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Cultura de Massas no Sculo XX Vol.

1 Neurose
Edgar Morin
7 Os Campos Estticos
Produzida industrialmente, distribuda no mercado de consumo, registrando-se principalmente no
lazer moderno, a cultura de massa se apresenta sob diversas formas (informaes, jogos, por exemplo), mas particularmente sob a forma de espetculo.
atravs dos espetculos que seus contedos imaginrios se manifestam. Em outras palavras,
por meio do esttico que se estabelece a relao de consumo imaginrio.
A participao esttica se diferencia das participaes praticas, tcnicas, religiosas, etc., se bem
que possa s justapor a elas (um automvel pode ser ao mesmo tempo bonito e til, pode-se admirar
uma esttua e vener-la). Ela desabrocha plenamente alm das participaes prticas.
Existe, na relao esttica, uma participao ao mesmo tempo intensa e desligada, uma dupla
conscincia. O leitor de romance ou o espectador de filme entra nun universo imaginrio que, de fato,
passa a ter vida para ele, mas ao mesmo tempo, por maior que seja a participao, ele sabe que l um
romance, que v um filme.
A relao esttica reaplica os mesmos processos psicolgicos da obra na magia ou na religio,
onde o imaginrio percebido como to real, at mesmo mais real do que o real. Mas, por outro lado,
a relao esttica destri o fundamento da crena, porque o imaginrio permanece conhecido como
imaginrio.
Por outras palavras, magia e religio reificam literalmente o imaginrio: deuses, ritos, cultos, templos,
tmulos, catedrais, os mais slidos e os mais durveis de todos os monumentos humanos testemunham essa
grandiosa reificao. Na esttica, em compensao, a reificao nunca acabada.

Entre a criao romanesca de um lado e a evocao dos espritos por um feiticeiro ou um mdium, de outro lado, os processos mentais so, at um certo grau, anlogos. O romancista se projeta
em seus heris, comoum esprito vodu que habita seus personagens, e inversamente escreve sob seu
ditado, como um mdium possudo pelos espritos (as personagens) que invocou. A criao literria
um fenmeno meio-medinico, meio-zar (para retomar a expresso etiopiana que corresponde a uma
espcie de simulao sincera, a meio-caminho entre o espetculo, o jogo e a magia) de onde nasce um
sistema ectoplasmtico projetado e objetivado em universo imaginrio pelo romancista.
Esse universo imaginrio adquire vida para o leitor se este , por sua vez, possudo e mdium, isto , se ele se projeta e se identifica com os personagens em situao, se ele vive neles e se eles vivem
nele. H um desdobramento do leitor (ou espectador) sobre os personagens, uma interiorizao dos
personagens dentro do leitor (ou espectador), simultneas e complementares, segundo transferncias
incessantes e variveis. Essas. transferncias psquicas que asseguram a participao esttica nos universos imaginrios so ao mesmo tempo inframgicas (eles no chegam ao fenmeno propriamente
mgicos) e supram-gicos (eles correspondem a um estgio no qual a magia est superada). sobre
eles que se inserem as participaes e as consideraes artsticas que concernem ao estilo da obra, sua
originalidade, sua autenticidade, sua beleza, etc. Em outras palavras, eu no defino a esttica como a
qualidade prpria das obras de arte, mas como um tipo de relao humana muito/mais ampla e fundamental.
Assim, feita de modo esttico, a troca entre o real e o imaginrio , se bem que degradada (ou ainda que sublimada ou demasiado sutil), a mesma troca que entre o homem e o alm, o homem e os
espritos ou os deuses que se fazia por intermdio do feiticeiro ou do culto. A degradao ou o
supremo requinte precisamente essa passagem do mgico (ou do religioso) para a esttica.
No decorrer da evoluo, a poesia se afastou da magia (encantamento e invocao), a literatura se afastou
da mitologia: desde alguns sculos, a msica, a escultura, a pintura se afastaram por completo da religio; a
finalidade cultural ou ritual das obras do passado se atrofiou ou desapareceu progressivamente para deixar emergir uma finalidade propriamente esttica; assim ns removemos esttuas e quadros dos templos para museus, removendo de um s golpe as significaes das anunciaes e das crucificaes. O mundo imaginrio no
mais apenas consumido sob forma de ritos, de cultos, de mitos religiosos, de festas sagradas nas quais os espritos se encarnam, mas tambm sob forma de espetculos, de relaes estticas. s vezes at as significaes
imaginrias desaparecem;
assim, as danas modernas ressuscitam as danas arcaicas de possesso, mas os espritos no esto nelas. Todo
um setor das trocas entre o real e o imaginrio, nas sociedades modernas, se efetua no modo esttico, atravs das
artes, dos espetculos, dos romances, das obras ditas de imaginao. A cultura de massa , sem dvida, a primei-

ra cultura da historia mundial a ser tambm plenamente esttica. Isso significa que, apesar de seus mitos e seus
engodos religiosos (como o culto das estrelas de cinema), uma cultura fundamentalmente profana (veremos
mais adiante que finalmente importante considerar que, apesar de fundamentalmente esttica e profana, ela
secreta uma mitologia). .
Isso significa tambm que a cultura de massa pe a tnica sobre o usufruto individual presente; no existe,
na relao esttica, uma ddiva em si aos deuses, ao mundo, a valores transcendentais; a dupla conscincia esttica uma conscincia irnica, se podemos modificar um pouco o sentido hegeliano desse termo; ora, "nessa
conscincia irnica... deixo desaparecer o que h de mais elevado, no usufruo seno de mim mesmo?"
.(Philosophie du Droit, 140).
Isso significa enfim que, desabrochando tardiamente na histria, a relao esttica restitui uma relao
quase primria com o mundo; essa relao, embora reprimida desde a infncia arcaica da humanidade pelas
duras necessidades prticas, e embora encoberta pelas reificaes mgicas, se traduz pelo encantamento do jogo,
do canto, da dana, da poesia, da imagem, da fbula.

E ns reencontramos aqui, contraditoriamente associados, na participao primria como na ironia esttica evoluda, os dois nveis do homem que prospecta a cultura de massa: o do anthropos universal e o do individualismo em vias de universalizao da civilizao moderna. Parentes das participaes (projees-identificaes) mgicas e religiosas por seu carter muitas vezes imaginrio, as
participaes estticas so parentes, por seu carter profano, das participaes afetivas que comandam
nossas relaes vividas com o outro (afeies, amores, dios, etc.), como com as grandes potncias da
vida (nao, ptria, famlia, partido, etc.). Mas, tambm, a, a ausncia de implicao prtica, fsica ou
vital imediata diferencia a relao esttica.
Por certo as projees-identificaes dizem respeito a todas as esferas do interesse humano; por
certo, no h verdadeiras fronteiras entre as trs ordens prtica, mgico-religiosa, esttica e suas
relaes so fluidas. Mas destaca-se uma esfera esttica, principalmente no imaginrio. Convm agora
encarar a significao e o papel do imaginrio na relao esttica.
O imaginrio o alm multiforme e multidimensional de nossas vidas, no qual se banham igualmente nossas vidas. o infinito jorro virtual que acompanha o que atual, isto , singular, limitado e
finito no tempo e no espao. a estrutura antagonista e complementar daquilo que chamamos real, e
sem a qual, sem dvida, no haveria o real para o homem, ou antes, no haveria realidade humana.
O imaginrio comea na imagem-reflexo, que ele dota de um poder fantasma a magia do ssia e se
dilata at aos sonhos mais loucos, desdobrando ao infinito as galxias mentais. D uma fisionomia no apenas a
nossos desejos, nossas aspiraes, nossas necessidades, mas tambm s nossas angstias e temores. Liberta no
apenas nossos sonhos de realizao e felicidade, mas tambm nossos monstros interiores, que violam os tabus e
a lei, trazem a destruio, a loucura ou o horror. No s delineia o possvel e o realizvel, mas cria mundos
impossveis e fantsticos. Pode ser tmido ou audacioso, seja mal decolando do real, mal ousando transpor as
primeiras censuras, seja se atirando embriaguez dos instintos e do sonho.
As grandes mitologias contm, de maneira misturada, as diferentes virtualidades e os diferentes nveis do
imaginrio. Mas cada grande mitologia possui suas prprias estruturas, e cada cultura orienta relaes prprias
entre os homens e o imaginrio. Uma cultura, afinal de contas, constitui uma espcie de sistema neurovegetativo
que irriga, segundo seus entrelaamentos, a vida real de imaginrio, e o imaginrio de vida real.
Essa irrigao se efetua segundo o duplo movimento de projeo e de identificao... O imaginrio um
sistema projetivo que se constituiu em universo espectral e que permite a projeo e a identificao mgica,
religiosa ou esttica.
Na relao mgica ou religiosa, a comunicao imaginria ecoa profundamente sobre a vida: o imaginrio
dita suas ordens. Na relao esttica, ao contrrio, pode parecer que a vida esteja colocada entre parnteses. Mas
mesmo que s haja colocao entre parnteses, esta, apenas porque procura evaso ou divertimento, pode desempenhar um papel consolador ou regulador na vida, seja orientando as presses interiores em direo s vias
de escapamento imaginrias, seja permitindo as semi-satisfaes psquicas, anlogas, em certo sentido, satisfao onanista, na qual o amor feito com fantasmas; assim, por exemplo, as inumerveis agresses cinematogrficas podem aliviar em parte as necessidades agressivas impossibilitadas de serem satisfeitas na vida.
H sempre uma certa libertao psquica em tudo o que projeo, isto , expulso para fora de si daquilo
que fermenta no interior obscuro de si. Dentre todas as projees possveis, a mais significativa a que toma um
carter de exorcismo, desde que fixa o mal, o terror, a fatalidade, sobre as personagens em questo, finalmente
votadas a uma morte quase de sacrifcio. Isso , a tragdia.
A morte trgica de um heri integra na relao esttica, e de maneira evidentemente atenuada, as virtudes
de um dos mais arcaicos universais ritos mgicos: o sacrifcio. O sacrifcio no apenas uma oferenda agradvel aos espritos e aos deuses; tambm um apelo s prprias fontes da vida, segundo a magia de morterenascimento; enfim, dentro de certas condies, transferncia psquica das foras de mal, de infelicidade e de
morte, para uma vtima expiatria (como no bode expiatrio do rito judeu substituto, alis, de um sacrifcio
humano primitivo), que exorciza o rito operatrio da morte. O sacrifcio de um ser inocente e puro cordeiro
mstico do cristianismo, jovem virgem da tragdia grega , assim, dotado das maiores virtudes purificadoras.
E exatamente esse mecanismo purificador catarses que Aristteles descobre no corao a tragdia. di-

po no faz seno atrair para si a carga incestuosa, difundida na atmosfera coletiva, oculta no segredo de cada
um; seu terrvel castigo apazigua a clera dos deuses isto , a angstia dos humanos. Do mesmo modo, os
inumerveis heris vtimas da fatalidade trgica, os inocentes perseguidos do melodrama fixam e exorcizam, de
modo, por certo, bem menos eficaz que o do verdadeiro sacrifcio, o mal, o pecado e a morte.
As potncias de projeo isto , tambm as de divertimento, de evaso, de compensao, de expulso,
at mesmo de transferncia quase sacrificial se propagam por todos os horizontes do imaginrio. Elas tecem
os enfticos universos da epopia, da magia, do fantstico. Atiram-se nos alhures do tempo e do espao, regies
exticas ou passados fabulosos. Mergulham no submundo do crime e da morte. Divertem-se nos universos idealizados onde tudo mais intenso, mais forte, melhor.
No meio de todas essas projees funciona uma certa identificao; o leitor ou o espectador, ao mesmo
tempo em que libera fora dele virtualidades psquicas, fixando-as sobre os heris em questo, identifica-se com
personagens que, no entanto, lhe so estranhas, e se sente vivendo experincias que contudo no pratica.
Diferentes fatores favorecem a identificao; o timo da identificao se estabelece num certo equilbrio de
realismo e de idealizao; preciso haver condies de verossimilhana e de veradicidade que assegurem a
comunicao com a realidade vivida, que as personagens participem por algum lado da humanidade quotidiana,
mas, preciso tambm que o imaginrio se eleve alguns degraus acima da vida quotidiana, que as personagens
vivam com mais intensidade, mais amor, mais riqueza afetiva do que o comum dos mortais. preciso, tambm,
que as situaes imaginrias correspondam a interesses profundos, que os problemas tratados digam respeito
intimamente a necessidades e aspiraes dos leitores ou espectadores; preciso, enfim, que os heris

sejam dotados de qualidades eminentemente simpticas. Atingindo esse timo, as personagens suscitam apego, amor, ternura; j se tornam no tanto os oficiantes de um mistrio sagrado, como na tragdia, mas uns alter ego idealizados do leitor ou espectador, que realizam do melhor modo possvel o
que este sente em si de possvel. Mais do que isso, esses heris de romance ou de cinema podem vir a
ser exemplos, modelos: a identificao bovarista suscita um desejo de imitao que pode desembocar
na vida, determinar mimetismos de detalhes (imitao dos penteados, vestimentas, maquilagens, mmicas, etc., dos heris de filmes) ou orientar condutas essenciais, como a busca do amor e da felicidade.
Num determinado optimum identificativo da projeo-identificao, portanto, o imaginrio secreta mitos diretores que podem constituir verdadeiros "modelos de cultura Inversamente, h um timo
projetivo de evaso, como da purificao , isto , da expulso-transferncia das angstias, fantasmas, temores, como das necessidades insatisfeitas e aspiraes proibidas.
H igualmente as pssima, se assim podemos dizer, nas quais a relao real-imaginrio mantm
uma espcie de tenso angustiante, bloqueada entre o sonho e a vida;
o desejo de imitao pode ser intenso, sem poder realizar-se e determinar uma neurose que volta incansavelmente a se fixar sobre o imaginrio, insaciavelmente insatisfeita; a projeo pode ser a tal
ponto fascinante que ocasiona uma espcie de converso hipntica da vida, que se sonambuliza, e
cuja seiva toda se escoa no consumo imaginrio.
Esses ptima e esses pessima variam, no s em funo dos temas romanescos, mas tambm dos
leitores e espectadores (idade, sexo, condio, classe social, nacionalidade, psicologia individual,
etc.).
A dialtica da projeo-identificao se abre sobre possibilidades infinitamente variveis e divergentes.
Recorrerei abstratamente a um duplo exemplo: tomemos um filme A cujo heri um rico e simptico
personagem; um filme B cujo heri um miservel e simptico personagem como Carlitos. O espectador rico e
o espectador pobre podero comprazer-se nesses dois filmes e achar igualmente simpticos ambos os

heris. No entanto, na vida real, h grandes probabilidades de que o espectador rico se desvie com
nojo de um vagabundo, de que o espectador pobre considere com ressentimento o milhardrio. Projeo e identificao modificaram a relao social. O espectador pobre e o espectador rico puderam
sair da prpria pele (projeo), para o rico no caso do filme B, para o pobre no caso do filme A. As
relaes B rico, A pobre aliviaro talvez por algum tempo as necessidades de fuga tanto de um
quanto de outro. No que concerne identificao, suponhamos agora que o espectador rico seja seduzido pelas atitudes e os modos de vida do heri do filme A: ele poder em seguida, consciente ou
inconscientemente, servir o mesmo coquetel que o heri do filme, beber como ele o seu drink, fazer a
corte a uma bela mulher, como ele, e adotar a mesma marca de carro ou o mesmo estilo de mveis.
Suponhamos que o pobre, seduzido pelo vagabundo do filme B, decida levar a vida com despreocupao: ele reagir no dia seguinte com relao a seu contramestre, por brincadeira, assim como seu
heri. Suponhamos agora que o espectador rico sonhe em abandonar tudo para assemelhar-se ao despreocupado vagabundo, mas sem coragem de mudar de vida: ele entreter seu sonho impotente nos
filmes; inversamente, o espectador pobre poderia entreter um sonho impotente de riqueza. Esses dois

filmes alimentaro fantasmas. obsessionais.


O rico e o pobre podero ser substitudos pelo Americano e o Russo, o Negro e o Branco, o homem do
sculo XVIII e o homem do sculo XX. Entre esses homens de classes sociais, de condies, de raas, de pocas
diferentes, um campo comum imaginrio possvel e, de fato, h campos imaginrios comuns. Eles so comuns,
isto , neles as relaes de projeo-identificao podem ser multiformes. Numa mesma obra eles podem
efetuar-se em nvel mgico, em nvel religioso, em nvel esttico: a Bblia, assim como as esttuas da catedral de
Reims, provocam nos descrentes projees-identificaes estetizadas. A mitologia grega manteve mais de dois
milnios projees-identificaes estticas sempre renovadas. Uma pea romntica, como o Chatterton de
Alfred de Vigny, foi percebida identificativamente pelos jovens poetas e alguns encontraram a uma incitao a
suicdio, enquanto os burgueses vulgares percebiam-na projetivamente.
O campo comum imaginrio permite conceber que uma obra procedente de condies psicolgicas, sociolgicas e histricas determinadas possa ter uma irradiao fora de seu meio e de sua poca. o paradoxo da
"universalidade das obras-primas".
As obras de arte universais so aquelas que detm originalmente, ou que acumulam em si, possibilidades
infinitas de projeo-identificao.
Assim, uma obra de arte escapa sua prpria sociologia, mas ao mesmo tempo remete sociologia. A obra
de Homero sai da Grcia arcaica, no do cu das essncias estticas, mas para reencarnar-se, metamorfosear-se
atravs dos sculos e das civilizaes, inscrevendo-se nos campos comuns imaginrios.
A cultura de massa desenvolve seus campos comuns imaginrios no espao: a tendncia ao mximo de
pblico leva-a a se adaptar s classes sociais, s idades, s naes diferentes. Mas isso no impede que ela expresse correntes sociais predominantes na civilizao ocidental. Para compreender sua especialidade, preciso
considerar ao mesmo tempo seus temas, seu enraizamento histrico e sociolgico e sua difuso. Mltiplas diligncias, incessante dialtica do social ao imaginrio, mas que nos permite esclarecer melhor um e outro, um
pelo outro.
Trata-se tambm de saber hic et nunc em que medida a cultura de massa procura divertimento e evaso,
compensao, expulso, purificao (catarses), em que medida ela mantm fantasmas obsessionais, em que
medida ela fornece modelos de vida dando forma e realce s necessidades que aspiram a se realizar. Isto , em
que. medida a esttica invalida e informa a vida prtica.

Cultura de Massas no Sculo XX Vol.1 Neurose, pp. 77-85.


Edgar Morin
Forense Universittia, 1962.