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Apresentao...................................................................................................................10
Adriana Maria dos Santos................................................................................................11
DISABILITY OU SAMUEL BECKETT E A PINTURA
Andreya S. Seiffert..........................................................................................................60
ENTRE FICO E HISTRIA : HOLDEN CAULFIELD E A REBELDIA JUVENIL
Beatriz Fam........................................................165
PHOTOMATON & VOX: O QUE RESTA DO RESTO
Carolina Oliveira................................................196
UM NARRADOR EM PRIMEIRA PESSOA, SEUS LIMITES E DESAFIOS NO MUNDO CONTEMPORNEO
NOTAS SOBRE ESTIVE EM LISBOA E LEMBREI DE VOC
Edelu Kawahala.............280
NOEL ROSA O FLANEUR DA VILA ISABEL, UM OLHAR SOBRE SUAS CANES A PARTIR DO
CONCEITO DE EXPERINCIA DE WALTER BENJAMIN
Evillyn Kjellin................312
O OLHAR ETNOCNTRICO EUROPEU
Ins Skrepetz..................400
A QUESTO DAS MALVINAS NO CORPUS LITERRIO DE MARTN KOHAN
Mara Frangella...................516
ARDENGO SOFFICI: ITALIANIT TRA FRAMMENTO E SAGGIO CRITICO
Marilha Naccari-Santos.............605
A AUTOFICO DE TODO DIA
Normelia Parise..............651
LITERATURA E CATSTROFE UMA LEITURA DE FAILLES DA ESCRITORA HAITIANA YANICK
LAHENS
Pauliane Amaral.............711
A CRTICA S RELAES HUMANAS NA EXPLORAO DA METALINGUAGEM E DO
EXISTENCIALISMO EM TE AMO SOBRE TODAS AS COISAS, DE LUIZ VILELA
Pedro Reinato................................................................................................................716
A EPOPEIA NFIMA: O MAL-ESTAR NO PRESENTE EM "UMA VIAGEM NDIA, DE GONALO M.
TAVARES
Rubens da Cunha...............791
O TEATRO DE HILDA HILST E O SCULO DE ALAIN BADIOU: APROXIMAES
Telma Scherer................857
ENTRE A IMAGEM E O ZELO: QUANDO A VOZ DESAFIA A METAFSICA
narrativa,
tomada
na
perspectiva
dialgica,
uma
vez
que
na
Os Organizadores
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ateno crtica como denominou Rupert Wood (WOOD, 1996, p.01) volta-se para a
pintura.
Inicialmente ainda permeada do pensamento anterior a este perodo, sua
abordagem volta-se para uma narrativa gradativamente menos linear, de objetos e aes
explicativas, optando ansiosamente por um texto cujo sentido no fosse uma imposio,
uma coerncia de sentido ajustada expectativa do leitor. preciso para este olho um
procedimento que transgredisse a mxima de explicao, linearidade e prolixidade no
que compunha um personagem, um ato literrio. Note-se que esta uma condio
marcadamente histrica, muitos autores j anunciavam a questo da heterogeneidade
como um processo que vinha pautando a arte em circuitos isolados, na qual a
modernidade e os que nela estavam inseridos j conduziam o pensamento no sentido de
uma singularidade que desemboca no sculo XX. Encaminho o raciocnio seguinte
considerao: se as artes visuais, em algum momento da tradio modernista das
vanguardas esgota o sentido da ordem formal e extrapola o limite entre campos pelo ato
de criao de quebra da tradio que a envolve, dando margem ao que se considerou
conceitual, com o desborde do conceito de obra, o olhar de Beckett antecipa em certo
aspecto este impedimento cuja representao como se vinha compreendendo at ento, e
anuncia uma quebra da representao compreendida na modernidade. Supe-se que
Beckett v na obra de pintores cujo desdobramento frente representao se biparte em
plos diferenciados, uma vertente esttica prxima daquilo que postula em sua obra, ele
se reflete na pintura cuja ordem o caos abstrato, composies desordenadas, porm
muito comportadas na sua rebeldia pictrica. Talvez porque nestas h um silncio,
ausncia de composio figurativa, uma vez que no so paisagens previstas, no
narram a histria pela congruncia dos elementos postos na tela, por serem informe ele
as abarca inclusive falando sobre elas, escrevendo sobre estas.
Seus escritos sustentam o fracasso como condio de sobrevivncia (a famosa
mxima beckettiana fracassa sempre, fracassa melhor) ironicamente reconhece na arte
uma esttica do pouco, em aluso ao tratamento dado pintura por seu amigo, o pintor
Henri Hayden (Varsvia, Polnia1883-1970), que intitulou em seu texto de HomemPintor.
Sua necessidade de menos, de pouco, refaz o percurso prximo ao que as
vanguardas modernas j elaboravam, assim h um encontro de princpios oriundos da
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Penso tecer algumas consideraes sobre artistas os quais elejo para buscar uma
aproximao com Samuel Beckett, em especial com Molloy. Inicialmente tento
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aproximar os seres pintados por Jean Rustin por seu carter inslito e confrontador de
uma das faces do personagem, o Molloy que se apresenta desprovido de armas e verniz
social, que transita pela sociedade sua margem, um outsider cuja interlocuo
mnima, confusa, simples e complexa; de imediato o aproximo dos quadros de
Rustin, desprovidos de sentido, fracassados, abandonados ou apenas isolados de uma
contaminao artificial e dbil com as normativas estabelecidas.
A quebra da relao de limite muito clara, no existe uma certeza, seno vrias
ou nenhuma de acordo com a circunstncia.
Entro em contato com a pintura de Jean Rustin em 1996 por conta de uma visita
ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o MAC/USP, cuja
exposio acontecia paralelamente a 23 Bienal Internacional de So Paulo. Foi uma
experincia muito surpreendente estar diante dos quadros (e no de reprodues
bidimensionais) desse pintor pela primeira e nica vez, do qual eu nunca at ento havia
ouvido falar. Minha reao inicial foi fazer uma reverncia a um mestre que me
apresentava uma obra to prxima daquilo que eu ansiava um dia poder elaborar, no
apenas tecnicamente, mas com a profunda capacidade de reflexo, de tocar o observador
nas suas veias, porquanto eu me senti como num espelho cujas figuras me olhavam l
de dentro.
O tratamento dado por Rustin aocorpo na pintura sugere uma escolha, aps ser um
pintor abstrato cujo processo marca sua primeira fase com cores mais puras, na sua
segunda fase ocorre uma mudana marcada pela estruturao de corpos mais prximos
da figurao, des-saturao da paleta, tonalidades rebaixadas, quase nenhum contraste, o
tom esmaecido da pele corresponde a palidez, s marcas cujas pinceladas traduzem
manchas, asperezas, texturas que no visam a hiper realidade, mas, afirmam que so
pinturas de corpos, rostos, em contextos muito impessoais, pois uma cadeira, uma
poltrona, um interruptor de luz, poucos elementos so parte do cenrio pictrico alm
do mais importante, o corpo em condies frgeis a nos encarar francamente.
O termo disability trs a esta um jogo com o termo que se aproxima dos termos
cunhados por Beckett. O termo emerge da presena deste corpo nu e no jovem, no
proporcional e no saudvel, na superfcie da tela no caso de Jean Rustin, alm de nos
fazer pensar sobre o que seria esta des-habilidade que se supe constituir o mesmo. Os
corpos em Beckett esto muitas vezes na condio disability, por coloc-los em jarros
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Jean Rustin, Duas Mulheres Sentadas num Banco Azul,leo s/ tela, 1990
http://blogs.mediapart.fr/blog/netmamou/220211/la-peinture-de-jean-rustin acesso em
14/11/2011
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desmesurada desta trai uma relao normativa com esta, tornando a pintura o espao do
impedimento.
A casa no se mexia, a est o que quero dizer ao falar desses quartos diferentes.
Jardim e casa ficavam imveis, graas a no sei que mecanismos de compensao,
e eu, quando permanecia quieto, o que fazia a maior parte do tempo, ficava imvel
tambm, e quando me deslocava, era com extrema lentido, como numa jaulafora
do tempo como se diz, (...)mas posso me enganar redondamente. E essas diversas
janelas que se abrem na minha cabea.(BECKETT, Molloy, 2007, p.79)
REFERNCIAS
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_____________Profanaes.So Paulo: Boitempo Editorial, 2007.
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The Museum of
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JANS, C.P..Friedrich Nietzsche: los diez aos del filsofo errante.Traduo de Jacobo Muoz e Isidoro
Reguera. 1 ed. Madrid: Aliana Editorial, 1985, p.66 citado por KARASEK, Felipe Szyszka. O Problema
do Conceito em Nietzsche: uma perspectiva esttica. Intuitio, Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 1-10, nov., 2010.
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Fight Club.
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a copy. The insomnia distance of everything, you can't touch anything and nothing can
touch you (PALAHNIUK, 2006, p.21). Narrado atravs do uso constante de flashback
e de flashforward, as memrias e impresses desse narrador sobre eventos que circulam
na construo da histria da dupla personalidade, entre ele e Tyler Durden, e dos
resultados desse duplo na histria so fundamentais para que se perceba a perspectiva
de existncia, de sujeito que o narrador faz uso.
Porm, essa problemtica de insnia, de certa forma solucionada por um tempo
pelas visitas a esses grupos, em que o narrador tem noo da dor das outras pessoas e
consegue, assim, dormir, volta a atorment-lo pela presena de uma mulher, Marla
Singer, que o confronta com a sua farsa. Mas tudo muda quando surge em sua vida
Tyler Durden homem livre das amarras da sociedade, dono de seu destino e
totalmente consciente de que a liberdade s pode ser atingida quando se puder eliminar
todo e qualquer medo. E a partir da que a histria se desenvolve.
Um narrador sem nome e seu amigo imaginrio do, ento, incio ao Clube da
Luta. Originalmente, o clube encontra-se em bares e pores da cidade que serve de
ambiente para a histria, mas, posteriormente, o Clube da Luta, mais precisamente Tyler
Durden, cria o Projeto Mayhem, organizao sem fins lucrativos que tem por nico
objetivo ensinar a cada homem que faz parte do projeto que ele tem o poder para
controlar a histria e que cada um deles podia tomar o controle do mundo 3.
Por toda a narrativa, o narrador sem nome busca uma metafsica que explique sua
condio, bem como a criao deste duplo que quer acabar com o mundo como ele
existe e ter o domnio do corpo desse narrador. A narrativa comea pela cena final do
livro: o narrador est no alto do mais alto prdio do mundo, o Parker-Morris4 Building,
com o cano de uma arma enfiado em sua boca, com o gatilho prestes a ser puxado por
Tyler Durden quando reconhece que tudo o que foi feito at agora por Tyler, pelo Clube
da Luta e pelo Projeto Mayhem foi por Marla Singer. Ao aceitar que se encontra numa
situao de crise psicolgica e que sofre de dupla personalidade, o narrador acredita
Tyler tenha resolvido ganhar vida quando o narrador a encontrou pela primeira vez num
3
When Tyler invented Project Mayhem, Tyler said the goal of Project Mayhem had nothing to do with
other people. Tyler didn't care if other people got hurt or not. The goal was to teach each man in the
project that he had the power to control history. We, each of us, can take control of the world. It was at
fight club that Tyler invented Project Mayhem. (PALAHNIUK, 2006, p. 122).
4
Possvel conexo com Parker-Morris Standards: um conjunto de critrios mnimos para a construo,
desenho e instalaes de habitaes de qualidade, recomendado no relatrio 1961 do Centro de Habitao
do Comit Consultivo, presidido pelo senhor Parker Morris.
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dos grupos de apoio; desde ento, Tyler teria feito tudo para t-la. No entanto, o
narrador afirma: This isn't about love as in caring. This is about property as in
ownership (PALAHNIUK, 2006, p.14).
Esta, pode-se afirmar, a metafsica escolhida, selecionada pelo narrador sem
nome para estabelecer uma calmaria que no se pode mais encontrar no mundo
contemporneo. E a partir dessa busca, dessa necessidade de uma metafsica que
subjaz ao enredo principal outros tantos nveis (a serem explorados adiante), que
propem mais do que uma metafsica, mas um perspectivismo de como se poderia
compreender a existncia, como era para Nietzsche (verdades absolutas no so
possveis, apenas perspectivas).
Nesse sentido, a estrutura de certa forma rizomtica se apresenta, pelos nveis
narrativos, construindo a rede de interpretaes possveis dentro do texto, o que permite
pensar numa forma interpretativa por diferentes perspectivas tambm. Tem-se a
perspectiva em rizoma em Fight Club, em que cada nvel concorre para a criao dos
outros e funcionam, no conjunto, como essa rede interpretativa.
Deleuze e Guattari (1995), em Mil Plats, definem que:
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normalmente, as pessoas morrem por isso. O narrador s tem que aplicar a frmula,
simples aritmtica5.
Por fim, o nvel da metafico encerra observaes e comentrios sobre o que
uma histria. Tyler afirma: Because everything up to now is a story and everything
after now is a story (PALAHNIUK, 2006, p.75). Relacionados ao nvel da metafico,
encontram-se observaes do narrador sobre como perceber o que est acontecendo:
quem Tyler e como ele surgiu, se possvel ser outra pessoa sem se ter conhecimento
disso, entre outras.
Resumidamente, so esses os nveis dentro da narrativa de FC. Em seguida, o
ponto fulcral deste ensaio ser focalizado, a saber, o nvel dos aforismos.
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Crying is right at hand in the smothering dark, closed inside someone else,
when you see how everything you can ever accomplish will end up as trash.
Anything you're ever proud of will be thrown away.
It's easy to cry when you realize that everyone you love will reject you or
die.
On a long enough time line, the survival rate for everyone will drop to zero.
Losing all hope is freedom.
This is your life, and it's ending one minute at a time.
It's simple arithmetic. It's a story problem. If a new car built by my company leaves Chicago traveling
west at 60 miles per hour, and the rear differential locks up, and the car crashes and burns with everyone
trapped inside, does my company initiate a recall? You take the population of vehicles in the field (A) and
multiply it by the probable rate of failure (B), then multiply the result by the average cost of an out-ofcourt settlement (C). A times B times C equals X. This is what it will cost if we don't initiate a recall. If X
is greater than the cost of a recall, we recall the cars and no one gets hurt. If X is less than the cost of a
recall, then we don't recall. (PALAHNIUK, 2006, p. 30).
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One minute is enough; a person have to work hard for it, but a minute of
perfection is worth the effort.
A moment is the most you could ever expect from perfection.
Oh, the proof that one day you're thinking and hauling yourself around, and
the next, you're cold fertilizer, worm buffet. This is the amazing miracle of
death, and it should be so sweet if it weren't for, oh, that one (Marla Singer
acrescentado pelo autor).
Maybe self-improvement isn't the answer. Maybe self-destruction is the
answer.
I should run from self-improvement, and I should be running toward
disaster.
If you lose your nerve before you hit the bottom, you'll never really succeed.
Only after disaster can we be resurrected.
It's only after you've lost everything, that you're free to do anything.
Disaster is a natural part of evolution, toward tragedy and dissolution.
You are not a beautiful and unique snowflake. You are the same decaying
organic matter as everyone else, and we are all part of the same compost
pile.
Our culture has made us all the same. No one is truly white or black or rich,
anymore. We all want the same. Individually, we are nothing.
What you end up doing, is you spend your life searching for a father and
God. What you have to consider, is the possibility that God doesn't like you.
Could be, God hates us.
You're not your job. You're not your family, and you're not who you tell
yourself. You're not your name. You're not your problems. You're not your
age. You are not your hopes. You will not be saved. We are all going to die,
someday.
I am the all-singing, all-dancing crap of this world. I am the toxic waste
byproduct of God's creation.
You just do your little job. Pull a lever. Push a button. You don't really
understand any of it. The world is going crazy.
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REFERNCIAS
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HEIDEGGER, Martin. Being and Time. New York: State University of New York,
1996.
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Gregrio de Matos, o Boca do Inferno, fez poemas sobre as lsbicas na Bahia ainda
no sculo XVII. No final do sculo XVIII Joaquim Manoel de Macedo publica As
Mulheres de Mantilhas, em que Inez e Izidora se apaixonam, mas no final se
descobre que Izidora era um rapaz, travestido de mulher para servir ao servio
militar. O tema do travestimento aparecer novamente pelas mos de Guimares
Rosa, em Grande Serto: veredas (1956), no amor silenciado do jaguno Riobaldo
por Diadorim. Quando Diadorim morre, Riobaldo descobre que era uma mulher.
( p. 30)
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E se esse policiais fossem derrubados por uma figura mais poderosa de que todos
os conceitos morais e religiosos? E o que eram moral, religio, conceito? Ela faria
o seu prprio credo. Rezaria sua orao. Para Deus? Seria o mesmo Deus? (RIOS,
2005, p. 67)
Termo utilizado para definir uma espcie de autovigilncia a que a personagem se submetia.
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[...] a medicina penetrou com grande aparato nos prazeres do casal: inventou toda
uma patologia orgnica, funcional ou mental, originada nas prticas sexuais
incompletas; classificou com desvelo todas as formas de prazeres anexos;
integrou-os ao desenvolvimento e s perturbaes do instinto; empreendeu
uma gesto de todos eles. (FOUCAULT, 1998, p. 48)
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Apesar de no ter sido lida pela crtica literria de sua poca, curiosamente,
Cassandra Rios ocupava um lugar que lhe fora atribudo por esta. Em torno de seu
trabalho, um consenso pareceu estabelecer-se. Por conta, dentre outras questes, da
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Esse tipo de crtica o mais usual em relao narrativa do perodo (...). Esta
crtica, porm, privilegia um determinado conceito de narrativa, assumindo como
parti pris: o de narrativa de linguagem, cujo itinerrio se faz pelo territrio do
jogo verbal, prenhe de aluses, de chistes, de elipses, de humor; uma narrativa
que expurga qualquer outro tipo, considerando-o impureza, sem levar em conta
que tais impurezas representam a formalizao do conflito que permeia a prpria
literatura, num tempo de clausura. (PELLEGRINI, 1996, p. 24)
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CONSIDERAES FINAIS
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, sobretudo, desse ponto de vista que se pode falar do valor do trabalho de Rios.
Sua obra desestabiliza a ordem vigente e vislumbra outras formas de existncia para as
mulheres que vivem relaes afetivas e erticas com outras mulheres.
REFERNCIAS
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Para o pensador americano, o realismo como mera representao da realidade um conceito bem
singular devido s suas pretenses estticas: Seja qual for o contedo de verdade, ou momento de
verdade do modernismo ou ps-modernismo, ou as reivindicaes das concepes moralizantes e
didticas pr-capitalistas da esttica, essas verses da verdade esttica no implicam, exceto de maneira
bastante indireta, suplementar ou mediada, a possibilidade do conhecimento como o faz o realismo com
tanta nfase (JAMESON, 1995, p. 162).
2
O crtico Antonio Candido, em O mundo provrbio, aponta para o uso reiterado dos provrbios
tradicionais neste romance de Verga como um sintoma da imobilidade social de seus personagens: Se de
um lado o provrbio congelamento da experincia passada, de outro constitui, no mundo fechado, a
nica e desajeitada forma de sondar o futuro, na medida em que preestabelece modos de ser e de agir
(apud BERNARDINI e ANDRADE, 2010, p. 315).
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como, os modos de narrar e representar a vida humana nos romances literrios 3. Se para
Giovanni Verga, em I Malavoglia, a vida dos pescadores sicilianos se degrada conforme
se capitaliza, para Walter Benjamin, a experincia tradicional e coletiva (a Erfahrung)
entra em decadncia no mundo moderno, para se transformar em uma vivncia cada vez
mais particular, efmera e individual (a Erlebnis). Ao constatar o declnio da arte
narrativa na modernidade associada crescente incapacidade de compartilharmos
nossas experincias vividas (no ensaio O narrador, de 1936), Benjamin realiza uma
apologia das narrativas orais, principalmente das antigas formas picas, em oposio ao
romancista moderno - onde o processo de assimilao das narrativas pela memria dos
ouvintes necessita de um relaxamento ntimo cada vez mais raro nos tempos atuais.
Para Raymond Williams, o contraste entre campo e cidade , de modo claro, uma das principais
maneiras de adquirirmos conscincia de uma parte central de nossa experincia e das crises de nossa
sociedade. (...) vejo neste processo de transformao das relaes entre campo e cidade a fora motriz de
um modo de produo que efetivamente transformou o mundo (WILLIAMS, 1989, p. 387-391).
4
A hiptese do romanista alemo Hugo Friedrich em A estrutura da lrica moderna, de 1956, de que a
transformao da sociedade moderna, como conseqncia das mudanas do mundo a uma vida regida
pela vacuidade da vida burguesa citadina da segunda metade do sculo XIX, gerou uma transformao da
sensibilidade romntica (pautada na linguagem potica enquanto um estado da alma e de uma intimidade
pica comunicativa), para uma nova potica fundada em uma polifonia e em uma incondicionalidade da
subjetividade pura (FRIEDRICH, 1978, p.17). Caractersticas tipolgicas, definidas como categorias
negativas, vo sendo enumeradas pelo autor a partir dos conceitos de Novalis e Lautramont: o domnio
da exceo e do extraordinrio; as degradaes, as angstias e os lampejos destrutivos; a incoerncia
e a desorientao; a inclinao ao Nada; a dilacerao em extremos opostos; e a poesia
despoetizada, entre muitos outros.
48
Mas vale lembrar que essa retomada da esttica realista nos anos 30, tanto na
Itlia, como no Brasil, foi bem aproveitada politicamente como uma ferramenta
ideolgica de exaltao aos valores nacionais (no primeiro caso, pelo fascismo de
Mussolini, e no segundo, pela ditadura de Vargas), como explica Ferretti: O retorno
aos ideais de vida e tradio italiana precedente ao fascismo e ao decadentismo... [...]
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era um terreno cheio de graves equvocos, capazes de levar a uma mitificao do povo
saudvel (apud SQUAROTTI, Op. cit., p. 540). Equvocos entretanto que no
contaminaram a prosa de autores como Corrado Alvaro, com Gente in Aspromote
(1930), e Ignazio Silone, com Fontamara (1930), cujas obras pretendiam ser um reflexo
da dura realidade social atravs de um olhar crtico e testemunhal sobre o dilaceramento
existencial entre a Itlia ainda camponesa e uma Itlia industrial recm-reunificada.
Aps a Segunda Guerra, temos a ecloso do neorrealismo literrio italiano como, por
exemplo, Cesare Pavese, com seus romances Il compagno (1947) e La luna e i fal
(1950), que, ao tratarem da antinomia entre a cidade e o campo como crticas ao
fremente mundo da sociedade industrial, entendem o campo como o lugar da
autenticidade e das razes mticas italianas, pois a natureza no romance A lua e as
fogueiras tem um carter mitolgico (o ciclo das estaes, a colina e o vinhedo),
ao mesmo tempo que trata dos conflitos internos da busca coletiva da identidade italiana
do ps-guerra, como aponta Fabio Pierangeli sobre seu narrador-protagonista que
retorna para sua terra natal:
Anguilla, ulisside moderno, dovr accorgersi, alla fine del suo viaggio agli inferi
del ritorno, della sostanziale identit tra Langhe e America, lontananza e vicinanza,
in un elemento fondante: Il selvaggio, il sangue, la cattiveria indelebile della natura
umana, nata nella palude Boibeide (PIERANGELI, 2010, p. 3).
Afinal, este retorno literrio s fontes ancestrais do ser humano, a sua memria e
as suas tradies em meio ao mundo capitalista moderno aparenta ser outro sintoma da
perda da experincia na modernidade, como ainda nos ensina Benjamin:
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marco do movimento, Roma, citt aperta (1946), de Roberto Rossellini, retrata quase
que documentariamente o desejo coletivo de liberdade atravs da luta resistente de um
padre romano durante a ocupao alem. Segundo a definio de Rossellini, o seu
neorrealismo nasceu como uma autntica necessidade moral:
[...] Una sincera necessit, anche, di vedere con umilt gli uomini quali sono, senza
ricorrere allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza de ottenere
lo straordinario con la ricerca. Un desiderio infine, di chiarire se stesi e di non
ignorare la realt, qualunque essa sia, cercando di raggiungere lintelligenza delle
cose. [...] Per me il neoralismo sopratutto una posizione morale. Diviene poi
posizione esttica, ma in partenza morale (apud VERDONE, 1995, p. 42-43)
Nostra sorella la realt irrompe di colpo nel nostro cinema, facendone una
potenza espressiva e una forza trainante capace di modificare tutti i modeli e i
sistemi di riferimento, i paradigmi culturali, la prosodia, la sintassi e le poetiche
del cinema internazionale (apud BRUNETTA, 2009, p. 75).
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uma
linguagem
bastante
influenciada
pelo
neorrealismo
italiano,
O prprio cineasta nos d uma pista importante para entendermos a relao ntima do realismo literrio
com sua linguagem cinematogrfica: O que fez do cinema novo um fenmeno de importncia
internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo,
que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito em
denncia social, hoje passou a ser visto como problema poltico (ROCHA, 2004, p. 65).
6
Na poca, seus idealizadores foram criticados por serem ainda muito jovens, mas segundo Paulo Csar
Saraceni, o cinema novo no uma questo de idade; uma questo de verdade (apud ROCHA, Op.
cit., p. 50).
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Isso significava que, com a tardia industrializao da Itlia nos anos 60, os
interesses e gostos estavam se tornando os de toda a sociedade. Era como se
houvesse uma s maneira de viver, de desejar, de pensar. O que antes era um modo
de ser tomado como um nico modo de ser. Mais tarde, na dcada de 70, Pasolini
ir se referir a esse fenmeno como genocdio, a eliminao sumria do velho
mundo popular e de sua diversidade cultural, substitudos por uma cultura nica de
massa (AMOROSO, Op. cit., p. 45-46).
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Uma dimenso trgica que tambm vai atravessar o cinema de Glauber Rocha,
como no filme Terra em Transe (1967), queevidencia uma total distopia do cineasta
frente ao contexto poltico brasileiro dos anos ps-golpe militar de 64, atravs de um
tom radicalmente trgico e messinico impregnado nos discursos fragmentados do
protagonista Paulo Martins, atuando como seu alter-ego: Vejo campos de agonia,
velejo mares do No. Afinal, seu posicionamento esttico sempre foi poltico:O autor
o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma
poltica (Glauber Rocha apud PAIANO, 1996, p.20).Ou ainda mais: No Terceiro
Mundo todo plano aberto sobre a realidade j novo. Mas preciso lembrar sempre que
a dialtica da realidade mais complexa do que a lgica formal daqueles que se dizem
marxistas... (ROCHA, Op. cit., p. 203). Uma clara percepo de que o projeto utpico
marxista no se enquadrava mais na complexa realidade de seu pas, assim como
entendia Pasolini, cada vez mais consciente da impossibilidade de um socialismo
efetivo :
Portanto, numa dezena de anos, foi uma sociedade inteira que desapareceu ao
mesmo tempo que a burguesia pr-industrial e burocrtica. E junto com ela
desapareceu o sistema de referncias da literatura italiana. Os escritores esperavam
que a Itlia evolusse em direo ao socialismo. Eles esto descobrindo seu erro e
se encontram sem perspectiva, sem bssola, defasados em relao realidade, sem
nenhum poder sobre ela nem sobre o futuro (Pasolini apud AMOROSO, Op. cit., p.
47).
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Pasolini, em sua obra e em sua vida, marcado por esse desejo primitivo,
alucinado, violento e pragmtico pela realidade. E nesse amor tornado encontro
com a realidade que ele descobre a alienao do mundo. A realidade, ao contrrio
do que prega nossa cultura racional, sacra, misteriosa e ambgua; de modo algum
natural. A alienao comea justamente quando se comea a ver a realidade como
algo natural. O cinema, de certo modo, se desapega da tentativa de mediar
abstratamente a realidade, reintroduz o homem numa dimenso sacra, misteriosa e
brbara do mundo. Assim, para falar brevemente, Pasolini no um decadente. O
barbarismo pasoliniano uma atitude genuinamente filosfica. Barbarizar pensar
contra a racionalidade da sociedade burguesa. O cinema uma arma no em favor
da cultura, mas contra ela (CALHEIROS, 2010, s.p.).
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REFERNCIAS
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Nem entre garotos com a mesma idade que a sua Holden sente-se vontade. O
mundo adulto est repleto de falsos e cretinos, o que faz o garoto idealizar a
infncia. No trecho mais famoso do livro, Phoebe, a irm caula de Holden, lhe
questiona sobre o que ele espera da vida:
- Voc sabe o que eu quero ser? perguntei a ela. Sabe o que que eu queria ser?
Se pudesse fazer a merda da escolha?
- O qu? Pra de dizer nome feio.
- Voc conhece aquela cantiga: Se algum agarra algum atravessando o campo
de centeio? Eu queria...
- A cantiga Se algum encontra algum atravessando o campo de centeio! ela
disse. dum poema do Robert Burns.
- Eu sei que dum poema do Robert Burns.
Mas ela tinha razo. mesmo Se algum encontra algum atravessando o campo
de centeio. Mas eu no sabia direito.
- Pensei que era Se algum agarra algum falei. Seja l como for, fico
imaginando uma poro de garotinhos brincando de alguma coisa num baita campo
de centeio e tudo. Milhares de garotinhos, e ningum por perto quer dizer,
ningum grande a no ser eu. E eu fico na beirada de um precipcio maluco. Sabe
o qu que eu tenho de fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no
abismo. Quer dizer, se um deles comear a correr sem olhar onde est indo, eu
tenho que aparecer de algum canto e agarrar o garoto. S isso que eu ia fazer o dia
todo. Ia ser s o apanhador no campo de centeio e tudo. Sei que maluquice, mas
a nica coisa que eu queria fazer. Sei que maluquice (SALINGER, 1999, p.168).
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interessante que ele [Salinger] v, talvez mais ntido que qualquer autor nesse
momento, a ideia de uma juventude que se descola, uma gerao inteira que se
descola dos pais e passa a ter outros tipos de valores, de recusa. Isso depois nos
anos 60, com os hippies, os movimentos todos de rebeldia... vai aparecer como se
fosse um prenncio, como um grande profeta. Ele o grande autor que de repente
vai ser lido em todos os movimentos de recusa dos valores burgueses. (...) Ento
um cara que alm de uma obra muito importante, uma espcie de niilismo burgus
que nasce dentro dessa classe mdia, do corao do capitalismo e que reproduz a
ruptura entre o mundo dos adultos e o mundo dos adolescentes, os novos valores
que j no querem compartilhar, a recusa da ligao e tambm com essa ligao
com os movimentos de contracultura dos anos 60. Acho que isso explica boa parte
da enorme repercusso que ele tem (PCORA, 2010, informao verbal).
Embora tenha alcanado prestgio entre os jovens dos movimentos ditos rebeldes,
o livro evidentemente no agradou a todos os setores da sociedade. Primeiro, entre os
prprios adolescentes havia aqueles que no estavam descontentes e no viam problema
em manter o status quo dos pais. Alm disso, a Nova Iorque de Holden ainda era
bastante conservadora, como conta Jrio Dauster, um dos tradutores do livro para o
Brasil:
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REFERNCIAS
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INTRODUO
Nia era todava, cuando siguiendo a mi padre proscrito, vine con mi familia a
Bolivia.
Atravesada la frontera, la multitud expatriada se disemin en el territorio vecino;
y nosotros fuimos a detenernos en un pueblo de indios situado en una vertiente de
los Andes.
En aquella primera etapa sobre el suelo extranjero todo era duelo para los
desterrados que, perdidos en un da patria, fortuna y hogar, encontraban cuanto
vean en torno suyo, ttrico y sombro. No as yo, para quien el hoy como el
maana aparecan siempre color de rosa. (EFRN, 1998, p.56-57)
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assasinado na Bolvia num atentado poltico. Sabe-se sobre este fato que Mariano
Melgarejo (1820-1871) que fora o presidente deposto por Belz, foi introduzido de
forma misteriosa no palcio presidencial a fim de assasin-lo. A autora teve que
terminar s pressas Peregrinaciones de una alma triste para que se pudesse incluir nesta
coleo. Fundou na ocasio o jornal La Alborotada Argentina, onde publicou artigos
efusivos sobre o direito educao da mulher.
Em 1884 se estabeleceu em Buenos Aires, onde se dedicou a organizar e imprimir
sua produo e a escrever relatos autobiogrficos; morre de pneumonia em 1892, com
setenta e cinco anos.
A ESCRITA PEREGRINA
Dentro del campo literrio argentino, Juana Manuela Gorriti es quien prueba
realmente el formato de novela, desentendindose del modelo del folletn y
alcanzado la nouvelle (aunque entre nuestras mujeres, la novela propriamente
dicha llegar de la mano de Juana Manso). (MIZRAJE, 2003)
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feminina, visto que ao longo da histria a mulher estava destinada ao lar, a entrega de
receitas, em Cocina Ecltica d-se em forma de receita literria, este recurso nos diz
muito sobre a importncia da escrita feita por mulheres para Juana Manuela, nada
melhor que algo considerado essencialmente feminino, como a receita para nos ensinar
como e quando escrever, seria ento marca temtica que constitui uma deciso formal;
texto que se aproxima de forma moderna potencialidade da metfora que ostenta: a
cozinha literria ecltica que ela escreve; Sin duda la mayor audcia de Gorriti consiste
em postularse como escritora patriotay narrar desde all la leyenda nacional.
(IGLESIA, 1993, p. 15)
A escrita de Juana Manuela Gorriti, inovadora do discurso feminino e do
imaginrio nacional, vai-se construindo sobre a prpria biografia da autora, nas que se
convergem as incipientes histrias nacionais de trs pases: a Argentina , Peru e Bolvia.
Em sua produo possvel descobrir a forma em que se criou um espao feminino
dentro das comunidades de cada pas, a histria da formao das representaes
nacionais;La narracin intenta inculcar en la memria popular el culto a los heres y
recuperar para ellos um lugar de privilegio en la historia ptria. (BATTICUORE, 2003)
A imagem da escritora que se aventura pela Amrica Latina, que vive de sua
profisso e desafia os padres sociais, desperta nas mulheres argentinas curiosidade, o
que a transforma em uma figura singular e ao mesmo tempo referente para a poca. Em
seus romances vemos as histrias de mulheres que sonham com sua identidade, um
espao para expressar-se. A literatura de Juana assume aqui um compromisso social e
iderio de mudana da realidade da mulher sul-americana do sculo XIX.
Quando da publicao de Sueos e Realidades no Peru e Argentina, o pblico
procurou ler em sua obra as peripcias da vida interessante que levou Juana Manuela,
buscando cada detalhe de sua biografia, como se ela perpassasse por cada linha de sua
literatura. Um tecido de relaes vitais e discursivas faz dos seus textos uma pea
imprescindvel para a reconstruo da cultura sul-americana, e especialmente argentina
no perodo.
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viajante, que tenta ajudar como pode, escutando com ateno e dando bons conselhos.
Em muitas ocasies essencial para que se implemente justia: como quando compra a
liberdade de uma famlia de escravos no Brasil.
A novela comea como uma forma de rebelar-se frente s restries daquela
sociedade, contudo Laura distribu os problemas que encontra em cada pas, fazendo o
papel de uma espcie de conscincia nacional, ou conscincia sul-americana.
Viajando entre os marginais, falando com campesinos, bandidos, escravos e
principalmente com mulheres, pode-se perceber que qualidades morais, assim como
justia, generosidade e compaixo ainda permanecem nas pessoas comuns apesar do
caos social; tirania militar e poltica, guerras civis e disputas entre ndios, alm dos
roubos e homicdios frequentes na poca.
Como mulher desconectada de sua estrutura familiar, Laura no tem poder, assim
como as pessoas com quem fala, por isso evita o confronto sempre que possvel, pede
ajuda quando precisa, e foge quando necessrio; pois apesar de sua independncia e de
sua coragem, ela no se mostra capaz de resolver problemas de grandes propores,
como problemas nacionais, portanto mantm-se como observadora.
Existem pelo menos seis narrativas contidas em nosso livro, so elas: a histria
sobre o menino loiro, que tem seu pai assassinado durante um ataque de ndios e se
perde da me; a histria de Patrcia e Anastsia, na qual a inveja conduzir as novias
para a morte; o relato de um amor infeliz vivido por Carmela e Henrique Ariel; a
libertao da escrava Francisca junto com seus sete filhos; a frustrada tentativa de Laura
em ajudar uma mulher presa em um castelo, que termina com o suicdio desta; e por fim
o tringulo amoroso vivido por Ulandina, Rumali e Ins. Desta forma Laura assume um
papel de contadora de histrias, mantendo o fio condutor da narrativa, embora tenhamos
Diznarda como narradora da histria, ela assume um papel secundrio, uma vez que
Laura quem detm a memria de seus relatos.
Note-se que em boa parte das histrias, as personagens femininas so fortes,
dispostas a lutar para mudarem situaes diversas, embora nem sempre isso seja
possvel. a prpria Laura que nos serve como exemplo dessas mulheres, pois mesmo
enferma e condenada a morte, resolve no deixar-se abater, no espera pela morte, mas
recupera sua sade fazendo exatamente o contrrio do que lhe fora receitado, viajar e
mudar seu destino. Sem dvida, trata-se de uma ousadia extremamente romntica. A
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El estudio del viaje nos coloca frente a la oposicin literal y figurativo, referencial
y no referencial, fctico y ficcional, debatidas por las distintas teoras narrativas.
Ahora bien, antes que aceptar este esquema binario, ser ms acertado pensar
estas oposiciones como una gradacin o un continuun en una entidad anfibia y
verstil, que articula una red de personajes, acontecimientos, ideas, descripciones,
nombres, tiempos, lugares, episodios, entre los cuales, algunos son exclusivos de
ese texto y otros tienen un anclaje acentuado en lo real. El relato de viaje (como
muchos otros gneros llamados de non fiction) se encuentra en la encrucijada
entre ambos campos. (COLOMBI, 2006. p. 15)
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folhetim (ampliao ou reduo- esquema tambm usado por Cherazade) Laura promete
ao partir rumo ao Chile, que continuar a narrao; promessa esta que cumpre:
Sin embargo, Laura tena tal horror a su dolencia, que al seguiente da,
arrancbase llorando de mis brazos y se embarc para Chile. Pero fiel a su
promesa, a la vuelta de vapor, recib la continuacin de su relato, escrito en la
forma ofrecida por ella. (Gorriti, 2001.p.255)
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Pero cuando al seguiente dia fui al monasterio y me anunci a ella, en vez de verla
llegar recib una carta suya. [...]
! Adis Vuelve a los esplendores de la vida, y no quieras acercar su luz a la
tinieblas del sepulcro. (Gorriti, 2001 p.244)
Aqui registrada a crtica de nossa narradora s mulheres que assim como Carmela
so foradas pela famlia a entrarem para o convento e dedicarem-se a vida religiosa,
impedindo-as assim, j que mesmo no tendo vocao, a se unirem a homens que no
lhes eram adequados, ou pela condio social, religiosa, entre outros tipos de
preconceitos que eram comuns a sociedade daquela poca.
Condenada ao encerramento, Carmela descreve-o com os vocbulos tinieblas e
sepulcro, sua condio mortificadora, pois a vida em um convento seria uma no vida,
ou uma morte em vida para algum como ela que no tinha nenhum desejo em seguir a
vida religiosa.
Focalizando uma diversidade de cidades e paisagens, o que se reflete na
mobilidade textual com que descreve Juana Manuela. Uma necessidade de definir seu
itinerrio pela dicotomia homem-mulher, que coloca a protagonista em posio de
inferioridade, o que a faz vestir-se de homem para equipar as discrepncias de uma
viagem feita por uma mulher jovem e sozinha.
Gorriti com o seu ecltico gosto literrio no ignora o naturalismo de Zola, nem
os grandes da cultura universal, como mulher de seu tempo e de alm deste, porque
rompe com a ordem convencional daquela sociedade, d a mulher o direto de viajar
sozinha mesmo no sendo bem visto na poca; dedica e difunde-os no ignorando o
canto americano em suas decises literrias.
J na Argentina, marca da identidade que nunca se perde, o que sempre se parte
e se fragmenta em sua escrita. A vida a todo o momento subtrada do mapa local e da
memria dele, a necessidade e a repulso a sua terra e a nostalgia e reconhecimentos
paralelos e interligados a sua histria e fuga nos mostra um ressentimento e o desejo
pelo lar. Gorriti expulsa e atrai a Argentina, a descreve e a reescreve enquanto no deixa
de escrev-la. A sua terra sempre lugar de partida e para onde se deve voltar ao fim de
cada peregrinao, o lar.
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CONSIDERAES FINAIS
Gorriti desatou e rompeu a tnue linha entre escrever como mulher e ser mulher,
aquela ligada ao domstico, ao amoroso, ao maternal. Escribe sobre cuestiones de
hombre y, al hacerlo, entabla con los escritores uma disputa. Toda su obra puede leerse
como la voluntad de sostenes este hilo (IGLESIA, 1993, p.21)
Gorriti tambm discute a grande causa que perpassa suas peregrinaes, a questo
da civilizao e barbrie. Toda sua obra pode ler-se como a vontade de sustentar esse
desafio, escrever sobre as inquietudes, sobre a raa, o gnero e as diferenas sociais que
cruzam seus caminhos.
Peregrinaciones de un alma triste um retrato das realidades do solo americano,
descrevendo as localidades por onde perpassa a alma triste, mostrando os costumes
simples e patriarcais do campo, desenhado com habilidade nesse relato de viagem pela
Amrica Latin
REFERNCIAS
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mais ao homem por meio do ouvido, mas por meio de imagens. (Cf.: BRANDO,
2009, p. 7) Seus reflexos fazem-se sentir ainda hoje: desconfiamos daquilo que
ouvimos, afinal uma imagem vale por mil palavras.
Alguns fatores favoreceram para que a virtvisiva ocupasse o centro da percepo
humana: a) o perspectivismo de Alberti e a viso unilocular; b) o aprofundamento da
alegorizao da sociedade, quando se buscavam aliar as sentenas dos auctoritas
compiladas durante a Idade Mdia a imagens, as quais buscavam no s descrev-las,
mas tambm interpret-las; c) a incluso dos pintores nas artes liberais (ars liberae); d)
a imprensa de Gutemberg; e) a Reforma protestante com sua iconoclastia e o
consequente avano imagtico catlico, que se tornar seu antpoda.
Lutero, ao fixar suas 95 teses na igreja de Wittenberg no buscava nem a
condenao das imagens, nem seu emprego nas igrejas, afinal estava mais preocupado
em atacar o Papa e a venda de indulgncias. Entretanto, ao radicalizar-se a Reforma,
alguns de seus membros passaram a destruir, sistematicamente, as imagens religiosas:
esse foi o start para que o culto s imagens no s fosse intensificado, como tambm se
tornasse o maior trunfo propagandstico do status quo catlico, corroborado pelo
Conclio de Trento, em 1563.
Em uma de suas sesses, ratificaram-se a funo intermediria dos santos, dos
anjos e da Virgem Maria e a importncia das imagens como instrumento da prtica
devocional em oposio s ideias iconoclastas protestantes. Esse reconhecimento
fundamentava-se na tradio, legitimada pelo Conclio de Niceia de 787, que
estabelecera a trplice funo das imagens: a) reavivar a memria dos fatos histricos;
b) estimular a imitao daqueles que eram representados; c) permitir sua venerao. So
Boaventura, no sculo XIII, acrescenta ainda trs: a incultura do simples, a frouxido
dos afetos e a impermanncia da memria. (Cf.: OLIVEIRA, 2000, p. 247)
Dessa forma, pode-se ir alm e afirmar que a gnese desse fato imagtico
catlico/cristo deve-se a) prpria tradio imagtica do Imprio Romano, do qual o
cristianismo absorveu modelo e utilizao; b) proto-Igreja das catacumbas, onde tanto
Cristo quanto a Virgem Maria e o santos foram largamente representados.
Diante do embate em que se viu inserida com o advento da Reforma, bastou
Igreja Catlica adotar uma atitude de autoafirmao e de propaganda contra uma
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Alm disso, depreende-se de seu emprego que haja um acordo entre uma
coletividade para sua utilizao. Essa se torna arbitrria em relao queles que lhe so
estranhos por isso nem todos podem compreend-la. Necessita-se de cdigos e chaves
comuns, sem os quais sua decodificao no possvel; para isso se pressupe,
portanto, a capacidade de estabelecer-se um vnculo permanente entre dois termos, de
modo que um represente o outro. (ibidem, p. 155)
Essa diferena entre o ser e o representar minimiza a no compreenso do mtico,
pois possvel apoiar-se no simblico para visualizar o transcendente, utiliza-se, dessa
forma, aquele para que sirva como um espelho deste, ou seja, da divindade. Diante do
crucifixo, por exemplo, pode-se entrar em xtase, apesar de se saber que o mesmo no
, na realidade, Jesus Cristo. Eis porque chamar as imagens catlicas de dolos um
contrassenso: elas estabelecem, simbolicamente, o que querem representar, buscam
recordar o que se convencionou dizer Cristocrucificado, a Virgem Maria ou qualquer
outro santo.
Outro ponto a se observar que essas imagens sacras so codificadas segundo o
momento em que esto inseridas, participam de uma conveno social a que esto
submetidas, logo sofrem mudanas na forma como so representadas e isso, de forma
particular, no Ocidente.
No Oriente, por outro lado, a confeco de cones utilizados pela Igreja Ortodoxa
ainda segue os mesmos procedimentos de seu incio como arte sacra: nunca assinada,
no h feixe de luz externo que incida sobre a imagem em nenhum dos lados, a luz deve
emanar do prprio Cristo, para representar sua divindade. H, portanto, uma
interpretao metafsica da representao do corpo humano, pois a proporo est ligada
a aspectos alegricos, no figurativos, valorizando aqueles em detrimento destes. E por
diferir de nosso padro fotogrfico (enquanto realidade mimtica), que o cone
ortodoxo pode no atingir o testa ocidental: no representa a realidade que se gostaria
de ver.
Se se contempla hoje o crucifixo em estilo bizantino da Igreja de So Damio, em
Assis, sem os olhos de devoto, provavelmente no se levado comoo. No entanto,
foi exatamente a contemplao dessa imagem, de sua expresso e linguagem simblica,
que levou So Francisco de Assis a seu arrebatamento e converso.
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Infere-se, dessa maneira, que a realidade mimtica hodierna como mera cpia e
simulacro do real poderia no atingir o homem do medievo: seu olhar no estava
codificado para ver pela janela o mundo em perspectiva, afinal a ratio medieval era
transcendente, no estava ligada ao mundo fenomenolgico, nem ao racionalismo
renascentista que o substituiria.
Assim, o crucifixo de So Damio, como representao de Cristo, reflete aquilo
que seus leitores podiam e queriam ver. Tem legitimidade diante de uma sociedade que
ainda no est interessada em ver, no Cristo crucificado, um homem das dores, mas
Deus que, apesar da morte, ressuscitou.
Um cone ortodoxo enquanto imagem sacra legitimado pela cultura em que
est inserido e produz efeito naqueles que enxergam nele muito mais do que tinta e um
pedao de madeira, mas a prpria emanao do divino que representa. No h imitao
fidedigna, cpia da realidade, afinal no h a menor preocupao com as propores,
mas com a alegorizao.
As primeiras imagens de Jesus crucificado, por exemplo, mostravam-no de olhos
abertos, vestido como sacerdote. Somente a partir do sculo XII, que tem incio a
representao da dor e do sofrimento, atingindo o pice da angstia no sculo XVII,
quando se ver estampado no Cristo crucificado o desespero pelo abandono na cruz e a
angstia diante da morte: a igreja mudara seu enfoque e perspectiva, as imagens
deveriam levar comoo e comiserao.
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dessa forma, torna-se indispensvel para a compreenso da Bblia (Cf.: ibidem, p. 82), j
que, acreditava-se, os Livros Sagrados tambm haviam sido escritos numa linguagem
artstica e sob normas gramaticais e poticas. Assim, os autores da Antiguidade
tornaram-se indispensveis para a ampliao do conhecimento dos intelectuais
medievais.
Apesar desses estudos constantes, os estudiosos do medievo ainda no podiam
distinguir, de forma clara, a poesia da poca de Augusto e a do fim da Antiguidade (Cf.:
ibidem, p. 88), demonstrando que ainda lhes faltava conscincia histrica e crtica (Cf.
ibidem, p. 89). Isso pode ser demonstrado no anacronismo artstico tambm
encontrado na Antiguidade , pois acontecimentos e tipos humanos daquelas longnquas
pocas eram transferidos para as formas e condies de vida contemporneas. (Cf.:
AUERBACH, 2004, p. 285)
No medievo, os autores da Antiguidade foram elevados categoria de autoridades
e seu prestgio beirava cegueira, buscava-se neles aquilo que o medievo ainda no
possua: a autoridade cientfica (pelo menos na acepo contempornea), por isso
deixaram de ser uma simples fonte de consulta e de saber, para tornarem-se um tesouro
da cincia e da filosofia da vida.
Muitos versos de poetas antigos que condensassem experincias psicolgicas e
regras de vida eram decorados ou colecionados em ordem alfabtica para serem
consultados (Cf.: CURTIUS, 1996, p. 95); alm disso, acreditava-se que as obras dos
filsofos da Antiguidade como as de Plato expressavam, mesmo de forma velada,
revelaes que anunciavam a chegada de Cristo ao mundo.
Todas essas informaes formavam mais do que uma coleo de apotegmas,
constituam um ncleo de conhecimentos muitos dos quais imagticos que serviriam
como base para muitos preceitos e explicaes assimiladas pelas iconologias e pelos
livros de emblemas, to apreciados a partir do sculo XVI.
Foi essa a leitura que tericos do Renascimento tambm fizeram da obra de
Horapolo, Hieroglyphica, que aparecera em Florena em 1419 e que, em pouco tempo,
se tornaria no s um anseio intelectual, como tambm uma febre que levaria a uma
busca frentica por tudo aquilo que se referisse ao Egito Antigo manuscritos, papiros,
obeliscos; afinal, acreditava-se, a obra seria capaz de desvendar a chave sgnica dos
hierglifos egpcios.
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Leitura iconolgica
Para compreender essa utilizao imagtica empregada nos sculos XV, XVI e
XVII, e tendo em mos apenas a obra de Horapolo, far-se- uma leitura iconolgica de
uma obra de Mantegna, a partir dos animais presentes na cena.
possvel visualizar, no primeiro plano, Pedro, Tiago e Joo que dormem
profundamente, apesar de estarem ali para vigiar; Jesus est acima deles, em um morro,
postado em orao; do lado oposto, v-se Judas chegando com uma turba. Aqui no se
prope fazer nenhuma anlise da construo plstica da obra, mas somente se ater aos
animais nela expostos: um abutre, lebres e cegonhas.
O abutre, do alto de uma rvore, lana seu olhar para Jesus que est ajoelhado.
Apesar de hoje associar-se o abutre como a representao da morte, j que se alimenta
dela, no essa a viso iconolgica que Mantegna quer passar, mas a dada por
Horapolo. Este via no abutre a imagem de Deus, j que a ave no precisava de nenhum
par para procriar-se acreditava-se que essas aves fossem hermafroditas e se
reproduzissem por meio do vento. (Cf.: HORAPOLO, 1991, pp. 92-93) Dessa forma, a
imagem do abutre quer dizer que, apesar do sacrifcio iminente, Cristo Deus e seu
sacrifcio no seria em vo, pois reuniria cu e terra novamente.
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No caminho que vai dar aos apstolos, que dormem, possvel se verem trs
lebres, assim como uma que est prxima a Jesus. Esse animal, segundo Horapolo,
representava a vigilncia, devido ao fato de sempre permanecer com os olhos abertos.
Exatamente o que Jesus havia pedido a seus apstolos. (Mt 26, 36-38) Mas, apesar do
pedido, eles caram num sono profundo. No obstante seu torpor, h trs lebres
prximas aos discpulos que continuam alertas, assim como a que est ao lado de Jesus.
Ao lado oposto dos apstolos, possvel vermos duas cegonhas. Para Horapolo,
essa ave representa aquele que ama seu pai (HORAPOLO, 1991, p. 375), porque cuida
dele e respeita-o quando est velho (ibidem, p. 175). Mantegna, portanto, mostra-nos a
total obedincia de Jesus vontade do Pai e sua submisso completa. (Mt 26, 39)
Com a consolidao do emprego imagtico propiciado pela obra Hieroglyphica de
Horapolo e a consequente efetivao do gnero emblemtico, os livros desse novo
gnero tornaram-se uma febre na Europa. Vrias edies do Emblematum Liberforam
publicadas, imitadas e traduzidas de tal forma que os leitores europeus podiam se perder
em meio a essa infinidade de smbolos e hierglifos. nesse contexto que surge uma
obra, publicada em 1593, que seria a chave das alegorias dos sculos XVII e XVIII,
explorada por artistas e poetas to ilustres quanto Bernini, Poussin, Vermeer e Milton
(PANOFKSY, 2004, p. 216), a Iconologia, de Cesare Ripa.
Este, ao exemplificar suas alegorias, empregou o vasto material propiciado pelas
sentenas compiladas desde a Antiguidade, conforme podemos comprovar por meio de
suas referncias a Homero, Horcio, Ovdio, Virglio e Aristteles 1. Assim, Ripa
estabeleceria o elo necessrio para que a iconologia se firmasse como um modelo
epistemolgico. Para o terico italiano, a funo de sua obra seria uma descrio
fundamentada das imagens, aquilo que Panofksy denominaria de iconografia. Para Ripa
ainda no estava claro o significado da palavra iconologia, fato que somente seria
Convm lembrar que somente no sculo XII, tem incio a redescoberta e o aprofundamento da obra de
Aristteles, que chega Europa via Averris (1126-98), maior aristotlico rabe medieval. Apesar de o
pensamento do Estagirita ter sido condenado, num primeiro momento, o mesmo foi reabilitado por um
dos maiores pensadores medievais: So Toms de Aquino que procurou conciliar a doutrina crist com o
pensamento filosfico pago. Dessa forma e apesar da resistncia pela aceitao ou no de doutrinas
pags pelo cristianismo , a partir do sculo XIII, a doutrina filosfica e teolgica de Santo Agostinho
passa a ser compartilhada juntamente com a de Aristteles, cujos princpios eram hauridos por muitos
estudiosos em antologias ou Auctoritates. (Cf. NUNES, 2001) Alm disso, acreditava-se que obras
consideradas hermticas, com conhecimentos encobertos e de difcil interpretao poderiam expressar
verdades ocultas no s concernentes ao homem, mas tambm de acesso divindade.
86
realizado aps sua morte, na edio de 1630, quando possvel encontrar a referncia
etimolgica do termo.
Alm da Antiguidade Grcia, Roma2, Egito , merecem destaque na composio
da obra de Ripa o material compilado durante a Idade Mdia as sentenas, as exempla
, bem como seus tericos e poetas Santo Agostinho, So Toms de Aquino, Dante,
Petrarca , e do material propiciado pela emblemtica Ripa, cita Alciato vrias vezes.
A obra tornar-se-ia muito mais do que um manual de imagens e sentenas,
pretendia moralizar, ser uma taxionomia de virtudes e de vcios acompanhados de suas
alegorias visuais. Sua lgica imagtica era duplamente articulada, fosse como uma
tcnica construtiva, fosse como uma tcnica interpretativa (Cf.: HANSEN, 1986, p. 8788). Essa interpretao, por exemplo, s seria possvel por aqueles que detivessem a
chave sgnica que abriria suas portas: era isso que demonstraria o engenho tanto do
autor que no perdera tempo enquanto escrevia (Cf.: RIPA, s/d, v. 1, p. 50) , quanto
do leitor que teria prazer, na contemplao da obra, e em identificar nela o que se
pretendia dizer. (Cf.: ARISTTELES, 1996, p. 33)
A imprensa de Gutenberge a dissiminao do
Seu modelo foi obtido a partir das medalhas empregadas no Imprio Romano, j que essas possuam
alm de uma imagem, um conceito alegorizante.
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Essa satisfao, portanto, advm da deduo daquilo que, se sabe, vir num ato
contnuo. Esse fruir, no entanto, s ser totalmente possvel quando se est inserido
91
dentro de um grupo com o qual se partilham ideias comuns; caso contrrio, por no se
decodificar, plenamente, o que se pretendia e por haver rudos em sua transmisso, no
s no se obtm a fruio desejada, como tambm se enfastia da leitura.
Como pode existir hoje essa satisfao na leitura de textos extemporneos, se no
possvel completar o ciclo em que cada correlato individual de enunciao se abre a
um outro, a partir do qual a ideia do anterior completada? Reside a o fastio que se tem
com textos do perodo conhecido por barroco, pois esse ciclo no se fecha. muito
difcil aproximar as duas pontas do elo sgnico: de um lado as instituies anteriores
no se completam, logo no se podem evocar representaes vazias que tenham de ser
preenchidas. Esse horizonte vazio somente existir se o outro tambm tiver sido
preenchido anteriormente; caso contrrio, o fluxo da leitura interrompe-se.
Agora, se se pensar em um texto potico muitas vezes construdo por meio de
imagens que se sobrepem e que podem, inclusive, ressaltar os lampejos do
inconsciente de um eu leitor e se delimitar o perodo em que esse esteja inserido,
como o barroco, ver-se- que pode haver muitos momentos vazios ao longo de seus
versos, no s no devir, mas nas relaes verso-verso ou imagem-imagem.
Esses espaos vazios tm de ser preenchidos, a fim de que se possa manter pelo
menos um mnimo de fluidez possvel na leitura. Esse preenchimento se dar, no com
as imagens que pertenciam quele momento extemporneo, mas com outras: as que
pertencem ao leitor hodierno, pois
92
a dicronia faz com que o no se mantenha o mesmo durante o correr dos anos, j
que no matria amorfa e estanque; dessa forma, as imagens, por ele evocadas, ao
sofrerem tambm elas modificaes sgnicas diacrnicas, no transmitiro o mesmo
conceito/ideia que transmitiam, pois cada palavra materializa a prtica social do grupo
ou classe social que a utiliza e que a modifica permanentemente no seu cotidiano, a
partir de suas vivncias. (BACCEGA, 2005, p. 2)
Por no se dispor mais dos manuais iconolgicos que dispunham os artistas do
sculo XVII, necessitar-se-, ao se tentarem ler textos desse perodo, de outros suportes
imagticos, a fim de que se possam substituir aquelas imagens, adequando seus
dados/referentes imagticos ao momento por que se est passando, tentando torn-los
legveis no presente. Isso, evidentemente, ser possvel por meio do acervo
iconofotolgico de que dispomos hoje, j que o passado sempre se atualiza no presente,
reconfigurado em novas prticas; alm disso, ambos presente e passado servem de
base para planejar o futuro, que est virtualmente contido neles. (Cf.: ibidem, p. 6)
, portanto, a esse estoque imagtico individual que se tem de recorrer para o
preenchimento daqueles espaos vazios durante a leitura. Esses, na realidade, deveriam
apenas indicar o devir significativo que se teria de preencher com base naquilo que o
autor escrevera, e com base no prprio repertrio do leitor. Assim, devido ao vnculo
sgnico do lido com o que vai ser lido vislumbrar-se-ia a ideia antecipadamente,
gerando a fruio por ver o no visualizado ainda, ou seja, deduzindo o fato antes de o
mesmo acontecer. Como, normalmente, ser mais difcil preencher esses espaos em
textos de momentos literrios to distantes do presente por falta daqueles elementos
sgnicos de que no se dispe mais , isso ficar a cargo das prprias iconofotologias, j
que essas seriam o acervo de que se dispe hoje; no mais de cunho coletivo e
impositivo, mas cujo alcance bem maior do que a limitao retrica imposta pelos
Seiscentos; devido, exatamente, liberdade de escolha individual.
As iconologias dirigiam-se ao coletivo aos partcipes das sociedades
aristocrticas europeias dos Quinhentos e dos Seiscentos a partir de um acervo
cultural tambm coletivo. Por outro lado, as iconofotologias tambm possuem uma
fonte coletiva, visto que so extradas do meio em que esto inseridas, porm sua
escolha individual.
93
Sem dvida, hoje existe uma grande presso social para que se escolha essa ou
aquela imagem que servir como paradigma, devido ao poder da propaganda, porm
nem todos se deixam levar por aquelas que lhe so impostas. Assim, apesar de o acervo
iconofotolgico ser coletivo, a leitura feita por um eu pessoal sempre ser diferente
daquela feita por um outro, j que a construo da Weltanschauung individual tende a
predominar frente a uma coletiva. Isso equivaleria dizer (em tese) que hoje as pessoas
deixam-se influenciar pelas imagens se, realmente, quiserem, no por imposio do
sistema poltico, social ou econmico, apesar de estarmos, constantemente, sendo
influenciados e direcionados por eles: em tese, hoje, no se obrigado a nada, afinal no
se vive mais em uma sociedade estratificada. possvel, inclusive, verem-se
deslocamentos constantes nos diversos estratos sociais, inclusive mudanas de tribos,
cujos membros podem abandon-las (tambm em tese) por sua prpria vontade.
Isso seria inimaginvel na sociedade aristocrtica, absolutista e estamental
seiscentista, para a qual no havia individualidade e liberdade de escolha: todos tinham
de cumprir um papel determinado, como personagens em uma pea teatral, cujo palco
era o prprio mundo. Assim, no havia por que reclamar do papel designado a cada um,
j que somente se goza ou se sofre durante uma representao.
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REFERNCIAS
ARISTTELES. : Aristotelis Metaphysica:
Metafsica de Aristteles. Madrid, Gredos, 1987.
_____________. Os pensadores: Aristteles. So Paulo, Nova Fronteira, 1996.
AUERBACH, Erich. Mmese: a representao da realidade na literatura ocidental. So
Paulo, Perspectiva, 2004.
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100
la
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con la aparicin de dos novelas de Diamela Eltit, Lumpricay El cuarto mundo (1983 y
1988),y con La nave de los locos (de Cristina Peri Rossi, 1984), y se extiende hasta la
aparicin de Tengo miedo torero, escrita por Pedro Lemebel durante varios aos que
abarcan la dictadura chilena y finalmente publicada en 2001.
No sabemos si stas constituyen realmente una genealoga y si se han contagiado
o provocado entre s, pero s queremos sealar que an como apariciones aisladas y
fragmentarias, existe un flujo literario de la transgeneridad en Latinoamrica, y que
cada tanto emerge con la potencia de una mquina deseante.
La fuerza de esta escritura radica en que se ha contagiado de los ndices de
experimentacin de la
reales-maravillosos
que
caracteriz
ese
momento
de
la
escritura
latinoamericana.
El segundo elemento es la innegable experimentacin lingstica y estructural del
texto. Esta experimentacin ha sido casi el nico aspecto revisado obsesivamente por la
crtica literaria, pero la crtica ha dejado de lado una dimensin importante que
determinara el sentido del experimento formal de estas escrituras, se trata de la fusin
de la forma y el contenido que las escrituras deseantes ponen en juego y a partir de la
cual desorganizan la metfora. El experimento es indisociable del desajuste travesti. El
experimento formal es la primera estrategia para darle consistencia escritural a la
104
diferencia sexual, para encontrar la densidad, la textura de una escritura que nombre lo
innobrable del sexo fallado. De modo que la crtica ha dejado de ver los flujos
transgenerizados y ha dejado de hacer lecturas transgneras de esos experimentos.
Otro elemento de las escrituras trans sera el constante desmontaje de los
supuestos que realiza la escritura deseante trans. Para hacerlo voy a referirme a una
lectura que hace el mismo Severo Sarduy de la primera obra travesti latinoamericana: El
lugar sin lmites.
Sarduy retoma el travestismo como motivo de escritura despus de haber ledo y
comentado El lugar sin lmites en un corto ensayo que pertenece a la serie Escrito
sobre el cuerpo y que se titula Escritura/travestismo (SARDUY, 1999). Publica
Cobra pocos aos despus. La tesis de Sarduy consiste en sealar que la inversin es el
eje discursivo que atraviesa toda la novela de Donoso: inversin sexual, inversin de los
roles en la cama, inversin de la potencia del macho Pancho Vega en impotencia
homoertica y homofbica, etc. y que la inversin, como elemento de experimentacin
de la escritura deshace todas las normas y las normalizaciones abriendo un espacio sin
lmites. Lo que equivale a decir que el cuerpo invertido es el lugar de todas las
posibilidades, el lugar ilimitado. Como vemos, a partir de la tesis de la inversin
tomemos en cuenta que el significante invertido proviene del lenguaje patologizante
de la psiquiatra- Sarduy construye un sentido posible acerca del nombre de la novela de
Donoso, as, la transgenridad de La Manuela, la inversin sexual del personaje
principal, abrira lneas de fuga sin lmites, un juego de vuelcos dice Sarduy, que
podra extenderse a toda la mecnica narrativa. El autor cubano va a llevar esta tesis
ms lejos diciendo que El lugar sin lmites es ese espacio de conversiones, de
transformaciones y de disfrazamientos: el espacio del lenguaje.(p. 1149).
Aunque la propuesta de Sarduy es bastante arriesgada, notemos que la inversin,
como tropo, sigue estando dentro de un lmite en tanto nuevo orden trastocado que no
altera el producto final. Por ello La Manuela puede acostarse con La Japonesa y cada
una logra reubicarse en algunos de los sexos que se acoplan entre s. Lo importante ac
es el sentido que, sin embargo, pese al acople enrarecido, Severo Sarduy le va a dar a la
inversin advirtiendo en ella un carcter profundamente disruptivo que va a ser ledo
como ndice potencial de desmontaje del binarismo, de los lmites y del realismo.
105
Ese prejuicio, manifiesto o no, edulcorado con distintos vocabularios, asumido por
sucesivas dialcticas, es el del realismo. Todo en l, en su vasta gramtica,
sostenida por la cultura, garanta de su ideologa, supone una realidad exterior al
texto, a la literatura de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitara a
expresar, a traducir, dirigira los movimientos de la pgina, su cuerpo, sus
lenguajes, la materialidad dela escritura. (p. 1152)
Ese ndice de desmontaje del realismo es el que el mismo Sarduy va a llevar hasta
sus ltimas consecuencias a travs de la mquina del deseo transexual llamada Cobra.
Lo primero que va a llamar la atencin de este texto, es que tanto la estructura
arborescentes de Cobra, proliferante de escenas dentro de las cuales se deliran otras
escenas, desmonta cualquier posibilidad de ser interpretada a partir del asunto sexual en
cuestin. Es decir, desaloja permanentemente la transexulidad del eje de la maldicin y
de la tragedia. De ese modo realiza una primera interrupcin de lo que se supone de
antemano sobre la condicin trans. Un segundo desplazamiento de Cobra consiste en
desmontar todos los aspectos que suponen que la trasexualidad es un equvoco por
resolver o un desajuste para acoplar. Cobra desajusta todo: topografa, paisaje,
temporalidad, materialidad, verosimilitud, elementos de la ficcin al punto que la
transexualidad del personaje principal logra camuflarse sin problemas en un paisaje
totalmente desajustado. En medio del desajuste general nada parece especialmente fuera
de su sitio. As se logra una de las primeras mximas de escritura que expone la voz
narradora en el primer captulo de Cobra: La escritura es el arte de descomponer un
orden y componer un desorden (20).
Recordemos que en Cobra aparece una doble de Cobra, una doble enana llamada
Pup. La emergencia de la Enana Pup introduce un elemento que vamos a llamar
principio de desmontaje de toda la mquina de representacin transgnera, del
estereotipo, de la supuesta binarizacin de los sexos entre la que el trans est atrapad.
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107
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REFERNCIAS
BUTLER, Judith (2008). Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y
discursivos del cuerpo. Buenos Aires: Paids.
DELEUZE, Gilles. Dilogos. En lnea: http://www.smav2.com.ar/smav/deleuze.htm.
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_____________. (1990). Kafka. Por una literatura menor. Mxico: Biblioteca Era.
_____________. (2000). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pretextos.
DONOSO, Jos (1990). El lugar sin lmites. El obsceno pjaro de la noche. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
GOTERA, Johan (2005). Severo Sarduy. Alcance de una novelstica y otros ensayos.
Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana.
LEMEBEL, Pedro (2001). Tengo miedo torero. Anagrama.
SARDUY, Severo (1999). Escrito en el cuerpo. Escritura/Travestismo. Severo
Sarduy. Obra completa. Guerrero, G. y Wahl, F. (ed.). Madrid: ALLCA XX.
_____________. (1972). Cobra. Buenos Aires: Editorial Suramericana.
109
110
[...] uma arte capaz de descobrir e revelar,atravs da anlise intelectual, a carga de aventura e fantasia
que tambm existe na banal realidade cotidiana.
111
impossveis de precisar. com este olhar dialtico que devemos nos dirigir ao
movimento novecentista e ler as suas inclinaes para uma literatura mais alinhada com
os desdobramentos culturais e polticos de seu tempo, aberta, pois s tenses que
permeavam a sociedade industrial em franco desenvolvimento.
Num breve resumo pode-se caracterizar o perodo como um tempo incertezas
que, entre outras coisas, envolvia a manifestao de novas formas de conviver, de
comunicar e de fazer arte, consolidando um cenrio cultural sob o domnio da poltica
fascista. A Itlia dessa poca era um pas de embates polticos que igualmente se
manifestavam no campo cultural. Foras de esquerda e direita se contrapunham no
somente no mbito poltico, mas tambm culturalmente, logo os expoentes do
movimento novecentista, mais voltados para os temas psicolgicos mostravam-se pouco
afeitos a uma abordagem social, corrente essa que se fortalecia na Itlia como mais uma
manifestao de resistncia ao poder institudo.
Na escritura novecentista, segundo Giulio Ferroni (2004), podemos localizar a
inclinao existencialista com sutis jogos intelectuais que atravessavam a linguagem
para criar novas figuras a partir das variaes que alcanam desde os mitos antigos,
quanto as que derivam da moderna vida citadina. Aponta Bontempelli:
[...] nossa atitude anti-estilstica: ns procuramos a arte de inventar fbulas ou pessoas assim novas e
fortes, fazendo-as passar por meio de mil formas e mil estilos mantendo a sua fora originria; justamente
como ocorre com os mitos e com os personagens de duas eras precedentes. [Traduo nossa].
112
Na ausncia de tempos, o novo nada renova; o que presente e inatual; o que est
presente no apresenta nada, representa-se, pertence desde j e desde sempre ao
retorno. Isto no , mas retorna, vem como j e sempre passado, de modo que eu
no o conheo mas o reconheo e esse reconhecimento arruna em mim o poder de
conhecer, o direito de apreender, o inapreensvel tornado tambm irrenuncivel, o
inacessvel que no posso deixar de alcanar, aquilo que no posso tomar, mas
somente retomar e jamais soltar. (BLANCHOT, 2011, p. 22).
Este romance foi traduzido para o portugus, por Marina Guaspari, em 1933, pela Editora do Globo de
Porto Alegre, levando como ttulo Vida e morte de Adria e de seus filhos. Importante lembrar que este foi
o nico romance de Bontempelli que traduzido para o portugus; a Editora do Globo, o publica no
volume II, que rene 224 pginas de uma edio popular da coleo denominada: Literatura da Itlia
Nova, que d visibilidade literatura italiana que despontava sob o imprio da poltica fascista. O texto
traduzido no ser analisado em matria de mrito, mas utilizado como elemento de estudo nas passagens
da obra cujo significado nos interessar enfocar no curso da anlise. Importante ressaltar que no ano da
publicao da obra (1933), Bontempelli vem ao Brasil, ao lado de Pirandello, com a companhia Teatro
dArte di Roma, que se apresentou em So Paulo (antes disso, tambm estiveram em Buenos Aires).
113
O homem e o mundo vistos como um milagre e um enigma, esta sempre foi a minha nsia. [Traduo
nossa].
114
resulta numa personagem apagada, cujo nico elemento de identidade ser marido da
personagem principal. Do mesmo modo, trabalha com desdobramentos antagnicos
como alternativa de descrio do contexto da trama, ou seja, no se trata de descrever os
componentes da narrativa impondo uma imagem representativa, mas de se valer de
recursos narrativos que suscitam interpretaes diversas, abrindo precedente de
interpretao sobre as mltiplas facetas que uma realidade pode guardar.
Fazer viver uma humanidade em que todo o mistrio e milagre venham de dentro,
da paixo e da sua vontade o componente psicolgico com o qual o escritor costura a
abordagem. Explora a imagem de uma maneira inusitada, em que os constructos
ideolgicos se manifestam sob as hbeis articulaes da abordagem metafsica, cujos
elementos narrativos expressos dialogam por suas ausncias tanto quanto pelas
presenas.
O componente do enigma sustenta o argumento que qualifica o lugar de cada
personagem, sendo que a fora da trama se assenta na personagem de Adria, cuja
singularidade se alicera na personificao da acepo clssica de beleza.
Diuturnamente, ao deitar-se, cumpre com um ritual de apreciao da prpria imagem ao
espelho, um evento que se assemelha a um delrio e cujo desencadeamento no se
equipara aos demais acontecimentos que correm em paralelo.
115
REFERNCIAS
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco: 2011. 303 p.
BONTEMPELLI, Massimo. LAvventura Novecentista: dal realismo magico allo
stile naturalesoglia della terza epoca.Firenze: Vallecchi Editore, 1938. 554 p.
DIDI-HUBERMAN, Georges. De semelhana a semelhana. Revista Alea: Estudos
Neolatinos. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, vol. 13, n. 1, jan./jun./2011. p. 26-50.
116
FERRONI, Giulio et al. Storia e testi della letterarura italiana: guerre e fascismo
(1915-1945). Milano: Mondadori, 2004.
GUERCIO, Antonio. Storia dellarte italiana nel XX secolo. Roma: Tiscabili
Economici Newton, 1995. 94 p.
117
118
O empenho dos Estados Unidos no sentido de conhecer seus vizinhos mais ao sul
do continente de maneira to aprofundada (to getinto the skins) e de construir relaes
amigveis com eles explicado por razes bvias. Em poucas palavras, trata-se, como
mostrou Foucault, do indissocivel enraizamento entre saber e poder 5. Isto , tratava-se,
para a poltica imperialista, de manter a seu favor a ntima associao entre as relaes
de poder, as formas de funcionamento do saber e as relaes de produo, muito
embora, nesse momento, no distante Vietn a Guerra Fria j se desdobrasse no que
ficaria marcado como o conflito mais traumtico para o imaginrio norteamericano, e
bem ali, sob o nariz do imprio, em 1959, Cuba j tivesse feito valer a sua revoluo.
Ou seja, em crise, o american way of life aparecia, alm de suas fronteiras, cada vez
mais como forma-de-vida quer dizer, como domesticao, como violncia , contra a
qual era preciso posicionar-se e, se fosse o caso, lutar; e ainda que essa posio
contrria no dispensasse a incorporao de uma ideologia que, se bem era alimentada
pelo imaginrio descolonizador e libertrio que se espalhava pelo mundo 6, tambm era,
a seu modo, totalizadora e, no limite, violenta.
Como sabemos, a poltica norteamericana para a Amrica Latina distanciandose da especulao antropolgica (o difcil exerccio de colocar-se na pele de outros
4
The Latin American peasant or miner may look outside for a villain to blame for his troubles and find
him in the North American capitalist. He may even look outside for a friend and find him in the Kremlininspired Communist. He may find the word both use, 'democracy', too empty of content to be reassuring.
The anthropologist studies the shifting meanings and demands that go through the minds of these people.
He is politically aware as well as scientifically observant. He has mastered and evaluated large
quantities of material, on which to base his cautious conclusions (BRYSON, 1960, p. 5-6).
5
Cf. FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2003.
6
Diz Oscar Tern em Cultura, intelectuales y poltica en los 60: En cuanto a la Revolucin Cubana,
difcilmente podra exagerarse su gravitacin sobre la intelectualidad tanto en la Argentinacomo en toda
Latinoamrica. Nacida como otro eslabn de la cadena antidictatorial latinoamericana de esos aos, sus
redefiniciones la iban a colocar en el marco del torrente descolonizador y antiimperialista que recorra
el mundo desde Argelia hasta Vietnam, mientras en el interior de los pases desarrollados la emergencia
de los nuevos movimientos sociales tnicos, etarios y de gnero alimentaban el mismo imaginario
libertario.
Desde Latinoamrica, la Revolucin Cubana ser leda como la demostracin evidente de que un
emprendimiento de transformacin radical poda resultar triunfante a partir de un ncleo de militantes
decididos a pocos kilmetros del territorio del imperialismo yanqui. Esta emergencia de un Estado
latinoamericano revolucionario oblig a los intelectuales a definirse sin ambages, y esta definicin iba a
estar sujeta a notables presiones, no slo desde la isla sino adems desde el interior del propio y
novedoso campo inteletual latinoamericano constituido en torno del proceso cubano y de la actividad de
su Casa de las Amricas, que sobre la base de la legitimidad revolucionaria result altamente exitosa en
su capacidad para reclutar adhesiones de intelectuales, artistas y escritores (2007, p. 273-274).
119
A passagem completa do original a seguinte: En 1965 las promesas de la Alianza para el Progreso se
haban derrumbado: la invasin norteamericana a Baha Cochinos (1961) y a Santo Domingo (1965)
eran hechos que mostraban la imposibilidad de un dilogo sin conflictos como el que propiciaba dicha
alianza. Junto a esto, los golpes de Estado en Brasil (1964) y, un poco despus, en la Argentina (1966),
demostraban que la era de las democracias modernizadoras en Latinoamrica estaba llegando a su fin.
En 1964, Thomas Mann, secretario adjunto de asuntos latinoamericanos de los Estados Unidos,
anunciaba una rectificacin de la poltica norteamericana hacia Amrica Latina: ms importante que
establecer la democracia representativa en la regin, era contar con aliados seguros. Los ejrcitos
fueron vistos como instrumentos polticos e, incluso, modernizadores, y los golpes militares como una
herramienta ms eficaz en la contencin del avance comunista en el continente (GIUNTA, 2008, p.
261).
120
isso um esforo de leitura que se detenha nas diferenas necessrio; pois h nuances
no modo de lidar com essas questes e nas posies assumidas pelos sujeitos. Ou, para
dizer de outro modo, o que se projeta entre Ferreira, Ferrari e a opo deles pela
esquerda no a linearidade de um horizonte comum, mas sim uma cartografia
descontnua, marcada simultaneamente por modalizaes, proximidades e distncias.
Aps encabear o cisma neoconcreto, em 1959, e ocupar, no incio dos anos 60, a
presidncia da Fundao Cultural de Braslia, na recm-fundada capital, Ferreira Gullar
rompe com as experincias das vanguardas para dedicar-se s questes sociais e
populares. uma inflexo, nesse sentido radical, em sua produo 8, mas que
acompanha as mobilizaes das classes mdias e das organizaes de trabalhadores e
estudantes, que ento j apontavam para uma situao muito diversa da euforia
desenvolvimentista e modernizadora da dcada de 50. Agora a pauta passava, por
exemplo, pelas questes da reforma agrria e da conscientizao e emancipao das
classes desfavorecidas, tanto no campo quanto nas cidades. Ligado ao Centro Popular
de Cultura (CPC), criado pela Unio Nacional dos Estudantes, Gullar tem relevante
participao: escreve peas de teatro, cordis, ministra oficinas de literatura, edita livros
e assume um lugar terico que dos mais significativos. Cultura posta em questo,
publicado pela UNE s vsperas do golpe de 1964 ano em que o autor filia-se ao
Partido Comunista , um ensaio engajado. Podemos dizer que, mais do que apresentar
uma tomada de posio, deflagra mesmo uma tomada de partido: trata-se de denncia,
de revoluo e tambm, segundo o autor, da necessidade de justificar teoricamente a
utilizao da arte na luta ideolgica (GULLAR, 2006, p. 9). O intelectual brasileiro,
que se dedica literatura e arte, vive um instante de opo, quando essa opo se
coloca, ainda que em nveis diversos, para todos os brasileiros, escreve Ferreira Gullar.
O autor se refere a participar ou no da luta pela libertao econmica do pas, vale
dizer, pela implantao da justia social que s se far com a distribuio justa das
riquezas criadas pelos que trabalham (2006, p. 17). Ou seja, ningum est fora da
8
Num quadro altamente polarizado entre esteticistas aqueles cuja preocupao principal a
radicalidade da experimentao da linguagem e engajados os que consideram o compromisso
poltico-revolucionrio o passo mais importante a ser dado no momento , a nova escolha de Gullar ganha
contornos espetaculares. Mais do que alteraes no estilo de sua poesia, mais do que a ruptura com um
determinado projeto esttico, sua mudana significou a converso de um dos principais formuladores do
projeto esteticista para o grupo dos engajados. Ferreira Gullar, que ao mesmo tempo criador e
criatura do neoconcretismo, rompe com o grupo que ele prprio ajudou a criar e por quem fora criado
(ZILLER, 2006, p. 65-66).
121
briga (2006, p. 22), e a arte vlida aquela que serve a essa luta, isto , que cumpre
com sua funo comunicativa e crtica, sem abrir mo do particular e da realidade
concreta de que seria a legtima expresso. O poeta deve assim permanecer fiel sua
condio de ser social. A medida de sua potica ser a clareza e a capacidade de
comunicar e emocionar, e o seu propsito prtico, objetivo: contribuir para que o
povo tome conscincia cada vez maior de seus problemas e das causas deles. A obra,
como concepo literria, escreve Gullar, torna-se decorrncia da obra como
instrumento de conscientizao social (2006, p. 155).
Mais bem articulado e fundamentado, sem, contudo, abandonar o carter
militante, Vanguarda e subdesenvolvimento, de 19699. Como o ensaio anterior,
difcil avaliar suas ideias, hoje, sem considerar a cooptao ideolgica que est em seu
substrato e o imediatismo ao qual responde como texto de interveno 10. Nesse ensaio,
Ferreira
Gullar
basicamente rene
pretensa
O livro rene dois ensaios: Problemas Estticos na Sociedade de Massa, escrito em 1965 e publicado
primeiro nos nmeros 5, 6, 7 e 8 da Revista Civilizao Brasileira, e Vanguarda e Subdesenvolvimento,
de 1969.
10
Os anos em que Ferreira Gullar se envolveu com a vida poltica do pas, e assumiu compromissos
partidrios explcitos, foram aqueles em que uma gerao acreditou na superao dos traos mais
conservadores da sociedade. Estava em jogo, ento, um projeto nacional de soberania e desenvolvimento
econmico que questionava profundamente as bases slidas das oligarquias latifundirias e da
dependncia aos grandes centros econmicos. Acreditava-se na responsabilidade dos intelectuais em
pensar e formular sadas para o pas, e as melhores cabeas do Brasil dedicavam-se a isso; acreditava-se
existir uma burguesia nacional progressista capaz de fazer frente a imposies imperialistas e resistir aos
golpistas. Outros discordavam dessa postura e viam mais radicalidade nesse processo. Acreditavam na
possibilidade de uma revoluo socialista e partiram para a luta armada. Foram derrotados pela fora
bruta, pelo imperialismo que tanto denunciaram e pelo abandono das camadas mdias urbanas que
marcharam com Deus pela famlia e preferiram as velhas certezas (ZILLER, 2006, p. 99-100).
11
Lendo este artigo, Ral Antelo salientou, sobre essa recorrncia, que seria preciso ver, justamente, na
sociologia e antropologia da modernizao, a genealogia do conceito. Fernando Ortiz, Darcy Ribeiro etc.
122
Bem distante de Foucault, mas a seu modo, Joo Luiz Lafet chama ateno para
essa abstrao nas produes guiadas por um engajamento ortodoxo embora nisso
esteja imediatamente implicado, como veremos, um juzo, uma valorao sobre a
qualidade do potico. Em Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar,
publicado em 1982, ao enfocar o assunto de maneira mais ampla, a partir do que o
crtico chama de a poesia populista do CPC, Lafet salienta o tom triunfalista e
ingnuo de alguns poemas de Violo de Rua14, e afirma que a caracterstica geral desta
literatura a absoluta ausncia de desconfiana diante das imagens redentoristas do
povo, e uma crena quase mgica no verbal. como se a linguagem poltica da
12
Cf. GULLAR, Ferreira. O marxismo e a arte. In: ______. Indagaes de hoje. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1989, p. 161-162.
13
Para situar essa aproximao, cito duas passagens de Vanguarda e subdesenvolvimento: Se, por um
lado, essa preponderncia do processo scio-econmico sobre o cultural dificulta a consolidao da
superestrutura cultural, por outro lado atua como corretor e selecionador, impedindo assim que uma
superestrutura falsa no surgida das necessidades reais da sociedade se mantenha por muito tempo
sobre ela (GULLAR, 2006, p. 190). E mais adiante, apoiado em Lukcs, o autor transfere a anlise para
o plano da arte, logo afirmando que esta um reflexo da realidade objetiva: Como as relaes entre o
particular e o universal que a dialtica materialista explica so prprias da realidade, so a expresso
concreta dela, o artista, para refletir a realidade, ter de, inevitavelmente, apreender essas relaes
dialticas, quer tenha ou no conscincia disso (GULLAR, 2006, p. 221).
14
Srie de trs volumes com a poesia comprometida de 1962.
123
15
Cf. LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ZLIO, C.;
LAFET, J. L.; CHIAPPINI, L. M. O nacional e o popular na cultura brasileira:Artes Plsticas e
Literatura.2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 113.
16
Sobretudo aps o golpe de 1973 no Chile, que Gullar presenciou, e um exame dos erros e do
radicalismo de certos grupos da esquerda que pregavam a luta armada.
17
Apesar de em 1963 j ser possvel ver surgir uma outra inclinao em seu trabalho, de sentido que pode
ser dito poltico, na srie de manuscritos que nomeia como Carta a um general e que so desenhos nos
quais confronta uma espcie de escrita deformada, ilegvel, com o ttulo explcito.
124
posio de crucificao18. Os outros trs trabalhos foram expostos: eram caixas com
mos, avies, crucifixos e bombas. E apesar de menos conflitivos e intensos, foram
criticados duramente por Ernesto Ramallo (Los artistas argentinos en el Premio Di
Tella 1965, 21 de setembro, La Prensa), escandalizado pelo fato de que uma
instituio sria expusesse libelos polticos 19 (FERRARI, 2005, p. 13). A tal reao
Len Ferrari respondeu a partir das pginas da revista Propsitos (La respuesta del
artista, 07 de outubro de 1965):
Parece que o cronista quisesse descartar da arte aquilo que seja crtica cida ou
corrosiva e sugere que se impea a exposio de obras que no permitem dvidas
sobre sua filiao e portanto sobre seus fins. Tirar a crtica da arte cortar seu
brao direito, limitar a crtica ao que no seja cido ou corrosivo afog-la com
acar; proibir a exibio de quadros porque o espectador pode se dar conta de que
o autor comunista, e seus objetivos so a implantao da ditadura do proletariado,
pretender introduzir a discriminao ideolgica na arte, a censura prvia [...].
Me preocupa que, dada a forma como o cronista descreve meus trabalhos, algum
possa interpretar que sou comunista e me incluam nas listas negras da SIDE 20, com
os consequentes incmodos. Me parece prudente ento esclarecer que no sou
18
125
Ignoro o valor formal dessas peas. S o que peo arte que me ajude a dizer o
que penso com a maior clareza possvel, a inventar os signos plsticos e crticos
que me permitam com maior eficincia condenar a barbrie do Ocidente; possvel
que algum me demonstre que isso no arte; no teria nenhum problema, no
mudaria de caminho, me limitaria a mudar-lhe o nome: riscaria arte e chamaria
poltica, crtica corrosiva, qualquer coisa 22 (2005, p. 16).
certo que, para Len Ferrari, o foco na crtica, na poltica, no implica a simples
recusa da elaborao esttica. No possvel se deter sobre seus trabalhos plsticos sem
levar em conta aspectos compositivos, de escolha dos materiais e suas formas, por
exemplo. A fora de A civilizao ocidental e crist tambm reside em sua visualidade,
em suaaparncia imediata, e no s no choque entre os elementos carregados de sentido.
Mas tambm certo que a relao entre os plos arte e poltica seria mais tensionada
pouco depois, com a publicao de Palavras alheias (Palabras ajenas) eprincipalmente
com a formao do grupo Tucumn Arde, em 1968, e suas mostras em Rosrio e
Buenos Aires. Em maio desse ano, um ato de censura policial havia provocado artistas
que participavam de uma mostra (Experincias 1968) no mesmo Instituto Torcuato Di
Tella. Obras foram ento destrudas pelos prprios artistas como forma de criar um
enfrentamento aberto com as instituies. O lugar da arte e da cultura na sociedade era
discutido em reunies e coletivos, e de um desses encontros, em Rosrio, formou-se o
21
Parece que el cronista quisiera descartar del arte aquello que sea crtica acre o corrosiva y sugiere
que se impida la exposicin de obras que no permiten dudas sobre su filiacin y por lo tanto sobre sus
fines. Quitar la crtica del arte es cortarle su brazo derecho, limitar la crtica a lo que no sea acre o
corrosivo es ahogarla con azcar; prohibir la exhibicin de cuadros porque el espectador puede darse
cuenta de que el autor es comunista, y sus fines son la implantacin de la dictadura del proletariado, es
pretender introducir la discriminacin ideolgica en el arte, es la censura previa [...]. Me preocupa que,
dada la forma como el cronista describe mis trabajos, alguien pueda interpretar que soy comunista y me
agreguen a las listas negras de la SIDE, con las consiguientes molestias. Me parece prudente entonces
aclarar que no soy comunista, que no soy anticomunista y que me preocupa profundamente la guerra de
Estados Unidos contra el Vietnam (FERRARI, 2005, p. 14).
22
Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo nico que le pido al arte es que me ayude a decir lo que
pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plsticos y crticos que me permitan con la
mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que eso no es
arte; no tendra ningn problema, no cambiara de camino, me limitara a cambiarle de nombre:
tachara arte y lo llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa (FERRARI, 2005, p. 16).
126
grupo Tucumn Arde. A arte dos significados foi o texto lido por Lon na primeira
reunio dos artistas. Como nos ensaios de Ferreira Gullar mas com menos
dogmatismo, preciso dizer, na medida em que no se afirma o esvaziamento das
vanguardas ou a negao e o rompimento com as suas conquistas , aqui o investimento
na poltica aparece como uma espcie de consequncia inevitvel do constante exerccio
de busca e incorporao do novo.
23
127
24
Nota para reflexo futura: interessante que, para recusar o informalismo (excessivamente aberto e
subjetivista), por exemplo, tanto Gullar quanto Len se referem ao mtodo do psicodiagnstico de
Rorschach, ou seja, como vanguarda, o informalismo seria uma forma de arte Rorschach porque, no
transmitindo uma mensagem clara, admite as mais diversas e aleatrias interpretaes.
25
[...] las coincidencias ideolgicas estn por encima de las divergencias estticas (FERRARI, 2005,
p. 32), em Cultura, lido no Primer Encuentro de Buenos Aires: Cultura 1968, organizado por Margarita
Paksana Sociedad Argentina de Artistas Plsticos (SAAP), em 27 de dezembro de 1968.
26
Si la urgencia consista en hacer un arte colectivo, que operara directamente sobre la realidad, y que
denunciara las situaciones polticas, sociales y econmiras que aquejaban al pas, un lugar propicio
para comenzar pareca ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumn. Sus
problemas fueron ledos como un paradigma del desparpajo con el que el gobierno instrumentaba
proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios: con el plan de saneamiento que
promocionaba el gobierno militar, lo que en verdad se propona era racionalizar la produccin
destruyendo la pequea y mediana empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas
polticas redundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En tanto, y como
un tragicmico componente de irona, el gobierno publicitaba el Operativo Tucumn como un proyecto
de acelerada industrializacin, que, en verdad, no era otra cosa que la sustitucin de la burguesa
nacional por el capital norteamericano. El objetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la
distancia entre la realidad y la publicidad, y para esto concibieron su accin como un instrumento de
contrainformacin (GIUNTA, 2008, p. 287).
128
[...] serve realmente a esttica, a arte, para fazer poltica? Ns saberemos usar, para
outros fins, a experincia esttica que adquirimos fazendo cultura para a elite?
Poderemos livrar nossa sensibilidade dos vcios ali adquiridos para poder nos
aproximar de todo esse mundo da cultura popular que a elite recusa e ento fazer
uma esttica antielite que nos permita falar com os setores sociais com os quais
compartilhamos uma ideologia?27 (FERRARI, 2005, p. 33).
o prprio Ferrari quem arrisca uma resposta; resposta que, exatamente por ser
temerosa, aponta para a grande complexidade que envolve a relao entre as esferas da
arte e da poltica, complexidade que no se atenua mesmo quando o propsito
simplesmente atribuir uma funo primeira, um a priori,de modo que a arte fique
subordinada e esteja a servio da poltica: Temo que a resposta possa ser negativa,
afirma Ferrari, que a esttica no sirva, que no saibamos us-la, que no consigamos
inventar outra. Em tal caso, me parece, ser melhor buscar outras formas de ao e de
expresso28 (2005, p. 33). De fato, o grupo Tucumn Arde desfez-se em pouco tempo,
e enquanto alguns dos seus integrantes continuaram participando de coletivos e outras
formas de militncia artstica e intelectual, como o caso de Ferrari29, outros
27
sirve realmente la esttica, el arte, para hacer poltica? Sabremos nosotros usar, para otros fines,
la experiencia esttica que adquirimos haciendo cultura para la elite? Podremos desembarazar nuestra
sensibilidad de los vicios all adquiridos para poder acercarnos a todo ese mundo de la cultura popular
que la elite rechaza y hacer entonces una esttica antielite que nos permita comunicarnos con los
sectores sociales cuya ideologa compartimos? (FERRARI, 2005, p. 33).
28
Me temo que la respuesta puede ser negativa, que la esttica no sirva, que no sepamos usarla, que no
logremos inventar otra. En tal caso, me parece, ser mejor buscar otras formas de accin y de
expresin (FERRARI, 2005, p. 33).
29
Segunda nota para reflexo futura: aqui parece insinuar-se uma possvel relao entre esses coletivos
argentinos, Len Ferrari e os grupos minoritrios do conceitualismo moscovita (resgatados por Boris
Groys, por exemplo), no sentido de que tambm eles passaram pela esquerda, mas seguiram uma opo
crtica mesmo em relao a ela; trabalhos de Len como Palavra alheias,a srie de releitura da Bblia e a
prpria montagem de Tucumn Arde, para citar apenas esses, podem apontar para isso.
129
***
Cf. FERRARI, Len. Prosa poltica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005, p. 37-38.
Alm disso, cito comentrio de Andrea Giunta: Con Tucumn Arde la vanguardia esttico-poltica
radicaliz todas sus opciones. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que
condujo a muchos de sus participantes a la conclusin de que ya no era posible pensar en la
transformacin de la realidad a travs del arte, aun cuando ste fuese de vanguardia. Para algunos
artistas, la opcin fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha poltica.
Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles
donde diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus programas
(2008, p. 293).
31
El arte se meda con otros parmetros: lo que sirve a la revolucin, lo que no sirve a la revolucin y
lo que sirve a la contrarrevolucin, ao comentar o momento do gurpo Tucumn Arde (2005, p. 42).
32
Expresso de Andrea Giunta a respeito dos trabalhos de Len apresentados em 1965 (2008, p. 273).
130
termos de viso de mundo e pensamento. Se durante seus anos fora do Brasil (em
constante mudana, passando por diversos lugares, inclusive Moscou) Gullar pde rever
o sectarismo de suas posies mais engajadas, isso no significou poder atenuar as
marcas de sua passagem pelo que chamei aqui, com Michel Foucault, de marxismo
acadmico, com o decorrente enrijecimento de algumas noes identitrias e
totalizadoras, que nesse sentido no responderiam mais, necessariamente, s bases de
um pensamento de esquerda, mas sim e por paradoxal que isso possa parecer a
uma forma de conservadorismo 33. Len Ferrari, esse meio comunista 34, parece ter
mantido em So Paulo (onde se estabeleceu at voltar para Buenos Aires) uma maior
abertura para questionamentos de todo tipo, estando em constante experimentao de
tcnicas, materiais e suportes, construindo ampla rede de contatos35 e permanecendo
livre de doutrinas, das quais tornou-se, mesmo, um notrio contestador.
REFERNCIAS
33
Cf., por exemplo, os textos de Gullar reunidos em Indagaes de hoje, de 1989 (Rio de Janeiro: Jos
Olympio), e suas ideias acerca da arte conceitual contempornea em Argumentao contra a morte da
arte, de 1993 (Rio de Janeiro: Revan). Hoje Gullar inclusive contesta o que possa vir a ser uma retomada
dos ideais comunistas, j que a experincia histrica seria ela mesma a prova dos seus equvocos.
34
En Roma tambin es donde me hice medio comunista, aunque no militante del partido, afirmou o
artista em entrevista a Andrea Giunta, em 29 de dezembro de 1998. Disponvel em:
<http://leonferrari.com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf>.
35
Cf. AMARAL, Aracy A. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-1984). In: GIUNTA, Andrea. Len
Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify; Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60.
131
132
Veja-se, a respeito, o depoimento de Marques Rebelo com ocasio da morte de Rosa: Respondeu-me
que era a sua inteno refazer o volume em Bogot, onde iria servir, acreditava poder encontrar tempo
para tanto labor. Partiu, refez o livro, voltou. [...] Contos fora batizado [e reduzido, pois de 500 pginas
passou a 300]. E Sagarana foi um sucesso do qual todos estamos lembrados e orgulhosos. (MARQUES
REBELO, 1968, p.137).
2
Veja-se a propsito esse comentrio de Glauber Rocha em Rivero sussuarana: Vanguarda cosmica no
Congresso: todo mundo falou e o maior escritor disse besteira. Os fofoqueiros o exculhambavam nos
corredores e Restaurantes.Viu o que disse? Que no entendia de poltica. Pois sim: no tal Bogotazo da
Colombya, contou-me Antonio Callado, estava seu Rosa no Hotel curtindo um proustezinho enquanto o
povo tocava fogo na cidade. (ROCHA, 2012, p.10).
133
bairro mais chique de Bogot3, era enorme e tinha um parque imenso. Mas voc
no viu o que aconteceu em Bogot? Puxa, parecia a histria de Augusto Matraga,
de tanto que mataram gente... Isso aconteceu no meio da rua, o tempo todo! Foi
ento que ele me disse: Ora, Callado, o que tenho que escrever j est tudo aqui na
minha cabea. No preciso ver coisa alguma (...). Mas Rosa, olha, eu garanto
que voc ficaria impressionado. Foi um espetculo terrvel... O que voc fez
durante todos esses dias? Ele disse: Eu reli o Proust. Vejam s! (...) Ignorou a
cidade que pegava fogo porque j tinha todas as guerras de que precisava dentro da
cabea. Tive ento uma estranha viso do gnio daquele homem. (CALLADO,
1995, p.24-25)
134
Entre 1945 y 1949 el producto interno bruto, el producto interno per cpita y el ingreso nacional bruto
se incrementaron a una tasa anual de 5.9%, 3.6% y 7.5%, respectivamente. Entre 1945 y 1953 la
industria creci a la tasa record anual del 9.2%. La agricultura vio aumentar el volumen de produccin
en un 77% para 1948 y en 113.8% para 1949. (MEDINA,1989,p. 22).
6
De 13.968 em 1947 a 43.557 em 1948, segundo os dados oficiais, e a 50.253 em 1950. O nmero total
de mortos at esse ano se calcula em 126.297. (Cfr. OQUIST, 1978).
7
Cuatro capitales Santiago, Lima, Bogot y Caracas tuvieron un crecimiento vertiginoso. Santiago se
acercaba al milln en 1940 y lleg a 2.600.000 treinta aos despus; pero en el mismo plazo Lima pas
de 600.000 a 2.900.000, Bogot de 360.000 a 2.540.000 y Caracas de 250.000 a 2.118.000. [] Las
migraciones arrinconaban a la sociedad tradicional de la capital, se filtraban en ella o acaso la
cercaban (ROMERO, 1976, p.328). Segundo clculos de Elisa Mjica, na sua edio crtica das
Reminiscencias de Santaf y Bogot, em 1938, Bogot tinha 336.312 habitantes, que passaram a ser
552.887 em 1948. Em 1957, de acordo com a mesma fonte, a populao passava de 1.000.000. (MJICA,
1962, p.1543).
135
So as concluses de Fidel Castro, em entrevista a Jaime Meja Duque. (Cfr., 1983, p.47). Essas
impresses se repetem na entrevista ao lder cubano inserida na crnica de Joel Silveira. (Cfr., 2001,
p.201-204).
136
mortos nos trs primeiros dias do Bogotazo, mas h autores que fazem um clculo que
alcana os trs mil (Cfr. ALAPE, 1985; ARIAS, 1998, p.39). A Violncia, em seu
perodo clssico, se estenderia at o ano 1965 -com um saldo aproximado de 200 a
300.000 mortos e de entre 900.000 e 1.200.000 deslocados (KALMANOVITZ, 2001,
s/p)- e teria consequncias posteriores que, somadas com outros fenmenos,
configurariam o conflito atual da Colmbia.
Do discurso pronunciado em Washington, o dia 24 de maio de 1948, por Alberto
Lleras Camargo (ex-presidente da Colmbia no perodo 1945-1946 e ento presidente
da Unio Pan-americana) podem-se inferir vrios resultados imediatos da IX
Conferncia, assim como os objetivos que impulsionaram a sua organizao: unanime
adeso ao Pacto de Bogot, que impunha a total submisso dos pases do bloco aos
lineamentos dos Estados Unidos em matrias econmicas, sociais, educativas, culturais,
administrativas, jurdicas, etc.; alinhamento ideolgico e poltico com esse pas na
posteriormente denominada Guerra Fria, e consequente perseguio continental dos
comunismos da regio; a consolidao definitiva do Tratado Interamericano de
Assistncia Recproca (TIAR), que com a sua doutrina da defesa hemisfrica abria a
possibilidade de considerar qualquer manifestao adversa ao tratado como uma ameaa
provinda de agressores extra-continentales e prescrevia a cooperao militar em tais
casos, com o apoio de um Comit Consultivo de Defensa sediado em Washington
(LLERAS, 1948,p.4-6); a criao da OEA.
A histria posterior da Amrica Latina dispensa outros comentrios sobre as
decorrncias da poltica internacional que se fortalecia em cenrios como a IX
Conferncia Pan-americana, mas o que um fato que o Bogotazo serviu como
exemplo do caos comunista que, segundo a Unio, ameaava a regio caso no se
optasse pela homogeneizao econmica e ideolgica. A revolta, que no teve objetivos
claros, nem cabea, ou seja, que no acabou em revoluo, foi aproveitada pelo projeto
137
Sei, irmos, que todos j existimos, antes, neste ou em diferentes lugares, e que o
que cumprimos agora, entre o primeiro choro e o ltimo suspiro, no seria mais que
o equivalente de um dia comum, seno que ainda menos, ponto e instante efmeros
na cadeia movente: todo homem ressuscita ao primeiro dia. // Contudo, s vezes
sucede que morramos, de algum modo, espcie diversa de morte, imperfeita e
temporria, no prprio decurso desta vida. Morremos, morre-se, outra palavra no
haver que defina tal estado, essa estao crucial. um obscuro finar-se,
continuando, um trespassamento que no pe termo natural existncia, mas em
que a gente se sente o campo de operao profunda e desmanchadora, de ntima
9
138
139
Relativo a ou indivduo dos cimrios, povo de um pas imaginrio, frio e obscuro que, segundo
Homero, se situava no Ocidente, perto da morada dos mortos.
11
chirriado. Elegante. Maravilloso. ptimo. [...] uste, stele.Voz utilizada para demostrar sorpresa ante
un evento o comentario inesperado. (OSPINA, 2011, p.244).
12
Bogot tem uma altitude mdia de 2.630 metros sobre o nvel do mar, est localizada na cordilheira
oriental dos Andes, tem uma temperatura anual mdia de 15C, duas temporadas de chuvas -de maro a
maio e de outubro a dezembro-, a mais populosa das cidades andinas e a terceira capital mais elevada da
Amrica Latina. Possui o maior pramo do mundo, chamado Pramo de Sumapaz.
13
Trata-se de Monserrate e Guadalupe, de 3.152 e 3.317 metros de altitude sobre o nvel do mar, e que
albergam ermidas de 1620 e 1656, respectivamente. So as mais famosas das montanhas que circundam a
cidade.
14
A cidade teve a sua fundao colonial no ano 1538, pelo conquistador Gonzalo Jimnez de Quesada, no
local de repouso do Zipa (cacique muisca) chamado Teusac e posteriormente La Candelria.
15
A Igreja de San Diego est localizada entre as carreras 7 e 10 altura da calle 26, foi construda a
partir de 1606. A Igreja de San Francisco foi construda em 1550, est no costado noroeste do cruzamento
da Carrera 7 com a Avenida Jimenez (calle 13) e no terremoto de 12 de julho de 1785 perdeu uma das
suas torres. Segundo a Histria de Bogot, o desabamento dessa torre foi a primeira notcia impressa no
perodo do Vice-reinado e, provavelmente, a primeira notcia impressa na cidade (PUYO VASCO,
2007, II, p.20). Os dois templos foram danificados durante o Bogotazo.
16
O Cementrio Central (calle 26 - carrera20) foi aberto ao pblico a partir de 1836.
17
Bogot em 1876 adotou uma nomenclatura das ruas em calles e Carreras, segundo numerao
progressiva. a nica capital da Amrica Latina que adotou esse sistema de coordenadas cartesianas para
denominar e ordenar as suas ruas. ngel Rama, em La ciudad Letrada, explica o fenmeno. (Cfr.1987,
p.36).
18
Em 1549 a Corona espanhola instalou no territrio de Santa Fe de Bogotuma Real Audiencia, com
funes administrativas, militares e judicirias sobre as provncias de Santa Marta, San Juan, Popayn,
Guayana, Cartagena de Indias, Caracas, CumaneMaracaibo. Os Oidores eram os integrantes dessa
Real Audiencia, assim como das chancelarias e colegiados que representavam o mximo rgo judicirio
do Imprio Espaol. A instituio da Real Audiencia de Santafe de Bogot deu cidade o carter de
capital da entidade territorial ento chamada de Nuevo Reino de Granada (1549-1718) e, posteriormente,
do Virreinato de Nueva Granada (1718-1819), aps a centralizao nela da Real Audiencia de Quito e da
Capitania de Venezuela.
140
Como antes dizemos sobre a cidade massificada, a massa heterognea que invadiu
os espaos urbanos de uma sociedade normalizada deu a esses espaos e ao novo
conjunto humano o seu tom moderno: o conjunto foi anmico. Ora, em Pramo no
h nomes prprios: nem do protagonista-narrador, nem do espao, nem dos vrios
personagens que, rumo ao cemitrio o acompanham, nem de alguns textos e autores
colombianos direta ou indiretamente citados. A anomia uma caracterstica do relato,
como o era da sociedade massificada que queimou o centro da cidade (local, alis, da
totalidade dos eventos narrados em Pramo). No entanto, anomia no falta de
singularidade seno de nome ou de lei. O conjunto evanescente, porm singular, e a
escrita o contorna. Corpo sem alma ou alma sem um corpo constitudo ou sequer
constituvel como unidade: essa dialtica paradoxal entre a procura atravs da
linguagem de um objeto de desejo e a constatao da sua assimilao ou
compreensibilidade impossveis, essa proliferao de uma escrita que s pode se pensar
como suplemento ou resduo, esse desajuste entre a realidade e a sua imagem
fantasmtica, segundo Sarduy, preside o espao barroco (1999,p.1402).
Para Roniere Menezes, O texto foi escrito durante o perodo em que [Guimares
Rosa] viveu em Bogot (2011, p.162), e essa verso a mais difundida. Algumas
marcas do texto, assim como o seu carter inacabado22, entretanto, no nos permitem
19
141
Baixei a um mundo de dio. Quem me fez atentar nisso foi uma mulher, j velha,
uma ndia. Ela viajava, num banco adiante do meu, num desses grandes bondes
daqui, que so belos e confortveis, de um vermelho sem tisne, e com telhadilho
prateado. [...] Sei que, de repente, ela se ofendeu, com qualquer observao do
condutor, fosse a respeito do troco, fosse acerca de algo em suas maneiras, simples
coisa em que s ela podia ver um agravo. A mulher ripostou, primeiro, rixatriz,
imediatamente. Da encolheu-se, toda tremia. Ela cheirava os volumes da afronta,
mastigava-a. Vi-a vibrar os olhos, teve um rir hienino. Era uma criatura abaanada,
rugosa, megeresca, uma ndia de olhos fundos. Da, comeou a bramar suas
maldioes e invectivas. Estava lvida de lgica, tinha em si a energia dos seres
perversos, irremisiva. [...] ningum ousava olh-la, ela era a boca de um canal por
onde mais dio se introduzia no mundo. Doem-se os loucos, apavoram-se. [...]
Aquela mulher estar eternamente bramindo. Doo-me. (p.186-187)
142
23
Rafael Gutirrez-Girardot descreve essa dialtica na imobilidade como uma tenso em marcha entre
os arqutipos alegricos e o fluir temporal da lembrana, recuperada a como futuro. Para Gutirrez, nessa
dialtica se adquire e se constitui a experincia do mundo como pluralidade: a diferencia de la dialctica
hegeliana, la de Benjamin no es el recorrido del camino de la experiencia o de un proceso, sino la
provocacin del abrupto contraste, en el que la cosa misma, independientemente de la conciencia,
adquiere su ms definitivo perfil: el de una imagen, el de la alegora o el de la idea, concebida
monadolgicamente (1994, p.191). Essa interpretao coincide em muito com a de Susan Sontag, que
em Sob o signo de Saturno, faz confluir a melancolia benjaminiana com a estudada por ele no barroco
alemo: Mergulhados na melanclica conscincia de que a histria do mundo uma crnica da
desolao, um processo de incessante desintegrao, os dramaturgos barrocos tentam escapar da histria
e recuperar a intemporalidade do paraso. [Eles tinham] uma concepo panormica da histria: a
histria se funde com o cenrio. [...] Os temas recorrentes de Benjamin so, tipicamente, meios de
espacializao do mundo:[...] Para o indivduo saturnino, o tempo o meio da represso, da inadequao,
da repetio, mero cumprimento. No tempo somos apenas o que somos [...] No espao, podemos ser outra
pessoa. (1986,p.90).
143
144
IX
Conferncia
representava
um
modelo
de
modernizao
145
operaes
da
crtica
nacionalista,
ou
regional-universalista,
so
REFERNCIA
ALAPE, Arturo. El bogotazo. Memorias del olvido: 9 de abril de 1948. Bogot: Ed.
Planeta, 1987.
ANTELO, Raul. (2008): Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana, en
Revista Iberoamericana, ao VIII, N 33. Madrid/Hamburgo.
26
Veja-se, a propsito, Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana: Los diagnsticos
setentistas que[...] trabajaban, cada uno a su modo, por una modernidad capaz de neutralizar
antagonismos explcitos, aunque relativamente dbiles. Esa neutralizacin se llam transculturacin o
supra-regionalismo y se orient hacia un rgimen autonomista de lectura. Constatamos, sin embargo,
que ese libre juego de los imperativos sociales produjo, en diversos grados y con variadas caractersticas,
una sociedad monocfala, en clave nacional o estatal, o en ambas, pero siempre atrofiada en su aplastante
esterilidad hacia lo nuevo. La escena contempornea de Amrica Latina, irregularmente libre y vital, nos
ofrece, en cambio, una cultura policfala, en que los antagonismos vitales se manifiestan de manera cada
vez ms constante y explosiva. (ANTELO, 2008, p.134).
146
147
148
149
1- INTRODUO
2.
A POETISA
150
Casou-se com o diplomata Lauro Moreira, com quem teve duas filhas: Mnica e
Patrcia. Em 1988, enlace matrimonial com Joo Cabral de Melo Neto. Sua obra potica
abrange 16 livros compostos por poemas dedicados reflexo potico-filosfica acerca
da existncia. Em 1998, ganhou o prmio Jabuti com O Mar de Permeio (1997).
3.
151
152
Assim, seus poemas-livro ganham o trao pico por serem extensos e de certa forma
independentes em suas partes, quase narrativas. A maneira como a poetisa expe sua
viso de mundo d, ao texto, um ar de tenso. Essa marca indelvel do gnero
dramtico. Staiger explica que:
Uma poesia lrica [...] justamente porque se trata de um poema, no se pode ser
exclusivamente lrica. Participa em diversos graus e modos de todos os gneros, e
apenas a primazia do lrico nos autoriza chamar os versos de lricos.
A seqncia slaba palavra frase explica [...] porque os gneros so aqui
enumerados segundo a ordem lrico pico dramtico. Os gneros
especificados posteriormente no podem prescindir dos anteriores. Posso, claro,
formar slabas [...] Mas no posso expressar nenhuma palavra sem formar ao
mesmo tempo uma slaba, nem posso formular uma frase sem empregar palavras, e
com elas slabas. Assim o gnero dramtico depende do gnero pico. A
objetividade nele reduz-se a simples pressuposto [...], tem, entretanto que estar
presente, para que possa ser julgada no conjunto. [...] Que o gnero pico continua
na dependncia do lrico parece menos evidente. Contudo, quem quer apresentar
uma coisa, ter que antes introjet-la, seno essa coisa no o sensibiliza, nem a ns,
e sua exposio ser seca justamente porque abdica do fluido do elemento
lrico. Os atos originrios da apresentao, pressupe o um no-outro. No podem
proceder de outro ponto. (STAIGER, 1974, p.161-3)
Marly de Oliveira internalizou para a carreira e vida particular, a questo poticolrica de Staiger, o um no-outro. Percebe-se que em sua solido potica, Marly
perspicaz, pensadora e questionadora do real. Como tal, no apreciava os holofotes do
meio artstico. A escrita marliana prima pelo refletir. Seu pendor natural para o
luminoso e o numinoso conquanto saiba inelutvel o convvio com as trevas, o
daimon noturno da subjetividade (MARQUES, 1984, p. 13). Em A Fora da Paixo,
a poetisa escreve:
Um dia vou ser biografia.
Nem isso, talvez, uma inscrio
numa pedra qualquer,
no p que o vento leva,
na memria inconstante dos que amei
de forma certa. (OLIVEIRA, 1984, p.40)
Marly persiste e insiste em questionar poeticamente. Faz com que seus textos
concentrem maior tenso ao expor questes filosficas e de teor trgico, especialmente
o trgico de Albert Camus: o Absurdo. Mesmo desencantada, ela ainda tenta apontar
153
um caminho, mas percebe os rastros do Absurdo a constituir cada vez mais, a vida
moderna humana:
No pretendo que creiam em mim; alm de intil, d muito trabalho, mas acho bom
que cada um creia em si mesmo. Sei que o discurso assertivo pode no ser
verdadeiro e acho que o mundo absurdo, como Camus (OLIVEIRA, 1979, p. 08).
154
Vale destacar que embora a poesia possua nuances filosficas, segundo Marques
(1984), a poetisa no se desvia do caminho artstico do lrico, da apresentao de
imagens, do trabalho da poesia. Ela associa o que prprio do carter humano: a arte
potica e filosfica.
4.
CONTATO
O termo reflexo no deve ser entendido como simples ato de pensar, mas como
uma atitude. A reflexo uma atitude de prudncia da liberdade humana, face s
necessidades das leis da natureza. Como bem o indica a palavra reflexio, isto ,
inclinao para trs, a reflexo um ato espiritual de sentido contrrio ao
desenvolvimento natural; isto , um deter-se, procurar lembrar-se do que foi visto,
colocar em relao a um confronto com aquilo que acaba de ser presenciado. A
reflexo, por conseguinte, deve ser entendida como uma tomada de conscincia
(JUNG apud. BRANDO, 2007, p.183).
155
E essa atitude, s vezes em demasia, como no caso de Orpheu, suscita uma nova
regncia para esse livro e para as obras posteriores, principalmente Invocao de
Orpheu (1979). Segundo Guimares (1971), a obra camusiana pode ser dividida em trs
planos que abrangem a sensibilidade, a razo e a ao. Marly, a partir de e em Contato,
ratifica sua sensibilidade, mas abre espao explcito razo com indcios a uma ao
efetiva.
Se para Camus, (GUIMARES, 1971), o contato dos homens com o mundo
anularia as desigualdades revelando laos fraternos e solidrios; para Marly, esse toque
mais aprofundado, ora torna ntido o jogo aparncia x essncia que rege o mundo ora
ratifica a necessidade de unio e contato. Nos trechos a seguir pode-se perceber essa
dubiedade sugerida em grande parte da obra:
A partir daqui, todas as citaes de Contato, so retirados de:OLIVEIRA, M. Contato. Rio de Janeiro:
Imago, 1975.
156
Desliga-se o aparente
do real com dureza de diamante.
Mas como descobrir a soterrada,
a umbrosa, a que me oprime, a aliciante,
a difcil verdade sem dolncia [...]? (p.25)
Aspiro desistncia
para chegar firme realidade
do que j , embora o rio siga
seu curso, e minha vida
no tenha mais que o amor que ainda a resguarde
(p.14).
O sujeito lrico busca entender quem , saber de sua origem e muitas vezes o faz
atravs de um reencontro com a natureza. Apesar de ainda no compreender
exatamente, sabe que esse conhecimento multifacetado tocando o ambguo. A
preocupao do eu lrico retrata a dos homens em geral. O homem vido para
157
desvendar sua origem, seu futuro, mas at o orculo fala por meio da ambiguidade. O
destino. O futuro. Quem sabe sobre eles?
Para Camus, essa tendncia questionadora causada pela incerteza uma das
maneiras do nascimento do absurdo. Esse se d quando o homem inicia a busca por
respostas ou por algo que lhe preencha e que no encontrado. Se expressar aquele
singular estado de alma em que o vazio se torna eloqente [...] em que o corao
procura em vo o elo que lhe falta, ela ento um primeiro sinal do absurdo (CAMUS,
2007, p. 27).
Outra preocupao do eu lrico justamente o tempo, especialmente, sua essncia
efmera. Concebido por Unamuno (apud. Gumbrecht, 2001) como ltima fronteira
trgica moderna, a efemeridade do tempo interfere no situar-se no mundo: O contnuo
presente, essa falcia/ com que meu iludo e elido/ o problema maior: o irreversvel/
minucioso fluir de tudo (p.16, poema IV).
A preocupao com tempo provoca musicalidade em suas poesias. Marly trabalha
nas palavras de Nietzsche (2005, p. 45),com a melodia original que procura agora uma
figura de sonho paralela e que a exprime na poesia. A efemeridade que tanto aflige o
ser humano, deixa-o inseguro sobre si, no sentido em que no tem certeza quanto ao
propsito de sua existncia, se que h algum fim:
158
159
nos possibilitaram viver. preciso esquecer para poder viver. Mas desse
esquecido que o espetculo trgico nos fala, afirmando que ele faz parte de ns.
(2000, p. 94).
160
grande sim que dizemos realidade. Amar entrar num perfeito acordo com o mundo.
(GUIMARES, 1971, p. 26).
Sendo o amor um smbolo perfeito (p. 13, poema II)Marly descr na capacidade
dos homens, se petrificados, compreenderem-no. A preocupao com a petrificao do
corao humano, devido mecanizao do homem, claramente abordado em Invocao
de Orpheu (1979), tem seus prenncios em Contato: mas como perceber/ sem
fragmentar ou dividir esse acabado/ smbolo e crculo? Eu que sei de nmeros? (p.13,
poema II). Nmeros que tm servido para nomear pessoas, exprimir a riqueza e a
misria humana.
A poetisa visualiza a perda do sentimento de coletividade, fraternidade,
solidariedade. Diante disso, apesar de cativa de um destino ditado pelos deuses e pela
modernidade trgica, a voz potica renega toda forma de alienao possvel, fato que
ser ratificado veementemente em Invocao de Orpheu e obras ulteriores:
161
Salta aos olhos o fato de que em Contato, apesar de abordar, essencialmente, a revolta
com a falta de conhecimento, h um lirismo fascinante do qual o amor exemplo.
Como j ressaltado, Camus e Marly se encontram nesse ponto, pois tanto um quanto o
outro apostam na salvao em potencial exercida pelo amor Com efeito, em vrios
versos h uma exploso de sentimento amoroso e tambm da falta que ele faz.
CONSIDERAES FINAIS
Marly de Oliveira conseguiu fazer de seus poemas grandes histrias para serem
lembradas em diversos momentos em que a reflexo se faz necessria. Dominando a
lngua como poucos, a poetisa manejava as palavras ao modo que mais lhe aprazia
lanando mo de artifcios lngusticos que no s embelezaram seus versos, mas
aprofundaram o perscrutar filosfico contido nos vocbulos cuidadosamente escolhidos
por Marly.
O tom reflexivo de seus poemas, nem por isso menos poticos, fazem o leitor
pensar sobre sua condio humana e apontam para um processo de clarificao de ideias
daquele que l seus versos. Muitas vezes seu poemas incomodam e produzem
questionamentos. Ao se pensar em Camus, esse o princpio do Absurdo.
A poetisa destaca em Contato a realidade trgica a qual o homem exposto
diariamente. Se esse no se questionar e aceitar tudo esperando uma melhora, esse
homem ser inevitavelmente esmagado pela alienao. A obra analisada, entre outras
caractersticas, pretende salvar o homem por meio da poesia que o instrumento de
ao utilizado por Marly.
Outro fator importante, aliado poesia, o amor. Marly de Oliveira, por mais
desencantada que fosse sua viso, jamais deixou de expressar amor em suas obras.
Como Camus, a poetisa cr no amor como forma de salvao dos processos de
alienao humana.
162
REFERNCIAS
163
164
Beatriz Fam
165
apesar do incmodo, foi que surgiu Poesia Toda, obra que a Helder surpreendeu no
somente pelo volume, mas por sua coeso interna. Todos esses fatos caminham em
direo ao conceito mais caro potica helderiana: a metamorfose. Retratar a mutao
em si o que o poeta faz e em que acredita e, segundo ele, trabalhar na transmutao,
na transformao, na metamorfose, obra prpria nossa (HELDER, 2006, p.144). No
conto Teoria das cores, de Os passos em volta, a impossibilidade que o pintor
encontra em colocar na tela a cor exata do peixe que nada no aqurio, logo a sua frente,
serve de metfora para a aporia da metamorfose. Como escolher a cor certa para retratar
aquele que tem um tom sempre em movimento? No h como acertar, pois existe
apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. (...) a lei
da metamorfose (HELDER, 2010, p.19). Se o prprio olhar se transforma, se, como
afirma o autor, o fim da aventura criadora sempre a derrota irrevogvel (HELDER,
2006, p.67), a sua produo literria no escapa a ele, o alterador de si prprio.
Com Photomaton & Vox no foi diferente. Os textos que compem a obra que
temos hoje, apesar de algumas ampliaes, foi o que restou de Apresentao do Rosto,
de 1968. Considerado por alguns crticos uma autobiografia, o livro, renegado e
recolhido das livrarias pelo autor, deu lugar a uma obra hbrida, editada primeiramente
em 1979, em que poesia e prosa se confundem, convivem com pequenos ensaios e
dividem espao com narrativas. Como para Helder tudo o que existe a produo em
versos, ou seja, no existe prosa (HELDER, 2006, p.139), pois ela uma instncia
degradada do poema, o que ele faz nos fragmentos de P&V a experimentao de um
novo tipo de poesia, algo como uma prosa quebrada com aparncias poemticas
(HELDER, 2006, p.128). Num primeiro contato, possvel afirmar que as rupturas e
quebras nos textos e aqui se diz no nvel grfico so uma das caractersticas mais
marcantes da obra. No entanto, o carter fragmentrio desta no est na questo formal
da forma breve a que se chama fragmento, pois muitos dos textos apresentam incio,
meio e fim; uma sequncia lgica e uma estrutura formal coerente. O que responsvel
por dar aos textos tal cunho o modo como a escrita e a leitura conseguem inventar o
que aqui ser nomeado potica da fragmentao. H, portanto, uma vontade do
fragmentrio. Nesse sentido, pertinente o que o ensasta Pedro Eiras afirma:
166
MESSIANISMO E RESTO
167
Os chassidim contam uma histria sobre o mundo por vir, que diz o seguinte: l,
tudo ser precisamente como aqui; como agora o nosso quarto, assim ser no
mundo que h-de-vir; onde agora dorme o nosso filho, onde dormir tambm no
outro mundo. E aquilo que trazemos vestido neste mundo o que vestiremos
168
A discusso proposta acima serviu para que fosse possvel entender a dependncia
conceitual entre messianismo e tempo. A partir de agora, uma investigao a respeito do
resto ser trabalhada, pois tal conceito no pode, jamais, ser desvencilhado da
problemtica do Messias, visto que Agamben afirma que o reino messinico no nem
futuro (o milnio), nem passado (a idade de ouro): um tempo restante (AGAMBEN,
2008, p.158).
A analogia que se pode fazer entre os dois paradigmas - messianismo e resto -
endossada por Honesko a partir do momento em que afirma que o tempo no qual, e para
o qual, Paulo profere o seu anncio messinico no um tempo profano, mas sim o
kairos (ou tempo messinico), que adquire a feio de um resto, isto , de um tempo
que resta (HONESKO, 2009, p.48). O resto um conceito teolgico-messinico, e
muito difcil entender seu significado, pois ronda-lhe, sempre, um paradoxo: seria o
resto o todo (de Israel) ou somente uma parte? Quando os profetas dizem aborrecei o
mal e amai o bem, e observai a justia porta; talvez o Senhor, o Deus dos Exrcitos, se
compadea do resto de Jos (Am. 5, 15) ou mesmo que teu povo, Israel, seja como a
169
areia do mar, s o resto se salvar (Is. 10, 22), parecem se dirigir ao todo de Israel,
mas, na verdade, afirmam que somente uma parte dele ser salvo. Ainda segundo
Agamben, decisivo que o resto no parece remeter simplesmente a uma poro
numrica de Israel (AGAMBEN, 2008, p.162); o resto , portanto, o que Israel passa a
significar a partir do momento em que colocado perante a salvao. Dessa forma,
pode-se entender que a terra prometida dos judeus, bem como o povo, so o resto, pois,
para filsofo italiano, o sujeito resto, e o que resta o sujeito.
Sendo o tempo messinico, ento, o nico tempo que (nos) resta, o nico tempo
possvel porque para ele j no h salvao, ou se est salvo ou j se perdeu -, o
tempo em que ns mesmos somos, conclumos que o resto , no tempo humano,
aquilo que solapa a linearidade infinita do chronos e institui a plenitude evanescente do
tempo-de-agora como kairos messinico (GAGNEBIN, apud, AGAMBEN, 2008,
p.11).
Dessa forma, pode-se caminhar com Agamben para a concluso conceitual da
noo que lhe to cara na obra O que resta de Auschwitz. Segundo o filsofo, no
conceito de resto, a aporia do testemunho coincide com a messinica.
Assim como o resto de Israel no todo o povo, nem uma parte dele, mas
significa precisamente a impossibilidade, para o todo e para a parte, de coincidir
consigo mesmos e entre eles; e assim como o tempo messinico no nem o tempo
histrico, nem a eternidade, mas a separao que os divide; assim tambm o resto
de Auschwitz as testemunhas no so nem os mortos, nem os sobreviventes,
nem os submersos, nem os salvos, mas o que resta entre eles (AGAMBEN, 2008,
p.162).
Portanto, pode-se afirmar que o resto vem a ser algo que est, sempre, no limiar1,
do mesmo modo que o muulmano de Auschwitz estava entre a vida e a morte. Com
base nessa teoria, que levanta a hiptese de que existe um carter liminar no resto,
possvel considerar que a potica da fragmentao, presente em Photomaton & Vox,
uma experincia que se ocupa do que resta.
MAS FOROSO CRIAR. PARA MORRER NISSO E DISSO
170
REFERNCIAS
171
172
INTRODUO
O presente trabalho fruto de um projeto de iniciao cientfica, PIICURI,intitulado Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so? que, por dois anos,
estudou as manifestaes literrias do municpio de Santiago, na regio de fronteira
oeste do estado do Rio Grande do Sul, a qual recebe o epteto de Terra dos Poetas. O
projeto foi fomentado pela problemtica de que no havia um estudo em mbito
acadmico que contemplasse as manifestaes literrias locais. Assim, foi estudada,
recolhida e catalogada parte da obra de mais de cem escritores santiaguenses ou com
estreita ligao ao municpio e, a partir disso, foi construdo um acervo literrio, que
abrange diversos gneros como contos, crnicas, poesias, romance, entre outros.
Dentre os autores pesquisados e abrigados no acervo dado destaque a Caio
Fernando Abreu que, alm de temticas e tcnicas diferenciadas, construiu um espao
ficcional recorrente em sua criao literria, o Passo da Guanxuma, que representa, ao
mesmo tempo, uma ligao do ficcionista s origens e uma dicotomia entre o interior e a
metrpole.
Nesse ensejo, o estudo que ora se prope visa a evidenciar a construo e
representao desse espao ficcional a partir do conto Introduo ao Passo da
Guanxuma, tecendo um possvel dilogo entre o espao ficcional e a cidade de
naturalidade do autor, levando em conta aspectos sociais, polticos e ideolgicos, e
tambm a importncia do elemento espao na construo potica, a partir de uma
memria afetiva.
173
Para tanto, o artigo est dividido em trs etapas distintas, mas que convergem
entre si. Em um primeiro momento delineada uma relao do autor com o municpio
de naturalidade, bem como, o espao no conto. Por conseguinte, tecido um paralelo
entre o Passo da Guanxuma e o municpio de Santiago, espao histrico e contraponto
simblico. Finalmente, elencada a influncia do meio social na tessitura do conto,
embasada na teoria de Antnio Cndido (2000) em Literatura e Sociedade.
Embora a obra de Caio tenha sido aceita, principalmente nas grandes metrpoles
do pas (prova disso foram as inmeras reedies de Morangos Mofadosdesde a dcada
de 80), demorou certo tempo at que seus escritos pudessem ser difundidos no Rio
Grande do Sul e, ainda hoje, existe certa restrio para com o trabalho do autor. Caio
afirma, sobre a dificuldade de aceitao de suas obras no mercado, que os meus
primeiros livros no circularam. Existe uma cultura estabelecida e para furar o bloqueio
muito difcil. (ABREU, 2005, p. 231). Em contraponto a isso, ocorre um paradoxo,
conforme pondera Amaral (2005), tendo em vista que Caio nunca foi to editado,
publicado, encenado, o que por um lado irnico, mas no pode deixar de ser motivo de
celebrao.
Nesse vis, mesmo sendo exaustivamente publicado, a crtica (e o pblico leitor)
no costuma ir muito longe no que diz respeito contribuio da obra do escritor para a
literatura brasileira. Tal problemtica ocorre, principalmente, devido a caractersticas do
prprio objeto de estudo. O que impele o crtico a investigar as particularidades estticas
da obra de Caio uma espcie de pacto com a fico que o escritor representa ter
firmado. No caso de Caio, o prprio autor se constitui em um ser ficcional 1, de acordo
com as ponderaes de PEN (2006). Em outras palavras, um dos aspectos que dificulta
a constituio de uma fortuna crtica sobre o ficcionista a dificuldade de assimilar a
posio controversa de seu autor textual, sabendo fazer, ao mesmo tempo, a distino
entre esse e o autor emprico 2.
Nesse contexto PEN refere-se ao autor enquanto ser ficcional como sinnimo de autor textual.
Vitor Manuel de Aguiar e Silva, no livro Teoria da Literatura, divide o autor em duas dimenses: autor
emprico e autor textual. O primeiro existe como ser biolgico e jurdico-social e o segundo existe no
mbito do texto literrio, como uma entidade ficcional.
2
174
O autor revela em carta ao vizinho e amigo Oracy Dornelles seu ascendente e sua relao com a
astrologia.
175
poeta no escreve o antitexto, mas O TEXTO que reabilita e renova o gnero. Caio
Fernando Abreu assume a emoo (TELLES, 1975, p. 11-12).
Caio, em suas obras, sempre fez questo de levantar as inquietudes e mazelas
humanas, a solido, o sentimento de no pertencimento sociedade, a busca pelo amor,
a temtica da morte, do erotismo; com notvel influncia da astrologia 4, da simbologia e
de uma vida perpassada pela dicotomia entre o singular e o coletivo o interior e a
metrpole. No livro Estranhos Estrangeiros,a epgrafe de Miguel Torga faz uma
interessante colocao sobre esse sentimento de deslocamento, o qual tambm
reforado a partir do ttulo do livro, que diz Pareo uma dessas rvores que se
transplantam,/que tem m sade no pas novo,/mas que morrem se voltam terra natal
(PEN, 2006, p. 14).
Apesar da vida frentica que o escritor viveu em metrpoles como So Paulo,
Rio de Janeiro, Porto Alegre, Estocolmo, Londres, perceptvel sua forte ligao com a
terra natal, o Pampa, sua Santiago do Boqueiro. Caio se refere muitas vezes cidade
em cartas, entrevistas, crnicas; o nome Santiago vai ser recorrente em toda sua
produo literria. Ele afirma, em uma entrevista, que ama Santiago, que a histria da
cidade seria um romance se ele ainda tivesse tempo e diz ser curioso o fato de sua
literatura ser to urbana, pois minhas razes so todas gachas, platinas (ABREU,
2006, p. 280).
No ano de 1995, em um de seus ltimos textos publicadas no jornal Zero Hora e
j sofrendo complicaes decorrentes de sua doena, Caio escreve a crnica A raiz no
pampa, texto pelo qual reafirmada sua forte ligao com a cidade natal, como ele
chama, carinhosamente, de meu Passo da Guanxuma (ABREU, 2011, p.72). Mesmo
tendo viajado o mundo, no momento da doena foi o pampa que decidiu visitar. Na
crnica, o autor conta que estava com complicaes na vescula e se via divido entre
trs opes: ir a Montevidu, ir para Santiago ou baixar hospital imediatamente, e ele
decidiu pela terra natal, elencando a visita como algo espiritual. Tambm diz que, a
partir da viagem, conseguiu reunir foras para seguir a luta, porque para ele da
prpria raiz que o ser vivo arranca sua energia. E a minha raiz est l [...]. No se trata
de regionalismo, mas de vida. (ABREU, 2011, p. 74).
176
177
de Santiago, no Rio Grande do Sul, ao ler o conto remetido cidade. Para o terico tal
atitude , de certa forma, ambgua, pois um misto entre o intuito de representao
social e o desejo de salvaguardar a condio ficcional do relato.
Moiss (1970), por sua vez, exemplifica o espao no conto atravs da obra Missa
do Galo, de Machado de Assis, na qual todo o espao se reduz sala da frente
daquela casa assobrada da Rua do Senado, onde comea e termina o drama do conto.
Para ele, tambm deveria ser observada uma unidade no espao e o lugar fsico que,
nesse caso, seria apenas o cenrio para o desenrolar da ao.
O conto de Machado aproxima-se do modelo tradicional e, por isso, acarreta um
tratamento diferente ao espao. Na obra estudada, essa simplificao do espao no
poderia ser feita, pois ele alm de ser um pano de fundo o prprio personagem
principal, toda a narrativa gira em torno de sua constituio e segue, ainda, uma
configurao subjetiva.
Percebe-se, ento, que Caio Fernando Abreu, em seus textos, diferente de
Machado de Assis em Missa do Galo, demonstra notria preocupao na constituio
do espao, principalmente no que se refere ao Passo da Guanxuma, pois cria uma cidade
ficcional repleta de significaes. Cada um dos autores apresenta determinada
intencionalidade com a construo do espao em sua obra. Machado de Assis,
influenciado pela ideologia realista, prope um espao impessoal; quando descrito
feito quase que cientificamente e sua funo restringe-se ao palco para a ao. J na
obra de Caio sua inteno fazer o espao transcender, por sua influncia intimista as
descries so subjetivas e aprofundadas, seu objetivo personificar o Passo.
O espao citado corresponde a um universo de significaes e possibilita uma
anlise literria consistente, sob os mais diversos mbitos. Percebe-se que estudar esse
espao tambm estudar as inquietaes do autor, sua vida, sua relao com o
municpio de naturalidade e a representao a partir de uma memria afetiva. Sendo
assim, em um primeiro momento, feita uma possvel relao entre o Passo da
Guanxuma e o municpio de Santiago.
178
Consoante com Regina Zilbermann (1985) embora com menos frequncia que as
metrpoles e quase que exclusivamente na prosa contempornea, as cidades do interior
vm a ser objeto do tratamento artstico. Ao ver de Cruz (1984), pensar a literatura por
meio da tica da cidade permite um maior entendimento do homem moderno e de suas
condies de existncia, sejam elas materiais ou espirituais.
Na obra de Caio Fernando Abreu possvel perceber um constante olhar para a
cidade. Para Lima e Silva (2011) a cidade o espao preferido das histrias de Caio
Fernando Abreu. Embora nas narrativas predomine a temtica social, esta filtrada pela
interioridade das figuras humanas, que reagem de vrias maneiras aos fatos (pg. 05).
Na maioria de seus escritos dado nfase ao espao das grandes cidades, que transmite
uma ideia de (aparente) caos, fragmentao, solido e modernidade. Todavia, alm
desse, na obra do autor figura um espao interiorano, o qual se constitui de forma
bastante diferenciada da metrpole.
Esse espao interiorano criado por Caio e intitulado Passo da Guanxuma, pode ser
associado ao municpio de naturalidade do autor, Santiago, no interior do Rio Grande do
Sul. Quem conterrneo do escritor ou tem estreita ligao/conhecimento da cidade
histrica, ao ler o conto Introduo ao Passo da Guanxuma consegue perceber aspectos
que permitem tecer um paralelo entre a cidade histrica e a cidade ficcional, sendo eles
sociais, ideolgicos, polticos, religiosos, entre outros. Nessa percepo, a mimese
sempre uma forma de poeise. (CNDIDO, 2000, p. 12)
Assim sendo, Santiago influenciou na construo do Passo da Guanxuma, mas o
espao existe por si s e no deve ser rebaixado a uma extenso da cidade histrica. O
arco, os pltanos, as sangas e o deserto foram criados a partir de pontos de referncia
existentes no municpio interiorano, todavia, isso no significa que o espao ficcional
um mero relato de Santiago. O texto existe por si s e mesmo pelo leitor desavisado
pode ser percebido em toda sua plenitude, o Passo de um inegvel carter universal,
porque ao mesmo tempo em que uma Santiago ficcional representa muitas as outras
cidades do interior, independente de sua localizao geogrfica. Lima e Silva pondera
que Caio, quando fala da cidade no se refere a uma especificamente, mesmo que seja
possvel identific-la atravs de algumas marcas textuais (2011, p. 05).
A grandeza de uma obra, ao ver de Cndido depende de sua atemporalidade e
universalidade e estas dependem, por sua vez, da funo total que capaz de exercer,
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Por considerar que, de acordo com Cndido (2000) no caso de Caio, o fator social
determinante na constituio do valor esttico, e por entender que certas
manifestaes de emoo e de elaborao artstica podem ser mais bem compreendidas
se forem referidas ao contexto social, esta anlise, atentar para os possveis sentidos do
espao no conto. Destaca-se que essa dimenso do estudo restringiu-se ao elemento espao e
ser feita, ainda, uma breve anlise sobre cada um dos pontos cardeais citados no conto, uma
vez que cada um deles implica um minucioso estudo sobre suas significaes e permite uma
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Sobre o Leste, elenca-se que em Santiago, na sada para Porto Alegre, existem
eucaliptos dos dois lados da estrada que praticamente formam um grande tnel verde.
provvel que Caio tenha sido inspirado por essa imagem. Outra possvel figura de
relevncia que em frente casa de um de seus melhores amigos de infncia havia um
tnel de pltanos e, a partir de uma memria afetiva, essas imagens e as percepes se
sobrepe e permeiam com singular beleza um dos ngulos do espao na narrativa, que
so os pltanos. O leste representa o amor, a beleza e o misticismo.
O norte, por sua vez, um contraponto beleza e ao misticismo do Leste, a
regio dos lajeados e da sanga Caraguat, que so referncias presentes no espao
histrico. A sanga Caraguat tambm aparece no conto Uma Praiazinha de Areia Bem
Clara, Ali, na Beira da Sanga, publicado no livro Os Drages no conhecem o paraso
(1988), que faz referncia ao Passo da Guanxuma e o narrador personagem mantm
uma espcie de dilogo, por meio de um marcado fluxo de conscincia, com seu
amigo/amor Dudu, personagem que citada na direo do norte, no conto objeto de
estudo desse trabalho.
J o Sul, o arco que citado como o elemento mais importante dessa dimenso
tambm aparece no conto Osis, presente no livro O ovo apunhalado (1975). O conto
fala das impresses de Caio quando criana sobre o arco do quartel de artilharia, que
ficava ao fim da rua da casa do autor. Para a percepo de uma criana esse arco uma
figura marcante, pois se destaca entre a paisagem do local. Todavia, em ambos os
contos feita uma crtica ao exrcito, suas incongruncias e abusos de autoridade. Em
Osis, o que no passava de uma brincadeira passa a ser uma experincia traumatizante,
no momento em que as crianas se incursionam pelo quartel e so tratadas com
demasiada rigidez e falta de humanidade, e no Passo esse arco tambm denota o
autoritarismo presente no espao ficcional.
Por fim, o Oeste a ltima pata da aranha e representa a fronteira de Santiago
com a Argentina. No oeste est implcita uma dicotomia entre lucidez e loucura, atravs
das personagens Nen Tabajara, ou Zez, e de sua filha Eliana. A filha de Nen, que no
conto aparece sem dentes, magra e com a cabea raspada nos remete a Cosette,
personagem de um clssico da literatura universal, Os Miserveis, de Victor Hugo, que
perpassa, por meio da figura marcante da mulher careca, sem dentes e magra, a
abnegao para com o corpo, Cosette para sustentar a filha e Eliana violentada pelo pai.
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CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
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concebidas como a fonte por onde esses sujeitos, em sua realidade histrica, social e
psicolgica, podem ser conhecidos. O atestado de que algumas das personagens
construdas nas narrativas existem, de fato, no mundo emprico a primeira via de
abertura para a obra ser lida tambm como documento.
Na base dessa coincidncia entre o literrio e o extraliterrio est o nome dos
escritores (sujeitos empricos), que figuram como narrador e como personagem dentro
da histria. O escritor, portanto, o atestado primeiro de que o mundo narrado pode
dizer respeito, de maneira direta, a alguns aspectos do mundo emprico. Mas isso no
basta. Alguns elementos documentais, no caso dessas trs obras, tambm so
fundamentais para construir a crena (porque disso que se trata: da construo de uma
crena) na veracidade do que est sendo contado.
Esses dados documentais so, sobretudo, aqueles que correspondem aos
paratextos, isto , s informaes contidas na capa, contracapa, orelhas, apresentao,
ficha catalogrfica, etc. Estes funcionam como os primeiros mediadores da leitura, que
j direcionam a forma como as obras sero lidas. importante ressaltar, aqui, que,
nessas trs obras, h uma ambiguidade quanto ao pacto de leitura que permanece
enquanto tenso e que, por isso mesmo, permite a leitura das obras de acordo com
aqueles diferentes enfoques mencionados anteriormente. Vejamos, no caso de Estao
Carandiru, as informaes contidas nas orelhas:
Esta exatamente a mesma informao que se encontra dentro do livro e que, nas
orelhas, serve para dar testemunho da veracidade do que contado. Logo em seguida,
quando iniciamos a leitura da narrativa, que comea com uma descrio do Carandiru,
aparece um elemento dissonante, um rudo nessa aparente objetividade, instaurado a
partir do foco no no lugar, mas no sujeito que olha. A narrativa comea assim:
Cadeia um lugar povoado de maldade.
Pego o metr no largo da Santa Ceclia, na direo Corinthians- Itaquera, e baldeio
na S. Deso na Estao Carandiru e saio direita, na frente do quartel da PM.
(Ibidem, p. 13)
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O travesso que indica a fala de um preso, o foco no sujeito cujo olhar e cujos
passos vo abrindo a janela para aquele mundo, criam ambiguidade na narrativa, uma
vez que, na descrio do espao, entram elementos claramente ficcionais. Tal
ambiguidade mais contundente ainda na apresentao que o autor faz do livro em Cela
forte mulher. O escritor Antonio Carlos Prado, depois de dizer que modificou os nomes
das presas para que estas no fossem reconhecidas (dando, portanto, seu atestado da
existncia real destas), diz:
Eu passei a mostrar para elas as histrias que escrevia nas madrugadas, a discutir as
imagens que criava, os ttulos dos captulos.
[...]
E elas se revelaram editoras implacveis: corte aqui, essa histria est espichada
demais!, amei a definio que voc me deu, deixe assim, esse ttulo bobo,
parece coisa de almanaque, assim no quero. (PRADO, 2003)
Neste caso, o escritor apresenta dois aspectos que se coadunam e constroem uma
relao com o leitor totalmente ambivalente: ao mesmo tempo em que as presas so
dadas como reais, j que suas mos se apropriam dos manuscritos enquanto matria, a
sua representao, no livro, revelada como construo, como seleo de elementos a
partir dos efeitos e do sentido a que se quer chegar.
Temos de levar em considerao que essas coisas so ditas na apresentao, no
espao em que o escritor, convencionalmente, d informaes sobre aspectos
extratextuais (portanto, empricos, reais) envolvidos no processo de construo da obra.
J no mais nos paratextos, mas no interior das narrativas, temos ainda de observar dois
aspectos fundamentais que contribuem para a leitura ambivalente das obras como fico
e como conhecimento direto do mundo. Trata-se do gnero testemunho que perpassa as
narrativas e, tambm, da linguagem ensastica.
O primeiro (o testemunho) um gnero que em si mesmo carrega a ambiguidade
de se constituir tanto em uma fonte de acesso realidade (e por isso o uso desse gnero
exatamente como fonte, na rea da historiografia) quanto em um discurso sujeito a todas
as distores possveis da memria do sujeito que narra. Exceto em Cela forte mulher, o
testemunho mais visvel, nas outras obras, nas partes dedicadas ao relato do Massacre
do Carandiru, pela verso dos presos. Neste caso, o testemunho dado nessas narrativas
figura como uma das poucas, seno a nica, fonte de acesso verso dos vencidos. Por
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isso mesmo, uma histria no sentido mais ambguo do termo: como uma narrativa,
com todas as implicaes do processo de seleo dos acontecimentos, e como registro
do passado. O trecho a seguir est nos captulos finais de Estao Carandiru, em que o
narrador (Varella) diz:
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so adicionadas a ela como forma de amarrar todos os fatos em um tecido social que lhe
confira sentido. O carter ensastico de alguns fragmentos, regularmente encontrados
em toda a narrativa, trata-se de uma anlise da conjuntura histrico-social para tornar a
histria compreensvel em sua inteireza. Assim, o sujeito da enunciao expe um
modo de agir da juventude, descreve-a (cabelos compridos, calas justas e rock),
levanta diferentes aspectos dessa revoluo social e comportamental (no-participao
decidida, vadiagem sem esperana) e expe o comportamento dela em relao a outras
instncias sociais (famlia, instituies sociais). Por fim, com certa propriedade, o
narrador elabora uma sntese (Na verdade, o sonho de ser livre comeara), colocando-se
como aquele que conhece a fundo a realidade a ponto de impor (pelo uso do
modalizador do eixo do saber: na verdade) o modo como os aspectos apresentados
devem ser compreendidos.
Essas informaes que traduzem a natureza do narrador como uma voz que
enuncia de acordo com certos conhecimentos que vo alm do existencial no tem,
como os dados documentais apresentados na primeira parte deste captulo, uma
sustentao emprica. No entanto, embora no se construa como documento, o modo
como se alude a um contexto, isto , no aos elementos da fbula de forma direta, mas a
algo que ajuda a explicar o que se relata, cria a idia de referencialidade: aquilo que est
na narrativa precisa ser entendido tambm luz daquilo que se encontra fora dela.
claro que no incluo, na anlise, a possibilidade de o leitor conhecer a to
difundida histria dos anos setenta de paz e amor, o que se configuraria como uma
mediao histrica que daria respaldo para que houvesse a confiana na veracidade do
narrado. Isso seria algo que potencializaria, por assim dizer, a referencialidade do texto.
Mas semelhante observao no necessria, em primeiro lugar porque no se pode
antever o conhecimento prvio do leitor. Em segundo lugar, porque o formato
discursivo do ensaio j condiciona a sua recepo como um texto preocupado em expor
determinado caso, analis-lo, compreend-lo sob a luz de ideias gerais que possam
referendar uma concluso, como a que chegou o narrador ao final da passagem
anteriormente citada.
A passagem recebida, por isso, como uma reflexo acerca de certo ser humano
(juventude), de um momento histrico especfico (poca de revoluo), com um
problema eminente (uma vontade mais poderosa do que aquilo que nossos pais nos
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REFERNCIAS
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Carolina Oliveira
Universidade Federal de Santa Maria
carol89oliveira@hotmail.com
Resultam textos indefinveis: romances que mais parecem reportagens; contos que
no se distinguem de poemas ou crnicas, semeados de sinais e fotomontagens;
autobiografias com tonalidade e tcnica de romance; narrativas que so cenas de
teatro; textos que so feitos com a justaposio de recortes, documentos,
lembranas, reflexes de toda a sorte. (CANDIDO, 1987, p. 209)
196
Partindo desse breve panorama geral, o presente trabalho visa formular algumas
observaes acerca do romance Estive em Lisboa e lembrei de voc, de Luiz Ruffato,
que se revela representativo de uma corrente da literatura brasileira contempornea, por
trabalhar as temticas da imigrao e da interculturalidade. A partir disso, procura-se
compreender de que maneira a obra recria a imagem do sujeito migrante no mundo
contemporneo, atravs da narrao em primeira pessoa do narrador-protagonista
Serginho.
A referida obra fruto da insero de Luiz Ruffato no projeto Amores Expressos,
idealizado pela editora Companhia das Letras, em que cada autor seria enviado a um
lugar do mundo para escrever uma histria de amor. Porm, a forma escolhida pelo
autor para contar tal histria que se configura de tal maneira interessante para nosso
trabalho, visto que visamos ir alm da temtica e aprofundarmo-nos nas riquezas do
texto literrio.
Estive em Lisboa e lembrei de voc uma histria narrada em primeira pessoa por
Serginho, o narrador-protagonista, e dividida em duas partes. A narrativa tem incio
quando Serginho decide parar de fumar e encerra quando Serginho volta a fumar, o que
nos possibilita ver entre o narrador e o vcio com o cigarro a metfora de seu percurso
existencial.
Depois de finalmente conseguir abandonar o vcio do cigarro e, por isso, segundo
ele, enfrentar inmeras atribulaes, Serginho decide migrar pro estrangeiro: de sua
cidade natal, Cataguases, no interior de Minas Gerais, para Lisboa, a capital portuguesa.
Em Lisboa, Serginho hospeda-se no humilde Hotel do Vizeu, em que entra em contato
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contempornea
do
sujeito
imigrante:
impossibilitado
de
agir
202
Nesse sentido, tal narrativa no seria objeto de pesquisa para aquilo que LOBO (2011) chama de
narrativas de no-pertencimento, ao centrar seu estudo nas obras produzidas pelo projeto Amores
Expressos.
203
204
(...) a tica do universo nascer do confronto entre a luz e a sombra, entre o ponto
de vista do narrador que pode percorrer toda a hierarquia das vises, desde a
oniscincia at o foco narrativo mais restrito e os pontos de cegueira do narrador
os diferentes proveitos que o autor-implcito puder tirar daquilo que vedado
sua mscara. A esse conjunto de focos chama-se tica, o lugar de origem da
emisso geradora do universo romanesco.
Deste modo, a viso que leva o leitor a compreender o mundo que l e a participar
dele no fundamentalmente a utilizada pelo narrador. Sem dvida, o ponto de
vista do narrador o ponto de referncia ou a viso explicitamente condutora da
reelaborao do mundo pelo leitor, mas no a nica e nem a verdadeira.
(DALFARRA, 1978, p. 24)
REFERNCIAS
205
CANDIDO, Antnio. A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So
Paulo: tica, 1987.
CURY, Maria Zilda Ferreira. Flashes da cidade. In: O eixo e a roda. Revista de
Literatura Brasileira n 15. UFMG, 2007.
DALFARRA, Maria. Lcia. O narrador ensimesmado. So Paulo: Editora tica, 1978.
LOBO, Rosana Correa. Amores expressos: literatura brasileira em tempos de
globalizao. In: XII CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRALIC: CENTRO,
CENTROS TICA, ESTTICA UFPR, 2011, Curitiba. Anais do XII Congresso
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LUKCS, G. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2000.
PAES, Jos Paulo. O lugar do outro. In: O lugar do outro ensaios. Rio de Janeiro:
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RUFFATO, Luiz. Estive em Lisboa e lembrei de voc. So Paulo: Companhia das
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SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011.
206
A ASSINATURA DO CRIME
[...] E
jorras
desde as costas dos espelhos, seu corao
arrancado pelos dedos todos de que se escreve
o movimento inteiro. [...]
Esta
espcie de crime que escrever uma frase que seja
uma pessoa magnificada.
[...] A truculncia
que se traa como uma frase na pessoa, uma queimadura
branca. Porque ela mostra as devastaes
magnticas
da matria. Na frase vejo os fulcros da pessoa. (HELDER, 2006, p. 7-9)
207
remete a um certo desejo do autor de se dar a ver, de dar a ver sua histria pessoal, suas
caractersticas individuais, pensamentos e razes. Em Helder, entretanto, as expectativas
de uma leitura vinculada a esse desejo autobiogrfico so dissolvidas e frustradas pela
metfora criminal, que , certamente, para ele, um dos mais fortes instrumentos de
desconstruo da autobiografia. A apresentao do autor autobiogrfico como autor de
um crime cuja vtima ele prprio O autobigrafo a vtima do seu crime (idem, p.
32) j aponta para uma escrita, e, consequentemente, uma leitura, em que a verdade
no pode ser exposta, pois o autor, como criminoso, trata de escond-la, assim como
trata de ocultar sua prpria identidade. Tudo o que resta so pistas, que requerem do
leitor a ateno aos detalhes, numa atitude tipicamente investigativa.
Esse modelo de leitura foi estudado pelo historiador italiano Carlo Ginzburg
(1989), que detecta seu surgimento no final do sculo XIX, a partir de uma srie de
artigos sobre pintura que tinham por objetivo expor e defender um mtodo que
permitiria distinguir originais de cpias. Curiosamente, trata-se de um problema
suscitado com frequncia pela falta da assinatura nas obras. O que se busca, ento,
suprir essa falta definindo a identidade do autor por meio do exame dos pormenores
mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o
pintor pertencia. (GINZBURG, 1989, p. 144) Afirmava-se, a partir da, o que Ginzburg
denomina paradigma indicirio, consistente na anlise de casos individuais,
reconstruveis somente atravs de pistas, sintomas, indcios. (idem, p. 154)
Nesse ponto, importante reter alguns traos do paradigma indicirio relevantes
para a autobiografia. Primeiro, o carter conjetural do conhecimento alcanado por esse
mtodo, pois ele se baseia numa semitica, tratando os indcios como uma escrita a ser
lida, isto , como signos de algo que pode ser apenas suposto, jamais experimentado
diretamente. Segundo, a impossibilidade de sua generalizao, uma vez que o
paradigma indicirio qualitativo, aplicando-se a casos, situaes e documentos
individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcanam resultados que tm
uma margem ineliminvel de casualidade. (idem, p. 156, itlico no original) Terceiro, a
ateno aos detalhes que conduziro construo da conjetura e, no caso de um crime,
ao esclarecimento da identidade do autor, de seus motivos e do modo de execuo do
delito. interessante observar, alis, que foi paralelamente ao desenvolvimento do
208
5.
Em Retrato em movimento, outra obra que aborda com alguma recorrncia a
autobiografia, excluda por Herberto Helder das suas edies completas atualmente em
catlogo, o narrador cita as palavras de um jovem suicida:
Mes mots sont des crimes disse o jovem suicida Jean-Pierre Duprey.
Mes mains sont des crimes digo eu.
Mes mains et mes sculptures sont des crimes diria o escultor. [...]
Aqui est o crime. O homem o crime. (HELDER, 1973, p. 80-81)2
No original francs: loriginalit du style autobiographique, loin dtre suspecte, nous offrira um
systme dindices rvlateurs, de traits symptomatiques. La redondance du style est individualisante: elle
singularise.
2
Em traduo livre: Minhas palavras so crimes [...] Minhas mos so crimes [...] Minhas mos e
minhas esculturas so crimes. [...]
209
Falsidade ideolgica:
Art. 299. Omitir, em documento pblico ou particular, declarao que dele devia
constar, ou nele inserir ou fazer inserir declarao falsa ou diversa da que devia ser
escrita, com o fim de prejudicar direito, criar obrigao ou alterar a verdade sobre
fato juridicamente relevante. [...]
Falso testemunho ou falsa percia:
Art. 342. Fazer afirmao falsa, ou negar ou calar a verdade como testemunha,
perito, contador, tradutor ou intrprete em processo judicial, ou administrativo,
inqurito policial, ou em juzo arbitral. (BRASIL, 1940)
210
[...] a relao entre as palavras e os fatos (ou as aes) que define o juramento.
Num caso, o nome do Deus expressa a fora positiva da linguagem, ou seja, a justa
relao entre as palavras e as coisas [...] no outro, uma fraqueza do logos, a saber,
uma ruptura dessa relao. (AGAMBEN, 2011, p. 45)
De fato, algo como uma lngua humana pde ser produzido s no momento em que
o ser vivo, que se encontrou cooriginariamente exposto tanto possibilidade da
verdade quanto da mentira, se empenhou em responder pelas suas palavras com
sua vida, em testemunhar por elas na primeira pessoa. (idem, p. 80, itlico meu)
6.
A primeira pessoa do discurso e a especial relao de correspondncia entre
palavras e fatos presentes no juramento remetem distino lingustica entre atos de
211
fala performativos e constativos. bem conhecida a teoria dos atos de fala de John
Austin e sua definio dos performativos. Segundo a lio clssica do filsofo analtico,
o trao distintivo desses atos de fala no descrever o ato que [eu] estaria praticando
ao dizer o que disse, nem declarar que o estou praticando: faz-lo. (AUSTIN, 1990,
p. 24, itlico no original) Devido ao efeito do performativo de realizar a ao verbal
enunciada, e no se restringir, dessa forma, a descrever um estado de coisas, Agamben
inicialmente o qualifica como um enigma que aparentemente estaria relacionado a um
estgio mgico da lngua. No desenvolvimento da relao entre sua arqueologia do
juramento e o performativo, porm, o filsofo italiano no recorre filosofia analtica
de Austin, e sim lingustica de Benveniste. Nesse passo, Agamben destaca que o eu
juro
212
213
Assim, o performativo substitui a relao denotativa entre palavra e coisa por uma
relao autorreferencial que, excluindo a primeira, pe a si mesma como o fato
decisivo. O modelo da verdade no , nesse caso, o da adequao entre as palavras
e as coisas, mas sim aquele performativo, no qual a palavra realiza inevitavelmente
o seu significado. (AGAMBEN, 2011, p. 65)
E uma noite comeo a escrever. Tenho uma memria. Nada foi esquecido, vem
adequado agora aos vindicativos sentidos da expresso e da representao. E assim
caminho para o esgotamento, no centro da fecundidade. As pessoas perdem o
nome, as coisas limpam-se, cessam a fuga do espao e o movimento dispersivo do
tempo. Fica um ncleo cerrado. Fico eu. [...]
214
O meu poder obscuro. Desalojo dos labirintos da cincia uma fala essencial,
cultivada pela ingenuidade. Empunho essa arma inocente, com ela atravesso o meu
ser dbio, o vocabulrio das contradies. Talvez eu mesmo comece aqui, neste
momento ignorante, onde se faz uma claridade inexplicvel. (HELDER, 2006, p.
34-35)
REFERNCIAS
215
216
Lgico que esse tipo de conceito iria acabar se desmembrando gradativamente no decorrer do nossa
percurso em busca de atingir algo mais consistente no sentido de reconhecer distintos modos de
questionar a histrica oficial que seriam eles: a apropriao estilstica, a citao, a aluso, o pastiche e a
stira, a prpria pardia que segundo Linda Hutcheon, podem contestar o rgido regime histrico sem
conseqentemente destru-lo. O ltimo item, mencionado, merece maior destaque, tendo em vista, que o
tom pardico que iremos analisar nos romances O Proscrito utilizado como referncia e mecanismo de
investigao para a problematizao do seuestatuto de verossimilhana, ou seja, sua construo e sua
autoridade ficcional. Por esse motivo e para que isso ocorra, necessrio que tal romance possa criar as
bases do discurso da histria oficial, para que depois, calmamente, possa subvert-la de maneira
disfarada e utilizando magistralmente os artifcios da fico. Nesse sentido, observamos que muitos
romancistas conseguem criar nas suas personagens histricas ou empricas a voz indispensvel para
questionar todo aparato j consagrado e na maioria das vezes no questionado pela histria oficial.
2
Meus agradecimentos pessoais ao casal de amigos Fernando Otavio de Freitas e Luciane Maria
Gonalves Franco pela leitura e interlocuo em data anterior ao evento.
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218
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Ed. Imago,
1991.
5
HOLLANDA, Aurlio Buarque. Dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1986.
219
que a histria oficial relatada e documentada nos livros 6e nos arquivos pblicos, no
podem seridentificadacomo o conhecido chavo dos historiadores: verdade de todas as
verdades, porm algo que precisa ser desmontado e problematizado. Obviamente que
outros gneros, como caso da pardia, tambm est inserida em vrios trechos, algo
que seria a glosa do material alheio. 7Embora, isso no seja de fato o gnero estilstico
principal desse romance que aos moldes de outros, exemplo disso, O nome da rosa do
escritor Umberto Eco, pode se submeter ao mesmo vis de anlise e compreenso.
Sem dvidas que a obra O Proscrito, resguarda e hospeda uma srie de conflitos
histricos guarnecidos naquele narrador em primeira pessoa. O dilogo do narrador com
seu interlocutor que seria o prprio leitor so marcados por questionamentos e
indagaes que mantm uma espcie de jogo conselheiro com ambas as partes.
Chegado o tempo, prezado leitor, de cantar os feitos do meu mui saudoso senhor,
insigne mestre e rigoroso amo, o incompreendido e injustamente esquecido fidalgo
lusitano dom Pero [...], (TAPIOCA, Op cit., p. 11) ressalta o narrador-personagem no
prlogo do romance. Todo o momento, o narrador participa desse rduo jogo
caracterizado por movimentaes espontneas que ora direcionam um olhar mais
solidrio, ora impe uma perspectiva mais ousada e participativa. O certo que o
tabuleiro desse polmico jogo historiogrfico age e remonta acontecimentos do sculo
XV. E, tais episdios seriam aquele que envolve todas as emoes ao qual deflagra um
sujeito preparado para questionar historicamente os seus interesses, e ao mesmo tempo
participar de suas escolhas enquanto leitor transformador de um mundo to catico, e
comprometido pela sua exausta solido.
Sobre esse aspecto o crtico literrio Flvio Kotche tece de forma acurada que: A histria que se ensina
nas escolas , assim, o desejo oligrquico tornado fico coletiva. No h fatos, mas apenas
interpretaes, ainda que eles sejam apresentados como puros ou se diga que tambm dizer isso apenas
uma interpretao. Todas so discutveis: a comear, porm, pela historiografia dominante, que pretende
ser pura descrio, se no declarada da leitura da escrita de Deus nos grandes eventos`. A histria oficial
apresenta-se canonizada: o cnone sacramenta a histria, assim como a histria sacralizada em forma de
cnone. Subjacente tese (no apresentada como hiptese, mas disfarada na estrutura fundante) de que o
escritor um deus sobre a terra, a adivinhar os destinos ditados pela divina providncia, tem-se a
concepo de que Deus um escritor que coloca a sua escrita na natureza e nos fatos, cabendo ao escritor,
grosso modo, apenas ler a natureza, se poeta; e a histria, se romancista (KOTCHE, 2000, p. 54).
7
Novamente teremos a reflexo de Flvio Kotche sobre os efeitos da pardia no estilo literrio: A
pardia vive, no entanto, sombra de seu modelo: relativamente fcil desfazer um modelo estatudo,
especialmente porque, no cnone brasileiro, ele em geral no modelar`, por ser rasteiro e insuficiente.
O difcil ir alm dele. Quando se vai alm, parodiar torna-se uma priso. Ento se deixa de fazer a
pardia para fazer algo original. Por outro lado, a maior parte da produo no-parodstica no conseguiu
sequer estar altura da conscincia crtica encenada na pardia. (KOTCHE, 2000, p. 122).
220
Alguns fatores que merecem a devida ateno, de uma leitura bem acurada na
obra O Proscrito, seria a oferta de aluses e trechos que evocam a temtica histria de
poca, e junto a isso, comprova que Ruy Tapioca resolveu ousar na perspectiva
documental inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. No
se deve esquecer, no entanto, que o vocbulo documental soa como uma senha
necessria ao apelo da verossimilhana aplicada ao texto. Mesmo apesar do prprio
romance no registrar muitos fatos cronolgicos, podemos crer que vale a pena tecer
alguns breves comentrios sobre tal assunto. Sob essa tica, so de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica. 8
Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Ora ficaria quase impossvel aqui
mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de Ruy Tapioca,
delegado de forma confiante ao seu narrador, esses seriam apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Como afirma o prprio romancista Ruy Tapioca, retomando a epgrafe
introdutria deste artigo, o romance histrico no seria aquele que comporta
sentimentos ou subjetividades em relao aos acontecimentos histricos, jamais
podendo ganhar tais aspectos. Ou seja, medida que o intermediador literrio ou o
ficcionista resolve realizar um romance histrico sobre o objeto almejado, acaba
passando tambm a interagir com outros textos e fatos que possui no seu arsenal
memorialstico. Por esse motivo, podemos verificar que Tapioca desencadeia uma srie
8
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. (TAPIOCA, 2005, p. 256) In: FRED,
Wilton Cardoso de Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios
inumerveis e a Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.
221
de elementos que possam deixar ntidos aos novos romancistas para futuras fices.
Via de regra, ao utilizar o vocbulo sentimentalismos, Tapioca, a nosso ver, propicia
o estudioso/ pesquisador a refletir sobre o processo de mescla e fuso das formas
artsticas e junto a isso no cair no jogo de subjetividades que possam aproximar criador
e obra literria.
Diante de tal perspectiva, possivelmente podemos orquestrar a seguinte
problemtica: Qual seria o escopo do enredo da obra O Proscrito? Como foi formulado
o seu cenrio e seus personagens? Em que medida, a narrativa deixa de ser documentalhistrica e passa ser ficcional? Como alguns tericos observam essa diluio das
fronteiras entre a literatura e a histria? Quais seriam suas consideraes e construes a
esse respeito? Por ltimo: como age esse jogo da metafico historiogrfica no
romance O Proscrito? Como participa dos acontecimentos e episdios e interage no
enredo da histria em relao ao aporte terico que iremos trabalhar? Ao indagarmos
atravs desse breve elenco de questes, seremos capazes de levantar e provocar outros
estudos e investigaes possveis, assim como compreender analiticamente todo o
contexto problemtico dessa obra literria O Proscrito.Obviamente que tentaremos
encontrar neste caminho de raciocnio ao longo desse breve artigo.
1.2 ALGUMAS CARACTERSTICAS DO ROMANCE O PROSCRITO
222
223
224
225
226
10
gnero romance-histrico funciona e soa como uma espcie de cdigo numrico que
9
O crtico literrio No Jitrik, no seu ensaio Historia e imaginacion literria, tenta nos fornecer uma
resposta possvel: E esse sentido, la novela histrica, no ya la frmula, podria definirse muy en general y
aproximativamente como un acuerdo quiz siempre violado entre verdad`, que estaria del lado de la
historia, y mentira`, que estaria del lado de la ficcin. Y es siempre violado porque es impensable un
acuerdo perfecto entre esos dos rdenes que encarnan, a su turno, dimensiones proprias de la lengua
misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropriacin del mundo (JITRIK, 1995, p. 11).
10
Obviamente que no podemos generalizar essa afirmao e essas assertivas. Apenas um juzo, a meu
ver, e no dogmtico sobre a minha experincia de leitura a esse manancial terico. Refiro-me aqui aos
textos lidos e trabalhados durante a disciplina do Professor Dr Wilton Fred Cardoso de Oliveira, no curso
de Especializao em Literatura Brasileira e Histria Nacional. Mesmo assim, concordamos em parte que
todos esses textos podem elucidar a complexidade que significa o romance histrico nacional. Naquele
perodo estive envolvido com os textos: ESTEVES, Roberto. O romance brasileiro contemporneo
(1975-2000). Assis: UNESP. 2010; WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico.
Curitiba: Revista de Letras. 1994.
227
228
inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. Mesmo apesar
do prprio romance no registrar muitos fatos cronolgico, podemos crer que vale a
pena tecer alguns breves comentrios sobre tal assunto. So de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica.11
Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Portanto, ficaria quase
impossvel aqui mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de
Ruy Tapioca, delegado de forma confiante ao seu narrador, apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Seria impraticvel falar da pertinncia da dualidade Literatura e histria sem
mencionar o nome do clssico A potica,12do filsofo Aristteles teremos uma grande
reflexo sobre a possibilidade ou no da distino daquilo que cerca o ofcio do
ficcionista para o do historiador. Para Aristteles permanece aquele conceito clssico
de que: O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro
escrever em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Herdoto fora composta em
verso, nem por isso deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o metro nela).
Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter
acontecido Ao que tudo indica essa matriz terica fixada, por Aristteles ajusta e
aproxima pelo lado da poeticidade ambos os ofcios, tentando justificar pela
sensibilidade literria que est inerente as duas profisses e ocasiona essa diluio nas
11
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. In: FRED, Wilton Cardoso de
Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios inumerveis e a
Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.
12
ARISTTELES. A potica. So Paulo: Abril Cultural. 1980.
229
fronteiras. Ainda conclui dessa forma: Por tal motivo a poesia mais filosfica e de
carter mais elevado que a histria, porque a poesia permanece no universal e a histria
estuda apenas o particular. (ARISTTELES, 1980, p. 252) Sendo assim, fica ntido
imaginarmos a fluidez que rege aquilo que Herdoto perfaz atravs dos seus versos to
histricos e ao mesmo literrio. Em suma, o filsofo Aristteles abre os caminhos para
aquilo que muitos outros tericos iriam realizar adiante, antecipando e profetizando as
veredas poticas da imaginao historiogrfica.
A estudiosa Marilene Weinhardt, no seu artigo Consideraes sobre o romance
histrico (1994)
13
WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. Curitiba: Revista de Letras. 1994.
230
ressalta o
narrador em um dos seus dirios escritos. Nesse sentido, percebemos que o vocbulo
imaginao, insiste na idia de que as brechas e lacunas historiogrficas entrariam na
harmonia indispensvel de Graciliano, assim como entrou tambm na do autor Silviano
Santiago para compor esse majestoso romance.
Por outro lado, a estudiosa e autoridade nesse assunto, a canadense Linda
Huchteon no seu clssico estudo, que j foi objeto de muitas citaes, chamado Potica
do Ps-Modernismo, se debruou com todo rigor e vontade buscando desmistificar o
vu das teorias de muitos crticos como caso deTerry Eagleton e Frederic Jameson.
Huchteon perfaz a trajetria das atitudes pioneiras tericas da expresso psmodernismo, acreditando que exista por trs dessas obras que buscam o passado para
contar fatos do presente. Segundo Huchteon: A fico no reflete a realidade, nem a
reproduz. No pode faz-lo. Na metafico historiogrfica no h nenhuma pretenso de
mimese simplista. Em vez disso, a fico apresentada como mais um entre os
discursos pelos quais elaboramos nossas verses da realidade, e tanto a elaborao
como sua necessidade so o que se enfatiza no romance ps-modernismo.
(HUTCHEON, 1991, p. 64) Ao que tudo indica,Hutcheon perfaz de forma sensvel e
acurada, sugerindo curiosas direes de anlise do objeto literrio, fazendo persuadir
aquele crtico literrio disposto a encorajar suas pesquisas.
Por outro vis de anlise, menos ficcional, teremos o acurado ensaio Literatura
como misso (1983)14, do estudioso Nicolau Sevcenko que se debrua nas obras dos
escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto para descrever problematicamente como se
entrecruzam a prosa desses dois escritores. O espao da Primeira Repblica, repleto de
14
231
15
232
17
coloca ovos pobres no caldeiro de comida, assim como o peralta Leonardinho faz
caretas ao barbeiro que reside prximo a sua residncia. Nesse sentido, devemos
lembrar que o protagonista Leonardinho Pataca tambm manteve a mesma postura, de
carter travesso e traquinas, assumindo o esteretipo
18
ser o famoso personagem Macunama, que Mrio de Andrade criou como categoria de
brasileiro. Portanto, certamente, a pardia ao romance de Almeida, fortalece pensarmos
numa possvel aproximao prolfica entre ambas as obras, por esse vis de anlise.
Esforcemo-nos para raciocinar que Ruy Tapioca, sobretudo, enriqueceu seu
romance-histrico O Proscrito atravs de: aluses ao contexto de poca, olhares
historiogrficos, depoimentos descritos em documentos, narrativas no passado, arquivos
de poca, enfim uma srie de tcnicas e mecanismos que marcam profundamente essa
singularidade romanesca. A ltima caracterstica se impe pela conjuntura de frases que
remontamo acervo de uma pesquisa rdua empreendida por Tapioca para confeccionar
os fatos que somente poderiam ganhar na verossimilhana atravs da busca e do arquivo
desses materiais.A ttulo de exemplo, basta verificar: Terminadas minhas obrigaes
de limpeza, no tinha muito que ali fazer, e, para matar o tempo, distraa-me com
leituras de Aristteles, Epcuro, Virglio, Homero, Juvenal e muitas novelas de
cavalaria, entre outras brochuras e cartapcios empoleirados nas estantes., (TAPIOCA,
Op. cit., p. 17), ressalta o servo, discpulo do protagonista Pero.Metaficcional ou no, o
certo que essa passagem nutre o resultado disso tudo sobrescrito em vrias linhas e
pginas ao longo do romance, resgatando a memria desses acontecimentos e fazendo
ressurgir aquela pulga atrs da orelha na cabea do leitor: ser que isso fico ou
histria? Enfim, as consideraes tericas poderiam estender-se em demasia, tentando
16
233
Ao tecer essas consideraes, devemos pensar que as contribuies histricoficcionais de Ruy Tapioca apontadas nesses fragmentos do subitem anterior so
inestimveis, pois revelam que os grandes escritores e intelectuais precisam soltar as
amarras e mergulharem os ps no espao histrico-social alheio e junto a isso fazer de
tudo para buscar nessa aproximao uma causa justa para desmistificar ou desmontar a
histria oficial. Nesse sentido, capitaneados pela pena de Tapioca, esses fatos e
acontecimentos recontados desejavam nos seus anseios uma espcie de libertao
dogmtica daquilo que a histria oficial quase sempre pregou. Se assim pudssemos
classificar, a metafico historiogrfica de Ruy Tapioca desafia especificamente a
histria do sculo XV como se fosse uma estrutura aberta a novas intertextualidades.
Acontece que Tapioca consegue relativizar tudo isso de uma forma magistral e
condizente ao enredo alcanado, agindo por intermdio de outros textos clssicos,
buscando propor novas maneiras de enxergar e modificar aquela realidade to esquecida
do nosso passado, ainda to desvalorizado. Portanto, a nosso ver, uma lista que rena os
principais pensadores e escritores do Brasil contemporneo, especificamente da dcada
de 90, deveria obrigatoriamente incluir o nome de Ruy Tapioca como membro de uma
fora cultural e revolucionria das formas artsticas e sociais. Por ltimo, acreditamos
que a obra O Proscrito, merece ser trabalhada, tanto na literatura, como na histria,
fazendo com que muitos alunos voltem a pensar que uma boa narrativa pode
desmistificar fatos e acontecimentos to remotos e no questionados.
REFERNCIAS
234
235
O terico jamaicano Stuart Hall (2006) assevera que as culturas nacionais em que
nascemos so as fontes principais da identidade cultural. Entende-se por identidade
cultural aquele sentimento de identidade com um grupo ou uma cultura, um sentimento
de pertena a esse grupo ou cultura. Ainda, sob esse aspecto, Hall (2006) afirma que a
cultura nacional no feita apenas por intermdio de instituies culturais, mas tambm
por smbolos e representaes. Essa cultura ao construir sentidos sobre a nao, com os
quais podemos nos identificar, constri identidades. Esses sentidos, por seu lado, esto
contidos nas estrias contadas sobre a nao, memrias que unem o presente ao passado
e as imagens que delas so construdas.
Nesse contexto, importante salientar o papel dos intelectuais, neste momento,
representados pelos escritores literrios, no processo de construo da identidade
nacional. Esses escritores que fazem parte dos escritores engajados possuem uma
profunda conscincia poltica, e com seu trabalho com/na literatura, por intermdio de
abordagens estticas profundamente criativas, contribuem para conscientizar, divulgar e
preservar a histrias de seus pases. O autor, ao ficcionalizar os eventos histricos,
empreende uma revitalizao da herana cultural.
Assim, a partir do que foi dito, pode-se citar o escritor africano Pepetela, autor
do livro A Gerao da Utopia 1, escrito em Berlim, em 1992. O livro faz dialogar a
realidade e a fico, suscita a reflexo sobre as lutas coloniais e o difcil aprendizado
das independncias. Segundo o autor angolano a independncia uma criana que
permaneceu sculos e sculos em gestao. O escritor, por meio de sua literatura,
procura recuperar a memria do povo angolano para reconstruir a histria da nao
angolana. relevante destacar que a narrativa de Pepetela marcada pela busca da
1
A referncia bibliogrfica da obra : PEPETELA. A Gerao da Utopia. Rio de Janeiro: Nova Fonteira,
2000. A partir daqui, utilizarei apenas AGU.
236
ANGOLA
237
238
239
240
Ao longo da narrativa de
241
ideias reinantes. Represso que pode ser verificada, no romance, pela presena da
Guarda Nacional Republicana, a cavalo, bloqueando a passeata que as personagens
Sara e Laurindo por intermdio de seu dilogo, discutem as consequncias pertinentes
ao nacionalismo exacerbado e ao racismo, como elementos excludentes tanto dos
portugueses quanto dos angolanos:
Sara, por ser branca, tinha sua participao poltica excluda a tinham ilhado
numa redoma de respeito distante (AGU, p. 41), quando da despedida de Anbal,
mesmo dividindo a mesma ideologia com seus compatriotas, denota-se um preconceito
quanto cor, e Anbal afirma essas diferenas: O racismo dum lado provocou o
racismo do outro. Hoje o branco nacionalista olhado com desconfiana pelos
nacionalistas negros. A cor a contar mais que as ideias, que os comportamentos.
(AGU, p. 111).
Sara e Anbal deparam-se com a excluso pela cor da pele, muito embora eles
possuam o mesmo ponto de vista ideolgico, o nacionalismo que, em um sentido
restrito, um sentimento marcado pela aproximao e identificao com uma nao ou
com as representaes construdas dessa nao.
242
O fantstico que essa gente toda resultado duma tremenda mistura. A duzentos
anos mais de 15% da populao do sul de Portugal era negra. Escravos trazidos
para trabalhar nas casas, na limpeza das cidades e na agricultura do Alentejo. E em
Lisboa a percentagem era maior. Esses negros misturaram-se, no foram mortos
nem expulsos. Andaram por a a fazer filhos. E antes deles, os rabes, que eram a
maioria da populao. E judeus, e sei l mais qu. Portugus puro nunca existiu,
sempre foi um mestio. E agora vem com racismos, bardamerda. (AGU, p. 70)
Nesse sentido, interessante dialogarmos com Stuart Hall, pois o autor afirma que
As naes modernas so, todas, hbridos culturais. (HALL, 2006, p. 62). Sabe-se que
a Europa Ocidental no tem nenhuma nao a qual seja composta por apenas um nico
povo, irreal que as identidades nacionais ainda permaneam sendo representadas como
unificadas. Ainda na acepo de Hall (2006, p. 62) A raa no uma categoria
biolgica ou gentica que possua qualquer validade cientfica, por conseguinte, no
sendo categoria biolgica apenas uma categoria discursiva que, todavia, geradora de
preconceito e excluso.
Observa-se no discurso das personagens, que a cor pode exclu-los, dos
movimentos sociais, como no caso de Sara, que sofre racismo por ser branca, assim
como, Anbal, nesse caso, por ser negro. No obstante, o Sbio salienta ter orgulho de
sua cor Sempre tive orgulho na minha raa, apesar de ser to desprezada pelos
243
outros. Desde mido eu tinha esse orgulho. Muitos no dariam tudo para serem
brancos. (AGU, p. 60). Aponta o racismo dos negros contra os brancos E hoje so
racistas em relao aos brancos. Nunca tive desses problemas, talvez pelo meio em que
cresci, no sei. Mas, fala, ironicamente, de sua dificuldade em disfarar-se Negro
fazer clandestinidade na Europa, isso realmente uma epopeia. (AGU, p. 61).
Conforme Somerville (1986) a sociedade angolana s vsperas da independncia
era pluritnica e dividida, em termos amplos, nas seguintes camadas: brancos
privilegiados, colonos brancos pobres, mestios, negros assimilados e a maioria de
negros no assimilados, os chamados "indgenas". O projeto nacional angolano teria de
se defrontar com a questo do racismo, fator desintegrador da coeso social em torno de
objetivos nacionais bsicos. A prpria poltica de assimilao, pretendendo negar o
racismo, ao afirmar que a cultura portuguesa encontrava-se potencialmente aberta a todo
africano, na verdade, reafirmava-o, j que colocava, a priori, todo branco como
"civilizado", utilizando critrios de raa para isso.2 O nacionalismo angolano, em geral,
definiu o racismo em sua terra como um fruto do colonialismo, que estabelecera
relaes intertnicas assimtricas de dominao e subordinao. Estas foram reforadas
inicialmente para justificar a importncia da escravido e do "contrato" na economia
desta colnia e, depois, para explicar a vitria de grande parte dos colonos brancos
sobre os negros e mestios na competio pelo emprego como trabalhadores
especializados, comerciantes e funcionrios subalternos. Sendo o racismo, para vrios
colonos, a nica forma de manter uma posio social superior, as questes que
envolviam a "raa" tornavam-se delicadas. 3
Na Casa de Estudantes do Imprio, local onde os africanos de diferentes pases
encontravam-se, o racismo surgiu como principal elemento de diferenciao e de
excluso:
Ferreira, Eduardo de Sousa - Identidade e Cultura como instrumentos de afirmao. in: Fondation
Calouste Gulbenkian..., p. 483-5, p. 483.
3
Somerville, K. - Angola..., p. 12.
244
Sobressai-se, no excerto, a questo da raa que iria contar mais que a origem
geogrfica, mesmo com o fato de todos os universitrios serem oriundos do mesmo
continente frica no era um fator determinante de unio, pertenciam s diversas
colnias portuguesas Angola, Moambique, So Tom, Cabo Verde, Nova Guin no
entanto, o que marcava a diferena era a cor branco, negro ou mulato. A personagem
Elias, que defendia as teorias da UPA afirma que esse era o nico partido que
agregava todas as raas Ouve Vtor, a nica teoria que soube mobilizar populaes
inteiras para lutar com paus ou catanas contra o poderio colonial. Conheces outra
melhor? (AGU, p. 96) e Vtor assegura que conhece outra Conheo. A que diz que
todos os angolanos devem lutar juntos contra o colonialismo, sem massacres de civis,
sejam eles quem forem. E que congregue at mesmo os mulatos. (AGU, p. 96), assim,
contata-se as divergncias das ideologias partidrias, onde o elemento cor tambm gera
conflitos.
Vtor rememora os tempos da escola, tempos onde brancos e negros conviviam
separados - O lubango era como o Huambo, negro que olhasse para uma branca era
notado. (AGU, p. 100), alm disso, alega que mesmo com a passagem do tempo, a
sociedade ainda continua com a mesma mentalidade A sociedade continua a ser
racista, a achar ridculo o amor dum negro por uma branca. (AGU, p. 101-102). A
personagem no captulo A Chana, aps cansar-se de discutir revolues nos cafs
com africanos e latino-americanos, revolues falhadas nascena, dos comits
europeus de apoio s lutas do terceiro Mundo, mais revolucionrios que os prprios, que
exigiam moral de seminrio e se escandalizavam com a libertinagem africana. (AGU,
p. 156), assume outra postura, ao desconstruir o racismo do branco contra o negro,
mimetiza o conceito opostamente, cai no perigo de toda desconstruo, transformar-se
no outro, ocupa o lugar que antes criticava.
Eu tenho orgulho em ser negro, mas sou-o realmente. E bastam os anos em que ser
negro ter uma arma e combater o colonizador (...). Complexo do colonizado que
245
246
Enfrentamos, de forma crescente, um racismo que evita ser reconhecido como tal,
porque capaz de alinhar raa com nacionalidade, patriotismo e nacionalismo.
Um racismo que tomou distncia necessria das grosseiras ideias de inferioridade e
superioridade biolgica busca, agora apresentar uma definio imaginria da nao
como uma comunidade cultural unificada. Ele constri e defende uma imagem de
cultura nacional homognea na sua branquidade, embora precria e eternamente
vulnervel ao ataque dos inimigos internos e externos... Este um racismo que
responde turbulncia social e poltica da crise e administrao da crise atravs
da restaurao da grandeza nacional na imaginao. Sua construo onrica de
nossa ilha coroada como etnicamente purificada propicia um especial conforto
contra as devastaes do declnio (nacional).
247
verifica-se uma multiplicidade tnica e lingstica muito rica, mas que, no entanto, gera
desunio, como se v no dilogo das personagens Sbio e Mundial:
Sbio: No digo que a luta contra o colonialismo absurda, mas o caminho que a
guerra tomou absurdo. (...) a desculpa o tribalismo, o regionalismo. Porque
aquele umbundo, ou mbunda ou kangala. Ou ento, o pior dos crimes, porque
kamundongo. Tudo isto no absurdo? (AGU, p. 174-175)
Mundial: Com o lema Abaixo o Tribalismo pode-se fazer tribalismo. Basta que se
utilize esse lema sempre que as nossas posies so atacadas. (AGU, p. 176)
248
CONCLUSO
249
O mar foi por mim percorrido durante anos, de norte para sul, at Nambia, onde
o deserto vem misturar-se com a areia da praia, at ao Gabo e ao Ghana, e ao
Senegal, onde o verde das praias vai amarelecendo, at de novo se confundir com
elas na Mauritnia, juntando a frica do Norte frica Austral, no amarelo das suas
praias. Marinheiro do Atlntico, e mesmo do ndico eu fui. Cheguei at Arbia, e
de novo encontrei as praias amarelas de Momedes e Benguela, onde cresci.
Praias de Benguela, praias da Mauritnia, praias da Arbia, no so as amarelas
praias de todo o Mundo?
De que tribo?, pergunto eu. De que tribo, se eu sou de todas as tribos, no s de
Angola, como de frica ? (PEPETELA, 1993, p. 76)
250
REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana Loureno de Lima
Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
BERND, Zil e GRANDIS, Rita (Orgs.). Imprevisveis Amricas: Questes de
Hibridizao Cultural nas Amricas.Porto Alegre: SagraLuzzato: ABECON, 1995.
GELLNER, E. Nations and Nationalism.Oxford: Blackwell, 1983.
GILROY, Paul. The end of anti-racism. In Donald. J. e Rattansi, A. (orgs.) Race,
Culture and Difference. Londres: Sage, 1992.
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Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
_____________. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2003.
251
252
253
254
255
Este romance pressupe que a literatura deva tratar daqueles problemas humanos
que, por um lado, encontram-se apartados da cincia, posto que de modo algum
esto acessveis a um tratamento racional e apenas continuam a levar uma vida de
aparncia num folhetinismo filosfico moribundo; por outro lado, aqueles
problemas cuja compreenso a cincia, em sua progresso mais lenta e exata, no
tem atingido. A situao da literatura entre o no mais e o ainda no da cincia
assim mais limitada, mas tambm mais certeira e abrange todo o domnio da
vivncia irracional, precisamente na regio fronteiria em que o irracional
apresenta-se fatualmente enquanto fenmeno possvel de expresso e
representvel. [...] os mtodos poticos, diferena daqueles da cincia, no se
realizam por inteiro nas palavras que de fato vo redigidas, mas no estabelecimento
de uma tenso entre palavras e linhas, uma tenso na qual reside sua expresso
prpria.1(BROCH, 1994, p. 719)
256
257
Aquele que produz kitsch no aquele que produz arte inferior, no inepto ou
pouco apto, no deve ser valorizado segundo os padres do esttico, mas ele
nos encontramos, como vem, na esfera da opereta e do cinema sonoro ele , sem
rodeios, uma pessoa m, ele eticamente reprovvel, um criminoso que deseja o
mal radical. Ou, dito de modo menos pattico: ele um porco [ein Schwein]. Pois o
kitsch o mal em si nos limites da arte. Querem os senhores um exemplo
supradimensional para o kitsch? Nero a castigar o alade sob o fogo dos corpos dos
cristos a arder: o diletante especfico, o esteta especfico [...]. (BROCH, 1975b, p.
95)
258
Considerem [...] os Quatre vangiles, nos quais Zola pretendeu expor suas
convices socialistas anticlericais: neles, nos limites de um romance naturalista,
descreve-se um estado completamente utpico, um estado que, mesmo aps a
conquista da sociedade sem classes, seguramente nunca ir surgir, um estado em
que se dividem o bom e o mal no a partir do que est por vir, mas a partir dos
conceitos morais do bom socialista e do mal antissocialista concebidos aps 1880;
em resumo, o sistema de valores socialista vivo e em vivo desenvolvimento
deslocado para o finito, reduzido, transformado em dogmatismo e pssimo
moralismo [...]. (BROCH, 1975b, p. 97-98)
259
REFERNCIAS
260
_____________. Das Bse im Wertsystem der Kunst. In: ______. Schriften zur
Literatur 2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1975a, p. 119-157.
_____________. Das Weltbild des Romans. In: ______. Schriften zur Literatur 2:
Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975b, p. 89118.
_____________. Die Schlafwandler: Eine Romantrilogie. Edio de Paul Michael
Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994.
_____________. James Joyce und die Gegenwart. In: ______. Schriften zur Literatur 1:
Kritik. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975c, p. 6394.
_____________. Literarische Ttigkeit 1928-1936. In: ______. Schriften zur Literatur
2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975d, p.
247-248.
261
INTRODUO
262
tocando-os pelas experincias de leituras que, muitas vezes, evocam vivncias pessoais
e os ajudam a refletir sobre sua identidade individual e tambm a constru-la. Trilhar
esses caminhos da literatura os pe em contato direto com a humanidade e ajuda a
revelar um pouco de si a si mesmo.
Esse poder transformador, manifestado atravs da representao da fico, traz
consigo imensas fontes de conhecimento as quais o homem, ao entrar em contato,
levado percepo e recepo de novos sentidos, estimulados por suas prprias
experincias individuais, conhecendo e reconhecendo sua histria, sua sociedade, sua
identidade, sua vida.
Nessa perspectiva, pode-se verificar que a literatura uma arte ligada aos valores
ideolgicos, cujas dimenses, atravs da relao autor, texto e leitor, do ao homem a
direta reflexo sobre todos os saberes e sobre o real. Assim, com o estabelecimento
desse dialogo,
Um dos papeis da arte na vida social a formao de um novo homem, uma nova
sociedade, uma nova realidade histrica, uma nova viso de mundo despertada
pelas das inmeras emoes experimentadas atravs da leitura de diversos textos,
de diversos segmentos (YUNES E PONDES, 1998, p. 10).
263
264
O estudo dos textos literrios - e das obras de arte em geral - no apenas revela
diferentes concepes de mundo, mas tambm permite indagar como elas foram
construdas, o que sugerem sobre pessoas que viveram em outras sociedades, em
outras pocas. Sua leitura nos transforma, porque, ao olhar para o passado,
modificamos o modo como vemos o presente e como construmos o futuro.
(NERUDA,1971, p. 19).
265
que foi escrito, est se valendo de seu poder de expandir sua memria, pois o livro tem
o poder de abrir as portas para o passado.
A literatura revela como viveram e o que pensaram as pessoas em diferentes
pocas e sociedades, pois em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve
um papel fundamental, mesmo que se viva em uma sociedade democrtica e livre,
ensina a valorizar os direitos individuais, ajuda a desenvolver uma melhor conscincia
poltica e social. atravs desse interesse e desse processo, que o homem, leitor, melhor
se destaca e se coloca em seu meio, conhecendo algumas de suas passagens aterradoras,
busca-se, veementemente, apontar injustias e estreitar possibilidades na luta por um
futuro melhor rompendo assim com as limitaes de uma realidade social adversa.
A UTILIZAO DA LITERATURA COMO MECANISMO DE DENNCIA
SOCIAL
Em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve um papel
fundamental: o de denunciar a realidade, sobretudo quando setores da sociedade tentam
mascar-la. Um exemplo bem claro foi o que ocorreu no perodo da ditadura militar no
Brasil, onde inmeros escritores arriscaram suas vidas para denunciar a realidade
violenta vivida na poca. Tambm podemos citar as inmeras obras que denunciam a
vida miservel de uma parte do Nordeste brasileiro. Dessa forma, percebe-se que a
literatura base e instrumento formao da opinio pblica, no s a cultura potica,
mas arma poderosa formao da cultura poltica, artstica, profissional, cientfico etc.
O processo de leitura da literatura contribui para formao do sujeito no s
enquanto leitor, mas, sobretudo, como indivduo historicamente situado, uma vez
que a interao texto leitor promove o dilogo entre o conjunto de normas literrias
e sociais presentes tanto no texto literrio quanto no imaginrio do sujeito. [...] Isso
significa a ampliao de horizontes, obriga o indivduo a pensar sua condio
socio-histrica, tendo como consequncia uma possvel mudana de pensamento e
postura diante da sociedade e da realidade (CANDIDO, 2006, p.127-128).
266
atravs de seus livros. Sobretudo queles que interagem com as populaes utilizando a
grande mdia, por artigos em jornais ou revistas. Colocam-se assim, de forma ativa e
operante. Seus artigos polticos, sociais, econmicos, e dos demais segmentos, quando
fundados na verdade, evidenciam posturas positivas e negativas da vida, contribuindo
para a evoluo humana, em igualdade e direitos.
grandes
elos,
aglutinando
interesses,
traduzindo-se
em
mudanas
comportamentais.
Esse potencial ativo ou transformador, alm de ser uma ferramenta para avaliar,
modificar e adquirir conhecimentos, tambm um instrumento crtico para a
compreenso das circunstncias em que a humanidade est inserida.
Por meio da razo discute-se se um pensamento ou uma teoria contribuem ou no
para que os seres humanos conheam e compreendam as circunstncias em que
vivem, alterem as situaes julguem inaceitveis ou intolerveis, para melhorar as
condies em que se encontram. Mas sabemos tambm que a razo um
instrumento que pode ou no ser usado para fins morais, pois mesmo que os
valores humanitrios preguem que o trabalho do intelectual seja dotado de papel
tico, a inteligncia pode estar totalmente indiferente aos problemas de cunho
social (VERSSIMO, 1997, p. 57).
Enfim, toda a escrita, em todos os tempos, traduz necessidades humanas de autorealizao. Toda a evoluo social, de sistemas e estruturas, resultante de
insatisfaes, de buscas pessoais e coletivas socializantes, de incluso e participao dos
meios ativos e operantes, nos variados segmentos da estrutura administrativa e social.
Dessa forma, a literatura se mostra comprometida, dinmica e clnica de potencialidades
267
REFERNCIAS
em:
OLIVEIRA, Lcia Uppi de. Literatura e sociedade; teoria literria e anlise sociolgica
em Snia Salomo Khde (org.) Contrapomos da literatura. Rio de Janeiro. Vozes,
1984.
STRUBE, Hannes. O alienista de Machado de Assis, uma anti psiquiatria brasileira do
sculo XIX. Humboldl, 1985.
VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (I). In: ______. Novas comdias da
vida pblica: a verso dos afogados. Porto Alegre: L&PM, 1997.
VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (II). In: ______. Novas comdias
da vida pblica: a verso dos afogados. Porto Alegre: L&PM, 1997.
YUNES, E.; POND, G. Leitura e leituras da literatura infantil. 2.ed. So Paulo:FTD,
1989.
268
Tomou-se a liberdade de, no ttulo, fazer referncia ao projeto de livro inacabado por Fernando Pessoa
usando o termo Fausto, que no entitula nenhuma das publicaes do projeto pessoano, pensando no
poema como uma releitura do mito de Fausto. Justifico-me pelo fato de que, sendo a obra um conjunto
de fragmentos reunidos postumamente, todos os nomes dados reunio so to arbitrrios quanto a sua
publicao. Far-se- ao longo deste artigo, contudo, referncias ao livro por meio de diferentes nomes,
principalmente por Primeiro Fausto, ttulo dado primeira reunio dos poemas e publicados pela Editora
tica.
2
Cf. DUARTE, 2010.
3
Traduo do alemo: Livro do povo.
269
chamado de Obra, noo esta tratada pelos tericos Jean-Luc Nancy e Maurice
Blanchot.
Nancy, ao falar do dsoeuvrement inerente comunidade e literatura, prope
que a escritura a interrupo do mito do ser-em-comum, pois expresso da
singularidade, ao mesmo tempo em que revela a existncia de uma comunidade, pois
est baseada no compartilhamento.
A traduo das citaes em francs ser feita, sem muito rigor, pela autora do trabalho, apenas para
maior clareza do texto: A literatura, desde o momento em que a conhecemos como interrupo do mito,
h como ser (como essncia, se assim quisermos, ou ainda por constituio transcendental) a exposio
comum dos seres singulares, seu comparecimento. O escritor, ainda que o mais solitrio, s escreve para
o outro.
5
A interrupo revela que porque h comunidade que h literatura: a literatura inscreve o ser-emcomum, o ser para outrem e por outrem.
6
No momento em que se interrompe a emisso do mito, a comunidade que no se realiza, que no se
une, mas que se propaga e que se expe, essa comunidade se faz compreender.
7
O que partilhado no essa anulao do compartilhamento, mas o prprio compartilhamento, e por
conseguinte a no identidade de todos, de cada um consigo mesmo e com outrem, e a no-identidade da
prpria obra consigo mesma, e da literatura, enfim, com a prpria literatura.
270
se na tradio, o que seria uma forma decompartilhamento, mas que, no entanto, pelos
motivos j citados e que sero ainda desenvolvidos e talvez pela impossibilidade de
impor sua singularidade por meio da tradio, do que comum, compartilhado,
fracassa enquanto obra e emerge como a Obra impossvel pensada pelos tericos
franceses. A associao entre o projeto pessoano e a noo de inoperatividade
reforada pela reflexo de Nancy:
Rien nest plus commun aux membres dune communaut, en principe, quun
mythe, ou un ensemble de mythes. Le mythe et la communaut se dfinissent au
moins en partie mais cest peut-tre en totalit lun par lautre, et la rflexion
sur la communaut appelait tre poursuivie du point de vue du mythe.8 (NANCY,
1999. p. 104)
mas,
La vritable communaut des tres mortels, ou la mort en tant que communaut,
cest leur communion impossible. La communaut occupe donc cette place
singulire : elle assume limpossibilit dun tre communautaire en tant que sujet.
La communaut assume et inscrit cest sont geste et son trac propres - quelque
sorte limpossibilit de la communaut.9(NANCY, 1999. p. 42)
Nada mais comum aos membros de uma comunidade, a princpio, que um mito, ou um conjunto de
mitos. O mito e a comunidade definem-se pelo menos em parte mas talvez seja em totalidade um pelo
outro, e a reflexo sobre a comunidade convida a ser seguida do ponto de vista do mito.
9
A verdadeira comunidade dos seres mortais, ou a morte enquanto comunidade, a comunho
impossvel desses seres. A comunidade ocupa, ento, esse lugar singular : ela assume a impossibilidade
de um ser comunitrio enquanto sujeito. A comunidade assume e inscreve so seu gesto e sua marca
prprios de certa forma a impossibilidade da comunidade.
10
Vale lembrar que o Primeiro Fausto, organizado por Eduardo Freitas da Costa, organizado por
grupos temticos, enquanto o livro organizado por Teresa Sobral da Cunha, tenta estabelecer nessa obra
impossvel, uma ordenao dos fragmentos que segue a sequncia do Fausto de Goethe, como nos
confirma Teresa Delgado Mingocho, na Revista Colquio Letras de nmero 133/114, 1990.
271
se faz por completo, alm de ser marcada pela dvida que pertence certeza potica,
assim como a impossibilidade de afirmar a obra nos aproxima de sua afirmao prpria
(BLANCHOT, 2005, p. 352), ela , de certa forma, incognoscvel, por ser, para citar
apenas o primeiro motivo, constituda por fragmentos datados de diferentes pocas.
No que concerne essa impossibilidade da Obra que se faz notar, primeiro, por
sua constituio (trata-se de vrios fragmentos escritos durante toda a vida do autor que
foram reunidos e publicados postumamente), o organizador Eduardo Freitas da Costa
em sua Nota explicativa de Poemas Dramticos de Fernando Pessoa, primeira
reunio dos fragmentos de Fausto, diz que nas Notas para um poema dramtico sobre o
Fausto, reunidas e classificadas pelo prprio poeta, encontravam-se fragmentos
datados de 1908, 1909, 1912, 1928, 1932 e 1933, o que, segundo o organizador, deve
significar que a ideia de publicar um Fausto o acompanhou toda a vida e no foi
apenas, como seria tentado a pensar, uma falhada tentativa da sua juventude.
(PESSOA, 1997, p. 19)
Tais fragmentos, arbitrariamente reunidos, do a impresso de ora se repetirem
ora se substituirem, criando uma dinmica da ao e repetio que no traz obra o
tradicional esquema incio-meio-fim, o que se configura como a segunda
caracterstica devido qual podemos associar a obra pessoana inoperatividade. O
livro, que poderia ser uma verso das mais notveis interpretaes do mito, como a de
Goethe ou a de Malowe, nas quais h uma seqncia narrativa tradicional e cujo
contedo no fechado (pois, como vimos, a literatura no s no se fecha, como se
abre de tal maneira que, sendo a expresso da singularidade, torna-se inconveniente
comunicao) mas menos aberto ou mais orientado ordenao da escrita, assemelha-se
mais ao livro por vir, exemplificado por Blanchot com o projeto de Mallarm, um
Livro sem fim nem comeo, sem passado nem futuro, tanto num nvel interior (o
contedo do livro) quanto num nvel exterior (a produo desse livro). O projeto de
obra pessoano leva, portanto, ao extremo, a ideia de Blanchot sobre o Livro autnomo
de Mallarm: um livro sem autor e sem leitor, que no necessariamente fechado, mas
sempre em movimento (BLANCHOT, 2005, p.356), em que o papel do escritor e do
leitor no acabar a obra, mas renov-la, pois Le pome est labsence de rponse. Le
272
pote est celui qui, par son sacrifice, mantient en son oeuvre la question ouverte11
(BLANCHOT, 1988, p. 332). A obra ilustra tambm a reflexo de Nancy de que a
literatura
nachve pas lendroit o loeuvre passe dun auteur un lecteur, et de ce
lecteur un autre lecteur ou a un autre auteur. Elle nachve pas cet endroit o
loeuvre passe une autre oeuvre du mme auteur, et cet autre endroit o elle
passe dautres oeuvres dautres auteurs. Elle nachve pas l o son rcit passe
dautres rcits, son pome dautres pomes, sa pense dautres penses, ou au
suspens invitable de la pense ou du pome. Cest inacheve et inachevante
quelle est littrature12. (NANCY, 1999, p. 162)
Fala-se aqui teatro, poisesse parece ter sido o gnero cogitado pelo autor, que, embora
no tenha ordenados seus escritos, pretendeu dividi-los em atos, como se v na Nota
Explicativa doPrimeiro Fausto:
O poema a ausncia de resposta. O poeta aquele que, por seu prprio sacrifcio, mantm em sua
obra a questo aberta.
12
no se realiza no endereo onde a obra passa de um autor a um leitor, e desse leitor a um outro leitor
ou a um outro autor. Ela no se realiza onde a obra passa a outras obras de outros autores. Ela no se
realiza l onde seu enredo passa a outros enredos, seu poema a outros poemas, seu pensamento a outros
pensamentos, ou na irresoluo inevitvel do pensamento ou do poema. irrealizada e irrealizante a
literatura.
273
Tal o ponto central, a que Mallarm volta sempre como intimidade do risco a
que nos expe a experincia literria. Esse ponto aquele em que a realizao da
linguagem coincide com o seu desaparecimento, em que tudo se fala (como ele
disse, nada subsistir sem ser proferido), tudo fala, mas em que a fala j no
mais do que aparncia do que desapareceu, o imaginrio, o incessante, o
interminvel.
Esse ponto a prpria ambigidade.
De um lado, na obra, ele o que a obra realiza, aquilo em que ela se afirma, onde
preciso que ela no admita outra evidncia luminosa seno a de existir. Nesse
sentido, esse ponto a presena da obra e somente a obra o torna presente. (...)
Esse evidncia, entretanto, nada mostra, em nada assenta, o inapreensvel em
movimento. No termos nem momentos. Onde acreditamos ter palavras,
traspassa-nos uma vida virtual rajada de fogos, uma prontido, uma exaltao
cintilante, reciprocidade por onde o que no se elucida nessa passagem, reflete-se
nessa pura agilidade de reflexos onde nada se reflete. Ento, tudo fica em
suspenso, disposio fragmentria com alternncia e face a face. (BLANCHOT,
1987, p. 38)
Com efeito, observa-se no Fausto pessoano, uma repetio de ideias que nos leva
interpretao (talvez tambm devido seleo e reunio sem orientao do autor, o
que, contudo, no nos impede de pensar a obra) de que o que ali se encontra pura e
simplesmente uma tentativa de apreenso do desconhecido, o que tanto atormenta o
personagem que o faz recair indefinidamente sobre a reflexo a respeito do mistrio de
tudo (PESSOA, 1997. p. 75). Assim, embora de forma diferente do protagonista do
274
275
O que, da literatura, inconveniente que ela no convm ao mito da comunidade, nem comunidade
do mito. Ela no convm nem comunho nem comunicao.
14
A revelao da literatura no revela, como a do mito, uma realidade consumada, nem uma realidade da
consumao. Ela no revela, de modo geral, alguma coisa ela revela sobretudo o irrevelvel: a saber,
que ela mesma, enquanto obra que revela, que faz aceder a uma viso e a uma comunho de uma viso,
essencialmente interrompida.
276
... ... ... ... ... ... ... ... ... Porque pois buscar
Sistemas vos de vs filosofias,
Religies, seitas, [voz de pensadores],
Se o erro condio da nossa vida,
A nica certeza da existncia?
Assim cheguei a isto: tudo erro,
Da verdade h apenas uma ideia
qual no corresponde realidade. (PESSOA, 1997, p. 96)
Do eterno erro na eterna viagem,
O mais que [exprime] na alma que ousa,
sempre nome, sempre linguagem,
O vu e capa de uma outra cousa.
Nem que conheas de frente o Deus,
Nem que o Eterno te d a mo,
Vs a verdade, rompes os vus,
Tens mais caminho que a solido
Volta a meu seio, que no conhece
os deuses, porque no os v,
Volta a meus braos, melhor esquece
Que tudo s fingir que . (PESSOA, 1997, p. 81)
277
REFERNCIAS
278
279
280
Chibata. Uma vida breve marcada pela tragdia, mas que coloca em evidncia o carter
conflituoso daqueles que esto dispostos a fazer da vida uma provocao da verdade,
seja por no se enquadrem nos padres sociais pr-estabelecidos, ou por fomentarem
uma crtica corrosiva em relao aos valores da modernidade.
Alheios a toda esta movimentao, a nica preocupao dos moradores do chal
localizado, na Rua Teodoro Silva n 382, era com o nascimento do novo membro da
famlia, que estava por chegar. Devido a um parto difcil, os mdicos optaram por
extrair o beb a frceps o que teve como consequncia a fratura da mandbula da
criana, sem tecnologia que permitisse verificar as conseqncias do acidente, somente
algum tempo depois a famlia percebe que tal evento deixaria uma deficincia na face
do menino por toda sua vida.
Apesar da sua aparncia diferenciada, Noel no se intimidar e crescer tendo
uma vida social movimentada. Estudou no Ginsio So Bento onde iniciou seu
exerccio da escrita em pardias e matrias para um jornal criado por ele o O
Mamo, que se apresentava como uma alternativa crtica ao jornal oficial da escola A
Alvorada, com o qual jamais colaborou. Mais tarde, Noel chega ingressar no curso de
medicina, mas depois desiste e resolve abraar a msica como seu modo de vida e fonte
de seu sustento. Ao fazer esta opo Noel coloca-se na contramo de uma lgica
burguesa do emprego fixo e do acumulo de capital.
Noel opta por outro tempo diferente daquele tempo produtivo das grandes
cidades em processo de urbanizao, talvez venha da um dos principais elementos do
processo de criao do poeta. preciso instituir outro tempo para vivenciar a
experincia num sentido benjaminiano. Embora o conceito de experincia, seja de
extrema complexidade, nos abre para algumas reflexes sobre os modos de vida dos
sujeitos na Modernidade o que pode ser vislumbrado no caso de Noel Rosa. As
mudanas sociais ocorridas no limiar da Modernidade, sobretudo o aparecimento da
tecnologia e as transformaes ocorridas no mundo do trabalho, implicaram num
deslocamento radical das relaes entre as pessoas e delas com a materialidade e com o
tempo.
Importante salientar que essas transformaes no ocorrem de maneira linear, pois a histria plural e
acontece em tempos e espaos de maneira diferenciada. Isso o que os historiadores chamam de
pluralidade dos tempos histricos. Assim o que est em foco o Rio de Janeiro no incio do sculo XIX.
281
O poeta da Vila Isabel no conjunto de sua obra apresenta conforme relata Tota
(2001), uma crtica aos valores modernos atravs de uma reflexo sobre a relao entre
o tradicional e o moderno.
Entre os vrios elementos tecnolgicos da modernidade que impactaram a
sociedade carioca um dos destaques foi o cinema, trazendo junto com os musicais norte
americanos mudanas na moda e na liguagem como representaes culturais que
valorizavam aspectos da cultura norte americana em detrimento dos elementos culturais
brasileiros, em que os aspectos do campo e da coletividade formavam o paradoxo das
metrpolis no incio do sc. XIX. Produto de uma sociedade capitalista o cinema atua
como mais um elemento de alienao, sem tempo para viver a sua experincia, sem
perspectiva de uma existncia autntica os sujeitos precisam se alienar de sua
humanidade, assim as histrias o personagens aparecem como uma redeno a sua
condio (des) humana:
Noel far uma crtica a estas mudanas, que segundo ele foram ocasionadas
principalmente pelo cinema, segundo Paranhos (2003,p. 90) o poeta Na verdade, com
freqncia ele torcia o nariz diante do que lhe parecesse americanizado, da mesma
maneira como achava deplorvel ver brasileiros cantando em outras lnguas.
282
Importante lembrar que Noel viveu praticamente toda a sua vida no governo de Getlio
Vargas, perodo no qual o nacionalismo foi amplamente incentivado. No samba de
1933, No Tem Traduo, retrata sua indignao diante do estrangeirismo do Brasil
por conta do cinema falado:
283
[...] as letras de Noel para sua propria msica (ou para a msica de seus verdadeiros
parceiros) reiventaram a lrica popular, deixando-a em total acordo com a fala do
homem comum. Forma e contedo afinados, pois a sua temtica, desdeum Brasil
de tanga, pobre e faminto (com melodia do Hino Nacional), ser o drama e a
comdia de seu povo. (MXIMO, 2004, p. 35)
O poeta neste sentido denuncia esta condio imposta pela sociedade burguesa
valorizando os aspectos nfimos do cotidiano, neste sentido resiste a experincia
degradada e, ao buscar a altenticidade, ele produz uma experincia representacional em
sua obra, mas para alm de uma descrio o que emerge nas suas composies a
emoo conforme argumenta Larrosa (2002).
Noel como um flaneur, transita pela cidade e absorve sua essncia e de seu
personagens, em vrias de suas msicas apontando a hipocrisia, de uma sociedade
burguesa sem identidade e questionando sua legitimidade, como na msica Onde est a
honestidade? de 1933:
284
Uma embrigez acomete aquele que longamente vagou sem rumo pelas ruas. A cada
passo o andar ganha uma potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das
lojas, dos bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresitvel o magnetismo
da prxima esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua. Ento
vem a fome. Mas ele no quer saber das mil e uma maneiras de aplac-las. Como
um animal asctico, vagueia atravez dos bairros desconhecidos at que, no mais
profundo esgotamento, afunda em seu quarto, que o recebe estranho e frio.
(BENJAMIN, 1989, p. 186).
285
Com que Roupa? de (1929), quando a quebra da bolsa de Nova Iorque, promove uma
grande crise mundial, fala da condio do Brasil, e de s como maltrapilhos, debochando
de sua prpria condio:
Agora vou mudar minha conduta, eu vou pra luta
pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com a fora bruta, pra poder me
reabilitar
Pois esta vida no est sopa e eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Agora, eu no ando mais fagueiro, pois o dinheiro no
fcil de ganhar
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro, no consigo ter nem pra gastar
Eu j corri de vento em popa, mas agora com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Eu hoje estou pulando como sapo, pra ver se escapo
desta praga de urubu
J estou coberto de farrapo, eu vou acabar
ficando nu
Meu palet virou estopa e eu nem sei mais com que roupa
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me
convidou?
Melanclico Noel vaga atento a cada detalhe, a cada sombra, a cada personagem e
neles encontra seus cmplices, e reconhece os seus entre os malditos. Sua dor, seu
fracasso, sua rejeio encontram no outro que no o outro seu cmplice, sua
rendio. Numa sociedade de existncias antagnicasem que figuram os homens de bem
e os miserveis, de que lado est Noel? Ao mergulhar na cidade e escolher sobretudo a
periferia, os morros e seus habitantes, ele produz um sobrevo na superfcie da infmia,
numa poca na qual o prprio samba ainda era marginalizado. Por conta deste aspecto,
no de se estranhar a escolha de Noel pelas ms companhias, como comentavam os
vizinhos Este filho da dona Marta s vive com gentinha, na relidade esta gentinha,
eram sobretudo os negros dos morros e os malandros, num tempo em que as relaes
raciais eram ainda mais inslitas e que parcerias interrraciais no eram comuns.
Certamente um dos elementos que fazem da msica de Noel uma obra interessante o
carter hbrido das suas canes, por conta de suas parcerias e relaes.
No entanto, tambm no que diz respeito a hiptese de uma obra mestia, Noel
no escapa da polmica, sendo acusado por alguns intelectuais como Antnio Risrio e
286
Caetano Veloso de elitista e racista, com destaque sobretudo para a cano Feitio da
Vila, quando diz:
Neste sentido, a referncia de que a Vila tem feitio sem farofa comumente
associada a rivalidade com o sambista Wilson Batista, bomio da Lapa onde circulavam
sambistas frequentadores da casa da Tia Ciata, mais de que uma farpa atirada na direo
de seu desafeto, atinge tambm o samba surgido nos terreiros de Candombl e os
elementos que compe a gnese do samba carioca, sobretudo em relao Pequena
frica2, lugar onde eram assduos sambistas que traziam entrelaados o samba e o
Candombl, numa relao no somente de inspirao, mas de potncia, de ax ou mais
precisamente como afirma Sodr (1998) pertencimento ao Dono do Corpo ou Exu, j
que dinamismo, movimento.
Nome dado por Heitor dos Prazeres a uma regio do Rio de Janeiro compreendida pela zona porturia
do Rio de Janeiro, espao de resistncia da cultura negra, sobretudo do Candombl.
287
sua
msica
como
inseridos
na
complexidade
das
produes
Noel fraquejava diante das foras superiores da modernidade que pesavam sobre
seus ombros. Foras desproporcionais. Baudelaire, Balzac, Nietzsche sentiram o
mesmo. Suicdio e modernidade. Suicdio no como fuga covarde. Benjamin
suicidou-se... No fazer concesses ao ambiente que hostil ao artista. Tal suicdio
no desistncia, mas herica paixo (TOTA, 2001).
REFERNCIAS
288
289
Foi em Npoles que termina O LUSTRE, que comeara no Brasil antes mesmo de
Perto do Corao Selvagem. Terminado o livro, Clarice se muda para Berna,e
permanece espera de notcias sobre a recepo da crtica brasileira e j comea a
recolher impresses para o seu romance bernense A cidade sitiada. Sobre seu
segundo livro,dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever,apesar de ser
um livro triste.O gesto de dedicar o livro a sua irm Tnia talvez,metaforicamente
externasse mesmo sua solido,sua condio de estrangeira e de exilada.No por
acaso que o livro seguinte abordaria a questo da mulher/Clarice/escritora sitiada
nela mesma.Assim,o retrato meio impressionista que faz da cidade e de si mesma
acaba refletindo,de modo espetacular,as impresses/sensaes que,de alguma
forma estruturam o Lustre.(NOLASCO:2003,P.35)
Tendo em vista a obra A Cidade Sitiada - terceiro livro publicado em 1949 pela
renomada ficcionista Clarice Lispector, pretende-se por meio deste trabalho apontar a possvel
relao entre cidade e mulher. A Cidade Sitiada est em torno de Lucrcia como as grades
esto em torno de um prisioneiro, entretanto, quando ela vai para a cidade grande no
encontra o que esperava. Dentro desse contexto,pode-se dizer que h certa percepo
identitria entre a personagem, que forma, no conjunto, uma familiaridade comum que a
prpria figura de Clarice que suas obras encarregam de fabricar, multiplicar, simular,
rivalizando com a montagem de si mesma.Nesse sentido,vale salientar a citao abaixo:
290
Quando cavalos, j escrevi muito sobre cavalos soltos no morro do pasto, onde de
noite o cavalo branco,rei da natureza,lanava para o ar o seu longo relincho de
glria.E j tive perfeitas relaes com eles.Lembro-me de mim adolescente,de
p,com a mesma altivez do cavalo,passando a mo pelo seu aveludado,pela sua
crina agreste.Eu me sentia assim:a moa e o cavalo.
Lucrcia
Percebe-se que a cidade grande no traz sua liberdade, uma vez que o desejo de
Lucrcia voltar e quando retorna encontra So Geraldo se expandindo e, com isso,
sente-se deslocada. Havia nela uma esperana de que a cidade se tornasse um ser vivo,
lhe trouxesse proteo e crescimento, ao mesmo tempo, embora a cidade do interior no
acompanhasse o externo.
Em consonncia com Lcia Manzo:
Lucrcia, a protagonista, uma jovem namoradeira, que, de devaneio em
devaneio,espera encontrar um bom partido e acalenta em seu corao a esperana
de transpor os limites da pequena cidade,libertando-se dos muros imaginrios que
sitiam So Geraldo.Desse modo,acompanharemos seu casamento com um
comerciante forasteiro e sua ida com ele para a metrpole.Os museus, jardins e
teatros da cidade grande no so capazes de aplacar em Lucrcia a nostalgia da
cidadezinha,para onde ela retorna pouco antes de se tornar viva.Ao encontrar So
Geraldo modificada pela chegada do progresso,com fbricas e automveis
misturados aos cavalos que viviam soltos pela cidade,a personagem,de olho num
novo partido,deixa novamente sua terra natal.
Lucrcia, a titular, deixa perceber que tem jeitos de moa que gosta de
conquistas amorosas a todo o momento. Vive na iluso de encontrar um homem bom e
coloca em seu corao a esperana de ir mais longe e libertando-se das cercas da cidade
interiorana So Geraldo. Casou-se com um comerciante meio mundano, nada a faz
291
sentir bem. Retorna cidade e nota a cidade modificada pelo desenvolvimento, onde
fbricas, automveis se misturavam com cavalos que estavam at soltos. Sempre na
busca de algo novo.
Assim, entende-se que por meio do discurso que se torna realidade aquilo que
faz sentido para o sujeito e possui a essncia especificamente mundana:
292
A rua faz as celebridades e as revoltas,a rua criou um tipo universal,tipo que vive
em cada aspecto urbano,em cada detalhe,em cada praa,tipo diablico que tem
gnomos e dos silfos das florestas,tipo proteiforme, feito de risos e de lgrimas,de
patifarias e de crimes irresponsveis,de abandono e de indita filosofia,tipo
esquisito e ambguo com saltos de felino e risos de navalha,o prodgio de uma
criana mais sabida e cptica que os velhos de setenta invernos, mas cuja
ingenuidade perptua, voz que d o apelido fatal aos potentados e nunca teve
preocupaes,criatura que pede como se fosse natural pedir,aclama sem interesse,e
pode rir,francamente,depois de ter conhecido todos os males da cidade,poeira
doiro que se faz lama e torna a ser poeira-a rua criou o garoto!(RIO,1951:P.11)
293
294
Nessa perspectiva, fica explcita a presena de uma narrativa que marcada por
um estado de paralisia geral, representado pela esttua na praa e pelos objetos descritos
minuciosamente no interior da casa. Isso faz de Lucrcia refm de um mundo que no
lhe pertence, uma vez que incapaz de inventar seus prprios discursos. Dessa forma,
sujeito e objeto no esto mecanicamente divorciados, no entanto, constituem-se
reciprocamente. Para tanto,vale mencionar a seguinte passagem de A Cidade Sitiada:
A praa estava nua. To irreconhecvel ao luar que a moa no se reconhecia. (p.09).
A realidade precisava da mocinha para ter forma. (p.19). E a cidade ia tomando a
forma que seu olhar revelava. (p.19). Provavelmente seja possvel considerar So
Geraldo, a cidade, tambm como um personagem que se manifesta de forma concreta.
REFERNCIAS
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Clarice.A Cidade Sitiada.7.ed.Rio de Janeiro:Franscisco Alves,1992.p.1-4.
296
Cf. Lacoue-Labarthe e Nancy in The Literary Absolute: The Theory of Literature in German
Romanticism. The fragment is the romantic genrepar excellence.
297
renovao nas artes. Este anseio se traduz nas obras literrias Macrio e Noite na
Taverna que tornam o seu autor uma nota de individualismo bastante solitria no
contexto do romantismo brasileiro. (VOLOBUEF, p. 240)
Antonio Cndido no ensaio A Educao pela Noite considera a escrita de lvares
de Azevedo um verdadeiro desvario esttico de levar ao mximo a ruptura com a teoria
dos gneros, (CANDIDO, 1985. p.15) uma vez que em suas obras, segundo o crtico,
os gneros no estariam apenas misturados, mas acoplados numa mesma empresa.
(CANDIDO, 1985. p.15) E se por um lado, a liberdade criativa conduzia o escritor
brasileiro a realizar a fuso dos gneros literrios em contraposio potica tradicional
classicista que previa a rgida distino entre eles; por outro, na tradio romntica
europia, Friedrich Schlegel, na revista Lyceum, fragmento 60, (apud VOLOBUEF,
1999, p. 40) declarava que todos os gneros poticos clssicos em seu purismo
rigoroso so agora ridculos.
Sendo assim, as formas hbridas respondem necessidade de unio entre as artes
sem os limites tericos do gnero, na livre exposio de ideias em sua pluralidade. Esse
ideal de obra literria concatenam o dramtico, o lrico e o narrativo e expe
diversificadas categorias como a filosofia, a retrica, a fantasia, o humor, o sublime e o
grotesco. Essa flexibilidade do gnero confere ao texto uma multiplicidade de formas e
estilos, uma amplitude e distino enciclopdica (VOLOEBUEF, 1999, p.41).
Diante da irreverncia dos artistas romnticos, o fragmento literrio exerce um
papel de essencial importncia ao romper e mesclar conceitos e estruturas textuais em
sua performa. No mbito da linguagem recusada a linearidade, a objetividade e a
clareza e enfatizado o subjetivismo, o sonho e a ironia como capacidade de reflexo e
criao. Neste sentido, Macrio e Noite na Tavernacolocam em contato, ao mesmo
tempo, a prosa, a poesia, a retrica, a filosofia e, ao modo romntico, a esttica da
realidade social em sua paisagem poltica fragmentar. Para exprimir o seu desapego a
pureza dos gneros, no prlogo aMacrio, Puff, o autor observa: Quanto ao nome,
chamem-no drama, comdia, dialogismo: __ no importa. No o fiz para o teatro (...)
(AZEVEDO, 2006, p. 20).
Essa indiferenciao justape a diversidade e os critrios heterogneos definidos
por suas diferentes formas de apresentao do discurso. Massaud Moiss na Histria da
Literatura Brasileira apresenta Macrio como um Poema dramtico que se resume
298
O DESCONHECIDO
E a poesia?
MACRIO
Enquanto era moeda de ouro que corria s pela mo do rico, ia muito bem (...)
O DESCONHECIDO
Entendo. A poesia, de popular tornou-se vulgar e comum. Antigamente faziam-na
para o povo: hoje o povo f-la ... para ningum.
MACRIO
Eu vos dizia pois.... Onde tnhamos ficado?
O DESCONHECIDO
No sei. Parece-me que falvamos sobre o Papa. (AZEVEDO, 2006, p. 31)
299
300
(...) S alem, junto das fogueiras os homens da montanha e dos vales conversam as
suas saudade. Mais longe a toada montona da vida se mistura cantinela dos
sertanejo, ou dos improviso do poeta singelo da floresta, alma ignorante e pura que
s sabe da emoes, e do cantos que lhe inspira a natureza virgem de sua terra. O
rio corre negro a meus ps, quebrando nas pedras sua escuma prateada pelos raios
da lua que parecem gotejar dentre os arvoredos da margem. No silncio sinto
minha alma acorda-se embalada nas redes moles dos sonhos. (AZEVEDO, 2006,
p.63)
301
302
A primeira
O fragmento, em sua
303
REFERNCIAS
AZEVEDO, lvares. Macrio/ Noite na Taverna. Organizao, posfcio e notas de
Cilaine Alves Cunha. So Paulo: Globo, 2006.
CANDIDO, Antonio. A educao pela Noite, o pela noite. In: A educao pela noite e
outros ensaios. So Paulo: tica, 1989.
LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. The Literary Absolute: The
Theory of Literature in German Romanticism. Translated by Philip Barnard and Cheryl
Lester. Albany, NY: State University of New York, 1988.
MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. v. II.
Universidade de So Paulo, 1984.
So Paulo: Cutrix:
304
305
na vida econmica e social. O regime militar durou at 1985, quando Tancredo Neves
foi eleito, indiretamente, o primeiro presidente civil desde 1960.
O livro Camilo Mortgua foi publicado em 1980, Josu Guimares relembra a
histria de um passado no muito distante, capaz de nos fazer compreender a
decadncia agrria, os tempos de mudana social, alm dos problemas polticos que
dominaram o Brasil.
Nos momentos em que a histria vai sendo contada nos deparamos com o
narrador onisciente intruso, oniscincia significa literalmente, aqui, um ponto de vista
totalmente ilimitado- e, logo, difcil de controlar. (FRIEDMAN, 2002, p. 173).
O autor utiliza deste narrador onisciente intruso, para relatar esta poca onde
cidados comuns, as margens de uma histria, que aparentemente no faziam parte de
suas vidas, entretanto, sofrem com as consequncias do racionamento na alimentao,
inflao nos medicamentos e ainda com a violncia que toma as ruas do pas. Obrigados
a obedecer da noite para o dia as leis impostas do regime militar.
O velho Camilo deixou o dinheiro sobre a mesa, bebeu o resto de gua do copo e
saiu tranquilo no instante em que todos comeavam a falar ao mesmo tempo,
revoltados e ameaadores, mas s depois que os cambures haviam desaparecido.
Subiu a escada lateral do caf que dava para a Penso Azenha, passou no alto por
D. Consuelo, que respirava com dificuldade, mos postas sobre o peito ofegante,
mas afinal o que que est se passando nesta cidade? Como o velho no
respondesse nada ela correu atrs dele, mas me disseram que prenderam gente a no
caf do Seu Antnio, que at o poeta Incio foi levado. [] (GUIMARES, 2010,
p. 11).
306
O velho Quirino deu um soco sobre a grande mesa da sala de jantar, disse que as
coisas no estavam indo bem, estava sendo roubado escandalosamente s porque a
famlia fazia questo de morar na cidade, quando todos deviam estar morando l na
fronteira. (GUIMARES, 2011, p.79).
307
308
[...] Foi quando dois cambures do Exrcito frearam barulhentos na porta do caf e
deles saltou meia dzia de soldados com fardamento de campanha, metralhadora
nas mos, obstruram as portas e o silncio caiu no salo como uma pesada manta.
No se ouviu mais um garfo roar num prato. Os soldados comearam a pedir os
documentos dos primeiros e um sargento gritou que ningum sasse do seu lugar e
que fossem botando na mo seus documentos. Seu Camilo no se mexeu e Ernesto,
subgerente da Autopeas, Ultramar, recomendou baixinho que ele tratasse de tirar
os documentos do bolso. [...] (GUIMARES, 2011, p.10).
309
[...] Estava com muita sede, mas no tinha coragem de levantar-se e sair a fim de
beber um copo dgua no saguo de espera. O que diriam do filme, toda a sua
famlia ali exposta curiosidade de meio mundo, sua ingnua predileo pela
cunhada Eleonora, ele um menino de nove anos? Doa-lhe o estmago e as pernas
estavam dormentes, e pensou no ridculo se aquelas cenas todas o fizessem chorar,
quando o gerente, sada, notaria; quando os demais funcionrios iam perguntar a
ele se o filme lhe comovera daquela maneira. Nem poderia permanecer na sala de
projeo aps o final da sesso, que logo vinham os fiscais [...] Precisava conter-se.
Ningum reconheceria naquele velho de agora o menino que fora no vetusto e belo
casaro da Independncia. Esse pensamento o aliviou: s ele sabia que famlia era
aquela [...]. (GUIMARES, 2011, p. 81).
Entre o pensamento real, quando olha para os espectadores e confere quem est no
ambiente e os seus devaneios psicolgicos quando olha para a tela, movem-se em
tempos totalmente distintos. Ele pretende sair do lugar o quanto antes, mas o seu relgio
inconsciente no o deixa fugir dos pensamentos. Se deixa ficar com o corpo pesado na
cadeira. Para Camilo chegou o momento refletir sobre o que fora sua trajetria de vida
at o dia primeiro de abril de 1964.
O velho Camilo sentia falta de ar, suava ainda mais, braos dormentes, tmporas
latejando, continuava duvidando do que via. O casalzinho sentado a trs cadeiras
distantes no se interessava pelo filme, enovelam-se, respirao acelerada,
confundidos numa unidade emoliente e rtmica. Outros mais pareciam no se dar
conta de que aquilo ali era um lugar pblico, que havia gente ao redor, que todos
viam aquela pouca-vergonha. []. (GUIMARES, 2011, p. 80).
310
inconsciente sabia que podia sair da cadeira e encontrar Mocinha, talvez refazer sua
vida e receber o perdo da noiva deixada. Porm, os momentos que seguiam, mesmo
clamando por uma expectativa futura, seus pensamentos e sua realidade, iam se
entrelaando, misturando-se aos fatos que ainda estavam por vir. Sua vida em meio a
multido, no valia mais que a dos outros. No merecia outra chance. Percebera a
situao desde que iniciara suas idas noturnas ao cinema. Foi quando viu o seu prprio
fim, ainda na tela do cinema. No havia por onde sair. Seu destino fora traado a partir
do dia 1 de abril de 1964.
Apoiou as mos nos braos da poltrona, tentou iniciara sua fuga, aquilo no podia
acontecer com ele, no momento em que Mocinha o achara, quando prometia voltar
no dia seguinte; tentou correr embora as pernas no o ajudassem, ouviu perto de si
o estampido de um tiro, os gritos histricos de homens e mulheres, os pedidos
lancinantes para que as luzes fossem acesas, por fim a claridade forte, um homem
sendo desarmado, o choro de mulheres e uma dor aguda no ventre; levou a mo,
sentiu que algo quente e viscoso grudava na sua pele, olhou assustado, sem
compreender, viu que era sangue, as foras se esgotando, deixou-se cair sentado,
escorregou da cadeira e desabou sobre o soalho sujo do cinema. Algum gritou: h
um velho ferido aqui! Uma voz desconhecida disse, mas o seu Camilo que mora
na Penso Azenha, chamem uma ambulncia, o tiro acertou nele. (GUIMARES,
2011, p. 442).
REFERNCIAS
311
312
313
O olhar do erro
Erro de portugus
Quando o portugus chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o ndio,
Que pena!
Fosse uma manh de sol
O ndio tinha despido
O portugus.
314
315
316
[...] os que foram grandes senhores neste mundo tero uma vida pobre e trabalhosa
l embaixo. Ao contrrio os filsofos e os que foram indigentes l sero grandes
senhores por sua vez. Vi Digenes que andava magnificamente, com uma grande
tnica de prpura e com um cetro na destra, e ralhava com Alexandre o Grande
quando este no remendava direito os cales, e lhe pagava com bastonadas. [...] O
pobre papa foi-se embora chorando; quando se viu diante de seu patro pasteleiro,
disse-lhe que tinham lhe tirado os pastis. Ento o seu senhor lhe deu uma
chicotada to forte que a sua pele no serviria para fazer cornamusas. (DISCINI,
2008, p. 56)
317
muitas vezes, como cotejo aos cnones clssicos. o que sugere o poema ela! ela!
ela! ela!, de lvares de Azevedo1, ao projetar o cmico:
ela! ela! murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou ela!
Eu a vi minha fada area e pura
A minha lavadeira na janela!
[...]
Se achou-a assim mais bela, eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!
[...]
318
o olhar, ouvir a voz e descrev-la. Este tem sido o foco dos estudos culturais
contemporneos: subverter e revelar a outra face.
REFERNCIAS
ANDRADE, Oswald
Brasileira, 1971.
de.
Poesias
reunidas. Rio
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TEZZA, Cristovo. Poesia. In: Bakhtin: outros conceitos-chave. Beth Brait (Org.) 1. ed.
So Paulo: Contexto, 2008.
319
320
Provavelmente uma traduo das Argonuticas de Apolnio de Rodes (sc. III a.C.).
321
Para o contedo dos poemas dos ciclos picos, conferir Martin L. West, 2003.
Procedimento difundido por Calmaco de Cirene (c. 305-240 a.C.). Outro tpico elegaco que propicia
menes pica a milcia amorosa (militia amoris): a persona potica dispensa os feitos militares
(adequados pica) e exalta os combates na alcova com as armas de Vnus.
3
322
323
It is hoped, however, that critics should look not just to Alexandrine poetry, but also to its ancient and
classical Greek counterpartsin particular to the Homeric epos, which plays a key role as a source for
Propertian motifs, as well as to tragic poetry.
7
Autor de poema em ritmo hexamtrico didtico-filosfico, de temtica epicurista, intitulado De Morte
(BLNSDORF, 2011, p. 254-7).
324
Elegia
Poemas
dura
mollis
1.1, 2.1...
graue carmen
lene carmen
1.9
fortis equus
niueus cycnus
3.3
exiguum flumen
3.9
2.10
bella, arma
pax
3.9
Alm desses, o poeta constri paralelos entre sua musa e heronas picas (2.3 e
2.8 (Cntia comparada a Helena); 2.9a (Cntia comparada a Penlope e Briseida)) e entre
sua persona elegaca e heris picos (2.3, 2.8 e 2.14 (compara-se a Aquiles), 2.22
(compara-se a Aquiles e Heitor)). Nesses paralelos, s vezes subvertea pica em elegia
(como em 2.3). Em outros passos, coloca-se como um verdadeiro autor pico e informa
o que cantaria se aderisse a esse gnero (como em 2.1, 2.10, 3.3, 3.4); passagens dessa
natureza so preciosas para este trabalho, pois revelam opinies particulares sobre a
pica (latina), escolhas preferveis no principado de Augusto... e sua escolha por uma
pica poltico-histrica. Para desenvolvermos a ltima parte deste trabalho,
comentaremos a presena desse discurso poltico-histrico nos poemas 2.10, 3.3, 3.4.
Sobre a noo de elegia como poesia da primeira etapa da vida e de pica como a da ltima, conferir o
artigo de G. Mader (2003).
325
Em 2.109 Proprcio esboa uma nova dimenso para sua poesia, supostamente
mais elevada e mais voltada para a pica, anunciada j nos quatro versos iniciais (que
formam uma espcie de promio):
Sed tempus lustrare aliis Helicona choreis,
et campum Haemonio iam dare tempus equo.
Iam libet et fortis memorare ad proelia turmas
et Romana mei dicere castra ducis.
O primeiro verso abre-se com uma eloquente conjuno adversativa (Sed), o que
sugere a existncia de uma parte anterior (perdida) e insinua uma ruptura. Ancorado
nessa conjuno, o poeta anuncia ter chegado o tempo de lustrar com outros coros o
monte Helico, onde Hesodo encontrou as Musas (Teogonia, v. 1-35). Estaramos
diante do anncio de que Proprcio partiria para outro ritmo, o hexamtrico de Hesodo?
O segundo verso declara ter chegado o tempo de dar campo ao cavalo tesslio
(Haemonio equo), o que evoca pica e alude a Aquiles (em 2.1.63, Proprcio usa a
expresso Haemonia cuspide para indicar a lana de Aquiles). Estaramos diante do
anncio de que o autor voltar-se-ia para matrias picas? No terceiro e quarto versos, a
matria ventilada melhor definida: o poeta afirma que apraz recordar valorosas tropas
rumo s batalhas e expor acampamentos romanos de seu chefe. A nova dimenso
insinuada por Proprcio seria, pois, uma corrente pica cuja temtica abraaria em
especial conquistas militares romanas, notadamente as de Augusto (Romana castramei
ducis). Alguns versos abaixo (v. 13-20), o poeta apresenta os feitos que espera cantar,
so campanhas de Augusto ento em preparao ou anunciadas: contra os partas, contra
os rabes, contra os indianos e outra possivelmente na Britannia (extremis oris, v. 17).
Todavia, na parte final do poema (v. 21-6), finda esse arroubo pico, e o poeta se diz
ainda incapaz de cantar tais feitos. Fica, porm, registrada a predileo por uma pica
poltico-histrica e vinculada a Augusto.
No que tange elegia 3.3, nos versos 7-12, Proprcio enuncia fatos (histricos)
relacionados aos Annales de nio (unde pater sitiens Ennius ante bibit / et cecinit10, v.
6-7); na relao apresentada, patenteia-se uma problemtica quebra da ordem
cronolgica: a invaso gaulesa de 387 a.C., episdio em que gansos salvaram o
9
No discutiremos aqui a hiptese de 2.10 ser o ltimo poema de uma verso original do livro II.
Os editores disputam entre cecinit e cecini.
10
326
Capitlio (anseris et tutum uoce fuisse Iouem, v. 12), aparece aps referncias segunda
Guerra Pnica (uictricisque moras Fabii pugnamque sinistram / Cannensem et uersos
ad pia uota deos, / Hannibalemque Lares Romana sede fugantis, v. 9-11). Ao examinar
tal questo (em um trabalho cujo ttulo significativo para este evento: Propertius the
Historian (3.3.1-12)?), e se fundamentando em um estudo de A. J. Woodman (1989),
Francis Cairns (2002, p. 25-44) levanta a hiptese de essa quebra da ordem cronolgica
ser intencional, ser uma estratgia vinculada a uma discusso mais ampla que deveria
acontecer no meio literrio de ento, especialmente no crculo de Mecenas: os poetas
debateriam meios para diferenciar o estilo potico de um estilo historiogrfico 11. Em
suma, segundo essa linha de pensamento, a histria entraria como matria, mas a
disposio e a elocuo deveriam diferenciar bem o discurso potico do historiogrfico.
E na elegia 3.4, Proprcio mais uma vez aborda a temtica pica. Convm de
incio ressaltar o engenhoso paralelo alusivo empregado pelo poeta. A Eneida principia
com Arma uirumque cano. Proprcio teria retomado essas trs palavras nos versos
iniciais de 3.4 nas mesmas posies em que Virglio as empregou: abre o poema com
Arma (Arma deus Caesar dites meditatur ad Indos), depois coloca o termo uiri no verso
3 (magna uiri12merces: parat ultima terra triumphos) e cano no verso 9 (omina fausta
cano.). Com esse procedimento, Proprcio no apenas alude Eneida mas ainda
transforma seu poema em uma espcie de Eneida e pe Augusto (a referncia de uiri)
em paralelo com Eneias (o uirum). E a matria de sua Eneida seria tambm de cunho
poltico-histrico: os feitos de Csar Augusto, divinizado o fato histrico abordado
nesse poema so as expedies organizadas por Augusto que pem fim ao conflito
contra os partas em 21 e 20 a.C., um importante tema contemporneo. De modo
significativo, nesse poema aparece o termo histria (no sentido amplo de Histria de
um povo), ao lado do adjetivo romana (Ite et Romanae consulite historiae!, v. 10).
Portanto, atravs de procedimentos dessa natureza, a poesia de Proprcio trabalha
o (in)tenso dilogo entre pica e elegia, denota a preferncia por uma pica poltico11
Em meio as fontes antigas apresentadas por Woodman e retomadas por Cairns para sustentar a hiptese
dessa diferenciao de estilos, destacamos um texto em que Macrbio reconhece esse procedimento na
poesia de Virglio e o atribui j a Homero (Saturnalia, 5.14.11: item diuinus ille uates res uel paulo uel
multo ante transactas opportune ad narrationis suae seriem reuocat ut et historicum stilum uitet, non
per ordinem digerendo quae gesta sunt (grifo nosso) (Do mesmo modo aquele divino vate evoca
oportunamente para a srie de sua narrativa os fatos h pouco ou h muito passados de forma que
tambm evite o estilo histrico, no relatando em ordem os acontecimentos)).
12
Alguns editores preferem Quiris no lugar de uiri.
327
REFERNCIAS
328
WEST, Martin L. Greek Epic Fragments: from the seventh to the fifth centuries B.C.
Cambridge (Massachusetts)-London: Harvard University Press, 2003. (Loeb).
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Hall, J. B.; JOCELYN, H. D., 1989, p. 132-45.
329
No DRAE (Diccionario da Real Academia de la Lengua Espaola) a segunda definio para iberoamericano perteneciente o relativo a estos pueblos y a Espaa y Portugal. Ou seja, designa um espao
geogrfico e cultural descontnuo que rene os territrios americanos e a Pennsula Ibrica.
330
Amrica Latina mais abrangente do que Ibero-amrica por abarcar o conjunto dos
pases americanos que falam espanhol, portugus e francs, todas elas lnguas neolatinas
ou romnicas, vnculo lingustico das citadas comunidades e matria prima para a
criao literria. O terceiro crculo Amrica Latina passaria a englobar os pases
anteriormente citados mais o Haiti, o Quebec, a Guiana Francesa (administrativamente
Rgion dOutre-Mer pertencente Frana) e as ilhas caribenhas da Guadalupe e da
Martinica (administrativamente Rgions dOutre-Mer pertencentes Frana). Por
ltimo, relevamos ainda a existncia de um quarto crculo, mais difuso, que
acrescentaria as comunidades de lngua espanhola ou francesa que, por causas histricas
ou por migraes recentes, residem nos Estados Unidos, no Canad ou em pequenos
Estados caribenhos anglofnicos: Belize, Trinidad e Tobago, Antilhas Holandesas etc.
A articulao do espao americano de expresso latina ou romnica aqui proposta pode
visualizar-se a travs do desenho seguinte:
331
332
Durante os seus quase duzentos anos de vida, o termo Amrica Latina adquiriu
progressivamente uma srie de valores semnticos segundo os postulados emanados de
diversas ideologias e circunstncias polticas, econmicas, ticas de cada poca 2.
A historiografia concorda em assinalar que Francisco Bilbao Barqun, filsofo e
poltico chileno, foi o primeiro que empregou a expresso Amrica Latina durante uma
conferncia pronunciada em Parisem 1856. No mesmo ano, o poeta colombiano Jos
Mara Torres Caicedo ops la raza de Amrica Latina sajona raza no seu clebre
poemaLas dos Amricas, onde apresentava a segunda como enemigo mortal e
Ainda hoje existem detratores da definio de Amrica Latina por considerar que esse termo exclui os
povos nativos, os afro americanos, os mestios, os crioulos e outras etnias (cf. Snchez, 1962, p. 22). Por
outro lado, na Espanha prefere-se o termo ibero-americano a latino-americano, para enfatizar o legado
ibrico. O escritor Carlos Fuentes props o termo Indo-Afro-Ibero-Amrica como forma de conciliar
todos os elementos tnico-raciais.
333
Nuestra Amrica ttulo de um artigo escrito pelo poltico e poeta cubano Jos Mart que saiu publicado
em primeiro de janeiro de 1891 na Revista Ilustrada em Nova Iorque e no jornal mexicano El Partido
Liberal no dia trinta do mesmo ms.
334
lngua inglesa e geradas fora dos Estados Unidos; uma literatura perifrica,
irremediavelmente sometida ao exotismo, marginalidade e ao estranhamento.
Igualmente nos parece insuficiente justificar a existncia de uma tradio
literria latino-americana, entendida como produo supranacional, apenas a partir da
sua no pertena literatura anglo-americana. por isso que se faz necessria a
construo de um discurso autnomo que coloque o foco do lado sul da fronteira,
parafraseando o ttulo do documentrio de Oliver Stone, South of the Border (2009). A
capacidade de examinar e definir revolucionar ou reformar discursos e paradigmas
que envolvem as manifestaes literrias, artsticas e culturais assumindo uma posio
prpria supe em si a afirmao da autonomia cultural e intelectual de Amrica Latina
nesta poca de mundializao.
Amrica Latina conta com quase seiscentos milhes de habitantes e ocupa uma
extenso de aproximadamente 21.069.500 km, equivalente a 14% das terras emersas.
Esse enorme potencial depara-se com o imperativo de assumir uma identidade, ou seja,
de pensar e articular um imaginrio coletivo e um discurso criativo prprio. Na verdade,
esse debate vem estando presente nos crculos intelectuais latino-americanos desde a
poca das Independncias. Voltando a Mart e ao artigo anteriormente citado Nuestra
Amrica, ele escrevia em 1891que trincheras de ideas valen ms que trincheras de
piedra e proclamava que os latino-americanos imitavam demais os modelos externos e
que la salvacin est en crear. Ainda em 2009, o atual presidente do Equador,Rafael
Correa, atribua larga y triste noche Neoliberal no s a decadncia e dependncia
econmica, mas tambm a atrofia da criatividade latino-americana no seu ensaio
Ecuador: de Banana Republik a la no republica. A presente seo do artigo ir se
dedicar a expor algumas vias que esto se abrindo para a Amrica Latina desenvolver as
suas especificidades e as suas potencialidades.
O escritor mexicano Carlos Fuentes (2011) enunciou trs obras, para ele,
fundantes da literatura latino-americana: O prncipe de Maquiavel, que descreve o que
, Utopa de Thomas More, que descreve o que deve ser, e Elogio da loucura de
335
Erasmo de Rotterdam que descreve o que poderia ser. Provenientes de trs tradies
lingustico-literrias diferentes: italiana, inglesa e humanista, elas teriam sido o alicerce
das literaturas nacionais e regionais que configuraram a tradio latino-americana. Ou
seja, ele sustenta o que Amrica Latina hoje o que atualmente somos em trs
vises do mundo pretritas, o que antes fomos; e a partir dos atuais recorridos the
routes busca renegociar a origem destes the roots. Se ao eixo temporal passadopresente se acrescenta um terceiro elemento, futuro, aquilo que eramus servir para
traar aquilo que erimus4. As implicaes aqui enunciadas se podem intercambiar, pois
o circuito no unidirecional e assim explicar o que somos como construo do que
fomos e partir do que erimus para renegociar o que eramus. Corresponde aos escritores,
crticos, ensastas, intelectuais, artistas, poetas, criadores e acadmicos latinoamericanos, definir o qu e quem so, o qu e quem foram e o qu e quem sero. Esta
, sem dvida, uma etapa necessria na construo de um pensamento independente. O
filosofo argentino Mario Casalla entende a questo em termos de construo e de
projeto, afastando-se assim de identidades essencialistas, e considera o investimento
indentitrio como uma tarefa possvel e necessria porque a nosotros
latinoamericanos tambin ese imaginarionos instituye, nos da poder (en una o en otra
direccin histrica); algo que en estaera global resulta cada vez ms indispensable
(CASALLA, 2004, p. 77).
Ora, a independncia cultural passa, em boa medida, pela autonomia poltica.
Neste sentido, no atual cenrio assistimos integrao dos pases da regio enquanto
atingem uma autonomia reforada em relao com as potncias tradicionais,
principalmente frente aos EUA a outra Amrica que chegou a considerar Amrica
Latina como o seu quintal. Noam Chomsky escreveu a respeito 5 que:
Por vez primera en medio milenio, Sudamrica est empezando a tomar las
riendas de su destino. Ya se haban producido algunos intentos, pero fueron
aplastados por una fuerza externa, en tantos y tan conocidos casos que no es
necesario volver sobre ellos. Pero ahora hay unos alejamientos significativos de
una larga y vergonzosa historia (CHOMSKY, 2010, p. 146).
Eramus: 1 pessoa do plural do pretrito imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar, existir) em
latim, pt. ramos. Erimus: 1 pessoa do plural do futuro imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar,
existir) em latim, pt. Seremos.
5
Chomsky fala de Sudamrica e no de Amrica Latina; todavia, consideramos a argumentao
igualmente vlida para o conjunto dos pases latino-americanos.
336
A primeira dcada do sculo XXI v como se perfila uma nova realidade 6, quando no
vrias realidades, que no se corresponde mais com a Amrica Latina perifrica,
subdesenvolvida e subalterna da poca do Boom. Constata-se a criao de vrios rgos
supranacionais (como o MERCOSUL, Mercado Comum do Sul, ou a ALBA, Alianza
Bolivariana para los Pueblos de Nuestra Amrica) que promovem a integrao regional;
integrao que, convm lembrar, foi j projeto e sonho postergado do pai da independncia de
boa parte de hispano-amrica, Simn Bolivar. A CELAC, Comunidade de Estados LatinoAmericanos e Caribenhos, fundada em 2011 possivelmente o ms ambicioso de todos os
projetos de integrao latino-americana, pois aduna os governos dos trinta e trs pases da
regio. Frente a outras organizaes supranacionais precedentes (como a Organizao de
Estados Americanos, cuja sede est em Washington DC, nos EUA, ou a Organizao de Estados
Ibero-americanos, sediada em Madri, na Espanha), a CELAC defende uma interao entre os
seus membros margem de tutelas externas7. O nascimento da CELAC veio se inscrever no
marco da celebrao do bicentenrio das independncias no Chile, na Argentina, na Colmbia,
na Venezuela e no Mxico etc. e, ao mesmo tempo, aconteceu num contexto internacional
marcado pela crise econmica que comeou em 2008 e que, de maneira geral, afetou mais
duramente aos pases do Norte (Europa e EUA) que aos pases do Sul e as chamadas potncias
emergentes, encontrando-se nesse ltimo grupo a maioria dos pases Latino-americanos. Nesse
contexto, se expressa a vontade comum de ter uma voz para a regio capaz de discutir os atuais
processos de globalizao no seio da comunidade internacional:
337
A quarta deciso dos procedimentos para o funcionamento orgnico da CELAC dedica-se aos idiomas
da organizao dando como oficiais o espanhol, o francs, o holands, o ingls e o portugus; e como
idiomas de trabalho apenas o espanhol, o francs, o ingls e o portugus.
9
A romanstica ou filologia romnica e a cincia dedicada ao estudo da lingustica, da literatura e dos
textos das lnguas derivadas do latim chamadas romnicas ou neolatinas.
10
O conceito da Romnia abrange o conjunto de terras pertencentes ao imprio romano onde atualmente
so faladas as lnguas neolatinas ou romnicas.
338
As terras que no foram colonizadas pelos romanos, mas por povos neolatinos (portugueses,
castelhanos e franceses) a partir do sculo XV, onde transplantaram a sua lngua.
339
A histrica Revue de Linguistique Romane publicada pela Socit de Linguistique Romane leva por
divisa: Razze latine non esistono: ... esistela latinit.
13
No Estado insular de Trinidad e Tobago o espanhol ensinado no sistema secundrio e o governo tem
como projeto que seja lngua oficial junto ao ingls em 2020.
340
O presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad realizou em janeiro de 2012 uma viagem de cinco dias
por vrios pases de Amrica Latina: Venezuela, Equador, Nicargua e Cuba.
341
Chicago e Seattle, cidades afastadas da fronteira do Rio Bravo. Essa presena crescente
tende hibridao que se ala sobre limites transitrios quebrando assim fronteiras
estticas e blocos homogneos. Ainda mais ao norte, o Canad tambm participa da
Latinidade com a ilha francfona do Quebec, cujo governo desenvolve, de maneira
autnoma, relaes bilaterais com os pases de Amrica Latina, alm de todo o
arquiplago de ilhas francfonas distribudas atravs do seu amplssimo territrio.
CONSIDERAES FINAIS
O vigor das lnguas, assim como das culturas e as literaturas que elas veiculam,
depende do vigor e do dinamismo das comunidades que as falam. Ao mesmo tempo, as
relaes entre culturas no so estticas; elas mudam renovam o seu imaginrio e do
lugar a novas identidades sempre inacabadas pela sua prpria natureza dinmica. As
identidades so o resultado de uma bem-sucedida articulao ou fixao do sujeito ao
fluxo do discurso (HALL, 2005, p. 112). Elas so necessrias para superar as fronteiras
do individuo e integr-lo na coletividade, no comunitrio. A Latinidade potencialmente
cumpre essa misso para as comunidades de lngua e cultura latinas hritiers
dsargents dune pope sans quivalente, como as chamou Philippe Rossillon (1983)
na sua interao com outros grupos humanos nos cenrios deste sculo.
Nas pginas precedentes, problematizou-se o devir histrico da ideia de Amrica
Latina desde as independncias. Igualmente evidenciou-se que Amrica Latina no
um espao fechado em si e com fronteiras definidas e definitivas, mas o somatrio de
entidades variadas que compartilham no apenas um patrimnio lingustico, histrico e
cultural, mas tambm, e talvez isto seja mais importante, projetos convergentes. No
contexto da mundializao, aumenta a necessidade de flexibilizar os espaos nos quais
se constroem as identidades: a ideia de uma latinidade americana mais flexvel do que
a articulao tradicional de Amrica Latina, fragmentada pelas fronteiras entre Estados
nacionais e os limites geogrficos. Nestes espaos ampliados podem surgir frmulas,
debates e solues de ordem intelectual para repensar os processos atuais de
mundializao, alm do pensamento hegemnico das elites tradicionais que continuam
formulando-o em ingls.
342
15
Salientamos que o fato da maior parte da populao ser falante de um desses trs idiomas no nega, em
nenhum caso, que o bilinguismo tenha uma forte presena na Amrica Latina pela convivncia, por um
lado, das lnguas amerndias e, por outro lado, das lnguas aportadas pelos emigrantes do Velho Mundo e
a existncia de lnguas crioulas.
343
REFERNCIAS
344
345
No ano de 1968 Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z, Gal Gosta, Nara Leo,
Torquato Neto, Capinam, Rogrio Duprat, o grupo Os Mutantes, se reuniram, gravaram
e lanaram o disco que
maneira no conciliatria,
significa aceitar o discurso que possibilita a existncia das mesmas ou pelo menos, de
algum modo, consentir com esse discurso. Assim, armar uma leitura que abra para a
possibilidade de uma dissoluo deste regime discursivo, mesmo que uma dissoluo
momentnea e talvez no alcanada a investida deste trabalho.
Para ilustrar a leitura de Geleia Geral a partir da qual desenvolvo a minha, fao
uso de um captulo especfico da dissertao de mestrado, Torquato Neto: Uma potica
de estilhaos, de Paulo Andrade do ano de 2000 pela Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho, Unesp. Em Geleia Geral, princpios filosficos do
tropicalismo Andrade faz uma analise da letra poema de Torquato Neto que de um
1
Procedimento esse popularizado no disco Sargent Peppers Lonely Heart Club Band do beatles lanando
no ano de 1967, inegvel influncia dos msicos do movimento tropicalista.
346
modo geral bastante coerente, por exemplo quando diz que a letra manifesto ao
desnudar as contradies de um Brasil arcaico/moderno explora as ambiguidades
implcitas no processo de modernizao do terceiro mundo. (ANDRADE, 2000, p.53)
e afirma que a polifonia de vozes (cultura de massa, bumba meu boi, jornal do brasil)
Ilumina o pensamento tropicalista, que evita qualquer tentativa de conciliao ou
unificao das diferenas, adotando as contradies e ambiguidades como elementos
essenciais da prpria construo da esttica do grupo (ANDRADE, 2000, p.53).
Problematizar essa adoo das contradies e ambiguidades, vinculando a discusso a
um posicionamento politico que buscava um uso particular para esses elementos em
oposio uma proposta que poderia dar mais potncia ao problema, principalmente
por apostar em um procedimento que buscava resgatar objetos sacralizados, tidos como
intocveis, atravs de um ritual orgistico, dionisaco, iconoclstico.
Vamos ento ao texto de Torquato Neto:
347
Olavo Bilac escreveu o poema Hino bandeira que foi musicado por Francisco
Braga em 1905. De teor ufanista os versos do hino de Bilac que so parodiados em
Geleia Geral seguem transcritos:
Hino bandeira
Salve, lindo pendo da esperana,
Salve, smbolo augusto da paz!
Tua nobre presena lembrana
A grandeza da Ptria nos traz.
Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido smbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!
Em teu seio formoso retratas
Este cu de purssimo azul,
A verdura sem par destas matas,
E o esplendor do Cruzeiro do Sul.
A relao entre as duas canes vai alm da pardia. O hino um dos ritos mais
notveis dentro da cultura de um pas, assim como os feriados nacionais, os eventos
pblicos como os desfiles militares, o aprendizado e execuo de hinos na escola, tudo
isso est diretamente ligado construo de uma identidade nacional. Parodiar o Hino
bandeira foi uma estratgia ousada, mas precisa e consciente. Se por um lado o poema
de Olavo Bilac desfia elogios incondicionais bandeira, ptria que esta representa e
a seu modo panfletrio, por outro o texto de Torquato Neto muito mais elaborado e
no se presta a uma nica funo como criticar ou elogiar simplesmente.
Voltamos aos versos de Torquato Neto:
348
349
independente da desigualdade e das exploraes efetivas que possam existir dentro dela,
a nao sempre concebida como uma profunda camaradagem horizontal.
(ANDERSON, 2008, p.34). A incompatibilidade entre a imagem idealizada de um
Brasil ptria exuberante e sua realidade objetiva brutalmente desigual amenizada pela
espetacularizao da sociedade, como veremos nos versos seguintes:
Diverso do V. latino divertre : Termo militar para a ao que tem como finalidade desviar a ateno
do inimigo; espcie de estratagema.
350
O termo relquia, do latim reliquiae -arum: o que resta, os restos, o resto, tambm
usado para designar algo que tenha tocado o corpo de um santo ou o prprio corpo.
Uma doce mulata malvada ao lado de um elep de
351
A miss Brasil outro produto da industria cultural, basta lembrar que em julho
de 1968, dois meses depois da gravao do disco, Martha Vasconcellos se tornou Miss
Universo. O concurso que comeou em 1954 transmitido pela TV Tupi se tornou um
grande sucesso da televiso brasileira. A outra moa Carolina da cano de Chico
Buarque que apesar dos esforos do eu lrico em chamar sua ateno para a vida l fora,
permanece vendo a festa de sua janela sem sair s ruas como possvel ver neste trecho
da cano:
352
e s Carolina no viu.
ato
sentimento, pode se pensar que o prprio ato de desfolhar o ritual que devolve ao uso
comum as cores da bandeira, e essas cores so as danas, o elep de Sinatra, o Cu de
Anil. Todos os objetos disposto no altar deste ritual profanador tm igual valor para o
eu lrico. O poeta, bom frisar que se trata de um poeta popular, o sacerdote que
executa o rito ao desfolhar a bandeira brasileira. Num ritual de sacrifcio, os rgos so
separados aos deuses e o resto da carne do animal precisa apenas ser tocada pelas
pessoas comuns para que se torne profana e possa ser comida. H um contgio
profano, um tocar que desencanta e devolve ao uso aquilo que o sagrado havia separado
e petrificado (AGAMBEN, 2007 P.66 ).
A clara intertextualidade entre Geleia Geral e Hino Bandeira de Olavo Bilac
no por acaso. Uma vez que o texto de Olavo Bilac extremamente ufanista,
idealizando um Brasil glorioso, seu gesto de cantar um hino a um objeto simblico
como a bandeira e ao mesmo tempo mascarar a realidade brasileira justamente o que
interessa para essa leitura do texto de Torquato Neto. Se Geleia Geral um rito que
devolve ao uso comum objetos sagrados, mais precisamente, desfaz a organizao dos
elementos identitrios, o poema de Olavo Bilac pode ser o ritual que sacralizou esses
objetos, ou melhor, representa um discurso que d suporte para a oposio inconcilivel
entre os opostos, o discurso das relquias sagradas do Brasil. A gerao da Tropiclia
353
REFERNCIAS
354
Questo eternamente proposta e nunca resolvida nos a dos gneros, no que tange
ao estudo da arte literria. Desde a clssica Potica, de Aristteles, passando por
Bakhtin e Todorov, at a contemporaneidade, a literatura buscou por muito tempo
adequar-se s escritas poticas, descrevendo uma espcie de matriz formal que unisse,
em algumas categorias, cada produo. Em alguns casos, esse enquadramento formal
resumiu-se simplesmente prescrio de modelos cannicos aos quais a boa literatura
deveria adaptar-se, a fim de atender aos critrios de qualidade que lhe eram impostos.
No contexto ps-moderno que, de acordo com Linda Hutcheon (1991, p. 20),
no pode ser utilizado como um simples sinnimo para o contemporneo os gneros
se fundem, so retrabalhados, transformados, e as fronteiras entre um gnero e outro,
bem como entre histria e fico, se rarefazem. Entretanto, por mais transformaes que
sofra, algo na estrutura do gnero se mantm, de forma a dar-lhe um carter ousemos
dizer sempiterno. Tal j nos mostrava Bakhtin, em seu Problemas da Potica de
Dostoivski, ao dizer que
Por sua natureza mesma, o gnero literrio reflete as tendncias mais estveis,
perenes da evoluo da literatura. O gnero sempre conserva os elementos
imorredouros da archaica. verdade que nele essa archaica s se conserva graas
sua permanente renovao, vale dizer, graas atualizao. O gnero sempre e
no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se
renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra
individual de um dado gnero. Nisso consiste a vida do gnero; ela eternamente
viva, ou seja, uma archaica com capacidade de renovar-se. O gnero vive do
presente, mas sempre recorda o seu passado, o seu comeo. o representante da
memria criativa no processo de desenvolvimento literrio. precisamente por
isso que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse
desenvolvimento. (BAKHTIN, 2010, p.121, grifos do autor)
355
j, a pensar noutra coisa... porque daquela exata maneira quase sempre referida
para descrever situaes semelhantes, talvez porque no h outra, que fui
agarrado por certa ideia e envolvido numa bolha de temporalidade e de
velocidade de pensamento dessas que no tm nada a ver com as duraes
comuns. (CARVALHO, 2010, p.20, grifo nosso)
356
357
Mas posto agora a debater-me com as figuras de Cendrars e de sir Richard Burton,
aps este jantar, acomete-me o aperto de um outro n que me tem andado a deter a
ideia. uma vertigem de datas e idades. Nunca me senti muito atrado nem pela
literatura nem pela histria da gerao imediatamente anterior minha. Estarei
mesmo tentado a admitir que com o tempo, com a idade, qualquer um acabar por
ser levado a admitir que seu, tambm, ter sido afinal o tempo do seu prprio pai.
(CARVALHO, 2010, p. 50-51)
E por que no articular Cendrars e Burton, partida, e depois ao que for ouvindo
ou lendo de casos de famlia que me remetam prpria independncia do Brasil, e
a muito antes, ao tempo dos holandeses at, e mesmo quem sabe a muito mais para
trs, e s curiosidades e s pistas que andam comigo para onde quer que eu v?
Branco assim como pareo ser, cidado de Angola mas nascido fora, como no
aproveitar para tentar ver quem era e quem o brasileiro aqui, num pas que
decorre tambm da expanso ocidental protagonizada pela ao colonizadora de
Portugal e que deve a sua independncia ao de muita gente consignada como
portuguesa at a data dela, de contiguidades e de simultaneidades entre o Brasil e
Angola [...]
Um livro a insinuar-se? E por que no? Um livro mais de viagem, mas que
tambm no fosse um desses registros paraliterrios de errncias e de evases a
puxar para o srio e para a autoajuda. Que remetesse para os domnios em que me
movo mas admitisse derivas. (CARVALHO, 2010, p.53-54, grifo nosso)
A obra, ento, como que atendendo aos desejos de seu autor, passa a tratar no s
dos domnios fsicos pelos quais o narrador viajante transita, mas tambm das reas do
conhecimento nas quais o mesmo se move. Empenhado em tecer o que empreende, o
escritor-pesquisador inicia seu quarto captulo partindo de um sebo, carregado de
materiais acerca do rio So Francisco, seu mais novo objeto de estudo e, doravante, fio
condutor de toda a narrativa.
Nessa vida busca por conhecimento, o aspecto minuciosamente descritivo do
descobridor no se perde: so expostas ao leitor, quase que visualmente, as paisagens
encontradas por aquele que narra com uma riqueza de detalhes que beira o cientfico, de
carter informativo:
358
Mas tambm verdade, e d, querendo, para confirmar, que esse lugar [o sebo] se
situa logo esquerda de um tringulo que os arquitetos e os urbanistas nunca
deixam de assinalar nos seus estudos, definido pelas ruas de So Bento, Direita e
15 de Novembro, e balizado pelo mosteiro de So Bento e pelos conventos de So
Francisco e do Carmo, todos voltados para o interior desse tringulo, onde sete
igrejas olham umas para as outras. (CARVALHO, 2010, p. 58)
359
negra e, curiosamente, por este motivo, livre que guarda suas economias a fim de
destin-las libertao dos irmos escravizados.
O mulato Teodoro, lutando contra o sistema colonial sem, entretanto, bater de
frente com ele, passa a representar o brasileiro por excelncia, que adquiriu
independncia sem deflagrar guerras e sangue. na pele do mulato que o narrador
encontra identificao:
questo pessoal minha, mas esta viagem no vir a ter qualquer razo de ser se
eu no souber aproveit-la para passar a ver-me no Brasil onde estou. Um branco
assim como eu, que passou a vida toda em Angola a tentar fazer o que podia pela
terra e ainda assim atento ao que lhe chegava do Brasil, a ler os seus Freyres, os
seus Josus (de Josu de Castro que ningum fala mais...), e a esbarrar em rosas,
a tropear em Euclides, enleva-se agora com o caso de um engenheiro que, a par do
lugar proeminente que ocupa nas arenas do progresso e da modernizao, se
empenha junto de senhores de engenho para ver se consegue alforriar irmos seus,
escravos e negros. Implicado em questes de cor de pele durante a vida inteira, no
consigo deixar de deter-me num fenmeno assim to imediatamente perturbador e
dimenso da desmedida brasileira. (CARVALHO, 2010, p.189, grifo nosso)
360
A partir da figura da
Mas o narrador ressalva: mais que vivenciar o processo, faz-se preciso conhecer
os domnios discursivos por onde transita o autor. Assim sendo, o desconhecimento das
modalidades de discurso que utiliza faz com que, em certa medida, Cadornega perca,
em seus registros de importncia fundamental para a histria de Luanda, a credibilidade
e o carter historiogrfico e/ou literrio que a obra poderia assumir:
Mas ele omite muita coisa, ou confunde, queixam-se os especialistas, tanto eventos
como datas e lugares, e o seu texto produzido numa pssima caligrafia, pejado de
erros de ortografia, e quase sempre de uma extrao vulgar e pouco criativa da
lngua. Pelo que de forma alguma histria, o produto escrito em cuja elaborao
se empenha to obstinadamente, e literatura tambm no . (CARVALHO, 2010,
p. 267)
361
362
REFERNCIAS
363
364
interveno, Enfim um lder, e os protestos, por passe-livre. Para isso, convm uma
investigao sobre as metodologias de anlise que relacionam arte e poltica e uma
arqueologia dessas relaes no campo das artes cnicas.
365
Esse reagente provocador, que era o artista que se recusava a aderir quela
comunidade, rompia a unidade narcisista da procisso. Assim, Flvio de Carvalho
competia com Cristo ao enfrentar a procisso atravs do gesto de manter o seu chapu
na cabea, num movimento contrrio do que clamavam as massas. Cristo foi um lder
para aqueles que viveram com ele e uma personificao do sentido para a religio
catlica, pois ele filho do sentido, filho de Deus. Agindo como um empecilho
unidade da procisso de Corpus Christi que, no imaginrio, carregava o corpo do Cristo
morto, Flvio de Carvalho se colocava, tambm, na posio de lder. Alis,
posteriormente, Carvalho escreveu uma pea que, de modo nietszcheano festeja a morte
de Deus, intitulada: O bailado do Deus morto.
Com relao ao enfrentamento da procisso, o artista argumenta que uma
perturbao nessa massa significa perturbar os laos existentes entre ela e o Cristo,
significa desviar a ateno do Cristo, isto , desviar a ateno de si mesmo, retardando
assim a exultao narcisista de se ver igual ao Cristo.(CARVALHO, 2011, p. 55).
Na medida em que retirava a ateno narcisista das massas por Cristo, Carvalho
criava uma ciso no eu dos participantes da procisso. Sendo assim, para recuperar a
unidade perdida, eles tinham duas possibilidades: lutar por lealdade a Cristo - e em
366
ltima instncia a eles mesmos, dada a relao narcsica que a procisso enseja - ou se
submeter ao novo lder. O artista afirma que Cristo para o cristianismo a ltima
manifestao de virilidade do deus pai; ele o protesto viril, um smbolo, a ameaa
sexual do velho, que vem trazer aos povos a potncia do deus, ele funciona como um
rgo sexual(CARVALHO, 2011, p. 59), como cabea.
O engenheiro paulista retirava a posio flica de Cristo e, dessa forma, causava
reaes de submisso nas mulheres e nos padres e reaes de afronta nos homens. Por
isso, foi perseguido pela horda masculina, que quase o linchou. Na anlise, Flvio
menciona que as ideias de religio e de ptria funcionam da mesma maneira, ambas
oferecem satisfao narcsica atravs da adorao de um lder.
O artista plstico no realizava, ento, apenas uma experincia ldica de
enfretamento com uma procisso de catlicos. Flvio de Carvalho mostrava uma
maneira de combater o fascismo, de modo que a Experincia N.2 serve de inspirao
para aqueles que querem rasgar as unidades, sejam elas de pensamento ou de conduta. A
maneira de Flvio realizar sua experincia de teatro pica, la Brecht, foi o usar o seu
chapu como gesto e, assim, competir com o lder. O protoperformer mostrava uma
maneira de enfrentar a sociedade de massas e o fascismo, outros enfrentamentos se
seguiram nas relaes entre sentido e coletividade. Com, por exemplo, o Teatro Oficina.
Rei da Vela: o Manifesto do Oficina foi distribudo na estreia da pea, escrita por
Oswald de Andrade, em 1933 e recriada pelo Teatro Oficina em 1967. Z Celso
Martinez Correa escreveu-o, quando o fascismo da ditadura, instaurada em 1964,
derivava, lentamente, para a sociedade biopoltica do espetculo e mudanas estruturais
na apreenso do tempo resultantes da Segundo Guerra Mundial e da difuso da
catstrofe no imaginrio popular - antes espera do futuro, depois exigncia do presente repercutiam na vida e na arte, e em todas as esferas em que so divididas as experincia
humanas.
367
368
rebelarem. Alguns poderiam dizer que porque lhes falta um lder, talvez um nome que
amalgame as razes pelas quais lutar.
Na pea, em que nada acontece, o desfecho final dado pelas cortinas que caem
encobrindo o espetculo e, ao mesmo tempo, desvelando o vazio que o nome Godot.
No h salvao do sentido, no h Deus. No chega um lder. Como anos mais tarde
tambm apresenta Enfim um lder, o final oco. A leitura de Theodor Adorno de Fim de
partida - uma pea aparentada a Esperando Godot, uma vez que enquanto em Godot se
espera o que nunca chega, em Fim de partida acaba-se com o que nunca foi comeado
ressalta na pea o nilismo resultante do choque que foi a Segunda Guerra Mundial como
negatividade dialtica. Gilles Deleuze, por sua vez, em O anti-dipo cita inmeras
vezes Beckett para argumentar contra o inconsciente como representao e abrir
caminhos para a esquizoanlise do inconsciente como mquina. Os passeios de bicicleta
de Molloy, por exemplo, so usados como ilustrao da caminhada esquizo.
notvel que dois crticos de arte de matriz to diferente como Adorno e Deleuze
utilizem, tenazmente, os textos de Becket para argumentarem em prol de suas teorias da
arte. Isso causado, provavelmente, por duas razes: a primeira, a literatura beckettiana
elabora questes profundas que interrogam a filosofia de maneira radical e cada filsofo
tenta respond-las de acordo com suas possibilidades; segunda, Beckett, e,
especialmente, Esperando Godot, se situa numa posio de transio paradigmtica no
fazer teatral que contesta o poder. Do distanciamento brechtiano, certamente aparentado
dialtica negativa adorniana, para o toque tropicalista, sem dvida, mais prximo da
produo desejante deleuziana, o vazio do sentido e da espera exposto em Esperando
Godot , sem dvida, um meio caminho.
Para Beckett, nem o presidente Franklin Delano Rosevelt, nem o camarada Stalin
eram o novo lder, Godot, Deus, ou o que for que valha como sentido. No havia mais
sentido, as bombas estavam prontas para explodir sobre as cabeas a qualquer momento
e sem explicaes.
articulao entre o teatro do distanciamento feito por Bertold Brecht e o teatro do toque
feito pelo teatro Oficina, como o smbolo de um turn-over da posio hegeliana para a
posio espinozista na forma de enfretamento ao poder na socidade do espetculo.
369
Se trataba ante todo de construir los medios estticos de una crtica de la ilusin, es
decir de abrir en el campo dramatrgico el mismo gnero de crisis de la
representacin que ya estaba obrando en la pintura con Picasso, en el cine con
Eisenstein, o la literatura con James Joyce. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 76)
la modestia del gesto mismo que consiste en mostrar: distanciar es mostrar, afirma
primero Bertold Brecht. Es solo hacer que aparezca la imagen informando al
espectador de que lo que ve no es ms que un aspecto lacunario y no la cosa
entera, la cosa misma que la imagen representa. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 76).
Nos anos 70, no se acreditava mais na chegada de um lder e uma sorte de teatro
que educasse as massas parecia cristalizao brechtiana. Afinal, a situao poltica
encenava non-sense de tal maneira que no era possvel criar atendo-se somente ao
estranhamento do distanciamento que por um lado, muestra para suscitar uma
demostracin; por otro lado, muestra para producir um desmontaje(HUBERMAN,
2008, p. 79). O Teatro Oficina, antropofagicamente, buscava a superao mesmo do
racionalismo brechtiano atravs de uma arte teatral sntese de todas as artes e no-artes,
circo, show, teatro de revistas etc. (CRREA, 2007, p.233)
A maneira de criar no enfrentamento com a sociedade do espetculo em que o
lder devm estrela no poderia se contentar somente com o distanciamento criado pelos
gestos, era necessrio tambm afrontar o corpo do espectador anestesiado. No se podia
respeitar o palco, nem os autores. A inspirao vinha de Oswald de Andrade, que
mergulhou de cabea, tentando fazer uma sntese afetiva e conceitual do seu tempo
(CRREA, 2007, p.233). Pois, fidelidade do autor em Oswald um contra senso.
Fidelidade ao autor no caso tentar reencontrar um clima de criao violenta em estado
370
Nada aqui representativo, tudo vida e vivido: a emoo vivida dos seios no se
assemelha aos seios, no os representa, assim como uma zona predestinada do ovo
no se assemelha ao rgo que ser induzido nela; apenas faixas de intensidade,
potenciais, limiares e gradientes. Experincia dilacerante (DELEUZE, 2010, p.34).
371
uma resposta ao beco em que estava a arte, esperando Godot, de maneira esquizotropicalista.
372
aqueles que esto produzindo sadas da vida encurralada nos campos. Depois de elogiar
o livro sobre o homo sacer e a vida nua, os pensadores da multido afirmam:
373
REFERNCIAS
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375
376
377
Semelhantemente, Tagore, quando criana, perdeu sua me; ainda jovem, perdeu
a esposa a quem amava; meses depois morreu sua filha e, pouco mais tarde, perdeu
tambm o filho mais jovem... Essas perdas todas ecoam nos poemas desses livros [quais
sejam, A lua crescente e A fugitiva] (TAGORE, 2003, p. 11) s podemos imaginar
como esta triste coincidncia aproximou Ceclia de Tagore.
Alm dessa lucidez perante a realidade dolorosa da experincia do estar no
mundo, a autora de O aeronauta teve, assim como Tagore, uma formao permeada de
influncias culturais diversas. Sua av, afora a dedicao e amparo material menina,
passa a exercer influncia marcante sobre a formao moral, conforme a escritora
declara mais tarde: A dignidade, a elevao espiritual da minha av influram muito na
minha maneira de sentir os seres e a vida (BLOCH, 1964, p. 34).
E influi, igualmente, na sua formao intelectual, cultivando desde cedo seu
interesse pela ptria portuguesa, mantendo viva a fala camoniana e a cultura local, bem
como despertando seu interesse pela ndia e o Oriente, tudo corroborando sua viso de
mundo universal. Podemos citar alguns desses fatores, pela prpria autora:
378
Quanto a Portugal basta dizer que a minha av falava como Cames. Foi ela quem
me chamou a ateno para a ndia, o Oriente: Cata, cata que viagem da ndia,
dizia ela, em linguagem nutica, creio, quando tinha pressa de algo. Ch-da-ndia,
narrativas, passado, tudo me levava, ao mesmo tempo, ndia e a Portugal.
(MEIRELES, 1994, p. 80)
Alm de sua av, indispensvel ver a influncia que teve de sua pajem Pedrina,
que lhe apresentou o imaginrio folclrico que mais tarde se tornaria parte de seus
trabalhos:
Mas, se antes de saber ler j gostava de brincar com livros, antes de brincar com
livros gostava de ouvir histrias. Minha pajem, uma escura e obscura Pedrina, que
sobrevivera (embora no por muitos anos) onda de sucessivas mortes que
arrebatou toda a minha famlia, foi a companheira mgica da minha infncia. Ela
sabia muito do folclore do Brasil, e no s contava histrias, mas dramatizava-as,
cantava, danava, e sabia adivinhaes, cantigas, fbulas etc. Por outro lado, minha
av, com quem fiquei, depois de perder minha me, sabia muitas coisas do folclore
aoriano, e era muito mstica, como todos de So Miguel. (MEIRELES, 1994, p.
83)
A prpria Ceclia, em uma palestra sua intitulada A aproximao OrienteOcidente,1 da dcada de 1960 (centenrio de Tagore), descreve a educao
diversificada que Tagore tambm recebeu:
A casa dos Tagores em Bengala foi, como se sabe, um movimentado centro de vida
cultural e artstica. Os irmos e primos do futuro poeta dedicavam-se intensamente
literatura, msica, ao teatro, pintura, promoviam festas populares,
estimulavam o artesanato e foram os pioneiros a independncia do pas. [...]
Assim o jovem Sol comeava a sua carreira, com luminosa clarividncia,
amando o que havia de amvel, na Inglaterra, mas no aceitando aquilo que ao seu
esprito parecia inaceitvel.Seus estudos no estrangeiro ampliaram-lhe a viso do
mundo ocidental. Shakespeare, Milton, Byron foram seus primeiro dolos. Estudou
msica europia, to diferente da indiana, e se no conseguiu formar-se em Direito,
como a princpio tencionava, adquiriu a experincia da vida inglsa, tanto com os
estudantes seus colegas como com os professores e com famlias cujas casas
freqentou. sse contacto humano, no mundo ocidental foi-lhe especialmente
precioso. (MEIRELES, 1961-1962, p. 5-6)
A intelectual humanista e pacifista, sempre norteada por uma tica noconcessiva, deve, sua formao, sua infncia em solido, mas que perdurava com
uma intensidade potica inextinguvel, suas primeiras excurses poticas:
1
Conferncia datilografada pela Ceclia Meireles entregue Isabel Prado para traduo para o ingls,
hoje no acervo da Fundao Casa Rui Barbosa.
379
Minha infncia de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e
foram sempre positivas pra mim: silncio e solido. Essa foi sempre a rea da
minha vida. rea mgica, onde os caleidoscpios inventaram fabulosos mundos
geomtricos, onde os relgios revelaram o segredo do seu mecanismo, e as bonecas
o jogo do seu olhar. Foi ainda nessa rea que apareceram um dia os meus prprios
livros, que no so mais do que o desenrolar natural de uma vida encantada com
todas as coisas, e mergulhada em solido e silncio tanto quanto possvel.
(MEIRELES, 1994, p. 81-82)
Como se sabe, a vida literria de Rabindranath Tagore foi sempre muito intensa:
aos oito anos escrevera o primeiro poema; aos doze, a primeira pea teatral. No seu
longo exerccio potico, abarcou todos os temas: no entanto, foram os poemas de
amor, e os poemas msticos que lhe deram maior celebridade, formando stes
ltimos a famosa coleo do Gitnjali coroada com o prmio Nobel em 1913.
(MEIRELES, 1961-1962, p. 6)
Ceclia nos fala tambm da solido em comum que, no caso do poeta bengali, se
deu, por exemplo, quando se retirou durante a 1 Grande Guerra para o ermo vilarejo de
Bolpur, onde seu pai fundara o Santiniketan, o asilo da paz que ele transformou em
escola:
Uma grande sombra se projeta, porm, sbre a vida do poeta, com a exploso da 1
Grande Guerra. Seus amigos viram-no sofrer profundamente, diante do desastre
mundial. No entanto, sse um perodo rico de acontecimentos, na sua vida.
Retirado na solido, escreve poemas sbre temas de guerra. (MEIRELES, 19611962, p. 11)
380
381
[E] Poemas, contos, canes, romances, teatro, msica, tudo converge para um fim
superior, na obra de Tagore. uma obra altamente educativa, sem nenhuma
aparncia ou inteno didtica. Ele no acreditava, alis, em mtodos de educao
que no fossem inspirados em grandes sentimentos. Os pedagogos deixavam-no
apreensivo. Queria educadores capazes de amar seu ofcio e seus discpulos, de
amar a vida em sua totalidade. E, sem desconhecer os sofrimentos deste mundo,
gostava de mostrar caminhos de alegria, esses caminhos por onde os coraes
felizes e agradecidos vo sem medo ao encontro do seu Amor. Caminhos do fim do
mundo, onde todos se reconhecero. (1980, p. 165)
Ela [a Universidade de Shantiniketan] era e continua a ser como um smbolo,
no meucorao. Fundada por um poeta e um poeta que se chamou Tagore! no
princpio destesculo que havia de ser to atordoante, e sonhando realizar o
stio de paz (traduoliteral de Shantiniketan) que o seu nome exprime, por
meio de uma educao integral,intelectual, moral, artstica e, ao mesmo tempo,
ligada ao glorioso passado da ndia, humildade contempornea e a um futuro que
se poderia sonhar fraternal, tudo, nessainstituio, me chamava: origem,
mtodos, objetivos. [...] No entanto, aqui [em Calcut, durante a viagem ndia em
1953], a umasnoventa milhas dessa universidade, por obedincia a um plano de
viagem que precisocumprir, no a poderei ver: continuarei a guard-la na
imaginao, com suas rvores, seuensino ao ar livre, sua preocupao de dar aos
estudantes uma correta formao interior,e meios de exprimi-la. Shantiniketan
continuar a ser um lugar lrico, com msica, dana,poesia, festas populares,
tecelagem, pintura, cincia, filosofia, num ambiente buclico,com as aldeias em
redor, as cestas de frutas, os jarros de leite, a vida antiga enriquecendoa atual, e a
vida atual enriquecendo a antiga... No verei Shantiniketan. Assim o
nossodestino: recebemos o que jamais esperamos; no conseguimos o que s vezes
pretendemos. (1999, p. 211)
382
Repetir o fato de que o sol redondo e a gua lquida, ou que o fogo queima,
seria intolervel. Contudo, uma descrio da beleza do amanhecer tem para ns um
interesse eterno, porque, nela, o que constitui o objeto de interesse perene no o
fato de que amanhea, e sim a emoo que experimentamos ao contempl-lo.
(Idem, p. 33)
Ceclia ao falar sobre sua realizao pessoal quanto natureza das coisas nos
apresenta seus postulados:
383
Para Loundo:
Motivo
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:
384
sou poeta.
Irmo das coisas fugidias,
no sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
se permaneo ou me desfao,
no sei, no sei. No sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
mais nada.
(Viagem, Ceclia Meireles)
2
Quando me ordenas a cantar, meu corao parece que vai explodir de orgulho.
Ento contemplo tua face e as lgrimas me vm aos olhos.
Tudo o que amargo e dissonante em minha vida se dissolve em nica e doce
harmonia, e minha adorao abre as asas, como pssaro alegre voando sobre o mar.
Sei que tens prazer em meu canto. Sei que posso chegar tua presena apenas
como cantor.
Com a ponta da asa imensamente aberta de meu canto roo teus ps, que eu jamais
poderia ter a pretenso de alcanar.
Embriagado pela alegria de cantar, esqueo a mim mesmo e te chamo amigo, tu
que s meu Senhor.
(Gitanjali, Rabindranath Tagore)
REFERNCIAS
385
386
O texto que aqui apresento tem como foco repensar o problema da personagem na
literatura, enquanto entidade construda pela linguagem, cujos efeitos exigem a prcompreenso do agir humano, o elo mais forte que une escritor e leitor. Nesse sentido,
estudar a personagem pressupe estudar a literatura nas suas relaes com o mundo.
Isso significa que, alm de perceber os diversos sentidos que foram atribudos
personagem ao longo da histria, procuro verificar pela narrativa que imagem de ser
subjaz sua construo. Em acordo com as palavras de Italo Calvino (2006),
compreender a dimenso que assume o estudo da personagem:
uma discusso que, se para alguns pode parecer ociosa, sempre ser cara, ao
contrrio, aos que no separam seus interesses literrios de toda a complexa rede de
relaes que liga entre si os diversos interesses humanos. Porque entre as
possibilidades que se abrem para a literatura agir na histria, esta a mais sua,
talvez a nica a no ser ilusria: compreender que tipo de homem ela, histria, com
seu labor mltiplo, contraditrio, est preparando o campo de batalha, e ditar-lhe a
sensibilidade, o impulso moral, o peso da palavra, a maneira como ele, homem,
dever olhar sua volta o mundo; aquelas coisas, enfim, que somente a poesia e
no, por exemplo, a filosofia ou a poltica pode ensinar. (CALVINO, 2006, p. 09)
387
interessada nas relaes com o meio social, com o poder e as diferenas classiais,
conforme as cartilhas evoluam do positivismo para a psicanlise ou o marxismo.
(BORDINI, 2006, p.135)
Diremos que o romancista das Luzes, seja sua regra a ironia revoltada ou o
utopismo confiante, toma uma posio de rbitro soberano entre a realidade
objetiva do mundo e a verdade subjetiva (sentimental) do homem, a fim de mostrar
que a fuso do real e do verdadeiro possvel e que devemos concorrer para
isto.(ZRAFFA, 2010, p.41)
388
389
390
oniscincia para privilegiar um aspecto do homem ou da vida humana que ele julga ser
dominante ou essencial sua poca.
O termo pessoa refere-se, ento, aos sentidos incorporados personagem no
romance, os quais derivam de um modo de constatao da realidade associado
determinada viso da existncia humana. De acordo com Zraffa (2010, p. 41), entre a
pessoa possvel, ou essencial, e as dificuldades que se opem sua realizao, a
personagem mediadora. A personagem o significante da pessoa.
A cultura ps-moderna, de modo geral ambgua e contraditria, envolvida pelas
tendncias econmicas e ideolgicas de seu tempo, no satisfaz os mltiplos
questionamentos dos sujeitos. Assim, rompe-se com as antigas convenes do discurso:
o olhar volta-se para o passado histrico para buscar, atravs da linguagem, a sua
reatualizao. O homem contemporneo vive na fronteira, lugar a que Homi Bhabha
(1998, p.19) denomina alm:
o alm no um novo horizonte, nem um abandono do passado...Incios e fins
podem ser os mitos de sustentao dos anos no meio sculo, mas, neste fin de
sicle, encontramo-nos no momento de trnsito em que espao e tempo se cruzam
para produzir figuras complexas de diferena e identidade, passado e presente,
interior e exterior, incluso e excluso. Isso porque h uma sensao de
desorientao, um distrbio de direo, no alm: um movimento exploratrio
incessante, que o termo francs au del capta to bem aqui e l, de todos os lados
(...) (BHABHA, 1998, p.19)
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392
A guerra uma cobra que usa os nossos prprios dentes para nos morder. Seu
veneno circulava agora em todos os rios da nossa alma. De dia j no saamos, de
noite no sonhvamos. O sonho o olho da vida. Ns estvamos cegos.
393
Aos poucos, eu sentia a nossa famlia quebrar-se como um pote lanado no cho.
Ali onde eu sempre tinha encontrado meu refgio j no restava mais nada. Ns
estvamos mais pobres do que nunca. Junhito tinha os joelhos escapando das
pernas, cansado s de respirar. (...) Em pouco tempo, aquela sombra se ia tornar do
tamanho de toda a terra. (COUTO, 1993, p.19)
-Vs, Kindzu? Do outro lado fica a minha terra. mesmo ali onde o sol se est a
deitar.
E ele me passava um pensamento: ns, os da costa, ramos habitantes no de um
continente mas de um oceano. Eu e Surendra partilhvamos a mesma ptria: o
ndico. (...) Estavam ali nossos comuns antepassados, flutuando sem fronteiras.
Essa era a raiz daquela paixo de me encaseirar no estabelecimento de Surendra
Val.(...) (p.29) (...)
-Que ptria, Kindzu? Eu no tenho lugar nenhum. Ter ptria assim como voc
est a fazer agora, saber que vale a pena chorar. (...)
-No gosto de pretos, Kindzu.
-Como? Ento gosta de quem? Dos brancos?
-Tambm no.
-J sei: gosta dos indianos, gosta da sua raa.
-No. Eu gosto de homens que no tm raa. por isso que eu gosto de si, Kindzu.
(COUTO, 1993, p.33)
394
Kindzu, como Surendra, para sobreviver misria imposta pela guerra, tambm
parte em viagem pela costa martima, carregando o peso amargo da culpa de no ter
cumprido as antigas tradies; desenraiza-se ao se deslocar da aldeia. Kindzu sofre ao se
afastar da sua terra, da sua cultura.
Entretanto, a valorizao da cultura africana e de seus rituais tradicionais no
impede a exposio e a crtica dos problemas decorrentes da prpria cultura, por vezes
dramticos. A histria da personagem Farida comprova isso: cumpria um castigo
ditado por milnios(COUTO, 1993, p.85) porque nasceu filha-gmea. No choveria
mais. Foi expulsa de sua aldeia, amaldioada. Adotada por um casal de portugueses,
passou a ser violentada pelo portugus Romo Pinto.
A imagem do portugus, alm de grotesca e violenta, como a de Romo Pinto,
representao do colonizador, aparece tambm do ponto de vista humano, atravs da dor
e da loucura da personagem Virgnia, que quer voltar a Portugal para no presenciar o
sofrimento da terra em que est. Como isso no acontece, a nica sada a loucura: ela
se foi fazendo remota e, aos poucos, Farida receou que sua nova me nunca mais se
acertasse.(...) Era como se movesse o passado dentro do presente(COUTO, 1993,
p.91).
O homem expresso por Mia Couto revela seu universo conflitivo: de um lado, a
tradio, os rituais, a fora simblica do passado dos ancestrais; de outro, a falncia
desse mundo pela transfigurao que a guerra provoca em cada ser e,
consequentemente, com a necessidade de sobrevivncia, que obriga cada ser a operar
nos interstcios da sua prpria histria para recompor seu elo de ligao com alguma
realidade.
A batalha desse homem que se move pelo entre-lugar levada ao pice em Antes
de nascer o mundo, romance publicado em Portugal sob o ttulo de Jesusalm. Esse o
nome dado por Silvestre Vitalcio ao lugar escolhido para morar com seus dois filhos,
um militar e uma jumenta, aps a morte brutal de sua esposa, Dordalma, quando decide
que o mundo tinha terminado e o seu final era um desfecho absoluto: a morte sem
mortos (COUTO, 2009, p.17).
Nesse romance, desvenda-se a potncia mgica da palavra, bem caracterstica da
escrita de Mia Couto. A negao do passado pelo personagem Silvestre, que se refere a
um mundo destitudo de qualquer valor ou ordem, degradado pela guerra e pela
395
ambio, subvertida pela voz do narrador, seu filho, que, ao enunciar-se, convoca uma
nova realidade, a qual desencadeia imagens que nos conduzem aos fragmentos do
passado. a memria, provida de sua fora imaginria, que surge ao sujeito como
antdoto irreversibilidade do tempo.
O narrador, em primeira pessoa, Mwanito, filho de Silvestre, que, aos trs anos
de idade, por deciso do pai, completamente isolado do resto da humanidade. A sua
vida consiste em escut-lo e imaginar como seria do lado de l, modo como se refere
o pai cidade e ao resto do mundo. Jerusalm para o personagem Silvestre a terra
onde um dia, Deus nos vir pedir desculpa (COUTO, 2009, p.20).
Com a subverso da histria bblica, nas diversas aluses ao Gnesis, Silvestre
representa uma resposta histria de corrupo da humanidade. A nica sada, o nico
modo de preservar-se o isolamento total, o total e impossibilitado esquecimento. Mia
Couto pe, assim, em debate, a atitude do sujeito estarrecido perante o presente, com
sua memria de runas e desencanto, e a sua imobilidade frente ao futuro:
Mas, apesar da fora empreendida por Silvestre para abolir o passado (e o futuro),
a histria africana aparece ao longo de toda a narrativa, com referncias como a violenta
morte do presidente, provavelmente Samora Machel, em 1986, durante a guerra civil.
Infere-se, assim, que a histria acontece nos anos de 1980 a 1990, perodo em que,
transcorridos dezesseis anos de conflitos civis, o povo comea a tomar contato com
novos tempos. O momento, portanto, tenso e de perplexidade. A esperana de futuro
foi esgotada. A imagem que se constri de Silvestre nos leva a lembrar do anjo de Klee,
segundo descrio feita por Benjamim (1994):
Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
396
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se
em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o
impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de runas cresce at o cu. (BENJAMIN, 1994, p.226)
397
REFERNCIAS
398
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ZRAFFA, Michel. Pessoa e personagem. So Paulo: Perspectiva, 2010.
399
Os romances eleitos como corpus principal: Dos veces junio (2002), Ciencias
morales (2007) e Cuentas pendientes (2010), destacam-se, dentre o conjunto da obra de
Kohan, enquanto um corpus significativo, que de maneira mais intensa e inquietante,
atravessado pela Ditadura Argentina (1976-1983), e a Guerra das Malvinas (1982).
Nas obras supracitadas, sem tender a uma generalizao forada, as narrativas
exploram as perspectivas dos algozes, e no das vtimas; ou melhor, dos que de algum
modo foram cmplices, coniventes e legitimadores do poder autocrtico. Podemos dizer
que as fices de Kohan, aqui analisadas, no entram no espao da mera denncia, ou
reprodues de certas aes e discursos realizados e propagados durante os tempos
sombrios. Elas, sobretudo, interrogam, questionam las franjas medias, las zonas
miserables da ditadura e da guerra, fazendo ressoar, juntamente, alguns discursos que
ficaram e permanecem margem, recalcados no silncio, sem carem e nem tecerem
teias forjadas com ironias abstratas ou cinismos perversos; tampouco tendem a certa
compaixo com os algozes, os mantedores e oportunistas do sistema repressor, exercido
durante o perodo mais violento e cruel vivenciado pelo pas. Dentro desse enfoque,
suas narrativas alm de pensarem e interrogarem o processo histrico argentino,
tambm se pode dizer, conscientes das diferenas histricas, que elas lanam
interrogaes para as diversas naes latino-americanas que passaram por sistemas
totalitrios, principalmente, se pensarmos em nosso caso particular, o Brasil, que ainda
permanece com algumas polticas indiferentes, ou at mesmo inibidoras, ao se tratar
400
Alm das obras de Kohan, podemos citar outros romances - (sem se prender a uma lista extensa) - que
tambm tocam na questo das Malvinas e da ditadura argentina, bem como se distanciam do registro
testemunhal e foram escritas/lanadas no sculo XXI: El secreto y sus voces (2002) de Carlos Gamerro;
Em otro orden de cosas (2001) Rodolfo Fogwill e mesmo, em fins do sc. XX, Villa (1995) de Luis
Gusmn.
401
disseminados durante aqueles complexos tempos, tanto em: Dos veces junio (2002), o
auge da ditadura argentina, o Mundial de futebol de 1978 e a Guerra das Malvinas
(1982), quanto Ciencias morales (2007), a crise da ditadura que culminou com a Guerra
das Malvinas; perscrutando as extenses desses acontecimentos em Cuentas pendientes
(2010), em que configura os ecos e as marcas da ditadura e da guerra nos dias atuais,
isso , as contas a serem pagas aps o perodo ditatorial. Na leitura de Roberto Ferro
(2011), que centra a sua anlise em Ciencias Morales (2007), mas que tambm
podemos estender um pouco para Dos veces junio (2002), para que possamos
aprofundar ainda mais a nossa reflexo crtica em torno das fices (ps-ditatorial) do
autor eleito, a voz narrativa parece contestaros discursos sociais disseminados durante o
denominado Proceso de Reorganizacin Nacional 2:
Era como os componentes do poder autocrtico chamavam o processo de represso de seu sistema
poltico.
3
A Argentina se sagraria campe dessa copa: contudo, a convico popular de vitria garantida e fcil
ficou momentaneamente abalada por essa derrota para a Itlia, marcando a o momento em que Kohan se
aproveita para construir sua narrativa.
402
Em sua ltima obra, Los Conjurados (1985), Jorge Luis Borges inclui os seguintes
versos, que claramente se referem Guerra das Malvinas de 1982. A poesia Milonga
del muerto4conta a triste e perturbadora histria de um jovem do interior que, como
tantos outros, foi enviado a combater no campo de batalha nas Ilhas distantes, em que,
nos ltimos versos, o clamor do povo, incentivando os apreensivos e jovens soldados,
atravessa o poema:
[...]
Lo he soado mar afuera
En unas islas glaciales.
4
Esse poema foi publicado pela primeira vez no Suplemento Cultura y Nacin do El Clarn, em 30 de
dezembro de 1982, com o ttulo Milonga de un soldado.
403
1985)
O soldado 640, aps ouvir pelo rdio a lista de convocao para o servio
militar, fica sabendo que no fora escalado para o campo de treinamento nas Ilhas
Malvinas, mas fora designado a permanecer em um desses quartis, que serviam
como base de apoio ao sistema, com atividades burocrticas e funes servis a serem
exercidas. Em seu caso, tornou-se ajudante e motorista do Dr. Mesiano, um mdico de
meia idade que atendia corpos que se negavam a dar informaes. Como seu pai
sempre o aconselhava: [...] en el sevicio militar, conviene no saber nunca nada. []
No hay que actuar como los judos, me dijo, que quieren hacer ver que saben todo.
(KOHAN, 2002, p. 18). Dessa forma o raciocnio do soldado acaba sendo de que onde
somente h funes a serem cumpridas, ter senso crtico uma perda de tempo um
desgaste de energia, por isso mais cmodo e vivel se resignar, apenas cumprir o
dever. Afinal, como ele mesmo confessa: Con el tiempo me acostumbr , porque todo
en la vida es cuestin de costumbre. (KOHAN, 2002, p. 29).
O soldado tinha conscincia de seu pacto com o poder vigente, mantendo a
aparncia nebulosa dos que so inocentes e, ao mesmo tempo, dos que no so
inocentes, que caracteriza certa ambiguidade e dualidade exploradas pelas narrativas de
Kohan. Observao essa, que podemos ver claramente nos trs personagens principais
das obras analisadas: Soldado 640 em Dos veces Junio, Mara Teresa em Ciencias
Morales e Gimnez em Cuentas pendientes, explicitando, nas palavras de Hannah
Arendt, a configurao da banalizao do mal no cotidiano.
404
No profundo estudo de Hannah Arendt (1990), em que a filsofa parte das suas
leituras realizadas de Santo Agostinho (sc. IV d.C.), o mal no surge por meio de
potncias malvolas, mas de um aglomerado de fraquezas humanas. Arendt especula
que o mal uma fora humana, assim como o bem, contudo, posteriormente, ela
expande suas investigaes filosficas e comea a pensar que o mal surge a partir das
circunstncias como: ignorncia, educao, cultura, enfim, o ser humano cria e constri
o mal.
Na viso de Arendt (1990), por muito tempo o mal recebeu vrias interpretaes,
ditas como lgicas ao extremo, ou msticas dogmticas, mas agora, com anlises e
investigaes mais profundas, surge uma abordagem indita, cujo carter singular veio
acompanhado de uma importante denncia tica, social, poltica e histrica. Ao adentrar
mais em sua anlise e abordagem sobre o mal, Hannah Arendt (1990) percebeu a
importncia de considerar que o ser humano poderia at possuir o potencial de
maldade, mas essa no uma tendncia latente e nem ao menos prioritria. O mal, em
si, a supresso da dignidade humana, em todos os sentidos (interno para quem o
pratica, e externo para quem o sofre), o que gera o esvaziamento moral que marca a
mentalidade daqueles que o fundamentam e o executam. No , por conseguinte, uma
potncia absoluta no sentido Kantiano, mas uma banalizada e enfraquecida noo do
senso crtico dos seres humanos. A filsofa considera que o mal, enquanto supresso da
dignidade humana, gera o esvaziamento moral a alienao , em que o senso crtico
humano enfraquece e se banaliza, permitindo que as potncias malvolas possam agir
naturalmente na sociedade, no cotidiano.
Kant, j no sculo XVIII, elaborara o conceito de Mal Radical, formulando-o em
termos de razo prtica, sob uma tica moral, positiva e auto-referente. Entretanto, no
contexto
da
reflexo
sobre
experincia
das
sociedades
de
massas
na
405
(ARENDT, 1999, p. 127). Ainda na concepo da filsofa, que esclarece melhor a partir
do Caso Eichmann:
Eu quero dizer que o mal no radical, indo at as razes (radix), que no tem
profundidade, e que por esta mesma razo to terrivelmente difcil pensarmos
sobre ele, visto que a razo, por definio, quer alcanar as razes. O mal um
fenmeno superficial, e em vez de radical, meramente extremo. Ns resistimos ao
mal no nos deixando ser levados pela superfcie das coisas, em parando e
comeando a pensar, ou seja, em alcanando outra dimenso que no o horizonte
de cada dia. Em outras palavras, quanto mais superficial algum for, mais provvel
ser que ele ceda ao mal. Uma indicao de tal superficialidade o uso de clichs,
e Eichmann... era um exemplo perfeito. (ARENDT, 1999, p. 145).
406
encuentra, en el envs, con tres palabras solas anotadas por su hermano. Dice: No
logro compenetrarme. (KOHAN, 2007, p. 21).
Essa ausncia, no s do irmo distante, mas, sobretudo das informaes
completas, do nome, de um simples discurso que ao menos diga alguma coisa, deixa a
narrativa ainda mais tensa. Marita, como conhecida em casa, coloca o postal embaixo
de um vaso com flores de plstico, que est sobre a mesa, essas que j perderam
qualquer semelhana com as flores de verdade, pois esto dobradas, como se estivessem
curvadas e ressecadas pelo tempo. Marita tenta devolver-lhes a forma que antes tiveram,
mas o intento fracassa: [] como si pudiesen tener, tal como tienen las personas,
memoria o preferencia, esos hilos de plstico vuelven a torcerse hasta recuperar el
aspecto lastimoso del principio. (KOHAN, 2007, p. 21). Sua me angustiada quer
saber o que Francisco escreve no carto, mas Mara Teresa disfara e fala qualquer
coisa: Francisco dice que est muy bien. Que nos extraa, pero que est muy bien.
(KOHAN, 2007, p. 20-21). Mara Teresa no reponde dessa forma porque deseja apenas
proteger a sua me das ausncias de seu irmo, mas porque logo ter que ir ao
trabalho, cumprir o seu dever na vigilncia dos alunos, e no h muito tempo para
pensar. Assim, como flores de plstico, elas passam seus dias com faces e aspectos
lastimosos, sem nenhum sinal de inconformismo crtico frente situao problemtica
enfrentada pelo pas e por Francisco.
De modo parecido, a banalizao do mal, o esvaziamento moral e tico, tambm
penetram e so disseminados para outras esferas: o espao escolar, o ambiente de
ensino, em que prevalece, utilizando a expresso de Ferro (2011), a pedagogia da
vigilncia. Como possvel perceber no fragmento a seguir, que relata o dia em que o
professor de Histria no pde dar aula e deixou o contedo para Mara Teresa repassar
aos alunos. Nesse episdio, o que sobressai no somente a ao de transmitir o
contedo, sobretudo, a atitude de Mara Teresa perante as informaes que ela est
repassando, ainda mais por se tratar de uma jovem que tem seu irmo encerrado em um
quartel, recebendo instrues para uma Guerra que ela nem procura tomar
conhecimento, ou seja, como j dito: para cumprir o dever, para qu pensar?:
La primera cita que ha dejado el profesor Cano, y que Mara Teresa dicta a los
alumnos de tercero dcima, es de Sun Tzu. Antes de leerla, gira y anota en el
pizarrn, con letra de imprenta para ser ms clara: Sun Tzu. El arte de la
guerra. Luego dicta: La esencia de las artes Marciales es la discrecin. Hace
407
Talvez a dcima primeira citao, dos pensamentos sobre a Guerra, fizesse algum
sentido para a vida de Mara Teresa: Todos cuantos participan en la guerra deben
liberarse de los hbitos corrientes y acostumbrarse a la guerra, ou, quem sabe, fosse a
que melhor justificasse a sua indiferena. Afinal, como j dizia o soldado 640, tudo
questo de se acostumar e com o tempo as pessoas se acostumam. Os prprios alunos,
mantidos e domesticados, pela pedagogia da vigilncia, j estavam se acostumando
em serem receptculos de informaes sem refletir sobre elas, eis a uma das tticas,
tcnicas ou estratgias, em termos foucaultianos, do poder, que tambm so abordados
por Arendt: o controle e o esfacelamento do senso crtico, que compactua com a
aceitao por parte dos sujeitos.
Contra esse tipo de raciocnio perigoso, do acostumar-se, gerado pela
incapacidade de pensar, refletir e inventar, pois para a filsofa a poltica um espao de
inveno, que levou Hannah Arendt a se perguntar, e formular a questo de abertura
de sua ltima obra A vida do esprito: Ser possvel que o problema do bem e do mal
esteja conectado com nossa faculdade de pensar?.
408
Creio que preciso, ao contrrio, que seria preciso [...] fazer uma anlise
ascendente do poder, ou seja, partir dos mecanismos infinitesimais, os quais tm
sua prpria histria, seu prprio trajeto, sua prpria tcnica e ttica, e depois ver
como esses mecanismos de poder, que tm, pois, sua solidez e, de certo modo, sua
tecnologia prpria, forma e ainda so investidos, colonizados, utilizados,
inflectidos, transformados, deslocados, estendidos, etc., por mecanismos cada vez
mais gerais e por formas de dominao global. No a dominao global que se
pluraliza e repercute at em baixo. Creio que preciso examinar o modo como, nos
nveis mais baixos, os fenmenos e as tcnicas, os procedimentos de poder atuam;
mostrar como esses procedimentos, claro, se deslocam, se estendem, se
modificam, mas, sobretudo, como eles so investidos, anexados por fenmenos
globais, e como poderes mais gerais ou lucros de economia podem introduzir-se no
jogo dessas tecnologias, ao mesmo tempo relativamente autnomas e infinitesimais
de poder. (FOUCAULT, 1999, p. 36).
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Somente pela provocao surgem ocasies para no nos deixarmos afundar ainda
mais. Cultura no sentido normativo, mais do que nunca necessrio lembrar,
abrange a quintessncia das tentativas de provocar a massa em ns mesmos para
decidir-se contra si mesmo. Ela uma diferena para melhor que, como todas as
diferenciaes relevantes, somente perdurar enquanto e sempre que for feita.
(SLOTERDIJK, 2002, p. 117).
410
Qu mierda quieren? [...]. Nosotros dos, por ejemplo, que somos dos viejos chotos,
busca el coronel y encuentra sin demora la muda complicidad de Gimnez, se
entiende que pasemos los das mirando siempre el pasado. []. Viejos chotos
parecen: todo para atrs, todo para atrs, todo para atrs. (KOHAN, 2010, p.
110).
411
Parece-nos possvel dizer, ento, que a literatura, talvez, quem mais tenha
buscadodar algumas respostas e lanado inquietantes interrogaes sobre a
complexa questo das Malvinas (e da ditadura). As obras de Kohan, e tambm, com
diferentes abordagens (sem se prender a uma lista exaustiva) as de: Carlos Gamerro;
Rodolfo Fogwill, Luis Gusmn, entre outras. Questionamentos esses que ultrapassam
delimitaes contextuais, isso , no se limitam apenas situao e ao povo
argentino, mas que tambm nos provocam para a responsabilidade tica-poltica, como
diria Derrida (2005), a responder a questes urgentes e problemticas que perpassam
o Brasil, a Argentina, a prpria Amrica Latina, enfim, a sociedade contempornea.
REFERNCIAS
<http://krabermatias
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As sereias
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Atradas e tradas
atramos e tramos
Nossa tarefa: fecundar
atraindo
nossa tarefa: ultrapassar
traindo
o acontecer puro
que nos vive
Nosso crime: a palavra.
Nossa funo: seduzir mundos.
Deixando a gua original
cantamos
sufocando o espelho
do silncio (FONTELA, 1988, p. 94).
Portanto, o ato de enunciao exercido por um ser que exerce sua vontade (ser
autnomo), mas cujo exerccio precedido por uma ao primeira (atradas e
tradas), o que significa dizer que essa voz originalmente heternoma. A ao
das sereias uma resposta a uma voz ou a uma imagem primeiras. A traio um
crime, o que confessado pela prpria voz lrica: nosso crime: a palavra. Lembro
ainda que, no verso final, h o seguinte procedimento das sereias: sufocando o
espelho do silncio. Ora, o verbo sufocar parece-me caracterizar o modus
operandi do crime mencionado. Trata-se de asfixiar aquele objeto que permite ao
prprio silncio ver sua imagem. Em poucas palavras, as sereias arrunam o ato de
ver (o objeto mediador que permite a viso de si mesmo) com sua voz asfixiante.
Contudo, o que vem a ser ou o que significa o espelho do silncio? Na rbita da
palavra canto, alguns verbos gravitam: seduzir, fecundar, atrair, ultrapassar e
sufocar. Em compensao, na rbita de silncio temos: acontecer puro, gua
original e espelho. As sereias maculam o acontecer puro que nos vive, fecundam a
diferena (o outro) e sufocam a identidade refletida no espelho do silncio. Elas
pem em cena o jogo da alteridade. (LOPES, 2008, p 121).
Em relao poesia da poca, tanto nesse texto, como em outros poemas creio
que cabe salientar o apuro formal seja pela disposio do poema da pagina e as escolhas
das palavras. Alguns autores que cito de diferentes maneiras acabam por compara-la a
delia Prado. Alguns constatando que so diferentes, algo at simplistas, e outros pelo
contedo do poema. Deixando de lado essa questo, vejo em As Sereias tambm uma
416
reflexo sobre o ato de escrever. Saliento os versos Nossa tarefa: fecundar/ atraindo/
nossa tarefa: ultrapassar/ traindo/o acontecer puro/ que nos vive. plausvel ler essa
tarefa como o ato de escrever. Os versos seguintes apoiam a interpretao quando o eu
lrico diz: Nosso crime: a palavra./ Nossa funo: seduzir mundos.
Ainda no ato de escrever saliento que o poema feito no plural. Por isso nosso
crime e nossa funo. plausvel questionar se no plural o leitor estar incluindo. Assim
pode-se pensar numa leitura que conjugue com a relao escritor-leitor. A estrofe
Deixando a gua original/ cantamos na minha leitura corrobora com essa linha de
pensamento.
Na questo da forma Lopes escolhe o poema Bodas de Cana para dissertar sobre
forma e especulao:
Bodas de Cana
I
Da pura gua
criar o vinho
do puro tempo extrair
o verbo.
II
Milagre (antimilagre)
era tornar em gua
o vinho
vivo.
III
A gua embriaga
mas para alm do humano: no amor
simples.
IV
Para os anjos a
gua. Para ns
o vinho encarnado sempre (FONTELA, 1988, p. 151).
417
... entre Jav e o povo de Israel, ou no Novo Testamento entre Cristo e a Igreja,
torna-se antileitura potica nos versos de Orides. Afinal, os anjos, que deveriam ser
os mensageiros entre o cu e a terra, acabam sendo brindados com a embriaguez da
gua, ao passo que, para ns, humanos, a taa contm vinho. Melhor: o vinho
encarnado... (LOPES, 2008, p 123)
Bodas de cana e Kant relido retomam aquela explicao de que falei de cunho
filosfico. Surge como um diferencial dentro da poesia da poca ao refletir a partir de
conceitos diferentes que os movimentos como o violo de rua trabalhavam. Concordo
com Lopes que esse poema leva a pergunta do que se entende como puro, imaculado,
primordial. A resposta pode estar no primeiro livro da autora, Transposio com uma
poesia em que diz:
418
Meio-dia
Ao meio dia a vida
impossvel.
A luz destri os segredos:
a luz crua contra os olhos
cida para o esprito.
A luz demais para os homens.
(porm como o saberias
quando vieste luz
de ti mesmo?)
Meio-dia! Meio-dia!
A vida lcida e impossvel.
419
um pilo
um caldeiro
um leno. (FONTELA, 1988, p 194)
A luz
demais para os homens./ (porm como o saberias/ quando vieste luz de ti mesmo?).
Em Cisne o conflito entre o sagrado e o profano tem na duvida entre humanizar e no
termo violentar seu referente. E a relutao entre a luz e a sombra no mesmo conflito
com a estrofe Humanizar o cisne/ violent-lo. Mas/ tambm quem nos dir/ o arisco
esplendor/ - a presena do cisne?
Cisne como em Sereias e Fala questiona o ato da escrita. Como descrever o
sagrado esse um questionamento aps a aproximao entre o humano e o sagrado.
Qual palavra o eu-lirico deve escolher. Se em sereias o eu-lirico fala a sua funo, em
Fala mostra ao leitor como difcil escrever a crueldade do processo nesse poema traz
ao leitor a questo da escolha.
A poeta pouco trabalhada em estudos acadmicos. Busquei apresentar alguns
trabalhos sobre ela, sendo o mote principal a relao com a filosofia, e a partir deles
realizar uma reflexo. Tambm vejo a aproximao com autores como Plato,
entretanto leio essas analises preocupadas em confirmar uma leitura e no propriamente
com as poesias. Foram consideradas analises voltadas para a questo geracional, embora
no sejam um marco para a construo da leitura. Inclusive pela fuga de Fontela a
algumas dessas descries.
420
REFERNCIAS
FONTELA, Orides. Trevo, 1969-1988. So Paulo: Duas Cidades, 1988. (Coleo Claro
Enigma).
_____________. Poesia reunida (1969-1996). So Paulo: Cosac & Naify, Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2006.
HOLLANDA, Heloisa Buarque. Impresses de Viajem: CPC, vanguarda e desbunde,
1960 1970. Rio de Janeiro: ROCCO, 1992.
LOPES, Marcos Aparecido. O canto e o silncio na potica de Orides Fontela. In:
Ipotesi, Juiz de Fora, v. 12, n. 2, jul./dez. 2008.
ORIONE, Eduino Jos de Macedo. Filosofia e poesia em orides fontela. Disponvel em:
http://www4.pucsp.br/revistafronteiraz/download/pdf/Orides_filo.pdf dia 20 de
setembro de 2001.
PASCHOA, Priscila Pereira. Discurso crtico e posicionamento lrico em Orides
Fontela e Natlia Correia/ Priscila Pereira Paschoa. So Jos do Rio Preto:[s.n.],
2006.
PONTES, Roberto. Sincretismo: a poesia da gerao 60 e a do grupo sin(1968-2008)
(in) Revista dos Encontros Literrios Moreira Campos Ano 1 N.o 2 AgostoNovembro de 2008 1.
421
Termo do alemo que pode ser traduzido comoRomance de Formao. Na prtica, o conceito de
bildungsroman refere-se a obra que tenham algum carter didtico, tanto do ponto de vista do leitor
quanto do protagonista da narrativa.
422
mundo por algumas vezes descrito como catico, por outras como grande projeto
civilizatrio. Alis, vale aqui mencionar, esse um dos grandes dilemas do livro, to
profundo e intenso que consegue ser disfarado em meio ao seu enredo.
Por um lado, ento, existe a ntida conscincia de que o mundo, tal e qual, no
merecia muita condescendncia ante todo o aparato de destruio e catstrofes que
oferecia, sendo o prprio sanatrio um lugar que,metaforicamente, representava a
falncia de crenas e grandes projetos de vida. Entretanto, se esta era uma verdade
plausvel e mesmo sentida pelos doentes que ali estavam, por outro lado h um discurso
oficial que vendia a possibilidade de que os gigantescos avanos da cincia e pesquisa
colocavam o homem como sujeito e senhor de seu destino e, a doena, mesmo que
inevitvel, poderia ser contornada e medicada, por vezes curada graas ao cientificismo
reinante, ali representados pelos doutores que, munidos por equipamentos de ltima
gerao e um discurso positivista, de fato davam legitimidade crena de que tudo
estaria sob controle, mesmo que isso tivesse que ser reafirmado diariamente j que a
realidade palpvel, as mortes e os desaparecimentos no davam trgua, trazendo sempre
a suspeita de que, oposto ao discurso oficial, nem tudo, na verdade, quase nada estava
seguro e sob controle.
Neste sentido, a realidade sempre batia porta, dialogando com aquela utopia de
um mundo em franca expanso. Expanso nas artes, nas cincias, na indstria e no
progresso das mquinas. Os personagens criados por Thomas Mann, sob este contexto,
caminham sobre uma tnue segurana, que pode ser colocada em xeque a qualquer
momento. A Montanha Mgica seria assim uma analogia para aqueles que procuram
423
424
425
sempre explcito. Assim, quando o sanatrio faz a devida separao entre a mesa dos
russos distintos e a dos russos no distintos, o que na verdade estava em pauta era o
prprio entendimento que se tinha de uma Rssia voltada ao ocidente, j europeirizada e
francfona, contra uma Rssia profunda, distante da esttica ocidental, com suas igrejas
com torres de cebola e uma lngua rstica, incompreensvel, quase selvagem.
Thomas Mann leva para o seu espao criativo essa fronteira mental que as pessoas
traziam arraigadas em suas cabeas. O aspecto histrico se d tambm por meio das
caractersticas que so delineadas quanto ao potencial de encontrar um denominador
capaz de apaziguar tantas diferenas e utiliz-las como um mecanismo de pluralidade
cultural e no de disputas. O contexto de um continente que se preparava para uma
guerra aparece dentro da narrativa subliminarmente, ressaltando por vezes as dimenses
claustrofbicas a que aquele apregoado progresso estaria levando o homem civilizado.
Sob este prisma, ganha destaque tambm uma outra abordagem, ou uma outra
perspectiva de entendimento daquele espao que era o Sanatrio Berghoff, que seria
ento a perspectiva filosfica, alinhando-a a correntes de pensamento que, uma vez
mais, so ecoadas por meio de personagens sempre aptos a discorrer sobre temas
intrinsecamente ligados a questes de ordem moral e esttica.
Nesse contexto, o italiano, humanista, escritor e apreciador das belas artes,
Lodovico Settembrini seria a personificao de uma crena voltada para valores
libertrios, ainda que visivelmente consciente dos aspectos negativos que essa postura
poderia trazer aos que ousassem abra-la
personagem, talvez apenas eclipsado pelo prprio Hans Castorp, intensa, do incio ao
fim da narrativa, e tem um papel direcionador no sentido de oferecer ao protagonista do
romance uma espcie de roteiro que o conduzia aos labirintos dos sistemas filosficos
da humanidade. O didatismo do italiano aparece no trecho abaixo, momento no qual ele
uma vez mais faz uma detalhada explanao a Hans Castorp acerca da natureza do
homem, quase sua essncia, em uma demonstrao peculiar da sua maneira de falar,
sempre tangenciando um tom professoral. Aqui, as palavras de Settembrini:
Que o homem, e com quanta facilidade pode ser ludibriada a sua conscincia!
Como perito na arte de perceber na prpria voz do dever a licena para se
entregar paixo! Era por um senso de dever, por equidade, pela necessidade de
um contrapeso, que Hans escutava os discursos do Sr. Settembrini, examinando,
com muita complacncia, as suas consideraes quanto razo, repblica e
426
beleza do estilo, e dispondo-se a deixar-se influenciar por elas. Tanto mais lcito
lhe parecia depois dar livre curso aos seus pensamentos e aos seus sonhos, a fim
de que rumassem numa direo diferente e at oposta - e para formularmos desde
j o resultado total do que suspeitamos ou adivinhamos, seja dito que escutava o Sr.
Settembrini com finalidade exclusiva de obter da sua conscincia plenos poderes
que esta primitivamente no lhe quisera outorgar. Mas, que ou quem que se
encontrava do lado oposto ao patriotismo, dignidade humana e s belas letras,
desse lado onde Hans Castorp pensava ter reconquistado o direito de dirigir seus
pensamentos e seus atos? (MANN, 1980, p. 181)
427
Como se v, a autora corrobora em seu texto essa impresso que fica ao ler A
Montanha Mgica, a de que a doena teria implicaes mais intensas com a construo
social do indivduo do que com aspectos meramente fisiolgicos. Ao adentrar no campo
da tica os personagens fazem conjecturas quanto hipocrisia que reinava naquele
ambiente. Em um ambiente marcado pela doena e a morte, tais assuntos eram no
apenas evitados como abertamente censurados. Os doentes mais graves no eram
visitados, sua presena no salo principal do sanatrio no era bem-vinda, e sua morte
era tratada com o mximo de discrio possvel, a fim de no perturbar o cotidiano dos
demais. Uma vez constatado o bito, o corpo seguia em tren, geralmente noite,
montanha abaixo, at o vilarejo, para ganhar o seu devido encaminhamento conforme
deciso j antecipadamente tomada. nesse microcosmo da sociedade que Thomas
Mann consegue edificar uma sociedade em consonncia com a realidade que ele mesmo
percebia.
Seriam, portanto, dentro destas dimenses que teramos de fato condies de ver
neste romance uma tentativa de alcanar outros conhecimentos, deixando ao leitor mais
do que uma boa histria contada, mas antes um leque de possibilidades quanto s
perspectivas que rondam a condio humana.
A Montanha Mgica, neste sentido, pode ser lida como um livro pertencente a
melhor tradio do bildungsroman, uma vez que comporta elementos fortemente
arraigados a uma noo de formao, trazendo para o seu texto uma vasta concepo de
mundo que possui ligaes com a histria, a filosofia e a tica, ficando em alguns
momentos difcil ao leitor distinguir onde uma termina e a outra comea, tamanha a
imerso de Thomas Mann nessas esferas do conhecimento, trazendo pginas e pginas
que no pecam pela fragilidade com que analisa uma questo em debate, ao contrrio,
podendo mesmo trazer camadas profundas acerca de temas de difcil domnio e mais
difcil ainda transposio para uma obra de valor literrio.
Contudo, o que acontece mesmo isso, o autor em questo prova a sua maestria e
amplo conhecimento ao no apenas tangenciar, mas aprofundar o debate literrio
trazendo para as pginas de sua magna obra temas geralmente debatidos em outras reas
do conhecimento e, ao fazer isso, acredito que ele enriquece no somente A Montanha
Mgica, mas a possibilidade de ver a literatura como um campo mais fludo a outras
reas, entendendo a partir da que essa permeabilidade, longe de enfraquecer o enredo
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central da narrativa, consegue dar-lhe um novo flego, algo que vai ao encontro de um
tipo de leitor que parece estar cada vez mais atento s possibilidades experimentais que
a literatura pode atingir. Thomas Mann e A Montanha Mgica so, dentro do
entendimento de leitura proposto aqui, exemplos de autor e obra que fogem de um
maniquesmo reducionista para ramificar seu enredo a outras possibilidades e
interpretaes, sem contudo deixar de ser ainda uma boa literatura.
REFERNCIAS
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fiel. Enfermidade que se designa como desespero, doena mortal segundo a leitura de
Kierkegaard, o qual diferenciar trs tipos de desespero.
Partindo de uma noo cartesiana do eu (cogito), Kierkegaard afirma que o
homem esprito, e esse esprito (infinito e finito ao mesmo tempo) o eu do sujeito.
Em seguida caracteriza a doena do esprito das seguintes formas: o do desesperado
inconsciente de ter um eu (o que no verdadeiro desespero); o do desesperado que no
quer ser ele prprio e o do desesperado que deseja ser ele prprio (KIERKEGAARD,
2010 [1849], p.25). A partir destas possveis representaes do desespero, optamos em
atribuir a Larsen o terceiro estado de desespero, um eu que deseja ser ele prprio,
caracterizado como desespero masculino segundo Kierkegaard. Entretanto, antes de
seguir esta hiptese, achamos necessrio apresentar o local de chegada, ou de retorno
que acolhe de maneira pouco hospitaleira o taciturno Larsen. O primeiro contato ocorre
em Santa Mara, e depois ele se desloca at Puerto Astillero:
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Eran una familia, l, Mara Bonita y las dos muchachas, reunida por el propsito
comn de hacer dinero en un pueblo de una provincia, junto a un ro, entre un ro
y una colonia de hombres rubios ms fuertes que l porque no haban necesitado
descubrir y adoptar sus prejuicios mediante sufrimientos y defensas, y as como las
dems famlias, sta haba sido creada y mantenida por una casualidad que puede
ser absurda, que puede ser sentida como deliberadamente injuriosa. (ONETTI,
1985 [1964], p.149)
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(na realidade o prostbulo arruinado), mas tambm as prostitutas que constituam a sua
famlia. Sbato, leitor de Kierkegaard, associa o prostbulo ao ltimo grau de desespero.
Larsen, ao retornar Santa Mara est em busca da afirmao desse eu extraviado,
deseja obtlo de volta; ele o consegue a partir do momento em que ele se distancia 40
minutos de Santa Mara, em Puerto Astillero. Kierkegaard afirma que neste grau ltimo
de desespero:
No sequer por estico apego ou por selfidolatria que este eu quer ser ele
prprio; no , como no ltimo caso, por uma mentira, certo, mas tambm em
certo sentido para prosseguir no aperfeioamento prprio; no, ele pretendeo por
dio existncia e segundo a sua misria; e a esse eu, nem sequer por revolta ou
desafio que se apega, mas para comprometer Deus. (KIERKEGAARD, 2010
[1849], pp.9697)
O desesperado que quer ser ele prprio, Larsen, um personagem criado a partir de
Brausen, o demiurgo de toda a saga de Santa Mara. O desespero de haver sido
concebido por outro, um deus que sempre antecede nossa existncia, mas cuja prova
lgica mantmse at os dias atuais soterrada nos escombros da incerteza. A imagem e
semelhana de Larsen, reconhecida apenas como ente participante do mundo,
angustiase e desesperase por atingir o grau ltimo de seu estar no mundo
(inderWeltsein), como diria Heidegger, admirador da filosofia de Kierkegaard. A
morte que o atinge no final de El astillero sintoma de sua trajetria como personagem
literria, e atravs dela liberase do desespero, afinal Este eu, que o desesperado quer
ver, um eu que ele no (pois querer ser o eu que se verdadeiramente o contrrio
do desespero), o que ele quer, com efeito, separar o seu eu do seu Autor (ibidem,
pp.3334). Amputar a sua existncia de dios Brausen, como j o desejara Daz Grey
tantas vezes, parece ter encontrado bom termo em Larsen, o cafishio melanclico de
Onetti que se despede em 1961 para retornar outro em 1964.
Quanto ao aspecto filosfico da proposta literria de Onetti, lemos que:
435
Sua breve estadia no estaleiro com Glvez, Kunz e sobretudo com Jeremas Petrus
e sua filha Anglica Ins, nos revelaram um sujeito vitimado pelo conservadorismo de
uma cidade, permanecendo alheio ao seu entorno, retornando aps cinco anos de
ausncia a um lugar prximo de Santa Mara: Puerto Astillero, com o intuito de desafiar
o fardo da existncia como personagem, rebelando-se contra o autor de Santa Mara.
H outra informao reveladora. Em uma de suas cartas trocadas com Julio Payr,
importante crtico de arte argentino, no dia 12/04/1947, Onetti lhe escreve:
Encerramos este trabalho que apesar de reunir dois pensadores afastados pela
geografia e pelo fluxo do tempo, souberam expor literariamente o drama de pertencer ao
mundo.
Kierkegaard pertencente ao sculo XIX, exps muito bem as suas inquietaes
metafsicas, ontolgicas, tica e estticas. Se por um lado em Dirio de um sedutor, ele
nos aproxima de um sujeito esttico, ligado fruio do prazer do corpo e da seduo
como veculo transmissor dessa insaciedade manifesta no protagonista, sempre atraindo
e repelindo a jovem que se deixa enganar de modo ingnuo, temos por outro lado um
Kierkegaard questionador da palavra de Deus, e seu pensamento embora fortemente
influenciado sob o vis protestantista, consegue adquirir autonomia prpria, guiando-se
por momentos pela palavra da Bblia, vendo em Abrao uma figura singular no que diz
respeito ao papel do homem no mundo.
Igualmente podemos pensar em Onetti, ou melhor, nos personagens criados por
ele. Como discutimos aqui, Larsen, que inclusive ser personagem do conto Araucria,
percorre no apenas os caminhos narrativos de El astillero, mas tambm pisa em solo
sanmariano ao tentar fundar seu prostbulo.
Fracassando nesta tentativa, pelos motivos expostos anteriormente, ele retorna
Puerto Astillero, e l ele conhecer seu desfecho, sua morte.
436
REFERNCIAS
437
I
A sensation is the reverberation that the body receives when an impression strikes
the mind. When the tree bends and resumes its balance it has received an
impression from the wind or the storm. When an animal is frightened its body
receives an impression of fear, and it flees and trembles or else stands at bay. If it
wounded, it falls. So it is when matter responds to immaterial causes. Man,
civilized and sophisticated, is alone best able to inhibit his own impulses.
In the dance, and there ought to be a word better adapted to the thing, the human
body should, despite conventional limitations, express all the sensations or
emotions that it experiences. The human body is ready to express, and it would
express if it were at liberty to do so, all sensations just as the body of an animal.
Ignoring conventions, following only my own instinct, I am able to translate the
sensations we have all felt without suspecting that they could be expressed.
(Fuller, Fifteen years of a dancers life)
Richard e Marcia Ewing Current tratam, em Deusa da luz (1997), da importncia das descobertas de
Fuller para a iluminao de cenrios e para as tcnicas do cinema.
438
Friedrich Nietzsche traa uma identidade entre a arte e a filosofia desde a sua primeira obra, O
nascimento da tragdia (1872), mas tambm em A gaia cincia (1882) e em Assim falou Zaratustra
(1883, volumes I e II; 1884, volume III; 1885, volume IV ). O seu intuito com isso parecia ser, desde o
princpio, desfazer a dicotomia platnica entre a ideia e a representao e, ao mesmo tempo, tornar
indiscernveis as figuras do criador, do espectador e da criatura, especialmente na tragdia antiga (no caso
do primeiro livro). Isso nos permitir compreender nos livros posteriores o sentido que a tica representa
em sua obra: o de sugerir que o poder no se insere em uma instncia superior o autor, mas tambm as
instituies polticas e religiosas , mas no prprio ser, no corpo. Didi-Huberman observa que nos
escritos de Aby Warburg a dana sugere uma ligao intrnseca entre as belas artes, em El bailaor de
soledades (Valencia: Luis Santangel, 2008), onde discorda, no entanto, de Badiou, quem afirma que a
dana possa ser considerada uma metfora do pensamento no seu Pequeno manual de inesttica (So
Paulo: Estao Liberdade, 2002).
439
Penso aqui especialmente nas breves consideraes que Georges Didi-Huberman traa a respeito de
Loe Fuller em A imagem borboleta (2007, p. 20-22) e na concepo de imagem para esse autor nessa e
em outras obras, como A sobrevivncia dos vagalumes (publicada pela UFMG em 2011).
440
se opera, ainda, tendo como intermdio o poema de Albert Samain Panira dos
calcanhares de ouro, onde no existe a crislida como uma forma prvia da borboleta,
mas a Panira e a chama:
Donne un rythme bizarre ltoffe nombreuse,
Qui slargit, ondule et se gonfle et se creuse,
Et se dploie enfin en large tourbillon
Et Pannyre devient fleur, flamme, papillon! (in: DARO, 1915, p. 79-80).
II
A ideia de poema plstico sugerida por Rubn Daro ser levada s ltimas
consequncias por outro observador das performances de Loe Fuller, o poeta Stphane
Mallarm, que assistira a estreia dessa bailarina no ano de 1892 em Paris, no teatro
Folies-Bergre, quando tambm se encontravam na plateia Auguste Rodin, William
Butler Yeats e Henri de Toulouse-Lautrec (REYNOLDS, 1998). As impresses de
Mallarm so esboadas em Consideraes sobre a arte do bal e a Loe Fuller, texto
publicado inicialmente no National Observer (em 13 maio de 1893) e depois
republicado com modificaes como Outro estudo de dana. Os fundos do bal em
Divagaes. Nesse livro, que o autor descreve como uma srie de notas sem objeto,
oposta aos fatos diversos dos jornais, Mallarm utiliza a metfora do vu e do tecido
para esboar a sua concepo de escritura, que procura instaurar um meio puro e
ficcional, em oposio ao naturalismo, no somente no texto sobre Fuller, como nos
outros poemas em prosa de Divagaes. Em Outro estudo de dana, vemos como o
efeito mesmo dos tecidos na atuao de Fuller, seda, crepe chinesa a sussurrar no palco
com os movimentos da danarina, o que produz formas diversas, utilizando-se das
possibilidades da indstria para fazer da arte um artifcio:
Ao banho terrvel dos tecidos se pasma, radiosa, fria, a figurante que ilustra muito
tema giratrio em que se estende uma trama longe desabrochada, ptala e borboleta
gigantes, espraiar, tudo de ordem ntida e elementar. Sua fuso s nuances velozes
mudando sua fantasmagoria oxdrica de crepsculo e de grota, tais rapidezes de
paixes, delcia, luto, clera [...] (MALLARM, 2010, p. 125).
441
442
templo, falando que a crise da literatura diz respeito a uma inquietude do vu nesse
ambiente sagrado, sugerindo que a ruptura desse objeto liberte o seu uso e crie a
ambiguidade da linguagem. Portanto, o vu o que costura as dobras da linguagem,
como em ora, ouro e instaura o seu carter especular e enigmtico, produzindo um jogo
entre os sons e os sentidos e mostrando que a palavra, como afirmara Michel Foucault
acerca de Mallarm, no nomeia sem distanciar, pois o que faz com que surja a
imagem (do sujeito, do sentido), ao mesmo tempo em que se afasta do objeto que
circunda (FOUCAULT, 2001, p. 191). nesse sentido que o instrumento de Fuller se
desdobrar em leques, saias, tecidos, hmen, traando afinidades entre aquilo que se
mostra e o que se oculta, a ausncia e a apario, a ao e a iminncia do movimento. A
sua duplicidade funciona, especialmente, como o indcio de que j no haveria beleza
ideal, nem linguagem ideal, pois o prprio signo escapa de significar em exatido. O
vu cria, portanto, uma noo de linguagem como impresso, que somente o que resta
dos poetas: a passagem vestigial que rastreamos na leitura do texto. Ele , sobretudo, o
que abarca a indistino dos gneros, oculta tanto o sexo feminino, quanto o masculino
e torna a poesia e a prosa indiscernveis e, por isso, figura nessa srie de textos de
Mallarm, que permeiam o prosaico, mas que negam a possibilidade de se narrar a
realidade com palavras. O vu nos recorda, como a dana de Loe Fuller, uma sorte de
escritura elementar como a dos antigos egpcios, que criavam textos com os corpos de
um alfabeto silencioso, no fontico, como na mmica e, por que no, na dana:
Sempre o teatro altera, de um ponto de vista especial ou literrio, as artes que toma:
msica no concorrendo a sem poder em profundidade e sombra, sem o canto, do
relmpago solitrio e, propriamente falando, poder-se-ia no reconhecer ao Bal o
nome de Dana; o qual , querendo-se, hierglifo. (ibid., p. 129).
III
Creio que a partir das divagaes de Mallarm sobre Fuller seja possvel
compreender porque Flvio de Carvalho escreveria nas Notas para a reconstruo de
um mundo perdido
Embora me refira aqui srie como Notas para a reconstruo de um mundo perdido, na verdade se
trata de um conjunto de 65 textos intitulado inicialmente Os gatos de Roma (do nmero I-XXIV) e, a
partir do nmero XXIV, Notas para a reconstruo de um mundo perdido (at o nmero LXV).
443
Essa colaborao se tornar mais assdua especialmente com as sries de textos como as Notas para a
reconstruo de um mundo perdido, mas tambm com Rumo ao Paraguai (de 1943) e A moda e o
novo homem (publicada entre 1956 e 1957), todas estampadas no Dirio de So Paulo.
6
Trata-se das resenhas / ilustraes Da tcnica e estilizao dos bailados (Dirio de So Paulo, So
Paulo, 13 maio 1929), sobre o espetculo de Miss Hughs; Bailado de Chinita (Correio da tarde, 28 jul.
1931). Alm disso, Carvalho autor de estudos de movimento sobre os Ballets Russes do coronel de
Basil, publicado no suplemento de reprogravura do Estado de So Paulo em 1944. A ilustrao do
espetculo de Josephine Baker (1906-1975), que estivera no Brasil em 1929, foi reproduzida por Luiz
Carlos Daher em A volpia da forma (1984). Vale mencionar que em 1946 a companhia dirigida pelo
Coronel de Basil, herdeiro de Serguei Diaghilev, apresentar em So Paulo e em Buenos Aires o
espetculo Iara, um bal em quatro atos com o argumento de Guilherme de Almeida, msica de
Francisco Mignone, cenrio e figurino de Candido Portinari (PUEYRREDN, 1947). Os Ballets Russes
tambm introduziram o bal dos Estados Unidos com a criao da School of American Ballet Theatre e do
New York City Ballet por Balanchine.
444
arte nouveau, Fuller suprimia com os seus espetculos as distncias entre a ideia e a
forma, o texto e a sua interpretao, os pensamentos e os sentimentos produzindo, ao
esboar essas afinidades, um mundo onde o comum prevalece (RANCIRE, 2011, p.
131-132).
Como vemos na entrevista de Hillier, o espetculo de Fuller no Brasil se
caracterizou pela ausncia de hierarquizao entre as danarinas, pelo respeito s
caractersticas e defeitos dos corpos de cada bailarina7: Todo mundo acha esquisito no
possuirmos uma figura central na troupe. Respondo que todas danam igualmente. E,
curioso acrescentar, todas tm liberdade de aperfeioar suas interpretaes (Dirio da
noite, 31 jul. 1926). Essa liberdade na atuao das artistas em palco confere a cada
corpo colocado em cena a deciso de executar, singularmente, a mesma potncia que
uma nao inteira: Eu costumo dizer que a nossa companhia uma repblica, cujos
poderes so: a luz, a dana e a msica, e que a liberdade (muito diversamente dos
regimes polticos) o segredo da coeso desses poderes (ibid.).
Na ilustrao feita por Flvio de Carvalho [fig. 1], os cinco corpos apenas se
renem coerentemente por realizarem movimentos que representam um todo
heterogneo. Trs deles esto de braos abertos, e as outras duas figuras tm os braos
juntos e erguidos (o primeiro, sobre a cabea; o segundo em frente ao corpo),
aparentemente preparam-se para alarem voo ou para se abandonarem em um salto.
Como observa Luiz Carlos Daher (1984), essas figuras assumem posturas e gestos
semelhantes aos das bailarinas que danam coreografias individuais na ilustrao do
Painel sobre a dana [fig. 2], criado como parte do projeto para o Palcio do Governo
que Flvio apresentou em um concurso de 1927, com o pseudnimo de Eficcia. A
partir desses desenhos, gostaria de resgatar brevemente a proximidade entre a dana, a
mmica e a escritura para esse autor em alguns textos da srie das Notas para a
reconstruo de um mundo perdido.
Sally Sommer menciona essa particularidade da companhia de Fuller no verbete que escreve sobre a
bailarina para a Enciclopdia internacional de dana (1998, p. 95).
445
Esta imagem foi reproduzida do livro de Luiz Carlos Daher intitulado Flvio de Carvalho: arquitetura e
expressionismo (1982, p. 12).
446
traduzir aquilo que fugaz, fugidio, para uma ideia ou pensamento. Impelido a discutir
a esttica, o poeta afirma ser impossvel fornecer-lhe uma definio; dada a
proximidade intensa da esttica com a vida, conclui que a primeira possa ser dividida
em dois campos: o da estsica, onde ele inclui as sensaes que no tm uma funo
fisiolgica uniforme e bem definida, e a poitica, uma concepo do ato humano como
um todo. Valry privilegiar a sensao porque, segundo ele, ao contrrio do que
propunha a filosofia dialtica, haveria certa forma de prazer que escapa descrio com
palavras e que fazem da esttica infinita, movimentando-se, portanto, em funo do
desejo e da necessidade (VALRY, 1964, p. 60-61).
Em Vila Jlia. O sonambulismo da histria, o segundo texto das Notas,
Flvio de Carvalho define a esttica como uma abertura a um mundo distinto do
cotidiano, sugerindo que arte deve constituir o seu espao independente da realidade e
fugir das narrativas lineares, representativas 9. Entretanto, esse espao autnomo no
puro como para Mallarm, pois se localiza, justamente, no cruzamento das camadas
filognicas da humanidade, no mesmo lugar onde se situa a emoo provocada pela
arte e pela imagem. Dessa maneira, o espao da esthesis e da aisthesis compartilhado,
para Flvio de Carvalho, com a cincia; a sua cincia ficcional investigar, nesses
textos, o desenvolvimento biolgico dos seres e as rupturas deste desenvolvimento
durante o seu curso, o aparecimento dos laos sociais e das comunidades, o surgimento
da arte por meio dos gestos, da dana e da pantomima, a aquisio da linguagem pela
criana e pelo homem primitivo. Ele trata, portanto, de um homem que se situa ainda
atrs da linguagem e que, por isso, busca outras formas de expresso primordiais e faz
do seu corpo uma proto-escritura, onde se inscrevem as suas debilidades mentais e
fsicas.
Em A pantomima e o espelho (23 jun. 1957), Flvio de Carvalho realiza uma
genealogia da pantomima entre os povos primitivos. A pantomima, ou seja, o gesto ou a
mmica, tambm nos recorda uma forma de expresso no-narrativa, que recusa a
9
447
10
So os primeiros monumentos do homem que deram origem escrita. Muitos so os fatos encontrados
na etnografia que apontam para esta origem singular da escrita, da palavra e da marcha. Os gregos
indicavam as palavras desenho e escrita com o mesmo nome, fato este que aponta para uma ligao antiga
entre os dois (CARVALHO, 23 jun. 1957).
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11
11
Vale recordar que a escultora Maria Martins, a quem Flvio de Carvalho pretendia dedicar uma sala
especial na Bienal junto a Tarsila do Amaral em 1973 (projeto que, infelizmente, falece antes de
concluir), ressaltara os mesmos aspectos acerca da caligrafia chinesa que Franois Cheng em seu livro
sia Maior: o planeta China publicado pela Civilizao Brasileira em 1958.
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REFERNCIAS
450
451
HOBBS, Richard (Org.). Impressions of French modernity. Art and literature in France
1850-1900. Nova York: Manchester University, 1998 (p. 156 172).
VALRY, Paul. Aesthetics. Trad. Ralph Manheim. Intr. Herbert Read. Nova York:
Parthenon Books, Random House, 1964.
452
453
tudo pelo comportamento do homem no seu meio natural, pela ecologia em suma. [...] o
elemento humano o centro de interesse da obra. (COUTINHO, 1986, p. 277).
Com a obra de Hugo, pela primeira vez os cerrados e chapades do planalto
goiano so apresentados ao pas. Tendo como pano de fundo, alm das peculiaridades
naturais do cerrado, a grande economia pastoril, soube, atravs dos personagens, retratar
as tenses sociais existentes entre tropeiros, coronis, vaqueiros e pees. (COUTINHO,
1986).
O peo, espcie de escravo de seu patro, atado a este por dvidas e relao
precria de trabalho e existncia, sem ter a quem recorrer, merc das vontades de seu
superior, o foco a ser contextualizado e apresentado. O chamado ciclo do gado seria
determinante fundamental na confeco literria de Ramos, pois o gado foi base
econmica e condicionante social e cultural das relaes humanas tecidas pelo autor.
(SANTOS, 2010).
Sado da cultura que narrava, com o estilo que sua poca exigia, valorizou a
identidade goiana, e apesar da distncia entre sua vida de jovem filho de juiz que foi
estudar Direito no Rio de Janeiro e a vida dos pees que retratava, relatou com seu
estilo e linguagem, elementos sociolgicos e histricos da vida dos tropeiros, suas
vicissitudes e prticas folclricas. Tudo isso ambientado na economia e no cenrio
natural do latifndio.
A relao que constri entre narrador e personagens, porm, de certo
distanciamento, devido ao eruditismo e sofisticao de sua linguagem, que mesmo
humanizando o sertanejo, demarca-lhe limites, ao demonstrar seu olhar etnocntrico de
homem culto da cidade em relao ao homem rstico da natureza hostil do serto.
(VICENTINI, 1997, p. 16).
Em sintonia com as discusses do pensamento social de ento, associava-se
busca por conhecer e explicar o Brasil, sua diversidade e identidade e sua contribuio
literria para aquele momento, era revelar a realidade e a forma de vida especfica de
Gois. O que fez com que sua obra adquirisse tambm uma face documental.
Por Tropas e Boiadas, o incio do chamado regionalismo do Oeste atribudo a
Hugo. (COUTINHO, 1986, p. 289). Seu regionalismo pr-modernista, originrio do
indianismo e do sertanismo considerado a revelao literria de Gois ao Brasil.
(GOMES, 1971, p. 78). O regionalismo goiano se associa ainda fico da linha
454
pelas
mudanas
literrias do incio do sculo XX, filiou-se tradio dos causos do serto, com
contos curtos e poucos personagens. (VICENTINI, 1997, p. 13).
A influncia do naturalismo trouxe traos do grotesco, macabro, extico e
pitoresco, pincelando de tintas fortes a viso esttica de Hugo. Ao retratar o homem
rstico inserido na tragdia pica de uma sociedade pr-moderna, denunciou sua
condio at ento precria e no divulgada. (VICENTINI, 1997, p. 10).
Ao se preocupar com a humanizao e os problemas sociais e polticos que
emparedavam o sertanejo - tropeiro ou boiadeiro -, nas suas relaes de trabalho e
455
456
Sobre um pai que perde a filha, em fuga com um peo, durante uma festa
religiosa, Mgoa de um vaqueiro:
457
beira do pouso, traz mais uma vez a quase experincia do sobrenatural, que
acaba em alvio e risada:
Como o carreiro era fundo e apertado, ela no tivera por onde torcer; o escuro, a
solido daqueles lugares e-pra tudo dizer-o medo, fizeram o resto. A companhia
respirava aliviada. O prenilnio acinzentado e friorento de inverno, envolto em
brumas, l do cu triste e carregado, insuflava vida e animao s personagens
fantasmagricas daquelas histrias primitivas. [...] A fogueira-em brasa-tremeluzia.
Um outro tomou a palavra. (RAMOS, 1965, p. 39)
Uma visita discusso que feita pelo pensamento social brasileiro sobre serto
pertinente para se ter ideia do alcance histrico e sociolgico da literatura de Hugo.
Para se conhecer o Brasil, fundamental conhecer a noo de serto, pois para o
pensamento social brasileiro, esta seria a mais importante categoria espacial do pas,
permanecendo vivo no pensamento e no cotidiano do Brasil. (AMADO, 1995, p.
145).
458
459
460
461
(PESAVENTO, 2006, s/p). Mas se a histria conta com fontes para embasar seu
enfoque sobre o passado e o real, a literatura possui a atribuio de criar um efeito
multiplicador de possibilidades de leitura, oferecendo um plus como possibilidade de
conhecimento do mundo. (PESAVENTO, 2006, s/p).
Nos dois exemplos, o que mais lhes afina seria a capacidade de reconfigurar o
tempo, humanizando-o a partir de sua matria prima, a experincia humana. E o que a
literatura de Hugo nos oferece. Sua riqueza de dados culturais, sociais e histricos,
elementos identitrios de uma comunidade humana, manancial da memria de um grupo
e habilidade formal, so entrecruzados por sua capacidade narrativa que nos remete ao
entrecruzamento entre a literatura, a memria e a histria dessa especfica regio
localizada no serto da regio central do Brasil.
CONSIDERAES FINAIS
462
REFERNCIAS
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464
Essa tese deve muito ao que exps Raul Antelo, em Algaravia: Discursos de Nao, em cuja obra o
autor discute o nacional enquanto instituio que no fica isenta de conflitos com o instinto. O autor d
uma preeminncia estatalidade como motora de representaes que iro realizar o plural de sentidos, de
sorte que as identidades seriam contingentes e, por outro lado, criadoras. Essa concepo valoriza a
virtualidade em detrimento da substancialidade nos discursos de nao, de modo que o imaginrio
institudo tambm visto como motor de signos. Diz o autor: Esse carter retrico da construo, longe
de torn-la menos verdadeira, prolifera virtualidades e difere suas insistncias, fazendo assim com que o
imaginrio no seja pura e simples determinao cega e coercitiva, mas sobredeterminao enigmtica e
plural, menos instinto e mais instituio.1 O imaginrio, neste sentido, pensado como feitor de figuras
(signos) concretos em si que nada mais so do que fices, o que interessa para se perceber a
contingencialidade e tambm vacuidade dos processos polticos e perante a grande indeterminao do que
465
466
acordasse com um desmascaramento dos preconceitos que lhe acometiam, ciente de que
a tradio lhe dava o prmio de pior povo do mundo (refletindo-se na nao), ele j no
teria nada mais a perder e, ao contrrio disso, essa indeterminao poderia fazer-lhe
olhar de forma mais lcida para seus prprios problemas e, qui assim, encontrar
elementos que realmente dizem respeito a seu atraso. Darcy Ribeiro, quando indagado
sobre a possibilidade de um Homem Novo, um homem que segue seu projeto, mas que
seria refm de sua prpria determinao, como na suposio do devir europeu, comenta
que
O panorama ainda feio. Foras internas e externas mancomunadas perseguem,
violentam, torturam, censuram e trucidam aos melhores e aos mais lcidos de ns.
Mas, continuamos combatendo e na luta encontramos a substncia e identidade que
buscvamos. Somos hoje os povos que se armam com projetos de si mesmos, como
povos que querem existir para si prprios. Somos os que faremos as revolues
postergadas. Somos os que cremos e atuamos. Somos os que no temos passado.
Temos futuro. (RIBEIRO, 1979, p. 36-37)
467
nunca foi, ou se foi, descobriu-se como falso, no caso da raa inferior, da lusitanidade,
etc? Darcy, portanto, questiona acerca do devir de um povo em si que, por outro lado,
no nada. Afirma insistentemente o novo como resultado dessa contradio, sem
descrever com exatido o que isso seria. Em textos polticos como O Povo Brasileiro
prescreve o indescritvel, mas atravs de uma leitura cruzada com seus contemporneos
Glauber Rocha, conhecido de Darcy, e Gramiro de Matos, conhecido de Glauber,
pretende-se demonstrar como suas obras ficcionais sugerem a existncia de uma zona
intermediria entre povo (instinto) e nao (instituio), zona esta da pura
relacionalidade, da pura entidade, e no mais identidade.
O percurso comea com a escrita combativa de Gramiro de Matos. Assim,
se, em 1972, Darcy se questionava sobre a encarnao das condies materiais nos
atores de pases subdesenvolvidos, como escreve a Glauber, ele era acompanhado pelo
baiano Gramiro de Matos, o qual traa uma diferenciao entre ser e sangrar em seu
inclassificvel Urubu-Rei.
Se voc foi possudo pelo Esprito Santo deixe ser. Hlugarnoar. Pintaras Oliveira.
Voc foi possudo pelo Demnio deixe sangrar. Terra quente cria horrores estalas
cores os pensadores so dores LEITBELETTOBLEED. Mire vire veja. Genetira
dentes manfomessinico sete facas. Pluto emrbita de Netuno sete cruz. Jesus
cidos Genticos e os trs Reis Magos Sintticos. Mire amor vire paz veja Deus.
Deixe ser deixe sangrar. Pintaras Oliveiras. (MATOS, 1972, p. 88)
Let it be / Let to bleed: Deixe ser deixe sangrar. Terra quente cria horrores e
pensadores so dores. Possudo pelo Ser, pelo infinito de Deus, o homem ; se possudo
pelo demnio, ele sangra. O nimo no est, assim, encrustada no corpo, mas na fluidez
plasmtica (a qual pode vir a ser sugada por morcegos ou vampiros). A possesso divina
quimera, lisergia enquanto a possesso demonaca pintura pelo possudo. Pintar as
oliveiras. Eis que, alm de jogar com fices, Gramiro de Matos joga com imagens. Sua
escrita normalmente incompreensvel retira as letras de uma funo de significao.
Porm, este esvaziamento do signo no se d sempre em lugares vazios. Isto porque o
autor brinca com passagens escritas completamente em Tupi, outras vezes mistura de
Guimares Rosa com upanishades, alm de citar poemas inteiros de Gregrio de Matos
ou reescrever o conto Cabea Caxinau em termos mais brbaros do que em
Macunama.
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Entrevista concedida por Gramiro de Matos ao autor deste ensaio em 22 de Setembro de 2011. No
houve qualquer alterao ortogrfica, preservando-se as letras em caixa-alta.
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Glauber declara a morte de Guimares Rosa, para, a partir dele, fazer seu prprio
percurso to complexo e inacabado, que descreve um faroeste fantstico com uma
narrativa catica, um romance policial logo aps saber da morte de sua irm, fato este
determinante para uma reviravolta na narrativa, conforme aparece anunciado no texto de
forma sbita: A morte de minha irm Anecy Rocha, no Marabril carioca de 1977,
arrebentou a estrutura de Rivero Sussuarana. (ROCHA, 1977, p. 214)
Se a morte de Anecy arrebenta a estrutura do seu romance, que passar a ser uma
espcie de veculo para a divulgao da suspeita de sua morte como assassinato, a morte
de Rosa vem como um rompimento com uma viso estrutural que reivindicaria no
Grande Serto uma especificidade com relevncia universal (H Deus ou o Diabo?),
sendo muito mais uma figurao de um lugar impossvel, onde impera a violncia pura,
o amor incondicional e no mais uma forma do Ser, mas um forma de Ser (Deus e o
Diabo). Let it Be / Let to Bleed.
As veredas do imaginrio so recheadas de tocaias e assassinatos, que contam
com cenas de violncia sexual e fsica, com uma linguagem chula que poucos teriam
470
coragem de escrever: Quero cum falou seu Rosa tirando a cabea vermelha e
chamou Linda que veio devagar cantando o no sei o que e lambeu at que ele
espossourou na boca dela. (ROCHA, 1977, p. 19) Toda essa violncia se destaca
quando a narrao praticamente impossvel de assimilar, de modo que a linguagem,
tanto quanto em Gramiro de Matos que teria influenciado Glauber foge idia de
significao e apresenta uma neografia bem prpria. No entanto, assim como em
Gramiro, Glauber no se preza a fazer um mero formalismo da linguagem. O Grande
Serto na verso de Glauber , no apenas base, mas resultados de um Brasil to
longe que o pensamento no atinge nem limita: [...] Ali o latifndio e suas guerras de
jagunos, mitologia vaqueira, duelo entre Demo e Deus, lngua, amor, costume, jeito de
SER. O duelo entre Demo e Deus, o amor contra a lngua, no fundo so uma
concomitncia entre o costume e o jeito-de-SER.
O jeito-de-Ser (entidade), mais do que o vir-a-ser (existncia), independe de
essncia, pois um mero modo, mas no exatamente um meio puro de um fundamento
negativo comum. Sem dvida uma forma mutante e no verificvel, mas que
sobrevive deixando marcas, no se encaixando exatamente em essncia nenhuma,
participando no Ser apenas marginalmente. A entidade, o modo-de-Ser, no entanto, no
necessariamente faz parte do Ser. Enti-dade, ou seja, um ente (ens, entis: particpio
presente de essere) tornado substantivo abstrato por sufixao e no apenas por
flexionamento do verbo. Essncia (essentia), com certeza tambm uma sufixao que
leva a uma abstrao. Mas enquanto a essncia funciona por negao, ou seja, como
critrio que define um ente, a entidade se refere aos entes que no so, mas que, se
acrescentados a outros, propagam-se enquanto ao.
Por mais que a ontologia no tenha refletido exatamente sobre entidade neste
sentido e vale salientar que entity no ingls um termo que mais corresponde a ente
do que entidade em ontologia exceto no debate entre nominalistas e realistas na Baixa
Idade Mdia (T. de Aquino e Duns Scot, tendo este a definido como modo de ser da
natureza ou da espcie). Na modernidade Antoine Augustin Cournot, matemtico que
teve grande repercusso na teoria dos acasos, ofereceu um conceito filosfico
interessante para o termo em seu Essai sur les fondements de nos connaissances. (Cf.
COURNOT, 1851, p. 333-337) Para ele, entidade se trataria da abstrao de uma ao, a
exemplo do que ocorre em uma onda ou rio, nos quais no h exatamente uma
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materialidade que define um ente, mas uma ao sobre elementos reais que pode ser
imaginada. Vale salientar que uma onda pode se dar na gua, ar (mecnica) ou ainda de
forma eletromagntica, isto para no dizer o que acontece em estdios quando a torcida
resolve fazer uma onda levantando ordenadamente os braos, o que demonstra que
para a entidade, pouco importa a materialidade. Por mais que Cournot fosse um homem
do sculo XIX e tenha evitado utilizar seu conceito de entidade para seres mitolgicos
ou mesmo atividades empresariais, de filantropia ou estatais, sua definio de abstrao
de uma ao bastante interessante para se comparar com o que os brasileiros do sculo
XX aqui estudado traziam veladamente. Figuras geomtricas, deuses pagos ou at
mesmo formas de aes que acontecem no mundo material, como ondas ou rios so
entidades e, por isso, no caem muito bem nas lgicas nominalistas (que relegam um
pensamento sobre essas formas metafsica), o que indica que poetas que reconheam a
musa, abstracionistas que se inspirem em figuras ou sismgrafos que tentem prever a
forma do tsunami no podem pensar a partir da verdade, seno por formas que
independem de qualquer experincia e que no se deixam documentar; formas que
certamente agem, porm no sendo.
Nesta compreenso fica melhor compreendida a importncia do Rei Encoberto,
que em Glauber ter seu lugar bem guardado:
Don sebastio e o rey morto em alcacerkyby anunciado que os jezuytas precisam
unir o povo em torno do reino luzytano na crena mistificada de que a redeno
viria do rey encoberto no manto da verdade. (rocha, 1977, p. 269)
472
pensar uma expanso da noo de entidade para termos polticos mais concretos. Sendo
assim, em A Conspirao dos Bzios, romance ainda indito de Gramiro de Matos,
cuja edio artesanal data de 1978, narra-se o destino fatal de cinco dos principais
revoltosos que foram executados na Bahia. A partir de documentos da Revoluo dos
Alfaiates, ou Inconfidncia Baiana, um movimento anti-colonialista de carter
acentuadamente popular se comparado Inconfidncia Mineira, Gramiro reconta uma
histria nunca escrita. E o faz com todos os detalhes: narra a vida amorosa de cada um
dos condenados, a auto-comiserao dos carrascos, a parcialidade dos orixs, a
sobrevivncia dos espritos inconfidentes nas guerras de Independncia na frica
portuguesa (da qual Gramiro foi testemunha-ocular quando em frica, assim como foi
participante da Revoluo dos Cravos). Nesta sua empreitada, o autor ope os espritos
que revivem no sculo XX a outro tipo de entidade, que tambm podem ser aquelas de
carter institucional. Assim, se a ficcionalidade das entidades anti-coloniais, que
arrasam a estrutura, encarnam na pele e alma de determinados atores, Gramiro v o
poder colonial tambm como uma entidade capaz de tirar o sujeito de si. Entidade, a,
tem tanto o sentido de um ente que no em si e, ou mesmo uma falsidade contrria ao
ser, ou ento um sentido burocrtico, em sua forma mais apurada, na entidade estatal.
Sendo assim, o coronel Hermgenes, no o de Guimares Rosa, mas um personagem
documentado da Inconfidncia Baiana tem uma sobrevida quando depara-se com a
prpria violncia que comete. Sendo assim, ele se indaga:
Como combater o inimigo que j no se v, sabendo est cada dia mais presente ao
ponto de situar-se dentro da nossa prpria carne, dentro do nosso pensamento e
alma?
Ficava espantado, quando se surpreendia, pensando que era ele mesmo a quem
combatia, nesta guerra que no se sabe para que serve, qual seu sentido e desentido
na matana de crioulos famintos, ndios, cores, sol, fantasmas, deuses. Matando-os,
matando-me, bombardeando-os, bombardeando-me, encapuamo-nos em vrias
pessoas, circunstncias desconcertantes, agressor e agredido, atacando e
defendendo, na luta diria externa e dentro da sua prpria maneira de ser, pensar,
viver. Estaria ficando louco, volta a indagar o homem da crise colonial,
personificando despersonalizando o Arranca-Lngua, o monstro assombrador
assombrado? O Des-bicho-homem, desatacando suas ex-vtimas dos seus urros
paralizantes, acabando com a peste corrosiva de carater aftoso, construindo os
tecidos das linguagens destruidas?
Dialtico, Sacaibu, criador do povo, que trazia das entranhas do interior lgubre
multido que esperava oprimida e esmagada volta a democracia, vida, pelo fio
forte e comprido, retirado de planta complexa e bonita dos cajueiros da
contradio. (MATOS, 1978, s/n. Filmagem n 5)
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O carrasco, assim, reconhece que o poder colonial est encarnado nele prprio, ao
ponto de j no saber para qu comete todos seus atos de matanas contra crioulos,
fantasmas e deuses. Essa entidade, eterna e de poder no controlado, por mais que
no se mostre diretamente, mostra-se: mas, na linguagem, como aporia e, na loucura,
como monstro, uma maneira de ser opressora/oprimida. Em uma maneira destrutiva, o
carrasco se indaga de destacar, como um des-bicho, para ento construir tecidos de
linguagens oprimidas, dignas dos cajueiros da contradio. As belas palavras de
Gramiro de Matos, somente fazem sentido quando se pensa em maneiras intermdias de
ser, de modo que nem a potencialidade de um cajueiro se enovelar em seus galhos tortos
e nem mesmo alguma significao definitiva de ramos e frutos so suficientes para se
descrever as foras com as quais se lida. Por outro lado, no bastaria obscurantizar
demais o proceder das foras, sob o risco de cair numa nova forma de misticismo com a
linguagem ou com a crena em algum fundamento ontolgico genrico.
Todos os temas at agora trabalhados, como povo e nao, mas no menos a
noo de entidade, voltam no romance Utopia Selvagem: saudades da inocncia
perdida: uma fbula, publicado pela primeira vez em 1982, pouco tempo aps as
utopias de Glauber e Gramiro. No romance, um tenente negro desertor das tropas do
Brasil termina por ser utilizado como macho-reprodutor numa tribo de amazonas e
posteriormente se passa por louco em uma misso jesutica. Se o protagonista, Pitum
foge da tribo sai de mulheres guerreiras por no ser digno de ser comido, na misso
jesutica, o agora chamado Orelho se depara com ndios letrados, os quais utilizam a
escrita e a leitura apenas de maneira ldica, sem alguma seriedade ou sem mesmo
estarem sujeitos sua significao.
As duas [monjas jesutas] lem Isaas em voz alta, pausada. Depois cantam o
Salmo LI. A seguir, meditam uma hora em silncio sobre o tema proposto por Uxa:
os ndios como as crianas, so uma cera mole, moldvel, feita para a forma crist.
Por fim, mergulharam, por uma hora mais, no tema de Tivi: o missionrio o
jardineiro de um jardim de esttuas de murta; todo dia cuida de cada planta e
figura; se no cuida bem, entre os cinco dedos nasce um sexto; at outra perna e
cabea podem brotar, se ele descuida. (RIBEIRO, 1982, p. 110)
Mais do que deficincia cognitiva da parte dos ndios, o que se retrata uma
diferena de recepo de contedo. Mas essa inconstncia na linguagem remete a um
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problema muito maior que os europeus encontraram nas Amricas. Tanto o Pe.
Anchieta como o tambm jesuta Pe. Manuel da Nbrega ressaltam uma dificuldade em
lidar com os indgenas. Entendem que os ndios eram abertos a tudo que se lhes
ensinasse, muito embora no mantivessem aquilo que aprendiam, supostamente porque
no eram acostumados a crer ou a obedecer:
Se tiveram rei, podero-se converter, ou se adorran alguna cousa; mas, como nam
sabem que cousa h crer nem adorar, no podem entender ha pregao do
Evangelho, pois ella se funda em fazer crer e adorar o hum soo Deus, e a esse s
servir; e como este gentio nam adora nada, nem cree nada, todo o que lhe dizeis se
fiqua nada. (NBREGA, 1556-57: II, 320, apud CASTRO, 2002, p. 216)
Acerca desse tipo de documentao, muito comum no sculo XVI, quando dos
primeiros contatos e tentativas de evangelizao dos nativos das Amricas, Eduardo
Viveiros de Castro (2002, p. 183-264) entende haver nesta questo uma concomitante
facilidade da parte dos indgenas em aceitar e aprender, embora tambm possussem
uma grande tendncia a esquecer e a desprender-se de todo o contedo ao qual j
tinham sido expostos.
J Darcy Ribeiro, anos antes, pensava haver entre os indgenas um jeito prprio de
lidar com a exterioridade que no pela excluso ou incluso rumo a alguma
substancialidade prpria, como uma acrescentao a si, mas uma total condescendncia
a exterioridade porque viviam na pura relao, sem constituio de completude: No
somos o que fomos ou quisramos. No sabemos quem seremos. (RIBEIRO, 1982,
p.32) Assim sendo, no a predicao que faria exatamente o Povo no caso brasileiro,
pois a pura relacionalidade tambm uma caracterstica sua, justificando a capacidade
de se adaptar constantemente ao contedo recebido, podendo assumi-lo, se bem que no
definitivamente. Trata-se de forar a prpria unidade ocidental em uma polivalncia,
encarnando cada novo elemento sempre como mais Um e nunca como puro Um.
Essa mudana constante fica tambm descrita no captulo Caapinagens, o qual
teria sido escrito para ser futuramente filmado por Glauber Rocha 3, quando tomando
Caapi, os homens viram bicho, demnio enquanto toda a aldeia em que se passou a
maior parte do romance sobe at se tornar espiritual. A ilha sobe, mais e mais, sobe
3
Ao falar sobre Utopia Selvagem, Darcy ressalta que Gosto tambm do ltimo captulo, escrito para ser
lmado por Glauber, sobre a alucinao coletiva de um povo indgena pela fora da ayahuasca, que se
chama tambm santo-daime. In: RIBEIRO, 1997, p. 514-515.
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mais ainda pra todo mundo ver, l de cima, como o mundo . Ou no ? Mas em vez
de acefalia e mero acesso a um desconhecimento, o que surgem so formas sutis: o
homem vira demnio, a natureza se transfigura em espritos, a cabea cortada vira a
Lua. quele pesadelo da utopia de prspero (do puro clculo, projeto) ele ope uma
outra utopia, uma outra possibilidade espiritual baseada no desbunde, na encarnao de
qualquer coisa da parte de seres flexveis em identidade, seja na figura do Calib lder
da tribo, mas que no d sequer uma ordem, seja pela compreensibilidade exagerada da
jesuta Tivi no esforo de evangelizao, seja no despreendimento do personagem
principal, que ora Sargento Carvalhal, ora Pitum e na maioria das vezes Orelho: tudo
isso antes de virar bichos e demnios. O importante dessa concepo no mais uma
mudana na representao do mundo, ou em uma refigurao subjetiva. Pela fuga de si
sobram entidades que so diversas no na significao. Mas, justamente por
prescindirem de ser signo, justamente por no serem ou serem, a mudana havida de
natureza, ainda que no na dimenso material, havendo uma grande confuso
ontolgica. A vieram as metamorfoses de Tivi e Caliba, um olhando pro outro e se
vendo mutuamente. Ele e ela, sucessivamente sendo e deixando de ser todos os entes
que contm. (RIBEIRO, 1982, p. 196)
Por fim, pode-se dizer que, mesmo em O Povo Brasileiro, Darcy explica a vida e
o devir do Povo pela noo de entidade, pois sua transfigurao tnica o processo
atravs do qual os povos, enquanto entidades culturais, nascem, se transformam e
morrem. (RIBEIRO, 1995, p. 257) Esse processo de ao da populao a partir de uma
entidade cultural com traos mortais o que faz o devir de um povo e sua vontade de
viver. Em ltima instncia, de se salientar como um povo age por uma entidade que
encarna e no exatamente por mmesis.
476
ele d forma ao do processo cultural. Admite, portanto, o acaso que fez o Brasil ter
dado no que deu, mas pretende entender a vida do povo para alm da figurao e da
significao, sem abdicar do recurso a aes ou atuaes que os povos encarnam.
Se olhados separadamente, Glauber, Gramiro e Darcy possuem incongruncias
impossveis de se omitir, no se podendo, portanto, elaborar alguma forma de conceito
finalizado a partir de um somatrio de cada uma de suas concepes. Mas os trs
romances desses trs escritores que foram pouco conhecidos como romancistas,
demonstram uma ligao sem nome e sem razo de ser que se manifesta de maneira
muito visvel quando os autores lidam e trabalham com entidades, ou ainda com
imagens, fazendo cada qual seu faroeste no imaginrio. Se, portanto, cada uma dessas
utopias se manifesta em um plano temporal cronolgico diverso, diferenciando-os, o
que os une um elemento anacrnico indispensvel. E essa lida com entidades (os
orixs, por exemplo, so eternos) somente sintoma de que as imagens mais reais no
se deixam entrever. Rivero no se deixa fotografar... Mas, de qualquer forma, no
um misticismo que esses autores estabelecem, pois sabem que com dados bem
concretos que se faz cantar Tup, ou ainda que por imagens que se movem metaimagens. Enfim: com Cores e Msica, (com ondas eletromagnticas e com nmeros)
que aqueles que no so podem falar sobre as entidades que corporificam.
A noo de entidade, que aparece de maneira discreta tanto em Darcy como em
Gramiro e Glauber imiscui-se na separao entre o instintivo e o institucional,
tornando em desuso a contradio (ou dinmica) entre povo e nao, pois no h nada
mais anti-popular do que a entidade burocracia estatal e suas normativas secretas e,
por outro lado, no h nada mais anti-institucional do que entidades de resistncia como
Rivero Sussuarana ou Dom Sebastio, dado que este ltimo tanto serviu derrubada
dos Habsburgos quanto a diversas revoltas no incio do Brasil republicano. Alm
dessas, h aquelas entidades que, em contrapartida, no se ope frontalmente
instituio4, mas ainda assim causam efeitos nela, como aquelas levam o corpo ao
desbunde, como fazem os deuses africanos, o que Darcy v com grande curiosidade, a
exemplo do que diz sobre Iemanj: Essa entidade negra [...] foi arrastada pelos negros
do Rio de Janeiro para 31 de dezembro. Com isso aposentamos o velho e ridculo Papai
477
Noel [...]. Em seu lugar, surge, depois da Grcia, a primeira santa que fode. (RIBEIRO,
1995, p. 264-265)
Tarefa, no entanto no associar como entidade apenas o mais esotrico ou o
mais mitolgico. Na utopia, tanto Estado como deus pago esto postos de forma
anloga. Cumpre entender que a atividade burocrtica, a ficcionalidade da pessoa
jurdica, o humor da bolsa de valores so entidades, abstraes de aes ou estado, tanto
quanto seres mitolgicos ou at mesmo a forma de eventos naturais, como a imagem de
um rio a partir das guas constantes que correm, conforme a conceituao de Cournot.
Contudo, todas essas entidades, nem sujeitos nem princpios, nem identidade nem
alteridade, nem puramente presentes, mas no apenas vazios, so mais um dos nomes
que no se poderia dar ao Novo em Darcy Ribeiro. Ainda assim, constituem um bom
ponto de fuga para se pensar algo alm de formas predicao ou de subjetivao, e sim
formas de ao ou de estado, jeitos-de-ser sem exatamente ser.
REFERNCIAS
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Luciana Tiscoski
Mestre e Doutoranda em Literatura Brasileira pela UFSC.
E-mail: lutis@terra.com.br
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Rilke e suas interrogaes poticas das elegias e dos sonetos a Orfeu como um
caminho percorrido pelo indigente numa poca indigente, porque Deus est morto,
traa a trajetria desta morte, exaltando em Rilke seu cntico sobre a terra, ainda que se
trate de uma linguagem indigente, numa terra indigente. A morte segue encoberta em
sua essncia, assim como a dor e o amor. A mencionada trajetria da sentena de morte
de Deus, proferida por Nietzsche, exposta por Heidegger na Universidade de Freiburg,
em Bresgau, entre os anos de 1936 e 1940, no auge da ecloso da segunda guerra
mundial. Segundo Heidegger, a direo do aforismo 125 de Nietzsche, escrito em 1882,
na Gaia Cincia, aponta para uma interpretao da histria ocidental como nascimento 2
e desenvolvimento do nihilismo, que se resume na frase Deus est morto. Heidegger
lembra que Nietzsche j havia anunciado em 1870, no Nascimento da tragdia, que
todos os deuses teriam que morrer, e que Hegel, no final de seu tratado F e saber, de
1802, havia declarado um sentimento fundador da religio nos tempos moderno, o
sentimento: Deus mesmo est morto... (HEIDEGGER, 1979, p. 178). Salientando as
diferenas que marcam as assertivas de ambos os pensadores, Heidegger acrescenta
ainda uma frase de Pascal, retirada de Plutarco: O grande Pan est morto, portanto,
um salto na histria para trs, do sc. XVII ao perodo greco-romano, da Academia de
Atenas (1979, p. 178).
Mas tudo indica que o Deus referido por Nietzsche pode ser mais bem
caracterizado pelo Deus cristo, onde pesavam suas mais ferozes crticas. Para
Heidegger, Nietzsche designava ao nome de Deus, o domnio das ideias e dos ideais,
um domnio estabelecido desde a interpretao crist da filosofia platnica, onde
repousaria o mundo real e verdadeiro (1970, p. 180). O mundo sensvel, onde vivemos
seria ento o Vale de Lgrimas, diferena do Mundo da Bem Aventurana, anunciado
por Jesus, para quando morrerem os bem-aventurados. O filsofo alemo divaga sobre
todos os conceitos que constituem a compreenso do aforismo de Nietzsche, com
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O louco saltimbanco
Atravessa a estrada de terra
Da minha rua, e grita minha porta:
- senhora Samsara, senhora
Pergunto-lhe por que me faz a mim to perseguida
Se essa de nome esdrxulo aqui no mora.
- Pois aquilo que caminha em crculos
Samsara, senhora
E recheado de risos, murmura uns indizveis
Colado ao meu ouvido. (HILST, 1989)
A Via Espessa onde o louco como sombra acompanha a poeta, anterior a srie
intitulada Via Vazia, que inicia com medo, com o estertor do poeta indigente, e finaliza
com o anncio de um canto sempre reiniciado, onde o tempo no impedir o verso
lbrico e descontnuo, como desafio vida descontnua. O escrever em fluxo e floema,
translocao, jorro e armazenagem orgnica de Hilda Hilst permanece na poesia como
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Em interpretaes posteriores, Marta e Maria so vistas como arqutipos simblicos. No sc. III d.C., o
autor da Igreja Origem comparou o papel de Marta com a vida ativa (vita activa) e a de Maria com a
vida contemplativa (vita contemplativa). O mstico Meister Eckart atribuiu a proximidade de Deus ao
modo de vida de Marta, mas o movimento da Reforma criticou o comportamento dela em sua tentativa de
se justificar por meio de suas aes. Em termos da vida nas clausuras, at hoje h uma diferena entre as
ordens ativas e as contemplativas. Fonte: Nacional Geographic: guia visual da histria da Bblia, 2008,
p. 434-435.
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Ah, no pode ser, Haydum, s por todas as coisas que colocaste aqui na minha
garganta, que falo contigo agora, seno no falaria, no estaramos aqui frente a
frente, eu mais abaixo mas presente. A garganta um muito que me deste, se ests
me ouvindo me entendes, a garganta delicada, uns tons mais altos, outros mais
escuros, vermelho-clara, mida, escorregadia, tudo escorrega para baixo,
soubeste faz-la muito bem, matria delicada essa que canta com este som, e pode
cantar s vezes te louvando (HILST, 1977, p. 231)
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4 Segundo Harold Bloom (2008): Sat seria uma idia oriunda da tradio persa, mais especificamente
de Zoroastro (Zaratustra), criada h mais de mil anos antes do Jesus histrico. No zoroastrismo, o
demnio por excelncia era chamado Angra Mainyu, mais tarde Ahriman, o Esprito do Mal. E irmo
gmeo de Deus. H tradies esotricas que fazem de Sat o irmo gmeo de Cristo.
5 Apesar de no haver uma demonologia constituda entre os hebreus, nem mesmo no Antigo
Testamento, eles possuam os seus rouach raah, que eram espritos malignos enviados por Deus como
punio. Fonte: A Concepo de Diabo nas Cartas Jesuticas (1540-1568), dissertao de Janana Giusti
Barbosa, UNIMEP, 2006. Disponvel em:
https://www.unimep.br/phpg/bibdig/pdfs/2006/HUBEREYKTBEL.pdf.
6 A intitulao do estranho personagem deriva do hebraico ruach, vocbulo que consta no Antigo
Testamento e escritos rabnicos e associado ao Esprito Santo. De acordo com Antonio Carlos da Costa
Coelho, o termo ruach, vento, sopro, hlito, faz referncia ao dom da vida, como um indicativo da
origem divina da vida. Rouah, que ento significa sopro, vento, esprito, alinha-se ao pneuma dos
gregos, o prprio flego primeiro da vida. Fonte: Kalope Revista dos grupos de pesquisa do programa
de estudos ps graduados em literatura e crtica literria da PUC/SP. Espanto e revelao no Lzaro
hilstiano, de Luciana Barreto, 2010.
Disponvel em:
http://revistas.pucsp.br/index.php/kaliope/article/view/7503
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Rouah constri uma flor gigantesca e com ela semeia o ventre de Lzaro com o
primognito, ao peito confere o alimento do Esprito Santo, e na cabea repousar o
terceiro. Lzaro sbito retorno, ressuscita, uma outra linguagem assume a cena e a
Betnia parece cotidiana e repleta de gente. Um escriba risvel persegue a Lzaro, o
ressuscitado, porque precisa narrar os fatos, apesar de muito duvidar de todo o
acontecimento da ressurreio. Enquanto Lzaro agonizava, o escriba l j estava a
comer marmelos. O escriba sempre duvida e come marmelos. Segue ento uma
profuso de vozes das ruas da Betnia onde se contam causos de defuntos no morridos
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Depois de tudo consumado, tudo se far de novo, outra vez, sempre, eternamente.
E sendo assim, no ser de luz, um dia, o corao dos homens? No. Mas ento
porque? Por amor, compreendes? Por amor o sacrifcio sempre renovado, por
amor h uma entrega contnua, ainda que sem esperana. [...] Depois de tudo, ouve,
o amor tomar posse do universo, depois do sacrifcio, de um sacrifcio que no
sabes ainda, os homens sero cordeiros e a terra ser um pasto novo, fecundo,
inocente. (HILST, 1977, p. 255)
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na passagem que lhes fala do Maldito. O monge lhe responde, entre outras coisas: [...]
inventaste um novo nome para o Maldito, tanto faz, podes dar o nome que quiseres,
podes cham-lo de Azazel, Lilit, Keteb, Alukah, [...]. (1977, p. 258). Torna-se tambm
risvel.
Lzaro foi parar num mosteiro, o nico restante na Terra, onde no obstante ser o
nico, l no se acreditava mais em Jesus ou em Deus. E nas paredes do mosteiro
muitos crucifixos permaneciam pendurados pela simples razo de que muitos crucifixos
sobraram na Terra, e por no terem os monges o que fazer com tais crucifixos,
penduraram os mesmos nas paredes. Apesar do sacrifcio, se este houve de fato, tudo
continuava igual, ou pior. Diz o monge a Lzaro:
Oh, Lzaro, filhinho, eu tambm acreditava Nele como tu. Muitos acreditavam
Nele. Os mais humildes acreditavam Nele. E posso te dizer que todos os que
acreditavam Nele morriam mais depressa do que os outros. E no penses que
morriam de morte serena, afvel se que se pode usar tais termos para a morte
o que eu quero dizer que nenhum cristo morria simplesmente. Morriam
cuspidos, pisados, arrancavam-lhes os olhos, a lngua. (1977, p. 260)
489
490
REFERNCIAS
491
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1 PRIMEIRAS PALAVRAS
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2 CONTINUANDO
A declarao de que o samba patrimnio histrico nacional se deu por meio de
uma certido. Esse um instrumento legal e jurdico que atesta, comprova a
autenticidade de algo. Temos, pois, uma questo que envolve o controverso tema da
verdade.
Michel Foucault se debruou, nos ltimos anos de sua produtiva vida intelectual,
sobre a discusso em torno do conceito de verdade a partir de uma perspectiva que
desnudava nosso desejo por ela dentro da ordem do discurso. O pensador francs
entendia a busca, o estabelecimento e a veiculao das verdades como componentes de
um processo discursivo para o alcance e o exerccio do poder (cf. FOUCAULT, 2003).
Sob esse prisma, a leitura de alguns trechos dos documentos integrantes do
processo de tombamento do samba se torna bastante mais interessante. Tais documentos
foram tornados pblicos pelo MinC ainda em 2007, logo traduzem, desde ento, a
verdade oficial.
O samba carioca, constitudo a partir dessas matrizes e em suas muitas variantes, ,
hoje, um signo da identidade brasileira para todo o mundo.
(Parecer
n
004/07
DPI.
Disponvel
em
<http://portal.Iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=1389>,
acesso
em
30/01/12)
[...] o samba no simplesmente um gnero musical, mas uma forma de expresso,
um modo de socializao e um referencial de pertencimento. (Idem)
O samba do Rio de Janeiro contribui para a integrao social das camadas mais
pobres. Tornou-se um meio de expresso de anseios pessoais e sociais, um
elemento fundamental da identidade nacional e uma ferramenta de coeso,
ajudando a derrubar barreiras e eliminar preconceitos.
(Texto Matrizes do Samba no Rio de Janeiro. Disponvel em <
http://portal.Iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do?id=13743&sigla=Insti
tucional&retorno=detalheInstitucional>, acesso em 30/01/12)1
As expresses destacadas nos trechos acima fazem saltar aos olhos a crena,
virtualmente nacional, de que o samba esteja ligado de maneira intrnseca quilo que se
poderia compreender como uma espcie de essncia do brasileiro, algo em que esse
ser abstrato se reconheceria. Seria uma forma de expresso musical legtima de um
sujeito social pobre, ainda por ser integrado (a qu?), estimulado (como?) a se agrupar
(com quem?), e, por fim, defendido de preconceitos (quais? partindo de quem?).
1 Os grifos, nos trs trechos citados, so meus.
494
495
artstica pela qual no s o Brasil, mas todos aqui nascidos se fazem identificar mundo
afora.
Entretanto, o historiador benjaminiano (ou, talvez, foucault-benjaminiano), no
aceitar a pressuposio de um tempo vazio e homogneo (BENJAMIN, 1987, p.
229), que elimina uma srie secular de ocorrncias, de acontecimentos (FOUCAULT,
2003, p. 57) inalienveis na observao histrico-materialista do presente aqui-e-agora.
E exatamente esse o pressuposto por trs da ingnua e, no limite, conformista (para
lembrar atitude to criticada por Walter Benjamin) aceitao das verdades
autenticadas pelo Iphan. preciso considerar que
496
sobre o holocausto dos judeus na II Guerra Mundial. Nestas pginas vou me ater mais a
esse ltimo episdio, e j explico o porqu disso.
Por ora, necessrio tornar mais claro o vis pelo qual vejo relacionados o
tombamento do samba, o materialismo histrico benjaminiano e os fatos acima
narrados. O filsofo de Frankfurt sinaliza, em sua tese VII Sobre o conceito de histria:
os bens culturais so a presa conduzida no cortejo triunfante. Difcil pensar em
imagem mais adequada para nosso caso. O samba de fato foi institudo um bem
cultural; sem dvida alguma, s os dominantes de turno (intelectuais a servio da
elite econmica,
falsos-mecenas em geral,
polticos,
burocratas e tcnicos
497
498
499
500
No houve apelao contra a deciso por parte da Viradouro. O carro alegrico foi
desmontado, e a tmida repercusso se restringiu a alguns blogs6, que entenderam a
proibio como um ato de censura.
De novo, o observador menos atento poderia ver na atitude da Fierj e da juza a
expresso legtima da luta pela preservao da memria do povo judeu (o sobrenome da
magistrada talvez at aponte uma possvel origem judaica, e isso de modo algum
embaaria essa perspectiva). evidente que no se questiona aqui o sofrimento dos
milhes de seres humanos que sucumbiram ao horror da guerra. Das guerras, alis. E de
qualquer ser humano vtima delas, tambm, no s os judeus. A propsito, deplorvel
o sofrimento de qualquer homem, diante de qualquer violncia provocada por outro
homem. E a que est o n grdio.
No se tem notcia de jamais ter havido proibio judicial apresentao de carros
alegricos que trouxessem imagens de negros escravizados. Pelo contrrio. So
muitssimo recorrentes, no carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro, os enredos
que tratam da escravido negra. Neles, uma constante a presena de alegorias que
fazem referncia a pessoas acorrentadas, amordaadas (como a escrava Anastcia),
sendo chicoteadas, enfim, sofrendo os efeitos da escravido no ltimo pas do mundo a
501
consider-la ilegal. Nelas, tambm, bastante comum haver pessoas de etnia branca,
caucasiana ou amarela como destaques componentes que, s vezes, pagam por
fantasias muito caras e luxuosas7. No entanto, ningum at agora achou que essas
imagens promovessem culto ao dio ou banalizao da barbrie.
O que levaria a esse tratamento diferenciado, a essa situao de dois pesos, duas
medidas? Seria o sofrimento do negro menor, ou menos respeitvel que o do judeu? Se
nem o prprio enredo da Viradouro (nem seu samba8), que naquele ano falava de
coisas de arrepiar, sequer citava o martrio dos negros nas Amricas como uma dessas
coisas; se o despacho da juza tampouco lembrou os trs sculos de dispora e o
tambm holocausto daqueles tambm seres humanos tambm vtimas de eventos
brbaros e injustificados, talvez seja porque o sofrimento do judeu ainda causa
arrepios, mas o do negro parece que no.
Ligando-se o caso da preterio de Cartola ao do abandono da Velha-guarda da
Portela, e esses dois clara demonstrao, por parte da Viradouro e do prprio mundo
do samba, daquele conformismo que Benjamin tanto criticou, vemos desenhar-se uma
constelao (benjaminiana) que configura a (foucaultiana) interdio discursiva da
possibilidade de rememorao da ancestralidade negra do samba. uma interdio em
dois sentidos distintos, mas complementares.
No primeiro, h os componentes da escola de samba que desfilam e no enxergam
a escravido e o sofrimento do negro como parte de seu prprio passado. Tudo aquilo
algo superado, acabado, morto; algo quase folclrico, que aconteceu a pessoas longe no
tempo (qui tambm vistas como distantes no espao)9. O que no visto, deixa de
existir, no incomoda, no afeta, naturalizado. No h o que discutir naquilo que
tido como natural.
uma demonstrao do que diz Benjamin (1987, p. 224-5): nem os mortos esto
seguros diante do inimigo se ele for vitorioso. Em oposio a esse fatalismo indiferente
ao sofrimento dos perdedores de outrora, o filsofo judeu alemo (...) atribui uma
qualidade teolgica redentora rememorao, a seu ver, capaz de tornar inacabado o
sofrimento aparentemente definitivo das vtimas do passado. E acrescenta: no haver
7 Este ano (2012) isso pde ser visto nos desfiles da Beija-Flor de Nilpolis e da Mocidade Independente de
Padre Miguel, por exemplo.
8 Disponvel em <http://letras.terra.com.br/unidos-do-viradouro-rj/1103637/>, acesso em 01/02/12.
9 Esse argumento um dos mais frequentes, por exemplo, na boca daqueles que discordam da aplicao de
polticas afirmativas, como a das cotas raciais para ingresso nas universidades pblicas.
502
redeno para a gerao presente se ela fizer pouco caso da reivindicao das vtimas da
histria (apud LWY, 2010, p. 52).
No outro sentido de que falvamos, o desejo de rememorao legtima das origens
do samba muitas vezes tambm interditado caso esse exerccio contrarie ou apenas
ameace contrariar as atuais regras do jogo, a saber: tempo dinheiro, ainda mais
para a televiso (ento, fica de fora a Velha-guarda da Portela, para no atrasar o
desfile); e, claro, dinheiro dinheiro (logo, a Mangueira preferiu buscar os milhares de
reais das prefeituras de Recife e Olinda, vivinhos da Silva, a falar do j finado
Cartola, que no colaboraria com o caixa).
Tudo isso nos leva a pensar: se o samba estivesse mesmo ligado de maneira to
intrnseca e inexorvel s camadas mais pobres da populao carioca como o
IPHAN afirma ; se ele, de fato, gerasse to segura e integralmente esse senso de
pertencimento; se fosse, a rigor, trao fundamental da identidade brasileira, essa
identidade se negaria a si mesma? negligenciaria seu passado? ou buscaria a todo
custo preserv-lo, rememor-lo como fazem os judeus?
claro que sempre possvel ser otimista e acreditar que essa aceitao da
exposio da dor dos prprios antepassados caso se concorde com a verdade da
Certido do IPHAN se deva precisamente a um desejo consciente de rememorao
deles por parte das escolas. Uma espcie de estratgia redentora: mostrando, a cada ano,
imagens de negros escravizados, elas colaborariam para manter vivo e presente esse
passado.
Mas, para o exerccio de tamanha boa vontade interpretativa, seria necessrio
esquecer a crtica de Nelson Sargento (te impuseram outra cultura/ e voc nem
percebeu) e a do Imprio Serrano (Super Escolas de Samba S/A [...] escondendo
gente bamba). Seria preciso tambm fechar os olhos aos preos altssimos dos
ingressos para os desfiles oficiais das escolas, valores que impedem o acesso da imensa
maioria da populao brasileira quele bem cultural. Para exercitar essa crena
indispensvel apagar a lembrana dos episdios de 2005 e 2008, j pisados e repisados
nestas pginas.
503
3 POR FIM
Como vimos, o discurso verdadeiro acerca dA identidade nacional que a
Certido de Tombamento do Samba Carioca almeja instituir no resiste facilmente
observao crtica materialista e discursiva foucault-benjaminiana. Ao contrrio da
univocidade estabilizante que emana do texto oficial decerto um documento de
cultura, repito o que se pode inferir da anlise metdica dos fatos, e do discurso a
respeito dos fatos, que a relao entre o samba e as identidades brasileiras cheia de
equvocos e pontos cegos.
Este breve estudo no tinha, nem poderia ter, claro, a pretenso de esgotar o tema.
Entre os pontos cegos acima apenas referidos h, inclusive, necessrio dizer, o
trabalho de muita gente bamba que, entendendo as perversas regras do jogo, tem sido
capaz de pouco a pouco subvert-las. o caso da busca deliberada pela reconstruo de
realidades histricas que personagens como Joozinho Trinta morto em 2011 e
Martinho da Vila desenvolveram ao longo de suas carreiras (o ltimo ainda
desenvolve). (foi, no caso de Joosinho) uma ao de cunho artstico, poltico e por
ltimo, mas no menos importante pedaggico. Basta pensar, p.e., a (r)evoluo
benjaminiana que a comparao entre os desfiles do GRES Unidos de Vila Isabel em
1988 e em 2012 retrata o material facilmente recupervel em arquivos disposio
de qualquer um na internet.
Tal exerccio de pesquisa far saltar aos olhos os largos passos dados pela escola
do bairro de Noel Rosa no sentido de redesenhar os contornos da relao Brasil X
frica a partir de um paradigma bastante diverso do apresentado pela historiografia
oficial brasileira. Em 1988 Martinho da Vila props no enredo, de sua autoria e
campeo do carnaval, uma meditao sobre a influncia negra na cultura universal, a
situao do negro no mundo, a abolio da escravatura, a reafirmao de ZUMBI DOS
PALMARES 10 como smbolo da liberdade no Brasil (VILA, 1988). Foi to bemsucedido em sua empreitada, que, vinte e quatro anos depois, o artista foi conclamado
rei: Com braos de violes e cavaquinhos a tocar/ Nesse cortejo (a herana
10
504
verdadeira)/ A nossa vila (agradece com carinho)/ Viva o povo de Angola e o negro rei
Martinho.11
, definitivamente, uma caminhada bastante bem-sucedida; , sem dvida, um
timo exemplo de rememorao benjaminiana e de disputa por poder por meio da
ordenao dos discursos (verdadeiros), assunto de que tanto se ocupou Foucault.
Mas paro por aqui. Estender-me um pouco mais em consideraes a respeito
desse reluzir de vaga-lumes hubermanianos (HUBERMAN, 2011) j assunto para
outro texto... Cada coisa a seu tempo.
REFERNCIAS
AQUINO, R. S. & DIAS, L. S. O samba-enredo visita a histria do Brasil O sambade-enredo e os movimentos sociais. Rio de Janeiro: Ed. Cincia Moderna Ltda., 2009.
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Ed. UnB, 1987.
BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987.
BENVENISTE, E. Problemas de Lingustica Geral I. Traduo de Maria da Glria
Novak e Maria Luzia Nri; reviso do Prof. Isaac Nicolau Salum. 2 ed. Campinas,
SP: Pontes, 1988.
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Tempos
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<http://letras.terra.com.br/cartola/88707/>, acesso em 30/01/2012
Disponvel
em
505
em
506
A TRANSGRESSO
507
ao narrar, com muitas digresses, uma jornada pela sua prpria habitao. Alm da
epigrafe ser de Xavier de Maistre, ele tambm citado no primeiro captulo:
Que viaje roda do seu quarto quem est beira dos Alpes, de Inverno, em Turim,
que quase to frio como Sampetersburgo entende-se. Mas com este clima,
com este ar que Deus nos deu, onde a laranjeira cresce na horta, e o mato de
murta, o prprio Xavier de Maistre, que aqui escrevesse, ao menos ia at o quintal.
(GARRETT, 1999, p. 17)
Porm Viagens na minha terra tambm tambm muito atrelado a sua poca, pois
como aponta Carlos REIS (1991, p. 60), o lugar das Viagens no contexto do
Romantismo portugus tambm o de uma obra empenhada na transformao de uma
sociedade atingida por mutaes histricas considerveis. Para entender isso,
precisamos saber da histria por trs da feitura do livro.
Em julho de 1843, Almeida Garrett recebeu de Passos Manuel, oposicionista e
proeminente poltico da esquerda liberal, uma carta convidando-o a ir a Santarm, onde
Manuel morava. Garrett, tambm ele opocionista, foi visitar o amigo e, logo que voltou
a Lisboa, recebeu outro convite, desta vez do director da Revista Universal Lisbonense,
para que publicasse suas memrias desse trajeto.
A revista, um dos mais importantes rgos de imprensa da poca, no era um
rgo de oposio, mas queria ter o reconhecido escritor entre seus colaboradores. Foi
assim que de agosto a dezembro de 1943 os seis primeiros captulos de Viagens na
minha terra foram publicados. Apesar do sucesso, somente um ano e meio depois, entre
junho de 1845 e novembro de 1846, que a publicao foi retomada. A interrupo se
deveu, conforme conta Oflia Paiva MONTEIRO (2010, p. 27), reao causada, no
clima autoritrio do regime de Costa Cabral (Ministro do Reino desde 42), pelos
comentrios drasticamente irnicos de Garrett ao pragmatismo ganancioso que
dominava a Europa e fruste poltica que ele inspirava entre ns.
AS MUITAS VIAGENS
Para Carlos REIS (1991, p. 47), o hibridismo de Viagens na minha terra tambm
condiciona os contedos temticos que ao longo da viagem vo aparecendo: quase
logo no incio, o sentido da transgresso que aparece claramente afirmado,
508
509
lhe tiraram quanto tinha. Mas que lhe valeu o Condestvel e o no deixou arrasar,
por era homem de bem e fidalgo s direitas. Pois no assim que foi?
assim, meu amigo. Mas ento da?
Ento da o que se tira que quando havia fidalgos como o Santo Condestvel
tambm havia Alfagemes como o de Santarm. E mais nada.
Perfeitamente. Mas por chamaram ao mestre P. o Alfageme de Cartaxo?
Eu lhes digo aos senhores: o homem nem era assim, nem era assado. Falava
bem, tinha sua lbia com o povo. Da fez-se juiz, ps por a suas coisas a direito.
Deus sabe as que ele entortou tambm!...ganhou nome no povo, e agora faz dele o
que quer. Se lhe der sempre para bem, bom ser. Os senhores no tomam nada?
O bom do homem visivelmente no queria falar mais: e no devamos importunlo. Fizemos o sacrifcio do bom nmero de limes que esprememos em profundas
taas vulgo, copos de canada e com gua de acar, oferecemos as devidas
libaes ao gnio do lugar. (GARRETT, 1999, p. 51-52)
A QUESTO LITERRIA
Carlos REIS (1991, p. 12) aponta que Garrett um escritor profundamente
hbrido, recusando, na sua prtica artstica, esse vcio das escolas. Em Viagens na
minha terra, faz-se troa do romantismo. O narrador critica o movimento pelo emprego
de certos esteretipos. Chega mesmo a questionar se deveria limitar-se a repetir clichs
que o leitor provavelmente conhecia dos folhetins. Comenta ainda a importao de
temas e personagens. No captulo V, tudo isso se torna evidente.
Sim, leitor benvolo, e por esta ocasio te vou explicar como ns hoje em dia
fazemos a nossa literatura. J me no importa guardar segredo, depois desta
desgraa no me importa j nada. Sabers pois, leitor, como ns outros fazemos o
que te fazemos ler.
Trata-se de um romance, de um drama cuidas que vamos estudar a histria, a
natureza, os monumentos, as pinturas, os sepulcros, os edifcios, as memrias da
poca? No seja pateta, senhor leitor, nem cuide que ns o somos. Desenhar
caracteres e situaes do vivo da natureza, colori-los das cores verdadeiras da
histria... isso trabalho difcil, longo, delicado, exige um estudo, um talento, e
sobretudo tacto!...
No senhor: a coisa faz-se muito mais facilmente. Eu lhe explico.
Todo o drama e todo o romance precisa de:
Uma ou duas damas, mais ou menos ingnuas.
Um pai nobre ou ignbil.
Dois ou trs filhos, de dezanove a trinta anos.
Um criado velho.
Um monstro, encarregado de fazer as maldades.
Vrios tratantes, e algumas pessoas capazes para intermdios
e centros.
Ora bem; vai-se aos figurinos franceses de Dumas, de Eug. Sue, de Vtor Hugo, e
recorta a gente, de cada um deles, as figuras que precisa, gruda-as sobre uma folha
de papel da cor da moda, verde, pardo, azul como fazem as raparigas inglesas
510
aos seus lbuns e scrapbooks; forma com elas os grupos e situaes que lhe parece;
no importa que sejam mais ou menos disparatados. Depois vai-se s crnicas,
tiram-se uns poucos de nomes e de palavres velhos; com os nomes crismam-se os
figures, com os palavres iluminam--se... (estilo de pintor pinta-monos). E aqui
est como ns fazemos a nossa literatura original. (GARRETT, 1999, p. 39)
511
UM HERI ROMNTICO
Carlos, muitas vezes apontado como um auter ego do autor que tambm teria se
apaixonado por uma prima um autntico heri romntico. Segundo o Dicionrio do
Romantismo Literrios Portugus, isso significa defender ideais:
CRNICA?
512
Os mais famosos generais, os mais distintos militares da nossa antiga e fiel aliada,
que ainda ento, ao menos, nos bebia o vinho!
Hoje nem isso!... hoje bebe a jacobina zurrapa de Bordus e as acerbas limonadas
de Borgonha. Quem tal diria da conservativa Albion! Como pode uma leal goela
britnica, rascada pelos cidos anrquicos daquelas vinagretas francesas, entoar
devidamente o God Save the King em um toast nacional! Como, sem Porto ou
Madeira, sem Lisboa, sem Cartaxo, ousa um sdito britnico erguer a voz, naquela
harmoniosa desafinao insular que lhe prpria e que faz parte do seu respeitvel
carter nacional faz; no se riam: o ingls no canta seno quando bebe... alis
quando est BEBIDO. Nisi potus ad arma ruisse. Inverta: Nisi potus in cantum
prorumpisse... E pois, como h de ele assim bebido erguer a voz naquele sublime e
tremendo hino popular Rule Britannia!.
Bebei, bebei bem zurrapa francesa, meus amigos ingleses; bebei, bebei a peso de
oiro, essas limonadas dos burgraves e margraves de Alemanha; chamai-lhe, para
vos iludir, chamai-lhe hoc, chamai-lhe hic, chamai-lhe o hic haec hoc todo, se vos
513
REFERNCIAS
BACKES, Marcelo. Um autor sem escola. In GARRETT, Almeida. Viagens na minha
terra. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999.
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Questes de literatura e de esttica: a teoria do
romance. So Paulo: Hucitec, 1998.
GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago Editora,
514
1988.
MEYER, Marlyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
MONTEIRO, Oflia Paiva. Prefcio. In: GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra
edio crtica. Lisboa: Casa da Moeda, 2010.
REIS, Carlos. Heri, In BUESCU, Helena Carvalho (org.), Dicionrio do Romantismo
Literrio Portugus. Lisboa: Caminho, 1997.
_____________. Introduo leitura das Viagens na minha terra. Coimbra: Livraria
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REMDIOS, Maria Luza Ritzel. Literatura de viagem e a questo da identidade
cultural: Almeida Garrett. In REVISTA VIDYA 37. Santa Maria: Unifra, 2002. p. 131140.
S, Jorge de. A crnica. So Paulo: tica, 1985.
515
Ardengo Soffici (1879-1964), toscano, una figura poliedrica della prima met
del XX secolo: poeta, giornalista, critico darte e critico letterario, incisore e pittore, la
sua opera attraversa il movimento cubista e il futurismo, per tornare poi al recupero
della rappresentazione oggettiva negli anni Venti.
Dal 1900 al 1907 a Parigi e conosce i principali esponenti dellavanguardia:
Picasso, Braque, Apollinaire, Max Jacob. Tornato in Italia nel 1907, inizia a scrivere
sulla rivista <<La Voce>> (1908), fondata da Prezzolini con lo scopo di modernizzare e
universalizzare la cultura italiana, organizza in Italia la prima mostra dedicata
allimpressionismo francese (1910) e scrive il primo saggio italiano sul poeta Arthur
Rimbaud (1911).
Ardengo Soffici predilige le forme della scrittura breve: la lettera, il frammento, il
saggio, il diario autobiografico, laforisma:
Ebbene: sar categorico. proprio questo che voglio: affermare col fatto chio non
credo alla superiorit delle lunghe fatiche, dellopere vaste e sublimi. Parler un
giorno del mio disprezzo per la grandezza, oggi noter che secondo me esistono
due tipi di letteratura. Una, misurata, architettonica, esplicativa - didascalica in fine
dei conti, elaborata ad uso di coloro che non san comprendere se non si dice loro
tutto distesamente e con ordine, che non conoscono larte di leggere tra le righe di
uno scritto, - degli spiriti lenti e degli imbecilli: laltra riassuntiva, in iscorcio,
sommaria, furbesca per cos dire, tutta fatta di cenni, di strizzatine docchio
passando, di sorrisi sottili, e che solo gli amici, gliniziati, i fratelli possono capire e
gustare. La mia. (SOFFICI, 1961, p. 56).
516
Io do un calcio a tutte le basi, butto via tutti i puntelli (Dio, la ragione, il dovere
sociale) e resto solo in bilico sur un filo di ragno, sopra un abisso buio. la nuova
grandezza? la nuova pazzia che viene?() Io guardo e considero tutto, n
ironico, n triste.
la vita! La fatale vita che fluisce cos come in un altro modo (SOFFICI, 1914, p.
16).
Il frammento diventa lespressione del mondo moderno, della velocit del viaggio,
della mobilit, del dinamismo della realt contemporanea: ci restituisce la molteplicit
dellesperienza, la dimensione momentanea, quotidiana della vita che fluisce e ben si
adatta al temperamento energico di Soffici, al suo vitalismo di impronta bergsoniana.
O Arlequim faz jus a seu nome, pois recolhe textos de Soffici de vrias pocas,
textos que podem ser considerados hbridos quanto ao gnero, ficando entre a crnica, o
conto e as impresses de viagem registradas em dirio (LOPEZ, 1970, p. 91).
Se vero che Arlecchino contiene testi ibridi per quanto riguarda il genere
letterario, interessante osservare a tale proposito come Ardengo Soffici combatta
proprio libridismo del testo, che considera una delle principali cause del prossimo
fallimento del romanzo, della novella e del teatro: Il romanzo, la novella, il dramma
sono forme darte ibride, transitorie destinate a sparire per lasciar libero il campo al
puro lirismo. - E allautobiografia (SOFFICI, 1961, p. 18).
In seguito, in Taccuino dArno Borghi (1933), lartista toscano sostiene con
decisione linferiorit di questi generi letterari: la novella, e pi ancora il romanzo,
sono, generalmente parlando, forme darte ibride e perci inferiori (Soffici, 1961, p.
278).
Il problema principale che Soffici avverte nel romanzo consiste nella
falsificazione del vero, causata dal fatto che gli avvenimenti sono sottomessi alla
necessit dellintrigo, la realt non si manifesta nella sua caratteristica lirica, ma
517
518
Nel 1933 esce, per leditore Vallecchi, Taccuino dArno Borghi, una sorta di
zibaldone di pensieri (BARTOLINI, 2009, p. 437) la cui struttura, simile a quella di
Giornale di bordo, segue una divisone temporale annuale; questa volta, per, non
troviamo indicazioni quotidiane, ma sono i segni zodiacali che mensilmente
scandiscono il tempo.
In Taccuino dArno Borghi Ardengo Soffici continua la sua lotta contro il genere
del romanzo, di cui sottolinea laspetto transitorio e la caducit:
Gli che in realt, tutti questi <<capolavori>> sono delle povere cose (). Opere
caduche insomma, dove non possibile imparare alcunch di essenziale n per
larte n per la vita, e di cui non rester che il ricordo, e tuttal pi qualche pagina
caratteristica, come documento di alcuni aspetti della societ del tempo in cui
furono scritte (SOFFICI, 1961, p. 281).
519
520
REFERNCIAS
521
CONSIDERAES INICIAIS
Considerando a teoria existencialista na qual o homem nada mais do que projeto, ou seja, O homem
no nada mais que seu projeto, ele no existe seno na medida em que realiza e, portanto, no outra
coisa seno o conjunto de seus atos, nada mais alm de sua vida. (SARTRE, 2010, p. 42)
2
Sartre nasce em 1905 e morre em 1980. Simone de Beauvoir nasce em 1908 e morre em 1986.
3
Vale dizer que no s os romances de Sartre e Simone de Beauvoir receberam esta classificao. A
escolha dos autores obedece a um recorte metodolgico. Albert Camus, por exemplo, um outro autor
que compe este grupo.
522
de teses cientficas. Impulsionado por uma poca cuja nfase estava no progresso das
cincias, Zola avista o ambiente ficcional como um espao de desenvolvimento de
teorias. O escritor, assim como um cientista, deve manter todos os elementos sob
controle para que, desta forma, todos os mtodos comprovem determinada teoria.
necessrio, contudo, entender as especificidades do romance existencialista.
A nomenclatura pressupe a relao entre duas partes, o romance e o
existencialismo. O elo, como se ver ao longo do texto, est na experincia. Logo,
seria inadequado encarcer-los em qualquer tipo de controle, porque a experincia, tanto
literria quanto filosfica, quando se trata do existencialismo, ocorre nos
desdobramentos e se torna, ento, imprevisvel.
Esta anlise visa des-construo das verdades impostas sobre estas obras para
que, de forma reflexiva, as resgatemos para os debates acadmicos. Para tal, as linhas a
seguir sugerem algumas provocaes que auxiliariam na ruptura de algumas barreiras
que impedem anlises mais profundas sobre os chamados romances existencialistas.
ESSNCIAS DO EXISTENCIALISMO
Segundo o dicionrio de Hilton Japiass e Marcondes o termo criado por J.H.Lambert no sculo XVIII.
523
524
No por acaso que o pensamento existencialista tenta exprimir-se hoje, ora por
tratados tericos, ora por fices: mas sim porque um esforo para conciliar o
objectivo e o subjectivo, o absoluto e o relativo, o intemporal e o histrico;
pretende encontrar a essncia no corao da existncia; e se a descrio da essncia
releva da filosofia prpriamente dita, s o romance permitir evocar na sua verdade
completa, singular, temporal, o brotar original da existncia. (BEAUVOIR, 1965,
p. 90).
O DOCE DA LITERATURA
525
Falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a sua
inocncia. Nomeando a conduta de um indivduo, ns a revelamos a ele e ele se v.
E como ao mesmo tempo a nomeamos para todos os outros, no momento que ele se
v, sabe que est sendo visto; seu gesto furtivo, que dele passava despercebido,
passa a existir enormemente, a existir para todos, integra-se no esprito objetivo,
assume dimenses novas, recuperado (...) Assim ao falar, eu desvendo a situao
526
por meu prprio projeto de mud-la; desvendo-a a mim mesmo e aos outros, para
mud-la. (SARTRE, 2004, p. 20)
527
Cada quadro, cada livro uma recuperao da totalidade do ser; cada um deles
apresenta essa totalidade liberdade do espectador. Pois bem esta a finalidade
ltima da arte: recuperar este mundo, mostrando-o tal como ele , mas como se
tivesse origem na liberdade humana. Mas como aquilo que o autor cria s ganha
realidade objetiva aos olhos do espectador, pela cerimnia do espetculo - e
particularmente da leitura - que essa recuperao consagrada. (SARTRE, 2004, p.
47)
528
demonstra uma tentativa de pensar o mundo no seio do mundo como defende Simone
de Beauvoir. (BEAUVOIR, 1965, p. 80).
529
e transmissor
compreendido
como
fundamental ressaltar que, devido breve extenso do trabalho, no h uma pretenso de aprofundar
o debate em anlises epistemolgicas complexas. Contemplam-se algumas ideias de pensadores do
conhecimento com fins metodolgicos. Sabe-se que a discusso sobre o tema ampla e permeia toda a
histria da filosofia.
530
531
REFERNCIAS
532
533
Ser utilizado no trabalho com frequncia apenas Maura, referindo-se ao nome Maura Lopes Canado.
534
Nesta poca internei-me pela primeira vez em sanatrio para doentes mentais. (J
eu tinha dezoito anos). Ningum entendeu o motivo desta internao, a no ser eu
mesma: necessitava desesperadamente de amor e proteo. Estava magra, nervosa
e no dormia. O sanatrio parecia-me romntico e belo. Havia certo mistrio que
me atraa (CANADO, 1992, p. 64).
535
E agora eu estava ali: fazia frio, um frio mido, penetrante, eu usava apenas uma
camisola de nylon cor-de-rosa. De vez em quando uma enfermeira abria a porta do
quarto, ameaando-me se eu no ficasse quieta. Pedi que chamassem pessoas
conhecidas. Precisava saber. Perguntava onde estava, ningum respondia
(CANADO, 1992, p. 102).
Um dia, em que um dos mdicos entrou na seo, pedi-lhe com arrogncia que me
deixasse sair. Fingiu no escutar-me. Irritei-me: - Se o senhor continuar negandose a ouvir-me, quebrarei toda esta seo. Darei um verdadeiro show. Ele no
respondeu. Olhou para o enfermeiro que o acompanhava. Subitamente me vi
atirada ao cho por um golpe. Fiquei surpresa e humilhada. Olhei para o mdico e
perguntei-lhe: -O senhor teve coragem? Como pde? Riu e disse: -Ainda vai dar
o show, dona Maura? Ainda vai? Muitas internadas presentes olhavam-me quietas.
Levantei-me impotente e humilhada. Imediatamente o enfermeiro atirou-me ao
cho (CANADO, 1992, p.139).
536
1.
Maurice Blanchot, em sua obra A conversa infinita, afirma que escrever evoca
uma operao cortante, uma carnificina talvez: uma espcie de violncia
(BLANCHOT, 2001, p. 66), visto que a escrita libera o pensamento, exigindo o mximo
de imerso no significante e significado. O mergulho na ordem ou na desordem do
pensamento aflora plena de matizes, carregado de conflitos e incoerncias, pois a escrita
humanizada no se isenta das contradies inerentes ao escritor.
Ao casar escrita+loucura+hospcio o texto que brota na obra hibridamente
irizado pelo contexto (espao da loucura) e pela potencialidade subjetiva do louco, onde
a fala, as lacunas, as interjeies, exclamaes e as ondulaes lingusticas devem ser
lidas em todos os seus vrtices. No h limites demarcados. O que se apresenta so
transgresses que se delineiam atravs das rupturas da linearidade e na incoerncia
coerente de expressar o mundo.
Assim o dirio Hospcio deus, de Maura Lopes Canado, uma louca que
produz uma obra metaficcional no sanatrio. A existncia humana e as relaes sociais
transpostos sob o olhar particular da escritora so responsveis pela substncia do
contedo, da forma literria e tambm por suas caractersticas atemporais.
A loucura, por apresentar uma simbologia prpria, vista como elemento de
transgresso, ameaa, resistncia, aberrao, ou seja, contrape-se razo moderna.
Com isso, ela elevada condio de denncia social e ideolgica, pois questiona leis e
valores constitutivos da realidade scio-histrica, favorecendo, sobretudo, a dialtica
literria e filosfica, possibilitada pela anlise conjuntural da realidade vivida e
apresentada pela autora-personagem. E sua loucura est munida de um discurso prprio,
porm verdadeiro, e carregado de enunciaes. Sobre essa linguagem, diz Michel
Foucault:
Ora, aquilo que Le Neveu de Rameau j indicava, e depois dele todo um modo
literrio, o reaparecimento da loucura no domnio da linguagem, de uma
linguagem onde lhe era permitido falar em primeira pessoa e anunciar, entre tantos
propsitos inteis e na gramtica insensata de seus paradoxos, alguma coisa que
tivesse uma relao essencial com a verdade. Essa relao comea agora a
537
O imago mundi que se descortina na obra, ao mesmo tempo que leva criao da
obra, caracterizar o que no mais obra. Como afirma Blanchot, h a ausncia de
obra onde cessa o discurso, para que venha fora da palavra, fora da linguagem, o
movimento de escrever atrado pelo exterior( BLANCHOT , 2011, p.72).
O processo de construo da escrita manifesta-se em ato traumtico, desnudando
um espao no qual propagam-se vozes que beiram o catrtico, transferem-se dor e
desejo de libertao, ressoam ecos plurivocais do abismo de um ambiente hospitalar
rude que ganha relevo na escrita e se torna presena marcante na expresso.
Um grande mal se fulgura diante da autora/narradora. Assim, Maura se depara
com este territrio degenerescncia onde so aplicados dispositivos disciplinares
psiquitricos tpicos de um aparelho panptico, remanescentes do sculo XIX, como a
visibilidade, a vigilncia, a violncia e o isolamento, que so colocados em prtica
dentro do princpio da vontade alheia, tal como explica Foucault em O poder
psiquitrico:
Esse princpio tem essencialmente dois objetivos. Primeiro estabelecer uma espcie
de estado de docilidade que necessrio ao tratamento. De fato, preciso que o
doente aceite as prescries que o mdico vai fazer. Mas no se trata simplesmente
de submeter a vontade e curar do doente ao saber e ao poder do mdico; trata-se
538
Alcanar a docilidade do louco pela violncia, calando-o at ao ponto de minarlhe a essncia de humano a traduo do medo da verdade que o louco carrega. A razo
do louco desatino para o mundo. A desterritorializao se efetiva na medida em que se
intensifica o estranhamento com o meio de organizao. Entrar no hospcio uma
tentativa frustrada de fugir de um mundo organizadamente segmentarizado. No entanto,
quando Maura o faz, acaba por adentrar em um novo plano de organizao, to
segmentarizado quanto o de fora do hospcio, porm com novas regras. E seu reflexo
continua a ser a de um estranho rosto. A protagonista busca na instituio um lugar que
desvende e reconhea a sua linguagem,
539
saciar-se na fonte, que o seu texto, porm o que v seu reflexo, a fico de si mesma,
no real. O conhecimento de um total auto-desconhecimento. Tenta alcanar seu
texto, torn-lo seu, mas para que o texto se transforme em obra literria necessria a
morte do autor. Morre Maura, fica a obra: extempornea, expresso de um imago
mundi, a concretude histrica do mundo e inteligibilidade atemporal da idia
(MURICY, 2008, p.24).
Its central paradox for readers is that, while being made aware of the linguistic and
fictive nature of what is being read, and thereby distanced from any unselfconscious identification on the level of character or plot, readers of metafiction are
540
at the same time made mindful of their active role in reading, in participating in
making the text mean (HUTCHEON, 1984, p. xii).
541
aviadora; sem futuro mas uma grande promessa (CANADO, 1992, p. 26). Esse
pacto de leitura do autor com o leitor tambm leva este a desconfiar da veracidade da
narrativa e autoriza-o a crer que h um simulacro do real, ou seja, que a arte narrativa
a representao da realidade.
A obra acolhe esse conceito de simulacro, uma vez que uma fico que inclui
em si mesma um comentrio sobre sua prpria identidade narrativa e/ou lingustica. A
narrativa metaficional aborda dois aspectos na construo da narrativa, que podem ser
observados no excerto abaixo. O primeiro refere-se ao aspecto lingstico e estrutura
narrativa, o segundo ao papel do leitor.
Lar que palavra. Mas lar? Lar, lar, lar? Soa esquisito e remoto. Sou eu quem
carrega o remorso, ou o encontro nas coisas mais simples? Afirmo: so palavras,
mais nada: mame, Cesarion, eletrola bem baixinho, cama limpa e macia, sono at
tarde de manh, minha irms Selva e Helena. Afirmar palavra, sim. E o resto?
Pensar di muito. Os nomes frios tingem o corao de pesar. NO (CANADO,
1992, 55).
542
Cuja traduo : Metafico tal como chamada, fico sobre fico isto ,
fico que inclui em si mesma um comentrio sobre sua prpria identidade narrativa
e/ou lingstica. Narcisista o adjetivo qualificativo escolhido aqui para designar essa
autoconscincia textual no tem sentido pejorativo, mas principalmente descritivo e
sugestivo, como as leituras alegricas do mito de Narciso (...). 2 E isso fica claro dentro
da obra, pois h momentos de grande lirismo potico, cuja voz ultrapassa da Maura
autora, e narrativas que levam o leitor a questionar de sua veracidade, pela viso
romntica do espao de internao ou at mesmo de si mesma e das outras internas.
No espao da obra verificam-se distores e multiplicidades que provocam
rupturas lineares. Ora h prosa, ora h poesia. Verificam-se memrias datadas, como
tambm h registros sem datas. Como afirma Leonor Arfuch, o dirio um espao onde
h confluncia de mltiplas formas, gneros e horizontes de expectativas (ARFUCH,
2010, p. 58).
Traduo minha.
543
544
Hoje, no meu dirio, vou dirigir-me a mim mesma, falando como se o fizesse com
outra pessoa. divertido. Muito mais divertido do que conversar com outrem.
Poderei chorar de pena da gente, ou meter coisas nesta cabea rebelde, Maura.
Chorar de pena da gente. Isto tem acontecido muitas vezes, mas sempre a vejo
menina, e no sou mais uma menina (no?) (CANADO, 1992, p. 82).
545
3. CONSIDERAES FINAIS
546
reflexo acerca das contradies da existncia humana. Uma Flor capaz de nos causar o
entorpecimento, o mal e a morte do nosso mundo de representaes.
REFERNCIAS
ARFUCH, Leonor. O espao autobiogrfico: dilemas da subjetividade contempornea.
Rio de Janeiro: Eduerj, 2010.
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1970.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.
_____________. O Livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua. 1984.
CANADO, Maura Lopes. Hospcio deus: Dirio I. Rio de Janeiro: Crculo do Livro,
1992.
FOUCAULT, Michel. Histria da loucura. Organizao e traduo de Jos Teixeira
Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 2010.
_____________. O poder psiquitrico. Organizao e traduo de Eduardo Brando.
So Paulo: Martins Fontes, 2006.
HUTCHEON, Linda. Narcissistic Narrative. The metafictional paradox. N. York:
Methuen, 1984.
MURICY, K. Os espaos alegricos de Walter Benjamin. In: MARGATO, I. &
GOMES, R. C. Espcies de espao: territorialidades, literatura, mdia. Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p. 19-33.
547
CORPOS VIOLADOS
CRIME E INVESTIGAO NA LITERATURA AMAZNICA
Maria Ozlia Andrade Reges
Mestranda em Letras: Linguagem e Identidade, da UFAC
adv.ozeliareges@gmail.com
INTRODUO
Obras de fico abordam realidades e criticam instituies tambm por meio da
imaginao topogrfica e da descrio de lugares, viajantes e costumes. Captura-se
a realidade, satiriza-se a poltica, exprime-se o que realmente se pensa, sem muitos
rodeios. Recusa-se a moral, a poltica e o direito vigentes, de modo imperioso.
Prope mundo novo, nos escombros do mundo em que vivemos.
Arnaldo Sampaio de Moraes Godoy1
Arnaldo Sampaio de Moraes Godoy fez seus estudos de ps-doutoramento na Boston University (20022003), na qualidade de Hubert Humphrey Fellow, pesquisando o direito norte-americano. Doutorou-se
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2002) com tese sobre os usos da histria no direito.
Pela mesma universidade obteve o ttulo de mestre (2000) com dissertao inovadora, relacionando
direito e literatura, a partir de Monteiro Lobato. Publicou recentemente estudo biogrfico sobre o Ministro
Carlos Maximiliano (Supremo Tribunal Federal 1936-1941), na coleo Memria Jurisprudencial, editada
pelo STF. Consultor-Geral da Unio.
548
A Literatura Amaznica mostra a realidade que supera a fico no vai e vem das
vias escritas, costura e (re)costura cenas de violncia contra a mulher amazonense. Tece
com leveza os passos do iter criminis2, da fase pr-processual e do Estado-Penal
repressor (julgamento).
Ento, o que preciso observar nessas narrativas a (re)construo dos
personagens caractersticos da Amaznia: Seja de maneira implcita ou explcita.
Este artigo, de qualquer forma, teria uma cara bem diferente se tivesse sido escrito
por qualquer outra de ns, pessoas que estamos preocupadas com a questo da violncia
contra a mulher, pesquisando e lutando contra ele. Por mais bvio que isso seja, no
custa explicar que a violncia contra a mulher aqui est sendo tomada dentro de uma
determinada perspectiva (fatos denunciados na Literatura da Amaznia) e que existem
outras perspectivas das quais tambm precisamos em nossa luta e que preciso deixar
espao para elas: Maibi, Maria e Benedita. Trs corpos. Trs destinos traados pela
pena de Rangel, Potyguara e Verssimo. preciso explicar tambm, que a fora da
produo literria amaznica est no fato de autores e autoras publicarem obras com
teor de denncia, principalmente sobre a violncia contra a mulher, o negro e o ndio.
Os autores supracitados descreveram a Amaznia atravs de imagens: natureza
exuberante e selvagem e povos primitivos (indgenas) como tambm usaram da agudeza
e engenho para escavar e retratar as mazelas dessa regio.
A sociedade da floresta composta especialmente por homens viles que
roubam e violentam mulheres, alm das correrias
A denominao em latim inter criminis as fases do crime ( cogitao, atos preparatrios, atos
executrios e consumao) termo empregado pela doutrina penal.
3
A denominao correrias o termo empregado pelos historiadores na qual refere-se a perseguio dos
brancos aos ndios com intuito de aprision-los . Esse fato ocorreu com a implantao dos seringais, os
ndios tiveram suas terras invadidas e seu povo perseguido para ser aprisionado, expulso ou exterminado
549
Escritor e poeta, foi militante poltico contra o regime militar brasileiro, foi preso e permaneceu na
priso entre 1971 e 1980. No incio dos anos de 1980 passou a fazer parte da comunidade esotrica Santo
Daime, no Amazonas. Na poesia de tendncia contempornea, se manifesta de maneira forte e direta
experincias de crcere, de tortura.
5
Denominamos como Contos de denncia por tratar-se de narrativas que denunciam os horrores de
uma Amaznia que ficou no esquecimento ou que silenciou e silencia os seus protagonistas, ou seja, os
negros, as mulheres e os indgenas.
550
capazes de romper o silncio desses personagens que vivem nas margens ou nas
fronteiras do esquecimento.
Apresentadas algumas caractersticas predominantes dos contos de denncia,
partiu-se para a proposta de anlise dos contos sugeridos, buscando registrar as
personagens (a mulher) e sua busca por uma identidade feminina de aceitao e de
visibilidade no mundo androcntrico.
Figura O Crime do Tapuio no livro de Jos Verssimo intitulado Cenas da
Vida Amaznica cuja primeira edio foi publicada em Lisboa em 1886
(VERISSIMO, 2011, p.159).
O martrio da pequena ndia tapuia de nome Benedita, que aos sete anos de idade
fora dada de presente ao seu padrinho de batismo Felipe Arauacu. Desde esse dia
comeou aquela criana uma triste existncia (VERRISSIMO, 2011, P.159).
O Crime do Tapuio est enveredado pelo fato marcante engendrado na pena do
autor, no qual relata minuciosamente a criana vtima de explorao do trabalho
anlogo como tambm os passos determinantes da justia em condenar um homem sem
provas materiais.
Benedita uma criana triste, magra, mirrada como as plantas tenras, exposta a
todo o ardor do sol [...] No seu corpinho escuro, coriceo, em geral apenas coberto da
cintura para baixo [...] No conhecera jamais as alegrias da infncia livre e solta
(VERISSIMO, 2011, p.165). Essa era a descrio feita pela pena do escritor de uma
menina, ainda criana que tivera sua infncia roubada, que mal se sustentava-lhe o
corpo, haja vista, to magro e frgil.
Nessa mesma cena surge outro personagem caracterstico da Amaznia: um ndio
que se chamava Jos Tapuio. Era um caboclo escuro, membrudo, forte, mas de
fisionomia, coisa rara neles, por vzes risonha. Vendido aos quinze anos por um
machado e uma libra de plvora a um regato do Solimes [...] (VERISSIMO, 2011,
p.166).
Jos Tapuio, assim como Benedita conheceram a clera dos senhores dos
seringais. Foram negociados como um simples produto: vendidos, aoitados,
perseguidos e violados.[...] entrara na civilizao pela porta de baixo, mas amplssima,
da injustia (VERISSIMO, 2011, p. 166). A venda de seres humanos era cultural na
Amaznia.
551
O tapuio corria, no entanto pela mata adentro com a pequena no colo. Ela agarravase a ele, espavorida, os olhos fechados com medo de abri-los lgubre escurido
do bosque. Ao cabo de uma hora chegaram beira do igap, onde le deixara a
canoa pela manha. Sentou a rapariguinha no fundo e partiu remando de manso,
6
A velha Bertrana, personagem do conto que maltratava Benedita de todas as formas e maneiras
possveis.
7
Para o filsofo ingls da Idade Moderna, o "Homem o lobo do Homem". No que ele chama de "Estado
de Natureza", os homens so perfeitamente iguais, desejam as mesmas coisas e tm as mesmas
necessidades, o mesmo instinto de auto-preservao. Por isso, o estado natural o conflito e para
solucionar esse conflito que as leis se fazem operante. Apenas atravs de um contrato que seria
possvel negociar essa liberdade e o viver em sociedade. Nasce o Contrato Social
552
ajudando-se com as mos, dirigindo-se apenas pelo instinto, por sua cincia inata e
hereditria de selvagem, que outra luz no tinha, s apalpadelas, por entre os
grossos troncos e finos cips. Quando se pilhou fora do igap, a sua grosseira
fisionomia quadrada, naturalmente impassvel, iluminou-se com um leve sorriso da
satisfao, que lhe arregalou ironicamente a comissura dos grossos lbios,
mostrando-lhe os dentes alvos e fortes e metendo decidido o remo ngua
silenciosa e calma, lanou a canoa na frente, fazendo-a voar como a flecha do seus
arco (VERISSIMO, 2011, p.172).
Jos Tapuio sentou no banco dos rus e sentiu-se estranho ao perceber a limitao
dada pela vida em sociedade.
Segue a narrativa esmiuando o procedimento processual com a chegada do Juiz
presidente; a contagem dos jurados para compor o acusatrio e o interrogatrio do ru.
Ao final a sentena: Culpado.
Diante do exposto, fica a indagao: Que justia essa formada por indivduos
que se denominam seres sociveis. Sociveis na medida em que silencia os indivduos
marcados pela cor e pelo status social?
A investigao do crime foi silenciada pelo autor , at porque a linguagem no
conto deve ser limitada, entretanto a fase processual que se d no julgamento foi muito
bem explorada, deixando o vazio dos fatos penais sem a devida averiguao.
553
Insta frisar, que alm da denncia do trabalho infantil anlogo, Verssimo quis
denunciar a justia daquela poca, que tambm no to diferente da poca
contempornea.
O aparato jurisdicional formado: Juiz, promotor, advogado de defesa, ru, jurados
e testemunhas. Uma verdadeira encenao, na qual condenam um homem baseado
apenas na sua confisso.
Dando continuidade aos fatos narrados, Benedita aparece e revela a todos que Jos
Tapuio nada lhe fizera de mal, mas apenas de bem livrando-a das surras e maus-tratos
que recebia na casa da velha Bertrana.
Cumpre ressaltar ainda, a importncia da percepo resignificadora deste mtodo
narrativo, dado que, percebe-se o modo em que o Conto trabalha o aparato Judicial: seu
poder institudo, suas regras e procedimentos nos quais, so feitos e aos modos em que
fazem e refazem a linguagem jurdica mesclada a linguagem literria. Cada personagem
cria sua prpria linguagem, sua identidade e sua cultura ao redor de instituies j
determinadas.
A narrativa atenta, ainda para outro fato: as injustias cometidas pelo Poder
Judicirio: condenaes sem provas cabais, baseadas apenas no depoimento do ru -,
talvez pela opresso da lei. Fatos como esses so visveis na Amaznia de ontem e de
hoje, seja factuais ou fictcias.
Em 1908 Alberto Rangel entra em cena com a majestosa obra Inferno Verde Cenas e Cenrios do Amazonas, representando literalmente a Amaznia brasileira do
sculo XX manifestada pelas vozes da realidade: o trfico e a violncia contra as
mulheres. Maibi, cabocla, linda cunh, enguio nbil, olhos tingindo do pajur, andar
mido e ligeiro de um maarico e os cabelos do negror da poupa de mutum fava; vulto
rolio [...] tentao que lhe chegara para atrapalhar a vida [...]. As caricias ardentes da
moa iriam agora aplicar-se a outro... nos braos de outro ela arrebataria em juras e
554
suspiros... (RANGEL, 2008, p.123), assim a descreve o narrador, como que seduzido
pela beleza da mulher amaznica.
O palco da venda era o armazm do Seringal Soledade. No balco o tenente
Mariano, dono do Soledade, e um seu fregus, o Sabino da Maibi negociaram a venda
hedionda. Benedita Esteves (2010, p.74) afirma que: [...] o poder autoritrio do patro
se objetivam tambm na centralizao dos meios necessrios para agir a sua maneira
[...] atravs de acordos para manter o controle da mo-de-obra. Assim, Maibi era o
produto ou a paga por uma dvida de quatro anos de labuta no seringal e que j perfazia
um total de sete contos e duzentos. O negcio interessava ao patro, pois cedia a mulher
a um outro fregus do seringal, o Sergio, que por sua vez assumiria a responsabilidade
de saldar essa dvida o mais comum dos arranjos comerciais, essa transferncia de
dbito, com o assentimento do credor, por saldo de contas (RANGEL, 2008, p.121).
Maibi foi tratada como uma mercadoria. Uma prtica criminosa, hedionda no qual
viola todo e qualquer direito fundamental preconizado na Carta Constitucional. Ento o
negcio est feito... estamos entendidos. Voc nada me deve e deixa a Maibi com o
Sergio (RANGEL, 2008, p.121). Maibi foi vendida por sete contos e duzentos, uma
dvida de quatro anos na qual cedia a mulher a outro fregus do Seringal.
Nestes termos restou redigido e firmado o acordo:
Quando a operao hedionda finalizou assim, de uma assentada, entre os dois
homens, o sol descambava mordendo o friso verde-negro da mata, e a luz de fora
filtrava-se por entre as brechas das paxiubas mal ajustadas, no barraco, como se
coada fosse por entre as barras frreas de um calabouo, guardando dois rprobos
(RANGEL, 2008, p.121).
555
556
557
CONCLUSO
558
REFERNCIAS
559
RANGEL, Alberto. Maibi. In: Inferno Verde. Cenas e Cenrios do Amazonas. 6. ed.
Manaus: Editora Valer, 2008, p.121/132.
VERISSMO, Jos; DIMAS, Antonio (org.). O Crime do Tapuio. In: Cenas da Vida
Amaznica. So Paulo: Martins Fontes, 2011. p.159/184.
560
AGAMBEN, Giorgio. "Aby Warburg et la science sans nom". In: Image et mmoire. France:
Hobeke,1998.
2
3
561
(Brasil) e Movimiento Mad (Argentina), que foram escritos por estes artistas/tericos
nas primeiras dcadas do sculo vinte.
O grupo O estilo 4, formado por artistas plsticos, arquitetos, msicos, poestas em
torno da revista de mesmo nome, atuou na Holanda de 1917 a 1932. No perodo de
quinze anos de sua existncia foram publicados trs manifestos. O primeiro em 1918 5,
assinado por Theo van Doesburg, Piet Mondrian, entre outros - Robt. Vant Hoff,
Vilmos Huszar, Antony Kok, G. Vantongerloo, Jan Wils escrito no mesmo ano do
caderno coletivo O perfeito cozinheiro das almas deste mundo, de Oswald de Andrade6,
o segundo manifesto data de 19207 e o terceiro8, de 1921.
O Movimento antropofgico lana o Manifesto Antropfago, assinado por
Oswald de Andrade, no primeiro nmero da Revista de Antropofagia, em maio de 1928,
acompanhado por um desenho de Tarcila do Amaral, cuja legenda informa que o
quadro/ pintura, resultado do desenho seria exposto no ms de junho daquele ano, 1928,
na galeria Percier, em Paris.
J o manifesto do Movimiento Mad, escrito pelo artista/terico argentino Gyula
Kosice em 1946, foi publicado na revista Arte Mad Universal 9, que circulou de 1947 a
4
De Stijl. 1917-1932. Edited by Ad Peterson. Consists of three parts: a complete reprint of volume I-III
(1917-1920); of volume IV-VII and the remaining numbers (1921-1932), an historical introcuction; a
translation of all the dutch texts; notes and indexes. Amsterdam, Den Haag: Athenaeum, Bert Bakker,
Polak & Van Gennep, 1968.
5
KOSICE, Gyula. Del Manifiesto de la Escuela. Buenos Aires, agosto de 1946. Revista Arte Mad
Universal N 7 - octubre 1952.
562
1954. Participaram Gyula Kosice, Arden Quin, Martin Blaszko, Rhod Rothfuss entre
outros.
Assim como Giorgio Agamben l no teatro mnemnico e em Warburg a
presena de imagens que acabam por revelar outra face da histria, do mesmo modo, o
objetivo trazer tona a face que esquecida da modernidade, e que nos apresentada
com as vanguardas latino-americana e europeia.
Nesse processo, o que retorna dessas imagens so traos que agem como
manifestaes de uma memria que ativada coletivamente. O papel dessas imagens
sublinha Agamben, o de possibilitar a auto-educao do Ocidente, conforme podemos
ler nas palavras do filsofo. O nome Mnemosyne encontra aqui sua razo profunda. O
atlas que tem esse ttulo relembra, de fato, o teatro mnemotcnico, construdo no sculo
XVI por Giulio Camilo, que surpreendia seus contemporneos como uma coisa
maravilhosa, nova e inacreditvel. O autor tentou apreender a natureza de cada coisa
que pode ser expressa pela palavra/fala, de tal modo que aquele que penetrar no
admirvel edifcio ir imediatamente poder controlar a cincia. Do mesmo modo, a
Mnemosyne de Warburg um atlas mnemotcnico incio da cultura ocidental, e o
bom europeu (como ele gostava de dizer utilizando as palavras de Nietzsche) poder,
simplesmente olhando, ter conscincia da natureza problemtica de sua prpria tradio
cultural, e quem sabe passar, assim, a cuidar de uma maneira ou de outra de sua
esquizofrenia e se auto-educar10.
De certa forma essa a reivindicao que lemos nas investigaes tanto das
vanguardas latino-americanas, quanto da europeia ao se apropriar/usar vrios aspectos
da histria: arte, cultura, literatura, filosofia, entre outros, para ler parte das referncias
externas s imagens at chegar leitura o seu interior. Para ler o historiador alemo,
Agamben atm-se ao conceito de memria que perpassa toda a obra de Warburg
desde a to conhecida biblioteca cuja proposta principal era mostrar a memria
coletiva europia, enquanto pautada na cultura da Antiguidade pag e formadora das
idias at o atlas Mnemosyne, que traz em si o nome da deusa grega da memria. No
entanto, Agamben foge das definies comuns de dicionrios, mas, tambm, no realiza
10
563
a tentativa de criar uma nova definio para a palavra. Ao contrrio, o que o filsofo
italiano faz buscar, investigar ao longo da histria uma definio adequada para essa
palavra que to importante para toda a obra de Aby Warburg e que requer o
entendimento do mtodo como pr-requisito para a sua leitura.
Nessa busca, o autor de Profanaes (2007) encontra em Richard Semon (1859
1918)11 a definio que nos mostra que a memria no est ligada lembrana ou
conscincia, mas, sim, a concepo da memria como fora que conserva em si e
transmite energia. Com isso, o corpo/a imagem esse organismo portador de memria
que a manifesta ao reagir a determinado evento. Nessa reao que se lembra do que
ocorreu anteriormente, revela-se a memria to estudada por Semon. A memria como
lemos no texto de Giorgio Agamben, aquela que "no uma propriedade da
conscincia, mas a qualidade que distingue o vital da matria inorgnica". a
capacidade de reagir a um evento durante certo tempo; ou seja, uma forma de
conservao e de transmisso de energia, desconhecida do mundo fsico. Cada evento
age sobre a matria viva e deixa um trao, que Semon chama engramme. A energia
potencial conservada no engramme pode reativar e descarregar/desativar em certas
condies.
A partir dessas consideraes pretende-se ler os manifestos como agentes
proliferadores dessa energia que a cada leitura ativam os traos dessa memria coletiva.
Como sabemos, o manifesto uma forma moderna por excelncia, e por si s
indicao de gnero discursivo. Alm disso, assim como o prefcio o espao em que o
escritor diz a que veio, apresenta sua posio pblica e poltica, o manifesto tem por
funo apresentar o espao se transformado em norma. Ou seja, se o prefcio nos ensina
como ler o texto que segue, o manifesto nos permite ler vrios textos. Alm disso, pode
11
Richard Wolfgang Semon, zoologista e bilogo evolucionista que se dedicou ao estudo da memria no
incio do sculo XX. Seu livro Mneme, de 1921, como lemos no texto de Agamben, ultrapassou as
fronteiras da biologia, servindo de base para os estudos da histria da arte: Gombrich colocou em
evidncia a influncia que exerceu sobre ele as teorias de um aluno de Hering, Richard Semon, que ele
havia comprado o livro sobre a Mnnme em 1908. AGAMBEN, Giorgio. Op. cit., p. 20. SEMON,
Richard. The Mneme. London: George Allen & Unwin, 1921.
564
ser dito que os manifestos nos indicam leituras, ou melhor, aproximaes por contato,
por imagens.
Por este vis a vanguarda concreto/abstrata, alm de trazer em si a ruptura, a
dividiso do pblico, como lemos no Primeiro manifesto da revista de arte O estilo,
cito: 1. H dois conhecimentos do tempo: um antigo e um novo; ou no Manifesto
Antropfago: Tupy or not tupy; ou ainda como lemos logo na primeira frase do
manifesto Mad: Se reconocer por Arte MADI la organizacin de elementos propios
de cada arte en su continuo, revela tambm uma busca pela origem que se d no/e pelo
processo de reflexo, do exerccio da escritura.
Se retornarmos aos textos publicados na revista O estilo, encontraremos alm
dos manifestos que reividicam uma busca pela origem enquanto tcnica, tambm
possvel ler em outro texto publicado na mesma revista h uma reividicao voltarmonos etnografia como o caso do texto de Valetin Parnac Histoires extraordinaires.
Danses. Danse "epope" [Histrias extraordinrias. Danas. Dana epopia] de
1925. De Stijl, n. 73/74. Seris XIII, 1926). Didi-Huberman, no texto sobre Carl Einstein,
demonstra que o lao entre etnografia e psicanlise tem como ponto de referncia
compreender o presente.
Ou seja, em resumo a busca pela origem se apresenta nesse hibridismo textual e
imagtico que contm em si o atual e o arcaico, o extraordinrio, a dana e a epopia.
Do mesmo modo, podemos ler nas palavras preciso, ritmo, brutalidade das mquinas e
seus movimentos, logo nas primeiras linhas do texto de Gino Severini chamado
Machinisme (1922), que foi publicado na revista O estilo em 1922, uma referncia
direta ao Futurismo.
A constate busca por uma origem, tambm lida nos manifestos realizados pelos
grupos latino-americanos. E como, lemos anteriormente essa busca pela origem revelase tambm ambivalente. Ou seja, mesmo negando algo nos so revelados traos que
reivindicam em sua negao a construo de uma origem. Mas, o que essa busca pela
origem nos mostra alm da ruptura? Nos mostra o trabalho da linguagem, o
entendimento da arte/vida enquanto contato de imagens, de textos enquanto
anacronismo.
565
Pode-se dizer, ento, que o organismo age/reage de certa maneira porque ele se
lembra do evento precedente12. Se, como lemos acima, a memria a qualidade que
distingue o vital da matria inorgnica e a capacidade de reagir a um evento durante
certo tempo, ento podemos dizer que diante dos escritos dos grupos, assim como,
diante do museu estamos diante de um corpo/corpus que se constri enquanto memria.
Oswald de Andrade no Manifesto Antropfago, de 1928 responde tcnica com
a antropofagia, como lemos.
S a Antropofagia nos une. Socialmente.
Filosoficamente.
Economicamente.
[...]
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago.
(Manifesto Antropfago, 1928)
Cf. Gombrich, op. cit., p. 242. In AGAMBEN, Giorgio. Op. cit., p. 20-21.
566
13
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
a literatura e histria da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7. Ed.
So Paulo: Brasiliense, 1994.
567
[a] obra de Carl Einstein coloca uma questo bastante cruel a todo historiador da
arte que se aventura hoje a rel-la: at onde pode ir a capacidade de esquecimento
de uma disciplina, como a histria da arte, a respeito de seus prprios momentos
marcantes, de seus prprios momentos originrios? Poder-se-ia propor a idia de
que, para os discursos, assim como para os pobres humanos que os proferem,
momento originrio rima com traumatismo e requer, por isso, a mais enrgica
represso. (DIDI-HUBERMAN, 2003, p.19)
Contra todo ello se alza MADI, confirmando el deseo fijo absorbente del hombre
de inventar y construir objetos dentro de los valores absolutos de los eterno; [...]
568
14
569
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. "Aby Warburg et la science sans nom". In: Image et mmoire.
France: Hobeke, 1998.
______. O que o contemporneo? Traduo Vincius Nicastro Honesko. Chapec:
Argos, 2009.
ANDRADE, Oswald de. O perfeito cozinheiro das almas deste mundo. So Paulo:
Globo, 1992.
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre a literatura e histria da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet.
Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7. Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
DE STIJL. 1917-1932. Edited by Ad Peterson. Consists of three parts: a complete
reprint of volume I-III (1917-1920); of volume IV-VII and the remaining numbers
(1921-1932), an historical introduction; a translation of all the dutch texts; notes and
indexes. Amsterdam, Den Haag: Athenaeum, Bert Bakker, Polak & Van Gennep, 1968.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade
de Carl Einstein. In: Fronteiras: arte, crticas e outros ensaios. Mnica Zielinsky
(Organizao e introduo) et al.. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
FOSTER, Hal. Prosthetic gods. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology,
2004.
KOSICE, Gyula. Del Manifiesto de la Escuela. Buenos Aires, agosto de 1946. Revista
Arte Mad Universal. N. 7. Octubre, 1952.
570
1 INTERTEXTUALIDADE
INTERDISCURSIVIDADE
NO
TEXTO
LITERRIO
Para iniciar a reflexo sobre as relaes que um texto estabelece com outras
produes preexistentes necessrio delimitar as noes de texto e discurso a partir das
quais sero pensadas as categorias da intertextualidade e interdiscursividade que
embasaro a leitura do romance O Vale da Paixo proposta neste trabalho.
571
aspecto
scio-histrico
por
trs
dos
elementos
lingsticos.
572
Todavia, com a evoluo dos estudos nesta rea, a noo de intertextualidade foi
reformulada e, dentre todas as propostas nesse sentido, destaca-se a apresentada por
Laurent Jenny, para quem a intertextualidade designa no uma soma confusa e
misteriosa de influncias, mas o trabalho de transformao e assimilao de vrios
textos, operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido (JENNY,
1979, p. 14).
573
Gerard Genette, ao tratar das relaes que um texto estabelece com outros,
nomeando tais relaes de transtextualidade, define a intertextualidade
como uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos (GENETTE
2006, p. 8). Trata-se de um enunciado cuja compreenso plena supe a
percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente
uma de suas inflexes remete (GENETTE 2006, p. 8)
Observando com mais mincia as consideraes tericas expostas, possvel
perceber que para que se possa falar em intertextualidade imprescindvel a
incorporao do hipotexto pelo hipertexto. Isso significa que o hipertexto realiza uma
modificao no hipotexto, adequando-o ao novo contexto textual no qual inserido. Por
isso, se fala em assimilao e no simples transferncia do hipotexto para um espao
textual novo. Dessa forma, importante ressaltar que o resultado desse processo uma
unidade gramatical, sinttica e semntica, havendo um sentido unificador das partes que
compem o hipertexto. Este o trabalho intertextual: integralizar os hipotextos que
constituiro o hipertexto, inserindo-os numa linearidade textual nova.
A interdiscursividade, semelhana da intertextualidade, implica a presena de
um discurso em outro discurso ou em um texto. Eni Orlandi esclarece a idia de
interdiscurso, na linha da anlise do discurso,
574
575
576
577
autoritria do pai reflete o seu papel poltico e revela a relao da famlia com o
Estado autoritrio. A mesma posio que o superior assume em face do pai no
processo produtivo assumida por esse ltimo no interior da famlia. E ele
reproduz em seus filhos, particularmente nos de sexo masculino, sua prpria
submisso em face da autoridade (apud CANEVACCI, p. 145).
De outro lado, no incio da trajetria dos Dias (nos anos 30), o trabalho era
exercido pelos filhos ainda crianas, com uma obedincia profunda, entranhada em seus
imaginrios com uma fora irresistvel, conforme se observa no trecho grifado: Numa
corrente de obedincia a alguma coisa que era mais forte e mais imperativa do que a voz de
Francisco Dias, todos obedeciam, enchendo as canastras com as forquilhas baixas, erguendo as
vasilhas at a berma da cova (JORGE, 1998 p. 56).
Estavam almoando pressa, e no era preciso olhar para a alegria dos ces para
saber que Walter Dias estava a mais na empresa familiar, concebida
poupadamente, semelhana dum severo estado. O prprio Walter Dias deveria
perceber que voltara por engano. A sua terra j no era esta. Os pssaros marinhos
de que falava no eram reconhecidos pelos seus irmos, concentrados nos afazeres
rduos dos campos. As propriedades de Francisco Dias estavam tornando os filhos
578
A parte final do trecho destacado demonstra que toda a severidade e rigidez com
que Francisco conduzia a famlia e educava seus filhos apresentava ligao estreita com
a propriedade. em razo da propriedade que os filhos estavam se tornando calosos - j
que deveriam trabalhar incessantemente , bem como se tornando pessoas reservadas e
severas, uma vez que eram educados exclusivamente para servir famlia,
propriedade, e por isso no poderiam desviar-se deste foco, para o qual deveriam
apresentar enrgica determinao. A famlia, ento, confunde-se com a propriedade,
tornando-se uma extenso da propriedade de Francisco, o que refora o poder do
patriarca e pe no mesmo nvel de sujeio e domnio a terra e a famlia diante de
Francisco. Funde-se, ento, na pessoa de Francisco Dias o poder natural de patriarca e o
poder proprietrio.
Esta estrutura desenvolvida em torno da propriedade rural verificada na famlia
reflete a situao de Portugal no mesmo perodo: um pas essencialmente agrrio, de
industrializao tardia e por isso dependente de outros pases europeus, distanciado da
Europa em razo de seu atraso econmico. Nos anos 60 e 70
Portugal era um pas dependente da Europa e dos Estados Unidos, e sua indstria
em desenvolvimento sob os oligoplios no sobreviveria sem as exportaes de
meios de trabalho mais avanados. Portugal precisava de mquinas e de aparelhos
eltricos, produtos qumicos e material de transporte (SECCO, 2004, 91).
579
Dizer-lhe que nessa altura era populosa a casa de Francisco Dias. Que nela
labutavam seis filhos e trs noras, uma filha e um genro, trs netos, a filha de
Maria Ema e de Custodio Dias e seus dois primeiros filhos. Havia uma servial, o
seu homem, os respectivos filhos, e cinco ou seis trabalhadores contratados jorna,
que amanheciam porta e eram despedidos se no amanheciam. Que durante s
madrugadas desses anos vivia-se um tumulto feito de distribuio de tarefas,
mantimentos, raes e fenos, a que se seguiam movimentos humanos, enredados
nos movimentos das bestas, dependentes das necessidades delas, semelhantes a
gente, em seus amuos, suas fugas, suas partidas tempestuosas em direces erradas,
e quando esses acontecimentos sobreviam, os filhos de Francisco Dias gritavam
com as bestas e discutiam entre si. Mas parte esses confrontos, era uma
irmandade silenciosa, beira de se separar, embora para Francisco Dias se tratasse
duma famlia unida como nenhuma outra. O dono de Valmares achava que a sua
casa era uma empresa slida, uma unidade de produo semelhana dum estado,
dirigindo-a como um governador poupado gere um estado. (...) A unidade de
produo dirigida por Francisco Dias acordava duas horas antes do amanhecer.
Como num imprio onde os ouvidos do imperador esto em toda a parte e a sua
energia se transmite pela atmosfera, a casa acordava com o acordar de Francisco
Dias. Levantar! bradava ele, (...) (JORGE, 1998, p. 45-6).
580
581
A soluo para Francisco manter Walter distante do grupo e com isso acabar
com as ameaas ao seu poder. Isso ocorre naturalmente, com o ingresso de Walter no
exrcito.
O mesmo se verifica no governo de Salazar, que recorre represso militar para
conter a oposio. o que ocorreu, por exemplo, com os intelectuais do pas, principal
setor de oposio. Alm disso, em 1958, quando o poder de Salazar ameao pela
candidatura do general Humberto Delgado as eleies so fraudadas e o sufrgio direto
abolido, de acordo com Lincoln Secco (2004, p. 55). Percebe-se, ento, que a postura
dos dois comandantes (Francisco e Salazar) a mesma diante de atos de subverso.
582
Alis, em meados de anos 70, Francisco Dias no admite que tenha havido
alteraes to opostas a sua concepo de vida, [...] A melancolia imobiliza-o no
583
584
regime. Por seu turno, compreende o mesmo perodo histrico a ditadura portuguesa do
sculo XX, pois o Estado Novo de Salazar foi institudo em 1933 e perdurou por
quarenta e um anos at 1974 -, sendo derrubado por um movimento militar.
3 CONSIDERAES FINAIS
Em uma nao mergulhada nas restries sociais do regime ditatorial emergem os
aspectos mais negros dessa forma de governar no romance O vale da paixo, de Ldia
Jorge, atravs da famlia Dias. A ditadura, pois, representada simbolicamente no micro
sistema familiar.
A partir das consideraes feitas, possvel observar na famlia a representao
dos principais aspectos caractersticos das sociedades totalitrias. Primeiramente, o
grupo familiar marcado pela presena imperativa de um patriarca que age como um
governador severo, autoritrio e opressor. H ainda a materializao da obedincia ao
sistema na personagem Custdio Dias, o filho mais velho, bem como nos outros cinco
filhos antes de abandonarem Valmares. Aspecto importantssimo para manuteno da
ordem posta e dos objetivos do ditador. De outro lado, tem-se a materializao da
subverso ao autoritarismo do regime com a personagem Walter Dias, o filho mais
novo.
Assim, mostra-se patente a relao entre a narrativa de Ldia Jorge e o regime
salazarista, vez que um dos elementos do hipertexto construdo conforme uma
estrutura especfica pr-existente e retirada de um sistema de significao exterior
diegese e no literrio qual seja: o discurso do universo poltico.
REFERNCIAS
BARROS, Diana Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, Polifonia,
Intertextualidade: em torno de Bahktin Mikhail. So Paulo: EDUSP, 2003.
585
586
I.
aluna de graduao do curso de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Porto Alegre/RS, Brasil. integrante do grupo de pesquisa em Literatura e Filosofia coordenado pela
profa Dra. Kathrin Lerrer Rosenfield. O presente artigo faz parte do projeto homnimo que desenvolve no
grupo. E-mail: emaryfarias@gmail.com.
2
Entendemos o substancial segundo a definio de Hegel de que este o contedo motor da ao
verdadeiramente humana e [que] no agir mesmo explicita esta sua essncia e a torna efetiva (Cursos de
Esttica, v. 4. EDUSP, 2004, p. 236).
587
que vou mentir ao senhor? Com ele me apartar assim, me conferindo valia, um
certo aprazimento me deu. Natureza da gente bebe de guas pretas, agarra gosma.
Quem sabe? Eu gostei. Mesmo com a averso, que digo, que foi, que forte era,
como um escrpulo. (ROSA, 1956, p. 200-1).
II.
588
o que faz da vida uma cartada permanente (...) e obriga as pessoas a criar uma lei
que colide com a da cidade e exprime essa existncia em fio-de-navalha e da
possurem uma tica peculiar, corporativa, que obriga em relao ao grupo, mas liberta
em relao sociedade geral, segundo Candido (1971, p. 127 e 129). Um exemplo
disso o que acontece com Z Bebelo de incio cidado e candidato eleitoral, mas
enveredando para a vida jaguna durante a narrativa em sua tentativa de civilizar o
serto, na qual quebra o ethos jaguno e julgado pelos guerreiros do serto sob a
principal acusao de querer mudar a lei que rege aqueles homens (cf. CANDIDO,
1971, p. 127): O Senhor veio querendo desnortear, desencaminhar os sertanejos do
seu velho costume de lei (...) O Senhor no do serto. No da terra... (ROSA, 1956,
p. 374).
Ora, essa questo do imaginrio de cl aproxima-se de um trao fundamental de
textos como Antgona, de Sfocles, em que a importncia do conceito de linhagem (os
Labdcidas) ultrapassa muitas vezes as leis humanas e o que rege o social. Neste
ponto poderamos questionar se o conceito de potncia legtima hegeliano aproximarse-ia deste cdigo dos jagunos, pois Hegel afirma que
os caracteres trgicos so inteiramente aquilo que podem e devem ser de acordo
com o seu conceito, e que apenas a nica potncia deste carter determinado, na
qual o mesmo, segundo a sua individualidade, se ligou inseparavelmente a algum
lado particular daquele contedo consistente da vida e por ele quer responder.
(HEGEL, 2004, p. 236).
589
590
que, na verdade, Diadorim, o menino, Reinaldo, era Maria Deodorina, ao que narra:
Estarreci. A dor no pde mais do que a surpresa. (...) Ela era. Tal que assim se
desencantava, num encanto to terrvel (ROSA, 1956, p. 585). Este o
Reconhecimento que, segundo Aristteles, inerente tragdia. Mas o que mais
interessa-nos para falar desse momento na narrativa a abordagem de Hegel sobre o
que suscita compaixo e temor a partir da ao trgica. Em sua Esttica, ele retifica a
proposio de Aristteles apontando que h dois objetos para a compaixo e dois
objetos para o temor. O temor que suscitado em Riobaldo o de segundo tipo, que
surge diante da potncia tica, interior ao personagem, emerge diante da violncia do
que em si e para si (HEGEL, 2004, p. 238). Ou seja, Riobaldo, ao reconhecer
Diadorim como Maria Deodorina, imerge em desespero diante de tudo o que poderiater-sido se a identidade feminina do antigo amigo no lhe fosse desconhecida, diante de
uma ao impossvel por estar em contradio com a ao de Diadorim de apagar sua
feminilidade, enfim, diante da interdio do amor romntico que a hybris de Diadorim
cria atravs do desconhecimento de seu sexo. O cerne da ao de Diadorim muito bem
exposto nas palavras de Antonio Candido, em seu texto O homem dos avessos,
quando afirma que (...) Diadorim uma experincia reversvel que une fasto e nefasto,
lcito e ilcito, sendo le prprio duplo na sua condio (CANDIDO, 1971, p. 125),
assim como, em relao trajetria de Riobaldo, cita a presena de Diadorim durante
todo o percurso do narrador como a presena de valores transcendentes encarnados
entre
os
homens
(cf.
CANDIDO,
1971,
p.
125),
que
confere
ao
591
592
REFERNCIAS
Cons.
Est.
de
593
Cultura,
1970.
Introduo
De acordo com Costa (1967), embora tenha figurado em comdias gregas, onde
provavelmente Plauto encontrou inspirao para a construo de suas obras, Euclio,
a personagem central de Aulularia, escrita aproximadamente dois sculos antes da era
crist, configura-se como a mais antiga personagem do avarento a que se pode ter
acesso1. Mesmo que no seja considerada criao plautina, segundo a viso da maioria
dos estudiosos da obra do comedigrafo romano, para quem Plauto nitidamente
influenciado pela comdia dos gregos, consenso que a origem dessa personagem tipo
que se disseminou em diferentes modalidades literrias se encontra diretamente
relacionada ao gnero cmico.
A figura do avarento, por retratar um vcio humano, aquela parte do torpe que o
ridculo (ARISTTELES, 1984, p. 245), configura-se em sua origem como um
indivduo cmico, que leva ao riso. Neste sentido, tal figura foi explorada em diversos
momentos nas produes cmicas, como o caso da j citada Aulularia, de Plauto, de O
avarento, de Molire, O santo e a porca, de Ariano Suassuna (estas duas retomando a
primeira), e tantas outras obras que mantm relao direta entre si ou, ao menos, de
Isso ocorre porque grande parte das comdias gregas se perdeu e outras chegaram at nossos tempos de
forma incompleta.
595
[...] o riso popular e suas formas constituem o campo menos estudado da criao
popular. A concepo estreita do carter popular e do folclore, nascida na poca
pr-romntica e concluda essencialmente por Herder e os romnticos, exclui quase
totalmente a cultura especfica da praa pblica e tambm o humor popular em
toda a riqueza de suas manifestaes. Nem mesmo posteriormente os especialistas
do folclore e da histria literria consideraram o humor do povo na praa pblica
como um objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, histrico, folclrico ou
literrio (BAKHTIN, 1999, p. 3).
Para fins de citao ou ilustraes, no interior deste texto, sero empregadas as iniciais maisculas L. T.,
abreviadas do ttulo La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. A edio aqui
tomada para estudos de 2001, publicada pela editora Pehun. Trata-se de narrativa annima que
apareceu na Espanha, em meados do sculo XVI.
596
Disponvel em: <http://jornadaonline.blogspot.com.br/2010/03/do-lazarillo-de-tormes-macunaimanotas.html>. Acesso em: 27 maio 2012 (sem indicao de pgina).
597
Mas tambin quiero que sepa vuestra merced que, con todo lo que adquira, jams
tan avariento ni mezquino hombre no vi, tanto que me mataba a m de hambre, y
as no me demediaba de lo necesario. Digo verdad: si con mi sotileza y buenas
maas no me supiera remediar, muchas veces me finara de hambre; mas con todo
su saber y aviso le contaminaba de tal suerte que siempre, o las ms veces, me
caba lo ms y mejor. Para esto le haca burlas endiabladas, de las cuales contar
algunas, aunque no todas a mi salvo (L. T., 2001, p. 6).
Neste trecho da obra, o narrador, que est em constante dilogo com seu
interlocutor, tratado como Vuestra Merced, apresenta seu primeiro amo, o cego,
caracterizando-o como um homem avarento e mesquinho. Alm disso, o trecho tambm
trata de uma questo que ser desenvolvida ao longo de grande parte da narrativa: a
fome. Este elemento, uma necessidade fsica, estar sempre em direta oposio
avareza dos dois primeiros amos de Lazarillo. , por outro lado, justamente a oposio
entre tais elementos (avareza e fome) que levar s diversas artimanhas do personagemnarrador, s quais j se faz referncia no fragmento acima, e que, portanto, possibilitar
a existncia das situaes cmicas.
O que chama ateno neste primeiro avarento, o amo cego, se o compararmos ao
tipo apresentado por Plauto em Aulularia, ao qual j nos referimos como o mais antigo
a que se tem acesso, que se trata de um mendigo, um homem que tem pouqussimo,
que depende da generosidade dos demais para adquirir a prpria alimentao. Ora, nesse
sentido tem-se uma oposio: aquele que nada possui, seno o pouco que recebe, e que
tudo nega, tudo poupa exageradamente, de forma que se torna avarento.
Na comdia romana, por exemplo, Euclio, o avaro, tem uma panela de riquezas,
o que justifica seu cuidado excessivo, que leva a portar-se como avaro. Se a famlia
pensa que est tendo preocupaes desnecessrias em no deixar que estranhos
adentrem a casa, para ele, a preocupao tem uma justificativa plausvel: precisa manter
protegido o tesouro que encontrou e est sob sua posse.
598
O que aparentemente sem razo no caso do cego, ser avarento mesmo nada
tendo, pode ser explicado pelo fato de que, ao passo que no se tem acesso a quase
nada, aquela quantidade irrisria assume propores de riqueza, de forma que demanda
extremos cuidados. Neste sentido, o pouco vinho ou o po que possui e que nega a
Lazarillo equivalem ao tesouro de Euclio e de tantos outros avarentos; como tal deve
ser protegido.
Alm disso, ao passo que a avareza evidenciada ao se poupar ou negar aos
demais aquilo que tem pouco valor financeiro, tal vcio assume propores maiores.
Neste sentido, ainda que se faam ressalvas quanto ao tesouro que guarda, o vcio
cmico de Euclio tambm se evidencia pela contraposio entre avareza e pouco (ou
nenhum) valor material, haja vista que, segundo revelam os criados, recolhe as prprias
unhas, quando lhe so cortadas, para no desperdi-las: Por Hrcules, mesmo que lhe
pedisses a Fome ele ta negaria. Outro dia o barbeiro cortou-lhe as unhas; ele recolheu
todos os pedacinhos e os levou consigo (PLAUTO, 1967, p. 92).
O que ocorre que as aes do cego deixam de ser cmicas, por estarem
diretamente relacionadas pobreza, mais especificamente falta de alimento, o que
tende a despertar certa piedade, e no o riso. Neste sentido, o cmico parece residir mais
nas aes de Lazarillo, que recorre s mais esdrxulas estratgias para avantajar-se do
velho, do que na manifestao de avareza.
J no caso do avaro que figura no tratado segundo, no qual se conta Cmo
Lzaro se asent con un clrigo, y de las cosas que con l pas (L.T., 2001, p.12),
percebe-se uma construo um pouco diversa, haja vista que se trata de um homem com
um poder aquisitivo maior. Neste aspecto, sua avareza evidencia-se ainda mais, o que o
configura to condenvel quanto o primeiro: Escap del trueno y di en el relmpago,
porque era el ciego para con ste un Alejandro Magno, con ser la mesma avaricia,
como he contado (L. T., 2001, p. 12) e, portanto, tal qual o cego, no merecedor de
qualquer estima, conforme explicita a fala de Lazarillo mais ao final da narrativa: []
Mas el avariento ciego y el malaventurado mezquino clrigo que, con drselo Dios a
ambos, al uno de mano besada y al otro de lengua suelta, me mataban de hambre,
aqullos es justo desamar [] (L. T., 2001, p. 24).
599
A economia de comida uma prtica justificada pelo padre avarento como uma
forma de fugir de um dos pecados capitais, preconizados pela Igreja, a gula. No entanto,
tal justificativa perde peso porque, nas palavras de Lazarillo, ya que conmigo tena
poca caridad, consigo usaba ms (L. T., 2001, p. 13), ou seja, no permitia que o
criado tivesse acesso comida devido ao risco da gula, mas ele prprio no se privava
de comer. Alm disso, nota-se ainda melhor que el lacerado menta falsamente, porque
en cofradas y mortuorios que rezamos a costa ajena coma como lobo y beba ms que
un saludador (L. T., 2001, p. 13).
Assim, o padre avarento recorre prpria ideia do pecado capital para encobrir
outro, isto , ao passo em que tenta convencer o criado de que no devem comer
fartamente para no incorrer na gula, mascara sua avareza, prtica tambm condenada
pela Igreja. Alm disso, o seu vcio ainda mais condenvel, visto que se espera que um
homem de Deus aja em consonncia com determinados valores, de caridade e
altrusmo, o que no ocorre, pois priva de comida um ser de tenra idade. A postura do
clrigo, nesse sentido, contrapunha-se ao discurso cristo materializado na bblia
catlica. Tomemos como exemplo a primeira carta de So Paulo a Timteo, na qual, j
na saudao, o apstolo clarifica as bases sobre as quais se erigir, a partir de ento, a
Igreja Catlica Paulo, apstolo de Deus nosso Salvador e de Jesus Cristo nossa
esperana, a Timteo, meu verdadeiro filho na f: graa, misericrdia e paz da parte de
Deus Pai e de Jesus Cristo nosso Senhor (BBLIA, 1990, p.1529) , para, mais adiante,
versar sobre a postura dos seguidores dos ensinamentos cristos acerca do amor ao
dinheiro:
600
601
se que a construo do avaro foi tambm pensada a partir do dilogo com o discurso
religioso, contudo, com um vis distinto.
Ao construir um personagem avaro que, ao mesmo tempo, um homem religioso,
o autor da obra em questo procede associao de valores que se opem, ou seja,
trabalha-se com a negao daquele discurso religioso de acordo com o qual o espiritual
deve estar acima do material e deve-se obrar pelos demais, de forma altrusta. A partir
do momento em que se atribui ao representante do discurso religioso a avareza, pecado
capital enfaticamente combatido pela Igreja, se procede quilo que Bakhtin diz ter sido
comum durante o perodo medieval, a construo de um discurso subversor e, por
extenso, carnavalesco, que sobrevive em paralelo com o oficial, isto , o discurso da
Igreja e do Estado, ao qual se ope.
Outro aspecto que merece ser destacado o seguinte: as aes do cego ou do
padre no so cmicas em si, o que as torna cmicas a forma como Lazarillo se
relaciona com as mesmas, procurando livrar-se das penas que lhe impem,
principalmente a privao do alimento. Tambm em Aulularia pode-se afirmar que,
caso no houvesse os criados que interagem com o avaro e que a ele se referem no
sentido de evidenciar o ridculo de suas aes, o carter cmico seria bastante
comprometido. Se pensarmos a avareza do cego e do padre voltadas para um ser frgil,
indefeso, o que ser despertada em ns, provavelmente, ser certa piedade.
Neste sentido, parece haver determinada imprescindibilidade de que o avaro
contracene com personagens espertas, as quais, embora presas em uma classe subalterna
(escravos, empregados, criados), e talvez por isso mesmo, recorrem s artimanhas, s
mais diversas astcias, com o intuito de avantajar-se dos avaros. isso que se tem, no
caso de Aulularia, com os gracejos do escravo Estrbilo; em O santo e a porca, com a
habilidade e manipulao da personagem Caroba; e, finalmente, na obra em questo,
com a esperteza de Lazarillo, o qual se v obrigado a determinadas aes para no ser
vencido pela prpria fome.
Consideraes finais
A partir da leitura dos textos aqui citados, com enfoque na figura do avarento,
possvel considerar que a avareza representada em La vida de Lazarillo de Tormes y de
602
sus fortunas y adversidades no cmica em si, haja vista que, de acordo com o que j
afirmamos, isoladamente as aes das personagens tendem inclusive a despertar
comiserao relativamente queles que as sofrem. O que a faz assumir matizes do
cmico so as reaes que provoca na personagem central, o prprio Lazarillo, que,
semelhantemente aos escravos de Plauto e aos criados de Suassuna, faz uso de vrias
artimanhas para sobreviver s adversidades desencadeadas pela avareza.
As situaes da decorrentes, sim, podem ser percebidas como situaes cmicas,
as quais provocam um riso ambivalente, que alegre e cheio de alvoroo, mas ao
mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita
simultaneamente (BAKHTIN, 1999, p. 10). medida que a linguagem coloquial e a
forma de apresentao dos episdios, por si, j levam ao riso do divertimento, ao longo
de toda a narrativa procede-se a uma forte crtica em relao aos valores sociais;
especificamente no caso das personagens avaras, ao passo que so construdas por meio
da perspectiva de Lazarillo, acabam por desvelar as contradies arraigadas no discurso
religioso/oficial, o que desmistifica seu teor de verdade.
Deste modo, o riso no tem a mera funo do divertimento, mas atua tambm no
sentido de evidenciar as incongruncias do discurso oficial. Justamente pelo seu carter
iconoclstico, de denncia das hipocrisias e outras mazelas sociais, a obra La vida de
Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades foi includa, em 1559, no ndice
eclesistico de livros proibidos.
REFERNCIAS
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Marilha Naccari-Santos
Mestranda em literatura
Universidade Federal de Santa Catarina
naccari@gmail.com
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Pringles, cidade natal de Aira-real, reflete sobre os familiares de mesmo nome nos dois
mundos e fantasia os motivos do ato de escrever de uma jovem garonete que nunca
mais encontra. Fantasia sobre a
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sujeito), bio (a reconstruo de uma vida, relao texto e histria) e grafe (o problema
de linguagem e o problema do sujeito). A defesa dos romances como biografo junta a
construo de uma vida, a de Aira-autor, Aira-escritor-narrador-personagem, narradorjornalista de Nove Noites, Buel Quain, com a forma de expressar este sujeito atravs da
hibridizao de romance ficcional, cartas, relatos, dirios. A defesa dos romances como
autobiografia feita atravs da interpretao de Arfuch de De Man:
O momento autobiogrfico resultara de um alinhamento entre dois sujeitos
envolvidos no processo da leitura, no qual ambos se determinam mutuamente por
uma substituio reflexiva (De MAN, 1984, 68) Estrutura especular que se torna
explcita, se internaliza, quando o autor declara ser seu prprio objeto de
conhecimento.
Essa posio, cujo ponto limtrofe evidentemente que toda escrita
autobiogrfica, encontraria certo equivalente na possibilidade, que percebemos
uma e outra vez em nossa indagao, de plasmao do momento autobiogrfico
(...) (ARFUCH, 2010, 76)
A defesa dos romances como autofico parte da relao texto sujeito escritor,
posta na interpretao de um personagem de si mesmo. Segundo os apontamento de
AMICOLA, o conceito de autofico de COLONNA passa por a de uma obra literria
pela qual um escritor inventa a si uma personalidade e uma existncia, sem abandonar
sua identidade real (seu nome verdadeiro), GENETTE por sua vez completaria que a
autofico radicaria no feito de inventar uma vida e uma personalidade que no lhes
eram exatamente prprias a de seus inventores. DOUBROVSKY acrescentaria que a
autofico no apenas inventa seu narrador, mas inventa uma sintaxe prpria de
narrativa, diferenciando-se dos romances tradicionais.
Na perspectiva de KLINGER (2007, p. 105),
no parece mais possvel definir seus narradores exclusivamente em termos
ficcionais, pois eles se situam num espao de ambivalncia. na coexistncia
maneira da etnografia ps-moderna da fico e da no-fico, da observao do
outro e da vivncia autobiogrfica, que estes relatos atestam a dissoluo da
categoria de narrador ps-moderno.
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REFERNCIAS
612
instituio chamada literatura, como a define Derrida, mesmo que seja de maneira
extremadamente rpida e fragmentria.
O conceito de literatura parece ter se consolidado no sculo XVIII na Europa,
como a prpria modernidade. Rene Wellek, na entrada Literature and its Cognates do
Dictionary of the History of Ideas, hoje disponvel na internet, lembra-nos que no sculo
XVII e XVIII a concepo da tarefa da poesia em termos puramente didticos e
mimticos perdeu fora. Nesse momento, a poesia lrica passa a ser valorada como
central em detrimento do drama e da pica, como provariam os comentrios de
escritores como J. G. von Herder na Alemanha, G. Leopardi na Itlia e J. S. Mill na
Inglaterra, que defendem a superioridade da poesia lrica em termos no raro
extravagantes. Como sabemos por outros especialistas, estamos s portas do
romantismo na Europa, quando imaginao uma das palavras que passa a definir a
lrica, que ento entendida como contraposta razo cientfica, cujas limitaes de
alguma maneira superaria1. No mesmo perodo continua Wellek se produz a
valorizao do romance, um gnero antes desdenhado. A palavra literatura permitiria,
ento, reunir em uma mesma denominao esse gnero agora apreciado junto com as
outras formas da prosa e com a poesia.
Como diz Wellek, uma das razes que comumente ser usada para defender tal
agrupamento que todos esses gneros falam de fices ou de produtos da
imaginao, posto que as afirmaes de um romance, um poema ou um drama no
so literalmente verdadeiras; elas no so proposies lgicas, mesmo que tenham por
referente o chamado mundo real. Incluso na subjetividade lrica o eu do poeta um
eu dramtico e ficcional. A aceitao deste argumento que apropria e reelabora
algumas concepes clssicas sobre os gneros tradicionais, como a concepo
aristotlica de verossimilhana fica evidente no fato de que o termo fico tenha
chegado a funcionar como sinnimo de literatura. Calvino, por exemplo, escreve no
incio de Seis propostas para o prximo milnio: perfeitamente natural que eu,
escritor de fiction, inclua no mesmo discurso poesia em versos e romance (CALVINO,
1990, p. 9).
Nesse sentido veja-se, por exemplo, o clssico estudo de H. M. Abrams O espelho e a lmpada.
614
a viso de que existe uma arte particular da literatura [...] que [...] excede o
discurso informativo, os dados cientficos e mesmo a persuaso retrica [] era
evidentemente impossvel antes de ser colocado o problema central da esttica,
antes mesmo da inveno do termo por Baumgarten em 1735, com a discusso do
gosto, do je ne sais quoi, da virt, da imaginao, do gnio.
615
616
Assim como Josefina diz ter direito a privilgios sobre os demais ratos
trabalhadores, cujos assobios considera de menor valor, sabemos que os ingleses usaram
Shakespeare e Milton para defender seus privilgios na ndia colonial, colocando esses
autores acima das narrativas locais (BASSNETT, 1993, p. 17-20). Ns, na Amrica
Latina, como ex-colnias, tambm j sentimos que a verdadeira literatura no era algo
local, seno estrangeiro. Da que alguns de nossos primeiros escritores escreveram em
francs. Para usar uma famosa expresso de Roberto Schwarz, para ns a literatura j
foi uma ideia fora de lugar. Se possvel dizer, portanto, que a literatura hoje
universal no porque ela defenda valores universais, mas porque ela se universalizou,
com a modernidade europeia. E como as outras instituies modernas (a democracia,
por exemplo), ela chegou da Europa nos outros lugares como um instrumento crtico e
emancipador, mas ao mesmo tempo, como um instrumento de dominao. E sobre isto
ainda possvel dizer algo mais.
A questo que levanta o narrador do conto de Kafka a respeito de se o assobio de
Josefina mais do que um assobio tambm lembra a questo de se o mictrio de
Duchamp algo mais do que um mictrio. O que mostrou Duchamp que aquilo que
chamamos arte no depende de qualidades intrnsecas ao objeto, mas da forma e o lugar
em que ele aparece na sociedade, de seu lugar institucional. Algo que, anos depois,
Stanley Fish colocaria em relao literatura no seu ensaio How to recognize a poem
when you see one, no qual conta sobre uma aula em que ele apresentou para seus
alunos de literatura uma lista aleatria de nomes escrita no quadro como um poema e os
alunos mostraram (ao formular elaboradas interpretaes da lista) que de fato ela podia
ser lida como um poema, ou melhor, que ao se apresentar no lugar da literatura, a lista
virava poema.
justamente por ocupar um lugar institucionalizado que o rato narrador de
Kafka afirma, com razo, que s em aparncia Josefina contraria as leis, ainda que
seja verdade que ela tenha alguns privilgios. Josefina no faz mais do que a lei lhe
617
permite, sua ruptura da lei prevista pela prpria lei. Como diz Mladen Dolar, na sua
interpretao do conto, a voz de Josefina que abre uma brecha na continuidade sem
costuras da lei, trada e destruda pela prpria condio da arte, que a reintroduz e
fecha o espao aberto (DOLAR, 206, p. 324). A questo aqui a mesma colocada por
Nstor Garca Canclini no seu clssico Culturas hbridas: Cul es entonces la funcin
social de las prcticas artsticas? No se les ha asignado -con xito- la tarea de
representar las transformaciones sociales, ser el escenario simblico en que se cumplen
las transgresiones, pero, dentro de instituciones que demarcan su accin y eficacia para
que no perturben el orden general de la sociedad? (CANCLINI, 1990, p. 49).
A literatura, e as artes em geral, portanto, poderiam ser considerados espaos de
controle na sociedade moderna semelhantes aos manicmios: que o louco diga quanto
quiser, mas no hospcio. Se, por um lado, a literatura tem o direito de dizer tudo; por
outro, o que ela diz sempre pode ser considerado s literatura ou s fico. Da que
Derrida reconhea que o poder revolucionrio da literatura pode converter-se em um
poder muito conservador (DERRIDA, 1992, 12). E no surpreende que o conto de
Kafka termine com um comentrio irnico sobre a desapario de Josefina:
Possivelmente, portanto, no sentiremos muita falta (KAFKA, 1984, 33).
III
Quiz nosotros no perdamos demasiado, despus de todo a traduo para o
espanhol da mesma passagem, tal e como aparece na epgrafe de El gaucho insufrible, o
ltimo livro publicado em vida por Roberto Bolao e do qual forma parte o ensaio
Literatura + enfermedad = literatura que pode ser considerado uma arte potica do
escritor. Nesse ensaio, Bolao toma como ponto de partida a narrao de uma
experincia pessoal (uma de suas tantas visitas a um hospital pblico de Barcelona) para
desenvolver uma reflexo geral sobre o papel da literatura frente doena. A doena
entendida no s como padecimento individual, mas como mal social, como nome da
barbrie ou da violncia na sociedade contempornea. E como o ttulo j o indica, sua
concluso diferente da de Calvino. Para o escritor chileno a literatura no tem
alternativas para oferecer no novo milnio.
618
Para refletir sobre o vnculo entre literatura e doena, Bolao volta s origens
reconhecidas da poesia moderna: poesia francesa do sculo XIX e em particular,
figura emblemtica de Baudelaire. Em Literatura + enfermedad = literatura, Bolao
revisita Baudelaire, mas antes, Mallarm; o poema Brise marine, na traduo
espanhola de Alfonso Reyes, que comea com os famosos versos: La carne es triste,
ay!, y todo lo he ledo, em que o poeta canta a viagem: He de partir al fin! Zarpe el
barco, y sereno / meza en busca de exticos climas su arboladura.O poema conclui:
Quin sabe si los mstiles, tempestades buscando, / se doblarn al viento sobre el
naufragio, / cuando perdidos floten sin islotes ni derroteros!... / Ms oye, oh corazn,
cantar los marineros! (BOLAO, 2003, p.64).
Bolao pergunta-se sobre o significado enigmtico dos dois primeiros versos,
assim como da viagem de que falam os outros versos:
Pero qu quiso decir Mallarm cuando dijo que la carne es triste y que ya haba
ledo todos los libros? Que haba ledo hasta la saciedad y que haba follado hasta
la saciedad? Que a partir de determinado momento toda lectura y todo acto carnal
se transforman en repeticin? Que lo nico que quedaba era viajar? Que follar y
leer, a la postre, resultaba aburrido, y que viajar era la nica salida? (BOLAO,
2003, p. 65).
E responde:
Yo creo que Mallarm est hablando de la enfermedad, del combate que libra la
enfermedad contra la salud, dos estados o dos potencias, como queris, totalitarias;
yo creo que Mallarm est hablando de la enfermedad revestida con los trapos del
aburrimiento. La imagen que Mallarm construye sobre la enfermedad, sin
embargo, es, de alguna manera, prstina: habla de la enfermedad como resignacin,
resignacin de vivir o resignacin de lo que sea. Es decir est hablando de derrota.
Y para revertir la derrota opone vanamente la lectura y el sexo (BOLAO, 2003,
p. 65).
619
Para Bolao vivemos em um mundo em que nada est livre do horror. Ao somar
literatura mais doena o resultado doena, porque s h doena. Quando olhamos para
a produo literria de Bolao, vemos que a consequncia disto, de que o escritor no
possa falar de nenhuma alternativa ao horror porque no vislumbra nenhuma, que para
ele s resta falar desse horror do qual a prpria literatura faz parte.
Um exemplo do anterior 2666, que no por acaso tem como epgrafe os citados
versos de Baudelaire: Um osis de horror em meio a um deserto de tdio. 2666 est
cheio de encontros sexuais, literatura e viagens que s levam a esse osis. As aes
principais do livro transcorrem em Santa Teresa, uma cidade da fronteira entre o
Mxico e os Estados Unidos, onde trs crticos literrios procuram Benno von
Archimboldi, um enigmtico e grande escritor alemo (grande tanto em sua qualidade
literria quanto na sua estatura fsica), e, simultaneamente, a polcia procura o
responsvel pelos assassinatos de mulheres que acontecem diariamente no lugar.
Como aponta Gabriela Muniz, Bolao narra as mortes das mulheres empregando
linguagem forense que muitas vezes encontramos nos jornais: la jerga forense
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621
622
de nossas editoras nacionais; e hoje, na poca dos grandes conglomerados, para diz-lo
em termos de Josefina Ludmer, os vnculos entre literatura e mercado parecem mais
fortes do que nunca.
Um indicativo do fortalecimento dos vnculos ente literatura e mercado que
nunca como hoje a imagem do escritor foi to explorada. s imagens que j estamos
acostumados de escritores, como a do velho sbio (tipo Borges), ou do rebelde que
fuma um cigarro maneira de Humphrey Bogart (tipo Bolao),
soma-se na atualidade uma imagem nova, a do escritor jovem e bonito que posa como
modelo de passarela. Exemplos desse tipo de escritor so tanto Ana Paula Maia no
Brasil, quanto Pola Oloixarac na Argentina.
623
espetculo. Teria ele motivos diferentes dos comerciais para tomar como tema de 2666
os assassinatos de mulheres em Ciudad Juarez, a cidade que inspira sua Santa Teresa?
Para responder negativamente a essa pergunta seria preciso deixar de lado os
aspectos crticos da obra de Bolao, algo a que, verdade, a entusiasta recepo dela
parece levar. Em oposio a essa tendncia preciso observar que a escolha literria de
Bolao pelo horror uma escolha tica que implica a recusa de qualquer alternativa
aparente para ele, incluindo a literatura.
Como j se disse, para Bolao a literatura no um espao alternativo ao da
barbrie da sociedade moderna, mas parte desta. Na sua obra, refere-se
insistentemente a esses vnculos. Assim, escreve, por exemplo, um romance sobre um
brilhante crtico literrio que pertencente ao Opus Dei e que, durante a ditadura
chilena, assiste a reunies literrias numa casa onde, no poro, so torturadas pessoas; e
a essas reunies assistem tambm escritores de esquerda (Nocturno de chile). Em outro
romance, um dos protagonistas um escritor de vanguarda que escreve poemas no cu
com a fumaa de um avio e faz uma exposio com fotos de restos de cadveres de
pessoas que ele prprio assassinou (Estrella distante). Esse escritor s um dos
escritores nazis da Amrica, cujo catlogo completo temos em outro livro de Bolao
(La literatura nazi em Amrica). E antes j foram mencionados os crticos literrios de
2666 que pouco se importam com as mortes de mulheres em Santa Teresa. Como diz
Ignacio Lpez-Vicua, nas obras de Bolao, todo comienza con talleres literarios y
poesa, y termina com asesinatos, tortura y violencia, ya sea en el desierto del norte de
Mxico o en los bosques del sur de Chile (Lpez-Vicua, 2009, p. 200). E acrescenta
Lpez Vicunha: Bolao muestra las huellas de la violencia poltica en la literatura,
pero no concibiendo la escritura como resistencia frente a la violencia, sino como su
reverso ntimo (Lpez-Vicua, 2009, p. 202).
Para Bolao dizer que a literatura oferece um reduto do humano no meio da
barbrie uma forma de engano. Na barbrie a literatura no tem nada humano que
exprimir, s pode falar de barbrie. A posio de Bolao fica esclarecida luz de alguns
comentrios de Paul Celan em Meridiano. Celan faz referncia obra A morte de
Danton de Georg Bchner, em particular, a um parlamento de Lucile no momento em
que os lderes revolucionrios (Dante, Camille, os outros) esto na Praa da
Revoluo prontos para ser executados. Nesse momento, todos eles usam palavras,
624
Mallarm quiere volver a empezar, aun a sabiendas de que el viaje y los viajeros
estn condenados. Es decir, para el poeta de Igitur no slo nuestros actos estn
enfermos sino que tambin lo est el lenguaje. Pero mientras buscamos el antdoto
o la medicina para curarnos, lo nuevo, aquello que slo se puede encontrar en lo
ignoto, hay que seguir transitando por el sexo, los libros y los viajes, aun a
sabiendas de que nos llevan al abismo, que es, casualmente, el nico sitio donde
uno puede encontrar el antdoto (BOLAO, 2003, p. 70).
IV
Numa poca marcada pelo apagamento das fronteiras do literrio 3, para Bolao
ainda teria interesse estratgico traar signos de demarcao e se localizar na literatura.
Nesse sentido, possvel dizer que para Bolao, assim como para Calvino, a literatura
tem algo a oferecer no comeo do novo milnio; mas, os termos so recolocados pelo
escritor chileno.
Ao nos dizer que a literatura no tem a oferecer mais do que imagens de um
horror que nem sequer horroriza, Bolao indica que, hoje, mais do que fornecer uma
3
No de estranhar que muitos dos textos em que se apagam as fronteiras entre o literrio e o no
literrio sejam textos escritos na internet, porque a internet parece assumir agora o lugar em que tudo
pode ser falado, que antes a literatura detinha. O que, claro, no deixa de apresentar problemas.
625
defesa da imaginao, a literatura deve fornecer uma defesa da realidade. Uma defesa
da que muitos leitores do novo milnio, de fato, sentem falta, como diz Gonzalo Aguilar
em um artigo sobre Jao Gilberto Noll aparecido no Portal Cronpios. Se o leitor de
outras pocas procurava na literatura mundos imaginrios que lhe permitissem fugir de
uma realidade opressora (como retratado, por exemplo, em Madame Bovary), hoje
como diz Aguilar o leitor procura nela un suplemento de realidad que a nuestro
mundo sbitamente le falta, del que est vaciado; porque como observou James
Graham Ballard
Se em outra poca uma das funes da literatura era falar para ns da praa e das
pombas, talvez uma das suas funes na atualidade seja nos dizer que, na verdade, a
nica coisa que temos para olhar pela janela um muro cinza.
626
REFERNCIAS
627
PECORA, Vincent. Literature. In: New Dictionary of the History of Ideas. New York:
Charles Scribner's Sons, 2005.
PIGLIA, Ricardo. Respiracin artificial. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1988.
WELLEK, Ren. Literature and its Cognates. Disponvel em:
http://xtf.lib.virginia.edu/xtf/view?docId=DicHist/uvaBook/tei/DicHist3.xml;chunk.id=
dv3-11;toc.depth=1;toc.id=dv3-11;brand=default. Acesso em: 9 de jun de 2012.
628
I
Arjun Appadurai (2001) utiliza a perspectiva do deslocamento como noo
chave para pensar a contemporaneidade. Em seu livro La modernidad desbordada, o
autor elabora uma teoria da ruptura segundo a qual preciso analisar o momento atual
atravs de dois elementos que marcam as prticas da sociedade globalizada: os meios de
comunicao e os movimentos migratrios. Para ele, esses dois elementos combinados
produzem foras que instigam outras formas muito prprias de se trabalhar o
imaginrio. Uma vez que as culturas esto constantemente sendo atravessadas umas
pelas outras, no apenas pela intensidade das migraes, mas sim porque cada vez mais
os meios eletrnicos nos colocam em contato constante com contedos de vrios
territrios do mundo. nesse sentido que a subjetividade contempornea seria resultado
da justaposio de um conjunto de irregularidades especficas, pois tanto los
espectadores como las imgenes estn circulando simultaneamente (APPADURAI,
2001, p. 7). Apostando numa viso assimtrica das trocas culturais, Appadurai pontua
que essas transformaes das formas de contato com o Outro, permitiram que
chegssemos ao paroxismo das formas sociais e coletivas da imaginao, desse modo,
dispomos na contemporaneidade de uma pluralidade infinita de mundos imaginados.
A discusso que quero iniciar aqui que ao mesmo tempo em que a globalizao
permitiu uma srie de irregularidades e pluralizaes culturais, determinadas formas de
mundos imaginados se impuseram a outras. Esse movimento pode ser observado numa
srie de filmes, livros, propagandas, que apontam para uma imaginao em que as
configuraes do urbano so predominantes, como afirma Flora Sussekind:
629
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mais pobres do Brasil aonde no chega gua potvel, esgoto, no esto isoladas, a
maioria conta com sinais de tv a cabo. Meninos e meninas passam o dia assimilando
propagandas, desejando passear por shopping centers, ter as mesmas roupas, os mesmos
aparelhos que aparecem na televiso. No livro Galileia, de Ronaldo Correia e Brito, trs
irmos aps andarem por diversos lugares do mundo, viajam para o serto para
acompanhar o aniversrio/morte do av, revisitando no caminho as reminiscncias da
infncia no serto. Ao invs do serto mtico, tantas vezes referenciado em diversas
narrativas como um lugar do isolamento e da escassez, apartado dos referenciais da
cidade, v-se um lugar invadido por guitarras eltricas, televises barulhentas, sujeitos
com piercings e roupas brilhantes. No bar em que os irmos param no meio do caminho
o dono comea a contar porque seu filho foi preso:
Mas ele quis um celular! Desejou no sei pra qu. No tem nenhuma utilidade aqui.
Nem pegar pega [...]Ele viu na televiso e achou bonito. Agora, os rapazes acham
feio vestir roupa de couro, botar chapu na cabea. Esto no direito deles. Pra que
serve vestir roupa de couro, botar chapu na cabea, se no tem boi pra correr
atrs? Roupa de couro perdeu o valor porque no tem utilidade. Telefone celular
tem utilidade pro senhor, pro seu trabalho. Pra mim no porque aqui no pega. O
rapazinho meu filho roubou o aparelho por vaidade, por luxo. E foi preso porque
arrombou a loja. (2008, p. 38-39)
O paralelo entre o celular e a roupa de couro que mostra que ambos so artigos
sem utilidade no serto mobiliza duas questes primeira que as tradies vinculadas
utilizao da roupa de couro no tem o mnimo sentido dada a modificao dos modos
de sobrevivncia no serto, no mais pautado em prticas rurais. Segundo que as
prticas modernas tambm no tem sentido, mas se impem. So incentivadas pelas
imagens da televiso, evidenciando os desejos de consumo que ao cabo e ao fim do
mundo ficam cada vez mais parecidos. O que se observa nas narrativas de viagem que
so encenadas no serto na ltima dcada cada vez mais essa configurao das
paisagens que materializam o desejo incontrolvel de estar associado a um mundo globalizado, mesmo que pelas portas dos fundos.
Cabe lembrar ainda que os fenmenos migratrios e os atravessamentos
culturais gerados pelos trnsitos - de imagens, pessoas e narrativas- no pertencem
exclusivamente nossa poca. No livro Tristes Trpicos, Claude Levi-Strauss j
identificava o modo como se elaborava um trnsito de imagens que iria tangenciar para
631
632
II
Em Infncia e Histria, Giorgio Agamben aponta que o homem contemporneo
no contm quase nada que possa ser traduzvel em experincia. Mesmo a viagem que
estaria inclusa no interior da palavra alem Erfahrung (experincia) composta por Farht
( viagem) e Gefahr (perigo) concebida classicamente como uma empreitada que
renderia acasos, situaes de riscos, encontros com o desconhecido, sabedoria e, por
fim, experincia relatvel, colocada por Agamben, no mesmo patamar dos atos de ir e
vir estreis da vida cotidiana. Assim, a viagem realizada em condies contemporneas,
sob o signo do pacote de turismo, das cartas marcadas e dos roteiros, renderia o mesmo
tipo de acontecimento administrado que ler um jornal, ou ficar por horas de espera em
engarrafamentos ou filas de banco.
O processo identificado por Agamben categrico: o homem foi expropriado
de sua experincia (AGAMBEN, 2005, p.21). Entretanto a experincia no deixou de
existir, o que aconteceu foi o seu deslocamento para fora do homem. Agamben diz que
nesse sentido salutar observar o modo como as pessoas visitam museus, ou lugares de
peregrinao turstica: posta diante das maiores maravilhas da terra [...] a esmagadora
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Os verbos no
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tambm criador de fices, com contrarrelatos que fizessem emergir as vrias vozes
que compem uma experincia de testemunho, resgatando as verdades fragmentrias,
caleidoscpicas, alegricas, os vrios relatos sociais como confrontao e desmonte das
construes do poder.
Tanto a forma de retratao, como as narrativas que vo intersectando e
agregando as vozes dos esquecidos pelo livro, funcionam como contrarrelatos, como
desmonte das fices oficiais. O deslocamento palavra-chave no livro de Bonassi no
s porque este se materializa na escolha dos personagens marginalizados, no trnsito
que agrega as vrias periferias do mundo, no fato de ter sido escrito por um escritor
latino-americano enquanto esteve na Alemanha, mas tambm na prpria arquitetura
grfica da obra, que faz com que pensemos na posio ambgua que ela ocupa como
instrumento insurgente que critica o modo como o sistema capitalista gera
desigualdades e catstrofes, e como objeto ele mesmo. Digo objeto no somente porque
um livro destinado comercializao, mas sim porque o seu formato, que tem o
tamanho e a aparncia de um passaporte brasileiro, registra os minirelatos como se
fossem colagens carimbadas nas folhas.
pornogrficas, reproduzindo pichaes dos muros que surgem no cenrio urbano. bvio
que os desenhos dialogam com a atmosfera criada, eles nitidamente funcionam como
hipertextos, mas o modo como se constitui o livro to artstico, que o leitor ter
dificuldade em se movimentar pelos relatos, caso queira grifar o texto, pois qualquer
rabisco ou anotao pode desconfigurar a harmonia visual do livro. Mesmo os desenhos
pornogrficos so excessivamente estilizados para provocar qualquer sentimento de
asco. Essa configurao do livro constitui um paradoxo: como um livro que se preocupa
em representar o horror pode ser um objeto belo?
Passaporte se insere no formato chamado livro-objeto que quebra a forma
convencional do livro para se constituir como objeto de arte. Josefina Ludmer observa
que muitas escrituras contemporneas atravessam a fronteira do que se entende por
literatura - ficam dentro e fora ao mesmo tempo- em posio diasprica, como se
estivessem em xodo.
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III
O microconto que abre as histrias que compem o livro Passaporte- relatos de
viagens radial leste. Curiosamente, radial uma via que interliga centro e periferia,
o bilhete de entrada para o livro indica tanto por onde as histrias se movimentam, bem
como prepara o terreno das paisagens que sero evidenciadas nas andanas que esse
narrador reconstitui. Radial leste tem uma histria marcada por mortes annimas, e
equvocos provocados por projetos polticos e urbansticos. A maquinaria violenta que
soterrou as cruzes que indicavam as mortes acontecidas na via urbana, aponta para o
apagamento da memria e a constituio de um espao rido sem referenciais. Esses
acontecimentos so vetores que conduziro o contedo das microhistrias que seguem.
O asfalto que comea na radial leste, atravessar de Paris San Miguel de Allende, de
1995 2000, por espaos e tempos distintos que se justapem. Essa montagem
possibilita a leitura em qualquer ordem, o que para alm de um procedimento que
desconstri uma linearidade narrativa tambm evidencia uma questo que o livro quer
colocar: no h histrias centrais, nem hierarquias. A precariedade do indgena que
prostitui a sua filha desdentada a mesma do velho que sobreviveu a guerra, mas
perdeu sua cidade, seus referencias e sua memria.
A articulao centro-periferia que ocorre nas histrias que compem Passaporte,
cartografam e intersectam lugares aparentemente opostos- de Jardinpolis, passando
pelo Mxico Alemanha so espaos invadidos por usinas hidreltricas, fbricas,
anncios publicitrios. Local e estrangeiro tambm perdem seus referenciais e parecem
zonas indiscernveis, o autor deslinda o subdesenvolvimento que existe nos pases
desenvolvidos e vice-versa, alinhavando diversos pontos do mapa perpassando os
subrbios do mundo, dando carter transnacional s histrias.
O personagem de Dortmund na Alemanha, aps saber que o trem que passa na
via frrea perto de sua casa despeja os dejetos dos banheiros nos trilhos, procura em vo
outro lugar para morar com o argumento de que j basta termos de aguentar a nossa
prpria merda na vida. Sua perspectiva de viver em lugar livre do incmodo da merda
do outro impossibilitada, visto que os contos no apresentam alternativa de fuga.
Mesmo que o personagem tente alojar-se numa cidadezinha chamada liricamente de
Jardinpolis no interior de So Paulo - ser tambm perturbado pelo lixo deixado
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pelas usinas, pelas moscas verdes que invadem o lugar em vista do desequilbrio
causado pela derrubada das rvores - perceber que a merda, no um problema
localizvel nos trilhos da vizinhana, mas que fruto de um processo de caos e
desordem que se generalizou pelo mapa.
A sensao de deja vu que povoa os minirelatos, nos remete ao que coloca o
professor de filosofia, personagem do conto Viagens de Npcias de Rubem Fonseca,
as cidades do mundo so concntricas, isomrficas, sincrnicas (...) s uma existe e
voc est sempre na mesma. Questo que Idelber Avelar em Alegorias de la derrota
avalia na obra de Joo Gilberto Noll. Para ele a deriva dos personagens de Noll nos d a
impresso de que:
Todos los lugares se parecen y de que la alteridad, en cuento tal, corre el riesgo de
extincin. En la ficcin de Noll es totalmente indiferente estar en Rio de Janeiro o
en el sur, en el Amazonas o en el Noreste. Incluso en un pas supuestamente tan
diversificado como Brasil, la banalidad mismidad posmoderna cubre todo el
territorio.(p. 155)
A vida nova garantida pelos velhos produtos que neste contexto lhe do
sentido. Essa sensao de mais do mesmo suturada em toda a obra e anunciam a
639
REFERNCIAS
APPADURAI, Arjan. La modernidade desbordada- dimensiones culturales de la
globalizacin. Motevideo: Trilce, 2001.
AVELAR, Idelber. Alegoras de la Derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del
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Literaturas
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Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/6761046/Piglia-Ricardo-Tres-Propuestas-ParaEl-Proximo-Milenio-y-Cinco-Dificultades. Acesso em: 10 de jun de 2012.
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visvel: o olhar da literatura. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.
SSSEKIND, Flora. Desterritorializao e forma literria: Literatura brasileira
contempornea e experincia urbana. In Literatura e Sociedade, SoPaulo, n. 8, 2005.
640
Sobre a crtica s origens e vontade de verdade dos analistas, veja-se, por exemplo, o artigo:
Nietzsche, a genealogia e a histria. (FOUCAULT, 1999, p. 15); sobre a famosa declarao Eu no sou
um homem, eu sou dinamite, veja-se o captulo: Por que eu sou um destino, de Ecce Homo.
(NIETZSCHE, 2008, p. 144).
2
O texto de Martinez Estrada no foi publicado posteriormente, tal como apareceu nesta ocasio; j o de
Borges encontra-se no volume dois da coletnea Textos Recobrados (BORGES, 2007, p. 208). Para a
elaborao deste artigo teve-se acesso aos originais do jornal La Nacin, a partir do arquivo da Biblioteca
Nacional de la Repblica Argentina, em Buenos Aires.
641
explicitada (e duramente criticada), por exemplo, no texto Nietzsche et les fascistes que
aparecia na Frana, no segundo nmero da revista Acphale, em janeiro de 19373. Nela,
se lia:
Cita-se aqui a traduo ao espanhol do texto Nietzsche et les fascistes publicada pela editora
Caja Negra. Uma nota de rodap do tradutor aponta: En la edicin crtica espaola de Georges
Bataille (Obras Escogidas, Barcelona, Barral, 1974), este texto, annimo en el nmero original
de Acphale, aparece atribuido a Georges Bataille [N. de la T.] (BATAILLE, 2010, p. 35).
4
Teve-se acesso digital a este exemplar, atravs do stio da Michigan Library Digital
Collections. Disponvel em: http://name.umdl.umich.edu/AAG7893.1940.065 acesso em: 10 abr
2012.
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que mesmo compartilhando esses desafios, os dois intelectuais construram seus ensaios
de efemride atravs de mecanismos distintos.
A hiptese deste trabalho a de que por um lado teramos um dispositivo que
opera por meio de uma sorte de radiografia, por outro, um dispositivo operando por
meio de uma fora ficcionalizante. Claro est que, tomamos estes termos das duas obras
destacadas anteriormente, a saber, o ensaio de realidade histrico-social Radiografia de
la Pampa e a coletnea de contos fantsticos Ficciones.
A partir do crtico e terico argentino Roberto Ferro, poderamos dizer que no
ensaio Nietzsche, filosofo dionisico existe um leitor que trabalha na inteno
taxonomista e que privilegia el cadver, el fsil o la runa para poder otorgarles una
genealoga causal y ordenada que explique el sentido. J em El proposito de
Zarathustra poderamos pensar em um leitor que no ignora la diversidad
caleidoscpica dos textos e que como buen jugador disimula sus artifcios y asume los
riesgos de las apuestas (FERRO, 2009, p. 16).
De fato, a tnica do ensaio de Martinez Estrada ser o de definir os traos
essenciais da filosofia de Nietzsche. nesse sentido, por exemplo, que enquadra seu
pensar como sendo de uma matriz que privilegia a hybris em detrimento do logos.
J Borges dar nfase no filosofia em geral, mas a um livro em especfico; e
procurar pens-lo enquanto um gnero textual especfico.
significativo, por conseguinte, que Martinez Estrada inicie seu ensaio
postulando: Por primera vez en la historia de la cultura, un hombre dotado de la ms
fina y clara inteligencia, plante a la razn la pregunta de la validez de sus dogmas
(ESTRADA, 1940, p. 01), enquanto o texto borgeano declara, na mesma ocasio:
Nadie ha podido no observar que el ms ilustre de los libros de Nietzsche [...] es una
imitacin formal de los textos cannicos orientales (BORGES, 1940, p. 01). Salta aos
olhos a preocupao estradiana em apontar a figura autoral de Nietzsche como marca
divisria de uma certa tradio do pensamento, ao passo que Borges, logo de incio,
colocar o texto nietzscheano acerca de Zaratustra num movimento que remonta um
catlogo variado de autores e livros. Acredita-se poder vislumbrar, a partir destes
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644
con la fuerza primitiva del asombro y el xtasis, que opta valientemente por el
vocabulario de las imgenes desdeando el vocabulario de los nmeros
(ESTRADA, 1940, p. 01).
645
... Max Nordau vio en el carcter fragmentario de las obras de Nietzsche una
demostracin de su incapacidad para componer. A ese motivo [...] podemos
agregar otro: la vertiginosa riqueza mental de Nietzsche. Riqueza tanto ms
sorprendente si recordamos que en su casi totalidad versa sobre aquella materia en
que los hombres se han mostrado ms pobres y menos inventivos: la tica
(BORGES, 2007, p. 181).
O ensaio foi publicado originalmente na revista Sur, no ms de maio de 1936. Nesse mesmo
ano comps o livro de ensaios do autor intitulado Historia de la eternidad.
646
depois tenha reunido ele com outros dois ensaios (um sobre Montaigne e o outro sobre
Balzac) no livro que se intitulou Heraldos de la Verdad.
Situar a imagem de Nietzsche dentro de um panorama onde se encontram os
anunciadores da verdade parece ser, desde o incio, o empenho de Martinez Estrada.
Contudo, nesse desdobramento textual posterior, ficar evidenciada a fora dispositiva
que opera no intuito de classificar o filsofo dionisaco dentro de um quadro de
referncias. Veja-se, por exemplo:
647
Como se pde perceber, Borges faz uma leitura de Nietzsche atento justamente a
essas ltimas questes: percebe o carter artstico na composio textual. Ao agir dessa
maneira, nota o ato performtico que faz com que o Zaratustra se torne um
evangelho; e nisso adverte os cuidados que se deveria ter na leitura.
Fazer a leitura de um texto entendendo-o como pertencente ao gnero dos textos
sagrados evita, justamente, a sua sacralizao. A esses protocolos de leitura parece que
Martinez Estrada no estava atento o suficiente.
Se de fato, em carta ao editor Ernst Schmeitzner, datada em 13 de fevereiro de
1883, Nietzsche definia a primeira parte de seu Zaratustra como se tratando de un
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quinto evangelio (NIETZSCHE, 2010, p. 318), preciso notar as aspas que ele pe
sobre a palavra evangelho. Nesse contexto, Peter Sloterdijk, em conferncia
pronunciada no dia 25 de agosto de 2000, por ocasio dos 100 anos de falecimento de
Nietzsche, alertara:
... quem deseja encontrar um acesso mais barato para os privilgios do novo
anncio dos escritos de Nietzsche, sem levar em conta a intimidao e as reservas
experimentais nele contidas [...] acaba privando as novas funes elogiosas do
necessrio esclarecimento prvio e do seu poder corrosivo. Eliminam-se as aspas
da palavra evangelho, privando-o do seu carter de novidade e de ironia
(SLOTERDIJK, 2004, p. 54-55).
REFERNCIA
BAEZA, Ricardo. El nio en el espejo (Niezsche y el nazismo). In: OCAMPO, Victoria
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BORGES, Jorge Luis. El proposito de Zarathustra. La Nacin. Buenos Aires, 14 de
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BORGES, Jorge Luis. Historia de la eternidad. Buenos Aires: Emece, 2005.
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SPENGLER, Oswald. A decadncia do ocidente: esboo de uma morfologia da
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Eu se amplifica por meio do Ns num pessoa mais macia, mais solene e menos
definida: o caso do Ns de autoridade ou o Ns que remete a um lugar de produo
(cf. CERTEAU). Por outro lado, o Ns atenua a afirmao mais marcada do Eu numa
expresso mais ampla e difusa: o caso do Ns de autor e de orador. O Ns como
pessoa verbal no plural exprime uma pessoa amplificada e difusa, anexando ao Eu uma
globalidade indistinta de outras pessoas. (BENVENISTE, 1988:252-259). O predomnio
do Nous em Failles, associado a forma verbal do presente do indicativo (e seus
parceiros, o pass-compos e o futuro) configura o predomnio do discurso, mas este
discurso sempre narrativizado. Como o Nous do historiador de que fala Michel de
Certeau, o Nous de Yanick Lahens autoral, situado entre o Eu e o Ns, entre o rcit
autobiographique e o rcit historique e que se engata em um lugar de produo do
discurso: a instituio literria e intelectual haitiana com sua interface com o
estrangeiro.
Concluindo, provisoriamente, diramos que Failles no configura propriamente
um rcit de tmoignage (cf. AGAMBEN & VELCIC-CANIVEZ), mas de uma forma
de
REFERNCIAS
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BARTHES, Roland. Le degr zro de lcriture. Paris: Seuil, 1993, pp. 139-186.
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GENETTE, Grard. Figures II e III. Paris: Seuil, 1969, 1972.
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VELCIC-CANIVEZ, Mirna. Prendre tmoin. Une tude linguistique. Paris: Editions
Ophrys, 2006.
659
POTICA METAFICCIONAL
660
tradies
contemporneas
(Filosofia
Analtica,
Hermenutica
Fenomenologia), cada qual a seu modo, giram em torno da linguagem; contudo, como a
filosofia deve manter-se atrelada verdade, no pode perder de vistas a relao entre a
linguagem e a referncia.
Dentro desse paradigma epistemolgico da modernidade, so problematizados
principalmente quatro princpios: subjetividade, referncia (objeto), representao e
verdade; princpios que esto intimamente imbricados. Vejamos: a representao
consiste na imagem mental, ideia ou conceito de algo que se encontra fora da mente ou
da linguagem, ou seja, algo que est por um objeto do mundo referencial. Representar ,
portanto, expressar a referncia em linguagem. Das principais teorias da verdade, a
mais aceita, por ser a mais intuitiva, a verdade como correspondncia,
correspondncia da representao com a coisa representada, isto , com sua referncia, e
toda essa operao realizada pelo sujeito, no um sujeito emprico, mas um conceito
de sujeito racional tornado universal, que possui uma unidade transcendental, um
cogito.
Esses princpios fundamentam uma estrutura que tem um vis epistemolgico de
explicitar como conhecemos o mundo, mas a linguagem ainda no havia sido
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do narrador clssico. No mais aquele narrador ntegro que escreve para compartilhar
experincias com os outros, conforme concebido por Walter Benjamin, mas aquele que
quer extrair a si mesmo da ao narrada, como o definiu Silviano Santiago
(SANTIAGO, 1989, p. 38). Um sujeito mltiplo e fragmentado que busca fundir-se,
constituir-se enquanto unidade pela narrativa de si.
A crise da representao, por sua vez, ps em discusso a tradicional pretenso da
literatura em desvelar uma verdade humana e apontar caminhos. Os estudos sobre a
natureza da linguagem e o crescimento dos mass media abriram espao para a discusso
sobre a referncia do discurso literrio e a consequente descrena sobre a capacidade da
literatura dizer o real, pois as representaes literrias no estariam mais referidas ao
mundo real, mas a outros discursos, como o televisivo, cinematogrfico, jornalstico etc.
A desreferencializao da literatura est explicita na discusso sobre o simulacro,
definido por Baudrillard como representao de representao, em que a linguagem no
representaria a realidade, mas apenas simularia um modelo de realidade, ou seja,
acomodao do real linguagem e no mais da linguagem ao real. E, tambm, o hiperrealismo, que flertaria com as diversas linguagens do mundo contemporneo
reduplicando formas de produzir informaes utilizadas pelos mass media, num
discurso permeado do imagtico, intertextualidade, hibridismo, pardia, fragmentao e
polivalncia.
Parte da fico narrativa que se insere na vertente ps-moderna dialoga com essa
discusso toda resultante das mudanas histrico-filosficas pelas quais passa a
contemporaneidade e incorpora certos postulados ps-modernos, transformando-os em
tema de narrativas, caracterizando-se, assim, como uma fico reflexiva que dialoga
com a prpria literatura e com a crtica (VILLAA, 1996, p. 16). Tornou-se lugar
comum na crtica literria brasileira exemplificar essa tendncia com o romance cujo
ttulo no podia ser menos emblemtico, Simulacros, de Srgio SantAnna, publicado
em 1977, momento no qual a questo dos simulacros estava na pauta de discusses
filosficas, como se pode ver na publicao do livro Lchange Symbolique et la Mort
(1976), no qual Jean Baudrillard estabelece trs fases de simulacros.
Numa linha j explorada por Luigi Pirandello, como assinala Silverman (1981, p.
282), como na obra Seis personagens em busca de um autor (1921), Simulacros
tematiza uma experincia realizada no mundo real (da fico) em que quatro
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665
Para o mbito deste trabalho o que nos interessa mais a intertextualidade interna,
isto , o dilogo que O Voo da Madrugada mantm com as obras precedentes do autor.
Para citar alguns exemplos, neste livro h a reutilizao de cenas j exploradas em obras
passadas, como no conto Composies I, do livro Notas de Manfredo Rangel,
Reprter (A Respeito de Kramer), de 1973, que tem duas cenas reutilizadas em O Voo
da Madrugada: uma, a do vislumbramento do protagonista quando os peitos de sua
irm comeam a despontar, reaparece no conto Um erro de clculo (pp. 37/8); outra,
sobre a caixinha de msicas, ressurge no conto A barca da noite (p. 110).
Formas narrativas, como a do conto Cenrios, do livro O Concerto de Joo
Gilberto no Rio de Janeiro, que consiste em uma seleo de possveis temas (cenrios)
de narrativas em cima dos quais o contista poderia desenvolver algum conto, mas
nenhum o satisfaz, consistindo o conto na exposio dos dezesseis cenrios de possveis
narrativas. Esta forma reaparece, retrabalhada, em Um conto obscuro. Desta vez, o
autor/narrador/contista selecionando temas de possveis narrativas, algumas das quais
sero desenvolvidas efetivamente em contos, como em O voo da madrugada,
estabelecendo, assim, uma intratextualidade entre as narrativas dos livros.
Alm dessas, gostaramos de acrescentar mais uma, relativo novela O Monstro
(1994). A novela consiste na transcrio da entrevista dada pelo protagonista ao jornal
Flagrante, com o objetivo de explicar, dar a sua verso do crime brutal de estupro que
cometera, a fim de ser bem compreendido pelo publico. Esta forma reaparece sob novo
enfoque em O Voo da Madrugada, na novela O Gorila, que compe a parte II do
livro. S que o Gorila assedia as mulheres, com assuntos picantes, via telefone. Depois
de seu suicdio, o caso ganha repercusso na mdia e sua vida pesquisada e
reconstruda pelo mesmo jornal Flagrante e tambm pela TV, em que h a narrao do
programa apresentando verses sobre a vida do personagem.
Mas O Voo da Madrugada no apenas retoma aspectos j explorados, fazendo
uma smula da produo literria do escritor, mas tambm representaria a culminncia
dessa busca esttica. Como exemplificado acima, o livro retoma vrios aspecto e
retrabalha-os conforme a proposta do livro, mas tambm ultrapassa a experimentao
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personagem Lucas, que dar uma aula de contemplao sobre trs pinturas de Egon
Schiele para a figurante Eduarda. importante notar que Eduarda seria a protagonista
da histria, mas definida como figurante pois, retoricamente, os verdadeiros
protagonistas seriam o autor e os leitores ao conduzirem o processo imaginativo de
construir uma narrativa a partir da nica mulher presente numa foto do Rio de Janeiro
tirada em meados de 1920.
Esta parte tematiza o processo de comunicao da recepo com a obra, isto , o
processo de anlise e interpretao; se sob a perspectiva de quem escreve (parte I) o
apelo ao leitor se dava no sentido deste compreender a inteno do autor, agora, sob a
perspectiva do leitor, o enfoque est no que as obras despertam no leitor ou
personagem/leitor e em como este imagina a realizao da obra. Como exemplo,
citamos uma passagem do texto A mulher nua na qual analisado um quadro, sem
ttulo, pintado por Cristina Salgado em 1999:
Um notvel atributo da mulher nua que, apesar de sua priso solitria na tela, ela
nunca se encontra sozinha, eis que sempre nos olha, nos encara fixamente quando a
olhamos. Jamais poderemos ser voyeurs secretos, ela sempre nos observar, nos
penetrar agudamente, revelando-nos como funciona o nosso desejo e, portanto,
quem somos, e isso valer tanto para homens quanto para mulheres.
(SANTANNA, 2003. p. 212)
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efetivamente desenvolvidas em outros, o que leva a pensar que, apesar dos diferentes
textos e das trs partes, o livro formaria uma unidade em seu conjunto.
Nesse sentido, o livro O Voo da Madrugada parece representar a culminncia da
produo literria de Srgio SantAnna, caracterizada por uma narrativa de carter
metaficcional e autorreflexiva. Enquanto antes ele se detinha em transformar em matria
ficcional tanto o processo de escrever fices quanto o de quem escreve expressar-se
(centrando-se no autor), neste livro, alm de retomar vrias tendncias temticas e
estilsticas j trabalhadas, problematiza tambm a comunicabilidade e acrescenta a
recepo de obras artsticas. Assim, o escritor buscaria transformar em matria ficcional
no somente o processo da produo de fices, mas a micro-totalidade comunicativa
da literatura, abrangendo a produo, a comunicao/mensagem e a recepo; trade
tematizada respectivamente nas trs partes do livro.
Assim, a parte I buscaria tematizar ficcionalmente a totalidade do processo
comunicativo da literatura sob a perspectiva do autor enquanto produtor, desde a
necessidade de expressar-se, a gestao de fices, sua escrita, at o apelo ao leitor com
instrues de como ele deve portar-se para compreend-lo. Na parte II a prpria
comunicabilidade e seus limites que no s so tematizados, como tambm
problematizados. H a representao dos discursos dos mass media reproduzindo a
realidade (da fico), o que permite questionar seu valor de verdade uma vez que temos
(ns, os leitores) acesso ao que teria acontecido, bem como h a representao dos
obstculos da comunicao entre os personagens, como as incompreenses e malentendidos resultantes de certas interpretaes de mensagens. E, finalmente, na terceira
parte, o processo comunicativo tematizado sob a perspectiva do autor enquanto
receptor de obras artsticas.
Sob esse vis, a diviso do livro em trs partes ganha sentido e o livro
representaria a culminncia do projeto esttico metaficcional do escritor, levado ao
extremo em O Voo da Madrugada. Pois o livro no representaria apenas diversos
discursos ou o processo de elaborao de tais discursos, acrescentaria tambm mais um
nvel no qual simularia a micro-totalidade do processo comunicativo da literatura,
representando o processo da produo, da representao (mensagem) e da recepo.
REFERNCIAS
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Ainda hoje possvel transitar virtualmente pelos principais sales literrios dos sculos XVI ao XX e
conhecer um pouco mais da vida de seus proprietrios, em sua maioria proprietrias, como Louise Lab
(1524-1566). As informaes esto disponveis no site http://www.aei.ca/~anbou.html Acessado em 10 de
junho de 2012.
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das cortes reais e tambm dos residenciais. Neste ltimo, o ambiente era envolto por um
silncio quase que religioso, era um local onde as pessoas se reuniam para pequenos
encontros familiares, onde os assuntos discutidos eram leves, para que no houvesse
grandes atritos, e tambm tinha hora marcada para terminar; ao contrrio dos sales
literrios lugares maiores onde os convidados podiam fumar, beber, jogar cartas, ler
poemas, ouvir msica, rir, discutir literatura, e at participar de impasses calorosos
sobre temas diversos. Enfim, momentos onde a animao despudorada poderia durar
horas afins sem que ningum interrompesse.
J nos sales das cortes reais, o que nitidamente diferia dos ambientes dos sales
literrios era o fato de que a comunicao neste local no era livre, havia neles a
hierarquia da palavra. Por isso, esse ambiente apesar da aparente festividade que se
assemelhava aos sales literrios apresentava-se como o mais formal dos trs.
A funo cultural e, s vezes, poltica dos ambientes literrios europeus do sculo
XVIII se transporta para o sculo seguinte, mas desta vez ampliando-se tambm para
uma funo social, mais capitalista. A funo cultural e, s vezes, poltica dos espaos
literrios europeus do sculo XVIII se transporta para o sculo seguinte, mas desta vez
ampliando-se tambm para uma funo social.
Com o aparecimento das indstrias, das redes de transporte, das organizaes
operrias e do comunismo, os sales literrios passam a se adaptar a esse novo mundo
que surge e, assim, sociabilizando seus ambientes que agora mais ainda em nmeros
crescentes , abrem suas portas para diversos outros segmentos da sociedade, no tendo
mais na narrativa o principal objetivo de convivncia nesses meios, o que
posteriormente, mas especificamente no decorrer da Segunda Guerra Mundial,
novamente identificado. As pessoas so menos instrudas, menos exigentes sobre as
boas maneiras e menos atentas ao intercmbio de ideias.
Como consequncia, a literatura, a msica e a arte em geral perdem aos poucos o
seu espao nos sales para discusses mais populares, voltadas a temas como vivncia
industrial, dinheiro, emprego e poltica, tornando esses ambientes locais de troca de
interesses, onde seus frequentadores aproveitam para firmar alianas, fechar negcios,
projetos, etc. Com isso, perde-se pouco a pouco toda aquela aura glamourosa dos
perodos anteriores, o que empobrece a vida cultural europeia. (...) les salons tendent
perdre en valeur ce quils gagnent em quantit. Les personnes sont moins instruites,
675
moins exigeantes sur les bonnes manires, moins regardantes sur les ides
(REBOLLAR, 2002, p. 111).
Enquanto os sales europeus do sculo XIX passavam por um processo de
transformao, e de certa forma de decadncia, comeam a surgir no Brasil, justamente
neste perodo, os primeiros sales literrios. At este momento, os principais pontos de
encontro dos literatos brasileiros eram os cafs, e algumas confeitarias e livrarias.
Os cafs mais frequentados na ltima dcada do sculo XIX no Rio de Janeiro, o
perodo ureo da bomia, foram o Caf do Rio, no cruzamento da Rua Ouvidor com a
rua Gonalves Dias; o Java, no Largo de So Francisco, esquina com a Ouvidor; o Caf
Paris, o Caf Papagaio e o Caf Globo. Quanto s confeitarias, as de maior prestgio
entre as celebridades literrias eram a Confeitaria Colombo, na Rua Gonalves Dias, e a
Confeitaria Pascoal, na Rua do Ouvidor: Foi na Pascoal que Joo do Rio ouviu numa
tarde de grande movimento a Baronesa de Mamanguape exclamar: - Sr. Olavo Bilac...
O adolescente voltou-se e pde ver pela vez primeira contemplar a fisionomia simptica
do poeta aclamado (BROCA, 1975, p. 33).
Dentre as livrarias mais frequentadas destacava-se a Garnier, onde todas as tardes
se reuniam Machado de Assis, Jos Verssimo, Lcia de Mendona, Coelho Neto,
Taunay, Nabuco e outros. E dessas tertlias acompanhadas de um ch com torradas,
nascera, como se sabe, a Academia Brasileira (BROCA, 1975, p. 33). Esses espaos
puderam proporcionar aos jovens colegas e admiradores, como o goiano Carvalho
Ramos depois autor de Tropas e Boiadas a chance de conhecerem de perto seu poeta
predileto, cujos versos sabia de cor, ou o romancista que tanto o impressionara: Essa
curiosidade do provinciano seria facilmente satisfeita num passeio tarde, pelos pontos
principais da Rua do Ouvidor (BROCA, 1975, p. 33).
Por influncia francesa, trazida pela elite intelectual brasileira, geralmente
formada por literatos, artistas e famlias abastadas que visitavam frequentemente a
Frana era comum famlias enviarem seus filhos quele pas para aprender o idioma e
se interarem do que era valorizado nos meios culturais naquele momento , os sales
cariocas, que a princpio serviam de espao para que as filhas dessas famlias ricas
tornassem pblico seus dotes artsticos, foram os primeiros a abrirem suas portas para
os encontros literrios.
676
677
moderno circundava a elite intelectual, que demandava por ambientes mais direcionados
aos seus interesses, diferindo da multiplicidade que se encontravam os sales do incio
do sculo XX.
Com a nsia de compartilhamento de cultura, em especial no meio literrio e
artstico, em maro de 1922 foi lanado na Frana o Congresso do Esprito Moderno,
um espao que acalmaria de certa forma os nimos de quem demandava por um local
onde se podia novamente respirar cultura. Com o fervilhamento desse esprito
moderno europeu, no Brasil que tambm passava por um momento de transio ,
neste mesmo ano, o romancista e membro da Academia Brasileira de Letras, Graa
Aranha, que havia recm chegado da Frana onde acompanhou de perto a agitao
intelectual da belle poque , passou a pregar este novo conceito no pas, ideia esta
popularizada pelo futurismo e desenvolvida por Apollinaire.
Ao saber da realizao do Congresso do Esprito Moderno na Frana, em maro
de 1922, Graa Aranha se antecipa e programa a 1 Semana da Arte Moderna, no Teatro
Municipal de So Paulo, em fevereiro de 1922 que semelhana do modelo francs,
passa a se tornar tambm um importante ponto de encontro literrio. Com a insero
desse novo espao cultural, Graa Aranha se coloca no centro do Movimento
Modernista e a Semana da Arte Moderna se tornaria ponto de partida para as conquistas
da literatura brasileira no sculo XX. Neste momento, alm da literatura europeia, esse
grande salo literrio promove com mais afinco discusses em volta da literatura
nacional.
Contudo, no final dos anos 30, a literatura passa por mais um perodo de ruptura
no panorama mundial. A exemplo do ocorrido no sculo XVIII, com o aparecimento
das indstrias e o empobrecimento da vida literria, o momento que se seguiu
Segunda Guerra Mundial abraou reflexes sobre a mudana na motivao em
intercambiar experincias: No final da guerra, observou-se que os combatentes
voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincia
comunicvel (BENJAMIN, 1996, p. 198). A experincia, definida por Benjamin como
fonte de intercmbio, sofre mudanas e desemboca no surgimento do romance, morte da
narrativa segundo Benjamin: o que separa o romance da narrativa (e da epopia no
sentido estrito) que ele est essencialmente vinculado ao livro (BENJAMIN, 1996, p.
201). Assim, na dcada de 1940, consolidam-se as primeiras feiras do livro.
678
A NECESSIDADE DA TROCA
679
possvel adquirir quase de tudo pela internet. Peridicos, artigos, livros e textos em
geral, diferentes linguagens, sinais e imagens passam a serem compartilhados por
pessoas das mais variadas culturas e pases. Um lanamento literrio, por exemplo, pode
ser disponibilizado hoje para venda ou leitura on-line com a maior comodidade.
Acompanhando toda essa facilidade de aquisio de leituras, a web surge no s
como uma importante fonte de informao, mas tambm como importante fonte de
aproximao, devido possibilidade da troca de conhecimentos. No campo literrio,
com todo o compartilhamento de textos em rede, o internauta/leitor passa a sentir a
necessidade de dividir suas ideias e impresses literrias via rede. Isso tudo por meio de
uma linguagem nova, especfica, com aspectos distintos da escrita tradicional e com
caractersticas de interao oral.
Com a internet, surgiram novas formas de relacionamento e de contato com o
outro, como a princpio o e-mail (correio eletrnico), o IRC (onde h canais/salas
dedicados a diferentes assuntos que comportam um grande nmero de pessoas), o ICQ
(programa de conversao em tempo real no qual os usurios se encontram atravs de
seus nmeros) e o MSN (similar ao ICQ, mas as pessoas aqui se encontram atravs de
seus nomes).
Abreviaes, variaes no tamanho das letras, recursos visuais tentam suprir a
ausncia dos sinais corporais presentes numa interao face a face ou das inflexes de
voz em uma conversa telefnica, como sinais grficos, smileys ou emoticons, dentre
outros. Para troca de informaes gerais ou literrias, esses meios no so a nica forma
de compartilhamento no ambiente virtual.
Alm dos variados stios na web que fazem reflexes sobre textos, livros,
escritores e vida literria, como o www.beatrice.com e o www.bookslut.com (ambos
americanos),
www.recantodasletras.com.br,
http://portalliteral.terra.com.br,
www.skoob.com.br,
www.digestivocultural.com,
Weblog tem sua origem na contrao da palavra web (pgina na Internet) com a palavra log (dirio de
bordo).
680
diariamente links de stios que considerava interessantes, a palavra blog foi introduzida
no ambiente virtual no incio de 1999, na sequncia do anncio de Peter Merholz, de
que iria pronunciar o termo weblog como we-blog (CHAGAS, 2007, p. 47). No
incio, os blogs eram rudimentares em design e contedo, e era preciso muito habilidade
com a Internet e com os softwares de programao para confeccion-los.
Foi a partir de 1999 que algumas empresas lanaram softwares para automatizar
sua publicao. Uma dessas empresas, a Pyra Labs 3, lanou o software Blogger
(www.blogger.com), que apresentava enorme facilidade para postagem de contedo e,
com a sua interface privilegiando a escrita espontnea, foi adotado por centenas de
pessoas. Este software popularizou a publicao de textos on-line, pois dispensava o uso
de linguagens especializadas da computao, como a HTML, utilizada at ento para a
construo das pginas pessoais precursoras dos blogs.
O Blogger, que em 2000 lanou o permalink para garantir uma localizao fixa,
facilitando a divulgao dos posts (postagem), at hoje um dos mais requisitados pelos
internautas que querem iniciar um blog. Aps este lanamento, alguns hackers criaram
programas de comentrios para os blogs, o que pde ser considerado o incio da mdia
participativa na Internet. Esse processo significou a democratizao da publicao e
possibilitou que os leitores se transformassem tambm em escritores, acrescentando ou
refutando uma informao.
Outra caracterstica do blog a interatividade, pois o leitor pode fazer comentrios
sobre o que o blogueiro escreveu, por e-mail contido no blog ou atravs de um link
comments. No Brasil, como em todo o mundo, existem blogs de todos os tipos, alguns
com contedos banais, sem muita preocupao em conquistar visitantes, e outros com
informaes mais consistentes e que interessam um grande nmero de internautas,
como
caso
dos
blogs
literrios
ou
informativos,
exemplo
do
(sobre
(sobre
poltica,
livros
cinema
leituras),
e
alm
do
literatura)
681
listas
que
discutem
diferentes
temas
da
rea,
como
682
683
como nem todos os internautas residem prximos uns dos outros esses encontros muitas
vezes no alcanam seu objeto por falta de qurum.
Apesar da falta do contato presencial, as comunidades virtuais proporcionam ao
internauta se conectar com inmeras pessoas dos mais variados lugares do mundo.
Como as comunidades so desprovidas das barreiras de tempo, lugar e espao (um dos
principais fatores que potencializou sua criao o que se deve ao uso das Tecnologias
de Informao e Comunicao TIC), seus integrantes podem expor com maior
liberdade e frequncia as mais variadas impresses sobre seus autores preferidos, por
exemplo, e at mesmo incitar discusses s vezes bastante acaloradas, o que nos remete
aos sales literrios brasileiros do incio do sculo XX, quando os literatos da poca,
como o passional escritor Silvio Romero 4, defendiam suas convices at o limite de
suas foras.
Apesar da falta do contato fsico, a vida literria nesse espao on-line pode se
tornar bastante intensa, quando internautas/leitores de todo o mundo dividem seus
interesses comuns em um espao interativo criado para servir como um novo tipo de
organizao social. A qualidade de conversao, de harmonia de esprito e de ordenao
material do salo podem ser princpios aplicados ao ambiente da internet.
Na rede, as pessoas que nunca teriam a chance de frequentar os sales literrios
europeus to famosos no sculo XVIII, tm na Internet a oportunidade de estar
virtualmente em um salo frequentado por indivduos de diversas partes do planeta,
claro que sem a mesma aura glamourosa dos sales daquele perodo, mas afinal, os
tempos so outros.
Todos os que provocavam discusses com Silvio Romero, ou que denegrisse a imagem de algum amigo
seu, passavam a ser depreciados por ele. O caso mais conhecido foi o violentssimo ataque a Jos
Verssimo, divulgado em artigo, escrito em 1909, sob o ttulo Zeverissimaes Ineptas da Crtica
(Repulsas e Desabafos). Of. do Comrcio do Porto, Porto. 1909.
684
salo de Vila Kyrial, de Jos de Freitas Vale (em So Paulo) eram tidos como
verdadeiros centros de debates culturais e polticos do sculo XIX. Em comum, todos
esses espaos literrios tinham, alm dos assuntos, a presena de uma pessoa que
recebia os convidados e que de alguma forma os selecionava para estarem ali presentes
fisicamente, um tipo de cicerone, ou seja, um mediador.
Nos tempos atuais, essa figura tem se transportado para o ambiente virtual como
um administrador. Os sales virtuais, mais conhecidos como comunidades, dependem
para sua criao de um administrador, uma figura no presencial que defina critrios de
convvio, temas a serem propostos, que incite discusses e que atraia usurios, o que
geralmente se d pelo criador da comunidade, responsvel por sua manuteno.
Para se criar um salo virtual, preciso definir inicialmente a existncia dessa
comunidade, qual o seu propsito, qual o pblico que pretende alcanar, o que ser feito
para atrair participantes e, principalmente, o que ser feito para manter esse usurio. Por
exemplo, um internauta quer criar uma comunidade que discuta Machado de Assis. Para
isso, ele tem que direcionar sua comunidade somente a discusses relacionadas a
Machado de Assis e tem tambm que estar bem embasado para incitar essas discusses,
pois se subentende que os internautas que iro procurar esta comunidade conhecem o
tema ou pelo menos se interessam por ele.
Alm de ter conhecimento sobre o assunto, esse administrador pode se resguardar
atravs de pesquisas feitas em espaos fsicos, como as bibliotecas, e nos prprios
ambientes virtuais, como os stios literrios, blogs e listas de discusso.
Outro ponto a ser colocado o comportamento do administrador em relao aos
frequentadores de sua comunidade. preciso ter uma atitude firme neste ambiente, para
no sair do foco, mas ela tem que ser imparcial, pois o papel do administrador
realmente similar ao dos mediadores dos sales literrios de tempos atrs, quando no
se envolviam nas discusses e sim a promoviam. Com essa diretriz traada, passa-se
confeco da comunidade. Com uma forma simplificada, acessvel e sem custo, as
comunidades podem ser criadas em stios direcionados, como o caso do Orkut. Aps
ser convidado por um dos usurios, s entrar no stio, preencher os dados necessrios,
dar um ttulo sua comunidade (que tem que ser bem pensado para atrair o pblico
desejado), muni-la de informaes, chamar seus amigos s primeiras discusses e pedir
a eles que convidem outros amigos, e a por diante.
685
Dado mais este passo, o administrador deve procurar atrair mais usurios, para
que sua comunidade no finde como tantas outras. As formas corriqueiras de divulgao
so o boca a boca ou tecla a tecla, links para outros stios, ferramentas de busca e um
link que conta de alguma forma a histria da comunidade com fragmentos de
conversas on-line, mensagens postadas e eventos curiosos. Mas somente isso no
assegura a permanncia dessas pessoas na comunidade.
Dentro de um grupo, os usurios mais ativos conseguem, s vezes, atrair mais
participantes que o prprio administrador. Portanto, alm de seduzir grande nmero de
usurios, preciso manter esse internauta ativo, munindo-o sempre com atualizaes de
informao sobre o tema proposto na comunidade, alm de facilitar sua troca de
experincias com os usurios de sua comunidade. Na medida em que essa comunidade
for crescendo, o administrador pode, aos poucos, convidar alguns dos usurios mais
assduos a o auxiliarem na atualizao daquele espao virtual, publicando e moderando
contedos. Mas neste caso, quando for preciso decidir por um destino comunidade,
essas pessoas tero que ser consultadas, no sendo mais o seu papel de nico lder.
Outra ttica para atrair e, principalmente, manter os usurios participar de outras
comunidades de seu interesse, pois nelas existem interesses comuns que podem ser
compartilhados em outro ambiente. Voltando ao exemplo da comunidade de Machado
de Assis, o seu administrador poderia entrar em outra comunidade que tem como
interesse o tema literatura, para assim aumentar os seus conhecimentos e, claro, atrair
mais usurios para sua comunidade.
A melhor forma de definir o sucesso de uma comunidade so a quantidade e a
qualidade dos comentrios postados nela, como: esta a melhor comunidade que j
encontrei, eu vim aqui com um objetivo, mas acabei ficando pelo contedo das
discusses e pelas pessoas que conheci ou no existe um lugar to sensacional como
este na Internet. Segundo Juliano Spyer (2007), usurios contentes tendem a falar
sobre a comunidade em termos transcendentais, como se o tivesse encontrado por
desejo divino. Mas isso acontece geralmente em ambientes que apresentam contedo
que despertam a emotividade, como o caso da literatura.
Em uma comunidade estritamente tcnica, como as sobre desenvolvimento de
programas, dificilmente se encontrar este tipo de comentrio, sendo nelas usados
outros critrios para medir o seu sucesso. Stios como Orkut, MySpace e Facebook so
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formados por milhares de usurios curiosos e criativos que elaboram grupos de diversos
temas, sendo que os de maior sucesso so os que disponibilizam contedos e tpicos de
debates sobre o artista, escritor, livro, cantor e, inclusive, seriados ao qual a comunidade
dedicada.
Diferente de alguns stios e dos blogs que, em geral, ainda precisam de
atualizaes tcnicas para seu bom andamento, as comunidades virtuais so
desprendidas de problemas tcnicos apelando ao contedo emocional discutido pelos
seus membros.
A interatividade e a identificao dos indivduos neste ambiente so essenciais
para sua vivacidade, mas no garantem sua manuteno; para isso a simplicidade de
criao de uma comunidade se d atravs das inmeras ferramentas e softwares
disponveis na web. Caber ao administrador, portanto, utilizar os elementos corretos
para gerenciar este novo modelo de salo literrio.
REFERNCIAS
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Disponvel
em
688
689
presente por meio de discurso; cincia, uma vez que baseada em indcios, arte,
medida que esses indcios no conseguem dar conta totalmente da realidade; cincia,
porque pressupe um compromisso com a verdade, porm, tambm arte, pois para
contar essa verdade, uma grande dose de imaginao tambm acionada.
Chartier (1994, p. 103), mais uma vez, colabora com esse debate, afirmando que a
histria pertence ao gnero da narrativa, entendido no sentido aristotlico da
articulao em um enredo de aes representadas.
Convm pensar que o discurso da histria o do acontecido e o da literatura o
do possvel. Esse acontecido e esse possvel, contados ambos por meio da narrativa, tm
uma lgica que, tanto para os historiadores quanto para os literatos, a verossimilhana,
ou seja, a literatura verossmil, visto que o enredo do texto literrio tem que ser
coerente dentro apenas da materialidade do texto, j a histria tambm verossmil,
uma vez que tudo o que se diz no texto foi baseado em evidncias e, por isso, passvel
de prova e verificao. Ou seja, como coloca Gay (1990, p. 172), a verdade, na histria,
sua finalidade essencial, para a literatura, um instrumento opcional, o que notvel
na fico, enquanto se diferencia da histria, no so seus limites, mas sua liberdade:
Por mais que possamos apreciar as histrias de fico pelas verdades que revelam,
apreciamo-las ainda mais pelas mentiras que contam. Uma cpia do universo,
disse Rebeca West, no o que se requer da arte; basta uma das insignificncias.
Exatamente. Mas o que no se requer da arte o que se requer da histria:
descobrir, por chocante que seja a descoberta, como era o velho universo, ao invs
de inventar o novo (GAY, 1990, p. 173).
Enfim, mesmo definindo bem as fronteiras de cada rea, pode-se dizer que
literatura e histria so partes do conhecimento que tem um relacionamento intrnseco,
medida que todo texto tm um contexto de produo e circulao, ou seja, um
elemento histrico. Cardoso e Vainfas (1997, p. 378) colaboram com esse pensamento
quando admitem que todo texto seja sempre portador de um discurso, portanto
elaborado dentro de um contexto poltico e social, o que chamam de determinaes
extratextuais, que permitem a produo, a circulao e o consumo dos discursos. E
valendo-se das ideias de Eliseo Veron, os autores afirmam que: as condies de
produo de um discurso tm a ver com o ideolgico, com os valores da sociedade
que o produz, ao passo que as condies de seu reconhecimento dependem do poder,
isto , das instncias capazes de legitimar ou no a sua aceitao na sociedade.
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692
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Tais datas revelam o tom realista do texto, que mescla fatos reais com fico,
apresentando elementos que realmente faziam parte da realidade da capital maranhense
da poca. Os espaos da obra so, em maioria, lugares que j existiram ou existem, os
nomes das ruas e dos bairros Rua da Inveja, Bairro dos Remdios, Rua do Sol, Rua do
Passeio, Rua de So Pantaleo, Rua Grande, Rua do Desterro; dos lugares e instituies,
como o Teatro So Lus, o Hospital Portugus, Igreja de So Pantaleo, rampa Campos
Melo, Praa do Comrcio, alm das crticas sociedade da poca e descries do meio
social nas diferentes reas - educao, poltica e economia -, mostrando o meio
intelectual sendo perpassado por questes de ordem poltica e sua atuao como homens
engajados na luta pela sociedade de sua poca.
A histria apresenta basicamente dois personagens principais, os quais suas aes
vo mover a trama. Ambos so intelectuais, homens das letras, Joo Olivier, adota um
menino, Cludio Olivier, filho de dois ex-escravos, que vai herdar a aptido das letras
de seu pai adotivo. A histria, em resumo, mostra a atuao desses dois intelectuais em
pocas subsequentes, seu cotidiano e as dificuldades dos dois em se manter no
Maranho vivendo desse ofcio. Na narrativa da vida dos dois aparece mais um
intelectual, o Carlos Bento Pereira, professor de ambos, alm de diversos tipos que tm
uma srie de conflitos que permeavam a vida social maranhense, no sculo XIX e XX.
Joo Olivier era um mestio, vivia com sua me e irms, era guarda-livros, porm
colaborava com os seus escritos em jornais da cidade, com seu estilo nico, sarcstico e
pilhrico. Era abolicionista e transitava pelos diversos setores da sociedade da poca.
caracterizado como:
Uma prosa encantadora, fluente, salpicada de notas alegres e leves, at quando
tratava de fatos, por sua natureza, graves e srios. Suas crnicas eram as mais
apreciadas da provncia, e fora dela, corria o seu nome, em evidncia,
recomendado, pela pureza da linguagem, muito parecida, pela forma e pela ironia,
com o do afamado folhetinista e poeta maranhense, Gentil Homem de Almeida
Braga, cuja leitura Olivier, arrebatado, por uma admirao incondicional, muito
se entregara, de modo que os seus primorosos lavores, saiam impregnados daquele
suave perfume, que ainda o fino gosto artstico, com que aquele cinzelador de to
boa prosa, escreveu o memorvel folhetim que ele intitulou. Ah! Se os
holandeses no tivessem perdido a batalha de Guararapes!...(MORAES, 1968,
p.7)
Pela descrio acima, percebe-se a referncia feita ao escritor Gentil Braga, que
de fato existiu, e foi contemporneo dos poetas do primeiro ciclo maranhense, fazendo
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695
696
conseguiu, no Par, certo reconhecimento para o seu trabalho, assim como Cludio
Olivier, longe de seu torro natal, conseguiu tanta notoriedade que passou at a ser
reconhecido dentro da terra que outrora o desprezava. O nico que no conseguiu
projeo e acabou pobre e em completo ostracismo foi o personagem Bento, que nunca
saiu do Maranho. No texto mesmo, so relatados vrios personagens, colegas de
Cludio, que escreviam em jornais, que tiveram que ir para bem longe devido
perseguies polticas.
De fato, dentro da historiografia literria maranhense pode-se perceber que em
geral os literatos maranhenses rumaram para o Sul, e foi de l que alcanaram
notoriedade em sua terra natal, entre os casos podem-se citar Alusio e Arthur Azevedo,
que foram largamente criticados devido aos seus livros de escrita spera e engajada. No
livro, aparecem vrios comentrios a respeito disso. Nesses comentrios, acredita-se que
trata-se do prprio autor desabafando acerca de sua condio e de sua realidade:
Essas oitavas foram a felicidade do bacharel e do poeta. Porque ambos
progrediram, publicaram obras e asseguraram o futuro de sua famlia, para no
falar de um gozo efmero da vaidade do homem de letras ver o seu nome
bafejado pela admirao e respeito dos seus contemporneos. Sofre com essas
lastimveis pendncias da terra maranhense, que no mais gozou a dita de reunir
em seus seios os filhos ilustres, os que se recomendam por uma competncia acima
da vulgaridade, pelos que tm merecido nome de intelectuais em todo o pas e fora
dele. Porque o estpido preconceito no ofende e amesquinha somente os filhos do
povo; enlaa tambm nos seus braos de ferro os nobres que o alimentam. Entregue
a terra aos homens de poucas luzes, aos nulos, aos incompetentes, estes no s
repelem os seus iguais que se mostram avantajados em conhecimento, como
aniquilam com o peso de sua ignorncia as foras vivas do Estado, no
promovendo meios de lhe levantar os elementos produtivos, de modo a tornar fcil
o substituir-se nela. De maneira que, os prprios filhos dos nobres, que aspiram a
alguma cousa pelo preparo que tm, so obrigados a acompanhar os pobres no
desgraado xodo de todos os anos. Mas nem assim emendam a mo e do volta ao
pensar! Nem assim abrem os olhos paz e verdade! Persistem no erro que os
vergasta, que os pe em fuga da terra que os fez nascer; e os atira muitas vezes a
plagas inspitas onde encontram a morte!
Terra perdida! (MORAES, 1968, p.100).
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REFERNCIAS
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DIAS, Ana Sousa [1992]. Um escritor reconciliado com vida. In: ARNAUT, Ana Paula (ed.). 19792007. Confisses do Trapeiro. Coimbra: Almedina, 2008. p.151-156.
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pode-se
confiar
fielmente
nas
palavras
de
um
escritor,
principalmente, quando ele est a falar sobre o seu processo de composio. No caso de
Antnio Lobo Antunes sabe-se que as suas crnicas obedecem a uma estratgia
narrativa muito utilizada em seus romances. Desta forma, as crnicas de domingo no
esto ali s para o mero entretenimento de um pblico menos especializado. E ao
agrup-las em um livro, segundo Carlos Reis, elas so avaliadas como tendo mritos
literrios importantes, entre eles o de inaugurarem uma outra forma de pensar sobre o
gnero (apud BRAGA, 2007, p.17).
Neste trabalho, tenciona-se analisar aquelas crnicas que oscilam entre a
ficcionalizao e o testemunho pessoal atravs de um discurso em que, como nos diz
Pedro Mateus em A infncia na cronstica de Antnio Lobo Antunes, a infncia
aparece [...] como um tempo em que a existncia ainda fazia sentido (2004, p.157). Na
maioria das crnicas surgem as evocaes de um passado dolorosamente perdido,
imagens mticas de um tempo de ordem, de inocncia e de paz, das meninas de saias
curtas e botas brancas, das primas de bikini [...] por oposio a um presente
asfixiante, descolorido, montono e entediante [...] (2004, p.157). As crnicas
escolhidas pertencem ao primeiro Livro de Crnicas, publicado em 1998. Tanto nas
crnicas quanto no romance escolhido surge o entrecruzamento entre a fico e a
autobiografia. Pretende-se analisar os dilogos entre o discurso narrativo e o discurso
autobiogrfico, percebendo, sobretudo, como a personagem rearticula o seu passado
atravs da linguagem.
Nas crnicas de carter mais intimista, escritas em primeira pessoa e com
recorrentes evocaes ao passado, no importa pensar se o texto biogrfico ou
2
703
literrio, mas sim evidenciar o trabalho que realizado com a linguagem como um jogo
de espelhos, uma brincadeira de revela/esconde. a partir da escrita que aparentemente
um eu biogrfico pode ser lido como um eu ficcionalizado. Na entrevista concedida
Blanco, Lobo Antunes diz, ao ser questionado sobre a transparncia dos seus traos
autobiogrficos, que todos os livros so autobiogrficos, sobretudo Robinson
Cruso...Porque no se inventa nada, a imaginao a maneira como se arruma a
memria. Tudo tem a ver com a memria (2002, p.114).
A presena da infncia muito recorrente e serve como estratgia narrativa no
primeiro Livro de Crnicas. Nesse livro, muitas crnicas tratam de pequenos
acontecimentos familiares restituindo esses momentos de um tom nostlgico em que os
tempos se sobrepem. Em Elogio do subrbio, Lobo Antunes relembra a sua infncia
no subrbio de Lisboa, em Benfica, entre quintinhas, travessas, casas baixas, a ouvir as
mes chamarem ao crepsculo (1999, p.13). Nesse tempo, em que Benfica
representava o mundo, [...] e eu escrevia versos nos intervalos do hquei, fumava s
escondidas, uma das minhas extremidades tocava Jesus Correia e a outra Cames, era
indecentemente feliz (1999, p.14). Recuperar essa infncia, momento de uma
felicidade inocente, j no mais possvel. Se hoje vou a Benfica no encontro
Benfica. Os paves calaram-se, nenhuma cegonha na palmeira dos Correios [...] (1999,
p.14). Presentificar os momentos do passado s ser possvel atravs da memria.
[...] no h paves nem cegonhas e contudo a accia dos meus pais, teimosa,
resiste. [...] Resiste. E sei que junto do seu tronco, se fechar os olhos e encostar a
orelha ao seu tronco, hei-de ouvir a voz da minha me a chamar
- Antnio (1999, p.15).
704
lembrana de duas figuras tutelares (1999, p.31) que marcaram o seu passado: o
nadador olmpico e o pianista da Bote. Em Crnica escrita em voz alta como quem
passeia ao acaso, surgem as lembranas do hospital Miguel Bombarda quando o
menino Antnio ia com o pai.
J em A velhice, passado-presente-futuro se entrelaam e o narrador busca
apoio no passado para enfrentar a velhice que se aproxima.
Devo estar a ficar velho [...]. Comecei a gostar de sopa de nabias. A apetecer-me
voltar mais cedo para casa. A observar no espelho matinal desabamentos, rugas
imprevistas, a boca entre parntesis cada vez mais fundos. A ver os meus retratos
de criana como se olhasse um estranho. A deixar de me preocupar com o futebol
[...] (1999, p.39).
705
Tambm Carlos Reis considera que nas crnicas escutamos ecos muito ntidos da
fico j publicada e (provavelmente) premonies da fico a vir (2011, p.204). Duas
crnicas merecem ateno especial, pois nelas encontram-se pequenos esboos do
romance Sbolos Rios Que Vo. Em Carta ao meu tio Joo Maria, o narrador traz
tona a sua imagem de Nelas que vem carregada por um comboio a avanar ao sol entre
as folhas da vinha como um dedo que procura debaixo de uma saia [...], a me muito
nova e a voz dela por dentro do meu corpo [...], mas, sobretudo a lembrana de um
caixo de criana trazido das tripas molhadas da taberna pelos ombros dos bbedos, a
lua de agosto a amparar-me o medo com um gesso dos dedos, o que lembro de Nelas
so os retratos dos mortos a que os sinos de domingo aumentavam o sorriso [...] (1999,
p.92).
Sbolos Rio Que Vo principia com o personagem a recordar um enterro quando
ainda era criana
Assim que o mdico lhe chamou cancro os sinos da igreja comearam o dobre e
um cortejo alongou-se na direo do cemitrio com a urna aberta e uma criana
dentro, outras crianas vestidas de serafim de guerra ao caixo, gente de que notava
apenas o rudo das botas e portanto no gente, solas e solas [...] (2010, p.11).
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[...] (2010, p.18). E a ausncia do pai - Aquele no o meu pai j no podiam ser
amigos nem conseguia olhar-se quando ele ganhava ao tnis [...] (2010, p.76), mas,
que afinal e por estar enfrentando a morte, a personagem gostaria de ter tido a
oportunidade, se o pai continuasse vivo, gostaria de propor-lhe - Toque-me [...]
(2010, p.117).
preciso rever/reviver os acontecimentos da infncia porque s deste modo
conseguir articular o presente. Entretanto, os dilogos com o passado no acontecem
de forma linear e com nitidez. Fazer as pazes com esse momento e consigo mesmo
exige um certo esforo [...] no se lembrar do nome da governanta do senhor vigrio
preocupo-o, lembrava-se do avental, dos chinelos, do riso, no se lembrava do nome e
por no se lembrar do nome no iria curar-se [...] (2010, p.12).
Gaston Bachelard, em A potica do Espao, ao tomar a casa como um
instrumento de anlise para a alma humana (s.d. 19) mostra-nos como esse espao
feliz pode nos proteger, a casa o nosso canto do mundo. Ela , como se diz
freqentemente, nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em
toda a acepo do termo. At a mais modesta habitao, vista intimamente, bela [...]
(s.d. 22). A casa mantm o homem atravs das tempestades do cu e das tempestades
da vida. Ela o corpo e alma. o primeiro mundo do ser humano [...] (s.d. 23). Mas,
mais do que isso, ela um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de
estabilidade [...] (s.d. 23).
Em Sbolos Rios Que Vo, a casa adquire uma importncia crucial na comunho
da personagem com o seu passado seja atravs dos passos da me pela casa, dos
encontros do pai com a empregada e at nos cheiros das compotas da despensa (2010,
p.13). A casa da infncia casa reimaginada/reinventada atravs de uma memria que a
personagem trouxe para o hospital (2010, p.40), que pode no ser a memria do que
de fato aconteceu no passado. Uma memria escolhida para enfrentar os momentos de
agonia e medo da morte fazia-lhe jeito um rato de chocolate para enfrentar o medo, no
fiques com o rato na palma, come-o, lembrou-se da av a acariciar-lhe a nuca (2010,
p.48). A memria de um pai diferente daquele que conhecia [...] (2010, p.48). E
possvel falar da memria que questiona o prprio passado ao aperceber-me que
apenas a vela continuava no quarto e talvez eu a olh-la, quantas vezes me interroguei
708
se tudo isto existiu e esta terra existe com as vinhas, os comboios e o silncio que os
mineiros interrompiam [...] (2010, p.29).
Tanto nas crnicas que foram analisadas quanto no romance, o narrador ou o
cronista recorrem recordao autobiogrfica (a famlia, a casa, a infncia, Benfica) em
um aparente jogo entre a fico e a autobiografia. Pensar nesse jogo considerar as
artimanhas da escrita, sobretudo, a partir do modo que o sujeito, um ser de linguagem,
se insere no processo de escrita. Como nos diz Filomena Barradas
Aquela que me parece ser a estratgia irnica de base para a obra de Lobo
Antunes relaciona-se com a adopo da primeira pessoa verbal como instncia de
enunciao. Esse EU, vimo-lo l atrs, o detentor do (in)screver nas pginasespelhos e, porque o seu desejo fazer com que o seu leitor se reveja nessas
pginas, no cessa de se metamorfosear em distintos EUS, para os quais e possvel
definir diferentes quadros sociais, culturais, afectivos ou actanciais. Este
deslizamento de EU-em-EU (ou de EU-em-TU?) pode ser submetido ao principio
do livro das pginas de espelhos [...] (2004, p.138).
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Ao correr da pena. So Paulo:Instituto de Divulgao Cultural
[s.d].
ANTUNES, Antnio Lobo. Sbolos Rio Que Vo. Lisboa: Dom Quixote, 2010.
_____________. Livro de crnicas. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1999.
709
710
marxismo, existencialismo,
711
712
da Universidade Federal de Minas Gerais, Vilela parece ter recorrido ao seu legado
filosfico para desenvolver uma dialtica intertextual, trazendo para sua obra o peso da
problematizao existencial.
A presena de material filosfico na obra de Luiz Vilela j foi apontada por outros
pesquisadores. Sob essa perspectiva, exemplar a tese Faces do conto de Luiz Vilela
(2006), de Rauer Ribeiros Rodrigues, e o artigo Amor e mnada nos contos No Bar e
Tremor de Terra de Luiz Vilela (2012), de Fabrina Martinez de Souza e Rauer
Ribeiro Rodrigues, onde os autores mostram a apropriao do conceito de mnada de
Leibniz por uma das personagens do conto No bar, publicado em livro homnimo, no
qual o narrador explica o conceito a outra personagem:
713
mesmo (1979). Edgar, protagonista do livro, narra o cotidiano de uma redao de jornal
no fim da dcada de 60, perodo marcado pelas [...] contradies surgidas do embate
entre determinada revoluo econmico-poltica [impulsionada pelo acelerado processo
de modernizao] e a revoluo de costumes que lhe intrnseca (SARMENTOPANTOJA, 2010, p. 214).
O inferno aqui mesmo mostra uma personagem que, ao avaliar sua experincia,
olhando para si e para o outro, torna evidente sua conscincia sobre a deturpao de
valores sociais e morais da poca. O realismo dessa narrativa , em parte, reforado pelo
carter da narrativa autobiogrfica, nesse caso, na forma de um roman clef.
A escrita autobiogrfica, somada narrao da personagem protagonista em
primeira pessoa, possibilita o recuo da conscincia dessa personagem, que reavalia sua
experincia ao narr-la. Esse movimento se assemelha ao recuo necessrio para a
conscincia de si do homem, segundo entende Sartre:
Se a caracterstica da conscincia (pour-soi) poder negar a coisa (en-soi),
implica isso um recuo no tomado o termo num sentido espacial mas de
estrutura intrnseca da mesma conscincia, portanto, implica isso uma
distanciao necessria para a determinao do objeto. A primeira iluminao
da conscincia, portanto, implica um afastarmo-nos para aqum do objeto, ou
seja, para trs do primeiro ato consciente, ou seja ainda para trs de ns prprios,
do primeiro ato constituinte. Assim recuando, a conscincia passado antes de
ter passado. (FERREIRA, [s.d.], p. 97-98, grifos nossos).
714
Por isso, no se pode pensar a partir dos empecilhos que no permitem, socialmente,
que o homem faa determinadas escolhas. H, para Sartre, uma esfera de possibilidade:
[o] outro indispensvel minha existncia, tal como alis ao conhecimento que
eu tenho de mim. Nestas condies, a descoberta da minha intimidade descobre-se
ao mesmo tempo o outro como liberdade posta face de mim, que nada pensa, e
nada quer seno a favor ou contra mim. Assim descobrimos imediatamente um
mundo que chamaremos de intersubjetividade, e neste mundo que o homem
decide sobre o que ele e o que so os outros. (SARTRE, [s.d.], p. 275).
715
[s.d.], p. 285). Caubet lembra que [u]ma outra atitude de m f seria a de se esconder
atrs do olhar de outrem, a de fazer sua a soluo que outrem considera a melhor
(CAUBET, 1981, 76). A m f, pois, ope-se sinceridade. A nusea , por sua vez,
consequncia da m f. A relao entre esses trs conceitos resumem-se assim: O
homem angustiado pelas responsabilidades da escolha se refugia numa atitude de m f
que provoca a nusea (CAUBET, 1981, p. 76).
Combatendo as crticas que diziam que o existencialismo era pessimista, Sartre
dir que [...] no h doutrina mais otimista, visto que o destino do homem est nas suas
mos (SARTRE, [s.d.], p. 272). No queremos aqui discutir a pertinncia do
existencialismo sartreano que perdeu fora frente a modos de pensamento filosfico
que levam em conta configuraes psicolgicas da manifestao do ser, assim como o
contexto sociocultural em que esse ser se manifesta1 , mas sim a apropriao de parte
da temtica dessa filosofia pelo escritor Luiz Vilela. A partir da narrativa que retrata o
rompimento de um casal, veremos como a viso do outro em Te amo sobre todas as
coisas tem ligao estreita com a concepo existencialista.
Na novela, um casal reluta em cortar de vez os laos amorosos. O cenrio dessa
narrativa um aeroporto, Max est de partida, aguardando o avio, quando Edna
aparece. Assim se inicia uma srie de dilogos em que os dois falam da relao que
tiveram. Edna parece decidida a mostrar para Max que a separao um equvoco,
enquanto Max, resignado, resiste s investidas da mulher. Aguardando o vo, atrasado
por conta do tempo ruim (que remete tempestuosidade da relao do casal), os dois
reavaliam a relao, desencadeando uma srie de emoes, que passa pela conversa
franca at a coao pelo desejo sexual, quando Edna, tenta desesperadamente recuperar
a afeio (ou posse?) companheiro.
A narrativa de Te amo sobre todas as coisas apresenta uma espcie de balano das
emoes que envolvem as relaes conjugais: confiana, sexualidade, anulao pelo
outro, subjugao e tantos outros aspectos que se complementam e se repetem dentro da
temtica amor/paixo. Uma premissa bsica para um relacionamento a existncia de
Como por exemplo, o neoliberalismo econmico dos norte-americanos Milton Friedman e Robert
Lucas, que ajudaram a sustentar o modelo capitalista com base na livre concorrncia, sem interveno
estatal. Esse modelo econmico influenciou os governos de Margaret Thatcher e Ronald Reagan nos anos
80, acabando com a ltima fagulha dos projetos socialistas (Unio Sovitica); Na Frana, Foucault
mergulhando no mecanismo dos aparelhos opressores (Vigiar e punir e Histria da loucura), reavalia a
histria dos esquecidos.
716
duas pessoas, mesmo que uma dela no tenha conscincia disso, como no caso do amor
platnico, em que o eu consegue suprir o outro. Sartre aborda o problema da alteridade
ao pensar as implicaes da existncia do eu em face da existncia do outro.
Pensando sobre a alteridade Sartre cria, atravs da voz da personagem Garcin, de
Entre quatro paredes2, a famosa sentena: o inferno so os outros. Segundo conta
Virgilio Ferreira, no prefcio de uma das edies portuguesas de O existencialismo um
humanismo, a frase ser muito difundida, como tambm mal interpretada. Para
analisarmos o sentido amplo dessa frase, devemos lembrar que Sartre, tomando a frase
de Malraux a morte transforma a vida em destino, entende a morte como o que nos
define como totalidade acabada. As trs personagens de Entre quatro paredes esto no
inferno, so totalidades acabadas, sem a liberdade de escolha que tinham enquanto
vivos.
Nesse inferno existencial as personagens avaliam suas aes em vida, sempre sob
o julgamento do olhar do outro. O outro ser o algoz, mas tambm ser o que resta de
vida, na medida em que as personagens dependem uma das outras para prosseguir com
o seu julgamento, para avaliar e seguir em frente, revisitando os erros, aceitando-os,
superando-os.
No existencialismo de Sartre, a conscincia de si ligada conscincia de um
objeto est no cerne da discusso sobre o afeto, como observa Virglio Ferreira:
Amar ter conscincia dum objeto valioso; mas se tenho conscincia dum objeto
como amvel ou valioso, sei que sou eu que o estimo, que lhe dou valor, pois
querer e saber que se quer, amar e saber que se ama, no so seno um nico ato.
Toda a relao, portanto, entre ns e o mundo implica uma conscincia de ns.
(FERREIRA, [s.d.], p. 98, grifos do autor).
sintomtico que Sartre tambm tenha dado a Huis-Clos (ttulo original da pea) o ttulo de Les Autres.
(Ver FERREIRA, [196?], p. 156 [nota de rodap]).
717
mtua dependncia se torna explcita. A partir do momento em que vejo o outro como
objeto de valor e o estimo, mais fcil pensar que minhas escolhas incidem sobre esse
outro. Sartre defende que se devo refletir sobre minhas escolhas, no apenas por mim,
mas sobre o efeito que essas escolhas tero sobre o outro.
Em Te amo dobre todas as coisas, Edna justifica a si e a Max que sua postura
submissa, rastejante, aceitvel porque a vida sem o amor dele perde o sentido. Max,
que j aceitou o trmino, constitui como o contraponto reflexivo do dilogo:
Daqui a uma semana voc olhar para trs e dir: Como pude falar isso?... E
daqui a um ms voc nem se lembrar do que falou.
Max ainda:
Tudo passa, tudo morre, tudo se esquece..
Pode ser assim com voc, no comigo.
assim com todo mundo.
Eu jamais te esquecerei.
[...]
No acreditar no coisas muito ruim, Max.
Acreditar pior ainda.
A vida perde o sentido.
Ela tem algum?
Pra mim tem; pra voc no?
Ele no respondeu.
Essas pessoas assim ela disse essas pessoas que no acreditam em nada,
essas pessoas acabam ficando pessoas amargas.
o que todos acabam ficando.
Pois eu espero nunca ficar.
Mas ficar tambm. Todos ficam. s viver. (VILELA, 1994, p. 19-20).
718
719
Edna sente a separao como a morte em vida e tenta anular a si prpria pelo
outro. Max, ao contrrio de Edna, est decidido em seguir em frente. Quando a mulher
declara: Te amo tanto, Max, te amo tanto, que por voc eu seria capaz de comer um
caminho de bosta, o homem provoca: Eu arrumo o caminho, hem? (VILELA,
1994, p. 18). O nico momento em que Max dialoga e no apenas responde a Edna
quando o ex-casal relembra suas aventuras sexuais, mas mesmo assim, Max finaliza a
conversa fazendo uma analogia entre a alma da mulher e o nus, reforando a posio
submissa de Edna:
[...] A alma da mulher mora no fundo do rabo, voc sabia?
?...
Ele balanou a cabea.
A alma da mulher mora no fundo do rabo. E quando voc a atinge, a no h
mais segredo, no h mais disfarce, no h mais mistrio. Todas as defesas caem,
todas as amarras se soltam, todas as artimanhas se desfazem. A h s o animal, um
animal urrando de prazer. (VILELA, 1994, p. 43-44).
Ele a observava: era estranho, ela estava diferente, parecia outra mulher. E estava
bonita, muito bonita...
Voc est muito bonita ele disse.
Ela sorriu. (VILELA, 1994, p. 73).
720
Logo, a escolha final de Edna, que pe um ponto final na relao, nos diz muito
sobre seu sentimento por Max: no fim da sua jornada, mesmo relutando, Edna entende
que Max no lhe mais valoroso.
Te amo sobre todas as coisas tambm objeto de anlise de Aline de Jesus Sena,
na dissertao Da submisso dominao: as mulheres na obra de Luiz Vilela. Esse
trabalho mostra a possibilidade da personagem Edna ser um amlgama das
possibilidades do universo feminino na obra de Luiz Vilela. Sobre a relao de
dominao e submisso da personagem, Sena observa que As alteraes de
comportamento da mulher ocorrem medida que a rejeio, por parte do homem, se
intensifica. Ela deseja ter o homem de volta e no aceita o fato de ser descartada to
facilmente por ele. (SENA, 2011, p. 106).
Sena trabalha sob a perspectiva de que o desejo de posse da personagem Edna tem
razes na trajetria social da mulher. O entendimento da mulher como ser criado com a
finalidade de pertencer a algum (pai ou do marido) ainda ressoa na sociedade
contempornea. Diferente do homem, a mulher tem dificuldade de seguir em frente aps
a derrocada dos seus planos.
A essa perspectiva acrescentamos que, vinculada a uma mulher que ainda tem
ligao com o seu passado de submisso, a mulher contempornea de Luiz Vilela
precisa de um batismo de dor para aceitar a perda. uma mulher em transio.
A instabilidade caracterstica de momentos de transio ilustrada pelo fato de
que diversas personagens femininas de Luiz Vilela, a exemplo de Edna e Graa
personagem do romance homnimo , dominam pela emoo e no pela razo.
721
Sena tambm avalia que em Te amo sobre todas as coisas, assim como nos contos
analisados pela estudiosa, h uma [...] mulher com o poder de decidir que destino dar
a suas vidas, ainda que a escolha seja a da submisso (SENA, 2011, p. 114). Em
complemento, podemos dizer que a escolha pela submisso uma condio inevitvel
mulher em construo, que busca na compreenso de si o primeiro passo para se libertar
das amarras do passado servil. Afinal, sair de uma posio de submisso total, que s
comeou a ser revertida com nfase a partir dos anos 60, exige uma posio
intermediria, traduzida pela condio amalgamada de Edna, como nota Sena:
O discurso do feminino, nessa obra, coloca a mulher ora como ser subalterno s
vontades do homem, se posicionando a merc da vontade masculina, ora na
condio de dominante, decidindo a vida dela e, consequentemente, impondo ao
homem um trajeto diferente daquele que idealizara durante seu discurso. (SENA,
2011, p. 120).
722
Sobre a relao do romance Graa e o conceito de epifania ver FRANJOTTI (2011) e FARIAS (2011).
723
Um dos ltimos passageiros que haviam ficado entrou num taxi; o taxi saiu, deu a
volta por entre os canteiros e pegou a estrada em direo cidade.
A ela observou: esse tambm j foi para a cidade. a melhor coisa. Ficar
aqui nessa solido e nessa chateao que ningum aguenta.
, voc em razo... Se eu pelo menos soubesse a hora que esse maldito avio vai
chegar...
Pergunte ao autor.
Autor?...
O autor da nossa histria. Se estamos vivendo uma histria, deve haver um
autor, no ? E se h um autor, ele deve saber que hora o avio chega.
Teoricamente sim ele disse; mas estamos no Brasil...
H.
Como estamos no Brasil provvel que nem o autor saiba...
Ela riu.
Me veio uma ideia ele disse de repente: uma ideia trgica.
O qu?...
Que o autor que est atrasando esse avio.
Como?...
Veja: se no houvesse o atraso do avio, ns dois no estaramos aqui; e a, sem
ns, como que o autor iria escrever essa histria? (VILELA, 1994, p. 25).
724
REFERNCIAS
CAUBET, Rosa Alice. Existencialismo segundo Sartre. Travessia. Florianpolis, n. 3,
p. 73-80, 1981.
CHALHUB, Samira. A metalinguagem. 2 ed. So Paulo: tica, 1988.
FARIAS, Isaias Leonidio. O erotismo no romance Graa, de Luiz Vilela. 2011. 98 f.
Dissertao (Mestrado, Estudos de Linguagens) DLE/CCHS/UFMS, Campo Grande,
2011.
FERREIRA, Verglio. In: SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo.
Coimbra: Presena, [s.d.]. p. 7-227.
FRANJOTTI, Ronaldo Vinagre. O mundo como GRAA e representao epifania,
polifonia e niilismo em Luiz Vilela. 2011, 123 fls. Dissertao (Mestrado, Estudos de
Linguagens) PPMEL, UFMS, Campo Grande, 2011.
RODRIGUES, Rauer Ribeiro. Faces do conto de Luiz Vilela. 2006. 2 volumes. Tese
(Doutorado - Estudos Literrios) - FCL-Ar, UNESP. Araraquara, SP, 2006.
SARMENTO-PANTOJA, Tnia. Escritas da desintegrao. In:______. RIBEIRO,
Joyce Otana Seixas; GONALVES, Jadson Fernando Garcia; CORDEIRO, Sebastio
Siqueira. Pesquisa em educao: territrios mltiplos, saberes provisrios. Belm:
Aa, 2010. p. 183- 216.
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Coimbra: Presena, [s.d.].
SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria: polmicas, dirios e retratos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
VILELA, Luiz. No bar. 6 ed. Rio de Janeiro: Edies Bloch, 1968.
725
726
Pedro Reinato
USP - Universidade de So Paulo
preinato@gmail.com
727
Bloom uma figura que busca em seu priplo a evaso para suas questes
individuais e tambm das amarras sociais. No entanto, tudo o que o esse personagem
faz derivado de um no-agir, distinguindo-o muito do que se entende como aes de
um heri de uma epopeia. Nas palavras do prprio autor
como se [Bloom] tivesse sido empurrado para o centro da cena, sem saber
porqu. Como uma personagem Jacques Tati que, sem saber bem como, abre uma
porta e subitamente est no centro do palco. E a partir da, cada um dos seus gestos,
at o mais mesquinho, seguido pela narrativa. 1
Entrevista concedia a Pedro Meixa para revista eletrnica psilon em 21/10/2010. Acessado em
16/07/2011. ( http://ipsilon.publico.pt/livros/texto.aspx?id=268246 )
728
Com as eras das revolues, ocorridas nos sculos XVIII e XIX, os valores que
sustentavam o mundo antigo foram extintos, sendo relativizados todos pelo dinheiro. O
EU romntico imps a ciso entre o sujeito e o mundo, tornando problemtica a noo
de heroicidade: mesmo com as tentativas romnticas de resgate do gnero pico, o heri
passa a caractersticas diversas, como apresentado em O Guesa, de Sousndrade: o
personagem deixa de cumprir sua misso social o sacrificar-se para redeno de seu
povo e inicia uma nova misso: viaja por quatro continentes, denunciando os abusos
dos colonizadores do novo continente e as mazelas dos povos amerndios no sculo
XIX. Essa postura do heri sousandradino apresenta uma relao distinta com aquela do
passado, pois h o estabelecimento de uma nova misso, a qual no deixa de ser
comunitria, mas tem um enfoque particular e um posicionamento poltico distinto
daquela ordem governamental estabelecida 2. Seu agir ambguo, ora exterior, em busca
do cumprimento de um dever, ora interior rompendo com as convenes sociais e
agindo segundo suas prprias leis. Essa dualidade estava presente em um personagem
capaz de enfrentar exrcitos para salvar sua nao ou seu povo (termos recentemente
criados naquela poca) ou, ainda, salvar sua honra ou seus ideais. Sua ao sempre
busca por algum resultado, coletiva ou pessoal, intenta sempre uma recompensa.
Hoje, a reflexo sobre o conceito de heroicidade problemtica: no possvel
mais distinguir se aquele que explode uma carga de explosivos amarrados ao corpo para
derrubar um imprio invisvel ou aquele que recebe honrarias de estado por lanar
msseis em vilas no meio do deserto em nome da democracia. Alm disso, os priplos e
grandes navegaes se do por pacotes tursticos parcelados; as musas so evocadas por
meio dos encantamentos do marketing e a ira colrica pacificada por psicotrpicos
tornando os modos de agir muito distinto daqueles da antiguidade. Para Bauman,
impossvel a existncia dessa figura na contemporaneidade, j que a sociedade promete
uma felicidade fcil que pode ser obtida por meios inteiramente no heroicos e que
devem estar, tentadora e satisfatoriamente, ao alcance de todos (ou seja, de todo
2
Como toda nao precisa de uma literatura, os poetas romnticos brasileiros que estavam envolvidos
com a politica imperial de forjar uma literatura nacional, viram no gnero pico um terreno favorvel para
criao de genunos heris pintados com a cor local, representantes originais do povo brasileiro e sua
fora guerreira; sobe essa perspectiva, os ndios so como vemos em obras como I-Juca Pirama, de
Gonalves Dias, e A Confederao dos Tamoios, de Gonalves de Magalhes. No caso de O Guesa, h
um posicionamento claramente contrrio s polticas estabelecidas pelo governo imperial: todos os
problemas polticos em que o Brasil vivia tornam-se temas para as denncias do Guesa. Aqui o ndio no
idealizado como heri redentor, mas vtima do processo de colonizao e do descaso dos governantes.
729
1
No falaremos do rochedo sagrado
Onde a cidade de Jerusalm foi construda,
Nem da pedra mais respeitada da Antiga Grcia
Situada em Delfos, no monte Parnaso,
Esse Omphalus umbigo do mundo
Para onde deves dirigir o olhar,
Por vezes os passos,
Sempre o pensamento.
2
No falemos do Trs Vezes Hermes
Nem do modo como em ouro se transforma
O que no tem valor
- apenas devido pacincia,
crena e s falsas narrativas.
Falemos de Bloom
E da sua viagem ndia.
Um homem que partiu de Lisboa.
(Canto I, p 25)
[...]
11
730
20
Ah, mas Bloom no s pensamento
Nem reflexo. Agora, por exemplo, tira uma ramela do olho.
Age, enfim, como se o seu dedo indicador
Fizesse as limpezas certas e necessrias no momento H.
O que o dedo que avana em direco ao prprio olho
Pra caar a pequena, e aparentemente insignificante
parcela
Intil da matria, seno um acto decisivo,
Um acto que no se pode adiar?
De facto, nem sempre o homem se pode preocupar
Com o mundo.
21
731
100
No procurou proezas extraordinrias,
porque viveu o suficiente para perceber
as vrias epopeias que existem
num s dia de inverno onde o tdio
e o frio empurram levemente o home para a janela.
A imobilidade como epopeia nfima,
eis o que descobriu j depois de estar cansado.
(Canto X, p. 434)
732
REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Vida Lquida. Trad. Carlos Alberto Medeiros. 2 ed. rev. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
733
734
735
736
parece ser, caracterstica que poderia vir a ser identificada atravs dos discursos que so
ali produzidos.
Essa existncia enquanto mquina foi tema do estudo desenvolvido pelo
antroplogo francs David Le Breton, para quem O corpo no mais uma fronteira
identitria, mas vestgio deixado no espao. (LE BRETON, 2003. p. 54). Breton ainda
considera que, na infoesfera, o cibernauta abandona a priso do corpo e entra num
mundo de sensaes digitais, suspenso no universo do computador (LE BRETON,
2003, p. 56). Pode-se ento partir da idia de que no cyberespao que o outro existe na
interface da comunicao, o avatar criado para prosseguir com a imagem daquele que o
criou, a sua semelhana, mas tambm ao seu gosto, da forma que este o quis criar.
Nesse sentido, o avatar criado por SantAnna para que ele exista na virtualidade
enquanto ser e no apenas enquanto citao de uma existncia construda por bytes
revelam a necessidade de ter os seus textos publicados e comentados instantaneamente,
e se ele passa a existir, por intermdio do seu avatar, seu texto passa a possuir uma
autoria, antes perdida e dispersa em um espao que pertence a todos e, ao mesmo
tempo, no pertence a ningum.
A comunicao de SantAnna com o seu avatar acontece da mesma forma que seu
avatar se comunica com o escritor que tradicionalmente publicou seus textos na via
impressa. O que parece ocorrer, na realidade, uma expanso de fronteiras via criao
discursiva, atravs de uma linguagem outra, transformada em incrveis nmeros,
viabilizada pela mquina. Ainda sobre essas relaes, do avatar criado, daquele que o
cria e dos espaos que estes passam a transitar e mesmo a existir Le Breton, para
quem o mundo virtual interfere e gera conseqncias no mundo real, assinala, irascvel,
que:
Se o homem s existe por meio das formas corporais que o colocam no mundo,
qualquer modificao de sua forma implica uma outra definio de sua
humanidade. Se as fronteiras do homem so traadas pela carne que o compe,
suprimir ou acrescentar componentes modifica a identidade pessoal que prpria
ao homem e suas referncias aos olhos dos outros. (...) Se o corpo no mais a
pessoa, se ele est cada vez mais distante de um indivduo de estatuto cada vez
mais indecidvel, se o dualismo no se inscreve mais na metafsica, mas decide o
concreto da existncia e funciona como um modelo de correntes mltiplas da
teconocincia ou da cibercultura, ento toda a antropologia ocidental, e todo o
humanismo implcito e explcito que ela sustentava, so postos em questo. (LE
BRETON, 2003. p. 62).
737
738
Fiz uma anlise minuciosa e uma leitura sistemtica dos poemas de Drummond,
com levantamentos estatsticos das palavras que mais se repetiam e quantas vezes
elas se repetiam. Eu percebi que a obra de Drummond no era um supermercado
onde os crticos podem identificar com facilidade temas segmentados e bem
definidos. A obra deste poeta possui uma estrutura e uma organizao que
exige interpretao global e estruturante. (SANTANNA, 2001. p. 3). (grifo
meu)
739
quando, falando sobre as mudanas porque atravessou sua escrita, citando um ensaio de
1972, intitulado A antiga relao entre a escrita e a ideologia, discorre sobre trs tipos
de escrita:
A escrita primeira ou escrita sujeito: onde a palavra a prpria coisa da qual ela
fala. Uma escrita sagrada, pois a reproduo de um arqutipo celeste.
A escrita segunda ou escrita objeto: aquela que instrumentaliza e organiza
humanamente a comunidade. Uma escrita profana. J a escrita terceira, dizia eu
naquele ensaio quando no sonhvamos com a internet ultrapassa o sistema de
letras do alfabeto. o texto alm do livro e da letra, uma certa escrita tecnolgica
desenvolvida nos computadores e laboratrios, signos e sinais novos
configuradores de um novo saber para uma idade planetria. (SANTANNA, 2007.
p 12).
Os signos dessa escrita expandem ainda mais a ideia de texto e da forma como
feita a sua composio. Alis, a composio do avatar referida nesta seo passa pelos
processos semiticos da linguagem, onde se fundem smbolos, imagens, sons e uma
srie de sinestsicos movimentos que este avatar realiza no espao ciberntico. Para
pensar a construo sgnica mencionada, pertinente acrescentar os estudos semiticos
a partir dos quais possvel perceber essas variantes.
O semiologista John Deely (1995), ao percorrer os caminhos histricos e
doutrinrios da semitica desde Plato contemporaneidade, refora o alcance dos
estudos desenvolvidos a partir dessa perspectiva terica, frisando que:
740
cdigos e uma teoria da produo sgnica, em que a primeira pode ser aplicada a
qualquer funo sgnica dentro do universo verbal e dos artifcios no verbais e a
segunda pode ser aplicada a unidades mnimas (signos) e unidades maiores (ou
textos).
Longe de conduzir uma reflexo sobre a estrutura de formao dos signos nos
seus diferentes nveis, para pensar a composio do avatar (em si mesmo uma estrutura
sgnica imbuda de relaes, significaes e projees do eu), a abordagem a que se
pretende chegar diz respeito a relao entre os signos e as escolhas realizadas para esse
fim.
Lastreando-se na ideia dessa combinao infinita dos signos, a semitica pode
auxiliar na compreenso do mundo interativo de sensaes provocadas pela
comunicao gil de linguagens disponveis na internet. De outra forma: na
abrangncia os estudos realizados a partir do entendimento da comunicao amplificada
pela simbologia que prpria de cada elemento que se dispe no cyberespao que se
pode pensar a criao e manuteno da figura criada por Affonso Romano de SantAnna
para existir na virtualidade.
A escrita tecnolgica a que SantAnna se refere disponibilizada na rede
atravs de uma verdadeira conjuno de sinais verbais e no verbais que
contaminam a viso do leitor com o massivo universo das cores, dos sons, e oferecem a
possibilidade de que o leitor pode auxiliar no seu processo constitutivo.
Nesse sentido, a hipercodificao, atravs da qual se pode preencher um campo
que no tem regras fixas e precisas, necessria para que se compreenda o discurso
como uma construo mais ou menos unitria. Sendo assim, valendo-se de cdigos
existentes, a hipercodificao permite observar uma srie de outros subcdigos
remetendo a um sem nmero de relaes (uma variante do encadeamento dos discursos)
possveis de serem realizadas em um texto. (ECO, 1980. p. 123).
Isso pode ser verificado nos textos de publicao on line de SantAnna. Na
composio do seu avatar, ele se vale de uma combinao de recursos sgnicos, que
formam a figura que este quer construir de si mesmo.
No site, junto foto onde se v um Affonso Romano de SantAnna desafiador e
que garante que ele quem est ali, possvel reunir um conjunto de formas que se
associam a musicalidade dos poemas cantados por Fagner ou Felipe Radicetti. As
741
conexes entre msica e poesia so estabelecidas de modo que, para que se possa
traduzir e compreender aquela linguagem faz-se necessrio penetrar o jogo das relaes
que nela se criam.
O mesmo acontece com as entrevistas, disponveis, no site, em vdeo, e onde a
presena do entrevistado, Affonso Romano de SantAnna, permite a leitura do conjunto
de signos que esto ali dispostos: alm das entrevistas reproduzidas em textos
digitalizados, o som e a imagem realizados atravs da performtica atuao daquele que
profere aquele discurso.
A transmutao sgnica, bem colocada por Julio Plaza em Traduo
Intersemitica (1980), diz respeito a uma cadeia sem fim de signos sendo mediado por
outros signos num processo contnuo de traduo, entendida, aqui, como um elemento
necessrio para intermediar os pensamentos.
Plaza, que entende o pensamento como traduo, extrapola todos os limites de
relaes entre os signos, afirmando que o pensamento pode existir na mente como
signo em estado de formulao, entretanto, para ser conhecido, precisa ser extrojetado
por meio da linguagem. (PLAZA, 1980. p 40).
J que pensamento e linguagem no se separam, e que o signo sua mediao,
este no o objeto, mas algo que o representa. Dessa forma, seria correto afirmar que os
signos disponibilizados na internet surgem da inevitvel relao com outros signos, o
que, em certa medida, faz com que o sentido de um s se realize atravs do sentido de
outro signo, em que ambos se complementam.
A equivalncia entre os signos que surgem na linguagem utilizada nos textos de
SantAnna publicados na internet, entretanto, d-se para aqueles que a realizam. Nesse
sentido, resta ao leitor realizar a tarefa de estabelecer uma equivalncia entre eles,
preenchendo os interstcios da linguagem utilizada naquele espao.
Uma outra questo abordada por Jlio Plaza pode ser considerada nos estudos
sobre a composio do avatar de SantAnna na infoesfera. Trata-se da traduo dos
signos como uma atividade inventiva. Nessa perspectiva, todo aquele que traduz os
signos presentes e realizados em determinado tipo de linguagem, e que, em um certo
sentido, os l, ativa e une os elementos dispostos distribudos na sua constituio.
742
REFERNCIAS
BEIBEDER, Paul. Mitos ndicos. In: BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira. 2 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
DELLY, John. Introduo semitica: histria e doutrina. Trad. Vivina de Campos
Figueiredo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1995.
ECO, Umberto. Tratado Geral de Semitica. Srie Estudos. So Paulo: Perspectiva,
1980.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Col. Debates. So Paulo: Perspectiva, 1965.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001.
743
Disponvel
em:
744
745
poder, mas tambm de seus mecanismos (cincia, saberes, artes) (BARTHES, 2003,
Apresentao). Neste momento descrito, uma espcie de ressaca da revoluo sexual
dos anos de 1960, Barthes apontava para a clandestinidade de um discurso que, lanado
deriva, no era assumido ou sustentado por nenhuma parte da cultura; concebido por
ele como pertencente ao que se chama de amor-paixo (enunciado por um sujeito
amoroso), o discurso amoroso encontrava assim sua obscenidade em relao aos
discursos preponderantes, revelando a face de uma enunciao (de um modo de vida)
dissidente defronte supremacia terica de ento.
Com isso, vejamos o argumento de uma das figuras dos Fragmentos que traduz a
proposta da escrita do livro tal como foi exposta acima:
746
A obra de Roberto Machado a qual darei prioridade Nietzsche e a Verdade, edio de 1984.
747
experincia artstica com o discurso amoroso? Ora, como j apontado na epgrafe deste
artigo, segundo Barthes, o amante um artista (de natureza trgica), e isto no s
pelo fato de seu discurso ser composto por imagens estticas (poticas) e apresentar
uma lgica contrria s resolues racionalistas, mas por ele fazer de sua prpria vida
uma obra de arte. Assim, na esteira do que prope o autor dos Fragmentos, aliado aos
apontamentos de Nietzsche, tratarei a experincia do amante barthesiano, e o saber que
da advm (seu discurso), ambos pela nomenclatura trgico-artstico-amoroso,
realizando uma fuso de modo que a aluso a uma destas instncias implique,
necessariamente, numa referncia s outras.
A oposio entre um conhecimento artstico e um racional, que tem origem em
sua primeira obra, mas que se desdobra em seus desvios ao longo de toda a produo de
Nietzsche, caracteriza-se pela valorizao da arte trgica que confronta a soberba
racional de instituir uma separao radical entre a verdade e o erro, a lucidez e a iluso.
Uma agonstica primordial ento se erige: o esprito cientfico (segundo a
nomenclatura nietzschiana), que tem origem na Grcia antiga atravs de Scrates e
Plato e inaugura uma era da razo que se prolonga at os tempos modernos, tem como
condio de sua insurreio a submisso do saber trgico grego. Ao demarcarmos o
nascimento dessa contradio, encontramos a forma por meio da qual nos permitido
questionar o valor da racionalidade em proveito de uma experincia trgica-amorosa da
vida e do tipo de conhecimento engendrado por esta, no caso presente, o discurso
amoroso. Tomarmos o evento socrtico-platnico como o comeo de uma extensa
marcha de decadncia que chega at a contemporaneidade significa, por outro lado,
que os instintos estticos foram desconsiderados pela razo, o saber instintivo obliterado
pelo racional. Segundo o ponto de vista que quero aqui ressaltar, ouvir a palavra dos
gregos, por meio da investigao de Nietzsche, dar ateno a uma civilizao trgica
que conferiu maior importncia experincia artstica do que ao conhecimento racional,
isto , a um povo para quem a arte, os instintos estticos, e por que no dizer, a paixo
(pathos) tiveram mais valor do que a verdade.
possvel afirmamos que a grande centelha da interpretao nietzschiana da arte
trgica, localizada, grosso modo, no antagonismo entre o apolneo e o dionisaco,
encontra-se n O Nascimento da Tragdia. A leitura com a qual nos deparamos a, por
sua vez, no traduz uma mera separao entre forma (apolneo) e contedo (dionisaco),
748
mas sim a especificao de dois planos artsticos distintos que, guiados por matizes
estticos peculiares, representam tambm duas consideraes particulares da existncia.
De acordo com Nietzsche, a arte trgica foi uma forma de superao da dicotomia
entre duas maneiras diversas de se confrontar a vida e a cultura a apolnea, plano das
belas imagens que possibilitam a conservao da existncia pela aparncia, e a
dionisaca, experincia dos limites reveladora de uma essncia destruidora em
proveito de uma vivncia esttica. Assim, a juno entre os instintos dionisaco e
apolneo colocam o trgico, e na perspectiva que aqui proponho, por conseguinte, o
discurso amoroso, numa condio de acolhimento incondicional da vida, como uma
produo artstica de afirmao da existncia. Isto posto, a existncia s poderia ser
justificada, legitimada, por meio da arte, ou por uma considerao artstica do mundo.
Tendo em vista estas reflexes nietzschianas em torno dos instintos estticos da
arte em sua relao com o trgico podemos apontar, mesmo que de maneira breve,
algumas efetivaes do apolneo e do dionisaco na esfera do discurso amoroso. Em
primeiro lugar, devemos lembrar que este composto por pedaos (cacos) de discursos
aos quais Barthes chamou de figuras, estas que surgem na cabea do amante, aos
prazeres de seu imaginrio, ocasionalmente e sem nenhuma ordem, ao longo de toda a
sua vida amorosa. Ora, as figuras, elementos comuns ao imaginrio amoroso, so atos,
mas que existem apenas enquanto imagem, o que, para Barthes, caracterizaria o
discurso em questo como um manto liso que adere Imagem (BARTHES, 2003,
p.23). J o imaginrio amoroso, este que forja as figuras que compem o discurso, no
em nada o receptculo ou o reservatrio de imagens, de fantasias, mas sim um processo
ativo e produtor que tem na imagem do outro, do ser amado, uma fora motriz
primordial, a fonte de todas as imagens. Este outro que o amante deseja, por sua vez,
produz nele uma viso esttica: louva-o por ser perfeito, vangloria-se por t-lo
escolhido perfeito: [...] o brilho dos olhos, a beleza luminosa do corpo, a
resplandecncia do ser desejvel (BARTHES, 2003, p.10). Com isso, podemos
reconhecer a os elementos que compem um processo (gerador do discurso) que
regido, mormente, por Apolo, o Deus das aparncias, das imagens cintilantes, visto
que o discurso amoroso um discurso imagtico, tecido por figuras (a espera, a carta, o
encontro, etc.) que habitam e so fabricadas pelo imaginrio dos amantes. Como prova
disso temos o prprio amante que, em certa altura dos Fragmentos, enxerga assim tal
749
750
Nietzsche refere-se figura do homem terico, por vezes, como o homem sublime, superior,
nobre, dotado, ou mesmo simplesmente socrtico, no fazendo distino entre estes termos.
3
Cf. NIETZSCHE, 1992, p.78. Encontramos um representante dessa tendncia racional diretamente
situado no campo artstico, um homem que quis extrair da tragdia seu elemento dionisaco primordial e
reconstru-la como uma arte, uma moral e um olhar para o mundo no-dionisacos: essa a figura de
Eurpides. Eurpides, que condenava os poetas embriagados, exercia um mtodo racionalista que pode ser
exemplificado pelo tipo de prlogo sintetizador visto em algumas de suas peas: um personagem se
apresenta e conta tudo o que aconteceu anteriormente pea e o que acontecer at seu desfecho,
eliminado assim a rede de acontecimentos obscuros caros a arte trgica. Contudo, no nosso intuito nos
determos nas caractersticas da obra deste tragedigrafo, visto que Eurpedes seria apenas uma espcie de
mscara, cuja divindade que falava por sua boca, no era Dionsio, tampouco Apolo, porm um demnio
de recentssimo nascimento, chamado Scrates.
751
Enquanto o homem terico seria aquele que vive condenado a perseguir, em vo,
a verdade derradeira das coisas e das aes, a eliminar as aparncias, impelido a
escolher entre o claro e o escuro, entre o sim e o no, o homem trgico-amoroso vive na
tenso irresoluta entre os contrrios. Este homem aquele para quem a vida,
subitamente, transfigurou-se: remete ao sim e ao no concomitantemente, exigindo o
encontro entre a clareza absoluta e a mais densa treva; suas vises e escolhas so
permeadas por oximoros, habitando assim um mundo a beira do inabitvel, no qual, no
entanto, possvel permanecer graas forma artstica que ele conferiu sua existncia.
No que diz respeito sua natureza, ele no v o homem como uma mistura passvel de
qualidades mdias e defeitos aceitveis, mas sim como um encontro insuportvel de
extrema grandeza e extrema misria, nada incongruente onde os dois infinitos se
chocam (BLANCHOT, 2007, p. 31-32). Para o homem trgico-amoroso, este que se
encontra na correlao entre uma sensibilidade aguda para o sofrimento e uma
exacerbada sensibilidade artstica, ambos devido potncia de seus instintos, no h
meio de se viver medianamente, de se conceber que as coisas amaduream,
desvaneam, pois sua vida encontra-se, inexoravelmente, na tenso sem repouso de
exigncias aflitivas: nas palavras de Blanchot, em um instante tudo endureceu, tudo
enfretamento de incompatibilidades (BLANCHOT, 2007, p.32). O trgico-amoroso,
como pode ser notado, traduz uma conscincia dilacerada, um sentimento de
contradio que divide o homem e o coloca contra si mesmo, de maneira a faz-lo
enunciar uma outra lgica, contrria verdade cientfica por no estabelecer um corte
to ntido entre o verdadeiro e o falso. A outra lgica professada pelo homem trgicoamoroso, sua disposio para o mundo, montada por discursos duplos que em sua
oposio lutam entre si sem se destrurem mutuamente.
752
Podemos dizer, nesse sentido, que Freud trouxe de volta ao homem moderno o enigma de ns mesmos,
a dimenso trgica, ao redescobrir o inconsciente.
753
Se, por uma volta suplementar da espiral, um dia, deslumbrante entre todos,
desaparecida toda ideologia reativa, a conscincia se tornasse enfim isto: a abolio
do manifesto e do latente, da aparncia e do oculto? Se fosse requerido anlise
no destruir a fora (nem mesmo corrigi-la ou dirigi-la), mas apenas ornament-la,
ao modo de um artista? (grifo meu). (BARTHES, 2003, p.141).
754
nos instintos, no corpo, suas razes ocultas e profundas, inconscientes. Eis ento o que
enuncia a voz amorosa a respeito do seu corpo:
O que repercute em mim o que aprendo com meu corpo: algo de tnue e agudo
desperta bruscamente este corpo que, nesse entretempo, dormitava no
conhecimento racional de uma situao geral: a palavra, a imagem, o pensamento
agem como uma chicotada. Meu corpo interior se pe a vibrar, como que sacudido
por trombetas que respondem umas s outras e que se harmonizam: a incitao
deixa rastros, os rastros se ampliam e tudo (mais ou menos rapidamente)
devastado. (grifos meus). (BARTHES, 2003, p.287).
REFERNCIAS
755
756
Ao adentrar num contexto mtico, que vai em busca de conhecer melhor o homem
[anthropos], que se pode pensar a sua realidade, seu sentido e finalidade. Isto se d
com o intuito de trazer tona a sua auto-imagem, de explorar uma anlise mais
proveitosa de sua realidade tnica, de seu desenvolvimento cultural, bem como, de sua
situao social - em que pese, aqui, a ambio humana de desvendar os mistrios em
torno da prpria origem. nesse tempo fabuloso das origens, que se prope investigar
como sobrevivem, como se perpetuam narrativas como Meu Destino Ser Ona, de
Alberto Mussa (MUSSA, 2009) e Macunama, de Mrio de Andrade (ANDRADE, 6.
ed. 1970). Nesse sentido, para compreender o contexto e as circunstncias histricas que
permeiam tais obras, mais do que necessrio, v-las de diversos ngulos demarcadas e
definidas por olhares antropolgicos e histricos [olhares que se entrelaam e se
presentificam], onde a sobrevivncia se ergue. , por sua vez, nas impresses peculiares
do primitivismo existente nos ndios Tupinambs [ou Tapanhumas] por exemplo - que
se percebe a apresentao e representao das nuanas da cultura contempornea. Esta
uma cultura que busca como os antropfagos, a retaliao, pois a partir do corte, da
lacerao, esposa sobre ela uma mquina de guerra, de ideias ainda incipientes.
Como pura continuao, como um original, sem origem, a cultura vem tangenciar
o Manifesto Antropofgico um manifesto que procura se distanciar do rano europeu,
obcecado, acima de tudo, em revelar a verdadeira identidade brasileira. E quem segue
declarando o que so manifestos culturais como a Antropofagia, quem nos aclara estas
coisas, Darcy Ribeiro (RIBEIRO, 1985, p55):
757
J dizia Oswald de Andrade, tupi or not tupi that is the question. (NUNES,
2001, p. 47). Frase que vem claramente afrontar a ideia de uma nao brasileira
genuna, homognea, at mesmo a ideia da sua alteridade, qui de uma terra prometida.
Diante disso, o que h uma viso movedia, plural, polissmica da histria, capaz de
demonstrar entre o passado e o presente [a partir do qual necessariamente o historiador
observa o passado], toda uma srie de descontinuidades e contestaes. A partir da, se
pode afirmar que as obras de Mussa, e Mrio so sintomas da cultura nacional. E quem
aparece para esclarecer, para definir o que sintoma o psicanalista Jacques Lacan: O
sintoma uma "pista" da histria do ser humano. substituio, metfora, um
andaime de significantes (LACAN, 1963/64). Em Macunama e Meu Destino Ser
Ona [o sintoma] est intimamente ligado a constituio da identidade humana, no
somente no sentido ontolgico [real], mas tambm metafsico em que seus diversos
rtulos transpassam, perpassam o primitivo para se apresentar como uma mquina
simblica, imaginria, desprovida de direo, aberta a uma mirade de interpretaes
que surgem em torno da cultura.
Tais obras nos fazem pensar os vrios registros da natureza americana da cultura
indgena, como smbolos, como traos de sobrevivncia que ao serem investigados e
redescobertos se abrem ao futuro. Para o filsofo Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(HEGEL, 1989). 1o presente reconstitui a ruptura com o passado como uma renovao
contnua, como um magnfico despertar. J, em Benjamin (BENJAMIN, 1987, p. 232) o
que submerge do passado tambm se d quanto ambivalncia [do vir a ser mantendo o
conservadorismo], mas ele salienta que o novo s se cumpre atravs da histria
concernente a um passado oprimido, renegado e pouco conhecido, pois, dali que
surgem as vozes emudecidas, soterradas em meio aos escombros do passado. Poder-seia dizer, portanto que nesse cenrio bipolar, quase paradoxal, que se encontram os
rastros do perodo colonial, nas obras de Mrio e Mussa.
Mesmo que Mrio revisite o arquivo com o intuito de apenas reproduzir,
conservar a sua verdade, criando assim possibilidade de uma pardia em Macunama,
1
Esta idia foi retirada do prefcio da obra: HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. A fenomenologia do
esprito. Trad.: Henrique Cludio de Lima Vaz, Antnio Pinto de Carvalho. 4ed. So Paulo: Nova
Cultural, 1989.
758
enquanto, Mussa escava-o, a fim de, modificar o prprio passado em Meu Destino Ser
Ona, ambos criam uma reflexo crtica, um dilogo, que se transforma assim em um
redemoinho de perptua desintegrao e renovao. Afinal, nenhuma dessas duas obras
melhor do que a outra, pois ambas nascem de impresses do passado, impresses que
no tentam apagar os vestgios, mas que os potencializam, no com o intuito de
substituir a histria, mas de faz-la nascer de um ponto que, at, ento, se desconhecia
(DIDI-HUBERMAN, 1999) - um ponto em que o particular, o singular se subsume em
uma categoria circular, universal,(ANTELO, 2000, p.266) conduzindo criao de
novas significaes, de novos sentidos como os que se considera nas seguintes
indagaes: Como se revela a questo da sobrevivncia nas duas obras? Qual o
tratamento dado ao mito em ambas as obras?
Macunama, de Mrio de Andrade e Meu Destino Ser Ona, de Alberto Mussa
sos lugares simblicos, so histrias mticas, so discursos de sobrevivncia que vm
expandir o territrio de dilogo ao desvelar a condio humana do primitivismo
histrico, no perodo de colonizao do Brasil. So obras que se erguem com o desejo
de trazer tona traos no de uma cultura em estado amorfo, cristalizada, mas que
segue adiante, sempre com o desejo de recomear, de sobreviver. De acordo com os
historiadores Carlos Ginzburg e Robert Darnton (DARNTON, 1990, p.35),
sobrevivncia, em uma viso antropolgica cultural, significa, sobretudo, perceber os
significados implcitos da viso de mundo, bem como a procura por formas simblicas
inerentes cultura. justamente assim, revestidas por espaos de elocues fludas de
sentido, de sobrevivncia, que se encontram, se [des]enlaam essas narrativas.
O eterno, o imortal que se ergue nas entrelinhas de Meu Destino Ser Ona vem
sombrear a escrita do Holocausto, de Giorgio Agambem. Numa certa passagem de
Agambem, por exemplo, a sobrevivncia surge da necessidade de contar a histria do
Holocausto, em Auschwitz. Em O Que Resta de Auschwitz, o zoom da cmera se
aproxima de Levi, que procura revelar os acontecimentos de acordo com a sua
perspectiva de testemunha, de sobrevivente, que ao se aproximar da morte, acredita na
vida, na possibilidade de modificar o seu destino, mesmo que este esteja fadado ao fim.
Ele procura ainda, fazer um relato de outros sobreviventes, que preferem ficar no
anonimato, e se escondem do passado, pois preferem esquecer [ou acreditam que
759
Nesse sentido, pode-se considerar Meu Destino Ser Ona como um relato do
holocausto, que no se apresenta de forma homognea, mas aposta na disseminao
heterogentica. Bem como, uma obra que aparece independente das evidncias com o
intuito de retificar a memria, a Histria Colonial do Brasil, dita, at, ento, oficial,
podendo, assim, fluir a partir dela, um deslocamento cada vez maior na escrita do
presente em torno dos gemidos sufocados do passado, sufocados inclusive pela
tradio, pela transmisso historiogrfica Cria-se, ento, nessa obra, como em Maurice
Blanchot (BLANCHOT, 1987, p. 17), um corpo, um corpo outro de possibilidades, de
atos, palavras, pensamentos que foram a pensar a Histria do Brasil, como um labirinto
de incontveis dobras, diferenciantes e mltiplas, que fervilha de singularidades nas
singularidades, de dobras externas que nascem a partir de aluses de dobras internas.
Aqui, o exterior e o interior so maneiras de dobrar, uma espcie de dobraacontecimento (DELEUZE, 1991, p.58). Em uma perspectiva leibniziana, retratada por
Deleuze (DELEUZE, 1991, p.58)., o exterior a esttica, o trao barroco:
um exterior no exterior, um interior sempre no interior. Uma receptividade
infinita, uma espontaneidade infinita. [...] Uma dobra infinita que passa,
portanto, entre dois andares. Mas, diferenciando-se em dobras que se insinuam no
interior e que transbordam para o exterior [...]
760
O sangue e tudo o que cai dos miolos no ficam muito tempo na terra,
porque so imediatamente recolhidos numa velha cabaa por uma velha, que tira
toda a areia e bebe tudo cru.
Depois que morre, uma velha lhe mete um tio no nus, com medo de algo se
perder e, imediatamente eles pem sobre um grande fogo, [...] a fim de tirar a pele
[...] para cozinhar o que eles querem comer.
O resto entregue queles os quais tinha sido prometido h muito tempo. Os
chourios e as tripas so dados aos rapazes e os pulmes as moas. (MUSSA,
2009, p.106)
constitudos por
761
prtica canibal, pois o que se come sempre relao; relaes comendo [relacionando]
relaes, consumindo incorporais - canibalismo (VILACA, 1992, p.18).
762
763
764
Do fundo do mato virgem nasceu Macunama, heri da nossa gente. Era preto
retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silncio foi to
grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu uma
criana feia. Essa criana chamaram de Macunama (ANDRADE, 1970, p.13).
[...] Pau- Pdole [...] fez uma feitiaria. Agarrou trs pauzinhos jogou pro alto fez
em encruzilhada e virou Macunama com todo o estendereste dele, galo galinha
gaiola revlver relgio, numa constelao nova. a constelao da Ursa Maior.
Dizem que um professor, naturalmente alemo andou falando por a por causa da
perna s da Ursa Maior que ela o Saci.... No no! Saci inda pra neste mundo
espalhando fogueira e tranando crina de bagual. A Ursa Maior Macunama
(ANDRADE, 1970, p.210).
765
766
transformao, que no ocorre apenas por parte da traduo3, mas arma-se, nesse
ponto, toda uma questo da tradutibilidade. Para Benjamin (BENJAMIN, 1992, p. 7281)a tradutibilidade uma amplificao dos sentidos, um deslizar de significante para
significante. Tudo isso, ocorre em Meu Destino Ser Ona em um ritmo que s pode
ser reconhecido posteriormente atravs de um trabalho de restaurao - um mito
tupinamb restaurado, na qual a reproduo da origem se desvela como: inacabada,
pstuma e postia.
REFERNCIAS
Trecho em francs: l'original est donn par la modification, mais comme ce qui se passe n'est pas plein,
la survie implique une transformation, qui se manifeste non seulement par la traduction. DERRIDA,
Jacques. Des Tours de Babel. In:____________. Psych inventions de lautre. Paris: Galile,
1987.p.203-35.
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o gnero tem sido cada vez mais usado como referncia a qualquer construo
social que tenha a ver com a distino masculino/feminino, incluindo as
constries que separam corpos femininos de corpos masculinos. (...).Mas se o
prprio corpo sempre visto atravs de uma interpretao social, ento o sexo
no pode ser independente do gnero. ( 2000: 10)
772
imprensa
feminina
representou
uma
ferramenta
de
Para
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uma noo mais geral dos romances femininos escritos no entressculos: identidade e
gnero. Isso significa dizer que a construo de uma literatura atrelada a um processo
poltico, subordinado a um imperativo ideolgico no caberia representao feminina
e no consideraria a participao delas na ordem de uma produo cultural. Referente a
esse processo, Rita Terezinha Schmidt, diz:
774
advocacia, Ins Sabino Pinho Maia, educada na Europa, Carmem Dolores, Andradina
de Oliveira e Francisca Clotilde defenderam publicamente a legalizao do divrcio,
apoiando as ideias de emancipao feminina em favor da moralidade social.
Nesse contexto, surgiu Divrcio? como uma significativa obra de autoria
feminina do incio do sculo XX, retratando a mulher e sua insero no contexto socialpoltico da sociedade patriarcal de ento. O livro nos remete a uma histria social e o
desejo de uma sociedade onde as mulheres tivessem direito educao,
profissionalizao e direitos civis iguais aos homens. Comprometida com a luta pelos
direitos das mulheres no Brasil e engajada pela campanha divorcista na virada do sculo
numa postura arrojada e corajosa, uma vez que falar em divrcio era quase uma heresia,
Andradina defendia a separao como soluo para muitos problemas sociais. Nessa
campanha ela lana em 1912, pela Livraria Universal em Porto Alegre, o livro
Divrcio? questionando os costumes sociais cujo casamento resultava em contratos que
preservavam a propriedade das famlias envolvidas. Dada a importncia da obra pela
condio intelectual da autora, Divrcio? foi reeditado em 2007 atravs do projeto
Memorial Feminino, cujo objetivo foi preservar o patrimnio material da Academia
Literria Feminina do Rio Grande do Sul onde Andradina foi Patrona da cadeira n 11.
A reedio conta com a organizao da historiadora Hilda Agnes Hubner Flores que
presta uma valiosa contribuio nas pesquisas sobre as mulheres do sculo XIX.
Segundo a historiadora a obra foi recuperada por ser considerado como um dos
clssicos da literatura do gnero, no que desnuda valores doutrinrio-moralistas prprios
da sociedade brasileira de um sculo atrs (FLORES, 2007, p. 18).
Em estilo epistolar mesclando dois gneros, um primrio de organizao mais
complexa, como o romance, e um secundrio a partir de uma comunicao verbal
espontnea, as cartas (BAKHTIN, 1992), a obra revela um discurso que perpassa por
outros discursos, o que Bakhtin chamaria de romance polifnico, pois cada personagem
expressa uma voz prpria, manifestando um discurso nico de todas as vozes.
Divrcio? apresenta 25 cartas ficcionais narradas por homens e mulheres que
foram vtimas de maus casamentos. Cada texto-carta precedido por uma epgrafe
escrita sempre por uma personalidade no fictcia, reconhecida pelas causas do divrcio
no Brasil e no mundo. Carmen Dolores, Balzac, Coelho Neto, Joo do Rio, Tolstoi,
775
Logo no incio do livro, numa espcie de prlogo, Andradina registra uma nota
cuja composio vem a ser muito mais do que uma dedicatria grande
evangelizadora", mas um reconhecimento pblico Emilia Moncorvo Bandeira de Melo
ou literariamente Carmen Dolores:
grande evangelizadora:
quele grande corao de mulher que compreendeu todas as dores e avaliou todas
as lgrimas;
quele esprito superior que teve revoltas santas para todas as justias;
quela mentalidade soberba que glorificou o nosso sexo;
(...)
- eu franca batalhadora da mesma causa que houve as fulguraes da mais bela
inteligncia feminina contempornea, que foi a sua...
(...)
Consagro este livro que, se no tem valor das obras dos mestres, nem a pujana e
bizarria de um estilo literrio, como o seu, tem ao menos o mrito da sinceridade
de uma alma bem irm da sua. Andradina ( p. 25)
Todas as citaes de o Dovrcio? Sero feitas a partir da reedio de 2007 que, no decorrer da anlise,
sero indicadas apenas pelo nmero de pginas.
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777
Mabel
(...)
- a mulher uma criatura desgraada? Na minha opinio, muito desgraada, desde
o bero! E seno vejamos:o pai recebe o filho com alegria; a filha com tristeza:
que ele j sabe que ela mais uma presa do sofrimento surgido para o martrio da
existncia...E do bero comea a diferena que, realmente, torna desventurado o
seu destino (...) feito o que a menina diga e faa o que o menino diz e faz. Se
feio num, deveria ser tambm no outro. A educao fsica e moral comea, de
cedo, a separar o homem da mulher. (...) E repara Mabel,se no assim O
homenzinho vai, desde logo, se arvorando em protetor: a mulherzinha vai se
encolhendo na sua posio protegida. A me inconsciente, ignorante, acentua a
distino. (p 137).
A fragilidade de uma separao conjugal sem amparo legal para as mulheres foi
demonstrada pela carta de nmero 17. Os problemas financeiros enfrentados por pela
mulher separada eram frutos de uma sociedade omissa, segundo a autora. O que as
feministas desejavam alm da educao era os benefcios morais. Vejamos:
Luciano
Quando ontem de joelhos, banhada em lgrimas, te supliquei que me restitusse
aquele dinheiro- fruto do meu trabalho- para comprar um po para os nossos filhos,
que tinham fome, tu me repeliste brutalmente (...)
2
778
Oh! Meu Deus eu sei que s um mau marido, um mau pai, um jogador, um brio,
um libertino (...) s um indigno! (...)
As sociedades, os governos de todos os pases deveriam de ter leis, leis bem
severas, para garantia da famlia!Os lares deviam de ser fiscalizados, com todo o
rigor, para que neles as mes desventuradas, no se estorcessem de agonias e os
filhos seus no lhes morressem dolorosamente de fome e de frio. (p. 116)
Mrio.
Parto hoje desta casa a qual me trouxeste entre as iluses do noivado, vai para
cinco anos; cinco anos durante as quais aquelas iluses foram desfolhadas,
espezinhadas e substitudas por amarguras e decepes sem conta. E por isso hoje,
parto para no mais voltar. (...)
Quando nos conhecemos, quem era eu?- Uma quase criana muito mal educada,
cheia de idias errneas sobre o mundo e a vida (...) apenas chegava s regras mais
elemento de ortografia e a batucar ao piano umas valsinhas chocas.(...) Era enfim,
o que na quase totalodade dos casos da mulher brasileira.(...)
Casamo-nos. Por amor?- Qual!Tu viste em mim a filha do papai, isto , dum
homem que, sem ser positivamente um ricao, gozava de grande conceito (...) _Eu
era, pois, um bom partido. (...)
Agradeo-te. Fizeste a minha educao...E nem tiveste o pejo de pagar ao mdico a
conta o tratamento daquela imundcies que me trouxeras sei l de onde.. (...) Fosse
outra a educao que ns brasileiras, dessem-nos os meios de ganhar a vida em
qualquer emergncia!!! (...) as leis desse pas, de instituies masculinas, ao menos
um divrcio que me desse esperana de ainda ter futuro, e eu procuraria reunir os
restos de dignidade que pudesse salvar esse naufrgio..(...)
Para ganhar a vida, o que sei fazer? Somente aquilo que tu me ensinaste; no h,
pois, por onde me esconder. (p. 41)
779
encantadoras para os futuros maridos ricos. Lemos na carta 14 um lamento de uma filha
repudiando o consrcio entre as famlias aceito pela sociedade:
Meus pais:
Tenho sob os olhos febris a vossa carta, onde me ordenais que deixe, quanto antes,
esta cidade, para no vos envergonhar e s minhas irms. Perdoai-me se no vos
quero obedecer! (...). Abandonei, certo, o crcere onde encerrastes a minha
mocidade, a minha beleza, a minha candura, para o imortal deleite de um velho,
gasto por um passado de orgias!(...). Foi um comrcio infame, o que fizeste!
Brbaro que fostes, imolando a aurora da minha carne a um ocaso de msculos
poderes e feixe de nervos de pombos..Durante cinco anos, vos fartastes de gozar da
minha desgraa! Nos braos do iponente libertino (...). Ele agradecia-vos, com
punhados de ouro, o presente do meu corpo novo, escultural e lindo, para as suas
horas de recordaes orgacas! (...). Desgraa, o resultado de um caftismo aceito
pela sociedade.(...).Parecia-me a cmara de um cemitrio..o leito de um
sepultamento..aquele velho esqueleto!..E a minha noite de noivado um sonho
imoral, tetricamente imoral, com lgrimas de fel, beijos mortos, carcias tumulares.
(...) Desaparecerei da sociedade e esconderei, aqui mesmo, aminha ventura!Nem
eu nem Fernando tememos represlias. Ele no to rico como o tio, mas o que
tem basta para vivermos tranqila e decentemente
felizes. (p. 97)
780
sujeito reconhecido por sua fala. Assim, sujeito versos verdade define um problema de
ordem social e poltica: so as mulheres e sua verdade que diz respeito a uma fundao
de direitos: o direito de ser cidad, diz :
E, concluindo, mais uma vez afirmo: este livro um livro moral porque
verdadeiro em suas menores linhas; moral porque um novo golpe atirado mais
nociva de todas as convenes sociais (...) tambm um brado de indignao
contra a injustia e esmagadora situao da mulher (p. 33)
781
782
REFERNCIAS
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784
A literatura uma manifestao artstica que durante muito tempo vem sendo
definida por diversos estudiosos. Em consonncia com Terry Eagleton (1997),
possvel definir literatura como a escrita imaginativa, no sentido de fico, a escrita
que no literalmente verdica. Porm, ao verificar os textos do sculo XVII que so
denominados literrios, percebe-se que essa definio no procede. Entende-se, ento,
que a literatura seja definvel no pelo fato de ser ficcional ou imaginativa, mas sim pelo
emprego da linguagem de forma peculiar.
Dentro dessa perspectiva, a literatura clariceana vem corroborar o que foi
ressaltado por Terry Eagleton. Nesse sentido, visvel a contribuio de Clarice para o
cenrio literrio brasileiro. Assim, percebe-se que a literatura clariceana, vem jogando
com palavras, ritmos, sons e imagens e conduzindo o leitor a mundos imaginrios,
causando prazer aos sentidos e sensibilidade aos leitores. A literatura uma
manifestao artstica e difere das demais pela maneira como se expressa, sua matria
prima a palavra, a linguagem.
Clarice Lispector filha de judeus nascida na Ucrnia, cuja famlia emigrou para
o Brasil quando ela tinha dois anos. Desde que foi alfabetizada, Clarice manifestou
interesse pela literatura. Ainda menina de sete anos, descobre que um jornal de Recife, o
Dirio de Pernambuco, publica contribuies de seus pequenos leitores na seo
infantil, chamada o Dirio das crianas. A menina Clarice resolve participar. Aos nove
anos arriscou-se a escrever uma pea de teatro (Pobre menina rica), mas que nunca
foram publicadas. Diferentemente das narrativas de outras crianas, centradas em
anedotas ou acontecimentos, as suas se ocupavam mais de relato de sensaes,
impresses, coisas vagas, nas palavras da autora, trao que se considerou como
caracterstico em sua obra. Por volta dos 14 ou 15 anos, na cidade do Rio de Janeiro,
para onde os Lispectors se transferiram, Clarice busca novamente a imprensa. O
incidente frustrado no jornal de Recife parece no ter deixado marcas na ficcionista.
785
Publica ento, dois contos inditos: Eu e Jimmy e Trecho em uma revista carioca
denominada Vamos ler!.
Em conformidade com o livro Cadernos da Literatura Brasileira, a prpria autora
diz:
Antes dos meus 7 anos eu fabulava. Eu ensinei a uma amiga um modo de contar
histrias. Eu contava uma histria e, quando ficava impossvel de continuar, ela
comeava. Ela ento continuava e, quando chegava em um ponto impossvel, por
exemplo , todos os personagens mortos, eu pegava. E dizia: No estavam bem
mortos. E continuava. Com 7 anos aprendi a ler. 1
Embora tenha se graduado em direito, Clarice nunca advogou. A profisso que lhe
deu os meios para viver foi o jornalismo, onde atuou como cronista e reprter. Foi
autora de colunas em diversas revistas femininas nas quais tratava de assuntos como
moda, sade, etiqueta, conselhos etc., bem como incitava as mulheres a uma mudana
de comportamento, para que fossem elas mesmas e estudassem atentamente o que havia
de positivo ou negativo dentro de si e tirassem partido disso em um de seus conselhos
ao usar o pseudnimo de Helen Palmer. Dentro desse contexto, pretende-se por meio
deste trabalho mostrar uma Clarice diferente da ficcionista, j que por um perodo de
sua vida usufruiu da escrita como profisso. Percebe-se que a escrita de Clarice no
romance se difere em relao a sua atuao no jornalismo, uma vez que a proposta da
escrita jornalstica era outra. Clarice tenta de certa forma se esconder, razo pela qual
faz uso de pseudnimos, mesmo assim reconhecida nas pginas das revistas e jornais
por seus leitores. Nesse sentido, prope-se, aqui, identificar elementos literrios os quais
so reconhecidos em sua nova faceta na escritura, como tambm relacionar com os
textos ficcionais e, a partir de comparaes, destacar as influncias da literatura no
jornalismo.
Em prefcio do livro Clarice na cabeceira, l-se:
Desde que Clarice Lispector nos deixou, novas formas de declarar seu amor por ela
e por sua obra foram encontradas. Uma legio de fs cresce a cada ano, so
principalmente jovens que fazem de Clarice o seu livro de cabeceira e gostam de
registrar essa paixo nos seus livros dirios virtuais na internet. Os nmeros
impressionam: no Google h mais de um milho de entradas para Lispector no
1
Entrevista da autora ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, por Affonso Romano de
SantAnna, Maria Colasanti e Joo Salgueiro. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da
coleo Depoimentos, editada pela instituio.
786
mundo todo e cerca de 900 mil em portugus, 642 mil referncias para blogs e 57
mil fotologs. No Orkut so 150 comunidades associadas a seu nome, num total de
260 mil pessoas. Alguns ttulos dessas comunidades retratam como os leitores se
sentem diante da obra de Clarice: Eu amo Clarice Lispector, Clarice me l,
Clarice Lispector fala por mim, Clarice Lispector me entende. ( MONTERO,
2009, P.11 E 12)
787
cada vez mais leitores de todas as faixas etrias como j se mencionou. Pensando nisso,
vale acrescentar a participao de Lispector no jornalismo. Em conformidade com
Aparecida Maria Nunes (2006) em sua obra Clarice Lispector jornalista pginas
femininas e outras pginas, a renomada ficcionista foi a primeira mulher a atuar no
jornalismo e isso aconteceu por necessidade financeira. A atuao na literatura de forma
j consagrada e o envolvimento no jornalismo geravam duas vises que se
confrontavam, j que era um prestgio para o veculo de comunicao contar com o
nome de um escritor conceituado e, por outro lado, o trabalho na imprensa no era visto
com bons olhos, o que levou Fernando Sabino a aconselhar Clarice a escrever crnicas.
Portanto, entende-se que a referida escritora foi movida por razo de ordem financeira
ao atuar no campo jornalstico, uma vez que tinha medo de comprometer a imagem de
mulher escritora e mulher esposa de diplomata.
Clarice publicou extensa obra literria, na qual se destacam romances como
Perto do corao selvagem (1944), O Lustre (1946), A cidade sitiada (1949), A ma
no escuro (1961), A paixo segundo G.H. (1964), Uma aprendizagem ou o livro dos
prazeres (1969), gua viva (1973) e A Hora da estrela (1977), alm de livros de contos
como Laos de famlia (1960), A Legio estrangeira (1964), Felicidade Clandestina
(1971) e A via-crcis do corpo (1974).
A prosa de Clarice desce cada vez mais fundo na representao da realidade
ntima do ser humano. Dissolve a linha cronolgica do enredo, rompe a fronteira entre a
voz do narrador e das personagens, cria metforas inusitadas. relevante salientar que a
referida autora tinha a aura do inatingvel. O si mesma de Clarice, com frequncia
classificado como enigmtico tambm tem sua importncia neste artigo. inimaginvel
o percurso que a autora faz pela memria e pela anlise de si prpria.
Em sua coluna no jornal Correio da Manh, Clarice ressalta:
Clarice, um mistrio sem muito mistrio. Sem assinatura. Correio da manh. Rio de Janeiro,
02.11.71.
788
Percebe-se a partir dessa citao que Clarice sempre esteve preocupada com a
repercusso do homem na sociedade. Para ela, este o papel da literatura, transformar o
homem e a sua realidade. Clarice sempre esteve em busca do eu, do si mesmo e
relata em sua coluna Um minuto de palestra sobre o seu prazer em escrever:
Escrevo porque encontro nisso um prazer que no sei traduzir. No sou pretensiosa.
Escrevo para mim, para que eu sinta a minha alma falando e cantando, s vezes
chorando... Meus primeiros ensaios literrios, a princpio, me intimidavam. Depois,
uma revoluo imediata. Publiquei-os. 3
Foi em Npoles que termina O LUSTRE, que comeara no Brasil antes mesmo de
Perto do Corao Selvagem. Terminado o livro, Clarice se muda para Berna, e
permanece espera de notcias sobre a recepo da crtica brasileira e j comea a
recolher impresses para o seu romance bernense A cidade sitiada. Sobre seu
segundo livro, dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever, apesar de ser
um livro triste. O gesto de dedicar o livro a sua irm Tnia talvez,
metaforicamente externasse mesmo sua solido, sua condio de estrangeira e de
exilada. No por acaso que o livro seguinte abordaria a questo da
mulher/Clarice/escritora sitiada nela mesma. Assim, o retrato meio impressionista
que faz da cidade e de si mesma acaba refletindo, de modo espetacular, as
impresses/sensaes que, de alguma forma estruturam o Lustre. (NOLASCO,
2003,P.35)
Coluna Um minuto de palestra..., por Edgar Proena. Estado do Par. Belm, 20.02.44.
789
REFERNCIAS
BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1981.
Cadernos de literatura brasileira: Clarice Lispector. Edio especial, nmeros 17 e 18
- dezembro de 2004. Instituto Moreira Salles.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: Uma Introduo. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
GOTLIB, Ndia B. Uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995.
LISPECTOR, Clarice. Perto do corao selvagem. Romance. Rio de Janeiro: Rocco,
1998.
LISPECTOR, Clarice. Clarice de cabeceira/ Clarice Lispector: organizao de Tereza
Montero. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
MONTERO, Teresa. Correspondncias Clarice Lispector. Rio de Janeiro. Rocco,
2002.
NOLASCO, Edgar Czar. Restos de fico: a criao biogrfico-literria de Clarice
Lispector. So Paulo: Annablume, 2004.
NUNES, Aparecida Maria. Clarice Lispector Jornalista: Pginas femininas & outras
pginas. So Paulo: Senac, 2006.
Suplemento: Correio feminino /Clarice Lispector; organizao de Aparecida Maria
Nunes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
Suplemento: S para mulheres (conselhos, receitas e segredos)./Clarice Lispector;
organizao de Aparecida Maria Nunes. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
790
1 - A URGNCIA
Casa do Sol1. 1967. Hilda Hilst comea a escrever dramaturgia. Em dois anos,
escreve 8 peas de teatro: A empresa, O rato no muro, O visitante, Auto da barca de
Camiri, As aves da noite, O novo sistema, O verdugo, A morte do patriarca. Depois
desse mergulho na dramaturgia, Hilda no mais retorna ao teatro dentro da forma
convencional do gnero, porm impregna a sua prosa e poesia escritas posteriormente
com a potncia transgressora da teatralidade.
Pensando no fato de Hilda no retomar mais ao teatro, Alcir Pcora diz que essas
peas serviram como ensaio para a prosa e a poesia que viria depois. Sob um ponto de
vista mais restrito, possvel chamar o teatro hilstiano de ensaio, no entanto, ao
alargarmos tal ponto de vista percebemos que o teatro de Hilda no possui apenas valor
de ensaio, ou de teste para o que viria depois, pois a sua obra um contnuo crescente
pela transgresso, pela ruptura, pelo choque na linguagem. Essa rpida produo
dramatrgica faz parte de um processo bastante comum em Hilda Hilst: a busca pelo
novo. Peter Brook (2008, p. 4), um dos maiores nomes do teatro contemporneo, pensa
que algo relevante s ocorre quando se cria um espao vazio, nesse espao vazio que o
novo pode acontecer. Hilda sempre foi uma que no se esquivou do trabalho de
experimentar, de romper, ou que se instalou na zona de conforto das frmulas prontas.
O teatro faz parte desse processo de busca contnua pelo novo, assim como foi a sua
famigerada trilogia obscena, bem como suas crnicas, que lhe deram a fama de maldita,
pornogrfica, velha louca, e que, no entanto, de uma das escrituras mais radicais da
literatura brasileira. Os predicados serviram apenas para vender revistas ou uma imagem
1
Em 1963, Hilda Hilst passa a viver na Fazenda So Jos, propriedade de sua me, no interior de
Campinas, So Paulo, onde constri uma casa denominada Casa do Sol, na qual moraria at seu
falecimento em 4 de Fevereiro de 2004.
sensacionalista de Hilda. Sua escrita pairava acima, ou abaixo, das leis dos peridicos,
das leis do mercado.
Entre 1967 e 1969, o Brasil vivia uma situao poltica perigosa, com as sombras
ditatoriais presentes, mas ao mesmo tempo com uma movimentao artstica ousada,
criativa, movimentao que respondia aos anseios de toda uma gerao, que vivia um
dos momentos mais criativos do sculo XX. Apesar de sua ida para a Casa do Sol, de
seu afastamento voluntrio da urbanidade, de sua busca por um recolhimento que lhe
permitisse um contato mais direto, exclusivo, preciso com o fazer literrio, Hilda no
abandonou o seu tempo. A Casa do Sol no era um claustro onde a realidade no
penetrava. A Casa do Sol era mais uma antena, um espao de atrao para o que
acontecia no mundo, e vivendo e vendo o seu tempo, Hilda Hilst resolveu se comunicar
com ele de outra maneira, estabelecer alguma forma de abertura, de ciso, de espao em
que pudesse se falar de forma urgente e terrvel. A poesia j no lhe concedia o
suficiente, a abertura de uma nova trincheira se deu pelo teatro. Hilda queria falar de seu
tempo, de seu sculo, e o teatro, tido por ela como uma arte de elite, mas no no
sentido esnobe da palavra (apud Vicenzo, 1992, p 33), mas naquele sentido em que o
teatro uma arte de aproximao, de contato direto com o pblico, e, sobretudo, de
transformao, pensando aqui tanto na catarse aristotlica, na crueldade proposta por
Artaud, quanto no distanciamento brechtiano, ou no universo absurdo de Becket e
Ionesco, ou em outras diversas experincias que tiveram o teatro como matria-prima. O
teatro visto como transformao, no sculo XX, uma arte que foi alm da
representao, mas que tratou da elucidao histrica coletiva (BADIOU, 2007, p.
71).
O livro O sculo de Alain Badiou nasceu a partir de treze conferncias que o
filsofo francs ministrou no Collge International de Philosophie, entre 1998 e 2001.
Como o prprio ttulo do livro anuncia, Alain Badiou discute o peculiar sculo XX, seja
considerando-o como o perodo entre a primeira guerra mundial e a queda do muro de
Berlim, seja vendo-o como o sculo dos crimes em massa, ou do comunismo, ou at
mesmo pensando o sculo a partir do resultado em torno de duas guerras, da diviso do
mundo em dois lados.
Badiou expe seu mtodo de trabalho:
792
A partir desse mtodo, Badiou (2007, p. 14) prope algumas questes filosficas
que nortearo seu trabalho. Assim, mais importante do que verificar o que se passou no
sculo, preciso entender o que se pensou no sculo? O que pensaram os homens do
sculo XX que no tenha sido um mero desenvolvimento de um pensamento anterior, o
tambm peculiar sculo XIX? Quais so os pensamentos no transmitidos? O que se
pensou que antes tenha sido impensvel? A partir das reflexes de Alain Badiou a
respeito do sculo, faremos algumas aproximaes entre estas ideias e o pensamento
hilstiano exposto em sua obra teatral.
2 APROXIMAO 1 O SCULO DA PROMESSA E DO UMBRAL
Badiou (2007, p. 18) diz que o sculo XX inicia com uma largada excepcional.
O perodo entre 1890 e 1914 foi como um renascentismo, perodo de criatividade
polimorfa, tempo prodigiosos de nascimentos e rupturas. Mallarm, Freud, Schoenberg,
Proust, James Joyce, Wittgenstein, Picasso, Braque, Husserl, Ferando Pessoa, Griffith,
Chaplin, so alguns exemplos de nomes que comearam ou desenvolveram suas ideias
nesse perodo. A pergunta que segue : o que aconteceu? Por que todo esse processo
inovador se perdeu diante da primeira guerra, todo um perodo de resseo, e depois
ainda outra grande guerra, e por fim esse nosso tempo de agora com grandes avanos
tecnolgicos e cientficos, porm cada vez mais dominado por sistemas invisveis como
o mercado e o lucro.
Sobre essas questes e ao tentar entender como um seculo que nasce
aparentemente to promissor parte para um processo contnuo de conflitos, guerras,
extermnios, excluses de toda ordem Badiou afirma:
Admitamos que nosso sculo seja aquele em que como dizia Mauraux, a poltica
tornou-se a tragdia. O que no comeo do sculo, na largada dourada da Belle
poque, preparava essa viso das coisas? No fundo, a partir de certo momento, o
sculo foi obcecado pela ideia de mudar o homem, de criar o homem novo. ()
Criar o homem novo equivale sempre a exigir que homem seja destrudo.
(BADIOU, 2007, p. 21)
793
794
Em que medida o teatro de Hilda Hilst, como dissemos, profundamente ligado aos
seus poemas escritos anteriormente, aproximam-se dessas ideias iniciais de Badiou a
respeito do Sculo?
Primeiramente sobre essas duas perspectivas, a de que o sculo cumpriria as
promessas do sculo XIX, ou de que ele romperia completamente com os ideais
capitaneados pelo idealismo do sculo anterior, o fato que a obra de Hilda foi
permeada por uma sensao de perda do ideal. Na escrita de Hilda o poeta est no
umbral, como o guardio do Aberto, mas ao mesmo tempo um poeta de luto, pois o
sculo lhe retirou o lugar de poeta-guia. Falta-lhe segurana das verdades universais, e
sobra-lhe a dor de ter que cantar um tempo descentrado, relativo, vazio. Retomando as
duas opes sobre o sculo, a escrita de Hilda trata o sculo como ruptura com o ideal e
instaurao da barbrie, no entanto, o fantasma da promessa no cumprida permanece
presentificado, estratificado nessa escrita que rf do ideal, do Deus morto. na
orfandade que a escrita de Hilda se sobressai. Uma orfandade trgica, por certo. Dentro
de perspectiva de Badiou, de que tudo passa pela paixo pelo real, e de que a promessa
de um homem novo que surgiria da destruio no aconteceu, e tudo se tornou uma
experincia de terror. A pea Aves da Noite pode ser lida como um enfrentamento,
ltimo, desesperado, a esse terror, ou a esse real, imposto pelo sculo das guerras.
Na pea o nazismo o pano de fundo. Vrios prisioneiros esperam a morte num
poro da fome, para onde iam prisioneiros sorteados como represlia ao fato de ter
tido fugitivos no campo. Hilda constri sua pea inserindo inicialmente na cela os
seguintes prisioneiros: O padre Maximilian, um poeta, um estudante, um joalheiro e um
carcereiro e uma mulher. Os personagens so arqutipos da f, da cincia, da arte, do
empirismo, do povo, e, no caso da mulher, do enfrentamento do impronuncivel ao
ponto encontrar nisso uma certa santidade advinda da beleza soturna que recolher os
corpos nas cmaras de gs, outra funo exercida por ela no campo de concentrao.
Todos os personagem esto presos no poro da fome e tambm presos s suas verdades,
aos seus dogmas, e todos enfrentando aquilo que comumente se chama de inominvel,
de impensvel, mas que para Badiou (2007, p. 14) tem que ser visto como um
pensamento, articulado, muito racional. Badiou categrico ao afirmar que se no
pensarmos no que pensavam os nazistas impede igualmente de pensar o que faziam e,
por via de consequncia, impossibilita qualquer poltica real de banimento disso. Por
795
isso, pensar em toda a fora nazista como algo impensvel, ou indizvel como que
inocentar o nazismo, que foi sim um pensamento articulado, planejado, executado com
cuidado e zelo.
Afastar o nazismo, ou qualquer outra poltica unitria, da ideia de barbrie ou de
Mal absoluto uma forma de enfraquecer esse movimento. Para Badiou, preciso
sempre trazer para o campo do pensamento esses movimentos, pois s assim conseguese os meios adequados para julg-los. Ao lanar a barbrie para fora do pensamento,
alm de inocentar a barbrie, h tambm um discurso implcito de inocentamento da
razo. Badiou explica:
796
O dia to claro que no vir, que talvez no se estabelea mais sobre o sculo da
besta. Na anlise que Badiou (2007, p 47) faz de um poema de Mandelstam, o filsofo
nos diz que subjetivamente o poeta russo fala que estamos todos com um sorriso
insensato. O sorriso advm do fato de estarmos no umbral, e o insensato por que o
umbral sendo intransponvel impossvel sorrir. Em Aves da noite, o poeta e a poesia
morrem antecipadamente, mas morrem ouvindo um canto insensato, uma canto que une
todos os arqutipos estabelecido na pea. Se a mxima subjetiva do sculo ir do
sorriso insensatez, da vida ausncia de sentido do real, a proposta de Hilda instituir
o sorriso diante da insensatez, o dia to claro insiste em presentificar-se. Cincia, f,
pessimismo, empirismo, cantam a poesia morta. Poetizam-se diante da escurido
iminente, como forma de luta ltima contra a vitria da insensatez, da ausncia de
sentido do real.
2 APROXIMAO 2 A () MODA CRIST
797
mortos. H uma analogia com a guerra: a ideia de que preciso guerrear para garantir a
paz, da m violncias ser combatida com a violncia boa, tica, afinal preciso morrer
para ressuscitar, a ideia da ltima morte, da ltima guerra, lembrando que a primeira
grande guerra do sculo XX surgiu com essa promessa, de ser a ltima, algo que no se
efetivou.
A segunda viso parte justamente do fato de que a promessa da primeira guerra
no se cumpriu, foi preciso a segunda guerra, em que o Mal foi muito maior e mais
presente, e a violncia boa teve que ser tambm maior. Esta uma viso que no
simplificada, pois ela vai alm da dialtica, algo entrelaado. O sculo XX foi
marcado por uma relao no dialtica entre vontade e necessidade. Badiou (2007, p.
57) atribui a Nietzsche o predicado de o profeta do seculo, pois este diagnostica tal
situao falando sobre o niilismo delimitado a genealogia dos afetos negativos, tais
como a culpa e o ressentimento, mas tambm traz sobre seu olhar a presena do grande
meio-dia, presente e Zaratustra, dessa luz que vir, e que no mantm nenhuma
relao de resultado, ou de revesamento dialtico, com a dominao do niilismo. Tratase de uma relao que e no , denominada por Deleuze como sntese disjuntiva.
Badiou, segue pensando o sculo a partir de Nietzsche, e chega famigerada
morte de Deus anunciada pelo filsofo alemo. a partir dessa morte que a violncia
ganha legitimao, porque s pela violncia se criar o homem novo. O homem sem
deus deve ser recriado para tomar lugar do homem submisso aos deuses. Este homem
novo juntar os fragmentos da sntese disjuntiva.
Mesmo com a morte de Deus e do homem, mesmo com o niilismo proeminente
no sculo XX, o cristianismo uma presena forte no teatro de Hilda Hilst. Em Aves da
Noite, o padre Maximilian assume o lugar do outro prisioneiro, assume a morte do
outro, mesmo que ilusoriamente, pois conforme Derrida (2006, p. 53) ns recebemos
um dom que tambm uma morte, um dom de morrer de uma certa maneira e no de
outra. Assim, a responsabilidade passa pela impossibilidade de se ter a morte substituda
por ningum, ou seja, eu no posso morrer no lugar de algum, ningum pode morrer no
meu lugar cada um enfrenta a prpria morte. O dar a vida pelo irmo um retorno a
um dos fundamentos da f crist: o sacrifcio de Jesus para salvar os seus irmos, os
outros filhos de Deus menos privilegiados. Esse tom sacrificial, que retoma a ideia de
798
construo de um homem novo, uma homem marcado por um senso maior de justia e
igualdade est presente em duas peas de Hilda: Auto da barca de Camiri e O vedurgo2.
Em Auto da barca de Camiri, pea escrita em versos, ainda que no obedeam s
rimas e mtricas tradicionais, mantem uma forte musicalidade popular, tpica dos autos.
Aqui, a referncia a Che Guevara explicita, pois Camiri o lugar na Bolvia onde Che
foi assassinado. Na pea, fica exposta a preocupao com a cegueira dos homens em
relao quilo que no se quer ver, que no interessa ver, toma a forma de uma violenta
stira contra a Justia institucionalizada, contra a Lei que pode tornar-se refgio da mf e do medo ao Novo (VICENZO, 1992, p. 52). Assim, dois juzes, um velho e um
novo, chegam a uma cidade para investigar o que est ocorrendo a respeito de um certo
homem. A ideia no julg-lo, mas provar a sua inexistncia. A partir disso, Hilda cria
uma alegoria em que vrios personagens vo dar seu testemunho a respeito do homem e
de suas ideias. Depois de ouvir as testemunhas, alm de rajadas de metralhadoras e
gritos, presentes na cena como uma espcie de msica de fundo, os Juzes chegam a
concluso de que a lei precisa ser mantida, e tal existncia que anuncia a viso de futuro
tem que ser calada:
Ressalte-se que A empresa, O rato no muro e A morte do patriarca so peas cujos cenrios e
personagens pertencem abertamente ao mundo cristo, mais especificamente o catlico.
799
E que o nosso caro agente (olha ao redor) No est mais? Enfim, que o nosso
agente continue a dar ao povo o que o povo merece, isto , sempre, sempre, e cada
vez mais, um envoltrio decente, quero dizer, para ser bem claro, alis, o que me
falta sempre, dar ao povo um caixo, um envoltrio, em outras palavas, coloc-lo
num ardil, numa armadilha, num alapo, resguard-lo... Resguard-lo de toda e
qualquer viso. Se tudo isso no se cumprir (voz alta por esquecimento) A lei...
(HILST, 2008, p. 226)
Os revolucionrios chegam sala, o juiz velho ainda tenta dizer o que a lei vai
fazer, porm puxado pelo juiz jovem. Os outros personagens na cena so mortos e o
juzes conseguem fugir. Nessa pequena alegoria revolucionria de Hilda Hilst o Novo
parece ter vencido, parece ter se estabelecido temporariamente, pois os principais
representantes da lei, das verdades institucionalizadas conseguem fugir, conseguem
manter-se vivos.
2 APROXIMAO 3 O NOVO, SIM, MAS QUANDO E A QUE PREO?
800
801
teu servio. (HILST, 2008, p, 424). O novo no conseguiu expor-se a ponto de ser um
presente, de ser um entendimento, mas est sempre no plano do futuro, do devir,
daquilo que pode ser, mas que ao se concretizar pela runa do velho, do destrudo,
tambm j runa, j parte do sistema estabelecido.
Por outro lado, na pea A empresa Hilda Hilst trabalha com uma perspectiva
diferente. Num instituio fechada, repressiva, algo semelhante a um colgio de freiras,
Amrica a personagem que insiste em fazer perguntas racionais aos ensinamentos da
f: como pode uma virgem ter filhos? como pode algum ressuscitar?. A personagem
uma espcie de Scrates incmodo num ambiente em que se deve predominar a
obedincia e a crena cega ao sistema. Como combater esse movimento de alterao da
ordem que Amrica traz com suas perguntas? Castig-la no a melhor soluo. A
sada encontrada integr-la. Hilda faz uma inverso de valores, e tudo o que Amrica
pregava como racional, como ruptura, torna-se um pensamento ditatorial, torna-se a
verdade absoluta. A personagem, consciente do que fez, lamenta-se, tenta um equilbrio
entre f e razo, tenta um retorno ao mundo em que era possvel acreditar em virgens
parturientes ou em ressuscitados.
Alain Badiou em O sculo tambm apresenta algumas crticas contra algo
semelhante que ocorreu no sculo XX, que a ideia de democracia, ou melhor, o uso
hipcrita da palavra democracia, como se ela fosse a portadora da verdade nica,
contrapondo-se sempre barbrie, ao selvagem. Badiou (2007, p. 16) diz que se a
democracia lutou contra o totalitarismo, o Mal na segunda guerra, sem se preocupar
muito com a ideia do extermnio, ainda hoje nossas democracias, profundamente
humanitrias quando se trata de bombardear a Srvia ou o Iraque, praticamente no se
preocupam com o extermnio de milhes de africanos por doena, a aids. O filsofo
francs prossegue com seu olhar bastante cido sobre a inatacvel democracia ocidental,
dizendo que um dos problemas do sculo o acoplamento de democracias, e que
essas democracias sempre chamam o Outro de barbrie, e, sobretudo, inocentam-se da
barbrie, e com o manto da inocncia podem atacar o Outro.
empresa, a primeira das peas escritas por Hilda, justamente expor essa vitria do
novo, que na verdade apenas adaptado ao sistema dominante, para que este continue
existindo, mesmo que sob a mscara de uma ideia contrria. Por mais lamentaes que
haja, por mais vergonhoso que possa parecer, aquilo que viria para salvar, justiar,
802
AMRICA: (suave, mas com gravidade): Senhor, eu digo que agora compreendo.
BISPO: Compreende o qu?
AMRICA: Que eu talvez no saiba como dizer. Eu digo que agora eu sei que
existe... o mistrio. O impondervel.
INQUISIDOR (firme): Mas a que est o seu erro. No h mistrio nem
impondervel algum.
AMRICA: Eu quero dizer... que algumas verdades... essas que so imutveis.
INQUISIDOR (com estranheza): Verdades imutveis? (tom pouco cordial e
cansado) Pois tornaram-se mutveis e racionais. O homem pensa, minha amada
filha. preciso no engan-lo, no subestim-lo.
()
AMRICA: Mas eu fui tola... querendo desvendar o onisciente
INQUISIDOR (depreciativo): Todos esses oni agora esto ultrapassados...
onisciente, onipresente... (HILST, 2008. p. 78)
Muito bem, senhores. Eis a minha resposta: a prtica do Novo Sistema nasceu da
necessidade, de contradies srias e profundas do Velho Sistema poltico, para as
quais parecia no haver sada. E continuo: a fora do Novo Sistema est na
consistncia e na simplicidade com que resolve todas as dificuldades usando
apenas umas poucas prticas, executadas de maneira muito convincente. (HILST,
2008, p. 361)
803
Aps essa fala, num lance brechtiniano, o elenco no mais como personagens,
mas como atores vai surgindo no palco e cantam um poema dirigido ao pblico.
Uma das preocupaes mais fortes da obra de Hilda Hilst o conceito de homem
que derruiu no sculo XX, este sculo que carregou dois cadveres: Deus, morto h uns
200 anos e o homem do humanismo que no sobreviveu ao sculo (BADIOU, 2007,
p. 250). Badiou traa os os dois ltimos sobressaltos do antigo conceito do homem, em
sua correlao com a retirada definitiva do divino. De um lado, a primeira grande
hiptese de que o homem sem Deus deve vir no lugar do Deus morto. No se trata de
processo de divinizao imanente. Trata-se da ocupao de um lugar vazio (BADIOU,
2007, p. 256). Tal hiptese capitaneada por Sartre e essa ocupao impossvel pode
ser chamada de humanismo radical, porm necessria, afinal o lugar deixado pelos
deuses que precisa ser preenchido. O homem nesse caso para si seu prprio absoluto e
como programa isto: a compreenso existencial da superao da alienao do
804
REFERNCIAS
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806
O mal algo que sempre intrigou os seres humanos, e seu verdadeiro significado
continua a ser buscado at hoje. Inmeros mitos e figuras foram criados em seu nome;
sentimentos e atos negativos tm-lhe sido atribudos, como se o mal fosse uma entidade
autnoma. Conforme Paul Ricoeur (2007, p. 471), nenhum tema, fora o amor e a
morte, suscitou tantas construes simblicas quanto o mal. O que continua a ser
filosoficamente instrutivo o tratamento narrativo da questo da origem na qual o
pensamento puramente especulativo se perde at o fracasso.
Hannah Arendt atribui a gnese do que se julga ser uma atitude malfica ao que
chama de vazio de pensamento. Essa ausncia de pensamento, irreflexo ou
superficialidade, como a autora chama a esse fenmeno em vrios contextos, s pode
ser compreendida em contraste com seu positivo: o pensar.
Apesar de o conceito arendtiano de banalidade do mal no ter sido definido,
pode-se entend-lo a partir dos seus escritos sobre como o homem tornou-se prisioneiro
da necessidade e do suprfluo, deixando de ser poltico. Ao invs de pensar
coletivamente, passa a ser um animal laborans, sem relaes humanas, sem conscincia
moral, sem vontade, sem julgamento, praticando o mal de forma banal.
Paul Ricoeur discorre sobre a relao do ser humano com os prximos,
merecedores de um tipo diferente de memria. Estes so as pessoas consideradas
importantes, amigas, e que se situam em um espao varivel na relao entre o si e os
outros, contando com privilgios devido a essa proximidade social: Meus prximos
so aqueles que me aprovam por existir e cuja existncia aprovo na reciprocidade e na
igualdade da estima (RICOEUR, 2007, p. 142). Citando Santo Agostinho, caracteriza
os prximos como almas fraternas, no estrangeiras, podendo at desaprovar as aes,
mas nunca a existncia daqueles que estima. Assim, o apagamento do outro estaria
relacionado ao seu no enquadramento dentro do rol daqueles a quem se atribui a
categoria de prximo.
nesse sentido que se pde falar do Holocausto como de uma revelao negativa,
como de um anti-Sinai. O conflito entre a explicao que vincula e o horror que
isola aqui levado a seu cmulo e, no entanto, esse conflito latente no deve levar
a nenhuma dicotomia ruinosa entre uma histria que dissolveria o acontecimento
na explicao e uma rplica puramente emocional, que dispensaria de pensar o
impensvel (RICOEUR, 1997, p. 326).
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809
fim, em 1424, decidem migrar para Portobuffol, por terem ouvido que na Repblica de
Veneza a vida era mais segura. Chegando l, so colocados em um gueto, o qual
fechado durante a noite para evitar a violncia dos antissemitas.
A trama se desenvolve narrando a histria de Servadio, Moses e Giacobbe, os
quais trabalham como onzenrios, emprestando dinheiro aos venezianos. Por ocasio
dos preparativos para a Pscoa de 1480, um mendigo desaparece e os trs so acusados
de t-lo matado para ingerir o sangue do cristo. Todas as pessoas prximas a esses
judeus so julgadas juntamente com eles, sendo que, sob tortura, Servadio, Giacobbe e
Moses confessam o assassinato e so condenados fogueira.
Devido necessidade de proteo, os judeus submetem-se aos venezianos, sendo
reificados. Tornam-se emprestadores de dinheiro, sem utilidade alm dessa funo.
Assim tambm o era em Colnia, e a narrao heterodiegtica comprova ao dizer que
aps serem expulsos pela primeira vez, os judeus so readmitidos como se nada tivesse
ocorrido. Such is the way of the Germans with their Jews (p. 51).1 O pronome
possessivo their indica a reificao desse povo sob domnio alemo. Essa populao
muda de lugar, mas a atitude para com eles permanece constante, e submetem-se aos
venezianos. Seu isolamento do mundo exterior, sua no-identificao como prximos
dos europeus, ou seja, sua falta de imaginao afetiva em relao aos judeus so os
principais motivos de seu apagamento imaginativo, causa do horror a eles infligido.
Porque os judeus eram considerados como coisas e odiados pelos europeus, vlido
lembrar que:
Spinoza define o dio no captulo VII, Da origem da natureza das afeies, na
tica. O dio uma tristeza que acompanha a ideia de uma causa exterior e
reenvia-nos na explicao para o esclio da proposio XIII, onde diz: o que odeia
se esfora em afastar e destruir a coisa odiada(CANGI, 2003, p. 149).
Essa a maneira dos alemes para com seus judeus. PHILLIPS, Caryl. The Nature of Blood. New
York: Vintage, 1997. (As referncias so dessa edio. Traduo nossa).
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811
To comprehend fully how shameful a trade this was, one had to understand that
Christians were strictly forbidden to give out loans at interest to anyone. In fact,
even Jews were forbidden by God Himself, taken from the word of the Scripture, to
lend money to their brothers. However, by interpreting this edict liberally, the
Jews discovered that they could give loans to Christians, who were technically not
their brothers, at whatever interest they deemed applicable. By obliging the Jews
to lend money in exchange for permission to live in their territory, the Republic of
Venice could pretend to be implementing a policy of some tolerance towards the
Jews, while serving its own interests and ignoring the fact that it was further
exposing the Jews to the multiple dangers of Christian hostility (p. 52-53).2
Para compreender plenamente quo vergonhoso era esse comrcio, era preciso entender que os cristos
eram estritamente proibidos de dar emprstimos a juros a qualquer pessoa. De fato, mesmo os judeus
eram proibidos pelo prprio Deus, de acordo com as palavras das Escrituras, de emprestar dinheiro aos
seus irmos. No entanto, ao interpretar esta ordem livremente, os judeus descobriram que podiam dar
emprstimos aos cristos, que tecnicamente no eram seus irmos, a qualquer juro que considerassem
aplicvel. Ao obrigar os judeus a emprestar dinheiro em troca de permisso para viver no seu territrio, a
Repblica de Veneza poderia fingir estar implementando uma poltica de alguma tolerncia para com os
judeus, enquanto serviam aos seus interesses prprios, e ignorando o fato de que isso iria expor ainda
mais os judeus aos mltiplos perigos da hostilidade crist.
812
Before everything, always investigate scrupulously to find the truth with justice and
clarity. Do not condemn anyone without a sincere and just trial. Do not judge
anyone based on suspicion, but research well and in the end find a merciful
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sentence. And do not do to others what you would not want done to yourself (p.
96).5
Antes de tudo, sempre investigar minuciosamente para descobrir a verdade com justia e clareza. No
condenar ningum sem um julgamento justo e sincero. No julgue ningum com base em suspeitas, mas
pesquisar bem e no fim encontrar uma sentena misericordiosa. E no fazer aos outros aquilo que no
gostaria que fizessem a si mesmo.
6
Agora que chegou a hora da minha vida ser tomada, a hora em que entregarei minha alma em Suas
mos para santificar Seu nome. Tome minha alma quando eu for.
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ns respeitamos suas tradies, fizemos contribuies de caridade para suas instituies. No entanto,
agora seu povo arranca minha barba, e apedreja meus filhos, voc me engana, voc zomba de minhas
roupas e minha religio. Eu lhe digo, eu nunca ouvi falar desse menino, Sebastian New.
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REFERNCIAS
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O escritor uruguaio Carlos Liscano, preso poltico durante a ditadura cvicomilitar instalada no Uruguai durante as dcadas de 1970 e 1980, comea a escrever na
prpria priso, cenrio de privaes e tortura. Seus primeiros livros sero publicados
quando, aps mais de 13 anos preso 1, viaja para a Sucia em uma espcie de autoexlio.
Mesmo que gerados em condies quase inumanas de confinamento, j nos seus
primeiros escritos se percebe a marca do escritor acorde com as preocupaes crticoliterrias e filosficas de seu tempo, quais sejam as reavaliaes da literatura nela
mesma, a problemtica e a problematizao da autoria, o apagamento entre vida e
escritura, da fragmentao do sujeito desconstruo da identidade, entre outras.
Contudo, com El furgn de los locos (2007a [2001]) que seu texto remeter
diretamente a supostas experincias carcerrias vividas e rememoradas pelo homem
Liscano, quando eventos, lugares, personagens e tempos so ficcionados, numa clara
sugesto de que se referem violncia real da tortura sofrida pelo autor. Violncia
trabalhada no somente em torno da mentalidade do torturado, mas tambm do
torturador. At ento muito dessa violncia se fazia escrita numa espcie de
sufocamento da dor e da experincia, talvez tidas como inenarrveis. Porm no livro
citado tudo de uma crueza que transpe a abstrao da pura fico, situando-se num
entre-lugar, numa zona fronteiria em que sempre esteve sua literatura, porm muitas
vezes com a experincia carcerria velada, ou revelada metonmica ou metaforicamente.
E quando escreve El escritor y el otro (2007b) o relato, elemento valorizado em
sua literatura, mescla-se com um tipo de escritura de dirio, ao mesmo tempo em que se
aproxima do discurso ensastico. Alm do mais, a dramatizao das diversas vozes
narrativas, almejando confundirem-se com as vozes do autor factual, faz do livro um
1
Carlos Liscano esteve preso de 27 de maio de 1972 a 14 de maro de 1985 acusado de pertencer
guerrilha urbana como membro do Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros. Encarcerado um
pouco antes do Golpe de Estado de 1973 que instalaria no Uruguai uma das mais repressivas ditaduras da
Amrica do Sul. J havia sido detido e expulso da Fora Area por sua postura contestatria (ver:
ALZUGARAT, 2010).
817
Penal de Libertad, priso onde Carlos Liscano passou a maior parte do tempo em que esteve preso. Essa
priso se encontra em pleno funcionamento e ainda motivo de protestos pelas precrias condies e
violaes de direitos humanos (ver: <http://laclase.info/internacionales/onu-recomienda-inmediato-cierredel-penal-de-libertad>, acesso: 26 mai 2011).
818
primeira tessitura na construo do que contado. A voz de uma criana na sua voz j
adulta, o quadro pintado de onde brotam as inquietudes geradas por um aprendizado
novo, em que, no entanto, j se ope a falta, visualizada no relgio inexistente, na
mquina necessria e desejada.
J em El escritor y el otro essa forma de construo discursiva retorna e satura a
narrativa do comeo ao fim. No seu captulo 53, semelhana do que comentamos antes
para o outro livro, o narrador-escritor volta infncia, ou melhor, atrai escritura
fragmentos de lembranas de quando pequeno. Tambm semelhantemente, evoca
figuras paternas essenciais para se entender o sentimento de perda e de falta que
impregnam sua escrita. Conta:
Hay una valija. Una mujer con una valija. Hay un arroyo. No es un arroyo, es la
lluvia que transforma la calle en un arroyo. Una mujer con una valija y un nio.
Una mujer con una valija en una mano y un nio en brazos. Una mujer que va a
cruzar una calle que se ha transformado en un arroyo. Lleva un nio y una valija.
La mujer mira la noche y piensa cmo hacer para cruzar la calle. (LISCANO,
2007b, p. 90).
A criana ele, o escritor ficcionalizado, aos trs anos de idade; a mulher de vinte
e um anos sua me. Esto em um povoado do interior. Porm, mais adiante, aclara que
as imagens so de um sonho, o que nos faz recordar formas que se assemelham a como
nos assaltam as imagens que nos chegam da memria. Em outras passagens contar
algo de sua tatarav, tambm dos avs, da infncia no bairro La Teja em Montevidu, e
a sempre recorrente lembrana da morte da me e do suicdio do pai. Isso nos alerta
para a importncia da recordao como recurso narrativo. Benjamin (1985, p. 37)
escreve: Sabemos que Proust no descreveu em sua obra uma vida como ela de fato
foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu. O eu no ato do contar apela a uma
memria, depositria de um material partido para confeccionar os diversos pedaos de
tela que comporo a histria no todo. Nisso se insere a relao vida e escritura, e
embutido nela o sempre espinhoso tema da verdade. Pensemos na verdade na escritura.
Algo sobre isso diz Toro (2007, p. 235):
819
Retornemos a Benjamin (1985) quando diz que o autor trabalha tambm com o
esquecimento. Pois no caso de Proust, mas acreditamos que igualmente no texto de
Liscano o tecido de sua rememorao pode dar-se de forma espontnea. Ou seja, a
recordao que formar aqueles fios da trama que passaro pelo feixe de fios dispostos
antecipadamente, de forma inconsciente, para que se possa, a partir de um primeiro
trabalho j feito, a urdidura do texto, completar algo j disposto, porm esquecido. no
trabalho intenso com as reminiscncias que o esquecido vai brotando, pois sempre
esteve a. O prprio fato de se trabalhar e voltar a trabalhar o texto j construdo, na sua
reformulao, na sua reconstruo incessante, um exemplo do trabalho do
esquecimento no interior da mesma obra. Por isso a diferena do vivido e do lembrado:
820
Ao falar de sua experincia, sempre ntima e de difcil comunicao, o narradorescritor dramatiza por meio da seleo, do corte. Mesmo tendo a opo da escolha do
que passa a contar, ele prefere tentar fazer saltar aqueles dramas mais mal resolvidos em
sua histria. Rememora seu passado e invoca imagens que se projetam para representar
aqueles e aquilo que lhe fazem falta.
Em El furgn de los locos temos as imagens borradas daquele menino que v o
pai rijo de frio na volta do trabalho, e que percebe esse pai sem fala, o pai sem palavras,
o pai torpe nas aes comuns, o qual na sua ausncia se faz cada vez mais presente. O
pai sem tempo para ensinar-lhe a aprender ver a hora, o pai que deixa a marca do dio
no narrador por tirar-lhe a possibilidade do ltimo refgio possvel ao suicidar-se. A
esse pai sem fala, esfora-se em dar-lhe voz o narrador j adulto, e o que faz por meio
da escrita. Na imagem da me, a busca da redeno. A menina que ia descala, no
rigoroso inverno, escola primria. Aquela que detm a fala, a voz. No tem mais o
narrador a possibilidade de redimir-se ante aquela a quem sempre podia contar tudo e
que lhe contava tudo. Tem agora a voz silenciada pela ausncia, tem uma dvida com a
palavra no dita. Novamente, reconforta-se na escritura, que a que d voz ao
silenciado, e que, ainda, por meio da mesma escritura exalta seu ofcio de escrever:
Decirles que a ellos, que en los 30 aos hicieron nada ms que hasta el tercer ao en
una escuela rural, les ha salido un hijo dedicado a los libros. (LISCANO, 2007a, p. 34).
Tambm o a encenao na grafia do ato digressivo em meio escrita, dando a
impresso no mais do esforo em contar o passado, mas o da lembrana atravessandose por entre as frases que vo se inscrevendo, num processo de irmandade com a
solido.
E a escrita o meio pelo qual a memria revela e se revela, sobre si e sobre a
experincia com o outro. Derrida (1967) diz que Freud considera a escrita como tcnica
a servio da memria, tcnica exterior, auxiliar da memria psquica e no ela mesma
memria. E o que evocado do passado, ou aquela urdidura do tecido que projetada
desde os recnditos da memria, entra no jogo da escritura do narrador de Liscano, que
obrar para resgatar o testemunho possvel, a experincia, que no a mesma verdade,
821
mas sim o rememorado. A escrita substitui a percepo antes mesmo desta aparecer a
si prpria. A memria ou a escrita so a abertura desse prprio aparecer. O percebido
s se d a ler no passado, abaixo da percepo e depois dela (DERRIDA, 1967, p. 218219). Para Derrida a escrita se constitui numa proteo, contra si mesmo, j que ao
deixar-se escrever o sujeito se expe e se deixa ameaar pelo mesmo ato de escrever. O
narrador de Liscano ao constituir-se como escritor cria tambm um mtodo de
autodefesa. Sabe que ao enfrentar a liberdade, ou o fora da priso, ter muitas escolhas a
fazer. Sente-se debilitado diante do novo desafio, no sabe o que fazer em sociedade.
Ter sim que deixar essas decises ao homem do dia-a-dia, pois o escritor poder
refugiar-se no ofcio de escrever.
O drama que se impe ao narrador lhe obriga dramatizao do trauma ao
escrever. Ao deixar a priso e a tortura, ele se converte de fato em um sobrevivente e
um testemunho vivo do horror, como j referimos. Agamben observa: El superviviente
tiene la vocacin de la memoria, no puede no recordar. (AGAMBEN, 2000, p. 26). E a
memria a que possibilitar uma possvel reconstruo do passado, com vistas
sobrevivncia; se se mantm escrevendo, a sobrevida ocorrer, j que para o homem
feito de letras a no-escritura significa a morte.
O homem da fico, aquele que rememora, dentro da fico, e com ela se irmana e
se faz escritor, tem na memria o material que dar no resgate da dor. Agamben (2000),
lendo os relatos de Primo Levi, fala sobre as situaes-limite da dor e da fome nos
campos de concentrao de Auschwitz. L esse limite levou muitos a estados de
mortos-vivos, em que a vida psquica ia j deixando aquele corpo sem energias. Esses
no-homens3 recebiam a curiosa e no bem explicada denominao de muulmanos.
Quando ainda conseguiam pensar coerentemente, mesmo que a um passo de chegarem
quele estado expressado pelo olhar vago, esses prisioneiros se davam conta de sua
situao e, portanto, que logo seriam selecionados para as cmaras de gs: Por eso, la
preocupacin ms firme del deportado era la de esconder sus enfermedades y
postraciones, ocultar incesantemente al musulmn que senta aflorar dentro de s por
todas partes. (AGAMBEN, 2000, p. 53). Na ditadura que assolou o Uruguai a partir
dos anos 1970, muitos casos-limite tambm sucediam. O narrador-escritor, exemplo
dramatizado disso, toma atitude semelhante para no sucumbir. S, imundo, enfermo,
3
Termo cunhado por Agamben j que esses prisioneiros chegavam ou ultrapassavam o umbral do que
consideramos ser um homem.
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traduo nossa). Isso o mesmo que dizer, e Derrida o diz, que quando o remetente se
escreve (para si), ele no tem a presena imediata de si a si prprio (DERRIDA, 1988,
p. 88, traduo nossa), nessa borda que Derrida diz existir entre a vida e a obra, na qual
os textos so escritos.
As experincias traumticas no crcere uruguaio, a exemplo do que foram as de
Auschwitz, Brasil, Argentina e em qualquer lugar onde o horror deixou suas marcas,
assemelham-se a uma passagem pela morte e o retorno dela. E claro, o personagem que
vai ser representado na escritura de quem rememora tais experincias ser sempre o
resultado desse renascer da morte aparente. Sim, porque nossa leitura sugere que o
escritor uma elaborao do sujeito de carne e osso que o necessita para fazer-se letra.
E aquele que escreve elabora e se pe a trabalhar com imagens, sons, gostos, cheiros,
formas, que entraro em choque com o desejo do esquecimento como a imagem
gerada ou evocada daquela madalena em No caminho de Swann, desencadeadora de
reminiscncias e de sentidos outros:
[...] acabrunhado com aquele triste dia e a perspectiva de mais um dia to sombrio
como o primeiro, levei aos lbios uma colherada de ch onde deixara amolecer um
pedao de madalena. Mas no mesmo instante em que aquele gole, de envolta com
as migalhas do bolo, tocou o meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de
extraordinrio em mim [...] Por certo, o que assim palpita no fundo de mim deve
ser a imagem, a recordao visvel que, ligada a esse sabor, tenta segui-lo at
chegar a mim. Mas debate-se demasiado longe, demasiado confusamente; mal e
mal percebo o reflexo neutro em que se confunde o ininteligvel turbilho das cores
agitadas; mas no posso distinguir a forma, pedir-lhe, como ao nico intrprete
possvel, que me traduza o testemunho de seu contemporneo, de seu inseparvel
companheiro, o sabor, pedir-lhe que me indique de que circunstncia particular, de
que poca do passado que se trata. (PROUST, 1979, p. 31-32).
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O narrador de Liscano sabe que ao escrever renascer na voz, poder dizer o que
tem a dizer. Mas ao mesmo tempo dar voz a seus familiares, vtimas tambm da
ditadura, que agora se fazem presentes por meio da escritura, assim como Levi o fez
com Hurbinek.
Liscano dramatiza toda a tenso gerada pelo ofcio de escrever, mas
fundamentalmente, o trabalho de construo por meio da memria. Por isso:
REFERNCIAS
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palavra o que permanece sempre morto. Como se, numa passagem espao-temporal, a
iluminao pudesse se voltar para a prpria obscuridade. Ao que parece, o desejo que
move a narrativa vem ser aquele de sustentar o nome morte que inmeras vezes se
repete das mais diversas formas para dele apreender a voz (guardar a origem, o
significado) como forma de manter o que pode determinar todo sentido originrio. Sem
a voz, no se pode ter conscincia do que existe e o que no existe. Sem a voz da
morte no h existncia como um todo. Com efeito, a existncia que resto a
existncia despedaada em palavras anula toda possibilidade de uma voz. A tentativa,
pois, de ir at a cova com palavras tambm o movimento que conta com os
momentos lampejantes que provm da claridade do relmpago-obscuro onde,
fortuitamente, nos deparamos e, ao mesmo tempo, nos esquecemos - do algo maior
que nos mete medo. Aqui, ressoa a voz com seu deturpado som que chama e se cala
na linguagem humana.
Quanto a essas questes, Hmus responder apenas pelo erigir de uma literatura
sem motivo, que est por negar todas as estruturas que, comumente, diramos
pertencentes a qualquer literatura. De qualquer forma, no tratamos de qualquer
literatura, se bem que seguimos pela direo de uma literatura, que buscando o lugar da
morte, acaba por penetrar no sentido que Agamben colocar como o qualquer.
Esse qualquer ao qual Hmus se faz pertencente como sendo o exemplo nos
remete, negativamente, ao que chamamos de objeto do conhecimento. nessa luta
intratvel do discurso rumo significao que Agamben ver o espao vazio em que se
desenrola a sua vida inqualificvel e inesquecvel (AGAMBEN, 1999, p.45). O novivido que se mantm no desejo de se tornar vivvel:
Vemos aqui, que do morto (a rvore carcomida) est sempre a brotar o vivo que se
faz em literatura; no desentranhar-se de uma flor, reside o recusar do ser-dito flor que
comporta a flor qualquer. Como se a flor, sempre vista pela primeira vez nascesse do
morto que est para o ato e, assim, incessantemente, cumprisse o ciclo de repetir a
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Bibliotecas, D. Penarcia ou a Restituta) se situam naquilo que est para ordem prtica
e, por consequncia, na ordem do dizvel, que pressupe a imposio de um discurso
definitrio.
No escopo desapropriado da narrativa de Hmus, est, por fim, o grito silencioso
da morte; o mesmo grito que se torna audvel quando, de repente, notamos que morte e
a linguagem sempre escapam. Este o medo que, por vezes, perturba o pensamento que
acaba por no se fazer: a vida [continua] a ser tumular e encardida (BRANDO,
2000, p.225). A morte a revolve como a estao da primavera que deita a vida em flor.
Neste mesmo sentido que sempre comporta a falta de sentido que se convergem o
pensamento agambeniano e, tambm, a narrativa de Brando. neste sentido que
Agamben pensar no fim do pensamento ou mesmo o fim da arte. No porque eles so
determinados pela cessao, mas talvez pela ascenso e defesa de um pensamento que
preza pela negatividade, pela inapropriao. O que h para ser dito que tudo ser dito
para sempre, num ciclo que est por abrir em toda a tentativa de comear ou terminar.
No pensamento negativo, como potncia de uma existncia, temos a verdade como
exposio da ntima impropriedade. No h morte, no h fim, no h linguagem. Por
isso, o fim do pensamento deve ser tido como o pensamento que tem fim somente em
sua negatividade. Recomea-se o jogo sempre ao lado e nunca no lugar daquilo que se
busca: Na botica deserta dois homens recomearam a partida de gamo. Abriu hoje na
repartio da fazenda e, com o candeeiro em cima, de novo se aproximam, p ante p,
estas velhas figuras pudas, embrulhadas nos xailes sem plo... Estamos todos espera
da morte! estamos todos espera da morte! (BRANDO, 2000, p.247).
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No se deixa de ser irnico que uma cultura marcada em seu imaginrio pelo olhar
da saudade ou pelo misticismo encontre dificuldades em se perceber to prxima
da selvageria da vida. Se os intelectuais esforavam-se para constituir tanto uma
imagem positiva de povo como uma identidade fundada no sentimentalismo e na
saudade, nas manifestaes colhidas da tradio, aspectos pouco conscientes da
cultura nacional aparecem em destaque. (TETTAMANZY, 2009, p.47)
O que Fanon nos mostra a tica se faz universal por povoar a mente do homem
em relao ao descendente do colono africano, ou seja, rememorar este ltimo como um
smbolo da fantasia, sobrenaturalidade e de cerimoniais que evocam o culto cultura
do imaginrio de povos do Oriente ou frica. Para tanto, os indivduos colonizados
acabam por sucumbir boa parte das riquezas de sua autorepresentao, de uma alma
capaz de ser cristalizada diante ideologia poltica do civilizador que as cala.
O estudioso antilhano ainda admite que
Onde quer que ele v, o negro sempre um negro a sua raa se transforma no
sinal inextirpvel da diferena negativa do discurso colonial. O esteretipo impede
a circulao e a articulao do significante raa como qualquer outra coisa a no
ser a sua permanncia em forma de racismo (FANON, 1968, p. 78)
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Utilizar-se- o termo ps-colonialidade para assinalar o tempo posterior colonizao europia nos
pases africanos.
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marreca e pagar o pato: narrativas angolanas de Joo Melo (2009), sendo o cerne deste
estudo o hibridismo cultural permevel nos textos de Melo. Mitidieri assim nos diz:
A observao trazida em uma das folhas de rosto da obra literria de Melo 18
histrias quase ps-modernas d continuidade s trocas interculturais
estabelecidas pelo ato de nomear, traduzir e classificar. Se a palavra quase no
autentica o ps-moderno da literatura angolana, tampouco o desautoriza
(MITIDIERI, 2009, p. 59).
Deste modo, Agora o Canivete branco, a ser talhado nesta anlise, resguarda o
rano desta denominao, enquanto ps-moderno.
Estrada 43 se d em torno dos personagens Manuel Pinto - o fogueiro portugus o capataz Alves - sujeito infausto -
Estrada 43.
O cenrio do conto de Jos Cardoso Pires a prpria Estrada 43, assim chamada a
autoestrada portuguesa, intermediria entre a cidade do Porto e demais localidades de
Portugal. Inaugurada em 2001, este caminho contou com muitos trabalhadores das
regies perifricas, negros da frica que abdicaram de sua famlia e terra natal em prol
da busca de sua dignidade e sustento.
O pano de fundo, desde o incio do texto, revela os matizes precrios, de uma
natureza adornada pela tristeza e o tdio: A Estrada 43 vai-se a chapinhar no terreno
falso. Nua e igual, s de longe em longe, uma casa velha e roda dos ratos, com
ninhadas de silvados, quebra a monotonia da paisagem. (PIRES, 1949, p.301). O
terreno falso, proferido por Pires, j nos faz refletir sobre a atmosfera desleal e
traioeira que permeia o conto. Neste plano, ressaltamos a substncia guiada aos
trabalhadores da estrada, animalizada e afeioadas pelo trabalho servil e uniforme,
caracterizada pelo texto: um batalho formiga por entre o borburinho de picaretas e ps
amolgadas que rebrilham no ar. (PIRES, 1949, p.301)
Manuel quem se faz responsvel pela produo do alcatro para a construo da
estrada. Ao longo do texto, o derretimento do carvo um fator que causa vrias
reaes adversas nos trabalhadores, como a ardncia nos olhos em virtude do forte
odor dentre outros sofrimentos. Assim, logo vemos o descaso proferido aos
trabalhadores angolanos, pois as condies de trabalho nada mais so do que
desumanas. O conto nos traduz este desenho: Trabalhavam em silncio, os vapores de
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alcatro pesando-lhes nos pulmes. (PIRES, 1949, p.305). Assim, com propriedade,
que Pires edifica essa histria de homens silenciados pela fora da situao, e eles
como mquinas, seguem em corrida furiosa atrs do alcatro fundido, no v le
endurecer, atolados numa massa lquida que se derrama como uma tempestade. (PIRES,
1949, p.302).
No nos deixa passar despercebida a linguagem de que Pires se apropria. Na
conjuntura do texto, ele se vale de lnguas tnicas que se entrecuzam, fator que
comprova o hibridismo cultural, resultado da miscigenao, bem como uma estratgia
para mostrar as fraturas adquiridas por uma lngua portuguesa corrompida. , portanto,
suscetvel de ser nomeada como aderente s normas de uma literatura de combate.
Precedente independncia, em 1975, esta literatura veiculava o alvoroo das
comunidades de Angola, como manifesto de descontentamento.
O escritor portugus elucida o enredo do conto pela saudade de Manuel para com
sua esposa e filhos, bem como a falta notcias que dela tem. A mulher que ficou pra
dias e as cartas que no lhe eram respondidas correspondem a um possvel resultado
frente intolerncia e violncia de Manuel, enaltecida pela seguinte passagem: Quando
foi do mais novo, bati-lhe uma vez e palavra que jurei pra nunca mais. (PIRES, 1949,
p.304). Isso capaz de nos mostrar o rano colonial, do homem que invade e fere
acometido pela nsia de mostrar o seu poder e dominao.
Alves de feies bem mais violentas, se comparadas a Manuel o prprio
esteretipo do colonizador europeu, representante de uma classe poltica corrupta e
dominadora; no se importa, tampouco deseja que lhe queiram bem. Num certo
momento, na nsia pelo descanso, os homens revelam o seu esgotamento atravs de
uma pequena pausa no trabalho, entretanto, o chefe da empreitada assim lhes atordoa os
ouvidos: Subitamente, o capataz encarapitou-se num bido, e ps-se a berrar: _Que
diabo vem a ser isto? Quem deu ordem de despegar, quem? Gritava cada vez mais alto e
os homens fizeram silncio. (PIRES, 1949, p.308-309). Os gritos de Alves mostram
uma fria esmagadora, hbil a atemorizar e humilhar a existncia do colono africano,
bem como comportamentos agressivos e de explorao, que passam impunes. Conforme
dizia: Eu j vos digo que d ordem aqui, cambada. (PIRES, 1949, p.309).
A informalidade (revelada tambm no conto de Melo) tambm constitui um outro
ngulo de explorao e impetuosidade frente fragilidade dos angolanos,
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desinformados sobre o que estavam assinando. Isso pode ser cristalizado por vias dos
papeis assinados pelos trabalhadores, folhas que de nada valiam se no como um meio a
mais de manipulao, realizada pelo homem branco. Enviados aos futuros trabalhos em
Ramal de So Caetano, Manuel interpela as ordens de Alves: _Mas a gente s vai se
quiser, no vai, Alves? A gente no assinou nada disso no contrato. [...] _Tu sabes l o
que assinaste, homem. O papel aceita o que lhe pe. (PIRES, 1949, p.310). Isso posto,
Pires conduz o ensejo clemncia sem efeito, de vozes que se calam diante
imposies constantes e infundadas. Com isso, Manuel aclara a concepo de um
contexto escravocrata, pois at mesmo ele era atingido pela fora do poderio de Alves,
representante da malta que lucrava com a tarefa rdua dos serviais. Estar com os ps e
mos amarradas a legitima situao de um homem escravo, como Manuel declarava:
Sou o que se pode chamar de um homem amarrado de ps e mos. (PIRES, 1949,
p.304)
Apequenados pelo trabalho escravo pois outro nome no poderia ter os
saloios2 nos fazem ver a imagem de corpos frgeis, debilitados e amiudados. Acanhados
pela atmosfera rude, que novos homens chegavam empreitada. O conto nos traz
essas nuanas: Menos vontade, os outros tinham um ar receoso e humilde bem
prprio dos saloios. Eram quase todos ratinhos que no tinham conseguido lugar nas
ceifas, de corpo atarracado e feies mirradas pelo sol serrano das Beiras. (PIRES,
1949, p.308).
Torna-se instigante ver que Alves se refere aos obreiros como homens detentores
de uma mscara. Enraivecido, o capataz lhes diz: E o primeiro que se puser frente j
sabe, estoiro-lhe a mscara.(PIRES, 1949, p.311). O que vemos que a cor negra
traduz uma mscara, um disfarce ao colonizador e, para tanto, ocultar esta fachada
resultaria na dor de no mais fazer parte de uma comunidade negra. A dor estaria pois,
cravejada na alma do povo africano, que no renega sua origem, tampouco almeja
deteriorar sua identidade e alma ao passar a ser branco e abdicar de seus costumes ,
crenas e esprito para assim aceitar que o Outro da civilizao lhe corroa as
entranhas. Vejamos que o personagem Cara-Linda o retrato destas consideraes.
Surgindo em fins da histria de Pires, Carolino (Cara-Linda chamado pelos
companheiros depois do acidente) o personagem que desponta de relance; os
2
No inicio do sculo XX, eram nomeados Saloios os moradores nativos do meio rural, em Lisboa.
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o ferido repeliu-o com um gemido feito urro, o petrleo escorreu pelo cho. Um
por um, os dedos foram-se desenterrando da crosta de alcatro esfriado, retorcendo
diabolicamente com dores. A cada esfro de desespro por libertar as mos a pele
chiava como um rudo de papel a rasgar-se e, ao ouvi-lo, os homens piscavam os
olhos e rilhavam os dentes. Ningum lhe respondeu. Finalmente o homem soltou
um berro estranho. E arrancou as mos com um repelo. O rosto surgiu revestido
duma camada fina de alcatro com lascas da pele das mos incrustadas e o calor
arruivara os plos das sobrancelhas e das pestanas. Lgrimas corriam-lhe pelas
faces. Esfregaram-lhe a cara com desperdcio de algodo embebido em petrleo e
lentamente a crosta negra foi desaparecendo. (PIRES, 1949, p.314)
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com o mundo exterior foi o que fez Carolino transtornar a sua identidade, o seu eu
real, mesmo que foradamente.
O susto obtido ao ver as lascas de pele entre as mos e o rosto negro substitudo
pelo branco violenta, ainda mais, a situao do operrio no gozo de seu infortnio,
edificando assim, atravs da face, uma metfora da ocupao agressiva de Portugal. As
flores de papel, por vrias vezes mencionadas no texto, evocam a artificialidade deste
mundo, impossibilitado de desfrutar da beleza da vida humana. Para tanto, Carolino
atribudo de uma projeo fetichizada da frica, pois aqui, ele comporta traos de um
ser que no consegue afirmar-se como negro, tampouco autorepresentar-se; a pele
deteriorada o que isso nos traduz.
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transformao
do
personagem Canivete.
sentimento
de tristeza
do
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chefia - conforme dizia: Eu no vou ser ajudante de camionista para sempre! [...] eu
sou filho de soba, nunca fui ajudante de camionista na minha vida e no vou s-lo para
sempre! (MELO, 2007, p.126)
O escritor angolano nos mostra que os papeis assinados nada mais eram do que
consentimentos da tomada das terras africanas, efetivado inconscientemente pelos
nativos destes solos. Os papeis eram considerados como causadores das desgraas,
conforme o conto nos mostra: [...] de repente apareciam os brancos nas aldeias e
diziam, Estas terras so nossas!, cercavam-nas a toda volta, punham guardas e
comeavam a explor-las de uma maneira diferente daquela que os camponeses tinham
aprendido com seus antepassados. (MELO, 2007, p.125-126) Contudo, ao nos retratar
este contexto de explorao, Melo nos conduz a vermos que o aprendizado adquirido
pelos antepassados colidia com a nova forma de explorao, realizada atravs da
covardia e brutalidade diante aos camponeses, vistos aqui, como objeto de manipulao.
Se, em Estrada 43, Carolino aparece repentinamente no conto, Canivete
desaparece do nada: O Canivete desapareceu um dia qualquer, no meio de uma viagem
entre a antiga Silva Porto, hoje Kuito, e a antiga cidade do Luso, hoje Luena, sem avisar
ningum. (MELO, 2007, p.129) Triste com o sumio do amigo, o protagonista ainda
espera, incansavelmente o seu retorno e o que acontece no decorrer do enredo.
Avistado de longe, Canivete j no mais o mesmo, haviam mudado suas feies:
Como poderia eu esquecer do Canivete, ele mesmo, est diferente, parece branco,
[...] o que que lhe fizeram para ele estar assim to transformado.(MELO, 2007,
p.132).
Entretanto, a transformao de Canivete no em sua cor, segundo nos parece,
numa primeira leitura, e, para isso, uma nova realidade lhe foi preciso: Foi estudar na
Unio Sovitica, esteve dez anos nesse pas, estudou na Universidade Patrice
Lumumba, considerada pelas foras reacionrias (ainda existem?) de todo o mundo, no
sei porqu [...] como universidade para pretos (MELO, 2007, p.133). Neste episdio,
o escritor, com ironia e deboche traz a nossa vista o racismo imperante em pases de
gente branca, atravs da aluso s universidades para pretos. Empresrio angolano,
Canivete havia se tornado; no mais o servio de ajudante retornaria em sua condio.
Agora, ele o smbolo, o espelho do homem moderno e globalizado:
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Melo nos mostra que o nome do novo empresrio no nos veio de graa, ao
contrrio, ele contribui para consubstanciar a fico e o protagonismo do personagem.
Objeto cortante e utilizado para diversos fins so algumas denominaes palavra
canivete e disso passamos a perceber durante a trajetria de Canivete: o homem que
fere a sua prpria descendncia com sua empfia e preconceito e que esteve sujeito a
atribuir duas circunstncias de vida extremas: ser ajudante da soba e, por fim, o prprio
representante desta.
Canivete identifica-se, desde o incio, ao colonizador e no ao colonizado, o que
pode ser conjugado por vias de sua petulncia, orgulho e preveno, sem esquecer o
desdm que profere a sua raa negra. Neste vis, ao discorrer sobre a representao e
verossimilhana dos personagens para com sua realidade, nas teorias contemporneas,
Carvalho (2009) nos fala: E, por diferena singularizante, o que h de problemtico
no o indivduo, mas a realidade do meio com que o indivduo se identifica.
(CARVALHO, 2009, p.18). De acordo com estas palavras, vemos que o sujeito
Canivete vtima da seduo causada pelo colonizador portugus. A soberba, a
posio poltica e social so o que lhe atraem a tal ponto de lev-lo mudana de cor.
Contente ao ver que o amigo retornou, o protagonista busca ir ao seu encontro de
forma a perceber que mudanas haviam lhe acontecido e que j era um barriga cheia,
no de aparncia, mas de comportamento orgulhoso. Canivete o homem moderno e
globalizado. Ao avist-lo, dramaticamente ele reflete e grita:
O tipo parece meio branco mas tenho certeza que me vai reconhecer, agora, sim, a
minha vida tambm vai mudar de verdade, o madi est transformado num barriga
cheia, portanto vai poder ajudar-me a mudar de vida, a sair desta desgraa em que
mergulhei desde que ele desapareceu, Canivete!, Canivete!...[...] (MELO, 2007,
p.134)
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dor oriunda de um sangue africano to ferido pela guerra. Mesmo que utopicamente, ele
se permitiu sonhar com um universo em que sua terra no estivesse mais sombra do
colonizador portugus; no ao contrrio, deveria ser preto no branco.
Os conflitos blicos deixaro sempre os seus rastros, sendo que o silncio das
naes africanas ainda prevalece e, nas entrelinhas da literatura, ecoam ainda mais, sob
os vus da esperana de cura de dores cravejadas na alma das terras da frica e de seus
filhos que tiveram mutilada a sua identidade.
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REFERENCIAS
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Cie, 1907.
Almanaque Brasileiro Garnier. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1911.
COMMELIN, P. Mitologia Grega e Romana; traduo de Eduardo Brando. - 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
NEEDELL, Jeffrey D. Belle poque Tropical: Sociedade e cultura de elite no Rio de
Janeiro na virada do sculo; traduo de Celso Nogueira. - So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
PLATO. A Repblica: ou sobre a justia, dilogo poltico; traduo de Anna Lia
Amaral de Almeida Prado; reviso tcnica e introduo Roberto Bolzani Filho. - So
Paulo: Martins Fontes, 2006.
WINOCK, Michel. La Belle poque. Paris: ditions Perrin, 2003.
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Telma Scherer
Doutoranda em Teoria Literria/ PPGL-UFSC
Ppesquisadora do Labflor Laboratrio Floripa em Composio Transdiciplinar:
Arte, Cultura e Poltica; sob orientao da Profa. Dra. Tereza Virgnia Almeida,
telmascherer@gmail.com
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O foco principal da crtica que ela opera filosofia logocntrica Plato. Seu
interesse na leitura desse filsofo o de desconstruir preconceitos gerados desde os
pilares que gestaram a filosofia ocidental. Embora o interesse de Cavarero na temtica
da voz venha ao encontro de objetivos ligados filosofia poltica, mais precisamente na
validao e continuidade das propostas de Hannah Arendt, sua dedicao em elucidar a
problemtica da voz produziu um extenso elenco de questes bem fundamentadas.
Cavarero vai buscar a intrincada problemtica em seus fundamentos basilares,
propondo uma leitura do emudecimento da filosofia quando esta ergueu sua constituio
mesma como disciplina delimitada e sistematizada. Philosophy closes its ears
(CAVARERO, 2005, p.7). com Plato que a unicidade, o particular, a singularidade
so excludas da considerao ontolgica, que elege a generalidade como fundamento:
The philosophical tradition does not only ignore the uniqueness of the voice, but it also
ignores uniqueness as such (CAVARERO, 2005, p.9). As escolhas que levaram ao
empoderamento do logocentrismo so as mesmas que implicaram a desconsiderao da
vocalidade. Os aedos, ainda que escorraados da Repblica, nunca desapareceram por
completo; voltam hoje em toda a sua potncia, como um inquietante retorno do
recalcado que desestabiliza a ordem e desafia o pai. A performance sua arma para
desestabilizar as zonas de conforto e as demarcaes entre linguagens.
O pai, neste caso, a leitura estrita de Plato feita pela tradio filosfica que
instaurou o universal como padro e a visualidade como metfora da percepo
confivel. Princpios institucionalizados na poca da formao dos pilares filosficos
precisam ser desmistificados a fim de que, nessa crtica do logocentrismo, ocorra a
abertura de espao para a considerao do objeto em pauta.
O discurso, a linguagem, considerados de forma geral, so colocados em uma
distncia higinica que, se permitiu a construo de dois mil anos de ontologia, tambm
instituiu-se pela negao da identidade dos falantes, pelo emudecimento do enunciador:
The voice does not mask, but rather unmasks the speech that masks it. Speech can play
tricks. The voice, whatever it says, communicates the uniqueness of the one who emits
it (CAVARERO, 2005, p.24). O esvaziamento dos interlocutores , portanto, uma
estratgia poltica que, ao cabo, vai culminar na radicalizao da indiferena, na
constituio desse Estado inquestionvel que, no sculo XX, foi o personagem principal
dos totalitarismos cujas aes geraram feridas ainda no completamente curadas.
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Em For more than one voice, Cavarero d conta da operao que a metafsica
realizou para que esse logos se mantivesse na esfera do visual: Breath and voice, as the
ancient philosophers knew too well, are risky themes (CAVARERO, 2005, p.25). A
eleio da viso como sentido confivel afastou os perigos que a presena da voz
representava: a suspeio da lei geral, a identificao do sujeito que fala sempre
nico, intransfervel a abertura ao dilogo. So esses mesmos pontos que Zumthor
nos traz em relao voz, quando define suas caractersticas principais. Entre elas, est
o fato de trazer em si a sociabilidade, uma coletividade que fala e ouve pode
questionar, emendar, reiterar, etc. e que, falando, se fala, identifica-se como nica
sem conflito com o simbolismo e a forma arquetipal envolvidos no discurso. H sempre
unicidade na performance.
A leitura da poesia a atualizao dessa voz e por isso representa perigo constante
para a lucidez que divide, disseca, v, analisa, coloca distncia seu objeto e concilia
todo resultado da percepo s leis gerais da metafsica. Em poesia, oposies
inconciliveis so a base, e se h acordo entre opostos, no um acordo lgico. Antonio
Candido, por exemplo, em seu Caderno de Anlise Literria intitulado Na sala de
aula, oferece uma bom exemplo desse desafio: No nvel profundo, a anlise de um
poema frequentemente a pesquisa das suas tenses, isto , dos elementos ou
significados contraditrios que se opem (CANDIDO, 1984, p.30). A nfase est em
perceber os conflitos que, em um bom poema, no so atenuados, antes reforados. Ler
e interpretar esse tipo de utilizao da linguagem passa, portanto, pela aceitao de
elementos inexplicveis atravs da lgica estrita.
A poesia feita de elementos que poderiam at desorganizar o discurso; mas na
verdade criam as condies para organiz-lo, por meio de uma unificao
dialtica.(CANDIDO, 1984, p.30). Nesse texto de Candido, cujo objetivo auxiliar o
professor a lidar com as questes da poesia em aula, o crtico estabelece como qualidade
esttica os mesmos os antagonismos lgicos que, vistos por Plato, representavam um
estorvo instaurao da ordem logocntrica. Explica Candido: (...) muitas vezes a
poesia devida a uma normalizao peculiar da discrepncia.(CANDIDO, 1984, p.85).
Candido explica que, em poesia, a normalidade equivale a criar um novo nexo,
coerente em si mesmo, que vai legitimando as incongruncias medida que elas se
acumulam. (CANDIDO, 1984, p.85). A poesia gera ento um novo tipo de saber
862
compreendido como tal por Aristteles, porm ignorado por Plato, que via nos poetas
sujeitos nocivos pela confuso conceitual que causavam.
Cavarero torna compreensveis as ligaes entre a teoria das idias, a
devocalizao do logos e a expulso dos poetas da Repblica: As the final pages of the
Cratylus suggest, it is better to leave aside names entirely and occupy oneself with the
ideas (CAVARERO, 2005, P.56). Foram excludas a um tempo a materialidade das
palavras e a presena do corpo que as entoa. Para Plato, o mundo emprico sempre
essa cpia deformada, esse espao decado que os escolsticos aproveitaram to bem
em prol das noes catlicas. As ideias so perfeio desejada e inalcanvel, s
possvel no contato direto com a sua vida eterna aps a morte.
E no por muito pouco que Plato preferiu livrar-se da beleza dos versos e
escreveu que, contrariamente ao seu respeito pelos feitos de um homem, teria de barrar
a entrada de Homero em sua repblica ideal. Essa expulso, que Cortzar chama de
demarcao higinica de territrios (CORTZAR, 1993, p.205), no deixa de
demonstrar seus ecos na histria seja das ideias, seja da arte. Em Plato, o incmodo
com as manifestaes artsticas tinha uma explicao bvia como corolrio das suas
premissas; era necessria ao sistema, cuja primazia das ideias (ou seja, da realidade)
sobre as cpias imperfeitas implicava a inferioridade necessria de uma cpia da cpia,
a mimese potica. Lemos no livro X da Repblica a comparao entre a ideia real de
mesa, criada e mantida eterna e imutvel pela divindade, e a mesa criada pelo
marceneiro, essa mesa imperfeita do nosso mundo sensvel. Em carter de fragilidade se
encontra a mesa pintada pelo artista a partir da observao daquela fabricada pelo
marceneiro, que funciona como mero exemplar da verdade-mesa s acessvel no mundo
das ideias. Para manter a validade do sistema, Plato no poderia seno ter em
baixssima conta a imitao.
Essa mimese deformadora ainda poderia ter piores consequncias quando
induzisse o cidado da repblica ideal a vilezas iguais quelas que vemos as
personagens das tragdias e comdias cometerem. Assim, o logos platnico tem de se
afirmar como clareza, limpeza e garantia do bem, ideia maior, em detrimento das artes
imitativas e do prazer que elas possam causar aos convivas dos festivais. Adriana
Cavarero tambm faz uma interessante anlise dos perigos que Plato encontrava na
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necessria de seus contrrios como sua identidade final (PAZ, 1982, p. 119). Esse
processo, Paz o compreende como libertador. Constitui o grande trunfo da palavra
potica. Ela nos devolve ao que realmente somos, tendo a capacidade de exprimir o que
est interdito linguagem. Tem ento o poeta mexicano de concluir que o Ocidente
nunca pode conviver com ela, apenas deix-la de escanteio e, por isso, sofrer um grande
mal. Ele se volta ao Oriente para compreender o funcionamento do Tao que, sem
expulsar os contrrios, os concilia. No faltam comparaes entre a linguagem potica e
a fala dos magos, feiticeiros, deuses; tambm dos mestres zen, taostas, sufis e outros.
Tambm no faltam filosofias elaboradas no sculo XX contra os alicerces da lgica
clssica. A anlise aristotlica e o envolvimento literrio so plos de aproximao e
desconforto, zonas magnticas e refratrias. O corpo produtor do poema vai desafiar a
metafsica, cincia do ser em suas caractersticas mais gerais, que s admite
generalizaes. O poema vai ao encontro do vazio para semear, com seus silncios,
ritmos interminveis. Para a metafsica, o indivduo categoria de Individualidade,
perde seus traos irrepetveis. A Idia platnica, mais ainda do que a sua sucessora
aristotlica, a substncia, mora em um plano abstrato e superior. A poesia mora na
repetio do ritmo, no rudo da respirao, nas entranhas do corpo. Entre as
caractersticas das Ideias, esto a eternidade e imutabilidade, qualidades que garantem o
pleno afastamento do plano fsico. Nenhum lugar para os atos de um corpo ou para a
influncia desse corpo. A poesia ser sempre a impostora no mundo da razo, da
validao das leis, da universalizao que apaga toda identidade do interlocutor,
desempoderando-o: como Cavarero demonstra, logos lost its voice (CAVARERO,
2005, p.190). Para Arendt, speech becomes political on account of the self-revelation
of speakers who express and communicate their uniqueness through speaking
(CAVARERO, 2005, p.190). A pensadora italiana a um tempo faz a crtica de Plato e
resgata o prazer vocal (prazer potico), justificando sua necessidade e validade:
Without acoustic pleasure, without the relation between the enjoyment of mouths and
ears, the uniqueness of the voice risks becoming an abstract, disembodied category
(CAVARERO, 2005, p.91).
esse alijamento do corpo o que ir cobrar a teoria que a ser criada nos ecos e
fermatas de Paul Zumthor. Importam as palavras dos bardos e dos trovadores, dos gris
e dos roqueiros, inscritas em papel manteiga ou outdoor, gravadas em CD e
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nossa oralidade segunda, e ainda que o poema seja apresentado nas mais diversas
mdias.
O prprio Zumthor amplia posteriormente a sua noo de performance. Nas
entrevistas de Escritura e nomadismo, tanto quanto em Performance, recepo, leitura,
ele revela ter sentido a necessidade de rever a relao entre performance e recepo,
ampliando essas noes: todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepo
sensorial um engajamento do corpo. (ZUMTHOR, 2007, p.29)
Essa noo expandida de performance pode auxiliar o estudioso da literatura no
entendimento da feitura do poema no contexto contemporneo, j liberado do
encarceramento livresco e das divises entre as artes. Em nossa sociedade tecnolgica,
onde as interpenetraes / contaminaes so recorrentes, ocorre a criao de poemas
em diversos suportes e mdias, em diversas combinaes. A noo de poesia oral
analisada por Zumthor rasga ento os limites do etnolgico / extico e encontra-se no
seio da cena de uma produo que abusa de recursos visuais, dramticos, miditicos,
quando o poeta est em constante performance.
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870
DA COISA PERDIDA
Dela no encontro trao. Dela no mais encontro trao. Dela no vejo mais
sinal. Com esses versos, Giorgio Caproni compe o poema Res amissa, escrito, como
nos anuncia seu ttulo, em torno de algo que se perdeu. Sofrendo leves e progressivas
mudanas, os versos se repetem ao longo do poema. So variaes sobre um mesmo
tema, compondo um mantra de perda que permeia as lacunas de uma busca. Busca que
culmina em rendio: No mais espero encontr-la, anunciam os versos finais. Com
demasiado cuidado / (irrecuperavelmente) a guardei.
Antes de iniciar uma profunda anlise sobre o poema de Caproni, Giorgion
Agamben apresenta-nos s anotaes do poeta ao primeiro esboo de Res amissa.
Segundo essas palavras, o poema se referiria a um dom que todos recebemos e, cientes
de sua preciosidade, o escondemos to bem que nos esquecemos no apenas do lugar de
ocultamento, mas do prprio dom oculto. O filsofo nos lembra, ainda, de uma
entrevista concedida pelo poeta anos depois, em que ele diz da gnese do poema:
A ideia surgiu-me de um fato bastante banal, mas muito longo para relatar aqui.
Pode acontecer a qualquer pessoa de guardar com tanto cuidado algo precioso a
ponto de esquecer depois no apenas o lugar onde foi colocado, mas a prpria
natureza exata de tal objeto. Trata-se de um tema, em sua aparente primariedade,
bastante ambicioso, concordo com isso, especialmente pelas variaes que pode
gerar. Desta vez, entretanto, no se trata mais da caa Besta, [] mas a caa de
um Bem perdido. Um Bem deixado completamente ad libitum do leitor, quem sabe
at mesmo identificvel, para um crente, com a Graa []. (AGAMBEN, 2011, p.
25-26)
871
Res amissa pode gerar variaes diversas. Nossa reflexo se constituir em torno de
uma delas, concentrando o foco menos no objeto perdido que no evento da perda. Tratase, no poema, de uma perda que, inevitavelmente, acarreta uma busca obstinada. A
origem dessa perda e da busca subsequente encontra-se no em um ato de
displicncia ou negligncia, mas em um excesso de zelo: a coisa perdida era preciosa.
Necessitava ser bem guardada para que jamais se perdesse. O zelo, contudo, torna a
coisa irrecupervel. Por conta disso, a coisa perdida tambm faz-se esquecida.
Da busca, o poema no s testemunho. De fato, do primeiro verso - Dela no
encontro trao - ao ltimo - (irrecuperavelmente) a guardei Caproni compe um
texto que se confunde com o prprio ato de procura. E se a coisa perdida permanece
inominada, o poema constitui um movimento que a circunscreve sem jamais atingi-la.
No se trata apenas de uma escrita que ndice de ausncia (no o seria toda e qualquer
escrita?). Trata-se, tambm, de uma escrita que, em sua busca, caminha em direo
coisa perdida, embora ela sempre se aparte. Uma escrita ambivalente que, to somente
fundada pela perda, apenas acontece por se colocar procura.
DA ESCRITA PERDIDA
Esses e outros motivos de perda foram elicitados por Stuart Kelly em seu Livro dos livros perdidos, um
curioso compndio de textos literrios que a Histria preferiu guardar com cuidado demasiado.
872
Mais ou menos dos dezesseis aos vinte e nove anos passei no mnimo trs a quatro
horas todos os dias, com exceo de um ou outro sbado e de certa segunda-feira,
escrevendo no me lembro bem se um romance ou um livro de crnicas. Recordo
com perfeio, porm, tratar-se de obra admirvel, a pr a nu, de modo
confortavelmente melanclico, a condio humana universal e eterna,
particularizada com emoo discreta nas dimenses nacionais e de momento. Dei
para um amigo meu, funileiro, ler e ele achou muito bom.
Perdi os originais h muitos anos, em circunstncias que no me convm deixar
esclarecidas. Do trabalho, to importante, guardo apenas memria vaga; de que
havia, indubitavelmente, um tema, ou vrios temas, e mesmo um ou outro
personagem, mas no consigo reproduzir um nico gesto, nenhuma situao ou
frase. (POMPEU, 1976, p. 15)
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essa a forma que o livro perdido parece assumir no romance de Pompeu. Como
se essa escrita pregressa, eterna e imemorial, transpusesse a existncia da personagem.
Ou como se a perda fosse maior que o prprio tempo.
Nesse complexo jogo, lembrar-se parece ser mais terrvel que esquecer-se:
Pedaos repentinos do romance e das crnicas me assaltam, afirma o narrador de
Quatro-olhos. O assalto das lembranas, no entanto, no prazeroso: [...] nessas
curiosas circunstncias, a apreenso se torna quase sentida (POMPEU, 1976, p. 17).
De certa forma, h certo conformismo ou mesmo um alvio em ter, no livro, o
inaproprivel, ainda que em reminiscncia: No me desespera, porm, nada recordar.
[] Ter esquecido me apraz (POMPEU, 1976, p. 16).
A princpio, o alvio, a complacncia, o prazer em esquecer podem gerar certa
estranheza ao leitor. Se estamos diante de uma escrita cujo ponto de chegada reside
precisamente no encontro com o livro perdido, toda lembrana dessa escrita pregressa,
por mais nfima que seja, deveria ser mais um passo em direo ao fim. No entanto, no
campo de foras instaurado pela perda, no sobrevive a lgica dicotmica do
esquecido/lembrado,
perdido/encontrado,
expropriado/recobrado.
Instaura-se,
ao
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Nesse sentido, ter uma potncia estar diante de uma ausncia. Mais: no se trata
apenas de ausncia, mas de uma privao, ou seja, de uma conscincia de ausncia. Ao
fazer o percurso contrrio em que ter uma privao, ou seja, uma ausncia consciente,
tambm ter uma potncia podemos compreender o lugar da perda da Res amissa de
Caproni. Uma vez perdida e esquecida, mas ainda se fazendo perceber justamente por
sua ausncia, a coisa se desloca da esfera da inexistncia para a esfera da potncia.
Aquilo que se perde, portanto, se faz existir tanto como potncia de sim, quanto como
potncia de no.
Retomando a reflexo sobre Quatro-olhos, perguntamos, anteriormente, em que
medida a narrativa de Renato Pompeu no estaria em busca de sua prpria escrita, ou
seja, em que medida a busca do texto no seria por si prprio. Levando em conta o
pensamento agambeniano, sabemos que o livro perdido, lugar de ausncia e
esquecimento, imprime uma marca indelvel no romance: a conscincia de sua
existncia. Nesse ponto, de livro perdido e livro esquecido, ele passaria, tambm, a ser
um livro-potncia. Na busca dessa escrita, portanto, o que est em jogo sua prpria
potncia.
A estaria, portanto, o poder do esquecido, do perdido e do inaproprivel. Na
privao de uma memria, a potncia de lembrar. Na privao de um objeto, a potncia
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REFERNCIAS
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Este texto se refere produo de Haroldo de Campos, mas pode ser expandida para todo o grupo.
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passa pela descrio de como a pretenso por uma fixidez de sentido (de estruturas
literrias e arquitetnicas a esquemas interpretativos), em voga na modernidade (vide o
OuLiPo, a Poesia concreta, a Bauhaus e o estruturalismo), posta em cheque por
narrativas como La disparition.
Enquanto que a proposta restritiva desse romance escrito sem o e, letra mais
comum em francs e sua rigidez rtmica alinham-no a um modernismo ligado ao
futurismo e ao desenvolvimentismo, a fecundidade da sua proeza lexicogrfica
desestabiliza essa concordncia, pois proporciona uma leitura concomitantemente fluda
(devido assiduidade de expresses populares e construes usuais do francs) e
truncada (devido ausncia do e, que condiciona a escritura a curiosos e dissonantes
caminhos sonoros e semnticos). Sendo assim, o texto de Perec est ligado
estabilidade pela sua forma fixa e instabilidade pela proliferao de modos de
desaparecimentos ali presentes.
Deste modo, a adoo de uma perspectiva literria ortodoxa faz com que,
concomitantemente, se afirme e se negue um discurso da modernidade, sendo os
vestgios desse aparente paradoxo rastreveis pela constelao de fragmentos do
romance, infinitamente disposto ao rearranjo logo, mltiplo em sentidos, plurais em
leituras, conforme Roland Barthes (cf. BARTHES, 1992). Atravs desse movimento
pendular de ratificao e contestao, se entrev as interseces do OuLiPo e de La
disparition com problemticas ligadas tica, esttica e poltica; para explicitar isso,
deter-me-ei nos tpicos: fragmentao do texto, matematizao das formas estticas,
texto como jogo, releitura da tradio e representao da catstrofe, todos conectados
pelo conceito de Haroldo de Campos de transcriao.
Para o poeta concreto, traduzir transcriar, ou seja, mais do que passar o texto
de um idioma para outro. Elementos estruturalmente pertinentes ao poema, como o
ritmo, as rimas, as dissonncias e as assonncias, entre outros, so to relevantes quanto
o sentido do que dito. Por isso, no basta traduzir semanticamente as palavras:
preciso recriar o texto, restituir sua estrutura original em outro idioma. Como exemplo
do processo de transcrio, vide o trecho abaixo de La disparition:
Voc est sentado, com o torso nu, vestido apenas com uma cala de pijama, no
seu quarto de empregada no banco estreito que lhe serve de cama, em seu colo
repousa um livro, Lies sobre a sociedade industrial, de Raymond Aron, aberto
na pgina cento e doze. (PEREC, 1982, p. 13)
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O burgus no se deixa mais escandalizar. Ele j viu tudo. A modernidade tornouse aos seus olhos uma tradio. A nica coisa que ainda o desconcerta um pouco
poder-se definir a tradio hoje como o cmulo da modernidade. () Durante
muito tempo ops-se o que tradicional e o que moderno, sem nem mesmo se
falar de modernidade ou de modernismo: moderno seria o que rompe com a
tradio e tradicional o que resiste modernizao. () Na medida em que cada
gerao rompe com o passado, a prpria ruptura constitui a tradio
(COMPAGNON, 1996: 9).
2
A traduo minha. O trecho original : Anton Voyl narrivait pas dormir. Il alluma. Son Jaz
marquait minuit vingt. Il poussa un profond soupir, sassit dans son lit, sappuyant sur son polochon. Il prit
un roman, il louvrit, il lut; mais imbroglio confus, il butait tout instant sur un mot dont il ignorait la
signification.
3
A traduo minha. O trecho original : Il abandona son roman sur son lit. Il ala son lavabo; il
mouilla uma gant quil passa sur son front, sur son cou.
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885
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886
INTRODUO
888
Tendo com esta introduo o objetivo de fazer uma breve apresentao do nosso
personagem e j salientar algumas de suas caractersticas, passamos agora ao
desenvolvimento de dois tpicos que se acrescentaro a este incio e que, no fim das
contas, se complementam. Tpicos que, de certo modo, j foram indicados: o primeiro
falando da perspectiva de um caminho prprio a ser experimentado pelo Esprito
Livre em seu deslocamento e distanciamento do caminho da tradio e o segundo, j
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1. UM CAMINHO PARA SI
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pelas j mencionadas terras reviradas da metafsica. Sobre isto e num texto fazendo
parte do prefcio segunda edio de Aurora de 1886, Nietzsche assim se expressa:
891
Aqui cabe ainda uma pequena observao: quando concebe seu personagem,
enquanto companhia, para manter a alma alegre em meio a muitos males (doena,
solido, exlio, acedia, inatividade) (NIETZSCHE, 2000, p. 8), este perodo pode ser
considerado como o de uma transformao filosfica ou mesmo de uma evoluo
subterrnea (MONTINARI, 2001, p. 67) que escapa aos mais prximos do filsofo.
Perodo que marca, ao mesmo tempo, a despedida de uma fase de sua vida e obra na
qual havia construdo sua metafsica do artista de acordo com filosofia da arte de Arthur
Schopenhauer e junto a Richard Wagner e seu projeto da obra de arte total pela
renovao da cultura alem. Assim, entre os prximos e amigos que imaginavam-se
at ento superiores a ns e ficam ofendidos (NIETZSCHE, 2004, p. 245), estava com
certeza Richard Wagner com seu pessimismo romntico (NIETZSCHE, 2008, p. 13),
ele mesmo um esprito livre que se tornou um desertor desta mesma liberdade:
Mas de onde vem a enorme, sbita repugnncia sem causa diante daquele que tinha
liberdade de esprito e afinal tornou-se crente? Se pensamos nisso, como se
avistssemos algo nojento, que rapidamente precisamos afastar da alma! No
voltaramos as costas pessoa mais venerada, se neste ponto ela se tornasse
suspeita para ns? E no por um preconceito moral, mas por sbito asco e horror!
(NIETZSCHE, 2004, p. 46-47).
892
De fato j era tempo de dizer adeus: e logo tive a prova disso. Richard Wagner,
aparentemente o grande vitorioso, na verdade um romntico desesperado e
emurchecido, prostrou-se repentinamente diante da cruz crist, desamparado e
alquebrado... Ser que nenhum alemo teve ento, para esse horrendo espetculo,
olhos no rosto, simpatia na conscincia? Fui eu o nico que com ele sofreu?
(NIETZSCHE, 2008, p. 9).
De Goethe, podemos escutar versos que usam os verbos eignen, tornar prprio,
sich eignen, apropriar-se, num sentido muito prximo de zeigen, mostrar e
bezeichnen, designar, embora no se refiram ao vigor da linguagem (Sprachwesen).
Goethe diz: Cedo e tarde, em supersties se tece/O prprio se mostra, insinua,
acontece (HEIDEGGER, 2003, p. 207).1
Neste seu comentrio a respeito dos versos de Goethe, Heidegger faz uma
ressalva: eles no se referem ao vigor da linguagem. Isto quer dizer: justamente o
caminho que segue seu texto na tentativa de deslocar este vigorar da linguagem de um
fazer humano para o vigor do prprio da linguagem (HEIDEGGER, 2003, p. 210) no
contemplado por Goethe. No entanto, na medida em que no satisfaz plenamente
Heidegger ele nos aproxima ainda mais do texto de Nietzsche e da compreenso que
podemos ter do caminho prprio e do caminho para si. Assim, ao invs de nos
dirigir a um prprio relativo ao vigor da linguagem (Sprachwesen) como poderia querer
Heidegger ele nos indica um caminho que nos dirige a um prprio que nos distancia das
terras da metafsica e de seu modo de existir gregrio. Tambm num dos prlogos de
1886 encontramos o seguinte:
A grande libertao [...] vem sbita como um tremor de terra: a jovem alma
sacudida, arrebatada, arrancada de um golpe ela prpria no entende o que
passa. Um mpeto ou impulso a governa e domina; uma vontade, um anseio se
agita, de ir adiante, aonde for, a todo custo; uma veemente e perigosa curiosidade
por um mundo indescoberto flameja e lhe inflama os sentidos. Melhor morrer do
que viver aqui o que diz a voz e seduo imperiosa: e esse aqui, esse em
casa tudo o que ele amara at ento! (NIETZSCHE, 2000, p. 9).
Segundo a traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback do Fausto. Segunda parte, 5 Ato: Meianoite.
Von Aberglauben frh und spat umgarnt/Es eignet sich, es zeigt sich na, es warnt.
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Traduo provisria de: Friedrich Nietzsche, ehemals Professor jetzt fugitivus errans.
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Sou um andarilho que j andou nos teus calcanhares: sempre a caminho, mas sem
meta, e tambm sem lar: de modo que, em verdade, pouco me falta para eterno
judeu errante [...] atrs de ti, Zaratustra, voei e corri mais longamente, e, ainda ao
me esconder de ti, fui tua melhor sombra: em todos os lugares onde sentavas ali
tambm sentava eu. Contigo perambulei nos mundos mais distantes e frios,
semelhante a um fantasma que voluntariamente anda pelos telhados invernais e
pela neve. Contigo me esforcei por entrar em tudo que proibido, ruim, distante: se
h em mim alguma virtude, no haver receado proibio nenhuma. Contigo
destrocei o que algum dia meu corao venerou, derrubei todos os marcos de
fronteiras e as imagens, fui atrs dos mais perigosos desejos em verdade, por
todo crime passei alguma vez. Contigo desaprendi a crena em palavras, valores e
grandes nomes (NIETZSCHE, 2011, p.259).
Tomamos aqui por emprstimo esta referncia e aproximao de Heidegger e Guimares Rosa de
Mrcia S Cavalcante Schuback, tradutora da edio brasileira de A caminho da Linguagem de Martin
Heidegger, obra j citada no texto. Diz ela: Ser caminho tem o sentido de ser caminhadio, para usar
uma expresso de Guimares Rosa [...] (HEIDEGGER, 2003, p. 209).
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esprito livre e andarilho (du freier Geist und Wanderer)! Tiveste um dia ruim:
cuida para que no te venha uma noite ainda pior! Seres instveis, como tu,
terminam por achar bem-aventurada at mesmo uma priso. J viste como dorme
um criminoso encarcerado? Eles dormem tranquilos, eles fruem a sua nova
segurana. Toma cuidado para que no fim no te aprisione uma f estreita, uma
dura e severa iluso! Pois agora te seduz e tenta tudo que estreito e firme.
Perdeste a meta: ai, como irs te desolar e te consolar dessa perda? Com isso
perdeste tambm o caminho! pobre errante, extravagante, cansada borboleta!
Queres um repouso e uma casa para esta noite? Ento sobe para minha caverna!
[...] (NIETZSCHE, 2011. p. 260).
Ser, portanto, nestes limites que o personagem nietzschiano tomar ainda mais
corpo e entrar mais efetivamente em cena com sua filosofia errante com ares de cincia
trgica. A sensao de liberdade que experimenta este frgil personagem seria anloga
liberdade de um pssaro (NIETZSCHE, 2000, p. 11). Desde modo, seu horizonte se
faz anlogo ao horizonte e altivez de um pssaro (NIETZSCHE, 2000, p. 11). Diz
Nietzsche: assim se vive, no mais nos grilhes de amor e dio, sem Sim nem No,
voluntariamente prximo, voluntariamente longe, de preferncia escapando, evitando,
esvoaando, outra vez alm, novamente para o alto (NIETZSCHE, 2000, p. 11). Nos
limites de uma tica que poderamos chamar de singular, a figura do pssaro dar ainda
ao Esprito Livre referncias quanto ao gesto que representaria uma grande paixo
(grossen Leidenschaft) no que diz respeito ao cuidado para com o prximo em
contraposio a uma outra, a compaixo (Mitleid), de gente socivel e ansiosa de
agradar com seu temperamento excitado, ruidoso, nervoso, desigual (NIETZSCHE,
2004, p. 241). Um esprito livre apareceria ento vivendo na distncia e na discrio
como um pssaro, que chega e segue voando e no tem nome inscrito no bico!
(NIETZSCHE, 2004, p. 241).
Assim, o no se sentir em casa, este pr-se a caminho procura, ao mesmo tempo,
um distanciamento de representaes metafsico-romnticas que haviam servido ao
autor, tambm personagem, como plano de fundo e uma aproximao maior de si
mesmo. Nesta direo, h ainda um outro aspecto, de certo modo j mencionado, que
merece ser salientado. Trata-se de algo que se contar dentre as virtudes a serem
experimentadas pelo esprito em vias de liberao. Trata-se do lugar ocupado pela
solido, enquanto a paz de um abrigo (HEIDEGGER, 2002, p. 129), na vida do
andarilho. Algo que servir a Nietzsche como uma espcie de motivo principal no
segundo suplemento a Humano, demasiado humano, O Andarilho e sua Sombra,
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publicado justamente em dezembro de 1879, quando sua sade havia alcanado o nvel
mais baixo e quando o fugitivus errans j havia tomado o posto do agora ex-professor.
Neste apndice parece haver o interesse por parte do filsofo em contrapor estilos:
entre aquele que resulta de uma vida dialgica e que praticamente inaugura a filosofia
como literatura com Plato e uma outra que retrata uma vida monolgica prpria do
personagem, levando sua existncia errante atravs das terras j reviradas da metafsica
platnica. O Andarilho e sua Sombra que composto por uma introduo e um eplogo
escritos em forma de dilogo do Andarilho com sua Sombra e entre os dois por uma
srie de 350 aforismos que deixam claro tratar-se, sobretudo, de um falar consigo
mesmo, isto , de um monlogo. A contraposio ao estilo de Plato transparece no
texto da introduo quando, atendendo ao pedido da Sombra que diz ser acanhada e que
no gostaria de ver transmitido a ningum o modo como conversavam, o Andarilho
responde:
Nietzsche estabelece o terreno propcio para o desenvolvimento desta vidamonlogo chamando a ateno para um tipo de pessoa, para a qual a solido se torna
uma espcie de virtude, para uma sorte de ns, indicando o anseio por uma vida mais
independente e dizendo, por fim, daqueles que possuem seu caminho prprio. No
entanto, chama a ateno para o quanto de desconfiana que suscita este estilo de vida
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