Apresentao...................................................................................................................10
Adriana Maria dos Santos................................................................................................11
DISABILITY OU SAMUEL BECKETT E A PINTURA
Andreya S. Seiffert..........................................................................................................60
ENTRE FICO E HISTRIA : HOLDEN CAULFIELD E A REBELDIA JUVENIL
Beatriz Fam........................................................165
PHOTOMATON & VOX: O QUE RESTA DO RESTO
Carolina Oliveira................................................196
UM NARRADOR EM PRIMEIRA PESSOA, SEUS LIMITES E DESAFIOS NO MUNDO CONTEMPORNEO
NOTAS SOBRE ESTIVE EM LISBOA E LEMBREI DE VOC
Edelu Kawahala.............280
NOEL ROSA O FLANEUR DA VILA ISABEL, UM OLHAR SOBRE SUAS CANES A PARTIR DO
CONCEITO DE EXPERINCIA DE WALTER BENJAMIN
Evillyn Kjellin................312
O OLHAR ETNOCNTRICO EUROPEU
Ins Skrepetz..................400
A QUESTO DAS MALVINAS NO CORPUS LITERRIO DE MARTN KOHAN
Mara Frangella...................516
ARDENGO SOFFICI: ITALIANIT TRA FRAMMENTO E SAGGIO CRITICO
Marilha Naccari-Santos.............605
A AUTOFICO DE TODO DIA
Normelia Parise..............651
LITERATURA E CATSTROFE UMA LEITURA DE FAILLES DA ESCRITORA HAITIANA YANICK
LAHENS
Pauliane Amaral.............711
A CRTICA S RELAES HUMANAS NA EXPLORAO DA METALINGUAGEM E DO
EXISTENCIALISMO EM TE AMO SOBRE TODAS AS COISAS, DE LUIZ VILELA
Pedro Reinato................................................................................................................716
A EPOPEIA NFIMA: O MAL-ESTAR NO PRESENTE EM "UMA VIAGEM NDIA, DE GONALO M.
TAVARES
Rubens da Cunha...............791
O TEATRO DE HILDA HILST E O SCULO DE ALAIN BADIOU: APROXIMAES
Telma Scherer................857
ENTRE A IMAGEM E O ZELO: QUANDO A VOZ DESAFIA A METAFSICA
narrativa,
tomada
na
perspectiva
dialgica,
uma
vez
que
na
Os Organizadores
10
11
ateno crtica como denominou Rupert Wood (WOOD, 1996, p.01) volta-se para a
pintura.
Inicialmente ainda permeada do pensamento anterior a este perodo, sua
abordagem volta-se para uma narrativa gradativamente menos linear, de objetos e aes
explicativas, optando ansiosamente por um texto cujo sentido no fosse uma imposio,
uma coerncia de sentido ajustada expectativa do leitor. preciso para este olho um
procedimento que transgredisse a mxima de explicao, linearidade e prolixidade no
que compunha um personagem, um ato literrio. Note-se que esta uma condio
marcadamente histrica, muitos autores j anunciavam a questo da heterogeneidade
como um processo que vinha pautando a arte em circuitos isolados, na qual a
modernidade e os que nela estavam inseridos j conduziam o pensamento no sentido de
uma singularidade que desemboca no sculo XX. Encaminho o raciocnio seguinte
considerao: se as artes visuais, em algum momento da tradio modernista das
vanguardas esgota o sentido da ordem formal e extrapola o limite entre campos pelo ato
de criao de quebra da tradio que a envolve, dando margem ao que se considerou
conceitual, com o desborde do conceito de obra, o olhar de Beckett antecipa em certo
aspecto este impedimento cuja representao como se vinha compreendendo at ento, e
anuncia uma quebra da representao compreendida na modernidade. Supe-se que
Beckett v na obra de pintores cujo desdobramento frente representao se biparte em
plos diferenciados, uma vertente esttica prxima daquilo que postula em sua obra, ele
se reflete na pintura cuja ordem o caos abstrato, composies desordenadas, porm
muito comportadas na sua rebeldia pictrica. Talvez porque nestas h um silncio,
ausncia de composio figurativa, uma vez que no so paisagens previstas, no
narram a histria pela congruncia dos elementos postos na tela, por serem informe ele
as abarca inclusive falando sobre elas, escrevendo sobre estas.
Seus escritos sustentam o fracasso como condio de sobrevivncia (a famosa
mxima beckettiana fracassa sempre, fracassa melhor) ironicamente reconhece na arte
uma esttica do pouco, em aluso ao tratamento dado pintura por seu amigo, o pintor
Henri Hayden (Varsvia, Polnia1883-1970), que intitulou em seu texto de HomemPintor.
Sua necessidade de menos, de pouco, refaz o percurso prximo ao que as
vanguardas modernas j elaboravam, assim h um encontro de princpios oriundos da
12
13
Penso tecer algumas consideraes sobre artistas os quais elejo para buscar uma
aproximao com Samuel Beckett, em especial com Molloy. Inicialmente tento
14
aproximar os seres pintados por Jean Rustin por seu carter inslito e confrontador de
uma das faces do personagem, o Molloy que se apresenta desprovido de armas e verniz
social, que transita pela sociedade sua margem, um outsider cuja interlocuo
mnima, confusa, simples e complexa; de imediato o aproximo dos quadros de
Rustin, desprovidos de sentido, fracassados, abandonados ou apenas isolados de uma
contaminao artificial e dbil com as normativas estabelecidas.
A quebra da relao de limite muito clara, no existe uma certeza, seno vrias
ou nenhuma de acordo com a circunstncia.
Entro em contato com a pintura de Jean Rustin em 1996 por conta de uma visita
ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o MAC/USP, cuja
exposio acontecia paralelamente a 23 Bienal Internacional de So Paulo. Foi uma
experincia muito surpreendente estar diante dos quadros (e no de reprodues
bidimensionais) desse pintor pela primeira e nica vez, do qual eu nunca at ento havia
ouvido falar. Minha reao inicial foi fazer uma reverncia a um mestre que me
apresentava uma obra to prxima daquilo que eu ansiava um dia poder elaborar, no
apenas tecnicamente, mas com a profunda capacidade de reflexo, de tocar o observador
nas suas veias, porquanto eu me senti como num espelho cujas figuras me olhavam l
de dentro.
O tratamento dado por Rustin aocorpo na pintura sugere uma escolha, aps ser um
pintor abstrato cujo processo marca sua primeira fase com cores mais puras, na sua
segunda fase ocorre uma mudana marcada pela estruturao de corpos mais prximos
da figurao, des-saturao da paleta, tonalidades rebaixadas, quase nenhum contraste, o
tom esmaecido da pele corresponde a palidez, s marcas cujas pinceladas traduzem
manchas, asperezas, texturas que no visam a hiper realidade, mas, afirmam que so
pinturas de corpos, rostos, em contextos muito impessoais, pois uma cadeira, uma
poltrona, um interruptor de luz, poucos elementos so parte do cenrio pictrico alm
do mais importante, o corpo em condies frgeis a nos encarar francamente.
O termo disability trs a esta um jogo com o termo que se aproxima dos termos
cunhados por Beckett. O termo emerge da presena deste corpo nu e no jovem, no
proporcional e no saudvel, na superfcie da tela no caso de Jean Rustin, alm de nos
fazer pensar sobre o que seria esta des-habilidade que se supe constituir o mesmo. Os
corpos em Beckett esto muitas vezes na condio disability, por coloc-los em jarros
15
Jean Rustin, Duas Mulheres Sentadas num Banco Azul,leo s/ tela, 1990
http://blogs.mediapart.fr/blog/netmamou/220211/la-peinture-de-jean-rustin acesso em
14/11/2011
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desmesurada desta trai uma relao normativa com esta, tornando a pintura o espao do
impedimento.
A casa no se mexia, a est o que quero dizer ao falar desses quartos diferentes.
Jardim e casa ficavam imveis, graas a no sei que mecanismos de compensao,
e eu, quando permanecia quieto, o que fazia a maior parte do tempo, ficava imvel
tambm, e quando me deslocava, era com extrema lentido, como numa jaulafora
do tempo como se diz, (...)mas posso me enganar redondamente. E essas diversas
janelas que se abrem na minha cabea.(BECKETT, Molloy, 2007, p.79)
REFERNCIAS
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do Conceito em Nietzsche: uma perspectiva esttica. Intuitio, Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 1-10, nov., 2010.
2
Fight Club.
27
a copy. The insomnia distance of everything, you can't touch anything and nothing can
touch you (PALAHNIUK, 2006, p.21). Narrado atravs do uso constante de flashback
e de flashforward, as memrias e impresses desse narrador sobre eventos que circulam
na construo da histria da dupla personalidade, entre ele e Tyler Durden, e dos
resultados desse duplo na histria so fundamentais para que se perceba a perspectiva
de existncia, de sujeito que o narrador faz uso.
Porm, essa problemtica de insnia, de certa forma solucionada por um tempo
pelas visitas a esses grupos, em que o narrador tem noo da dor das outras pessoas e
consegue, assim, dormir, volta a atorment-lo pela presena de uma mulher, Marla
Singer, que o confronta com a sua farsa. Mas tudo muda quando surge em sua vida
Tyler Durden homem livre das amarras da sociedade, dono de seu destino e
totalmente consciente de que a liberdade s pode ser atingida quando se puder eliminar
todo e qualquer medo. E a partir da que a histria se desenvolve.
Um narrador sem nome e seu amigo imaginrio do, ento, incio ao Clube da
Luta. Originalmente, o clube encontra-se em bares e pores da cidade que serve de
ambiente para a histria, mas, posteriormente, o Clube da Luta, mais precisamente Tyler
Durden, cria o Projeto Mayhem, organizao sem fins lucrativos que tem por nico
objetivo ensinar a cada homem que faz parte do projeto que ele tem o poder para
controlar a histria e que cada um deles podia tomar o controle do mundo 3.
Por toda a narrativa, o narrador sem nome busca uma metafsica que explique sua
condio, bem como a criao deste duplo que quer acabar com o mundo como ele
existe e ter o domnio do corpo desse narrador. A narrativa comea pela cena final do
livro: o narrador est no alto do mais alto prdio do mundo, o Parker-Morris4 Building,
com o cano de uma arma enfiado em sua boca, com o gatilho prestes a ser puxado por
Tyler Durden quando reconhece que tudo o que foi feito at agora por Tyler, pelo Clube
da Luta e pelo Projeto Mayhem foi por Marla Singer. Ao aceitar que se encontra numa
situao de crise psicolgica e que sofre de dupla personalidade, o narrador acredita
Tyler tenha resolvido ganhar vida quando o narrador a encontrou pela primeira vez num
3
When Tyler invented Project Mayhem, Tyler said the goal of Project Mayhem had nothing to do with
other people. Tyler didn't care if other people got hurt or not. The goal was to teach each man in the
project that he had the power to control history. We, each of us, can take control of the world. It was at
fight club that Tyler invented Project Mayhem. (PALAHNIUK, 2006, p. 122).
4
Possvel conexo com Parker-Morris Standards: um conjunto de critrios mnimos para a construo,
desenho e instalaes de habitaes de qualidade, recomendado no relatrio 1961 do Centro de Habitao
do Comit Consultivo, presidido pelo senhor Parker Morris.
28
dos grupos de apoio; desde ento, Tyler teria feito tudo para t-la. No entanto, o
narrador afirma: This isn't about love as in caring. This is about property as in
ownership (PALAHNIUK, 2006, p.14).
Esta, pode-se afirmar, a metafsica escolhida, selecionada pelo narrador sem
nome para estabelecer uma calmaria que no se pode mais encontrar no mundo
contemporneo. E a partir dessa busca, dessa necessidade de uma metafsica que
subjaz ao enredo principal outros tantos nveis (a serem explorados adiante), que
propem mais do que uma metafsica, mas um perspectivismo de como se poderia
compreender a existncia, como era para Nietzsche (verdades absolutas no so
possveis, apenas perspectivas).
Nesse sentido, a estrutura de certa forma rizomtica se apresenta, pelos nveis
narrativos, construindo a rede de interpretaes possveis dentro do texto, o que permite
pensar numa forma interpretativa por diferentes perspectivas tambm. Tem-se a
perspectiva em rizoma em Fight Club, em que cada nvel concorre para a criao dos
outros e funcionam, no conjunto, como essa rede interpretativa.
Deleuze e Guattari (1995), em Mil Plats, definem que:
29
30
normalmente, as pessoas morrem por isso. O narrador s tem que aplicar a frmula,
simples aritmtica5.
Por fim, o nvel da metafico encerra observaes e comentrios sobre o que
uma histria. Tyler afirma: Because everything up to now is a story and everything
after now is a story (PALAHNIUK, 2006, p.75). Relacionados ao nvel da metafico,
encontram-se observaes do narrador sobre como perceber o que est acontecendo:
quem Tyler e como ele surgiu, se possvel ser outra pessoa sem se ter conhecimento
disso, entre outras.
Resumidamente, so esses os nveis dentro da narrativa de FC. Em seguida, o
ponto fulcral deste ensaio ser focalizado, a saber, o nvel dos aforismos.
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Crying is right at hand in the smothering dark, closed inside someone else,
when you see how everything you can ever accomplish will end up as trash.
Anything you're ever proud of will be thrown away.
It's easy to cry when you realize that everyone you love will reject you or
die.
On a long enough time line, the survival rate for everyone will drop to zero.
Losing all hope is freedom.
This is your life, and it's ending one minute at a time.
It's simple arithmetic. It's a story problem. If a new car built by my company leaves Chicago traveling
west at 60 miles per hour, and the rear differential locks up, and the car crashes and burns with everyone
trapped inside, does my company initiate a recall? You take the population of vehicles in the field (A) and
multiply it by the probable rate of failure (B), then multiply the result by the average cost of an out-ofcourt settlement (C). A times B times C equals X. This is what it will cost if we don't initiate a recall. If X
is greater than the cost of a recall, we recall the cars and no one gets hurt. If X is less than the cost of a
recall, then we don't recall. (PALAHNIUK, 2006, p. 30).
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One minute is enough; a person have to work hard for it, but a minute of
perfection is worth the effort.
A moment is the most you could ever expect from perfection.
Oh, the proof that one day you're thinking and hauling yourself around, and
the next, you're cold fertilizer, worm buffet. This is the amazing miracle of
death, and it should be so sweet if it weren't for, oh, that one (Marla Singer
acrescentado pelo autor).
Maybe self-improvement isn't the answer. Maybe self-destruction is the
answer.
I should run from self-improvement, and I should be running toward
disaster.
If you lose your nerve before you hit the bottom, you'll never really succeed.
Only after disaster can we be resurrected.
It's only after you've lost everything, that you're free to do anything.
Disaster is a natural part of evolution, toward tragedy and dissolution.
You are not a beautiful and unique snowflake. You are the same decaying
organic matter as everyone else, and we are all part of the same compost
pile.
Our culture has made us all the same. No one is truly white or black or rich,
anymore. We all want the same. Individually, we are nothing.
What you end up doing, is you spend your life searching for a father and
God. What you have to consider, is the possibility that God doesn't like you.
Could be, God hates us.
You're not your job. You're not your family, and you're not who you tell
yourself. You're not your name. You're not your problems. You're not your
age. You are not your hopes. You will not be saved. We are all going to die,
someday.
I am the all-singing, all-dancing crap of this world. I am the toxic waste
byproduct of God's creation.
You just do your little job. Pull a lever. Push a button. You don't really
understand any of it. The world is going crazy.
32
33
REFERNCIAS
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HEIDEGGER, Martin. Being and Time. New York: State University of New York,
1996.
34
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36
Gregrio de Matos, o Boca do Inferno, fez poemas sobre as lsbicas na Bahia ainda
no sculo XVII. No final do sculo XVIII Joaquim Manoel de Macedo publica As
Mulheres de Mantilhas, em que Inez e Izidora se apaixonam, mas no final se
descobre que Izidora era um rapaz, travestido de mulher para servir ao servio
militar. O tema do travestimento aparecer novamente pelas mos de Guimares
Rosa, em Grande Serto: veredas (1956), no amor silenciado do jaguno Riobaldo
por Diadorim. Quando Diadorim morre, Riobaldo descobre que era uma mulher.
( p. 30)
37
E se esse policiais fossem derrubados por uma figura mais poderosa de que todos
os conceitos morais e religiosos? E o que eram moral, religio, conceito? Ela faria
o seu prprio credo. Rezaria sua orao. Para Deus? Seria o mesmo Deus? (RIOS,
2005, p. 67)
Termo utilizado para definir uma espcie de autovigilncia a que a personagem se submetia.
38
[...] a medicina penetrou com grande aparato nos prazeres do casal: inventou toda
uma patologia orgnica, funcional ou mental, originada nas prticas sexuais
incompletas; classificou com desvelo todas as formas de prazeres anexos;
integrou-os ao desenvolvimento e s perturbaes do instinto; empreendeu
uma gesto de todos eles. (FOUCAULT, 1998, p. 48)
39
40
Apesar de no ter sido lida pela crtica literria de sua poca, curiosamente,
Cassandra Rios ocupava um lugar que lhe fora atribudo por esta. Em torno de seu
trabalho, um consenso pareceu estabelecer-se. Por conta, dentre outras questes, da
41
Esse tipo de crtica o mais usual em relao narrativa do perodo (...). Esta
crtica, porm, privilegia um determinado conceito de narrativa, assumindo como
parti pris: o de narrativa de linguagem, cujo itinerrio se faz pelo territrio do
jogo verbal, prenhe de aluses, de chistes, de elipses, de humor; uma narrativa
que expurga qualquer outro tipo, considerando-o impureza, sem levar em conta
que tais impurezas representam a formalizao do conflito que permeia a prpria
literatura, num tempo de clausura. (PELLEGRINI, 1996, p. 24)
42
CONSIDERAES FINAIS
43
, sobretudo, desse ponto de vista que se pode falar do valor do trabalho de Rios.
Sua obra desestabiliza a ordem vigente e vislumbra outras formas de existncia para as
mulheres que vivem relaes afetivas e erticas com outras mulheres.
REFERNCIAS
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46
Para o pensador americano, o realismo como mera representao da realidade um conceito bem
singular devido s suas pretenses estticas: Seja qual for o contedo de verdade, ou momento de
verdade do modernismo ou ps-modernismo, ou as reivindicaes das concepes moralizantes e
didticas pr-capitalistas da esttica, essas verses da verdade esttica no implicam, exceto de maneira
bastante indireta, suplementar ou mediada, a possibilidade do conhecimento como o faz o realismo com
tanta nfase (JAMESON, 1995, p. 162).
2
O crtico Antonio Candido, em O mundo provrbio, aponta para o uso reiterado dos provrbios
tradicionais neste romance de Verga como um sintoma da imobilidade social de seus personagens: Se de
um lado o provrbio congelamento da experincia passada, de outro constitui, no mundo fechado, a
nica e desajeitada forma de sondar o futuro, na medida em que preestabelece modos de ser e de agir
(apud BERNARDINI e ANDRADE, 2010, p. 315).
47
como, os modos de narrar e representar a vida humana nos romances literrios 3. Se para
Giovanni Verga, em I Malavoglia, a vida dos pescadores sicilianos se degrada conforme
se capitaliza, para Walter Benjamin, a experincia tradicional e coletiva (a Erfahrung)
entra em decadncia no mundo moderno, para se transformar em uma vivncia cada vez
mais particular, efmera e individual (a Erlebnis). Ao constatar o declnio da arte
narrativa na modernidade associada crescente incapacidade de compartilharmos
nossas experincias vividas (no ensaio O narrador, de 1936), Benjamin realiza uma
apologia das narrativas orais, principalmente das antigas formas picas, em oposio ao
romancista moderno - onde o processo de assimilao das narrativas pela memria dos
ouvintes necessita de um relaxamento ntimo cada vez mais raro nos tempos atuais.
Para Raymond Williams, o contraste entre campo e cidade , de modo claro, uma das principais
maneiras de adquirirmos conscincia de uma parte central de nossa experincia e das crises de nossa
sociedade. (...) vejo neste processo de transformao das relaes entre campo e cidade a fora motriz de
um modo de produo que efetivamente transformou o mundo (WILLIAMS, 1989, p. 387-391).
4
A hiptese do romanista alemo Hugo Friedrich em A estrutura da lrica moderna, de 1956, de que a
transformao da sociedade moderna, como conseqncia das mudanas do mundo a uma vida regida
pela vacuidade da vida burguesa citadina da segunda metade do sculo XIX, gerou uma transformao da
sensibilidade romntica (pautada na linguagem potica enquanto um estado da alma e de uma intimidade
pica comunicativa), para uma nova potica fundada em uma polifonia e em uma incondicionalidade da
subjetividade pura (FRIEDRICH, 1978, p.17). Caractersticas tipolgicas, definidas como categorias
negativas, vo sendo enumeradas pelo autor a partir dos conceitos de Novalis e Lautramont: o domnio
da exceo e do extraordinrio; as degradaes, as angstias e os lampejos destrutivos; a incoerncia
e a desorientao; a inclinao ao Nada; a dilacerao em extremos opostos; e a poesia
despoetizada, entre muitos outros.
48
Mas vale lembrar que essa retomada da esttica realista nos anos 30, tanto na
Itlia, como no Brasil, foi bem aproveitada politicamente como uma ferramenta
ideolgica de exaltao aos valores nacionais (no primeiro caso, pelo fascismo de
Mussolini, e no segundo, pela ditadura de Vargas), como explica Ferretti: O retorno
aos ideais de vida e tradio italiana precedente ao fascismo e ao decadentismo... [...]
49
era um terreno cheio de graves equvocos, capazes de levar a uma mitificao do povo
saudvel (apud SQUAROTTI, Op. cit., p. 540). Equvocos entretanto que no
contaminaram a prosa de autores como Corrado Alvaro, com Gente in Aspromote
(1930), e Ignazio Silone, com Fontamara (1930), cujas obras pretendiam ser um reflexo
da dura realidade social atravs de um olhar crtico e testemunhal sobre o dilaceramento
existencial entre a Itlia ainda camponesa e uma Itlia industrial recm-reunificada.
Aps a Segunda Guerra, temos a ecloso do neorrealismo literrio italiano como, por
exemplo, Cesare Pavese, com seus romances Il compagno (1947) e La luna e i fal
(1950), que, ao tratarem da antinomia entre a cidade e o campo como crticas ao
fremente mundo da sociedade industrial, entendem o campo como o lugar da
autenticidade e das razes mticas italianas, pois a natureza no romance A lua e as
fogueiras tem um carter mitolgico (o ciclo das estaes, a colina e o vinhedo),
ao mesmo tempo que trata dos conflitos internos da busca coletiva da identidade italiana
do ps-guerra, como aponta Fabio Pierangeli sobre seu narrador-protagonista que
retorna para sua terra natal:
Anguilla, ulisside moderno, dovr accorgersi, alla fine del suo viaggio agli inferi
del ritorno, della sostanziale identit tra Langhe e America, lontananza e vicinanza,
in un elemento fondante: Il selvaggio, il sangue, la cattiveria indelebile della natura
umana, nata nella palude Boibeide (PIERANGELI, 2010, p. 3).
Afinal, este retorno literrio s fontes ancestrais do ser humano, a sua memria e
as suas tradies em meio ao mundo capitalista moderno aparenta ser outro sintoma da
perda da experincia na modernidade, como ainda nos ensina Benjamin:
50
marco do movimento, Roma, citt aperta (1946), de Roberto Rossellini, retrata quase
que documentariamente o desejo coletivo de liberdade atravs da luta resistente de um
padre romano durante a ocupao alem. Segundo a definio de Rossellini, o seu
neorrealismo nasceu como uma autntica necessidade moral:
[...] Una sincera necessit, anche, di vedere con umilt gli uomini quali sono, senza
ricorrere allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza de ottenere
lo straordinario con la ricerca. Un desiderio infine, di chiarire se stesi e di non
ignorare la realt, qualunque essa sia, cercando di raggiungere lintelligenza delle
cose. [...] Per me il neoralismo sopratutto una posizione morale. Diviene poi
posizione esttica, ma in partenza morale (apud VERDONE, 1995, p. 42-43)
Nostra sorella la realt irrompe di colpo nel nostro cinema, facendone una
potenza espressiva e una forza trainante capace di modificare tutti i modeli e i
sistemi di riferimento, i paradigmi culturali, la prosodia, la sintassi e le poetiche
del cinema internazionale (apud BRUNETTA, 2009, p. 75).
51
uma
linguagem
bastante
influenciada
pelo
neorrealismo
italiano,
O prprio cineasta nos d uma pista importante para entendermos a relao ntima do realismo literrio
com sua linguagem cinematogrfica: O que fez do cinema novo um fenmeno de importncia
internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo,
que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito em
denncia social, hoje passou a ser visto como problema poltico (ROCHA, 2004, p. 65).
6
Na poca, seus idealizadores foram criticados por serem ainda muito jovens, mas segundo Paulo Csar
Saraceni, o cinema novo no uma questo de idade; uma questo de verdade (apud ROCHA, Op.
cit., p. 50).
52
53
Isso significava que, com a tardia industrializao da Itlia nos anos 60, os
interesses e gostos estavam se tornando os de toda a sociedade. Era como se
houvesse uma s maneira de viver, de desejar, de pensar. O que antes era um modo
de ser tomado como um nico modo de ser. Mais tarde, na dcada de 70, Pasolini
ir se referir a esse fenmeno como genocdio, a eliminao sumria do velho
mundo popular e de sua diversidade cultural, substitudos por uma cultura nica de
massa (AMOROSO, Op. cit., p. 45-46).
54
Uma dimenso trgica que tambm vai atravessar o cinema de Glauber Rocha,
como no filme Terra em Transe (1967), queevidencia uma total distopia do cineasta
frente ao contexto poltico brasileiro dos anos ps-golpe militar de 64, atravs de um
tom radicalmente trgico e messinico impregnado nos discursos fragmentados do
protagonista Paulo Martins, atuando como seu alter-ego: Vejo campos de agonia,
velejo mares do No. Afinal, seu posicionamento esttico sempre foi poltico:O autor
o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma
poltica (Glauber Rocha apud PAIANO, 1996, p.20).Ou ainda mais: No Terceiro
Mundo todo plano aberto sobre a realidade j novo. Mas preciso lembrar sempre que
a dialtica da realidade mais complexa do que a lgica formal daqueles que se dizem
marxistas... (ROCHA, Op. cit., p. 203). Uma clara percepo de que o projeto utpico
marxista no se enquadrava mais na complexa realidade de seu pas, assim como
entendia Pasolini, cada vez mais consciente da impossibilidade de um socialismo
efetivo :
Portanto, numa dezena de anos, foi uma sociedade inteira que desapareceu ao
mesmo tempo que a burguesia pr-industrial e burocrtica. E junto com ela
desapareceu o sistema de referncias da literatura italiana. Os escritores esperavam
que a Itlia evolusse em direo ao socialismo. Eles esto descobrindo seu erro e
se encontram sem perspectiva, sem bssola, defasados em relao realidade, sem
nenhum poder sobre ela nem sobre o futuro (Pasolini apud AMOROSO, Op. cit., p.
47).
55
Pasolini, em sua obra e em sua vida, marcado por esse desejo primitivo,
alucinado, violento e pragmtico pela realidade. E nesse amor tornado encontro
com a realidade que ele descobre a alienao do mundo. A realidade, ao contrrio
do que prega nossa cultura racional, sacra, misteriosa e ambgua; de modo algum
natural. A alienao comea justamente quando se comea a ver a realidade como
algo natural. O cinema, de certo modo, se desapega da tentativa de mediar
abstratamente a realidade, reintroduz o homem numa dimenso sacra, misteriosa e
brbara do mundo. Assim, para falar brevemente, Pasolini no um decadente. O
barbarismo pasoliniano uma atitude genuinamente filosfica. Barbarizar pensar
contra a racionalidade da sociedade burguesa. O cinema uma arma no em favor
da cultura, mas contra ela (CALHEIROS, 2010, s.p.).
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REFERNCIAS
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Nem entre garotos com a mesma idade que a sua Holden sente-se vontade. O
mundo adulto est repleto de falsos e cretinos, o que faz o garoto idealizar a
infncia. No trecho mais famoso do livro, Phoebe, a irm caula de Holden, lhe
questiona sobre o que ele espera da vida:
- Voc sabe o que eu quero ser? perguntei a ela. Sabe o que que eu queria ser?
Se pudesse fazer a merda da escolha?
- O qu? Pra de dizer nome feio.
- Voc conhece aquela cantiga: Se algum agarra algum atravessando o campo
de centeio? Eu queria...
- A cantiga Se algum encontra algum atravessando o campo de centeio! ela
disse. dum poema do Robert Burns.
- Eu sei que dum poema do Robert Burns.
Mas ela tinha razo. mesmo Se algum encontra algum atravessando o campo
de centeio. Mas eu no sabia direito.
- Pensei que era Se algum agarra algum falei. Seja l como for, fico
imaginando uma poro de garotinhos brincando de alguma coisa num baita campo
de centeio e tudo. Milhares de garotinhos, e ningum por perto quer dizer,
ningum grande a no ser eu. E eu fico na beirada de um precipcio maluco. Sabe
o qu que eu tenho de fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no
abismo. Quer dizer, se um deles comear a correr sem olhar onde est indo, eu
tenho que aparecer de algum canto e agarrar o garoto. S isso que eu ia fazer o dia
todo. Ia ser s o apanhador no campo de centeio e tudo. Sei que maluquice, mas
a nica coisa que eu queria fazer. Sei que maluquice (SALINGER, 1999, p.168).
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interessante que ele [Salinger] v, talvez mais ntido que qualquer autor nesse
momento, a ideia de uma juventude que se descola, uma gerao inteira que se
descola dos pais e passa a ter outros tipos de valores, de recusa. Isso depois nos
anos 60, com os hippies, os movimentos todos de rebeldia... vai aparecer como se
fosse um prenncio, como um grande profeta. Ele o grande autor que de repente
vai ser lido em todos os movimentos de recusa dos valores burgueses. (...) Ento
um cara que alm de uma obra muito importante, uma espcie de niilismo burgus
que nasce dentro dessa classe mdia, do corao do capitalismo e que reproduz a
ruptura entre o mundo dos adultos e o mundo dos adolescentes, os novos valores
que j no querem compartilhar, a recusa da ligao e tambm com essa ligao
com os movimentos de contracultura dos anos 60. Acho que isso explica boa parte
da enorme repercusso que ele tem (PCORA, 2010, informao verbal).
Embora tenha alcanado prestgio entre os jovens dos movimentos ditos rebeldes,
o livro evidentemente no agradou a todos os setores da sociedade. Primeiro, entre os
prprios adolescentes havia aqueles que no estavam descontentes e no viam problema
em manter o status quo dos pais. Alm disso, a Nova Iorque de Holden ainda era
bastante conservadora, como conta Jrio Dauster, um dos tradutores do livro para o
Brasil:
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REFERNCIAS
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INTRODUO
Nia era todava, cuando siguiendo a mi padre proscrito, vine con mi familia a
Bolivia.
Atravesada la frontera, la multitud expatriada se disemin en el territorio vecino;
y nosotros fuimos a detenernos en un pueblo de indios situado en una vertiente de
los Andes.
En aquella primera etapa sobre el suelo extranjero todo era duelo para los
desterrados que, perdidos en un da patria, fortuna y hogar, encontraban cuanto
vean en torno suyo, ttrico y sombro. No as yo, para quien el hoy como el
maana aparecan siempre color de rosa. (EFRN, 1998, p.56-57)
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assasinado na Bolvia num atentado poltico. Sabe-se sobre este fato que Mariano
Melgarejo (1820-1871) que fora o presidente deposto por Belz, foi introduzido de
forma misteriosa no palcio presidencial a fim de assasin-lo. A autora teve que
terminar s pressas Peregrinaciones de una alma triste para que se pudesse incluir nesta
coleo. Fundou na ocasio o jornal La Alborotada Argentina, onde publicou artigos
efusivos sobre o direito educao da mulher.
Em 1884 se estabeleceu em Buenos Aires, onde se dedicou a organizar e imprimir
sua produo e a escrever relatos autobiogrficos; morre de pneumonia em 1892, com
setenta e cinco anos.
A ESCRITA PEREGRINA
Dentro del campo literrio argentino, Juana Manuela Gorriti es quien prueba
realmente el formato de novela, desentendindose del modelo del folletn y
alcanzado la nouvelle (aunque entre nuestras mujeres, la novela propriamente
dicha llegar de la mano de Juana Manso). (MIZRAJE, 2003)
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feminina, visto que ao longo da histria a mulher estava destinada ao lar, a entrega de
receitas, em Cocina Ecltica d-se em forma de receita literria, este recurso nos diz
muito sobre a importncia da escrita feita por mulheres para Juana Manuela, nada
melhor que algo considerado essencialmente feminino, como a receita para nos ensinar
como e quando escrever, seria ento marca temtica que constitui uma deciso formal;
texto que se aproxima de forma moderna potencialidade da metfora que ostenta: a
cozinha literria ecltica que ela escreve; Sin duda la mayor audcia de Gorriti consiste
em postularse como escritora patriotay narrar desde all la leyenda nacional.
(IGLESIA, 1993, p. 15)
A escrita de Juana Manuela Gorriti, inovadora do discurso feminino e do
imaginrio nacional, vai-se construindo sobre a prpria biografia da autora, nas que se
convergem as incipientes histrias nacionais de trs pases: a Argentina , Peru e Bolvia.
Em sua produo possvel descobrir a forma em que se criou um espao feminino
dentro das comunidades de cada pas, a histria da formao das representaes
nacionais;La narracin intenta inculcar en la memria popular el culto a los heres y
recuperar para ellos um lugar de privilegio en la historia ptria. (BATTICUORE, 2003)
A imagem da escritora que se aventura pela Amrica Latina, que vive de sua
profisso e desafia os padres sociais, desperta nas mulheres argentinas curiosidade, o
que a transforma em uma figura singular e ao mesmo tempo referente para a poca. Em
seus romances vemos as histrias de mulheres que sonham com sua identidade, um
espao para expressar-se. A literatura de Juana assume aqui um compromisso social e
iderio de mudana da realidade da mulher sul-americana do sculo XIX.
Quando da publicao de Sueos e Realidades no Peru e Argentina, o pblico
procurou ler em sua obra as peripcias da vida interessante que levou Juana Manuela,
buscando cada detalhe de sua biografia, como se ela perpassasse por cada linha de sua
literatura. Um tecido de relaes vitais e discursivas faz dos seus textos uma pea
imprescindvel para a reconstruo da cultura sul-americana, e especialmente argentina
no perodo.
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viajante, que tenta ajudar como pode, escutando com ateno e dando bons conselhos.
Em muitas ocasies essencial para que se implemente justia: como quando compra a
liberdade de uma famlia de escravos no Brasil.
A novela comea como uma forma de rebelar-se frente s restries daquela
sociedade, contudo Laura distribu os problemas que encontra em cada pas, fazendo o
papel de uma espcie de conscincia nacional, ou conscincia sul-americana.
Viajando entre os marginais, falando com campesinos, bandidos, escravos e
principalmente com mulheres, pode-se perceber que qualidades morais, assim como
justia, generosidade e compaixo ainda permanecem nas pessoas comuns apesar do
caos social; tirania militar e poltica, guerras civis e disputas entre ndios, alm dos
roubos e homicdios frequentes na poca.
Como mulher desconectada de sua estrutura familiar, Laura no tem poder, assim
como as pessoas com quem fala, por isso evita o confronto sempre que possvel, pede
ajuda quando precisa, e foge quando necessrio; pois apesar de sua independncia e de
sua coragem, ela no se mostra capaz de resolver problemas de grandes propores,
como problemas nacionais, portanto mantm-se como observadora.
Existem pelo menos seis narrativas contidas em nosso livro, so elas: a histria
sobre o menino loiro, que tem seu pai assassinado durante um ataque de ndios e se
perde da me; a histria de Patrcia e Anastsia, na qual a inveja conduzir as novias
para a morte; o relato de um amor infeliz vivido por Carmela e Henrique Ariel; a
libertao da escrava Francisca junto com seus sete filhos; a frustrada tentativa de Laura
em ajudar uma mulher presa em um castelo, que termina com o suicdio desta; e por fim
o tringulo amoroso vivido por Ulandina, Rumali e Ins. Desta forma Laura assume um
papel de contadora de histrias, mantendo o fio condutor da narrativa, embora tenhamos
Diznarda como narradora da histria, ela assume um papel secundrio, uma vez que
Laura quem detm a memria de seus relatos.
Note-se que em boa parte das histrias, as personagens femininas so fortes,
dispostas a lutar para mudarem situaes diversas, embora nem sempre isso seja
possvel. a prpria Laura que nos serve como exemplo dessas mulheres, pois mesmo
enferma e condenada a morte, resolve no deixar-se abater, no espera pela morte, mas
recupera sua sade fazendo exatamente o contrrio do que lhe fora receitado, viajar e
mudar seu destino. Sem dvida, trata-se de uma ousadia extremamente romntica. A
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El estudio del viaje nos coloca frente a la oposicin literal y figurativo, referencial
y no referencial, fctico y ficcional, debatidas por las distintas teoras narrativas.
Ahora bien, antes que aceptar este esquema binario, ser ms acertado pensar
estas oposiciones como una gradacin o un continuun en una entidad anfibia y
verstil, que articula una red de personajes, acontecimientos, ideas, descripciones,
nombres, tiempos, lugares, episodios, entre los cuales, algunos son exclusivos de
ese texto y otros tienen un anclaje acentuado en lo real. El relato de viaje (como
muchos otros gneros llamados de non fiction) se encuentra en la encrucijada
entre ambos campos. (COLOMBI, 2006. p. 15)
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folhetim (ampliao ou reduo- esquema tambm usado por Cherazade) Laura promete
ao partir rumo ao Chile, que continuar a narrao; promessa esta que cumpre:
Sin embargo, Laura tena tal horror a su dolencia, que al seguiente da,
arrancbase llorando de mis brazos y se embarc para Chile. Pero fiel a su
promesa, a la vuelta de vapor, recib la continuacin de su relato, escrito en la
forma ofrecida por ella. (Gorriti, 2001.p.255)
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Pero cuando al seguiente dia fui al monasterio y me anunci a ella, en vez de verla
llegar recib una carta suya. [...]
! Adis Vuelve a los esplendores de la vida, y no quieras acercar su luz a la
tinieblas del sepulcro. (Gorriti, 2001 p.244)
Aqui registrada a crtica de nossa narradora s mulheres que assim como Carmela
so foradas pela famlia a entrarem para o convento e dedicarem-se a vida religiosa,
impedindo-as assim, j que mesmo no tendo vocao, a se unirem a homens que no
lhes eram adequados, ou pela condio social, religiosa, entre outros tipos de
preconceitos que eram comuns a sociedade daquela poca.
Condenada ao encerramento, Carmela descreve-o com os vocbulos tinieblas e
sepulcro, sua condio mortificadora, pois a vida em um convento seria uma no vida,
ou uma morte em vida para algum como ela que no tinha nenhum desejo em seguir a
vida religiosa.
Focalizando uma diversidade de cidades e paisagens, o que se reflete na
mobilidade textual com que descreve Juana Manuela. Uma necessidade de definir seu
itinerrio pela dicotomia homem-mulher, que coloca a protagonista em posio de
inferioridade, o que a faz vestir-se de homem para equipar as discrepncias de uma
viagem feita por uma mulher jovem e sozinha.
Gorriti com o seu ecltico gosto literrio no ignora o naturalismo de Zola, nem
os grandes da cultura universal, como mulher de seu tempo e de alm deste, porque
rompe com a ordem convencional daquela sociedade, d a mulher o direto de viajar
sozinha mesmo no sendo bem visto na poca; dedica e difunde-os no ignorando o
canto americano em suas decises literrias.
J na Argentina, marca da identidade que nunca se perde, o que sempre se parte
e se fragmenta em sua escrita. A vida a todo o momento subtrada do mapa local e da
memria dele, a necessidade e a repulso a sua terra e a nostalgia e reconhecimentos
paralelos e interligados a sua histria e fuga nos mostra um ressentimento e o desejo
pelo lar. Gorriti expulsa e atrai a Argentina, a descreve e a reescreve enquanto no deixa
de escrev-la. A sua terra sempre lugar de partida e para onde se deve voltar ao fim de
cada peregrinao, o lar.
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CONSIDERAES FINAIS
Gorriti desatou e rompeu a tnue linha entre escrever como mulher e ser mulher,
aquela ligada ao domstico, ao amoroso, ao maternal. Escribe sobre cuestiones de
hombre y, al hacerlo, entabla con los escritores uma disputa. Toda su obra puede leerse
como la voluntad de sostenes este hilo (IGLESIA, 1993, p.21)
Gorriti tambm discute a grande causa que perpassa suas peregrinaes, a questo
da civilizao e barbrie. Toda sua obra pode ler-se como a vontade de sustentar esse
desafio, escrever sobre as inquietudes, sobre a raa, o gnero e as diferenas sociais que
cruzam seus caminhos.
Peregrinaciones de un alma triste um retrato das realidades do solo americano,
descrevendo as localidades por onde perpassa a alma triste, mostrando os costumes
simples e patriarcais do campo, desenhado com habilidade nesse relato de viagem pela
Amrica Latin
REFERNCIAS
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mais ao homem por meio do ouvido, mas por meio de imagens. (Cf.: BRANDO,
2009, p. 7) Seus reflexos fazem-se sentir ainda hoje: desconfiamos daquilo que
ouvimos, afinal uma imagem vale por mil palavras.
Alguns fatores favoreceram para que a virtvisiva ocupasse o centro da percepo
humana: a) o perspectivismo de Alberti e a viso unilocular; b) o aprofundamento da
alegorizao da sociedade, quando se buscavam aliar as sentenas dos auctoritas
compiladas durante a Idade Mdia a imagens, as quais buscavam no s descrev-las,
mas tambm interpret-las; c) a incluso dos pintores nas artes liberais (ars liberae); d)
a imprensa de Gutemberg; e) a Reforma protestante com sua iconoclastia e o
consequente avano imagtico catlico, que se tornar seu antpoda.
Lutero, ao fixar suas 95 teses na igreja de Wittenberg no buscava nem a
condenao das imagens, nem seu emprego nas igrejas, afinal estava mais preocupado
em atacar o Papa e a venda de indulgncias. Entretanto, ao radicalizar-se a Reforma,
alguns de seus membros passaram a destruir, sistematicamente, as imagens religiosas:
esse foi o start para que o culto s imagens no s fosse intensificado, como tambm se
tornasse o maior trunfo propagandstico do status quo catlico, corroborado pelo
Conclio de Trento, em 1563.
Em uma de suas sesses, ratificaram-se a funo intermediria dos santos, dos
anjos e da Virgem Maria e a importncia das imagens como instrumento da prtica
devocional em oposio s ideias iconoclastas protestantes. Esse reconhecimento
fundamentava-se na tradio, legitimada pelo Conclio de Niceia de 787, que
estabelecera a trplice funo das imagens: a) reavivar a memria dos fatos histricos;
b) estimular a imitao daqueles que eram representados; c) permitir sua venerao. So
Boaventura, no sculo XIII, acrescenta ainda trs: a incultura do simples, a frouxido
dos afetos e a impermanncia da memria. (Cf.: OLIVEIRA, 2000, p. 247)
Dessa forma, pode-se ir alm e afirmar que a gnese desse fato imagtico
catlico/cristo deve-se a) prpria tradio imagtica do Imprio Romano, do qual o
cristianismo absorveu modelo e utilizao; b) proto-Igreja das catacumbas, onde tanto
Cristo quanto a Virgem Maria e o santos foram largamente representados.
Diante do embate em que se viu inserida com o advento da Reforma, bastou
Igreja Catlica adotar uma atitude de autoafirmao e de propaganda contra uma
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Alm disso, depreende-se de seu emprego que haja um acordo entre uma
coletividade para sua utilizao. Essa se torna arbitrria em relao queles que lhe so
estranhos por isso nem todos podem compreend-la. Necessita-se de cdigos e chaves
comuns, sem os quais sua decodificao no possvel; para isso se pressupe,
portanto, a capacidade de estabelecer-se um vnculo permanente entre dois termos, de
modo que um represente o outro. (ibidem, p. 155)
Essa diferena entre o ser e o representar minimiza a no compreenso do mtico,
pois possvel apoiar-se no simblico para visualizar o transcendente, utiliza-se, dessa
forma, aquele para que sirva como um espelho deste, ou seja, da divindade. Diante do
crucifixo, por exemplo, pode-se entrar em xtase, apesar de se saber que o mesmo no
, na realidade, Jesus Cristo. Eis porque chamar as imagens catlicas de dolos um
contrassenso: elas estabelecem, simbolicamente, o que querem representar, buscam
recordar o que se convencionou dizer Cristocrucificado, a Virgem Maria ou qualquer
outro santo.
Outro ponto a se observar que essas imagens sacras so codificadas segundo o
momento em que esto inseridas, participam de uma conveno social a que esto
submetidas, logo sofrem mudanas na forma como so representadas e isso, de forma
particular, no Ocidente.
No Oriente, por outro lado, a confeco de cones utilizados pela Igreja Ortodoxa
ainda segue os mesmos procedimentos de seu incio como arte sacra: nunca assinada,
no h feixe de luz externo que incida sobre a imagem em nenhum dos lados, a luz deve
emanar do prprio Cristo, para representar sua divindade. H, portanto, uma
interpretao metafsica da representao do corpo humano, pois a proporo est ligada
a aspectos alegricos, no figurativos, valorizando aqueles em detrimento destes. E por
diferir de nosso padro fotogrfico (enquanto realidade mimtica), que o cone
ortodoxo pode no atingir o testa ocidental: no representa a realidade que se gostaria
de ver.
Se se contempla hoje o crucifixo em estilo bizantino da Igreja de So Damio, em
Assis, sem os olhos de devoto, provavelmente no se levado comoo. No entanto,
foi exatamente a contemplao dessa imagem, de sua expresso e linguagem simblica,
que levou So Francisco de Assis a seu arrebatamento e converso.
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Infere-se, dessa maneira, que a realidade mimtica hodierna como mera cpia e
simulacro do real poderia no atingir o homem do medievo: seu olhar no estava
codificado para ver pela janela o mundo em perspectiva, afinal a ratio medieval era
transcendente, no estava ligada ao mundo fenomenolgico, nem ao racionalismo
renascentista que o substituiria.
Assim, o crucifixo de So Damio, como representao de Cristo, reflete aquilo
que seus leitores podiam e queriam ver. Tem legitimidade diante de uma sociedade que
ainda no est interessada em ver, no Cristo crucificado, um homem das dores, mas
Deus que, apesar da morte, ressuscitou.
Um cone ortodoxo enquanto imagem sacra legitimado pela cultura em que
est inserido e produz efeito naqueles que enxergam nele muito mais do que tinta e um
pedao de madeira, mas a prpria emanao do divino que representa. No h imitao
fidedigna, cpia da realidade, afinal no h a menor preocupao com as propores,
mas com a alegorizao.
As primeiras imagens de Jesus crucificado, por exemplo, mostravam-no de olhos
abertos, vestido como sacerdote. Somente a partir do sculo XII, que tem incio a
representao da dor e do sofrimento, atingindo o pice da angstia no sculo XVII,
quando se ver estampado no Cristo crucificado o desespero pelo abandono na cruz e a
angstia diante da morte: a igreja mudara seu enfoque e perspectiva, as imagens
deveriam levar comoo e comiserao.
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dessa forma, torna-se indispensvel para a compreenso da Bblia (Cf.: ibidem, p. 82), j
que, acreditava-se, os Livros Sagrados tambm haviam sido escritos numa linguagem
artstica e sob normas gramaticais e poticas. Assim, os autores da Antiguidade
tornaram-se indispensveis para a ampliao do conhecimento dos intelectuais
medievais.
Apesar desses estudos constantes, os estudiosos do medievo ainda no podiam
distinguir, de forma clara, a poesia da poca de Augusto e a do fim da Antiguidade (Cf.:
ibidem, p. 88), demonstrando que ainda lhes faltava conscincia histrica e crtica (Cf.
ibidem, p. 89). Isso pode ser demonstrado no anacronismo artstico tambm
encontrado na Antiguidade , pois acontecimentos e tipos humanos daquelas longnquas
pocas eram transferidos para as formas e condies de vida contemporneas. (Cf.:
AUERBACH, 2004, p. 285)
No medievo, os autores da Antiguidade foram elevados categoria de autoridades
e seu prestgio beirava cegueira, buscava-se neles aquilo que o medievo ainda no
possua: a autoridade cientfica (pelo menos na acepo contempornea), por isso
deixaram de ser uma simples fonte de consulta e de saber, para tornarem-se um tesouro
da cincia e da filosofia da vida.
Muitos versos de poetas antigos que condensassem experincias psicolgicas e
regras de vida eram decorados ou colecionados em ordem alfabtica para serem
consultados (Cf.: CURTIUS, 1996, p. 95); alm disso, acreditava-se que as obras dos
filsofos da Antiguidade como as de Plato expressavam, mesmo de forma velada,
revelaes que anunciavam a chegada de Cristo ao mundo.
Todas essas informaes formavam mais do que uma coleo de apotegmas,
constituam um ncleo de conhecimentos muitos dos quais imagticos que serviriam
como base para muitos preceitos e explicaes assimiladas pelas iconologias e pelos
livros de emblemas, to apreciados a partir do sculo XVI.
Foi essa a leitura que tericos do Renascimento tambm fizeram da obra de
Horapolo, Hieroglyphica, que aparecera em Florena em 1419 e que, em pouco tempo,
se tornaria no s um anseio intelectual, como tambm uma febre que levaria a uma
busca frentica por tudo aquilo que se referisse ao Egito Antigo manuscritos, papiros,
obeliscos; afinal, acreditava-se, a obra seria capaz de desvendar a chave sgnica dos
hierglifos egpcios.
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Leitura iconolgica
Para compreender essa utilizao imagtica empregada nos sculos XV, XVI e
XVII, e tendo em mos apenas a obra de Horapolo, far-se- uma leitura iconolgica de
uma obra de Mantegna, a partir dos animais presentes na cena.
possvel visualizar, no primeiro plano, Pedro, Tiago e Joo que dormem
profundamente, apesar de estarem ali para vigiar; Jesus est acima deles, em um morro,
postado em orao; do lado oposto, v-se Judas chegando com uma turba. Aqui no se
prope fazer nenhuma anlise da construo plstica da obra, mas somente se ater aos
animais nela expostos: um abutre, lebres e cegonhas.
O abutre, do alto de uma rvore, lana seu olhar para Jesus que est ajoelhado.
Apesar de hoje associar-se o abutre como a representao da morte, j que se alimenta
dela, no essa a viso iconolgica que Mantegna quer passar, mas a dada por
Horapolo. Este via no abutre a imagem de Deus, j que a ave no precisava de nenhum
par para procriar-se acreditava-se que essas aves fossem hermafroditas e se
reproduzissem por meio do vento. (Cf.: HORAPOLO, 1991, pp. 92-93) Dessa forma, a
imagem do abutre quer dizer que, apesar do sacrifcio iminente, Cristo Deus e seu
sacrifcio no seria em vo, pois reuniria cu e terra novamente.
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No caminho que vai dar aos apstolos, que dormem, possvel se verem trs
lebres, assim como uma que est prxima a Jesus. Esse animal, segundo Horapolo,
representava a vigilncia, devido ao fato de sempre permanecer com os olhos abertos.
Exatamente o que Jesus havia pedido a seus apstolos. (Mt 26, 36-38) Mas, apesar do
pedido, eles caram num sono profundo. No obstante seu torpor, h trs lebres
prximas aos discpulos que continuam alertas, assim como a que est ao lado de Jesus.
Ao lado oposto dos apstolos, possvel vermos duas cegonhas. Para Horapolo,
essa ave representa aquele que ama seu pai (HORAPOLO, 1991, p. 375), porque cuida
dele e respeita-o quando est velho (ibidem, p. 175). Mantegna, portanto, mostra-nos a
total obedincia de Jesus vontade do Pai e sua submisso completa. (Mt 26, 39)
Com a consolidao do emprego imagtico propiciado pela obra Hieroglyphica de
Horapolo e a consequente efetivao do gnero emblemtico, os livros desse novo
gnero tornaram-se uma febre na Europa. Vrias edies do Emblematum Liberforam
publicadas, imitadas e traduzidas de tal forma que os leitores europeus podiam se perder
em meio a essa infinidade de smbolos e hierglifos. nesse contexto que surge uma
obra, publicada em 1593, que seria a chave das alegorias dos sculos XVII e XVIII,
explorada por artistas e poetas to ilustres quanto Bernini, Poussin, Vermeer e Milton
(PANOFKSY, 2004, p. 216), a Iconologia, de Cesare Ripa.
Este, ao exemplificar suas alegorias, empregou o vasto material propiciado pelas
sentenas compiladas desde a Antiguidade, conforme podemos comprovar por meio de
suas referncias a Homero, Horcio, Ovdio, Virglio e Aristteles 1. Assim, Ripa
estabeleceria o elo necessrio para que a iconologia se firmasse como um modelo
epistemolgico. Para o terico italiano, a funo de sua obra seria uma descrio
fundamentada das imagens, aquilo que Panofksy denominaria de iconografia. Para Ripa
ainda no estava claro o significado da palavra iconologia, fato que somente seria
Convm lembrar que somente no sculo XII, tem incio a redescoberta e o aprofundamento da obra de
Aristteles, que chega Europa via Averris (1126-98), maior aristotlico rabe medieval. Apesar de o
pensamento do Estagirita ter sido condenado, num primeiro momento, o mesmo foi reabilitado por um
dos maiores pensadores medievais: So Toms de Aquino que procurou conciliar a doutrina crist com o
pensamento filosfico pago. Dessa forma e apesar da resistncia pela aceitao ou no de doutrinas
pags pelo cristianismo , a partir do sculo XIII, a doutrina filosfica e teolgica de Santo Agostinho
passa a ser compartilhada juntamente com a de Aristteles, cujos princpios eram hauridos por muitos
estudiosos em antologias ou Auctoritates. (Cf. NUNES, 2001) Alm disso, acreditava-se que obras
consideradas hermticas, com conhecimentos encobertos e de difcil interpretao poderiam expressar
verdades ocultas no s concernentes ao homem, mas tambm de acesso divindade.
86
realizado aps sua morte, na edio de 1630, quando possvel encontrar a referncia
etimolgica do termo.
Alm da Antiguidade Grcia, Roma2, Egito , merecem destaque na composio
da obra de Ripa o material compilado durante a Idade Mdia as sentenas, as exempla
, bem como seus tericos e poetas Santo Agostinho, So Toms de Aquino, Dante,
Petrarca , e do material propiciado pela emblemtica Ripa, cita Alciato vrias vezes.
A obra tornar-se-ia muito mais do que um manual de imagens e sentenas,
pretendia moralizar, ser uma taxionomia de virtudes e de vcios acompanhados de suas
alegorias visuais. Sua lgica imagtica era duplamente articulada, fosse como uma
tcnica construtiva, fosse como uma tcnica interpretativa (Cf.: HANSEN, 1986, p. 8788). Essa interpretao, por exemplo, s seria possvel por aqueles que detivessem a
chave sgnica que abriria suas portas: era isso que demonstraria o engenho tanto do
autor que no perdera tempo enquanto escrevia (Cf.: RIPA, s/d, v. 1, p. 50) , quanto
do leitor que teria prazer, na contemplao da obra, e em identificar nela o que se
pretendia dizer. (Cf.: ARISTTELES, 1996, p. 33)
A imprensa de Gutenberge a dissiminao do
Seu modelo foi obtido a partir das medalhas empregadas no Imprio Romano, j que essas possuam
alm de uma imagem, um conceito alegorizante.
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Essa satisfao, portanto, advm da deduo daquilo que, se sabe, vir num ato
contnuo. Esse fruir, no entanto, s ser totalmente possvel quando se est inserido
91
dentro de um grupo com o qual se partilham ideias comuns; caso contrrio, por no se
decodificar, plenamente, o que se pretendia e por haver rudos em sua transmisso, no
s no se obtm a fruio desejada, como tambm se enfastia da leitura.
Como pode existir hoje essa satisfao na leitura de textos extemporneos, se no
possvel completar o ciclo em que cada correlato individual de enunciao se abre a
um outro, a partir do qual a ideia do anterior completada? Reside a o fastio que se tem
com textos do perodo conhecido por barroco, pois esse ciclo no se fecha. muito
difcil aproximar as duas pontas do elo sgnico: de um lado as instituies anteriores
no se completam, logo no se podem evocar representaes vazias que tenham de ser
preenchidas. Esse horizonte vazio somente existir se o outro tambm tiver sido
preenchido anteriormente; caso contrrio, o fluxo da leitura interrompe-se.
Agora, se se pensar em um texto potico muitas vezes construdo por meio de
imagens que se sobrepem e que podem, inclusive, ressaltar os lampejos do
inconsciente de um eu leitor e se delimitar o perodo em que esse esteja inserido,
como o barroco, ver-se- que pode haver muitos momentos vazios ao longo de seus
versos, no s no devir, mas nas relaes verso-verso ou imagem-imagem.
Esses espaos vazios tm de ser preenchidos, a fim de que se possa manter pelo
menos um mnimo de fluidez possvel na leitura. Esse preenchimento se dar, no com
as imagens que pertenciam quele momento extemporneo, mas com outras: as que
pertencem ao leitor hodierno, pois
92
a dicronia faz com que o no se mantenha o mesmo durante o correr dos anos, j
que no matria amorfa e estanque; dessa forma, as imagens, por ele evocadas, ao
sofrerem tambm elas modificaes sgnicas diacrnicas, no transmitiro o mesmo
conceito/ideia que transmitiam, pois cada palavra materializa a prtica social do grupo
ou classe social que a utiliza e que a modifica permanentemente no seu cotidiano, a
partir de suas vivncias. (BACCEGA, 2005, p. 2)
Por no se dispor mais dos manuais iconolgicos que dispunham os artistas do
sculo XVII, necessitar-se-, ao se tentarem ler textos desse perodo, de outros suportes
imagticos, a fim de que se possam substituir aquelas imagens, adequando seus
dados/referentes imagticos ao momento por que se est passando, tentando torn-los
legveis no presente. Isso, evidentemente, ser possvel por meio do acervo
iconofotolgico de que dispomos hoje, j que o passado sempre se atualiza no presente,
reconfigurado em novas prticas; alm disso, ambos presente e passado servem de
base para planejar o futuro, que est virtualmente contido neles. (Cf.: ibidem, p. 6)
, portanto, a esse estoque imagtico individual que se tem de recorrer para o
preenchimento daqueles espaos vazios durante a leitura. Esses, na realidade, deveriam
apenas indicar o devir significativo que se teria de preencher com base naquilo que o
autor escrevera, e com base no prprio repertrio do leitor. Assim, devido ao vnculo
sgnico do lido com o que vai ser lido vislumbrar-se-ia a ideia antecipadamente,
gerando a fruio por ver o no visualizado ainda, ou seja, deduzindo o fato antes de o
mesmo acontecer. Como, normalmente, ser mais difcil preencher esses espaos em
textos de momentos literrios to distantes do presente por falta daqueles elementos
sgnicos de que no se dispe mais , isso ficar a cargo das prprias iconofotologias, j
que essas seriam o acervo de que se dispe hoje; no mais de cunho coletivo e
impositivo, mas cujo alcance bem maior do que a limitao retrica imposta pelos
Seiscentos; devido, exatamente, liberdade de escolha individual.
As iconologias dirigiam-se ao coletivo aos partcipes das sociedades
aristocrticas europeias dos Quinhentos e dos Seiscentos a partir de um acervo
cultural tambm coletivo. Por outro lado, as iconofotologias tambm possuem uma
fonte coletiva, visto que so extradas do meio em que esto inseridas, porm sua
escolha individual.
93
Sem dvida, hoje existe uma grande presso social para que se escolha essa ou
aquela imagem que servir como paradigma, devido ao poder da propaganda, porm
nem todos se deixam levar por aquelas que lhe so impostas. Assim, apesar de o acervo
iconofotolgico ser coletivo, a leitura feita por um eu pessoal sempre ser diferente
daquela feita por um outro, j que a construo da Weltanschauung individual tende a
predominar frente a uma coletiva. Isso equivaleria dizer (em tese) que hoje as pessoas
deixam-se influenciar pelas imagens se, realmente, quiserem, no por imposio do
sistema poltico, social ou econmico, apesar de estarmos, constantemente, sendo
influenciados e direcionados por eles: em tese, hoje, no se obrigado a nada, afinal no
se vive mais em uma sociedade estratificada. possvel, inclusive, verem-se
deslocamentos constantes nos diversos estratos sociais, inclusive mudanas de tribos,
cujos membros podem abandon-las (tambm em tese) por sua prpria vontade.
Isso seria inimaginvel na sociedade aristocrtica, absolutista e estamental
seiscentista, para a qual no havia individualidade e liberdade de escolha: todos tinham
de cumprir um papel determinado, como personagens em uma pea teatral, cujo palco
era o prprio mundo. Assim, no havia por que reclamar do papel designado a cada um,
j que somente se goza ou se sofre durante uma representao.
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REFERNCIAS
ARISTTELES. : Aristotelis Metaphysica:
Metafsica de Aristteles. Madrid, Gredos, 1987.
_____________. Os pensadores: Aristteles. So Paulo, Nova Fronteira, 1996.
AUERBACH, Erich. Mmese: a representao da realidade na literatura ocidental. So
Paulo, Perspectiva, 2004.
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100
la
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con la aparicin de dos novelas de Diamela Eltit, Lumpricay El cuarto mundo (1983 y
1988),y con La nave de los locos (de Cristina Peri Rossi, 1984), y se extiende hasta la
aparicin de Tengo miedo torero, escrita por Pedro Lemebel durante varios aos que
abarcan la dictadura chilena y finalmente publicada en 2001.
No sabemos si stas constituyen realmente una genealoga y si se han contagiado
o provocado entre s, pero s queremos sealar que an como apariciones aisladas y
fragmentarias, existe un flujo literario de la transgeneridad en Latinoamrica, y que
cada tanto emerge con la potencia de una mquina deseante.
La fuerza de esta escritura radica en que se ha contagiado de los ndices de
experimentacin de la
reales-maravillosos
que
caracteriz
ese
momento
de
la
escritura
latinoamericana.
El segundo elemento es la innegable experimentacin lingstica y estructural del
texto. Esta experimentacin ha sido casi el nico aspecto revisado obsesivamente por la
crtica literaria, pero la crtica ha dejado de lado una dimensin importante que
determinara el sentido del experimento formal de estas escrituras, se trata de la fusin
de la forma y el contenido que las escrituras deseantes ponen en juego y a partir de la
cual desorganizan la metfora. El experimento es indisociable del desajuste travesti. El
experimento formal es la primera estrategia para darle consistencia escritural a la
104
diferencia sexual, para encontrar la densidad, la textura de una escritura que nombre lo
innobrable del sexo fallado. De modo que la crtica ha dejado de ver los flujos
transgenerizados y ha dejado de hacer lecturas transgneras de esos experimentos.
Otro elemento de las escrituras trans sera el constante desmontaje de los
supuestos que realiza la escritura deseante trans. Para hacerlo voy a referirme a una
lectura que hace el mismo Severo Sarduy de la primera obra travesti latinoamericana: El
lugar sin lmites.
Sarduy retoma el travestismo como motivo de escritura despus de haber ledo y
comentado El lugar sin lmites en un corto ensayo que pertenece a la serie Escrito
sobre el cuerpo y que se titula Escritura/travestismo (SARDUY, 1999). Publica
Cobra pocos aos despus. La tesis de Sarduy consiste en sealar que la inversin es el
eje discursivo que atraviesa toda la novela de Donoso: inversin sexual, inversin de los
roles en la cama, inversin de la potencia del macho Pancho Vega en impotencia
homoertica y homofbica, etc. y que la inversin, como elemento de experimentacin
de la escritura deshace todas las normas y las normalizaciones abriendo un espacio sin
lmites. Lo que equivale a decir que el cuerpo invertido es el lugar de todas las
posibilidades, el lugar ilimitado. Como vemos, a partir de la tesis de la inversin
tomemos en cuenta que el significante invertido proviene del lenguaje patologizante
de la psiquiatra- Sarduy construye un sentido posible acerca del nombre de la novela de
Donoso, as, la transgenridad de La Manuela, la inversin sexual del personaje
principal, abrira lneas de fuga sin lmites, un juego de vuelcos dice Sarduy, que
podra extenderse a toda la mecnica narrativa. El autor cubano va a llevar esta tesis
ms lejos diciendo que El lugar sin lmites es ese espacio de conversiones, de
transformaciones y de disfrazamientos: el espacio del lenguaje.(p. 1149).
Aunque la propuesta de Sarduy es bastante arriesgada, notemos que la inversin,
como tropo, sigue estando dentro de un lmite en tanto nuevo orden trastocado que no
altera el producto final. Por ello La Manuela puede acostarse con La Japonesa y cada
una logra reubicarse en algunos de los sexos que se acoplan entre s. Lo importante ac
es el sentido que, sin embargo, pese al acople enrarecido, Severo Sarduy le va a dar a la
inversin advirtiendo en ella un carcter profundamente disruptivo que va a ser ledo
como ndice potencial de desmontaje del binarismo, de los lmites y del realismo.
105
Ese prejuicio, manifiesto o no, edulcorado con distintos vocabularios, asumido por
sucesivas dialcticas, es el del realismo. Todo en l, en su vasta gramtica,
sostenida por la cultura, garanta de su ideologa, supone una realidad exterior al
texto, a la literatura de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitara a
expresar, a traducir, dirigira los movimientos de la pgina, su cuerpo, sus
lenguajes, la materialidad dela escritura. (p. 1152)
Ese ndice de desmontaje del realismo es el que el mismo Sarduy va a llevar hasta
sus ltimas consecuencias a travs de la mquina del deseo transexual llamada Cobra.
Lo primero que va a llamar la atencin de este texto, es que tanto la estructura
arborescentes de Cobra, proliferante de escenas dentro de las cuales se deliran otras
escenas, desmonta cualquier posibilidad de ser interpretada a partir del asunto sexual en
cuestin. Es decir, desaloja permanentemente la transexulidad del eje de la maldicin y
de la tragedia. De ese modo realiza una primera interrupcin de lo que se supone de
antemano sobre la condicin trans. Un segundo desplazamiento de Cobra consiste en
desmontar todos los aspectos que suponen que la trasexualidad es un equvoco por
resolver o un desajuste para acoplar. Cobra desajusta todo: topografa, paisaje,
temporalidad, materialidad, verosimilitud, elementos de la ficcin al punto que la
transexualidad del personaje principal logra camuflarse sin problemas en un paisaje
totalmente desajustado. En medio del desajuste general nada parece especialmente fuera
de su sitio. As se logra una de las primeras mximas de escritura que expone la voz
narradora en el primer captulo de Cobra: La escritura es el arte de descomponer un
orden y componer un desorden (20).
Recordemos que en Cobra aparece una doble de Cobra, una doble enana llamada
Pup. La emergencia de la Enana Pup introduce un elemento que vamos a llamar
principio de desmontaje de toda la mquina de representacin transgnera, del
estereotipo, de la supuesta binarizacin de los sexos entre la que el trans est atrapad.
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107
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REFERNCIAS
BUTLER, Judith (2008). Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y
discursivos del cuerpo. Buenos Aires: Paids.
DELEUZE, Gilles. Dilogos. En lnea: http://www.smav2.com.ar/smav/deleuze.htm.
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_____________. (1990). Kafka. Por una literatura menor. Mxico: Biblioteca Era.
_____________. (2000). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pretextos.
DONOSO, Jos (1990). El lugar sin lmites. El obsceno pjaro de la noche. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
GOTERA, Johan (2005). Severo Sarduy. Alcance de una novelstica y otros ensayos.
Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana.
LEMEBEL, Pedro (2001). Tengo miedo torero. Anagrama.
SARDUY, Severo (1999). Escrito en el cuerpo. Escritura/Travestismo. Severo
Sarduy. Obra completa. Guerrero, G. y Wahl, F. (ed.). Madrid: ALLCA XX.
_____________. (1972). Cobra. Buenos Aires: Editorial Suramericana.
109
110
[...] uma arte capaz de descobrir e revelar,atravs da anlise intelectual, a carga de aventura e fantasia
que tambm existe na banal realidade cotidiana.
111
impossveis de precisar. com este olhar dialtico que devemos nos dirigir ao
movimento novecentista e ler as suas inclinaes para uma literatura mais alinhada com
os desdobramentos culturais e polticos de seu tempo, aberta, pois s tenses que
permeavam a sociedade industrial em franco desenvolvimento.
Num breve resumo pode-se caracterizar o perodo como um tempo incertezas
que, entre outras coisas, envolvia a manifestao de novas formas de conviver, de
comunicar e de fazer arte, consolidando um cenrio cultural sob o domnio da poltica
fascista. A Itlia dessa poca era um pas de embates polticos que igualmente se
manifestavam no campo cultural. Foras de esquerda e direita se contrapunham no
somente no mbito poltico, mas tambm culturalmente, logo os expoentes do
movimento novecentista, mais voltados para os temas psicolgicos mostravam-se pouco
afeitos a uma abordagem social, corrente essa que se fortalecia na Itlia como mais uma
manifestao de resistncia ao poder institudo.
Na escritura novecentista, segundo Giulio Ferroni (2004), podemos localizar a
inclinao existencialista com sutis jogos intelectuais que atravessavam a linguagem
para criar novas figuras a partir das variaes que alcanam desde os mitos antigos,
quanto as que derivam da moderna vida citadina. Aponta Bontempelli:
[...] nossa atitude anti-estilstica: ns procuramos a arte de inventar fbulas ou pessoas assim novas e
fortes, fazendo-as passar por meio de mil formas e mil estilos mantendo a sua fora originria; justamente
como ocorre com os mitos e com os personagens de duas eras precedentes. [Traduo nossa].
112
Na ausncia de tempos, o novo nada renova; o que presente e inatual; o que est
presente no apresenta nada, representa-se, pertence desde j e desde sempre ao
retorno. Isto no , mas retorna, vem como j e sempre passado, de modo que eu
no o conheo mas o reconheo e esse reconhecimento arruna em mim o poder de
conhecer, o direito de apreender, o inapreensvel tornado tambm irrenuncivel, o
inacessvel que no posso deixar de alcanar, aquilo que no posso tomar, mas
somente retomar e jamais soltar. (BLANCHOT, 2011, p. 22).
Este romance foi traduzido para o portugus, por Marina Guaspari, em 1933, pela Editora do Globo de
Porto Alegre, levando como ttulo Vida e morte de Adria e de seus filhos. Importante lembrar que este foi
o nico romance de Bontempelli que traduzido para o portugus; a Editora do Globo, o publica no
volume II, que rene 224 pginas de uma edio popular da coleo denominada: Literatura da Itlia
Nova, que d visibilidade literatura italiana que despontava sob o imprio da poltica fascista. O texto
traduzido no ser analisado em matria de mrito, mas utilizado como elemento de estudo nas passagens
da obra cujo significado nos interessar enfocar no curso da anlise. Importante ressaltar que no ano da
publicao da obra (1933), Bontempelli vem ao Brasil, ao lado de Pirandello, com a companhia Teatro
dArte di Roma, que se apresentou em So Paulo (antes disso, tambm estiveram em Buenos Aires).
113
O homem e o mundo vistos como um milagre e um enigma, esta sempre foi a minha nsia. [Traduo
nossa].
114
resulta numa personagem apagada, cujo nico elemento de identidade ser marido da
personagem principal. Do mesmo modo, trabalha com desdobramentos antagnicos
como alternativa de descrio do contexto da trama, ou seja, no se trata de descrever os
componentes da narrativa impondo uma imagem representativa, mas de se valer de
recursos narrativos que suscitam interpretaes diversas, abrindo precedente de
interpretao sobre as mltiplas facetas que uma realidade pode guardar.
Fazer viver uma humanidade em que todo o mistrio e milagre venham de dentro,
da paixo e da sua vontade o componente psicolgico com o qual o escritor costura a
abordagem. Explora a imagem de uma maneira inusitada, em que os constructos
ideolgicos se manifestam sob as hbeis articulaes da abordagem metafsica, cujos
elementos narrativos expressos dialogam por suas ausncias tanto quanto pelas
presenas.
O componente do enigma sustenta o argumento que qualifica o lugar de cada
personagem, sendo que a fora da trama se assenta na personagem de Adria, cuja
singularidade se alicera na personificao da acepo clssica de beleza.
Diuturnamente, ao deitar-se, cumpre com um ritual de apreciao da prpria imagem ao
espelho, um evento que se assemelha a um delrio e cujo desencadeamento no se
equipara aos demais acontecimentos que correm em paralelo.
115
REFERNCIAS
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco: 2011. 303 p.
BONTEMPELLI, Massimo. LAvventura Novecentista: dal realismo magico allo
stile naturalesoglia della terza epoca.Firenze: Vallecchi Editore, 1938. 554 p.
DIDI-HUBERMAN, Georges. De semelhana a semelhana. Revista Alea: Estudos
Neolatinos. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, vol. 13, n. 1, jan./jun./2011. p. 26-50.
116
FERRONI, Giulio et al. Storia e testi della letterarura italiana: guerre e fascismo
(1915-1945). Milano: Mondadori, 2004.
GUERCIO, Antonio. Storia dellarte italiana nel XX secolo. Roma: Tiscabili
Economici Newton, 1995. 94 p.
117
118
O empenho dos Estados Unidos no sentido de conhecer seus vizinhos mais ao sul
do continente de maneira to aprofundada (to getinto the skins) e de construir relaes
amigveis com eles explicado por razes bvias. Em poucas palavras, trata-se, como
mostrou Foucault, do indissocivel enraizamento entre saber e poder 5. Isto , tratava-se,
para a poltica imperialista, de manter a seu favor a ntima associao entre as relaes
de poder, as formas de funcionamento do saber e as relaes de produo, muito
embora, nesse momento, no distante Vietn a Guerra Fria j se desdobrasse no que
ficaria marcado como o conflito mais traumtico para o imaginrio norteamericano, e
bem ali, sob o nariz do imprio, em 1959, Cuba j tivesse feito valer a sua revoluo.
Ou seja, em crise, o american way of life aparecia, alm de suas fronteiras, cada vez
mais como forma-de-vida quer dizer, como domesticao, como violncia , contra a
qual era preciso posicionar-se e, se fosse o caso, lutar; e ainda que essa posio
contrria no dispensasse a incorporao de uma ideologia que, se bem era alimentada
pelo imaginrio descolonizador e libertrio que se espalhava pelo mundo 6, tambm era,
a seu modo, totalizadora e, no limite, violenta.
Como sabemos, a poltica norteamericana para a Amrica Latina distanciandose da especulao antropolgica (o difcil exerccio de colocar-se na pele de outros
4
The Latin American peasant or miner may look outside for a villain to blame for his troubles and find
him in the North American capitalist. He may even look outside for a friend and find him in the Kremlininspired Communist. He may find the word both use, 'democracy', too empty of content to be reassuring.
The anthropologist studies the shifting meanings and demands that go through the minds of these people.
He is politically aware as well as scientifically observant. He has mastered and evaluated large
quantities of material, on which to base his cautious conclusions (BRYSON, 1960, p. 5-6).
5
Cf. FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2003.
6
Diz Oscar Tern em Cultura, intelectuales y poltica en los 60: En cuanto a la Revolucin Cubana,
difcilmente podra exagerarse su gravitacin sobre la intelectualidad tanto en la Argentinacomo en toda
Latinoamrica. Nacida como otro eslabn de la cadena antidictatorial latinoamericana de esos aos, sus
redefiniciones la iban a colocar en el marco del torrente descolonizador y antiimperialista que recorra
el mundo desde Argelia hasta Vietnam, mientras en el interior de los pases desarrollados la emergencia
de los nuevos movimientos sociales tnicos, etarios y de gnero alimentaban el mismo imaginario
libertario.
Desde Latinoamrica, la Revolucin Cubana ser leda como la demostracin evidente de que un
emprendimiento de transformacin radical poda resultar triunfante a partir de un ncleo de militantes
decididos a pocos kilmetros del territorio del imperialismo yanqui. Esta emergencia de un Estado
latinoamericano revolucionario oblig a los intelectuales a definirse sin ambages, y esta definicin iba a
estar sujeta a notables presiones, no slo desde la isla sino adems desde el interior del propio y
novedoso campo inteletual latinoamericano constituido en torno del proceso cubano y de la actividad de
su Casa de las Amricas, que sobre la base de la legitimidad revolucionaria result altamente exitosa en
su capacidad para reclutar adhesiones de intelectuales, artistas y escritores (2007, p. 273-274).
119
A passagem completa do original a seguinte: En 1965 las promesas de la Alianza para el Progreso se
haban derrumbado: la invasin norteamericana a Baha Cochinos (1961) y a Santo Domingo (1965)
eran hechos que mostraban la imposibilidad de un dilogo sin conflictos como el que propiciaba dicha
alianza. Junto a esto, los golpes de Estado en Brasil (1964) y, un poco despus, en la Argentina (1966),
demostraban que la era de las democracias modernizadoras en Latinoamrica estaba llegando a su fin.
En 1964, Thomas Mann, secretario adjunto de asuntos latinoamericanos de los Estados Unidos,
anunciaba una rectificacin de la poltica norteamericana hacia Amrica Latina: ms importante que
establecer la democracia representativa en la regin, era contar con aliados seguros. Los ejrcitos
fueron vistos como instrumentos polticos e, incluso, modernizadores, y los golpes militares como una
herramienta ms eficaz en la contencin del avance comunista en el continente (GIUNTA, 2008, p.
261).
120
isso um esforo de leitura que se detenha nas diferenas necessrio; pois h nuances
no modo de lidar com essas questes e nas posies assumidas pelos sujeitos. Ou, para
dizer de outro modo, o que se projeta entre Ferreira, Ferrari e a opo deles pela
esquerda no a linearidade de um horizonte comum, mas sim uma cartografia
descontnua, marcada simultaneamente por modalizaes, proximidades e distncias.
Aps encabear o cisma neoconcreto, em 1959, e ocupar, no incio dos anos 60, a
presidncia da Fundao Cultural de Braslia, na recm-fundada capital, Ferreira Gullar
rompe com as experincias das vanguardas para dedicar-se s questes sociais e
populares. uma inflexo, nesse sentido radical, em sua produo 8, mas que
acompanha as mobilizaes das classes mdias e das organizaes de trabalhadores e
estudantes, que ento j apontavam para uma situao muito diversa da euforia
desenvolvimentista e modernizadora da dcada de 50. Agora a pauta passava, por
exemplo, pelas questes da reforma agrria e da conscientizao e emancipao das
classes desfavorecidas, tanto no campo quanto nas cidades. Ligado ao Centro Popular
de Cultura (CPC), criado pela Unio Nacional dos Estudantes, Gullar tem relevante
participao: escreve peas de teatro, cordis, ministra oficinas de literatura, edita livros
e assume um lugar terico que dos mais significativos. Cultura posta em questo,
publicado pela UNE s vsperas do golpe de 1964 ano em que o autor filia-se ao
Partido Comunista , um ensaio engajado. Podemos dizer que, mais do que apresentar
uma tomada de posio, deflagra mesmo uma tomada de partido: trata-se de denncia,
de revoluo e tambm, segundo o autor, da necessidade de justificar teoricamente a
utilizao da arte na luta ideolgica (GULLAR, 2006, p. 9). O intelectual brasileiro,
que se dedica literatura e arte, vive um instante de opo, quando essa opo se
coloca, ainda que em nveis diversos, para todos os brasileiros, escreve Ferreira Gullar.
O autor se refere a participar ou no da luta pela libertao econmica do pas, vale
dizer, pela implantao da justia social que s se far com a distribuio justa das
riquezas criadas pelos que trabalham (2006, p. 17). Ou seja, ningum est fora da
8
Num quadro altamente polarizado entre esteticistas aqueles cuja preocupao principal a
radicalidade da experimentao da linguagem e engajados os que consideram o compromisso
poltico-revolucionrio o passo mais importante a ser dado no momento , a nova escolha de Gullar ganha
contornos espetaculares. Mais do que alteraes no estilo de sua poesia, mais do que a ruptura com um
determinado projeto esttico, sua mudana significou a converso de um dos principais formuladores do
projeto esteticista para o grupo dos engajados. Ferreira Gullar, que ao mesmo tempo criador e
criatura do neoconcretismo, rompe com o grupo que ele prprio ajudou a criar e por quem fora criado
(ZILLER, 2006, p. 65-66).
121
briga (2006, p. 22), e a arte vlida aquela que serve a essa luta, isto , que cumpre
com sua funo comunicativa e crtica, sem abrir mo do particular e da realidade
concreta de que seria a legtima expresso. O poeta deve assim permanecer fiel sua
condio de ser social. A medida de sua potica ser a clareza e a capacidade de
comunicar e emocionar, e o seu propsito prtico, objetivo: contribuir para que o
povo tome conscincia cada vez maior de seus problemas e das causas deles. A obra,
como concepo literria, escreve Gullar, torna-se decorrncia da obra como
instrumento de conscientizao social (2006, p. 155).
Mais bem articulado e fundamentado, sem, contudo, abandonar o carter
militante, Vanguarda e subdesenvolvimento, de 19699. Como o ensaio anterior,
difcil avaliar suas ideias, hoje, sem considerar a cooptao ideolgica que est em seu
substrato e o imediatismo ao qual responde como texto de interveno 10. Nesse ensaio,
Ferreira
Gullar
basicamente rene
pretensa
O livro rene dois ensaios: Problemas Estticos na Sociedade de Massa, escrito em 1965 e publicado
primeiro nos nmeros 5, 6, 7 e 8 da Revista Civilizao Brasileira, e Vanguarda e Subdesenvolvimento,
de 1969.
10
Os anos em que Ferreira Gullar se envolveu com a vida poltica do pas, e assumiu compromissos
partidrios explcitos, foram aqueles em que uma gerao acreditou na superao dos traos mais
conservadores da sociedade. Estava em jogo, ento, um projeto nacional de soberania e desenvolvimento
econmico que questionava profundamente as bases slidas das oligarquias latifundirias e da
dependncia aos grandes centros econmicos. Acreditava-se na responsabilidade dos intelectuais em
pensar e formular sadas para o pas, e as melhores cabeas do Brasil dedicavam-se a isso; acreditava-se
existir uma burguesia nacional progressista capaz de fazer frente a imposies imperialistas e resistir aos
golpistas. Outros discordavam dessa postura e viam mais radicalidade nesse processo. Acreditavam na
possibilidade de uma revoluo socialista e partiram para a luta armada. Foram derrotados pela fora
bruta, pelo imperialismo que tanto denunciaram e pelo abandono das camadas mdias urbanas que
marcharam com Deus pela famlia e preferiram as velhas certezas (ZILLER, 2006, p. 99-100).
11
Lendo este artigo, Ral Antelo salientou, sobre essa recorrncia, que seria preciso ver, justamente, na
sociologia e antropologia da modernizao, a genealogia do conceito. Fernando Ortiz, Darcy Ribeiro etc.
122
Bem distante de Foucault, mas a seu modo, Joo Luiz Lafet chama ateno para
essa abstrao nas produes guiadas por um engajamento ortodoxo embora nisso
esteja imediatamente implicado, como veremos, um juzo, uma valorao sobre a
qualidade do potico. Em Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar,
publicado em 1982, ao enfocar o assunto de maneira mais ampla, a partir do que o
crtico chama de a poesia populista do CPC, Lafet salienta o tom triunfalista e
ingnuo de alguns poemas de Violo de Rua14, e afirma que a caracterstica geral desta
literatura a absoluta ausncia de desconfiana diante das imagens redentoristas do
povo, e uma crena quase mgica no verbal. como se a linguagem poltica da
12
Cf. GULLAR, Ferreira. O marxismo e a arte. In: ______. Indagaes de hoje. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1989, p. 161-162.
13
Para situar essa aproximao, cito duas passagens de Vanguarda e subdesenvolvimento: Se, por um
lado, essa preponderncia do processo scio-econmico sobre o cultural dificulta a consolidao da
superestrutura cultural, por outro lado atua como corretor e selecionador, impedindo assim que uma
superestrutura falsa no surgida das necessidades reais da sociedade se mantenha por muito tempo
sobre ela (GULLAR, 2006, p. 190). E mais adiante, apoiado em Lukcs, o autor transfere a anlise para
o plano da arte, logo afirmando que esta um reflexo da realidade objetiva: Como as relaes entre o
particular e o universal que a dialtica materialista explica so prprias da realidade, so a expresso
concreta dela, o artista, para refletir a realidade, ter de, inevitavelmente, apreender essas relaes
dialticas, quer tenha ou no conscincia disso (GULLAR, 2006, p. 221).
14
Srie de trs volumes com a poesia comprometida de 1962.
123
15
Cf. LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ZLIO, C.;
LAFET, J. L.; CHIAPPINI, L. M. O nacional e o popular na cultura brasileira:Artes Plsticas e
Literatura.2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 113.
16
Sobretudo aps o golpe de 1973 no Chile, que Gullar presenciou, e um exame dos erros e do
radicalismo de certos grupos da esquerda que pregavam a luta armada.
17
Apesar de em 1963 j ser possvel ver surgir uma outra inclinao em seu trabalho, de sentido que pode
ser dito poltico, na srie de manuscritos que nomeia como Carta a um general e que so desenhos nos
quais confronta uma espcie de escrita deformada, ilegvel, com o ttulo explcito.
124
posio de crucificao18. Os outros trs trabalhos foram expostos: eram caixas com
mos, avies, crucifixos e bombas. E apesar de menos conflitivos e intensos, foram
criticados duramente por Ernesto Ramallo (Los artistas argentinos en el Premio Di
Tella 1965, 21 de setembro, La Prensa), escandalizado pelo fato de que uma
instituio sria expusesse libelos polticos 19 (FERRARI, 2005, p. 13). A tal reao
Len Ferrari respondeu a partir das pginas da revista Propsitos (La respuesta del
artista, 07 de outubro de 1965):
Parece que o cronista quisesse descartar da arte aquilo que seja crtica cida ou
corrosiva e sugere que se impea a exposio de obras que no permitem dvidas
sobre sua filiao e portanto sobre seus fins. Tirar a crtica da arte cortar seu
brao direito, limitar a crtica ao que no seja cido ou corrosivo afog-la com
acar; proibir a exibio de quadros porque o espectador pode se dar conta de que
o autor comunista, e seus objetivos so a implantao da ditadura do proletariado,
pretender introduzir a discriminao ideolgica na arte, a censura prvia [...].
Me preocupa que, dada a forma como o cronista descreve meus trabalhos, algum
possa interpretar que sou comunista e me incluam nas listas negras da SIDE 20, com
os consequentes incmodos. Me parece prudente ento esclarecer que no sou
18
125
Ignoro o valor formal dessas peas. S o que peo arte que me ajude a dizer o
que penso com a maior clareza possvel, a inventar os signos plsticos e crticos
que me permitam com maior eficincia condenar a barbrie do Ocidente; possvel
que algum me demonstre que isso no arte; no teria nenhum problema, no
mudaria de caminho, me limitaria a mudar-lhe o nome: riscaria arte e chamaria
poltica, crtica corrosiva, qualquer coisa 22 (2005, p. 16).
certo que, para Len Ferrari, o foco na crtica, na poltica, no implica a simples
recusa da elaborao esttica. No possvel se deter sobre seus trabalhos plsticos sem
levar em conta aspectos compositivos, de escolha dos materiais e suas formas, por
exemplo. A fora de A civilizao ocidental e crist tambm reside em sua visualidade,
em suaaparncia imediata, e no s no choque entre os elementos carregados de sentido.
Mas tambm certo que a relao entre os plos arte e poltica seria mais tensionada
pouco depois, com a publicao de Palavras alheias (Palabras ajenas) eprincipalmente
com a formao do grupo Tucumn Arde, em 1968, e suas mostras em Rosrio e
Buenos Aires. Em maio desse ano, um ato de censura policial havia provocado artistas
que participavam de uma mostra (Experincias 1968) no mesmo Instituto Torcuato Di
Tella. Obras foram ento destrudas pelos prprios artistas como forma de criar um
enfrentamento aberto com as instituies. O lugar da arte e da cultura na sociedade era
discutido em reunies e coletivos, e de um desses encontros, em Rosrio, formou-se o
21
Parece que el cronista quisiera descartar del arte aquello que sea crtica acre o corrosiva y sugiere
que se impida la exposicin de obras que no permiten dudas sobre su filiacin y por lo tanto sobre sus
fines. Quitar la crtica del arte es cortarle su brazo derecho, limitar la crtica a lo que no sea acre o
corrosivo es ahogarla con azcar; prohibir la exhibicin de cuadros porque el espectador puede darse
cuenta de que el autor es comunista, y sus fines son la implantacin de la dictadura del proletariado, es
pretender introducir la discriminacin ideolgica en el arte, es la censura previa [...]. Me preocupa que,
dada la forma como el cronista describe mis trabajos, alguien pueda interpretar que soy comunista y me
agreguen a las listas negras de la SIDE, con las consiguientes molestias. Me parece prudente entonces
aclarar que no soy comunista, que no soy anticomunista y que me preocupa profundamente la guerra de
Estados Unidos contra el Vietnam (FERRARI, 2005, p. 14).
22
Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo nico que le pido al arte es que me ayude a decir lo que
pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plsticos y crticos que me permitan con la
mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que eso no es
arte; no tendra ningn problema, no cambiara de camino, me limitara a cambiarle de nombre:
tachara arte y lo llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa (FERRARI, 2005, p. 16).
126
grupo Tucumn Arde. A arte dos significados foi o texto lido por Lon na primeira
reunio dos artistas. Como nos ensaios de Ferreira Gullar mas com menos
dogmatismo, preciso dizer, na medida em que no se afirma o esvaziamento das
vanguardas ou a negao e o rompimento com as suas conquistas , aqui o investimento
na poltica aparece como uma espcie de consequncia inevitvel do constante exerccio
de busca e incorporao do novo.
23
127
24
Nota para reflexo futura: interessante que, para recusar o informalismo (excessivamente aberto e
subjetivista), por exemplo, tanto Gullar quanto Len se referem ao mtodo do psicodiagnstico de
Rorschach, ou seja, como vanguarda, o informalismo seria uma forma de arte Rorschach porque, no
transmitindo uma mensagem clara, admite as mais diversas e aleatrias interpretaes.
25
[...] las coincidencias ideolgicas estn por encima de las divergencias estticas (FERRARI, 2005,
p. 32), em Cultura, lido no Primer Encuentro de Buenos Aires: Cultura 1968, organizado por Margarita
Paksana Sociedad Argentina de Artistas Plsticos (SAAP), em 27 de dezembro de 1968.
26
Si la urgencia consista en hacer un arte colectivo, que operara directamente sobre la realidad, y que
denunciara las situaciones polticas, sociales y econmiras que aquejaban al pas, un lugar propicio
para comenzar pareca ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumn. Sus
problemas fueron ledos como un paradigma del desparpajo con el que el gobierno instrumentaba
proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios: con el plan de saneamiento que
promocionaba el gobierno militar, lo que en verdad se propona era racionalizar la produccin
destruyendo la pequea y mediana empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas
polticas redundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En tanto, y como
un tragicmico componente de irona, el gobierno publicitaba el Operativo Tucumn como un proyecto
de acelerada industrializacin, que, en verdad, no era otra cosa que la sustitucin de la burguesa
nacional por el capital norteamericano. El objetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la
distancia entre la realidad y la publicidad, y para esto concibieron su accin como un instrumento de
contrainformacin (GIUNTA, 2008, p. 287).
128
[...] serve realmente a esttica, a arte, para fazer poltica? Ns saberemos usar, para
outros fins, a experincia esttica que adquirimos fazendo cultura para a elite?
Poderemos livrar nossa sensibilidade dos vcios ali adquiridos para poder nos
aproximar de todo esse mundo da cultura popular que a elite recusa e ento fazer
uma esttica antielite que nos permita falar com os setores sociais com os quais
compartilhamos uma ideologia?27 (FERRARI, 2005, p. 33).
o prprio Ferrari quem arrisca uma resposta; resposta que, exatamente por ser
temerosa, aponta para a grande complexidade que envolve a relao entre as esferas da
arte e da poltica, complexidade que no se atenua mesmo quando o propsito
simplesmente atribuir uma funo primeira, um a priori,de modo que a arte fique
subordinada e esteja a servio da poltica: Temo que a resposta possa ser negativa,
afirma Ferrari, que a esttica no sirva, que no saibamos us-la, que no consigamos
inventar outra. Em tal caso, me parece, ser melhor buscar outras formas de ao e de
expresso28 (2005, p. 33). De fato, o grupo Tucumn Arde desfez-se em pouco tempo,
e enquanto alguns dos seus integrantes continuaram participando de coletivos e outras
formas de militncia artstica e intelectual, como o caso de Ferrari29, outros
27
sirve realmente la esttica, el arte, para hacer poltica? Sabremos nosotros usar, para otros fines,
la experiencia esttica que adquirimos haciendo cultura para la elite? Podremos desembarazar nuestra
sensibilidad de los vicios all adquiridos para poder acercarnos a todo ese mundo de la cultura popular
que la elite rechaza y hacer entonces una esttica antielite que nos permita comunicarnos con los
sectores sociales cuya ideologa compartimos? (FERRARI, 2005, p. 33).
28
Me temo que la respuesta puede ser negativa, que la esttica no sirva, que no sepamos usarla, que no
logremos inventar otra. En tal caso, me parece, ser mejor buscar otras formas de accin y de
expresin (FERRARI, 2005, p. 33).
29
Segunda nota para reflexo futura: aqui parece insinuar-se uma possvel relao entre esses coletivos
argentinos, Len Ferrari e os grupos minoritrios do conceitualismo moscovita (resgatados por Boris
Groys, por exemplo), no sentido de que tambm eles passaram pela esquerda, mas seguiram uma opo
crtica mesmo em relao a ela; trabalhos de Len como Palavra alheias,a srie de releitura da Bblia e a
prpria montagem de Tucumn Arde, para citar apenas esses, podem apontar para isso.
129
***
Cf. FERRARI, Len. Prosa poltica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005, p. 37-38.
Alm disso, cito comentrio de Andrea Giunta: Con Tucumn Arde la vanguardia esttico-poltica
radicaliz todas sus opciones. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que
condujo a muchos de sus participantes a la conclusin de que ya no era posible pensar en la
transformacin de la realidad a travs del arte, aun cuando ste fuese de vanguardia. Para algunos
artistas, la opcin fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha poltica.
Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles
donde diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus programas
(2008, p. 293).
31
El arte se meda con otros parmetros: lo que sirve a la revolucin, lo que no sirve a la revolucin y
lo que sirve a la contrarrevolucin, ao comentar o momento do gurpo Tucumn Arde (2005, p. 42).
32
Expresso de Andrea Giunta a respeito dos trabalhos de Len apresentados em 1965 (2008, p. 273).
130
termos de viso de mundo e pensamento. Se durante seus anos fora do Brasil (em
constante mudana, passando por diversos lugares, inclusive Moscou) Gullar pde rever
o sectarismo de suas posies mais engajadas, isso no significou poder atenuar as
marcas de sua passagem pelo que chamei aqui, com Michel Foucault, de marxismo
acadmico, com o decorrente enrijecimento de algumas noes identitrias e
totalizadoras, que nesse sentido no responderiam mais, necessariamente, s bases de
um pensamento de esquerda, mas sim e por paradoxal que isso possa parecer a
uma forma de conservadorismo 33. Len Ferrari, esse meio comunista 34, parece ter
mantido em So Paulo (onde se estabeleceu at voltar para Buenos Aires) uma maior
abertura para questionamentos de todo tipo, estando em constante experimentao de
tcnicas, materiais e suportes, construindo ampla rede de contatos35 e permanecendo
livre de doutrinas, das quais tornou-se, mesmo, um notrio contestador.
REFERNCIAS
33
Cf., por exemplo, os textos de Gullar reunidos em Indagaes de hoje, de 1989 (Rio de Janeiro: Jos
Olympio), e suas ideias acerca da arte conceitual contempornea em Argumentao contra a morte da
arte, de 1993 (Rio de Janeiro: Revan). Hoje Gullar inclusive contesta o que possa vir a ser uma retomada
dos ideais comunistas, j que a experincia histrica seria ela mesma a prova dos seus equvocos.
34
En Roma tambin es donde me hice medio comunista, aunque no militante del partido, afirmou o
artista em entrevista a Andrea Giunta, em 29 de dezembro de 1998. Disponvel em:
<http://leonferrari.com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf>.
35
Cf. AMARAL, Aracy A. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-1984). In: GIUNTA, Andrea. Len
Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify; Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60.
131
132
Veja-se, a respeito, o depoimento de Marques Rebelo com ocasio da morte de Rosa: Respondeu-me
que era a sua inteno refazer o volume em Bogot, onde iria servir, acreditava poder encontrar tempo
para tanto labor. Partiu, refez o livro, voltou. [...] Contos fora batizado [e reduzido, pois de 500 pginas
passou a 300]. E Sagarana foi um sucesso do qual todos estamos lembrados e orgulhosos. (MARQUES
REBELO, 1968, p.137).
2
Veja-se a propsito esse comentrio de Glauber Rocha em Rivero sussuarana: Vanguarda cosmica no
Congresso: todo mundo falou e o maior escritor disse besteira. Os fofoqueiros o exculhambavam nos
corredores e Restaurantes.Viu o que disse? Que no entendia de poltica. Pois sim: no tal Bogotazo da
Colombya, contou-me Antonio Callado, estava seu Rosa no Hotel curtindo um proustezinho enquanto o
povo tocava fogo na cidade. (ROCHA, 2012, p.10).
133
bairro mais chique de Bogot3, era enorme e tinha um parque imenso. Mas voc
no viu o que aconteceu em Bogot? Puxa, parecia a histria de Augusto Matraga,
de tanto que mataram gente... Isso aconteceu no meio da rua, o tempo todo! Foi
ento que ele me disse: Ora, Callado, o que tenho que escrever j est tudo aqui na
minha cabea. No preciso ver coisa alguma (...). Mas Rosa, olha, eu garanto
que voc ficaria impressionado. Foi um espetculo terrvel... O que voc fez
durante todos esses dias? Ele disse: Eu reli o Proust. Vejam s! (...) Ignorou a
cidade que pegava fogo porque j tinha todas as guerras de que precisava dentro da
cabea. Tive ento uma estranha viso do gnio daquele homem. (CALLADO,
1995, p.24-25)
134
Entre 1945 y 1949 el producto interno bruto, el producto interno per cpita y el ingreso nacional bruto
se incrementaron a una tasa anual de 5.9%, 3.6% y 7.5%, respectivamente. Entre 1945 y 1953 la
industria creci a la tasa record anual del 9.2%. La agricultura vio aumentar el volumen de produccin
en un 77% para 1948 y en 113.8% para 1949. (MEDINA,1989,p. 22).
6
De 13.968 em 1947 a 43.557 em 1948, segundo os dados oficiais, e a 50.253 em 1950. O nmero total
de mortos at esse ano se calcula em 126.297. (Cfr. OQUIST, 1978).
7
Cuatro capitales Santiago, Lima, Bogot y Caracas tuvieron un crecimiento vertiginoso. Santiago se
acercaba al milln en 1940 y lleg a 2.600.000 treinta aos despus; pero en el mismo plazo Lima pas
de 600.000 a 2.900.000, Bogot de 360.000 a 2.540.000 y Caracas de 250.000 a 2.118.000. [] Las
migraciones arrinconaban a la sociedad tradicional de la capital, se filtraban en ella o acaso la
cercaban (ROMERO, 1976, p.328). Segundo clculos de Elisa Mjica, na sua edio crtica das
Reminiscencias de Santaf y Bogot, em 1938, Bogot tinha 336.312 habitantes, que passaram a ser
552.887 em 1948. Em 1957, de acordo com a mesma fonte, a populao passava de 1.000.000. (MJICA,
1962, p.1543).
135
So as concluses de Fidel Castro, em entrevista a Jaime Meja Duque. (Cfr., 1983, p.47). Essas
impresses se repetem na entrevista ao lder cubano inserida na crnica de Joel Silveira. (Cfr., 2001,
p.201-204).
136
mortos nos trs primeiros dias do Bogotazo, mas h autores que fazem um clculo que
alcana os trs mil (Cfr. ALAPE, 1985; ARIAS, 1998, p.39). A Violncia, em seu
perodo clssico, se estenderia at o ano 1965 -com um saldo aproximado de 200 a
300.000 mortos e de entre 900.000 e 1.200.000 deslocados (KALMANOVITZ, 2001,
s/p)- e teria consequncias posteriores que, somadas com outros fenmenos,
configurariam o conflito atual da Colmbia.
Do discurso pronunciado em Washington, o dia 24 de maio de 1948, por Alberto
Lleras Camargo (ex-presidente da Colmbia no perodo 1945-1946 e ento presidente
da Unio Pan-americana) podem-se inferir vrios resultados imediatos da IX
Conferncia, assim como os objetivos que impulsionaram a sua organizao: unanime
adeso ao Pacto de Bogot, que impunha a total submisso dos pases do bloco aos
lineamentos dos Estados Unidos em matrias econmicas, sociais, educativas, culturais,
administrativas, jurdicas, etc.; alinhamento ideolgico e poltico com esse pas na
posteriormente denominada Guerra Fria, e consequente perseguio continental dos
comunismos da regio; a consolidao definitiva do Tratado Interamericano de
Assistncia Recproca (TIAR), que com a sua doutrina da defesa hemisfrica abria a
possibilidade de considerar qualquer manifestao adversa ao tratado como uma ameaa
provinda de agressores extra-continentales e prescrevia a cooperao militar em tais
casos, com o apoio de um Comit Consultivo de Defensa sediado em Washington
(LLERAS, 1948,p.4-6); a criao da OEA.
A histria posterior da Amrica Latina dispensa outros comentrios sobre as
decorrncias da poltica internacional que se fortalecia em cenrios como a IX
Conferncia Pan-americana, mas o que um fato que o Bogotazo serviu como
exemplo do caos comunista que, segundo a Unio, ameaava a regio caso no se
optasse pela homogeneizao econmica e ideolgica. A revolta, que no teve objetivos
claros, nem cabea, ou seja, que no acabou em revoluo, foi aproveitada pelo projeto
137
Sei, irmos, que todos j existimos, antes, neste ou em diferentes lugares, e que o
que cumprimos agora, entre o primeiro choro e o ltimo suspiro, no seria mais que
o equivalente de um dia comum, seno que ainda menos, ponto e instante efmeros
na cadeia movente: todo homem ressuscita ao primeiro dia. // Contudo, s vezes
sucede que morramos, de algum modo, espcie diversa de morte, imperfeita e
temporria, no prprio decurso desta vida. Morremos, morre-se, outra palavra no
haver que defina tal estado, essa estao crucial. um obscuro finar-se,
continuando, um trespassamento que no pe termo natural existncia, mas em
que a gente se sente o campo de operao profunda e desmanchadora, de ntima
9
138
139
Relativo a ou indivduo dos cimrios, povo de um pas imaginrio, frio e obscuro que, segundo
Homero, se situava no Ocidente, perto da morada dos mortos.
11
chirriado. Elegante. Maravilloso. ptimo. [...] uste, stele.Voz utilizada para demostrar sorpresa ante
un evento o comentario inesperado. (OSPINA, 2011, p.244).
12
Bogot tem uma altitude mdia de 2.630 metros sobre o nvel do mar, est localizada na cordilheira
oriental dos Andes, tem uma temperatura anual mdia de 15C, duas temporadas de chuvas -de maro a
maio e de outubro a dezembro-, a mais populosa das cidades andinas e a terceira capital mais elevada da
Amrica Latina. Possui o maior pramo do mundo, chamado Pramo de Sumapaz.
13
Trata-se de Monserrate e Guadalupe, de 3.152 e 3.317 metros de altitude sobre o nvel do mar, e que
albergam ermidas de 1620 e 1656, respectivamente. So as mais famosas das montanhas que circundam a
cidade.
14
A cidade teve a sua fundao colonial no ano 1538, pelo conquistador Gonzalo Jimnez de Quesada, no
local de repouso do Zipa (cacique muisca) chamado Teusac e posteriormente La Candelria.
15
A Igreja de San Diego est localizada entre as carreras 7 e 10 altura da calle 26, foi construda a
partir de 1606. A Igreja de San Francisco foi construda em 1550, est no costado noroeste do cruzamento
da Carrera 7 com a Avenida Jimenez (calle 13) e no terremoto de 12 de julho de 1785 perdeu uma das
suas torres. Segundo a Histria de Bogot, o desabamento dessa torre foi a primeira notcia impressa no
perodo do Vice-reinado e, provavelmente, a primeira notcia impressa na cidade (PUYO VASCO,
2007, II, p.20). Os dois templos foram danificados durante o Bogotazo.
16
O Cementrio Central (calle 26 - carrera20) foi aberto ao pblico a partir de 1836.
17
Bogot em 1876 adotou uma nomenclatura das ruas em calles e Carreras, segundo numerao
progressiva. a nica capital da Amrica Latina que adotou esse sistema de coordenadas cartesianas para
denominar e ordenar as suas ruas. ngel Rama, em La ciudad Letrada, explica o fenmeno. (Cfr.1987,
p.36).
18
Em 1549 a Corona espanhola instalou no territrio de Santa Fe de Bogotuma Real Audiencia, com
funes administrativas, militares e judicirias sobre as provncias de Santa Marta, San Juan, Popayn,
Guayana, Cartagena de Indias, Caracas, CumaneMaracaibo. Os Oidores eram os integrantes dessa
Real Audiencia, assim como das chancelarias e colegiados que representavam o mximo rgo judicirio
do Imprio Espaol. A instituio da Real Audiencia de Santafe de Bogot deu cidade o carter de
capital da entidade territorial ento chamada de Nuevo Reino de Granada (1549-1718) e, posteriormente,
do Virreinato de Nueva Granada (1718-1819), aps a centralizao nela da Real Audiencia de Quito e da
Capitania de Venezuela.
140
Como antes dizemos sobre a cidade massificada, a massa heterognea que invadiu
os espaos urbanos de uma sociedade normalizada deu a esses espaos e ao novo
conjunto humano o seu tom moderno: o conjunto foi anmico. Ora, em Pramo no
h nomes prprios: nem do protagonista-narrador, nem do espao, nem dos vrios
personagens que, rumo ao cemitrio o acompanham, nem de alguns textos e autores
colombianos direta ou indiretamente citados. A anomia uma caracterstica do relato,
como o era da sociedade massificada que queimou o centro da cidade (local, alis, da
totalidade dos eventos narrados em Pramo). No entanto, anomia no falta de
singularidade seno de nome ou de lei. O conjunto evanescente, porm singular, e a
escrita o contorna. Corpo sem alma ou alma sem um corpo constitudo ou sequer
constituvel como unidade: essa dialtica paradoxal entre a procura atravs da
linguagem de um objeto de desejo e a constatao da sua assimilao ou
compreensibilidade impossveis, essa proliferao de uma escrita que s pode se pensar
como suplemento ou resduo, esse desajuste entre a realidade e a sua imagem
fantasmtica, segundo Sarduy, preside o espao barroco (1999,p.1402).
Para Roniere Menezes, O texto foi escrito durante o perodo em que [Guimares
Rosa] viveu em Bogot (2011, p.162), e essa verso a mais difundida. Algumas
marcas do texto, assim como o seu carter inacabado22, entretanto, no nos permitem
19
141
Baixei a um mundo de dio. Quem me fez atentar nisso foi uma mulher, j velha,
uma ndia. Ela viajava, num banco adiante do meu, num desses grandes bondes
daqui, que so belos e confortveis, de um vermelho sem tisne, e com telhadilho
prateado. [...] Sei que, de repente, ela se ofendeu, com qualquer observao do
condutor, fosse a respeito do troco, fosse acerca de algo em suas maneiras, simples
coisa em que s ela podia ver um agravo. A mulher ripostou, primeiro, rixatriz,
imediatamente. Da encolheu-se, toda tremia. Ela cheirava os volumes da afronta,
mastigava-a. Vi-a vibrar os olhos, teve um rir hienino. Era uma criatura abaanada,
rugosa, megeresca, uma ndia de olhos fundos. Da, comeou a bramar suas
maldioes e invectivas. Estava lvida de lgica, tinha em si a energia dos seres
perversos, irremisiva. [...] ningum ousava olh-la, ela era a boca de um canal por
onde mais dio se introduzia no mundo. Doem-se os loucos, apavoram-se. [...]
Aquela mulher estar eternamente bramindo. Doo-me. (p.186-187)
142
23
Rafael Gutirrez-Girardot descreve essa dialtica na imobilidade como uma tenso em marcha entre
os arqutipos alegricos e o fluir temporal da lembrana, recuperada a como futuro. Para Gutirrez, nessa
dialtica se adquire e se constitui a experincia do mundo como pluralidade: a diferencia de la dialctica
hegeliana, la de Benjamin no es el recorrido del camino de la experiencia o de un proceso, sino la
provocacin del abrupto contraste, en el que la cosa misma, independientemente de la conciencia,
adquiere su ms definitivo perfil: el de una imagen, el de la alegora o el de la idea, concebida
monadolgicamente (1994, p.191). Essa interpretao coincide em muito com a de Susan Sontag, que
em Sob o signo de Saturno, faz confluir a melancolia benjaminiana com a estudada por ele no barroco
alemo: Mergulhados na melanclica conscincia de que a histria do mundo uma crnica da
desolao, um processo de incessante desintegrao, os dramaturgos barrocos tentam escapar da histria
e recuperar a intemporalidade do paraso. [Eles tinham] uma concepo panormica da histria: a
histria se funde com o cenrio. [...] Os temas recorrentes de Benjamin so, tipicamente, meios de
espacializao do mundo:[...] Para o indivduo saturnino, o tempo o meio da represso, da inadequao,
da repetio, mero cumprimento. No tempo somos apenas o que somos [...] No espao, podemos ser outra
pessoa. (1986,p.90).
143
144
IX
Conferncia
representava
um
modelo
de
modernizao
145
operaes
da
crtica
nacionalista,
ou
regional-universalista,
so
REFERNCIA
ALAPE, Arturo. El bogotazo. Memorias del olvido: 9 de abril de 1948. Bogot: Ed.
Planeta, 1987.
ANTELO, Raul. (2008): Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana, en
Revista Iberoamericana, ao VIII, N 33. Madrid/Hamburgo.
26
Veja-se, a propsito, Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana: Los diagnsticos
setentistas que[...] trabajaban, cada uno a su modo, por una modernidad capaz de neutralizar
antagonismos explcitos, aunque relativamente dbiles. Esa neutralizacin se llam transculturacin o
supra-regionalismo y se orient hacia un rgimen autonomista de lectura. Constatamos, sin embargo,
que ese libre juego de los imperativos sociales produjo, en diversos grados y con variadas caractersticas,
una sociedad monocfala, en clave nacional o estatal, o en ambas, pero siempre atrofiada en su aplastante
esterilidad hacia lo nuevo. La escena contempornea de Amrica Latina, irregularmente libre y vital, nos
ofrece, en cambio, una cultura policfala, en que los antagonismos vitales se manifiestan de manera cada
vez ms constante y explosiva. (ANTELO, 2008, p.134).
146
147
148
149
1- INTRODUO
2.
A POETISA
150
Casou-se com o diplomata Lauro Moreira, com quem teve duas filhas: Mnica e
Patrcia. Em 1988, enlace matrimonial com Joo Cabral de Melo Neto. Sua obra potica
abrange 16 livros compostos por poemas dedicados reflexo potico-filosfica acerca
da existncia. Em 1998, ganhou o prmio Jabuti com O Mar de Permeio (1997).
3.
151
152
Assim, seus poemas-livro ganham o trao pico por serem extensos e de certa forma
independentes em suas partes, quase narrativas. A maneira como a poetisa expe sua
viso de mundo d, ao texto, um ar de tenso. Essa marca indelvel do gnero
dramtico. Staiger explica que:
Uma poesia lrica [...] justamente porque se trata de um poema, no se pode ser
exclusivamente lrica. Participa em diversos graus e modos de todos os gneros, e
apenas a primazia do lrico nos autoriza chamar os versos de lricos.
A seqncia slaba palavra frase explica [...] porque os gneros so aqui
enumerados segundo a ordem lrico pico dramtico. Os gneros
especificados posteriormente no podem prescindir dos anteriores. Posso, claro,
formar slabas [...] Mas no posso expressar nenhuma palavra sem formar ao
mesmo tempo uma slaba, nem posso formular uma frase sem empregar palavras, e
com elas slabas. Assim o gnero dramtico depende do gnero pico. A
objetividade nele reduz-se a simples pressuposto [...], tem, entretanto que estar
presente, para que possa ser julgada no conjunto. [...] Que o gnero pico continua
na dependncia do lrico parece menos evidente. Contudo, quem quer apresentar
uma coisa, ter que antes introjet-la, seno essa coisa no o sensibiliza, nem a ns,
e sua exposio ser seca justamente porque abdica do fluido do elemento
lrico. Os atos originrios da apresentao, pressupe o um no-outro. No podem
proceder de outro ponto. (STAIGER, 1974, p.161-3)
Marly de Oliveira internalizou para a carreira e vida particular, a questo poticolrica de Staiger, o um no-outro. Percebe-se que em sua solido potica, Marly
perspicaz, pensadora e questionadora do real. Como tal, no apreciava os holofotes do
meio artstico. A escrita marliana prima pelo refletir. Seu pendor natural para o
luminoso e o numinoso conquanto saiba inelutvel o convvio com as trevas, o
daimon noturno da subjetividade (MARQUES, 1984, p. 13). Em A Fora da Paixo,
a poetisa escreve:
Um dia vou ser biografia.
Nem isso, talvez, uma inscrio
numa pedra qualquer,
no p que o vento leva,
na memria inconstante dos que amei
de forma certa. (OLIVEIRA, 1984, p.40)
Marly persiste e insiste em questionar poeticamente. Faz com que seus textos
concentrem maior tenso ao expor questes filosficas e de teor trgico, especialmente
o trgico de Albert Camus: o Absurdo. Mesmo desencantada, ela ainda tenta apontar
153
um caminho, mas percebe os rastros do Absurdo a constituir cada vez mais, a vida
moderna humana:
No pretendo que creiam em mim; alm de intil, d muito trabalho, mas acho bom
que cada um creia em si mesmo. Sei que o discurso assertivo pode no ser
verdadeiro e acho que o mundo absurdo, como Camus (OLIVEIRA, 1979, p. 08).
154
Vale destacar que embora a poesia possua nuances filosficas, segundo Marques
(1984), a poetisa no se desvia do caminho artstico do lrico, da apresentao de
imagens, do trabalho da poesia. Ela associa o que prprio do carter humano: a arte
potica e filosfica.
4.
CONTATO
O termo reflexo no deve ser entendido como simples ato de pensar, mas como
uma atitude. A reflexo uma atitude de prudncia da liberdade humana, face s
necessidades das leis da natureza. Como bem o indica a palavra reflexio, isto ,
inclinao para trs, a reflexo um ato espiritual de sentido contrrio ao
desenvolvimento natural; isto , um deter-se, procurar lembrar-se do que foi visto,
colocar em relao a um confronto com aquilo que acaba de ser presenciado. A
reflexo, por conseguinte, deve ser entendida como uma tomada de conscincia
(JUNG apud. BRANDO, 2007, p.183).
155
E essa atitude, s vezes em demasia, como no caso de Orpheu, suscita uma nova
regncia para esse livro e para as obras posteriores, principalmente Invocao de
Orpheu (1979). Segundo Guimares (1971), a obra camusiana pode ser dividida em trs
planos que abrangem a sensibilidade, a razo e a ao. Marly, a partir de e em Contato,
ratifica sua sensibilidade, mas abre espao explcito razo com indcios a uma ao
efetiva.
Se para Camus, (GUIMARES, 1971), o contato dos homens com o mundo
anularia as desigualdades revelando laos fraternos e solidrios; para Marly, esse toque
mais aprofundado, ora torna ntido o jogo aparncia x essncia que rege o mundo ora
ratifica a necessidade de unio e contato. Nos trechos a seguir pode-se perceber essa
dubiedade sugerida em grande parte da obra:
A partir daqui, todas as citaes de Contato, so retirados de:OLIVEIRA, M. Contato. Rio de Janeiro:
Imago, 1975.
156
Desliga-se o aparente
do real com dureza de diamante.
Mas como descobrir a soterrada,
a umbrosa, a que me oprime, a aliciante,
a difcil verdade sem dolncia [...]? (p.25)
Aspiro desistncia
para chegar firme realidade
do que j , embora o rio siga
seu curso, e minha vida
no tenha mais que o amor que ainda a resguarde
(p.14).
O sujeito lrico busca entender quem , saber de sua origem e muitas vezes o faz
atravs de um reencontro com a natureza. Apesar de ainda no compreender
exatamente, sabe que esse conhecimento multifacetado tocando o ambguo. A
preocupao do eu lrico retrata a dos homens em geral. O homem vido para
157
desvendar sua origem, seu futuro, mas at o orculo fala por meio da ambiguidade. O
destino. O futuro. Quem sabe sobre eles?
Para Camus, essa tendncia questionadora causada pela incerteza uma das
maneiras do nascimento do absurdo. Esse se d quando o homem inicia a busca por
respostas ou por algo que lhe preencha e que no encontrado. Se expressar aquele
singular estado de alma em que o vazio se torna eloqente [...] em que o corao
procura em vo o elo que lhe falta, ela ento um primeiro sinal do absurdo (CAMUS,
2007, p. 27).
Outra preocupao do eu lrico justamente o tempo, especialmente, sua essncia
efmera. Concebido por Unamuno (apud. Gumbrecht, 2001) como ltima fronteira
trgica moderna, a efemeridade do tempo interfere no situar-se no mundo: O contnuo
presente, essa falcia/ com que meu iludo e elido/ o problema maior: o irreversvel/
minucioso fluir de tudo (p.16, poema IV).
A preocupao com tempo provoca musicalidade em suas poesias. Marly trabalha
nas palavras de Nietzsche (2005, p. 45),com a melodia original que procura agora uma
figura de sonho paralela e que a exprime na poesia. A efemeridade que tanto aflige o
ser humano, deixa-o inseguro sobre si, no sentido em que no tem certeza quanto ao
propsito de sua existncia, se que h algum fim:
158
159
nos possibilitaram viver. preciso esquecer para poder viver. Mas desse
esquecido que o espetculo trgico nos fala, afirmando que ele faz parte de ns.
(2000, p. 94).
160
grande sim que dizemos realidade. Amar entrar num perfeito acordo com o mundo.
(GUIMARES, 1971, p. 26).
Sendo o amor um smbolo perfeito (p. 13, poema II)Marly descr na capacidade
dos homens, se petrificados, compreenderem-no. A preocupao com a petrificao do
corao humano, devido mecanizao do homem, claramente abordado em Invocao
de Orpheu (1979), tem seus prenncios em Contato: mas como perceber/ sem
fragmentar ou dividir esse acabado/ smbolo e crculo? Eu que sei de nmeros? (p.13,
poema II). Nmeros que tm servido para nomear pessoas, exprimir a riqueza e a
misria humana.
A poetisa visualiza a perda do sentimento de coletividade, fraternidade,
solidariedade. Diante disso, apesar de cativa de um destino ditado pelos deuses e pela
modernidade trgica, a voz potica renega toda forma de alienao possvel, fato que
ser ratificado veementemente em Invocao de Orpheu e obras ulteriores:
161
Salta aos olhos o fato de que em Contato, apesar de abordar, essencialmente, a revolta
com a falta de conhecimento, h um lirismo fascinante do qual o amor exemplo.
Como j ressaltado, Camus e Marly se encontram nesse ponto, pois tanto um quanto o
outro apostam na salvao em potencial exercida pelo amor Com efeito, em vrios
versos h uma exploso de sentimento amoroso e tambm da falta que ele faz.
CONSIDERAES FINAIS
Marly de Oliveira conseguiu fazer de seus poemas grandes histrias para serem
lembradas em diversos momentos em que a reflexo se faz necessria. Dominando a
lngua como poucos, a poetisa manejava as palavras ao modo que mais lhe aprazia
lanando mo de artifcios lngusticos que no s embelezaram seus versos, mas
aprofundaram o perscrutar filosfico contido nos vocbulos cuidadosamente escolhidos
por Marly.
O tom reflexivo de seus poemas, nem por isso menos poticos, fazem o leitor
pensar sobre sua condio humana e apontam para um processo de clarificao de ideias
daquele que l seus versos. Muitas vezes seu poemas incomodam e produzem
questionamentos. Ao se pensar em Camus, esse o princpio do Absurdo.
A poetisa destaca em Contato a realidade trgica a qual o homem exposto
diariamente. Se esse no se questionar e aceitar tudo esperando uma melhora, esse
homem ser inevitavelmente esmagado pela alienao. A obra analisada, entre outras
caractersticas, pretende salvar o homem por meio da poesia que o instrumento de
ao utilizado por Marly.
Outro fator importante, aliado poesia, o amor. Marly de Oliveira, por mais
desencantada que fosse sua viso, jamais deixou de expressar amor em suas obras.
Como Camus, a poetisa cr no amor como forma de salvao dos processos de
alienao humana.
162
REFERNCIAS
163
164
Beatriz Fam
165
apesar do incmodo, foi que surgiu Poesia Toda, obra que a Helder surpreendeu no
somente pelo volume, mas por sua coeso interna. Todos esses fatos caminham em
direo ao conceito mais caro potica helderiana: a metamorfose. Retratar a mutao
em si o que o poeta faz e em que acredita e, segundo ele, trabalhar na transmutao,
na transformao, na metamorfose, obra prpria nossa (HELDER, 2006, p.144). No
conto Teoria das cores, de Os passos em volta, a impossibilidade que o pintor
encontra em colocar na tela a cor exata do peixe que nada no aqurio, logo a sua frente,
serve de metfora para a aporia da metamorfose. Como escolher a cor certa para retratar
aquele que tem um tom sempre em movimento? No h como acertar, pois existe
apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. (...) a lei
da metamorfose (HELDER, 2010, p.19). Se o prprio olhar se transforma, se, como
afirma o autor, o fim da aventura criadora sempre a derrota irrevogvel (HELDER,
2006, p.67), a sua produo literria no escapa a ele, o alterador de si prprio.
Com Photomaton & Vox no foi diferente. Os textos que compem a obra que
temos hoje, apesar de algumas ampliaes, foi o que restou de Apresentao do Rosto,
de 1968. Considerado por alguns crticos uma autobiografia, o livro, renegado e
recolhido das livrarias pelo autor, deu lugar a uma obra hbrida, editada primeiramente
em 1979, em que poesia e prosa se confundem, convivem com pequenos ensaios e
dividem espao com narrativas. Como para Helder tudo o que existe a produo em
versos, ou seja, no existe prosa (HELDER, 2006, p.139), pois ela uma instncia
degradada do poema, o que ele faz nos fragmentos de P&V a experimentao de um
novo tipo de poesia, algo como uma prosa quebrada com aparncias poemticas
(HELDER, 2006, p.128). Num primeiro contato, possvel afirmar que as rupturas e
quebras nos textos e aqui se diz no nvel grfico so uma das caractersticas mais
marcantes da obra. No entanto, o carter fragmentrio desta no est na questo formal
da forma breve a que se chama fragmento, pois muitos dos textos apresentam incio,
meio e fim; uma sequncia lgica e uma estrutura formal coerente. O que responsvel
por dar aos textos tal cunho o modo como a escrita e a leitura conseguem inventar o
que aqui ser nomeado potica da fragmentao. H, portanto, uma vontade do
fragmentrio. Nesse sentido, pertinente o que o ensasta Pedro Eiras afirma:
166
MESSIANISMO E RESTO
167
Os chassidim contam uma histria sobre o mundo por vir, que diz o seguinte: l,
tudo ser precisamente como aqui; como agora o nosso quarto, assim ser no
mundo que h-de-vir; onde agora dorme o nosso filho, onde dormir tambm no
outro mundo. E aquilo que trazemos vestido neste mundo o que vestiremos
168
A discusso proposta acima serviu para que fosse possvel entender a dependncia
conceitual entre messianismo e tempo. A partir de agora, uma investigao a respeito do
resto ser trabalhada, pois tal conceito no pode, jamais, ser desvencilhado da
problemtica do Messias, visto que Agamben afirma que o reino messinico no nem
futuro (o milnio), nem passado (a idade de ouro): um tempo restante (AGAMBEN,
2008, p.158).
A analogia que se pode fazer entre os dois paradigmas - messianismo e resto -
endossada por Honesko a partir do momento em que afirma que o tempo no qual, e para
o qual, Paulo profere o seu anncio messinico no um tempo profano, mas sim o
kairos (ou tempo messinico), que adquire a feio de um resto, isto , de um tempo
que resta (HONESKO, 2009, p.48). O resto um conceito teolgico-messinico, e
muito difcil entender seu significado, pois ronda-lhe, sempre, um paradoxo: seria o
resto o todo (de Israel) ou somente uma parte? Quando os profetas dizem aborrecei o
mal e amai o bem, e observai a justia porta; talvez o Senhor, o Deus dos Exrcitos, se
compadea do resto de Jos (Am. 5, 15) ou mesmo que teu povo, Israel, seja como a
169
areia do mar, s o resto se salvar (Is. 10, 22), parecem se dirigir ao todo de Israel,
mas, na verdade, afirmam que somente uma parte dele ser salvo. Ainda segundo
Agamben, decisivo que o resto no parece remeter simplesmente a uma poro
numrica de Israel (AGAMBEN, 2008, p.162); o resto , portanto, o que Israel passa a
significar a partir do momento em que colocado perante a salvao. Dessa forma,
pode-se entender que a terra prometida dos judeus, bem como o povo, so o resto, pois,
para filsofo italiano, o sujeito resto, e o que resta o sujeito.
Sendo o tempo messinico, ento, o nico tempo que (nos) resta, o nico tempo
possvel porque para ele j no h salvao, ou se est salvo ou j se perdeu -, o
tempo em que ns mesmos somos, conclumos que o resto , no tempo humano,
aquilo que solapa a linearidade infinita do chronos e institui a plenitude evanescente do
tempo-de-agora como kairos messinico (GAGNEBIN, apud, AGAMBEN, 2008,
p.11).
Dessa forma, pode-se caminhar com Agamben para a concluso conceitual da
noo que lhe to cara na obra O que resta de Auschwitz. Segundo o filsofo, no
conceito de resto, a aporia do testemunho coincide com a messinica.
Assim como o resto de Israel no todo o povo, nem uma parte dele, mas
significa precisamente a impossibilidade, para o todo e para a parte, de coincidir
consigo mesmos e entre eles; e assim como o tempo messinico no nem o tempo
histrico, nem a eternidade, mas a separao que os divide; assim tambm o resto
de Auschwitz as testemunhas no so nem os mortos, nem os sobreviventes,
nem os submersos, nem os salvos, mas o que resta entre eles (AGAMBEN, 2008,
p.162).
Portanto, pode-se afirmar que o resto vem a ser algo que est, sempre, no limiar1,
do mesmo modo que o muulmano de Auschwitz estava entre a vida e a morte. Com
base nessa teoria, que levanta a hiptese de que existe um carter liminar no resto,
possvel considerar que a potica da fragmentao, presente em Photomaton & Vox,
uma experincia que se ocupa do que resta.
MAS FOROSO CRIAR. PARA MORRER NISSO E DISSO
170
REFERNCIAS
171
172
INTRODUO
O presente trabalho fruto de um projeto de iniciao cientfica, PIICURI,intitulado Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so? que, por dois anos,
estudou as manifestaes literrias do municpio de Santiago, na regio de fronteira
oeste do estado do Rio Grande do Sul, a qual recebe o epteto de Terra dos Poetas. O
projeto foi fomentado pela problemtica de que no havia um estudo em mbito
acadmico que contemplasse as manifestaes literrias locais. Assim, foi estudada,
recolhida e catalogada parte da obra de mais de cem escritores santiaguenses ou com
estreita ligao ao municpio e, a partir disso, foi construdo um acervo literrio, que
abrange diversos gneros como contos, crnicas, poesias, romance, entre outros.
Dentre os autores pesquisados e abrigados no acervo dado destaque a Caio
Fernando Abreu que, alm de temticas e tcnicas diferenciadas, construiu um espao
ficcional recorrente em sua criao literria, o Passo da Guanxuma, que representa, ao
mesmo tempo, uma ligao do ficcionista s origens e uma dicotomia entre o interior e a
metrpole.
Nesse ensejo, o estudo que ora se prope visa a evidenciar a construo e
representao desse espao ficcional a partir do conto Introduo ao Passo da
Guanxuma, tecendo um possvel dilogo entre o espao ficcional e a cidade de
naturalidade do autor, levando em conta aspectos sociais, polticos e ideolgicos, e
tambm a importncia do elemento espao na construo potica, a partir de uma
memria afetiva.
173
Para tanto, o artigo est dividido em trs etapas distintas, mas que convergem
entre si. Em um primeiro momento delineada uma relao do autor com o municpio
de naturalidade, bem como, o espao no conto. Por conseguinte, tecido um paralelo
entre o Passo da Guanxuma e o municpio de Santiago, espao histrico e contraponto
simblico. Finalmente, elencada a influncia do meio social na tessitura do conto,
embasada na teoria de Antnio Cndido (2000) em Literatura e Sociedade.
Embora a obra de Caio tenha sido aceita, principalmente nas grandes metrpoles
do pas (prova disso foram as inmeras reedies de Morangos Mofadosdesde a dcada
de 80), demorou certo tempo at que seus escritos pudessem ser difundidos no Rio
Grande do Sul e, ainda hoje, existe certa restrio para com o trabalho do autor. Caio
afirma, sobre a dificuldade de aceitao de suas obras no mercado, que os meus
primeiros livros no circularam. Existe uma cultura estabelecida e para furar o bloqueio
muito difcil. (ABREU, 2005, p. 231). Em contraponto a isso, ocorre um paradoxo,
conforme pondera Amaral (2005), tendo em vista que Caio nunca foi to editado,
publicado, encenado, o que por um lado irnico, mas no pode deixar de ser motivo de
celebrao.
Nesse vis, mesmo sendo exaustivamente publicado, a crtica (e o pblico leitor)
no costuma ir muito longe no que diz respeito contribuio da obra do escritor para a
literatura brasileira. Tal problemtica ocorre, principalmente, devido a caractersticas do
prprio objeto de estudo. O que impele o crtico a investigar as particularidades estticas
da obra de Caio uma espcie de pacto com a fico que o escritor representa ter
firmado. No caso de Caio, o prprio autor se constitui em um ser ficcional 1, de acordo
com as ponderaes de PEN (2006). Em outras palavras, um dos aspectos que dificulta
a constituio de uma fortuna crtica sobre o ficcionista a dificuldade de assimilar a
posio controversa de seu autor textual, sabendo fazer, ao mesmo tempo, a distino
entre esse e o autor emprico 2.
Nesse contexto PEN refere-se ao autor enquanto ser ficcional como sinnimo de autor textual.
Vitor Manuel de Aguiar e Silva, no livro Teoria da Literatura, divide o autor em duas dimenses: autor
emprico e autor textual. O primeiro existe como ser biolgico e jurdico-social e o segundo existe no
mbito do texto literrio, como uma entidade ficcional.
2
174
O autor revela em carta ao vizinho e amigo Oracy Dornelles seu ascendente e sua relao com a
astrologia.
175
poeta no escreve o antitexto, mas O TEXTO que reabilita e renova o gnero. Caio
Fernando Abreu assume a emoo (TELLES, 1975, p. 11-12).
Caio, em suas obras, sempre fez questo de levantar as inquietudes e mazelas
humanas, a solido, o sentimento de no pertencimento sociedade, a busca pelo amor,
a temtica da morte, do erotismo; com notvel influncia da astrologia 4, da simbologia e
de uma vida perpassada pela dicotomia entre o singular e o coletivo o interior e a
metrpole. No livro Estranhos Estrangeiros,a epgrafe de Miguel Torga faz uma
interessante colocao sobre esse sentimento de deslocamento, o qual tambm
reforado a partir do ttulo do livro, que diz Pareo uma dessas rvores que se
transplantam,/que tem m sade no pas novo,/mas que morrem se voltam terra natal
(PEN, 2006, p. 14).
Apesar da vida frentica que o escritor viveu em metrpoles como So Paulo,
Rio de Janeiro, Porto Alegre, Estocolmo, Londres, perceptvel sua forte ligao com a
terra natal, o Pampa, sua Santiago do Boqueiro. Caio se refere muitas vezes cidade
em cartas, entrevistas, crnicas; o nome Santiago vai ser recorrente em toda sua
produo literria. Ele afirma, em uma entrevista, que ama Santiago, que a histria da
cidade seria um romance se ele ainda tivesse tempo e diz ser curioso o fato de sua
literatura ser to urbana, pois minhas razes so todas gachas, platinas (ABREU,
2006, p. 280).
No ano de 1995, em um de seus ltimos textos publicadas no jornal Zero Hora e
j sofrendo complicaes decorrentes de sua doena, Caio escreve a crnica A raiz no
pampa, texto pelo qual reafirmada sua forte ligao com a cidade natal, como ele
chama, carinhosamente, de meu Passo da Guanxuma (ABREU, 2011, p.72). Mesmo
tendo viajado o mundo, no momento da doena foi o pampa que decidiu visitar. Na
crnica, o autor conta que estava com complicaes na vescula e se via divido entre
trs opes: ir a Montevidu, ir para Santiago ou baixar hospital imediatamente, e ele
decidiu pela terra natal, elencando a visita como algo espiritual. Tambm diz que, a
partir da viagem, conseguiu reunir foras para seguir a luta, porque para ele da
prpria raiz que o ser vivo arranca sua energia. E a minha raiz est l [...]. No se trata
de regionalismo, mas de vida. (ABREU, 2011, p. 74).
176
177
de Santiago, no Rio Grande do Sul, ao ler o conto remetido cidade. Para o terico tal
atitude , de certa forma, ambgua, pois um misto entre o intuito de representao
social e o desejo de salvaguardar a condio ficcional do relato.
Moiss (1970), por sua vez, exemplifica o espao no conto atravs da obra Missa
do Galo, de Machado de Assis, na qual todo o espao se reduz sala da frente
daquela casa assobrada da Rua do Senado, onde comea e termina o drama do conto.
Para ele, tambm deveria ser observada uma unidade no espao e o lugar fsico que,
nesse caso, seria apenas o cenrio para o desenrolar da ao.
O conto de Machado aproxima-se do modelo tradicional e, por isso, acarreta um
tratamento diferente ao espao. Na obra estudada, essa simplificao do espao no
poderia ser feita, pois ele alm de ser um pano de fundo o prprio personagem
principal, toda a narrativa gira em torno de sua constituio e segue, ainda, uma
configurao subjetiva.
Percebe-se, ento, que Caio Fernando Abreu, em seus textos, diferente de
Machado de Assis em Missa do Galo, demonstra notria preocupao na constituio
do espao, principalmente no que se refere ao Passo da Guanxuma, pois cria uma cidade
ficcional repleta de significaes. Cada um dos autores apresenta determinada
intencionalidade com a construo do espao em sua obra. Machado de Assis,
influenciado pela ideologia realista, prope um espao impessoal; quando descrito
feito quase que cientificamente e sua funo restringe-se ao palco para a ao. J na
obra de Caio sua inteno fazer o espao transcender, por sua influncia intimista as
descries so subjetivas e aprofundadas, seu objetivo personificar o Passo.
O espao citado corresponde a um universo de significaes e possibilita uma
anlise literria consistente, sob os mais diversos mbitos. Percebe-se que estudar esse
espao tambm estudar as inquietaes do autor, sua vida, sua relao com o
municpio de naturalidade e a representao a partir de uma memria afetiva. Sendo
assim, em um primeiro momento, feita uma possvel relao entre o Passo da
Guanxuma e o municpio de Santiago.
178
Consoante com Regina Zilbermann (1985) embora com menos frequncia que as
metrpoles e quase que exclusivamente na prosa contempornea, as cidades do interior
vm a ser objeto do tratamento artstico. Ao ver de Cruz (1984), pensar a literatura por
meio da tica da cidade permite um maior entendimento do homem moderno e de suas
condies de existncia, sejam elas materiais ou espirituais.
Na obra de Caio Fernando Abreu possvel perceber um constante olhar para a
cidade. Para Lima e Silva (2011) a cidade o espao preferido das histrias de Caio
Fernando Abreu. Embora nas narrativas predomine a temtica social, esta filtrada pela
interioridade das figuras humanas, que reagem de vrias maneiras aos fatos (pg. 05).
Na maioria de seus escritos dado nfase ao espao das grandes cidades, que transmite
uma ideia de (aparente) caos, fragmentao, solido e modernidade. Todavia, alm
desse, na obra do autor figura um espao interiorano, o qual se constitui de forma
bastante diferenciada da metrpole.
Esse espao interiorano criado por Caio e intitulado Passo da Guanxuma, pode ser
associado ao municpio de naturalidade do autor, Santiago, no interior do Rio Grande do
Sul. Quem conterrneo do escritor ou tem estreita ligao/conhecimento da cidade
histrica, ao ler o conto Introduo ao Passo da Guanxuma consegue perceber aspectos
que permitem tecer um paralelo entre a cidade histrica e a cidade ficcional, sendo eles
sociais, ideolgicos, polticos, religiosos, entre outros. Nessa percepo, a mimese
sempre uma forma de poeise. (CNDIDO, 2000, p. 12)
Assim sendo, Santiago influenciou na construo do Passo da Guanxuma, mas o
espao existe por si s e no deve ser rebaixado a uma extenso da cidade histrica. O
arco, os pltanos, as sangas e o deserto foram criados a partir de pontos de referncia
existentes no municpio interiorano, todavia, isso no significa que o espao ficcional
um mero relato de Santiago. O texto existe por si s e mesmo pelo leitor desavisado
pode ser percebido em toda sua plenitude, o Passo de um inegvel carter universal,
porque ao mesmo tempo em que uma Santiago ficcional representa muitas as outras
cidades do interior, independente de sua localizao geogrfica. Lima e Silva pondera
que Caio, quando fala da cidade no se refere a uma especificamente, mesmo que seja
possvel identific-la atravs de algumas marcas textuais (2011, p. 05).
A grandeza de uma obra, ao ver de Cndido depende de sua atemporalidade e
universalidade e estas dependem, por sua vez, da funo total que capaz de exercer,
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Por considerar que, de acordo com Cndido (2000) no caso de Caio, o fator social
determinante na constituio do valor esttico, e por entender que certas
manifestaes de emoo e de elaborao artstica podem ser mais bem compreendidas
se forem referidas ao contexto social, esta anlise, atentar para os possveis sentidos do
espao no conto. Destaca-se que essa dimenso do estudo restringiu-se ao elemento espao e
ser feita, ainda, uma breve anlise sobre cada um dos pontos cardeais citados no conto, uma
vez que cada um deles implica um minucioso estudo sobre suas significaes e permite uma
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Sobre o Leste, elenca-se que em Santiago, na sada para Porto Alegre, existem
eucaliptos dos dois lados da estrada que praticamente formam um grande tnel verde.
provvel que Caio tenha sido inspirado por essa imagem. Outra possvel figura de
relevncia que em frente casa de um de seus melhores amigos de infncia havia um
tnel de pltanos e, a partir de uma memria afetiva, essas imagens e as percepes se
sobrepe e permeiam com singular beleza um dos ngulos do espao na narrativa, que
so os pltanos. O leste representa o amor, a beleza e o misticismo.
O norte, por sua vez, um contraponto beleza e ao misticismo do Leste, a
regio dos lajeados e da sanga Caraguat, que so referncias presentes no espao
histrico. A sanga Caraguat tambm aparece no conto Uma Praiazinha de Areia Bem
Clara, Ali, na Beira da Sanga, publicado no livro Os Drages no conhecem o paraso
(1988), que faz referncia ao Passo da Guanxuma e o narrador personagem mantm
uma espcie de dilogo, por meio de um marcado fluxo de conscincia, com seu
amigo/amor Dudu, personagem que citada na direo do norte, no conto objeto de
estudo desse trabalho.
J o Sul, o arco que citado como o elemento mais importante dessa dimenso
tambm aparece no conto Osis, presente no livro O ovo apunhalado (1975). O conto
fala das impresses de Caio quando criana sobre o arco do quartel de artilharia, que
ficava ao fim da rua da casa do autor. Para a percepo de uma criana esse arco uma
figura marcante, pois se destaca entre a paisagem do local. Todavia, em ambos os
contos feita uma crtica ao exrcito, suas incongruncias e abusos de autoridade. Em
Osis, o que no passava de uma brincadeira passa a ser uma experincia traumatizante,
no momento em que as crianas se incursionam pelo quartel e so tratadas com
demasiada rigidez e falta de humanidade, e no Passo esse arco tambm denota o
autoritarismo presente no espao ficcional.
Por fim, o Oeste a ltima pata da aranha e representa a fronteira de Santiago
com a Argentina. No oeste est implcita uma dicotomia entre lucidez e loucura, atravs
das personagens Nen Tabajara, ou Zez, e de sua filha Eliana. A filha de Nen, que no
conto aparece sem dentes, magra e com a cabea raspada nos remete a Cosette,
personagem de um clssico da literatura universal, Os Miserveis, de Victor Hugo, que
perpassa, por meio da figura marcante da mulher careca, sem dentes e magra, a
abnegao para com o corpo, Cosette para sustentar a filha e Eliana violentada pelo pai.
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CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
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concebidas como a fonte por onde esses sujeitos, em sua realidade histrica, social e
psicolgica, podem ser conhecidos. O atestado de que algumas das personagens
construdas nas narrativas existem, de fato, no mundo emprico a primeira via de
abertura para a obra ser lida tambm como documento.
Na base dessa coincidncia entre o literrio e o extraliterrio est o nome dos
escritores (sujeitos empricos), que figuram como narrador e como personagem dentro
da histria. O escritor, portanto, o atestado primeiro de que o mundo narrado pode
dizer respeito, de maneira direta, a alguns aspectos do mundo emprico. Mas isso no
basta. Alguns elementos documentais, no caso dessas trs obras, tambm so
fundamentais para construir a crena (porque disso que se trata: da construo de uma
crena) na veracidade do que est sendo contado.
Esses dados documentais so, sobretudo, aqueles que correspondem aos
paratextos, isto , s informaes contidas na capa, contracapa, orelhas, apresentao,
ficha catalogrfica, etc. Estes funcionam como os primeiros mediadores da leitura, que
j direcionam a forma como as obras sero lidas. importante ressaltar, aqui, que,
nessas trs obras, h uma ambiguidade quanto ao pacto de leitura que permanece
enquanto tenso e que, por isso mesmo, permite a leitura das obras de acordo com
aqueles diferentes enfoques mencionados anteriormente. Vejamos, no caso de Estao
Carandiru, as informaes contidas nas orelhas:
Esta exatamente a mesma informao que se encontra dentro do livro e que, nas
orelhas, serve para dar testemunho da veracidade do que contado. Logo em seguida,
quando iniciamos a leitura da narrativa, que comea com uma descrio do Carandiru,
aparece um elemento dissonante, um rudo nessa aparente objetividade, instaurado a
partir do foco no no lugar, mas no sujeito que olha. A narrativa comea assim:
Cadeia um lugar povoado de maldade.
Pego o metr no largo da Santa Ceclia, na direo Corinthians- Itaquera, e baldeio
na S. Deso na Estao Carandiru e saio direita, na frente do quartel da PM.
(Ibidem, p. 13)
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O travesso que indica a fala de um preso, o foco no sujeito cujo olhar e cujos
passos vo abrindo a janela para aquele mundo, criam ambiguidade na narrativa, uma
vez que, na descrio do espao, entram elementos claramente ficcionais. Tal
ambiguidade mais contundente ainda na apresentao que o autor faz do livro em Cela
forte mulher. O escritor Antonio Carlos Prado, depois de dizer que modificou os nomes
das presas para que estas no fossem reconhecidas (dando, portanto, seu atestado da
existncia real destas), diz:
Eu passei a mostrar para elas as histrias que escrevia nas madrugadas, a discutir as
imagens que criava, os ttulos dos captulos.
[...]
E elas se revelaram editoras implacveis: corte aqui, essa histria est espichada
demais!, amei a definio que voc me deu, deixe assim, esse ttulo bobo,
parece coisa de almanaque, assim no quero. (PRADO, 2003)
Neste caso, o escritor apresenta dois aspectos que se coadunam e constroem uma
relao com o leitor totalmente ambivalente: ao mesmo tempo em que as presas so
dadas como reais, j que suas mos se apropriam dos manuscritos enquanto matria, a
sua representao, no livro, revelada como construo, como seleo de elementos a
partir dos efeitos e do sentido a que se quer chegar.
Temos de levar em considerao que essas coisas so ditas na apresentao, no
espao em que o escritor, convencionalmente, d informaes sobre aspectos
extratextuais (portanto, empricos, reais) envolvidos no processo de construo da obra.
J no mais nos paratextos, mas no interior das narrativas, temos ainda de observar dois
aspectos fundamentais que contribuem para a leitura ambivalente das obras como fico
e como conhecimento direto do mundo. Trata-se do gnero testemunho que perpassa as
narrativas e, tambm, da linguagem ensastica.
O primeiro (o testemunho) um gnero que em si mesmo carrega a ambiguidade
de se constituir tanto em uma fonte de acesso realidade (e por isso o uso desse gnero
exatamente como fonte, na rea da historiografia) quanto em um discurso sujeito a todas
as distores possveis da memria do sujeito que narra. Exceto em Cela forte mulher, o
testemunho mais visvel, nas outras obras, nas partes dedicadas ao relato do Massacre
do Carandiru, pela verso dos presos. Neste caso, o testemunho dado nessas narrativas
figura como uma das poucas, seno a nica, fonte de acesso verso dos vencidos. Por
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isso mesmo, uma histria no sentido mais ambguo do termo: como uma narrativa,
com todas as implicaes do processo de seleo dos acontecimentos, e como registro
do passado. O trecho a seguir est nos captulos finais de Estao Carandiru, em que o
narrador (Varella) diz:
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so adicionadas a ela como forma de amarrar todos os fatos em um tecido social que lhe
confira sentido. O carter ensastico de alguns fragmentos, regularmente encontrados
em toda a narrativa, trata-se de uma anlise da conjuntura histrico-social para tornar a
histria compreensvel em sua inteireza. Assim, o sujeito da enunciao expe um
modo de agir da juventude, descreve-a (cabelos compridos, calas justas e rock),
levanta diferentes aspectos dessa revoluo social e comportamental (no-participao
decidida, vadiagem sem esperana) e expe o comportamento dela em relao a outras
instncias sociais (famlia, instituies sociais). Por fim, com certa propriedade, o
narrador elabora uma sntese (Na verdade, o sonho de ser livre comeara), colocando-se
como aquele que conhece a fundo a realidade a ponto de impor (pelo uso do
modalizador do eixo do saber: na verdade) o modo como os aspectos apresentados
devem ser compreendidos.
Essas informaes que traduzem a natureza do narrador como uma voz que
enuncia de acordo com certos conhecimentos que vo alm do existencial no tem,
como os dados documentais apresentados na primeira parte deste captulo, uma
sustentao emprica. No entanto, embora no se construa como documento, o modo
como se alude a um contexto, isto , no aos elementos da fbula de forma direta, mas a
algo que ajuda a explicar o que se relata, cria a idia de referencialidade: aquilo que est
na narrativa precisa ser entendido tambm luz daquilo que se encontra fora dela.
claro que no incluo, na anlise, a possibilidade de o leitor conhecer a to
difundida histria dos anos setenta de paz e amor, o que se configuraria como uma
mediao histrica que daria respaldo para que houvesse a confiana na veracidade do
narrado. Isso seria algo que potencializaria, por assim dizer, a referencialidade do texto.
Mas semelhante observao no necessria, em primeiro lugar porque no se pode
antever o conhecimento prvio do leitor. Em segundo lugar, porque o formato
discursivo do ensaio j condiciona a sua recepo como um texto preocupado em expor
determinado caso, analis-lo, compreend-lo sob a luz de ideias gerais que possam
referendar uma concluso, como a que chegou o narrador ao final da passagem
anteriormente citada.
A passagem recebida, por isso, como uma reflexo acerca de certo ser humano
(juventude), de um momento histrico especfico (poca de revoluo), com um
problema eminente (uma vontade mais poderosa do que aquilo que nossos pais nos
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REFERNCIAS
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Carolina Oliveira
Universidade Federal de Santa Maria
carol89oliveira@hotmail.com
Resultam textos indefinveis: romances que mais parecem reportagens; contos que
no se distinguem de poemas ou crnicas, semeados de sinais e fotomontagens;
autobiografias com tonalidade e tcnica de romance; narrativas que so cenas de
teatro; textos que so feitos com a justaposio de recortes, documentos,
lembranas, reflexes de toda a sorte. (CANDIDO, 1987, p. 209)
196
Partindo desse breve panorama geral, o presente trabalho visa formular algumas
observaes acerca do romance Estive em Lisboa e lembrei de voc, de Luiz Ruffato,
que se revela representativo de uma corrente da literatura brasileira contempornea, por
trabalhar as temticas da imigrao e da interculturalidade. A partir disso, procura-se
compreender de que maneira a obra recria a imagem do sujeito migrante no mundo
contemporneo, atravs da narrao em primeira pessoa do narrador-protagonista
Serginho.
A referida obra fruto da insero de Luiz Ruffato no projeto Amores Expressos,
idealizado pela editora Companhia das Letras, em que cada autor seria enviado a um
lugar do mundo para escrever uma histria de amor. Porm, a forma escolhida pelo
autor para contar tal histria que se configura de tal maneira interessante para nosso
trabalho, visto que visamos ir alm da temtica e aprofundarmo-nos nas riquezas do
texto literrio.
Estive em Lisboa e lembrei de voc uma histria narrada em primeira pessoa por
Serginho, o narrador-protagonista, e dividida em duas partes. A narrativa tem incio
quando Serginho decide parar de fumar e encerra quando Serginho volta a fumar, o que
nos possibilita ver entre o narrador e o vcio com o cigarro a metfora de seu percurso
existencial.
Depois de finalmente conseguir abandonar o vcio do cigarro e, por isso, segundo
ele, enfrentar inmeras atribulaes, Serginho decide migrar pro estrangeiro: de sua
cidade natal, Cataguases, no interior de Minas Gerais, para Lisboa, a capital portuguesa.
Em Lisboa, Serginho hospeda-se no humilde Hotel do Vizeu, em que entra em contato
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contempornea
do
sujeito
imigrante:
impossibilitado
de
agir
202
Nesse sentido, tal narrativa no seria objeto de pesquisa para aquilo que LOBO (2011) chama de
narrativas de no-pertencimento, ao centrar seu estudo nas obras produzidas pelo projeto Amores
Expressos.
203
204
(...) a tica do universo nascer do confronto entre a luz e a sombra, entre o ponto
de vista do narrador que pode percorrer toda a hierarquia das vises, desde a
oniscincia at o foco narrativo mais restrito e os pontos de cegueira do narrador
os diferentes proveitos que o autor-implcito puder tirar daquilo que vedado
sua mscara. A esse conjunto de focos chama-se tica, o lugar de origem da
emisso geradora do universo romanesco.
Deste modo, a viso que leva o leitor a compreender o mundo que l e a participar
dele no fundamentalmente a utilizada pelo narrador. Sem dvida, o ponto de
vista do narrador o ponto de referncia ou a viso explicitamente condutora da
reelaborao do mundo pelo leitor, mas no a nica e nem a verdadeira.
(DALFARRA, 1978, p. 24)
REFERNCIAS
205
CANDIDO, Antnio. A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So
Paulo: tica, 1987.
CURY, Maria Zilda Ferreira. Flashes da cidade. In: O eixo e a roda. Revista de
Literatura Brasileira n 15. UFMG, 2007.
DALFARRA, Maria. Lcia. O narrador ensimesmado. So Paulo: Editora tica, 1978.
LOBO, Rosana Correa. Amores expressos: literatura brasileira em tempos de
globalizao. In: XII CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRALIC: CENTRO,
CENTROS TICA, ESTTICA UFPR, 2011, Curitiba. Anais do XII Congresso
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LUKCS, G. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2000.
PAES, Jos Paulo. O lugar do outro. In: O lugar do outro ensaios. Rio de Janeiro:
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RUFFATO, Luiz. Estive em Lisboa e lembrei de voc. So Paulo: Companhia das
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SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011.
206
A ASSINATURA DO CRIME
[...] E
jorras
desde as costas dos espelhos, seu corao
arrancado pelos dedos todos de que se escreve
o movimento inteiro. [...]
Esta
espcie de crime que escrever uma frase que seja
uma pessoa magnificada.
[...] A truculncia
que se traa como uma frase na pessoa, uma queimadura
branca. Porque ela mostra as devastaes
magnticas
da matria. Na frase vejo os fulcros da pessoa. (HELDER, 2006, p. 7-9)
207
remete a um certo desejo do autor de se dar a ver, de dar a ver sua histria pessoal, suas
caractersticas individuais, pensamentos e razes. Em Helder, entretanto, as expectativas
de uma leitura vinculada a esse desejo autobiogrfico so dissolvidas e frustradas pela
metfora criminal, que , certamente, para ele, um dos mais fortes instrumentos de
desconstruo da autobiografia. A apresentao do autor autobiogrfico como autor de
um crime cuja vtima ele prprio O autobigrafo a vtima do seu crime (idem, p.
32) j aponta para uma escrita, e, consequentemente, uma leitura, em que a verdade
no pode ser exposta, pois o autor, como criminoso, trata de escond-la, assim como
trata de ocultar sua prpria identidade. Tudo o que resta so pistas, que requerem do
leitor a ateno aos detalhes, numa atitude tipicamente investigativa.
Esse modelo de leitura foi estudado pelo historiador italiano Carlo Ginzburg
(1989), que detecta seu surgimento no final do sculo XIX, a partir de uma srie de
artigos sobre pintura que tinham por objetivo expor e defender um mtodo que
permitiria distinguir originais de cpias. Curiosamente, trata-se de um problema
suscitado com frequncia pela falta da assinatura nas obras. O que se busca, ento,
suprir essa falta definindo a identidade do autor por meio do exame dos pormenores
mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o
pintor pertencia. (GINZBURG, 1989, p. 144) Afirmava-se, a partir da, o que Ginzburg
denomina paradigma indicirio, consistente na anlise de casos individuais,
reconstruveis somente atravs de pistas, sintomas, indcios. (idem, p. 154)
Nesse ponto, importante reter alguns traos do paradigma indicirio relevantes
para a autobiografia. Primeiro, o carter conjetural do conhecimento alcanado por esse
mtodo, pois ele se baseia numa semitica, tratando os indcios como uma escrita a ser
lida, isto , como signos de algo que pode ser apenas suposto, jamais experimentado
diretamente. Segundo, a impossibilidade de sua generalizao, uma vez que o
paradigma indicirio qualitativo, aplicando-se a casos, situaes e documentos
individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcanam resultados que tm
uma margem ineliminvel de casualidade. (idem, p. 156, itlico no original) Terceiro, a
ateno aos detalhes que conduziro construo da conjetura e, no caso de um crime,
ao esclarecimento da identidade do autor, de seus motivos e do modo de execuo do
delito. interessante observar, alis, que foi paralelamente ao desenvolvimento do
208
5.
Em Retrato em movimento, outra obra que aborda com alguma recorrncia a
autobiografia, excluda por Herberto Helder das suas edies completas atualmente em
catlogo, o narrador cita as palavras de um jovem suicida:
Mes mots sont des crimes disse o jovem suicida Jean-Pierre Duprey.
Mes mains sont des crimes digo eu.
Mes mains et mes sculptures sont des crimes diria o escultor. [...]
Aqui est o crime. O homem o crime. (HELDER, 1973, p. 80-81)2
No original francs: loriginalit du style autobiographique, loin dtre suspecte, nous offrira um
systme dindices rvlateurs, de traits symptomatiques. La redondance du style est individualisante: elle
singularise.
2
Em traduo livre: Minhas palavras so crimes [...] Minhas mos so crimes [...] Minhas mos e
minhas esculturas so crimes. [...]
209
Falsidade ideolgica:
Art. 299. Omitir, em documento pblico ou particular, declarao que dele devia
constar, ou nele inserir ou fazer inserir declarao falsa ou diversa da que devia ser
escrita, com o fim de prejudicar direito, criar obrigao ou alterar a verdade sobre
fato juridicamente relevante. [...]
Falso testemunho ou falsa percia:
Art. 342. Fazer afirmao falsa, ou negar ou calar a verdade como testemunha,
perito, contador, tradutor ou intrprete em processo judicial, ou administrativo,
inqurito policial, ou em juzo arbitral. (BRASIL, 1940)
210
[...] a relao entre as palavras e os fatos (ou as aes) que define o juramento.
Num caso, o nome do Deus expressa a fora positiva da linguagem, ou seja, a justa
relao entre as palavras e as coisas [...] no outro, uma fraqueza do logos, a saber,
uma ruptura dessa relao. (AGAMBEN, 2011, p. 45)
De fato, algo como uma lngua humana pde ser produzido s no momento em que
o ser vivo, que se encontrou cooriginariamente exposto tanto possibilidade da
verdade quanto da mentira, se empenhou em responder pelas suas palavras com
sua vida, em testemunhar por elas na primeira pessoa. (idem, p. 80, itlico meu)
6.
A primeira pessoa do discurso e a especial relao de correspondncia entre
palavras e fatos presentes no juramento remetem distino lingustica entre atos de
211
fala performativos e constativos. bem conhecida a teoria dos atos de fala de John
Austin e sua definio dos performativos. Segundo a lio clssica do filsofo analtico,
o trao distintivo desses atos de fala no descrever o ato que [eu] estaria praticando
ao dizer o que disse, nem declarar que o estou praticando: faz-lo. (AUSTIN, 1990,
p. 24, itlico no original) Devido ao efeito do performativo de realizar a ao verbal
enunciada, e no se restringir, dessa forma, a descrever um estado de coisas, Agamben
inicialmente o qualifica como um enigma que aparentemente estaria relacionado a um
estgio mgico da lngua. No desenvolvimento da relao entre sua arqueologia do
juramento e o performativo, porm, o filsofo italiano no recorre filosofia analtica
de Austin, e sim lingustica de Benveniste. Nesse passo, Agamben destaca que o eu
juro
212
213
Assim, o performativo substitui a relao denotativa entre palavra e coisa por uma
relao autorreferencial que, excluindo a primeira, pe a si mesma como o fato
decisivo. O modelo da verdade no , nesse caso, o da adequao entre as palavras
e as coisas, mas sim aquele performativo, no qual a palavra realiza inevitavelmente
o seu significado. (AGAMBEN, 2011, p. 65)
E uma noite comeo a escrever. Tenho uma memria. Nada foi esquecido, vem
adequado agora aos vindicativos sentidos da expresso e da representao. E assim
caminho para o esgotamento, no centro da fecundidade. As pessoas perdem o
nome, as coisas limpam-se, cessam a fuga do espao e o movimento dispersivo do
tempo. Fica um ncleo cerrado. Fico eu. [...]
214
O meu poder obscuro. Desalojo dos labirintos da cincia uma fala essencial,
cultivada pela ingenuidade. Empunho essa arma inocente, com ela atravesso o meu
ser dbio, o vocabulrio das contradies. Talvez eu mesmo comece aqui, neste
momento ignorante, onde se faz uma claridade inexplicvel. (HELDER, 2006, p.
34-35)
REFERNCIAS
215
216
Lgico que esse tipo de conceito iria acabar se desmembrando gradativamente no decorrer do nossa
percurso em busca de atingir algo mais consistente no sentido de reconhecer distintos modos de
questionar a histrica oficial que seriam eles: a apropriao estilstica, a citao, a aluso, o pastiche e a
stira, a prpria pardia que segundo Linda Hutcheon, podem contestar o rgido regime histrico sem
conseqentemente destru-lo. O ltimo item, mencionado, merece maior destaque, tendo em vista, que o
tom pardico que iremos analisar nos romances O Proscrito utilizado como referncia e mecanismo de
investigao para a problematizao do seuestatuto de verossimilhana, ou seja, sua construo e sua
autoridade ficcional. Por esse motivo e para que isso ocorra, necessrio que tal romance possa criar as
bases do discurso da histria oficial, para que depois, calmamente, possa subvert-la de maneira
disfarada e utilizando magistralmente os artifcios da fico. Nesse sentido, observamos que muitos
romancistas conseguem criar nas suas personagens histricas ou empricas a voz indispensvel para
questionar todo aparato j consagrado e na maioria das vezes no questionado pela histria oficial.
2
Meus agradecimentos pessoais ao casal de amigos Fernando Otavio de Freitas e Luciane Maria
Gonalves Franco pela leitura e interlocuo em data anterior ao evento.
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218
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Ed. Imago,
1991.
5
HOLLANDA, Aurlio Buarque. Dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1986.
219
que a histria oficial relatada e documentada nos livros 6e nos arquivos pblicos, no
podem seridentificadacomo o conhecido chavo dos historiadores: verdade de todas as
verdades, porm algo que precisa ser desmontado e problematizado. Obviamente que
outros gneros, como caso da pardia, tambm est inserida em vrios trechos, algo
que seria a glosa do material alheio. 7Embora, isso no seja de fato o gnero estilstico
principal desse romance que aos moldes de outros, exemplo disso, O nome da rosa do
escritor Umberto Eco, pode se submeter ao mesmo vis de anlise e compreenso.
Sem dvidas que a obra O Proscrito, resguarda e hospeda uma srie de conflitos
histricos guarnecidos naquele narrador em primeira pessoa. O dilogo do narrador com
seu interlocutor que seria o prprio leitor so marcados por questionamentos e
indagaes que mantm uma espcie de jogo conselheiro com ambas as partes.
Chegado o tempo, prezado leitor, de cantar os feitos do meu mui saudoso senhor,
insigne mestre e rigoroso amo, o incompreendido e injustamente esquecido fidalgo
lusitano dom Pero [...], (TAPIOCA, Op cit., p. 11) ressalta o narrador-personagem no
prlogo do romance. Todo o momento, o narrador participa desse rduo jogo
caracterizado por movimentaes espontneas que ora direcionam um olhar mais
solidrio, ora impe uma perspectiva mais ousada e participativa. O certo que o
tabuleiro desse polmico jogo historiogrfico age e remonta acontecimentos do sculo
XV. E, tais episdios seriam aquele que envolve todas as emoes ao qual deflagra um
sujeito preparado para questionar historicamente os seus interesses, e ao mesmo tempo
participar de suas escolhas enquanto leitor transformador de um mundo to catico, e
comprometido pela sua exausta solido.
Sobre esse aspecto o crtico literrio Flvio Kotche tece de forma acurada que: A histria que se ensina
nas escolas , assim, o desejo oligrquico tornado fico coletiva. No h fatos, mas apenas
interpretaes, ainda que eles sejam apresentados como puros ou se diga que tambm dizer isso apenas
uma interpretao. Todas so discutveis: a comear, porm, pela historiografia dominante, que pretende
ser pura descrio, se no declarada da leitura da escrita de Deus nos grandes eventos`. A histria oficial
apresenta-se canonizada: o cnone sacramenta a histria, assim como a histria sacralizada em forma de
cnone. Subjacente tese (no apresentada como hiptese, mas disfarada na estrutura fundante) de que o
escritor um deus sobre a terra, a adivinhar os destinos ditados pela divina providncia, tem-se a
concepo de que Deus um escritor que coloca a sua escrita na natureza e nos fatos, cabendo ao escritor,
grosso modo, apenas ler a natureza, se poeta; e a histria, se romancista (KOTCHE, 2000, p. 54).
7
Novamente teremos a reflexo de Flvio Kotche sobre os efeitos da pardia no estilo literrio: A
pardia vive, no entanto, sombra de seu modelo: relativamente fcil desfazer um modelo estatudo,
especialmente porque, no cnone brasileiro, ele em geral no modelar`, por ser rasteiro e insuficiente.
O difcil ir alm dele. Quando se vai alm, parodiar torna-se uma priso. Ento se deixa de fazer a
pardia para fazer algo original. Por outro lado, a maior parte da produo no-parodstica no conseguiu
sequer estar altura da conscincia crtica encenada na pardia. (KOTCHE, 2000, p. 122).
220
Alguns fatores que merecem a devida ateno, de uma leitura bem acurada na
obra O Proscrito, seria a oferta de aluses e trechos que evocam a temtica histria de
poca, e junto a isso, comprova que Ruy Tapioca resolveu ousar na perspectiva
documental inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. No
se deve esquecer, no entanto, que o vocbulo documental soa como uma senha
necessria ao apelo da verossimilhana aplicada ao texto. Mesmo apesar do prprio
romance no registrar muitos fatos cronolgicos, podemos crer que vale a pena tecer
alguns breves comentrios sobre tal assunto. Sob essa tica, so de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica. 8
Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Ora ficaria quase impossvel aqui
mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de Ruy Tapioca,
delegado de forma confiante ao seu narrador, esses seriam apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Como afirma o prprio romancista Ruy Tapioca, retomando a epgrafe
introdutria deste artigo, o romance histrico no seria aquele que comporta
sentimentos ou subjetividades em relao aos acontecimentos histricos, jamais
podendo ganhar tais aspectos. Ou seja, medida que o intermediador literrio ou o
ficcionista resolve realizar um romance histrico sobre o objeto almejado, acaba
passando tambm a interagir com outros textos e fatos que possui no seu arsenal
memorialstico. Por esse motivo, podemos verificar que Tapioca desencadeia uma srie
8
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. (TAPIOCA, 2005, p. 256) In: FRED,
Wilton Cardoso de Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios
inumerveis e a Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.
221
de elementos que possam deixar ntidos aos novos romancistas para futuras fices.
Via de regra, ao utilizar o vocbulo sentimentalismos, Tapioca, a nosso ver, propicia
o estudioso/ pesquisador a refletir sobre o processo de mescla e fuso das formas
artsticas e junto a isso no cair no jogo de subjetividades que possam aproximar criador
e obra literria.
Diante de tal perspectiva, possivelmente podemos orquestrar a seguinte
problemtica: Qual seria o escopo do enredo da obra O Proscrito? Como foi formulado
o seu cenrio e seus personagens? Em que medida, a narrativa deixa de ser documentalhistrica e passa ser ficcional? Como alguns tericos observam essa diluio das
fronteiras entre a literatura e a histria? Quais seriam suas consideraes e construes a
esse respeito? Por ltimo: como age esse jogo da metafico historiogrfica no
romance O Proscrito? Como participa dos acontecimentos e episdios e interage no
enredo da histria em relao ao aporte terico que iremos trabalhar? Ao indagarmos
atravs desse breve elenco de questes, seremos capazes de levantar e provocar outros
estudos e investigaes possveis, assim como compreender analiticamente todo o
contexto problemtico dessa obra literria O Proscrito.Obviamente que tentaremos
encontrar neste caminho de raciocnio ao longo desse breve artigo.
1.2 ALGUMAS CARACTERSTICAS DO ROMANCE O PROSCRITO
222
223
224
225
226
10
gnero romance-histrico funciona e soa como uma espcie de cdigo numrico que
9
O crtico literrio No Jitrik, no seu ensaio Historia e imaginacion literria, tenta nos fornecer uma
resposta possvel: E esse sentido, la novela histrica, no ya la frmula, podria definirse muy en general y
aproximativamente como un acuerdo quiz siempre violado entre verdad`, que estaria del lado de la
historia, y mentira`, que estaria del lado de la ficcin. Y es siempre violado porque es impensable un
acuerdo perfecto entre esos dos rdenes que encarnan, a su turno, dimensiones proprias de la lengua
misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropriacin del mundo (JITRIK, 1995, p. 11).
10
Obviamente que no podemos generalizar essa afirmao e essas assertivas. Apenas um juzo, a meu
ver, e no dogmtico sobre a minha experincia de leitura a esse manancial terico. Refiro-me aqui aos
textos lidos e trabalhados durante a disciplina do Professor Dr Wilton Fred Cardoso de Oliveira, no curso
de Especializao em Literatura Brasileira e Histria Nacional. Mesmo assim, concordamos em parte que
todos esses textos podem elucidar a complexidade que significa o romance histrico nacional. Naquele
perodo estive envolvido com os textos: ESTEVES, Roberto. O romance brasileiro contemporneo
(1975-2000). Assis: UNESP. 2010; WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico.
Curitiba: Revista de Letras. 1994.
227
228
inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. Mesmo apesar
do prprio romance no registrar muitos fatos cronolgico, podemos crer que vale a
pena tecer alguns breves comentrios sobre tal assunto. So de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica.11
Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Portanto, ficaria quase
impossvel aqui mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de
Ruy Tapioca, delegado de forma confiante ao seu narrador, apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Seria impraticvel falar da pertinncia da dualidade Literatura e histria sem
mencionar o nome do clssico A potica,12do filsofo Aristteles teremos uma grande
reflexo sobre a possibilidade ou no da distino daquilo que cerca o ofcio do
ficcionista para o do historiador. Para Aristteles permanece aquele conceito clssico
de que: O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro
escrever em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Herdoto fora composta em
verso, nem por isso deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o metro nela).
Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter
acontecido Ao que tudo indica essa matriz terica fixada, por Aristteles ajusta e
aproxima pelo lado da poeticidade ambos os ofcios, tentando justificar pela
sensibilidade literria que est inerente as duas profisses e ocasiona essa diluio nas
11
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. In: FRED, Wilton Cardoso de
Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios inumerveis e a
Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.
12
ARISTTELES. A potica. So Paulo: Abril Cultural. 1980.
229
fronteiras. Ainda conclui dessa forma: Por tal motivo a poesia mais filosfica e de
carter mais elevado que a histria, porque a poesia permanece no universal e a histria
estuda apenas o particular. (ARISTTELES, 1980, p. 252) Sendo assim, fica ntido
imaginarmos a fluidez que rege aquilo que Herdoto perfaz atravs dos seus versos to
histricos e ao mesmo literrio. Em suma, o filsofo Aristteles abre os caminhos para
aquilo que muitos outros tericos iriam realizar adiante, antecipando e profetizando as
veredas poticas da imaginao historiogrfica.
A estudiosa Marilene Weinhardt, no seu artigo Consideraes sobre o romance
histrico (1994)
13
WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. Curitiba: Revista de Letras. 1994.
230
ressalta o
narrador em um dos seus dirios escritos. Nesse sentido, percebemos que o vocbulo
imaginao, insiste na idia de que as brechas e lacunas historiogrficas entrariam na
harmonia indispensvel de Graciliano, assim como entrou tambm na do autor Silviano
Santiago para compor esse majestoso romance.
Por outro lado, a estudiosa e autoridade nesse assunto, a canadense Linda
Huchteon no seu clssico estudo, que j foi objeto de muitas citaes, chamado Potica
do Ps-Modernismo, se debruou com todo rigor e vontade buscando desmistificar o
vu das teorias de muitos crticos como caso deTerry Eagleton e Frederic Jameson.
Huchteon perfaz a trajetria das atitudes pioneiras tericas da expresso psmodernismo, acreditando que exista por trs dessas obras que buscam o passado para
contar fatos do presente. Segundo Huchteon: A fico no reflete a realidade, nem a
reproduz. No pode faz-lo. Na metafico historiogrfica no h nenhuma pretenso de
mimese simplista. Em vez disso, a fico apresentada como mais um entre os
discursos pelos quais elaboramos nossas verses da realidade, e tanto a elaborao
como sua necessidade so o que se enfatiza no romance ps-modernismo.
(HUTCHEON, 1991, p. 64) Ao que tudo indica,Hutcheon perfaz de forma sensvel e
acurada, sugerindo curiosas direes de anlise do objeto literrio, fazendo persuadir
aquele crtico literrio disposto a encorajar suas pesquisas.
Por outro vis de anlise, menos ficcional, teremos o acurado ensaio Literatura
como misso (1983)14, do estudioso Nicolau Sevcenko que se debrua nas obras dos
escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto para descrever problematicamente como se
entrecruzam a prosa desses dois escritores. O espao da Primeira Repblica, repleto de
14
231
15
232
17
coloca ovos pobres no caldeiro de comida, assim como o peralta Leonardinho faz
caretas ao barbeiro que reside prximo a sua residncia. Nesse sentido, devemos
lembrar que o protagonista Leonardinho Pataca tambm manteve a mesma postura, de
carter travesso e traquinas, assumindo o esteretipo
18
ser o famoso personagem Macunama, que Mrio de Andrade criou como categoria de
brasileiro. Portanto, certamente, a pardia ao romance de Almeida, fortalece pensarmos
numa possvel aproximao prolfica entre ambas as obras, por esse vis de anlise.
Esforcemo-nos para raciocinar que Ruy Tapioca, sobretudo, enriqueceu seu
romance-histrico O Proscrito atravs de: aluses ao contexto de poca, olhares
historiogrficos, depoimentos descritos em documentos, narrativas no passado, arquivos
de poca, enfim uma srie de tcnicas e mecanismos que marcam profundamente essa
singularidade romanesca. A ltima caracterstica se impe pela conjuntura de frases que
remontamo acervo de uma pesquisa rdua empreendida por Tapioca para confeccionar
os fatos que somente poderiam ganhar na verossimilhana atravs da busca e do arquivo
desses materiais.A ttulo de exemplo, basta verificar: Terminadas minhas obrigaes
de limpeza, no tinha muito que ali fazer, e, para matar o tempo, distraa-me com
leituras de Aristteles, Epcuro, Virglio, Homero, Juvenal e muitas novelas de
cavalaria, entre outras brochuras e cartapcios empoleirados nas estantes., (TAPIOCA,
Op. cit., p. 17), ressalta o servo, discpulo do protagonista Pero.Metaficcional ou no, o
certo que essa passagem nutre o resultado disso tudo sobrescrito em vrias linhas e
pginas ao longo do romance, resgatando a memria desses acontecimentos e fazendo
ressurgir aquela pulga atrs da orelha na cabea do leitor: ser que isso fico ou
histria? Enfim, as consideraes tericas poderiam estender-se em demasia, tentando
16
233
Ao tecer essas consideraes, devemos pensar que as contribuies histricoficcionais de Ruy Tapioca apontadas nesses fragmentos do subitem anterior so
inestimveis, pois revelam que os grandes escritores e intelectuais precisam soltar as
amarras e mergulharem os ps no espao histrico-social alheio e junto a isso fazer de
tudo para buscar nessa aproximao uma causa justa para desmistificar ou desmontar a
histria oficial. Nesse sentido, capitaneados pela pena de Tapioca, esses fatos e
acontecimentos recontados desejavam nos seus anseios uma espcie de libertao
dogmtica daquilo que a histria oficial quase sempre pregou. Se assim pudssemos
classificar, a metafico historiogrfica de Ruy Tapioca desafia especificamente a
histria do sculo XV como se fosse uma estrutura aberta a novas intertextualidades.
Acontece que Tapioca consegue relativizar tudo isso de uma forma magistral e
condizente ao enredo alcanado, agindo por intermdio de outros textos clssicos,
buscando propor novas maneiras de enxergar e modificar aquela realidade to esquecida
do nosso passado, ainda to desvalorizado. Portanto, a nosso ver, uma lista que rena os
principais pensadores e escritores do Brasil contemporneo, especificamente da dcada
de 90, deveria obrigatoriamente incluir o nome de Ruy Tapioca como membro de uma
fora cultural e revolucionria das formas artsticas e sociais. Por ltimo, acreditamos
que a obra O Proscrito, merece ser trabalhada, tanto na literatura, como na histria,
fazendo com que muitos alunos voltem a pensar que uma boa narrativa pode
desmistificar fatos e acontecimentos to remotos e no questionados.
REFERNCIAS
234
235
O terico jamaicano Stuart Hall (2006) assevera que as culturas nacionais em que
nascemos so as fontes principais da identidade cultural. Entende-se por identidade
cultural aquele sentimento de identidade com um grupo ou uma cultura, um sentimento
de pertena a esse grupo ou cultura. Ainda, sob esse aspecto, Hall (2006) afirma que a
cultura nacional no feita apenas por intermdio de instituies culturais, mas tambm
por smbolos e representaes. Essa cultura ao construir sentidos sobre a nao, com os
quais podemos nos identificar, constri identidades. Esses sentidos, por seu lado, esto
contidos nas estrias contadas sobre a nao, memrias que unem o presente ao passado
e as imagens que delas so construdas.
Nesse contexto, importante salientar o papel dos intelectuais, neste momento,
representados pelos escritores literrios, no processo de construo da identidade
nacional. Esses escritores que fazem parte dos escritores engajados possuem uma
profunda conscincia poltica, e com seu trabalho com/na literatura, por intermdio de
abordagens estticas profundamente criativas, contribuem para conscientizar, divulgar e
preservar a histrias de seus pases. O autor, ao ficcionalizar os eventos histricos,
empreende uma revitalizao da herana cultural.
Assim, a partir do que foi dito, pode-se citar o escritor africano Pepetela, autor
do livro A Gerao da Utopia 1, escrito em Berlim, em 1992. O livro faz dialogar a
realidade e a fico, suscita a reflexo sobre as lutas coloniais e o difcil aprendizado
das independncias. Segundo o autor angolano a independncia uma criana que
permaneceu sculos e sculos em gestao. O escritor, por meio de sua literatura,
procura recuperar a memria do povo angolano para reconstruir a histria da nao
angolana. relevante destacar que a narrativa de Pepetela marcada pela busca da
1
A referncia bibliogrfica da obra : PEPETELA. A Gerao da Utopia. Rio de Janeiro: Nova Fonteira,
2000. A partir daqui, utilizarei apenas AGU.
236
ANGOLA
237
238
239
240
Ao longo da narrativa de
241
ideias reinantes. Represso que pode ser verificada, no romance, pela presena da
Guarda Nacional Republicana, a cavalo, bloqueando a passeata que as personagens
Sara e Laurindo por intermdio de seu dilogo, discutem as consequncias pertinentes
ao nacionalismo exacerbado e ao racismo, como elementos excludentes tanto dos
portugueses quanto dos angolanos:
Sara, por ser branca, tinha sua participao poltica excluda a tinham ilhado
numa redoma de respeito distante (AGU, p. 41), quando da despedida de Anbal,
mesmo dividindo a mesma ideologia com seus compatriotas, denota-se um preconceito
quanto cor, e Anbal afirma essas diferenas: O racismo dum lado provocou o
racismo do outro. Hoje o branco nacionalista olhado com desconfiana pelos
nacionalistas negros. A cor a contar mais que as ideias, que os comportamentos.
(AGU, p. 111).
Sara e Anbal deparam-se com a excluso pela cor da pele, muito embora eles
possuam o mesmo ponto de vista ideolgico, o nacionalismo que, em um sentido
restrito, um sentimento marcado pela aproximao e identificao com uma nao ou
com as representaes construdas dessa nao.
242
O fantstico que essa gente toda resultado duma tremenda mistura. A duzentos
anos mais de 15% da populao do sul de Portugal era negra. Escravos trazidos
para trabalhar nas casas, na limpeza das cidades e na agricultura do Alentejo. E em
Lisboa a percentagem era maior. Esses negros misturaram-se, no foram mortos
nem expulsos. Andaram por a a fazer filhos. E antes deles, os rabes, que eram a
maioria da populao. E judeus, e sei l mais qu. Portugus puro nunca existiu,
sempre foi um mestio. E agora vem com racismos, bardamerda. (AGU, p. 70)
Nesse sentido, interessante dialogarmos com Stuart Hall, pois o autor afirma que
As naes modernas so, todas, hbridos culturais. (HALL, 2006, p. 62). Sabe-se que
a Europa Ocidental no tem nenhuma nao a qual seja composta por apenas um nico
povo, irreal que as identidades nacionais ainda permaneam sendo representadas como
unificadas. Ainda na acepo de Hall (2006, p. 62) A raa no uma categoria
biolgica ou gentica que possua qualquer validade cientfica, por conseguinte, no
sendo categoria biolgica apenas uma categoria discursiva que, todavia, geradora de
preconceito e excluso.
Observa-se no discurso das personagens, que a cor pode exclu-los, dos
movimentos sociais, como no caso de Sara, que sofre racismo por ser branca, assim
como, Anbal, nesse caso, por ser negro. No obstante, o Sbio salienta ter orgulho de
sua cor Sempre tive orgulho na minha raa, apesar de ser to desprezada pelos
243
outros. Desde mido eu tinha esse orgulho. Muitos no dariam tudo para serem
brancos. (AGU, p. 60). Aponta o racismo dos negros contra os brancos E hoje so
racistas em relao aos brancos. Nunca tive desses problemas, talvez pelo meio em que
cresci, no sei. Mas, fala, ironicamente, de sua dificuldade em disfarar-se Negro
fazer clandestinidade na Europa, isso realmente uma epopeia. (AGU, p. 61).
Conforme Somerville (1986) a sociedade angolana s vsperas da independncia
era pluritnica e dividida, em termos amplos, nas seguintes camadas: brancos
privilegiados, colonos brancos pobres, mestios, negros assimilados e a maioria de
negros no assimilados, os chamados "indgenas". O projeto nacional angolano teria de
se defrontar com a questo do racismo, fator desintegrador da coeso social em torno de
objetivos nacionais bsicos. A prpria poltica de assimilao, pretendendo negar o
racismo, ao afirmar que a cultura portuguesa encontrava-se potencialmente aberta a todo
africano, na verdade, reafirmava-o, j que colocava, a priori, todo branco como
"civilizado", utilizando critrios de raa para isso.2 O nacionalismo angolano, em geral,
definiu o racismo em sua terra como um fruto do colonialismo, que estabelecera
relaes intertnicas assimtricas de dominao e subordinao. Estas foram reforadas
inicialmente para justificar a importncia da escravido e do "contrato" na economia
desta colnia e, depois, para explicar a vitria de grande parte dos colonos brancos
sobre os negros e mestios na competio pelo emprego como trabalhadores
especializados, comerciantes e funcionrios subalternos. Sendo o racismo, para vrios
colonos, a nica forma de manter uma posio social superior, as questes que
envolviam a "raa" tornavam-se delicadas. 3
Na Casa de Estudantes do Imprio, local onde os africanos de diferentes pases
encontravam-se, o racismo surgiu como principal elemento de diferenciao e de
excluso:
Ferreira, Eduardo de Sousa - Identidade e Cultura como instrumentos de afirmao. in: Fondation
Calouste Gulbenkian..., p. 483-5, p. 483.
3
Somerville, K. - Angola..., p. 12.
244
Sobressai-se, no excerto, a questo da raa que iria contar mais que a origem
geogrfica, mesmo com o fato de todos os universitrios serem oriundos do mesmo
continente frica no era um fator determinante de unio, pertenciam s diversas
colnias portuguesas Angola, Moambique, So Tom, Cabo Verde, Nova Guin no
entanto, o que marcava a diferena era a cor branco, negro ou mulato. A personagem
Elias, que defendia as teorias da UPA afirma que esse era o nico partido que
agregava todas as raas Ouve Vtor, a nica teoria que soube mobilizar populaes
inteiras para lutar com paus ou catanas contra o poderio colonial. Conheces outra
melhor? (AGU, p. 96) e Vtor assegura que conhece outra Conheo. A que diz que
todos os angolanos devem lutar juntos contra o colonialismo, sem massacres de civis,
sejam eles quem forem. E que congregue at mesmo os mulatos. (AGU, p. 96), assim,
contata-se as divergncias das ideologias partidrias, onde o elemento cor tambm gera
conflitos.
Vtor rememora os tempos da escola, tempos onde brancos e negros conviviam
separados - O lubango era como o Huambo, negro que olhasse para uma branca era
notado. (AGU, p. 100), alm disso, alega que mesmo com a passagem do tempo, a
sociedade ainda continua com a mesma mentalidade A sociedade continua a ser
racista, a achar ridculo o amor dum negro por uma branca. (AGU, p. 101-102). A
personagem no captulo A Chana, aps cansar-se de discutir revolues nos cafs
com africanos e latino-americanos, revolues falhadas nascena, dos comits
europeus de apoio s lutas do terceiro Mundo, mais revolucionrios que os prprios, que
exigiam moral de seminrio e se escandalizavam com a libertinagem africana. (AGU,
p. 156), assume outra postura, ao desconstruir o racismo do branco contra o negro,
mimetiza o conceito opostamente, cai no perigo de toda desconstruo, transformar-se
no outro, ocupa o lugar que antes criticava.
Eu tenho orgulho em ser negro, mas sou-o realmente. E bastam os anos em que ser
negro ter uma arma e combater o colonizador (...). Complexo do colonizado que
245
246
Enfrentamos, de forma crescente, um racismo que evita ser reconhecido como tal,
porque capaz de alinhar raa com nacionalidade, patriotismo e nacionalismo.
Um racismo que tomou distncia necessria das grosseiras ideias de inferioridade e
superioridade biolgica busca, agora apresentar uma definio imaginria da nao
como uma comunidade cultural unificada. Ele constri e defende uma imagem de
cultura nacional homognea na sua branquidade, embora precria e eternamente
vulnervel ao ataque dos inimigos internos e externos... Este um racismo que
responde turbulncia social e poltica da crise e administrao da crise atravs
da restaurao da grandeza nacional na imaginao. Sua construo onrica de
nossa ilha coroada como etnicamente purificada propicia um especial conforto
contra as devastaes do declnio (nacional).
247
verifica-se uma multiplicidade tnica e lingstica muito rica, mas que, no entanto, gera
desunio, como se v no dilogo das personagens Sbio e Mundial:
Sbio: No digo que a luta contra o colonialismo absurda, mas o caminho que a
guerra tomou absurdo. (...) a desculpa o tribalismo, o regionalismo. Porque
aquele umbundo, ou mbunda ou kangala. Ou ento, o pior dos crimes, porque
kamundongo. Tudo isto no absurdo? (AGU, p. 174-175)
Mundial: Com o lema Abaixo o Tribalismo pode-se fazer tribalismo. Basta que se
utilize esse lema sempre que as nossas posies so atacadas. (AGU, p. 176)
248
CONCLUSO
249
O mar foi por mim percorrido durante anos, de norte para sul, at Nambia, onde
o deserto vem misturar-se com a areia da praia, at ao Gabo e ao Ghana, e ao
Senegal, onde o verde das praias vai amarelecendo, at de novo se confundir com
elas na Mauritnia, juntando a frica do Norte frica Austral, no amarelo das suas
praias. Marinheiro do Atlntico, e mesmo do ndico eu fui. Cheguei at Arbia, e
de novo encontrei as praias amarelas de Momedes e Benguela, onde cresci.
Praias de Benguela, praias da Mauritnia, praias da Arbia, no so as amarelas
praias de todo o Mundo?
De que tribo?, pergunto eu. De que tribo, se eu sou de todas as tribos, no s de
Angola, como de frica ? (PEPETELA, 1993, p. 76)
250
REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana Loureno de Lima
Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
BERND, Zil e GRANDIS, Rita (Orgs.). Imprevisveis Amricas: Questes de
Hibridizao Cultural nas Amricas.Porto Alegre: SagraLuzzato: ABECON, 1995.
GELLNER, E. Nations and Nationalism.Oxford: Blackwell, 1983.
GILROY, Paul. The end of anti-racism. In Donald. J. e Rattansi, A. (orgs.) Race,
Culture and Difference. Londres: Sage, 1992.
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Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
_____________. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2003.
251
252
253
254
255
Este romance pressupe que a literatura deva tratar daqueles problemas humanos
que, por um lado, encontram-se apartados da cincia, posto que de modo algum
esto acessveis a um tratamento racional e apenas continuam a levar uma vida de
aparncia num folhetinismo filosfico moribundo; por outro lado, aqueles
problemas cuja compreenso a cincia, em sua progresso mais lenta e exata, no
tem atingido. A situao da literatura entre o no mais e o ainda no da cincia
assim mais limitada, mas tambm mais certeira e abrange todo o domnio da
vivncia irracional, precisamente na regio fronteiria em que o irracional
apresenta-se fatualmente enquanto fenmeno possvel de expresso e
representvel. [...] os mtodos poticos, diferena daqueles da cincia, no se
realizam por inteiro nas palavras que de fato vo redigidas, mas no estabelecimento
de uma tenso entre palavras e linhas, uma tenso na qual reside sua expresso
prpria.1(BROCH, 1994, p. 719)
256
257
Aquele que produz kitsch no aquele que produz arte inferior, no inepto ou
pouco apto, no deve ser valorizado segundo os padres do esttico, mas ele
nos encontramos, como vem, na esfera da opereta e do cinema sonoro ele , sem
rodeios, uma pessoa m, ele eticamente reprovvel, um criminoso que deseja o
mal radical. Ou, dito de modo menos pattico: ele um porco [ein Schwein]. Pois o
kitsch o mal em si nos limites da arte. Querem os senhores um exemplo
supradimensional para o kitsch? Nero a castigar o alade sob o fogo dos corpos dos
cristos a arder: o diletante especfico, o esteta especfico [...]. (BROCH, 1975b, p.
95)
258
Considerem [...] os Quatre vangiles, nos quais Zola pretendeu expor suas
convices socialistas anticlericais: neles, nos limites de um romance naturalista,
descreve-se um estado completamente utpico, um estado que, mesmo aps a
conquista da sociedade sem classes, seguramente nunca ir surgir, um estado em
que se dividem o bom e o mal no a partir do que est por vir, mas a partir dos
conceitos morais do bom socialista e do mal antissocialista concebidos aps 1880;
em resumo, o sistema de valores socialista vivo e em vivo desenvolvimento
deslocado para o finito, reduzido, transformado em dogmatismo e pssimo
moralismo [...]. (BROCH, 1975b, p. 97-98)
259
REFERNCIAS
260
_____________. Das Bse im Wertsystem der Kunst. In: ______. Schriften zur
Literatur 2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1975a, p. 119-157.
_____________. Das Weltbild des Romans. In: ______. Schriften zur Literatur 2:
Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975b, p. 89118.
_____________. Die Schlafwandler: Eine Romantrilogie. Edio de Paul Michael
Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994.
_____________. James Joyce und die Gegenwart. In: ______. Schriften zur Literatur 1:
Kritik. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975c, p. 6394.
_____________. Literarische Ttigkeit 1928-1936. In: ______. Schriften zur Literatur
2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975d, p.
247-248.
261
INTRODUO
262
tocando-os pelas experincias de leituras que, muitas vezes, evocam vivncias pessoais
e os ajudam a refletir sobre sua identidade individual e tambm a constru-la. Trilhar
esses caminhos da literatura os pe em contato direto com a humanidade e ajuda a
revelar um pouco de si a si mesmo.
Esse poder transformador, manifestado atravs da representao da fico, traz
consigo imensas fontes de conhecimento as quais o homem, ao entrar em contato,
levado percepo e recepo de novos sentidos, estimulados por suas prprias
experincias individuais, conhecendo e reconhecendo sua histria, sua sociedade, sua
identidade, sua vida.
Nessa perspectiva, pode-se verificar que a literatura uma arte ligada aos valores
ideolgicos, cujas dimenses, atravs da relao autor, texto e leitor, do ao homem a
direta reflexo sobre todos os saberes e sobre o real. Assim, com o estabelecimento
desse dialogo,
Um dos papeis da arte na vida social a formao de um novo homem, uma nova
sociedade, uma nova realidade histrica, uma nova viso de mundo despertada
pelas das inmeras emoes experimentadas atravs da leitura de diversos textos,
de diversos segmentos (YUNES E PONDES, 1998, p. 10).
263
264
O estudo dos textos literrios - e das obras de arte em geral - no apenas revela
diferentes concepes de mundo, mas tambm permite indagar como elas foram
construdas, o que sugerem sobre pessoas que viveram em outras sociedades, em
outras pocas. Sua leitura nos transforma, porque, ao olhar para o passado,
modificamos o modo como vemos o presente e como construmos o futuro.
(NERUDA,1971, p. 19).
265
que foi escrito, est se valendo de seu poder de expandir sua memria, pois o livro tem
o poder de abrir as portas para o passado.
A literatura revela como viveram e o que pensaram as pessoas em diferentes
pocas e sociedades, pois em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve
um papel fundamental, mesmo que se viva em uma sociedade democrtica e livre,
ensina a valorizar os direitos individuais, ajuda a desenvolver uma melhor conscincia
poltica e social. atravs desse interesse e desse processo, que o homem, leitor, melhor
se destaca e se coloca em seu meio, conhecendo algumas de suas passagens aterradoras,
busca-se, veementemente, apontar injustias e estreitar possibilidades na luta por um
futuro melhor rompendo assim com as limitaes de uma realidade social adversa.
A UTILIZAO DA LITERATURA COMO MECANISMO DE DENNCIA
SOCIAL
Em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve um papel
fundamental: o de denunciar a realidade, sobretudo quando setores da sociedade tentam
mascar-la. Um exemplo bem claro foi o que ocorreu no perodo da ditadura militar no
Brasil, onde inmeros escritores arriscaram suas vidas para denunciar a realidade
violenta vivida na poca. Tambm podemos citar as inmeras obras que denunciam a
vida miservel de uma parte do Nordeste brasileiro. Dessa forma, percebe-se que a
literatura base e instrumento formao da opinio pblica, no s a cultura potica,
mas arma poderosa formao da cultura poltica, artstica, profissional, cientfico etc.
O processo de leitura da literatura contribui para formao do sujeito no s
enquanto leitor, mas, sobretudo, como indivduo historicamente situado, uma vez
que a interao texto leitor promove o dilogo entre o conjunto de normas literrias
e sociais presentes tanto no texto literrio quanto no imaginrio do sujeito. [...] Isso
significa a ampliao de horizontes, obriga o indivduo a pensar sua condio
socio-histrica, tendo como consequncia uma possvel mudana de pensamento e
postura diante da sociedade e da realidade (CANDIDO, 2006, p.127-128).
266
atravs de seus livros. Sobretudo queles que interagem com as populaes utilizando a
grande mdia, por artigos em jornais ou revistas. Colocam-se assim, de forma ativa e
operante. Seus artigos polticos, sociais, econmicos, e dos demais segmentos, quando
fundados na verdade, evidenciam posturas positivas e negativas da vida, contribuindo
para a evoluo humana, em igualdade e direitos.
grandes
elos,
aglutinando
interesses,
traduzindo-se
em
mudanas
comportamentais.
Esse potencial ativo ou transformador, alm de ser uma ferramenta para avaliar,
modificar e adquirir conhecimentos, tambm um instrumento crtico para a
compreenso das circunstncias em que a humanidade est inserida.
Por meio da razo discute-se se um pensamento ou uma teoria contribuem ou no
para que os seres humanos conheam e compreendam as circunstncias em que
vivem, alterem as situaes julguem inaceitveis ou intolerveis, para melhorar as
condies em que se encontram. Mas sabemos tambm que a razo um
instrumento que pode ou no ser usado para fins morais, pois mesmo que os
valores humanitrios preguem que o trabalho do intelectual seja dotado de papel
tico, a inteligncia pode estar totalmente indiferente aos problemas de cunho
social (VERSSIMO, 1997, p. 57).
Enfim, toda a escrita, em todos os tempos, traduz necessidades humanas de autorealizao. Toda a evoluo social, de sistemas e estruturas, resultante de
insatisfaes, de buscas pessoais e coletivas socializantes, de incluso e participao dos
meios ativos e operantes, nos variados segmentos da estrutura administrativa e social.
Dessa forma, a literatura se mostra comprometida, dinmica e clnica de potencialidades
267
REFERNCIAS
em:
OLIVEIRA, Lcia Uppi de. Literatura e sociedade; teoria literria e anlise sociolgica
em Snia Salomo Khde (org.) Contrapomos da literatura. Rio de Janeiro. Vozes,
1984.
STRUBE, Hannes. O alienista de Machado de Assis, uma anti psiquiatria brasileira do
sculo XIX. Humboldl, 1985.
VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (I). In: ______. Novas comdias da
vida pblica: a verso dos afogados. Porto Alegre: L&PM, 1997.
VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (II). In: ______. Novas comdias
da vida pblica: a verso dos afogados. Porto Alegre: L&PM, 1997.
YUNES, E.; POND, G. Leitura e leituras da literatura infantil. 2.ed. So Paulo:FTD,
1989.
268
Tomou-se a liberdade de, no ttulo, fazer referncia ao projeto de livro inacabado por Fernando Pessoa
usando o termo Fausto, que no entitula nenhuma das publicaes do projeto pessoano, pensando no
poema como uma releitura do mito de Fausto. Justifico-me pelo fato de que, sendo a obra um conjunto
de fragmentos reunidos postumamente, todos os nomes dados reunio so to arbitrrios quanto a sua
publicao. Far-se- ao longo deste artigo, contudo, referncias ao livro por meio de diferentes nomes,
principalmente por Primeiro Fausto, ttulo dado primeira reunio dos poemas e publicados pela Editora
tica.
2
Cf. DUARTE, 2010.
3
Traduo do alemo: Livro do povo.
269
chamado de Obra, noo esta tratada pelos tericos Jean-Luc Nancy e Maurice
Blanchot.
Nancy, ao falar do dsoeuvrement inerente comunidade e literatura, prope
que a escritura a interrupo do mito do ser-em-comum, pois expresso da
singularidade, ao mesmo tempo em que revela a existncia de uma comunidade, pois
est baseada no compartilhamento.
A traduo das citaes em francs ser feita, sem muito rigor, pela autora do trabalho, apenas para
maior clareza do texto: A literatura, desde o momento em que a conhecemos como interrupo do mito,
h como ser (como essncia, se assim quisermos, ou ainda por constituio transcendental) a exposio
comum dos seres singulares, seu comparecimento. O escritor, ainda que o mais solitrio, s escreve para
o outro.
5
A interrupo revela que porque h comunidade que h literatura: a literatura inscreve o ser-emcomum, o ser para outrem e por outrem.
6
No momento em que se interrompe a emisso do mito, a comunidade que no se realiza, que no se
une, mas que se propaga e que se expe, essa comunidade se faz compreender.
7
O que partilhado no essa anulao do compartilhamento, mas o prprio compartilhamento, e por
conseguinte a no identidade de todos, de cada um consigo mesmo e com outrem, e a no-identidade da
prpria obra consigo mesma, e da literatura, enfim, com a prpria literatura.
270
se na tradio, o que seria uma forma decompartilhamento, mas que, no entanto, pelos
motivos j citados e que sero ainda desenvolvidos e talvez pela impossibilidade de
impor sua singularidade por meio da tradio, do que comum, compartilhado,
fracassa enquanto obra e emerge como a Obra impossvel pensada pelos tericos
franceses. A associao entre o projeto pessoano e a noo de inoperatividade
reforada pela reflexo de Nancy:
Rien nest plus commun aux membres dune communaut, en principe, quun
mythe, ou un ensemble de mythes. Le mythe et la communaut se dfinissent au
moins en partie mais cest peut-tre en totalit lun par lautre, et la rflexion
sur la communaut appelait tre poursuivie du point de vue du mythe.8 (NANCY,
1999. p. 104)
mas,
La vritable communaut des tres mortels, ou la mort en tant que communaut,
cest leur communion impossible. La communaut occupe donc cette place
singulire : elle assume limpossibilit dun tre communautaire en tant que sujet.
La communaut assume et inscrit cest sont geste et son trac propres - quelque
sorte limpossibilit de la communaut.9(NANCY, 1999. p. 42)
Nada mais comum aos membros de uma comunidade, a princpio, que um mito, ou um conjunto de
mitos. O mito e a comunidade definem-se pelo menos em parte mas talvez seja em totalidade um pelo
outro, e a reflexo sobre a comunidade convida a ser seguida do ponto de vista do mito.
9
A verdadeira comunidade dos seres mortais, ou a morte enquanto comunidade, a comunho
impossvel desses seres. A comunidade ocupa, ento, esse lugar singular : ela assume a impossibilidade
de um ser comunitrio enquanto sujeito. A comunidade assume e inscreve so seu gesto e sua marca
prprios de certa forma a impossibilidade da comunidade.
10
Vale lembrar que o Primeiro Fausto, organizado por Eduardo Freitas da Costa, organizado por
grupos temticos, enquanto o livro organizado por Teresa Sobral da Cunha, tenta estabelecer nessa obra
impossvel, uma ordenao dos fragmentos que segue a sequncia do Fausto de Goethe, como nos
confirma Teresa Delgado Mingocho, na Revista Colquio Letras de nmero 133/114, 1990.
271
se faz por completo, alm de ser marcada pela dvida que pertence certeza potica,
assim como a impossibilidade de afirmar a obra nos aproxima de sua afirmao prpria
(BLANCHOT, 2005, p. 352), ela , de certa forma, incognoscvel, por ser, para citar
apenas o primeiro motivo, constituda por fragmentos datados de diferentes pocas.
No que concerne essa impossibilidade da Obra que se faz notar, primeiro, por
sua constituio (trata-se de vrios fragmentos escritos durante toda a vida do autor que
foram reunidos e publicados postumamente), o organizador Eduardo Freitas da Costa
em sua Nota explicativa de Poemas Dramticos de Fernando Pessoa, primeira
reunio dos fragmentos de Fausto, diz que nas Notas para um poema dramtico sobre o
Fausto, reunidas e classificadas pelo prprio poeta, encontravam-se fragmentos
datados de 1908, 1909, 1912, 1928, 1932 e 1933, o que, segundo o organizador, deve
significar que a ideia de publicar um Fausto o acompanhou toda a vida e no foi
apenas, como seria tentado a pensar, uma falhada tentativa da sua juventude.
(PESSOA, 1997, p. 19)
Tais fragmentos, arbitrariamente reunidos, do a impresso de ora se repetirem
ora se substituirem, criando uma dinmica da ao e repetio que no traz obra o
tradicional esquema incio-meio-fim, o que se configura como a segunda
caracterstica devido qual podemos associar a obra pessoana inoperatividade. O
livro, que poderia ser uma verso das mais notveis interpretaes do mito, como a de
Goethe ou a de Malowe, nas quais h uma seqncia narrativa tradicional e cujo
contedo no fechado (pois, como vimos, a literatura no s no se fecha, como se
abre de tal maneira que, sendo a expresso da singularidade, torna-se inconveniente
comunicao) mas menos aberto ou mais orientado ordenao da escrita, assemelha-se
mais ao livro por vir, exemplificado por Blanchot com o projeto de Mallarm, um
Livro sem fim nem comeo, sem passado nem futuro, tanto num nvel interior (o
contedo do livro) quanto num nvel exterior (a produo desse livro). O projeto de
obra pessoano leva, portanto, ao extremo, a ideia de Blanchot sobre o Livro autnomo
de Mallarm: um livro sem autor e sem leitor, que no necessariamente fechado, mas
sempre em movimento (BLANCHOT, 2005, p.356), em que o papel do escritor e do
leitor no acabar a obra, mas renov-la, pois Le pome est labsence de rponse. Le
272
pote est celui qui, par son sacrifice, mantient en son oeuvre la question ouverte11
(BLANCHOT, 1988, p. 332). A obra ilustra tambm a reflexo de Nancy de que a
literatura
nachve pas lendroit o loeuvre passe dun auteur un lecteur, et de ce
lecteur un autre lecteur ou a un autre auteur. Elle nachve pas cet endroit o
loeuvre passe une autre oeuvre du mme auteur, et cet autre endroit o elle
passe dautres oeuvres dautres auteurs. Elle nachve pas l o son rcit passe
dautres rcits, son pome dautres pomes, sa pense dautres penses, ou au
suspens invitable de la pense ou du pome. Cest inacheve et inachevante
quelle est littrature12. (NANCY, 1999, p. 162)
Fala-se aqui teatro, poisesse parece ter sido o gnero cogitado pelo autor, que, embora
no tenha ordenados seus escritos, pretendeu dividi-los em atos, como se v na Nota
Explicativa doPrimeiro Fausto:
O poema a ausncia de resposta. O poeta aquele que, por seu prprio sacrifcio, mantm em sua
obra a questo aberta.
12
no se realiza no endereo onde a obra passa de um autor a um leitor, e desse leitor a um outro leitor
ou a um outro autor. Ela no se realiza onde a obra passa a outras obras de outros autores. Ela no se
realiza l onde seu enredo passa a outros enredos, seu poema a outros poemas, seu pensamento a outros
pensamentos, ou na irresoluo inevitvel do pensamento ou do poema. irrealizada e irrealizante a
literatura.
273
Tal o ponto central, a que Mallarm volta sempre como intimidade do risco a
que nos expe a experincia literria. Esse ponto aquele em que a realizao da
linguagem coincide com o seu desaparecimento, em que tudo se fala (como ele
disse, nada subsistir sem ser proferido), tudo fala, mas em que a fala j no
mais do que aparncia do que desapareceu, o imaginrio, o incessante, o
interminvel.
Esse ponto a prpria ambigidade.
De um lado, na obra, ele o que a obra realiza, aquilo em que ela se afirma, onde
preciso que ela no admita outra evidncia luminosa seno a de existir. Nesse
sentido, esse ponto a presena da obra e somente a obra o torna presente. (...)
Esse evidncia, entretanto, nada mostra, em nada assenta, o inapreensvel em
movimento. No termos nem momentos. Onde acreditamos ter palavras,
traspassa-nos uma vida virtual rajada de fogos, uma prontido, uma exaltao
cintilante, reciprocidade por onde o que no se elucida nessa passagem, reflete-se
nessa pura agilidade de reflexos onde nada se reflete. Ento, tudo fica em
suspenso, disposio fragmentria com alternncia e face a face. (BLANCHOT,
1987, p. 38)
Com efeito, observa-se no Fausto pessoano, uma repetio de ideias que nos leva
interpretao (talvez tambm devido seleo e reunio sem orientao do autor, o
que, contudo, no nos impede de pensar a obra) de que o que ali se encontra pura e
simplesmente uma tentativa de apreenso do desconhecido, o que tanto atormenta o
personagem que o faz recair indefinidamente sobre a reflexo a respeito do mistrio de
tudo (PESSOA, 1997. p. 75). Assim, embora de forma diferente do protagonista do
274
275
O que, da literatura, inconveniente que ela no convm ao mito da comunidade, nem comunidade
do mito. Ela no convm nem comunho nem comunicao.
14
A revelao da literatura no revela, como a do mito, uma realidade consumada, nem uma realidade da
consumao. Ela no revela, de modo geral, alguma coisa ela revela sobretudo o irrevelvel: a saber,
que ela mesma, enquanto obra que revela, que faz aceder a uma viso e a uma comunho de uma viso,
essencialmente interrompida.
276
... ... ... ... ... ... ... ... ... Porque pois buscar
Sistemas vos de vs filosofias,
Religies, seitas, [voz de pensadores],
Se o erro condio da nossa vida,
A nica certeza da existncia?
Assim cheguei a isto: tudo erro,
Da verdade h apenas uma ideia
qual no corresponde realidade. (PESSOA, 1997, p. 96)
Do eterno erro na eterna viagem,
O mais que [exprime] na alma que ousa,
sempre nome, sempre linguagem,
O vu e capa de uma outra cousa.
Nem que conheas de frente o Deus,
Nem que o Eterno te d a mo,
Vs a verdade, rompes os vus,
Tens mais caminho que a solido
Volta a meu seio, que no conhece
os deuses, porque no os v,
Volta a meus braos, melhor esquece
Que tudo s fingir que . (PESSOA, 1997, p. 81)
277
REFERNCIAS
278
279
280
Chibata. Uma vida breve marcada pela tragdia, mas que coloca em evidncia o carter
conflituoso daqueles que esto dispostos a fazer da vida uma provocao da verdade,
seja por no se enquadrem nos padres sociais pr-estabelecidos, ou por fomentarem
uma crtica corrosiva em relao aos valores da modernidade.
Alheios a toda esta movimentao, a nica preocupao dos moradores do chal
localizado, na Rua Teodoro Silva n 382, era com o nascimento do novo membro da
famlia, que estava por chegar. Devido a um parto difcil, os mdicos optaram por
extrair o beb a frceps o que teve como consequncia a fratura da mandbula da
criana, sem tecnologia que permitisse verificar as conseqncias do acidente, somente
algum tempo depois a famlia percebe que tal evento deixaria uma deficincia na face
do menino por toda sua vida.
Apesar da sua aparncia diferenciada, Noel no se intimidar e crescer tendo
uma vida social movimentada. Estudou no Ginsio So Bento onde iniciou seu
exerccio da escrita em pardias e matrias para um jornal criado por ele o O
Mamo, que se apresentava como uma alternativa crtica ao jornal oficial da escola A
Alvorada, com o qual jamais colaborou. Mais tarde, Noel chega ingressar no curso de
medicina, mas depois desiste e resolve abraar a msica como seu modo de vida e fonte
de seu sustento. Ao fazer esta opo Noel coloca-se na contramo de uma lgica
burguesa do emprego fixo e do acumulo de capital.
Noel opta por outro tempo diferente daquele tempo produtivo das grandes
cidades em processo de urbanizao, talvez venha da um dos principais elementos do
processo de criao do poeta. preciso instituir outro tempo para vivenciar a
experincia num sentido benjaminiano. Embora o conceito de experincia, seja de
extrema complexidade, nos abre para algumas reflexes sobre os modos de vida dos
sujeitos na Modernidade o que pode ser vislumbrado no caso de Noel Rosa. As
mudanas sociais ocorridas no limiar da Modernidade, sobretudo o aparecimento da
tecnologia e as transformaes ocorridas no mundo do trabalho, implicaram num
deslocamento radical das relaes entre as pessoas e delas com a materialidade e com o
tempo.
Importante salientar que essas transformaes no ocorrem de maneira linear, pois a histria plural e
acontece em tempos e espaos de maneira diferenciada. Isso o que os historiadores chamam de
pluralidade dos tempos histricos. Assim o que est em foco o Rio de Janeiro no incio do sculo XIX.
281
O poeta da Vila Isabel no conjunto de sua obra apresenta conforme relata Tota
(2001), uma crtica aos valores modernos atravs de uma reflexo sobre a relao entre
o tradicional e o moderno.
Entre os vrios elementos tecnolgicos da modernidade que impactaram a
sociedade carioca um dos destaques foi o cinema, trazendo junto com os musicais norte
americanos mudanas na moda e na liguagem como representaes culturais que
valorizavam aspectos da cultura norte americana em detrimento dos elementos culturais
brasileiros, em que os aspectos do campo e da coletividade formavam o paradoxo das
metrpolis no incio do sc. XIX. Produto de uma sociedade capitalista o cinema atua
como mais um elemento de alienao, sem tempo para viver a sua experincia, sem
perspectiva de uma existncia autntica os sujeitos precisam se alienar de sua
humanidade, assim as histrias o personagens aparecem como uma redeno a sua
condio (des) humana:
Noel far uma crtica a estas mudanas, que segundo ele foram ocasionadas
principalmente pelo cinema, segundo Paranhos (2003,p. 90) o poeta Na verdade, com
freqncia ele torcia o nariz diante do que lhe parecesse americanizado, da mesma
maneira como achava deplorvel ver brasileiros cantando em outras lnguas.
282
Importante lembrar que Noel viveu praticamente toda a sua vida no governo de Getlio
Vargas, perodo no qual o nacionalismo foi amplamente incentivado. No samba de
1933, No Tem Traduo, retrata sua indignao diante do estrangeirismo do Brasil
por conta do cinema falado:
283
[...] as letras de Noel para sua propria msica (ou para a msica de seus verdadeiros
parceiros) reiventaram a lrica popular, deixando-a em total acordo com a fala do
homem comum. Forma e contedo afinados, pois a sua temtica, desdeum Brasil
de tanga, pobre e faminto (com melodia do Hino Nacional), ser o drama e a
comdia de seu povo. (MXIMO, 2004, p. 35)
O poeta neste sentido denuncia esta condio imposta pela sociedade burguesa
valorizando os aspectos nfimos do cotidiano, neste sentido resiste a experincia
degradada e, ao buscar a altenticidade, ele produz uma experincia representacional em
sua obra, mas para alm de uma descrio o que emerge nas suas composies a
emoo conforme argumenta Larrosa (2002).
Noel como um flaneur, transita pela cidade e absorve sua essncia e de seu
personagens, em vrias de suas msicas apontando a hipocrisia, de uma sociedade
burguesa sem identidade e questionando sua legitimidade, como na msica Onde est a
honestidade? de 1933:
284
Uma embrigez acomete aquele que longamente vagou sem rumo pelas ruas. A cada
passo o andar ganha uma potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das
lojas, dos bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresitvel o magnetismo
da prxima esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua. Ento
vem a fome. Mas ele no quer saber das mil e uma maneiras de aplac-las. Como
um animal asctico, vagueia atravez dos bairros desconhecidos at que, no mais
profundo esgotamento, afunda em seu quarto, que o recebe estranho e frio.
(BENJAMIN, 1989, p. 186).
285
Com que Roupa? de (1929), quando a quebra da bolsa de Nova Iorque, promove uma
grande crise mundial, fala da condio do Brasil, e de s como maltrapilhos, debochando
de sua prpria condio:
Agora vou mudar minha conduta, eu vou pra luta
pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com a fora bruta, pra poder me
reabilitar
Pois esta vida no est sopa e eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Agora, eu no ando mais fagueiro, pois o dinheiro no
fcil de ganhar
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro, no consigo ter nem pra gastar
Eu j corri de vento em popa, mas agora com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Eu hoje estou pulando como sapo, pra ver se escapo
desta praga de urubu
J estou coberto de farrapo, eu vou acabar
ficando nu
Meu palet virou estopa e eu nem sei mais com que roupa
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me
convidou?
Melanclico Noel vaga atento a cada detalhe, a cada sombra, a cada personagem e
neles encontra seus cmplices, e reconhece os seus entre os malditos. Sua dor, seu
fracasso, sua rejeio encontram no outro que no o outro seu cmplice, sua
rendio. Numa sociedade de existncias antagnicasem que figuram os homens de bem
e os miserveis, de que lado est Noel? Ao mergulhar na cidade e escolher sobretudo a
periferia, os morros e seus habitantes, ele produz um sobrevo na superfcie da infmia,
numa poca na qual o prprio samba ainda era marginalizado. Por conta deste aspecto,
no de se estranhar a escolha de Noel pelas ms companhias, como comentavam os
vizinhos Este filho da dona Marta s vive com gentinha, na relidade esta gentinha,
eram sobretudo os negros dos morros e os malandros, num tempo em que as relaes
raciais eram ainda mais inslitas e que parcerias interrraciais no eram comuns.
Certamente um dos elementos que fazem da msica de Noel uma obra interessante o
carter hbrido das suas canes, por conta de suas parcerias e relaes.
No entanto, tambm no que diz respeito a hiptese de uma obra mestia, Noel
no escapa da polmica, sendo acusado por alguns intelectuais como Antnio Risrio e
286
Caetano Veloso de elitista e racista, com destaque sobretudo para a cano Feitio da
Vila, quando diz:
Neste sentido, a referncia de que a Vila tem feitio sem farofa comumente
associada a rivalidade com o sambista Wilson Batista, bomio da Lapa onde circulavam
sambistas frequentadores da casa da Tia Ciata, mais de que uma farpa atirada na direo
de seu desafeto, atinge tambm o samba surgido nos terreiros de Candombl e os
elementos que compe a gnese do samba carioca, sobretudo em relao Pequena
frica2, lugar onde eram assduos sambistas que traziam entrelaados o samba e o
Candombl, numa relao no somente de inspirao, mas de potncia, de ax ou mais
precisamente como afirma Sodr (1998) pertencimento ao Dono do Corpo ou Exu, j
que dinamismo, movimento.
Nome dado por Heitor dos Prazeres a uma regio do Rio de Janeiro compreendida pela zona porturia
do Rio de Janeiro, espao de resistncia da cultura negra, sobretudo do Candombl.
287
sua
msica
como
inseridos
na
complexidade
das
produes
Noel fraquejava diante das foras superiores da modernidade que pesavam sobre
seus ombros. Foras desproporcionais. Baudelaire, Balzac, Nietzsche sentiram o
mesmo. Suicdio e modernidade. Suicdio no como fuga covarde. Benjamin
suicidou-se... No fazer concesses ao ambiente que hostil ao artista. Tal suicdio
no desistncia, mas herica paixo (TOTA, 2001).
REFERNCIAS
288
289
Foi em Npoles que termina O LUSTRE, que comeara no Brasil antes mesmo de
Perto do Corao Selvagem. Terminado o livro, Clarice se muda para Berna,e
permanece espera de notcias sobre a recepo da crtica brasileira e j comea a
recolher impresses para o seu romance bernense A cidade sitiada. Sobre seu
segundo livro,dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever,apesar de ser
um livro triste.O gesto de dedicar o livro a sua irm Tnia talvez,metaforicamente
externasse mesmo sua solido,sua condio de estrangeira e de exilada.No por
acaso que o livro seguinte abordaria a questo da mulher/Clarice/escritora sitiada
nela mesma.Assim,o retrato meio impressionista que faz da cidade e de si mesma
acaba refletindo,de modo espetacular,as impresses/sensaes que,de alguma
forma estruturam o Lustre.(NOLASCO:2003,P.35)
Tendo em vista a obra A Cidade Sitiada - terceiro livro publicado em 1949 pela
renomada ficcionista Clarice Lispector, pretende-se por meio deste trabalho apontar a possvel
relao entre cidade e mulher. A Cidade Sitiada est em torno de Lucrcia como as grades
esto em torno de um prisioneiro, entretanto, quando ela vai para a cidade grande no
encontra o que esperava. Dentro desse contexto,pode-se dizer que h certa percepo
identitria entre a personagem, que forma, no conjunto, uma familiaridade comum que a
prpria figura de Clarice que suas obras encarregam de fabricar, multiplicar, simular,
rivalizando com a montagem de si mesma.Nesse sentido,vale salientar a citao abaixo:
290
Quando cavalos, j escrevi muito sobre cavalos soltos no morro do pasto, onde de
noite o cavalo branco,rei da natureza,lanava para o ar o seu longo relincho de
glria.E j tive perfeitas relaes com eles.Lembro-me de mim adolescente,de
p,com a mesma altivez do cavalo,passando a mo pelo seu aveludado,pela sua
crina agreste.Eu me sentia assim:a moa e o cavalo.
Lucrcia
Percebe-se que a cidade grande no traz sua liberdade, uma vez que o desejo de
Lucrcia voltar e quando retorna encontra So Geraldo se expandindo e, com isso,
sente-se deslocada. Havia nela uma esperana de que a cidade se tornasse um ser vivo,
lhe trouxesse proteo e crescimento, ao mesmo tempo, embora a cidade do interior no
acompanhasse o externo.
Em consonncia com Lcia Manzo:
Lucrcia, a protagonista, uma jovem namoradeira, que, de devaneio em
devaneio,espera encontrar um bom partido e acalenta em seu corao a esperana
de transpor os limites da pequena cidade,libertando-se dos muros imaginrios que
sitiam So Geraldo.Desse modo,acompanharemos seu casamento com um
comerciante forasteiro e sua ida com ele para a metrpole.Os museus, jardins e
teatros da cidade grande no so capazes de aplacar em Lucrcia a nostalgia da
cidadezinha,para onde ela retorna pouco antes de se tornar viva.Ao encontrar So
Geraldo modificada pela chegada do progresso,com fbricas e automveis
misturados aos cavalos que viviam soltos pela cidade,a personagem,de olho num
novo partido,deixa novamente sua terra natal.
Lucrcia, a titular, deixa perceber que tem jeitos de moa que gosta de
conquistas amorosas a todo o momento. Vive na iluso de encontrar um homem bom e
coloca em seu corao a esperana de ir mais longe e libertando-se das cercas da cidade
interiorana So Geraldo. Casou-se com um comerciante meio mundano, nada a faz
291
sentir bem. Retorna cidade e nota a cidade modificada pelo desenvolvimento, onde
fbricas, automveis se misturavam com cavalos que estavam at soltos. Sempre na
busca de algo novo.
Assim, entende-se que por meio do discurso que se torna realidade aquilo que
faz sentido para o sujeito e possui a essncia especificamente mundana:
292
A rua faz as celebridades e as revoltas,a rua criou um tipo universal,tipo que vive
em cada aspecto urbano,em cada detalhe,em cada praa,tipo diablico que tem
gnomos e dos silfos das florestas,tipo proteiforme, feito de risos e de lgrimas,de
patifarias e de crimes irresponsveis,de abandono e de indita filosofia,tipo
esquisito e ambguo com saltos de felino e risos de navalha,o prodgio de uma
criana mais sabida e cptica que os velhos de setenta invernos, mas cuja
ingenuidade perptua, voz que d o apelido fatal aos potentados e nunca teve
preocupaes,criatura que pede como se fosse natural pedir,aclama sem interesse,e
pode rir,francamente,depois de ter conhecido todos os males da cidade,poeira
doiro que se faz lama e torna a ser poeira-a rua criou o garoto!(RIO,1951:P.11)
293
294
Nessa perspectiva, fica explcita a presena de uma narrativa que marcada por
um estado de paralisia geral, representado pela esttua na praa e pelos objetos descritos
minuciosamente no interior da casa. Isso faz de Lucrcia refm de um mundo que no
lhe pertence, uma vez que incapaz de inventar seus prprios discursos. Dessa forma,
sujeito e objeto no esto mecanicamente divorciados, no entanto, constituem-se
reciprocamente. Para tanto,vale mencionar a seguinte passagem de A Cidade Sitiada:
A praa estava nua. To irreconhecvel ao luar que a moa no se reconhecia. (p.09).
A realidade precisava da mocinha para ter forma. (p.19). E a cidade ia tomando a
forma que seu olhar revelava. (p.19). Provavelmente seja possvel considerar So
Geraldo, a cidade, tambm como um personagem que se manifesta de forma concreta.
REFERNCIAS
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Clarice.A Cidade Sitiada.7.ed.Rio de Janeiro:Franscisco Alves,1992.p.1-4.
296
Cf. Lacoue-Labarthe e Nancy in The Literary Absolute: The Theory of Literature in German
Romanticism. The fragment is the romantic genrepar excellence.
297
renovao nas artes. Este anseio se traduz nas obras literrias Macrio e Noite na
Taverna que tornam o seu autor uma nota de individualismo bastante solitria no
contexto do romantismo brasileiro. (VOLOBUEF, p. 240)
Antonio Cndido no ensaio A Educao pela Noite considera a escrita de lvares
de Azevedo um verdadeiro desvario esttico de levar ao mximo a ruptura com a teoria
dos gneros, (CANDIDO, 1985. p.15) uma vez que em suas obras, segundo o crtico,
os gneros no estariam apenas misturados, mas acoplados numa mesma empresa.
(CANDIDO, 1985. p.15) E se por um lado, a liberdade criativa conduzia o escritor
brasileiro a realizar a fuso dos gneros literrios em contraposio potica tradicional
classicista que previa a rgida distino entre eles; por outro, na tradio romntica
europia, Friedrich Schlegel, na revista Lyceum, fragmento 60, (apud VOLOBUEF,
1999, p. 40) declarava que todos os gneros poticos clssicos em seu purismo
rigoroso so agora ridculos.
Sendo assim, as formas hbridas respondem necessidade de unio entre as artes
sem os limites tericos do gnero, na livre exposio de ideias em sua pluralidade. Esse
ideal de obra literria concatenam o dramtico, o lrico e o narrativo e expe
diversificadas categorias como a filosofia, a retrica, a fantasia, o humor, o sublime e o
grotesco. Essa flexibilidade do gnero confere ao texto uma multiplicidade de formas e
estilos, uma amplitude e distino enciclopdica (VOLOEBUEF, 1999, p.41).
Diante da irreverncia dos artistas romnticos, o fragmento literrio exerce um
papel de essencial importncia ao romper e mesclar conceitos e estruturas textuais em
sua performa. No mbito da linguagem recusada a linearidade, a objetividade e a
clareza e enfatizado o subjetivismo, o sonho e a ironia como capacidade de reflexo e
criao. Neste sentido, Macrio e Noite na Tavernacolocam em contato, ao mesmo
tempo, a prosa, a poesia, a retrica, a filosofia e, ao modo romntico, a esttica da
realidade social em sua paisagem poltica fragmentar. Para exprimir o seu desapego a
pureza dos gneros, no prlogo aMacrio, Puff, o autor observa: Quanto ao nome,
chamem-no drama, comdia, dialogismo: __ no importa. No o fiz para o teatro (...)
(AZEVEDO, 2006, p. 20).
Essa indiferenciao justape a diversidade e os critrios heterogneos definidos
por suas diferentes formas de apresentao do discurso. Massaud Moiss na Histria da
Literatura Brasileira apresenta Macrio como um Poema dramtico que se resume
298
O DESCONHECIDO
E a poesia?
MACRIO
Enquanto era moeda de ouro que corria s pela mo do rico, ia muito bem (...)
O DESCONHECIDO
Entendo. A poesia, de popular tornou-se vulgar e comum. Antigamente faziam-na
para o povo: hoje o povo f-la ... para ningum.
MACRIO
Eu vos dizia pois.... Onde tnhamos ficado?
O DESCONHECIDO
No sei. Parece-me que falvamos sobre o Papa. (AZEVEDO, 2006, p. 31)
299
300
(...) S alem, junto das fogueiras os homens da montanha e dos vales conversam as
suas saudade. Mais longe a toada montona da vida se mistura cantinela dos
sertanejo, ou dos improviso do poeta singelo da floresta, alma ignorante e pura que
s sabe da emoes, e do cantos que lhe inspira a natureza virgem de sua terra. O
rio corre negro a meus ps, quebrando nas pedras sua escuma prateada pelos raios
da lua que parecem gotejar dentre os arvoredos da margem. No silncio sinto
minha alma acorda-se embalada nas redes moles dos sonhos. (AZEVEDO, 2006,
p.63)
301
302
A primeira
O fragmento, em sua
303
REFERNCIAS
AZEVEDO, lvares. Macrio/ Noite na Taverna. Organizao, posfcio e notas de
Cilaine Alves Cunha. So Paulo: Globo, 2006.
CANDIDO, Antonio. A educao pela Noite, o pela noite. In: A educao pela noite e
outros ensaios. So Paulo: tica, 1989.
LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. The Literary Absolute: The
Theory of Literature in German Romanticism. Translated by Philip Barnard and Cheryl
Lester. Albany, NY: State University of New York, 1988.
MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. v. II.
Universidade de So Paulo, 1984.
So Paulo: Cutrix:
304
305
na vida econmica e social. O regime militar durou at 1985, quando Tancredo Neves
foi eleito, indiretamente, o primeiro presidente civil desde 1960.
O livro Camilo Mortgua foi publicado em 1980, Josu Guimares relembra a
histria de um passado no muito distante, capaz de nos fazer compreender a
decadncia agrria, os tempos de mudana social, alm dos problemas polticos que
dominaram o Brasil.
Nos momentos em que a histria vai sendo contada nos deparamos com o
narrador onisciente intruso, oniscincia significa literalmente, aqui, um ponto de vista
totalmente ilimitado- e, logo, difcil de controlar. (FRIEDMAN, 2002, p. 173).
O autor utiliza deste narrador onisciente intruso, para relatar esta poca onde
cidados comuns, as margens de uma histria, que aparentemente no faziam parte de
suas vidas, entretanto, sofrem com as consequncias do racionamento na alimentao,
inflao nos medicamentos e ainda com a violncia que toma as ruas do pas. Obrigados
a obedecer da noite para o dia as leis impostas do regime militar.
O velho Camilo deixou o dinheiro sobre a mesa, bebeu o resto de gua do copo e
saiu tranquilo no instante em que todos comeavam a falar ao mesmo tempo,
revoltados e ameaadores, mas s depois que os cambures haviam desaparecido.
Subiu a escada lateral do caf que dava para a Penso Azenha, passou no alto por
D. Consuelo, que respirava com dificuldade, mos postas sobre o peito ofegante,
mas afinal o que que est se passando nesta cidade? Como o velho no
respondesse nada ela correu atrs dele, mas me disseram que prenderam gente a no
caf do Seu Antnio, que at o poeta Incio foi levado. [] (GUIMARES, 2010,
p. 11).
306
O velho Quirino deu um soco sobre a grande mesa da sala de jantar, disse que as
coisas no estavam indo bem, estava sendo roubado escandalosamente s porque a
famlia fazia questo de morar na cidade, quando todos deviam estar morando l na
fronteira. (GUIMARES, 2011, p.79).
307
308
[...] Foi quando dois cambures do Exrcito frearam barulhentos na porta do caf e
deles saltou meia dzia de soldados com fardamento de campanha, metralhadora
nas mos, obstruram as portas e o silncio caiu no salo como uma pesada manta.
No se ouviu mais um garfo roar num prato. Os soldados comearam a pedir os
documentos dos primeiros e um sargento gritou que ningum sasse do seu lugar e
que fossem botando na mo seus documentos. Seu Camilo no se mexeu e Ernesto,
subgerente da Autopeas, Ultramar, recomendou baixinho que ele tratasse de tirar
os documentos do bolso. [...] (GUIMARES, 2011, p.10).
309
[...] Estava com muita sede, mas no tinha coragem de levantar-se e sair a fim de
beber um copo dgua no saguo de espera. O que diriam do filme, toda a sua
famlia ali exposta curiosidade de meio mundo, sua ingnua predileo pela
cunhada Eleonora, ele um menino de nove anos? Doa-lhe o estmago e as pernas
estavam dormentes, e pensou no ridculo se aquelas cenas todas o fizessem chorar,
quando o gerente, sada, notaria; quando os demais funcionrios iam perguntar a
ele se o filme lhe comovera daquela maneira. Nem poderia permanecer na sala de
projeo aps o final da sesso, que logo vinham os fiscais [...] Precisava conter-se.
Ningum reconheceria naquele velho de agora o menino que fora no vetusto e belo
casaro da Independncia. Esse pensamento o aliviou: s ele sabia que famlia era
aquela [...]. (GUIMARES, 2011, p. 81).
Entre o pensamento real, quando olha para os espectadores e confere quem est no
ambiente e os seus devaneios psicolgicos quando olha para a tela, movem-se em
tempos totalmente distintos. Ele pretende sair do lugar o quanto antes, mas o seu relgio
inconsciente no o deixa fugir dos pensamentos. Se deixa ficar com o corpo pesado na
cadeira. Para Camilo chegou o momento refletir sobre o que fora sua trajetria de vida
at o dia primeiro de abril de 1964.
O velho Camilo sentia falta de ar, suava ainda mais, braos dormentes, tmporas
latejando, continuava duvidando do que via. O casalzinho sentado a trs cadeiras
distantes no se interessava pelo filme, enovelam-se, respirao acelerada,
confundidos numa unidade emoliente e rtmica. Outros mais pareciam no se dar
conta de que aquilo ali era um lugar pblico, que havia gente ao redor, que todos
viam aquela pouca-vergonha. []. (GUIMARES, 2011, p. 80).
310
inconsciente sabia que podia sair da cadeira e encontrar Mocinha, talvez refazer sua
vida e receber o perdo da noiva deixada. Porm, os momentos que seguiam, mesmo
clamando por uma expectativa futura, seus pensamentos e sua realidade, iam se
entrelaando, misturando-se aos fatos que ainda estavam por vir. Sua vida em meio a
multido, no valia mais que a dos outros. No merecia outra chance. Percebera a
situao desde que iniciara suas idas noturnas ao cinema. Foi quando viu o seu prprio
fim, ainda na tela do cinema. No havia por onde sair. Seu destino fora traado a partir
do dia 1 de abril de 1964.
Apoiou as mos nos braos da poltrona, tentou iniciara sua fuga, aquilo no podia
acontecer com ele, no momento em que Mocinha o achara, quando prometia voltar
no dia seguinte; tentou correr embora as pernas no o ajudassem, ouviu perto de si
o estampido de um tiro, os gritos histricos de homens e mulheres, os pedidos
lancinantes para que as luzes fossem acesas, por fim a claridade forte, um homem
sendo desarmado, o choro de mulheres e uma dor aguda no ventre; levou a mo,
sentiu que algo quente e viscoso grudava na sua pele, olhou assustado, sem
compreender, viu que era sangue, as foras se esgotando, deixou-se cair sentado,
escorregou da cadeira e desabou sobre o soalho sujo do cinema. Algum gritou: h
um velho ferido aqui! Uma voz desconhecida disse, mas o seu Camilo que mora
na Penso Azenha, chamem uma ambulncia, o tiro acertou nele. (GUIMARES,
2011, p. 442).
REFERNCIAS
311
312
313
O olhar do erro
Erro de portugus
Quando o portugus chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o ndio,
Que pena!
Fosse uma manh de sol
O ndio tinha despido
O portugus.
314
315
316
[...] os que foram grandes senhores neste mundo tero uma vida pobre e trabalhosa
l embaixo. Ao contrrio os filsofos e os que foram indigentes l sero grandes
senhores por sua vez. Vi Digenes que andava magnificamente, com uma grande
tnica de prpura e com um cetro na destra, e ralhava com Alexandre o Grande
quando este no remendava direito os cales, e lhe pagava com bastonadas. [...] O
pobre papa foi-se embora chorando; quando se viu diante de seu patro pasteleiro,
disse-lhe que tinham lhe tirado os pastis. Ento o seu senhor lhe deu uma
chicotada to forte que a sua pele no serviria para fazer cornamusas. (DISCINI,
2008, p. 56)
317
muitas vezes, como cotejo aos cnones clssicos. o que sugere o poema ela! ela!
ela! ela!, de lvares de Azevedo1, ao projetar o cmico:
ela! ela! murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou ela!
Eu a vi minha fada area e pura
A minha lavadeira na janela!
[...]
Se achou-a assim mais bela, eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!
[...]
318
o olhar, ouvir a voz e descrev-la. Este tem sido o foco dos estudos culturais
contemporneos: subverter e revelar a outra face.
REFERNCIAS
ANDRADE, Oswald
Brasileira, 1971.
de.
Poesias
reunidas. Rio
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TEZZA, Cristovo. Poesia. In: Bakhtin: outros conceitos-chave. Beth Brait (Org.) 1. ed.
So Paulo: Contexto, 2008.
319
320
Provavelmente uma traduo das Argonuticas de Apolnio de Rodes (sc. III a.C.).
321
Para o contedo dos poemas dos ciclos picos, conferir Martin L. West, 2003.
Procedimento difundido por Calmaco de Cirene (c. 305-240 a.C.). Outro tpico elegaco que propicia
menes pica a milcia amorosa (militia amoris): a persona potica dispensa os feitos militares
(adequados pica) e exalta os combates na alcova com as armas de Vnus.
3
322
323
It is hoped, however, that critics should look not just to Alexandrine poetry, but also to its ancient and
classical Greek counterpartsin particular to the Homeric epos, which plays a key role as a source for
Propertian motifs, as well as to tragic poetry.
7
Autor de poema em ritmo hexamtrico didtico-filosfico, de temtica epicurista, intitulado De Morte
(BLNSDORF, 2011, p. 254-7).
324
Elegia
Poemas
dura
mollis
1.1, 2.1...
graue carmen
lene carmen
1.9
fortis equus
niueus cycnus
3.3
exiguum flumen
3.9
2.10
bella, arma
pax
3.9
Alm desses, o poeta constri paralelos entre sua musa e heronas picas (2.3 e
2.8 (Cntia comparada a Helena); 2.9a (Cntia comparada a Penlope e Briseida)) e entre
sua persona elegaca e heris picos (2.3, 2.8 e 2.14 (compara-se a Aquiles), 2.22
(compara-se a Aquiles e Heitor)). Nesses paralelos, s vezes subvertea pica em elegia
(como em 2.3). Em outros passos, coloca-se como um verdadeiro autor pico e informa
o que cantaria se aderisse a esse gnero (como em 2.1, 2.10, 3.3, 3.4); passagens dessa
natureza so preciosas para este trabalho, pois revelam opinies particulares sobre a
pica (latina), escolhas preferveis no principado de Augusto... e sua escolha por uma
pica poltico-histrica. Para desenvolvermos a ltima parte deste trabalho,
comentaremos a presena desse discurso poltico-histrico nos poemas 2.10, 3.3, 3.4.
Sobre a noo de elegia como poesia da primeira etapa da vida e de pica como a da ltima, conferir o
artigo de G. Mader (2003).
325
Em 2.109 Proprcio esboa uma nova dimenso para sua poesia, supostamente
mais elevada e mais voltada para a pica, anunciada j nos quatro versos iniciais (que
formam uma espcie de promio):
Sed tempus lustrare aliis Helicona choreis,
et campum Haemonio iam dare tempus equo.
Iam libet et fortis memorare ad proelia turmas
et Romana mei dicere castra ducis.
O primeiro verso abre-se com uma eloquente conjuno adversativa (Sed), o que
sugere a existncia de uma parte anterior (perdida) e insinua uma ruptura. Ancorado
nessa conjuno, o poeta anuncia ter chegado o tempo de lustrar com outros coros o
monte Helico, onde Hesodo encontrou as Musas (Teogonia, v. 1-35). Estaramos
diante do anncio de que Proprcio partiria para outro ritmo, o hexamtrico de Hesodo?
O segundo verso declara ter chegado o tempo de dar campo ao cavalo tesslio
(Haemonio equo), o que evoca pica e alude a Aquiles (em 2.1.63, Proprcio usa a
expresso Haemonia cuspide para indicar a lana de Aquiles). Estaramos diante do
anncio de que o autor voltar-se-ia para matrias picas? No terceiro e quarto versos, a
matria ventilada melhor definida: o poeta afirma que apraz recordar valorosas tropas
rumo s batalhas e expor acampamentos romanos de seu chefe. A nova dimenso
insinuada por Proprcio seria, pois, uma corrente pica cuja temtica abraaria em
especial conquistas militares romanas, notadamente as de Augusto (Romana castramei
ducis). Alguns versos abaixo (v. 13-20), o poeta apresenta os feitos que espera cantar,
so campanhas de Augusto ento em preparao ou anunciadas: contra os partas, contra
os rabes, contra os indianos e outra possivelmente na Britannia (extremis oris, v. 17).
Todavia, na parte final do poema (v. 21-6), finda esse arroubo pico, e o poeta se diz
ainda incapaz de cantar tais feitos. Fica, porm, registrada a predileo por uma pica
poltico-histrica e vinculada a Augusto.
No que tange elegia 3.3, nos versos 7-12, Proprcio enuncia fatos (histricos)
relacionados aos Annales de nio (unde pater sitiens Ennius ante bibit / et cecinit10, v.
6-7); na relao apresentada, patenteia-se uma problemtica quebra da ordem
cronolgica: a invaso gaulesa de 387 a.C., episdio em que gansos salvaram o
9
No discutiremos aqui a hiptese de 2.10 ser o ltimo poema de uma verso original do livro II.
Os editores disputam entre cecinit e cecini.
10
326
Capitlio (anseris et tutum uoce fuisse Iouem, v. 12), aparece aps referncias segunda
Guerra Pnica (uictricisque moras Fabii pugnamque sinistram / Cannensem et uersos
ad pia uota deos, / Hannibalemque Lares Romana sede fugantis, v. 9-11). Ao examinar
tal questo (em um trabalho cujo ttulo significativo para este evento: Propertius the
Historian (3.3.1-12)?), e se fundamentando em um estudo de A. J. Woodman (1989),
Francis Cairns (2002, p. 25-44) levanta a hiptese de essa quebra da ordem cronolgica
ser intencional, ser uma estratgia vinculada a uma discusso mais ampla que deveria
acontecer no meio literrio de ento, especialmente no crculo de Mecenas: os poetas
debateriam meios para diferenciar o estilo potico de um estilo historiogrfico 11. Em
suma, segundo essa linha de pensamento, a histria entraria como matria, mas a
disposio e a elocuo deveriam diferenciar bem o discurso potico do historiogrfico.
E na elegia 3.4, Proprcio mais uma vez aborda a temtica pica. Convm de
incio ressaltar o engenhoso paralelo alusivo empregado pelo poeta. A Eneida principia
com Arma uirumque cano. Proprcio teria retomado essas trs palavras nos versos
iniciais de 3.4 nas mesmas posies em que Virglio as empregou: abre o poema com
Arma (Arma deus Caesar dites meditatur ad Indos), depois coloca o termo uiri no verso
3 (magna uiri12merces: parat ultima terra triumphos) e cano no verso 9 (omina fausta
cano.). Com esse procedimento, Proprcio no apenas alude Eneida mas ainda
transforma seu poema em uma espcie de Eneida e pe Augusto (a referncia de uiri)
em paralelo com Eneias (o uirum). E a matria de sua Eneida seria tambm de cunho
poltico-histrico: os feitos de Csar Augusto, divinizado o fato histrico abordado
nesse poema so as expedies organizadas por Augusto que pem fim ao conflito
contra os partas em 21 e 20 a.C., um importante tema contemporneo. De modo
significativo, nesse poema aparece o termo histria (no sentido amplo de Histria de
um povo), ao lado do adjetivo romana (Ite et Romanae consulite historiae!, v. 10).
Portanto, atravs de procedimentos dessa natureza, a poesia de Proprcio trabalha
o (in)tenso dilogo entre pica e elegia, denota a preferncia por uma pica poltico11
Em meio as fontes antigas apresentadas por Woodman e retomadas por Cairns para sustentar a hiptese
dessa diferenciao de estilos, destacamos um texto em que Macrbio reconhece esse procedimento na
poesia de Virglio e o atribui j a Homero (Saturnalia, 5.14.11: item diuinus ille uates res uel paulo uel
multo ante transactas opportune ad narrationis suae seriem reuocat ut et historicum stilum uitet, non
per ordinem digerendo quae gesta sunt (grifo nosso) (Do mesmo modo aquele divino vate evoca
oportunamente para a srie de sua narrativa os fatos h pouco ou h muito passados de forma que
tambm evite o estilo histrico, no relatando em ordem os acontecimentos)).
12
Alguns editores preferem Quiris no lugar de uiri.
327
REFERNCIAS
328
WEST, Martin L. Greek Epic Fragments: from the seventh to the fifth centuries B.C.
Cambridge (Massachusetts)-London: Harvard University Press, 2003. (Loeb).
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Hall, J. B.; JOCELYN, H. D., 1989, p. 132-45.
329
No DRAE (Diccionario da Real Academia de la Lengua Espaola) a segunda definio para iberoamericano perteneciente o relativo a estos pueblos y a Espaa y Portugal. Ou seja, designa um espao
geogrfico e cultural descontnuo que rene os territrios americanos e a Pennsula Ibrica.
330
Amrica Latina mais abrangente do que Ibero-amrica por abarcar o conjunto dos
pases americanos que falam espanhol, portugus e francs, todas elas lnguas neolatinas
ou romnicas, vnculo lingustico das citadas comunidades e matria prima para a
criao literria. O terceiro crculo Amrica Latina passaria a englobar os pases
anteriormente citados mais o Haiti, o Quebec, a Guiana Francesa (administrativamente
Rgion dOutre-Mer pertencente Frana) e as ilhas caribenhas da Guadalupe e da
Martinica (administrativamente Rgions dOutre-Mer pertencentes Frana). Por
ltimo, relevamos ainda a existncia de um quarto crculo, mais difuso, que
acrescentaria as comunidades de lngua espanhola ou francesa que, por causas histricas
ou por migraes recentes, residem nos Estados Unidos, no Canad ou em pequenos
Estados caribenhos anglofnicos: Belize, Trinidad e Tobago, Antilhas Holandesas etc.
A articulao do espao americano de expresso latina ou romnica aqui proposta pode
visualizar-se a travs do desenho seguinte:
331
332
Durante os seus quase duzentos anos de vida, o termo Amrica Latina adquiriu
progressivamente uma srie de valores semnticos segundo os postulados emanados de
diversas ideologias e circunstncias polticas, econmicas, ticas de cada poca 2.
A historiografia concorda em assinalar que Francisco Bilbao Barqun, filsofo e
poltico chileno, foi o primeiro que empregou a expresso Amrica Latina durante uma
conferncia pronunciada em Parisem 1856. No mesmo ano, o poeta colombiano Jos
Mara Torres Caicedo ops la raza de Amrica Latina sajona raza no seu clebre
poemaLas dos Amricas, onde apresentava a segunda como enemigo mortal e
Ainda hoje existem detratores da definio de Amrica Latina por considerar que esse termo exclui os
povos nativos, os afro americanos, os mestios, os crioulos e outras etnias (cf. Snchez, 1962, p. 22). Por
outro lado, na Espanha prefere-se o termo ibero-americano a latino-americano, para enfatizar o legado
ibrico. O escritor Carlos Fuentes props o termo Indo-Afro-Ibero-Amrica como forma de conciliar
todos os elementos tnico-raciais.
333
Nuestra Amrica ttulo de um artigo escrito pelo poltico e poeta cubano Jos Mart que saiu publicado
em primeiro de janeiro de 1891 na Revista Ilustrada em Nova Iorque e no jornal mexicano El Partido
Liberal no dia trinta do mesmo ms.
334
lngua inglesa e geradas fora dos Estados Unidos; uma literatura perifrica,
irremediavelmente sometida ao exotismo, marginalidade e ao estranhamento.
Igualmente nos parece insuficiente justificar a existncia de uma tradio
literria latino-americana, entendida como produo supranacional, apenas a partir da
sua no pertena literatura anglo-americana. por isso que se faz necessria a
construo de um discurso autnomo que coloque o foco do lado sul da fronteira,
parafraseando o ttulo do documentrio de Oliver Stone, South of the Border (2009). A
capacidade de examinar e definir revolucionar ou reformar discursos e paradigmas
que envolvem as manifestaes literrias, artsticas e culturais assumindo uma posio
prpria supe em si a afirmao da autonomia cultural e intelectual de Amrica Latina
nesta poca de mundializao.
Amrica Latina conta com quase seiscentos milhes de habitantes e ocupa uma
extenso de aproximadamente 21.069.500 km, equivalente a 14% das terras emersas.
Esse enorme potencial depara-se com o imperativo de assumir uma identidade, ou seja,
de pensar e articular um imaginrio coletivo e um discurso criativo prprio. Na verdade,
esse debate vem estando presente nos crculos intelectuais latino-americanos desde a
poca das Independncias. Voltando a Mart e ao artigo anteriormente citado Nuestra
Amrica, ele escrevia em 1891que trincheras de ideas valen ms que trincheras de
piedra e proclamava que os latino-americanos imitavam demais os modelos externos e
que la salvacin est en crear. Ainda em 2009, o atual presidente do Equador,Rafael
Correa, atribua larga y triste noche Neoliberal no s a decadncia e dependncia
econmica, mas tambm a atrofia da criatividade latino-americana no seu ensaio
Ecuador: de Banana Republik a la no republica. A presente seo do artigo ir se
dedicar a expor algumas vias que esto se abrindo para a Amrica Latina desenvolver as
suas especificidades e as suas potencialidades.
O escritor mexicano Carlos Fuentes (2011) enunciou trs obras, para ele,
fundantes da literatura latino-americana: O prncipe de Maquiavel, que descreve o que
, Utopa de Thomas More, que descreve o que deve ser, e Elogio da loucura de
335
Erasmo de Rotterdam que descreve o que poderia ser. Provenientes de trs tradies
lingustico-literrias diferentes: italiana, inglesa e humanista, elas teriam sido o alicerce
das literaturas nacionais e regionais que configuraram a tradio latino-americana. Ou
seja, ele sustenta o que Amrica Latina hoje o que atualmente somos em trs
vises do mundo pretritas, o que antes fomos; e a partir dos atuais recorridos the
routes busca renegociar a origem destes the roots. Se ao eixo temporal passadopresente se acrescenta um terceiro elemento, futuro, aquilo que eramus servir para
traar aquilo que erimus4. As implicaes aqui enunciadas se podem intercambiar, pois
o circuito no unidirecional e assim explicar o que somos como construo do que
fomos e partir do que erimus para renegociar o que eramus. Corresponde aos escritores,
crticos, ensastas, intelectuais, artistas, poetas, criadores e acadmicos latinoamericanos, definir o qu e quem so, o qu e quem foram e o qu e quem sero. Esta
, sem dvida, uma etapa necessria na construo de um pensamento independente. O
filosofo argentino Mario Casalla entende a questo em termos de construo e de
projeto, afastando-se assim de identidades essencialistas, e considera o investimento
indentitrio como uma tarefa possvel e necessria porque a nosotros
latinoamericanos tambin ese imaginarionos instituye, nos da poder (en una o en otra
direccin histrica); algo que en estaera global resulta cada vez ms indispensable
(CASALLA, 2004, p. 77).
Ora, a independncia cultural passa, em boa medida, pela autonomia poltica.
Neste sentido, no atual cenrio assistimos integrao dos pases da regio enquanto
atingem uma autonomia reforada em relao com as potncias tradicionais,
principalmente frente aos EUA a outra Amrica que chegou a considerar Amrica
Latina como o seu quintal. Noam Chomsky escreveu a respeito 5 que:
Por vez primera en medio milenio, Sudamrica est empezando a tomar las
riendas de su destino. Ya se haban producido algunos intentos, pero fueron
aplastados por una fuerza externa, en tantos y tan conocidos casos que no es
necesario volver sobre ellos. Pero ahora hay unos alejamientos significativos de
una larga y vergonzosa historia (CHOMSKY, 2010, p. 146).
Eramus: 1 pessoa do plural do pretrito imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar, existir) em
latim, pt. ramos. Erimus: 1 pessoa do plural do futuro imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar,
existir) em latim, pt. Seremos.
5
Chomsky fala de Sudamrica e no de Amrica Latina; todavia, consideramos a argumentao
igualmente vlida para o conjunto dos pases latino-americanos.
336
A primeira dcada do sculo XXI v como se perfila uma nova realidade 6, quando no
vrias realidades, que no se corresponde mais com a Amrica Latina perifrica,
subdesenvolvida e subalterna da poca do Boom. Constata-se a criao de vrios rgos
supranacionais (como o MERCOSUL, Mercado Comum do Sul, ou a ALBA, Alianza
Bolivariana para los Pueblos de Nuestra Amrica) que promovem a integrao regional;
integrao que, convm lembrar, foi j projeto e sonho postergado do pai da independncia de
boa parte de hispano-amrica, Simn Bolivar. A CELAC, Comunidade de Estados LatinoAmericanos e Caribenhos, fundada em 2011 possivelmente o ms ambicioso de todos os
projetos de integrao latino-americana, pois aduna os governos dos trinta e trs pases da
regio. Frente a outras organizaes supranacionais precedentes (como a Organizao de
Estados Americanos, cuja sede est em Washington DC, nos EUA, ou a Organizao de Estados
Ibero-americanos, sediada em Madri, na Espanha), a CELAC defende uma interao entre os
seus membros margem de tutelas externas7. O nascimento da CELAC veio se inscrever no
marco da celebrao do bicentenrio das independncias no Chile, na Argentina, na Colmbia,
na Venezuela e no Mxico etc. e, ao mesmo tempo, aconteceu num contexto internacional
marcado pela crise econmica que comeou em 2008 e que, de maneira geral, afetou mais
duramente aos pases do Norte (Europa e EUA) que aos pases do Sul e as chamadas potncias
emergentes, encontrando-se nesse ltimo grupo a maioria dos pases Latino-americanos. Nesse
contexto, se expressa a vontade comum de ter uma voz para a regio capaz de discutir os atuais
processos de globalizao no seio da comunidade internacional:
337
A quarta deciso dos procedimentos para o funcionamento orgnico da CELAC dedica-se aos idiomas
da organizao dando como oficiais o espanhol, o francs, o holands, o ingls e o portugus; e como
idiomas de trabalho apenas o espanhol, o francs, o ingls e o portugus.
9
A romanstica ou filologia romnica e a cincia dedicada ao estudo da lingustica, da literatura e dos
textos das lnguas derivadas do latim chamadas romnicas ou neolatinas.
10
O conceito da Romnia abrange o conjunto de terras pertencentes ao imprio romano onde atualmente
so faladas as lnguas neolatinas ou romnicas.
338
As terras que no foram colonizadas pelos romanos, mas por povos neolatinos (portugueses,
castelhanos e franceses) a partir do sculo XV, onde transplantaram a sua lngua.
339
A histrica Revue de Linguistique Romane publicada pela Socit de Linguistique Romane leva por
divisa: Razze latine non esistono: ... esistela latinit.
13
No Estado insular de Trinidad e Tobago o espanhol ensinado no sistema secundrio e o governo tem
como projeto que seja lngua oficial junto ao ingls em 2020.
340
O presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad realizou em janeiro de 2012 uma viagem de cinco dias
por vrios pases de Amrica Latina: Venezuela, Equador, Nicargua e Cuba.
341
Chicago e Seattle, cidades afastadas da fronteira do Rio Bravo. Essa presena crescente
tende hibridao que se ala sobre limites transitrios quebrando assim fronteiras
estticas e blocos homogneos. Ainda mais ao norte, o Canad tambm participa da
Latinidade com a ilha francfona do Quebec, cujo governo desenvolve, de maneira
autnoma, relaes bilaterais com os pases de Amrica Latina, alm de todo o
arquiplago de ilhas francfonas distribudas atravs do seu amplssimo territrio.
CONSIDERAES FINAIS
O vigor das lnguas, assim como das culturas e as literaturas que elas veiculam,
depende do vigor e do dinamismo das comunidades que as falam. Ao mesmo tempo, as
relaes entre culturas no so estticas; elas mudam renovam o seu imaginrio e do
lugar a novas identidades sempre inacabadas pela sua prpria natureza dinmica. As
identidades so o resultado de uma bem-sucedida articulao ou fixao do sujeito ao
fluxo do discurso (HALL, 2005, p. 112). Elas so necessrias para superar as fronteiras
do individuo e integr-lo na coletividade, no comunitrio. A Latinidade potencialmente
cumpre essa misso para as comunidades de lngua e cultura latinas hritiers
dsargents dune pope sans quivalente, como as chamou Philippe Rossillon (1983)
na sua interao com outros grupos humanos nos cenrios deste sculo.
Nas pginas precedentes, problematizou-se o devir histrico da ideia de Amrica
Latina desde as independncias. Igualmente evidenciou-se que Amrica Latina no
um espao fechado em si e com fronteiras definidas e definitivas, mas o somatrio de
entidades variadas que compartilham no apenas um patrimnio lingustico, histrico e
cultural, mas tambm, e talvez isto seja mais importante, projetos convergentes. No
contexto da mundializao, aumenta a necessidade de flexibilizar os espaos nos quais
se constroem as identidades: a ideia de uma latinidade americana mais flexvel do que
a articulao tradicional de Amrica Latina, fragmentada pelas fronteiras entre Estados
nacionais e os limites geogrficos. Nestes espaos ampliados podem surgir frmulas,
debates e solues de ordem intelectual para repensar os processos atuais de
mundializao, alm do pensamento hegemnico das elites tradicionais que continuam
formulando-o em ingls.
342
15
Salientamos que o fato da maior parte da populao ser falante de um desses trs idiomas no nega, em
nenhum caso, que o bilinguismo tenha uma forte presena na Amrica Latina pela convivncia, por um
lado, das lnguas amerndias e, por outro lado, das lnguas aportadas pelos emigrantes do Velho Mundo e
a existncia de lnguas crioulas.
343
REFERNCIAS
344
345
No ano de 1968 Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z, Gal Gosta, Nara Leo,
Torquato Neto, Capinam, Rogrio Duprat, o grupo Os Mutantes, se reuniram, gravaram
e lanaram o disco que
maneira no conciliatria,
significa aceitar o discurso que possibilita a existncia das mesmas ou pelo menos, de
algum modo, consentir com esse discurso. Assim, armar uma leitura que abra para a
possibilidade de uma dissoluo deste regime discursivo, mesmo que uma dissoluo
momentnea e talvez no alcanada a investida deste trabalho.
Para ilustrar a leitura de Geleia Geral a partir da qual desenvolvo a minha, fao
uso de um captulo especfico da dissertao de mestrado, Torquato Neto: Uma potica
de estilhaos, de Paulo Andrade do ano de 2000 pela Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho, Unesp. Em Geleia Geral, princpios filosficos do
tropicalismo Andrade faz uma analise da letra poema de Torquato Neto que de um
1
Procedimento esse popularizado no disco Sargent Peppers Lonely Heart Club Band do beatles lanando
no ano de 1967, inegvel influncia dos msicos do movimento tropicalista.
346
modo geral bastante coerente, por exemplo quando diz que a letra manifesto ao
desnudar as contradies de um Brasil arcaico/moderno explora as ambiguidades
implcitas no processo de modernizao do terceiro mundo. (ANDRADE, 2000, p.53)
e afirma que a polifonia de vozes (cultura de massa, bumba meu boi, jornal do brasil)
Ilumina o pensamento tropicalista, que evita qualquer tentativa de conciliao ou
unificao das diferenas, adotando as contradies e ambiguidades como elementos
essenciais da prpria construo da esttica do grupo (ANDRADE, 2000, p.53).
Problematizar essa adoo das contradies e ambiguidades, vinculando a discusso a
um posicionamento politico que buscava um uso particular para esses elementos em
oposio uma proposta que poderia dar mais potncia ao problema, principalmente
por apostar em um procedimento que buscava resgatar objetos sacralizados, tidos como
intocveis, atravs de um ritual orgistico, dionisaco, iconoclstico.
Vamos ento ao texto de Torquato Neto:
347
Olavo Bilac escreveu o poema Hino bandeira que foi musicado por Francisco
Braga em 1905. De teor ufanista os versos do hino de Bilac que so parodiados em
Geleia Geral seguem transcritos:
Hino bandeira
Salve, lindo pendo da esperana,
Salve, smbolo augusto da paz!
Tua nobre presena lembrana
A grandeza da Ptria nos traz.
Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido smbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!
Em teu seio formoso retratas
Este cu de purssimo azul,
A verdura sem par destas matas,
E o esplendor do Cruzeiro do Sul.
A relao entre as duas canes vai alm da pardia. O hino um dos ritos mais
notveis dentro da cultura de um pas, assim como os feriados nacionais, os eventos
pblicos como os desfiles militares, o aprendizado e execuo de hinos na escola, tudo
isso est diretamente ligado construo de uma identidade nacional. Parodiar o Hino
bandeira foi uma estratgia ousada, mas precisa e consciente. Se por um lado o poema
de Olavo Bilac desfia elogios incondicionais bandeira, ptria que esta representa e
a seu modo panfletrio, por outro o texto de Torquato Neto muito mais elaborado e
no se presta a uma nica funo como criticar ou elogiar simplesmente.
Voltamos aos versos de Torquato Neto:
348
349
independente da desigualdade e das exploraes efetivas que possam existir dentro dela,
a nao sempre concebida como uma profunda camaradagem horizontal.
(ANDERSON, 2008, p.34). A incompatibilidade entre a imagem idealizada de um
Brasil ptria exuberante e sua realidade objetiva brutalmente desigual amenizada pela
espetacularizao da sociedade, como veremos nos versos seguintes:
Diverso do V. latino divertre : Termo militar para a ao que tem como finalidade desviar a ateno
do inimigo; espcie de estratagema.
350
O termo relquia, do latim reliquiae -arum: o que resta, os restos, o resto, tambm
usado para designar algo que tenha tocado o corpo de um santo ou o prprio corpo.
Uma doce mulata malvada ao lado de um elep de
351
A miss Brasil outro produto da industria cultural, basta lembrar que em julho
de 1968, dois meses depois da gravao do disco, Martha Vasconcellos se tornou Miss
Universo. O concurso que comeou em 1954 transmitido pela TV Tupi se tornou um
grande sucesso da televiso brasileira. A outra moa Carolina da cano de Chico
Buarque que apesar dos esforos do eu lrico em chamar sua ateno para a vida l fora,
permanece vendo a festa de sua janela sem sair s ruas como possvel ver neste trecho
da cano:
352
e s Carolina no viu.
ato
sentimento, pode se pensar que o prprio ato de desfolhar o ritual que devolve ao uso
comum as cores da bandeira, e essas cores so as danas, o elep de Sinatra, o Cu de
Anil. Todos os objetos disposto no altar deste ritual profanador tm igual valor para o
eu lrico. O poeta, bom frisar que se trata de um poeta popular, o sacerdote que
executa o rito ao desfolhar a bandeira brasileira. Num ritual de sacrifcio, os rgos so
separados aos deuses e o resto da carne do animal precisa apenas ser tocada pelas
pessoas comuns para que se torne profana e possa ser comida. H um contgio
profano, um tocar que desencanta e devolve ao uso aquilo que o sagrado havia separado
e petrificado (AGAMBEN, 2007 P.66 ).
A clara intertextualidade entre Geleia Geral e Hino Bandeira de Olavo Bilac
no por acaso. Uma vez que o texto de Olavo Bilac extremamente ufanista,
idealizando um Brasil glorioso, seu gesto de cantar um hino a um objeto simblico
como a bandeira e ao mesmo tempo mascarar a realidade brasileira justamente o que
interessa para essa leitura do texto de Torquato Neto. Se Geleia Geral um rito que
devolve ao uso comum objetos sagrados, mais precisamente, desfaz a organizao dos
elementos identitrios, o poema de Olavo Bilac pode ser o ritual que sacralizou esses
objetos, ou melhor, representa um discurso que d suporte para a oposio inconcilivel
entre os opostos, o discurso das relquias sagradas do Brasil. A gerao da Tropiclia
353
REFERNCIAS
354
Questo eternamente proposta e nunca resolvida nos a dos gneros, no que tange
ao estudo da arte literria. Desde a clssica Potica, de Aristteles, passando por
Bakhtin e Todorov, at a contemporaneidade, a literatura buscou por muito tempo
adequar-se s escritas poticas, descrevendo uma espcie de matriz formal que unisse,
em algumas categorias, cada produo. Em alguns casos, esse enquadramento formal
resumiu-se simplesmente prescrio de modelos cannicos aos quais a boa literatura
deveria adaptar-se, a fim de atender aos critrios de qualidade que lhe eram impostos.
No contexto ps-moderno que, de acordo com Linda Hutcheon (1991, p. 20),
no pode ser utilizado como um simples sinnimo para o contemporneo os gneros
se fundem, so retrabalhados, transformados, e as fronteiras entre um gnero e outro,
bem como entre histria e fico, se rarefazem. Entretanto, por mais transformaes que
sofra, algo na estrutura do gnero se mantm, de forma a dar-lhe um carter ousemos
dizer sempiterno. Tal j nos mostrava Bakhtin, em seu Problemas da Potica de
Dostoivski, ao dizer que
Por sua natureza mesma, o gnero literrio reflete as tendncias mais estveis,
perenes da evoluo da literatura. O gnero sempre conserva os elementos
imorredouros da archaica. verdade que nele essa archaica s se conserva graas
sua permanente renovao, vale dizer, graas atualizao. O gnero sempre e
no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se
renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra
individual de um dado gnero. Nisso consiste a vida do gnero; ela eternamente
viva, ou seja, uma archaica com capacidade de renovar-se. O gnero vive do
presente, mas sempre recorda o seu passado, o seu comeo. o representante da
memria criativa no processo de desenvolvimento literrio. precisamente por
isso que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse
desenvolvimento. (BAKHTIN, 2010, p.121, grifos do autor)
355
j, a pensar noutra coisa... porque daquela exata maneira quase sempre referida
para descrever situaes semelhantes, talvez porque no h outra, que fui
agarrado por certa ideia e envolvido numa bolha de temporalidade e de
velocidade de pensamento dessas que no tm nada a ver com as duraes
comuns. (CARVALHO, 2010, p.20, grifo nosso)
356
357
Mas posto agora a debater-me com as figuras de Cendrars e de sir Richard Burton,
aps este jantar, acomete-me o aperto de um outro n que me tem andado a deter a
ideia. uma vertigem de datas e idades. Nunca me senti muito atrado nem pela
literatura nem pela histria da gerao imediatamente anterior minha. Estarei
mesmo tentado a admitir que com o tempo, com a idade, qualquer um acabar por
ser levado a admitir que seu, tambm, ter sido afinal o tempo do seu prprio pai.
(CARVALHO, 2010, p. 50-51)
E por que no articular Cendrars e Burton, partida, e depois ao que for ouvindo
ou lendo de casos de famlia que me remetam prpria independncia do Brasil, e
a muito antes, ao tempo dos holandeses at, e mesmo quem sabe a muito mais para
trs, e s curiosidades e s pistas que andam comigo para onde quer que eu v?
Branco assim como pareo ser, cidado de Angola mas nascido fora, como no
aproveitar para tentar ver quem era e quem o brasileiro aqui, num pas que
decorre tambm da expanso ocidental protagonizada pela ao colonizadora de
Portugal e que deve a sua independncia ao de muita gente consignada como
portuguesa at a data dela, de contiguidades e de simultaneidades entre o Brasil e
Angola [...]
Um livro a insinuar-se? E por que no? Um livro mais de viagem, mas que
tambm no fosse um desses registros paraliterrios de errncias e de evases a
puxar para o srio e para a autoajuda. Que remetesse para os domnios em que me
movo mas admitisse derivas. (CARVALHO, 2010, p.53-54, grifo nosso)
A obra, ento, como que atendendo aos desejos de seu autor, passa a tratar no s
dos domnios fsicos pelos quais o narrador viajante transita, mas tambm das reas do
conhecimento nas quais o mesmo se move. Empenhado em tecer o que empreende, o
escritor-pesquisador inicia seu quarto captulo partindo de um sebo, carregado de
materiais acerca do rio So Francisco, seu mais novo objeto de estudo e, doravante, fio
condutor de toda a narrativa.
Nessa vida busca por conhecimento, o aspecto minuciosamente descritivo do
descobridor no se perde: so expostas ao leitor, quase que visualmente, as paisagens
encontradas por aquele que narra com uma riqueza de detalhes que beira o cientfico, de
carter informativo:
358
Mas tambm verdade, e d, querendo, para confirmar, que esse lugar [o sebo] se
situa logo esquerda de um tringulo que os arquitetos e os urbanistas nunca
deixam de assinalar nos seus estudos, definido pelas ruas de So Bento, Direita e
15 de Novembro, e balizado pelo mosteiro de So Bento e pelos conventos de So
Francisco e do Carmo, todos voltados para o interior desse tringulo, onde sete
igrejas olham umas para as outras. (CARVALHO, 2010, p. 58)
359
negra e, curiosamente, por este motivo, livre que guarda suas economias a fim de
destin-las libertao dos irmos escravizados.
O mulato Teodoro, lutando contra o sistema colonial sem, entretanto, bater de
frente com ele, passa a representar o brasileiro por excelncia, que adquiriu
independncia sem deflagrar guerras e sangue. na pele do mulato que o narrador
encontra identificao:
questo pessoal minha, mas esta viagem no vir a ter qualquer razo de ser se
eu no souber aproveit-la para passar a ver-me no Brasil onde estou. Um branco
assim como eu, que passou a vida toda em Angola a tentar fazer o que podia pela
terra e ainda assim atento ao que lhe chegava do Brasil, a ler os seus Freyres, os
seus Josus (de Josu de Castro que ningum fala mais...), e a esbarrar em rosas,
a tropear em Euclides, enleva-se agora com o caso de um engenheiro que, a par do
lugar proeminente que ocupa nas arenas do progresso e da modernizao, se
empenha junto de senhores de engenho para ver se consegue alforriar irmos seus,
escravos e negros. Implicado em questes de cor de pele durante a vida inteira, no
consigo deixar de deter-me num fenmeno assim to imediatamente perturbador e
dimenso da desmedida brasileira. (CARVALHO, 2010, p.189, grifo nosso)
360
A partir da figura da
Mas o narrador ressalva: mais que vivenciar o processo, faz-se preciso conhecer
os domnios discursivos por onde transita o autor. Assim sendo, o desconhecimento das
modalidades de discurso que utiliza faz com que, em certa medida, Cadornega perca,
em seus registros de importncia fundamental para a histria de Luanda, a credibilidade
e o carter historiogrfico e/ou literrio que a obra poderia assumir:
Mas ele omite muita coisa, ou confunde, queixam-se os especialistas, tanto eventos
como datas e lugares, e o seu texto produzido numa pssima caligrafia, pejado de
erros de ortografia, e quase sempre de uma extrao vulgar e pouco criativa da
lngua. Pelo que de forma alguma histria, o produto escrito em cuja elaborao
se empenha to obstinadamente, e literatura tambm no . (CARVALHO, 2010,
p. 267)
361
362
REFERNCIAS
363
364
interveno, Enfim um lder, e os protestos, por passe-livre. Para isso, convm uma
investigao sobre as metodologias de anlise que relacionam arte e poltica e uma
arqueologia dessas relaes no campo das artes cnicas.
365
Esse reagente provocador, que era o artista que se recusava a aderir quela
comunidade, rompia a unidade narcisista da procisso. Assim, Flvio de Carvalho
competia com Cristo ao enfrentar a procisso atravs do gesto de manter o seu chapu
na cabea, num movimento contrrio do que clamavam as massas. Cristo foi um lder
para aqueles que viveram com ele e uma personificao do sentido para a religio
catlica, pois ele filho do sentido, filho de Deus. Agindo como um empecilho
unidade da procisso de Corpus Christi que, no imaginrio, carregava o corpo do Cristo
morto, Flvio de Carvalho se colocava, tambm, na posio de lder. Alis,
posteriormente, Carvalho escreveu uma pea que, de modo nietszcheano festeja a morte
de Deus, intitulada: O bailado do Deus morto.
Com relao ao enfrentamento da procisso, o artista argumenta que uma
perturbao nessa massa significa perturbar os laos existentes entre ela e o Cristo,
significa desviar a ateno do Cristo, isto , desviar a ateno de si mesmo, retardando
assim a exultao narcisista de se ver igual ao Cristo.(CARVALHO, 2011, p. 55).
Na medida em que retirava a ateno narcisista das massas por Cristo, Carvalho
criava uma ciso no eu dos participantes da procisso. Sendo assim, para recuperar a
unidade perdida, eles tinham duas possibilidades: lutar por lealdade a Cristo - e em
366
ltima instncia a eles mesmos, dada a relao narcsica que a procisso enseja - ou se
submeter ao novo lder. O artista afirma que Cristo para o cristianismo a ltima
manifestao de virilidade do deus pai; ele o protesto viril, um smbolo, a ameaa
sexual do velho, que vem trazer aos povos a potncia do deus, ele funciona como um
rgo sexual(CARVALHO, 2011, p. 59), como cabea.
O engenheiro paulista retirava a posio flica de Cristo e, dessa forma, causava
reaes de submisso nas mulheres e nos padres e reaes de afronta nos homens. Por
isso, foi perseguido pela horda masculina, que quase o linchou. Na anlise, Flvio
menciona que as ideias de religio e de ptria funcionam da mesma maneira, ambas
oferecem satisfao narcsica atravs da adorao de um lder.
O artista plstico no realizava, ento, apenas uma experincia ldica de
enfretamento com uma procisso de catlicos. Flvio de Carvalho mostrava uma
maneira de combater o fascismo, de modo que a Experincia N.2 serve de inspirao
para aqueles que querem rasgar as unidades, sejam elas de pensamento ou de conduta. A
maneira de Flvio realizar sua experincia de teatro pica, la Brecht, foi o usar o seu
chapu como gesto e, assim, competir com o lder. O protoperformer mostrava uma
maneira de enfrentar a sociedade de massas e o fascismo, outros enfrentamentos se
seguiram nas relaes entre sentido e coletividade. Com, por exemplo, o Teatro Oficina.
Rei da Vela: o Manifesto do Oficina foi distribudo na estreia da pea, escrita por
Oswald de Andrade, em 1933 e recriada pelo Teatro Oficina em 1967. Z Celso
Martinez Correa escreveu-o, quando o fascismo da ditadura, instaurada em 1964,
derivava, lentamente, para a sociedade biopoltica do espetculo e mudanas estruturais
na apreenso do tempo resultantes da Segundo Guerra Mundial e da difuso da
catstrofe no imaginrio popular - antes espera do futuro, depois exigncia do presente repercutiam na vida e na arte, e em todas as esferas em que so divididas as experincia
humanas.
367
368
rebelarem. Alguns poderiam dizer que porque lhes falta um lder, talvez um nome que
amalgame as razes pelas quais lutar.
Na pea, em que nada acontece, o desfecho final dado pelas cortinas que caem
encobrindo o espetculo e, ao mesmo tempo, desvelando o vazio que o nome Godot.
No h salvao do sentido, no h Deus. No chega um lder. Como anos mais tarde
tambm apresenta Enfim um lder, o final oco. A leitura de Theodor Adorno de Fim de
partida - uma pea aparentada a Esperando Godot, uma vez que enquanto em Godot se
espera o que nunca chega, em Fim de partida acaba-se com o que nunca foi comeado
ressalta na pea o nilismo resultante do choque que foi a Segunda Guerra Mundial como
negatividade dialtica. Gilles Deleuze, por sua vez, em O anti-dipo cita inmeras
vezes Beckett para argumentar contra o inconsciente como representao e abrir
caminhos para a esquizoanlise do inconsciente como mquina. Os passeios de bicicleta
de Molloy, por exemplo, so usados como ilustrao da caminhada esquizo.
notvel que dois crticos de arte de matriz to diferente como Adorno e Deleuze
utilizem, tenazmente, os textos de Becket para argumentarem em prol de suas teorias da
arte. Isso causado, provavelmente, por duas razes: a primeira, a literatura beckettiana
elabora questes profundas que interrogam a filosofia de maneira radical e cada filsofo
tenta respond-las de acordo com suas possibilidades; segunda, Beckett, e,
especialmente, Esperando Godot, se situa numa posio de transio paradigmtica no
fazer teatral que contesta o poder. Do distanciamento brechtiano, certamente aparentado
dialtica negativa adorniana, para o toque tropicalista, sem dvida, mais prximo da
produo desejante deleuziana, o vazio do sentido e da espera exposto em Esperando
Godot , sem dvida, um meio caminho.
Para Beckett, nem o presidente Franklin Delano Rosevelt, nem o camarada Stalin
eram o novo lder, Godot, Deus, ou o que for que valha como sentido. No havia mais
sentido, as bombas estavam prontas para explodir sobre as cabeas a qualquer momento
e sem explicaes.
articulao entre o teatro do distanciamento feito por Bertold Brecht e o teatro do toque
feito pelo teatro Oficina, como o smbolo de um turn-over da posio hegeliana para a
posio espinozista na forma de enfretamento ao poder na socidade do espetculo.
369
Se trataba ante todo de construir los medios estticos de una crtica de la ilusin, es
decir de abrir en el campo dramatrgico el mismo gnero de crisis de la
representacin que ya estaba obrando en la pintura con Picasso, en el cine con
Eisenstein, o la literatura con James Joyce. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 76)
la modestia del gesto mismo que consiste en mostrar: distanciar es mostrar, afirma
primero Bertold Brecht. Es solo hacer que aparezca la imagen informando al
espectador de que lo que ve no es ms que un aspecto lacunario y no la cosa
entera, la cosa misma que la imagen representa. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 76).
Nos anos 70, no se acreditava mais na chegada de um lder e uma sorte de teatro
que educasse as massas parecia cristalizao brechtiana. Afinal, a situao poltica
encenava non-sense de tal maneira que no era possvel criar atendo-se somente ao
estranhamento do distanciamento que por um lado, muestra para suscitar uma
demostracin; por otro lado, muestra para producir um desmontaje(HUBERMAN,
2008, p. 79). O Teatro Oficina, antropofagicamente, buscava a superao mesmo do
racionalismo brechtiano atravs de uma arte teatral sntese de todas as artes e no-artes,
circo, show, teatro de revistas etc. (CRREA, 2007, p.233)
A maneira de criar no enfrentamento com a sociedade do espetculo em que o
lder devm estrela no poderia se contentar somente com o distanciamento criado pelos
gestos, era necessrio tambm afrontar o corpo do espectador anestesiado. No se podia
respeitar o palco, nem os autores. A inspirao vinha de Oswald de Andrade, que
mergulhou de cabea, tentando fazer uma sntese afetiva e conceitual do seu tempo
(CRREA, 2007, p.233). Pois, fidelidade do autor em Oswald um contra senso.
Fidelidade ao autor no caso tentar reencontrar um clima de criao violenta em estado
370
Nada aqui representativo, tudo vida e vivido: a emoo vivida dos seios no se
assemelha aos seios, no os representa, assim como uma zona predestinada do ovo
no se assemelha ao rgo que ser induzido nela; apenas faixas de intensidade,
potenciais, limiares e gradientes. Experincia dilacerante (DELEUZE, 2010, p.34).
371
uma resposta ao beco em que estava a arte, esperando Godot, de maneira esquizotropicalista.
372
aqueles que esto produzindo sadas da vida encurralada nos campos. Depois de elogiar
o livro sobre o homo sacer e a vida nua, os pensadores da multido afirmam:
373
REFERNCIAS
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375
376
377
Semelhantemente, Tagore, quando criana, perdeu sua me; ainda jovem, perdeu
a esposa a quem amava; meses depois morreu sua filha e, pouco mais tarde, perdeu
tambm o filho mais jovem... Essas perdas todas ecoam nos poemas desses livros [quais
sejam, A lua crescente e A fugitiva] (TAGORE, 2003, p. 11) s podemos imaginar
como esta triste coincidncia aproximou Ceclia de Tagore.
Alm dessa lucidez perante a realidade dolorosa da experincia do estar no
mundo, a autora de O aeronauta teve, assim como Tagore, uma formao permeada de
influncias culturais diversas. Sua av, afora a dedicao e amparo material menina,
passa a exercer influncia marcante sobre a formao moral, conforme a escritora
declara mais tarde: A dignidade, a elevao espiritual da minha av influram muito na
minha maneira de sentir os seres e a vida (BLOCH, 1964, p. 34).
E influi, igualmente, na sua formao intelectual, cultivando desde cedo seu
interesse pela ptria portuguesa, mantendo viva a fala camoniana e a cultura local, bem
como despertando seu interesse pela ndia e o Oriente, tudo corroborando sua viso de
mundo universal. Podemos citar alguns desses fatores, pela prpria autora:
378
Quanto a Portugal basta dizer que a minha av falava como Cames. Foi ela quem
me chamou a ateno para a ndia, o Oriente: Cata, cata que viagem da ndia,
dizia ela, em linguagem nutica, creio, quando tinha pressa de algo. Ch-da-ndia,
narrativas, passado, tudo me levava, ao mesmo tempo, ndia e a Portugal.
(MEIRELES, 1994, p. 80)
Alm de sua av, indispensvel ver a influncia que teve de sua pajem Pedrina,
que lhe apresentou o imaginrio folclrico que mais tarde se tornaria parte de seus
trabalhos:
Mas, se antes de saber ler j gostava de brincar com livros, antes de brincar com
livros gostava de ouvir histrias. Minha pajem, uma escura e obscura Pedrina, que
sobrevivera (embora no por muitos anos) onda de sucessivas mortes que
arrebatou toda a minha famlia, foi a companheira mgica da minha infncia. Ela
sabia muito do folclore do Brasil, e no s contava histrias, mas dramatizava-as,
cantava, danava, e sabia adivinhaes, cantigas, fbulas etc. Por outro lado, minha
av, com quem fiquei, depois de perder minha me, sabia muitas coisas do folclore
aoriano, e era muito mstica, como todos de So Miguel. (MEIRELES, 1994, p.
83)
A prpria Ceclia, em uma palestra sua intitulada A aproximao OrienteOcidente,1 da dcada de 1960 (centenrio de Tagore), descreve a educao
diversificada que Tagore tambm recebeu:
A casa dos Tagores em Bengala foi, como se sabe, um movimentado centro de vida
cultural e artstica. Os irmos e primos do futuro poeta dedicavam-se intensamente
literatura, msica, ao teatro, pintura, promoviam festas populares,
estimulavam o artesanato e foram os pioneiros a independncia do pas. [...]
Assim o jovem Sol comeava a sua carreira, com luminosa clarividncia,
amando o que havia de amvel, na Inglaterra, mas no aceitando aquilo que ao seu
esprito parecia inaceitvel.Seus estudos no estrangeiro ampliaram-lhe a viso do
mundo ocidental. Shakespeare, Milton, Byron foram seus primeiro dolos. Estudou
msica europia, to diferente da indiana, e se no conseguiu formar-se em Direito,
como a princpio tencionava, adquiriu a experincia da vida inglsa, tanto com os
estudantes seus colegas como com os professores e com famlias cujas casas
freqentou. sse contacto humano, no mundo ocidental foi-lhe especialmente
precioso. (MEIRELES, 1961-1962, p. 5-6)
A intelectual humanista e pacifista, sempre norteada por uma tica noconcessiva, deve, sua formao, sua infncia em solido, mas que perdurava com
uma intensidade potica inextinguvel, suas primeiras excurses poticas:
1
Conferncia datilografada pela Ceclia Meireles entregue Isabel Prado para traduo para o ingls,
hoje no acervo da Fundao Casa Rui Barbosa.
379
Minha infncia de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e
foram sempre positivas pra mim: silncio e solido. Essa foi sempre a rea da
minha vida. rea mgica, onde os caleidoscpios inventaram fabulosos mundos
geomtricos, onde os relgios revelaram o segredo do seu mecanismo, e as bonecas
o jogo do seu olhar. Foi ainda nessa rea que apareceram um dia os meus prprios
livros, que no so mais do que o desenrolar natural de uma vida encantada com
todas as coisas, e mergulhada em solido e silncio tanto quanto possvel.
(MEIRELES, 1994, p. 81-82)
Como se sabe, a vida literria de Rabindranath Tagore foi sempre muito intensa:
aos oito anos escrevera o primeiro poema; aos doze, a primeira pea teatral. No seu
longo exerccio potico, abarcou todos os temas: no entanto, foram os poemas de
amor, e os poemas msticos que lhe deram maior celebridade, formando stes
ltimos a famosa coleo do Gitnjali coroada com o prmio Nobel em 1913.
(MEIRELES, 1961-1962, p. 6)
Ceclia nos fala tambm da solido em comum que, no caso do poeta bengali, se
deu, por exemplo, quando se retirou durante a 1 Grande Guerra para o ermo vilarejo de
Bolpur, onde seu pai fundara o Santiniketan, o asilo da paz que ele transformou em
escola:
Uma grande sombra se projeta, porm, sbre a vida do poeta, com a exploso da 1
Grande Guerra. Seus amigos viram-no sofrer profundamente, diante do desastre
mundial. No entanto, sse um perodo rico de acontecimentos, na sua vida.
Retirado na solido, escreve poemas sbre temas de guerra. (MEIRELES, 19611962, p. 11)
380
381
[E] Poemas, contos, canes, romances, teatro, msica, tudo converge para um fim
superior, na obra de Tagore. uma obra altamente educativa, sem nenhuma
aparncia ou inteno didtica. Ele no acreditava, alis, em mtodos de educao
que no fossem inspirados em grandes sentimentos. Os pedagogos deixavam-no
apreensivo. Queria educadores capazes de amar seu ofcio e seus discpulos, de
amar a vida em sua totalidade. E, sem desconhecer os sofrimentos deste mundo,
gostava de mostrar caminhos de alegria, esses caminhos por onde os coraes
felizes e agradecidos vo sem medo ao encontro do seu Amor. Caminhos do fim do
mundo, onde todos se reconhecero. (1980, p. 165)
Ela [a Universidade de Shantiniketan] era e continua a ser como um smbolo,
no meucorao. Fundada por um poeta e um poeta que se chamou Tagore! no
princpio destesculo que havia de ser to atordoante, e sonhando realizar o
stio de paz (traduoliteral de Shantiniketan) que o seu nome exprime, por
meio de uma educao integral,intelectual, moral, artstica e, ao mesmo tempo,
ligada ao glorioso passado da ndia, humildade contempornea e a um futuro que
se poderia sonhar fraternal, tudo, nessainstituio, me chamava: origem,
mtodos, objetivos. [...] No entanto, aqui [em Calcut, durante a viagem ndia em
1953], a umasnoventa milhas dessa universidade, por obedincia a um plano de
viagem que precisocumprir, no a poderei ver: continuarei a guard-la na
imaginao, com suas rvores, seuensino ao ar livre, sua preocupao de dar aos
estudantes uma correta formao interior,e meios de exprimi-la. Shantiniketan
continuar a ser um lugar lrico, com msica, dana,poesia, festas populares,
tecelagem, pintura, cincia, filosofia, num ambiente buclico,com as aldeias em
redor, as cestas de frutas, os jarros de leite, a vida antiga enriquecendoa atual, e a
vida atual enriquecendo a antiga... No verei Shantiniketan. Assim o
nossodestino: recebemos o que jamais esperamos; no conseguimos o que s vezes
pretendemos. (1999, p. 211)
382
Repetir o fato de que o sol redondo e a gua lquida, ou que o fogo queima,
seria intolervel. Contudo, uma descrio da beleza do amanhecer tem para ns um
interesse eterno, porque, nela, o que constitui o objeto de interesse perene no o
fato de que amanhea, e sim a emoo que experimentamos ao contempl-lo.
(Idem, p. 33)
Ceclia ao falar sobre sua realizao pessoal quanto natureza das coisas nos
apresenta seus postulados:
383
Para Loundo:
Motivo
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:
384
sou poeta.
Irmo das coisas fugidias,
no sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
se permaneo ou me desfao,
no sei, no sei. No sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
mais nada.
(Viagem, Ceclia Meireles)
2
Quando me ordenas a cantar, meu corao parece que vai explodir de orgulho.
Ento contemplo tua face e as lgrimas me vm aos olhos.
Tudo o que amargo e dissonante em minha vida se dissolve em nica e doce
harmonia, e minha adorao abre as asas, como pssaro alegre voando sobre o mar.
Sei que tens prazer em meu canto. Sei que posso chegar tua presena apenas
como cantor.
Com a ponta da asa imensamente aberta de meu canto roo teus ps, que eu jamais
poderia ter a pretenso de alcanar.
Embriagado pela alegria de cantar, esqueo a mim mesmo e te chamo amigo, tu
que s meu Senhor.
(Gitanjali, Rabindranath Tagore)
REFERNCIAS
385
386
O texto que aqui apresento tem como foco repensar o problema da personagem na
literatura, enquanto entidade construda pela linguagem, cujos efeitos exigem a prcompreenso do agir humano, o elo mais forte que une escritor e leitor. Nesse sentido,
estudar a personagem pressupe estudar a literatura nas suas relaes com o mundo.
Isso significa que, alm de perceber os diversos sentidos que foram atribudos
personagem ao longo da histria, procuro verificar pela narrativa que imagem de ser
subjaz sua construo. Em acordo com as palavras de Italo Calvino (2006),
compreender a dimenso que assume o estudo da personagem:
uma discusso que, se para alguns pode parecer ociosa, sempre ser cara, ao
contrrio, aos que no separam seus interesses literrios de toda a complexa rede de
relaes que liga entre si os diversos interesses humanos. Porque entre as
possibilidades que se abrem para a literatura agir na histria, esta a mais sua,
talvez a nica a no ser ilusria: compreender que tipo de homem ela, histria, com
seu labor mltiplo, contraditrio, est preparando o campo de batalha, e ditar-lhe a
sensibilidade, o impulso moral, o peso da palavra, a maneira como ele, homem,
dever olhar sua volta o mundo; aquelas coisas, enfim, que somente a poesia e
no, por exemplo, a filosofia ou a poltica pode ensinar. (CALVINO, 2006, p. 09)
387
interessada nas relaes com o meio social, com o poder e as diferenas classiais,
conforme as cartilhas evoluam do positivismo para a psicanlise ou o marxismo.
(BORDINI, 2006, p.135)
Diremos que o romancista das Luzes, seja sua regra a ironia revoltada ou o
utopismo confiante, toma uma posio de rbitro soberano entre a realidade
objetiva do mundo e a verdade subjetiva (sentimental) do homem, a fim de mostrar
que a fuso do real e do verdadeiro possvel e que devemos concorrer para
isto.(ZRAFFA, 2010, p.41)
388
389
390
oniscincia para privilegiar um aspecto do homem ou da vida humana que ele julga ser
dominante ou essencial sua poca.
O termo pessoa refere-se, ento, aos sentidos incorporados personagem no
romance, os quais derivam de um modo de constatao da realidade associado
determinada viso da existncia humana. De acordo com Zraffa (2010, p. 41), entre a
pessoa possvel, ou essencial, e as dificuldades que se opem sua realizao, a
personagem mediadora. A personagem o significante da pessoa.
A cultura ps-moderna, de modo geral ambgua e contraditria, envolvida pelas
tendncias econmicas e ideolgicas de seu tempo, no satisfaz os mltiplos
questionamentos dos sujeitos. Assim, rompe-se com as antigas convenes do discurso:
o olhar volta-se para o passado histrico para buscar, atravs da linguagem, a sua
reatualizao. O homem contemporneo vive na fronteira, lugar a que Homi Bhabha
(1998, p.19) denomina alm:
o alm no um novo horizonte, nem um abandono do passado...Incios e fins
podem ser os mitos de sustentao dos anos no meio sculo, mas, neste fin de
sicle, encontramo-nos no momento de trnsito em que espao e tempo se cruzam
para produzir figuras complexas de diferena e identidade, passado e presente,
interior e exterior, incluso e excluso. Isso porque h uma sensao de
desorientao, um distrbio de direo, no alm: um movimento exploratrio
incessante, que o termo francs au del capta to bem aqui e l, de todos os lados
(...) (BHABHA, 1998, p.19)
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392
A guerra uma cobra que usa os nossos prprios dentes para nos morder. Seu
veneno circulava agora em todos os rios da nossa alma. De dia j no saamos, de
noite no sonhvamos. O sonho o olho da vida. Ns estvamos cegos.
393
Aos poucos, eu sentia a nossa famlia quebrar-se como um pote lanado no cho.
Ali onde eu sempre tinha encontrado meu refgio j no restava mais nada. Ns
estvamos mais pobres do que nunca. Junhito tinha os joelhos escapando das
pernas, cansado s de respirar. (...) Em pouco tempo, aquela sombra se ia tornar do
tamanho de toda a terra. (COUTO, 1993, p.19)
-Vs, Kindzu? Do outro lado fica a minha terra. mesmo ali onde o sol se est a
deitar.
E ele me passava um pensamento: ns, os da costa, ramos habitantes no de um
continente mas de um oceano. Eu e Surendra partilhvamos a mesma ptria: o
ndico. (...) Estavam ali nossos comuns antepassados, flutuando sem fronteiras.
Essa era a raiz daquela paixo de me encaseirar no estabelecimento de Surendra
Val.(...) (p.29) (...)
-Que ptria, Kindzu? Eu no tenho lugar nenhum. Ter ptria assim como voc
est a fazer agora, saber que vale a pena chorar. (...)
-No gosto de pretos, Kindzu.
-Como? Ento gosta de quem? Dos brancos?
-Tambm no.
-J sei: gosta dos indianos, gosta da sua raa.
-No. Eu gosto de homens que no tm raa. por isso que eu gosto de si, Kindzu.
(COUTO, 1993, p.33)
394
Kindzu, como Surendra, para sobreviver misria imposta pela guerra, tambm
parte em viagem pela costa martima, carregando o peso amargo da culpa de no ter
cumprido as antigas tradies; desenraiza-se ao se deslocar da aldeia. Kindzu sofre ao se
afastar da sua terra, da sua cultura.
Entretanto, a valorizao da cultura africana e de seus rituais tradicionais no
impede a exposio e a crtica dos problemas decorrentes da prpria cultura, por vezes
dramticos. A histria da personagem Farida comprova isso: cumpria um castigo
ditado por milnios(COUTO, 1993, p.85) porque nasceu filha-gmea. No choveria
mais. Foi expulsa de sua aldeia, amaldioada. Adotada por um casal de portugueses,
passou a ser violentada pelo portugus Romo Pinto.
A imagem do portugus, alm de grotesca e violenta, como a de Romo Pinto,
representao do colonizador, aparece tambm do ponto de vista humano, atravs da dor
e da loucura da personagem Virgnia, que quer voltar a Portugal para no presenciar o
sofrimento da terra em que est. Como isso no acontece, a nica sada a loucura: ela
se foi fazendo remota e, aos poucos, Farida receou que sua nova me nunca mais se
acertasse.(...) Era como se movesse o passado dentro do presente(COUTO, 1993,
p.91).
O homem expresso por Mia Couto revela seu universo conflitivo: de um lado, a
tradio, os rituais, a fora simblica do passado dos ancestrais; de outro, a falncia
desse mundo pela transfigurao que a guerra provoca em cada ser e,
consequentemente, com a necessidade de sobrevivncia, que obriga cada ser a operar
nos interstcios da sua prpria histria para recompor seu elo de ligao com alguma
realidade.
A batalha desse homem que se move pelo entre-lugar levada ao pice em Antes
de nascer o mundo, romance publicado em Portugal sob o ttulo de Jesusalm. Esse o
nome dado por Silvestre Vitalcio ao lugar escolhido para morar com seus dois filhos,
um militar e uma jumenta, aps a morte brutal de sua esposa, Dordalma, quando decide
que o mundo tinha terminado e o seu final era um desfecho absoluto: a morte sem
mortos (COUTO, 2009, p.17).
Nesse romance, desvenda-se a potncia mgica da palavra, bem caracterstica da
escrita de Mia Couto. A negao do passado pelo personagem Silvestre, que se refere a
um mundo destitudo de qualquer valor ou ordem, degradado pela guerra e pela
395
ambio, subvertida pela voz do narrador, seu filho, que, ao enunciar-se, convoca uma
nova realidade, a qual desencadeia imagens que nos conduzem aos fragmentos do
passado. a memria, provida de sua fora imaginria, que surge ao sujeito como
antdoto irreversibilidade do tempo.
O narrador, em primeira pessoa, Mwanito, filho de Silvestre, que, aos trs anos
de idade, por deciso do pai, completamente isolado do resto da humanidade. A sua
vida consiste em escut-lo e imaginar como seria do lado de l, modo como se refere
o pai cidade e ao resto do mundo. Jerusalm para o personagem Silvestre a terra
onde um dia, Deus nos vir pedir desculpa (COUTO, 2009, p.20).
Com a subverso da histria bblica, nas diversas aluses ao Gnesis, Silvestre
representa uma resposta histria de corrupo da humanidade. A nica sada, o nico
modo de preservar-se o isolamento total, o total e impossibilitado esquecimento. Mia
Couto pe, assim, em debate, a atitude do sujeito estarrecido perante o presente, com
sua memria de runas e desencanto, e a sua imobilidade frente ao futuro:
Mas, apesar da fora empreendida por Silvestre para abolir o passado (e o futuro),
a histria africana aparece ao longo de toda a narrativa, com referncias como a violenta
morte do presidente, provavelmente Samora Machel, em 1986, durante a guerra civil.
Infere-se, assim, que a histria acontece nos anos de 1980 a 1990, perodo em que,
transcorridos dezesseis anos de conflitos civis, o povo comea a tomar contato com
novos tempos. O momento, portanto, tenso e de perplexidade. A esperana de futuro
foi esgotada. A imagem que se constri de Silvestre nos leva a lembrar do anjo de Klee,
segundo descrio feita por Benjamim (1994):
Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
396
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se
em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o
impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de runas cresce at o cu. (BENJAMIN, 1994, p.226)
397
REFERNCIAS
398
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ZRAFFA, Michel. Pessoa e personagem. So Paulo: Perspectiva, 2010.
399
Os romances eleitos como corpus principal: Dos veces junio (2002), Ciencias
morales (2007) e Cuentas pendientes (2010), destacam-se, dentre o conjunto da obra de
Kohan, enquanto um corpus significativo, que de maneira mais intensa e inquietante,
atravessado pela Ditadura Argentina (1976-1983), e a Guerra das Malvinas (1982).
Nas obras supracitadas, sem tender a uma generalizao forada, as narrativas
exploram as perspectivas dos algozes, e no das vtimas; ou melhor, dos que de algum
modo foram cmplices, coniventes e legitimadores do poder autocrtico. Podemos dizer
que as fices de Kohan, aqui analisadas, no entram no espao da mera denncia, ou
reprodues de certas aes e discursos realizados e propagados durante os tempos
sombrios. Elas, sobretudo, interrogam, questionam las franjas medias, las zonas
miserables da ditadura e da guerra, fazendo ressoar, juntamente, alguns discursos que
ficaram e permanecem margem, recalcados no silncio, sem carem e nem tecerem
teias forjadas com ironias abstratas ou cinismos perversos; tampouco tendem a certa
compaixo com os algozes, os mantedores e oportunistas do sistema repressor, exercido
durante o perodo mais violento e cruel vivenciado pelo pas. Dentro desse enfoque,
suas narrativas alm de pensarem e interrogarem o processo histrico argentino,
tambm se pode dizer, conscientes das diferenas histricas, que elas lanam
interrogaes para as diversas naes latino-americanas que passaram por sistemas
totalitrios, principalmente, se pensarmos em nosso caso particular, o Brasil, que ainda
permanece com algumas polticas indiferentes, ou at mesmo inibidoras, ao se tratar
400
Alm das obras de Kohan, podemos citar outros romances - (sem se prender a uma lista extensa) - que
tambm tocam na questo das Malvinas e da ditadura argentina, bem como se distanciam do registro
testemunhal e foram escritas/lanadas no sculo XXI: El secreto y sus voces (2002) de Carlos Gamerro;
Em otro orden de cosas (2001) Rodolfo Fogwill e mesmo, em fins do sc. XX, Villa (1995) de Luis
Gusmn.
401
disseminados durante aqueles complexos tempos, tanto em: Dos veces junio (2002), o
auge da ditadura argentina, o Mundial de futebol de 1978 e a Guerra das Malvinas
(1982), quanto Ciencias morales (2007), a crise da ditadura que culminou com a Guerra
das Malvinas; perscrutando as extenses desses acontecimentos em Cuentas pendientes
(2010), em que configura os ecos e as marcas da ditadura e da guerra nos dias atuais,
isso , as contas a serem pagas aps o perodo ditatorial. Na leitura de Roberto Ferro
(2011), que centra a sua anlise em Ciencias Morales (2007), mas que tambm
podemos estender um pouco para Dos veces junio (2002), para que possamos
aprofundar ainda mais a nossa reflexo crtica em torno das fices (ps-ditatorial) do
autor eleito, a voz narrativa parece contestaros discursos sociais disseminados durante o
denominado Proceso de Reorganizacin Nacional 2:
Era como os componentes do poder autocrtico chamavam o processo de represso de seu sistema
poltico.
3
A Argentina se sagraria campe dessa copa: contudo, a convico popular de vitria garantida e fcil
ficou momentaneamente abalada por essa derrota para a Itlia, marcando a o momento em que Kohan se
aproveita para construir sua narrativa.
402
Em sua ltima obra, Los Conjurados (1985), Jorge Luis Borges inclui os seguintes
versos, que claramente se referem Guerra das Malvinas de 1982. A poesia Milonga
del muerto4conta a triste e perturbadora histria de um jovem do interior que, como
tantos outros, foi enviado a combater no campo de batalha nas Ilhas distantes, em que,
nos ltimos versos, o clamor do povo, incentivando os apreensivos e jovens soldados,
atravessa o poema:
[...]
Lo he soado mar afuera
En unas islas glaciales.
4
Esse poema foi publicado pela primeira vez no Suplemento Cultura y Nacin do El Clarn, em 30 de
dezembro de 1982, com o ttulo Milonga de un soldado.
403
1985)
O soldado 640, aps ouvir pelo rdio a lista de convocao para o servio
militar, fica sabendo que no fora escalado para o campo de treinamento nas Ilhas
Malvinas, mas fora designado a permanecer em um desses quartis, que serviam
como base de apoio ao sistema, com atividades burocrticas e funes servis a serem
exercidas. Em seu caso, tornou-se ajudante e motorista do Dr. Mesiano, um mdico de
meia idade que atendia corpos que se negavam a dar informaes. Como seu pai
sempre o aconselhava: [...] en el sevicio militar, conviene no saber nunca nada. []
No hay que actuar como los judos, me dijo, que quieren hacer ver que saben todo.
(KOHAN, 2002, p. 18). Dessa forma o raciocnio do soldado acaba sendo de que onde
somente h funes a serem cumpridas, ter senso crtico uma perda de tempo um
desgaste de energia, por isso mais cmodo e vivel se resignar, apenas cumprir o
dever. Afinal, como ele mesmo confessa: Con el tiempo me acostumbr , porque todo
en la vida es cuestin de costumbre. (KOHAN, 2002, p. 29).
O soldado tinha conscincia de seu pacto com o poder vigente, mantendo a
aparncia nebulosa dos que so inocentes e, ao mesmo tempo, dos que no so
inocentes, que caracteriza certa ambiguidade e dualidade exploradas pelas narrativas de
Kohan. Observao essa, que podemos ver claramente nos trs personagens principais
das obras analisadas: Soldado 640 em Dos veces Junio, Mara Teresa em Ciencias
Morales e Gimnez em Cuentas pendientes, explicitando, nas palavras de Hannah
Arendt, a configurao da banalizao do mal no cotidiano.
404
No profundo estudo de Hannah Arendt (1990), em que a filsofa parte das suas
leituras realizadas de Santo Agostinho (sc. IV d.C.), o mal no surge por meio de
potncias malvolas, mas de um aglomerado de fraquezas humanas. Arendt especula
que o mal uma fora humana, assim como o bem, contudo, posteriormente, ela
expande suas investigaes filosficas e comea a pensar que o mal surge a partir das
circunstncias como: ignorncia, educao, cultura, enfim, o ser humano cria e constri
o mal.
Na viso de Arendt (1990), por muito tempo o mal recebeu vrias interpretaes,
ditas como lgicas ao extremo, ou msticas dogmticas, mas agora, com anlises e
investigaes mais profundas, surge uma abordagem indita, cujo carter singular veio
acompanhado de uma importante denncia tica, social, poltica e histrica. Ao adentrar
mais em sua anlise e abordagem sobre o mal, Hannah Arendt (1990) percebeu a
importncia de considerar que o ser humano poderia at possuir o potencial de
maldade, mas essa no uma tendncia latente e nem ao menos prioritria. O mal, em
si, a supresso da dignidade humana, em todos os sentidos (interno para quem o
pratica, e externo para quem o sofre), o que gera o esvaziamento moral que marca a
mentalidade daqueles que o fundamentam e o executam. No , por conseguinte, uma
potncia absoluta no sentido Kantiano, mas uma banalizada e enfraquecida noo do
senso crtico dos seres humanos. A filsofa considera que o mal, enquanto supresso da
dignidade humana, gera o esvaziamento moral a alienao , em que o senso crtico
humano enfraquece e se banaliza, permitindo que as potncias malvolas possam agir
naturalmente na sociedade, no cotidiano.
Kant, j no sculo XVIII, elaborara o conceito de Mal Radical, formulando-o em
termos de razo prtica, sob uma tica moral, positiva e auto-referente. Entretanto, no
contexto
da
reflexo
sobre
experincia
das
sociedades
de
massas
na
405
(ARENDT, 1999, p. 127). Ainda na concepo da filsofa, que esclarece melhor a partir
do Caso Eichmann:
Eu quero dizer que o mal no radical, indo at as razes (radix), que no tem
profundidade, e que por esta mesma razo to terrivelmente difcil pensarmos
sobre ele, visto que a razo, por definio, quer alcanar as razes. O mal um
fenmeno superficial, e em vez de radical, meramente extremo. Ns resistimos ao
mal no nos deixando ser levados pela superfcie das coisas, em parando e
comeando a pensar, ou seja, em alcanando outra dimenso que no o horizonte
de cada dia. Em outras palavras, quanto mais superficial algum for, mais provvel
ser que ele ceda ao mal. Uma indicao de tal superficialidade o uso de clichs,
e Eichmann... era um exemplo perfeito. (ARENDT, 1999, p. 145).
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encuentra, en el envs, con tres palabras solas anotadas por su hermano. Dice: No
logro compenetrarme. (KOHAN, 2007, p. 21).
Essa ausncia, no s do irmo distante, mas, sobretudo das informaes
completas, do nome, de um simples discurso que ao menos diga alguma coisa, deixa a
narrativa ainda mais tensa. Marita, como conhecida em casa, coloca o postal embaixo
de um vaso com flores de plstico, que est sobre a mesa, essas que j perderam
qualquer semelhana com as flores de verdade, pois esto dobradas, como se estivessem
curvadas e ressecadas pelo tempo. Marita tenta devolver-lhes a forma que antes tiveram,
mas o intento fracassa: [] como si pudiesen tener, tal como tienen las personas,
memoria o preferencia, esos hilos de plstico vuelven a torcerse hasta recuperar el
aspecto lastimoso del principio. (KOHAN, 2007, p. 21). Sua me angustiada quer
saber o que Francisco escreve no carto, mas Mara Teresa disfara e fala qualquer
coisa: Francisco dice que est muy bien. Que nos extraa, pero que est muy bien.
(KOHAN, 2007, p. 20-21). Mara Teresa no reponde dessa forma porque deseja apenas
proteger a sua me das ausncias de seu irmo, mas porque logo ter que ir ao
trabalho, cumprir o seu dever na vigilncia dos alunos, e no h muito tempo para
pensar. Assim, como flores de plstico, elas passam seus dias com faces e aspectos
lastimosos, sem nenhum sinal de inconformismo crtico frente situao problemtica
enfrentada pelo pas e por Francisco.
De modo parecido, a banalizao do mal, o esvaziamento moral e tico, tambm
penetram e so disseminados para outras esferas: o espao escolar, o ambiente de
ensino, em que prevalece, utilizando a expresso de Ferro (2011), a pedagogia da
vigilncia. Como possvel perceber no fragmento a seguir, que relata o dia em que o
professor de Histria no pde dar aula e deixou o contedo para Mara Teresa repassar
aos alunos. Nesse episdio, o que sobressai no somente a ao de transmitir o
contedo, sobretudo, a atitude de Mara Teresa perante as informaes que ela est
repassando, ainda mais por se tratar de uma jovem que tem seu irmo encerrado em um
quartel, recebendo instrues para uma Guerra que ela nem procura tomar
conhecimento, ou seja, como j dito: para cumprir o dever, para qu pensar?:
La primera cita que ha dejado el profesor Cano, y que Mara Teresa dicta a los
alumnos de tercero dcima, es de Sun Tzu. Antes de leerla, gira y anota en el
pizarrn, con letra de imprenta para ser ms clara: Sun Tzu. El arte de la
guerra. Luego dicta: La esencia de las artes Marciales es la discrecin. Hace
407
Talvez a dcima primeira citao, dos pensamentos sobre a Guerra, fizesse algum
sentido para a vida de Mara Teresa: Todos cuantos participan en la guerra deben
liberarse de los hbitos corrientes y acostumbrarse a la guerra, ou, quem sabe, fosse a
que melhor justificasse a sua indiferena. Afinal, como j dizia o soldado 640, tudo
questo de se acostumar e com o tempo as pessoas se acostumam. Os prprios alunos,
mantidos e domesticados, pela pedagogia da vigilncia, j estavam se acostumando
em serem receptculos de informaes sem refletir sobre elas, eis a uma das tticas,
tcnicas ou estratgias, em termos foucaultianos, do poder, que tambm so abordados
por Arendt: o controle e o esfacelamento do senso crtico, que compactua com a
aceitao por parte dos sujeitos.
Contra esse tipo de raciocnio perigoso, do acostumar-se, gerado pela
incapacidade de pensar, refletir e inventar, pois para a filsofa a poltica um espao de
inveno, que levou Hannah Arendt a se perguntar, e formular a questo de abertura
de sua ltima obra A vida do esprito: Ser possvel que o problema do bem e do mal
esteja conectado com nossa faculdade de pensar?.
408
Creio que preciso, ao contrrio, que seria preciso [...] fazer uma anlise
ascendente do poder, ou seja, partir dos mecanismos infinitesimais, os quais tm
sua prpria histria, seu prprio trajeto, sua prpria tcnica e ttica, e depois ver
como esses mecanismos de poder, que tm, pois, sua solidez e, de certo modo, sua
tecnologia prpria, forma e ainda so investidos, colonizados, utilizados,
inflectidos, transformados, deslocados, estendidos, etc., por mecanismos cada vez
mais gerais e por formas de dominao global. No a dominao global que se
pluraliza e repercute at em baixo. Creio que preciso examinar o modo como, nos
nveis mais baixos, os fenmenos e as tcnicas, os procedimentos de poder atuam;
mostrar como esses procedimentos, claro, se deslocam, se estendem, se
modificam, mas, sobretudo, como eles so investidos, anexados por fenmenos
globais, e como poderes mais gerais ou lucros de economia podem introduzir-se no
jogo dessas tecnologias, ao mesmo tempo relativamente autnomas e infinitesimais
de poder. (FOUCAULT, 1999, p. 36).
409
Somente pela provocao surgem ocasies para no nos deixarmos afundar ainda
mais. Cultura no sentido normativo, mais do que nunca necessrio lembrar,
abrange a quintessncia das tentativas de provocar a massa em ns mesmos para
decidir-se contra si mesmo. Ela uma diferena para melhor que, como todas as
diferenciaes relevantes, somente perdurar enquanto e sempre que for feita.
(SLOTERDIJK, 2002, p. 117).
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Qu mierda quieren? [...]. Nosotros dos, por ejemplo, que somos dos viejos chotos,
busca el coronel y encuentra sin demora la muda complicidad de Gimnez, se
entiende que pasemos los das mirando siempre el pasado. []. Viejos chotos
parecen: todo para atrs, todo para atrs, todo para atrs. (KOHAN, 2010, p.
110).
411
Parece-nos possvel dizer, ento, que a literatura, talvez, quem mais tenha
buscadodar algumas respostas e lanado inquietantes interrogaes sobre a
complexa questo das Malvinas (e da ditadura). As obras de Kohan, e tambm, com
diferentes abordagens (sem se prender a uma lista exaustiva) as de: Carlos Gamerro;
Rodolfo Fogwill, Luis Gusmn, entre outras. Questionamentos esses que ultrapassam
delimitaes contextuais, isso , no se limitam apenas situao e ao povo
argentino, mas que tambm nos provocam para a responsabilidade tica-poltica, como
diria Derrida (2005), a responder a questes urgentes e problemticas que perpassam
o Brasil, a Argentina, a prpria Amrica Latina, enfim, a sociedade contempornea.
REFERNCIAS
<http://krabermatias
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