte, atingem o seu objectivo () mas a emoo da obra pode ainda aprofundar e transfigurar a receptividade do receptor" [Kandinsky, 1998:22-23]. Este movimento manifestou-se em vrios domnios, desde a literatura msica, passando pelo cinema, pela arquitectura e escultura, tendo sido no entanto a pintura que veio a constituir a sua mais forte expresso. A designao de expressionismo foi importada de Frana precisamente pela via das artes plsticas, resultante de uma exposio de pintores franceses em Munique. Sabese, no entanto, que os primeiros a usar este termo so alguns crticos ingleses referindo-se aos pintores que o tempo fez esquecer [cf. Pombo; 2001:125]. As principais instituies que agruparam os pintores expressionistas foram Die Brcke (A Ponte), fundada em 1905 por alunos de arquitectura de Dresden e Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), um grupo de artistas associado a uma das mais importantes publicaes de arte do sculo XX, o almanaque com o mesmo nome, que apareceu em Munique em 1912. Editada por Wassily Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916), Alfred Kubin (1877-1959) e Gabriele Mnter (18771962), esta antologia adiantava muitas das traves base do expressionismo, e simultaneamente, divulgava reprodues de artefactos de uma vasta variedade de culturas. Ao mesmo tempo que pretendiam estabelecer a base universal da arte moderna, os editores esperavam tambm possibilitar a "Gesamtkunstwerk"

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(obra de arte global) e, consequentemente, inseriam artigos sobre todas as reas artsticas, desde o teatro, a pintura, a escultura, a arquitectura at msica3. A amizade de Arnold Schoenberg (1874-1951) com elementos do grupo Der Blaue Reiter foi determinante para o desenvolvimento daquilo a que chamamos de expressionismo musical. Este perodo a poca em que se desenvolve a atonalidade, em que a msica se desliga gradualmente das grandes construes, em que se procura exprimir e no construir.

Msica expressionista Note-se que todo o desenvolvimento musical resulta de foras exteriores que ditam uma mudana esttica. Estas foras podem ser de carcter social, poltico, ideolgico, as quais, exigindo uma mudana na expresso artstica, precisam tambm de mudanas e evolues das tcnicas de composio. O estilo [da atonalidade] desenvolveu-se para preencher os ideais do movimento expressionista, o qual por sua vez resultou de factores socais e ideolgicos na Alemanha e na ustria do incio do sculo [Brindle, 1982:178-179]. Em 1908 Arnold Schoenberg abandonou deliberadamente a tonalidade como forma de expresso musical, sendo o primeiro compositor ocidental a fazlo. Numa carta de 1909 dirigida a Ferruccio Busoni4 (1866-1924), Schoenberg, referindo-se s suas primeiras obras atonais, confessava que as suas mais recentes composies exigiam crena e convico por serem produtos da imaginao pura e no objectos julgados pela sua aparncia exterior [Simms,

3 Um bom exemplo deste tipo de ensaio foi The relationship to the text [cf. Schoenberg, 1975:141] de Schoenberg, assim como a publicao da vrios fac-smiles de obras musicais de Schoenberg, Berg e Webern. 4 Ferruccio Busoni nasceu em Empoli, Itlia, filho nico de dois msicos profissionais. Como professor ensinou em Helsnquia, Moscovo e depois nos Estados Unidos, onde fez carreira como pianista virtuoso. Promoveu de forma particular a msica contempornea, quer como pianista quer como maestro. Realizou arranjos para piano de obras de J. S. Bach ao mais alto nvel virtuosstico. De entre os seus inmeros alunos destacam-se Cludio Arrau, Edgar Varse e Kurt Weill.

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2000:3]. O termo atonal nunca foi usado em nenhuma circunstncia por Schoenberg, mas foi o que, efectivamente, ficou para a posteridade5. No so ainda completamente claras as leis internas desta msica, deste perodo de pesquisa, que foi marcado pela incessante procura de solues para alguns dos problemas decorrentes da dissoluo do sistema tonal, confirmando a literal falta de adequao das gramticas do sculo XIX s necessidades da nova linguagem musical. que no fundo no [existia] nenhuma razo fsica ou esttica que pudesse forar um compositor a usar a tonalidade como forma de representao do seu pensamento musical [Barraud, 1983:79]. Anton Webern (1883-1945), nas suas conferncias de 1932-33, dizia: ainda hoje h pessoas que compem fundamentando-se na tonalidade, embora ela, depois de um quarto de sculo, faa parte do passado [Webern, 1980:12]. Os compositores da segunda Escola de Viena Arnold Schoenberg, Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern representavam a vanguarda, afirmando que a histria da msica era um exemplo claro da forma criativa como o artista transformava, associava e combinava os elementos fornecidos pela natureza sempre de forma diferente, sendo esse mesmo o seu papel. A produo musical expressionista de Schoenberg e dos seus alunos Berg e Webern, entre 1908 e 1913, foi de tal forma explosiva nas suas consequncias que ainda hoje assimilamos algumas das suas implicaes [Rosen, 1975:12]6. Esta revoluo musical foi descrita pelo prprio Schoenberg como uma forma de emancipao da dissonncia. O que interessava no era o elemento negativo, a falta da tonalidade, mas a razo pela qual a ela se renunciou: a emancipao da dissonncia. E para justificar esta emancipao o procedimento pelo qual as dissonncias so tratadas da mesma forma que as consonncias Schoenberg argumentava que a diferena entre consonncia e dissonncia era apenas uma questo de grau e no de gnero [Dahlhaus, 1987:120].

5 Analisamos esta questo do termo atonal, enquanto aplicado msica de Schoenberg, ao longo das pginas 17 a 22 deste trabalho. 6 Note-se que este texto data de 1975.

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Em 1908, Schoenberg, numa viso claramente modernista, j exigia para a msica, no s o cromatismo total que outros compositores como Alexander Scriabin (1872-1915), Richard Wagner (1813-1883), Richard Strauss (1864-1949) e Gustav Mahler (1860-1911) j tinham alcanado, como tambm uma libertao total de todos os pressupostos dualistas do sistema tonal consonncia/dissonncia, tenso/distenso, maior/menor, tnica/dominante, etc.; era necessrio acabar com a concepo da cadncia harmnica; libertar a dissonncia do percurso obrigatrio para a consonncia; era preciso recusar a sensao da resoluo. Desta fuga obstinada resoluo nasce o prprio estilo atonal, como a mais autntica forma de representao da angstia e do macabro [Rosen, 1975:26]. A produo schoenbergiana de incio de sculo punha a nu a realidade interior do artista criador7. A reflexo sobre o chamado perodo expressionista da obra de Schoenberg permite o confronto com a ideia de que o artista procura, atravs da arte, metamorfosear os seus sentimentos mais sombrios e tristes [Pombo, 2001:120]. A arte surgindo como reflexo da psich do criador.

Uma arte musical de ruptura ou de tradio? As primeiras obras de Schoenberg, imbudas de relaes cromticas mas sem desrespeitar as estruturas tonais, inserem-se ainda de forma clara na tradio tonal representativa de Richard Wagner, Johannes Brahms (1833-1897) e Gustav Mahler8. No entanto Schoenberg questionava-se com frequncia se era possvel, ou no, atingir a unidade e a firmeza formal sem se servir da tonalidade [Barraud, 1983:85], procurando demonstrar que a no recorrncia tonalidade no era uma completa inovao, e que se tratava apenas de
7 Uns anos mais tarde, na Amrica, um grande nome de Hollywood, bem intencionado, queria encomendar-lhe uma obra de acompanhamento e, para tal, elogiou-lhe a sua agradvel msica, ao que o compositor respondeu My music is not lovely [Adorno, 1982:277]. O contrato acabou por no se fazer. 8 Desta fase destaca-se o sexteto para cordas Noite Transfigurada op. 4 (1899) numa linguagem impregnada de cromatismos, apesar da tonalidade de f maior.

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empregar outros meios de ligao formal com fora suficiente para reduzir os acontecimentos musicais ao mesmo denominador [comum] [Barraud, 1983:85]. Mas a msica que Schoenberg e a sua escola viriam a produzir na poca seguinte (1908 1913) seria to diferente e inovadora, que Schoenberg depressa ficaria isolado de todos os compositores alemes modernistas da poca Richard Strauss, Gustav Mahler, Max Reger (1873-1916) e at do seu professor Alexander Zemlinsky (1872-1942). A conquista de Schoenberg deve ser interpretada tendo em conta toda a histria da expanso da dissonncia desde um simples intervalo ou acorde at um meio estrutural em larga escala. A emancipao da dissonncia, era afinal parte de um fenmeno mais amplo: o fim da longa e gradual dissoluo da tonalidade [Rosen, 1975:27]. Na poca, as crticas a estas composies eram fortemente destrutivas, por se considerar que violavam as leis naturais da msica e que substituam as leis da fsica por sistemas artificiais, sistemas esses que aumentavam o, j grande, fosso entre compositores e pblico. Mas no entanto, e possivelmente, era mesmo essa a questo: a msica schoenbergiana estaria a ser composta como uma forma de libertao dos limites da natureza e tradio? Teria Schoenberg conscincia que a resistncia sua obra era essencial para a compreenso do seu carcter, funcionando como um motor para o seu desenvolvimento e significado?9 Charles Rosen10 (n. 1927) defende que ao longo do sculo XIX surgiu uma crescente resistncia a tudo que era novo em arte. O gosto conservador em arte era visto por muitos, incluindo os governantes, como a nica sada possvel para a anarquia instalada11. Schoenberg tinha uma posio

9 Se alguma coisa realizei no sou eu quem merece o mrito de tal realizao. Esse mrito deve ser atribudo aos meus adversrios. Foram eles que me ajudaram [Rosen, 1975:3]. 10 Charles Rosen pautou o seu percurso musical por uma carreira dupla, a de pianista e a de musiclogo. Como pianista gravou algumas obras do sculo XX de compositores como Igor Stravinsky, Elliot Carter e Pierre Boulez; como musiclogo realizou alguns dos livros tericos mais conceituados, dos quais se podem destacar The Classical Style e Sonata Forms. 11 Na Alemanha, o Kaiser Guilherme II respondia aos avanos das artes com a imposio da autoridade e da hierarquia, mantendo tudo sob comando imperial, desde as foras militares at s actividades do esprito tais como a literatura, a msica, a pintura, etc.. A nica arte aceite era a do provincianismo inofensivo ou da exaltao patritica, e os artistas que ousassem ultrapassar esta ordem estabelecida seriam objecto de censura e condenao.

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extremamente crtica em relao a esta situao dizendo, no que respeita msica, que aqueles que compem para agradar aos outros, e que tm as audincias em mente, no so verdadeiros artistas [Schoenberg, 1975:54]. preciso no esquecermos que o pblico vienense era o mais intransigente da Europa12 de tal modo que, em 1910, um concerto de msica contempornea era um convite a uma demonstrao de hostilidade [Rosen, 1975:9]. Por isso, no tempo de Schoenberg, o artista criador via o pblico como uma ameaa! Um dos poucos sucessos, fugindo regra, deu-se a 23 de Fevereiro de 1913, quando Schoenberg obteve um grande triunfo com apresentao dos Gurre-Lieder13. A questo da dicotomia tradio/ruptura sem dvida um dos problemas de fundo relativos produo schoenbergiana. Afinal, Schoenberg e a sua msica, representaram uma viragem decisiva e total do pensamento musical ocidental, sendo a sua obra marcada por um grande processo de ruptura com o passado? Ou antes, ter sido a sua msica no mais do que um desenvolvimento natural e previsvel dos grandes elementos musicais herdados da cultura alem, perpetuando assim as traves mestras da tradio?14 Theodor W. Adorno15 (1903-1969) - que escreveu alguns dos melhores textos e livros sobre Schoenberg e a sua escola, sendo de destacar Quasi una fantasia e Philosophy of modern music - considera a obra do perodo atonal, sendo uma forma de representao de estados emocionais extremos, como um
12 Numa carta redigida dois anos mais tarde, em 1912, Schoenberg dizia no presente, no posso viver em Viena. Ainda no esqueci todas as coisas que a me fizeram. Ainda no estou reconciliado [Schoenberg, 1964:32]. 13 O sucesso desta obra, comeada em 1900 e apenas acabada em 1912, tambm se pode justificar pelo facto de esta estar ainda marcada por uma escrita ps-wagneriana e pela sua formao instrumental de grande dimenso. A ttulo de curiosidade Pierre Boulez refere mesmo o efectivo instrumental e vocal [cf. Boulez, 1966:349] que passamos a transcrever: cinco violinos solistas, um recitador, trs coros masculinos a quatro vozes, e um coro misto a oito vozes, quatro flautins e quatro flautas em d, trs obos, dois cornes ingleses, dois clarinetes em mib, trs clarinetes em sib, dois clarinetes baixo, trs fagotes, dois contrabaixos, dez trompas, seis trompetes, uma trompete baixo, sete trombones, uma tuba, seis tmbales, uma grande seco de percusso, quatro harpas, uma celesta e um quinteto de cordas. 14 So perguntas para as quais muitos tericos, filsofos e compositores, tm vindo a procurar respostas. 15Theodor W. Adorno, socilogo, filsofo, musiclogo e compositor alemo. Foi um dos pensadores e crticos musicais mais influentes do sculo XX, sendo as suas perspectivas estticas sobre a Segunda Escola de Viena as de mais alta referncia.

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produto musical reflexo de um processo histrico gerado por uma sociedade capitalista degradada16. Pode mesmo dizer-se que a sociedade se reflectia no isolamento do movimento expressionista [Adorno, 2002:48], sendo que obras deste perodo eram criadas num ambiente que evocava uma intensa e mrbida expressividade. Adorno considera que a msica de Schoenberg, que tinha crescido e sido desenvolvida como o produto de um mundo insensato e insensvel, era no fundo a primeira e autntica nova msica17 da histria. O termo de nova msica ao contrrio da pintura, em que as grandes mudanas se produziam em largos perodos de tempo ter-se-ia afirmado, no por um mero acaso, mas sim pela brusca experincia que esta msica trouxe a todos e pelo enorme salto qualitativo que esta representou. De resto o que se passou nesta fase foi uma mudana de sistema musical, fenmeno que no encontramos na pintura, onde nunca houve nada semelhante tonalidade [cf. Adorno, quasi una fantasia:273]. As mudanas no se deram somente ao nvel do estilo, do contedo, da fisionomia especifica das obras, mas sim do seu princpio intrnseco: a linguagem que elas falam. No podemos comparar isto com as inovaes anteriores, as da Escola de Mannheim, do classicismo vienense, ou de Wagner. por isso que preciso dizer () que nenhuma msica escapa a um processo histrico e que toda a produo importante, () que tenha sado do usual

16 Por volta de 1900, o processo da revoluo industrial, com a montagem intensiva de fbricas e empresas comerciais e bancrias, o crescimento desmedido das cidades, a febre do lucro e dos bens materiais, atingia a sua fase mais expressiva. Mas este era um fenmeno demasiado sbito e nem sempre se conseguia uma adaptao gradual das estruturas, fazendo com que a ideia de progresso e de bem estar contrastasse fortemente com a degradao da vida nas grandes cidades, onde a classe operria vivia em condies de extrema carncia ao nvel da habitao, das condies higinicas e dos meios de subsistncia. Tambm entre as classes mais favorecidas se gerava o desespero pela desumanizao do indivduo e pela sua submisso tirania da mquina, acentuando-se cada vez mais a conscincia da impossibilidade de uma Humanidade que se colocara na dependncia absoluta da sua prpria criao, da sua cincia, da tcnica, da estatstica, do comrcio e da indstria, duma ordem comunitria petrificada, de costumes burgueses e convencionais. 17 Schoenberg explicava que a nova msica era, antes de mais, diferente da msica anterior. Seguramente que haveria de expressar algo que ainda no tinha sido expresso em msica. Seguramente, que o que h de mais elevado e aprecivel em arte o oferecer o que antes nunca tinha sido oferecido. No existe nenhuma obra de arte portentosa que no leve uma nova mensagem humanidade; nenhum grande artista deixa de cumprir isto. o cdigo de honra dos grandes em arte, e como consequncia, em todas as grandes obras dos grandes encontraremos essa novidade eterna, quer isso se deva a Josquin des Prs, a Bach, a Haydn, ou a qualquer outro grande mestre [Schoenberg, 1975:114-115].

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comeou por ser rejeitada [Adorno, 1982:273-274]. A nova linguagem musical [significa, acima de tudo], uma negao positiva do antigo [Adorno, 1982:281], e uma crtica permanente a todos os elos de ligao com a msica de tradio18. Adorno deixa ainda algumas perguntas sobre a possibilidade de esta nova msica vir a ter algum dia a total aceitao que a msica de tradio teve. Crtico, mas de um rigor irrefutvel, Pierre Boulez19 (n. 1925) apresentou a sua perspectiva acerca da msica schoenbergiana no clebre artigo Schoenberg est mort, escrito logo aps a morte de Schoenberg. Neste artigo, o jovem compositor marca definitivamente a sua posio em relao ao caso Schoenberg, referindo que este antes de mais, irritante porque comporta incompatibilidades flagrantes [Boulez, 1966:265]. Segundo Boulez, obra de Schoenberg faltou ambio, acabando por ser marcada pelo estigma da tradio. Nem mesmo o facto de Schoenberg encontrar o dodecafonismo fez dele um modernista, pois que o material musical usado foi sempre o mesmo, s mudando a forma de o tratar e sua disposio, passando da organizao tonal at serial! Para Boulez o uso da srie em Schoenberg foi o resultado de uma ultratematizao, sendo que o dodecafonismo no era mais do que uma lei rigorosa para controlar a escrita cromtica [Boulez, 1966:268]. Num outro artigo Arnold Schoenberg Boulez refere mesmo que toda a vida de Schoenberg est impregnada pela tradio e pelo gosto da poca vienense em 1900 [cf. Boulez, 1966:350]. Em Schoenberg est mort Boulez refere ainda, de forma acutilante, alguns dos aspectos tcnicos da obra atonal schonbergiana destacando a ideia de que, nestas obras, se evitavam as relaes tonais atravs do emprego de intervalos anrquicos, tais como as stimas maiores, as nonas menores, as quartas aumentadas, ou seja, intervalos de grande tenso. Na escrita destas partituras [podemos observar] trs fenmenos essenciais: o princpio [constante]
18 Entenda-se aqui msica de tradio, como a msica do passado, referente essencialmente aos trezentos anos do perodo tonal da histria da msica, sensivelmente de 1600 a 1900. 19 Pierre Boulez, compositor e maestro francs, estudou inicialmente matemtica, antes de prosseguir estudos musicais com Olivier Messiaen no Conservatrio de Paris. As suas primeiras obras so de um estilo ps-weberniano que evoluiu em direco a um serialismo integral. uma das maiores e mais influentes personagens da msica do sculo XX. As suas interpretaes, como maestro, de obras de Claude Debussy, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Bela Bartk, Anton Webern, Edgar Varse, entre outros, so tidas como as de referncia.

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da variao, ou seja o da no-repetio; a preponderncia de intervalos anrquicos () e a eliminao progressiva do mundo tonal: a oitava; a preocupao constante de construir [msica] contrapontisticamente [Boulez, 1966:266]. Relativamente obra serial schoenbergiana, Boulez criticou fortemente aquilo a que chamou de caduco - o facto de Schoenberg usar as formas clssicas e pr-clssicas, caso da Suite para Piano op. 25, sendo que estas anulavam as qualidades desta nova linguagem por se tratarem de mundos incompatveis [cf. Boulez, 1966:269], resultantes de uma nostalgia que Schoenberg parecia cultivar. Para Boulez esta no era a melhor forma de romper com a tradio musical do sculo XIX. Mas o prprio Webern afirmava, nas suas conferncias, que as estruturas clssicas estavam presentes at nos seus trabalhos mais radicais, integrando a nova msica20 numa tradio que ele reivindicava para si mesmo [cf. Webern, 1980:10]. Esta nova msica era aquela que dizia aquilo que jamais tinha sido dito, mas que simultaneamente tambm representava a quinta essncia da polifonia clssica. [Webern, 1980:24]. Esta msica apresentava assim uma dupla viso, ao pr lado a lado os aspectos mais modernistas da sua linguagem o dodecafonismo e a marca da tradio na recorrncia s formas e tcnicas dos mestres do passado21. No fundo as descobertas de Schoenberg [foram] essencialmente morfolgicas [Boulez, 1966:265]. Em Schoenberg est mort, Boulez acaba por lanar algumas perguntas sobre se no seria mais proveitoso pensar no conceito srie aplicado a todos os parmetros do som: altura, durao intensidade e timbre. J se notava nesta sugesto que era esta a poca, anos

20 Devemos aqui entender nova msica como sendo j o dodecafonismo, sistema transmitido a Webern por Schoenberg, e no na acepo de Adorno, que referia como nova msica toda a obra de Schoenberg e a ruptura que esta havia provocado. 21 Schoenberg referia, a propsito do que havia herdado dos mestres do passado, o seguinte: de Bach, o pensamento contrapontstico, ou seja a arte de inventar figuras sonoras capazes de se acompanhar a elas mesmas, a arte de fazer derivar o todo de uma s unidade; de Mozart, a no igualdade da extenso das frases, o agrupar de elementos heterogneos numa nica entidade temtica, a arte da formao de ideias secundrias, a arte de construir as introdues e transies; de Beethoven, a arte do desenvolvimento de temas e andamentos, a arte da variao, ritmicamente, a colocao de figuras sobre outros tempos do compasso, de Wagner, a possibilidade de conceber temas e motivos enquanto entidades autnomas o que permite a sua sobreposio dissonante em certas harmonias; de Brahms, Schubert, Reger, Strauss e Mahler, de todos eles veio a originalidade da sua linguagem [cf. Webern, 1980:8-9].

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cinquenta, das primeiras obras do serialismo integral, do qual Boulez foi um dos principais representantes. Boulez remata este artigo dizendo que podemos considerar o compositor como um espcie de Moiss que morre ao avistar a Terra Prometida [Boulez, 1966:271] e que j era indispensvel abolir, sem falsas hipocrisias, todos os mal-entendidos e contradies sobre Arnold Schoenberg [cf. Boulez, 1966:272]. Para um verdadeiro progresso orientado para uma nova forma de fazer msica era necessrio substituir de vez a trade Schoenberg-BergWebern pela trade Debussy-Stravinsky-Webern. No fosse a sua morte prematura em 1945, parecia que Webern comeava a traar para si um percurso musical oposto ao de Schoenberg, quando referia que o seu mestre estava a edificar um sistema contra outro sistema. Segundo Webern, Schoenberg obteria como resultado uma esttica musical sustentada numa negao22, negao essa, vista sempre em funo do sistema tonal23.

Atonalidade A atonalidade ou msica atonal, perodo fugaz e altamente criativo da histria da msica, foi e ainda hoje, at no seu prprio conceito, uma matria de grandes e acesas discusses sobre a qual ainda figuram muitos mal entendidos. Mas ento o que isso de msica atonal? Alexander L. Ringer24 (n. 1921) defendeu a tese de que a atonalidade de Schoenberg representava, de forma claramente contrastante com a msica do sculo XIX, a verdade na sua verso mais nua e crua, sendo uma arte em que j no existia qualquer tipo de compromisso nem cedncia, o que seria intolervel! [cf. Ringer, 1990:29] J Allen
22 Na sua msica, Webern, pelo contrrio, vai suspender este trabalho de negao. No para retomar a ordem antiga, mas para escutar a matria sonora indita nascida das decises de Schoenberg. Ele vai deixar-se guiar pela sua escuta interior ao tentar actualizar os princpios de uma nova articulao do mundo sonoro. As conferncias de Webern datam precisamente desta poca em que o compositor est a demarcar-se das posies negativas da arte de Schoenberg [cf. Webern, 1980:13]. 23 Para Webern no era desta forma que se avanaria para uma nova msica. 24 Alexander L. Ringer, professor na Universidade de Illinois/Urbana. Tem publicado vrios trabalhos sobre Beethoven e Schoenberg.

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Forte25 (n. 1926) v a questo da atonalidade como no sendo um aspecto exclusivo da Segunda Escola de Viena, considerando que o fenmeno da atonalidade algo que pode ser definido como um conjunto de princpios estruturais comuns, que se manifestaram de forma distinta em obras de vrios compositores no incio do sculo XX. Para Forte a atonalidade no um estilo musical porque nem sequer uma msica que tenha um contedo expressivo particular. Esta viso tem uma srie de opositores, dos quais se destacam George Perle26 (n. 1915) e Ethan Haimo (n. 1950). Para Perle, por exemplo, a obra atonal de Schoenberg essencialmente livre27 ou contextual na sua estrutura e significado. Cada composio deste perodo, por si s, cria as suas relaes e significado, tem caractersticas nicas, no catalogveis em qualquer sistema analtico pr-definido. George Perle refere que um dos problemas centrais das obras do perodo atonal a definio de material temtico, suas variantes de material principal, secundrio e transitrio, sem as vantagens da articulao do sistema tonal. Era preciso substituir os antigos modelos da harmonia funcional, os arpejos, as escalas, as cadncias, etc. por pequenos e novos elementos de substituio da sintaxe, que eram baseados em intervalos de segunda menor, quarta aumentada e stima [Rosen, 1975:21]. O principal meio de expresso musical a dissonncia [e se fossemos] forados a eliminar alguma forma de dissonncia essencial, ento teramos que redefinir profundamente o conceito de expresso [Rosen, 1975:23]. Por vezes apenas alguns traos de um modelo inicial tm

25 Allen Forte um dos mais conhecidos musiclogos da actualidade. Ficou conhecido pelo seu importante livro The Structure of Atonal Music , no qual apresenta uma introduo completa de uma teoria a que se chama de Pitch Class Set Analysis ou Musical Set Theory (ver nota de rodap 70). 26 George Perle, compositor e musiclogo, estudou com Ernst Krenek. Tem-se debruado sobre a obra dos compositores da Segunda Escola de Viena, desenvolvendo uma viso muito particular sobre as suas tcnicas de composio. Em 1968 foi co-fundador da Alban Berg Society, juntamente com Igor Stravinsky. 27 Conceito apresentado por George Perle no seu livro Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern, segundo captulo, Free Atonality [cf. Perle, 1991:9].

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individualidade suficiente para funcionar como referncia. Geralmente o tema28 atonal emerge do decurso da composio. O elemento integrador muitas vezes uma clula intervalar, que pode ser expandida atravs da permutao dos seus componentes, atravs da combinao livre das suas vrias transposies, ou ainda atravs de associaes dos seus detalhes independentes [Perle, 1991:9]. Ritmo, contorno meldico, intervalos e alturas, so elementos tratados como componentes individuais de um tema. Dinmicas, acentuao, articulao, e colorao esto indicadas com uma exactido e detalhe sem precedentes; nada podia ser assumido fora do contexto; cada acontecimento ou aspecto de um acontecimento tem agora um significado novo e independente [Salzman, 1988:36]. No entanto, era necessrio que em cada obra musical estivessem garantidas as condies para a sua compreenso, pois afinal, era isso que faltava, um sistema que tudo justificasse como na msica tonal. O princpio da no-repetio foi tambm um dos traos recorrentes da obra atemtica, procedimento este chamado, por vezes, de variao perptua. A conduo meldica de uma simples nota no depende apenas de uma unidade harmnica, como no sistema tonal, mas sim de factores de composio cujo significado deve ser descoberto no trabalho em si. Este procedimento, aparentemente ambguo, deve ser ligado progresso em geral e tem um paralelo no plano rtmico, com a extrema flexibilidade do compasso, que j no serve de suporte a elementos harmnicos e funcionais. Elementos microcsmicos so transpostos, reordenados internamente, expandidos ou contrados no tempo e no espao musical. O abandono do conceito de nota geradora de um acorde individual um desenvolvimento radical, que torna ftil qualquer tentativa de formulao sistemtica de estruturas de acordes e progresses na msica atonal, segundo as linhas da teoria harmnica tradicional. Do ponto de vista formal, Schoenberg defendia o desaparecimento das repeties, das reexposies de temas depois das fases de desenvolvimento, e, por isso, escreve peas extremamente curtas. A eliminao das formas de

28 Possivelmente tema no a palavra mais adequada para caracterizar a forma como emergia da conduo linear e harmnica o discurso atonal, que em si mesmo, era anti-temtico, ou antes, atemtico.

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elaborao motvica do sistema tonal originou, por si s, um estilo extremamente aforstico. Esta uma das razes fundamentais que pode justificar a brevidade de tantas peas do perodo atonal, e que alis foi um factor que gerou grandes dvidas em Schoenberg, algumas das quais s viu esclarecidas em 1923. Schoenberg vai acabar por abandonar esta expresso aforstica onde tudo era concebido em funo de uma mensagem sinttica, mas extremamente profunda. Segundo Ernst Krenek29 (1900-1991) a atonalidade, com as suas obras em miniatura, eliminava da expresso musical todos os elementos no essenciais. No entanto, j encontramos estes sinais nas ltimas obras de Franz Liszt (18111886). A extrema brevidade destas composies no era um aspecto exterior obra, mas sim uma caracterstica intrnseca, consequncia necessria do seu discurso intenso e sinttico onde tudo era reduzido ao essencial, eliminando-se o ornamento como forma de expresso e de progresso. Assim, um andamento completo podia ser uma pea de 9 compassos onde alguns gestos musicais eram sobrepostos a um elemento ostinato30. No seu aspecto harmnico, a atonalidade revela uma msica especialmente refractria anlise. Apesar de alguns tericos defenderem com frequncia a perspectiva de que a dimenso vertical na msica atonal mero resultado de pormenores lineares, esta no uma boa forma de compreender a fundo a harmonia nestas obras. , alis, uma clara fuga ao problema e uma teoria bastante redutora na medida em que na atonalidade h geralmente uma total interpenetrao entre os elementos meldicos e harmnicos [cf. Perle, 1991:24]. O que podemos observar com muita frequncia na msica atonal a tendncia para evitar o uso da oitava, sendo este procedimento quase uma obsesso composicional. De qualquer forma, esta caracterstica idiomtica aplica-se essencialmente ao aspecto linear e no tanto harmonia, onde a oitava aparece com frequncia no tratamento orquestral. O desaparecimento da oposio da dicotomia dissonncia/consonncia, segundo os conceitos do sistema tonal,

29 Ernst Krenek, compositor vienense, estudou em Berlim com Franz Schreker e posteriormente trabalhou em vrias companhias de pera como maestro. Em 1922 conheceu a mulher de Gustav Mahler, Alma, que lhe pediu para completar a ltima sinfonia do seu marido Dcima Sinfonia. 30 Ver a segunda pea das Seis Peas para Piano, op. 19 de Arnold Schoenberg.

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permitia o aparecimento livre de novos agregados harmnicos, cuja combinao e sucesso dependia exclusivamente da vontade do compositor. No caso especfico dos compositores da Escola de Viena, neste perodo atonal, a escolha de cada momento meldico-harmnico era algo de profundamente selectivo, algo que era meticulosamente filtrado pelo ouvido do compositor, no sujeito a qualquer gramtica pr-definida. Nas obras atonais, o ritmo um aspecto que normalmente, e de forma injusta, referido como um detalhe de pequena importncia no todo composicional, pois as relaes de alturas na estrutura de frase e cadncia tm um papel preponderante. No entanto, se olharmos para a textura de uma obra atonal encontramos uma extrema e constante diferenciao de detalhes rtmicos, algo intrnseco ao prprio estilo. Quando se fala de ritmo na msica do incio de sculo XX, e se quer referir algo de verdadeiramente inovador, surgem sempre nomes de compositores como Igor Stravinsky (1882-1971) e Bla Bartk (18811945). Efectivamente, nas suas primeiras obras, estes compositores apresentam seces rtmicas baseadas em unidades mtricas claramente irregulares e novas no reportrio musical ocidental31, que no entanto no deixam de projectar entidades harmnicas bem explcitas e recorrentes. As inovaes rtmicas da msica atonal foram bem menos bvias, mas bem mais radicais nas suas implicaes e na influncia que tiveram no prosseguimento em direco a um liberdade rtmica total. Segundo Boulez, e apesar da sua viso to crtica, este perodo foi o melhor da produo shoenbergiana, destacando que entre 1908 e 1915 surgem as grandes obras de Schoenberg: Trs Peas para Piano op. 11, (1908), Livro dos Jardins Suspensos op. 15 (1908), Cinco Peas para Orquestra op. 16 (1909), Erwartung op. 17 (1909), Seis Peas para Piano op. 19 (1911) Pierrot Lunaire op. 21 (1912), e as Quatro melodias para Canto e Orquestra op. 22 (1913-1915). Este o momento mais importante e representativo da personalidade criativa do compositor, em que se revela de forma mais marcante a fora renovadora da sua linguagem e a sua intensidade de expresso. Boulez refere ainda que neste
31 preciso notar que muitas das caractersticas rtmicas destas obras eram oriundas da msica de raiz popular dos respectivos pases destes compositores.

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universo no tonal, mas ainda no serial, que ele mostrar os seus dons mais brilhantes, a sua maior vitalidade. [Para Boulez] a fora de renovao contida na sua linguagem manifesta-se bem mais nestas obras do que nas suas composies posteriores onde ser adoptado o principio da srie [Boulez, 1966:352]. A atonalidade e suas implicaes foi, e de resto, um assunto recorrentemente debatido por muitos compositores, tericos e musiclogos, incluindo o prprio Schoenberg, como provam os textos32 que nos deixou. Os escritos de Schoenberg foram extremamente influentes no pensamento musical do sculo XX, sendo de salientar que as suas concepes analticas modernistas marcaram definitivamente as direces tomadas por muitos compositores e tericos. Acerca da obra atonal de Schoenberg, alguns tericos apresentaram vises que insistiam em modelos tonais expandidos tanto ao nvel da harmonia como ao nvel da forma. Defendiam um novo conceito de tonalidade demonstrando que Schoenberg no compusera obras atonais, mas sim uma nova maneira de encarar a tonalidade, como a Schwebende Tonalitt33 (Tonalidade suspensa). No incio dos anos sessenta, Hugo Leichentritt (1874-1951) defende essa teoria na anlise das obras op. 11 e op. 19 no seu livro Musical Form34, onde apresenta uma perspectiva analtica claramente comprometida com a msica tonal, atribuindo mesmo tonalidades especficas a cada uma das peas, como se a msica de Schoenberg deste perodo fosse representada pela ornamentao de estruturas tonais no resolvidas. Alguns autores como Will Ogdon35 (n. 1921), Roy Travis36 (n. 1922) e Reinhold Brinkmann37 (n. 1934)
32 A actividade didctica constante de Schoenberg permitiu-lhe realizar ao longo da vida muitas obras de grande qualidade: Tratado de Harmonia (1911), Fundamentos da Composio Musical (1967), Modelos para principiantes em Composio (1942), Exerccios Preliminares de Contraponto (1963), Funes Estruturais da Harmonia (1969) e uma srie de artigos reunidos no Estilo e Ideia (1975). 33 Termo traduzido por Roy E. Carter [cf. Dunsby, Whittall, 1988:112] como tonalidade flutuante, suspensa, ainda no decidida. 34 Leichtentritt, Hugo, Musical Form, Cambridge: Harvard University Press, 1961, p. 443-450. 35 Will Ogdon ensinou Composio e Teoria Musical desde 1947 a 1993 nas seguintes universidades: University of Texas (1947-1950), Illinois Wesleyan University (1957-1964), e a University of California em San Diego (1966-1993).

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perseguiram sempre este tipo de viso. Qualquer que seja a perspectiva que escolhamos, a de Leichentritt, de Forte ou de Perle, temos a certeza de que todos eles, com o seu estudo e pesquisa, tantas vezes contra um pblico que se manteve ausente das salas de concerto, preservaram a importncia desta msica para o sculo XXI.

Porqu esta msica? A razo pela qual Schoenberg adoptou nesta fase da sua produo musical o estilo atonal nunca foi um assunto bem esclarecido. Assim, mesmo o prprio Schoenberg afirmava no o saber de forma consciente, dizendo que a transio para esta nova msica no teria sido planeada, nem reflectia um acto consciente38. Era sim o resultado de um processo inconsciente e instintivo que no controlava39. Esta viso dionisaca, apresentada em 1910, contradiz claramente uma outra verso da mesma poca, em que Schoenberg apresenta, de forma apolnea, uma viso mais clara e racional do acto de composio40. Deixa ainda, em jeito de questo proftica para o futuro, algumas pistas nos seus escritos, particularmente no seu Tratado de Harmonia de 1911 e no Funes Estruturais da Harmonia41 de 1954.

36 Roy Travis, compositor e musiclogo americano. 37 Reinhold Brinkmann, para alm de realizar inmeros estudos e conferncias sobre a obra dos compositores da Segunda Escola de Viena, editou uma grande parte das suas obras para piano. 38 Este tambm o stio para falar das contribuies milagrosas do subconsciente. Estou convencido de que nas obras dos grandes mestres se podem descobrir muitos milagres, cuja extrema profundidade e anteviso proftica parecem sobre-humanas [Schoenberg, 1975:85]. 39 Estou a obedecer a uma compulso interior que mais forte do que qualquer educao, a um processo formativo que, sendo o nico natural para mim, mais forte do que a minha formao artstica [Simms, 2000:7]. 40 Estou a ser levado por uma necessidade de brevidade, preciso, definio e clareza. Tenho a sensao que estou a dizer tudo de forma, mais clara e precisa, de forma menos ambgua e mais pessoal [Simms, 2000:7]. 41 Um dia haver uma teoria que resumir as leis presentes nestas composies. Certamente a avaliao estrutural destes sons ser novamente baseada nas suas potencialidades funcionais [Schoenberg, 1983: preface to the revised edition: ix].

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Apesar de, como j foi referido, Schoenberg no saber exactamente como chegou atonalidade, de uma coisa tinha a certeza: a palavra atonal no era adequada para denominar a sua msica. O termo atonal comea por surgir esporadicamente em textos tcnicos, em publicaes de lngua alem. Pode ter sido usado pela primeira vez por um seu aluno, Egon Wellesz42 (1885-1974), que teria achado o termo adequado para descrever a nova msica de Schoenberg, e assim o publicaria num artigo em Setembro de 1911. Schoenberg e Berg no gostavam do adjectivo atonal, sentindo-o como difamante, e que, se tomado letra, como sentido de uma msica sem tom, o que seria perfeitamente absurdo (...) O adjectivo atonal denotava, [no entanto, e] de forma bastante precisa, o choque que [esta msica] teria provocado naquela primeira dcada do sculo XX [Adorno, 1982:275]. Schoenberg, no entanto, no atribuiu grande importncia ao que chamaram sua msica at 1921, altura em que descobriu que Josef Matthias Hauer43 (1883-1959) adoptara o termo para descrever a sua prpria msica44. A viso de Hauer, de to redutora que era, e levada s ltimas consequncias, quase levaria a uma anti-msica. Schoenberg no quis que essa viso da atonalidade se confundisse com a msica que escrevia, pelo que, definitivamente, a rejeitou. Nas margens do livro de Hauer, Schoenberg deixa escrito que a expresso msica atonal nonsense; atonal aquilo que pertence a um tom; atonal no pode ser algo em que os tons estejam presentes; de qualquer forma a expresso atonal j tinha sido aplicada antes minha msica, de Reger, Mahler

42 Egon Wellesz, compositor austraco, professor e musiclogo, aluno de Arnold Schoenberg. Trocou a ustria por Inglaterra, onde escreveu nove sinfonias (gravadas pela etiqueta CPO em Osnabrck Alemanha) pelas quais ficou conhecido. 43 Josef Matthias Hauer, austraco, compositor e terico musical, ficou conhecido por ter elaborado (sensivelmente na mesma poca em que Schoenberg elaborava o mtodo dodecafnico) um mtodo de composio com os doze tons da escala, usando uma tcnica de dois hexacordes complementares. 44 No seu livro, Vom Wesen des Musikalischen de 1920, Hauer define o conceito de msica atonal como sendo um estilo onde j no existem os graus de tnica, dominante, ou subdominante, resolues, consonncias, dissonncias, e em substituio, apenas as doze alturas da escala temperada.

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e Strauss, desde que a relao a uma tnica deixou de ser evidente; apenas um erro!; eu sempre rejeitei o termo [Simms, 2000:8].

As pequenas formas Segundo Dominique Jameux45 as pequenas formas ou miniaturas so um obligato quando se realiza um estudo sobre a Escola de Viena [cf. Jameux, 2002: 210]. Com efeito, a composio de obras de curta durao e extraordinria fora expressiva foi uma manifestao comum e simultnea aos trs compositores, podendo mesmo falar-se, por volta de 1910, de uma corrente aforstica vienense. Desta fase destacam-se as Seis Bagatelas para Quarteto de Cordas, op. 9 de Webern, as Seis Peas para Piano, op. 19 de Schoenberg e as Quatro Peas para Clarinete e Piano op. 5 de Berg, como obras primas da arte de concentrao do pensamento. Esta ideia de se propor o todo atravs do nada era algo que se passava tambm, e na mesma altura, noutras reas artsticas46, no se tratando assim de um fenmeno exclusivamente musical. A desconstruo das grandes formas herdadas do romantismo era claramente um objectivo desta msica, onde apenas se devia ouvir o essencial e o melhor. Nestas peas (stcke em alemo) nome neutro que fazia subentender uma msica indeterminada [cf. Jameux, 2002: 213] era necessrio abolir o ornamento como meio de expresso. No entanto, o pblico vienense no estava receptivo a estes gestos to aforsticos e reagia com manifesta hostilidade apresentao de obras com durao mdia de um minuto, ou minuto e meio. O gosto vienense estava ainda orientado pelo desenvolvimento das grandes formas do sculo XIX.

45 Dominique Jameux, musiclogo, autor de importantes obras sobre Richard Strauss, Alban Berg e Pierre Boulez e fundador da revista Musique en Jeu, um dos maiores especialistas franceses na msica do sculo XX. Em 2002, Dominique Jameux realizou um grande estudo sobre a segunda Escola de Viena Lcole de Vienne o primeiro desde o pioneiro de Ren Leibowitz Schoenberg and His School - datado de 1949. 46 Wassily Kandinsky e Paul Klee trabalhavam tambm nesta poca sobre o elementar: um ponto, uma linha, uma cor, etc..

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O prprio Schoenberg insistia na ideia de que, com a dissonncia em suspenso e na ausncia de um texto, a msica desta poca devia restringir-se escrita motvica, at por no ter disponvel as articulaes do pensamento de desenvolvimento do sistema tonal. Desde o principio que este tipo de composies diferia de toda a msica precedente, no s harmonicamente, mas tambm meldica, temtica e motivicamente. Mas a principal caracterstica destas peas in statu nascendi era a sua extrema expressividade e a sua extraordinria brevidade. Naquele tempo, nem eu nem os meus alunos tnhamos conscincia das razes para estas caractersticas. Mais tarde descobri que o nosso sentido de forma estava certo quando nos obrigava a equilibrar a emoo extrema com uma brevidade extraordinria [Schoenberg, 1975:217]. O carcter aforstico destas obras derivava justamente da exigncia de extrema consistncia, sendo que o contraste, como lei de construo composicional, no representava menos do que, por exemplo, o ponto de modulao da msica tonal.

Obras para piano solo na obra de Schoenberg Na comemorao dos cinquenta anos do aniversario da morte de Arnold Schoenberg, Leonard Stein47 (1916-2004) apresentou, cronologicamente, toda a msica de piano de Schoenberg, salientando a evoluo de seus mtodos composicionais. Segundo Stein, cada novo trabalho, ou ciclo, era marcado de forma crucial por aspectos novos da composio. A obra pianstica de Schoenberg hoje tida como especialmente relevante, na medida em que cada uma das obras anuncia uma nova etapa na sua escrita e no seu pensamento. No entanto, s a partir de 1909, quando escreve as Trs Peas para Piano, op. 11, que Schoenberg inaugura um estilo verdadeiramente inovador. Estas trs peas iniciam uma nova fase sendo mesmo as primeiras obras atonais a ser publicadas.

47 Leonard Stein, pianista e musiclogo americano especializado em Schoenberg, de quem foi assistente na UCLA (University of Califrnia). Foi o editor de Estilo e ideia, entre outros trabalhos tericos e musicais de Schoenberg e fundador e director do Arnold Schoenberg Institute de 1975 a 1991.

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Aqui deparamos com uma harmonia no funcional, em que a vontade de evitar o acorde perfeito e a oitava evidente, e onde abundam os intervalos de stima maior, nona menor e quarta aumentada48. Para Schoenberg, compor para piano num estilo atonal era uma experincia completamente nova. Sabe-se, alis, que Schoenberg era um pouco reticente em escrever para piano, facto que podia ter alguma ligao com as suas limitaes como executante deste instrumento49. As Seis Peas para Piano op. 19 ilustram a forma como Schoenberg reduz os elementos musicais aos seus limites. Cada uma destas miniaturas musicais contrasta fortemente entre si na sua fora expressiva. As primeiras cinco peas foram escritas num s dia, 19 de Fevereiro de 1911, num mpeto criativo. A sexta pea composta sob a influncia da morte de Gustav Mahler50, a 17 de Junho de 1911. Nestas peas, o compositor inaugura a pequena forma, ou miniatura, que era j nesta poca, uma marca bem caracterstica da produo de Webern. Foram as peas mais breves que ele jamais escreveu, sendo a sua conciso um sinal da sua preocupao principal, a de evitar a qualquer custo toda a repetio atravs de um desenvolvimento que colocava em jogo figuras musicais idnticas. Extremamente expressivas, estas peas raramente recorrem a gestos muito violentos restringindo-se a uma sonoridade essencialmente ntima e a uma concentrao de ideias musicais exemplar [cf. Boulez, 1966:362]. Em 1923 Schoenberg abandona as peas curtas usando, em substituio, um tipo de escrita em que pequenas sries de alturas so desenvolvidas. Assim, na primeira das Cinco Peas op. 23, trs notas servem como base para o seu desenvolvimento; na segunda, nove notas so tratadas como uma srie; na terceira, a mais difcil, uma figura musical de cinco notas ouvida no incio serve como base para um jogo intrincado de variaes; na quarta, a mais invulgar, so
48 Schoenberg envia uma cpia manuscrita a Ferruccio Busoni na esperana de este tocasse a sua obra. Busoni escreveu a sua prpria verso da segunda pea, num estilo que considerava mais pianstico, alongando as frases atravs do uso de repeties e do uso de pedal. Schoenberg aceitou a ideia, afirmando no entanto que teria inventado um novo estilo de escrita para piano nestas composies. No obstante, as verses de Schoenberg e de Busoni da Op. 11 n 2 foram publicadas simultaneamente 1910. 49 O instrumento que Schoenberg estudara fora o violoncelo. 50 preciso notar que Gustav Mahler, que morreu em 18 de Maio de 1911, era para Schoenberg um protector e um amigo.

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usados trs grupos de trades em volta dos quais se geram complexas elaboraes rtmicas, meldicas e harmnicas. Finalmente, na quinta pea, Schoenberg escreve sua primeira composio exclusivamente dodecafnica, qual chamou Waltz (Valsa). Escrita quase na mesma altura das op. 23 (1921-23), a Suite para Piano, op. 25, editada em 1924, uma obra marcada pelo retorno51, sendo que num conjunto de danas presta homenagem a J. S. Bach (1685-1750), num estilo neoclssico. Esta a primeira obra de Schoenberg escrita exclusivamente no sistema dodecafnico, baseada na manipulao de uma srie de tetracordes. As duas peas para piano op. 33 a e b foram compostas em 1929 e 1931 respectivamente, sendo a primeira publicada em Viena e a ltima em Nova York por Henry Cowell (1897-1965). Ambas apresentam novos conceitos no uso da escrita dodecafnica sendo de destacar a forma como desenvolvem o material musical atravs de uma srie de hexacordes invertveis, em que as seis notas originais (hexacorde) eram invertidas para produzir as outras seis notas da srie de doze alturas. Este foi alis o mtodo que Schoenberg usou em muitas das suas ltimas obras. A estrutura destas peas baseia-se em formas derivadas do rond e da forma sonata. Em resumo, as op. 11 e as op. 19 propem uma negao do mundo tonal tanto na linguagem como na forma [enquanto que as op. 23 procuram um novo] vocabulrio (); as op. 25 e op. 33 a e b [realizam] o retorno s formas clssicas como forma de suporte para a construo morfolgica fundada na srie [Boulez, 1966:360]. Pierre Boulez destaca ainda o papel que a obra de piano de Schoenberg tem na produo musical desta poca salientando o facto de Berg e Webern terem escrito muito pouco para piano solo, Sonata op. 1 e as Variaes op. 27 respectivamente. Boulez refere tambm que no deixa de ser curioso o facto de as op. 23, uma das obras mais importantes do pensamento schoenbergiano, ter sido composta para piano. Se alguns compositores como Debussy, Ravel, Stravinsky e Bartk fizeram, [cada um da sua maneira], evoluir radicalmente a concepo sonora e tcnica do piano, o pensamento de
51 Boulez refere que esta obra um recuo em relao s op. 23 na forma como tenta arranjar um compromisso entre uma linguagem nova e as formas do passado [cf. Boulez, 1966:364].

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Schoenberg, neste domnio, liga-se directamente ao de Brahms: varia de vocabulrio, no material musical, no tipo de acordes e arpejos, por exemplo, mas no modifica nem o aspecto nem a apresentao pianstica [Boulez, 1966:361]. Por outro lado a interpretao destas obras revela-se, ainda hoje, uma questo de difcil resoluo. A complexidade da escrita polifnica exige uma grande clareza na forma como se estabeleciam os diversos planos sonoros. Schoenberg era, de qualquer forma, muito meticuloso na escolha das suas indicaes (). Todas as suas obras so precedidas de um prefcio explicativo fortemente detalhado que termina com esta frase significativa: Os melhores dedos so aqueles que permitem a realizao exacta do texto sem a recorrncia do pedal [Boulez, 1966:365]. Boulez refere ainda outros aspectos compreenso total da forma por parte do executante em obras como as op. 23 por exemplo que destacam a excelncia da obra pianstica de Schoenberg.

Primeiros traos para uma nova msica O perodo da atonalidade foi visto, e de certa forma ainda o , como uma poca fechada da histria da msica, que foi, como seria de esperar, substituda por um novo estado de desenvolvimento, a partir de 1921, aquando do desenvolvimento de uma nova tcnica de composio: o dodecafonismo. Entre 1914 e 1923 Schoenberg no escreve qualquer obra musical, o que se justifica at pelas circunstncias histricas da poca 1914 a 1918: Primeira Grande Guerra Mundial52. Continua no entanto, as suas pesquisas nos domnios da harmonia, da escrita contrapontstica, da forma e dos timbres, delimitando gradualmente os elementos da doutrina dodecafnica. Hoje, distncia de cem anos, no incio de um novo sculo, pode considerar-se que esta msica continua a ser difcil e de complexa apreenso, tendo atingido pouco mais do que um pblico restrito e intelectualizado. Apesar disso, as peas deste perodo,

52 A guerra o fracasso evidente dos ideais que moveram os artistas ao proclamar a arte como oportunidade de libertao de todos os constrangimentos [Pombo, 2001:126].

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marcadas pela no concesso a um gosto vulgarizado e popular, asseguraram o seu lugar no repertrio das obras primas da modernidade. Egon Wellesz conclui que a linguagem musical de Schoenberg se tornara to complexa, que o prprio compositor teria alguma dificuldade em dar uma explicao terica para essas obras53, podendo apenas, em alguns casos, confiar na sua prpria experincia e intuio musical. No entanto, cabe-nos a ns, hoje, avaliar o quo importante foi a produo musical schonbergiana, com obras como o ciclo de canes O Livro dos Jardins Suspensos op.15, Trs Peas para Piano op. 11, Pierrot Lunaire op. 21, as Cinco Peas para Orquestra op.16, Erwartung, Seis Peas para Piano, op. 19, e que sem estas seria impossvel pensar na maior parte da msica de Berg e Webern, para no falar em compositores do psguerra como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen (n. 1928), entre muitos outros. Os primeiros traos para uma nova msica foram assim lanados nesta poca, sendo o retorno esttico a um estilo musical de compromisso e cedncias de gosto fcil uma total impossibilidade. Este era pelo menos o momento que reflectia a vivncia artstica mais angustiada e dramtica da histria da msica at poca, e que, mais no fosse, j representava de forma marcante a ruptura que o expressionismo musical trazia para a arte, que, desta forma, ficou cunhada por uma intensa e absoluta novidade esttica.

53 Apesar de Schoenberg no nos ter deixado nenhuma teoria que explique a msica deste perodo atonal, a sua obra literria oferece uma boa ajuda pelo menos no que toca separao da msica tonal para a atonal. Essas obras foram essencialmente os seus Tratado de Harmonia e Funes Estruturais da Harmonia.

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PARTE II

A TEORIA DAS NOTAS ATRACTIVAS

A partir de 1930 Edmond Costre54 dedicou-se pesquisa e formulao de uma teoria cientfica da msica, baseada no que ele considerava serem os fundamentos comuns a todas as msicas. Em 1954 publicou o seu primeiro livro Lois et Styles des Harmonies Musicales e em 1958 defendeu a tese de doutoramento Essai dune discipline gnrale des harmonies musicales. Toda a sua produo posterior a 1954 (de onde se destacam vrios artigos de revistas de musicologia, a prpria tese de doutoramento e as cinquenta e uma entradas para a Fasquelle Encyclopdie de la Musique55) denota uma evoluo no sentido de rever e ampliar ideias lanadas no Lois et Styles des Harmonies Musicales, que culmina com a publicao do seu segundo livro Mort ou Transfigurations de lHarmonie, de 1962. Em 1970 Costre foi convidado pela Faculdade de Letras de Vincennes para ministrar o curso de Sistemas e Linguagens da Msica. Edmond Costre era ainda formado em Direito pela Universidade de Paris e exerceu a profisso de magistrado na Suprema Corte Francesa. A preocupao em utilizar um pseudnimo em suas actividades musicais revela o desejo de Costre de separar radicalmente sua profisso de suas actividades artsticas [Ramires, 2001:20]. Podemos deduzir que Costre deve ter morrido em 2001 por indicaes extradas de um discurso do procurador geral do Cour de

54 Edmond Costre, pseudnimo de Edouard Coester (o seu nome verdadeiro, Edouard Coester, que usava para distinguir a sua faceta profissional como jurado), nasceu em Bourg, Frana, a 2 de Maio de 1905, no seio de uma famlia de msicos (pai violinista e irmos violetista e violoncelista). Estudou piano desde muito cedo, mas, em relao teoria musical e composio sempre se considerou um autodidacta, apesar dos seus contactos com Messiaen, Jolivet ou Boulez (estes trs compositores vo ser objecto da dedicatria de Costre no seu livro Mort ou Transfiguration de lHarmonie); talvez por isso a sua produo enquanto compositor seja muito pequena e pouco expressiva (apenas algumas peas para piano, uma sonata para viola e um quarteto de cordas). A informao bibliogrfica que fundamentou esta breve biografia advm da nica referncia existente sobre o assunto - a tese de Doutoramento do canadiano Brian Joseph Ellard, Edmond Costres Lois et Styles des Harmonies Musicales [1974], o qual obteve esses dados devido simptica contribuio do prprio Costre. No deixa de ser estranho o facto de a prpria enciclopdia para a qual Costre escreveu nunca ter publicado um biografia, por mnima que fosse, do mesmo. 55 importante ressaltar que a Enciclopdia Salvat de la Msica (4 vols.), com reviso e adaptao espanhola de Manuel Valls Gorina, a verso em lngua espanhola dessa enciclopdia francesa. No final de cada volume da Salvat, no ndice de autores, a sigla E.C. refere-se a Edmond Costre [Ramires, 2001:22].

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Cassation56, Jean-Franois Burgelin, a 11 de Janeiro de 2002, em que so homenageados os magistrados e funcionrios que serviram a corte no passado57.

1. As Teorias de Costre58 Ao considerar que a interpretao tradicional da harmonia observava o funcionamento de um texto musical sempre sob os mesmos conceitos dualistas de horizontalidade e verticalidade, de maior e menor, forte e fraco, etc., Costre constatava que todos os esquemas das normas clssicas manifestavam j a sua incapacidade em regular e classificar os problemas decorrentes do aparecimento de acordes mais complexos, de textos modais, atonais e seriais e at da msica electroacstica, na qual as escalas por quartos de tom se impunham como uma nova realidade. O que que tinha acontecido harmonia? Ela ainda existia tal como a entendamos desde 1600? A harmonia59 estava j morta ou apenas transfigurada? Costre deixou-nos muitas questes acerca deste problema nos seus textos, algumas implcitas e outras bem explcitas. O prprio Schoenberg, um dos mais importantes pensadores do sculo XX, referido por Costre por partilhar a responsabilidade sobre a falta de respostas s novas questes da

56 Um dos principais rgos de justia francesa. 57 () Parmi ceux-ci, il convient de placer le droit au souvenir qu'ont acquis ceux qui ont oeuvr pour la justice et s'en sont faits les serviteurs et qui ont, prsent, achev leur plerinage terrestre. C'est dans cet esprit que l'usage s'est cr d'voquer, chaque anne, le nom des magistrats, avocats et fonctionnaires qui, aprs avoir mis leurs talents au service de cette Cour, nous ont quitts l'an pass. Je me dois donc de citer le nom de MM. les conseillers honoraires Jean Thierry, Christian de Crisenoy, Jacques Cruveli, Edouard Coester (). [cf. http://www.courdecassation.fr/_rapport/rapport01/etudes&doc/discoursJFB.htm]. 58 A Teoria de Costre: uma perspectiva em anlise musical o ttulo de um livro publicado em 2000 por Marisa Ramires, onde a autora apresenta as teorias de Costre e suas perspectivas analticas, segundo o seu primeiro livro (Lois et Styles des Harmonies Musicales) de 1954. 59 Cadncias, polarizaes, so aspectos que revelam um processo de tenso e distenso que resulta exclusivamente da diferena de alturas sucessivas ou simultneas. Se estes movimentos internos no existissem s poderamos falar de outros elementos constituintes da msica tal como o ritmo. Portanto parece indispensvel constatar que a harmonia como um sistema nervoso de um organismo vivo e por consequncia o princpio vital da construo musical [Costre, 1962:87].

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harmonia! Com efeito, segundo Costre, Schoenberg nunca precisou com clareza que relaes mtuas entre os sons eram essas sobre as quais tanto escreveu? Que afinidades? E a dialctica das alturas a que o compositor tantas vezes fazia referncia? Segundo Costre, Schoenberg recusara uma resposta clara a tudo isto [cf. Costre, 1988:85]. Sendo que as teorias e regras antigas j no respondiam a muitas questes prementes da realidade criativa musical, era portanto absolutamente inevitvel o nascimento de uma nova disciplina reguladora das alturas. Costre procurou assim desenvolver uma teoria que, no s respondesse s novas necessidades, mas que tambm equacionasse o que a msica de todos os perodos e estilos tinha em comum, fundamentando-a por isso em princpios universais e no especficos. Quando Costre props uma teoria que se aplicasse a todos os estilos harmnicos, baseada em factos bsicos e concretos e que, na medida do possvel, estivesse livre de qualquer critrio de subjectividade, procurava uma pretensa unificao dos sistemas musicais atravs da teoria e tendo por base princpios cientficos regidos por uma srie de leis concebidas pelo prprio. Estas teorias seriam fundadas nas afinidades que os sons tinham entre si, como resultado das leis naturais, fsicas e acsticas [cf. Ellard, 1974:6]. Defendendo uma Lei de Atraco Universal60 para o domnio musical, fundamentada nas leis da fsica e nos conhecimentos e estudos de alguns tericos, Edmond Costre desenvolve nos seus livros uma teoria, segundo a qual toda e qualquer altura est relacionada, por atraco61 recproca, de uma forma

60 No deixa de ser curioso o facto de haver aqui um paralelo de terminologia com a Lei de Atraco Universal que Newton elaborou em 1666. Nesta lei prova-se que a atraco universal e no depende da natureza dos corpos regendo o infinitamente grande e o mais pequeno. Esta fora de atraco directamente proporcional s massas dos objectos e inversamente proporcional ao quadrado da distncia. Esta e outras leis, nomeadamente a tese de Einstein segundo a qual todos os objectos se movem pelo percurso de menor resistncia, encontraram um forte paralelismo com as teorias apresentadas por Costre nas quais defende a existncia de uma fora exercida por determinadas frequncias em contextos especficos. 61 Costre diz, que de resto, este conceito de atraco j no era novo. J Gioseffo Zarlino (1517-1590), nos Institutioni harmoniche publicados em 1558, teria referido que os sons gostam naturalmente de se deixar levar para a parte que se aproxime mais do seu interior. portanto apenas no final do sculo XIX que a ideia de afinidades entre os sons toma verdadeiramente forma, mas sem grande repercusso, com as obras de Abrami Basevi em 1865, Vivier em 1890, Le Dain em 1895 e Loquin em 1897 [Costre, 1988:86].

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directa e privilegiada com outras quatro alturas. A estas foras de atraco recproca Costre chamou de Notas Atractivas e estas representam, cada uma por si mesma, a distncia mais curta entre dois pontos segundo dois critrios: ! o primeiro baseado na srie dos harmnicos e baseia-se na distncia mais curta entre duas alturas diferentes, ou seja a quinta perfeita, por se tratar do primeiro parcial harmnico de qualidade diferente da nota fundamental (Figura II. 1); ! o segundo critrio apoia-se na real distncia entre duas alturas tendo como base o intervalo mnimo do sistema temperado e da msica ocidental, ou seja a segunda menor ou meio tom cromtico (Figura II. 2).

Figura II. 1: primeiro critrio

Figura II. 2: segundo critrio

Estes critrios podem ainda ser analisados, e dessa forma serem melhor compreendidos, colocando-os lado a lado com as noes bsicas de verticalidade (simultaneidade) e horizontalidade (sucesso) que nos conduzem ideia da distncia mais curta do ponto de vista vertical (a quinta perfeita) e horizontal (a segunda menor ou meio tom cromtico) [cf. Ellard, 1974:74]. Este tipo de intervalos62, funcionando como uma forma de resoluo meldica e salientado pela textura rtmica, em pontos de apoio, por exemplo, um fenmeno que se encontra com regularidade em obras musicais dos mais variados estilos e pocas.

62 Segunda menor <1> e suas variantes, o meio tom cromtico <1>, stima maior <11> e nona menor <13> ou quinta perfeita <7> e sua inverso, a quarta perfeita <5>.

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Exemplos analticos de Costre Nos exemplos que analisou, Costre apresentou, na maior parte das vezes, situaes de anlise directa na partitura, destacando as relaes lineares resultantes dos movimentos intervalares de segunda menor e quinta perfeita. Realava a importncia destes intervalos em momentos especficos do contexto musical tais como cadncias, polarizaes de um determinada altura, momentos de tenso e distenso, etc., apresentando variadssimos exemplos que confirmam as suas teorias. Destacando uma situao relativa a um momento cadencial, Costre refere o fim da quinta pea das Seis Peas para Piano, op. 19 de Schoenberg [cf. Costre, 1962:109/110] (Figura II. 3) onde encontramos o acorde perfeito mi, sol#, si [4,8,11] que funciona como ponto atractivo das trs notas anteriores [9] - [4], [5] - [4], e [11] - [4].

Figura II. 3: V pea das Seis Peas para Piano, op. 19 de A. Schoenberg Para alm deste facto podemos ainda observar que as notas constituintes r#, l [3,9] do agregado final so simultaneamente notas atractivas de mi, sol#, si [4,8,11] e de d#, mi, sol# [1,4,8], situao esta que ainda reafirma de forma mais clara o repouso cadencial. Num outro exemplo que nos deixou, a Segunda Sonata para Piano de Pierre Boulez [cf. Costre, 1988:94] (Figura II. 4), Costre destaca todos os movimentos meldicos que se formam a partir dos intervalos de quinta perfeita <7> e a sua inverso <5> e segunda menor ou meio tom cromtico <1> e a sua inverso <11>, ou seja, os intervalos que servem a funo de criar um repouso pontual ou definitivo.

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Figura II. 4: Segunda Sonata para Piano de Pierre Boulez Outro exemplo que Costre apresenta uma passagem das Five Sacred Songs Op. 15 de Webern (Figura II. 5) onde se v com clareza os intervalos [5 e 7] e [1] como elemento constante da natureza meldica.

Figura II. 5: Five Sacred Songs Op. 15 de Anton Webern Costre dizia que para um compositor como Karlheinz Stockhausen, por exemplo, este tipo de organizao das alturas no podia ser apenas fruto das ordens da intuio criativa. Referia assim mais um exemplo Fnf Zeitmasse (Figura II. 6), onde tudo se orientava, atravs dos intervalos naturais, para um perodo de repouso, como se a lgica das suas combinaes sucessivas estivesse [presente] expressamente de forma a assegurar a coerncia [Costre, 1962:69].

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Figura II. 6: Fnf Zeitmasse de Karlheinz Stockhausen Podamos ainda referir muitos outros exemplos que Costre nos deixou nos seus inmeros escritos, ressalvando o facto de as suas anlises terem sido sempre alvo de crticas at porque, quanto mais no seja, incidiram sempre em excertos de obras e nunca em obras completas. Teria Costre a conscincia de que este era um ponto a desfavor das suas teorias? Tentaremos elucidar esta questo utilizando uma teoria analtica com base nas notas atractivas e aplicando-a um contexto musical completo63.

Fundamentos A harmonia e o fenmeno da ressonncia foram sempre assuntos estudados e debatidos ao longo da histria por diversos tericos, filsofos, compositores e musiclogos, de Aristoxenus64 (375-360), a Costre passando por Tartini65 (169263 Alguns autores j iniciaram esta tarefa, incidindo as suas pesquisas nas teorias apresentadas no Lois et Styles des Harmonies Musicales . o caso especfico de Brian Joseph Ellard, em 1974, na sua tese de Doutoramento, Edmond Costres Lois et Styles des Harmonies Musicales , em que analisa a primeira pea das Seis Peas para Piano op. 19 de Arnold Schoenberg, e de Marisa Ramires, em 2001, no seu livro A Teoria de Costre: uma perspectiva em anlise musical onde se analisa o minueto e trio da Suite para Piano op. 25 tambm de Schoenberg. 64 Aristoxenus, terico musical e aluno de Aristteles. Desenvolveu uma apresentao sistemtica da msica grega em dois trabalhos referentes a elementos do ritmo e harmonia. 65 Giuseppe Tartini, compositor e violinista, escreveu o Trattato di Musica secondo la vera scienza dell' Armonia (Padua, 1754) onde fundamenta a teoria de que a ressonncia de duas alturas provocaria uma terceira altura (terzo suono) cuja frequncia seria diferente das que a originaram, e era geralmente mais baixa. Tartini dizia ter descoberto este fenmeno ainda em 1714. Neste

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1770), entre outros. As teorias do dualismo harmnico de Hugo Riemann66 (1849-1919), nas quais Costre se apoiou, defendem uma lei em que a srie dos harmnicos se pode encontrar invertida, ou seja, em que os seus parciais podem existir quer apresentados na verso ascendente, quer na verso descendente. Partindo da nota d por exemplo: os seus parciais ascendentes so d, sol, d, mi, sol, sib, etc. enquanto que os seus sons parciais descendentes so d, f, d, lb, f, r, etc., (Figura II. 7). Desta forma, e tendo como base um eixo a nota d temos os mesmos intervalos tanto ascendente como descendentemente. Assim se justifica a ideia de Riemann de que o modo menor surge como ponto simtrico do modo maior (Figura II. 8) sendo que os harmnicos superiores justificam a consonncia maior e os harmnicos inferiores justificam a consonncia menor. Uma corresponde diviso harmnica das cordas, a outra corresponde proporo aritmtica das mesmas cordas [Chailley, 1967:61]. Esta ideia dos parciais harmnicos inferiores gerou sempre grandes discusses centradas na questo da audio, uma vez que se sabe, desde 1913, a partir da investigao realizada pelo fsico Gabriel Sizes, que estes parciais harmnicos descendentes, simtricos aos superiores, no se ouvem. Neste ponto Costre apoiava-se nas leis da simetria, afirmando que qualquer modelo ou desenho pode ser imitado simetricamente.

tratado eram tambm discutidos assuntos relacionados com melodia, tipos de cadncias, mtrica, dissonncia, estrutura de escalas e harmonizao. 66 Hugo Riemann, professor de piano e teoria no Conservatrio de Hamburgo ficou conhecido pela realizao de Musiklexikon, um dicionrio de msica, Handbuch der Harmonielehre, um trabalho de estudo da harmonia e Lehrbuch des Contrapunkts, um trabalho semelhante, mas sobre o contraponto.

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Figura II. 8: simetria do modo menor em relao ao modo maior Figura II. 7: parciais harmnicos ascendentes e descendentes Trata-se apenas de uma projeco simtrica numa direco oposta. Costre fundamentava igualmente esta ideia da simetria com aquilo a que chamava de centro de gravidade transpositora [cf. Ramires, 2001:90] que era basicamente a observao da densidade atractiva67 de um conjunto tendo por base a sua transposio sobre os restantes onze graus cromticos. A observao atenta das tabelas de gravidade transpositora revela-nos a questo da simetria de uma forma clara. Tendo como exemplo o acorde de d maior (Tabela II. 1) verificamos que a sua densidade atractiva de valncia 5; as transposies a 5 e 7 meios tons revelam-nos a mesma densidade atractiva do original; as transposies a 4 e 8 meios tons a densidade atractiva de valncia 4, bem como as transposies a 1 e 11 meios tons. As transposies a 3 e 9 meios tons revelam-nos a densidade atractiva de valncia 3 e as transposies a 2 e 10 meios tons a mesma densidade atractiva. As transposies a 6 meios tons revelam-nos a densidade atractiva de valncia 2. Em resumo: valncia 5 as transposies 5 e 7; valncia 4 as transposies 4 e 8 e 1 e 11; valncia 3 as transposies 3 e 9 e 2 e 10; e valncia 2 a transposio 6.

67 Nmero de relaes atractivas existentes entre o conjunto e a totalidade dos sons da escala cromtica.

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Tabela II. 1: tabela de gravidade transpositora [cf. Ramires, 2000:83] Pelo exposto verificamos uma simetria dos elementos apresentados, no que diz respeito relao entre as valncias e as transposies, sendo que os valores de transposio com a mesma densidade atractiva se complementam: 5+7=12; 4+8=12; 1+11=12; 3+9=12; 2+10=12; 6+6=12. Costre apresenta ainda estes dados de um forma concisa (Quadro II. 1) ficando assim representadas as densidades atractivas (pelos nmeros entre parntesis) das suas transposies a 1, a 2, a 3, a 4, a 5 e a 6 meios tons. Os nmeros que aparecem sublinhados so os de maior densidade atractiva quando transpostos. Em termos prticos diz-nos que, tendo como base o acorde de d maior [0,4,7] que tem como soma da sua densidade atractiva a valncia 5, os acordes relacionados com ele por transposio e densidade atractiva mxima so os de f maior [5,9,0] e sol maior [7,11,2] porque esto situados a 5 e 7 meios tons respectivamente. Esta forma de apresentao que Costre propunha semelhante quilo a que, mais tarde, os

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tericos chamaro vector intervalar68.

Acorde : [0,4,7] 5

1 meio tom (4

2 meios tons 3

3 meios tons 3

4 meios tons 4

5 meios tons 5

6 meios tons 2)

Quadro II. 1: representao concisa da tabela de gravidade transpositora do acorde de d maior Outro dos pontos que Costre procurou justificar fundamentando-se nas leis da simetria foi a questo da atractividade que certas alturas possuem em relao a outras. Costre utiliza para isso diversas fontes, comeando por referir que o prprio Schoenberg tem o mrito de anunciar no seu Tratado de Harmonia que cada voz no escolhe, entre os movimentos possveis, que o passo ou salto mais curto. As vozes seguem assim a lei do caminho mais curto [Costre, 1988:86]. As referncias questo da atractividade das alturas nos textos de Schoenberg no ficam por aqui, deixando Costre alguns dos pensamentos schoenbergianos como modelos da sua prpria teoria. Assim, por exemplo, Schoenberg realava a ideia de que em muitas das suas obras existia um centro atractivo constante [cf. Costre, 1988:87]. No Tratado de Harmonia, Schoenberg refere, por exemplo, que a nota d um ponto central que exerce duas foras, uma para baixo, para a nota f, e outra para cima, para a nota sol [Schoenberg, 1978:23] fundamentando esta questo com os parciais dos harmnicos de cada uma das trs notas (Figura II. 9).

68 Trata-se de uma listagem de seis nmeros escrita entre parntesis que representa o contedo intervalar de um conjunto. Esse contedo intervalar acha-se determinando todas as relaes intervalares de cada uma das alturas do conjunto. O primeiro nmero d-nos a quantidade de intervalos de classe 1 [1 e 11], o segundo d-nos a quantidade de intervalos de classe 2 [2 e 10], etc..

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Figura II. 9: Tratado de Harmonia [cf. Schoenberg, 1978:24] Schoenberg no deixa tambm de destacar a questo dos movimentos de segunda menor ascendente e descendente, que juntamente com os movimentos de quinta perfeita, ascendente e descendente, formam aquilo a que chamou de encadeamentos mais utilizados69 [Costre, 1988:87].

Pioneirismo Os estudos que Costre fez sobre a interdependncia dos sons e o meio sonoro representaram na sua poca um alto grau de pioneirismo, antecipando muitos elementos tericos da anlise moderna, com relevo especial para as bases da teoria dos conjuntos (pitch class theory70). Estas foram defendidas uns anos mais tarde por Milton Babbitt71 (n. 1916), Allen Forte, entre outros.

69 Salientamos ainda o facto de, segundo Costre, a prpria etnomusicologia ser um testemunho fundamenta as suas teorias, pois que, segundo esta cincia, os intervalos de quinta e quarta perfeitas encontram-se nas msicas mais primitivas de que h conhecimento, funcionando como gestos de absoluta espontaneidade. Refora ainda este aspecto o facto de os intervalos de segunda menor, ascendentes e descendentes, estarem presentes em quase todas estas msicas sob a forma de alteraes expressivas e como movimentos de resoluo [cf. Costre, 1988:89]. 70 Pitch class set theory, tal como est teorizada por Allen Forte, uma contextualizao terica na qual as alturas so agrupadas em conjuntos de classe de alturas, as quais so classificadas em grupos de classe de equivalncia por transposio e inverso. Estes grupos de classe so classificados e colocados em tabelas que indicam o contedo das alturas de cada grupo atravs da sua forma mais justa, a chamada forma primria. 71 Milton Babbitt, compositor americano que se destaca pelo aspecto pioneiro da sua msica serial e electrnica, escreveu um vasto nmero de artigos tcnicos sobre a msica dos compositores da Segunda Escola de Viena.

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A forma como Costre abordou a entidade sonora72 atravs dos centros de gravidade cardinal, tonal e transpositora73 expressos nas respectivas tabelas sob a perspectiva mais neutra possvel, servia para determinar as propriedades latentes de qualquer som ou grupo de sons, sem que nunca se tivesse em questo factores extrnsecos, como contexto meldico, rtmico, harmnico ou tonal. Esta forma de interpretar o fenmeno musical anunciava, uns anos antes, e de forma clara, os pressupostos tericos da anlise neutra da escola analtica americana, na qual s a viso filtrada do elemento musical interessa. Nestes mtodos analticos o elemento musical analisado sem recorrer, de uma forma sistemtica e organizada, a elementos exteriores organizao de alturas. A ideia de uma equivalncia de oitava, em que todas as alturas de nome igual em qualquer registo possuam o mesmo significado estrutural, foi outro dos aspectos presentes nas suas teorias, sendo importante na medida em que antecipou o conceito de mdulo 1274 das teorias analticas modernas. Ser importante destacar a forma como as suas ideias, os seus princpios fundamentais, as suas anlises, apesar de contestadas por vrios tericos, apresentaram muitos aspectos inovadores, e por isso, encontraram sempre uma grande resistncia [cf. Costre, 1962:X].

2. Metodologia analtica A utilizao dos pressupostos e teorias de Costre como mtodo de anlise musical ainda um campo pouco explorado. O prprio Costre incentivou

72 Entenda-se como um som ou conjunto de sons. 73 Tabelas com que Costre abordava a entidade sonora. 74 Sistema aritmtico que utiliza como base os nmeros de 0 a 11, sendo qualquer outro nmero reduzido a um desses doze nmeros atravs da subtraco de 12 ou mltiplos de 12. Neste sistema, o nmero 12 equivalente a 0, 13 equivalente a 1, 14 a 2, etc. -1 equivalente a 11, -2 a 10, etc. [Oliveira, 1998:346].

47

a ideia da aplicao e desenvolvimento das suas teorias como mtodo analtico75 e esse um dos objectivos da presente pesquisa, apesar de ainda nos referirmos a um campo em experimentao. Estamos certos de que Costre e as suas teorias apresentam uma originalidade mpar para a poca, uma vez que no alinhavam na maior parte das teorias harmnicas tradicionais que ainda se debruavam, teimosamente, e apesar da msica realizada nessa altura76, sobre as vises tonais e dualistas do passado. Os nossos primeiros contactos com as teorias de Costre surgiram atravs do compositor Virglio Melo77 (n. 1961) ainda em 1999. Muitos dos conceitos apresentados nessa altura tm vindo a ser alterados, e outros acrescentados, quer por Virglio Melo quer pelo prprio autor da presente dissertao. Sendo assim alguns dos conceitos abordados a partir de agora so de autoria dos j referidos e sero devidamente identificados.

2.1. Conceitos e terminologia Nota Atractiva - As notas atractivas ou cardinais, como Costre lhe chamava, so as alturas que apresentam uma relao directa e atractiva:

75 Deste facto encontramos provas nas cartas de Costre para Brian Joseph Ellard onde o terico francs se congratulava com a ideia da aplicao analtica e desenvolvimento das suas teorias [cf. Ellard, 1974]. 76 preciso no esquecer que quando Costre comea a apresentar as suas teorias nos anos cinquenta, altura em que, por exemplo, compositores como Pierre Boulez, John Cage, entre outros, produziam algumas das mais radicais e ousadas obras da histria da msica, ainda a harmonia e teoria musical era ensinada nos conservatrios segundo os dogmas da funcionalidade tonal. 77 Virglio Melo nasceu em Lisboa. No Conservatrio desta cidade estudou Composio, Violino e Introduo Msica Antiga (com Santiago Kastner). Entre 1981 e 1985 estudou composio com Emmanuel Nunes, sendo bolseiro da Fundao Calouste Gulbenkian em 1984 e 1985. Em 1986, obtm o diploma de Composio na Escola Normal de Msica de Paris, na classe de Yoshihisa Tara e, em 1987, o primeiro prmio de Esttica, no Conservatrio de Msica de Paris, na classe de Rmy Stricker. Entre 1990 e 1993, trabalha no domnio da msica electroacstica com Patrick Lenfant, no Conservatrio Real de Msica de Lige, como bolseiro da Fundao Calouste Gulbenkian. Foi professor de Composio e Electroacstica na Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo do Porto e colaborou no jornal Pblico enquanto crtico musical. Encontra-se actualmente em investigao no sentido da realizao de um doutoramento na Universidade de Aveiro.

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consigo mesma, ou seja o unssono ou a oitava, exercendo o papel de centro gravitacional; com as quintas perfeitas78 acima e abaixo de si mesma, representando estas a distncia mnima quando se tem por base a srie dos harmnicos; com as alturas mais prximas do ponto de vista fsico (linear) ou seja as segundas menores acima e abaixo de si mesma79. Tendo como base a nota d as suas notas atractivas (Figura II. 10) so:

d (representando a relao de unssono ou oitava); sol (representando a relao de quinta perfeita acima); f (representando a relao de quinta perfeita abaixo); rb (representando a relao de segunda menor acima); si (representando a relao de segunda menor abaixo). Figura II. 10: notas atractivas de d

Tabelas de Afinidades (Tabela II. 2) - As notas atractivas so apresentadas em tabelas prprias a que Costre chamou de tabelas de afinidades. Tendo por base, por exemplo, o conjunto de notas [sol, si, r], este terico apresenta a tabela de afinidades deste conjunto da seguinte forma:

78 Costre reala a importncia do intervalo de quinta perfeita apoiando-se tambm na teoria de Paul Hindemith (1895-1963) que defendia que todo e qualquer agregado vertical devia ser interpretado, em todos os seus constituintes, em relao sua ressonncia harmnica. Para determinar a fundamental dessa ressonncia harmnica era necessrio encontrar a quinta perfeita ou inverso desta (quarta perfeita), com ou sem redobramento, sendo que a nota mais grave era a fundamental [Costre, 1962:30]. 79 Costre refere este tipo de relao como glissement [cf. Costre, 1962:12].

49

Tabela II. 2: forma de apresentao de Costre da tabela de afinidades sol, si e r [7,11,2] [cf. Costre, 1962:91] Nesta tabela encontra-se registada a relao que cada altura do conjunto em anlise tem com cada altura da totalidade cromtica (d a si). Nos resultados finais (ltima linha horizontal), o autor apresenta o somatrio das afinidades que o conjunto tem com a totalidade cromtica. Dentro de parntesis encontram-se registadas as valncias que no fazem parte do conjunto em anlise. Por razes de ordem prtica que se prendem essencialmente com a facilidade de leitura apresentaremos as tabelas das notas atractivas (Tabela II. 3) e suas afinidades (abreviado por afns) de forma ligeiramente diferente da apresentao de Costre. A linha das afinidades (afns) dever ser lida da seguinte forma80: a cor vermelha assinala as alturas com maior potencial atractivo (notas atractivas) do conjunto; a sublinhado ficam registadas as alturas que constituem o conjunto em anlise, ou seja, as notas intrnsecas ou constituintes; por sublinhar esto as alturas que no fazem parte do conjunto em observao, ou seja, as que lhe so extrnsecas.

80 Proposta do autor.

50

Vejamos ento outro exemplo conjunto [0,4,7] com a nova forma de apresentao:
(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas
0 4 7

0
1 0 1

1
1 0 0

2
0 0 1

3
0 1 0

4
0 1 0

5
1 1 0

6
0 0 1

7
1 0 1

8
0 0 1

9
0 1 0

10
0 0 0

11
1 1 0

afns:

Tabela II. 3: tabela de afinidades de [0,4,7]

Densidade Atractiva Interpretando agora a soma das notas atractivas deste conjunto em concreto d, mi, sol [0,4,7] podemos destacar a sua densidade atractiva atravs no nmero de relaes atractivas existentes entre o conjunto e a totalidade dos sons da escala cromtica. Assim, tendo como base o conjunto [0,4,7]: a densidade atractiva de d de valncia 2 porque apresenta relao atractiva consigo mesmo (unssono) e com sol (quinta perfeita inferior); a densidade atractiva de d# de valncia 1 porque apresenta relao atractiva com d (segunda menor superior); a densidade atractiva de r de valncia 1 porque apresenta relao atractiva com sol (quinta perfeita superior); a densidade atractiva de mib de valncia 1 porque apresenta relao atractiva com mi (segunda menor inferior); a densidade atractiva de mi de valncia 1 porque apresenta relao atractiva consigo mesmo (unssono); a densidade atractiva de f de valncia 2 porque apresenta relao atractiva com mi (segunda menor superior) e com d (quinta perfeita inferior);

51

a densidade atractiva de f# de valncia 1 porque apresenta relao atractiva com sol (segunda menor inferior); a densidade atractiva de sol de valncia 2 porque apresenta relao atractiva consigo mesmo (unssono) e com d (quinta perfeita superior); a densidade atractiva de lb de valncia 1 porque apresenta relao atractiva com sol (segunda menor superior); a densidade atractiva de l de valncia 1 porque apresenta relao atractiva com mi (quinta perfeita inferior); a densidade atractiva de sib de valncia 0 porque no apresenta qualquer relao atractiva com o conjunto [0,4,7]; a densidade atractiva de si de valncia 2 porque apresenta relao atractiva d (segunda menor inferior e com mi (quinta perfeita superior). Em concluso, a densidade atractiva do conjunto [0,4,7] de valncia 5

representando esta a soma das densidades atractivas dos seus elementos constituintes (0 > 2 + 4 > 1 + 7 > 2). Verificamos tambm que as notas com maior potencial atractivo (notas atractivas) so d, f, sol e si.

Instante Harmnico81 Considera-se que o instante harmnico o acontecimento rtmico e vertical mais curto. Este representa a mais fina fatia harmnica em recorte. Esse momento deve sempre considerado mesmo que surja por prolongao de um momento harmnico anterior. No exemplo seguinte (Figura II. 11) das Seis Peas para Piano, op. 19 de Schoenberg, temos cinco instantes harmnicos distintos: 1 - [5]; 2 - [8,3,2,5]; 3 - [8,3,1,5]; 4 - [10,6,0,5]; e 5 - [10,6,0,3].

81 Termo do autor. Pode ser abreviado por ih.

52

Figura II. 11: op. 19, V, c.4

2.2. Estabilidade e instabilidade O problema da estabilidade ou instabilidade especfica de uma entidade sonora est ligado () ao valor total do potencial atractivo dos seus sons constituintes, de forma a que eles se orientem para si mesmos ou para os sons exteriores [Costre, 1962:94/95]. Com esta frase Costre resumia uma das principais premissas do seu pensamento harmnico, o potencial estabilizador que cada altura ou grupo de alturas tem nos seus elementos constituintes, os intrnsecos e os extrnsecos. Portanto, a estabilidade ou instabilidade de um conjunto acha-se de acordo com a valncia que uma altura ou conjunto de alturas possuem no seu todo e se estas se orientam para dentro (fora centrpeta) ou para fora (fora centrfuga) do conjunto. As classificaes da estabilidade ou instabilidade sero decorrentes do potencial atractivo de uma altura ou grupo de alturas. Esta classificao ser feita da seguinte forma: classificao de valncia mais, atravs do smbolo82 +, significa que a totalidade das notas atractivas esto contidas no conjunto em anlise e por isso este revela-se estvel ou propenso estabilidade;

82 Autoria de Virglio Melo.

53

classificao de valncia mais ou menos, atravs do smbolo , significa que algumas notas atractivas esto contidas no conjunto em anlise mas no a sua totalidade; classificao de valncia menos, atravs do smbolo -, significa que nenhuma das notas atractivas est contida no conjunto em anlise, e por isso este revela-se instvel ou propenso instabilidade. Assim, por exemplo, observando cada intervalo do sistema temperado a

partir da nota d temos a seguinte situao: d [0] tem uma valncia mais ou menos [] porque as suas notas atractivas so d, rb, f, sol e si e embora a nota d esteja contida no total das notas atractivas, ficam de fora as notas rb, f, sol e si. afns de [0] 1 1 0 0 0 1 0 1 0 0 0 1 d-rb [0,1] tem uma valncia [+] porque as suas notas atractivas so d e rb, notas contidas, na totalidade, dentro do conjunto. afns de [0,1] 2 2 1 0 0 1 1 1 1 0 0 1 d-r [0,2] tem uma valncia [-] porque as suas notas atractivas so d# e sol que no esto contidas nele mesmo. afns de [0,2] 1 2 1 1 0 1 0 2 0 1 0 1 d-mib [0,3] tem uma valncia mais ou menos [] porque as suas notas atractivas so d, rb, r, mib, mi, f, sol, lb, sib e si e embora as notas d e mib estejam contidas no total das notas atractivas, ficam de fora as notas rb, r, mi, f, sol, lb sib e si. afns de [0,3] 1 1 1 1 1 1 0 1 1 0 1 1

54

d-mi [0,4] tem uma valncia [-] porque as suas notas atractivas so f e si que no esto contidas nele mesmo. afns de [0,4] 1 1 0 1 1 2 0 1 0 1 0 2

d-f [0,5] tem uma valncia [+] porque as suas notas atractivas so d e f, notas contidas, na totalidade, dentro do conjunto. afns de [0,5] 2 1 0 0 1 2 1 1 0 0 1 1

d-f# [0,6] tem uma valncia [-] porque as suas notas atractivas so d#, f, sol e si que no esto contidas nele mesmo. afns de [0,6] 1 2 0 0 0 2 1 2 0 0 0 2

d-sol [0,7] tem uma valncia [+] porque as suas notas atractivas so d e sol, notas contidas, na totalidade, dentro do conjunto. afns de [0,7] 2 1 1 0 0 1 1 2 1 0 0 1

d-lb [0,8] tem uma valncia [-] porque as suas notas atractivas so d# e sol que no esto contidas nele mesmo. afns de [0,8] 1 2 0 1 0 1 0 2 1 1 0 1

d-l [0,9] tem uma valncia mais ou menos [] porque as suas notas atractivas so d, rb, r, mi, f, sol, lb, l, sib e si e embora as notas d e l estejam contidas no total das notas atractivas, ficam de fora as notas rb, r, mi, f, sol, lb, sib e si. afns de [0,9] 1 1 1 0 1 1 0 1 1 1 1 1

55

d-sib [0,10] tem uma valncia [-] porque as suas notas atractivas so f e si que no esto contidas nele mesmo. afns de [0,10] 1 1 0 1 0 2 0 1 0 1 1 2

d-si [0,11] tem uma valncia [+] porque as suas notas atractivas so d e s, notas contidas, na totalidade, dentro do conjunto. afns de [0,11] 2 1 0 0 1 1 1 1 0 0 1 2

Apresentamos agora os intervalos invertidos com os seus complementares e sua qualidade atractiva:

[0,12] unssono e oitava

110001010001

[0,1] segunda menor [0,11] stima maior [0,2] segunda maior [0,10] stima menor [0,3] terceira menor [0,9] sexta maior [0,4] terceira maior [0,8] sexta menor [0,5] quarta perfeita [0,7] quinta perfeita

221001111001 210011110012 121101020101 110102010112 111111011011 111011011111 110112010102 120101021101 210012110011 211001121001

56

[0,6] quarta aumentada [6,0] quinta diminuta

120002120002 120002120002

Tendo por base o incio da primeira pea das Seis Peas para Piano, op. 19 de A. Schoenberg (Figura II. 12), cada instante harmnico vai corresponder aos seguintes grupos de notas: [l-si]; [d-si]; [sol-si]; [sol#-si]; e [si].

Figura II. 12: op. 19, I, cc. 0 e 1 Assim, e depois de feita a soma do potencial atractivo de cada instante harmnico, conclui-se que: - para as notas l e si, [9,11]:
(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 9 11 afns:

0 / 1

2 /

4 / /

6 /

8 /

9 / 1

10 / /

11 / 1

[9,11] tem valncia menos [-] porque as suas notas atractivas so mi e sib, que no esto contidas nele mesmo;

57

- para as notas d e si [0,11]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 0 11 afns:

0 / / 2

1 /

4 /

5 /

6 /

7 /

10 /

11 / / 2

[0,11] tem valncia mais [+] porque as suas notas atractivas so d e si, notas contidas, na totalidade, dentro do conjunto;

- para as notas sol e si [7,11]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 7 11 afns:

0 / / 2

2 /

4 /

6 / /

7 / 1

8 /

10 /

11 / 1

[7,11] tem valncia menos [-] porque as suas notas atractivas so d e f#, que no esto contidas nele mesmo;

- para as notas sol# e si [8,11]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 8 11 afns:

0 / 1

1 / 1

3 /

4 /

6 /

7 /

8 / 1

9 /

10 /

11 / 1

58

[8,11] tem valncia mais ou menos [] porque as suas notas atractivas so d, d#, r#, mi, f#, sol, sol#, l, l# e si e embora este conjunto esteja contido no total das notas atractivas, ficam de fora as notas d, d#, r#, mi, f#, sol, l e l#;

- para a nota si [11]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 11 afns:

0 / 1

1 0

2 0

3 0

4 / 1

5 0

6 / 1

7 0

8 0

9 0

10 / 1

11 / 1

[11] tem valncia mais ou menos [] porque as suas notas atractivas so d, mi, f#, l# e si e apenas a nota si est contida no conjunto, ficando de fora as notas d, mi, f# e l#.

Observando outro exemplo tambm das op. 19 (Figura II. 13), no qual se destacam as trs valncias atractivas seguidas:

Figura II. 13: op. 19, III, c. 5

59

- para as notas sol e si [0,11]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 7 11 afns:

0 / / 2

2 /

4 /

6 / /

7 / 1

8 /

10 /

11 / 1

[7,11] tem valncia [-] porque as suas notas atractivas d e f# no esto contidas nele mesmo;

- para as notas sol#, f#, sol e si [8,6,7,11]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 8 6 7 11 afns:

1 / /

3 /

5 /

6 / / /

7 / / / 3

8 / /

9 /

10

11 /

/ / 2 2

/ / 1 1 1 1

/ 2 1 1

/ 2

[8,6,7,11] tem valncia [+] porque as suas notas atractivas so f# e sol, notas contidas, na totalidade, dentro do conjunto;

60

- para as notas d, sib, mi, l e r# [0,10,4,9,3]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 0 10 4 9 3 afns:

0 /

1 /

3 / /

5 / /

7 /

9 / /

10 / / / 3

11 / / /

/ / / 3

/ / / 3 0 1 2

/ / 1 1 2 / 3

/ 3

[0,10,4,9,3] tem valncia [] porque as suas notas atractivas so r#, mi, f, l, sib e si e embora este conjunto esteja contido no total das notas atractivas, ficam de fora as notas f e si.

Como ltimo exemplo referente a esta questo da qualidade e valncia atractiva de qualquer conjunto de notas, observemos o ltimo agregado da segunda pea das Seis Peas para Piano, op. 19 de A. Schoenberg (Figura II. 14):

Figura II. 14: op. 19, II, cc. 8 e 9

61

- para as notas sol, si, mib, f#, sib e r [7,11,3,6,10,2]:

(D) (D#) (R) (Mib (Mi) (F) (F#) (Sol) (Lb) (L) (Sib) (Si)

Alturas 7 11 3 6 10 2 afns:

0 / /

2 /

4 /

6 / /

7 /

8 /

10 /

11 / /

/ /

/ /

/ / / / 2 2 3 3 / /

/ / / 2 2

/ / 3 / 3

/ 2 2

/ 3

/ 3

[7,11,3,6,10,2] Este agregado deve ser considerado absolutamente estvel, porque o seu potencial atractivo converge, na totalidade, em direco a si mesmo: sol, si, mib, f#, sib e r que so simultaneamente as alturas constituintes do agregado e as suas notas atractivas.

2.3. A teoria do encadeamento83 A questo do encadeamento tratada no presente trabalho em funo do momento mais curto, ou seja, o chamado instante harmnico. Entende-se por encadeamento a situao de um conjunto conter, nas suas alturas, notas atractivas do instante harmnico anterior e/ou seguinte. Em termos de encadeamento, a cada instante harmnico podem corresponder duas situaes: 1. o conjunto de notas, ou parte dele, ser atractivo e ter encadeamento directo com o instante harmnico anterior;

83 Esta teoria da autoria de Virglio Melo.

62

2. o conjunto de notas, ou parte dele, no ser atractivo mas ter encadeamento com o instante harmnico anterior. primeira situao vamos passar a chamar encadeamento harmnico de relao directa e atractiva84 e segunda situao de encadeamento harmnico de relao directa simples85. A primeira situao encerra naturalmente mais potencial atractivo do que a segunda, na medida em que a anlise do instante harmnico revela as suas notas atractivas e o encadeamento das notas atractivas do instante harmnico anterior. No segundo caso indicado apenas o encadeamento de notas atractivas do momento harmnico anterior, sem estas serem atractivas no instante harmnico presente.

Graficamente as notas atractivas e os encadeamentos respectivos sero representados pelos seguintes smbolos86 (Figuras II. 15, 16 e 17):
Smbolo:

Aparece volta de qualquer nota atractiva (no implica encadeamento)

Figura II. 15: nota atractiva simples

84 Terminologia do autor. 85 Terminologia do autor. 86 Simbologia de Virglio Melo.

63

Smbolo :

Encadeamento harmnico de relao directa simples

Figura II. 16: nota no atractiva mas com encadeamento da nota anterior

Smbolo:

Encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

Figura II. 17: nota atractiva com encadeamento harmnico da nota anterior

Para vermos de uma forma mais explcita esta questo do encadeamento, observemos quatro instantes harmnicos (Quadro II. 2) diferentes, a que vamos chamar de A, B, C e D, e o seu resultado prtico (figuras II. 18 a, b e c) em termos de alturas escritas: ! o 1 instante harmnico [4,5,9] tem como nota de maior potencial atractivo a altura mi [4] sendo que as suas afns so 1 0 1 1 3 2 1 0 1 2 2 1; ! o 2 instante harmnico [7,11] tem como notas de maior potencial atractivo as alturas d [0] e f# [6] sendo que as suas afns so 2 0 1 0 1 0 2 1 1 0 1 1. No h neste instante harmnico nenhuma relao de encadeamento com os instantes harmnicos anterior e seguinte; ! o 3 instante harmnico [2,6,8] tem como notas de maior potencial atractivo as alturas d# [1] e sol [7] sendo que as suas afns so 0 3 1 2 0 1 1 3 1 2 0 64

1. H um encadeamento de relao directa simples com o instante harmnico anterior atravs da nota f# [6]; ! o 4 instante harmnico [0,2,7,8] tem como nota de maior potencial atractivo a altura sol [7] sendo que as suas afns so 2 3 2 2 0 1 1 4 2 2 0 1. H um encadeamento de relao directa e atractiva com o instante harmnico anterior atravs da nota sol [7]. Esta a situao harmnica de maior potencial atractivo, uma vez que a nota atractiva do conjunto tambm a nota atractiva do instante harmnico anterior, comprovando, assim, o dito encadeamento harmnico de relao directa e atractiva.
1 ih 2 ih 3 ih 4 ih

A
a87: [4,5,9] na88: [4]

B
a: [7,11] na: [0,6]

C
a: [2,6,8] na: [1,7]

D
a: [0,2,7,8] na: [7]

Quadro II. 2: quatro instantes harmnicos em anlise As alturas escritas destes quatro ih so as seguintes:

Figura II. 18 a: quatro instantes harmnicos com ou sem encadeamento

Figura II. 18 b: todas as alturas, com ou sem potencial atractivo, e os encadeamentos de relao directa e atractiva e relao directa simples
87 a: abreviatura de alturas. 88 na: abreviatura de nota atractiva.

65

Figura II. 18 c: altura que surge de um encadeamento de relao directa e atractiva

Observando ainda outro exemplo musical das Seis Peas para Piano, op. 19 de Schoenberg (Figura II. 19):

Figura II. 19: op. 19, VI, cc. 0, 1 e 2 Este conjunto [9,6,11], que tem como notas atractivas mi, f#, l# e si, encadeia harmonicamente com duas notas do conjunto seguinte, f# e si. No entanto este encadeamento s apresenta uma relao directa e atractiva com a nota f#, uma vez que a nota si no atractiva no conjunto seguinte [7,0,5,9,6,11], conjunto esse que tem como notas atractivas d e f#, estabelecendo-se assim com a nota si apenas um encadeamento harmnico de relao directa simples.

66

Exemplificamos agora o resultado prtico da metodologia que vai ser aplicada no prximo captulo, pea a pea89, apresentando os encadeamentos harmnicos de relao directa simples e directa e atractiva na pea II das op. 19 de Arnold Schoenberg (Figura II. 20).

Figura II. 20: op. 19, II Encadeamentos harmnicos

89 Esta anlise ser apresentada na verso manuscrita (Anexo 1).

67

Figura II. 20 (continuao) : op. 19, II Encadeamentos harmnicos Esta metodologia, em que cada um dos instantes harmnicos analisado na sua densidade atractiva, vai gerar os dois nveis de reduo analtica (nvel 1 e 2) apresentados no captulo seguinte. As redues analticas nvel 1 apresentam todas as relaes de potencial atractivo com ou sem encadeamento, enquanto que as de nvel 2 apresentam apenas as relaes maior potencial atractivo, ou seja, as que apresentam um encadeamento harmnico de relao directa e atractiva.

68

PARTE III

ANLISE DAS SEIS PEAS PARA PIANO, OP. 19

Segundo Nicholas Cook90 (n. 1950), as Seis Peas para Piano op. 19 de Schoenberg so, entre outras, do tipo de peas para as quais difcil encontrar uma metodologia analtica que nos d um resultado satisfatrio [cf. Cook, 1992:343]. Esta afirmao de Cook no revela que haja algo de errado com esta msica, nem com os vrios tipos de abordagem que dela se pode fazer, mas sim que este tipo de linguagem musical, comummente chamada de atonal, um importante e relevante desafio tcnico para qualquer analista. Com vista a uma melhor abordagem do perodo da atonalidade, vrios tipos de anlise tm sido apresentados por muitos autores, desde Hugo Leichtentritt91 (1874-1951), que o primeiro a fazer uma anlise completa das op. 19, [cf. Leichtentritt, 1961: 443-450], com as suas solues ligadas ao passado e portanto, ainda, referncias a mtodos analticos oriundos do sistema tonal, at aos mtodos mais complexos das teorias ps-tonais de Allen Forte, David Lewin92 (1933-2003), George Perle, passando por autores de compromisso tais como Jonathan Dunsby93, Arnold Whittall94, James Baker95, Roy Travis, entre outros, que nos apresentaram em linhas gerais outros mtodos analticos aplicveis msica atonal. As op. 19, concretamente, j foram alvo de alguns estudos acadmicos apresentados em teses de Doutoramento. o caso de autores como Claire Louise Boge, Peter Nathan Lohman, Sarah Schaffer, Deborah Stein Wilson,

90 Nicholas Cook professor no Royal Holloway, onde dirige o AHRB Research Centre for History and Analysis of Recorded Music (CHARM); foi professor nas Universidades de Hong Kong, Sydney, e Southampton, onde foi tambm investigador. 91 Hugo Leichtentritt, musiclogo e compositor alemo naturalizado americano. 92 David Lewin, compositor e terico americano, conhecido pelas suas anlises de obras musicais do sculo XIX e XX. 93 Jonathan Dunsby actualmente professor da University of Reading, depois de j ter ensinado em Kings College London e na University of Southern Califrnia. o editor fundador da revista musical Music Analysis.
94 Arnold Whittall professor de Teoria Musical e Anlise em Kings College University em

Londres.
95 James Baker foi professor nas Universidades de Virgnia, Columbia e Yale e foi editor do Music

Theory Spectrum e do Journal of Music Theory.

71

entre outros, que apostaram em anlises ligadas, de uma forma mais ou menos explcita, a todos os autores de referncia j supra-citados96. Em relao s peas em anlise, as op. 19, a primeira grande questo sem dvida se algumas das peas sero realmente atonais, nomeadamente a segunda e a sexta. Segundo Roy Travis [cf. Dunsby, Whittall, 1988:115] na segunda pea das op. 19, por exemplo, h uma deslocao directa da dominante (V) tnica (I). Este analista afirma ainda que a pea no demonstra aquilo a que habitual chamar de conduo linear atonal. Em vez disso, trata-se de um clima diatnico e tonal que nunca explcito devido ausncia de uma estrutura fundamental. Travis interpreta a pea como uma deslocao global de V a I em d maior e esta progresso em si mesma o resultado da separao das sonoridades da tnica, que abrange os sete tons dos acordes de tnica maior e menor, dos acordes da dominante e do f#. Mas porque no I, (IV) I num mbito de sol maior? Schoenberg pode ter prolongado a tnica sem a dominante. A repetio insistente de [sol, si] pode indicar que os outros elementos da pea estejam subordinados a essa sonoridade e essa subordinao no ser mais do que uma extenso contrapontstica. So algumas destas questes que acabam por limitar este tipo de perspectivas analticas de ndole funcional, as quais, embora vlidas, no tm o rigor irrefutvel de outras metodologias analticas mais neutras como a Pitch Class Theory, menos propensas a interpretaes de carcter subjectivo. A teoria dos conjuntos e o seu elemento mais bsico o conjunto tem sido um dos conceitos fundamentais em todas as reas de aplicao da matemtica moderna. Tem-se provado ser uma ferramenta flexvel e produtiva na pesquisa tecnolgica, e desde 1940 tem sido aplicada msica de modo a explicar as relaes que podem existir entre os elementos musicais. Um conjunto

96 Estas anlises vieram reforar a ideia de que, neste campo de incertezas acerca de resultados, a aplicao de tcnicas analticas ps-tonais como a Pitch Class Theory garante, de certeza, resultados em qualquer circunstncia. Hoje, pode no entanto pr-se a questo sobre a validade da aplicao de procedimentos analticos to sofisticados, pois estas teorias analticas ps-tonais adequam-se literalmente, enquanto ferramenta de anlise, msica serial, mas podem ter resultados menos satisfatrios quando a sua aplicao se centra noutro contexto musical. Isto porque partem de uma srie de pressupostos acerca da natureza da construo musical, que podem no ser apropriados, por exemplo, para msica do perodo atonal.

72

 uma coleco claramente definida de entidades que podem ser objectos de qualquer espcie tais como nmeros, materiais musicais (como as alturas), etc.. Importando os fundamentos da teoria dos conjuntos para a anlise musical, podemos observar as relaes e transformaes entre grupos e investig-las exaustivamente. Embora muitos estilos ou sistemas musicais possam ser analisados por teorias oriundas das matemticas, a msica ps-tonal do sculo XX que se revela o melhor objecto de tal interpretao e o campo de experimentao ideal com vista obteno de resultados satisfatrios. A primeira aplicao da teoria dos conjuntos msica foi feita pelo compositor e terico americano Milton Babbitt, que investigou as propriedades formais inerentes ao mtodo dodecafnico. Babbit desenvolveu o modelo atravs do qual a srie dodecafnica e suas manipulaes podiam ser representadas com rigor; este modelo aplicava as mesmas operaes que originavam transformaes nos conjuntos de alturas (incluindo a transposio, a inverso e a retrogradao) aos restantes elementos musicais [cf. Dunsby, 1993:115]. O terico americano Allen Forte reinterpretou o modelo matemtico de Babbit para a msica serial, desenvolvendo e sistematizando em tabelas prprias o conceito de conjuntos no ordenados de alturas97 como uma ferramenta para a anlise harmnica da msica no tonal. O primeiro elemento da teoria dos conjuntos derivada do fenmeno musical a equivalncia de oitava das notas assim, as notas separadas por uma ou mais oitavas so estruturalmente equivalentes. O conceito de pitch-class deriva desse fenmeno de equivalncia de oitava. Segundo Joo Pedro Oliveira o conceito de classe de altura [cf. Oliveira, 1998:5] uma representao das 12 classes de equivalncia separadas por uma ou mais oitavas98.

97 Traduo do termo unordered pitch interval que representa um movimento intervalar em qualquer ordem (ascendente ou descendente) a partir de qualquer altura. Assim, por exemplo, de d a d#, a altura intervalar no ordenada 1; de mi a sol#, a altura intervalar no ordenada 4. 98 Por exemplo, todos as notas, d, si# e rbb, em todos os registos esto integrados numa s classe de altura. Existem doze classes de altura (d=0, d#=1, r=2, mib=3, mi=4, f=5, f#=6, sol=7, sol#=8, l=9, sib=10, si=11) e os elementos bsicos da teoria dos conjuntos so uma compilao destas entidades, apresentada em tabelas prprias (tabelas da notao de Forte abreviado por FN).

73

Metodologia analtica A anlise das Seis Peas para Piano op. 19 de Schoenberg apresentada neste trabalho baseia-se numa pesquisa realizada pea a pea sob a perspectiva das notas atractivas, e em funo da viso permanente de cada instante harmnico99. Desta pesquisa resultam dois nveis de reduo por cada pea, que devem ser interpretadas da seguinte forma: as redues nvel 1 (Figuras III. 1, 2, 3, 4, 5, 6 a encadeamentos harmnicos de relao directa simples e directa e atractiva) traduzem todas as relaes de potencial atractivo possveis, ou seja as notas atractivas simples [cf. Figura II. 15], as notas no atractivas mas com encadeamento da nota anterior [cf. Figura II. 16] e as notas atractivas com encadeamento da nota anterior [cf. Figura II. 17]; ! as redues nvel 2 (Figuras III. 1, 2, 3, 4, 5, 6 b encadeamento harmnico de relao directa e atractiva) apresentam as notas atractivas com encadeamento da nota anterior [cf. Figura II. 17] que tm a funo de expressar o mais alto ndice atractivo. O momento seguinte a interpretao dos resultados destas redues, destacando certos movimentos intervalares e suas relaes de alturas. As figuras posteriores (Figuras III. 1, 2, 3, 4, 5, 6 c, d, e, f, etc.) realam ainda aspectos particulares resultantes das redues nvel 1 e 2. Aqui destacam-se, por exemplo, as primeiras e ltimas alturas de cada seco e sua ligao com as principais relaes de alturas resultantes das redues nvel 1 e 2.

99 Em anexo sero apresentadas as peas, com indicaes manuscritas (Anexo 1), e as tabelas de afinidades (Anexo 2), tambm manuscritas, referentes a cada uma delas.

74

Critrios de segmentao Para concluir esta breve introduo, convm referir quais os critrios de segmentao utilizados no presente estudo. Antes de mais, entende-se por segmentao o processo de determinar quais as unidades musicais, maiores ou menores, de uma composio, que podem ser objecto de anlise. Se, no caso da msica tonal, este processo no oferece grandes dificuldades, atendendo presena de formaes morfolgicas familiares o mesmo no acontece no caso de uma composio no tonal. pois, assim, necessrio estabelecer algumas linhas de procedimento e os tipos de segmentos a ter em conta. Allen Forte usa o termo segmento primrio [cf. Forte, 1973:83] para designar uma configurao que isolada como unidade por meios convencionais, como por exemplo uma figura meldica ritmicamente distinta. Na sua maioria estes segmentos so indicados por alguma caracterstica de notao, como uma pausa, uma respirao, uma cadncia, etc.. Do mesmo modo, os acordes, enquanto agrupamentos verticais e os padres de ostinato no so difceis de identificar como segmentos primrios. O problema maior no processo de segmentao aparece nas situaes em que nem a notao nem outros factores revelam adequadamente os componentes estruturais. Esto includas neste tipo de obras aquelas que apresentem texturas muito homogneas e repetitivas, por exemplo. O tipo de segmentao a usar neste trabalho , precisamente, baseado numa segmentao primria, em que cada pea segmentada por critrios baseados em texturas distintas, ostinatos, figuras rtmicas e meldicas autnomas, pausas, respiraes, mudanas de aggica, tempo, etc., e estes, em combinao, geram a prpria diviso formal das seis peas que constituem as op. 19. Com base neste tipo de critrios de segmentao, nas redues seguintes nvel 1 e 2 (Figuras III. 1, 2, 3, 4, 5, 6 a e Figuras III. 1, 2, 3, 4, 5, 6 b) a diviso formal ento marcada com barras de compasso a cheio, que delimitam as seces principais, e barras a tracejado que marcam as suas subseces.

75

Pea I - Leicht, zart A primeira pea das op. 19 a mais longa deste grupo de seis peas. Apresenta na sua estrutura interna duas seces (1 seco cc. 0 a 12; 2 seco cc. 12 a 17) sendo a primeira dividida em trs partes (1 parte cc.0 a 1; 2 parte cc. 2 a 4; 3 parte cc. 4 a 12). a nica das seis peas onde Schoenberg usa a alternncia de mtrica (6 por 8, 3 por 8, 2 por 4 e 6 por 8 novamente), o que nos faz ouvir fragmentos meldico-harmnicos com mudanas rpidas de carcter. Pode considerar-se que a primeira pea das op. 19 funciona como uma introduo bastante complexa a todos os elementos musicais que vo aparecer nas restantes peas.

76

1.1. Redues analticas 1.1.1. Reduo analtica nvel 1

Figura III. 1 a: op. 19, I encadeamentos harmnicos de relao directa simples e directa e atractiva

77

Figura III. 1 a (continuao): op. 19, I encadeamentos harmnicos de relao directa simples e directa e atractiva

78

1.1.2. Reduo analtica nvel 2

Figura III. 1 b: op. 19, I encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

79

1.2. Interpretao dos resultados As relaes de alturas (Figura III. 1 b) que mais se destacam so as seguintes:

0 1 5

articulao da mesma altura [0] meio tom [1 e 11] 4 perfeita e 5perfeita [5 e 7]

Nesta primeira pea notria a demarcao que as relaes intervalares nos apresentam, ou seja, o destaque absoluto da quinta perfeita (e quarta) [5] , do meio tom (e stima maior) [1] e do unssono atravs da articulao da mesma altura [0]. Alis, se destacarmos, da primeira figura (Figura III. 1a), as primeiras e ltimas notas de cada seco obtemos exactamente o mesmo tipo de organizao intervalar (Figura III. 1c):

Figura III. 1 c: conduo meldica de contorno atractivo [0 ou 12], [1 ou 11], [5 ou 7], entre as primeiras e ltimas notas de cada seco Nesta figura (Figura III. 1 c) destaca-se a grande unidade intervalar atravs de uma predominncia total dos elementos [5], [1] e [0], ou seja os intervalos de maior potencial atractivo quinta perfeita, o meio tom e o unssono. Ao observarmos os encadeamento harmnico de relao directa e atractiva (Figura III. 1 b) encontramos importantes relaes de potencial atractivo expressas a partir de determinadas alturas (Figura III. 1 d). Assim, verificando as

80

alturas temos quatro linhas respectivamente marcadas a cor vermelha, azul, verde e violeta.

Figura III. 1 d: quatro linhas com conduo meldica atractiva 1. partindo de si [11] as notas seguintes so trs das suas notas atractivas, ou seja mi [4], sib [10] e d [0]; 2. partindo de mib [3] nota cromtica em relao segunda nota [4] da primeira linha - as notas seguintes so trs das suas notas atractivas, ou seja sib [10], r [2] e mi [4] (a nota f [5] sai deste contexto tendo no entanto uma ligao atractiva nota sib [10] dois instantes harmnicos antes); 3. partindo de l [9] nota cromtica em relao terceira nota [10] da primeira linha - as notas seguintes so duas das suas notas atractivas, ou seja mi [4], e lb [8]; 4. partindo de d# [1] nota cromtica em relao quarta nota [0] da primeira linha - a nota seguinte uma das suas notas atractivas, ou seja r [2].

81

Observemos agora (Quadro III. 1) a sequncia exacta de alturas destas quatro linhas: 11 4 (4) 10 3 (10) 0 10 9 (0) 11 10 9 1 10 3 9 2 10 10 4 10 3 9 3 8 5 2 2 3 3 4

Quadro III. 1: sequncia de contorno atractivo das quatro linhas Representando agora em forma de cruz (Quadro III. 2) ao meio fica a nota de ponto de partida, acima e abaixo as quintas perfeitas e ao lado esquerdo e direito os meios tons as notas atractivas de cada uma destas alturas temos o seguinte: 10 10 11 4 Quadro III. 2: relaes atractivas de cada nota de lanamento 0 2 3 4 8 4 9 1 2

Figura III. 1 e: simetria das notas de lanamento de cada linha Pode ainda destacar-se o facto de haver um curiosa simetria das notas de lanamento de cada uma das linhas (Figura III. 1 e), ou seja, si [11] e mib [3]

82

formarem um intervalo de [4] a par de l [9] e d# [1] com um intervalo de [6] que os separa com o eixo de simetria na nota f# [6].

1.3. Outros aspectos analticos relevantes Nos momentos cadenciais destaca-se tambm a forma como Schoenberg usa uma oscilao cromtica em ornato (Figura III. 1 f), procedimento que vai usar mais vezes ao longo destas seis peas: no c. 3 o grupo [0,3,10] ornamentado por [11,2]; e no fim da pea o grupo [9,1,4,8,3] ornamentado por [2,3,7,4].

Isto permite-nos afirmar a estabilidade cadencial atravs do uso exclusivo de intervalos de meio tom [1 ou 11]. Trata-se, portanto, da aplicao da mesma forma cadencial em dois momentos distintos da pea.

Figura III. 1 f: oscilao cromtica em ornato em dois momentos cadenciais Para finalizar, dando ainda relevo ao ltimo momento cadencial, observemos a total coerncia de movimentos exclusivamente cromticos nos trs ltimos compassos (Figura III. 1 g):

83

Figura III. 1 g: conduo meldica cromtica na cadncia final

Pea II - Langsam A segunda pea , a par da sexta, uma das mais frequentemente analisadas deste ciclo. Formalmente ela vive de um nico percurso, ou seja, no tem qualquer diviso do primeiro ao ltimo compasso, funcionando assim como um gesto contnuo. Esta pea compensa de forma eficaz a textura da pea anterior, permitindo assim aparecer uma ideia principal que reforada por um ostinato.

84

2.1. Redues analticas 2.1.1. Reduo analtica nvel 1

Figura III. 2 a: op. 19, II encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva

2.1.2. Reduo analtica nvel 2

Figura III. 2 b: op. 19, II encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

85

2.2. Interpretao dos resultados As relaes de alturas (Figura III. 2 b) que mais se destacam so as seguintes:

0 1 5 6

articulao da mesma altura [0] 7 maior e momento harmnico [11 e 1] 4 perfeita e 5 perfeita [5 e7] 4 aumentada e 5 diminuta [6]

A relao intervalar [6] a nica nova nesta segunda pea, pois que as restantes [5], [1] e [0] eram as caractersticas da primeira pea. Esta pea fechada em si mesma, uma vez que, depois de observado o encadeamento harmnico de relao directa e atractiva, se constata que comea e acaba da mesma forma [f# - d] e [si# - f#] num movimento retrgrado. Um aspecto que se deve referir que estas notas [d f#] so as notas atractivas do instante harmnico [sol-si], elemento fundamental na textura e caracterizao desta II pea.

2.3. Outros aspectos analticos relevantes As sonoridades de terceira maior [4] e menor [3] so a base fundamental de toda a construo da pea. De tal forma estes elementos motvicos so marcantes que no passar despercebida a sua elaborao permanente (Figura III. 2 c). Podemos ver (marcado a azul) a forma como a sonoridade de terceira maior (4) se desloca de [7,11] para [0,4] passando por [5,9], [3,7] e [2,5]. Esta precisamente a teoria da deslocao que Roy Travis defende como de um percurso da dominante para a tnica [cf. Dunsby, Whittall, 1988:115].

86

Figura III. 2 c: elementos motvicos de terceira maior [4] e menor [3]

Esta viso de Roy Travis no entanto refutvel se analisarmos, na perspectiva dos encadeamentos atractivos, dois momentos precisos. Efectivamente, podemos verificar (marcado a verde) que todas as alturas do primeiro hexacorde (V) tem a sua resoluo cromtica no segundo hexacorde (I) (Figura III. 2 d). Com efeito trata-se de uma relao que salientamos como uma resoluo da dominante (tenso) para a tnica (distenso), uma vez que o primeiro agregado em relao ao ltimo bastante instvel.

87

Figura III. 2 d: resoluo cromtica dos dois ltimos agregados da pea II O ltimo agregado representado (Figura III. 2 e) sintetiza, de uma forma absoluta e estvel, as duas sonoridades bsicas da pea, ou seja as terceiras maiores e menores (4 e 3).

Figura 2 III. e: simetria de construo do agregado afinal Pode ainda verificar-se a simetria de construo do prprio grupo de notas: dois agregados com duas terceiras maiores separados por uma terceira menor com um eixo em (4/5) e (10/11).

88

Pea III - Sehr Langsam A terceira pea das op. 19 apresenta na sua estrutura interna trs partes (1 seco cc. 0 a 4; 2 seco cc. 5 a 6; 3 seco cc. 7 a 8). Schoenberg utiliza aqui uma escrita marcadamente contrapontstica e independente nos dois registos (mo esquerda e mo direita) sendo que o mesmo acontece no plano das dinmicas forte e pianssimo. Esta pea funciona como uma transio clssica de um plo a outro, ou seja, a ponte entre a sonoridade stacatto da terceira maior sol-si da segunda pea, que funcionou como um timbre, para a terceira maior f-l da quarta pea, a temtica.

89

3.1. Redues analticas 3.1.1. Reduo analtica nvel 1

Figura 3 a: op. 19, III encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva

90

3.1.2. Reduo analtica nvel 2

Figura 3 b: op. 19, III - encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

3.2. Interpretao dos resultados As relaes de alturas (Figura III. 3 b) que mais se destacam so as seguintes:

0 1 5

articulao da mesma altura [0] meio tom [1 e 11] 4 perfeita e 5perfeita [5 e 7]

Tal como na primeira pea, as relaes intervalares que se nos apresentam [5], [1] e [0] salientam exclusivamente a quarta e quinta perfeitas [5 e 7], o meio tom e stima maior [1 e 11] e o unssono [0] atravs da articulao da mesma altura.

91

3.3. Outros aspectos analticos relevantes semelhana da primeira pea observamos no momento cadencial (Figura III. 3 c) relaes de encadeamento atractivo (0, 1 e 11 e 5 e 7) expostas claramente.

Figura III. 3 c: conduo meldica de contorno atractivo [0], [1] e [7] na cadncia final

No ltimo compasso (Figura III. 3 d) podemos verificar uma relao cruzada de complementaridade entre os elementos do registo superior e inferior: 8 com 4; 10 com 2.

Figura III. 3 d: complementao na troca de registos

92

O ltimo agregado da pea funciona como uma resoluo intervalar do primeiro agregado100 (Figura III. 3 e), ou seja: r [2] resolve por quintas em l [9] e sol [7]; f# [6] resolve cromaticamente em sol [7]; si [11] resolve cromaticamente em sib [10]; e d# [1] resolve cromaticamente em r [2].

Figura III. 3 e: resoluo atractiva de primeiro e ltimo agregados da pea

Pea IV - Rasch, aber leicht A quarta pea, primeira de andamento rpido, apresenta-se com uma forma bipartida (1 seco c. 0 at primeiro tempo do c. 5 e 2 seco segundo tempo do c. 5 at ao cc. 13) e esta segunda seco dividida em duas partes (segundo tempo do c. 5 at ao c. 9 e c. 10 ao c. 13). A sua textura, predominantemente meldica, enfatiza a sua natureza temtica. Apresenta ainda dois momentos bem distintos e diferenciados pela sua rea dinmica de piano (cc. 0 a 9) e forte martellato (cc. 10 a 13), sendo que este segundo funciona como a cadncia final.

100 Vendo estes dois agregados segundo Pitch Class Theory verifica-se que so o mesmo conjunto (4-14) de notas em T8 (transposio 6 menor).

93

4.1. Redues analticas 4.1.1. Reduo analtica nvel 1

Figura III. 4 a: op. 19, IV encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva 94

4.1.2. Reduo analtica nvel 2

Figura III. 4 b: op. 19, IV - encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

4.2. Interpretao dos resultados As relaes de alturas (Figura III. 4 b) que mais se destacam so as seguintes:

0 1 2 3 4 5

Nota articulada e 8 perfeita [0 e 12] meio tom [1 e 11] 2 maior [2 e 10] 3 menor e 2 aumentada [3 e 9] 3 maior [4 e 8] 4 perfeita e 5 perfeita [5 e 7]

95

4.3. Outros aspectos analticos relevantes Logo no incio da pea temos uma enfatizao das notas f, l e d (Figura III. 4 c), elemento motvico tonal que vai ser decisivo na pea seguinte. de salientar que estes intervalos funcionam tambm como transposio dos elementos motvicos da segunda pea.

Figura III. 4 c: elemento motvico tonal [4] e [3]

Convm referir que o primeiro grupo de notas apresentado tem uma ligao quase directa com o momento harmnico anterior (Figura III. 4 d). Ou seja, se ao primeiro grupo de notas retirarmos a nota rb (1) teremos, por transposio, exactamente o mesmo grupo de notas do final da terceira pea. Resumindo, teramos o incio da quarta pea como transposio de inverso 7 (ti7) do final da terceira pea.

96

Int: <2 1 4>

ti7

<4 1 2>

Figura 4 III. d: ligao por transposio da pea III e IV

Na segunda parte da pea (cc. 5 a 9) encontramos de forma bastante clara um trecho segmentado em duas linhas meldicas e dois momentos harmnicos (Figura III. 4 e). Qualquer um destes momentos reala uma grande coerncia motvica, organizada essencialmente volta dos intervalos de meio tom (+1, -1, 11 e 13), de segunda maior (+2, -2 e 2) e de quarta perfeita (-5 e 7).

Figura III. 4 e: duas linhas meldicas e dois momentos harmnicos de contorno essencialmente atractivo [1], [2], [7]

97

Pea V - Etwas rasch A quinta pea apresenta trs partes divididas por curtas respiraes (1 parte cc. 1 a 3; 2 parte cc. 3 a 8; 3 parte cc. 8 a 15). Schoenberg continua o desenvolvimento temtico da pea anterior, variando gradualmente a textura de contrapontstica a homofnica, como forma de preparao da sexta e ltima pea. Sente-se que esta pea funciona como uma modulao contnua do tematismo das duas peas anteriores para o atematismo da pea final.

98

5.1. Redues analticas 5.1.1. Reduo analtica nvel 1

Figura III. 5 a: op. 19, V encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva

99

5.1.2. Reduo analtica nvel 2

Figura III. 5 b: op. 19, V encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

5.2. Interpretao dos resultados As relaes de alturas (Figura III. 5 b) que mais se destacam so as seguintes:

0 1 5
100

articulao da mesma altura [0] meio tom [1 e 11] 4 perfeita e 5perfeita [5 e 7]

A quinta pea um excelente exemplo de homogeneidade harmnica e meldica, porque mais uma vez, tal como na primeira e terceira peas, o encadeamento harmnico de relao directa e atractiva vai centrar-se s nas relaes intervalares [5], [1] e [0]. Esta pea fica em aberto devido suspenso na ltima nota atractiva (mi). Poderia ser fechada se estivesse concluda no momento harmnico imediatamente anterior (c. 14 2 tempo) em que a nota atractiva d.

5.3. Outros aspectos analticos relevantes O intervalo de terceira maior [4] volta aqui a ser destacado com grande relevncia (Figura III. 5 c). J o tnhamos observado na segunda e na quarta peas, sendo mesmo o seu principal elemento motvico. Efectivamente, na quinta pea, as notas que formam a terceira maior aparecem em momentos de lanamento de cada frase, primeiro s a nota f (cc. 1 e 4), depois a nota l (cc. 6, 7, e 8) e juntas, f e l (c. 12) no fim. A utilizao dos intervalos de terceira maior e menor (4 e 3) claramente apresentada nos cc. 9 a 14 sob a forma de transposio (cc. 9 a 12 terceira maior; cc. 13 terceira menor) e acumulao (c. 14 terceira maior e menor).

101

Figura III. 5 c: elementos motvicos de terceira maior [4] e menor [3]

102

Pea VI - Sehr Langsam A sexta e ltima pea deste ciclo sem dvida a mais encontrada em vrias anlises de referncia. A sua estrutura interna de quatro seces (1 seco - cc. 0 a 6; 2 seco c. 7; 3 seco c. 8; 3 seco c. 9) sendo a primeira dividida em duas partes (1 parte cc. 0 a 4; 2 parte cc. 4 a 6). Esta pea representa o gesto final de repouso num ambiente que alude claramente a sensao de tnica. A sua natureza esttica, de novo no temtica, importante estruturalmente pela forma como cadencia a obra. Nesta espcie de coda, Schoenberg elabora e retoma muitos dos aspectos das op. 19, cristalizando formalmente alguns dos mais complexos gestos da obra.

103

6.1. Redues analticas 6.1.1. Reduo analtica nvel 1

Figura III. 6 a: op. 19, VI encadeamentos harmnicos de relao directa e directa e atractiva

104

6.1.2. Reduo analtica nvel 2

Figura III. 6 b: op. 19, VI encadeamento harmnico de relao directa e atractiva

6.2. Interpretao dos resultados As relaes de alturas (Figura III. 6 b) que mais se destacam so as seguintes:

0 1 2 5 6

articulao da mesma altura [0] meio tom [1 e 11] 7 menor [2 e 10] 4 perfeita [5 e 7] 4 aumentada [6]

O encadeamento harmnico de relao directa e atractiva desta pea reala, tal como na segunda pea, o facto de estar fechada em si mesma, pois

105

comea com a altura f# [6] e acaba com (d) - f# [0,6]. No deixa de ser importante o facto de as ltimas notas atractivas das op. 19 serem d e f#, elemento tambm fundamental na segunda pea por se tratarem das notas atractivas do instante harmnico [sol-si].

6.3. Outros aspectos analticos relevantes Se olharmos apenas para as notas iniciais e finais de cada seco (Figura III. 6 c) verificamos, no entanto, que o contorno se baseia nica e exclusivamente nas relaes intervalares [0] expressa nas notas ligadas (a preto), [1] (a vermelho) e 5 (a azul).

Figura III. 6 c: conduo meldica de contorno atractivo [0 ou 12], [1 ou 11], [5 ou 7], entre as primeiras e ltimas notas de cada seco As sonoridades (Figura III. 6 d) dos dois agregados iniciais l, f#, si [9,6,11] e sol, d, f [7,0,5] apresentam-se como elemento unificador. O primeiro agregado [9,6,11] apresenta na sua estrutura interna uma sexta maior [9] e uma quarta perfeita [5] que perfaz uma nona maior [14]. Esta estrutura alterada internamente no primeiro momento cadencial (c.6) para uma stima menor [10] e uma terceira maior [4], o que tambm completa o mbito de nona maior [14]. Estes dois agregados (a cor vermelha) apresentam desta forma uma relao prxima, tendo, no entanto, o ltimo uma funo cadencial. O segundo agregado [7,0,5] tambm um elemento constante na pea e aparece em duas transposies t5 e t6 (assinaladas a cor verde).

106

Figura III. 6 d: viso geral da pea VI

O elemento de oposio predominncia harmnica dos dois agregados anteriores um curto elemento meldico (assinalado a cor azul) baseado na relao intervalar [1]. Ele aparece logo nos cc. 3 e 4 num registo agudo nas notas r#-mi-r#. , podemos dizer, o primeiro momento meldico da pea. O segundo momento meldico surge no c. 7 com r-d#-r. O momento cromtico seguinte aparece camuflado entre o agregado do c. 8 com mi-mib e f#-sol. O ltimo momento que traduz este pensamento cromtico a deslocao no c. 9 da nona maior, l-si, do primeiro agregado para lb-sib. Encontramos este elemento cromtico nas mais variadas formas: +1, -1, -25 e 49.

107

Figura III. 6 e: agregado final preenchimento total e cromtico [1] de uma 5 perfeita [7]

No ltimo momento cadencial da pea, podemos verificar que lb e sib se juntam ao primeiro e segundo agregados, completando o total cromtico [1] no mbito de uma quinta perfeita [7] (Figura III. 6 e). No deixa de ser curioso que se possa ouvir esta cadncia final com to grande sensao de estabilidade, sendo esta um aglomerado de oito notas de relaes intervalares exclusivamente cromticas. Sem dvida, nesta poca, algo na msica estava em ruptura com o passado, pois no era previsvel ouvirmos uma cadncia deste tipo e esta se sentir como estvel.

108

As redues nvel 2 (Figuras 1, 2, 3, 4, 5, 6 b) revelaram as alturas de maior potencial atractivo, ou seja, aquelas que nos apresentaram um encadeamento harmnico de relao directa e atractiva com cada instante harmnico, e as relaes dessas alturas entre si.

O primeiro esquema (Esquema III. 1) representa assim as relaes de alturas a destacar das figuras 1, 2, 3, 4, 5, e 6 b:

articulao da mesma altura [0 e 12]

meio tom [1 e 11]

4 perfeita e 5perfeita [5 e 7]

articulao da mesma altura [0 e 12] 2 maior e 7 menor [2 e 10] 4 perfeita e 5perfeita [5 e 7] 3 menor [3]

meio tom [1 e 11] 3 maior [4]

4 aumentada e 5 diminuta [6]

Esquema III. 1: relaes de alturas de maior potencial atractivo Depois de observarmos este esquema verificamos uma supremacia clara das relaes intervalares [0], [1] e [5] (marcadas a cor azul) decorrentes do encadeamento harmnico de relao directa e atractiva.

109

Pode mesmo ver-se que: ! as peas mpares (I, III, V) contm, nica e exclusivamente essas relaes intervalares (articulao da mesma altura - meio tom - 4 perfeita e 5 perfeita); enquanto que: ! as peas pares, (II, IV, VI) para alm de partilharem tambm esses elementos, acrescentam outras relaes intervalares distintas (2 maior e 7 menor - 3 menor - 3 maior - 4 aumentada e 5 diminuta). Esta simetria motvica par/mpar sem dvida um dos elementos que confere unidade a estas peas, criando desta forma uma alternncia de quantidade e qualidade de relaes intervalares por pea101.

Esquema III. 2: notas atractivas das primeiras e ltimas alturas de cada pea

101 Apesar de no ser um aspecto analisado nesta dissertao, a textura refora ainda esta relao de alternncia, na medida em que nas peas mpares esta sempre mais densa, embora delas resultem menos variedade de relaes de alturas com potencial atractivo.

110

No segundo esquema (Esquema III. 2) podemos observar: ! as notas comuns, sendo atractivas (a cor azul) ou no, no incio e no fim de cada pea; destaca-se tambm: ! a igualdade de potencial atractivo da segunda e sexta peas (1, 5, 6, 7 e 11); estas peas (II e VI): ! so as nicas peas fechadas (marcadas com circulo azul) deste ciclo, na medida em que comeam e acabam nas mesmas notas atractivas; enquanto que as restantes peas (I, III, IV e V): ! so abertas (marcadas a cor verde) porque as notas atractivas iniciais e finais so diferentes implicando assim a continuidade; tambm de realar o facto de: ! a primeira pea no ter, nas ltimas alturas, qualquer nota comum, atractiva ou no, com a pea seguinte, o que refora a ideia de esta ser uma espcie de preldio s restantes peas.

As notas de ligao entre cada pea, representadas no terceiro esquema, (Esquema III. 3) provam uma curiosa alternncia (marcada a cor cinzenta) de efeito simtrico: ! ! ! ! ! ! entre as peas I e II no h ligao; entre as peas II e III h ligao; entre as peas III e IV no h ligao; entre as peas IV e V h ligao; entre as peas V e VI no h ligao; e finalmente, se houvesse um retorno das peas VI para a I verificvamos que, novamente, haveria ligao.

111

[F#] > [F#, D#]

[Si] > [D]

Esquema III. 3: notas de ligao entre cada pea

Estas notas de ligao, ou seja, aquelas que surgem dos encadeamentos de relao atractiva (0 ou 12, 1 ou 11 e 5 ou 7) so as seguintes: ! pea II para III: [f#] > [f#, d#] (encadeamentos de relao atractiva [5] e [12]); ! ! pea IV para V: [si] > [d] (encadeamento de relao atractiva [1]); e num hipottico retorno da pea VI para a I: [d, f#] > [si] (encadeamentos de relao atractiva [11] e [7]).

112

As concluses anteriores (Esquemas III. 1, 2 e 3) esto presentes no quadro seguinte (Quadro III. 3):

Relaes de alturas de maior potencial atractivo (simetria motvica par/mpar) (marcado a cor vermelha no Esquema 4); Relaes simtricas Notas de ligao entre cada pea (com encadeamentos de relao atractiva) (marcado a cor cinzenta no Esquema 4). II e VI peas tm o mesmo potencial atractivo; II e VI peas so as nicas peas fechadas deste ciclo na Relaes assimtricas medida em que comeam e acabam nas mesmas notas atractivas (marcado a cor azul no esquema 4); I, III, IV e V peas so abertas porque as notas atractivas iniciais e finais so diferentes implicando assim a continuidade (marcado a cor verde no esquema 4). Quadro III. 3: explanao das relaes simtricas e assimtricas das op. 19

No ltimo esquema (Esquema III. 4) prova-se que a estrutura interna das Seis Peas para Piano op. 19 resulta num efeito global assimtrico, devido s diferentes relaes de simetria estabelecidas entre as peas (Esquemas III. 1, 2 e 3) e tambm pela oposio das peas II e VI, as nicas completamente fechadas em si mesmo, face s restantes, a I, III, IV e V, que ficam em aberto. As peas II e VI acabam por representar, pelas suas semelhanas (mesmo potencial atractivo e 113

o facto de serem fechadas) o elemento formal assimtrico do conjunto das Seis Peas para Piano, op. 19.

Esquema III. 4: apresentao grfica das relaes simtricas e assimtricas das op. 19 Para concluir, importante frisar que este trabalho de anlise se apresenta apenas como uma introduo a um tipo de metodologia analtica, deixando em aberto muitas questes. As Seis Peas para Piano op. 19 no so uma obra vulgarmente analisada na sua totalidade, o que de certo modo indicia a complexidade de tal tarefa. A anlise apresentada visa essencialmente apontar algumas hipteses e caminhos no sentido de encontrar, nas palavras do prprio Schoenberg, uma teoria que resumir as leis destas composies [Schoenberg, 1983: preface to the revised edition: ix].

114

CONCLUSO

CONCLUSO Apesar dos inmeros registos livros, teses e artigos hoje existentes sobre as temticas estudadas na primeira parte deste trabalho, considermos importante a abordagem destas questes, no s pela sua pertinncia, mas tambm pelo facto de os registos existentes no serem, na sua maior parte, escritos na lngua portuguesa. Esta contextualizao inicial, mais musicolgica, justificou-se para de alguma forma equilibrar os momentos seguintes da dissertao, de carcter essencialmente tcnico, que abordam uma metodologia analtica em fase de experimentao. A Teoria das Notas Atractivas assenta nos ideais e fundamentos harmnicos que Edmond Costre comeou a apresentar no incio dos anos cinquenta, fundamentos esses que, segundo Costre, se regiam pela natureza dos prprios sons, sendo que as leis de atraco entre uma determinada altura e as suas frequncias prximas revelavam que a harmonia era o campo essencial e vital da construo musical. Assim Costre fundamentou, apoiando-se tambm em algumas premissas de outros autores, a sua tese de que, a qualquer altura ou grupo de alturas correspondiam, por maior ou menor atractividade, outras alturas e que este fenmeno fazia parte essencial da construo e encadeamento da prpria harmonia. O conceito de harmonia era aqui entendido no sentido mais abrangente do termo, ou seja, no sendo unicamente uma referncia ao sistema tonal, mas sim a todos os estilos. Era alis esta a grande ambio de Costre, a de se poder fundamentar e entender todos os estilos musicais luz de uma nica Lei de Atraco Universal, que tudo regeria segundo a afinidade natural que existe entre as alturas sonoras. A sua contestao em relao aos conceitos dualistas da viso tradicional da harmonia, e a procura constante de formas de classificao das relaes entre alturas absolutamente livres de qualquer critrio de carcter subjectivo, fizeram de Costre uma das figuras mais interessantes do meio musical francs da segunda metade do sculo XX, pelo que nos pareceu que a ideia de reinterpretar os seus principais conceitos harmnicos poderia ser levada bem mais longe se aplicada aos domnios da anlise musical. Os trabalhos acadmicos realizados at hoje Tese de Doutoramento de Brian Joseph

117

Ellard102 (n. 1940) em 1974 e Tese de Mestrado de Marisa Ramires103 em 2001 basearam-se essencialmente na interpretao directa do primeiro livro de Costre Lois et Styles des Harmonies Musicales, de 1954 onde ficaram claras as bases das premissas tericas costerianas. Assim sendo, era necessrio tratar e estudar os conceitos abordados no seu ltimo livro Mort ou Tranfiguration de lHarmonie, de 1962 no qual Costre apresentou mais claramente as suas ideias aplicadas a contextos analticos. Pode dizer-se que o primeiro livro apresenta a gramtica do seu entendimento harmnico, enquanto que o segundo a desenvolve, aplicando-a s relaes de alturas existentes em contextos musicais especficos. Foi sobre a porta aberta que este livro deixou que se desenvolveu o presente trabalho, numa dissertao que nos levou a uma aplicao analtica de contexto musical completo, procurando assim trazer para o campo da anlise uma alternativa satisfatria no domnio da msica atonal. Os resultados obtidos atravs do filtro da teoria das notas atractivas revelaram-se bastante motivadores na medida em que, no final da anlise, se encontrou uma total coerncia: a predominncia das relaes intervalares [0], [1] e [5]; a exclusividade desta predominncia nas peas mpares; a simetria motvica das peas mpares com as pares (as peas pares acrescentam outras relaes intervalares s mpares); a igualdade de potencial atractivo das peas II e VI e o facto de serem s estas as peas fechadas (o que confirma as vises de todos os autores de referncia Allen Forte, Claire Louise Boge, Nicholas Cook, entre outros colocando sempre lado a lado estas duas peas, seja qual for a perspectiva abordada104); o facto de estas duas peas, II e VI, pela sua posio

102 Brian Joseph Ellard, musiclogo, professor e maestro canadiano estudou a msica medieval e o desenvolvimento da forma e a tonalidade de Beethoven a Mahler e Debussy. Foi director do Departamento de Msica da Mount Allison University. Foi autor dos nicos dados biogrficos conhecidos sobre Edmond Costre (ver nota de rodap 54). 103 Marisa Ramires mestre em Artes pela Unesp, professora da Faculdade de Artes Alcntara Machado (FAAM) e co-autora do livro Exerccios de Teoria Musical, uma abordagem prtica para alm do livro j referido (ver nota de rodap 58). 104 A viso destes autores apresenta-nos os aspectos comuns das duas peas atravs da textura (essencialmente a viso de Nicholas Cook), dos traos temticos (estudo de Claire Louise Boge que salienta a ideia da dade sol-si) e da organizao de alturas (a viso de Allen Forte usa a Pitch Class Theory).

118

em relao ao todo, provocarem a assimetria formal mais visvel no conjunto; o facto das notas de ligao entre as peas II / III e IV / V formarem, tambm de forma simtrica em relao ao nmero total das peas, as relaes intervalares [12 = (0)], [1] e [5]. A ordem porque analismos as op. 19 foi a de publicao, ou seja, I, II, III, IV, V e VI, apesar deste procedimento no ter sido a norma nos estudos at agora realizados. Os trs autores de referncia, que analisaram as Seis Peas para Piano, op. 19 na sua totalidade, apresentaram a seguinte ordem: Hugo Leichtentritt VI, II, IV, V, III e I; Deborah Stein Wilson II, VI, III, IV, V e I; e Claire Louise Boge II, VI, III, V, IV e I. A razo porque estes autores no analisam as op. 19 na ordem publicada prende-se essencialmente com aspectos de semelhana motvica e pela complexidade da progresso do conjunto das peas. O que mais se destaca ao observarmos cada uma das ordens propostas que apenas algumas pequenas diferenas separam os trs estudos. Os aspectos comuns so desde logo o facto de todos comearem pelas II e VI (no caso de Leichtentritt, VI e II) ponto que no presente estudo acaba tambm por ser reforado, pela igualdade do seu potencial atractivo e pelo facto de serem estas as peas fechadas em si mesmas. Nos trs estudos tambm clara a separao clara que os autores fazem pea I, que sempre a ltima a ser analisada. No nosso estudo tambm referimos esta pea I como a nica que funciona separadamente das outras (como uma espcie de preldio s restantes peas), quer nas propores ( a maior das seis peas), quer na mtrica (a nica com alteraes de compasso), quer nas notas atractivas das ltimas alturas que no encadeiam com a pea seguinte por no terem qualquer nota comum, atractiva ou no. Assim entenderam tambm os autores acima referidos, que colocam esta primeira pea separada das restantes, no fim da ordenao. A nossa viso desta pea I complementa a mesma teoria, s no alterando a ordem de publicao.

119

Resta-nos, para concluir, dizer que as teorias apresentadas neste trabalho se encontram ainda em experimentao e numa fase inicial105, e que ser de desejar que estas se venham a aplicar, tal como Costre pretendia, a outros domnios musicais, no sentido de uma Lei de Atraco Universal organizadora do discurso das alturas. Esses domnios, ainda por pesquisar, podem ser, para alm da anlise, a explorao da Teoria das Notas Atractivas enquanto tcnica de composio, pois que esta teoria pode ser um excelente meio de organizao do discurso composicional (a um nvel meldico-harmnico), sem que dessa forma se perca a sua essncia. Seria apenas uma inverso do processo, ou seja, a colocao das teorias de Costre enquanto geradoras de material sonoro e consequentemente composicional. As investigaes deste musiclogo dos anos cinquenta so ainda um terreno inexplorado, mas que se prev muito frtil e a abrir caminhos para futuras aplicaes.

105 Alis, a aplicao destas teorias est a ser desenvolvida em confrontao com a Pitch Class Theory por Virglio Melo na sua pesquisa para tese de Doutoramento Contribuio para uma teoria geral das linguagens harmnicas

120

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DISCOGRAFIA

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133

134

ANEXOS

Anexo I.
Partitura das Seis Peas para Piano, op. 19 com a classificao de cada instante harmnico e encadeamentos

Anexo II.
Tabelas de afinidades (manuscritas) de cada instante harmnico

Pea I

Pea II

Pea III

Pea IV

Pea V

Pea VI

Anexo III.
Indicaes bibliogrficas sobre Edmond Costre

Bibliografia musical ! Ramires, Marisa, (2001) A Teoria de Costre: uma perspectiva em anlise musical, So Paulo, Uni-FMU-FIAM - Faculdade de Artes Alcntara Machado, Embraform.

Publicaes e Teses ! Ellard, Brian Joseph, (1974) Edmond Costeres Lois et Styles des Harmonies Musicales, Thesis (Ph.D.), University of Rochester, Eastman School of Music. ! Costre, Edmond, (1954) Lois et Styles des Harmonies Musicales, Paris, Presses Universitaires de France. ! Costre, Edmond, (1962) Mort ou Tranfiguration de lHarmonie, Paris, Presses Universitaires de France. ! Costre, Edmond, (1988) Dialectique des hauteurs choez Schnberg et Boulez, Revue Internationale de Musique Franaise, Paris Genve, n 27, p. 83-100. ! Costre, Edmond, (1954) Entre l'harmonie classique et les harmonies contemporaines, y a-t-il rupture, ou continuit?, Revue de musicologie, Tome 36, p. 55-65. ! Costre, Edmond, (1963) Fondements de la musique dErnest Ansermet, Revue musicale suisse, n 41. ! Costre, Edmond, (1968) Forces vives de la musique, aujourdhui, Revue desthtique.

Costre, Edmond, (1963) Lattraction comme lment de formation ds chelles extrieures la rsonnance dans les chelles musicales, Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris.

Costre, Edmond, (1958) Peut-on fonder sur la rsonance une discipline gnrale des harmonies musicales?, Revue de musicologie, Tome 41-42, p. 73-84.

Costre, Edmond, (1954) Substance de la composition musicale et mutations harmoniques, rythmiques et mlodiques, Polyphonie IX-X, Paris: Richard Masse.

Anexo IV.
Indicaes bibliogrficas sobre as Seis Peas para Piano, op. 19 de Arnold Schoenberg

Bibliografia musical ! Berry, Wallace, (1989) Musical structure and performance. - New Haven: Yale University Press. xvi, 240 p. ! Boulez, Pierre, (1966) Louvre pour piano de Schnberg, in, Relevs d`apprenti, Paris, Seuil, p. 360-365. ! Brindle, Reginald Smith, (1982) Serial composition. - New York: Oxford University Press. 210 p. ! Cogan, Robert, (1976) Sonic design: the nature of sound and music. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. ! Delaere, Mark, Funktionelle Atonalitt : analytische Strategien fr die freiatonale Musik der Wiener Schule / Mark Delaere. - Wilhelmshaven: Florian Noetzel, "Heinrichshofen Bcher". 176 p. (Verffentlichungen zur Musikforschung. 14.) ! Leichtentritt, Hugo, (1961) Musical Form, Cambridge: Harvard University Press, p. 443-450. ! Kelterborn, Rudolf, (1993) Analyse und Interpretation : eine Einfhrung anhand von Klavierkompositionen : Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Schnberg, Bartk. - Winterthur: Amadeus. 134 p. (Musikreflexionen. Herausgegeben von der Musik-Akademie der Stadt Basel. 4). ! Kramer, Jonathan D., (1942): The time of music : new meanings, new temporalities, new listening strategies. - New York, London: Schirmer Books, Collier Macmillan Publishers. xviii, 493 p.

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