1

A APLICAO DE UM MODELO SEMIOLGICO DE ANLISE EM UMA

ANLISE DE SAVANAS, DE ALMEIDA PRADO

Autora: Marina Carvalho Spoladore
Email: marinaspoladore@gmail.com
Orientador: Carlos Alberto Figueiredo
Email: cafig1@globo.com


Resumo
Segundo Molino, o fato musical no pode ser corretamente analisado se no for levado
em conta seu triplo modo de existncia. Os processos de produo e recepo e a existncia
do trao material constituem o fundamento da tripartio semiolgica, teoria inicialmente
proposta pelo citado autor e posteriormente desenvolvida por Jean-Jacques Nattiez. Este
ltimo partiu dos trs nveis (poitico, neutro e estsico) e props seis situaes que a anlise
semiolgica tripartite deve abranger. Nesta comunicao, abordamos a anlise da obra
Savanas, de Almeida Prado, realizada por Ana Cludia de Assis, a fim de encontrar em suas
afirmaes aspectos correspondentes s situaes analticas de Nattiez.

Palavras-chave: tripartio semiolgica, Nattiez, anlise.



Abstract
According to Molino, the musical fact cannot be properly analysed if its triple mode of
existence is not taken into account. The production and reception processes together with the
existence of a material vestige constitute the basis of the semiological tripartition, theory
initially proposed by the mentioned author and developed by Jean-Jacques Nattiez. This last
author used the concept of the three levels of the tripartition (poietic, neutral and esthesic) to
propose six situations that must be approached in a semiological analysis based on the
tripartition. Based on this model, we approach the analysis of the work Savanas, by Almeida
Prado, produced by Ana Cludia de Assis, searching among her affirmations aspects that
correspond to Nattiezs six analytical situations.

Key-words: semiological tripartition, Nattiez, analysis.


2
Para abordar a msica atravs da semiologia, primeiro preciso admitir que a msica
um fenmeno simblico, e que a obra musical constitui, portanto, uma forma simblica. Uma
partitura deixa de ser um mero desenho e passa a conter smbolos que sero interpretados
pelos indivduos que compartilham de um cdigo (ou cdigos) em comum. Da mesma forma,
uma gravao tambm deixa de conter apenas ondas sonoras para representar o objeto sonoro
correspondente a uma obra musical.
Para Jean Molino, o fato musical constitudo de trs partes: aquilo a que se chama
msica , simultaneamente, produo de um objeto sonoro, objeto sonoro e, enfim,
recepo desse mesmo objeto
1
. Ele afirma que o fenmeno musical no pode ser
corretamente definido ou descrito sem que se tenha em conta o seu triplo modo de existncia,
como objeto arbitrariamente isolado, como objeto produzido e como objeto percebido
2
.
Molino observou tambm que o movimento de separao das variveis do fenmeno
musical prosseguiria, apontando para uma conquista gradual de liberdade das variveis que
pertencem s duas dimenses no tematizadas pela nossa tradio: a dimenso da produo e
a dimenso da recepo.
3

Observando as etapas histricas da anlise musical, Molino afirma que a primeira
fase do estudo dos fatos musicais ao mesmo tempo normativa e poitica: visa unicamente
estabelecer as regras para distinguir entre as formas corretas e as formas incorretas (Saussure,
1922:13).
4
Aos poucos, esse enfoque na produo do objeto passa a privilegiar a questo da
recepo, numa fase em que a obra de arte no nem produo nem produto, esgota-se nas
reaes que provoca no espectador.
Somente mais tarde surge a anlise musical no sentido tradicional da palavra, ou seja,
contemplar o conjunto da partitura, de alto a baixo, isto , desde a construo do conjunto
mais nfima nota.
5
Essa anlise representa para Molino a primeira fase da anlise do fato
musical, que tem por objeto o contedo musical apresentado na partitura considerada como
meio preferencial de conservao e transmisso
6
da msica, ao menos at o advento da
gravao.

1
MOLINO, Jean. Facto musical e semiologia da msica. In: SEIXO, A. (org.). Semiologia da msica. Coleo
Vega Universidade, sem data, p. 112.
2
Idem. Grifo nosso.
3
Ibidem, p. 125.
4
SAUSSURE, Ferdinand de apud MOLINO, J., op. cit., p. 141.
5
MOLINO, J. op. cit., p. 142.
6
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Copistas, editores e recepo. In: CASTAGNA, P. (org.). Anais do V
Encontro de Musicologia Histrica. Centro Cultural Pr-Msica, Juiz de Fora, MG. 2004. p.127.
3
A segunda fase consiste em integrar as outras dimenses da obra a dimenso
poitica e a dimenso estsica na anlise, o que conduz a novas decomposies e a novas
relaes.
7

A etapa de produo do objeto dimenso poitica consiste basicamente na criao
da obra musical pelo compositor, ou seja, a transformao de sua idia musical em algo
material um manuscrito, por exemplo. Esse trao material caracteriza o nvel neutro do
processo, que ser percebido/interpretado pelo receptor dimenso estsica. Porm, no h
garantia de que as intenes do produtor sejam percebidas pelo receptor, visto que ambos no
tm o mesmo ponto de vista sobre o objeto. No h, necessariamente, uma correspondncia
direta entre o efeito produzido pela obra de arte e as intenes do criador
8
.
A cada um dos nveis corresponde um enfoque analtico: nvel poitico (tudo aquilo
que envolve o processo de produo), nvel estsico (aspectos referentes aos processos de
recepo) e nvel neutro (que corresponde a uma descrio dos fenmenos na qual no
fazemos intervir as condies de produo e de recepo da mensagem, e na qual no se pe
em questo nem a validade da transcrio nem os instrumentos utilizados para a realizar
9
).



Fig. 1- Esquema de agentes e processos da semiologia tripartite.
A primeira seta representa o processo de criao, enquanto que a segunda, na direo
oposta primeira, representa o processo de percepo, que reconstri a mensagem
10
. Isso
quer dizer que o receptor projeta sobre a forma simblica configuraes independentes das
estruturas criadas pelo processo poitico
11
. Sua participao acontece atravs de um processo
ativo de recepo.
Partindo dessa teoria, Nattiez cria um quadro de situaes analticas envolvendo
diferentes esquemas de anlise, alguns j utilizados convencionalmente:

7
MOLINO, J., op. cit., p. 154.
8
MOLINO, J., op. cit., p. 134.
9
Ibidem, p. 135.
10
NATTIEZ, J-J. O modelo tripartite de semiologia musical. In: DEBATES, n 6 Cadernos do Programa de
Ps-graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da UNIRIO. CLA/UNIRIO, Rio de Janeiro, 2003, p. 17.
11
Idem.
Processo poitico Processo estsico
PRODUTOR VESTGIO MATERIAL RECEPTOR
4

Fig. 2- Quadro das seis situaes analticas (NATTIEZ, 2003:18)

a) anlise do nvel neutro
Aqui, o autor prope a anlise do nvel imanente apenas, abordagem que no tem por
objetivo relacionar as caractersticas do vestgio material com os processos de
produo, ou com a forma como ele percebido.
b) anlise poitica indutiva
Corresponderia s dedues e hipteses levantadas a respeito do processo poitico, a
partir da anlise do nvel neutro.
c) anlise estsica indutiva
Partindo tambm da anlise do nvel neutro, so elaboradas hipteses a respeito da
percepo do objeto. O musiclogo se assume como uma espcie de conscincia
coletiva dos ouvintes e decreta que isso que se ouve
12
.
d) anlise poitica externa
Ao contrrio da poitica indutiva, a anlise poitica externa baseia-se em documentos
externos ao objeto em questo manuscritos do autor, cartas, rascunhos, etc. para
esclarecer questes pertinentes ao processo poitico da obra e com a ajuda do qual
interpreta do ponto de vista poitico as suas estruturas.
13

e) anlise estsica externa

12
NATTIEZ, J.-J., op. cit., p. 20.
13
NATTIEZ, J.-J., op. cit., p. 19.
5
Da mesma maneira da poitica externa, a estsica externa trabalha a partir de
informaes colhidas com os ouvintes para tentar saber como a obra foi percebida.
14

f) comunicao musical
Em tal caso o analista considera que sua anlise imanente to pertinente para o
poitico quanto para o estsico.
15
Ou seja, ele comprova os dados encontrados em sua
anlise atravs de documentos relacionados atividade criadora de um compositor, e
demonstra que dessa maneira que a obra deve ser tocada e percebida.
Mesmo sendo esse esquema bastante completo, ele no esgota as possibilidades de
anlise de uma obra musical. Nattiez afirma que
Uma anlise musical, semiolgica ou no, ser sempre parcial. Uma das
contribuies do projeto de semiologia musical de provocar uma tomada de
conscincia em relacao s diferentes dimenses que, no seio de uma obra, possam ser
objeto de uma anlise (...). Cabe a cada um decidir sobre suas prioridades, tendo em
mente que, afinal de contas, um certo nmero de aspectos da obra sempre
permanecer na obscuridade. Porm, estou convencido da necessidade, para a
anlise musical, de distinguir entre estruturas, estratgias poiticas e estratgias
estsicas, desde que se pretenda dar conta da complexidade do funcionamento da
msica.
16


Encontrando as seis situaes analticas de Nattiez
Uma etapa de nosso trabalho consistiu em uma abordagem da anlise da obra Savanas,
de Almeida Prado, realizada por Ana Cludia de Assis e contida em sua dissertao, O
timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado: uma contribuio s prticas interpretativas.
Observamos que a autora, em sua anlise, percorre os trs nveis da tripartio semiolgica,
acrescentando anlise do nvel neutro que consiste na descrio das informaes contidas
na partitura dados pertinentes etapa de produo e percepo daquela obra.
Passamos ento para uma sistematizao dessas informaes, isto , listamos as
afirmaes de acordo com o nvel a que pertenciam. Percebemos, ento, que encontrar uma
afirmao pertinente a apenas um nvel era um fato bastante raro. Em geral, elas abrangiam
dois ou mais nveis, conforme veremos a seguir.

14
Ibidem, p. 20.
15
Idem.
16
Ibidem, p. 39.
6
Conforme as definies de anlise do nvel neutro, anlise poitica e estsica (e suas
subdivises em indutiva e externa) dadas por Nattiez, encontramos no texto de Ana Cludia
de Assis as seguintes situaes analticas:
1. Anlise do nvel neutro/imanente aqui a autora trata de parmetros como altura e
intensidade, dos andamentos dos movimentos, das estruturas rtmicas
- Na organizao do texto musical, o autor justape um compasso de ressonncia
a um compasso de percusso.
17

- O ritmo percussivo se apresenta em figuraes de 4 semicolcheias, variando o
nmero de pulsaes a cada compasso.
18

2. Anlise poitica indutiva exemplo de hiptese formulada pela autora com relao
ao processo de produo da obra:
- [A autora indica que h semelhanas entre determinado elemento de Savanas e
elementos de outras duas obras de Almeida Prado. O prprio compositor, em
sua tese, afirma que o elemento de Orion corresponde a um toque de trombeta.
A associao deste elemento com aquele apresentado em Savanas foi uma
concluso prpria da analista] Apesar das relaes intervalares se
distinguirem nas trompas de Savanas, Orion e Marte, podemos dizer que o
carter de chamado ou apelo est diretamente relacionado ao tipo de perfil
meldico e harmnico (duas vozes), rtmica, ao andamento e ao contraste de
dinmica, comuns em tais momentos.
19

3. Anlise poitica externa a autora buscou em entrevistas com o compositor e em
outras de suas obras para piano solo informaes sobre Savanas que corroboravam
suas hipteses ou acrescentavam informaes:
- Alm do rugido de um leo e da imagem das antlopes [em Savanas],
encontramos em outras obras a descrio de animais, como por exemplo de
cavalos: Cartas Celestes III, Orion (1981) e Momento 48 (1983).
20

- Todos os temas de Savanas foram retirados do livro The Music of Africa de
Dr. J. H. Kwabena Nketia(...). No tem nenhum tema meu, tudo tema
folclrico africano e um passeio pelas paisagens da frica .
21


17
ASSIS, Ana Cludia de. O timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado: uma contribuio s prticas
interpretativas. Dissertao de Mestrado (Msica). CLA-UNIRIO. Rio de Janeiro, 1997, p. 81.
18
Idem.
19
ASSIS, A.C., op. cit., p. 86.
20
Ibidem, p. 132.
7
- Em Cartas Celestes III, na Constelao I Orion, o caador, Almeida Prado
cria um apelo (chamado) dado pela insinuao de toque de trompas (...).
22

4. Anlise estsica indutiva a autora abordou o nvel da recepo apenas
indutivamente, na tentativa de representar uma percepo coletiva atravs de sua
prpria experincia de ouvinte.
- O fato de ela ter sido construda a partir de elementos originais africanos lhe
confere um clima sonoro primitivo.
23

5. Anlise comunicacional/comunicao musical aqui citamos um exemplo de
correspondncia encontrado pela analista entre os dados de sua anlise imanente e as
informaes relacionadas produo e recepo de Savanas:

Tabela 1: Anlise comunicacional em Savanas.
Poitico = Neutro = Estsico
Em Cartas Celestes III,
(...), Almeida Prado cria
um apelo (chamado)
dado pela insinuao de
toque de trompas (...).
24

Em a so empregados os
intervalos harmnicos de 4 Justa
e/ou a sua inverso 5 Justa [em
outro momento do texto, a autora
observa que estes so os primeiros
harmnicos da srie harmnica],
em movimento paralelo, em que as
vozes superiores realam os
intervalos de 3 M ascendente e 2
M ascendente.
25

(...) sugerindo a imagem
de um 'chamado' de
trombetas que anuncia, em
ff, o incio da caa. A
resposta em pp o eco da
selva como resposta ao
chamado.
26


A nica etapa analtica no realizada efetivamente
27
pela autora foi a anlise estsica
externa, que ns pretendemos efetivar em uma das prximas etapas de nossa pesquisa. Essa
etapa consistir em realizar uma audio com grupos de ouvintes e coletar os dados por meio
de um questionrio.

21
PRADO, Almeida apud GANDELMAN, S. apud ASSIS, A. C., op. cit., p. 78.
22
PRADO, A. apud ASSIS, A. C., op. cit., p. 84.
23
ASSIS, A. C., op. cit., p. 79.
24
PRADO, A. apud ASSIS, A. C., op. cit., p. 84.
25
ASSIS, A. C., op. cit., p. 84.
26
Idem.
27
A analista apenas cita a descrio de Salomea Gandelman, para quem a obra possui um carter ritualstico e
hipntico (GANDELMAN, S. apud ASSIS, 1997:79)