Você está na página 1de 177

Adriana Carvalho Lopes

Funk-se quem quiser


no batido negro da cidade carioca

Tese apresentada ao Curso de Lingstica do


Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade
Estadual de Campinas, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em Lingstica.
Orientador: Prof. Dr. Kanavillil Rajagopalan

Unicamp
Instituto de Estudos da Linguagem
2010

!
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp
!
!
Lopes, Adriana Carvalho.
L881f

Funk-se quem quiser no batido negro da cidade carioca / Adriana


Carvalho Lopes. -- Campinas, SP : [s.n.], 2010.
Orientador : Kanavillil Rajagopalan.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Estudos da Linguagem.

1. Funk Carioca. 2. Performance. 3. Identidade. 4. Raa. 5. Gnero.


I. Rajagopalan, Kanavillil. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.
tjj/iel
!
Ttulo em ingls: "Get down and funky" with the black rhythm of the 'carioca' city.
Palavras-chaves em ingls (Keywords): Funk Carioca; Performance; Identity; Race;
Gender.
rea de concentrao: Lingustica.
Titulao: Doutor em Lingustica.
Banca examinadora: Prof. Dr. Kanavillil Rajagopalan (orientador), Profa. Dra. Maria
Viviane do Amaral Veras, Profa. Dra. Adriana Facina Gurgel do Amaral, Prof. Dr. Daniel
do Nascimento e Silva e Prof. Dr. Julio Cesar de Souza Tavares. Suplentes: Prof. Dr.
Victor Hugo Adler Pereira, Profa. Dra. Kassandra da Silva Muniz e Profa. Dra. Dina
Maria Machado Andra Martins Ferreira.
Data da defesa: 01/06/2010.
Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Lingustica.

""!

Tese aprovada como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutora em Lingstica no
Curso de Lingstica do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de
Campinas, pela Comisso formada pelos professores:

"""!

Aos funkeiros e s funkeiras que (en)cantam a cidade carioca!

#!

Funk-se quem quiser


(MC Dollores)

Pra quem no conhece o funk


com muito prazer
que eu me apresento
agora pra voc.
Sou a voz do morro,
o grito da favela
sou a liberdade,
em becos e vielas.
Deixa o meu funk entrar
Funk-se quem quiser
ao som do funk eu vou
seja o que Deus quiser.
Felicidade sim,
eu quero ser feliz
sem discriminao
este o meu Pas
Muitos me condenam,
mas nada me assusta.
Eu sou brasileiro
e no desisto nunca.
Sou da sua raa
sou da sua cor,
sou o som da massa
sou o funk, eu sou!

#""!

AGRADECIMENTOS

Este texto resultado de um trabalho de cinco anos. Porm, no posso dizer que ele
conseqncia, apenas, de um esforo individual. Muito pelo contrrio, a minha pesquisa e
o meu texto so o fruto de contribuies de diferentes pessoas que conheci nas mais
distintas cidades em que vivi ao longo deste perodo. Pessoas que transformaram muitas
idias em semente plantada. graas a elas que agora esta tese est a para o que der e vier!
A cada uma delas quero expressar o meu muito obrigada.
Meu primeiro agradecimento se destina ao Rajan, meu orientador, no s pelo seu
apoio, mas sobretudo pela sua aposta em mim. O Professor Rajan sempre me deu total
liberdade para desenvolver meu trabalho. E foi essa liberdade que me possibilitou trilhar o
caminho de um trabalho transdisciplinar que mais do que um compromisso terico, tem um
compromisso poltico com os sujeitos estudados. at difcil encontrar palavras para
agradecer ao querido Rajan por toda a sua confiana e amizade ao longo deste processo.
A minha passagem pelo Departamento de Estudos Afro-Americanos da
Universidade Califrnia, Berkeley, foi uma experincia nica e enriquecedora, porm
difcil. Desde o incio de minha vida em Berkeley senti na pele a arbitrariedade dos
essencialismos identitrios que existem por trs das mais variadas formas de racismo. Com
certeza, a racionalizao e a reflexo sobre esse confuso sentimento aconteceu graas
orientao (sempre em forma de longas conversas) com o Professor Percy Hintzen. Por ter
aberto as portas no s da Universidade de Berkeley, mas da prpria Califrnia, agradeo
ao Professor Percy.
No campus daquela universidade, encontrei vrias pessoas que estudavam msicas
que assim como o funk carioca so amplamente marginalizadas em seus respectivos Pases.
Esse encontro no aconteceu por um acaso. Foi a Professora Jocelyne Guilbault que abriu
as portas do seu curso sobre Estudos da Msica Popular para mim. Por ter lido com tanta
ateno e questionado inmeros pontos do meu trabalho e, alm disso, por ter me
proporcionado o encontro com outros estudantes que se dedicam as diversas manifestaes
!

"$!

da dispora africana o meu muito obrigada. No posso deixar de agradecer tambm ao


Professor e DJ Rickey Vincent. Estudioso e DJ de funk afro-americano por mais de quinze
anos, Rickey Vincent me convidou para apresentar e divulgar o nosso funk carioca pelas
ondas sonoras das rdios californianas. Esse exerccio foi fundamental para que eu pudesse
explicar aquelas questes que de to bvias pareciam no merecer maiores explicaes!
Agradeo ao Rickey por ter me auxiliado a compreender o funk carioca por outros ngulos
ainda no ditos.
Em Berkeley, freqentei a Universidade e vivi numa casa com mais dez pessoas.
Sempre cheia, a casa tinha aparncia, alma e nome de Casa Bonita. Agradeo Katlin,
Trevor, Gabe, Robert e Kristina. Cada um a sua maneira ouviu inmeras histrias sobre o
funk carioca. Aime, pisciana como eu, por me contagiar com sua loucura exotrica. Ao
Fernando por trazer tanta alegria e baianidade minha vida norte-americana e ao Lyn por
ser muito mais do que um landlord. Esses dois foram o meu verdadeiro lar em terras
californianas. Ao pessoal do Caf Brasil por estar sempre no meio do meu caminho com o
apple juice de Pedro e com o carinho de Mnica.
No posso deixar de agradecer aos meus amigos que tornaram mais fcil a minha
passagem pela cidade de Campinas e pela Unicamp. Aos secretrios da Ps, Rose, Miguel e
Claudio, por me ajudarem a compreender as burocracias e a resolver aqueles pequenos
problemas. Meu muito obrigada Professora Vivi e a Professora Marilda por ouvir sempre
to atentamente as minhas questes. amiga Lilian pelo samba e pelas interminveis
conversar de boteco, sempre muito produtivas para qualquer processo de doutoramento. Ao
querido Moa pelas risadas e pelo feijozinho com ovo de cada dia. Kassy por todas as
conversas sobre as questes raciais, to cruciais em nossas vidas. E ao Dani, interlocutor,
revisor dos meus textos, amigo de choro e de boas gargalhadas, que encontrei naquela
cidade pra no desgrudar mais e virar irmo. Dani, obrigada por ter se tornado presena
cotidiana em minha vida!
Em minha segunda etapa de pesquisa, convivi com pessoas to especiais!
Primeiramente, o professor Luiz Paulo da Moita Lopes, que j me acompanha h tantos
anos e cujo dilogo indisciplinar muito contribuiu para esta pesquisa. Agradeo tambm
ao professor Julio Cesar Tavares, por ter me introduzido ao mundo da dispora africana.

$!

Aprendi muito com Samuel Arajo, que gentilmente me acolheu como aluna especial na
Faculdade de Msica da UFRJ.
Com a professora e grande amiga Adriana Facina aprendi tantas coisas, que at
difcil falar. Mas o mais importante foi descobrir com ela como conciliar pesquisa e
militncia poltica. Com Cludia Duarcha, minha Claudinha, aprendi a ser funkeira. Ns
trs viramos um tipo de coletivo do mundo funk. Meninas, muito obrigada, pois esta tese
tambm fruto de tudo aquilo que compartilhamos to intensamente o trabalho do nosso
trio!
A todos os funkeiros e as funkeiras que dividiram um pouco de suas vidas comigo.
Aos meninos e as meninas da Mar, em especial ao Bonde dos Magrinhos, o meu muito
obrigada por ter praticamente me introduzido no mundo funk. MC Dandara, a doce
guerreira Idaulina, por ter me mostrado a fora feminina que ela traz para a sua carreira,
para o seu cotidiano e para as pessoas que a cercam.
A todo pessoal da APAFunk e do Movimento Funk Cultura que criaram o
verdadeiro sentido desta tese. Ao Leonardo, ao Jnior, ao Teko, ao Pingo, ao Marquinho,
ao William, ao Galo, ao Dollores, ao Duda, ao Tuzim, ao Lasca, ao Marcelo Nego, ao
Juninho, ao Nil e todos aqueles artistas de funk que me apresentaram um outro Rio de
Janeiro, muito mais caloroso e interessante do que aquele que, como forasteira, sempre via
em cartes postais. Aos militantes do Direito Pra Quem (DPQ) que tambm fizeram parte
deste processo. A todo o pessoal de Acari, ao poeta e amigo Deley e ao querido Delrio
Black o meu muito obrigada. Com eles tambm virei carioca, assim como esta tese!
comunidade do Leme, Fabinha e Clara, por terem se tornado minhas irms. Aos
meus amados amigos de minha casa candanga, Erika, Clo, Marcus, Renata, Luiz, Juju e
Bia por fazerem parte de minha vida!
minha me, Thely, e a minha v, Therezinha, mulheres de tanta fibra e meus
maiores exemplos, meu muito obrigada. Ao Meu pai, Luiz Antnio, que sempre quis uma
filha estudiosa, in memorian. Ao meu querido irmo, Jnior, presente em todos os
momentos de meu caminho, mesmo quando a distncia fsica era grande. Ao marido de
minha me, Diego, por ter se tornado um grande amigo. minha Ceio pelo seu carinho e

$"!

por ser minha famlia. O meu muito obrigada a essa minha pequena famlia por acreditar
em mim e me ajudar a tornar mais esse sonho possvel.
Ao meu amor Bruno no s por ser a parte essencial de minha vida, mas por ter, ao
final desta tese, me presenteado com o melhor e maior amor: o nosso Miguelzinho, que em
breve danar ao som do funk, como tantas outras crianas...
Finalmente, gostaria de registrar meu agradecimento Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de So Paulo, pela bolsa de doutorado concedida, sem a qual este
trabalho no teria sido possvel. Agradeo tambm Comisso de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior, pela bolsa sanduche nos Estados Unidos, sem a qual a
experincia inesquecvel de Berkeley no teria acontecido.

$""!

RESUMO

O funk carioca hoje uma das maiores manifestaes culturais de massa do Brasil e est
diretamente relacionado aos estilos de vida e experincias da juventude de periferias e
favelas. Trata-se de uma performance hbrida resultante de um intenso processo de
apropriao, transformao, nacionalizao e comodificao de ritmos da dispora africana.
Considerando que as identidades so performances polticas de linguagem, este trabalho
objetiva investigar como os atos de fala que definem os significados de raa, gnero e
territrio constituem a identidade do funk tanto da prtica musical, quanto de seus
sujeitos. Situado em um campo de estudos transdisciplinar, este estudo conjuga a anlise
lingstica e a interpretao etnogrfica. Por meio de certa vivncia nos bastidores do funk
carioca, como tambm de um dilogo com os atos de fala encenados pelos artistas e pelas
artistas de funk, mostro como essa prtica musical prope uma nova leitura sobre a
cartografia social da cidade do Rio de Janeiro, que tanto desafia o racismo velado da
sociedade brasileira, quanto reinventa novas identidades de raa e gnero.
Palavras-chave: funk carioca; performance; identidade; raa; gnero.

$"""!

ABSTRACT
Funk carioca is a one of the largest cultural manifestations of Brazil and is fundamentally
related to the lifestyles and experiences of youth from Rio de Janeiro's periphery and slums,
known as favelas. Funk carioca is a hybrid performance resulting from an intense process
of

appropriation,

commodification

and

nationalization

of

African

Diaspora

rhythms. Whereas identities are linguistic constructions, which is to say that identities are
performances, the aim of this research is to investigate how the speech acts that define the
meanings of race, gender and territory constitute the identity of funk carioca. Situated in a
transdisciplinary field, this study combines linguistic analysis and ethnography. Through
some backstage experience in funk carioca, but also through an interpretation of speech
acted out on stage, this work shows how funk carioca proposes a new reading of the social
map of Rio de Janeiro, which challenges a veiled racism in Brazilian society and reinvents
new identities of race and gender.
Keywords: Funk carioca; performance; identity; race; gender.
!

$#!

SUMRIO
Agradecimentos..................................................................................................................... ix
Resumo................................................................................................................................ xiii
Abstract ................................................................................................................................ xv
Introduo ............................................................................................................................ 19
Captulo 1
Funk carioca e dispora africana.......................................................................................... 25
1a Cena: O funk dos subrbios e da Baixada ................................................................... 25
2a Cena: funk e arrasto ................................................................................................... 33
3a Cena: funk, sexo e trfico ............................................................................................ 45
Captulo 2
Funk: uma cultura, uma linguagem, uma fora.................................................................... 59
No dia em que o Parlamento cantou... ............................................................................. 59
Uma Pragmtica da Identidade ........................................................................................ 69
Contextualizando: identidade, globalizao e consumo .................................................. 69
Desconstruindo: Identidade, representao e performance.............................................. 71
Pode o subalterno ser ouvido? Princpios de uma etnografia performativa..................... 78
Captulo 3
De funk de raiz a movimento poltico e cultural.................................................................. 85
Bastidores do funk: um trabalho e uma inveno de mercado......................................... 87
Empresrios e MCs: Excluso e hierarquia do mercado fonogrfico .............................. 91
Em cena: inveno da tradio Funk de Raiz............................................................... 97
As Rodas Polticas.......................................................................................................... 101
Funk e voto: um relato sobre a arte nas fronteiras da cidadania .................................... 104
A Favela como Espao do Funk..................................................................................... 110
Vidigal, Rocinha, Cidade de Deus, Borel... A Favela tem nome prprio!..................... 113

Captulo 4
Vai descendo at o cho: sexualidade e gneros no funk carioca ................................. 129
Funk: o assunto sexo ................................................................................................... 132
Bastidores: a posio das mulheres e as relaes de poder na indstria funkeira.......... 136
Em cena: uma guerra dos sexos ..................................................................................... 143
O Jovem Macho Sedutor ............................................................................................ 144
Novinha .......................................................................................................................... 146
Fiel versus Amante......................................................................................................... 147
As cachorras ............................................................................................................... 150
Sou feia, mas t na moda: a cor e o preo da sensualidade ........................................ 158
Eles aprenderam a respeitar o meu rebolado: a Lacraia e os bondes .................... 161
Novo Feminismo no Funk?............................................................................................ 165
Palavras Finais ................................................................................................................... 171
Referncias bibliogrficas .................................................................................................. 179

18

INTRODUO

Carioca. [Do tupi Kariooka, casa de branco.] 1. De,


ou pertencente ou relativo cidade do Rio de Janeiro.
Verbete Carioca, apud Cunha, 2001, p. 85

Mar, movimento, mistura so metforas que do vida ao sentido potico da cultura


negra contempornea. Fundamental na constituio do mundo moderno ocidental, mas
situada com toda violncia sua margem, essa cultura tem origem hbrida nas viagens de
antigos navios. Msica, dana e estilo so as marcas dessa cultura que desafia as fronteiras
dos estados-nao com seus padres de tica e esttica. Disseminao a forma de sua
trajetria. Diasprico o estilo de sua identidade, que s pode ser entendida no plural
(Gilroy, 2001).
Renovadas poltica e sonoramente com as invenes do disco long-play e de toda
uma complexidade tecnolgica, as culturas negras transformam-se em hip hop em solo
estadunidense e se espalham criativamente pelo mundo, inclusive no Brasil.

Por canais

informais de comunicao, o hip hop desvinculado do seu local de origem histrica,


!

19

chegando, insubordinadamente, aos bairros populares da conhecida cidade carioca: a sede


da mestiagem racial brasileira, mas que sempre teve como donos e patres os homens
brancos aqui, a etimologia da palavra carioca serve como pista.
Nos subrbios e nas favelas do Rio de Janeiro, a dispora africana ganha novos
contornos e significados. Nas periferias da cidade, o hip hop da Flrida receber o nome de
funk carioca. Logo nos primeiros dez anos de existncia, essa prtica musical deixa de ser
uma simples imitao ou reproduo da forma e do estilo que haviam sido afetuosamente
tomados de emprstimo dos negros de outros locais para se transformar num ritmo que
conjuga a esttica do hip hop s prticas negras locais. No funk encontramos vrias
performances que evidenciam essa mescla: a fala cantada do rapper, muitas vezes, carrega
a energia dos puxadores de escola de samba, a vulnerabilidade do corpo do break
acentuada com o rebolado e a sensualidade do samba e o sampler vira batida de um tambor
ou atabaque eletrnico.
Porm, como toda cultura negra, o funk criativo e estratgico, mas tambm
vulnervel. As foras da mercantilizao penetram diretamente nas suas formas de
expresso, classificando e homogeneizando a sua musicalidade, oralidade e performance.
Reificam-se, desse modo, os binarismos dos padres culturais ocidentais: autntico versus
cpia, alto versus baixo, resistncia versus cooptao etc. O funk entra na classificao
dicotmica que, mais do que revelar uma qualidade intrnseca produo cultural, serve
para mapear as performances culturais negras dentro de uma perspectiva burguesa, na qual
a alteridade posta em seu devido lugar, ou seja, constituda sempre pelo adjetivo que
carrega o trao negativo desses binarismos hierrquicos.
Mas o funk contraditrio e tira proveito at mesmo dos esteretipos e de tudo
aquilo que se acumula como lixo e vulgar na cultura moderna. O funk evidencia como
a juventude negra e favelada reinventa-se criativamente com os escassos recursos
disponveis, subvertendo, muitas vezes, as representaes que insistem em situ-la como
baixa e perigosa. Alm disso, a crtica ao funk escancara a maneira pela qual a sociedade
brasileira renova seu racismo e preconceito de classe camuflados pelo retrica ocidental do
bom gosto esttico.

20

Situado num campo de estudos transdisciplinar, este trabalho tem como objetivo
construir um dilogo com ou uma narrativa sobre a identidade dessa manifestao local
da dispora africana o funk carioca. Mas o que seria isso? Uma msica? Uma linguagem?
Uma cultura? Qualquer um dos trs, desde que compreendssemos que a msica no ,
apenas, um som; tampouco linguagem e a cultura so estruturas autnomas e universais. O
funk carioca uma msica, uma linguagem e uma cultura, pois sobretudo uma prtica
social historicamente situada: uma forma de cantar, de expressar, de construir, de vivenciar
e de sentir o mundo.
Entendemos que a identidade do funk, assim como as identidades sociais so
performances. Porm, nesse caso, o termo performance tem um sentido generalizado: tratase tanto daqueles atos de fala (lingstico-corporais) encenados nos palcos, como tambm
os atos de fala que constituem os sujeitos e a vida cotidiana (Derrida, 1982; Goffman,
2001). Como mostrarei ao longo deste trabalho, no h uma verdade por trs do ato ou
uma essncia por trs das mscaras. Portanto, esse trabalho uma performance (ou uma
prtica) que dialoga com outras performances (ou com outras prticas). Importa
compreender as performances que circulam e estruturam o mundo funk: tanto aquelas que
constituem os seus bastidores, quanto aquelas que formam a cena funk.
Vale destacar, de sada, que a interpretao que ora apresento resultado de um tipo
de leitura transdisciplinar. Como ensina o etnomusiclogo Seeger (2008, p. 21), uma
disciplina , at certo ponto, um dilogo. uma conversa com pessoas mortas e com
pretensos ouvintes que ainda iro viver. Por exemplo, um trabalho que estivesse inserido
na tradio disciplinar da lingstica estabeleceria um dilogo com outros lingistas: com
aquilo que eles j disseram (e dizem) sobre esse campo disciplinar e seus respectivos
objetos de estudo. Porm, a leitura que aqui represento (ou melhor, o texto que aqui
performatizo) no resultado de uma conversa que respeite essa fronteira disciplinar.
Primeiramente, o meu foco de interesse no um objeto de uma disciplina
especfica, mas sim um problema ou um tema de estudo o funk carioca. Assim,
estabeleo um dilogo com aqueles sujeitos que produziram conhecimento sobre tal tema,
no importando, desse modo, em que campo disciplinar eles esto situados

esto

presentes nesta narrativa vozes no s de antroplogos, mas de etnomusiclogos, de crticos

21

da comunicao, de lingistas, bem como de filsofos da linguagem. Trata-se de uma


pesquisa que atravessa as fronteiras disciplinares, no se reduzindo a nenhuma delas.
Ademais, um trabalho que surge de uma preocupao prtica no s de acadmicos
intelectuais, mas principalmente de sujeitos que foram subalternizados ao longo de nossa
histria e que esto fora dos muros das universidade. Nesse sentido, considero e dialogo
tambm com o conhecimento desses sujeitos aqui, eles no so objetos de estudo, mas
sim sujeitos produtores de conhecimento. E, por fim, um trabalho transdisciplinar, pois
no importaram, numa lgica mecnica, os resultados deste trabalho, mas sim o processo
de reflexo poltica no qual me engajei coletivamente, ao longo do meu trabalho de
pesquisa. Mais do que mostrar os resultados dessa pesquisa em congressos e revistas
cientficas, importou compartilh-los e reconstru-los com aqueles sujeitos diretamente
envolvidos com um conjunto de prticas que formam aquilo que chamarei de mundo funk.
Busquei, dessa forma, entender como se constri a identidade funkeira,
considerando principalmente os significados raciais, uma vez que tal aspecto parece-me
muito relevante para a compreenso de uma manifestao local da dispora africana; um
aspecto que tem sido sistematicamente silenciado ou apagado em outros estudos
desenvolvidos sobre essa prtica musical. Vale lembrar, no entanto, que raa no um
conceito a-histrico (Hall, 2003), mas sim uma construo discursiva ideologicamente
situada, portanto preciso compreend-la sempre de maneira relacional, considerando
outros eixos de identificao que se articulam e se inteseccionam na constituio das
identidades sociais, por exemplo os significados de classe, de territrio e de gnero.
Fundamentada por esses pressupostos mais polticos do que propriamente tericos,
convido a leitora ou o leitor a percorrer os quatro captulos que dividem esta tese. Como
subalternidade e dominao so posies relacionais, represento no Captulo 1 a forma pela
qual a mdia corporativa construiu o funk carioca ao longo de trs dcadas. Tratando o
gnero musical como uma prtica extica, a mesma mdia que, muitas vezes, glamoriza o
funk principalmente, quando essa prtica comea a ser consumida por determinada elite
aquela que associa o funk ao perigo, barbrie e criminalidade. Nesse caso, a
discriminao racial dissimulada e transformada em preconceito com os sujeitos e
prticas provenientes de determinados locais da cidade bairros populares e favelas.

22

No Captulo 2, mostro como essa constante criminalizao do funk efetuada pela


mdia corporativa e pelos sujeitos dominantes que ela representa provocou uma srie de
respostas por parte dos funkeiros. Desse modo, foi aprovada pela Assemblia do Estado do
Rio de Janeiro (ALERJ) uma lei que reconhece o funk como cultura. Fundamentada pela
vivncia desse ato pblico, discuto tambm neste captulo algumas questes tericas e
metodolgicas sobre os limites dialgicos no s da lei, como tambm de meu trabalho e
deste texto.
Como toda identidade sempre fragmentada e a sua singularizao um ato
ideolgico, mostro algumas divises e fragmentos que constituem a identidade do funk.
Para tanto, proponho fazer um exerccio no qual dialogo com os discursos e os atos de fala
que estruturam tanto os bastidores quanto a cena funk. Ainda que esses dois locais (ou essas
duas linguagens) no sejam estanques, ou seja, o que bastidor pode virar cena e viceversa, preciso compreender as relaes de poder que estruturam esses espaos ou essas
linguagens.
Nesse sentido, no Captulo 3, mostro como a explorao de artistas nos bastidores
do mundo funk resultou numa organizao dos funkeiros em torno de uma identidade
altamente poltica e ligada a movimentos sociais de esquerda, chamada funk de raiz. No
captulo 4, discuto aquelas produes e sujeitos que o funk de raiz excluiu: o chamado funk
pornogrfico. Observando como as relaes de gnero estruturam tanto os bastidores
quantos as cenas do mundo funk, destaco como a identidade desse gnero musical tambm
limita as formas pelas quais as performances

de gnero social e de raa podem ser

encenadas no funk. Da mesma maneira em que h, no funk, subverses de determinadas


regras de gnero e raa que estruturam a nossa matriz heterossexual, as presses da
indstria funkeira acabam disciplinando essas subverses, transformando-as em regra.
!
!
!
!

23

CAPTULO 1
FUNK CARIOCA E DISPORA AFRICANA

Mas no me bate doutor


porque eu sou de batalha
acho que o senhor
t cometendo uma falha
se danamos funk porque somos funkeiros
da favela carioca, flamenguistas, brasileiros.
Apanhei do meu pai,
apanhei da vida,
apanhei da policia,
apanhei da mdia,
quem batisse acha certo,
quem apanha t errado,
mas nem sempre meu senhor
as coisas vo por esse lado.
Violncia s
gera violncia, irmo!
Quero paz,
quero festa
o funk do povo
j cansei de ser visto
com discriminao,
l na comunidade
funk diverso.
Hoje t na parede ganhando uma geral
se eu cantasse outro estilo isto
no seria igual (...)
(No me bate doutor! MCs Cidinho e Doca)

!"#$%&"'#(#)*&+#,-.#.*/01/2-.#%#,"#3"24","#
possvel que um fato cultural saia do Bronx, o bairro negro e pobre de Nova
York e chegue a afetar um milho de suburbanos do Rio sem passar por qualquer veculo

25

da mdia? Tal pergunta o enunciado que abre uma reportagem1 do jornal Folha de S.
Paulo sobre a primeira etnografia dos chamados bailes funk da cidade do Rio de Janeiro,
realizada pelo antroplogo Hermano Vianna, em meados dos anos de 1980. Raramente
noticiado pela mdia corporativa e pouco conhecido pela elite branca dos bairros nobres
dessa cidade, nesse perodo, o hip hop, produzido inicialmente em solo estadunidense, foi
batizado, ressignificado e disseminado como funk carioca nas periferias da cidade do Rio
de Janeiro. Segundo algumas matrias jornalsticas publicadas nos anos de 1980 e a referida
etnografia de Hermano Vianna, o funk carioca j reunia, naquela poca, cerca de um
milho de pessoas nos 700 bailes que existiam espalhados pelos clubes e pelas quadras de
esporte das zonas norte e oeste do Rio de Janeiro os bairros mais populares da cidade.
Nos anos de 1980, as poucas matrias sobre funk veiculadas nos jornais de circulao local
e nacional apresentavam, invariavelmente, essa mesma indagao. Assim como Vianna, os
jornalistas tambm se perguntavam: como poderia uma manifestao cultural
completamente fora dos modismos burgueses, supostamente brancos, determinados pelo
eixo Rio/So Paulo (consideradas as capitais culturais do Pas), transformar-se em uma das
preferncias de grande parte dos jovens favelados e suburbanos (negros em sua grande
maioria) da cidade carioca?
Para Vianna (1988), essa migrao da periferia da cidade de Nova York para a
periferia da capital do Rio de Janeiro coloca em xeque a lenda de que o eixo Rio de
Janeiro/So Paulo dita e homogeneza, de uma vez por todas, os costumes e os gostos do
restante do Pas. Nas palavras do prprio autor,
Esse estranho consumo de msica importada vem, pelo menos (alm de fazer
a festa) provar uma coisa. Os grandes meios de comunicao de massa esto
longe de controlar a realidade cultural de nossas grandes cidades. O mundo
funk carioca escapa totalmente do que afirmam as teorias apocalpticas (...) da
indstria cultural. Muitos autores afirmaram e afirmam que essa indstria
estaria produzindo uma realidade cultural homognea em todos os pases. (...)
A existncia, no Rio, de bailes dedicados ao hip hop um sinal de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

Antroplogo estuda a influncia do funk sobre os subrbios cariocas. Caderno Comportamento/Juventude.


Folha de S. Paulo. 11/05/1988.

26

desobedincia, mesmo que inconseqente em termos macropolticos,


determinao do consumo que dizem ser produzidas pelas multinacionais do
disco em escala planetria. (p.102)
preciso reconhecer que, embora nesse movimento de importao cultural os
interesses das elites nacionais sejam predominantes, as classes subalternas no so alheias a
esse processo.

Com exemplo do funk carioca, podemos observar que esses sujeitos

tambm constroem o hibridismo cultural que constitui aquilo que poder vir a ser
considerada (ou no) uma prtica ou uma cultura local/nacional. Nesse sentido, concordo
com Vianna (1988), quando esse autor argumenta que o funk carioca resultado de um
processo de hibridizao semelhante ao que a elite brasileira promovia nos anos de 1920,
com o movimento antropofgico s me interessa aquilo que no meu (p.101), ou seja,
preciso devorar as culturas importadas e reelabor-las com autonomia. Considerando essa
mesma perspectiva, Vianna (1988) destaca que o hip hop deglutido e reinventado no
Rio de Janeiro de uma maneira indita.
No entanto, essa comparao deve ir alm e levar em considerao no s os
distintos momentos histricos desses dois movimentos culturais de hibridizao, como
tambm os diferentes sujeitos que promovem tal mistura. Assim, em primeiro lugar,
preciso pontuar que enquanto o movimento antropofgico consagrou-se em 1930, poca em
que a nao brasileira estava sendo inventada como o Pas da mistura e da mestiagem
racial, os hibridismos culturais do funk carioca so encenados em um contexto no qual j
no h mais um projeto de construo da nao. Dito de outro modo, o funk carioca
constitui-se num momento em que a antiga imagem de Brasil como um Pas da
democracia racial e social comea a ser substituda por um retrato de uma nao
altamente fragmentada e permeada por conflitos.
Em segundo lugar, necessrio estar atento para os distintos sujeitos/agentes que
promovem essas misturas. Ao passo que o movimento antropofgico era constitudo por
uma elite branca que deglutia a cultura de uma determinada elite branca europia, o funk
carioca formado por jovens negros e pobres que deglutem, fundamentalmente, os

27

textos sonoros de uma cultura marginalizada produzida por outros jovens, tambm negros
e pobres.
Por essa via, compreendo que o funk carioca seria uma prtica local daquilo que
alguns intelectuais negros chamaram de manifestaes da dispora africana (cf. Hall, 2003;
Gilroy, 2001). Isso explicaria, por exemplo, uma outra questo levantada na etnografia de
Hermano Vianna. Como argumenta esse antroplogo, os jovens funkeiros, assim como
Oswald de Andrade, interessaram-se por tudo aquilo que era do outro, mas esse outro
no seria um outro qualquer. Os funkeiros no foram procurar a sua msica no
Paquisto ou na Indonsia, mas sim na cultura afro-americana (p.102). Vianna no explica
o porqu dessa escolha, pois seria necessrio buscar nessas manifestaes uma
ancestralidade africana original comum entre a msica eletrnica negra norte-americana e o
ritmo dos subrbios negros do Rio de Janeiro para estabelecer uma identificao entre
ambos (p.109). Porm, como pretendo mostrar, no necessrio uma busca por origens
para realizar a ligao entre essas manifestaes culturais, pois essas so prticas
diaspricas que tm como princpio no uma marca homogeneizante, mas sim um princpio
esttico/poltico que funciona como fonte de inspirao para a construo das mais
diferentes prticas musicais negras, adaptveis as suas prprias realidades locais.
A partir dos anos de 1970, comea a ser desenhado, no mapa global, um mercado
transatlntico para a cultura pop negra. Nela, a msica passa a ocupar um lugar central,
servindo de matria-prima para produo de novas identidades negras em torno de todo
globo2. Segundo Gilroy (2001), essa msica deslocada de suas condies originais de
existncia alimentou uma irradiao cultural negra, bem como promoveu uma nova
metafsica da negritude elaborada e instituda em outros lugares dentro de espaos
clandestinos e alternativos, estruturados em torno de uma cultura expressiva dominada pela
msica (p.175). Assim, compreendo que o hip hop faz parte dessa irradiao cultural
negra. Trata-se de uma linguagem diasprica disseminada atravs da msica e
intrinsecamente relacionada com a construo de identidades de jovens negros habitantes
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2

Por essa via, podemos entender como as lojas de discos, as rdios e os clubes seriam um tipo de arquivo
popular disseminadores dessa linguagem popular negra (Gilroy, 1996).

28

de territrios urbanos que so marcados por formas similares, mas no idnticas, de


racismo, pobreza e segregao espacial.
Desse modo, para compreender a cultura negra diasprica no necessria uma
permanente volta s origens culturais na frica como argumentaria Vianna (1988). No
a origem comum que define, simbolicamente, a dispora africana e sim um
compartilhamento de experincias marginais e subalternas. Ademais, como mostra Rose
(1994), o hip hop, desde seu incio, nunca se enquadrou em uma noo homognea de
tradio nacional. Nascido nas periferias de uma cidade norte-americana ps-industrial, o
hip hop sempre carregou marcas de uma cultura transnacional, uma vez que essa reunia os
recursos e as tradies vernaculares no s de jovens afro-americanos, mas tambm da
juventude jamaicana, caribenha e latina que residia na cidade de Nova York3. Portanto,
vista por este ngulo diasprico, a transformao do hip-hop uma performance hbrida
desde seu incio em funk carioca no evidencia uma mera importao cultural de um
ritmo estrangeiro. Trata-se da (re)inveno e renovao de ritmos negros que sempre
pulsaram nos bairros pobres e nas favelas cariocas.
Nesse sentido, vale destacar tambm a polmica que se instala quando se pretende
definir o que o funk no Rio de Janeiro. No Brasil, os jovens que se definem como os
verdadeiros seguidores do hip hop tm como referncia poltica os guetos de Nova York e
Los Angeles e um comprometimento com a crtica e com a transformao social (Cecchetto
e Farias, 2002). Por seu tom diferenciado, no qual a referncia muitas vezes a festa e a
dana, o funk carioca levou os seguidores do hip hop a consider-lo alienado, refletindo
uma perspectiva menos crtica sobre a condio social e racial de seus adeptos. Nessa linha,
o movimento hip hop passou a negar as produes do funk carioca. Os prprios estudos e
anlises sobre essas duas manifestaes utilizam, de sada, tal diferenciao. Ainda que
essa distino seja importante, pois revela o que os jovens e as jovens que produzem funk
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3

Assim, poderamos dizer que apesar de prticas musicais jovens como, por exemplo, o funk, o reggae
jamaicano, o samba-reggae na Bahia serem construes locais de representaes culturais juvenis
originariamente anglo-saxs, no exato afirmar que esses pases seriam o centro dessas culturas juvenis.
Como mostra Ari Lima (2002), num contexto global, a msica para os negros um smbolo afro-diasprico
que dispensa centro-periferia. Assim, a despeito dos aspectos etnomusicolgicos locais, tais prticas musicais
poderiam ter se originado na Jamaica, em terras anglo-saxs ou no Brasil.

29

ou hip hop no Brasil pensam sobre as suas prprias prticas, separar o funk do hip hop
apaga certa historicidade negra comum que essas prticas culturais encenam, cada qual
sua maneira.
Em primeiro lugar, como j destaquei, o hip hop faz parte de uma tradio negra
diasprica, no se reduzindo, apenas, a uma nica noo homegeneizante do que venha a
ser hip hop.

Segundo Gilroy (2001), as marcas da cultura negra diasprica so o

movimento e a diferena. Nesse sentido, funk carioca uma ressignificao local dessa
cultura hip hop, assim como o reggueton em boa parte da America Latina, o raggamuffin
no Caribe, o Kuduro em Angola, etc. Em segundo lugar, essa separao possibilitou um
certo apagamento da questo racial nos estudos e na compreenso do funk carioca. Um
exemplo desse silenciamento da questo racial o estudo pioneiro sobre funk carioca de
Hermano Vianna (1988).
Chamo a ateno para as reflexes produzidas por esse antroplogo, pois foi tal
estudo que, de alguma maneira, forneceu visibilidade para o funk na mdia corporativa em
um momento inaugural. Nos anos 1980, dentre as oito matrias sobre funk veiculadas em
jornais impressos, trs tematizam a etnografia de Hermano Vianna. Porm, ainda que o
aspecto racial fosse apagado nessa voz de autoridade, os significados raciais aparecero,
implicitamente, em duas outras matrias dessa mesma poca, na qual o funk comparado
com um outro ritmo negro, considerado uma manifestao legitimamente nacional o
samba.
Antes de destacar tais matrias, vale esclarecer algumas questes sobre a cultura hip
hop. O graffiti, o basquete, o break e o rap (ritmo e poesia) so alguns dos elementos que
constituem tal cultura. Porm, o rap (ritmo e poesia), segundo Rose (1994), sempre tivera
mais fora dentro dessa cultura hip hop. No por acaso que o rap ganhou maior
visibilidade e tornou-se um dos principais elementos que se disseminou por outras
periferias do mundo. Essa forma de narrar cantando ou de cantar narrando composta
fundamentalmente por dois sujeitos: o mestre de cerimnia, chamado de MC, aquele que
canta e improvisa e o Disk-Jockey, chamado de DJ, que constri a batida e o ritmo
eletrnico do rap.

30

Nos primeiros anos de existncia do funk no Rio de Janeiro, havia poucos MCs de
funk carioca. Os MCs entraro em cena somente nos anos 1990, produzindo msicas em
portugus. Assim, dois foram os sujeitos que adquiriram visibilidade nos anos 1980: os DJs
e os danarinos dos bailes funk. Assim, essas duas matrias desse perodo destacam esses
dois personagens. Uma das matrias veiculadas no Caderno de comportamento do Jornal
da Tribuna em 13/09/1989 traz o seguinte titulo, As batidas do corao suburbano. Na
reportagem, o jornalista apresentava aquele que, posteriormente, tornaria-se no s um dos
mais populares DJs do funk carioca, como tambm um dos principais empresrios dessa
prtica musical DJ Marlboro. No incio da matria, o baile de balano apresentado
como funk e ao mesmo tempo comparado ao samba e ao carnaval nos seguintes termos:
A voz dos subrbios j no mais do samba, agora ela est no vinil. que h algo
alm dos pagodes, na Baixada e nos subrbios. o funk, ou falando em portugus
claro, os bailes de balano. S quem j foi a um destes bailes que sabe a catarse
coletiva que uma bateria eletrnica e alguns efeitos sonoros provocam. Na verdade,
os bailes so muito parecidos com as nossas festas de carnaval.
A msica funk nessa matria a arte do DJ, a bateria eletrnica e os efeitos
sonoros. Cabe destacar que o funk tocado nesse perodo no o mesmo que,
tradicionalmente, reconhecido por crticos musicais como funk afro-americano. Esse
ltimo compreendido por esses mesmos crticos como uma das origens das diversas
formas de hip hop (Cf. Vincent, 1995). As msicas selecionadas, tocadas, mixadas e
sampleadas por esses DJs cariocas eram fundamentalmente o hip hop produzido na regio
da Flrida, nos Estados Unidos, chamado de Miami Base, por exemplo os grupos 2 Live
Crew, Cuccie Crew e Gigolo Tony. Segundo o estudioso de funk norte-americano Rickey
Vincent (1995, p.279), os raps desses grupos so um tipo de msica eletrnica resultante da
confluncia da batida quente e sensual do funk afro-americano com a batida tambm
quente e sensual dos ritmos negros caribenhos. Assim, essa msica, ao chegar na terra
do samba e do carnaval, parece encontrar um solo frtil para a sua reinveno e
disseminao. No por acaso que, em tal reportagem, a matria-prima do DJ, o vinil,
passa a ser ouvida como a nova voz dos subrbios e a performance dos danarinos como
uma catarse semelhante ao nosso carnaval.
!

31

A outra matria veiculada no Jornal do Brasil em 25/04/1980 tem o sugestivo ttulo


Quem no gosta de funk, bom sujeito no . Digo sugestivo, pois aqui h uma
brincadeira intertextual com o ttulo de um famoso samba de Dorival Caymmi produzido
nos anos 1960, chamado Quem no gosta de samba, bom sujeito no . Ao longo da
matria, destacado e traado o perfil dos danarinos dos bailes, que so tratados como os
funkeiros, como mostro nos trechos a seguir.
Ado, o mestre, tem 21 anos ex-contnuo da Tribuna da Imprensa e pertence ao
Crculo Fechado, grupo de iniciados no funk: Isto uma coisa que toca. a nossa
criatividade. O pessoal da Zona Sul no entende esse som pesado. coisa que vem desde
James Brown. (...)
Dito isso, Ado mostrou tudo o que sabia dos passos de break, charme, soul e
outras variaes sobre o mesmo tema. Passos aperfeioados nos ltimos tempos: Ado
um danarino desempregado. Ele tambm um dos milhares de jovens que fazem a
verdadeira catarse coletiva nos fins de semana num dos muitos pontos da cidade onde s
se ouve e s se dana funk. (...)
O adepto do funk , o funkeiro, de baixo poder aquisitivo, mas fiel. O funk o que
h algum tempo se chamava de soul e que virou notcia h mais de dez anos com o
movimento Black (os cabelos afros, os sapatos de plataforma e longos e complicados
apertos de mo) (...)
O funk o samba do rock, afirmava um danarino. Heresia? Se houver alguma
possibilidade de se abstrair do som, pode-se notar que quando algum improvisa fica
muito prximo dos passos de um sambista. E a forma de dana, geralmente em fila
indiana, fazendo os mesmos gestos e com um jeito de ombros cadenciado, lembra danas
tribais africanas, at mesmo o jongo.
O tema dessa matria a dana e seus danarinos os funkeiros. Vale destacar que,
dentre as matrias veiculadas nos anos de 1980, essa a nica (e talvez a primeira) que
utilize tal termo. Nela, traado o perfil sociolgico desse sujeito jovem de baixo poder
aquisitivo, desempregado e que sabe de coisas que as pessoas da Zona Sul (a parte nobre do
Rio de Janeiro) no entendem.
Como ressaltado na matria, o baile funk, que tem incio nessa poca nos
subrbios, tinha como fonte de inspirao os bailes da pesada do Movimento Black Rio,
que aconteciam nos anos de 1970 no Caneco. Segundo Vianna (1988), tais bailes atraam
cerca de 5 mil danarinos de todos os bairros cariocas, da Zona Sul e da Zona Norte.
Naquele tempo, os danarinos utilizavam os cabelos afros e os sapatos de plataforma

32

smbolos do estilo e do orgulho negro que foi disseminado pelo movimento afro-americano
nesse perodo. Tais bailes deixaram de acontecer no Caneco, quando essa casa passou a
ser considerada o palco nobre da Msica Popular Brasileira MPB. Transferidos, ento,
para os subrbios, os bailes foram renovados. O estilo Black norte-americano j no
prevalecia nos bailes de subrbios em meados dos anos 1980. Porm, isso no quer dizer
que os significados raciais no continuassem ali presentes. Tais significados foram
reinventados, medida que os danarinos (ou os funkeiros) danavam o som do hip hop,
misturando passos de break com movimentos de outros ritmos negros, considerados
nacionais, como o jongo e o samba. Ainda que, nesse momento, no houvesse funk cantado
em portugus, o processo de transformao do hip hop em funk carioca j comeava a
acontecer. A criatividade de DJs e danarinos era a marca das festas, na qual a dispora
africana era mais uma vez reencenada com novas misturas e novos elementos.
Por fim, cabe resumir que o funk, nesse perodo, veiculado unicamente nos
cadernos de cultura e de comportamento de jornais de circulao local e nacional. Nesses
textos, o funk tratado pela mdia corporativa como a festa e a diverso dos subrbios
desconhecidas pelo pblico da Zona Sul. Porm, esse discurso ir mudar radicalmente nos
anos 1990, quando o funk e o funkeiro sero transformados em notcias constantes nos
cadernos policiais desses mesmos jornais, como mostro a seguir.

5"#$%&"'#)*&+#%#"11".67-##
Nos anos 1990, o funk torna-se cada vez mais popular, principalmente, entre as
camadas mais pobres da populao carioca. Multiplicam-se os nmeros de bailes e entram
em cena os sujeitos que foram definitivos para a construo da identidade prpria desse
gnero musical, os MCs. A partir dessa poca, o funk comea a ser cantado em portugus.
As letras refletem o dia-a-dia das favelas e bairros pobres, ou fazem exaltao a elas
(muitos desses raps surgiram de concursos de rap promovidos dentro das comunidades,
como destacarei no captulo 3 desta tese). Nesse momento, o funk comea tambm a cruzar
as fronteiras simblicas da cidade do Rio de Janeiro, atraindo jovens de classe mdia para

33

os chamados bailes de comunidade bailes que acontecem em favelas. O funk passa a ser
tocado tambm em locais da Zona Sul.
Todavia, junto com o expanso do funk, cresce um racismo inconfessvel, na forma
de um preconceito musical. Se nos anos 1980, o funk era veiculado em cadernos de cultura
e de comportamento dos jornais, nos anos 1990, este passar a ocupar, principalmente, os
cadernos policiais desses mesmos jornais. Segundo Herschmann (2000, p.180), o jovem
negro da favela ou o funkeiro vai sendo apresentado opinio pblica como um
personagem maligno/endemoniado e, ao mesmo tempo, paradigmtico da juventude da
favela, vista como revoltada e desesperanada.
Um acontecimento foi crucial para que tal imagem dos funkeiros ganhasse fora: os
chamados arrastes . Vale destacar que esse termo foi o nome dado pela mdia para uma
suposta invaso de uma das praias mais famosas do Rio de Janeiro por centenas de
jovens funkeiros, habitantes de favelas, que, segundo os jornais, s estavam l para saquear
os banhistas de classe mdia. Como j destaquei, o funk no teve incio com o arrasto,
mas esse evento acelerou o seu processo de popularizao, arremessando os jovens das
favelas para o centro do cenrio miditico. Tal evento, amplamente noticiado e estudado
por crticos culturais (cf. Herschmann, 2000; Ydice, 1997; Arce, 1997), tornou-se uma
espcie de marco no imaginrio coletivo da histria do funk e da vida social da cidade.
Pretendo, aqui, destacar um aspecto nas matrias sobre o funk e o arrasto que, de
alguma maneira, nos permite compreender como os significados raciais so silenciados e
articulados na construo da imagem da cidade do Rio de Janeiro. interessante notar
como essas notcias sobre os funkeiros considerados o novo pnico ou o novo medo
do Rio de Janeiro vieram, muitas vezes, acompanhadas de mapas da cidade, que
propunham identificar as favelas de provenincia desses jovens e alertar os leitores sobre
quais seriam as reas de risco na cidade e nas praias. Destaco, portanto, fragmentos
dessas narrativas do discurso jornalstico, que parecem tecer uma espcie de cartografia do
medo, intrinsecamente relacionada com a racializao dos espaos e das identidades
jovens na cidade do Rio de Janeiro.
Uma das matrias veiculadas no Jornal Folha de S. Paulo em 28/03/1992 tem como
ttulo Funkeiros vo s ruas para manter bailes e trata de um protesto dos funkeiros, no

34

centro da cidade, contra o fechamento de bailes. No entanto, o que chama ateno nessa
notcia a confeco de um mapa que indica determinadas localidades, como mostro a
seguir.

Esse mapa tem como ttulo O Cenrio Funk: onde acontecem os bailes e os
arrastes e o fio condutor de sua narrativa uma organizao dos espaos da cidade, que
delimita e constri a trade, funk-favela-arrasto, to presente no discurso jornalstico da
poca. At mesmo o prprio tema da matria um protesto pblico dos funkeiros
apagado, medida que esse evento localizado e significado como mais um elemento que
contribui para a mencionada cartografia do medo. A legenda, que faz ler o mapa,
coloca lado lado os locais dos bailes e dos arrastes e, no centro desses eventos, o local do
protesto.
Como mostra De Certeau (2008), os mapas no so reflexos de uma espacialidade
exterior, mas so atos de fala que fundam e organizam uma espacialidade com suas
possveis trajetrias. Assim, um mapa faz ver os lugares e, nesse movimento, delimita as
trajetrias permitidas, em contraposio quelas que so proibidas. Portanto, parece-me que
tal mapa faz ver o funk e as favelas para aquele interlocutor que, supostamente, no os
conhece. No entanto, esse fazer ver vem acompanhado pela indicao de uma trajetria,

35

pois o objetivo dessa cartografia (in)formar, para esse mesmo interlocutor, a delimitao
de certos locais como proibidos onde o perigo do arrasto dos jovens das favelas
sempre iminente.
Essa delimitao fica mais explcita ainda em outro mapa da notcia Movimento Funk leva
desesperana veiculada no Jornal do Brasil em 25/10/1992. Nesse texto, os funkeiros so
localizados e comparados com os jovens cara-pintadas que lutaram pelo impeachment
do ento Presidente, Fernando Collor de Mello. Segundo essa matria, enquanto os jovens
cara-pintadas com as cores da Bandeira Brasileira encenam um show de democracia
pelas ruas do Pas, os funkeiros, com as suas caras naturalmente pintadas, so
significados como uma juventude sem perspectiva e que, como o ttulo da matria sugere,
leva o Brasil desesperana. No centro da notcia apresentado um mapa que mostra A
diviso da areia, como mostro a seguir.

Como o prprio ttulo indica, o mapa constri uma diviso e alerta os leitores sobre
as areias prximas s favelas, portanto o local que deve ser evitado. Abaixo do mapa,
traado o perfil do funkeiro. Diferentemente do perfil desse sujeito que, nos anos 1980,

36

aparece implicitamente nos jornais, nos anos 1990, esse perfil comea a ser amplamente
enunciado como uma estratgia para criminalizar tanto o funk quanto as favelas. Aqui o
funkeiro no s o jovem desempregado e de baixo poder aquisitivo que aprecia uma
prtica musical desconhecida pela Zona Sul, mas o morador de favela que gosta de
enlatados de terror e violncia e tem como heris artistas de funk e traficantes das
comunidades onde moram aqui o paralelismo artista de funk/traficante no por
acaso.

E, ainda, que so jovens sem nenhuma ideologia poltica, mas que,

paradoxalmente, tm uma preferncia eleitoral: votam na candidata de oposio do


governo da poca, Benedita da Silva mulher negra proveniente do Chapu Mangueira,
uma das favelas localizadas na Zona Sul da Cidade do Rio de Janeiro, onde acontecia um
famoso baile funk.
Esses mapas que delimitam o local desses jovens e significam as suas prticas
como um perigo ordem social trazem tona o referido racismo inconfessvel da cidade
carioca. Trata-se de mapas que racializam os espaos, construindo a favela e suas prticas
como sinnimo de perigo. Como mostra Blackledge (2008), o processo de racializao
tem como caracterstica principal a construo discursiva da desigualdade. Uma vez que a
discusso sobre a raa como a base para a diferenciao entre grupos j no mais
politicamente aceitvel, outros termos so freqentemente empregados para marcar
determinados sujeitos e prticas como a diferena. Nesse mapas, a racializao um
processo simblico de delimitao, de separao e de discriminao do discurso
hegemnico, que atribui s favelas e aos sujeitos favelados certas caractersticas, situandoos como aliengenas e brbaros. Nesse discurso, a referncia raa ou a qualquer critrio
racial no se faz explicitamente.
Vale destacar que esse silenciamento carrega uma histria. Os significados
raciais, por exemplo, sempre foram dissimulados nas representaes das favelas e dos
favelados no s na literatura sociolgica produzida nas dcadas de 1950 e 1960, como
tambm na cano popular. Nessas representaes, a favela sinnimo de pobreza e ser
favelado sinnimo de ser pobre (Oliveira e Marcier, 2006, p.81). Ainda que a maior parte
dessa populao favelada seja negra, os significados raciais esto ali de forma silenciada.

37

A favela um territrio marginalizado construdo no interior de uma sociedade


fundada no mito da democracia racial. Como mostra Flauzina (2008), tal mito foi utilizado
no s para interditar a formao de uma identidade negra no Brasil, como tambm para
apagar o conflito de raa existente na nao. Um dos vestgios desse conflito seria a
segregao espacial, que lanou a populao negra para as periferias de todo o pas. Nesse
sentido, poderamos entender a favela como resultado de uma diviso racial que, no
discurso dessa mdia corporativa, opera de forma silenciosa. Segundo Pinho (2003), no
contexto brasileiro, o racismo s tem eficcia simblica por meio de sua dissimulao, uma
vez que a excluso racial foi substituda pela retrica nacional de mestiagem brasileira.
Assim, possvel um racismo sem sujeito (os racistas) e sem objeto (os negros).
Mesmo com as mudanas recentes sobre o pensamento racial no Brasil, a cidade do
Rio de Janeiro, que serviu de palco para a inveno da nacionalidade e, logo, da
mestiagem brasileira, reitera continuamente tais silncios nas leituras que so feitas sobre
os territrios desta cidade: que situam do lado de c a cidade maravilhosa, a terra do
samba, das belas praias e do carnaval e do lado de l, as favelas e seus perigosos sujeitos.
O preconceito contra os sujeitos e o lado de l da cidade parece no colocar em xeque o
mito da democracia racial. como se a hierarquizao sobre determinados territrios da
cidade no ameaasse o mito da sociabilidade carioca que celebra a democracia e
indistino de classes, cores e culturas. Em uma cidade onde a mistura de raa
simbolicamente (re)atualizada, o discurso hegemnico silencia a referncia distino de
cores, substituindo-a pela distino do local de origem isto , do local onde se mora.
Parece-me, desse modo, que arrasto foi um evento no qual esse racismo
inconfessvel reatualizado por meio do mapeamento dos sujeitos e das prticas
provenientes das favelas. A presena desses jovens em espao da Zona Sul foi visto e
significado como arrasto ou seja, uma ameaa de invaso de certos sujeitos aos espaos
que no lhe foram destinados na cartografia social carioca. Ou melhor, trata-se de espaos
nos quais esses sujeitos s podem transitar, medida que se enquadram numa determinada
ordem, na qual a sua posio sempre subalternizada. Porm, o arrasto era exatamente a
negao dessa ordem e, logo, dessa posio. Os mapas encenavam, assim, o medo da
favela, desenhando um alerta sobre a proximidade das belas praias e dos bairros nobres

38

com aqueles outros locais racializados e imaginados como o perigo. Portanto, mais do
que uma mera descrio, esses mapas so um chamado que poderia ser legendado da
seguinte maneira: Ateno leitor, perigo! Jovens favelados e insubordinados por perto!"
Aps esse perodo, o medo do funk continuamente reatualizado. Essa prtica
musical estar quase sempre relacionada a algum ato ilcito e seus artistas sero ligados ao
chamado trfico de drogas. Os ttulos de matrias veiculadas nos cadernos policiais dos
jornais O Globo e O Dia, desse perodo, ilustram essa viso, como mostro a seguir.
Firma acusada de furtar energia e fazer exorcismo em baile funk
(O Dia 20/08/1993)
Funkeiros apedrejam nibus e ferem 3
(O Globo, 10/08/1993)
Funk Carioca: de James Brown ao Comando Vermelho!!
(O Dia, 23/04/1994)
Funkeiros tentam estupro
(O Dia, 26/08/1994)
Juiz manda apurar apologia ao trfico nos bailes funk
(O Globo, 13/06/1995)
Rap a nova arma do Comando Vermelho
(O Globo, 11/06/1995)
Febre Funk j matou 80
(O Dia, 12/09/1996)
Tanto o pblico quanto os artistas do funk passam a ser definidos como os
inimigos pblicos nmero um. Dito de outro modo, diante da diversidade de aes
criminosas cometidas por eles exorcismo, apologia, estupro, apedrejamento , esses
sujeitos so construdos como a causa para diversos males sociais. O baile funk ser
sempre ligado a alguma ao criminosa curiosamente, esse tipo de associao ocorrer
mesmo se o mencionado crime ocorrer fora do baile funk. Matrias que quantificam o
nmero de mortos e crimes na sada de bailes funks sero uma constante no s nos anos

39

1990, como tambm na primeira dcada dos anos 2000, como mostrarei mais adiante. Por
hora, vale destacar uma das matrias veiculadas no jornal O Globo em 18/02/1996,
intitulada Trs mortos e seis feridos na sada de baile funk.
Trs pessoas morreram e seis ficaram feridas a bala anteontem noite na sada de
um baile funk na quadra da Escola de Samba Imprio Serrano, em Madureira.
Testemunhas contaram aos policiais que os tiros foram disparados por trs desconhecidos
num taxi Chevette, de placa anotada. Os feridos foram socorridos em duas ambulncias do
Corpo de Bombeiros e levados para o Hospital Carlos Chagas. (...) Ricardo Rufino
baleado nas costas morreu no calado da Avenida Ministro Edgard Romero, em frente ao
numero 33, a menos de 20 metros da cabine do 9 BPM (Rocha Miranda), onde havia
apenas um soldado (...) O comandante da 9 BPM (Rocha Miranda), tenente-coronel Cesar
Pinto, entregar hoje requerimento ao Comando da Policia da Capital (CPC) solicitando a
interdio dos bailes funks da quadra da Imprio Serrano. (negrito no original)
Acontecendo ou no no interior do bailes funk, so essas as imagens morte,
violncia, assassinato que sero freqentemente associadas ao funk dos subrbios e das
favelas. Note-se que o termo funk grifado em todo o corpo desse texto jornalstico, como
uma maneira de destacar para o seu leitor que no se trata de um assassinato qualquer
cometido por trs desconhecidos. Nesse caso, o verdadeiro algoz parece ser o baile funk.
Em tais notcias, o funk um caso de polcia, portanto quem fala sobre ele sempre uma
autoridade policial. Dificilmente, as vozes dos prprios funkeiros compem esse tipo de
trama narrativa. Assim como nessa matria, a soluo para acabar com a violncia
sempre enunciada por uma voz policial que, de alguma maneira, sugere que a soluo a
eliminao do prprio funk, ou, nos termos do tenente-coronel, a interdio do baile.
Todavia, ser a construo jornalstica sobre envolvimento do funk com os supostos
traficantes que tornar essa prtica musical legitimamente criminalizada, aps o perodo do
arrasto. Enquanto os seus artistas passam a ser identificados como aqueles que cantam
apologia ao crime, os bailes estaro, no centro das discusses miditicas, como uma festa
financiada por bandidos. Assim, o funk foi durante esse perodo construdo como parte
integrante de um suposto crime organizado, existente nas favelas cariocas. Segundo
Herschmann (2000), aps as imagens dos arrastes, esteve em curso na mdia corporativa

40

um processo que colocou os funkeiros ao lado de supostos criminosos, transformando-os


em uma espcie de bode expiatrio para os males sociais.
No entanto, ao fim dos anos 1990, um outro tipo de matria passar a ser veiculada
sobre o funk. Ainda que essa prtica musical continue sendo um dos assuntos dos cadernos
policiais, ela tambm comear a aparecer amplamente nos cadernos de cultura e
comportamento, quando o funk vira moda e passa a ser consumido em academias de
ginsticas, boates e clubes localizados em reas nobres da cidade do Rio de Janeiro. Aqui
destaco duas matrias que constroem certa glamorizao do funk, mas que s parece
acontecer porque os seus fs e consumidores so jovens provenientes das elites, como
mostro a seguir.
Uma dessas matrias que foi veiculada na Revista Manchete em 23/12/1995 e tem
como titulo O funk chegou para abalar: sangue bom na classe mdia.

Composta

fundamentalmente por relatos de jovens de classe mdia que curtem funk e por fotos
desses mesmos jovens muitos deles de pele branca e cabelos loiros , a notcia
composta pelos seguintes trechos que destaco a seguir.
At ento confinada aos subrbios cariocas, o funk rompe os limites dos bairros
populares e comea a conquistar a juventude dourada da Zona Sul. Mais emergente do
que nunca, o ritmo desafia o preconceito e parte para a ofensiva, embalando os bairros
nobres e as boates chiques. Como o Rio, inevitavelmente, exporta comportamento, a onda
comea a alcanar outras capitais, exporta comportamento, a onda comea a alcanar
outras capitais. Com uma estratgia ousada, faz a cabea de jovens abastados, carentes de
Beatles, dos Rolling Stones, do Nirvana, etc.o funk a bola da vez. Atravessou as
barreiras das favelas e a classe mdia aderiu. No dava para esconder cinco mil pessoas
danando no subrbio, comemora a funkeira sangue bom, Fernanda Abreu. Revistas,
programas de rdio, academias de Ginstica e milhares de discos vendidos transformaram
o movimento num negcio da China... em plena Zona Sul do Rio de Janeiro. (...)
Apelo violncia ou no, o fato que o funk est com tudo e atrai milhares de
adeptos. Termmetros das moda, as academias de Ginstica j malham no ritmo do
momento e quase todas contratam professores para ensinar o novo rebolado. Dou aula de
funk h dois anos. J dei curso at no Uruguai e virou febre por l, conta o professor, 30
anos, entre um passo e outro na agitada turma da tarde da Equipe 1, que tem em mdia 35
e 50 alunos.
Fernanda Metne, 18 anos, uma das que no perde o funk nosso de cada dia na
Equipe 1. Joana Marinho, de 16 anos, outra: Amo esse ritmo. Sempre escuto. Mas teve
poca que os meus pais implicavam com os bailes do Chapu Mangueira. Para no

41

desagrad-los, nem abandonar de vez a curtio, Joana comeou a danar funk nos
espaos da Zona Sul (...)(grifo meu)
Primeiramente, cabe destacar que sangue bom uma gria carioca que,
provavelmente, oriunda das favelas e dos subrbios, mas atualmente utilizada pela
juventude em geral. O sangue bom significa aquele sujeito que amigo ou parceiro.
Como o ttulo da matria sugere, o sangue bom no a juventude favelada, mas sim o
jovem da classe mdia. Note-se que o mesmo ritmo, ao ser consumido por essa juventude,
passa a ser significado de forma oposta aqui j no o som do inimigo pblico nmero
um, mas sim o ritmo da juventude dourada da Zona Sul. Portanto, o funk deixa de ser
uma coisa dos subrbios e dos bairros populares, no importando sequer se ele (ou
no) um apelo violncia. Quando consumido por essa juventude abastada o funk
transforma-se em negcio da China, pois a moda de academias e de boates
chiques.
Vale destacar tambm que, diferentemente dos funkeiros das favelas e subrbios,
essa juventude tem brilho, gosto e voz nos textos jornalsticos. No a instituio
policial que fala pelo funk. Muito pelo contrrio, so os inmeros relatos da juventude
dourada que compem a matria. Na fala de uma das jovens, o funk, o ritmo amado,
amplamente consumido, principalmente nos espaos da Zona Sul da cidade. Estabelecendo
uma comparao entre as matrias tanto aquelas que falam do funk nas favelas e nos
subrbios, quanto essas que tratam do funk da Zona Sul fica implcito que o grande
problema no o gnero musical, funk, mas sim quem o consome. Em outras palavras, o
racismo inconfessvel, na forma de preconceito musical, dissimula quem o verdadeiro
alvo da discriminao.
Uma outra matria intitulada O funk sai do Gueto, veiculada na revista Veja em
23/07/1997, tambm refora essa viso. A matria trata especificamente do sucesso e da
popularidade da dupla de funk MCs Claudinho e Buchecha. Ainda que esses artistas
tenham voz nesse texto, isso parece acontecer porque o pblico destacado na matria no
a juventude das favelas e dos subrbios, bem como o palco onde a performance da dupla

42

acontece j no mais localizado em favelas ou em subrbios, mas sim em espaos da


Zona Sul. Destaco alguns fragmentos do texto a seguir.
Distante das pelejas tribais, o funk da dupla saiu do gueto, invadiu rdios e ganhou
os coraes da Zona Sul. Hoje no nenhuma surpresa encontrar entre os fs da dupla
gente como a atriz Fernanda Rodrigues, 17 anos, a Valria Bulco de Zaz, a novela das
8:00h da Globo. No s ela que se arrepia com a introduo de Conquista, o maior
sucesso da dupla: Sabe, Tchu-ru-ru-tchu. Conquista toca sem parar nas rdios como
a Transamrica. Diariamente, os 35 telefones so entupidos com pedidos de msica.
Normalmente, ns tocamos reggae, dance music e rock. Mas nosso filo o do sucessos.
Claudinho e Buchecha so sucessos, eles tocam num clube de subrbio como em qualquer
loja de shopping de Zona Sul, explica Maurcio Louro, 35 anos, diretor de coordenao
artstica da rdio.
Fernanda Rodrigues conheceu a dupla por intermdio da irm mais nova, Isabel,
15 anos. Ouviu e gostou. Foi v-los ao vivo na Ilha dos Pescadores, bar da Barra da
Tijuca e hoje acredita que impossvel ouvir uma musica e ficar triste. Eles passam um
astral muito legal. Nove entre dez craques de futebol adoram a dupla. Gente como
Ronaldinho, Djalminha, Romrio e Edmundo os dois ltimos citados nos agradecimentos
do CD da dupla levou o som para as concentraes e campos. Edmundo chegou a
comemorar gols repetindo os trejeitos dos dois funkeiros. Gosto de ver algum sair de
baixo e vencer. Para mim, aquilo no funk, MPB, diz o temperamental jogador
vascano. Marcelo Mansur, produtor musical conhecido como Mem, tambm no os v
como funkeiros. Eles so pop e tm um belssimo futuro esperando por eles. (...)
Com a agenda abarrotada de compromissos, eles cumprem uma rotina louca que
lhes garante fatura mensal superior a 250 reais, uns 50 000 para cada um, descontada a
grana que fica com o empresrio. Vibram com a receptividade Nossa vida mudou
completamente, somos reconhecidos em qualquer lugar, comemora Claudinho.
Nessa matria, a favela construda como gueto e o funk, que nele tem lugar,
uma prtica brbara ou primitiva: uma peleja tribal. Primeiramente, pretendo deter-me
um pouco na anlise da construo favela/gueto, uma vez que tal analogia
continuamente disseminada por jornalistas. De acordo com Wacquant (2004), o gueto no
meramente um conceito descritivo, mas sim um termo que parece servir como um
instrumento de controle, de cerceamento, de excluso e de produo de invisibilidades. Por
meio dele, justifica-se determinada racionalidade na qual certos sujeitos so vistos atravs
de uma subordinao separatista, que no muito real, em se tratando das favelas ou dos
bairros pobres cariocas. Ainda segundo Wacquant (2004), o gueto seria uma espcie de
cpsula dentro de centros urbanos dedicada a manter um grupo excludo numa relao de

43

subordinao separatista. Desse modo, o gueto seria revestido de instituies bem definidas
e duplicativas que permitem ao grupo excludo ou isolado reproduzir-se dentro do
permetro espacial para ele estabelecido como se fosse um tipo de instituio prisional.
Porm, os bairros pobres e as favelas da cidade do Rio de Janeiro nunca se
configuraram como esse tipo de espao isolado. Muito pelo contrrio, seus sujeitos
possuem laos bem definidos tanto com a indstria, quanto com os bairros afluentes, aos
quais fornecem servios domsticos ou caseiros. Desse modo, utilizar o termo gueto para
significar esses locais, mais do que descrever, , como indica Wacquant (2004), cercear,
excluir e sobretudo produzir invisibilidades, uma vez que se apaga o papel importante que
esses sujeitos tm na construo e na manuteno da cidade como um todo. Essa
comparao foi altamente disseminada com o aparecimento do funk para a Zona Sul e
revela muito mais o preconceito das elites, que enxergam os jovens negros e pobres como
um outro irredutvel proveniente de um local visto como um exterior cidade4 , do
que a relao e as trocas efetivamente existentes entre os sujeitos desses espaos.
Favela transformada em gueto e suas prticas significadas como pelejas tribais o
tom do discurso da mdia corporativa. Porm, se a favela fosse gueto, as suas msicas no
seriam transformadas (como sempre foram na histria dessa cidade, basta lembrar do
samba!) na trilhas sonoras que as elites consumem avidamente. Se a favela fosse gueto, o
funk no teria dominado os espaos economicamente mais abastados da cidade e,
conseqentemente, os MCs Claudinho e Buchecha no embalariam a curtio da juventude
que freqenta a Ilha dos Pescadores na Barra da Tijuca e os shoppings da Zona Sul (todos
esses locais de elite), como destacado nessa matria.
A associao favela/gueto faz com que a mesma msica seja significada de forma
to diferenciada pela mdia corporativa, dependendo do espao em que ela executada: l
ela funk-caso de policia, aqui ela musica de vencedores, MPB como
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4

Caso sejam considerados parte integrante da cidade, o Rio de Janeiro s poder ser visto como uma Cidade
Partida, como indica o ttulo do livro do famoso jornalista carioca Zuenir Ventura (1994). Vises como essa
tambm resultam na proposio de diversas aes polticas, como por exemplo, a construo de muros'
cercando as favelas localizadas na Zona Sul do Rio de Janeiro. Tal medida j foi proposta por diversos
governos do Estado do Rio de Janeiro, bem como pela recente prefeitura dessa mesma cidade.

44

destacado no relato do jogador de futebol; ou ainda, l eles so MCs, aqui eles so


cantores de pop como relata o produtor musical.
Assim, o funk abre os anos 1990 com o arrasto e fecha esse perodo sendo
anunciado como o gnero de grande popularidade nos espaos Zona Sul. Ele deixa de
ocupar apenas as pginas policiais dos jornais, mas para que isso acontea, comea a ser
desenhada, implicitamente, uma espcie de diviso no prprio funk: um que consumido
pelas elites e o outro consumido nos bairros pobres e nas favelas. A arquitetura dos textos
jornalsticos deixa isso evidente. Tal diviso reencena a forma como so lidas as prticas
sociais nos espaos do Rio de Janeiro, onde a favela racializada como o local do
primitivo, da barbrie etc.
Por fim, vale destacar que essa reao da mdia corporativa em relao ao funk nos
anos de 1990 parece evidenciar um processo mais amplo de mercantilizao ou de
criminalizao da cultura popular negra. Como mostram alguns estudiosos das
manifestaes contemporneas da dispora africana, essas prticas culturais so vtimas ora
de um processo de expropriao, ora de criminalizao. Por um lado, essas manifestaes
so vulnerveis e esto sempre sujeitas a uma intensa mercantilizao, na qual os
esteretipos e as frmulas processam sem compaixo o material e as experincias que ela
produz (Hall, 2003, p.341). Por outro lado, tais culturas so sempre vistas com muita
desconfiana pelas elites nacionais, que geralmente colocam-na num esquema
classificatrio que as associam com tudo aquilo que considerado de baixa qualidade,
esteticamente pobre e politicamente alienvel.

8"#$%&"'#)*&+9#.%4-#%#61:)2;-##
Apesar de todo o processo de criminalizao da mdia corporativa, o funk, nos anos
2000, passa a ser reconhecido como um ritmo legitimamente carioca ou nacional. A
indstria cultural funkeira ou seja, os programas de rdio e de TV bem como as casas
de shows dedicadas ao funk crescem. Ademais, nesse perodo, o ritmo do funk passar por
algumas alteraes e novos atores entraro em cena. A forma/contedo do funk assumir

45

um carter mais sensual e muitas mulheres comearo a ocupar os palcos do mundo funk,
como MCs e danarinas5.
Na primeira dcada dos anos 2000, o funk continuar a ser uma grande pauta ora
de jornais locais, ora de jornais de circulao nacional. Como destaca Herschmann (2005),
esse processo de estigmatizao do funk foi, paradoxalmente, acompanhado por certa
forma de glamorizao dessa prtica musical. O mesmo discurso que criminaliza aquele
que exalta. Assim, o funk tambm ser tratado como uma prtica extica, que tomou conta
dos espaos da cidade e que virou a cara do Rio de Janeiro (para a tristeza de muitos). O
funk e seus artistas ganharo mais e mais espao em revistas, programas de rdio de TV.
Desse modo, no por acaso que o funk ocupar a capa de um dos jornais mais
importantes do Rio de Janeiro, quando um famoso DJ de funk ser responsvel por um dos
palcos de uma das festas mais famosas da cidade o rveillon da praia de Copacabana.
Nessa mesma onda de glamorizao, documentrios e livros sobre o funk produzidos por
jornalistas e intelectuais acadmicos tambm sero notcias de jornal6. Alm disso, nesse
perodo, o funk tambm vira trilha sonora de personagens de novela da Globo7, bem como
de filmes nacionais que atingem popularidade internacional8.
Porm, ser o outro lado desse mesmo discurso aquele que ganhar grande
relevncia na mdia corporativa. O funk comear a primeira dcada do sculo envolvido
em uma srie de escndalos. Essa prtica musical ser responsabilizada pela gravidez de
adolescentes, pela disseminao do vrus HIV entre jovens, como tambm ser o palco da
morte do jornalista da Rede Globo, Tim Lopes. Seus artistas sero divididos e classificados
entre aqueles que cantam o funk do bem e os que cantam funk do mal msicas
chamadas de proibides que fariam apologia ao trfico. E, por fim, o funk fechar a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5

O crescimento da indstria funkeira e a erotizao dessa prtica musical sero discutidos,


respectivamente, nos captulos 3 e 4.
6

Por exemplo, o documentrio Sou feia, mas t na moda (2005) de Denize Garcia.
Msicas da MC Tati Quebra-Barraco e da dupla de MCs Amilkar e Chocolate foram temas de uma
personagem jovem branca e burguesa da novela Amrica que, revelia dos pais, comea a freqentar os
bailes funk de comunidade, bem como a se vestir como uma funkeira.
8
Vale destacar como exemplo dois filmes, Cidade de Deus (2002) dirigido por Fernando Meirelles e Ktia
Lund e Tropa de Elite (2007), dirigido por Jos Padilha. No posso deixar de comentar que essas narrativas
cinematogrficas possuem uma viso muito semelhante a da mdia corporativa no que diz respeito favela e
aos bailes funk que l acontecem: tais espaos so retratados como o lugar do perigo, do crime e da barbrie.
7

46

primeira dcada do sculo como sendo o palco das transgresses de dolos nacionais
famosos jogadores do futebol brasileiro.
Pretendo enfatizar, nesta Cena 3, dois momentos: o incio da primeira dcada de
2000, em que o funk ganhar grande projeo por uma suposta ligao com a prostituio
de menores, que culminar com essa prtica musical sendo o palco da morte do jornalista
da Globo Tim Lopes. E concomitante a isso, a ampliao do argumento de que o funk seria
sinnimo de trfico, ou pelo menos, uma parte do funk, chamado pela mdia corporativa de
funk do mal. Esse ponto de vista ter como o ponto mximo a criminalizao de dolos do
futebol brasileiro por freqentarem bailes funk, localizados em favelas.
Desse modo, vale destacar, primeiramente, alguns fragmentos de duas matrias.
Uma delas, intitulada Grvidas do Funk preocupam prefeitura, veiculada no Jornal Folha
de S. Paulo em 09/03/2001 e a outra veiculada no Jornal O Dia em 08/03/2001, com o
seguinte titulo, Dana do sexo nos bailes funk.

Grvidas do funk preocupam prefeitura


Secretaria da Sade denuncia caso de meninas que afirmam ter engravidado
depois de manter relaes sexuais em bailes
A Secretaria Municipal de Sade do Rio est denunciando casos de meninas que
afirmam ter engravidado depois de manter relaes sexuais dentro de bailes funks. O mais
grave, segundo a secretaria, que as meninas nem sabem quem so os pais de seus filhos.
A histria gravssima e nos preocupa. Se for uma prtica constante, a
possibilidade de gravidez indesejada e de transmisso de doenas sexualmente
transmissveis, alm da AIDS, uma coisa fantstica, afirma o secretrio Srgio Arouca.
O alerta foi dado na Secretaria de Sade depois que M., com idade inferior a 14
anos e portadora do vrus HIV, disse ter engravidado num desses bailes, em janeiro. A
secretaria trabalha com fatos-sentinela, explica o secretrio Arouca. Quando aparece
um caso assim, ficamos em alerta. Para mim, um caso de sade pblica e est sendo
tratado como tal. Mas no podemos ter atitude repressiva. Temos que trabalhar na
preveno.
Embora a secretaria afirme que existem outros casos, no revela os nomes das
meninas, suas idades e as comunidades onde moram, por temer que, se expostas, elas no
faam o pr-natal.
Pessoas que freqentam os bailes negam que haja relaes sexuais pblicas
durante a festa. Eu vou a muitos bailes, mas nunca vi ou ouvi isso. Costumo freqentar os

47

bailes de Austin e de Olinda com minhas amigas, diz Jaqueline Amarante, 16, grvida de
sete meses.
Folha de S. Paulo (09/03/2001)

Dana do sexo nos bailes funk


Secretaria de Sade revela que adolescentes esto engravidando e pegando
doenas em novo trenzinho do funk
Depois de brigas e strip-tease, s mesmo o sexo no meio dos sales de bailes funk
poderia surpreender; isso que est acontecendo. O secretrio municipal de Sade, Srgio
Arouca, revelou que est aumentado o nmero de jovens grvidas que tm chegado aos
posto de sade municipais contando a mesma histria: vo aos bailes de saia, sem
calcinha, e mantm relaes sexuais com os meninos enquanto danam em fila indiana,
formando um trenzinho, ou sentada no colo dos rapazes, fazendo a chamada dana das
cadeiras.
As adolescentes estariam sendo dominadas dentro dos sales. Pelo que estamos
vendo, uma Ao imperativa. A menina que no se submete acaba ficando de fora da
turma, conta o secretrio. O pior que as meninas no sabem que o pai da criana que
esperam, porque mantm relaes com vrios rapazes durante o baile e no sabem qual
deles foi responsvel pela gravidez.
O Dia (08/03/2001)
Ambas as matrias veiculam a mesma denncia a de que meninas estariam
engravidando em bailes funk. Porm, no se trata de qualquer baile funk, mas sim daqueles
que acontecem nos bairros mais populares da cidade, como destacado, na voz de uma
freqentadora, ao fim da matria da Folha de S. Paulo bailes em Austin e em Olinda.
Primeiramente, vale destacar os ttulos das referidas matrias. A expresso
Grvidas do funk que compe o ttulo da matria da Folha de S. Paulo pode ser lida
como um tipo de processo lingstico, muito utilizado no discurso jornalstico, chamado
por Fairclough (2001) de nominalizao. Segundo esse lingista, tal estratgia
textual/discursiva um tipo de converso de processos em nomes o tempo, o agente e o
paciente no so explicitados (p.227). Trata-se de uma estratgia que coisifica, ou melhor,
transforma atividades e aes em estados ou em coisas. J que o objetivo da matria no
parece ser uma problematizao da gravidez precoce de adolescentes, mas sim a construo
de uma culpabilizao do prprio funk por tal processo, no caberia, no ttulo, enfatizar o

48

tempo ou agentes efetivos, mas sim transformar as adolescentes e o prprio funk em um


estado generalizado as grvidas do funk. Ainda que ao longo da matria apaream vozes
de adolescentes contestando a viso do Secretrio Municipal de Sade representada
amplamente ao longo de todo o texto jornalstico , tais vozes parecem no ter muita
legitimidade, uma vez que so representadas por uma personagem adolescente de 16 anos
e grvida de sete meses.
No jornal O Dia, a estratgia textual utilizada no ttulo semelhante, A dana do
sexo nos bailes funk. Porm, aqui se enfatiza um tipo de diverso que ocorreria no interior
dos bailes funk, como sendo o responsvel pela gravidez na adolescncia e pela transmisso
de doenas sexualmente transmissveis. O texto da matria comea com um enunciado
retrospectivo, no qual se pontua uma srie de outras aes que definiriam os sales dos
bailes funk, ao longo de sua histria: depois de briga e strip-tease, s mesmo o sexo.
Observe-se que as matrias no apontam locais onde esses eventos aconteceriam, tampouco
quem seria esse grande contingente de jovens que estariam ficando grvidas ou contraindo
doenas sexualmente transmissveis. Alm disso, na voz do prprio secretrio houve apenas
um caso transformado em fato-sentinela, mas que para a mdia o suficiente para a
acusao, como fica explcito no subttulo, Secretaria de Sade revela que adolescentes
esto engravidando e pegando doenas em novo trenzinho do funk .
Relaes com os mais variados tipos de crime assim foi caracterizado o funk
realizado em favelas e bairros pobres. Esse parecia ser o local ideal para a construo do
cenrio da morte do jornalista da Rede Globo de TV, em 2002. Amplamente noticiado pela
mdia corporativa e motivo para a criao de uma grande comoo nacional, o caso Tim
Lopes trouxe, assim como o arrasto, o baile funk para o centro das discusses
miditicas.
Em 4 de junho de 2002, noticiado no Jornal Nacional da Rede Globo de Televiso
o desaparecimento do jornalista Tim Lopes, na favela da Vila Cruzeiro, na Penha. Segundo
informaes do prprio jornal, o reprter estaria atendendo o pedido de moradores da
favela que, indignados mas temerosos de represlias, teriam telefonado para a Rede Globo,
denunciando a realizao de bailes funk com shows de sexo ao vivo, protagonizados por
adolescentes e farto consumo de drogas, sob o patrocnio dos traficantes locais. O reprter

49

teria ido favela trs vezes. Ao retornar, dia 2 de junho, para documentar o baile com uma
micro-cmera teria desaparecido no prprio baile.
No demorou muito para que a notcia sobre os responsveis pelo crime fosse
veiculada. Cinco dias aps o desaparecimento do jornalista, o Jornal Nacional apresentava
as testemunhas que confirmavam que Tim Lopes teria sido morto e torturado pelo chefe do
trfico local, Elias Maluco. Imagens das favelas e de adolescentes utilizando drogas e
portando armas misturavam-se com a denncia da morte de Tim Lopes. Alm disso, eram
recuperadas as notcias que previamente foram veiculadas sobre a suposta epidemia de
HIV e a de gravidez que vitimavam adolescentes na dana do trenzinho do funk. Tudo
veiculado com grande comoo. Homenagens e passeatas da paz compuseram as notcias
do caso. Com apoio e respaldo das entidades sindicais, tanto a de jornalistas profissionais
do Municpio do Rio de Janeiro, como da Federao Nacional dos Jornalistas (Fenaj), o
caso Tim Lopes passou a ser tratado no s como um crime brbaro, mas principalmente
como um atentado ao jornalismo investigativo e a liberdade de expresso. Vale destacar
uma das primeiras notas que aparecem nos jornais, quando noticiado pelo jornal O Globo
em 04/06/2002 o desaparecimento do referido jornalista.

Jornalista desaparecido em investigao de baile funk


O reprter Tim Lopes, de 51 anos, est desaparecido desde domingo noite. H duas
semanas a Rede Globo recebeu uma denncia, que era mais um pedido de socorro, de
moradores de favelas do bairro da Penha, no subrbio do Rio. Eles diziam que na Vila
Cruzeiro os traficantes promovem um baile funk com venda, consumo de drogas e shows de
sexo explcito com menores. Os moradores disseram que j tinham pedido ajuda polcia.
Tim Lopes comeou o trabalho no incio da semana passada. Ele foi favela quatro vezes.
A ltima no domingo, quando desapareceu. Tim est na Rede Globo h seis anos, depois
de trabalhar nos jornais O Globo, O Dia e Jornal do Brasil. A polcia at agora no tem
nenhuma informao confirmada sobre o que aconteceu com o jornalista. Ontem tarde,
uma equipe da polcia encontrou, no alto do morro, um corpo carbonizado, que foi levado
para anlise no Instituto Carlos boli. O resultado da percia deve ser divulgado em uma
semana. A organizao Reprteres Sem Fronteiras, com sede em Paris, manifestou hoje
preocupao com o caso e pediu que se esclaream as circunstncias do desaparecimento
de Tim Lopes. A Associao Nacional de Jornais declarou que o fato muito grave por ter
acontecido no exerccio da profisso. E que mais um atentado liberdade de imprensa. A
Associao Brasileira de Imprensa e o Sindicato dos Jornalistas do Rio divulgaram
protesto em que cobram do governo do Rio de Janeiro coragem para enfrentar os estados

50

paralelos que transformam em refns os moradores da cidade. E exigem o esclarecimento


do que aconteceu com Tim Lopes e a punio dos culpados.
Assim como enunciado no ttulo, desaparecimento do jornalista em baile funk, o
crime contra o reprter foi, ao longo da construo miditica do caso, associado ao baile
funk. A Rede Globo foi retratada como uma espcie de salvadora da ptria, pois ela que
ir atender o pedido de socorro dos moradores, uma vez que o Estado a polcia no o
fez. Nesse percurso, no s o jornalista sofrer um atentado vtima de um crime hediondo
, mas a prpria Globo e a corporao jornalstica como um todo sero vtimas de um
atentado liberdade de imprensa.
Desse modo, ainda que o caso Tim Lopes tenha sido fomentador de dilogo e da
unio da corporao jornalstica, no sero apresentados pela mdia corporativa
questionamentos, anlises ou mesmo outras verses para o mesmo caso. No apresentado,
por exemplo, um debate sobre o papel do jornalismo investigativo, a tica que envolve tal
profisso na utilizao de cmeras escondidas ou a questo da necessidade da proteo dos
jornalistas na investigao desses casos. Tudo isso suprimido e os algozes tornam-se
alvos to fceis: os bandidos favelados. E nessa construo, a cena ideal para o ato
criminoso bvia: o local de diverso da populao mais carente o baile funk.
A nica verso que perpassar todo o caso e alimentar certa comoo nacional a
que no analisa; apenas repete esteretipos e clama por justia que nesse caso, sinnimo
de localizao dos culpados e de sua respectiva punio. Aqui vale lembrar o que nos
ensina Nilo Batista (2002) sobre uma solidariedade entre a mdia corporativa e o sistema
penal, absolutamente funcional ao neoliberalismo: a forma escolhida para a exposio dos
crimes produz uma histeria punitiva que, cada vez mais, vende jornal e adiciona lenha
fogueira inquisitorial daquilo que Loc Wacquant (2000) chamou de Estado penal, a
substituir o Estado do bem-estar, incompatvel com a lgica neoliberal.
Ao tratar de questes criminais, nada analisado, pois interessa encontrar os
culpados quase sempre os sujeitos mais vulnerveis da sociedade. A mdia adota um
comportamento positivista clssico: o mal individualizado na figura do bandido ou
generalizado na figura de moradores da periferia. A pena transforma-se em recurso

51

epistemolgico para compreenso do mundo (Batista, 2002, p.271). No reino neoliberal,


s o indivduo pode ser responsvel por estar na penitenciria (p.272).
Por essa via, fica fcil compreender o silenciamento sobre algumas questes que
foram apresentadas no ano de 2003 no livro, Dossi Tim Lopes Fantstico/Ibope do
jornalista Mrio Augusto Jakobskind. Sem espao de divulgao em qualquer caderno de
cultura dos jornais de grande circulao nacional, o livro do referido jornalista apresenta
outra verso para o mesmo caso, que foi completamente apagada pela mdia corporativa.
Aqui vale destacar alguns aspectos dessa outra verso sobre o caso Tim Lopes que esto
diretamente relacionados criminalizao das favelas, logo com a criminalizao do
prprio funk.
Em tal livro, o jornalista apresenta testemunhos de moradores da favela. Segundo
eles, dificilmente qualquer habitante de uma favela pediria socorro Rede Globo. Nos
termos do prprio jornalista,
Vrios integrantes de associaes de moradores de favelas foram consultados
para responderem pergunta se consideravam vlido o argumento da TV Globo
de que alguma comunidade apelaria para emissora em caso de dificuldade como
a do baile funk. Rumba Gabriel, morador da favela do Jacarezinho e
coordenador-executivo do Movimento Popular de Favelas (MPF), da mesma
forma que Iara Regina Silva Oliveira, do grupo Alfazenda e coordenadoraexecutiva do Projeto Cidade de Deus, e Isis Coimbra, coordenadora de Projetos
MPF, foram unnimes em garantir que no habito dos que vivem nestas reas
pedir ajuda a TV Globo em caso de dificuldade. Segundo Rumba Gabriel, os
favelados no confiam na Globo, porque sabem perfeitamente que a emissora
tem por hbito manipular e deturpar informaes, ajudando a disseminar
esteretipos contra ns. Por isso no acredito nessa histria de baile funk. Num
caso como esse, os prprios moradores tentariam resolver de uma ou de outra
forma a questo. A TV Globo s chamada, e isso quando chamada, para
mostrar alguma obra comunitria para ser inaugurada, mesmo assim com
restries. (Jakobskind, 2003, p. 75)
Fundamentado por esses e outros argumentos, o jornalista destaca que Tim Lopes
no teria na poca de seu assassinato uma pauta sobre baile funk. Segundo a verso de
Jakobskind (2003), Tim Lopes encontrava-se de frias quando foi convocado pela Rede
Globo de Televiso para cobrir uma matria sobre venda de drogas naquela favela. Porm,

52

tal reportagem nunca poderia ter sido entregue a Tim Lopes, ainda mais que esse jornalista
no possua nenhum tipo de proteo. Como destaca Jakobskind (2003), Tim Lopes
adquirira, alguns meses antes de sua morte, grande visibilidade pblica, quando produziu
uma srie de reportagens sobre a feira de drogas nas favelas cariocas, ganhando o Prmio
Esso de jornalismo por tal matria e tendo o seu rosto estampado em todos os canais de TV.
Nesse sentido, considerando outras vozes e fazendo uma anlise mais ampla sobre o papel
do jornalismo investigativo, Jakobskind (2003, p. 95) coloca a seguinte questo como o
ttulo de um dos captulos de seu livro: Quem matou Tim Lopes?. Esse autor chama a
ateno para o perigo dessa mdia sensacionalista que est sempre em busca da grande
notcia que atrai o leitor, o ouvinte ou o telespectador , no importa a troco de qu.
(p.95)
Parece-me, ento, que a mdia no problematizou, tampouco tratou com devida
seriedade e honestidade a morte de Tim Lopes, mas s com uma suposta verdade
aquela ligada ao pensamento nico que freqentemente vendido pela mdia como A
Histria de um crime sensacional, na qual bandidos e mocinhos so quase sempre os
mesmos. O caso Tim Lopes foi mais uma narrativa da mdia que explica a violncia urbana
de forma maniquesta, situando os pobres sempre do lado de l dessa dicotomia. Assim,
qualquer atividade do lado de l suspeita o baile funk mais uma vez utilizado como
mote, cenrio e justificativa para cmeras, vigilncia e punio sobre aqueles que vivem a

cu aberto, ao contrrio das classes mdia e alta (Thompson, 2000, p.244).


Por fim, vale destacar um outro argumento contraditrio que aparecer ao longo desses
textos jornalsticos. Como j mencionei, a violncia cometida contra Tim Lopes tambm foi
entendida pelos jornalistas como um atentado liberdade de expresso. Uma srie de protestos
contra o desrespeito do poder paralelo das favelas liberdade de imprensa foi veiculada em
jornais da poca.
curioso notar que aqueles que desrespeitam os jornalistas de bem so
compreendidos como um poder paralelo ou um Estado paralelo considerando isso, como
exigir desses mesmos sujeitos respeito aos postulados de um Estado do qual eles no fazem
parte, pois so exteriores, so paralelos? Ademais, esses mesmos jornalistas que reivindicam o
direito de liberdade de expresso, em um momento posterior, vo reforar a idia de que muitas

53

coisas no devem ser ditas, ou melhor, que dizer certas coisas um crime de apologia. Nesse
sentido, parece-me evidente que a liberdade de expresso varia de acordo com quem fala, sobre
o qu e para quem se fala.
Em 2005, alguns MCs do funk tornam-se notcias no por sua arte, mas por um suposto
crime. Assim como nos anos de 1990, na primeira dcada deste novo milnio, os artistas de
funk so acusados de cantarem msicas que fazem apologia ao crime e ao criminoso. Mais uma
vez tambm so acentuados os sentidos que ligam o funk das favelas diretamente ao trfico de
drogas. Aqui vale a pena destacar alguns ttulos e subttulos dos jornais.

Reao da Lei
Policia Civil indicia 12 MCs por trfico. Em letras de funks do mal, h at promessas
de destruir Caveiro, blindado da PM
(O Dia 30/09/2005)

Funkeiros so acusados de exaltar trfico


Batido Proibido: Msicas exaltam o consumo de drogas e atos criminosos
(Folha de S. Paulo 04/10/2005)

Ligaes Perigosas: voz em funks proibidos de MC preso


Pericia confirma que Colibri e 13 cantores interpretam msicas de apologia ao trfico
(O Dia 26/05/2006)

Nesse perodo, no s o funk, mas os seus prprios artistas so criminalizados.


Tratam-se de MCs que cantam funk do mal, como explicitado no ttulo de 30/09/2005
do Jornal O Dia. No por um acaso que nesse momento ser ampliada e disseminada a
relao entre funkeiro e traficante, mais especificamente a relao entre o funk que
acontece nas favelas e o traficante. No fechamento da primeira dcada deste novo milnio,
esse imaginrio servir de fonte de inspirao para a construo miditica de alguns
escndalos envolvendo jogadores de futebol.
Ao final do ms de maro de 2010 representado na mdia corporativa um grande
escndalo: dois famosos jogadores de futebol so flagrados divertindo-se em bailes funk
que acontecem em favelas do Rio de Janeiro. Vale destacar alguns trechos de uma das
matrias sobre tais flagrantes que foi capa da Revista Veja Rio, veiculada em 24/03/2010.

54

LIGAES PERIGOSAS
Dois episdios envolvendo os jogadores Vagner Love e Adriano, do
Flamengo, mostram a arriscada e irresponsvel proximidade dos craques
cariocas com o trfico de drogas
Fora do campo, longe da alegria dos estdios, a semana passada foi marcada por
duas relaes estarrecedoras envolvendo a proximidade de dois dos maiores dolos do
futebol carioca com o trfico de drogas. No domingo (14), o programa Fantstico, da Rede
Globo, exibiu um vdeo que flagrava o jogador Vagner Love, do Flamengo, chegando a um
baile funk da Rocinha escoltado por bandidos. Ao lado do craque, marginais exibiam com
desenvoltura armas como fuzis (...) Dois dias depois, uma bomba: o jornal O Dia flagrou
uma transao suspeitssima protagonizada pelo companheiro de Love no ataque do clube
da Gvea, Adriano. dolo rubro-negro, o Imperador comprou uma motocicleta Honda
Hornet preta, de 600 cilindradas (...) e registrou no blido nome de Marlene Pereira de
Souza, uma senhora de 64 anos que nem sequer tem carteira de habilitao. Moradora da
Chatuba, um dos morros do Complexo do Alemo, Marlene a me de Paulo Rogrio de
Souza Paz, o Mica, de 32 anos, chefe do trfico naquela rea da cidade e amigo prximo
do atleta. A Chatuba, no por coincidncia, j havia alcanado sbita notoriedade na
semana anterior, quando Adriano e sua namorada, Joana Machado, protagonizaram uma
briga fenomenal s portas de um baile funk loca. O traficante Mica, um dos homens mais
procurados do Rio de Janeiro, contra o qual existem sete mandatos de priso, era um dos
anfitries da balada. (...)
O Comando do Flamengo preferiu fazer vista grossa, justificando tal
comportamento como inevitvel. No temos como proibir que eles voltem ao lugar de
onde vieram diz Michel Assef Filho, advogado do clube. E os envolvidos, mostrando todo
o seu raciocnio distorcido, sentiram-se injustiados. Em sua nica entrevista Vagner Love
disse reportagem da TV Globo que considera normal andar ao lado de traficantes
armados at os dentes. J pedir muitos amigos na criminalidade, mas nunca usei drogas.
No vou deixar as minhas origens e as minhas Razes, afirmou o jogador do Flamengo.
(...) Pois possvel estar prximo aos seus sem freqentar festas de bandidos e nem
pedir favores a marginais. Na posio de atleta consagrado, d para fazer melhor: tentar
influenciar a seguir o seu caminho, e no dos bandidos. o que faz o lateral direito Cafu,
capito da Seleo Brasileira de Futebol campe na Copa 2002. Craque dentro e fora de
campo, ele mantm um projeto assistencial no pauprrimo bairro Jardim Irene, na
Periferia de So Paulo, onde passou toda a sua infncia. (grifos meus)
Ao longo desse fragmento de texto, destaquei o termo flagrado, pois a sua
recorrncia parece-me muito significativa: como se estar num baile funk, ser amigo de
uma pessoa da favela ou simplesmente estar em uma delas fosse por si s uma atitude ilcita
ou, no mnimo, suspeita. Mais uma vez o suposto flagrante, transformado em escndalo,

55

refora a idia de que o funk, quando relacionado favela, sempre um distrbio da


ordem, uma festa de bandidos e nunca uma diverso de jovens e adolescentes. Alis no
s o funk, como qualquer pessoa ou prtica ligados s favelas sempre sero vistos com
desconfiana, uma vez que a favela construda no discurso hegemnico (o mesmo que
constitui os textos da mdia corporativa) como o lugar do mal, do perigo e da barbrie.
Segundo Zaluar (2006, p.308), h uma representao hegemnica de que a favela, como
meio marginal, capaz de produzir bandidos, uma vez que o mero contato com estas acaba
transformando o comportamento de pessoas inocentes, devido s ms influncias. Assim, a
ligao com a favela vista e intitulada como Ligaes Perigosas essa a expresso da
idia do contgio, da poluio (Douglas, 1976) produzida por esse meio considerado
marginal. A favela um perigo, conseqentemente um lugar propenso a contaminar
aqueles que nela esto envolvidos.
No entanto, na narrativa da mdia corporativa, parece-me que a contaminao
depende no s do contato que se tem com a favela, mas do tipo de relao que com ela
estabelecido. J que os jogadores so provenientes das favelas, eles at podem ter contato
com tais locais, desde que no se comportem como um sujeito da favela, mas sim como
uma espcie de estrangeiro, ou seja, como aquele sujeito que vem de fora trazendo para
aquele lugar a salvao. essa lgica que pauta a relao, construda como exemplar, de
um outro jogador de futebol, que tambm de origem pobre o lateral-direito Cafu. Tal
jogador continua mantendo relaes com o bairro pauprrimo onde nasceu, mas apenas
como um sujeito que possui projetos assistenciais naquele local. Assim, temos por um
lado as ligaes perigosas que contaminam Vagner Love e Adriano; e por outro lado, as
ligaes civilizadoras que purificam tanto Cafu, quanto o seu local de origem.
Esse iderio de que tudo aquilo que da favela polui , perversamente, reificado
atravs de um constante processo de estigmatizao e criminalizao de seus sujeitos e
prticas. Assim, o funk da favela festa de bandidos e o amigo do jogador Adriano
traficante, um dos homens mais procurados do Rio de Janeiro. Aqui vale fazer uma breve
observao sobre o termo traficante palavra utilizada para designar uma grande classe
de sujeitos perigosos continuamente estampado nas manchetes dos jornais da mdia
corporativa. Para o escritor e delegado Orlando Zaccone (2008) esses sujeitos chamados de

56

traficantes de drogas do Rio de Janeiro deveriam ser designados como acionistas do


nada. Isto , trata-se de sujeitos pretos, pobres e favelados que ocupam o ponto final do
comrcio das drogas proibidas e ficam to somente com uma parcela nfima dos lucros
auferidos no negcio, quantia esta que nunca os levar a possuir a participao real nas
empresas que atuam no mercado ilegal de drogas. (p.23). Em outras palavras, essa grande
classe de sujeitos perigosos, os traficantes, so os sujeitos mais vulnerveis socialmente,
tanto fora, quanto dentro do mercado varejista de drogas ilegais. Nesse sentido, a
significao desse sujeito como um perigoso traficante e a sua respectiva punio no
arbitrria, mas sim seletiva, ou seja, a punio se orienta pelos padres de vulnerabilidade
dos candidatos criminalizao, que, nesse caso, so as empresas mais dbeis, presas fceis
de extorso e, na cidade do Rio de Janeiro, so representadas pelo trade PRETO-POBREFAVELA (p.24).

***
Ao longo de trs dcadas o funk carioca consumido na favela vai sendo construdo
como sinnimo de crime. Tal construo deixa evidente que o preconceito contra o funk
insere-se num processo mais amplo de estigmatizao das favelas e de seus sujeitos. Para
alguns funkeiros, esse preconceito ser a causa para a transformao do funk em um
movimento poltico de luta contra a criminalizao das favelas e suas prticas, como
mostrarei no prximo captulo.

57

CAPTULO 2
FUNK: UMA CULTURA, UMA LINGUAGEM, UMA FORA

Pra que discutir com madame?


Madame diz que a raa no melhora
Que a vida piora por causa do funk,
Madame diz que o funk tem pecado
Que o funk coitado e devia acabar,
Madame diz que o funk tem cachaa,
mistura de raa, mistura de cor,
Madame diz que o funk democrata,
msica barata sem nenhum valor.
Vamos acabar com o funk,
madame no gosta que ningum funk
Vive dizendo que funk vexame
Pra que discutir com madame?
(.)
(Pra que discutir com madame?,
Haroldo Barbosa & Janet de
Almeida, adaptado)

!
!
!
!
!
!
<-#,2"#%=#>*%#-#?"1@"=%&6-#;"&6-*AAA#
Naquela manh, muitos jovens, em sua grande maioria habitantes de inmeras
favelas, entravam pela primeira vez na Assemblia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro

59

ALERJ. Como a maior parte dos brasileiros, esses jovens no entendiam quais as funes
e as obrigaes daquela casa, mas sabiam exatamente o que iriam fazer ali: defender o
funk.
O funk no uma novidade para a ALERJ. Alis, nenhum outro gnero, nos ltimos
13 anos, foi objeto de tantas leis ali sancionadas. Visto e ouvido como um ritmo maldito
pela mdia e pelos setores da classe mdia e elites, o funk foi freqentemente tratado no
ordenamento jurdico como um caso de polcia ou uma questo de segurana pblica. A
novidade, portanto, no era o funk na ALERJ, mas sim a organizao de uma audincia,
cuja plenria era composta pela massa funkeira. Tratava-se de um dia histrico, pois a
ALERJ recebia sujeitos que lhe pareciam, at ento, invisveis. Ali, estavam MCs, DJs,
produtores e empresrios do funk. Aqueles para o quem o funk sobretudo uma forma de
trabalho.
Naquela manh, as esferas artstica e poltica habitavam o mesmo espao fsico e
simblico. No estavam em jogo valores estticos universais e transcendentais, mas
questes muito locais. Era o momento de reconhecer o tratamento diferenciado e desigual
que dado s manifestaes culturais das classes populares em contraste quelas de
determinada elite. Enquanto essas ltimas so concebidas como paradigmas estticos de
arte, a cultura popular tem de lutar para ser legitimada. Uma prova dessa batalha foi a
organizao de uma audincia pblica, que buscava debater uma lei estadual na qual o
funk seria reconhecido como uma das maiores manifestaes culturais da cidade do Rio de
Janeiro.
A mesa da Assemblia, presidida pelo Deputado Marcelo Freixo do PSOL (Partido
Socialismo e Liberdade), contava com a presena de dois artistas, dois intelectuais e dois
representantes do Estado. J de incio, o Presidente ressaltara que no foi por acaso a
ausncia de qualquer rgo de segurana pblica naquela mesa. Estavam presentes, apenas,
as representantes de cultura e de educao do Rio de Janeiro.
Dois acadmicos foram convidados para compor a mesa: Hermano Vianna e
Adriana Facina. Abrindo mo de qualquer viso que possa atribuir ao conhecimento um
ponto de vista neutro sobre os fatos investigados, ambos construam e expunham ali, cada
um a sua maneira, as suas pesquisas como uma forma de intervir nesse mundo funk. Se, no

60

fim da dcada de 1980, Hermano Vianna dera visibilidade ao mundo funk como uma das
principais formas de lazer da juventude suburbana e favelada, nos fins da dcada de 2000,
Adriana Facina reiterava com outras vozes do funk o carter poltico de tal manifestao,
fazendo com que o funk passasse a ser respeitado por movimentos e militantes de esquerda.
No parlamento de uma cidade conhecida por celebrar uma suposta democracia
racial e social, esses intelectuais acionavam atos de fala que colocavam em xeque tal
imagem. Na fala de Vianna ecoavam outras vozes, que ao longo de trinta anos de histria
do funk no Rio de Janeiro pediram socorro, mas nunca foram ouvidas. Assim como
crianas e jovens das favelas, o funk foi abandonado pelo poder pblico e tratado
unicamente como um problema policial. Adriana Facina reiterava para a platia, negra em
sua grande maioria, que a discriminao contra o funk mais um captulo de uma histria
antiga de criminalizao da cultura negra no Brasil. As mesmas vozes que ontem
construam o samba como vadiagem e arruaa, hoje enunciam o funk como violncia e
imoralidade.
Na mesa, a presena de Fernanda Abreu, uma cantora branca ouvida,
principalmente, pela juventude de classe mdia do Brasil, tambm mostrava que o funk,
mesmo sofrendo todo o tipo de discriminao, conseguira penetrar os bairros e os espaos
simblicos da classe mdia com suas rgidas fronteiras. Os versos da msica Pra que
discutir com madame?, epgrafe deste captulo, foram recitados por Fernanda Abreu.
Composto na dcada de 1956 por Haroldo Barbosa e Janet de Almeida, a msica
originalmente destaca a viso que a madame possui sobre o samba, ou seja, uma msica
barata e sem valor, um pecado e uma cachaa, uma mistura de raa e de cor. Ao
citar tais versos, Fernanda substitui o termo samba pelo termo funk. O jogo com essas
palavras escancara que a discriminao racial no est no passado, mas se renova de formas
sempre muito semelhantes. Numa terra onde o racismo no se confessa, o preconceito
manifesta-se na maneira pela qual as madames percebem e significam a cultura desse
grupos como manifestaes rudes, incivilizadas, violentas etc. Assim, o preconceito contra
o batido do funk nada mais do que uma atualizao da discriminao contra os
batuques do samba.

61

Aps essas falas, a resposta da massa funkeira foi imediata. Acostumados com uma
esfera pblica que se constituiu, ao longo da histria, longe dos formatos dos partidos
polticos, dos sindicatos e da cultura letrada, a massa funkeira respondera quelas falas
com o maior e, talvez, o nico capital cultural que possuem: a sua arte. Alguns MCs, ao
fundo da plenria, comearam a entoar os versos do famoso funk Rap do Silva
contagiando a todos e fazendo com que aquele parlamento cantasse. A plenria ficou toda
de p, muito sujeitos estendiam os braos e de punho fechado cantavam os seguintes
versos: o funk no modismo/ uma necessidade/ pra calar os gemidos que existem
nessa cidade.
A empolgao da plenria aumentaria ainda mais quando outro integrante da mesa,
MC Leonardo mostrasse como o microfone uma poderosa arma para o movimento
funk. E j que necessrio estar de p para o tipo de batalha lingstica que os MCs gostam
de travar, o artista de funk pediu licena para deixar a mesa e subir na tribuna. De l, o MC
anunciava que o funk , acima de tudo, uma linguagem da juventude das favelas.
MC Leonardo enunciava que o funk uma poderosa e democrtica forma de
comunicao. O apoio da plenria, composta por mais de 600 pessoas, entre elas MCs e
DJs do funk (em sua grande maioria negros e favelados) e danarinas de funk (algumas
travestis e drag queens), confirmava no s a fora agregadora dessa linguagem, como
tambm sua capacidade de colocar em cena sujeitos que so tratados como invisveis. Por
meio do funk, as vozes desses sujeitos, habitantes de posies sociais to distantes dos
padres hegemnicos de uma classe mdia branca, faziam-se ouvir.
A linguagem do funk no uma forma abstrata de transmitir conhecimento na qual
o emissor passa a mensagem ao receptor, que a assimila de forma passiva. Quando
encenam o ritmo e a poesia (rap) no microfone, esses MCs performativizam a sua
experincia de tal modo que essa experincia parece ser recriada naquele momento e
naquela pessoa que a recebe. Assim, antes de deixar a tribuna, MC Leonardo finalizara a
sua fala cantando, fazendo com que o funk fosse vivido por todos ali. Ainda que de forma
silenciosa, a plenria acompanhava a realidade do funk e dos seus sujeitos, medida que o
MC entoava o seguinte rap, composto em parceria com seu irmo, MC Junior.

62

T tudo errado
Comunidade que vive a vontade
Com mais liberdade tem mais pra colher
Pois alguns caminhos pra felicidade
So paz, cultura e lazer
Comunidade que vive acuada
Tomando porrada de todos os lados
Fica mais longe da tal esperana
Os menor vo crescendo tudo revoltado
No se combate crime organizado
Mandando blindado pra beco e viela
Pois s vai gerar mais ira
Naqueles que moram dentro da favela
Sou favelado e exijo respeito
So s meus direitos que eu peo aqui
P na porta sem mandado
Tem que ser condenado
No pode existir
Est tudo errado
at difcil explicar
Mas do jeito que a coisa est indo
J passou da hora do bicho pegar
Est tudo errado
Difcil entender tambm
Tem gente plantando o mal
Querendo colher o bem
Me sem emprego
Filho sem escola
o ciclo que rola naquele lugar
So milhares de histria
Que no fim so as mesmas
Podem reparar
Sinceramente no tenho a sada
De como devia tal ciclo parar
Mas do jeito que esto nos tratando
S esto ajudando esse mal se alastrar
Morre polcia, morre vagabundo
E no mesmo segundo
Outro vem ocupar
O lugar daquele que um dia se foi
Pior que depois geral deixa pra l
Agora amigo, o papo contigo

63

S um aviso pra finalizar


O futuro da favela depende do fruto que tu for
plantar
O rap, como muitas outras manifestaes da dispora negra, so verdadeiras lutas
por representao. Os significados tecidos neste rap e o prprio local (a ALERJ) em que
esses eram encenados situavam a dimenso profundamente poltica das manifestaes
artsticas. Ali, ser artista e ser poeta eram papis inseparveis do ativismo poltico. Com o
seu rap, o MC mostrava como o papo dos funkeiros possui um significado muito
especfico. Por meio desse papo, o MC estabelecia um dilogo sobre muitos aspectos da
realidade, freqentemente negligenciados pelas narrativas oficias da cultura letrada.
Naquele momento, o MC desafiava os sentidos das representaes hegemnicas o
prprio ttulo do rap j antecipa isto T tudo errado. Nas narrativas oficiais, a favela
significada como o espao da incivilidade para a qual o Estado fornece apenas a poltica
dos blindados em becos e vielas. Por meio desses atos de fala lricos, o MC denuncia o
que, freqentemente, tem sido apontado por alguns estudiosos como uma das faces mais
perversas do perodo de devastao neoliberal. Segundo Facina (2009, p.05), tal perodo
marcado pela substituio do
Estado de Bem Estar Social pelo Estado Penal, destinando aos pobres a fora
policial ou a cadeia. Abandonados os sonhos de uma incorporao sociedade
de consumo via emprego, restou classe trabalhadora o lugar de humanidade
suprflua e, portanto, menos humana do que aqueles que so considerados a
boa sociedade.
Comunidade acuada, Me sem emprego, filho sem escola so os termos que
encenam e constituem a realidade daqueles que no so considerados pelo poder pblico
a boa sociedade. MC Leonardo no enunciava, apenas, como um funkeiro, mas como um
favelado. O artista estabelecia, assim, vnculos com o seu local e com a sua comunidade
e, alm disso, mostrava que a discriminao contra o funk est inserida em um contexto
mais amplo de criminalizao das comunidades pobres e dos favelados.
Naquela manh, a linguagem funcionava em toda a sua dimenso performativa, ou
seja, no havia distino entre o falar e o agir. O funk no buscava mostrar a verdade por

64

trs das palavras ditas, mas constitua a verdade nas suas prprias palavras. Usando-as
como uma arma, o MC tecia ritmicamente a verdade de seu papo: as representaes e
os sentidos das vozes historicamente marginalizadas. Com o seu papo, o MC construa
uma narrativa e instaurava explicitamente um interlocutor, o amigo.
E como a fora de um ato de fala sempre nos interpela, fazendo com que a histria
tenha tempo presente, o MC avisa, desafia e exige dilogo com o poder pblico: Agora
amigo, o papo contigo/s um aviso pra finalizar/ o futuro da favela depende do fruto que
tu for plantar.
***
O funk fora enunciado como uma cultura, uma linguagem e uma forma de
comunicao da favela. Quais os significados dos termos cultura, linguagem e
comunicao em tais afirmaes? De que maneira essas enunciaes fornecem identidade
social para essa prtica musical e para os seus sujeitos? Que historicidade essas
enunciaes carregam? Quais so as negaes que essas afirmaes dissimulam? E, para
alm dessas questes, como ser possvel falar desses enunciados nesta tese? De que
maneira pretendo conjugar a anlise lingstica prtica etnogrfica como uma forma de
construir outros atos de fala que tambm fornecero identidade ao funk?
Todas essas questes apontam para o objeto e metodologia de estudo desta tese: as
representaes ou as performances resultantes de um dilogo entre mim e inmeros jovens
que habitam o chamado mundo funk carioca. De um modo geral, pretendo compreender as
representaes ou as performances que constituem a identidade do funk carioca: as
representaes que so encenadas no palco, bem como aquelas construdas na vida
cotidiana. Todavia, vale ressaltar, que toda representao (seja ela teatral ou ordinria)
atravessada por significados de raa e gnero. Desse modo, busco entender como tais
significados articulam-se na constituio da representao da identidade do funk carioca e,
ainda, de que modo essa representao reitera e/ou subverte a idia de uma identidade
nacional brasileira.
Para tanto, situo a minha discusso no interior de uma lingstica que entendida
como um campo de estudos tais como estudos feministas, teoria queer, estudos latino-

65

americanos, etc. , que rene pesquisadores de diversas reas focalizando temas em comum
(Moita Lopes, 2006). Como mostra Pennycook (2006), sob a influncia das criticas pscolonial e ps-moderna9 e, ainda, da conseqente virada lingstica10 nas cincias sociais,
esse campo passa a privilegiar temas como a produo da identidade/alteridade, que at
ento eram estranhos lingstica (Cf. Moita Lopes, 2002, 2006, Rajagopalan, 2003,
Pennycook, 2001). Tal interesse est relacionado com a compreenso de que a linguagem
tem um papel fundamental na inteligibilidade dos problemas sociais contemporneos, pois
a dominao colonial foi (e continua sendo) no s econmica, como tambm simblica.
!

A crtica ps-colonial mostra como identidades nacionais concebidas como entidades

imutveis e homogneas so uma poderosa narrativa racializada e genderizada do


colonialismo. Em um exerccio de desconstruo, a crtica ps busca re-escrever tal
histria, considerando as vozes das margens, ou seja, as diversas identidades que so
silenciadas na narrativa do sujeito colonial. Nesse exerccio poltico de (re)inscrio e
ressignificao das margens, a linguagem tem um papel fundamental, pois por meio dela
que as identidades constituem-se.
identidades e a realidade

so

Portanto, nesse campo, compreende-se que as

representaes ou construes lingsticas. Porm, a

representao no concebida em seus moldes clssicos. Influenciado por alguns


pressupostos ps-estruturalistas presentes nos Estudos Culturais, esse campo resgata a
noo de representao da filosofia clssica mostrando sua ligao com a linguagem e com
os sistemas de significao, mas coloca em xeque certa noo mimtica de representao.
(Silva, 2000).
Para a filosofia clssica, a linguagem entendida como possuidora de uma relao
especular com a realidade e, por conseguinte, a representao seria um reflexo fiel de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9

No meu objetivo aqui explicitar as incompatibilidades entre as inmeras perspectivas tericas que so
sinalizadas com o prefixo ps. Para esse trabalho, vale, apenas, considerar que tanto as vises ps-coloniais,
quanto as ps-modernas estabelecem uma crtica ao sujeito transcendental, na medida em que realizam uma
reviso de diversas filosofias fundacionalistas. No entanto, h especificidades presentes em cada uma dessas
vises. Segundo Hutcheon (1994), o par ps-moderno/ps-colonialista anti-fundacionalista, porm, ao passo
que o primeiro coloca em questo o sujeito do humanismo e seu essencialismo, o segundo desafia e
desconstri o sujeito do imperialismo e sua narrativa de progresso.
10
Para Hall (2003), a virada lingstica tem a ver com a nfase no sentido na definio de cultura, uma vez
que essa deixa de ser entendida como um produto e passa a ser compreendida como um processo: uma prtica
de produo e troca de sentidos diversos entre membros de uma sociedade ou grupo.

66

uma realidade anterior e exterior a ela. Como destaca Canclini (2008), essa noo foi
central para o poder colonial, fundamentado pelo pressuposto filosfico que se resume na
certeza de que h uma coincidncia ontolgica entre realidade e representao, entre a
sociedade e as colees de smbolos que a representam (p.163). Assim, o que se define
como patrimnio e identidade pretende ser o reflexo fiel de certa essncia nacional .
Ao realizar uma forte crtica ao colonialismo e aos pressupostos que constituem as
naes modernas, os Estudos Culturais trazem para o centro de sua discusso a noo de
representao, porm mostram que esta no reflete uma essncia a priori. Dialogando com
estudos ps-estruturalistas, os Estudos Culturais destacam que a linguagem uma estrutura
instvel e indeterminada, incapaz de refletir algo, mas capaz de constituir aquilo mesmo
que ela significa. Questiona-se, desse modo, a capacidade descritiva de determinados
conceitos (utilizados dentro e fora da lingstica e das cincias sociais): a lngua, a cultura e
a histria e as noes essencialistas presentes nas grandes metanarrativas de progresso
nacional que tais conceitos ajudaram a construir.
A separao entre cultura, lngua, histria e sociedade e as respectivas disciplinas
responsveis pela investigao de cada uma dessas instncias revelam-se como
construes muito fragmentadas, que no do conta da complexidade da vida social. Em
minha pesquisa, por exemplo, a construo do objeto de estudo j de sada um
empreendimento transdisciplinar. Importa, aqui, compreender a identidade: uma categoria
tradicionalmente estudada na antropologia. No entanto, para a compreenso da identidade
no utilizo apenas teorias antropolgicas, uma vez que as identidades so entendidas como
performances de linguagem: uma perspectiva elaborada em certo campo da pragmtica
lingstica. Alm disso, preciso considerar tambm os arquivos que fornecem
historicidade para a identidade, bem como os processos macrossociais na qual essa
identidade local ganha sentido e relevncia. Portanto, tanto o objeto de estudo como a
prpria forma de compreend-lo constituda por um campo aberto onde habitam vrias
disciplinas. Como diria Canclini (2008), nesse campo circulam cincias nmades, ou
seja, entendimentos capazes de atravessar campos disciplinares, sem se reduzir a nenhum
deles (Canclini, 2008: p.19). Todavia, o fio condutor que permite colocar em dilogo uma
gama de conhecimento gerado em campos diversos o entendimento de que a

67

representao social (artstica, cientfica, cotidiana) no uma descrio, mas sim uma
performance: atos lingsticos reiterados, que condensam uma historicidade e assumem
significados culturais locais em relao as estruturas sociais mais amplas.
Ademais, a coincidncia entre a representao e a performance localiza a temtica da
identidade numa teoria mais geral da ao. Assumir a identidade como representao em
termos performativos mostra que esta no uma essncia, mas sim uma construo
lingstica resultante de contnuas aes de sujeitos inseridos em hierarquias e estruturas de
poder. No importa, desse modo, recuperar ou resgatar qual seria a verdadeira identidade
do funk, mas em dilogo com os sujeitos inseridos nesse universo, questionar de que forma
esta performativizada e continuamente reconstruda.
Portanto, o termo performance tem aqui um sentido generalizado. Dito de outro
modo, a performance est relacionada tanto com a dramatizao da personagem teatral,
quanto com o processo de construo cotidiana do sujeito social. Dentro e fora dos palcos,
os sujeitos esto sempre inseridos nesse exerccio de re-citar ou de performativizar as
suas identidades. Ainda que no palco os sujeitos encenem uma performance que possui um
significado diferente daquele fornecido performance da vida cotidiana, ambas possuem
uma caracterstica fundamental em comum: as performances ordinrias ou teatrais so
sempre repeties (sejam elas meras imitaes ou subverses) de atos anteriores (Derrida,
1982). Desse modo, as performances teatrais e cotidianas revelam as escolhas efetuadas
pelos sujeitos no interior de significados consolidados historicamente.
Considerando essa relao intrnseca entre linguagem, representao e performance
proponho duas abordagens tericas e metodolgicas para compreender a construo da
realidade e das identidades. A primeira delas chamada pragmtica da identidade e a
segunda etnografia performativa. Dialogando principalmente com a vertente dos Estudos
Culturais que leva em conta a crtica ps-estruturalista, essas abordagens so
fundamentalmente transdisciplinares e partem do pressuposto de que a linguagem
performance, ou melhor, uma forma de ao social.

68

B="#?1"C=:62;"#,"#D,%&62,",%#
#
$-&6%46*"@2E"&,-'#2,%&62,",%9#C@-/"@2E"F7-#%#;-&.*=-##
Em seu famoso ensaio intitulado Pode o subalterno falar? Gayatri Spivak (1993)
afirma que a identidade um erro. Ento, qual seria a funcionalidade desse conceito?
Mesmo assumindo a identidade como um erro, essa a possibilidade de existncia pblica
dos sujeitos. Ainda segundo Spivak (1993), apesar de toda a contingncia que constitui as
identidades e inviabiliza a sua prpria delimitao, estas

configuram-se como uma

poderosa estratgia de contestao poltica do presente. Assim, a identidade no tem a


solidez de uma rocha, no garantida por toda vida, mas sobretudo uma arena de
significados em conflito, por vezes, negociveis.
Com um sentido semelhante, Canclini (2008, 2008a) argumenta que a centralidade
da identidade na poltica aparece no mesmo momento em que a prpria noo de identidade
passa a ser questionada. As ltimas dcadas foram acompanhadas por uma crise nas
concepes ontolgicas fundamentalistas que significavam as identidades nacionais, bem
como as regionais. Nesse sentido, acompanhamos uma perda da importncia das culturas
tradicionais locais (da elite e populares), medida que tais culturas so reposicionadas
diante da globalizao, da fragmentao, das fronteiras nacionais e do avano dos meios
eletrnicos de comunicao.
J no podemos, portanto, considerar os membros de cada sociedade como
elementos de uma cultura homognea, tendo uma nica identidade distinta e coerente. A
globalizao, a transnacionalizao da economia e dos smbolos tiraram a verossimilhana
desse modo de se legitimar a identidade.

Segundo Canclini (2008a), atualmente, as

identidades estruturam-se menos em torno da lgica do Estado do que pela dos mercados.
Nas palavras do prprio autor (op.cit., p.48),
Nas novas geraes as identidades se organizam menos em torno dos
smbolos territoriais-nacionais, os da memria ptria, do que em torno dos
de Hollywood ou Benetton. Ao mesmo tempo em que nas grandes
cidades os centros histricos perdem peso, as populaes se disseminam:
!

69

o jovens encontram nas cidades, em vez de ncleos organizadores,


margens que se inventam para si.
Isso no quer dizer que as tradies locais e nacionais apagam-se completamente.
Muito pelo contrrio, estas so reinventadas, colocadas em tenso e misturados com os
smbolos globais. Em contraste com a noo jurdica de cidadania, desenvolvem-se formas
heterogneas de pertencimento, cujas redes se entrelaam com a de consumo: um espao
de lutas, um terreno de memrias diferentes e um encontro de vozes desiguais (p.47).
Assim, vale destacar, que o consumo estabelece relaes altamente complexas, muito alm
da dicotomia que situa de um lado, meios manipuladores e de outro lado, dceis ou
passivas audincias. Para Castells (1999), o consumo um lugar onde os conflitos entre
classes, originados pela desigual participao na estrutura produtiva, ganham continuidade
em relao distribuio e apropriao de bens. Consumir , portanto, participar de um
cenrio de disputas por aquilo que a sociedade produz e pelos modos de us-lo.
Nesse sentido, a poltica de identidade tem a ver com as reivindicaes daqueles que
foram excludos da modernidade e que, diante dos processos mais amplos de globalizao e
de consumo, encenam diferentes formas de solidariedade nessas margens que se inventam
para si. Em tais locais, inmeros pressupostos que fundamentam a narrativa moderna so
ora reinventados, ora questionados. Nesses espaos de margem, as identidades funcionam
como uma cultura de sobrevivncia (Bhabha, 2003) frente a um mundo que no
estruturado por um suposto progresso, mas marcado pelo colapso do Estado de bem-estar
social, pelo esvaziamento das instituies democrticas e a conseqente privatizao da
esfera pblica. Essas culturas intervm nos discursos da modernidade que tentam dar uma
normalidade hegemnica ao desenvolvimento irregular e s histrias diferenciadas das
naes, raas, comunidades e povos (op.cit., p.239).
Assumimos, portanto, que a poltica de identidade est intrinsecamente relacionada
com essas culturas de sobrevivncia. Trata-se de um tipo de resposta subalterna s formas
de dominao do mundo moderno e globalizado. Stuart Hall (2000), em um famoso ensaio
chamado Quem precisa de identidade? destaca como a identidade um produto da
marcao da diferena e da excluso, que emerge no interior do jogo de modalidades
especficas de poder. A poltica de identidade fala a linguagem daqueles que foram

70

marginalizados pela globalizao e so, constantemente, excludos das esferas materiais e


simblicas da vida social. Dessa forma, a identidade importa para o uso poltico, logo para
a nossa reflexo terica.

G%.;-&.61*2&,-'#D,%&62,",%9#1%H1%.%&6"F7-#%#H%1)-1="&;%#
Entretanto, ser necessrio fazer funcionar o termo identidade em sua forma
desconstruda (Hall, 2000, p.104). Dito de outro modo, o conceito identidade ser
repensando sob um ponto de vista pragmtico. Nessa perspectiva, a identidade uma
representao, que por sua vez, no um reflexo da realidade, mas sim uma forma de ao
uma performance. A identidade um processo contnuo de redefinir-se, de inventar e
reinventar dialogicamente sua prpria histria na linguagem. Portanto, a identidade s nos
revelada como algo a ser criado lingstica e discursivamente, e no descoberto; como
alvo de um esforo, de um objetivo; como coisa que ainda precisa ser significada e
construda entre as alternativas possveis. preciso lutar pela identidade e proteg-la
lutando mais e mais mesmo que para que essa luta seja vitoriosa, a verdade sobre a
fragmentao, a condio precria e eternamente inconclusa da identidade deva ser, e tenda
a ser, suprimida e silenciada temporariamente.
Como diria Spivak (1993), as identidades acabam reivindicando certa
homogeinizao, baseada numa essncia que no tem nada de a-poltico ou a-histrico.
Muito pelo contrrio, ainda que, aparentemente, as identidades tenham um aspecto natural
(os sujeitos so assim porque sempre foram assim), esse , apenas, um efeito de um
essencialismo politicamente estratgico. tal movimento que permite, por exemplo, a
representao de uma identidade no singular: sempre uma iluso provisria e necessria,
que faz funcionar um campo altamente contestado.
A identidade uma luta por representao, tal como aquela batalha que ocorreu no
dia em que o parlamento cantou funk. Ainda que a identidade do funk seja
fundamentalmente heterognea, no parlamento, o funk foi enunciado no singular. Naquela
manh, era preciso unir foras e lutar contra um inimigo em comum: as representaes

71

hegemnicas que ao longo da histria significaram essa prtica musical como um caso de
polcia.
Naquele parlamento, a unio dos funkeiros e a enunciao do funk no singular
exemplifica a forma pela qual as representaes so constitudas segundo o tipo de
interao ou de audincia que estas estabelecem. Como mostra Goffman (2001, p.77), a
representao da realidade um trabalho de equipe que em muito se assemelha
representao de uma pea teatral. De um lado, os sujeitos, assim como os atores, encenam
uma linguagem na qual posicionam-se e so posicionados sob o olhar ou a presena de um
pblico; de outro, esses mesmos sujeitos/atores acionam um idioma de fundos ou de
bastidores (Goffman, 2001), em que se preparam para a representao pblica. Assim
como no teatro, as performances da vida social organizam-se em duas regies: o palco/cena
e os bastidores/fundos. Essas regies seriam diferentes linguagens que os sujeitos assumem
ao se posicionarem como parte integrante de uma representao coletiva.
Por essa via, compreendemos que as representaes acionadas no parlamento so
performances de palco: as diferenas que constituem a identidade do funk necessitavam ser
dissimuladas gramaticalmente e ideologicamente. Em outras palavras, naquela manh,
alguns parlamentares mencionaram uma das divises freqentemente enunciadas no mundo
funk, mas que foram rapidamente questionadas por outros parlamentares com apoio das
palmas da plenria. Wagner Montes (PDT), um dos autores da lei que reconhece o funk
como cultura, argumentou que lutaria pelo funk do bem. (Essa diviso funk do bem X
funk do mal muitas vezes mencionada no mundo funk para se referir s produes
funkeiras que teriam boas letras em contraposio quelas que fariam apologia ao crime
ou pornografia.) No entanto, em seguida, o deputado Jorge Babu (PT) questionou tal
diviso afirmando que o funk era uma coisa s. Aqui no pretendo afirmar que tal diviso
seria mais verdadeira, uma vez que ela enunciada em outros contextos do mundo funk,
mas exemplificar como identidade no singular performativizada em momentos
estratgicos.
Porm, diferentemente das representaes de palco, nos bastidores do mundo funk,
dificilmente poderamos enunciar sua identidade no singular (essa questo ser amplamente
discutida no captulo 3). Nessa regio, os sujeitos encenam uma linguagem em que os

72

conflitos so trazidos tona e as diversas posies sociais ocupadas por seus distintos
atores na construo da cena comum revelam fragmentaes, hierarquias, relaes de poder
e de explorao. No entanto, quando o funk entra em cena para a sociedade mais ampla ,
na maioria das vezes, constitudo como uma identidade homognea e sua identidade
enunciada no singular11.
A identidade , portanto, uma representao dialgica construda nas interaes
sociais atravessadas por hierarquias e relaes poder. Como diria Goffman (2001), no h
um self anterior dramatizao cotidiana. Em vez disso, o self nasce como resultado
dos acordos e dos conflitos constitutivos das representaes publicamente validadas. Nesse
sentido que entendemos que a representao ocupa um lugar central na teorizao
contempornea sobre identidade. Questionar o self (para utilizar o termo goffmaniano) ou
a identidade significa questionar esses sistemas de representao que lhes do suporte e
sustentao.
Em outras palavras, se a identidade representao e essa ltima no reflete algo
anterior e exterior , ento indagar sobre o que uma identidade no buscar uma essncia
por trs das representaes, mas perguntar-se sobre quais so as performances que
constituem determinada identidade. No se trata de uma teoria sobre o sujeito congnoscente
sobre o que ele mesmo em sua essncia , mas sim de uma teoria sobre as performances
que constituem e conferem existncia pblica aos sujeitos sociais.
Assim, a representao em sua forma desconstruda est relacionada com a
maneira pela qual a linguagem entendida no campo da Pragmtica Lingstica. Uma das
premissas fundamentais de tal campo a de que os signos no refletem um estado de
coisas, mas produzem esse estado de coisas. Essa formulao ancora-se fortemente na
reviravolta provocada por Austin (1975[1962]) na filosofia com a criao do enunciado
performativo. A ao dos signos possvel porque, como Austin sabiamente percebeu, as
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11

Vale ressaltar que uma das estratgias para a construo marginal da diferena a sua homogeneizao: os
outros so diferentes, logo todos so iguais. No entanto, como na representao que encontramos a
possibilidade no s de existncia, como tambm de agncia dos sujeitos, esses, muitas vezes, utilizam a
representao que os oprimem, fazendo com que essas funcionem em seu favor. Se nas representaes
hegemnicas o funk singularizado e generalizado como um caso de polcia, na representao encenada no
parlamento, essa mesma representao citada e revertida: o funk caso de cultura.

73

palavras, para alm de representarem estados de coisas, so aes por meio das quais
fazemos coisas.
Ao longo de seu livro How to do things with words (1975[1962]), Austin constri
uma anlise aportica e em constante transformao (Derrida, 1982). Assim, ao fim de
sua reflexo, o filsofo deixa de lado a distino que ele mesmo forjou entre performativo e
constativo, concluindo que essa distino frgil para dar conta do alcance operacional da
linguagem e da fora dos atos de fala. Austin argumenta que a linguagem como um todo
no formada por enunciados constativos que descrevem algo, mas sim por enunciados
performativos que fazem com que alguma coisa acontea. O filsofo leva s ltimas
conseqncias a performatividade da linguagem, mostrando, dessa forma, uma identidade
entre dizer e fazer, insistindo na presena do ato na linguagem; ato que transforma opera
(Pinto, 2002, p.77). Assim, entende-se que a linguagem no reflete algo; ao contrrio, ela
age, ou seja, constri aquilo que, supostamente, parecia s descrever.
Nesse sentido, as afirmaes funk cultura e funk linguagem
performativizadas na ALERJ no refletem um estado de coisas anterior ou exterior a essas
afirmaes, tampouco a inteno de um nico MC. Muito pelo contrrio, entendemos que
esses enunciados so performances, que instituem determinada identidade para o funk e
para os seus sujeitos. No se trata de uma identidade que se forma no vazio, mas numa
arena de significados historicamente repetidos e, muitas vezes, cristalizados. De acordo
com Butler (1993), as identidades so performances iterveis, isto , performances
presentes que ecoam performances passadas e, por conseguinte, performances que
acumulam e condensam historicidade.
Ao longo da histria do funk, essa prtica musical foi freqentemente significada
nas representaes hegemnicas como um caso de polcia e os seus sujeitos como uma
espcie de marginal. Como demonstra Herschmann (2006) em sua anlise sobre a
representao do funk e dos funkeiros na mdia impressa, na dcada de 1990, a palavra
pivete foi substituda por funkeiro para tratar dos supostos jovens marginais cariocas.
Em uma perspectiva semelhante, Zaccone (2008, p.21), ao interpretar as representaes do
discurso hegemnico, argumenta que esteretipo de bandido

74

vai-se consumando na figura de um jovem negro, funkeiro, morador de favela,


prximo ao trfico de drogas vestido com tnis, bon, cordes, portador de algum
sinal de orgulho ou de poder e nenhum sinal de resignao ao desolador cenrio
de misria e fome que o circunda. (grifo meu)
Por essa via, Facina tambm ensina que, nas representaes hegemnicas, os termos
funk e funkeiro so citados no interior de uma cadeia significante que representa a
favela como o local do crime e os seus sujeitos como criminosos. Segundo Facina e Lopes
(2010),
(...) trfico de drogas, termo utilizado para se referir ao comrcio varejista de
substncias ilcitas nas favelas, serve para aprisionar esses jovens e justificar
sua eliminao pelas foras do Estado, j que jovem negro favelado =suposto
traficante na linguagem policial e miditica. Como o funk a forma de lazer e o
ritmo que identifica essa segmento social, ento tm-se jovem negro favelado =
traficante = funkeiro. No resultado final, funk=coisa de bandido
Naquela manh, o enunciado funk cultura carregava marcas dessas tantas outras
falas. J que a linguagem no espelho, mas sim performance, uma de suas caractersticas
estruturais que essa sempre pode ser dissociada de determinado referente e de uma
inteno de significao. Segundo Derrida (1982), qualquer signo pode ser citado, colocado
entre aspas e levado para um novo contexto. Essa a possibilidade de ruptura e de
ressignificao dos sujeitos na linguagem. Ao afirmar que o funk uma cultura, negava-se
tambm que o funk crime, caso de policia, uma questo de segurana pblica.
Portanto, o enunciado funk cultura cita e rompe com a cadeia significante que coloca no
mesmo eixo paradigmtico os termos favela, favelado, trfico, traficante, funkeiro, funk,
coisa de bandido.
Naquela manh, eram trs os termos que ressignificavam e forneciam vida
identidade do funk: funk cultura, funk linguagem, funk comunicao. Essas
afirmaes no s singularizavam o funk, mas tambm questionavam o sentido tradicional
do termo cultura. No parlamento, no se reivindicava Uma Cultura com letra
maiscula, tal como aquela que foi considerada como paradigma de modernidade e
progresso. A reivindicao do funk como cultura desafia a noo etnocntrica de cultura,
em que essa equivalente ao modos de ser e viver de uma determinada elite branca e
letrada.

75

De acordo com Hall (2009, p.2), o termo cultura disseminou-se e transformou-se


num tema central da vida social contempornea: tanto no seu sentido substantivo (o lugar
que passou a ocupar na estrutura emprica da sociedade), quanto em seu sentido
epistemolgico (a posio que ocupa em relao s questes de conhecimento e
conceitualizao). No por acaso que a luta pelo poder, atualmente, no tem uma forma
fsica e compulsiva, mas assume progressivamente a feio de uma poltica cultural
(p.07). A afirmao funk cultura na ALERJ demonstra como o poltico sobretudo
cultural. bvio que o poltico tem efeitos materiais muito reais e palpveis. Contudo, seu
funcionamento depende da forma como as pessoas definem politicamente as situaes, ou
seja, o poltico tambm uma questo de significado. A defesa da cultura funk era uma
luta por significao e, por conseguinte, uma luta poltica contra a criminalizao das
favelas, seus sujeitos e suas prticas uma batalha cultural com efeitos simblicos e
materiais.
No Campo da Pragmtica das Identidades, a cultura no mais uma varivel da
vida social, mas sua dimenso constitutiva. Como destacam os tericos dos Estudos
Culturais (Hall, 2003), a cultura no uma acumulao de realizaes de uma civilizao
nacional, tampouco uma propriedade de um indivduo ou de um grupo. A cultura um
processo estratificado de embates, ou melhor, uma luta por significado. Nesse sentido, a
cultura tem a ver com as estratgias e os meios pelos quais os valores de diferentes grupos
refletem e constituem um senso particular de pertencimento e de comunidade. Dito de outro
modo, a cultura est relacionada com forma pela qual os sujeitos representam e fornecem
sentido e vida para si prprios e para a realidade. Assumimos, desse modo, que a cultura
um sistema de significao, ou seja, uma linguagem que constitui as prticas sociais. Por
conseguinte, as afirmaes

funk uma cultura e funk uma linguagem so

equivalentes, pois o funk uma manifestao que no s constitui a realidade para esses
sujeitos, como tambm fala e coloca em cena, para a sociedade mais ampla, a maneira
pela qual os jovens das favelas significam as suas prprias identidades e prticas.
Vale destacar, como j foi dito anteriormente, que a linguagem no um reflexo das
coisas, mas sim uma forma de ao, uma performance. Ento, como os termos linguagem
e cultura estariam relacionados com a idia de comunicao? Tradicionalmente, a

76

concepo de comunicao assemelha-se noo de transporte (Derrida, 1982). Nessa


perspectiva, a linguagem possuidora de uma relao especular com a realidade seria o
veculo de um contedo ou de uma presena de um referente que passado de um emissor
para um receptor. No entanto, quando compreendemos a linguagem como performance,
assumimos que o signo est sempre no lugar de alguma outra coisa (de um referente), isto
, o signo uma ausncia. Assim, a presena do referente na linguagem nada mais do que
uma impresso, uma iluso, um fantasma ou, em termos derridianos, uma marca.
Desse modo, a linguagem carrega as marcas de enunciados anteriores. Portanto,
podemos compreender que, numa dimenso pragmtica, a idia de comunicao no se
assimilaria em nada concepo clssica de comunicao. Segundo Derrida, a concepo
performativa da linguagem formulada por Austin rompe com o horizonte da comunicao
como comunicao das conscincias ou das presenas (p.412). No entanto, isso no
significa abandonar a noo de comunicao, mas pens-la como um movimento que
no designa o transporte ou a passagem de um sentido, mas de algum modo, a
comunicao de um movimento original (a definir numa teoria geral da ao),
uma operao e a produo de um efeito. Comunicar, no caso do performativo
(...) seria comunicar uma fora por impulso de uma marca (p.420).
O funk cultura e linguagem, mas tambm uma comunicao, no porque a sua
performance carregaria as verdades referenciais, mas sim porque uma fora que
coloca em funcionamento as marcas de determinada historicidade. Na performance
funkeira, tais marcas so performativizadas por aquelas vozes que sempre foram
criminalizadas nas representaes hegemnicas. O funk traz tona as vozes, que podem
parecer rudes, incivilizadas e agressivas para determinada elite, mas que constituem uma
realidade social de modo nico, que no vemos nos jornais ou nos livros. Desse modo, no
funk, a palavra arma, pois carrega as vozes desses sujeitos silenciados ao longo de
nossa histria. Com a potncia da palavra que se canta e se dana, esses jovens se
comunicam, medida que disseminam uma fora por meio da qual encenam batalhas
lingsticas que buscam romper com as marcas de tantas representaes estigmatizantes.

77

?-,%#-#.*/"@6%1&-#.%1#-*I2,-J#?12&;KH2-.#,%#*="#%6&-C1")2"#H%1)-1="62I"#
Uma linguagem, uma cultura e uma comunicao (ou uma fora): essas so as
definies que, naquela manh, forneceram existncia ao funk carioca e aos seus sujeitos.
Antes que a plenria se manifestasse ou mesmo que fosse concedida a palavra ao MC
Leonardo, eram parlamentares (principalmente, na figura do Deputado Marcelo Freixo) e
intelectuais que construam esses sentidos para o funk. Sem a interveno dessas vozes, os
funkeiros no seriam ouvidos naquele espao e daquela forma.
As diversas vozes de autoridade no s se misturavam com as do funk, como
tambm forneciam legitimidade ao ritmo musical. Como as relaes de poder, presentes em
qualquer dilogo, regulavam ou controlavam esse mistura? At que ponto tal mistura no
apaga o que seria originalmente a voz do funk? Ou melhor, tal dilogo possibilitou
efetivamente que os prprios termos dos funkeiros fossem enunciados?
Essas questes apontam no s para o movimento dialgico que ocorreu na ALERJ,
mas tambm para a prpria metodologia que ser empreendida neste trabalho: a juno e a
representao de diferentes vozes imersas em hierarquias e relaes de poder. Ainda que o
objetivo daquela audincia pblica fosse dar voz e legitimidade para o funk carioca, at
que ponto esse movimento possvel? O que se ganha e o que se perde na traduo do funk
para uma linguagem jurdica ou parlamentar? Nesse mesmo sentido, o que se pretende
nesta tese tambm dialogar e ouvir as vozes do funk. Porm, como os termos utilizados
nesta tese podem (ou no) encenar os prprios termos do funk?
De acordo com Gayatri Spivak (1993) quando o subalterno tem a sua voz registrada
numa impresso ocidental qualquer, essa j no mais a voz do subalterno. Dito de outro
modo, o sujeito subalterno, ao ser enunciado na linguagem da razo, (poltica e
epistemologicamente) silenciado, pois ele, desde o incio, no possui o papel de falante no
discurso dominante. Assim, sua verdadeira identidade perde-se devido inabilidade que
tem o ocidental de compreender os prprios termos do sujeito subalterno. Submetido a
vrias crticas, esse argumento de Spivak sobre a impossibilidade de compreenso
ocidental e o conseqente silenciamento do subalterno no deixa de ser uma boa
oportunidade para refletir sobre as relaes de poder constitutivas dos dilogos que

78

estruturam a esfera pblica, como tambm sobre a pretenso de muitos trabalhos


acadmicos, que objetivam compreender os prprios termos dos ou mesmo dar a voz
aos sujeitos (objetos?) pesquisados (todos aqueles que podem ser inseridos na categoria
de sujeitos subalternizados).
Neste trabalho, proponho um tipo de interpretao em que considero a problemtica
levantada por Gayatri Spivak. No entanto, essa ser repensada sob a luz de outros
argumentos. Primeiro, a identidade original e verdadeira do subalterno no se perde no
dilogo, uma vez que o sujeito subalterno e o sujeito dominante so construes relativas e
relacionais. A construo da dominao depende da subalternidade e vice-e-versa. Alm
disso, h momentos e lugares nos quais os sujeitos aparecem como atores subalternos, mas
em outros esses mesmos sujeitos possuem um papel de dominao. Um sujeito pode ser
subalterno em relao a certo sujeito e dominante em relao a outro. Essa questo ser
trabalhada detalhadamente ao longo desta tese. O mesmo sujeito que, diante da sociedade
mais ampla, destitudo de poder e situado como sujeito subalterno, pode, por exemplo, no
interior do mundo funk, exercer um papel de dominao.
Tal perspectiva auxilia a construo de uma viso no-polarizada sobre as relaes
de dominao e subalternidade, como tambm ajuda a repensar a relao ns/eles que
subjaz interpretao de Spivak. Se a dominao e subalternidade no so inerentes, mas
sim caracterizaes situacionais e relacionais, possvel ouvir e dialogar com as mais
diversas vozes subalternas que falam dos mais diferentes lugares (Coronil, 1994, p.648)12.
O segundo argumento est diretamente relacionado com as conseqncias polticas
do trabalho acadmico que assume a representao como performance. Se a linguagem
no descreve algo exterior a ela, no h uma mediao transparente em qualquer forma de
representao lingstica (seja ela cientfica ou no). Como argumenta De Certeau (2008,
p.69), nenhum discurso pode sair da linguagem e colocar-se distancia para observ-la e
dizer o seu sentido. Trata-se de um tipo de pesquisa reflexiva que busca no s pensar

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12

Sem desconsiderar a materialidade que constitui essas posies, preciso reconhecer que esse exerccio
pode contribuir para o deslocamento ou para a desconstruo das prprias fronteiras que delimitam os espaos
da subalternidade e da dominao.

79

sobre a linguagem, mas pensar na linguagem. Todos ns estamos condenados a


performativizar!
No h um espao de constatao na linguagem e, conseqentemente, no h a
garantia de um ponto de vista neutro em qualquer dilogo. Portanto, em minha
interpretao, que doravante chamarei de etnografia performativa, busco performativizar as
diferentes vozes que aprendi a ouvir ao longo de minha pesquisa campo.

Essa

interpretao mais do que mostrar os prprios termos dos funkeiros resultado de um


tipo de engajamento poltico com o mundo funk e com os jovens de periferias e favelas, na
qual participo como um sujeito situado histrica e socialmente.
Nesta anlise, busco compreender e performativizar os atos de fala que constituem o
mundo funk. No entanto, os atos de fala no possuem um sentido em si mesmo, pois esses
atos esto intrinsecamente relacionados com a construo daquilo que chamamos de
contextos. E aqui vale ressaltar que o termo contexto no utilizado como fazem alguns
autores da lingstica por exemplo, alguns trabalhos da anlise do discurso e da lingstica
textual (Cf. Koch, 1993; Maingueneau, 2005; Possenti, 2002; Fairclough, 2001) 13. Para
esses, o contexto, como o prprio nome sugere, seria aquilo que vem com o texto, mas
que dele pode ser retirado em alguma instncia de anlise lingstica. Portanto, haveria um
momento em que esses poderiam ser separados: efetuando, de um lado, uma interpretao
do texto ou do discurso e, de outro lado, a interpretao do contexto14.
Situado em uma perspectiva trandisciplinar, este trabalho parte do pressuposto que o
contexto est com e no texto. Os atos de fala constroem o contexto e vice-e-versa.
Influenciada pela idia de situao total de um ato de fala em Austin, Butler (1997, p.13)
mostra como a relao entre ato de fala e contexto altamente complexa. Ainda segundo
Butler (1997, p. 31), os atos de fala so irredutveis a si prprios, pois carregam as marcas
da historicidade, isto , dos contextos nos quais j foram encenados, que por sua vez so
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13

Tanto a chamada anlise do discurso francesa quanto a crtica (escola de Lancaster) separam, em alguma
medida, a prtica discursiva da prtica social. Ainda que essa ltima vertente tenha um compromisso maior
com a prtica social, Fairclough (2001) argumenta que o discurso seria tridimensional. Fundamentado por
essa perspectiva, esse autor acaba fazendo aquilo mesmo que ele critica: um mtodo que permite que
pensemos e analisemos o texto em si mesmo para que, posteriormente, esse seja inserido em sua dimenso
social, ou seja, em seu contexto.
14
Isso tambm garante a construo de distintos objetos de estudos e suas respectivas fronteiras disciplinares.

80

situaes incomensurveis, Por exemplo, o termo funk, mesmo quando positivado e


enunciado como uma cultura, carrega as marcas de outros contextos que, por sua vez,
foram criados por atos de fala nos quais o funk significado negativamente. Ao serem
performativizados, os atos de fala podem tanto reificar quanto romper com contextos
anteriores, instituindo novos e diferentes sentidos. Por conseguinte, os atos de fala, funk
cultura, linguagem e comunicao, construam um determinado contexto, ao mesmo
tempo em que eram formados e legitimados por esse ltimo.
Portanto, para compreender os atos de fala em toda sua contextualidade conjugo a
interpretao lingstica prtica etnogrfica. Se a primeira enfatiza a importncia do ato
de fala, a segunda possibilita compreender esse ato de fala em seu contexto em suas
dimenses culturais, histricas e sociais. Segundo Asad (1986, p. 160), tradicionalmente, a
lingstica diferenciou-se do trabalho etnogrfico, pois ao passo que a primeira buscaria um
discurso j produzido no interior de uma sociedade situada, o etngrafo construiria esse
discurso como um texto cultural de determinada sociedade. Neste trabalho, articulo ambas
as atividades, pois importa buscar os discursos, ou melhor, atos de fala j produzidos no
mundo funk, ou seja, os atos de fala lricos presentes nas letras de funk, bem como aqueles
que formam os fragmentos de narrativas produzidas pelos artistas funkeiros, coletadas em
meu trabalho de campo. Alm disso, como as posies subalternas e dominantes so
relacionais, tambm considero alguns atos de fala acionados no discurso hegemnico na
constituio da identidade do funk carioca. No entanto, a anlise lingstica desses atos de
fala fundamentada pela minha pesquisa etnogrfica no universo funkeiro, que consistiu
em observar, participar e, principalmente, experienciar a realidade desses sujeitos para com
eles elaborar um tipo de texto cultural dialgico.
O princpio de tal etnografia muda os termos da questo Spivak, reformulando-a da
seguinte maneira: Pode o subalterno ser ouvido? O importante nesta etnografia no a
representao de uma voz original, mas minha capacidade de escuta, de dilogo e de
mediao entre linguagens. um tipo de interpretao lingstica e etnogrfica que se
assemelha a um exerccio de traduo.
Como mostra Asad (1986), a traduo pode ser pensada no s como o movimento
de aproximao de diferentes idiomas, mas tambm como a possibilidade de dilogo entre

81

representaes constitudas por sujeitos que ocupam diferentes posies sociais. Nesse
sentido, a traduo no um mero exerccio de substituio e combinao de sentenas em
abstrato e, sim, uma prtica de traduo cultural. Trata-se de interpretar, colocando em
dilogo as diversas formas pelas quais os sujeitos produzem os significados por meio dos
quais compreendem e experienciam o mundo e as relaes sociais.
Fundamentada pela crtica derridiana ao logocentrismo e ao fonocentrismo, essa
traduo no pressupe um texto original e uma fala verdadeiramente autntica. Em
outras palavras, esta traduo cultural no se fundamenta por um princpio logocntrico de
que haveria no texto um significado presente, latente, que pode ser recuperado, descoberto
ou resgatado em sua plenitude. Alm disso, tambm posto em xeque o fonocentrismo,
instaurador da dicotomia fala e escrita, em que essa ltima seria uma representao de
segunda ordem ou uma deturpao da fala, entendida como um meio de comunicao mais
autntico e mais puro15. Segundo Derrida (1982), o que se diz pertencer fala tambm
observado na escrita, indicando, desse modo, que toda presena da fala j , desde sempre,
habitada pelo germe da escritura.
Todavia, se no h uma fala ou um texto original, qual seria o limite da
interpretao construda nesta traduo cultural? Segundo James Clifford (1986), ainda que
a ausncia de um original evidencie como a interpretao um devir ou um processo
sempre em aberto, a interpretao possui limites, pois moldada pelos discursos que
constituem determinado momento histrico, no qual esto inseridos sujeitos pesquisados e
pesquisadores.
de extrema importncia, portanto, reconhecer que as linguagens que a traduo
rene so historicamente desiguais. Assim, est no centro da metodologia desta pesquisa a
capacidade da linguagem (ou da representao, entendida em termos performativos)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

Questionar essa dicotomia cria de sada um grande problema para etnografia pensada em termos
positivistas. Nessa perspectiva, a etnografia seria concebida como um registro escrito de uma oralidade que
se coleta em trabalho de campo. Permeia, aqui, certa noo de que essa oralidade seria mais pura, anterior
ou exterior a escrita um fora ou um antes do texto etnogrfico. Mantm-se, desse modo, a crena na
relao direta da voz com o referente, no signo espontneo e transparente. Assim, tal dicotomia permite que,
por um lado que a voz do outro seja concebida como o signo da prpria autenticidade e, por outro lado, que
o texto etnogrfico aparea como um salvador dessa voz. Vozes puras e escrituras (concebidas como
transparentes) fazem com que o texto etnogrfico apague as relaes de poder to problematizadas por Spivak
(1993) nessa transposio dos termos do outro, ou melhor, nessa passagem do oral para o escrito.

82

cientfica de dialogar, acolher e assumir a linguagem do funk. Como explica Asad


(1986), esse quebrar e remodelar a prpria linguagem por meio do processo de traduo
no determinado pela atividade individual da tradutora-pesquisadora, mas definida
pelas relaes de poder entre as linguagens e as suas formas de vida equivalentes.
Resumindo, a pesquisadora-tradutora no assume a transparncia de sua prpria linguagem,
tampouco perscruta um texto ou uma voz original, mas empreende um exerccio dialgico,
buscando habitar a linguagem do outro, desconstruindo, dessa forma, a sua prpria
linguagem.
Propositadamente, coloquei lado a lado a traduo que ocorreu no dia em que o
parlamento cantou e aquela que empreendida neste trabalho. Ambas so da mesma
natureza: um dilogo historicamente situado e atravessado por relaes de poder. Naquela
manh, a linguagem do parlamento moldava-se s formas de expresso do mundo funk e
vice-e-versa. Tal interao e metamorfose das linguagens tambm ocorrem neste trabalho.
Assim como os meus atos de fala so afetados pela linguagem dos sujeitos pesquisados,
essa ltima tambm atravessada pelos significados que estruturam a minha performance.
Construo, dessa forma, uma etnografia lingstica, ou melhor, uma etnografia dos atos de
fala. No se trata, no entanto, de uma etnografia que busque separar uma superfcie
lingstica de um suposto fundo motivador ou que, tampouco, procure recuperar os atos
de fala em sua originalidade. Ao estabelecer um dilogo com os atos de fala que estruturam
o mundo e os sujeitos do funk, (re)crio, ao longo deste texto, novos atos de fala, novas
performances...
!

83

CAPTULO 3
DE FUNK DE RAIZ A MOVIMENTO POLTICO E CULTURAL

O Funk me levou para a luta


e a luta trouxe muita gente pro funk.
(MC Leonardo)

Como enfatizamos no Captulo 2, a construo da realidade um trabalho de equipe


que em muito se assemelha representao de uma pea teatral (Goffman, 2001). Assim
como no teatro, as performances da vida social organizam-se em duas regies: a cena ou o
palco e os bastidores. Tais regies seriam diferentes linguagens que os sujeitos assumem
ao se posicionarem como parte integrante de uma representao coletiva. Todavia, essas
linguagens possuem uma fronteira mvel e sua separao, muitas vezes, se generaliza e se

85

dispersa na construo das identidades: a linguagem de bastidor vira a linguagem da cena e


vice-e-versa. Aqui, utilizo tal metfora para mostrar as contradies e as relaes de poder
que formam os bastidores e a cena do mundo funk carioca.
Quando o funk entra em cena , na maioria das vezes, constitudo como uma
identidade homognea. Fao, aqui, uma referncia ao ttulo do livro de Micael
Herschamann, O funk e o hip-hop invadem a cena, pois, assim como esse autor, a maior
parte dos trabalhos acadmicos sobre funk destaca a forma pela qual essa prtica musical
representada para o restante da sociedade, ou seja, a maneira pela qual o funk
representado quando entra em cena. Ainda que boa parte desses trabalhos busque
desconstruir os preconceitos que a classe mdia e as elites tm em relao ao funk, no h
pesquisas que destaquem como a realidade do funk e dos seus sujeitos construda no
interior do mundo funk, isto , nos seus bastidores.
Na cena, os conflitos inerentes a qualquer trabalho de equipe e s relaes de poder a
subjacentes so silenciados; as variaes estticas e ticas do funk e as diferentes
concepes sobre o que vem a ser essa prtica musical apagam-se para que o funk seja
significado no singular. No entanto, h uma linguagem de bastidor que dissipa essa
gramtica do palco, mostrando o que ela silencia e esconde. A fragmentao e as divises
presentes nos bastidores do mundo funk esto diretamente relacionadas com as relaes de
poder que constituem o mercado fonogrfico (seja ele considerado oficial ou no) do qual o
mundo funk faz parte. Na linguagem dos bastidores, os conflitos so trazidos tona. As
posies sociais ocupadas por seus distintos atores na construo da cena comum revelam
hierarquias e relaes de explorao.
Neste captulo, teo uma narrativa sobre uma identidade que comea a ser organizada
nos bastidores do mundo funk em 2008 e que, posteriormente, entra na cena pblica: a
identidade do funk de raiz. Excludos do mercado fonogrfico, muitos MCs e DJs, que
tiveram o incio de suas carreiras na dcada de 1990, comeam, em 2008, a construir um
novo sentido para o funk e para as suas prprias identidades. Desse modo, essas
reivindicaes de uma raiz para o funk no revelam a verdadeira essncia dessa prtica
musical, mas constituem um campo discursivo que mostra as alianas e os conflitos
inerentes formao da identidade funkeira.

86

Ainda que a autenticidade seja uma inveno, preciso ouvir quem a reivindica e
quem tem o poder de faz-la. Diferentemente daquela raiz que foi construda para o samba
quando este estava em vias de se tornar a msica legitimamente nacional, a reivindicao
do funk no feita por sujeitos da elite16. Muito pelo contrrio, trata-se de uma
reivindicao de sujeitos marginalizados acionada no interior de uma prtica musical que,
em certa medida, tambm marginal. Digo em certa medida, pois ainda que o funk
continue sendo criminalizado por vrios setores da sociedade brasileira, no contexto em
que essa prtica musical constri um mercado especfico e ganha certa visibilidade nas
cenas carioca e nacional que alguns sujeitos comeam a reivindicar seu espao e sua
identidade de raiz.
Ao entrarem em cena, esses funkeiros fornecem um significado explicitamente
poltico para as suas performances de palco e para o prprio funk carioca. Nesse processo,
comeam a divulgar e a constituir suas identidades em espaos alternativos de difuso
multimdia, bem como a organizar eventos pela cidade do Rio de Janeiro, chamados de
Roda de Funk. Esse movimento de politizao do funk resultou na criao de uma
associao chamada APAFunk (Associao dos Amigos e dos Profissionais do Funk) e na
aprovao da Lei 5.544/09, que reconhece o funk como cultura do estado do Rio de Janeiro.
Nas rodas, grande parte dos MCs ligados a esse movimento performativizam funks que no
so tocados pela grande indstria funkeira, ou seja, nos principais canais de rdio e
televiso que divulgam o funk. Como destacarei a seguir, essas produes colocam em cena
atos de fala lricos por meio dos quais as favelas e os bairros pobres do Rio de Janeiro e
suas prticas so nomeados e positivados, pois so significados sob o ponto de vista
daqueles que habitam tais locais.

3".62,-1%.#,-#)*&+'#*=#61"/"@L-#%#*="#2&I%&F7-#,%#=%1;",-##
A inveno do funk de raiz est fundamentalmente relacionada inveno do funk
como um mercado. Desde meados da dcada de 1990, o funk carioca deixou de ser apenas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16

A nacionalizao do samba envolveu a interveno do regime de Vargas nas indstrias da msica e em


vrias instituies sociais (Cf. Vianna, 1999).

87

uma diverso da juventude pobre e favelada do Rio de Janeiro. Atualmente, o funk carioca,
alm de ser uma espcie de porta-voz dessa juventude, uma prtica musical que penetrou
o universo da chamada classe mdia, como tambm transformou-se em uma cadeia de
produo e consumo, criando novas oportunidades econmicas sobretudo para os jovens de
baixa renda.
O funk carioca incluiu a criao e a profissionalizao de diversas categorias de
trabalhadores (DJs, MCs, operadores e produtores de som, msicos e msicas, danarinos e
danarinas, para citar apenas alguns exemplos), bem como transformou alguns agentes, em
sua origem pequenos produtores independentes, em empresrios culturais. Alm disso,
atualmente, o funk veiculado tanto na grande mdia (aqui me refiro a programas de rdio
FM e canais de televiso aberta), como tambm disseminado por canais alternativos de
difuso (meios eletrnicos de comunicao como os blogs, filmes no youtube, etc.)
O impulso bsico do mercado funkeiro ocorreu na dcada de 1990. Para
compreender esse processo, vale destacar alguns argumentos de Hermano Vianna presentes
em sua etnografia sobre o funk realizada na dcada de 1980. Em seu livro O Mundo Funk
Carioca (1988), o autor mostra que, nesse perodo, as msicas consumidas nos bailes funk
eram essencialmente um produto importado. Para Vianna, os bailes funk no servem para
nada e a identidade dos funkeiros puro gasto (p.102). Alm disso, o autor afirma que o
funk norte-americano a maior diverso de centenas de milhares de jovens de camadas
populares que moram no Rio de Janeiro (p.109); que participar do mundo funk carioca s
constitui uma identidade nos moldes clssicos para o pequeno grupo de donos de equipe e
discotecrios que vivem todo o seu cotidiano em funo dos bailes (p.105); que para estes
o disco um produto descartvel, tanto quanto a musica para os danarinos, que no
conhecem o nome dos sucessos nem dos artistas, e que,

de alguma forma, estamos diante de um exemplo daquilo que Oswald de Andrade


chama de Antropofagia: s me interessa o que no meu (...). E muito alm da
antropofagia: o Rio no devolve ao mundo outra maneira de se fazer hip hop.
Tudo termina no baile. O comrcio musical uma via de mo nica. As tentativas
de se fazer um funk brasileiro que tambm fosse consumido nas festas at hoje
fracassaram (p.101-102)

88

Radicalmente opostas so as situaes que se configuram nos anos de 1990 e aquela


que desenhada, atualmente, no perodo de meu trabalho de pesquisa. Os funkeiros de um
modo geral utilizam o baile para muita coisa: no s como diverso e fonte de inspirao
para a construo de um estilo que se dissemina pela cidade, mas tambm como uma
profisso e uma forma de existncia pblica.
Se, nos fins da dcada de 1990, o funk j introduzira e reforara oportunidades de
trabalho para jovens pobres, no final da dcada de 2000, a popularidade do funk foi de tal
maneira ampliada que, mesmo sem qualquer incentivo do Estado, o funk passou a
movimentar cerca de dez milhes de reais por ms na cidade do Rio de Janeiro. O funk
tambm passa a ser exportado, devolvendo ao mundo sua maneira local de fazer hip hop.
Ao se referir ao funk como uma inveno de mercado, Jane Souto (2006) destaca que esse
foi um caminho que se fez margem ou nos interstcios do sistema, ou seja, que no foi
impulsionado nem pelo Estado nem pela lgica empresarial uma trajetria tpica dos
produtos culturais da dispora africana contempornea (Cf. Forman, 2002; Rose, 1994).
Durante a dcada de 1990, o funk tornou-se carioca, ou seja, passou a ser
produzido no Rio de Janeiro. A maior parte dessas produes musicais surgiu nos
concursos chamados Festivais de Galera, realizados naquela poca por vrias equipes de
som que existiam na cidade. A identidade das galeras era determinada por territrios, que
podiam coincidir ou no com uma favela. Os festivais eram compostos por vrias etapas e
uma delas era a etapa do rap, que se tornou a mais popular do festival. Quando se referem a
esse perodo, os MCs freqentemente destacam que a participao nos festivais era vista
por eles como uma grande diverso e, ainda, como uma possibilidade de trabalho, uma vez
que o funk, naquele momento, comeava a ser produzido na favela.
Na poca dos festivais de galera, ocorreu o abrasileiramento do funk, ou seja, a
msica afro-americana consumida nas favelas e nos subrbios substituda pelos funkraps produzidos nas prprias favelas pelos jovens desses locais. Assim, o funk brasileiro
desde o incio o resultado de um intenso hibridismo: uma mistura entre a cultura hip hop e
as performances negras locais, como o samba e a capoeira. Os MCs do funk no s
surgiram nesse contexto, bem como juntamente com as equipes de som e DJs de funk,
foram um dos principais agentes desse processo. A entrada desses MCs foi fundamental
!

89

para que o funk ganhasse popularidade fora das favelas e subrbios e, tambm, para que
essa performance hbrida passasse a ser compreendida como algo efetivamente carioca e/ou
nacional.
Embora sejam vrias as expresses culturais e ritmos produzidos ontem e hoje nas
periferias cariocas, o funk passa a ser o ritmo privilegiado dessa juventude. Um dos
motivos para essa preferncia reside no fato de o funk ser uma msica cujos processos de
gravao e distribuio so mais acessveis (fceis e baratos) quando comparados a outros
ritmos produzidos por artistas tambm oriundos de favelas e subrbios, como o samba e o
pagode. Vale destacar uma fala de MC Dolores, que teve o incio de sua carreira nesse
perodo:

eu sempre quis ser cantor, eu vivia cantando pagode, samba. Mas o caminho do funk
muito mais fcil do que o caminho do pagode. O pagode, o samba muito difcil, apesar de
ser tambm cultura da favela. A entrei para o festival, que era tambm uma grande
brincadeira, a maior diverso das galeras. Fizemos o rap e ganhamos, mas nunca
imaginamos que o funk daquela brincadeirinha fosse virar o que virou. Mas infelizmente
hoje tentam colocar a gente fora dessa brincadeirinha e a gente tem de lutar porque somos
a raiz disso tudo.

Para Ydice (2004), o funk brasileiro atualmente ocupa o mesmo espao do samba
mais tradicional. Porm, para esse autor, os funkeiros em nada se identificariam com os
sambistas. No entanto, como pude observar em meu trabalho de campo, assim como no
relato de MC Dolores, quase todo funkeiro queria ser um sambista, quase toda danarina de
funk, uma passista. Assim, no se trata de uma falta de identificao, mas de uma
reinveno do prprio samba de acordo com o contexto especfico e com os recursos
disponveis desses jovens. preciso lembrar que a ascenso do samba musica nacional
coincide com a elitizao dessa prtica musical e seus respectivos processos de produo,
de distribuio e de consumo. Portanto, o funk coloca-se como um trabalho artstico
acessvel e sensvel cultura do jovem favelado (ou como diz MC Dolores, um trabalho
que cultura da favela).

90

Porm, ainda que o funk seja uma forma de trabalho para a juventude pobre, muitos
desses MCs argumentam que foram explorados nesse processo de crescimento do funk ou,
nos termos do prprio artista, ficaram de fora dessa brincadeirinha. Segundo eles, o capital
e o prestgio construdos no funk ficaram concentrados nas mos de alguns poucos
produtores, que atualmente so donos de editoras e programas de rdio e TV de funk.
Como mostra Essinger (2006), pouqussimos foram os MCs de funk que gravaram
um disco individual, a maior parte deles foram MCs de um nico sucesso. Porm, esses no
podem ser classificados como cantores de hits que cantaram uma nica musica de um
nico vero (Dias, 2000, p. 78). Muito pelo contrrio, esses artistas produziram funks que
atravessaram veres e geraes, sendo tocados at os dias atuais. Nesse sentido, MC
Dolores reivindica que esses MCs tambm seriam a raiz disso tudo.
Mesmo havendo um consenso entre MCs, DJs, produtores e donos de gravadora
sobre a importncia desses MCs e de suas criaes para o funk carioca, a forma pela qual o
funk passa a ser gerenciado e comercializado um tema bastante polmico no mundo funk.
Passo, agora, a discutir em detalhe as controvrsias sobre essa temtica, explicitando os
argumentos e contra-argumentos que permeiam os bastidores do mundo funk carioca sobre
o funk de raiz e a produo funkeira atual.

M=H1%.:12-.#%#N$.'#M4;@*.7-#%#L2%1"1>*2"#,-#=%1;",-#)-&-C1:)2;-#
#
Os anos de carreira do DJ e empresrio Grandmaster Rafael praticamente coincidem
com a idade do funk carioca. Em umas das entrevistas que realizei com Grandmaster, o DJ
diz que os MCs da antiga perderam espao na indstria funkeira, pois eles teriam parado
no tempo e deixado de acompanhar as mudanas ocorridas no funk nos ltimos dez anos,
como mostro no fragmento a seguir.
Eles ficaram parados no tempo e a msica dinmica, ela no pra, entendeu? No d pra
hoje a gente ficar tocando os funks do passado, a coisa evolui, a gerao que ouve outra.
Ento o pessoal reclama por causa disso. Eu acho uma grande besteira, a coisa foi

91

modificando. E quem acompanhou, continuou trabalhando nisso e aceitou a mudana


naturalmente, entendeu?17
No entanto, para os MCs da antiga isso aconteceu pois os artistas do funk so
freqentemente explorados e no tm os seus direitos reconhecidos, como apresento a
seguir na fala de MC Dolores.
eu acho que teve uma reviravolta porque o tempo passa e... os MCs da antiga, eles vo se
amadurecendo, vo descobrindo o que tm por direito, vo ficando experientes () Da
ento os empresrios mercenrios que gostam de criar artistas em forma de consumo,
monoplio comercial do funk vo criando uma nova gerao do funk, pegando aqueles
artistas inexperientes que no sabem o que tem direito e exploram. A quando o artista cai,
pega outro artista e vo criando novas geraes do funk, mas com o nome de funk e a
gente que comeou com isso tudo, veio do sofrimento, veio do fundamento, a gente fica s
chupando o dedo enquanto eles to comendo fil mignon. Mas no tem nada no, mas
mesmo assim a gente t ciente que a gente no vai deixar a peteca cair e continua lutando
porque o guerreiro no morre, o guerreiro continua... o guerreiro descansa e continua na
luta.18

Inabilidade de alguns MCs para acompanhar as contnuas mudanas do mercado


fonogrfico, como ressalta DJ Grandmaster? Ou um tratamento dos intrpretes e dos
compositores do funk como peas descartveis facilmente substitudas por outras, como
coloca MC Dolores?
Freqentemente, esses so os dois argumentos contraditrios acionados nos
bastidores do mundo funk. Por um lado, para alguns DJs e produtores de funk isso ocorreu,
pois houve uma mudana no funk, que no foi acompanhada por esses MCs, chamados por
alguns de MCs da antiga. Por outro lado, os MCs reivindicam que as maiores editoras de
funk do Rio de Janeiro esto sempre em busca de novos talentos nas favelas, pois se trataria
de jovens que como os MCs da antiga foram um dia no tm conscincia dos seus
direitos como msicos e como MCs.
Cabe destacar que o funk no apenas uma prtica criativa e uma forma cultural,
mas tambm um produto sonoro de estdio a ser reproduzido e comercializado. H,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
18

Depoimento coletado no Estdio de Rafael em maro de 2008.


Depoimento coletado em abril de 2008 na Rocinha.

92

portanto, o envolvimento de inmeros agentes em sua construo: compositores,


produtores, cantores, gravadoras, engenheiros de som etc. Assim, quando falamos de
msica de estdio, falamos tambm de um produto de mercado e das leis que a legislam e
determinam o seu valor: os copyright ou os direitos sobre essa msica. Como aponta
Morelli (2000), os bastidores da indstria fonogrfica e do direito autoral podem revelar
muitos aspectos sobre as relaes entre arte e mercado. No meu objetivo aqui entrar na
discusso sobre modernidade, indstria fonogrfica e direitos autorais, mas s destacar
como esta tambm uma dimenso inerente criao artstica, que determina no s o
valor do objeto artstico, mas tambm o tipo de interao entre os diversos agentes
envolvidos na produo cultural e o tipo de hierarquia estabelecida entre eles.
O principal argumento sobre as leis dos direitos autorais o de que tais leis seriam
uma forma de reconhecimento legal do valor do trabalho criativo do artista (Frith e
Marshall, 2004). Porm, freqentemente os artistas (aqui me refiro aos compositores e aos
intrpretes) esto situados numa posio muito fraca para garantir os seus direitos. Como
autores, eles deveriam ser os mais privilegiados na lei dos direitos autorais, mas so
totalmente dependentes de outras agncias para a publicao, reproduo e distribuio de
seus trabalhos para o pblico. Alm disso, o poder de barganha desses mesmos artistas
com as editoras e as produtoras no forte. Em outras palavras, o capital financeiro desses
msicos, bem como a sua projeo e status na indstria fonogrfica, muito pequeno frente
ao poder desses outros atores. Assim, para ganhar retorno financeiro com sua arte e seu
trabalho, eles tm de conceder muitos de seus direitos (na maioria das vezes, seu nico
capital) para as editoras e produtoras. Nesse sentido, Frith (2004) ressalta que a histria da
msica a histria de compositores e artistas, bem como a histria da explorao de seus
direitos.
preciso destacar que o funk carioca surge num circuito marginal de difuso,
independentemente das produes e das presses do mercado fonogrfico na dcada de
1980 e 1990. No entanto, a partir do momento em que ele inventado como um produto
de mercado, passa tambm a ter suas regras compatveis e inseridas na lgica reguladora do
mercado fonogrfico, principalmente no que diz respeito interao entre compositores e
editoras.

93

Ao fim da dcada de 1990, a indstria fonogrfica passou por uma das mais graves
crises enfrentadas pelo setor. Como mostra Dias (2000), uma das conseqncias dessa crise
foi a proliferao de pequenas empresas produtoras de discos, as quais, aliadas s
facilidades postas pelo desenvolvimento do aparato tecnolgico, comeam a especializar-se
em gneros especficos. nesse contexto que devemos compreender a terceirizao de
servios e o aparecimento de produtoras independentes no Brasil19. Nesse perodo, o
garimpo de novos talentos foi terceirizado, ficando por conta de selos independentes com
os quais as grandes multinacionais fechavam contratos de distribuio.
, portanto, por meio dessas produtoras independentes que o funk carioca passa a ser
divulgado e regulado. A partir do fim da dcada de 1990, so quatro as grandes
multinacionais no Brasil Sony BMG, Universal Music, EMI e a Warner Music Group
e duas as principais produtoras independentes de funk na Cidade do Rio de Janeiro Link
Records e Furaco 2000. Os donos dessas produtoras tambm so os donos dos principais
selos e da maioria dos programas de funk nas rdios e na televiso. Nesse sentido, MC
Leonardo, um dos poucos MCs que gravou, juntamente com seu irmo, MC Junior, um CD
solo, destaca como na indstria funkeira haveria um monoplio. Segundo o MC,
Existe uma "monocultura do funk", voc s escuta um tipo de funk e no pode existir s
isso. O problema que h um monoplio no funk. Os mesmos caras so donos de tudo: do
selo, da gravadora, da rdio, da TV, de tudo. E o funk da favela. Ele produzido,
composto, cantado, divulgado, tudo dentro da favela. Todos os funks que voc ouvir em
qualquer lugar tiveram que tocar primeiro na favela para depois sair no mercado. E a
favela no fica com nada.20

Assim, embora o funk tenha se estabelecido como uma possibilidade de emprego para
inmeros jovens favelados, no correto afirmar, como argumenta Hermano Vianna, que o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#!Ainda que sejam inmeras as empresas abarcadas pelo rtulo Produtora Independente, de um modo geral,
essas empresas passaram a configurar-se como produtoras de servios das grandes empresas, ou seja, das
chamadas majors multinacionais (Dias, 2000).
20
Entrevista de MC Leonardo concedida ao Jornal Vozes da Comunidade. Funk: um grito de Socorro que
ecoa das comunidades. Disponvel em http://apafunk.blogspot.com/2009_03_01_archive.html Acesso: julho
de 2009.

94

funk seria uma espcie de folclore, ou seja, algo que pertence a todos21. possvel
reconhecer que, como uma manifestao cultural, o funk de todos, mas preciso dar um
passo adiante. Atualmente, o funk tambm um produto a ser comercializado em um
mercado que , nitidamente, monopolizado, ou seja, para a indstria funkeira, o funk tem
dono! Segundo os MCs, as empresas de funk estabelecem uma srie de contratos altamente
abusivos: muitas vezes os MCs cantam de graa em casas noturnas (para eles paga-se
apenas o dinheiro do transporte), tm as suas imagens divulgadas gratuitamente em
produtos dessas empresas, no tendo sequer seus direitos pagos nos termos da lei. Esses
termos, por sua vez, so estabelecidos por meio de contratos em que os MCs cedem boa
parte de seus direitos autorais para tais selos22.
Em uma das entrevistas realizadas com DJ Marlboro, o principal personagem do funk
carioca na cena da grande mdia, o DJ argumenta que o mercado do funk carioca possui
suas prprias regras. Segundo ele,
Quando eu comecei, eu trabalhei dois anos de graa, dois anos eu fui explorado, eu no
ganhava nada. Ento eu acho que a mesma coisa acontece com MCs, com os artistas, o
negcio assim: eu toco a sua msica e voc faz show de graa pra mim. A depois a
gente paga um pouco, a gente chama esse pagamento de o dinheiro do carro, uns 100
reais. E pra um garoto da favela ganhar 100 reais por noite muito! Se no fosse o funk,
ele ia trabalhar o ms todo pra nem ganhar um salrio mnimo (...) tipo assim, o funk,
um mercado que t se modelando (...) Ento eu acho isso, existe as regras do mercado
fonogrfico, de editora, de gravadora, regra estabelecida mundialmente, mas como esses
movimentos musicais ficaram marginalizados pelas grandes gravadoras, eles fizeram o
seu prprio mercado, sua prpria maneira de sobrevivncia. (...)23

Nos bastidores do mundo funk, DJ Marlboro ocupa uma posio de dominao, pois
ele o maior produtor e empresrio de funk carioca. Situado nesse lugar, ele justifica as
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21

Vianna, H. A msica paralela. Caderno Mais! Folha de S. Paulo, 12/10/2003


Principalmente no que diz respeito a uma parte dos direitos conexos chamados de direito fonogrfico. Este
diz respeito lei que legisla sobre a interpretao do artista fixada em um suporte ou em algum meio que seja
apto para a reproduo. Segundo informaes coletadas em campo, os MCs freqentemente assinam contratos
onde detm apenas 4% do fonograma e, alm disso, esses contratos so vitalcios. Na msica de um modo
geral, o direito fonogrfico o direito que d privilgio s editoras, mas, diferentemente dos contratos que so
assinados com os selos de funk, os contratos fonogrficos com editoras de outros gneros musicais nunca so
vitalcios, durando, no mximo, 10 anos.
23
Depoimento coletado em agosto de 2008.
22

95

suas aes pelas que sofreu: eu fui dois anos explorado. Numa lgica perversa, ele acaba
reproduzindo as relaes de explorao, pois, segundo ele, para um garoto de favela o
pouco (100 reais por show)24 muito! Ainda que o funk seja uma das principais culturas
populares de massa do pas, o posicionamento desse empresrio mostra no s o abandono
dessa prtica musical pelo Estado, que poderia funcionar como uma espcie de assegurador
das necessidades coletivas dos artistas, como tambm evidencia que esse mercado funkeiro
acaba funcionando como uma frvola frmula de homogeneizao, ou como diz MC
Leonardo, transforma o funk em uma monocultura.
Ao estudar a msica e o mercado fonogrfico que se desenvolve s margens dos
sistemas formais de economia, Larkin (2004) destaca que ao mesmo tempo em que tal
mercado pode ser uma possibilidade de acesso e consumo para a populao pobre, tambm
acaba formando suas regras rgidas com suas formas de explorao semelhantes s da
indstria mainstream.
So freqentes os casos de MCs que assinam contratos vitalcios com as editoras,
uma prtica que no usual no mercado fonogrfico. Alm disso, toda essa negociao
feita num contexto especfico da indstria fonogrfica em que h uma relao altamente
desigual entre msicos, editoras e produtoras. Desde a dcada de 1970, vem crescendo o
privilgio dos produtores e das gravadoras sobre as msicas, quando comparados aos seus
compositores e intrpretes (Negus, 2007). Ademais, nesse mundo pop, o aumento da
tecnologia acabou por baratear os custos de produo das gravadoras, gerando um tipo de
msica faceless (ou seja, msicas sem rosto oculto por trs de uma parafernlia
tecnolgica) (Herschmann & Kischinhevsky, 2005). Assim, os dolos duradouros foram
substitudos por essas mquinas faceless. No funk carioca, pouqussimos so os artistas que
se tornam caras conhecidas, mesmo que suas msicas tenham se transformado em
grandes sucessos que atravessaram geraes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24

Como acompanhei em minha pesquisa de campo, os artistas ganham entre 100 reais e 200 reais por show,
mas no lucram o total desse montante, uma vez que divido entre vrias pessoas: motorista, empresrio
individual e danarinos. Vale destacar que, atualmente, existem vrios grupos de funk, chamados de bondes,
compostos por trs ou mais integrantes. Os integrantes ganham e dividem essa mesma quantia. Como forma
de ganhar um pouco mais, os artistas chegam a fazer de trs a seis shows por noite nos mais distantes pontos
da cidade. No por acaso, h inmeros acidentes de carro envolvendo artistas de funk.

96

Porm, o mesmo no pode ser dito sobre alguns poucos DJs de funk que tambm so
os donos de produtoras, editoras e programas de funk. Nesse sentido, o funk h mais de
dez anos vem produzindo artistas descartveis de msicas duradouras. Entretanto, para a
grande mdia, o rosto que incorpora esses textos sonoros so esses poucos empresrios do
funk, que comandam o monoplio do mercado funkeiro.
M=#;%&"'#2&I%&F7-#,"#61",2F7-#OP*&+#,%#Q"2ER##
Esses conflitos e as relaes de explorao dos bastidores fizeram com que alguns
artistas entrassem em cena no mundo funk, significando as suas identidades como
performances explicitamente polticas. Esses funkeiros comeam a se auto-denominar funk
de raiz e passam a organizar e enunciar o funk carioca como um movimento cultural e
poltico.
Cabe destacar que a reivindicao de uma raiz para o funk (re)inventa uma
tradio. Em outras palavras, a raiz dessa identidade no uma verdadeira essncia
fixada numa arqueologia histrica, mas sim uma construo estratgica (Spivak, 1994) de
uma identidade coletiva, que se constitui medida em que os sujeitos engajam-se num
exerccio de narrar a si prprios, estabelecendo vnculos com e re-contando um
passado. A raiz no uma essncia original de um passado incontestvel, mas sim uma
reivindicao poltica do presente. A raiz de uma identidade algo a ser (re)inventado
dialogicamente e no descoberto. Portanto, parto do pressuposto de que interpretar a
identidade da raiz do funk carioca dialogar com as reivindicaes do presente de
sujeitos inseridos em estruturas de poder.
Em minha pesquisa de campo, acompanhei a criao dessa identidade de raiz.
Alis, mais do que acompanhar, participei ativamente do processo de formao e
organizao dessa identidade25. Assim, dois espaos foram fundamentais para a construo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25

Nesse sentido, assumo que a minha performance desde o trabalho de campo redao desta tese
contribui para a construo da identidade que ora analiso. Como destaquei no Captulo 2, no h um momento
de pura constatao na linguagem, pois todos ns estamos condenados a performativizar!

97

e consolidao da identidade do funk de raiz. O primeiro deles foi a criao de um espao


de divulgao na internet: um site chamado funk de raiz; e o segundo foi a organizao
de rodas de funk, eventos nos quais as performances politizadas do funk de raiz so
encenadas.
Alm de projeo, esses espaos proporcionaram uma interao no s entre os
diversos funkeiros, como tambm entre estes e um pblico especfico, composto por
estudantes, professores e militantes de esquerda. Nesse sentido, poderamos dizer que a
identidade do funk de raiz uma co-produo em que os artistas comearam a reconstituir a
si prprios e as suas histrias no s no espao multimdia (com os textos visuais e escritos
produzidos por eles e pelo pblico que acompanha o funk de raiz), como tambm nas
rodas, eventos onde ocorriam a interao direta e a performance do funk era encenada
como um tipo de ativismo poltico.
Destacarei, a seguir, fragmentos de entrevistas coletadas em campo e uma pgina
do site funk de raiz, bem como explicito um relato etnogrfico sobre uma das rodas.
No incio do ano de 2008, o site Funk de Raiz, mantido pela f Cludia Duarcha, ainda era
um blog que tinha o nome clssicos do funk. Aps um problema de denncia de roubo de
nome na internet, a organizadora transforma o blog em site com um novo nome: Funk de
Raiz (Cf. Figura na pgina seguinte). Esse movimento contribuiu muito para a politizao
e para a popularizao dessa vertente do funk. Mais do que nunca, os funkeiros comearam
a se identificar com tal definio e a reivindicar tal identidade. Vale lembrar que o termo
raiz reinventa certa tradio para a identidade de um gnero musical.
No ano de 2008, realizei a minha pesquisa de campo juntamente com a organizadora
do site, Cladia Duarcha, e com a Professora Adriana Facina. Aps as entrevistas que
efetuvamos com os artistas, publicvamos ora as entrevistas na ntegra, ora textos com os
perfis de cada um deles como o texto sobre MC Dandara, conforme a figura destacada no
incio desta sesso. Alm disso, outras pessoas, como os prprios artistas de funk e alguns
intelectuais, que participavam do Movimento Funk Cultura, tinham seus textos
publicados neste site. Entendo que o site foi um espao fundamental para que vrios
sujeitos do mundo funk (e eu me incluo entre eles) pudessem, de alguma maneira, dialogar

98

99

e literalizar (Benjamin, 2008) a sua prpria experincia nesse universo, ou seja, um


espao no qual podamos tomar a palavra e nos projetar publicamente.
Desse modo, o site foi uma ferramenta fundamental para a politizao do funk, mas
tambm para a politizao de minha pesquisa: o meu trabalho de campo transformou-se
num tipo de militncia no mundo funk. De alguma maneira, esse espao proporcionou uma
certa vivncia no mundo funk, por meio da qual eu pude contribuir publicamente para a
construo dos significados e das relaes sociais que constituem o universo funkeiro.
Assim, parecamos inverter os termos do mtodo etnogrfico: ao invs de um exerccio de
observao participante, realizvamos uma participao observante (Whyte, 2005).
Dito de outro modo, mais do que espectadoras ou leitoras, nos tornamos, ao lado desses
artistas, produtoras ou autoras de textos que circulam no funk e representam parte desse
universo.
O objetivo do site fornecer visibilidade pblica para inmeros MCs que foram os
autores dos primeiros funks nacionais e, por conseguinte, os principais responsveis pelo
abrasileiramento desse ritmo. Cabe destacar a importncia lingstica (logo, social) do site
na constituio dessa identidade do funk. At o aparecimento do site em 2008, esses artistas
no tinham visibilidade na cena funkeira contempornea. Com isso no estou querendo
dizer que esses artistas no existissem, pois a maior parte deles nunca deixou de produzir e
trabalhar desde o incio dos anos de 1990. Porm, como mostra Canclini (2008), no
contexto atual, para que as identidades locais ganhem existncia pblica de extrema
importncia que sejam representadas em espaos de multimdia. Esses MCs, que durante
anos deixaram de aparecer publicamente, encontraram no site mais do que uma narrativa de
suas memrias passadas, mas um local no qual suas identidades passaram a ser renomeadas num espao de multimdia como parte integrante do funk carioca. Considerando
que as identidades s passam a ter existncia quando so nomeadas (Butler, 1997), o site
no s trouxe visibilidade pblica para esses artistas como os (re)inventou como uma
coletividade e lhes forneceu um espao no qual poderiam agir como autores/produtores
textuais.
Assim, o texto de apresentao do blog, ao citar uma primeira reviravolta nos anos
de 1990, acaba por contribuir como uma segunda reviravolta no funk no ano de 2008.

100

Com fotos e as histrias da carreiras desses artistas, o site fornece uma pluralidade de
caras e particularidades para o mundo funk. Artistas esquecidos ou silenciados nas
cenas atuais do funk so significados como a sua origem. A visibilidade proporcionada pelo
site fez com que alguns artistas reanimassem suas carreiras, fornecendo para si, para as
suas trajetrias e para o funk, um novo sentido.
Se o site foi uma ferramenta fundamental por meio da qual os artistas interagiam
virtualmente e viam suas identidades reiteradas novamente na cena funk, as rodas de funk
foram eventos cruciais para o contato direto entre eles e para que o funk comeasse a tomar
um formato de um movimento cultural e poltico e, alm disso, para que os funkeiros
passassem a entender a sua arte como um tipo de militncia, como mostro a seguir.

S.#Q-,".#?-@K62;".##

Esse evento acima de tudo um evento POLTICO, uma roda POLTICA! (MC Leonardo
na abertura e apresentao da roda de funk realizada na Central do Brasil)
O Funk me levou para a luta e a luta trouxe muita gente pro funk (MC Leonardo na
apresentao de uma Roda de Funk)
O microfone nossa arma para lutar contra o preconceito (MC Pingo em uma
apresentao de Roda de Funk)
As rodas foram idealizadas como um espao onde os artistas, excludos do mercado
funkeiro, discutiriam sobre seus direitos, sobre arte e poltica e trocariam experincias.
Tudo isso sempre ao som de muito funk. Era preciso tambm ser ouvido pela sociedade e
chamar a ateno daqueles que tm preconceito com o funk. Isso seria mais difcil, pois a
cidade do Rio de Janeiro toda dominada pelos empresrios. Partimos para coisa
alternativa, que no fim to ou mais importante que qualquer festa, que qualquer casa de
show. (Fragmento de entrevista com MC Leonardo, coletada apos a realizao da Roda de
Funk)
Posso dizer que hoje o funk mais importante pra mim. Antigamente era s a coisa da
minha carreira individual. Hoje o funk uma questo coletiva, uma militncia, um
compromisso social. Isso que eu vejo na realizao do Festival e nas rodas de funk.
(Fragmento de entrevista de MC Mano Teko, realizada na casa do artista)

101

Inmeros so os estudos sobre o funk carioca que apontam que a identidade de seus
sujeitos, se existe alguma, algo efmero e totalmente apoltico. No Rio, os crticos
culturais normalmente vem os funkeiros como alienados. Os rappers (do movimento hip
hop) endossam essa opinio e at lanaram um projeto para converter a tribo funkeira.
Segundo Ydice (2007, p.179), a cultura do funkeiro rejeita a promessa de cidadania
advinda dos polticos e intelectuais, sejam eles de esquerda ou de direita ou mesmo do
Movimento Negro.
Radicalmente oposta a situao na qual se configura a identidade de raiz do funk
carioca. Assim acredito que no seja o caso de afirmar, como o faz Ydice, que o funk
rejeita a promessa vinda de polticos, de intelectuais e do Movimento Negro, mas de
perceber at que ponto, na curta histria dessa prtica musical, houve uma efetiva interao
entre os funkeiros e esses sujeitos.
Nesse sentido, entendo que a identidade do funk de raiz algo indito no s para o
universo funkeiro, como tambm para os militantes de esquerda. A construo dessa
identidade uma espcie de co-produo que envolveu a interao entre alguns funkeiros
explorados nos bastidores e apagados da cena funk e intelectuais, estudantes, professores
e militantes de esquerda. essa forma de interao que MC Leonardo significa em seu ato
de fala, quando enuncia, o funk me levou para a luta e a luta levou muita gente pro funk.
Portanto, por um lado, os funkeiros, ao interagirem com esses sujeitos, passaram a
construir a sua arte como uma forma de mobilizao social em torno da reivindicao e da
promoo de seus direitos. Esse movimento fez com que a prpria profisso e identidade
funkeira fosse ressignificada por esses artistas, como enuncia MC Mano Teko, hoje o funk
uma questo coletiva, uma militncia.
Por outro lado, para os atores de esquerda, a identidade funkeira, apesar de altamente
heterognea, deixou de ser vista como uma performance alienante e passou a ser
compreendida como o resultado, ou melhor, como uma resposta subalterna a formas de
opresso e explorao. Desse modo, a identidade do funk foi inserida num contexto mais
amplo de luta contra o preconceito, a discriminao e a criminalizao dos pobres, da
populao favelada do Rio de Janeiro e de suas prticas.

102

A sada da Estao Central do Brasil (um local pblico onde circulam milhares de
trabalhadores), universidade e escolas pblicas, acampamento do Movimento dos Sem
Terra, escadarias da Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro, delegacias de polcia onde
funcionam o Projeto Carceragem Cidad, favelas ocupadas por policiais onde o funk
proibido: esses so os espaos alternativos nos quais esses funkeiros realizaram as rodas de
funk.
Cabe destacar que faz parte da poltica do governo atual a implementao de
Unidades de Polcia Pacificadoras (UPP) como uma forma de combater o chamado
trfico de drogas. Como compreendi em minha pesquisa de campo, o termo
pacificadora um ato de fala que possui uma dupla fora: por um lado, reifica e legitima
um tipo ao policial nas comunidades pobres para o resto da sociedade, ou seja, a policia
(logo o Estado) l est para fazer uma ao benfica, uma pacificao; por outro lado,
dissimula e esconde a violncia contida nessa mesma ao. O termo pacificadora institui
um significado positivo para a ao do Estado, mas faz esquecer que a pacificao s
pode acontecer quando parte-se do pressuposto de que um determinado local est em
guerra. E como em toda guerra, todos os direitos dos indivduos que ali encontram-se esto
suspensos, pois trata-se de inimigos. Assim, em nome da pacificao, o Estado comete
vrias arbitrariedades contra a populao que mora na favela, principalmente contra os
sujeitos que se encaixariam no perfil sociolgico dos supostos traficantes ou seja, a
grande maioria de jovens que vive em comunidades! Invaso de casas residenciais sem
mandado policial, toque de recolher nas ruas aps as nove horas da noite, proibio dos
bailes funk nas favelas so, apenas, algumas das aes que o Estado executa e nomeia
como pacificadoras. Como uma forma de lutar pacificamente contra essa pacificao
violenta do Estado, os MCs realizaram rodas de funk nesses locais.
Como uma forma de performativizar o carter fundamentalmente poltico desse
eventos e a ligao da identidade do funk com outros grupos de mobilizao social,
transcrevo aqui um relato etnogrfico de uma roda de funk realizada no Rio de Janeiro, em
21/10/2008, dia das eleies para Prefeito e Vereadores no Projeto Carceragem Cidad.

103

P*&+#%#I-6-'#*=#1%@"6-#.-/1%#"#"16%#&".#)1-&6%21".#,"#;2,","&2"#
Dia de eleio para Prefeitos e Vereadores nas cidades brasileiras. Chego em casa
por volta das 22h, ligo a TV e vejo as notcias sobre a boca de urna, a vitria e a derrota de
alguns candidatos no primeiro turno, o erros e os acertos das pesquisas eleitorais etc. Estava
exausta, mas ainda continuava a mil por hora. Tinha presenciado um marco histrico, que
talvez passasse despercebido para a maioria dos indivduos. Mas no para o grupo de
pessoas que estava na 52a Delegacia de Polcia de Nova Iguau: tanto para os presos
provisrios, delegado e agentes carcerrios, quanto para os amigos e profissionais do funk,
para militantes do Movimento Sem Terra, intelectuais e jornalistas de esquerda aquela data
ficaria na memria.
Pela primeira vez na histria deste Pas, presos provisrios exerciam um direito que,
teoricamente, sempre tiveram: o direito ao voto. cruel pensar que, ao mesmo tempo em
que o Estado enuncia a cidadania para todos, comete soturnamente um crime eleitoral,
impedindo determinados sujeitos que tm direito ao voto de exerc-lo. Acredito que essa
contradio mostra os silncios que os termos direito universal e igual para todos
evocam. como se o espao onde se exerce essa universalidade de direitos s se
constitusse pelo contraste com territrios de um outro que incorpora tudo aquilo que se
ope a uma pretensa civilidade. Territrios que so imaginados como zonas nohabitveis da vida social, que, todavia, so densamente povoadas por aqueles que sequer
possuem status de sujeito.
A universalidade parece silenciar indivduos e territrios no incorporveis
lgica neoliberal, deixando para eles apenas as caricaturas de seres perigosos que
assombram a nao. No foi, portanto, o pequeno nmero de votos dos presos
provisrios daquela delegacia que transformou nossa tarde em marco histrico, mas sim
um evento que, aos poucos, com o voto e com o funk, quebrou, por alguns momentos, essas
fronteiras sociais silenciosas com seus inmeros desdobramentos perversos.
Assim que chegamos 52a Delegacia, Orlando Zaccone, delegado e escritor, que
coordena o projeto Carceragem Cidad, explicou que, apesar das duas celas serem
divididas de acordo com a rivalidade entre as faces, no haveria problema para um MC,

104

habitante de uma determinada favela dominada por certa faco, entrar na cela da faco
inimiga. Alis, complementou o argumento, dizendo mais ou menos assim: aqui
conseguimos milagre!! Uma faco emprestar o aparelho de som para a outra para que a
Roda de Funk acontea nas duas celas!!!
Dali, j comecei a sentir um dos efeitos da arte, ou melhor, do funk e sua
capacidade

de

comunicao

na

carceragem.

Primeiro

que

ironia:

inimigos

compartilhando algo como se fossem amigos! E depois disso, ainda que com algum
temor ampliado pelo grande barulho que vinha das celas, como tambm pela expectativa
de entrar em territrio desconhecido , os MCs decidiram que cantariam em ambas as celas,
independentemente do lugar onde moram. Afinal, como celebram nossos amigos funkeiros,
ns damos a festa s em troca de amizade.
Nas celas, os MCs tomaram palavra, mostrando que, para o movimento Funk, no
h neurose, pois a sua maior arma o microfone. Aos poucos nosso temor foi
desaparecendo, medida que alguns presos provisrios, embalados pelo batido,
entoavam juntamente com os MCs os maiores sucessos do funk antigo. Fiquei mais uma
vez perplexa com o poder das composies de funk produzidas na dcada de 1990.
Atualmente, a poltica de criminalizao do mercado de drogas ilcitas nas favelas chegou a
tal ponto que enunciar o pertencimento a uma delas pode significar uma sentena de morte.
Mas, nos raps dos anos de 1990, a palavra favela tem nome prprio, sem ser, no entanto,
propriedade de ningum!! Nas letras desses funks, o nome de cada favela aparece para
destacar que todas elas so morros sangue bom onde a diverso baile funk, paz e
amor povoada por jovens que so, antes de tudo, funkeiros de uma mesma massa de
valor. Mesmo com resistncia e desagrado de algumas pessoas em entoar os nomes de
certas favelas, foi nesse clima que os MCs mostravam que sua palavra cantada minava, aos
poucos, as fronteiras simblicas que interditam territrios como perigosose transformam
seus sujeitos em esteritipos demonizados. Naquele dia, as pessoas eram muito mais do
que o rtulo que elas carregam. Ainda que a condio insalubre do local nos lembrasse a
todo o momento onde estvamos, o funk no s proporcionava interao direta entre todos,
mas tambm instaurava outras possibilidades de existncia para aquele local e para aqueles
sujeitos. A gigantesca classe de perigosos, que povoa a grande mdia e, logo, nosso

105

imaginrio, passava por inmeras reformulaes. Os presos provisrios transformaram-se


em platia ou at mesmo em mais um MC de funk. Vrios sujeitos encarcerados, no
momento da roda de funk, transformaram-se em MCs. Em determinado momento, pensei
que, caso no conhecesse cada um dos artistas de funk que foram at a delegacia, seria
difcil distinguir quais os MCs que estariam ali s para aquela visita e aqueles que estavam
temporariamente encarcerados. Na verdade, a maioria possua o mesmo perfil
sociolgico: negros, pobres e, provavelmente, moradores de favelas. Isso reforava no s
a identificao entre eles, mas fazia com que aquela celebrao tambm fosse motivada por
uma luta, por uma causa.
Salgadinhos e refrigerantes circulando pelas celas reforavam o clima de festa na
carceragem, que foi coroada com a chegada de uma MC. J de incio o nome da artista foi
ovacionado por toda platia e a MC mostrou que a sensualidade feminina tambm poderia
ser encenada e cantada ali. Respeitosamente, a platia danava com a MC e delirava. A
felicidade transbordava nos sorrisos e na vibrao de todos. A MC, que j era nossa
Princesa do Funk, na carceragem recebeu o ttulo de Rainha e ganhou da platia um
pequeno origami de flores.
Como diz a letra de um Funk, na priso uma hora um dia, um dia um ms e um
ms um ano. Porm, naquela tarde, a emoo fazia desaparecer o tempo. J estvamos
h, aproximadamente, quatro horas dentro das celas. Ao fim da festa, um dos nossos
amigos MCs abraava o outro e cantava o refro de um funk que ali fazia todo sentido,
ampliando a realidade, Liberdade, meu irmo, paz e amor!! Sem isso nada, nesta vida, tem
valor.
J era noite quando deixamos as celas. As grades se fecharam, fazendo parar o
tempo para aqueles que ficaram do lado de l. Ao chegar em casa, as notcias sobre o
ritual democrtico brasileiro em dia de eleio tornavam-se banais, pois no encontravam
mais correspondncia com a realidade. Naquela noite, as imagens da carceragem e a fora
do funk eram de tirar o sono. Lembrava da fala de um outro amigo MC sobre o funk ser
uma das maiores formas de comunicao da favela, pois, na carcegarem, o funk
transformou todos numa nica galera, que ao som de um mesmo bonde, cantava o
amor, as injustias e, principalmente, o sonho da liberdade.

106

***
Nas rodas de funk, a msica utilizada como uma plataforma poltica por meio da
qual a juventude da favela dialoga com seus pares, com a sua prpria comunidade de um
modo geral e com o restante da sociedade. Foi exatamente essa plataforma que levou os
funkeiros ao lado de militantes e polticos de esquerda a realizarem as rodas na carceragem
e em tantos outros locais. Nesses eventos, a msica encena um retrato diferenciado da
juventude pobre, negra e favelada porque essa a sua fora comunicativa e sua forma de
interveno na esfera pblica, ou melhor, sua maneira de tentar abri-la. No foi por acaso
que na roda da carceragem, local habitado por jovens pobres e negros em sua grande
maioria, muitos presos provisrios participaram no s como platia, mas como um MC de
funk. Nesses eventos, os estigmas so contestados e cada sujeito toma palavra para se
constituir como um artista, narrando biografias sempre relacionadas realidade das favelas
e dos bairros pobres do Rio de Janeiro.
Foi essa profunda ligao entre o funk e esses espaos que uniu e inseriu tantos outros
sujeitos polticos na construo da identidade do funk de raiz. Segundo Adriana Facina
(2009), intelectual acadmica, militante de esquerda e uma das principais agentes nesse
processo de interao, o funk de raiz possibilitou uma sensibilizao dos movimentos
sociais e da esquerda como um todo para a defesa de uma manifestao cultural legtima do
povo favelado, explicitando que a criminalizao dessa cultura anda de braos dados com a
criminalizao da pobreza.
Esse trabalho coletivo consolidou e organizou a identidade do funk de raiz como
uma associao de artistas da cultura popular e de trabalhadores (todos provenientes de
favelas e bairros pobres do Rio de Janeiro) chamada APAFunk (Associao dos
Profissionais e Amigos do Funk). As rodas de funk comearam, ento, a ser organizadas
em nome da associao e passaram a ser duas as suas principais reivindicaes. A primeira
relacionada busca de meios alternativos de produo e de divulgao para fazer frente ao
monoplio da indstria funkeira. E a segunda, que, no perodo do meu trabalho de campo,
ganhou maior relevncia, foi a luta para aprovar uma lei que assegurasse o reconhecimento
do funk como cultura.

107

Para MC Mano Teko, vice-presidente da APAfunk, a associao serviu como elo


entre militantes de esquerda e os jovens das favelas, mas tambm como uma ligao entre
diversos movimentos sociais que antes agiam de forma isolada. Nesse sentido, como
resposta presso popular organizada pela APAFunk, foi aprovada, na Assemblia
Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, a Lei 5.544/09, reconhecendo o funk como
cultura, a qual destaco a seguir.
!
"!#"$%&'()"&!)"!%*+()"!)"!&,"!)%!-('%,&"!
$%&'!(%)*+!,-*!%!.((*/)012%!3*42(0%526%!7'!8(5%7'!7'!92'!7*!:%;*2+'!7*<+*5%!*!
*-!(%;<2';'!%!(*4-2;5*!3*2=

(./0!12!$2<%!7*>2;27'!,-*!'!>-;?!1!-/!/'62/*;5'!<-05-+%0!*!/-(2<%0!7*!<%+@5*+!A'A-0%+B
34.56.478!9:;<8B!CD'!(*!*;,-%7+%/!;%!+*4+%!A+*62(5%!;*(5*!%+524'!<';5*E7'(!,-*!>%&%/!
%A'0'42%!%'!<+2/*B
(./0!=2!F'/A*5*!%'!A'7*+!AE)02<'!%((*4-+%+!%!*((*!/'62/*;5'!%!+*%02G%&D'!7*!(-%(!
/%;2>*(5%&H*(!A+IA+2%(J!<'/'!>*(5%(J!)%20*(J!+*-;2H*(J!(*/!,-%2(,-*+!+*4+%(!72(<+2/2;%5I+2%(!*!
;*/!72>*+*;5*(!7%(!,-*!+*4*/!'-5+%(!/%;2>*(5%&H*(!7%!/*(/%!;%5-+*G%B
(./0>2!K(!%((-;5'(!+*0%526'(!%'!>-;?!7*6*+D'J!A+2'+25%+2%/*;5*J!(*+!5+%5%7'(!A*0'(!I+4D'(!7'!
8(5%7'!+*0%<2';%7'(!L!<-05-+%B
(./0!?2!$2<%!A+'2)27'!,-%0,-*+!52A'!7*!72(<+2/2;%&D'!'-!A+*<';<*25'J!(*M%!7*!;%5-+*G%!('<2%0J!
+%<2%0J!<-05-+%0!'-!%7/2;2(5+%526%!<';5+%!'!/'62/*;5'!>-;?!'-!(*-(!2;5*4+%;5*(B
(./0@2!K(!%+52(5%(!7'!>-;?!(D'!%4*;5*(!7%!<-05-+%!A'A-0%+J!*!<'/'!5%0J!7*6*/!5*+!(*-(!72+*25'(!
+*(A*25%7'(B
(./0!A2!8(5%!3*2!*;5+%!*/!624'+!;%!7%5%!7*!(-%!A-)02<%&D'B
&;8!BC!-4:C;.8D!==!BC!EC/CFG.8!BC!=HHI0
*%&#,"!J(K&(L
#8MC.:4B8.!

Primeiramente, cabe destacar que esse texto de lei foi a ltima verso de um
trabalho textual coletivo, em que participaram alguns artistas de funk, acadmicos, polticos

108

e intelectuais. O texto foi amplamente debatido em algumas rodas de funk e nos canais de
difuso multimdia. Para compreender a autoria desse texto, vale fazer referncia ao que
Benjamin (2008) chama de intelectual como produtor textual. Segundo o filsofo, o
intelectual produtor no um autor especialista, pois do ponto de vista intelectual, o que
conta no o pensamento individual, o talento inventivo, mas a arte de pensar na cabea
dos outros (p.126). Nesse sentido, o intelectual produtor busca interferir no processo de
produo capitalista literalizando as mais diferentes experincias uma vez que tais
experincias s ganham importncia na sociedade, quando os seus sujeitos tomam a
palavra. Desse modo, necessrio romper com a dualidade autor/leitor. Todo leitor torna-se
um autor/produtor. Ainda de acordo com Benjamim, o autor/produtor no informativo,
mas sim operativo, pois a sua misso no relatar, mas combater ele no um
espectador, mas um participante coletivo e ativo.
Entendo, portanto, que esse texto transformou vrios sujeitos inseridos no mundo
funk em autores/produtores textuais em um espao institucional a ALERJ. De alguma
maneira, foi experincia de criminalizao dessa prtica musical (e, logo de muitos jovens)
que foi amplamente literalizada, transformada em fonte de debate, em textos de combate
e, finalmente, em texto de lei. Porm, esse processo no alheio ao conflito e s relaes
de poder. Essa produo textual de vrios autores , como destaquei no captulo 2, um
processo dialgico de traduo cultural que envolve sujeitos que ocupam posies
historicamente desiguais. Portanto, h nessa diegese concesses de ambos os
posicionamentos.
Desse modo, h, por um lado, na redao final do texto (transformada em palavra
legtima e legal), o prevalecimento do formato legal - as narrativas e as temporalidades que
nelas irrompem so traduzidas em artigos. Alm disso, nem todo funk assegurado como
cultura, como mostra o pargrafo nico da lei: No se enquadram na regra prevista neste
artigo contedos que faam apologia ao crime.26 No entanto, preciso reconhecer que, por
outro lado, esse mesmo texto promove uma interveno dos funkeiros na esfera pblica,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26

Como mostrarei mas adiante, esse processo de qualificao de algumas produes funkeiras como apologia
ao crime tambm se insere no contexto mais amplo de criminalizao dessa prtica musical como um todo

109

uma vez que a lei uma tentativa legtima de abertura do Estado para a cultura de massa,
ainda to discriminada em meios polticos de direita e de esquerda. Aqui eles so
produtores textuais, na medida em que so autores de atos de fala que buscam intervir no
processo de produo funkeira e de seus sujeitos. Com a lei, boa parte desses jovens
reivindicam do Estado no a ao policial, mas sim a interferncia de uma poltica cultural.
Como mostra Butler (1997), a temporalidade de um ato de fala sempre contingente:
o ato de fala condensa uma historicidade que aponta para o passado e para o futuro, ou seja,
um ato de fala sempre carrega as marcas de um passado, mas as faz funcionar de uma
maneira que no pode ser prevista por antecipao. Nesse sentido, acredito que mais do que
uma garantia de direitos, essa lei um ato de fala legtimo que quebra e nega as marcas
estigmatizantes associadas ao funk, instaurando uma nova representao para essa prtica
musical e, conseqentemente, abrindo para o funk um novo e indeterminado futuro.
#S#P"I%@"#;-=-#M.H"F-#,-#P*&+##

Nesta seo, interpreto a forma pela qual esses artistas passaram a compreender e a
delimitar as suas produes na cena do mundo funk. Isto , analiso os significados da
produo dos artistas considerados de raiz diante de outras produes funkeiras, como
tambm diante do pblico em geral.
De acordo com esses MCs, os raps produzidos por eles, na dcada de 1990, so a
verdadeira raiz do funk. Tais msicas surgiram nos concursos chamados Festivais de
Galera, realizados por vrias equipes de som que existiam na cidade. Os festivais eram
compostos por vrias etapas e uma delas era a etapa do rap. Para esse grupo de pessoas,
esses raps, alm de falar na linguagem da favela, tambm reproduzem a realidade sobre a
favela. Em uma das entrevistas realizadas com um desses artistas, ele define a si prprio e a
raiz do funk da seguinte maneira:
Ns somos a raiz do funk, mas no somos MCs da antiga como muita gente fala. Antiga
pra mim museu (...) Ns somos a raiz do funk porque falamos a verdade sobre o pessoal
favelado do Brasil, falamos da nossa comunidade (mas no s da nossa), mas o que todas
as comunidades (independente de credo, cor e religio) pedem. Porque a mesma coisa, a
!

110

mesma realidade que fere aqui sangra l. E a gente fala de tudo. No somos hipcritas, a
gente fala bem da favela porque a nossa casa, mas a gente fala que no tem apoio de
ningum. S quem pode contar isso a gente27.

Assim, o argumento que determina a identidade de raiz do funk menos


temporal e mais espacialmente orientado. No tanto a antiguidade que define essa raiz,
mas sim o local a partir do qual se fala e sobre o qu se fala. No se trata apenas de falar na
linguagem da favela, mas de pertencer e, conseqentemente, possuir legitimidade para falar
sobre ela.
interessante notar que mesmo sendo uma manifestao da dispora africana no
uma originalidade explicitamente racial que define a raiz ou a autenticidade do funk
carioca. No entanto, isso no quer dizer

que os significados raciais no estejam ali

presentes. Raa no um conceito fixo que exista independentemente do discurso que o


produz. Segundo Hall (1997), raa um significado mutvel e intrinsecamente relacionado
com as formas de excluso de determinados sujeitos do mundo moderno. Nesse sentido,
mais do que buscar pela raa, necessrio estar atento para a forma pela qual sujeitos e
prticas so racializados um processo que tem como caracterstica principal a construo
discursiva da desigualdade (Blackledge, 2008). Como mostrei no Captulo 1, na cidade do
Rio de Janeiro, a racializao um processo simblico de discriminao realizado pelo
discurso hegemnico, que atribui s favelas e aos sujeitos favelados certas caractersticas,
situando-os como aliengenas, perigosos, brbaros etc. Nesse discurso, a referncia raa
ou a qualquer critrio racial no so explicitamente mencionados.
Entretanto, o sujeito que enuncia o discurso hegemnico no tem um controle
soberano sobre a disseminao de seus sentidos (Butler, 1997). Assim, o mesmo discurso
que oprime e constitui certos sujeitos como subalternizados, fornece, paradoxalmente, a
possibilidade de existncia e signos de resistncia para esses sujeitos. A identidade no
um referente pr-discursivo livre da historicidade desses discursos, mas por ela

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27

Depoimento coletado em pesquisa de campo na Favela de Acari, em 2008.!!!

111

determinada28. J que o racismo, nesse discurso, no se confessa, o estigma sobre o local


de origem que a linguagem do funk apropria-se para ressignific-lo. Assim, possvel
compreender como o funk carioca reivindica a sua raiz sem fazer menes explcitas aos
significados raciais. No funk carioca, h a reivindicao de uma origem espacial
constitutiva de uma identidade que pode ser vista como metonmia29 da identidade negra na
cidade do Rio de Janeiro, a identidade favelada.
Aqui vale lembrar que movimento semelhante ocorre com o hip-hop estadunidense.
Segundo Forman (2004, p.207), o hip-hop reivindica o hood como a sua autntica raiz. Tal
termo etimologicamente derivado da palavra neighborhood (vizinhana), mas
desenvolveu seus prprios significados. O hood representa o solo do gueto onde brota a
autntica cultura urbana negra. Diferentemente do funk, esse hip-hop possui significados
raciais explcitos. Se a raiz do hip-hop o gueto, o hood formou-se em uma sociedade
marcada pela segregao racial, a raiz do funk a favela um territrio constitudo no
interior de uma sociedade fundada no mito da democracia racial.
Assim, a favela estigmatizada e implicitamente racializada no discurso
hegemnico ganha nome prprio e contornos especficos na identidade do funk de raiz.
Nesse sentido, vale lembrar o artigo A palavra : favela, de Oliveira e Macier (2006,
p.90), em que a favela tratada como espao do samba. Segundo as autoras, nenhum
outro ritmo produzido na favela foi capaz de produzir uma identidade espao-msica.
Porm, para esses funkeiros, a favela enunciada, atualmente, menos como o espao do
samba e mais como o local do funk. Aqui, vale destacar um dos depoimentos de MC
Leonardo em que ele contrasta os compositores de samba com os de funk.
Outro dia o reprter perguntou pra gente assim: por que a poesia da favela acabou? Eu
falei: P, voc vive em que planeta, meu irmo? (...) Quer que eu pegue o violo e v
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
NO!Segundo Butler (1997), a resistncia no est relacionada com a liberao transcendente do sujeito de uma
certa ordem discursiva, mas sim com uma poltica de subverso por meio da qual a agncia dos sujeitos abre a
possibilidade para uma ressignificao radical dos discursos. Eu acrescentaria, uma ressignificao do
discurso hegemnico, fazendo-o operar em favor dos grupos subalternizados. !
29
Refiro-me figura retrica que possibilita deslocar uma parte para significar o todo. Assim, o que
enunciado como o objeto do preconceito so imagens identitrias que se associam, silenciosamente, ao corpo
negro (seja a imagem do pobre, do favelado, do marginal, do funkeiro etc.). Tal operao retrica perpetua o
racismo sem que ele seja explicitamente identificvel.

112

falar Alvorada l no morro que beleza? No! Voc est falando da poesia de Cartola,
de Noel? (...) S essa galera que poesia pra voc? Porque eu coloco MC Dolores,
Cidinho e Doca como os atuais poetas da favelas. So sim e me incluo nessa tambm. 30

MC Leonardo destaca que, atualmente, os principais artistas da favela no so


sambistas, mas sim os funkeiros: Dolores, Cidinho e Doca. Ele cita um verso da msica do
sambista Cartola, alvorada l no morro que beleza, de forma irnica para contest-lo, pois
j no so mais esses versos que retratam e representam a forma pela qual os jovens vem e
experienciam a favela.
Esses funkeiros comeam a cantar a favela num momento em que esta
significada no discurso hegemnico como um todo homogneo dominado pelo trfico; um
discurso que generaliza e atenua completamente qualquer oposio que possa haver entre
aqueles que seriam bandidos e aqueles que seriam moradores. Segundo Peralva (2000),
desde 1980, a favela vista e reconstruda pela classe mdia como o oposto da cidade,
como o espao inimigo, onde qualquer forma de violncia do Estado legtima.
T2,2C"@9#Q-;2&L"9#$2,",%#,%#G%*.9#3-1%@AAA#S#P"I%@"#6%=#&-=%#H1UH12-V##

As representaes dos grupos hegemnicos no acionam imagens de favelas no


plural, mas sim a imagem de uma nica entidade totalizante. Como se esses territrios
estivessem situados em uma outra cidade, utilizam um olhar que no enxerga as prticas
cotidianas e concretas que por l circulam. Como se os sujeitos que l habitam no fossem
to sujeitos, criam um discurso que silencia as vozes locais e delimitam os territrios
favelas como um espao genrico do perigo e da barbrie ligada, nica e exclusivamente,
ao chamado trfico de drogas. Porm, no funk, cada favela tem nome prprio31 e
significada como um local heterogneo e de habitao. Em outras palavras, a linguagem do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30

Depoimento retirado do filme Favela On Blast, gravado na Rocinha no ano de 2008. Disponvel em
http://www.youtube.com/watch?v=SoKgV9u75lc. Acesso em janeiro de 2009.
31
Butler (1997, p.29), em sua teoria dos atos de fala, destaca que embora o nome prprio seja uma
conveno (e como toda conveno no deixa de ser um ato genrico), tem o poder de conferir singularidade
s coisas.

113

funk d sentido32 favela: fazendo ver outros mapas e

desenhando diferentes

percursos na Cidade do Rio de Janeiro. O funk veste com nome prprio cada favela e os
espaos no interior dela.
Como mostram alguns autores da geografia cultural, o espao no uma entidade
fsica, inocente e a-poltica. De acordo com Lefebvre (1991, p.26), o espao uma prtica
discursiva determinante na constituio das identidades sociais. Partindo desse pressuposto,
alguns autores fazem uma distino entre espao e lugar produzida socialmente, til
para compreender a forma pela qual determinados sujeitos no s interagem, como tambm
se situam e significam o mundo. De acordo com Forman (2002), ambos possuem uma
relao dialgica, mas enquanto o lugar definido pela interao humana local imediata,
o espao mostra as trajetrias mais amplas e genricas. De forma semelhante, De Certeau
(2008) argumenta que o local uma prtica que se constri no ato de caminhar pela cidade
e o espao no ato onividente de observar, medir e delimitar.33 Segundo De Certeau (2008),
essas prticas locais e espaciais so como atos de fala que constroem mapas das cidades.
Se o discurso hegemnico aciona atos de fala para constituir e delimitar a favela
como um espao dominado pelo chamado trfico de drogas, os MCs, com os seus atos de
fala lricos, fornecem um outro tipo de existncia para esses territrios. Estes passam a ser o
local do funk, onde os bailes e as prticas que o constituem so detalhadamente
enunciados. Um exemplo notrio dessa identidade o rap Endereo dos Bailes dos MCs
Junior e Leonardo, em que os artistas fazem ver um outro mapa do Rio de Janeiro, como
mostro a seguir.
Endereo dos Bailes
(MCs Junior e Leonardo)
No Rio tem mulata e futebol,
Cerveja, chopp gelado, muita praia e muito sol, ...Tem muito samba, Fla-Flu no
Maracan,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32

Aqui utilizo tal termo em sua dupla acepo: tanto como o significado de algo, como tambm para designar
uma direo.
PP!O local est para o caminhante, assim como o espao est para o cartgrafo.!

114

Mas tambm tem muito funk rolando at de manh


Vamos juntar o mulo e botar o p no baile DJ
ah! Peo paz para agitar,
Eu agora vou falar o que voc quer escutar
! Se liga que eu quero ver
O endereo dos bailes eu vou falar pra voc
que de sexta a domingo na Rocinha o morro enche de gatinha
Que vem pro baile curtir
Ouvindo charme, rap, melody ou montagem,
funk em cima, funk embaixo,
Que eu no sei pra onde ir
O Vidigal tambm no fica de fora
Fim de semana rola um baile shock legal
A sexta-feira l no Galo consagrada
A galera animada faz do baile um festival
Tem outro baile que a galera toda treme
l no baile do Leme l no Morro do Chapu
Tem na Tijuca um baile que sem baguna
A galera fica maluca l no Morro do Borel
ah! Peo paz para agitar,
Eu agora vou falar o que voc quer escutar
! Se liga que eu quero ver
O endereo dos bailes eu vou falar pra voc
Vem Clube ris, vem Trindade, Pavunense
Vasquinho de Morro Agudo e o baile Holly Dance
Pan de Pillar eu sei que a galera gosta
Signos, Nova Iguau, Apollo, Coelho da Rocha, ...
Vem Mesquito, Pavuna, Vila Rosrio
Vem o Cassino Bangu e Unio de Vigrio
Balano de Lucas, Creib de Padre Miguel
Santa Cruz, Social Clube, vamos zoar pra dedu
Volta Redonda, Maca, Nova Campina
Que tambm tem muita mina que abala os coraes
Mas me desculpa onde tem muita gatinha
na favela da Rocinha l na Clube do Emoes
Vem Coleginho e a quadra da Mangueira
!

115

Chama essa gente maneira


Para o baile do Mau
O Country Clube fica l praa seca
Por favor, nunca se esquea,
Fica em Jacarepagu
ah! Peo paz para agitar,
Eu agora vou falar o que voc quer escutar

Em Endereos dos Bailes, os artistas fazem mais do que uma descrio dos bailes.
Enfatizando os aspectos positivos dessa diverso, eles realizam um convite aos olhos. O
Rio de Janeiro deixa de ser visto apenas como o espao genrico do samba, do futebol e da
praia os to consagrados smbolos nacionais , para ser tambm o local onde acontecem
inmeros e especficos bailes funk. Num momento em que os MCs buscavam dar
visibilidade e legitimidade ao funk, eles acabaram por fazer o mesmo com o local em que
este era produzido e consumido. Tais locais passam a ser enunciados como parte integrante
da cidade.
Vrios funks produzidos na dcada de 1990 tm nome de favelas especficas, por
exemplo, o Rap da Rocinha, Rap do Vidigal, Rap da Cidade de Deus. Da mesma maneira,
muitos MCs do funk de raiz tambm eram conhecidos como representantes de certa
galera ou de uma favela especfica, como por exemplo, William e Duda do Borel, Galo da
Rocinha, Mascote do Vidigal etc. O nome dos raps e dos artistas de funk indica um
referencial comunitrio. Os artistas de funk existem publicamente como um sujeito coletivo
da Rocinha, do Vidigal etc.; e, ainda, enunciam em nome de suas prprias favelas ou
comunidades34.!Nessas poesias, os aspectos positivos das favelas so reiterados, medida
que os MCs nomeiam as ruas, esquinas e os lugares de entretenimento de cada um desses
locais, como mostro no rap a seguir.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34

Atualmente, os funkeiros j no utilizam, como na dcada de 1990, nomes de favelas especficas nos funks,
pois enunciar o pertencimento a um delas pode ser entendido como enunciar o pertencimento a certa faco
criminosa. Tal fenmeno deve-se ao um aumento da violncia no mercado varejista de drogas diretamente
relacionado ao acirramento, nos ltimos quinze anos, de uma poltica de Estado que criminaliza a pobreza e as
favelas cariocas.

116

Rap do Vidigal e da Rocinha


(Mascote e Galo)
E a MC Galo, como que ta a Rocinha?
Um paraso, onde tem muitas mulheres.
E o Vidigal?
Vidigal um Morro de Lazer, em frente ao mar
Quem sobe no quer mais descer
Vai, vai, vai, vem, vem, vem
Quem dana no Vidiga, dana na Roa tambm
O Vidigal um morro de valor
uma favela que o Papa batizou
Comunidade humilde, um morro muito shock
l que mora o MC Mascote
A Rocinha uma comunidade linda
a maior favela da Amrica Latina
Se liga sangue bom, preste ateno
No que eu te falo
l que mora o tal do MC Galo
Se liga amigos, no me leva a mal
Agora eu vou falar das reas do Vidigal
Subindo a escola vai parar no Barraco
Subindo sempre tem, voc para no Canto
Passa rua trs, Rua Nova, Orelho
Logo mais em cima, tem a associao
Tem que continuar subindo no sapatinho
Se de repente lombra, voc corta o caminho
Olha meus amigos, eu no vou perder a linha
Agora eu vou falar das rea da Rocinha
Vem a Rua 1, a Rua 2 e a Rua 3
E tambm a Rua 4 no se esquea de vocs
Cachopa, Pocinho, Vila Verde, Terreiro,
Cidade Nova, Curva do S e Fundao
Vem a Via pia, Paulo Brito e Boiadeiro
Roupa Suja e o Valo, sempre tem que vir primeiro
!

117

Vidigal tem conceito, a Rocinha pede a paz,


Vidigal tem conceito, a Rocinha pede a paz
Neste rap, dois MCs estabelecem um dilogo em que cada um narra as prticas
espaciais de seus locais de habitao: as favelas do Vidigal e da Rocinha. Cada MC, na
posio de locutor, situa-se como caminhante que mais do que fazer ver um determinado
local, prope um itinerrio. Por exemplo, os MCs evidenciam as favelas com nome e
caractersticas positivas prprias, Rocinha, um paraso, Vidigal, um morro de Lazer,
mas tambm o percurso que realizam em seus locais de habitao, Subindo a escola vai
parar no Barraco, Logo mais em cima, tem a associao.
Buscando entender esse ponto de vista local, to cantado nos raps de raiz, conheci
e caminhei por diversas favelas do Rio de Janeiro, quase sempre na companhia desses MCs.
Por meio da interpretao etnogrfica, procurei compreender cada local dialogando com a
perspectiva daqueles que l sempre me receberam. Desde o incio de minha caminhada
percebi que, apesar de as condies materiais das favelas causarem indignao em seus
moradores, ela tambm um local capaz de gerar um enorme sentimento de orgulho e
pertencimento nos sujeitos que l habitam. Tal sentimento enunciado nas letras de funk.
Por meio delas, os MCs travam verdadeiras batalhas lingsticas contra o discurso
hegemnico em que a favela construda como o espao de atos de atrocidade com
condies desoladoras. No rap Cidade de Deus35, os MCs Cidinho e Doca encenam atos
de fala que se constituem como uma reposta contestatria ao discurso hegemnico,
conforme mostro no fragmento a seguir.
Cidade de Deus
(Cidinho e Doca)
C -I- D- A- D- E- D- E- D- E- U- S
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35

Esse rap foi gravado em 2003, um ano depois do lanamento do filme Cidade de Deus, dirigido por
Fernando Meirelles. Esse filme popularizou e projetou a Cidade de Deus, internacionalmente, como o
espao da barbrie e de uma violncia brutal.

118

e v se no esquece de Deus
Cidade de Deus
C -I- D- A- D- E- D- E- D- E- U- S
e v se no esquece de Deus
Cidade de Deus
Cidade de Deus
Dizem que ns somos violentos,
mas desse jeito eu no agento.
Dizem que l falta educao,
mas ns no somos burros no.
Dizem que no temos competncia,
mas isso sim que violncia.
Que s sabemos fazer refro
se liga sangue bom,
mas no assim.
Ns temos escola
ns temos respeito
se quer falar de ns
v se fala direito.
Estou documentado doutor
cidado brasileiro e tenho o meu valor.
Meu pai pedreiro, mame costureira
e eu cantando rap pra massa funkeira
O ritmo quente alucinante
ta povo do funk ta povo gigante.
Eu quero ouvir geral no refro
Cidade de Deus Cidade de Deus
C -I- D- A- D- E- D- E- D- E- U- S
e v se no esquece de Deus
Cidade de Deus
C -I- D- A- D- E- D- E- D- E- U- S
e v se no esquece de Deus
Cidade de Deus
Cidade de Deus
Mas se tu no sabe eu te conto,
mas eu no sei se tu est pronto.
Nem tudo o que falam verdade.
Queremos paz, justia e liberdade.
Quando tiver um tempo sobrando,
se liga no que estou falando
vai l conhecer minha cidade.
!

119

Eu vou te dizer a que comea,


tu vai se amarrar vai se divertir
Depois que tu entrar no vai querer sair.
Vai ver alegria vai ver sofrimento
No escondemos nada o que temos l dentro.
Porque a comunidade tem f
a vida que levamos tipo mar
s vezes t alta, s vezes t baixa,
quem sabe navegando essa mar se acha.
Esquea a caneta escreva de lpis
quando a mar mudar voc passa a borracha.
Porque a vida do povo assim
s vezes t tranqila e s vezes t ruim.
(....)
O rap tem incio com o refro em que os MCs soletram o nome da Favela Cidade
de Deus (C -I- D- A- D- E- D- E- D- E- U- S) e depois repetem-no inmeras vezes, ao
longo da msica. A palavra Deus enfatizada (v se no se esquece de Deus). Nesse
momento, os MCs fornecem pistas sobre quem o seu interlocutor: o sujeito que no s
poderia esquecer o atributo de Deus, como tambm associar essa Cidade a um atributo
oposto (nem to Divino)! A msica uma resposta/defesa daqueles que vivem nas favelas
para aqueles que esto fora delas. De um lado, temos os MCs que narram em primeira
pessoa para marcar uma enunciao em nome de um sujeito coletivo: o ns da Cidade de
Deus. Mesmo quando eles enunciam na primeira pessoa do singular, trata-se de um
reforo dessa coletividade, uma vez que acionam representaes paradigmticas da forma
pela qual os msicos significam o sujeito da favela: no como o bandido, mas como um
cidado brasileiro, msico, filho de pais trabalhadores (estou documentado, doutor/
cidado brasileiro/ tenho o meu valor/ meu pai pedreiro/mame costureira). De outro
lado, temos o interlocutor, aquele sujeito que no da favela, significado ora como
doutor, ora como sangue bom. Esse ltimo termo uma gria do chamado favels36
que designa uma forma de tratamento amigvel com o outro. O sangue bom
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36

Segundo Facina (2008, p.3), esse termo foi publicizado pelo rapper MV Bill e explicita um aspecto tpico
da cultura carioca: a existncia de uma lngua produzida a partir das interaes sociais que ocorrem nas
favelas e que impem grias e modas lingsticas ao conjunto dos habitantes das cidades.

120

explicitamente convidado a conhecer a Cidade de Deus (Se Liga no que eu estou


falando/vai l conhecer a minha cidade).
Logo aps o refro, os MCs citam certas imagens tipicamente acionadas no
discurso hegemnico (ou no discurso do doutor) sobre a favelas: o espao da violncia e
da falta (Dizem que ns somos violentos/ Dizem que l falta educao/ Dizem que no
temos competncia). Enunciando como um coletivo, os MCs citam tal discurso para
contestar atos de fala que, violentamente, interpelam e constituem a favela e seus sujeitos,
unicamente, por esteretipos violentos (Mas desse jeito eu no agento, mas ns no
somos burros no, mas isso sim que violncia).
Nesse rap, no s os aspectos positivos das favelas so significados. Ainda que a
raiz do funk tenha o local favela como uma categoria central na organizao de suas
narrativas, no se trata de um espao idealizado retratado por apenas uma perspectiva.
Muito pelo contrrio, os rap-funk de raiz no s mostram os aspectos positivos do local
favela, mas tambm funcionam como denncia social. Ao fazer o convite ao doutor, os
MCs realizam uma caminhada, em que mostram as dificuldades de se viver numa favela
(vai ver alegria vai ver sofrimento/no escondemos nada o que temos l dentro). sob o
ponto de vista do sujeito que vive as prticas locais, tecendo contornos e trajetrias das
favelas, que os aspectos positivos e negativos desse territrio so narrados, transformando a
habitao e o hbito em algo por que vale a pena lutar.
Parafraseando o rap, trata-se de uma trajetria vulnervel, que s pode ser escrita
a lpis (Esquea a caneta escreva de lpis/ Quando a mar mudar voc passa a
borracha). No entanto, tal trajetria o destino de milhes de sujeitos que, nesse rap, so
(re)escritos: o favelado, que no discurso hegemnico interpelado como uma perigosa
estereotipia, aqui significado como um sujeito de direito, ou melhor, como povo
brasileiro (porque a vida do povo assim/ s vezes t tranqila, s vezes t ruim).
Com esses exemplos, procurei mostrar que boa parte das letras de funk tanto
aquelas produzidas na dcada de 1990, quanto aquelas compostas pelo funk de raiz nos dias

121

atuais performativizam o cotidiano, as personagens e fatos especficos da favela37. A


identidade do funk de raiz sobretudo uma identidade espacial. As letras de funks so
compostas por atos de fala que encenam os bailes (a diverso da juventude), mas tambm
atos de fala que retratam os mais diversos aspectos do cotidiano dos moradores: as
dificuldades do trabalhador, a violncia policial e o chamado trfico de drogas. nesse
sentido (e nesse contexto fsico e simblico) que devemos compreender, por exemplo, os
funks, produzidos na dcada de 1990 por muitos funkeiros de raiz e que passaram a ser
denominados de proibides. Essas so msicas que no podem ser divulgadas em CD,
tampouco em espaos pblicos, pois so consideradas apologia ao crime e ao criminoso,
mais especificamente, apologia ao trfico de drogas e ao traficante38. Por causa disso, nesse
perodo, iniciou-se uma prtica que muito usual entre todos os funkeiros at os dias
atuais: a produo de duas verses para a mesma msica. Assim, composto e produzido
um funk para ser tocado nos bailes de comunidade (considerado proibido) e outro na
qual determinados atos de fala so retirados ou substitudos por outros para ser tocado em
outros espaos pblicos como os programas de rdio, por exemplo.
Porm, vale destacar como a delimitao dessas performances como crimes teve o
efeito contrrio: mais do que inibi-las, forneceu-lhes uma identidade e as tornou conhecidas
dentro e fora das favelas. Nesse sentido, podemos observar que, por um lado, aquilo que
chamamos de proibido transformou-se em objeto do cotidiano: muitas pessoas que
moram no Rio de Janeiro sabem do que se trata. Assim a mdia corporativa, ao fazer
denncias sobre um tipo de msica ilegal, ajudou a populariz-la, intensificando a viso
criminalizante sobre essas performances, sobre o funk de um modo geral e, por
conseguinte, sobre as favelas. Dito de outro modo, a divulgao dessa msica como
proibida acabou por reforar a favela como o local do perigo e o funkeiro (logo, o jovem
negro favelado) como a encarnao do prprio mal. No entanto, por outro lado, alguns
cantores de funk, muitas vezes, tiraram proveito desse tipo de msica, que passou a ser no

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37

H ainda uma quantidade significativa de funks que tm como temtica o romance, as relaes amorosas e
sexuais. Tais funks sero tratados no prximo captulo desta tese.
38
Os artigos 286, 287 e 288 do Cdigo Penal tratam das aes que so consideradas uma apologia ao crime.

122

s uma forma de existncia pblica39, mas sobretudo uma forma de poder. Mais uma vez
preciso lembrar que a linguagem que subalterniza e estigmatiza determinados sujeitos
fornece-lhes, paradoxalmente, forma de existncia pblica e at mesmo estratgias de
resistncia. Segundo Butler (1997, p.38), os termos pelos quais somos saudados so
raramente aqueles que escolhemos, mas esses termos que ns nunca escolhemos so a
ocasio para algo que poderamos chamar de agncia: a repetio de uma subordinao
originria para outro fim, cujo futuro parcialmente aberto. Nesse sentido, o proibido
um smbolo de estigma passa a ser repetido, utilizado e ostentado por muitos MCs no s
como uma maneira de se fazer visvel, mas tambm como um smbolo de fora e perigo.
Atualmente, os proibides esto disseminados pela cidade do Rio de Janeiro,
sendo, inclusive, consumidos avidamente pela juventude de classe mdia. Se na dcada de
1990, os mais conhecidos eram os proibides que tinham como temtica o crime local,
nos anos 2000, torna-se popular um outro tipo de proibido, aquele que tem como assunto o
sexo. Msicas que tambm fornecem visibilidade e estratgias de resistncia para outros
sujeitos subalternizados: as mulheres e aqueles que transgridem a matriz heterossexual dos
gneros no mundo funk (estes sero tratados no prximo captulo).
No pretendo analisar, neste capitulo, os probides criados nos dias atuais, mas
aqueles que foram produzidos pelos funkeiros de raiz na dcada de 1990. Trata-se das
primeiras msicas classificadas como funk proibido. Segundo esses artistas, dois processos
foram fundamentais para que essas msicas ganhassem fora na dcada de 1990. Primeiro,
o tipo de poltica do Estado direcionada a essa prtica musical. Como destaquei, mesmo
com toda a popularidade do funk, este nunca foi contemplado com nenhum tipo de poltica
cultural efetiva. Muito pelo contrrio, foi constantemente criminalizado por se tratar de algo
da favela. Segundo, o fortalecimento do monoplio da indstria funkeira nas mos de
alguns poucos empresrios.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39

Atribuem-se outras denominaes, menos usuais, que so: funk de faco, funk neurtico ou funk de
contexto. Essa ltima denominao interessante, pois o que se nomeia exatamente a localidade. Trata-se
de um funk de contexto, pois seria uma exaltao a um determinado contexto, ou seja, a um certo local.

123

Em entrevistas feitas com MCs em meu trabalho de campo, muitos argumentam


que, na falta de oportunidades, a alternativa foi receber dinheiro para produzir msicas do
trfico de drogas. Assim, muitos proibides foram feitos sob encomenda. No entanto, para
alm disso, a composio e produo dessas msicas, muitas vezes, foram motivadas por
vnculos de afeto e amizade entre os MCs e certos sujeitos que fora da favela s so vistos
como uma perigosa esteriotipia: o chamado traficante.
Antes de analisar a fora e o significado desses atos de fala, vale lembrar que vrias
manifestaes da dispora africana, em distintos locais e momentos histricos, sofreram o
mesmo tipo de proibio, fazendo com que a cultura negra existisse tambm atravs desses
processos de criminalizao. O gansta rap norte-americano, o funk-soul de Jorge Ben Jor, o
samba de Bezerra da Silva foram alvo de processos por apologia ao crime e ao criminoso.
interessante notar como, nessas produes, a localidade que lhes fornece sentido. Em
outras palavras, so prticas musicais que performativizam certa localidade marginal, sob o
ponto de vista daqueles que tambm so localizados como sujeitos marginais. Assim, o que
parece ser considerado crime performativizar e, conseqentemente, tornar pblico40 a
forma pela qual essa localidade e suas prticas so experienciadas e enunciadas por esses
sujeitos.
Destaco a seguir as duas verses do Rap do Borel, um dos primeiros proibides
de funk produzido no fim da dcada de 1990. Nesse perodo, o artista foi processado pelo
crime de apologia ao crime e ao criminoso.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40

Vale lembrar que a apologia somente assim ser considerada se ocorrer publicamente, sendo essa condio
essencial para a caracterizao do delito. (Delmanto, 2002)

124

Rap do Borel (verso proibida)

Rap do Borel (verso permitida)

Liberdade para todos nos DJ, Borel!


demoro pra abalar, Borel!
demoro pra abalar, Borel!
demoro pra abalar, Borel!

Liberdade para todos nos DJ, Borel!


demoro pra abalar, Borel!
demoro pra abalar, Borel!
demoro pra abalar, Borel!

Lalalaou lalaue
chega de ser violento e deixa a paz renascer
Lalalaooooo Lalalaueeee
paz, justia e liberdade, somos Borel, somos CV

Lalalaou lalaue
chega de ser violento e deixa a paz renascer
Lalalaooooo lalalaueeee
para os funkeiros sangue bom somos Borel at
morrer
se liga minha gente em o que ns vamos falar
de um morro to querido
e as letras vo abalar
l no Borel amigo unio paz e amor,
Depois na comunidade vai dizer pra gente abalou
o morro mais humilde do Bairro Tijuco
por que meus amigos nos somos todos irmo.
L como uma famlia gente de monto
no morro e na favela s tem gente sangue bom
porque meus amigos, l na comunidade
nos fazemos a festa em troca de amizade
e uma das festa para os morro sangue bom
pra poder fazer amizade com os outros irmo

se liga minha gente em o que ns vamos falar


de um morro to querido
e as letras vo abalar
isso a dica do Comando Vermelho
Paz, Justia e Liberdade nesse morro abalou
Jlio, P de Pato, Tacudo e (?)
(?) e Toninho
Todos ns somos irmos
Dcio e o Bodinho
E o pai do Nego
Pingo e Turbina
E a Palca sangue bom
Tem Olho de Vidro, o Gato e o Rato
Naiaca e Tchetcheco, Cabelinho, Vov e Jairo
Tem bochara, amigo do Comando Vermelho
Para os demais amigos esse morro abalou
lalalaou lalaue
chega de ser violento e deixa a paz nascer
Lalalaooooo lalalaueeee
paz, justia e liberdade, somos Borel, somos CV
Agora minha gente, William e Duda vai falar
O nome dos amigos que esto naquele lugar
Em um lugar to triste, to fio e to cruel
Ns estamos falando dos amigos do Borel
Isaas, Tico....

lalalaou lalaue
chega de ser violento e deixa a paz nascer
Lalalaooooo lalalaueeee
para os funkeiros sangue bom somos Borel at
morrer

Essa msica foi composta e produzida num perodo em que boa parte das produes
funkeiras tinha como tema o pedido de paz nos bailes funk. No caso desse funk, o pedido
de paz feito pelos MCs do Borel acompanhado pelo elogio a sua prpria Favela de origem
e aos seus habitantes. Ambas as verses fazem essa exaltao, mas o que torna uma delas
proibida o fato de enunciar o lema e o nome prprio de uma faco criminosa do Rio de
Janeiro (Paz, Justia e Liberdade do Comando Vermelho), bem como o nome prprio de
determinados sujeitos (Jlio, P de Pato, Tacudo, etc), considerados traficantes. Nesse

125

funk-rap, a classe de sujeitos perigosos desconstruda, medida que esses so


representados por seus apelidos especficos e qualificados como amigos sangue bom ou
amigos do Borel. Nesse sentido, ao conferir essa singularidade aos sujeitos, os proibides
constroem certo elogio potico ao banditismo e a outros temas correlatos, assemelhando-se
quilo que Hobsbawn (1975, p.11) afirmou sobre os bandidos rurais que seriam
considerados por sua gente como heris, vingadores, paladinos de sua gente. Assim, o
que se probe, no Rap do Borel, enunciar o nome prprio que localiza, singulariza e
torna positivo certos sujeitos e prticas.
Primeiramente, cabe destacar que proibir que determinadas palavras sejam
enunciadas partir do pressuposto de que essas no s seriam uma conduta, uma forma
de ao um ato violento , mas tambm a causa para outros atos violentos. Judith
Butler (1997), ao analisar os atos de fala considerados como crimes de injria ou de
apologia, mostra a complexidade e as relaes de poder envolvidas na forma de legislar
sobre a violncia que, teoricamente, estaria contida em certas palavras. Uma vez que
impossvel separar o ato de fala de seu contexto, a deciso de proibir a fala atribuir-lhe
um sentido nico, apagando sua relao intrnseca com determinado contexto. Com isso
no estou querendo dizer que as palavras no possuam um sentido em si, isto , que
palavras no possuam um sentido relativamente estabilizado pelo uso, o que lhes permite,
inclusive, serem dicionarizadasB As palavras tm historicidade, ou seja, elas carregam as
marcas do contextos nos quais j foram enunciadas. Apesar disso, um ato de fala marcado
por uma temporalidade aberta, e seus efeitos so sempre indeterminados. !
Assim, no possvel localizar a violncia na prpria palavra, tampouco

no

contexto em que a palavra performativizada. Atribuir a determinadas palavras uma tal


fora de forma que tais palavras seriam no apenas o prprio ato violento, mas tambm a
causa ou uma espcie de induo ao ouvinte a agir de determinada maneira, , antes de
tudo, uma deciso poltica. O Rap do Borel enuncia a existncia de determinada facco
criminosa na favela e seu lema: uma realidade das favelas que mais do que uma causa
um efeito do tipo de poltica de guerra implementada nesses locais. A proibio da
prpria palavra como se essa fosse a prpria violncia serve no s para estigmatizar,

126

como tambm uma estratgia de dissimulao ou de silenciamento pblico sobre outras


causas geradoras de violncia, como a pobreza e o racismo.
Aqui vale lembrar as primeiras palavras de Foucault em seu texto A ordem do
discurso (1996). Segundo o filsofo (p.8), em toda a sociedade a produo do discurso
simultaneamente controlada, selecionada, organizada e redistribuda por um certo nmero
de procedimentos que tm por papel exorciza-lhes os perigos. Portanto, no se tem o
direito de dizer tudo, em qualquer situao e por qualquer pessoa. Isso porque a linguagem
(Foucault diria, o discurso) mais do que refletir as lutas e os sistemas de dominao
sobretudo performativa, ou seja, o local onde as batalhas so travadas e aquilo pelo que se
luta. Assim, como uma forma de regular e controlar esse campo de batalha de lingstica,
transforma-se esse ato de fala altamente localizado em uma prtica ilcita, pois tal ato
seria a causa dos males sociais.
O funk proibido, nesse sentido, uma categoria que torna legal e, por conseguinte,
refora a criminalizao de toda a performance funkeira. No entanto, foi essa constante
criminalizao que transformou o funk em uma plataforma poltica para o grupo dos
funkeiros de raiz, uma vez que a estigmatizao do funk passou a ser compreendida como
um processo mais amplo de criminalizao das favelas, dos seus sujeitos e de suas prticas.
Excludos e explorados nos bastidores do mundo funk, esses artistas juntaram-se
com movimentos sociais e outros sujeitos de esquerda, transformando a raiz-favela numa
construo poltica central para as suas identidades.

Como um movimento de

(re)significao poltica, a favela marginalizada e, implicitamente, racializada no discurso


hegemnico reescrita como raiz na linguagem do funk. A raiz-favela transforma-se
no s numa forma de existncia social para esses MCs dentro e, fora da indstria funkeira,
mas, alm disso, a raiz-favela a possibilidade de dialogo e de um outro tipo de
reconhecimento pblico para esses locais e seus sujeitos.
As narrativas dos raps de raiz so constitudas por atos de fala onde os MCs
narram e constroem a forma pela qual esses micromundos so vividos e experienciados
no s por eles, mas pela maioria dos jovens das favelas. O funk traz tona para a
sociedade a favela como o local onde as pessoas se divertem ao som do funk, mas tambm
o local onde elas habitam. Por meio dessa linguagem altamente localizada, eles enunciam e
!

127

fazem valer as experincias de um grande contingente de jovens que habitam as favelas;


jovens que ora so silenciados, ora so estigmatizados no discurso hegemnico. Como diz
MC Leonardo, o funk carioca uma poderosa arma porque uma forma de comunicao,
que mostra o que ns favelados vivemos, pensamos e queremos.41

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41

Depoimento coletado na Rocinha no ano de 2008.

128

CAPTULO 4
VAI DESCENDO AT O CHO: SEXUALIDADE E GNEROS
NO FUNK CARIOCA

Manifesto do Movimento Funk Cultura


O funk hoje uma das maiores manifestaes culturais de massa do nosso pas e est
diretamente relacionado aos estilos de vida e experincias da juventude de periferias e
favelas. Para esta, alm de diverso, o funk tambm perspectiva de vida, pois assegura
empregos direta e indiretamente, assim como o sonho de se ter um trabalho significativo e
prazeroso. Alm disso, o funk promove algo raro em nossa sociedade atualmente que a
aproximao entre classes sociais diferentes, entre asfalto e favela, estabelecendo vnculos
culturais muito importantes, sobretudo em tempos de criminalizao da pobreza.
No entanto, apesar da indstria do funk movimentar grandes cifras e atingir milhes
de pessoas, seus artistas e trabalhadores passam por uma srie de dificuldades para
reivindicarem seus direitos, superexplorados, submetidos a contratos abusivos e, muitas
vezes, roubados. O mais grave que, sob o comando monopolizado de poucos
empresrios, a indstria funkeira tem uma dinmica que suprime a diversidade das
composies, estabelecendo uma espcie de censura no que diz respeito aos temas das
msicas. Assim, no lugar da crtica social, a mesmice da chamada putaria, letras que tm
como temtica quase exclusiva a pornografia. Essa espcie de censura velada tambm vem
de fora do movimento, com leis que criminalizam os bailes e impedimentos de realizao
de shows por ordens judiciais ou por vontade dos donos das casas de espetculos.
A despeito disso, MCs e DJs continuam a compor a poesia da favela. Uma produo
ampla e diversificada que hoje, por no ter espao na grande mdia nem nos bailes, v seu
potencial como meio de comunicao popular muito reduzido. Para transformar essa
realidade, necessrio que os profissionais do funk organizem uma associao que lute
por seus direitos e tambm construa alternativas para a produo e difuso das msicas,
contribuindo para sua profissionalizao. Bailes comunitrios em espaos diversos e
mesmo nas ruas, redes de rdios e TVs comunitrias com programas voltados para o funk,
produo e distribuio alternativa de CDs e DVDs dos artistas, concursos de rap so
algumas das iniciativas que os profissionais do funk, fortalecidos e unidos, podem realizar.
Com isso, ser possvel ampliar a diversidade da produo musical funkeira, fornecer
alternativas para quem
quiser entrar no mercado, alm de assessoria jurdica e de imprensa, importantes para
proteger os direitos e a imagem dos funkeiros.
O primeiro passo nesse processo a unio de todos, funkeiros e apoiadores, pela
aprovao de uma lei federal que defina o funk como movimento cultural e musical de
carter popular. Reivindicar politicamente o funk como cultura nos fortalecer enquanto
coletivo para combatermos a estigmatizao que sofremos e o poder arbitrrio que, pela
fora do dinheiro ou da lei, busca silenciar a nossa voz. Tamos juntos!
Manifesto aprovado em encontro de MCs e DJs realizado em 26/07/2008

Em uma das primeiras rodas de funk realizadas pelo Movimento Funk Cultura,
organizada na casa da professora universitria Adriana Facina, foi lido e aprovado o

129

manifesto que ora apresento na abertura deste captulo. Esse texto no s destaca o funk
como uma das principais formas de cultura, de lazer e de trabalho da juventude das favelas,
como tambm enuncia a problemtica sobre o monoplio presente na indstria funkeira (j
citada no captulo anterior). Porm, ao mesmo tempo em que esse manifesto torna-se um
instrumento para a disseminao e fortalecimento da identidade desse grupo de funkeiros,
enuncia implicitamente qual o tipo de excluso que essa identidade constri. No
manifesto, inclui-se como cultura a crtica social reconhecida como a verdadeira
poesia da favela e se exclui o chamado funk putaria, entendido, neste manifesto, como
uma mesmise e uma conseqncia da censura velada imposta pelo monoplio da
indstria funkeira.
Nesse sentido, vale lembrar que toda identidade tambm uma forma de excluso.
Dito de outro modo, os sujeitos, ao fornecerem e enunciarem certo sentido para si e para
suas prticas, acabam deixando de lado aqueles que no se encaixam em tal definio.
Trata-se de um tipo de essencialismo estratgico (Spivak, 1985), ou seja, da fabricao de
uma identidade para a qual necessria uma idealizao mnima embora insuficiente,
problemtica e contestada em momentos cruciais. Como j afirmei no captulo anterior, a
identidade do funk de raiz uma co-produo que envolveu a participao de militantes e
intelectuais de esquerda. Assim, foi por meio do dilogo com esses sujeitos que o funk de
raiz assumiu uma identidade de funk consciente no qual seriam encenadas as verdadeiras
mensagens sobre a realidade da favela. Esse movimento foi fundamental para que o funk
ganhasse um outro tipo de visibilidade pblica, porm fez com que inmeras produes
funkeiras fossem excludas de tal movimento. No por acaso que praticamente no
existem, na APAFunk, MCs mulheres e os grupos de funkeiros chamado de bondes
aqueles que so os principais artistas representantes da vertente de funk ora enunciado
como funk putaria (uma referncia s letras), ora como funk montagem (uma referncia ao
ritmo). Vale destacar que essa excluso produziu alguns efeitos polticos. Por exemplo, no
faz parte da plataforma da APAFunk qualquer reivindicao de gnero ou de luta por
direitos sexuais uma plataforma que, ao meu ver, seria central para transformar a vida da
juventude das favelas.

130

Neste captulo, pretendo tratar dessa ltima vertente do funk. Aqui, represento a
identidade do funk putaria seguindo o mesmo princpio utilizado no captulo 3, em que
discuti a constituio do funk de raiz. Desse modo, busco mostrar como as relaes entre
os sujeitos estruturam os bastidores do mundo funk, considerando, principalmente, a
posio das mulheres nessas relaes, bem como interpreto quais so os significados dessa
performance funkeira quando ela entra em cena. Ademais, argumento que o tema sexo
no algo estranho s manifestaes da dispora africana, to presentes na cultura e na
cano brasileiras.
Cabe destacar que, para esses jovens e para essas jovens, o funk tambm uma
forma de trabalho, de identidade e de visibilidade pblica. No entanto, trata-se de uma
identidade e de uma visibilidade que se constroem por meio de significados pornogrficos
nos quais os papis de gnero so altamente marcados e enunciados. Dois argumentos
contrrios emergem no contexto da crtica a essa prtica musical. Por um lado, a
performance dessas jovens tem sido considerada por alguns setores da classe mdia
brasileira como uma msica que corrompe menores, ou ainda, como uma msica que
incentiva a violncia contra as mulheres. Por outro lado, recentes estudos desenvolvidos
sobre as mulheres no funk tm apontado que essas jovens com suas performances altamente
sensuais encenariam um tipo de novo feminismo, no qual falariam abertamente sobre
sexo em nome das jovens mulheres das favelas (Lyra, 2007). Ambos os argumentos so
problemticos.
A primeira acusao do funk como uma violncia de gnero est inserida no
contexto mais amplo de criminalizao dessa prtica musical e de tudo aquilo que oriundo
da populao favelada e pobre no Rio de Janeiro. Alm disso, conforme analisarei ao longo
deste captulo, o funk to misgino quanto outras prticas musicais at mesmo aquelas
ligadas a uma elite intelectual burguesa e, supostamente, branca. Portanto, o problema da
violncia de gnero no est no funk, mas na cultura brasileira de um modo geral.
O segundo argumento de que o funk seria um tipo de novo feminismo passa por
uma compreenso muito superficial dos bastidores do mundo funk, como tambm do
prprio termo feminismo. preciso reconhecer que, no chamado funk putaria, muitas
jovens ganharam voz e visibilidade na cena funk, bem como algumas performances

131

funkeiras passaram a subverter certos significados tradicionalmente atribudos a identidade


de homens e de mulheres. Porm, isso no significa como destacam algumas estudiosas
dessa prtica musical , que essas vozes femininas do funk por si s configurem ou
reivindiquem para si um novo tipo de feminismo.
J que os gneros so construes relacionais (Nicholson, 1999), preciso
compreender conjuntamente a performance de homens e mulheres, pois no so s essas
ltimas que tematizam o sexo. A performance das mulheres um tipo de resposta aos atos
de fala encenados pelos bondes. Como pretendo mostrar, mesmo que algumas jovens, na
cena do mundo funk, acionem performances na qual se posicionam como agentes no jogo
da seduo e muitos bondes causem uma perturbao na matriz heterossexual (Butler,
2003), com o seu rebolado, isso no implica um rompimento com os papis de gnero mais
tradicionais. Muito pelo contrrio, os gneros tm sido encenados no funk carioca como
uma verdadeira guerra dos sexos particular e localizada, mas com traos em comum com
os papis assimtricos constituintes das relaes entre os gneros, ainda to presentes em
nossa sociedade (Pinho, 2007). De uma lado, a mulher situa-se como a

fiel ou a

amante (e suas inmeras nomeaes, como lanchinho da madrugada, mulher fruta,


boa, puta, cicciolina etc.); de outro lado, os rapazes se posicionam como um tipo de
jovem macho sedutor (com suas vrias nomeaes, como por exemplo mulekes
piranha, os facinhos etc).
#P*&+'#-#"..*&6-#W#.%4-#
Como mostra Essinger (2005), o funk carioca passou por uma grande crise no final
da dcada de 1990. Bailes de clube fechados por lei judicial, MCs presos e enquadrados
pela lei de apologia ao crime e ao criminoso, empresrios presos por aliciamento de
menores foram alguns dos processos que o funk sofreu naquele perodo e que, mais uma
vez, colocaram essa prtica musical no centro do debate pblico, como sendo a causa dos
males sociais. Em 2001, no entanto, o funk ser renovado, assumindo um novo formato e o
sexo passar a ser um dos principais assuntos tematizados nas letras e nas performances
dessa prtica musical.

132

Aqui, vale fazer uma breve retrospectiva e destacar que, na dcada de 1990, poca
do surgimento das primeiras composies desse gnero, o funk possua duas caractersticas
especficas: a batida do funk tinha como base o ritmo do rap produzido na regio da
Flrida (EUA), chamado de Miami Bass e as letras eram, quase sempre, longas narrativas
que falavam de paixo e de desiluses amorosas, retratavam os prazeres e as dificuldades
de se viver em uma favela ou pediam paz nos bailes42. Esses funks eram cantados, em sua
grande maioria, por dois rapazes que formavam uma dupla MCs.
Nesses primeiros dez anos de produo e consolidao do funk, a cena era
praticamente dominada por essas duplas de MCs masculinos43. Foi somente em meados dos
anos 2000, quando o funk j havia firmado-se no Rio de Janeiro como um dos mais
populares ritmos da cidade, que os bondes e MCs mulheres ganharam projeo. Nesse
momento, o contedo e o ritmo do funk carioca passavam por algumas transformaes. A
batida do miami bass cedia espao para o ritmo do chamado tamborzo e a maior parte
das letras comea a ter um contedo considerado mais sensual e ertico. Se o rap, cantado
nos primeiros anos de funk por uma dupla de MCs masculinos era chamados de rap-funk
ou funk-consciente, nos anos 2000, os raps que se disseminam pelas cidade do Rio de
Janeiro passaram a ser reconhecidos ora como funk-montagem, ora como funk-putaria.
Esse ltimo formado por pequenas narrativas que, geralmente, so constitudas por trs ou
quatro versos, continuamente repetidos. O funk-montagem ou apenas montagem (como
freqentemente chamado) refere-se s mixagens de ritmos e melodias produzidas pelos
DJs em uma bateria eletrnica. Nesse caso, o recurso eletrnico mais importante que a
narrativa ou a voz do MC. Nesses dois tipos de funk, a relao entre os sexos a
principal temtica das performances. Os interlocutores desses funks no so apenas
homens, mas homens que falam com mulheres e vice-e-versa. Porm, como mostrarei
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42

Nos anos 1990, tornou-se popular um tipo de baile funk conhecido como baile de corredor. Nesses
eventos, as galeras funk de vrias partes da cidade se confrontavam violentamente nos chamados
corredores: uma linha divisria imaginria que separava as galeras consideradas amigas e as inimigas,
denominadas de alemes. Esse corredor, portanto, funcionava como uma espcie de arena onde os rapazes
simultaneamente combatiam e danavam (Ceccheto, F. & Farias, P., 2002). nesse contexto que muitos MCs
comeam a cantar raps em que a temtica era um pedido de paz nos bailes.
43
Dandara e Cacau foram as nicas MCs que tiveram projeo no funk carioca na dcada de 1990.

133

adiante, nada faz supor que esse dilogo leve necessariamente a uma relao de simetria
entre sexos.
Nos anos 2000, os palcos de funk passam a ser ocupados pelos bondes termo
utilizado para designar um grupo de jovens rapazes que cantam msicas sobre os
comportamentos sexuais e danam de forma altamente feminina. Entre outros artistas, tais
bondes inspiram-se em um danarino de funk conhecido como Lacraia: uma ex-dragqueen que, juntamente com o cantor, o MC Serginho, dana, segundo Lacraia, como uma
quase-mulher. Alm disso, muitas mulheres passam a fazer parte da cena funk, cantando a
sua sexualidade. Assim como nos anos 1990, quando os artistas produziam duas verses
(uma para tocar nas rdios e outra considerada proibida por fazer apologia ao crime e ao
criminoso), os MCs e as MCs do funk-putaria tambm produzem duas verses: uma
considerada mais light e outra para ser tocada nos bailes em que o contedo qualificado
pelos meios de comunicao corporativos como proibidos por possurem uma linguagem
que fala de sexo explicitamente.
Cabe destacar, primeiramente, que a erotizao do funk no deve ser vista como um
fenmeno singular e isolado, uma vez que sexo no um tema estranho s manifestaes
da dispora africana constitutivas da cultura brasileira. Segundo o jornalista e o crtico
musical Rodrigo Faour (2008), o lundu, o maxixe, a marchinha, o samba e a prpria MPB
sempre foram permeados por temas erticos. No de hoje que pardias, duplos e triplos
sentidos, refres pornogrficos fazem parte de muitos gneros musicais brasileiros. As
marchinhas de carnaval por exemplo, Mame eu quero (1936), de Jararaca-Vicente Paiva,
ou Eu dei (1937), de Ary Barroso sempre se prestaram bastante a esse papel. Da mesma
forma, as msicas do Nordeste tambm so um bom exemplo desse tipo de canes
pornogrficas de duplo sentido Passei a noite procurando tu (1970), do Trio Nordestino.!!!!
Tais msicas sempre tiveram suas verses mais pornogrficas executadas pelos
cantantes em seus ambientes prprios, por exemplo, os clubes, blocos carnavalescos, festas
e forrs. No entanto, a ampliao dos circuitos de execuo e produo se deu
posteriormente. Mais especificamente, podemos falar que isso ocorreu no Brasil a partir do
que veio a ser chamado ax music. Segundo Ceccheto & Farias (2002), na virada dos anos
1980 para os 1990, esse gnero musical

134

traz para a cena musical brasileira uma

especularizao do ato sexual a partir de letras de msica cada vez mais explcitas, assim
como coreografias tpicas (p.57). Tais msicas passaram a dominar o mercado fonogrfico
nacional, inaugurando o que um crtico musical denominou como bunda music (cf. Trik
de Souza, apud Villaa, 1999).
Com isso, quero dizer, em suma, que o contedo e a forma ertica/pornogrfica no
um privilgio do funk, mas sempre fez parte de nossas canes e de nossas prticas
culturais como um todo, desde os anos trinta at os dias atuais. Porm, o que h de
especfico nos dias de hoje que houve uma mudana do lugar da pornografia. De acordo
com Ceccheto & Farias (2002), na virada deste sculo, a pornografia sai do canto do palco
e transforma-se no centro das atenes. Dito de outro modo, a pornografia como estilo
algo dominante, ou quase, na indstria cultural como um todo essa a novidade (p.59).
Por que isso ocorre? Uma das explicaes possveis seria que o sexo transformouse, nos ltimos anos, em uma temtica que, mais do que nunca, publicamente e
amplamente enuncivel, pois a sexualidade passou a ser encarada como um projeto ou
uma propriedade do indivduo e no mais como um fenmeno da natureza. Segundo
Giddens (1992), essa popularizao do sexo est inserida em um contexto ultramodernizante, no qual assistimos a uma expanso do mercado do erotismo e da
pornografia e uma conseqente ruptura de muitas convenes mais restritivas do passado
o tema sexo deixa de ser um assunto unicamente privado.
Por essa via, Michelsen (2001) argumenta que os ltimos anos foram
acompanhados por um enorme crescimento da indstria do sexo, ou seja, pela globalizao
da pornografia que afetou a indstria cultural de um modo geral. Ainda segundo Michelsen
(2001), essa indstria encontra-se em franca expanso, envolvendo um sistema global de
entretenimento sexual que vai de vdeos porn e shows de streap tease prostituio, casa
de massagens, danarinas exticas, sexo explcito na Internet, entre vrios meios. Somente
no Brasil, cerca de dez milhes de mulheres tm envolvimento nessa rede; dessas, meio
milho seriam crianas (Michelsen, 2001).
Segundo algumas antroplogas feministas, essa disseminao e mercantilizao do
sexos teria um impacto diferente em meios populares. Por exemplo, para Heilborn (1999),
os sistemas de gnero em meios populares seriam mais tradicionais, pois os pobres,

135

diferentemente da classe mdia, estariam menos expostos lgica cultural da modernidade.


Porm, acredito que essa afirmao um tanto apressada. Ainda que haja inmeros
significados nas performances de gneros no funk, que possam ser definidos como
tradicionais, acredito que o domnio da cena funk pela vertente funk-putaria no
conseqncia de um puro tradicionalismo ou seja, porque os jovens das favelas estariam
presos a um passado. Mas, inversamente, porque esses jovens so ultra-modernos e esto
inseridos nessa lgica de uma sexualidade consumista. Em seus atos de fala lricos, os
jovens embaralham qualquer dicotomia que tente situar de um lado relaes de gnero mais
tradicionais e de outro lado relaes mais modernas.
Primeiramente, preciso compreender que nesse contexto ultra-modernizante, no
qual o sexo passa a ser uma mercadoria altamente vendvel, que essas personagens da cena
funk atual tm lugar. Poderamos dizer que essas personagens refletem tal contexto, ao
mesmo em tempo que colaboram para a sua construo. Na cena funk, a sexualidade
produzida socialmente e compartilhada publicamente, sendo tambm um produto altamente
comercializado. Em segundo lugar, preciso reconhecer que a modernidade no aboliu as
diferenas e as desigualdades entre os gneros. Pelo contrrio, criou novas tenses entre
homens e mulheres, que assumem significados especficos de acordo com a realidade social
mais ampla na qual esses sujeitos esto inseridos. Desse modo, mesmo que esses jovens
falem publicamente sobre a sua sexualidade e sobre os seus corpos, muitas vezes, isso
ocorre por meio de um vocabulrio altamente sexista, homofbico e racializado. Nesse
sentido, como mostrarei mais adiante, encontramos tanto subverses, quanto reificaes de
papis de gnero tradicionais atribudos aos homens e s mulheres nos atos de fala
encenados no mundo funk.
3".62,-1%.'#"#H-.2F7-#,".#=*@L%1%.#%#".#1%@"FX%.#,%#H-,%1#&"#2&,0.612"#)*&+%21"##
Ao longo de minha pesquisa de campo, conheci inmeros bondes e MCs mulheres.
Os artistas dos bondes, homens em sua grande maioria, tm uma mdia de idade que vai
dos 13 aos 20 anos. Algumas mulheres tm um pouco mais de idade chegando at os 30
anos. A maior parte desses jovens e dessas jovens no conheceram o pai e, freqentemente,

136

moram com a me ou a av. Essas provedoras, quando possuem emprego, trabalham como
ambulantes ou faxineiras. Os funkeiros e as funkeiras, que normalmente j exercem alguma
outra funo (como ajudantes de obra, flanelinhas, empregadas domsticas, etc) e j so,
em sua grande maioria, pais e mes, buscam o funk no s como diverso, mas tambm
como uma forma de reconhecimento pblico e uma fonte de renda a mais.
So rarssimos os/as funkeiros/as que trabalham sem o auxlio de pequenos
empresrios esses ltimos, muitas vezes, so pessoas, tambm, oriundas das favelas. Tais
empresrios, muitas vezes, j foram artistas de funk. So eles que auxiliam na negociao
entre os artistas e as duas nicas empresas de funk do Rio de Janeiro. A relao entre os
artistas, os pequenos empresrios e essas duas empresas de funk altamente conflituosa.
Embora seja necessrio reconhecer que a autoria dos funks uma questo altamente
controversa, uma vez que essas produes so, muitas vezes, um produto coletivo, tais
produes acabam sendo registradas no nome de uma ou mais pessoas44.
Segundo Morelli (2000), roubo e venda de msicas so uma prtica comum na
indstria fonogrfica de um modo geral. Nos bastidores do mundo funk, pude observar
como essa uma prtica freqente, bem como a disputa de artistas por diferentes
empresrios. Cabe destacar que o show, a produo e a disseminao da msica de estdio,
de um modo geral, envolve a participao de inmeros sujeitos. Mesmo havendo uma
relao dialgica entre os artistas, os pequenos empresrios e as duas grandes empresas de
funk no Rio de Janeiro, preciso considerar as relaes de poder que estruturam essas
trocas. Nesse caso, os pequenos empresrios e a grande indstria de funk tm um papel
determinante sobre essas produes. Se, por um lado, os pequenos empresrios fazem os
contatos com as rdios, com as gravadoras e com as casas de show, estipulando o valor do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44

Como nos lembram alguns etnomusiclogos (Harrison, 2002; Feld, 1994), msicas folclrias ou indgenas,
bem como as msicas da dispora africana (como o jazz, por exemplo) so produes coletivas, que
dificilmente se encaixam na noo de propriedade e de autoria presentes nas leis dos direitos autorais. A
reividincao da autoria como sendo o produto de uma mente solitria e individual a que se daria o nome de
autor nos remete quilo que Derrida (1997) cunhou de metafsica da presena e que pressupe o argumento
logocntrico da totalidade da presena na significao nesse caso, na marca autoral. Assim, a autoria no
processo de produo de msicas funk no pode ser entendido segundo tal argumento logocntrico. Os refres
que viram sucesso no funk surgem, muitas vezes, nas favelas e nos bailes de comunidade e dificilmente
podem ser atribudos a um nico autor. No entanto, como necessrio registrar as msicas, essas produes
passam a ser concebidas como produtos ou propriedades individuas.

137

trabalho artistas, por outro lado, as duas grandes empresas de funk determinam quais so os
contedos e os formatos dos shows.
Tanto os bondes quanto as mulheres MCs trabalham muito. Esses artistas fazem
shows em casas noturnas situadas na baixada fluminense, nos subrbios e nos bairros mais
pobres da cidade do Rio de Janeiro, de quinta a domingo. Eles realizam uma mdia de
cinco a oito shows por noite nos mais diferentes pontos da cidade45. Porm, os artistas
fazem essa quantidade de shows quando j atingiram certo nvel de popularidade muitas
vezes, isso acontece quando a msica passa a ser tocada na rdio ou no programa de TV
dessas duas grandes empresas de funk no Rio de Janeiro. Essa popularidade tem uma vida
muita curta, no passando de um ano. Por exemplo, ainda que o formato seja bem
semelhante, os grandes sucessos do momento do funk j no so mais aqueles produzidos
pelos artistas de funk que conheci no anos de 2006 e de 2008 perodo em que realizei as
duas etapas de minha pesquisa de campo. Os artistas recebem por apresentao um
montante que os grandes empresrios do funk passaram a denominar o dinheiro do carro,
ou seja, o dinheiro que os artistas gastariam com o transporte equivalente a R$ 100,00 ou
R$ 200,00. O dinheiro adquirido nos shows dividido entre os artistas, os motoristas e os
pequenos empresrios.
Os bondes, normalmente formados por rapazes muitos jovens que esto estreando
no funk, so vulnerveis s decises desses pequenos empresrios. As mulheres que
conheci, a despeito de sua maior experincia do que os bondes no mundo funk (segundo o
critrio de idade, mas tambm de acordo com o tempo que tm de carreira artstica),
tambm tm o rumo de suas carreiras decidido por esses pequenos empresrios. Cabe
destacar que as mulheres habitam o mundo funk, apenas, como MCs e danarinas. De um
modo geral, no encontramos, nos bastidores do mundo funk, mulheres empresrias ou
DJs. Com a exceo de Vernica Costa (conhecida como a Me Loira do Funk) que j foi
vereadora e possui uma produtora de funk e, ainda, um bonde de mulheres chamado
Bonde da Juliana e as Fogosas, que tem a sua me como empresria, as mulheres, em sua
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45

Inmeras so as histrias de artistas que se acidentam (at fatalmente) nesses percursos. Freqentemente o
tempo curto e a distncia que eles se prope a percorrer muito longa.

138

grande maioria, so empresariadas por homens que muitas vezes so pessoas com quem
elas tm algum grau de parentesco (irmos ou maridos).
Considerando essa posio das artistas funkeiras nos bastidores do mundo funk,
vale a pena lembrar aquilo que algumas estudiosas da performance dessas mulheres
destacaram em estudos recentes. Para Kate Lyra (2007), essas artistas sem papas na
lngua seriam como as rappers norte-americanas, mulheres jovens e negras que esto
desenhando um novo tipo de feminismo. Apesar de essa ser a realidade de muitas rappers
norte-americanas, jovens que, no interior do hip hop produzido naquele Pas, desempenham
as mais distintas funes elas tambm so DJs, empresrias, donas de selos e muitos
desses grupos possuem o seu prprio estdio46 o mesmo no pode ser dito sobre as
funkeiras cariocas. A msica de estdio um trabalho dialgico, mas sempre o produtor
(que, muitas vezes, tambm o empresrio dessas artistas) quem d a palavra final sobre as
msicas. Assim, muitos funks famosos encenados por mulheres, no fim, so performances
nas quais os homens tm um grande poder de deciso sobre a sua forma/contedo.
Alm disso, preciso analisar qual a fora dos atos de fala encenados por essas
mulheres, considerando a historicidade do termo feminismo. Segundo Costa (2002), o
sujeito do feminismo no uma categoria essencial que falaria em nome de um suposto
sujeito homogneo e tambm essencial: a mulher. Articuladas com a poltica de identidade
e a crtica ps-estruturalista, as tericas feministas assumem a categoria mulher como uma
posicionalidade, ou, dito de outro modo, como um lugar de enunciao geopoltico. Ainda
que esse lugar seja mltiplo e marcado por vrias interseccionalidades (ou seja, atravessado
por outros vetores de identificao como, por exemplo, a classe, raa, gerao, territrio,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46

No ano de 2007, poca em que participei no Departamento de Estudos Afro-Americanos da Universidade


da Califrnia (Berkeley) do Grupo de Estudos Hip Hop Working Group, coordenado pelo socilogo Percy
Hintzen, entrei em contato com inmeras artistas do hip hop, que se encontravam, naquele perodo, fazendo
curso de doutorado e escrevendo suas teses sobre gnero e hip hop, em distintos departamentos de cincias
humanas daquela universidade. Uma das integrantes do grupo , atualmente, uma famosa MC da Bay Area
(rea da baa de San Francisco). MC Carmem, alm de j ter sido DJ e possuir a sua pequena produtora,
uma das responsveis pela organizao de um dos maiores eventos populares de hip hop, chamado de Threats
without regrets (desafios sem arrependimentos), que acontece mensalmente naquela regio. O principal
tema desse evento o sexo e as mulheres comandam o show: tanto no palco, quanto nos seus bastidores.
Jovens como MC Carmem no so a grande maioria, mas existem no hip hop estadunidense. Para maiores
discusses sobre o tipo de feminismo das rappers e o lugar que elas ocupam na indstria do hip hop
estadunidense ver Rose, 1994; Gaunt, 2004; Keys, 2004.

139

etnia etc), o feminismo uma busca constante por dilogo como esse lugar de enunciao
assumindo toda a sua provisionalidade e contingncia. Nesse sentido, at que ponto essas
produes fruto de relaes de gnero to assimtricas presentes nos bastidores do funk
poderiam ser consideradas como um novo tipo de feminismo?

Ou ainda,

essas

produes dialogam com o que j foi dito sobre o comportamento de mulheres e homens,
buscando, de alguma maneira, estabelecer solidariedade entre as mulheres e alterar as
relaes hierrquicas de gnero? Acredito que no. Com rarssimas excees, tanto as
moas quanto os rapazes integrantes de bondes que entrevistei ao longo de meu trabalho de
campo, ao falarem sobre o contedo pornogrfico de suas produes, no se situam como
sujeitos que estariam preocupados em desafiar as rgidas regras de gnero, tampouco em
lutar por seus direitos sexuais. Ao contrrio, nesse caso, eles e elas repetem e respondem
como reprodutores de uma determinada lgica compulsria dos gneros, pois tal lgica
que, segundo eles, vende ou as pessoas gostam.
Porm, como no h um exterior linguagem, essa repetio muitas vezes provoca
uma subverso dos sujeitos de gnero. Como destaca Butler (2003, p.209), somente no
interior das prticas de significao repetitiva que se torna possvel a subverso da
identidade . Como mostrarei na prxima seo, alguns artistas de funk quando entram
em cena acabam subvertendo certas posies que, tradicionalmente, constituem o lugar do
feminino e do masculino. Todavia, essa subverso, na maior parte das vezes, no se
configura como um tipo de resistncia, tampouco como uma espcie de plataforma
feminista.
MC Dandara, uma das nicas artistas mulheres que iniciou a sua carreira na dcada
de 1990, cantando o funk-rap, abandona essa prtica musical por alguns anos e retoma a
sua carreira em meados dos anos 2000 cantando o funk-putaria. Encenando o funk Pode
me chamar de Puta, a MC volta a ser um grande sucesso no mundo funk, que, segundo ela,
transformou-se numa grande putisse. Aqui, vale a pena destacar um trecho da primeira
entrevista que realizei com essa artista.
Adriana Ento, Dandara, me fala o que voc acha assim da imagem das mulheres no
funk?

140

Dandara (risos) depende. O que voc quer ouvir? Quer saber o que t na moda pra essas
jornalistas?
Adriana O que t na moda?
Dandara Putisse, ora, putisse! O funk virou uma grande putisse! Se voc quiser eu falo
putisse, porque isso que t na moda, t me dando espao nos jornais e as jornalistas
gostam de ouvir.
Adriana T, mas e a Dandara do Rap da Benedita?
Dandara Eita que essa um dia vai voltar! Mas agora, a minha boca t toda suja.
Primeiro vendi pra o marido da Valesca, um empresrio, a msica em que eu dizia que era
uma piranha, eu achava que no ia ter coragem de cantar aquilo. Mas a eu vi a piranha
estourar na boca da Gaiola das Popozudas. A eu resolvi fazer pior, vou fazer a puta.
(...) Eu virei a puta do funk e foi s assim que consegui meu espao no funk. E se a
puta que eles querem assim que eu vou comear (risos) ... Dandara do cu, Zumbi que me
perdoe!
Nesse trecho da primeira entrevista que realizei, Idaulina dos Santos, que escolheu
como nome artstico Dandara em homenagem mulher de Zumbi, devolve a minha
pergunta o que voc acha da imagem das mulheres no funk? com uma outra pergunta
Depende. O que voc quer ouvir? Uma estratgia que, segundo Thomas (1995), seria de
controle de turno. Dandara que, nesse perodo, j havia fornecido entrevistas para
Programas de TV da Rede Record e para revistas de pblico feminino, em que o tom dessas
entrevistas destacam um suposto carter revolucionrio das funkeiras femininas, averigua
primeiro se isso que eu quero ouvir. No entanto, as minhas duas outras perguntas afastamme do lugar de enunciao desses entrevistadores. Primeiro, tambm respondo com uma
outra pergunta o que est na moda? e depois com outra pergunta destaco que sei a
histria da artista, quando digo, mas e a Dandara do Rap da Benedita? Trata-se de um
funk-rap que a artista produziu em 1998 para um festival de funk, em que a letra era uma
defesa da ento senadora negra e favelada, Benedita da Silva. Como se a autora desse rap
fosse uma outra personagem que um dia vai voltar, Dandara conta que, inicialmente, no
queria cantar o que ela chama de putisse. Porm, aps compor a msica Solteira ou
Piranha (dependendo da verso) e vender para o empresrio do grupo Gaiola das
Popozudas que, na poca, tambm era seu empresrio, a artista resolve fazer pior ou,
como ela diz, virar puta do funk.
Como afirmei anteiriormente, a venda e o roubo de msicas prtica comum no
mundo funk. Assim, a msica que Dandara vendeu para o empresrio por uma quantia
!

141

muito pequena vira, com a interpretao do grupo Gaiola das Popozudas, um dos grandes
hits do ano de 2007. Dandara abandona esse empresrio, que tambm marido da vocalista
da Gaiola das Popozudas e decide, com apoio de um outro empresrio, compor e cantar
msicas de contedo pornogrfico. Nesse sentido, vale a pena destacar at que ponto o
falar de sexo sinnimo de resistncia, ou ao contrrio, uma das alternativas impostas
pelo prprio mercado funkeiro s mulheres, pois, de acordo com Dandara, o que t na
moda, o que t me dando espao nos jornais e as jornalistas gostam de ouvir.
At mesmo a funkeira Tati Quebra-Barraco, que estourou com a msica Me chama
de cachora e se transformou em um dos maiores cones dessa vertente feminina do funk,
em entrevista que forneceu a jornalistas, tambm destaca que canta esse tipo de msica no
por alguma causa feminista, mas sim porque o produto que vende. Segundo Tati, No
posso cantar msica romntica. As pessoas no esperam isso da Tati (Essinger, 2005, p.
218). Quando questionada sobre uma suposta militncia feminista, a cantora responde: no
me considero feminista. Mas se ser feminista falar sobre sexo, ento ns todas somos
(apud Medeiros, 2006, p. 88).
Segundo o jornalista Faour (2008), a invaso do sexo no espao pblico e na mdia
transformou a liberdade sexual numa iluso. Nas palavras do prprio autor, a liberdade
sexual est muito ligada ao comrcio e industrializao do erotismo. Tudo fica
condicionado a interesses econmicos. Tudo bem que a cachorra sacuda a bunda, mas ela
tem de ter vontade de fazer isso, e no, apenas, para aparecer na televiso (p.345). Assim,
parece-me que o funk incorporado pela indstria pornogrfica, pois o sexo que vende e,
conseqentemente, a prpria funkeira incorpora a pornografia (ou o que Dandara chamou
de putisse), pois s assim ela pode conseguir espao no funk e chamar a ateno da mdia
corporativa.
Com isso no estou querendo dizer que essas jovens no possuem agncia e no
efetuem escolhas. Agncia, no entanto, no sinnimo de resistncia. Segundo Butler,
enquanto a agncia47 est ligada capacidade de ao de um sujeito (no transcendental)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47

Como mostra Butler (1997, 16), a demolio do sujeito soberano no equivale demolio da agncia. Se o
sujeito desde o incio constitudo linguisticamente, a agncia comea onde o sujeito soberano abatido.

142

nos discursos, a resistncia est relacionada no s com a ao desse sujeito, mas tambm
com a possibilidade de que essa ao resulte, de alguma maneira, em uma ressignificao
radical dos discursos (Butler, 1997). Ainda que em algumas performances essa agncia
possa ser lida como um tipo de subverso do feminino, acredito ser problemtico afirmar
que esse movimento por si s se configure como uma resistncia feminista. Como mostrei
no fragmento de entrevista que realizei com MC Dandara, ela escolhe esquecer a funkeira
que outrora cantava o Rap da Benedita na medida em que fala em nome da personagem
puta. No entanto, a constituio de tal personagem e da cena funk atual determinada
no s pela pornografia que vende, como tambm por escolhas efetuadas por homens nos
bastidores do mundo funk um espao no qual as mulheres no ocupam as posies de
deciso e de maior poder sobre o rumos e os sentidos do funk e de suas prprias carreiras.
M=#;%&"'#*="#C*%11"#,-.#.%4-.#
Como j enfatizei no captulo 2, uma vez que as identidades de gnero so
constitudas na linguagem, no h, portanto, um gnero que preceda a linguagem. Em
outras palavras, no uma identidade que faz uma linguagem, mas uma linguagem que
faz um gnero. No h um eu fora da linguagem, pois a identidade sobretudo uma
prtica significante. Sujeitos culturalmente inteligveis so efeitos de um discurso e no a
sua causa. Assim, no h um gnero falso ou verdadeiro, pois no h uma essncia
anterior linguagem. Nesse sentido, toda identidade de gnero uma performance ou uma
pardia ou seja, uma cpia de uma cpia (j que no h uma essncia, no h um
original). Porm, ainda que os gneros sejam construes, os sujeitos no realizam qualquer
tipo de performance. As identidades de gnero so reificaes que seguem determinados
padres ligados a um modelo normativo indissocivel das relaes de disciplina, de poder
e de regulao (Butler, 1993, p. 232).
Algumas tericas dos gneros mostram que esses padres acabam por definir os
gneros de forma relacional (Leal, 1988). Assim, homens e mulheres, rapazes e moas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

143

definem-se e desenvolvem comportamentos adequados uns diante dos outros. O elemento


operador dessa relao, que marca o espao de definio da performance masculina e da
performance feminina, , de um lado, a sexualidade e, de outro lado, o vnculo social do
casamento, pensado como lugar da realizao pessoal individual, ou seja constitudo sob a
gide do individualismo moderno, mas tambm como o lugar de reproduo da vida social
(Pinho, 2007, p.137).
Na cena do mundo funk, as performances de gnero so encenadas de modo
polarizado: entre o espao da sexualidade e o espao do compromisso com o casamento.
Cabe destacar que, nessa polarizao, existe uma nfase na dominao masculina e nos
padres assimtricos dos gneros. Assim temos, de um lado, o jovem macho sedutor,
que tudo pode, pois ele circula entre esses dois espaos: tanto o da sexualidade quanto o
do casamento ele pode seduzir e fazer sexo por prazer, mas tambm pode casar. E, de
outro lado, a personagem fiel (como aquela que se estabelece vnculos do casamento) e
a amante (aquela que est apenas no espao da sexualidade). Alm de amantes, as
mulheres tambm se posicionam no funk como cachorras, putas, piranhas etc. Cabe
destacar que para as mulheres no possvel cruzar as fronteiras ou circular publicamente
entre esses dois espaos o da sexualidade (incorporando a performance da amante) e o
do casamento (incorporando a performance da fiel), o que provocaria, de alguma
maneira, uma quebra nesse padro de dominao masculina. Passo, agora, a discutir,
detalhadamente, essas personagens de gnero que sustentam e habitam a cena funk.
#(#OY-I%=#N";L-#Z%,*6-1R#
Boa parte do nome dos bondes atuais destaca significados sexuais, por exemplo,
Bonde dos Prostitutos, dos Facinhos, dos mulekes piranhas etc. Embora esses nomes
carreguem marcas de certa ambivalncia constituinte da performance dos bondes48 - esses
so termos que, tradicionalmente, so utilizados para marcar a performance das mulheres
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48

Tal aspecto ser analisado mais adiante neste captulo.

144

negativamente quando atribudos aos homens, so positivados, reificando, desse modo, a


imagem do homem como comedor e garanho.
Em entrevistas que realizei com esses artistas, muitos deles afirmam que tm como
fonte inspiradora de suas performances, entre outros artistas, um dos primeiros grupos de
bondes criados no Rio de Janeiro e na cena funk carioca, chamado de Bonde dos
Magrinhos. Provenientes do Parque Unio, localizado na Favela da Mar, esse grupo
composto por quatro jovens comeou a fazer show em bailes de comunidade no ano de
2003. No ano de 2006, eles ganham grande popularidade, poca em que gravam uma de
suas msicas com a Link Records de DJ Marlboro. Assim como outros bondes que se
tornaram populares nesse perodo (por exemplo, Bonde do Vinho, Bonde do Tigro), o
Bonde dos Magrinhos canta sobre sexo e mulheres, como mostro na msica a seguir.
Lanchinho da Madrugada
(Bonde dos Magrinhos)
A minha mina est em casa
est dormindo no sof
enquanto eu estou no baile,
preparado para zoar.
T pegando as mulheres
que pensa que minha mina
s pego aquela noite
pra fortalecer no dia.
No compara com a de f,
tu lanchino da madrugada,
mas se mexer com a fiel....
Neste funk, dois tipos de mulheres aparecem de forma altamente polarizada: o
lanchinho da madrugada e a fiel. Essas, segundo o bonde, seriam

personagens

incomparveis (no compara com a de f/ tu lanchinho da madrugada). Assim como


nessa msica, na grande maioria dos funks, a sexualidade sempre definida em relao ao
homem. Por exemplo, ao passo que a

mulher fiel aquela que guarda a sua

sexualidade para o homem no espao privado (a minha mina t em casa), a mulher


lanchinho da madrugada aquela que d a sua sexualidade ao homem no espao
pblico (no baile).
!

145

<-I2&L"##
A novinha outra personagem feminina tpica encenada nos atos de fala da cena
funk. Trata-se de uma amante que significada pela sua pouca idade. Essa tambm
cantada nas msicas de funk como um objeto de desejo ou como aquela que d prazer ao
homem, como mostro no funk a seguir.
Vai Novinha
(Bonde dos Magrinhos)
Vai Novinha, vai novinha
Vai no baile
Eu vou te deixar maluca
Tu vai ficar suadinha.
No baile, eu vou te pegar de jeito,
gata para de gracinha
os magrinhos, com as novinhas
Se voc quer a presso,
gata para de gracinha
os magrinhos
Mandando para a novinhas
Vai Novinha, vai novinha
Rebolando bem gostoso
Tu vai ficar suadinha.
os Magrinhos
Mandando para as novinhas
Tu vai ficar suadinha
Tu vai ficar maluquinha

Em uma das apresentaes que acompanhei do Bonde dos Magrinhos, MC


Ricardinho, o vocalista, antes de cantar tal funk, alerta, em tom satrico, a sua platia de
seguinte forma: Vou mandar agora para as Novinhas! E tem de usar camisinha! Olha o
preo do leite Ninho! Assim como o termo Novinha, os significados ligados infncia
esto amplamente presentes no funk como um todo se nos funks de raiz isso fica
evidente, pois muitas msicas so entoadas em ritmo de cantiga de roda infantis, no funk-

146

putaria isso ampliado, uma vez que algumas de suas personagens sexuais so significadas
como meninas de pouca idade.
De maneira semelhante, poderamos compreender uma outra personagem encenadas
por um MC feminina, chamada de Vanessinha Pikachu o mesmo nome de um desenho
infantil. Em um dos seus raps que tambm tem o nome de Pikachu, a MC canta a sua
decepo diante do parceiro, decretando seu verdadeiro desejo: Me chamou para sair/olha
que decepo/Me levou pra o cinema para assistir o Pokmon/(...) Eu quero ir pro baile
brincar com Pikachu.
Esses atos de fala demonstram a proximidade desses jovens com o universo infantil,
ao mesmo tempo em que eles marcam a sua distncia desse universo, atravs da stira
quero ver o Pikachu(aqui uma referencia ao rgo genital do homem), olha o preo do
leite ninho, hein! (um alerta para a necessidade de preservativo no ato sexual). A distncia
entre a adolescncia e a infncia , deste modo, construda atravs do alardear da atividade
sexual, que marcaria a entrada na idade adulta.
Ao longo de meu trabalho de campo percebi que, na atualidade, a figura que causa
mais polmica dentro e fora do mundo funk a personagem Novinha. Muitas crticas so
feitas, at mesmo por alguns funkeiros (principalmente, aqueles pertencentes vertente do
funk de raiz). O grande problema com essas letras estaria no fato de essa personagem
significar a passagem da infncia para a adolescncia muito precocemente Novinha
um termo que se refere s jovens menores de idade. Desse modo, parece que a erotizao
do funk encaixa-se muito bem no contexto de expanso da indstria pornogrfica, como
sugeri anteriormente que inclui um nmero grande de mulheres e, entre elas, muitas
crianas. No por acaso que alguns funkeiros que cantam essa vertente do funk, por
exemplo, MC Serginho e Lacraia, tambm criticam essa personagem. Em entrevista que
realizei com a dupla, bem como em suas apresentao, os artistas dizem que cantam para
as mulheres experientes ou para as velhinhas.
P2%@#!"#$%$&S="&6%##
Na linguagem do funk, existe uma nfase na dominao masculina e nos padres
assimtricos das relaes de gnero, mas isso no significa que as mulheres se posicionem

147

de forma passiva ou alienada. Muito pelo contrrio, as mulheres tm voz e respondem a


essas interpelaes masculinas. No entanto, trata-se de uma resposta que est submetida aos
significados mais amplos da cultura brasileira, bem como s circunstncias dos bastidores
do funk e lgica de mercantilizao da sexualidade.
Para mostrar um tipo de posicionamento das mulheres na cena funk, vale destacar a
performance das MCs Ktia e Nem. As duas artistas, provenientes do Parque Unio,
localizada na Favela da Mar, comearam a cantar no ano de 2007, encenando um duelo
entre a fiel (MC Ktia) e a amante (MC Nem). Um dos integrantes do Bonde dos
Magrinhos, que na poca de minha pesquisa de campo era casado com MC Nem, comps o
Duelo da Amante versus Fiel para ser interpretado nos palcos pelas MCs. Em entrevista
que realizei com as duas, as artistas cantaram o duelo verbal que costumam encenar nos
palcos. MC Ktia enuncia como a fiel que rivaliza com MC Nem, que enuncia como a
amante.
Duelo Amante versus Fiel
MC Ktia (Fiel) - Quer me chamar de chifruda
Achar que isso me doeu,
mas na boca do povo
a mal falada no sou eu.
No compare com a de f
oua bem essa parada
j ganharam o diploma de Lanchinho da Madrugada
Ambas - MC Ktia
MC Nem
retornamos boladonas
e seguimos adiante
MC Ktia - Vamos olhar pra cara das amantes e vamos deboxar
MC Nem - Vamos olhar pra cara das fiis e vamos deboxar
MC Ktia - Ah, ah, ah agora eu vou te esculachar
MC Nem - Ah, ah, ah eu que vou te esculachar
MC Nem -Quem voc sua chifruda?
MC Ktia - Vou te mostrar sua safadona
MC Nem - Voc tem que se contentar que ele nunca vai ser s seu
MC Ktia - Mas pra t-lo do seu lado
!

148

vai ter que ser mais mulher que eu


Nessa entrevista que realizei com as jovens, perguntei se no mundo funk havia
homens fiis e homens amantes. As duas acharam muito estranha a minha pergunta,
como mostro no fragmento a seguir.
Adriana No entendo porque no tem homem fiel e homem amante no funk?
MC Ktia (risos) claro que no! O homem pode tudo. Ele pode ser moleque piranha que
no tem problema, mas a mulher no pode ser puta.
MC Nem Esse bagulho de Lanchinho da Madrugada pra mim s no palco mesmo.
Eu sou de f, sou casada.
A identidade da mulher constri-se no s em relao ao homem, mas tambm em
relao s figuras femininas construdas historicamente: a virgem e a puta. Assim, a
performance da fiel e da amante (re)atualiza essas figuras em uma disputa em que cada qual
coloca-se como sexualmente superior. Em outras palavras, a superioridade da fiel ou da
amante construda medida que a outra enunciada como a rival inferior. Cabe
destacar que esse tipo de construo de identidades de gnero na qual a rivalidade
altamente valorizada vai de encontro a qualquer vertente do movimento feminista, que tem
como plataforma poltica a construo de uma solidariedade entre as mulheres
(Nicholson, 1999). Considerando as performances de palco, esse um aspecto da
identidade das mulheres fundamentado por uma lgica individualista (ganha o homem
aquela que for sexualmente melhor que a outra) , que, ao meu ver, inviabiliza, de sada, o
reconhecimento do funk feminino como um tipo de funk feminista.
Mais uma vez, preciso lembrar que a agncia no sinnimo de resistncia, ou,
nesse caso, que a agncia das funkeiras que no so passivas diante dos discursos e das
performances do mundo funk no sinnimo de resistncia feminista. O funk interpela
as mulheres como fiis, amantes novinhas e elas no ficam caladas diante desse
chamado, mas a resposta que elas encenam, dificilmente, rompe com a desigualdade
entre os gneros. As mulheres tm participado da cena funk atualizando dicotomia
virgem/puta e, conseqentemente, as relaes de poder que naturalizam tais posies.

149

S.#O;";L-11".R###
Entretanto, incorporando, principalmente, a performance de cachorra e seus
inmeros

desdobramentos

(piranha,

puta

boa,

solteira,

mulher

fruta,

cicciolina, cachorra etc) que a maioria das mulheres tomou conta da cena funk.
interessante notar como as funkeiras, que comeam a cantar msicas que so consideradas
mais light (ou seja, em que o contedo sexual no to evidente) ou msicas mais
romnticas, acabam mudando de gnero musical isso tambm acontece com os homens.
Tais artistas passam a ser classificadas como cantoras e cantores de pop romntico. Aqui
parece haver uma restrio nas identidade de gnero que podem ser encenadas no gnero
musical funk.
Destaco, agora, algumas performances de MC mulheres que exemplificam a forma
pela qual as cachorras encenam as identidades de gnero no mundo funk. Primeiramente,
apresento as artistas e as suas msicas e, posteriormente, realizo uma anlise conjunta de
suas produes.
Cantando msicas compostas em parceria com seu irmo, a MC Tati Quebra-Barraco
foi a primeira a utilizar o termo cachorra em seus funks. Depois dela, vrias outras
artistas comearam a cantar msicas com termos semelhantes, por exemplo, MC Dandara e
o grupo Gaiola das Popozudas que encenam a boa, a piranha etc. Em suas letras, a
temtica sempre sobre a sua agncia na conquista e no sexo. Porm, a reivindicao para
si sobre o poder de ao no jogo da paquera acontece por meio de um vocabulrio que
fundamentalmente masculino.
A primeira msica que trouxe o termo cachorra foi Boladona de Tati QuebraBarraco, cantada sob o ritmo do chamado tamborzo e composta pelos trs seguintes
versos: Me chama de cachorra, que eu fao au-au/ Me chama de gatinha, que eu fao
miau/ Se tem amor a Jesus Cristo. Depois disso, outros grupos gravaram funks com tal
termo, bem como Tati na msica Boladona III que leva o nome de seu primeiro CD.
Boladona
Na madruga boladona,
sentada na esquina.

150

Esperando tu passar
altas horas da matina
Com o esquema todo armado,
esperando tu chegar
pra balanar o seu coreto
pra voc de mim gostar
Sou cachorra sou gatinha
no adianta se esquivar
vou soltar a minha fera
eu boto o bicho pra pegar (grifo meu)

No ano de 2007, o grupo Gaiola das Popozudas, composto por trs mulheres (uma
vocalista e duas danarinas), ganha grande popularidade com a msica Agora eu t
piranha ou Agora t solteira (dependendo da verso). Destaco a seguir a verso putaria
Agora t Piranha que encenado pelo grupo Gaiola das Popozudas.
Agora, T piranha
Eu vou pro baile
Eu vou pro baile
Sem calcinha
Agora, eu sou piranha e
Ningum vai me segurar
Eu vou pro baile
Procurar o meu nego
Vou subir ao palco
Ao som do tamborzo
Sou cachorrona mesmo
E late que eu vou passar
Agora, eu sou piranha
E ningum vai me segurar.
Uma das mulheres mais antigas no funk MC Dandara. Nos ltimos trs anos, a
artista s encena o funk-putaria. Em seu ltimo CD de trabalho, MC Dandara conta que,
entre as doze faixas do CD, gravou a msica Pode me chamar de puta que, na sua
opinio pior do que a Piranha encenada pela grupo da Gaiola das Popozudas ,
bem como um outro funk em que ela faz uma homenagem s prostitutas chamado de
Cicciolina do Funk. Em uma das entrevistas que realizei com MC Dandara, a artista
conta: se das prostitutas que o mundo fala mal, em nome delas que eu vou cantar um

151

funk. Transcrevo abaixo ambas as letras: Pode me chamar de Puta e Cicciolina do


Funk.
Pode me chamar de Puta

Cicciolina do Funk

Pode me chamar de puta


a noite inteira
Hoje eu trepo a noite inteira
Sou a rainha da sacanagem
E j no fao mais segredo
Gosto de piroca grossa
A noite toda

Se a tua presso t baixa


E te chamam de man
Eu levanto esta piroca,
Porque eu sou muito mulher
Eu?
Eu meto e meto muito
Eu meto e meto muito
T com dinheiro,
tem disposio?
Paga um motel,
Sou Cicciolina do funk
Te tiro do inferno
e te ponho no cu

Pode me chamar de puta


a noite inteira

Eu gosto muito de grana


No me venha com merreca
Se botar trs mil na cama
A cobra espanca a perereca
Eu meto e meto muito
T com dinheiro, tem disposio?
Paga um motel (...)
Entre as MCs que conheci, o Bonde da Juliana e as Fogosas, composto por trs
integrantes (duas danarinas e uma MC), o nico grupo empresariado por uma mulher
que tambm a me de duas das integrantes. Em entrevista que realizei com o grupo,
Juliana, a cantora do bonde, conta que todo mundo gosta de sexo e a gente canta o sexo
porque para ganhar dinheiro no funk tem de ser assim. Em 2006, o Bonde da Juliana e as
Fogosas comeou a ganhar popularidade nos bailes de comunidade com a msica A porra
da buceta minha que, posteriormente, foi interpretada pela MC Dayse Tigrona, uma
artista que, assim como Tati Quebra-Barraco, virou um dos grandes cones dessa vertente
do funk. Segundo informaes coletadas em campo, tal msica teria sido composta por um

152

dos integrantes do Bonde dos Magrinhos, sob encomenda de Juliana. A artista conta que
queria cantar uma msica para as mulheres que falasse mal dos homens.
A porra da buceta minha
A seu Otrio!
S porque no consegui fuder comigo
Agora fica me difamando n.
Eu vou te dar um papo
V se para de gracinha
Eu d pra quem quiser
Que a porra da buceta minha
Se liga no papo
No papo que eu mando
S porque no dei pra tu
Voc quer ficar me difamando
Agora, meu amigo,
Vai tocar uma punhetinha
Porque eu d pra quem quiser
Que a porra da buceta minha
Antes de analisar essas narrativas, vale fazer uma ponte com as idias de Bakhtin
(1999) sobre o grotesco nas manifestaes carnavalescas. Em seu estudo sobre a esttica
medieval ocidental, o filsofo russo ir dizer que o grotesco se caracteriza por uma
concepo alegre e festiva do corpo, cujo trao marcante o rebaixamento, ou seja, a
nfase no plano material, em contraposio a tudo que ideal e abstrato. Nas palavras de
Bakhtin (1999, p.19),
Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do corpo, a
do ventre e dos rgo genitais, e portanto com atos como o coito, a concepo,
a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao das necessidades
naturais. A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um novo
nascimento, e por isso no tem somente um valor destrutivo, negativo, mas
tambm positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo tempo negao e
afirmao.

153

Todas essas msicas so pequenas narrativas em primeira pessoa, em que as MCs


constituem as suas identidades como jovens independentes, que gostam de festa, possuem
uma vida sexualmente ativa e falam abertamente de sua sexualidade. Porm, nessas
narrativas h um exagero e at mesmo a presena de uma certa animalidade (os termos
cachorra e piranha nos fornecem essa pista), que pode ser considerada como metonmia
de um vigor sexual feminino. A mulher se afirma como ativa e fogosa o suficiente para
trepar a noite inteira, para quebrar o barraco e para dar para quem quiser. H em todas
essas produes um tom jocoso que provoca o riso ao mesmo tempo to degradante e to
regenerador que festeja porm agride, desenvolvendo toda a ambivalncia fundamental ao
grotesco.
Ainda segundo Bakhtin (1999), h nessas manifestaes grotescas traos de uma
insatisfao com a cultura hegemnica, que deflagra um sentimento de revolta contra vrias
formas de dominao. Esse sentimento encenado numa linguagem carnavalesca e
impregnado pela conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder
(p.09). Assim, essa linguagem permeada por uma carnavalizao da ordem, instaurando
uma lgica das coisas ao avesso e das permutaes constantes entre o alto e o baixo.
O funk promove essa inverso, exaltando o baixo corporal e carnavalizando as
identidades de gnero. Todas essas narrativas so permeadas por atos de fala que encenam
os rgos genitais de ambos os sexos: buceta, piroca grossa etc. Nos termos das funkeiras,
uma prtica musical que vai descendo at o cho e, nesse movimento, certos
esteretipos so ora reificados, ora subvertidos.
MC Dandara afirma que j no guarda mais segredo e encena publicamente os atos
de fala que, tradicionalmente, so ditos entre quatro paredes. Nessa performance, a artista
se posiciona como o avesso da Rainha do Lar uma figura feminina que se encaixa no
perfil virgem/santa, to cantada em canes folclricas brasileiras , encenando a Rainha
da Sacanagem.
Segundo Fry (1982), o jogo de seduo fundamentado pelos conceitos passivo e
ativo, no qual o passivo sempre considerado o mais fraco, o feminino, o dominado, o
submisso. As mulheres do funk carnavalizam e citam a lgica do ativo e do passivo
pelo seu avesso, uma vez que elas implementam o conceito ativo para a mulher. Desse

154

modo, a MC do grupo Gaiola das Popozudas encena atos de fala em que ela se posiciona
como uma jovem que vai pro baile, procurar o seu nego. Tati Quebra-Barraco, por seu
turno, coloca-se como agente no jogo da seduo quando canta que est com o esquema
todo armado, esperando o homem chegar e MC Dandara rompe com aquilo que no deve
ser dito pelas mulheres, ao enunciar que gosta de piroca grossa a noite inteira.
Assim como em outros gneros da cano brasileira, no funk, homens e mulheres
so significados de forma antagnica por uma formao vernacular altamente sexista, na
qual a masculinidade valorizada e a mulher sempre retratada pela dicotomia santa
versus puta ambas as construes so equivalentes. Em outras palavras, na cano
brasileira, a mesma mentalidade que situa a mulher num pedestal aquela que idealiza a
sua sexualidade. Segundo Beltro (1993, p.48), a viso masculina que coloca a mulher no
campo do sagrado, abrangendo um endeusamento, uma adorao, a mesma que faz da
mulher um objeto que presta servios ao homem e que a ele entrega o prprio corpo.
Alm disso, preciso considerar a forma pela qual os gneros so encenados no s
na cano brasileira, mas nos textos sonoros da dispora africana. Paul Gilroy (2001)
ressalta que, entre outros elementos,

a misoginia e o sexismo seriam uma das

caractersticas das manifestaes da dispora africana contempornea. Nas palavras do


prprio autor,
A representao da sexualidade e da identidade de gnero, em particular
a projeo pblica ritual da relao antagnica entre homens e mulheres
(...) foi o quarto elemento dentro dessa formao cultural disseminada
pela msica do atlntico negro.(...) A representao conflituosa da
sexualidade pode ser facilmente observada no conflito acirrado em torno
do tom misgino e da tendncia masculinista do hip hop. (p.176)
Desse modo, o funk dialoga com essas produes culturais e (re)encena tal
vocabulrio, tanto aquele que j pulsa nas canes nacionais, como tambm com aquele
presente na formao cultural do atlntico negro, principalmente, aquelas manifestaes da
dispora africana disseminadas, atualmente, pela cultura hip hop.
, portanto, esse vocabulrio que fornece vida social a esses sujeitos femininos, na
medida em que os interpela como objetos sexuais, fornecendo-lhes certa existncia

155

discursiva49. Esses sujeitos no esto livres das tradicionais formas de poder constitudas
por esse discurso ertico, porm, ao cit-lo, os sujeitos femininos reiteram tal discurso,
podendo (ou no) coloc-lo em novo formato. Como mostra Butler (1997), o sujeito que
enuncia o texto sexista no tem um controle soberano sobre a disseminao de seus
sentidos. O mesmo vocabulrio que oprime e objetifica o feminino, transformando-o em
pura corporalidade pode funcionar, tambm, como uma possibilidade de agncia para esse
mesmo sujeito. O nome que fere fornece, paradoxalmente, a possibilidade de existncia
social para o sujeito, uma vez que este inserido na vida temporal da linguagem (Butler,
1997).
esse movimento que MC Dandara encena, quando diz: se todo mundo fala mal
das putas, em nome delas que eu vou cantar um funk. Da mesma maneira, essas jovens
apropriam-se dos termos que interpelam e ferem o sujeito feminino: puta, piranha,
cachorra, etc. Na performance das mulheres, quando esses termos so enunciados pelos
sujeitos que deveriam silenciar, parece haver uma subverso das posies de gnero, j que
esses termos deixam de ser totalmente negativos e passam a constituir a identidade de
sujeitos femininos, que desafiam a autoridade e o poder masculinos no jogo da seduo.
Desse modo, nesses atos de fala encenados no funk, homens e mulheres se igualam: ambos
tm desejos permanentes para o sexo. Nessa vertente do funk-putaria, entra em cena uma
nova modalidade de relao entre os sexos, com a emergncia de uma sexualidade feminina
que se ope passividade sexual.
Segundo Ceccheto & Farias (2002), possvel observar nas performances dessa
vertente do funk carioca uma forte rejeio por parte dessas jovens s atividades
desenvolvidas comumente pelas mulheres das classes populares como, por exemplo, lavar
pratos e cho , e o privilgio de outros espaos de lazer e de consumo: o baile onde se
namora e o shopping onde se compram roupas. H, portanto, uma ntida recusa a papis
subalternos ligados ao trabalho domstico servil.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49

Aqui, no pretendo afirmar que essas jovens no existissem anteriormente, mas foi com a erotizao do
funk que as MCs femininas passaram a ter uma identidade, ou seja, uma forma de existncia na cena funk.

156

Porm, ler essa recusa como um tipo de resistncia ou de plataforma feminista


parece-me uma interpretao apressada. Boa parte desses funks acaba por consagrar uma
das caractersticas mais tradicionais na diviso sexual do trabalho. Parece-me que muitas
dessas msicas sugerem que o lugar do masculino nesse arranjo o do provedor isso
que MC Dandara enuncia, na msica Cicciolina do Funk, quando diz que est com o
homem, pois gosta muito de grana e que necessrio colocar trs mil na cama. E o lugar
feminino continua sendo muito tradicional: j que elas recusam os trabalho de baixa renda,
s lhes resta o sexo como ddiva ou como algo que tem valor de troca. Em suma, mesmo
com a implementao do significado ativo para a sexualidade feminina, as mulheres no
rompem com a objetificao de seus corpos, mas apenas carnavalizam e reificam tal
construo.
Dito isso, vale destacar tambm que a resistncia est ligada a uma ressignificao
radical dos gneros, que, por sua vez, implicaria um rompimento na prpria lgica violenta
que estrutura a realidade dessas relaes (Butler, 2005). Ao meu ver, as funkeiras no
promovem esse movimento, mas apenas reivindicam para si a posio de poder,
tradicionalmente, ocupada pelos homens no jogo sexual. Em outras palavras, elas falam dos
homens, assim como os homens falam das mulheres. Isso acontece, por exemplo, na
performance do Bonde da Juliana e as Fogosas, quando as artistas cantam para as mulheres
re-utilizando um vocabulrio sexista: a mulher construda como um rgo sexual e nada
mais. A artista enuncia como um corpo sexual (a porra da buceta minha), que rivaliza
com outro corpo sexual (aquele que vai tocar uma punhetinha). Ainda que, nesses atos de
fala, as funkeiras se posicionem como as donas de seus corpos (eu dou pra quem quiser),
essa reivindicao por si s no parece configurar-se como uma forma de resistncia
feminista. Para mudar as relaes de opresso, no suficiente que sujeitos dominantes e
subalternizados apenas troquem de posio, mas sim que alterem a lgica da prpria
dominao. Concordo com Morgan (1997), quando essa autora afirma que a reivindicao
feminista no sobre um luta para que as garotas possam fazer o mesmo que os garotos
fazem entre outras coisas, vangloriar-se

de sua capacidade sexual, medida que

rivalizam com e diminuem o outro sexo. (p.132, traduo livre). Muito pelo contrrio,
o feminismo sobretudo uma reivindicao que busca desnaturalizar e ampliar as escolhas

157

dos gneros, aumentando, nesse caso, o campo de possibilidades de ser mulher e de ser
homem.
OZ-*#)%2"9#=".#6[#&"#=-,"R'#"#;-1#%#-#H1%F-#,"#.%&.*"@2,",%#
De um modo geral, os significados raciais so apagados no funk carioca: tanto na
vertente do funk de raiz, quanto nas performances de gnero encenadas no chamado funkputaria . Com rarssimas excees50, o funk sinaliza uma atitude especfica, de no
explicitao do tema da cor. Embora se fale o tempo todo de corpo e boa parte das MCs
que cantam funk-putaria possam ser consideradas negras ou mulatas, apenas
implicitamente que elas articulam os significados raciais na constituio de suas identidade
de gnero. Alm disso, a construo dessa identidade sexual das mulheres parece acontecer
na medida em que elas apagam certos smbolos de beleza negra (disseminados pelas
manifestaes da dispora africana) em seus corpos.
Primeiramente, cabe destacar que o corpo no uma superfcie, mas parte
integrante da construo performativa da identidade. O corpo s tem existncia por meio de
um processo de materializao que se estabiliza ao longo do tempo, produzindo no corpo
um efeito de fronteira, de fixidez e de superfcie. Desse modo, o corpo no uma
exterioridade, mas um ato itervel, uma forma de o sujeito dizer, fazer, dramatizar e,
conseqentemente, constituir a si prprio (Butler, 1993). Como mostra Foucault (2000), a
constituio do sujeito contemporneo sempre esteve relacionada com a construo de uma
certa corporalidade gerada pelo poder/saber das instituies modernas. Nesse sentido, a
identidade uma forma de existncia poltica, que, desde o incio, uma existncia
corporal e esttica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
50

Uma dessas excees no funk-putaria a msica de MC Dandara T Solteira ou T Piranha,


interpretada pelo grupo Gaiola das Popozudas, que contm o seguinte verso: hoje eu vou pro baile procurar o
meu nego. Uma outra produo, que se encaixa no funk de raiz, um rap-funk dos MCs Amlcar e
Chocolate, que se tornou altamente conhecido ao ser veiculado em novela da Globo. Tal funk, intitulado
som de Preto, de favelado, formado pelo seguinte refro, som de preto, de favelado,/ mas quando toca
ningum fica parado

158

Por essa via, podemos compreender que o atributo corporal beleza no algo que
se possui ou se tem, mas algo que se faz ou se constri. Dito de outro modo, a
beleza um produto de nossas performances e de nossas leituras, ou seja, a beleza
moldada e reificada, portanto nunca , naturalmente, dada. E, como tal, sempre
atravessada por inmeros significados de identificao, como, por exemplo, os de raa e os
de gnero. Segundo Pinho (2004), embora o Brasil seja formado por uma populao
majoritariamente negra, o padro de construo e valorao dos corpos pautado por uma
lgica eurocntrica que classifica e determina, entre outras coisas, as categorias de beleza
e de feira (p.110). O padro de beleza branca a medida utilizada para significar e
qualificar as caractersticas fenotpicas51. A prpria mulata como a figura dengosa e
sensual, to presente no imaginrio nacional sempre determinada de forma relacional,
ou seja, sua beleza e feminilidade so definidas por contraste (aproximaes e
afastamentos) com as da branca, que a referncia para o belo.
Os significados da beleza negra, disseminados em parte pela cultura da dispora
africana, que buscam reverter tal lgica, no tiveram muita ressonncia na forma pela qual
os corpos negros so lidos no funk carioca. No h, por exemplo, mulheres com trana ou
qualquer outro tipo de penteado relacionado aos smbolos da beleza negra na cena funk.
Cabelos alisados, cabelos pintados de louro e lentes de contato azuis ou verdes um dos
padres das cantoras funkeiras, como tambm de muitos jovens do funk.
Segundo Pinho (2004, p.90), persistem no Brasil os ideais de que necessrio
embranquecer ou pelo menos domar as caractersticas negras. Uma das estratgias mais
comuns tem sido a manipulao da aparncia atravs do alisamento dos cabelos. As
identidades no funk seguem esse padro. MC Dandara, por exemplo, que utilizava
acessrios de temas tnicos e um penteado ligado valorizao da beleza negra chamado
de Black Power, ao emplacar com o sucesso Pode me Chamar de Puta, transforma
completamente o seu visual. Assim como as outras funkeiras, MC Dandara passa a entrar
na cena funk com roupas justas e curtas, o cabelo alisado e lentes de contato.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51

Como mostra Gilroy (1996, p.25), o fentipo no tem qualquer sentido natural anterior a seus cdigos
culturais e historicamente mutveis. O processo de significao a nica questo que importa.

159

Nas letras das msicas funk e nas prprias entrevistas que realizei com essas artistas,
os significados raciais quase nunca aparecem. No entanto, pela sua negao que tais
significados se revelam. Aqui vale destacar o ttulo de uma msica e um famoso bordo de
Tati Quebra-Barraco, teis para compreender essa dissimulao e a forma pela qual beleza,
raa, gnero e sexualidade articulam-se na cena do funk carioca. Sou feia, mas t na
moda o nome de um dos funks encenados por Tati Quebra-Barraco. Esse ato de fala,
juntamente com o enunciado no tenho cabelo liso, no sou gostosa, mas t comendo o
seu marido viraram, sem dvida, os dois bordes mais populares da artista. O primeiro
deles serviu at como ttulo do documentrio sobre as mulheres no funk produzido pela
cineasta Denise Garcia52.
Nesses atos de fala, fica implcito que o sujeito que enuncia tambm atravessado
por significados raciais. Implcito porque Tati, em nenhum momento, tanto em suas letras,
quanto em suas entrevistas, autodenomina-se negra. No entanto, por uma srie de outras
metonmias que esses significados vo se desenhando. Tati feia e o seu cabelo no
liso em relao a um padro branco de mulher. Tal estratgia discursiva est inserida na
forma pela qual o Brasil, como um pas de ideologia mestia, l e significa as relaes
raciais. A exaltao mistura de raas uma estratgia para desqualificao de qualquer
reivindicao de identificao afrodescendente essa identificao, entre outras coisas, o
elemento poluidor da mistura.
Na fala de Tati no ocorre uma inverso desse imaginrio: ou seja, o cabelo negro,
tido como negativo, no positivado. Esse aspecto, ao meu ver, tambm demonstra como
problemtico reconhecer que essa sexualidade cantada pelas funkeiras seria uma espcie de
resistncia. Para compreender melhor essa questo, vale estabelecer, mais uma vez, um
contraste com algumas rappers negras norte-americanas, que tm na sexualidade um tipo de
plataforma feminista. Como mostra bell hooks (1993), o erotismo dessas artistas seria uma
espcie de cura por meio da qual as jovens negras transformam certa imagem
estigmatizante em smbolo de orgulho, poder e auto-estima. A sensualidade dessas rappers
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52

Sou feia mas t na moda (2005). Direo, roteiro e produo Denise Garcia.

160

se constri medida que elas exaltam e positivam a negritude feminina, que nunca foi
considerada desejvel para os padres nacionais norte-americanos.
Porm, no funk carioca no h uma inverso do imaginrio racial brasileiro - no
qual a mistura uma forma de negar ou dissimular a negritude. A reposta corporal dessas
MCs parece encaixar-se na dinmica racial brasileira. Dito de outro modo, para Tati (e para
as outras funkeiras), a reivindicao da sensualidade passa pelo apagamento do excesso de
negritude em seus corpos, aproximando-se, desse modo, da figura da mulata sensual.
Segundo Mariza Corra (1996, p.37), a valorizao da mulata na cultura brasileira se
constitui numa ambivalncia, pois como um smbolo de feminilidade graciosa, ajuda a
revelar o que pretende esconder: a rejeio da negra preta.
Assim, a reivindicao da sensualidade no funk carioca no est ligada a uma
inverso dos significados hegemnicos que historicamente tm sido atribudos aos corpos
das mulheres negras. Muito pelo contrrio, Tati reivindica sensualidade porque isso que
vende e lhe fornece popularidade ou como diz a artista o que est na moda.
#OM@%.#"H1%&,%1"=#"#1%.H%26"1#-#=%*#1%/-@",-R'#"#\]";1"2"^#%#-.#\/-&,%.^#
Como destaquei anteriormente, a performance dos bondes, alm de atualizar a figura
do jovem macho sedutor, tambm carrega marcas de certa ambivalncia. Esses grupos,
freqentemente, utilizam, como nome artstico, termos que so, usualmente, utilizados para
designar identidades femininas estereotipadas piranhas, facinhos etc. Alm disso, os
movimentos acrobticos que se misturam com um rebolado, considerado feminino, faz
parte de sua performance de palco. Desse modo, os bondes parecem quebrar determinados
significados de masculinidade.
Em uma entrevista que realizei com um dos integrantes do grupo Bonde dos
Prostitutos, o jovem conta que militar e declara-se heterossexual como a maioria dos
outros artistas dos bondes. Quando perguntei para ele se j teria tido algum problema com
exrcito por causa de sua carreira artstica, o jovem me respondeu que, aos poucos, os
colegas do quartel entenderam que o funk, para ele, era tambm trabalho e por isso os
outros militares aprenderam no s a respeitar o seu rebolado, como tambm a admir-lo.

161

Vale destacar que no importa tanto qual o comportamento desse jovem em sua
intimidade, mas sim o significado pblico que adquire determinada performance masculina.
Entendo que o rebolado dos bondes fornece visibilidade e respeito para que os corpos dos
sujeitos possam existir na cena funk para alm dos rtulos gerados pelas dicotomias rgidas,
na qual determinado sexo ser sempre igual a certo comportamento.
O Bonde dos Magrinhos, que uma das principais referncias para os outros
bondes Os prostitutos, Os Facinhos , inspira-se, entre outros artistas, na danarina
Lacraia, da dupla funk Serginho e Lacraia. Tal danarina, ex-drag-queen, define a sua
identidade de gnero como sendo uma quase-mulher.
Serginho e Lacraia uma dupla que mais do que qualquer outra no funk
carnavaliza as regras de gnero. Em suas performances, essa dupla ironiza a matriz
heterossexual, quando, por exemplo, Serginho, ao lado de Lacraia, enuncia os seguintes
versos de uma msica chamada Macho:
Macho
Diz que isso t errado,
quando v fica bolado.
Ele diz pra todo mundo,
que no gosta de viado.
Mas quando chega a noite,
ele sai pra procurar
um algum bem diferente
pra de lado ele trocar
E tem mil fantasias,
que ele quer realizar
Quer tapa na cara,
quer beijo na boca.
O macho virou uma louca!
A letra dessa msica, que fala de um homem que surdina da noite tem relao
com um outro homem que considerado viado, mostra como so ambivalentes as
definies do que venha a ser um macho. Como mostra Fry (1982), na Amrica Latina,
os papis ativo e passivo numa relao sexual que determinam a hetero ou a
homossexualidade dos sujeitos. Portanto, para questionarmos a matriz heterossexual,
necessrio atravessar as fronteiras da naturalizao e historicizar todas as partes dos nossos

162

corpos, principalmente, aquelas que so to definitivas na construo de nossas identidades.


Nesse sentido, a msica Macho uma crtica aos comportamentos, que contribui para a
mencionada politizao. Alis, em entrevista que realizei com os dois, Serginho faz o
seguinte comentrio:
Eu e Marquinho (referindo-se a Lacraia) somos uma coisa s. A gente canta o ato sexual.
Mas mexeu com Marquinho, mexeu comigo. Quando canto essa msica sempre falo o
seguinte: meu amigo, o cu dele e voc tem de respeitar. Ele faz com o cu dele o que ele
quiser. Tem muito macho que d o cu a de madrugada.
Assim, Serginho, ao cantar os comportamentos sexuais, mostra como so frgeis as
fronteiras que definem de um lado quem o macho e de outro lado quem a Lacraia.
Outro aspecto interessante na performance dessa dupla do funk a forma pela qual
os significados raciais so ironizados, juntamente com os significados sexuais. Nessa
mesma entrevista, Marquinho fala da importncia de Lacraia no s para o funk, pois ela
haveria influenciado a performance de muitos bondes, como tambm, para a mdia
brasileira. Marquinho diz o seguinte:
A Lacraia uma figura de respeito, que eu e Serginho criamos juntos. Antes, os garotos
dos bondes diziam assim: vai viado escroto, vai. Agora, respeitam a minha arte e dizem
vai Lacraia, vai. Eu era cabeleireiro, maquiador, drag-queen, mas agora sou a Lacraia.
Eu sei que ainda tem muita discriminao, mas eu considero a Lacraia como um marco na
televiso brasileira: um viado, preto e pobre, que brincando, mostra um rebolado mais
bonito que de muita mulher; um viado que passou a fazer sucesso na TV, antes que
qualquer homossexual aparecesse em novela. Alis, o que no pode na novela, pode no
nosso palco: o beijo na boca.
interessante notar como Lacraia, no s na sua auto-definio, inspirada talvez em
Jorge Lafond (um ator negro, transformista, danarino de teatro e de cinema), mostra o
carter ambguo da dicotomia homem/mulher, j que ela uma quase mulher. Uma vez
que a matriz heterossexual no algo natural, possvel escapar dela, tornando-se mais ou
menos mulher, mais ou menos homem, ou at um pouco dos dois. Alm disso, sua fala e
performance evidenciam a no-naturalidade dos gneros, pois Lacraia uma inveno (de
respeito e de fama) dela (Marquinhos) e de Serginho. No entanto, tudo isso feito em um
tom altamente irnico. A pardia encenada por Lacraia uma subverso no s dos

163

significados de gnero, como tambm dos significados raciais. Aqui, vale destacar uma
verso chamada Luana que a dupla fez da msica de MC Sapo chamada Tranquilo.
Transcrevo a seguir ambas as msicas.
Tranquilo
MC Sapo
Que batida essa,
Que no funk sensao?
claro que funk, meu irmo.
Vrias mulheres lindas rebolando at o
cho.
Isso que pura seduo.
Vem pra c danar,
Vem pra c curtir
Hoje a gente vai se divertir
Nessa festa
No vou mais sair
Comigo, vem cantando assim:
Eu to tranquilo,
To numa boa,
To curtindo o batido
Se liga nessa,
Vem curtir essa emoo
E a mulherada vai descendo, desce, desce

Luana
Serginho e Lacraia
Que gatinha essa
Que quer ganhar uma cano?
claro, Caetano disse no.
Ela modelo, atriz de televiso.
claro, Caetano disse no.
Vem pra c danar,
Mas me diz seu nome?
Lacraia - Meu nome Luana Piovani
Eu to tranquilo,
To numa boa,
To curtindo o batido
No fiz a msica,
S porque no sei seu nome
Lacraia - Eu j disse Luana Piovani
Desce, desce, desce....

Na verso de Serginho, a gatinha tem nome, e este Luana Piovani (uma artista da
Rede Globo: uma modelo branca, magra e loira de olhos azuis). Mas quem no palco
responde e encena essa artista, reivindicando, parodicamente, a identidade de Luana
Piovani, Lacraia. Quando a dupla encena essa msica, Lacraia que est sempre
detalhadamente bem vestida e maquiada parece embaralhar os significados de gnero e
raa, causando em seu pblico uma mistura de desconforto, curiosidade e fascnio. So os
padres heterossexuais de beleza e sexualidade brancas que Lacraia cita para invert-los,
medida que reivindica para si tais padres. Nessa ironia revolucionria, feita
deliberadamente de excessos uma quase-mulher que vira muito mulher na incorporao
de Luana Piovani , Lacraia mostra como as fronteiras que separam os gneros esto
sempre muito perto e podem ser visitadas e continuamente transgredidas.

164

<-I-#P%=2&2.=-#&-#P*&+J##
O formato pergunta do ttulo desta sesso exclusivamente retrico, pois como
venho argumentado, desde o incio deste captulo, no vejo no funk feminino um tipo de
funk feminista. Como destaquei, o tema sexo vem sendo altamente enunciado e
carnavalizado na cena funk. Assim, j que a sexualidade uma construo cultural
resultante das performances que os sujeitos realizam, muitos significados de gnero so ora
reificados, ora subvertidos. Mesmo que as mulheres reifiquem o lugar de objeto sexual em
suas performances, muitas vezes, essas artistas subvertem a lgica que estrutura tal lugar,
quando reivindicam um papel ativo para si, no jogo sexual. Os rapazes, por sua vez,
inspirados na dana de uma drag Queen, tambm alteram os significados das performances
masculinas, como nenhum outro gnero musical produzido no Brasil fez. No entanto,
acredito que essa subverso por si s no se configure como um tipo de resistncia,
tampouco como uma plataforma feminista.
No interior do mundo funk, uma das figuras que tem disseminado tal
posicionamento para a mdia corporativa um dos grandes empresrios do funk. De acordo
com DJ Marlboro, essas jovens que falam abertamente sobre os seus desejos sexuais
estariam criando um tipo de ps-feminismo sem cartilha, fruto de sua prpria vida53. Se,
por um lado, tal argumento tem um aspecto positivo, pois, de alguma maneira, busca
descriminalizar e chamar a ateno do pblico mais amplo para aquilo que a juventude da
favela est dizendo sobre a sua realidade e sua sexualidade, por outro lado, esse mesmo
argumento dissimula muita coisa. , portanto, sobre aquilo que no se diz na cena do funkputaria que pretendo tratar nesta sesso.
Assim como DJ Marlboro, algumas autoras, como por exemplo Kate Lyra (2007),
tambm reforam essa perspectiva. Alis, no documentrio j citado, Sou feia mas t na
moda, que popularizou as mulheres no funk dentro e fora do Rio de Janeiro, esses dois
sujeitos so os principais porta-vozes dessa viso. No referido filme, DJ Marlboro assume
tal posicionamento como a voz do prprio funk, e Kate Lyra como mulher, branca, atriz e
sobretudo acadmica, legitima tal posicionamento do funk feminino como funk feminista.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53

Declarao retirada do filme Sou feia mas t na moda (2005).

165

Aqui vale a pena interpretar o lugar de fala desses sujeitos, entendido como a
posio de um determinado enunciador em certa ordem institucional e discursiva, que o
habilita a dizer determinadas coisas e que lhe interdita falar de outras (Braga, 1997, p.42).
Trata-se, portanto, de um lugar de fala histrico e ideolgico no interior de uma ordem
institucional que, aqui, pode ser considerada como as ordens estruturantes no s da
indstria cultural como um todo, como mais especificamente da indstria pornogrfica e da
indstria funkeira. Essa ltima, como j argumentei, parece que tem sido cooptada pela
pornografia.
Porm, quando falo de cooptao, no estou caindo na armadilha de ler a cultura
popular pela eterna diviso do ou/ou (Hall, 2003, p.338). Explico melhor, no parto do
pressuposto de que para interpretar a cultura popular seja razovel fazer um leitura que s
nos permite ver a sua identidade como uma prtica cooptada (e conformista) ou como
uma prtica subversiva (e, necessariamente, um smbolo de resistncia). O funk, assim
como outras prticas culturais, cheio de contradies e permeado por diversas lgicas
porm isso no sinnimo de uma interpretao puramente relativista, mas sim de uma
leitura que busca encontrar como as relaes de poder esto presentes nessas contradies.
Assim como h, no funk, respostas e subverses que podem ser consideradas mais
genunas ou seja, ligadas a experincia direta das comunidades de onde elas tiram seu
vigor , h tambm cooptaes e restries impostas pelo mercado e pelas relaes de
poder que estruturam a sua lgica. Como mostra Hall (2003), a cultura popular permite
trazer tona diferentes linguagens outras formas de vida e tradies de representao
(p.342) , ao mesmo tempo em que vulnervel e disponvel para expropriao. Desse
modo, ainda que se entenda que o funk-putaria escancara a forma pela qual a sexualidade
tem sido vivida, dramatizada e carnavalizada pela juventude subalterna, preciso
considerar as presses que fazem com que uma determinada performance que a princpio
pode carregar traos de subverso seja amplamente disseminada.
Considerando tais questes, vale retomar alguns pontos j discutidos neste captulo.
Como mostrei, nos bastidores do funk, as mulheres, geralmente, afirmam que fazem funkputaria porque isso que d dinheiro. Porm, quem determina o que d dinheiro no
so as mulheres como j argumentei, elas no ocupam as posies de poder e de deciso

166

na indstria funkeira. Dito de outro modo, so os grandes empresrios que tm lucrado com
esse tipo de produo. Situado em tal posio de dominao, percebe-se que, a partir do
lugar de fala institucional de DJ Marlboro, no possvel ou mesmo interessante
qualquer questionamento por parte desse sujeito sobre esse aspecto, mas apenas legitimar
ideologicamente e reforar a disseminao de tais produes portanto, o que se diz que
a sexualidade do funk-putaria um novo tipo de feminismo.
Porm, o empresrio sozinho no conseguiria sustentar tal viso, ainda mais
quando consideramos que a posio de dominao desse sujeito relativa. Aqui vale
lembrar, como destaquei no captulo 2, que h momentos e lugares nos quais os sujeitos
aparecem em posio de dominao, mas em outros esses mesmo sujeitos so atores
subalternos. Um sujeito pode ser dominante em relao a certo sujeito e subalterno em
relao a outro. Desse modo, entendo que frente indstria cultural como um todo, DJ
Marlboro ocupa uma posio mais subalterna. Assim, necessrio que outros lugares de
fala se cruzem com o lugar de fala de DJ Marlboro, como uma maneira de lhe fornecer
mais legitimidade diante do restante da sociedade. Nesse sentido, a defesa de Kate Lyra
sobre o funk ser um novo tipo de feminismo tem sido amplamente veiculado nas crticas
sobre o funk apresentada em livros, artigos de jornal e at mesmo em filmes. Antes de
discutir detalhadamente o ponto de vista dessa autora, vale tambm situar o seu lugar de
fala.
Alm de acadmica, a norte-americana que vive no Brasil h mais de 20 anos
ganhou, na dcada de 1970, grande popularidade em um quadro humorstico, em que
encenava uma personagem americana, bela, altamente sensual e ingnua. Na poca, a
atriz foi muito criticada pelo movimento feminista que lia tal personagem ingnua como
uma estratgia para reificao da imagem da mulher como loira burra ou mulher
objeto. Alm disso, a atriz foi a principal personagem do filme ertico de Silvio de Abreu
chamado de Mulher Objeto. Desse modo, entendo que Kate Lyra ao argumentar que o
funk seria um tipo de feminismo, tambm est dialogando ou respondendo a essas criticas
que foram direcionadas a ela na dcada de 1970. Com isso no estou querendo dizer que
esse lugar de fala seja menos legtimo que outros, mas buscando entender at que ponto

167

esses argumentos podem explicar a forma pela qual as identidade de gnero tm sido
encenadas no mundo funk.
Em seu artigo intitulado Eu no sou cachorra no! No? Voz e silncio na
construo da identidade feminina no rap e no funk no Rio de Janeiro, Lyra (2006) divide
o movimento feminista brasileiro em trs geraes e, para ela, as funkeiras fariam parte da
ltima gerao. Segundo Lyra (2006), enquanto a reivindicao das feministas de primeira
gerao estaria relacionada com a luta pelo direito ao voto em 1920, a reivindicao da
segunda gerao estaria ligada luta por direitos trabalhistas, na dcada de 1960. A terceira
gerao seria, ento, formada por jovens que falam abertamente de sua sexualidade, assim
como fazem as funkeiras. Para essa autora, haveria um rompimento entre as feministas da
segunda e da terceira gerao, pois ao passo que a reivindicao das feministas da segunda
gerao passaria pela luta contra o estigma da mulher como objeto sexual, essas jovens da
terceira gerao reivindicariam a igualdade de gnero, afirmando que so seres sexuais e,
como tais, merecem o devido respeito. Esse movimento estaria relacionado ao fato de a
mulher, ao longo de quarenta anos, ter deixado de habitar apenas o espao privado, sendo,
atualmente, um sujeito que faz parte da esfera pblica. Portanto, ainda de acordo com Lyra
(2007), o funk feminino seria uma prtica musical por meio da qual as mulheres
transformaram a sua sexualidade (sempre confinada as quatro paredes) em um tema
pblico.
Entretanto, segundo a lgica estruturante dos bastidores do mundo funk, a
sexualidade no algo que vem tona por questes polticas, mas sim porque uma
mercadoria que vende. Desse modo, o corpo erotizado parece ter a uma funo de permuta
ou seja, o corpo tomado pelo seu valor de troca, enfatizando sua significao sexual a
partir do clculo. Em suma, trata-se de um erotismo funcional em que o sexo a moeda e o
corpo vende (Baudrillard,1995). Em direo semelhante, Castells (1999) aponta que
popularizao do sexo na indstria cultural no promoveu uma liberao de tabus
corporais, tal como se propunha nos anos 1960 nos Estados Unidos e em alguns lugares da
Europa. Para esse autor, atualmente quando nos referimos ao sexo estaramos falando de
uma espcie de supermercado de fantasias pessoais, em que os indivduos se consomem uns

168

aos outros, ao invs de se produzirem/criarem. Dessa forma, desemboca-se naquilo que


Castells (1999, p.275) chama de sexualidade consumista do mundo moderno.
Dito isso, lano mo de algumas questes. Ser que no haveria no argumento de
Kate Lyra uma mera transposio daquilo que foi dito por feministas norte-americanas
sobre resistncia, quebra de tabus, sexualidade e gneros nos anos de 1960 e 1970 naquele
pas, para a realidade do funk carioca dos dias de hoje? E mais, se isso ocorre, qual o
custo de tal deslocamento? At que ponto essa transposio permite que o sujeito
subalternizado seja efetivamente ouvido?
Certamente, h um milho de diferentes respostas para todas essas questes. Aqui,
considero que a migrao de posicionamentos tericos deve sempre levar em considerao
o local a partir do qual se fala todas as teorias so produzidas por sujeitos histricos
politicamente situados. Assim, segundo o dilogo que tentei estabelecer com o mundo funk
no meu processo de pesquisa, no encontrei nas relaes de gnero uma politizao do
espao privado e da sexualidade, mas sim um outro movimento: o de mercantilizao da
sexualidade. Ademais, ainda que se reconhea que a performance ou a pardia dessas
jovens desafiem o lugar e a estabilidade do masculino e do feminino, a subverso, aqui,
parece virar uma regra. Na grande indstria funkeira, as mulheres s entram em cena
quando assumem a performance de putas. Alm disso, no h um quebra na matriz
heterossexual, uma vez que s ocorre uma inverso de posies ou papis. As categorias
naturalizadas do desejos e dos gneros no so alteradas a mulher s enunciada como
puro corpo sexualizado.
Como j afirmei anteriormente, a subverso por si s no uma resistncia.
Segundo Butler (2003), algumas repeties subversivas dos gneros so domesticadas e
redefinidas como instrumento da hegemonia cultural. (p.198). Assim, uma performance
com potencial subversivo que acredito ser o caso das mulheres no funk , atravs de sua
contnua repetio, sempre corre o risco de se tornar um clich, principalmente, no contexto
da indstria cultural em que a subverso tem um valor de mercado.

169

PALAVRAS FINAIS

Tudo que a favela me ensinou,


tudo que l dentro eu aprendi
vou levar comigo aonde eu for
vou na humildade,
procurando ser feliz.
Mesmo com tanta dificuldade,
com tanto preconceito
que eu j sofri,
s quero cantar a liberdade
Esse um trabalho de um MC (...)
Sou favela, eu sou
e sempre serei favela!
(Pra sempre Favela, MCs Jnior e Leonardo)

Ao longo de trs dcadas, o funk deixou de ser uma msica aliengena e


transformou-se na cara da cidade do Rio de Janeiro. Alis, como destacado no
Manifesto do Movimento Funk Cultura, essa prtica musical , atualmente, uma das
maiores manifestaes de massa de nosso pas e est diretamente relacionada aos estilos de
vida e experincias da juventude de periferias e favelas.

171

Todavia, para a mdia corporativa, o funk s ganha legitimidade cultural quando


consumido pelas elites cariocas nesse caso, parece acontecer aquele processo que
Herschmann (2000) chamou de glamorizao do funk. Ao falar de funk da favela, porm,
essa mesma mdia trata o funk como um caso de polcia. Assim, o alvo de discursos
discriminatrios no parece ser qualquer tipo de funk, mas o funk consumido nas favelas.
Essa polarizao deixa evidente que o preconceito contra o funk insere-se num processo
mais amplo de criminalizao das favelas e de seus sujeitos. Como mostrei ao longo desta
tese, tal processo traz tona a forma pela qual o racismo renova-se na sociedade brasileira.
Dito de outro modo, como o racismo na cidade carioca no se confessa, o estigma sobre o
lugar de origem que far perpetuar silenciosamente a discriminao racial.
Tal experincia de criminalizao forneceu fora ideolgica para que um grupo de
funkeiros

juntamente com

movimento sociais de esquerda fornecessem um sentido

explicitamente poltico para o funk e para as suas produes. Amparados por significados
como Funk de Raiz, essa vertente do funk narra a favela sob o ponto de vista daqueles
que habitam tais locais e encenam atos de fala lricos que desenham uma nova cartografia
social da cidade do Rio de Janeiro.
Cabe destacar que participei ativamente desse processo de politizao do funk e
pude compreender como determinadas afirmaes sobre o funk carioca como, por
exemplo, de ele ser uma prtica cultural que nega qualquer proposta poltica vinda de
polticos de direita, de esquerda ou mesmo do movimento negro parecem-me um tanto
apressadas. O funk de raiz, o movimento Funk Cultura e a APAFunk so resultantes de
um tipo de interao indita entre os artistas de funk e muitos militantes de esquerda.
Uma das razes para o ineditismo e para a raridade dessa tipo interao talvez esteja
na dificuldade que determinados sujeitos polticos at mesmo aqueles ligados a
movimentos sociais de esquerda tm em reconhecer a importncia da cultura de massa
para a juventude das periferias. Segundo Canclini (2008a, p. 146), na Amrica Latina,
muitos rgos de cultura ainda continuam acreditando que a cultura e a identidade limitamse s belas artes, e um pouco s culturas indgenas e rurais, ao artesanato e s msicas mais
tradicionais. negligenciado o fato de, cada vez mais, os jovens estarem conectados quase
que exclusivamente s indstrias culturais e aos meios de comunicao de massa.

172

Ainda que o funk se posicione no somente como uma criao que jovens das
favelas produzem com seus escassos recursos, mas tambm como uma poderosa forma de
comunicao entre esses mesmos jovens, no h por parte do Estado qualquer tipo de
apoio. Aqui vale lembrar uma crtica de MC Leonardo. Para esse artista,
O governo financia Cirque du Soleil, jogo de peteca em Copacabana, financia tudo. Mas
nunca o funk. Baile funk eles perseguem, probem, cassam o alvar. Por qu? Porque o
funk associado ao trfico, ao crime. Para a sociedade, favelado igual a funkeiro, que
igual a traficante. O funk est ligado favela, que est ligada ao preto e ao pobre54.
Com rarssimas excees, o baile (logo, a prpria criatividade dos jovens negros
favelados) tratado como um caso de polcia. J que o Estado no funciona como uma
espcie de assegurador das necessidades coletivas do funk e de seus artistas (estes, muitas
vezes, nem sequer so reconhecidos como tais), o mercado funkeiro cria rgidas hierarquias
e acaba funcionando atravs de uma frvola frmula de explorao de seus artistas e de
homogeneizao de suas produes.
nesse contexto de explorao e, com esses recursos, que o funk carioca conseguiu
estabelecer-se como uma forma de identidade, de trabalho, de diverso e de comunicao
da juventude pobre e favelada, que se dissemina pelos meios de comunicao e pela cidade
carioca. Tal com este estudo, outras pesquisas (Vianna, 1988; Souto 2003; Herschmann,
2005; Facina, 2009) vm mostrando a centralidade do funk carioca no s para a juventude
das favelas e das periferias do Rio de Janeiro, mas na vida sonora da cidade carioca como
um todo que, muitas vezes, teima em silenci-lo. No entanto, o funk ultrapassa as barreiras
fsicas, espalha-se pela cidade e faz com que a presena das favelas seja mais visvel ainda.
impossvel passar um dia em qualquer espao na cidade do Rio de Janeiro sem ouvir o
som do batido vindo de algum lugar ecoando da janela de uma casa, de um carro ou de
um pequeno aparelho de MP3 de algum caminhante, dos celulares de jovens do lado de
l, mas tambm dos jovens lado de c da cidade, etc.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54

Relato retirado de entrevista A Luta do funk contra o preconceito, publicada em Revista Frum. Ano 09,
abril de 2010, pp. 42-45

173

Em sua contraditria relao com a indstria cultural, que lucra simultaneamente


com a sua criminalizao e com a sua mercantilizao, o funk deixa espao para que os
jovens negros das favelas possam existir socialmente. Como destaquei ao longo desta tese,
por meio dessa prtica musical que os artistas de funk fornecem novos sentidos para a
cartografia social carioca, bem como reencenam significados de gnero e raa que ora
reificam, ora subvertem a matriz heterossexual branca que norteia as foras hegemnicas
dessa mesma cartografia.
Por fim, vale destacar mais um aspecto do funk carioca como um apontamento no
s para pesquisas futuras, como tambm para polticas pblicas na rea educacional que
busquem considerar as juventudes perifricas com todo seu patrimnio cultural e a sua
constante capacidade de reinveno. Ressalto essa questo, pois assim como a mdia trata
esse segmento e suas prticas como um caso de polcia, muitas vezes as aes do Estado
assemelham-se a um tipo de ao colonizadora que pretende salvar aqueles que nada
produzem e nada tm a oferecer. Ao longo de minha pesquisa de campo observei que o
funk carioca, alm de ser lazer, trabalho, identidade e comunicao das juventudes de
periferias e favelas, tambm uma forma de letramento tpica da dispora africana e, assim,
da cultura popular presente nas favelas cariocas, em que a msica, a dana e o estilo tm
um lugar central. No interior dessa prtica musical so produzidos e disseminados inmeros
textos orais e escritos atravs dos quais os jovens das favelas tornam-se autores textuais,
estruturam e fornecem significado para si prprios e para o mundo funk carioca.
Destaco essa questo em vista do fato de muitos estudiosos da lingstica aplicada
que se dedicam pesquisa na rea de educao nas classes populares mostrarem como a
contnua excluso desse segmento dos bancos escolares tambm est relacionada com uma
viso muito estreita do que venha ser a escrita e a leitura. Segundo Menezes de Souza
(2001), preciso ampliar certas noes etnocntricas do que vem a ser a escrita em nossa
sociedade, uma vez que esta no uma tecnologia autnoma (como freqentemente
tratada a escrita nas escolas), mas sim uma tecnologia intrinsecamente relacionada com as
estruturas de poder da sociedade, que afetam de forma diferenciada e desigual os distintos
grupos sociais (Street, 1999). Portanto, so diversas as formas pelas quais a leitura e a
escrita so compreendidas, valoradas e utilizadas. Por um lado, as formas de escrita

174

associadas s vozes hegemnicas so escolarizadas e reconhecidas como o nico capital


cultural (Bourdieu, 1996), um ndice de desenvolvimento, de inteligncia e de
independncia; e, por outro lado, os textos que so produzidos e circulam margem das
instituies de prestgio no so nem sequer reconhecidos como formas efetivas de leitura e
de escrita, que funcionam e estruturam determinado grupo.
Nesse sentido, entendo que o funk carioca tambm um poderoso agente de
letramento55, pois por meio dessa prtica musical que inmeros jovens das favelas
constituem suas identidades como autores textuais, bem como engajam-se em eventos
de letramento (Street, 1999), ou seja, em eventos que envolvem, em alguma medida, a
criao, a reproduo e o consumo de textos orais e escritos. Cabe destacar que muitos dos
jovens que produzem e consomem funk nas favelas cariocas no tm acesso s instituies
de prestgio, tampouco encontram na escola formal prticas de letramento que tenham
relevncia para a construo de suas histrias individuais. Nas trajetrias de vida desses
jovens, a escrita e leitura esto fundamentalmente relacionadas com a produo e o
consumo do funk. por meio dessa prtica musical que boa parte dos jovens torna-se autor
de seus prprios textos (aqui me refiro aos textos que circulam no mundo funk, como, por
exemplo, releases, propagandas dos eventos, as letras de msica, etc), bem como passa a
interagir com gneros textuais de instituies de prestgio (aqueles textos que, a partir do
momento em que funk transforma-se em um fenmeno de mercado, passam tambm a fazer
parte do universo funkeiro, como, por exemplo, os contratos com as gravadoras, os
registros das msicas, leis sobre direitos autorais, etc.). O texto da lei Funk Cultura que
contou com a participao de MCs da APAFunk um timo exemplo para esse tipo de
interao que acontece no interior dessa prtica musical.
Dito isso, acho que seria um passo importante a elaborao de pesquisas futuras que
se propusessem a refletir sobre as escritas do funk carioca. Esse tipo de estudo poderia
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55

Kleiman (2006) utiliza esse conceito quando se refere ao papel do professor na escola formal, ou seja, esse
sujeito seria um agente social mobilizador dos sistemas de conhecimento, dos recursos e das capacidades
dos membros de certa comunidade. Embora aqui eu utilize o termo agente de letramento no para me referir
a um sujeito, mas para caracterizar uma prtica social especfica, ressalto tambm, a partir da inferncia de
Kleiman, a capacidade mobilizadora do funk carioca, pois por meio dessa prtica musical que os sujeitos
engajam-se em atividades de leitura e escrita, bem como agem em prol de um objetivo em comum.

175

entre outras coisas fundamentar trabalhos pedaggicos comprometidos com a


transformao social, logo com o reconhecimento dessas mltiplas formas de letramento
que tm lugar fora das escolas. A maior parte dos jovens inseridos no que chamei de
mundo funk carioca lem e escrevem, porm no encontram na escola ancoragem para as
suas prticas. Muito pelo contrrio, essas prticas, freqentemente, so duplamente
marginalizadas nos bancos escolares. Primeiro, por se tratar de textos da cultura popular
negra, na qual a prpria noo de letramento e de escritura56 ocidental posta em xeque.
Por exemplo, as divises escrito/oral, visual/grfico, mental/corporal no so ntidas nas
produes textuais da cultura popular. De acordo com Menezes de Souza (2001), permeiam
a sociedade e a escola uma perspectiva grafocntrica57 e logocntrica sobre as prticas de
letramento. , portanto, atribudo aos segundos pares dessas dicotomias (ou seja, ao oral, ao
visual e ao corporal) um valor menor. Estes so entendidos como uma espcie de falta (de
escrita) e a cultura popular como mais primitiva. E, segundo, no se trata de qualquer
cultura popular, mas sim do ritmo que mais significativo entre os jovens favelados e,
talvez por isso mesmo, o ritmo que mais tem sido marginalizado e estigmatizado no
contexto brasileiro nos ltimos anos.
Aqui, no se trata de relativizar ao extremo e considerar que todas as prticas de
letramento e seus textos so equivalentes. ( bom lembrar que a escrita e as prticas de
letramento tm lugar numa sociedade atravessada por hierarquias e relaes de poder.)
Porm, necessrio reconhecer e compreender a escrita e a leitura em outros domnios
sociais. preciso, ento, trazer para a escola, as escritas e as leituras constitudas em
diferentes gneros textuais, que esto para alm das instituies de prestgio. Como
mostram os estudiosos dos Novos Estudos do Letramento (Cf. Street, 1999; Barton,
1991), h diferentes formas de letramento em nossa sociedade relacionadas s diversas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56

Ao utilizar o termo escritura no me refiro ao escrito em si, mas aos discursos que constituem
determinado produto social como uma escritura, atribuindo-lhe caractersticas, sentidos e valores. Assim,
poderamos dizer que, na cultura ocidental, a oralidade algo que deve ser exterior (ou mesmo anterior) ao
texto escrito. Nesse sentido, a oralidade vista como uma falta (de escritura), somente aceita quando
entendida como licena potica.
57
Termo muitos utilizado nos estudos de letramento para se referir cultura letrada que se organiza em torno
da grafia. A ideologia que perpassa o grafocentrismo que a grafia ou a escrita uma tecnologia individual e
autnoma com valores e efeitos universais (cf. Menezes de Souza, 2001; Street, 1996)

176

formas de interao social em espaos pblicos e privados, fora e dentro da escola.


Investigar as formas de letramento em contextos to marginalizados pode ser uma forma de
fornecer subsdios para a ampliar o letramento escolar, colocando em questo as
perspectivas grafocntricas e logocntricas ainda to presentes em nossos currculos.
Ademais, essa mudana de perspectiva pode abrir caminhos para outras vises de mundo,
nas quais os sujeitos constitudos por letramentos da cultura popular e da dispora africana
tenham a possibilidade de encontrar na escola formas de dilogo entre as diversas
concepes e usos da leitura e da escrita, bem como modos de fortalecimento de suas
prprias identidades e prticas de letramento.
***
Vale destacar que ao longo desta pesquisa no procurei ser neutra nem imparcial;
no interpretei os atos de fala encenados no mundo funk de um ponto fixo onde a
objetividade lingstica estivesse garantida, tampouco olhei por sobre os ombros dos
nativos como se pudesse me desfazer de todas as minhas crenas e ver o mundo tal qual
os sujeitos pesquisados o fazem.

Essa pesquisa resultante de um trabalho

ideologicamente situado que buscou no s compreender, mas principalmente dialogar e


intervir, de alguma maneira, no universo estudado. Desde o incio, uma preocupao
colocou-se como pano de fundo de minhas perguntas qual seria a identidade do funk
(tanto da prtica musical, quanto de seus sujeitos). Fundamentada por uma noo de
identidade no-essencial, mas sim poltica, desenhei a forma pela qual uma manifestao da
dispora africana reinventada na cidade carioca um territrio que, talvez, por ser a sede
do mito da democracia racial brasileira, insiste em esconder e em lembrar que continua
sendo a casa de branco. Todavia, parece-me que o funk, insubordinadamente, passa pelas
frestas e instala-se no centro dessa casa, impostando-se como a voz criativa de milhares de
jovens favelados e negros em tempos de cultura de massa.

177

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARCE, J.M.V. O funk Carioca. In: HERSCHAMANN, M. Abalando os anos 90: Funk e
Hip-Hop Globalizao, Violncia e Estilo Cultural. Rio de Janeiro: Tempo Universitrio,
1997.
ASAD, T. The concept of Cultural Translation in British Social Anthropology. In:
CLIFFORD, J & MARCUS, G. Writing Culture. The poetics and Politics of Ethnography.
Los Angeles: University of California Press, 1986.
AUSTIN, J.L. How to do things with words. Oxford: Claredon Press, 1962.
BAKHTIN, M. A cultura popular na idade media o contexto de Franois Rabelais. So
Paulo: Hucitec. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1993.
BARTON, D. Literacy: an introduction to the ecology of written language. Oxford:
Blackwell, 1994.
BATISTA, N. Mdia e sistema penal no capitalismo tardio, in Discursos Sediciosos
crime, direito e sociedade, n 12. Rio de Janeiro, Revan/ICC, 2o semestre de 2002, p. 253270.
BAUDRILLARD, J. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1985
BAUMAN, Z. Identidade. Entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
BHABHA, H. O local da cultura. Trad. Miriam vila, et all. Belo Horizonte, MG: Editora
UFMG, 2003
BELL, V. O Speech, Race and Melancholia. An interview with Judith Butler. Theory,
Culture and Society. Vol. 16. N.2. pp. 163-174.
Q83R9SKJ!TB!:+B!!"!#$%&'($)*+,!-&!.&-/01!2,&%3)+3,&B!!TD'!U%-0'!=!8(5%&D'!32)*+7%7*J!!
"##PB!!
BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da
cultura. Obras escolhidas. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.

179

BITTENCOURT, B. Funk movimenta R$ 10 milhes por ms s no Rio de Janeiro, diz


estudo.

Jornal

Folha

de

S.

Paulo.

Disponvel

<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u492067.shtml.> Acesso em:

em:
27 de

janeiro de 2009.
BOURDIEU, P. Economia das Trocas Lingsticas. So Paulo. 7 ed: EDUSP, 1996.
BRAGA, J.L Lugar de Fala como Conceito Metodolgico no Estudo de Produtos
Culturais e outras Falas. In: FAUSTO NETTO, A; PINTO, M. J. (org.). Mdia e

cultura. Rio de Janeiro, Diadorim: 1997. pp. 105-120


BUTLER, J. Bodies that Matter. On The discursive Limits of sex. New York & London:
Routledge, 1993.
________. Excitable speech: a politics of the performative. New York: Routledge, 1997.
________. Gender Trouble: feminism and the subversion of identity. New York: Routledge,
1999.
_______. Problemas de Gnero. Feminismo e subverso da identidade. Trad. Renato
Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
_______. Performative acts and gender constitution. An essay in phenomenology and
feminist theory. In: Bial, H. (edit). The Performance Studies Reader. 2 ed. New York,
Routledge, 2004.
CANCLINI, N.G. Culturas hbridas. Trad. Ana Tegina Lessa & Helosa Pezza Cintro. 4
ed. So Paulo: Editora da Universidade de so Paulo, 2008.
____________. Consumidores e Cidados. Trad. Maurcio Santana Dias. 7 ed. Rio de
Janeiro: Editora da UFRJ, 2008a.
CASTELLS, M. O Poder da Identidade. V. 2: a era da informao: economia, sociedade e
cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999.
CECCHETTO, F. R. & FARIAS, P. Do funk bandido ao pornofunk: o vaivm da
sociabilidade juvenil cariocaz. Intersees, Rio de Janeiro, ano 4, n. 2, p. 37-64, 2002
CLIFFORD, J. Introduction: Partial Truths. In: CLIFFORD, J & MARCUS, G. Writing
Culture. The poetics and Politics of Ethnography. Los Angeles: University of Califrnia
Press, 1986.

180

____________. On Ethnography Allegory. In: CLIFFORD, J & MARCUS, G. Writing


Culture. The poetics and Politics of Ethnography. Los Angeles: University of Califrnia
Press, 1986.
CORONIL, F. Listening to the subaltern: the poetics of neocolonial states. Poetics
Today. Loci of enunciation and Imaginary construction: the case of (Latin) America. vol.
15, n.4, 1994, pp. 643-658
CORREA, M. Sobre a inveno da Mulata. Cadernos Pagu (6/7), Ncleo de Estudos de
Gnero Pagu/Unicamp, 1996, pp. 51-66
COSTA, C.L. O sujeito do feminismo. Cadernos Pagu (19), Ncleo de Estudos de
Gnero Pagu/Unicamp, 2002, pp. 59-90.
CUNHA, O.M.G. Bonde do mal: notas sobre territrio, cor, violncia e juventude numa
favela do subrbio carioca. In: MAGGIE, Y. & REZENDE, C.B. (org.) Raa como
retrica. A construo da diferena. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. (pp. 83154)
DE CERTAU, M. A inveno do cotidiano. Artes de Fazer. Petrpolis: Editora Vozes,
2008.
DELMANTO, Celso et al. Cdigo Penal Comentado. 6. ed. atual e ampl. Rio de Janeiro:
Renovar, 2002.
DERRIDA, J. Margens da Filosofia. Trad. Joaquim Torres Costa & Antnio M.
Magalhes. Porto Portugal: Rs-Editora, Lda, 1982.
DIAS, M.T. Os donos da voz. A indstria fonogrfica brasileira e mundializao da
cultura. So Paulo: Bomtemplo, FAPESP: 2000
DOUGLAS, M. Pureza e Perigo. So Paulo: Perspectiva, 1996.
ESSINGER, E. Batido: Uma histria do funk. Rio de Janeiro: Record, 2005.
FACINA, A. No me bate doutor: funk e criminalizao da pobreza. Anais do V
ENECULT. 25 a 27 de maio de 2009. Faculdade de Comunicao/UFBA, Salvador, BA.
Disponvel em: www.cult.ufba.br/enecult2009/19190.pdf Acesso em: 27/04/2010
FACINA, A. & LOPES, A.C. Cidade do Funk: expresses da dispora negra nas favelas
cariocas. Anais do VI ENECULT. 25 a 27 de maio de 2010. Faculdade de
Comunicao/UFBA, Salvador, BA.

181

FAIRCOULGH, N. Discurso e Mudana Social. Trad. Izabel Magalhes. Braslia: editora


da UnB, 2001.
FAOUR, R. Histria Sexual da MPB. A evoluo do amor e do sexo na cano brasileira.
Rio de Janeiro e So Paulo: Editora Record, 2008.
FELD, S. Sound and sentiment: birds, weeping, poetics and song in Kaluli expression.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1984.
FORMAN, M. The hood Comes First. Race, Space and Place in Rap and Hip-Hop.
Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002.
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.
FOUCAULT, M. A histria da sexualidade. A vontade de saber. 14 ed. Rio de Janeiro:
edies Graal, 2000.
FRITH, S. & MARSHALL, L. Making sense of copyright. In: FRITH, S. &
MARSHALL, L (org.). Music and copyright. Gr-Bretanha: Edinburg University, Press,
2004.
FRY, P. Da hierarquia igualdade: a construo histrica da homossexualidade no Brasil.
In: FRY, P. Para Ingls Ver: Identidade e Poltica na Cultura Brasileira. Rio de Janeiro:
Zahar, 1982
GAUNT, K.D. Translating double-dutch to hip-hop: the musical vernacular of black
girlsplay. In: Forman, M. & Neal, A. (org.). Thats the joint! The hip hop studies reader.
New York: Roudtledge, 2004 (pp. 251-265).
GEERTZ, C. A interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
GILROY, P. O Atlntico Negro. Trad. Cid Kniple Moreira. Rio de Janeiro: Editora 34,
2001
GIDDENS, A. A transformao da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas
sociedades modernas. So Paulo: Unesp, 1993.
GOFFMAN, E. A representao do eu na vida cotidiana. Petrpolis: editora vozes, 2001.
HALL, S. Representations: Cultural representations and signifying practices. California:
Sage Publications Ltd, 2003.

182

_______. Cultural identity and Diaspora. In WILLIAMS, P. & CHRISMAN, L. Colonial


Discourse and Post-colonial Theory: a reader.

New York: Columbia University Press,

1997, pp. 392-404


HALL, S. Quem precisa de identidade? In: In: SILVA, T. T. da, (Org.) Identidade e
diferena: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrpolis: Vozes, 2000.
______. Que negro esse da cultura negra?. In: HALL, S. Da dispora. Identidade e
Mediaes Culturais. Trad. Adelaine La Guardia Resende et all. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 2003. pp. 335-353.
_____. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais do nosso tempo.
Disponvel em <http://w3.ufsm.br/mundogeo/geopoltica/more/stuarthall.htm>; consultado
em 23/09/2009.
HARRISON, M. Jazz on record. A critical guide to the first 15 years. London: Hanover
books, 2002.
HEILBORN, M. L. Construo de Si, Gnero e Sexualidade. In: HEILBORN, M. L,
(org.) Sexualidade: o olhar das cincias sociais. Rio de Janeiro: J Zahar, 1999, p. 40-58
HERSCHMANN, M. As imagens das galeras funk na imprensa. In: MASSADER
PEREIRA, C.A., RONDELI, E. SCHOLHAMMER, E. e HERSCHMANN, M. (org.)
Linguagens da Violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
HERSCHMANN, M. Funk e o hip-hop invadem a cena. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora da
UFRJ, 2005.
HERSCHMANN, M. & KISCHINHEVBSKY, M. Indstria Fonogrfica uma crise
anunciada. Anais do XII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao em setembro,
2005. Disponvel em: www2.eptic.com.br/.../d48719d6ab63ab38e89847f4ae8c2109.pdf
Acesso em: abril/2010.
HOBSBAWN, E. Bandidos. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 1975.
hooks, bell. Sisters of the yam: black women and self-recovery. Boston: South and press,
1993.
JAKOBSKIND, M. A. Tim Lopes. Fantstico/Ibope. Rio de Janeiro: Editora Europa, 2003.
JOSEPH, I. Eving Goffman e a microssociologia. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000.

183

KEYS, C. L. Empowering Self, making choices, creating spaces: black female identity via
Rap Music Performance In: Forman, M. & Neal, A. (org.). Thats the joint! The hip hop
studies reader. New York: Roudtledge, 2004.
KLEIMAN, A. Processos identitrios nas formao profissional O professor como
agente de letramento. In: Gonalves Corra, M.L & Boch, F. Ensino de Lngua:
representao e letramento. Campinas, SP: Mercado das Letras, 2006.
___________. Introduo: o que letramento? Modelos de letramento e prticas de
alfabetizao na escola. In: Kleiman, A. Os significados do letramento. Uma novas
perspectiva sobre a prtica social da escrita. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1995.
KOCH, I. O texto e a construo dos sentidos. So Paulo: Contexto, 1993.
LARKIN, B. Degrades Images, distorted sounds: Nigerian Video and infrastructure of
Piracy. Public Culture 16 (2). Duke University Press, 2004, pp. 289-314
LEFEBVRE, M. The production of space. Oxford: Basil Blackwell, 1991.
LIMA, A. "O fenmeno timbalada: cultura musical afro-pop e juventude baiana negromestia". In: SANSONE, Livio; SANTOS, Joclio Teles dos (Orgs.). Ritmos em trnsito:
scio-antropologia da msica baiana. Salvador: Dynamis Editorial/Programa a Cor da
Bahia/Projeto Samba, 1998. p. 161-180.
LYRA, K. Eu no sou cachorra no! No? Voz e silncio na construo da identidade
feminina no rap e no funk no Rio de Janeiro. In: ROCHA, Everaldo et al. Comunicao,
consumo e espao urbano: novas sensibilidades nas culturas jovens, Rio de Janeiro: PUCRJ e Mauad, 2006, pp. 175195.
MAGALHES, I. Eu e tu: a constituio do sujeito no discurso mdico. Braslia:
Thesaurus, 2000.
MAINGUENEAU, D. Gnese dos discursos. Trad. Srio Possenti. Curitiba: Criar Edies,
2005
MEDEIROS, J. Funk carioca: crime ou cultura? O som d medo. E prazer. So
Paulo : Editora Terceiro Nome, 2006.
MENEZES DE SOUZA, L. M. Para uma escrita indgena: a escrita multimodal
Kaxinaw. In: Signorini, I. (org.) Investigando a relao oral/escrito e as teorias de
letramento. Campinas, SP: Mercado das Letras, 2001.

184

MICHELSEN, A. Trfico: paisagens sexuais alguns comentrios. Lugar Comum, n12,


mai-ago. 2001
MOITA LOPES, L. P. Identidades fragmentadas. A construo discursiva de raa, gnero
e sexualidade em sala de aula. Campinas, SP: Mercado das Letras, 2002.
MOITA LOPES, L. P. (org.). Por uma Lingstica Aplicada indisciplinar. So Paulo:
Parbola Editorial, 2006.
MORELLI, R. L. Arrogantes, Annimos e Subversivos. Interpretando o acordo e a
discrdia da tradio autoral Brasileira. Campinas, SP: Mercados das Letras, 2000.
MORGAN, J. The bad girls of hip-hop. New York: Essence, 1997
NEGUS, K. Music Genres and Corporate Cultures. Londres: Routledge, 2002.
NICHOLSON, L. Interpretando o gnero. Revista Estudos Feministas, Florianpolis V.8,
n. 2, 2000, pp 09-41.
PENNYCOOK, A. Uma Lingstica aplicada transgressiva. In: MOITA LOPES,
L.P(org.) Por uma Lingstica Aplicada indisciplinar. So Paulo: Parbola Editorial, 2006.
________________. Global Englishes and Transcultural Flows. London and New York:
Routledge, 2007.
PINHO, O. O mundo negro: scio-antropologia da reafricanizao em Salvador. 2003.
Tese. 302 f.

(Doutorado em Antropologia) Faculdade de Cincias Humanas,

Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2003.


PINHO, O. A vida em que vivemos: raa, gnero e modernidade em So Gonalo.
Revista de Estudos Feministas, Florianpolis, V. 14, n.1, 2006, pp. 3-36.
_____. A fiel, a amante e o jovem macho sedutor: sujeitos de gnero na periferia
racializada Sade Sociedade. So Paulo, v.16, n.2, 2007, pp.133-145.
_____. O efeito do sexo: polticas de raa, gnero e miscigenao. Cadernos Pagu (23),
Ncleo de Estudos de Gnero Pagu/Unicamp, 2004, pp. 89-119.
PINHO, de S.P. Reinvenes da frica na Bahia. So Paulo: Annablume, 2004.
PINTO, J.P. Conexes tericas entre performatividade, corpo e identidades. D.E.L.T.A.,
23:1, 2007, pp. 1-26.
RAJAGOPALAN, K. Por uma lingstica crtica. Linguagem, identidade e a questo tica.
So Paulo: Parbola Editorial, 2003.

185

ROSE, T. Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America.
Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1994.
________. Never trust a big butt and a smile. In: FORMAN, M. & NEAl, A. (org.).
Thats the joint! The hip hop studies reader. New York: Roudtledge, 2004, pp. 291-307.
SEEGER, A. Etnomusicologia/antropologia da msica disciplinas distintas?. In:
ARAJO, S. PAZ, G. & CAMBRIA, V. (org.) Msica em debate. Perspectiva
interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X FAPERJ, 2008. (pp. 17-31)
SILVA, T. T. da, 2000, A produo social da identidade e da diferena. In: SILVA, T. T.
da, (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrpolis: Vozes,
2000, pp. 7-72.
SOUTO, J. Os outros lados do funk carioca. In: Vianna, H. (org.) Galeras Cariocas.
Territrios de conflitos e encontros culturais. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
SOUTO, J. & MARCIER, M. H. A Palavra : favela. In: ZALUAR, A. & ALVITO, M.
Um sculo de favela. 5 ed. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas editora, 2006.
SPIVAK, G.C. Can the subaltern speak? In: WILLIAMS, P & CHRISMAN, L. (edit.)
Colonial discourse and post-colonial theory. A Reader. New York: Columbia University
Press, 1994.
STREET, B. Literacy Practices and Literacy Myths. In: Street, B. Social Literacies.
Critical approaches to literacy and development, Ethnography and education. London:
Cambridge University Press, 1999.
________. Preface. In: Prinsloo, M & Breier, M. The social uses of literacy. Studies in
written language ans Literacy. Vol. 4. 1996.
THREBERGE, P. Technology, Creative Practice and Copyright. In: FRITH, S. &
MARSHALL, L. Music and Copyright. Edinburgh University Press, 2004. pp. 139-157.
THOMPSON, A. Reforma da polcia misso impossvel, in Discursos Sedici- osos
crime, direito e sociedade, no 9-10. Rio de Janeiro, Freitas Bastos/ICC, 1o e 2o semestres
de 2000, p. 244
VAN OORT, R.. The Crirtic as Ethnographer New Literary History. A Journal of theory
& Interpretation. Vol. 35. n 04. 2004. p. 621-661
VENTURA, Z. Cidade Partida. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1994.

186

VILLAA, N. Do tabu ao totem: bundas. Lugar Comum, n.8, mai-ago.1999


VIANA, H. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
_________ O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995.
VINCENT, R. Funk. The Music, the people, the rhythm of the one. New York: St. Martins
Griffi, 1995.
YDICE, G. A funkificao do Rio. Trad. Valria Lamego. In: HERSCHAMANN, M.
Abalando os anos 90: Funk e Hip-Hop Globalizao, Violncia e Estilo Cultural. Rio de
Janeiro: Tempo.
_______. A convenincia da cultura. Usos da cultura na era global. Trad. Maria-Anne
Kremer. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006.
WACQUANT, L. Punir os pobres a nova gesto da misria nos Estados Unidos. Rio de
Janeiro, Freitas Bastos/ICC, 2000.
_____________. O que gueto? Construindo um conceito sociolgico. Revista de
Sociologia e Poltica, n 23, 2004. (pp.155- 164 )
_____________. As duas faces do Gueto. So Paulo: Boitempo, 2008.
WADE, P. Music, Race and Nation. Msica Tropical in Colombia. Chicago: The
University of Chicago Press, 2000.
WHITE, W. F. Sociedade de Esquina. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
YDICE, G. A convenincia da Cultura. Usos da cultura na era global. Trad. Maria-Anne
Kremer. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006.
ZACCONE, O. Acionistas do nada: quem so os traficantes de drogas. Rio de Janeiro,
Revan, 2007.
ZALUAR, A. Crime, medo e poltica. In: ZALUAR, A. & ALVITO, M. Um sculo de
favela. 5 ed. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas editora, 2006.
!

187