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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS

LARA CARPANEDO CARLINI

MAGRITTE E A CRTICA DA REPRESENTAO:


UMA REFLEXO SOBRE A PRODUO
PICTRICA DE REN MAGRITTE

VITRIA
2013
1

LARA CARPANEDO CARLINI

MAGRITTE E A CRTICA DA REPRESENTAO:


UMA REFLEXO SOBRE A PRODUO
PICTRICA DE REN MAGRITTE

Trabalho de Graduao apresentado


junto ao curso de Artes Visuais da
Universidade Federal do Esprito
Santo como requisito parcial para
obteno do ttulo de Licenciatura.
Orientador: Prof. Dr. Alexandre
Emerick Neves.

VITRIA
2013
2

minha famlia, amigos e professores.


3

Ao escrevermos, como evitar que escrevamos


sobre aquilo que no sabemos ou que
sabemos mal? necessariamente neste ponto
que

imaginamos

ter

algo

dizer.

escrevemos na extremidade de nosso prprio


saber, nesta ponta extrema que separa nosso
saber e nossa ignorncia e que transforma um
no outro.

Gilles Deleuze
4

RESUMO
A produo pictrica de Ren Magritte enfrentou muitas interpretaes
consideradas gratuitas pelo prprio artista. O objetivo desse estudo propor
uma reflexo capaz de valorizar a compreenso do trabalho de Magritte como
uma crtica representao. feita uma contextualizao relacionando o que o
historiador da arte Giulio Carlo Argan denominou de a poca do funcionalismo
ao Dadasmo e ao Surrealismo, bem como um levantamento de questes
formalistas, que na concepo do crtico de arte Clement Greenberg, implicam
na omisso da participao da pintura surrealista na narrativa histrica
moderna. A partir dos apontamentos realizados por Michel Foucault, levando
em conta principalmente a obra A Traio das Imagens (Isto no um
cachimbo), de 1928/29, estabelecida certa autonomia entre elemento grfico
e elemento pictrico, alm da compreenso dos elementos do quadro como
similitudes. Ento, feita uma avaliao que considera que a crtica
representao evocada pela obra de Magritte proporciona o questionamento do
hbito de submeter a experincia relacionada ao contato com a arte ao
discurso, configurando uma relao hierrquica.

Palavras-chave: Ren Magritte. Crtica representao. Foucault.

ABSTRACT

Ren Magrittes pictorial production has faced many interpretations considered


gratuitous by the artist himself. The aim of this study is to propose a reflection
capable to valorize the understanding of Magritte's work as a critique of
representation. A contextualization is made, relating what the art historian Giulio
Carlo Argan called an "era of Functionalism" to Dadaism and Surrealism, as
well as a survey of formalist issues, that on the conception of the art critic
Clement Greenberg, imply on the omission of Surrealist painting in the modern
historical narrative. From the notes made by Foucault, taking into account
mainly the work The Treason of the Images (This is not a pipe), from 1928/29,
is set certain autonomy between the graphic element and the pictorial element,
in addition the comprehension of elements of the picture as similitudes. Thus,
an evaluation is made that considers the critique of representation evoked by
Magritte's work providing the questioning of the habit of submitting the
experience related to the contact with the art to the speech, configuring a
hierarchical relationship.

Keywords: Ren Magritte. Critique of representation. Foucault.

SUMRIO

1. INTRODUO..........................................................................................8
2. ELEMENTOS TANGENCIAIS.................................................................11
2.1. A poca do funcionalismo................................................................11
2.2. Dadasmo e Surrealismo: aproximaes e afastamentos................13
2.3. Sobre o Surrealismo........................................................................15
3. SURREALISMO E FORMALISMO.........................................................20
3.1. A imagem surrealista.......................................................................20
3.2. Formalismo modernista: o Surrealismo e os limites da narrativa
histrica ..................................................................................................22
4. REN MAGRITTE E O CALIGRAMA DESFEITO..................................26
4.1. O artista Magritte e a lgica convencional.......................................26
4.2. Do caligrama desfeito uma anlise foucaultiana...........................32
5. CONSIDERAES FINAIS....................................................................49
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................51

1. INTRODUO

Essa pesquisa busca fazer uma reflexo acerca do trabalho pictrico do artista
Ren Magritte (18981967). Para isso, o trabalho foi desenvolvido em trs
partes principais: a primeira Elementos Tangenciais aborda questes
ligadas ao contexto histrico relacionando transformaes sociais e artsticas
ao Dadasmo e ao Surrealismo; a segunda Surrealismo e Formalismo
apresenta a perspectiva formalista do crtico de arte Clement Greenberg,
discutindo a importncia desempenhada por esses critrios para o Surrealismo;
e a terceira Ren Magritte e o Caligrama Desfeito pretende estabelecer
uma crtica representao, presente tanto nas falas do prprio artista, que
condenava as interpretaes que pretendiam revelar contedos supostamente
ocultos em suas obras, quanto na anlise do filsofo Michel Foucault, pautada,
principalmente, na obra A Traio das Imagens (Isto no um Cachimbo), de
1928/29. O trabalho se desenvolve de maneira a valorizar a compreenso de
que a aparente semelhana do realismo utilizado nas obras de Magritte no
remete a outro elemento externo, o qual se pretende representar. A partir dos
apontamentos realizados por Foucault, se busca estabelecer certa autonomia
entre elemento grfico e elemento pictrico, alm de compreender os
elementos do quadro como similitudes, que no fazem referncia a outra coisa
se no a elas prprias.

Em Elementos Tangenciais, feita uma contextualizao abordando o que o


historiador e terico da arte Giulio Carlo Argan concebeu como a poca do
funcionalismo.1 As transformaes sociais e artsticas que ocorreram nessa
poca foram importantes para o desenvolvimento do Dadasmo, movimento
artstico do qual muitos surrealistas participaram, e do Surrealismo
movimento do qual Ren Magritte participou. Assim, o trabalho segue
apresentando pontos de convergncia e de afastamento entre esses dois
movimentos, segundo a crtica e historiadora da arte Dawn Ades. A ltima parte
desse tpico trata da histria do Surrealismo, discutindo tambm a relao
1

ARGAN, G. C. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. 2. ed. So Paulo:


Companhia das Letras, 2006. p. 263.

desse movimento com as teorias do inconsciente elaboradas pelo neurologista


Sigmund Freud.

O tpico Surrealismo e formalismo se destina a comentar a imagem surrealista,


apresentando as consideraes do crtico de arte Clement Greenberg para
quem o Surrealismo se deu alm do limite da histria 2 e propondo reflexes
a partir dos comentrios do ensasta Cludio Willer, que entende o Surrealismo
como um movimento que se diferenciou da maioria das outras vanguardas por
apresentar uma ruptura muito mais radical e abrangente da qual o anncio da
revoluo plstica das obras de arte parece estar longe de ser o objetivo
principal.

Em Ren Magritte e o caligrama desfeito, a primeira parte trata da trajetria


artstica de Ren Magritte sob a perspectiva do escritor e crtico de arte
Jacques Meuris, apresentando observaes acerca de algumas interpretaes
de suas obras e de como o artista lidou com elas. Em seguida, o filsofo Michel
Foucault associa as obras de Magritte A traio das Imagens (Isto no um
cachimbo) [Figura 3], de 1928/29, e Desenho para Os dois Mistrios [Figura 4],
de 1966, a um caligrama3 desfeito. Afirma ainda que nos trabalhos dos artistas
Paul Klee (18791940) e Wassily Kandinsky (18661944), assim como no de
Ren Magritte, h uma quebra dos princpios da pintura ocidental do sculo XV
ao sculo XX, que, segundo o autor, estabelecia entre elemento grfico e
elemento plstico uma relao de hierarquia e estabelecia a presena da
semelhana como um indcio de lao representativo.

Por fim, as Consideraes finais reforam as crticas de Magritte s


interpretaes conteudistas de suas obras, ao que vem se somar as
contribuies de Foucault. Nesse item feita uma avaliao que considera que
a crtica representao evocada pela obra de Magritte proporciona o

DANTO, Arthur. C. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da Histria. So Paulo:
Odysseus Editora, 2006. p. 10.
3
Poema no qual os versos so dispostos de modo a formar um desenho que evoca o mesmo objeto que
o texto. (ROBERT, Paul. Le Nouveau Petit Robert: Dictionnaire alphabtique de la langue franaise.
Paris: Dictionnaires Le Robert, 1993. p. 335.)

questionamento do hbito de submeter a experincia relacionada ao contato


com a arte ao discurso, configurando uma relao hierrquica.

10

2. ELEMENTOS TANGENCIAIS

Esse captulo aborda o que Argan chamou de poca do funcionalismo,


apresentando as transformaes caractersticas desse perodo e como elas
afetaram o Dadasmo e o Surrealismo. Ainda coloca esses dois movimentos
em relao, discutindo seus pontos em comum e suas particularidades e,
por fim, se concentra no Surrealismo, discutindo a relao do movimento
com a psicanlise.

2.1. A poca do funcionalismo

Antes de abordar diretamente o assunto do Surrealismo, se faz necessrio


compreender suas implicaes levando em conta um contexto mais
abrangente. O perodo de 1910 at aproximadamente a Segunda Guerra
Mundial, identificado como a poca do funcionalismo por Argan, compreendeu
uma srie de transformaes tanto no campo social, como no artstico.

No campo social, a Primeira Guerra Mundial acelerou por toda parte o


desenvolvimento da indstria, tanto em sentido quantitativo, quanto no sentido
do progresso tecnolgico, o que acabou gerando, indiretamente, um aumento
populacional urbano. Algumas das transformaes que deram sentido a essa
poca encontram-se na fala do crtico italiano:
A classe operria, consciente de ter contribudo e sofrido com o
esforo blico mais do que qualquer outra classe, vem adquirindo um
peso poltico decisivo; ademais, a revoluo bolchevique demonstrou
que o proletariado pode conquistar e manter o poder; na arte, com
seus movimentos experimentais e de vanguarda, ela pode realizar
uma transformao radical no s da estrutura e da finalidade, como
tambm da figura social do artista. A burguesia profissional, por sua
vez, est se transformando em classe de tcnicos dirigentes.

ARGAN, 2006, p. 263.

11

Com

essas

transformaes,

que

incluem

principalmente

aumento

populacional e a crescente mecanizao dos servios e transportes, se fez


necessrio estabelecer um dinamismo funcional que trata a cidade como um
organismo produtivo, um aparelho que deve desenvolver certa fora de
trabalho, e, portanto, precisa se libertar de tudo o que emperra ou retarda seu
funcionamento.

Esse processo acabou produzindo um ambiente opressor,

psicologicamente alienante.
Quanto arte, depois do Expressionismo, seus esforos no esto mais
convergindo para um sentido de representao do mundo, e sim para uma
ao que se realiza e cuja funo est atrelada ao funcionamento de seu
mecanismo interno:
Na poca do funcionalismo [...], diversas correntes pretendem definir
a relao entre funcionamento interno e a funo social da obra de
arte. A exigncia de desenvolver a funcionalidade da arte se inclui na
tendncia geral da sociedade, j totalmente envolvida no ciclo
econmico de produo e consumo, em realizar a mxima
funcionalidade. Os artistas querem participar na demolio das velhas
hierarquias estticas de classes e no advento de uma sociedade
funcional sem classes. Suas pesquisas se incluem no processo rumo
a uma ordem democrtica da sociedade, na histria da luta das
foras progressistas contra as foras conservadoras. Visto que o
capitalismo, que controla a indstria, pretende conservar e reforar a
separao hierrquica entre classe dirigente e classe trabalhadora,
opondo-se unidade necessria da funo, a oposio ideolgica
dos artistas contrria da burguesia capitalista. A oposio se
tornar mais explcita e ferrenha quando a burguesia capitalista, em
alguns pases, vier a se organizar em regimes polticos totalitrios.

Pode-se dizer, ento, que no mais se reconhece um valor em si na obra de


arte, mas um valor de um tipo de procedimento que implica e renova a
experincia da realidade. Nesse perodo, se realiza a transformao do sistema
ou da estrutura da arte, que passa de representativa a funcional.

No cabe

ARGAN, 2006, p. 263.


Ibid., p. 301.
7
Ibid., p. 301.
6

12

mais perguntar o que determinada obra de arte representa, mas como ela
funciona, como ela se articula com essas transformaes da poca do
funcionalismo. Excluindo a hiptese de subordinao artstica finalidade
produtiva, podemos considerar duas hipteses nas quais a arte se relacionaria
com o contexto funcionalista e ainda uma terceira, na qual sua atuao estaria
comprometida:
1) A arte, como modelo de operao criativa, contribui para modificar
as condies objetivas pelas quais a produo industrial alienante;
2) a arte compensa a alienao favorecendo uma recuperao de
energias criativas fora da funo industrial. Para alm dessas duas
hipteses de mxima e mnima funo, no h outra possibilidade
seno afirmar a absoluta irredutibilidade da arte ao sistema cultural
vigente e, portanto, seu anacronismo ou at sua impossibilidade de
sobrevivncia.

Segundo Argan, da tese da irredutibilidade da arte ao sistema cultural vigente,


que se efetuava de acordo com a lgica do funcionalismo, partem os
movimentos artsticos: Metafsica, Dadasmo e Surrealismo. Desses, podemos
destacar o movimento Dad, que, conforme veremos adiante, se apresenta
como uma contestao absoluta de todos os valores, a comear pela arte.
Trata-se de uma vanguarda negativa, por no pretender instaurar uma nova
relao, e sim demonstrar a impossibilidade de qualquer relao entre arte e
sociedade.

2.2. Dadasmo e Surrealismo: aproximaes e afastamentos

A reao psicolgica e moral guerra leva polmica contra a sociedade da


poca e seus extremos. A guerra era um acontecimento em contradio com o
racionalismo no qual se pretendia baseado o progresso social. racionalidade
do projeto civilizatrio ocidental os dadastas contrapem a casualidade; mas
no colocam a lgica e o acaso como duas categorias distintas e opostas, mas
consideram a lgica uma interpretao, dentre tantas outras possveis, da lei
8

ARGAN, 2006, p. 301.

13

do acaso. Ento, os dadastas apostaram em uma abordagem de ataque ao


racionalismo e aos padres vigentes da arte e da cultura em geral. Porm,
segundo Ades, ao negar todo o sistema de valores, o Dad negava a si
mesmo:
A prpria arte era dependente dessa sociedade; o artista e o poeta
eram produzidos pela burguesia e deles esperava-se, portanto, que
fossem seus trabalhadores assalariados, servindo a arte meramente
para preserv-la e defende-la. [...] A revolta dos dadastas envolveu
um tipo complexo de ironia, porque eles prprios eram dependentes
da sociedade condenada, e a destruio desta e de sua arte
significaria, pois, a destruio deles prprios como artistas. Assim,
num certo sentido, o dad existiu para se destruir.

Assim como no movimento Dad, ao qual alguns surrealistas pertenceram, os


poetas e artistas surrealistas denunciavam a arrogncia racionalista do fim do
sculo XIX, posta em cheque pela Primeira Guerra Mundial. Apesar dos muitos
aspectos semelhantes entre o Dadasmo e o Surrealismo como a abordagem
poltica de ataque burguesia e s formas tradicionais de arte, pelo menos em
teoria havia uma diferena radical entre eles: enquanto o anarquismo
dadasta se bastava no esforo de se contrapor s formas sociais e artsticas
vigentes, o surrealismo levava essa preocupao a diante, formulando teorias e
princpios. O surgimento do movimento artstico e literrio surrealista est
ligado ao esforo de construir, a partir das runas deixadas pelo Dadasmo,
uma ao positiva, pois:
ao negar tudo, o Dad tinha que terminar negando a si mesmo
(O verdadeiro dadasta contra o Dad), e isso levou a um crculo
vicioso que era necessrio romper. Isso foi sentido da maneira mais
aguda pelo grupo de jovens franceses reunidos em torno de Andr
Breton.

10

ADES, Dawn. Dad e Surrealismo. In: STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos da arte moderna. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2000. p. 82.
10
Ibid., p. 89.

14

O Surrealismo, ento, se desenvolveu promovendo uma teoria do irracional ou


do inconsciente na arte. O automatismo presente no Dad tambm era parte
fundamental do Surrealismo; e, no Manifesto Surrealista de 1924, Breton
discute seriamente o poema jornal como atividade surrealista. Entretanto, de
acordo com Ades, enquanto o surrealismo organizaria essas ideias num
conjunto de regras e princpios, no Dad elas eram apenas uma grande
exploso de atividade que tinha por objetivo provocar o pblico, a destruio
das noes tradicionais de bom gosto, e a libertao das amarras da
racionalidade e do materialismo.

2.3. Sobre o Surrealismo

esse esprito de revolta que reuniu o grupo dos surrealistas, que se formou
em Paris, permanecendo um movimento predominantemente francs at se
tornar realmente internacional a partir de 1936. De incio, o Surrealismo foi
essencialmente um movimento literrio. Depois, abrangeu as artes plsticas, a
fotografia e o cinema, graas adeso de artistas vindos de toda a Europa e
dos Estados Unidos para Paris, a ento capital mundial das artes. O primeiro
Manifesto Surrealista foi publicado em 1924 e escrito por Andr Breton. Nesse
ano, tambm foi estabelecido o Centro de Pesquisas Surrealistas e o primeiro
nmero da revista La Rvolution Surraliste, o que gerou uma atmosfera de
expectativa, atraindo mais escritores e artistas plsticos para o novo
movimento. Como era um movimento que criticava a racionalidade, o
Surrealismo tambm ficou conhecido por valorizar o inconsciente. Alm de
literato, Breton era mdico psiquiatra, estudioso da teoria do inconsciente
elaborada por Freud. O pensamento inconsciente se d por imagens; e como a
arte formula imagens, foi considerada o meio mais adequado para lidar com o
inconsciente, possuindo, na primeira fase da potica surrealista, um carter de
teste psicolgico (ARGAN, 2006). Essas prticas prezavam pela menor
participao possvel da conscincia, realizando seus processos de forma
automtica. Mas foram precisos dois anos de 1922 a 1924, que ficaram
conhecidos como priode des sommeils (perodo de sono) para que o
surrealismo se firmasse como um movimento efetivamente. Durante o perodo
15

citado, os surrealistas j estavam explorando as possibilidades do automatismo


e dos sonhos, mas utilizaram tambm hipnose e drogas. A intensidade com a
qual essas experincias aconteciam tornou invivel a utilizao de alguns
desses recursos:
[...] uma srie de incidentes perturbadores, como a tentativa de
suicdio em massa de todo um grupo deles durante um transe
hipntico, levou ao abandono desses experimentos e, no primeiro
Manifesto surrealista, Breton evita qualquer discusso de auxiliares
mecnicos, como drogas ou hipnotismo, enfatizando o surrealismo
como atividade natural, no induzida.

11

O interesse de Breton pelo automatismo est diretamente ligado aos estudos


das teorias de Freud e s experincias realizadas a partir disso, como
podemos observar no seguinte trecho do Manifesto, no qual relata:
Completamente ocupado com Freud, como eu ainda estava nessa
poca, e familiarizado com os seus mtodos de observao, que eu
tivera ocasio de aplicar em pacientes durante a guerra, decidi obter
de mim mesmo o que tentamos obter deles, um monlogo
pronunciado o mais rapidamente possvel, sobre o qual a mente
crtica do indivduo no deve produzir qualquer julgamento, e que,
portanto, no seja embaraado por nenhuma reticncia e seja, to
exatamente quanto possvel, pensamento falado.

12

Fica claro, segundo esse documento, que, para os surrealistas, o automatismo


era o meio mais adequado para alcanar e desvendar o inconsciente. O
Manifesto apresentou a seguinte definio de Surrealismo:
SURREALISMO, s.m. Puro automatismo psquico, atravs do qual se
pretende expressar, verbalmente ou por escrito, o verdadeiro
funcionamento do pensamento. O pensamento ditado na ausncia de
todo o controle exercido pela razo, e margem de qualquer
preocupao esttica ou moral.

11
12

ADES, 2000, p. 90.


Ibid., p. 91.

16

ENCICL Filos. O surrealismo se assenta na crena na realidade


superior de certas formas de associao at agora desprezadas, na
onipotncia do sonho e no jogo desinteressado do pensamento. Visa
destruio definitiva de todos os outros mecanismos psquicos,
substituindo-os na resoluo dos principais problemas da vida.

13

Alm de contemplar o automatismo, uma extensa parte do Manifesto foi


dedicada ao sonho atividade compreendida por Freud como expresso direta
da mente inconsciente, quando a mente consciente diminua seu controle
durante o sono. importante salientar, porm, que essa aproximao com a
psicanlise no garantiu que a utilizao que os surrealistas fizeram dessas
tcnicas fosse convergente com as intenes de Freud. A preocupao de
Freud consistia em curar os distrbios mentais e emocionais do homem,
habilitando-o a ocupar o seu lugar na sociedade e a viver num estado de
normalidade burguesa; portanto, encorajar deliberadamente os desejos
indisciplinados dos homens contrariar frontalmente a psicanlise de Freud.

14

Tambm no interessava aos surrealistas interpretar os sonhos, eles


continham-se em deixar com que os sonhos se sustentassem por si mesmos.
Essa diferena de postura pode ser observada no episdio em que Freud
recusou-se a participar de uma antologia de sonhos elaborada por Breton,
alegando que no conseguia vislumbrar em que que uma coletnea de
sonhos, sem as associaes e as lembranas da infncia do sonhador, poderia
ter interesse para algum.

15

. Estabelecendo-se como uma arte preocupada

em dar ao inconsciente plena liberdade de ao, o Surrealismo tambm


assume uma postura poltica:
evidente, porm, que uma potica do inconsciente no pode se
associar a uma ideologia; a postura revolucionria do Surrealismo ,
na verdade, apenas subversiva, enquanto revolta contra a represso
dos instintos por parte do bom senso e do decoro burgueses,
enquanto primeiro desafio da imaginao no poder.

16

13

ADES, 2000, p. 91.


Ibid., p. 92.
15
Ibid., p. 92.
16
ARGAN, 2006, p. 361.
14

17

Fica claro, portanto, que no aconteceu de fato uma aliana ideolgica, mas
certa utilizao das teorias e prticas psicanalticas que se deu conforme
convinha liberdade potica do movimento. Afinal, segundo Argan, o
inconsciente revelado pela arte surrealista com aparente objetividade um
patente inconsciente de classe: a outra face da lucidez racional, da eficincia,
da clareza de viso do dirigente burgus:
Pretende-se, em suma, demonstrar que as enaltecidas virtudes da
classe no poder no passam de uma fachada: para alm dela, os
mitos de uma libido de classe pressionam a conscincia, deformandoa e convertendo a razo, e mesmo a cincia e a tcnica, em
instrumentos de uma vontade de poder.

17

Em 1938, Paris sediou a Exposio Internacional do Surrealismo, que marcou


o apogeu do movimento antes da Segunda Guerra Mundial. Nessa exposio
houve o predomnio do objeto surrealista. A proposta consistia na criao de
um meio ambiente totalmente surrealista e o resultado foi esplendidamente
desorientador:
Duchamp, que organizou toda a decorao, pendurou do teto
duzentos sacos de carvo; folhas mortas e grama cobriam o cho em
redor de um tanque orlado de canios e samambaias, um braseiro de
carvo ardia no centro e em cada um dos cantos do recinto havia
uma enorme cama de casal. Na entrada para a exposio estava
colocado o Txi Chuvoso de Dal, um carro abandonado em que a
hera crescia por todo lado, tendo em seu interior os bonecos do
motorista e de uma passageira histrica, que eram regados com
gua, e havia caracis vivos rastejando por eles. O acesso ao
pavilho principal fazia-se por uma rua surrealista, com manequins
femininos alinhados de ambos os lados e vestidos por Arp, Dal,
Duchamp, Ernst, Man Ray e outros. No interior do pavilho estavam
reunidos, alm dos numerosos quadros, objetos surrealistas tais
como xcaras com pires para o caf da manh, forrados e revestidos
com peles, e Jamais, de Dominguez, um imenso gramofone com um

17

ARGAN, 2006. p. 361.

18

par de pernas sobressaindo do pavilho acstico e uma mo de


mulher substituindo o brao do pick-up.

18

A Segunda Guerra Mundial dispersou os surrealistas de Paris. Muitos deles,


como Breton, Ernst e Masson, foram para Nova York, onde deram continuidade
a suas atividades surrealistas, ajudando a plantar as sementes de movimentos
americanos do ps-guerra como o Expressionismo Abstrato e a Arte Pop.

19

Aps a guerra, o Surrealismo deixara de ser o movimento artstico


predominante, embora a bibliografia sobre o assunto seguisse aumentando e
diversos grupos surrealistas tenham aparecido em vrias partes do mundo a
partir dos anos 60. O principal instigador e organizador do Surrealismo, Breton,
morreu em 1966, mas muitas ideias presentes no movimento ainda esto em
circulao. O termo surrealismo, por exemplo, assim como aconteceu com o
termo romntico ainda muito utilizado, sendo, muitas vezes, adaptado a
contextos mais coloquiais. Sendo assim, pode ser vlido recordar a finalidade
do Surrealismo destacada no Segundo Manifesto Surrealista, de 1930, tambm
elaborado por Breton:
Tudo sugere a existncia de um certo ponto da mente no qual vida e
morte, real e imaginrio, passado e futuro, o comunicvel e o
incomunicvel, as alturas e as profundidades, deixam de ser
percebidos como contraditrios. Ora, seria em vo que se buscaria
qualquer outro motivo para a atividade surrealista a no ser a
esperana de determinar esse ponto.

20

Como veremos adiante, muitas obras de Ren Magritte parecem fazer


reverberar essa colocao de Breton, ao trabalhar com alternativas lgica
convencional que, no raramente, rejeita a contradio.

18

ADES, 2000, p. 97.


Ibid., p. 97.
20
Ibid., p. 97.
19

19

3. SURREALISMO E FORMALISMO

No captulo anterior ficou patente que o Surrealismo surgiu como um


movimento que questionava principalmente a racionalidade abalada pela
guerra. A partir disso, podemos pensar em como a imagem surrealista se
constri, quais so as ferramentas que elege para isso e como essa escolha
repercute em relao ao que se entende por formalismo modernista cuja
principal referncia terica se d nas contribuies do crtico de arte americano
Clement Greenberg.

3.1. A imagem surrealista

A forma com a qual Breton discorre sobre a imagem surrealista aponta para a
utilizao do inconsciente como a forma capaz de realizar o potencial humano:
a linguagem foi dada ao homem para ser usada de um modo surrealista.21
Ainda a respeito da imagem surrealista, podemos dizer que ela:
nasce da justaposio fortuita de duas realidades diferentes, e da
centelha gerada por esse encontro que depende a beleza da imagem;
quanto mais diferentes forem os dois termos da imagem, mais
brilhante ser a centelha. Essa espcie de imagem, acreditava
Breton, no podia ser premeditada; o mais perfeito exemplo, com que
eles se dispunham a rivalizar e passaria a ser a sua divisa, era a
frase de Lautramont: To belo quanto o encontro fortuito de uma
mquina de costura e de um guarda-chuva sobre uma mesa
anatmica.

22

Conforme afirmado anteriormente, o Surrealismo, de incio, foi um movimento


essencialmente literrio. Tanto que Pierre Naville, um dos editores de La
Rvolution Surraliste, negou que pudesse existir uma pintura surrealista. 23 No
entanto, Breton considerou o Surrealismo um movimento que abrangia todo o
espectro da atividade humana, apesar de s ter feito meno pintura em uma
21

ADES, 2000, p. 92.


Ibid., p. 92.
23
Ibid., p. 93.
22

20

nota de rodap do Manifesto. Porm, Breton respondeu quela acusao de


Naville em uma srie de artigos publicados em La Rvolution Surraliste a
partir de 1925. Nesses artigos, Breton no demonstrava uma preocupao em
realizar uma discusso real sobre esttica, propondo critrios enrijecidos,
procurava, ao invs, avaliar o relacionamento individual de cada pintor com o
Surrealismo. Talvez porque a pintura no fosse propriamente o campo de
atuao de Breton, os pintores surrealistas conseguiram manter um maior grau
de independncia em relao personalidade forte de Breton do que os
escritores surrealistas: Num certo sentido, eles puderam usar ideias
surrealistas sem serem por elas subjugadas e acharam a atmosfera gerada
pelo surrealismo, sem dvida, muito estimulante. 24 Por exemplo, enquanto em
La Rvolution Surraliste a abordagem do automatismo e dos sonhos aparecia
com sees separadas para os textos automticos e para a narrao de
sonhos, na pintura surrealista, esses aspectos no encontravam divises to
claras, no acontecendo necessariamente como um registro de sonhos
apesar de muitas telas surrealistas terem sido entendidas como contendo
caractersticas do que Freud chamou labor do sonho, como, por exemplo, a
existncia de elementos contrrios lado a lado, a condensao de dois ou mais
objetos ou imagens, o uso de objetos que tm um valor simblico (ocultando
frequentemente um significado sexual). Porm, o entendimento de Argan no
sentido de que o Surrealismo no tratava de uma tcnica representativa capaz
de transportar o inconsciente ao nvel da conscincia, e sim de um processo de
estmulo imaginao, que ultrapassa a mera transcrio automtica do
imaginado. Por exemplo, na pintura de Max Ernst (18911976) no o sonho
que cria a imagem, e sim o inverso: a imagem se desenvolve no quadro por
meio de um jogo complexo de associaes algicas.

25

Como veremos mais

adiante, Ren Magritte , dentre todos os surrealistas, o que mais aprofundou o


problema da ambiguidade algica da imagem, e tambm em relao palavra.
26

24

ADES, 2000, p. 93.


ARGAN, 2006, p. 361.
26
Ibid., p. 364.
25

21

2.3 Formalismo modernista: o Surrealismo e os limites da narrativa


histrica

At agora apresentamos o Surrealismo como um movimento de vanguarda


inserido em um contexto histrico mais amplo, o do Modernismo. Porm, esse
recorte que inclui a produo surrealista em especial a pintura no perodo
que se entende como moderno no encontrou conformidade em toda a
produo terica sobre o assunto. o caso do crtico de arte norte-americano
Clement Greenberg, considerado principal defensor das teorias formalistas do
modernismo. Segundo Arthur Danto, crtico de arte e filsofo, a concepo de
modernismo elaborada por Greenberg no contemplava o Surrealismo como
um movimento legtimo, digno de ser inscrito no percurso de uma narrativa
moderna; afirma que o surrealismo aconteceu, mas no foi parte significativa
do progresso

27

que considera a formao de uma nova arte: a moderna. Isso

por que:
A passagem da arte pr-modernista para a modernista, se
concordarmos com Greenberg, foi a passagem das caractersticas
mimticas para as no-mimticas da pintura. (...) as caractersticas
representativas tornaram-se secundrias no modernismo, tendo sido
fundamentais na arte pr-modernista.

28

Considerando a pintura surrealista como alm do limite da histria,

29

percebemos o quanto a identidade da arte esse estatuto que confere


legitimidade artstica a uma produo e assegura a ela um lugar na histria
estava ligada sua participao em uma narrativa oficial. A respeito dessa
questo, Danto menciona o historiador e crtico de arte Hal Foster ao afirmar
que, se o surrealismo no foi pensado dentro de uma narrativa moderna, ele se
tornou um ponto privilegiado para a crtica contempornea dessa narrativa. 30 O
prprio Danto, ao afirmar o fim da arte, prope uma diluio da ideia de limite
contida nas narrativas histricas, em especial na modernista, entendida como

27

DANTO, 2006, p. 11.


Ibid., p. 10.
29
Ibid., p. 10.
30
Ibid., p. 11.
28

22

uma barreira que considera que o que est alm desse limite ou no faz parte
da varredura da histria ou uma reverso a alguma forma antiga de arte. 31 A
noo histrica elaborada por Greenberg considera uma maturao da
produo artstica que se d em direo pureza da forma (formalismo) a
pureza se referiria arte aplicada arte. Nessa perspectiva, assim como a
produo contempornea, o Surrealismo era considerado impuro. 32

Se por um lado essa concepo apresentada por Greenberg omite o


Surrealismo da histria da pintura moderna por compreender que ele no faz
parte de um progresso em direo pureza da forma, por outro, na concepo
de Cludio Willer, esse posicionamento do Surrealismo em relao forma
evidenciaria um projeto mais amplo:
De

um

lado,

movimentos

preocupados

em

revolucionar

ou

transformar a linguagem artstica (o que no impede, evidentemente,


que tivessem desdobramentos filosficos, polticos, ideolgicos em
geral); de outro, algo muito mais amplo, abrangente e ambicioso, uma
expresso da busca da transformao do homem e da sociedade, na
qual a manifestao mais especificamente artstica um dos
aspectos.

33

Portanto, no caso da maioria dos movimentos artsticos modernos, o objetivo


central consistia na revoluo ou renovao esttica, obtendo um resultado
artstico; toda a rebelio desses movimentos se voltaria para o campo das
artes. No caso do Surrealismo, diferentemente, temos uma ruptura muito mais
radical, o que de fato no exclui a importncia da atividade artstica desse
movimento.

34

Assim, Willer defende que o Surrealismo no deve ser

catalogado entre as demais vanguardas.

35

Apresenta, ainda, uma das crticas

que so feitas a essa forma de dispor as manifestaes artsticas em


modismos consecutivos:

31

DANTO, 2006, p. 11.


Ibid., p. 12.
33
WILLER, C. Prefcio. In: BRETON, A. Manifestos do Surrealismo. So Paulo: Editora Brasiliense,
1985, p. 13.
34
Ibid., p. 13.
35
Ibid., p. 14.
32

23

(...) a da fetichizao do novo, ou seja, ao fato de tomar-se a


inovao, a apresentao de algo diferente, que ento seria a
expresso da modernidade, como um valor em si. De fato, essa
valorizao reproduz a ideologia da nossa sociedade, anloga ao
marketing dos produtos de consumo (particularmente na indstria
cultural), busca de alguma novidade que sirva para excitar o
consumo. Esse tipo de dinmica, projetada no campo da criao
artstica, s poderia mesmo resultar no que est a, na histria
recente da arte transformada em uma sucesso de modismos.

36

O termo surreal, para muitos, passou a significar a fetichizao do extico, o


mero embelezamento de obras de arte por elementos aparentemente
estranhos ou inslitos. Essa diluio, constantemente denunciada por Breton,
acabou gerando uma vasta bibliografia crtica sobre o Surrealismo, confundindo
seu objeto ao gerar criticas ao esteticismo surrealista, como se o movimento se
exaurisse em questes estticas. No entanto, o propsito do Surrealismo
subversivo, trabalha no sentido de questionar esta realidade imposta por uma
civilizao vacilante como a nica realidade possvel, verdadeira e legtima:
Uma das armadilhas da teoria burguesa do conhecimento inclusive
a que se pretende transformadora da sociedade tentar impor uma
determinada

viso

da

realidade,

uma

determinada

posio

epistemolgica como sendo o real, alegando sua concretude e


presena. H, porm, uma jogada ideolgica nesta percepo da
realidade to ferozmente combatida por Breton, tanto na sua verso
de realismo burgus como tambm na do realismo socialista j
que, na medida que proposta uma aceitao ingnua e submissa
de uma dada realidade, tambm est sendo proposta a aceitao da
sua normalidade e sua veracidade. Ou seja, a crena no real torna-se
uma crena em um real socialmente produzido, levado aceitao,
como normais, verdadeiras e justas, da ideologia e da linguagem que
legitimam e justificam essa realidade, bem como da sociedade que a
produziu.

37

Portanto, o que parece ser efetivamente o fundamento do Surrealismo uma


tentativa, no de revolucionar ou questionar a criao artstica apenas (o que
36
37

WILLER, 1985, p. 14.


Ibid., p. 18.

24

foi levado at o limite pelo Dadasmo), mas sim de repensar e reconstruir a


noo de homem e de sociedade. Como podemos observar na fala do poeta e
ensasta Octvio Paz citada por Cludio Willer, o Surrealismo coloca sob
suspeita uma concepo de realidade que confere ao objeto uma noo de
pureza:
O surrealismo recusa-se a ver o mundo como um conjunto de coisas
boas e ms, (...), nega-se a ver a realidade como um conglomerado
de coisas teis ou nocivas, (...) tampouco considera o mundo
maneira do homem de cincia puro, ou seja, como objeto ou grupo de
objetos desnudados de todo valor, desprendidos do espectador..

38

Assim, o Surrealismo no um movimento que parece tomar como carro chefe


a instaurao de uma maneira de expresso plstica presumidamente mais
desenvolvida e interessante do que as outras. Tanto que muitos artistas
surrealistas, como o caso de Magritte, utilizaram tcnicas que se
aproximavam de uma abordagem mais realista, o que no seria uma novidade
no fazer artstico. Contudo, a diferena se d na utilizao que o Surrealismo e,
principalmente, que Magritte faz dessas tcnicas, ampliando a questo para
alm dos limites formais.

38

WILLER, 1985, p. 16.

25

4. REN MAGRITTE E O CALIGRAMA DESFEITO


Esse captulo relata brevemente a trajetria artstica de Ren Magritte,
mencionando a ocasio na qual, segundo o historiador Jacques Meuris, o
artista se ligou ao Surrealismo. Segue apresentando confrontaes do artista
em relao aos sentidos que eram atribudos a suas obras, frequentemente
ligados ao Simbolismo ou a alguma interpretao psicanaltica. Em Do
caligrama desfeito uma anlise foucaultiana, a obra de Ren Magritte
analisada como uma crtica representao pelo filsofo Michel Foucault, que
associa as obras A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo), de
1928/29, e Desenho para Os Dois Mistrios, de 1966, a um caligrama desfeito,
que evidencia um apagar do lugar-comum no qual texto e imagem estariam
subordinados um ao outro. Foucault ainda afirma que nos trabalhos dos artistas
Paul Klee e Wassily Kandinsky, assim como nos de Magritte, h a quebra de
dois princpios da pintura ocidental do sculo XV ao sculo XX: a relao de
hierarquia entre elemento grfico e elemento plstico e a presena da
semelhana como evidncia da representao.

4.1. O artista Magritte e a lgica convencional

Ren Franois-Ghislain Magritte nasceu em 1898 em Lessines, no Hainaut


belga. Em 1910, quando tinha doze anos, foi inscrito em uma escola de Chlet,
onde se iniciou na pintura. Em 1916, aos 18 anos, entrou para a Academie
Royale de Beux-Arts de Bruxelas, na qual permaneceu por apenas dois anos.
Segundo Louis Scutenaire bigrafo e, assim como sua esposa, amigo mais
ntimo e constante de Magritte Desde a sua chegada Academia, Magritte
nutriu um desprezo juvenil, que hoje considera tanto mais presunoso quanto
na poca no foi capaz de se aperceber dos verdadeiros objetivos da escola.
39

Apesar de breve, possvel que essa passagem pela Academia tenha

contribudo para que o fazer artstico de Magritte tenha tendido para o realismo.
No entanto, antes de adotar uma postura mais consistente acerca de sua
produo pictrica me refiro mais precisamente ao perodo de 1910 a 1925,
39

MEURIS, Jacques. Ren Magritte: 1898-1967. Koln [Alemanha]: Benedikt Taschen, 1993. p. 21.

26

entre seus 12 e 27 anos , Magritte investiu em experincias pictricas que


caminhavam

pela

abstrao,

pelo

Cubismo,

pelo

Futurismo,

pelo

Expressionismo. Ficou atrado pelo Futurismo, mas acreditava que o


movimento pecava por permanecer fiel a uma interpretao estetizante do real.
40

Em 1925, um ano aps a publicao do Manifesto de Breton, o poeta Marcel

Lecomte lhe mostrou o quadro metafsico de Giorgio de Chirico: O Canto do


Amor [Figura 1], de 1914, com o qual ficou muito entusiasmado. No mesmo
ano o pintor tomou uma deciso definitiva: nunca mais pintar objectos seno
nos seus pormenores aparentes.

41

Comps, ento, o grupo inicial dos

surrealistas de Bruxelas, e o primeiro quadro a ser considerado pelo prprio


autor como testemunha dessa opo A Janela [Figura 2], de 1925.

42

A partir

de ento, Magritte apresenta uma consolidao no discurso, nas formas.


Desenvolve uma srie de obras que apresentam objetos considerados tal como
existem na realidade, porm, quando confrontados uns com os outros, criam
contextos inusitados. O realismo dos elementos, absolutamente comprovado,
permitiu ultrapassar o possvel para atingir o imprevisto

43

sem exigir, porm,

nenhuma interpretao posterior.

40

MEURIS, 1993, p. 34.


Ibid., p. 37.
42
Ibid., p. 38
43
Ibid., p. 38.
41

27

Figura 1. Giorgio de Chirico: O Canto do


Amor, 1914. leo sobre tela, 73 x 59,1 cm
Nova Iorque, Collection, The Museum of
Modern Art, Legs Nelson A. Rockefeller.

Figura 2. Ren Magritte: A Janela, 1925.


leo sobre tela 65 x 50 cm
Bruxelas, Coleo Particular.

No entanto, essas confrontaes poticas geraram muitas interpretaes


divergentes entre os propsitos surrealistas. Durante sua passagem pela
Academia, Magritte teve aulas com o simbolista Montald, mas nunca foi adepto
do Simbolismo, apesar de ser um movimento considerado pr-surrealista.
Alis, a diferena mais fundamental entre Magritte e os simbolistas est
justamente na noo de smbolos. A esse respeito, h um curto texto para a
exposio O Sentido Prprio, publicado em 1964, no qual se pode ler:
necessrio ignorar a minha pintura para a associar a um
simbolismo simples ou erudito. Por outro lado, a minha pintura no
implica qualquer supremacia do invisvel sobre o visvel; este to
rico que forma a linguagem potica, evocadora do mistrio do
invisvel e do visvel. (MEURIS, 1993, p. 29)

Esse posicionamento se repete em outra ocasio, como podemos observar em


um trecho de uma carta na qual Magritte esclarece ao conservador-chefe dos
museus que receberam no mesmo ano outra exposio de seus trabalhos e

28

que identificaram os objetos confeccionados a partir do vocabulrio presente


em seus quadros como smbolos:
Creio ser desejvel evitar, tanto quanto possvel, confuses sobre
este assunto, porque trata-se de objectos (campainhas, cus,
rvores, etc.) e no de smbolos.

44

Scutenaire aponta para o incidente do suicdio da me de Magritte, quando


este tinha 14 anos, como responsvel por ter conferido ao jovem um
sentimento de mistrio, que teria talvez excitado o seu sentimento muito
especial do bizarro.

45

A partir do afogamento da me de Magritte no rio

Sambra, Meuris faz uma srie de suposies acerca da possibilidade dessa


imagem um cadver praticamente nu, apenas com uma camisa mida colada
ao corpo, puxada para cima , a qual no se sabe se foi realmente vista por
Magritte e seus irmos, ter influenciado de alguma forma a produo pictrica
de Magritte. Uma hiptese formulada por Meuris a seguinte:
Ren Magritte, atravs de uma explicao freudiana, viu no suicdio
materno um abandono total que o teria lanado numa dvida
interminvel sobre o mistrio complexo das coisas, vivas ou mortas,
que povoam a existncia de todos ns?

46

Afirma, ainda, que uma srie de quadros de Magritte nos leva a pensar que a
recordao do corpo materno nu, com apenas uma camisola colada ao corpo,
pode ter relao com uma srie de quadros nos quais se veem lenis que
moldam as formas humanas, ou escondem situaes onde podemos ver essas
formas aludidas, como nos quadros Em Homenagem a Mack Sennet, de 1937,
e A Filosofia no Quarto de Dormir, de 1947. Hipteses parte, Magritte
manifestou pouco interesse pela psicanlise, principalmente quando usada na
tentativa de explicao de seus quadros. Isso fica claro em uma carta que
Magritte escreveu aos Scutenaire em 1937 relatando a visita que tinha sido
combinada por Sbastian Matta a dois psicanalistas sul-americanos instalados

44

MEURIS, 1993, p. 29.


Ibid., p. 12.
46
Ibid., p. 13.
45

29

na capital britnica, na qual falaram sobre os significados dos quadros de


Magritte, principalmente sobre O Modelo Encarnado, de 1937:
Eles pensam que o meu quadro O Modelo Encarnado um caso de
castrao. Podem ver como, de repente, tudo se torna simples.
Assim, aps vrias interpretaes semelhantes, propus-lhes um
verdadeiro desenho psicanaltico (sabem ao que me refiro) ideal
infantil, etc. Evidentemente, eles analisaram estas imagens com a
mesma indiferena. Aqui para ns, aterrador ver ao que estamos
sujeitos, quando desenhamos uma imagem inocente.

47

preciso retomar a ideia de que, para o movimento surrealista, as imagens


produzidas no careciam nem estavam a servio de qualquer relao
interpretativa obrigatria. No entanto:
O perigo na potica surrealista o conteudismo, o prazer mrbido
pelas associaes impossveis, mas misteriosamente motivadas, das
imagens sonhadas; as deformaes infinitas e imprevisveis do
erotismo sob a capa repressora das censuras; os fceis mecanismos
dos lapsos reveladores e comprometedores. um filo que parte da
potica

da

ambiguidade

instaurada

pela

Metafsica,

evita

deliberadamente as inovaes tcnicas e formais, fruindo a


obviedade e mesmo a banalidade dos meios de representao, para
ressaltar

incongruncia

representacionais.

absurdo

dos

contedos

48

O Surrealismo se apresentou como uma reao quase filosfica que defendia


a maior liberdade de esprito e um no conformismo absoluto, em
contraposio s reaes racionalistas que dominavam o pensamento francs.
49

Ao reproduzir as coisas e os objetos o mais fielmente possvel ao que se

pode perceber, porm confrontando esses objetos e criando contextos


inusitados, era possvel questionar a lgica convencional.

47

MEURIS, 1993, p. 16.


ARGAN, 2006, p. 364.
49
MEURIS, 1993, p. 50.
48

30

Esse jogo que fazemos relacionando imagens a significados que supostamente


corresponderiam a elas, estando, porm, ocultos em um primeiro momento
posto em questionamento especialmente nas obras de Magritte:
R. Magritte (1898-1967) , dentre todos os surrealistas, o que mais
aprofundou o problema da ambiguidade algica da imagem, e
tambm em relao palavra; ele cria a anti-histria, desvenda o
absurdo do banal, representa com meticuloso detalhismo imagens de
significado ambguo, que facilmente decaem no duplo sentido, no
jogo de palavras figurado.

50

Utilizando uma tcnica realista, as obras de Magritte nos fazem questionar a


representao. Portanto, essa utilizao diferente da maneira com a qual os
artistas realistas do sculo XIX procediam. Enquanto Gustave Courbet, um
importante representante do Realismo surgido na Frana por volta de 1848,
queria dar seu testemunho e convencer

51

sem questionar diretamente as

relaes entre os signos , Magritte tensiona essas relaes que, para alm de
questes plsticas, ganham o campo da linguagem. Segundo Meuris, para nos
referir ao percurso de Magritte e a sua obra, poderamos usar o termo sobrerealista em duas palavras mais do que como surrealista numa nica
palavra pois ele se exprimiu a partir da realidade, sem deixar de cuidar para
que os elementos presentes em suas obras fossem retratados de forma
fidedigna, enquanto a maior parte dos outros surrealistas se exprimiram
procurando inventar equivalncias do que existia no inconsciente.

Ao dialogar com a maneira habitual do pensamento racionalista proceder,


Magritte alerta para a questo do entendimento da semelhana:
A arte de pintar no concebida como mistificao mais ou menos
inocente no seria capaz de enunciar ideias nem exprimir
sentimentos: a imagem de um rosto que chora no exprime a tristeza,
do mesmo modo que no enuncia uma ideia de tristeza, pois ideias e
sentimentos no possuem nenhuma forma visvel. [...] Uma imagem
da semelhana mostra tudo o que ela , quer dizer, uma reunio de
50
51

ARGAN, 2006, p.364.


MEURIS, 1993, p. 76.

31

figuras onde nada subentendido. Querer interpretar afim de


exercer no sei que falaciosa liberdade desconhecer uma imagem
inspirada substituindo-lhe uma interpretao gratuita que pode, por
sua vez, ser o objeto de uma srie sem fim de interpretaes
suprfluas.

52

Portanto, o esforo desempenhado por Magritte no consiste na elaborao de


imagens para as quais seria necessrio revelar seus significados ocultos. Ao
contrrio, como podemos perceber na fala do pintor, fica clara a reprovao
desse tipo de abordagem.

4.2 Do caligrama desfeito - uma anlise foucaultiana

Conforme comentado anteriormente, Magritte inquieta as relaes tradicionais


da linguagem e da imagem. Esse tpico se prope a aprofundar essa questo,
utilizando para isso uma anlise elaborada por Foucault.

53

Em A Traio das

Imagens (Isto no um Cachimbo) [Figura 3], a imagem de um cachimbo,


executada com realismo, divide espao no mesmo quadro com a frase que
afirma Isto no um cachimbo. A respeito dessa obra, Magritte declara:
O famoso cachimbo...
Como fui censurado por isso!
E entretanto...
Vocs podem encher de fumo,
O meu cachimbo?
No, no mesmo?
Ela apenas uma representao.
Portanto,
Se eu tivesse escrito sob meu quadro:
isto um cachimbo,
Eu teria mentido. (Ren Magritte)

52
53

Ren Magritte. Extrado do prefcio exposio Ren Magritte de Dallas, 1961.


FOUCAULT, . Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

32

Figura 3. Ren Magritte: A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo), 1928/29.


leo sobre tela, 62.2 x 81 cm. Los Angeles, Country Museum.

Existe a um cachimbo pintado de forma bem minuciosa. Logo abaixo, como


descreve Foucault, uma caligrafia regular, caprichada, artificial, caligrafia de
convento

54

, como possvel encontrar servindo de modelo no alto dos

cadernos escolares, ou num quadro-negro, depois de uma lio de coisas, esta


meno: Isto no um cachimbo. Certamente, um desenho, ou uma pintura,
representando um cachimbo no ele mesmo um cachimbo. Seria tolice
afirm-lo. Tambm no poderamos afirmar que h uma contradio entre a
imagem e o texto pelo simples fato de que no poderia haver contradio a no
ser entre dois enunciados, ou no interior de um nico e mesmo enunciado,

55

que no o caso. Como, ento, explicar o desconforto que essa obra provoca?
Foucault chama ateno para um hbito de linguagem:
o que este desenho? um bezerro, um quadrado, uma flor.
Velho hbito que no desprovido de fundamento: pois toda a funo
de um desenho to esquemtico, to escolar, quanto este a de se
fazer reconhecer, de deixar aparecer sem equvoco nem hesitao
aquilo que ele representa. Por mais que seja o depsito, sobre uma
folha ou quadro, de um pouco de plumbagina ou de uma fina poeira
de giz, ele no reenvia como uma flecha ou um indicador apontando
a um certo cachimbo que se encontra mais longe, ou alhures; ele
um cachimbo.

56

54

FOUCAULT, 1988, p. 11.


Ibid., p. 20.
56
FOUCAULT, M., 1988. p. 20.
55

33

Portanto, o que desconcerta o fato de inevitavelmente associarmos o texto


imagem como nos convidam o demonstrativo da frase, o sentido da palavra
cachimbo, a semelhana da imagem e ser impossvel definir o plano que
permitiria dizer que a assero verdadeira, falsa, contraditria. 57
Foucault associa a obra de Magritte a um caligrama58 secretamente constitudo
e em seguida desfeito com cuidado, constatando o fracasso e os restos
irnicos dessa operao. Afirma que o caligrama, em sua tradio milenar, tem
o trplice papel de compensar o alfabeto, repetir sem o recurso da retrica e
prender as coisas na armadilha de uma dupla grafia; ele aproxima o texto da
figura: aloja os enunciados no espao da figura, e faz dizer ao texto aquilo que
o desenho representa. Constata que a obra A Traio das Imagens (Isto no
um cachimbo) [Figura 3] retoma essas trs funes do caligrama, mas para
pervert-las e inquietar todas as relaes tradicionais da linguagem e da
imagem:
O texto que tinha invadido a figura a fim de reconstituir o velho
ideograma, ei-lo que retomou seu lugar. Voltou para seu lugar natural
em baixo: l onde serve de suporte para a imagem, onde a nomeia,
a explica, a decompe, a insere na sequncia dos textos e nas
pginas do livro. Torna a ser legenda. A forma, quanto a ela, volta a
seu cu, do qual a cumplicidade das letras com o espao a havia feito
descer por um instante: livre de qualquer liame discursivo, ela vai
poder flutuar de novo em seu silncio nativo. Volta-se pgina e a
seu velho princpio de distribuio. Mas apenas em aparncia. Pois
as palavras que posso ler agora sob o desenho so, elas prprias,
palavras desenhadas imagens de palavras que o pintor colocou fora
do cachimbo, mas no permetro geral (alis, indeterminvel) de seu
desenho. Do passado caligrfico que me vejo obrigado a lhes supor,

57

Ibid., p. 21.
CALIGRAMA Fr. calligramme; gr. kllos, belo; gramma, letra. Nome inventado por Guillaume
Apollinaire (1880-1918), a partir de caligrafia e ideograma, para servir de ttulo a uma coletnea de
poemas que publicou em 1918 (Calligrammes), nos quais as palavras se organizam graficamente de
modo a dar uma ideia de contedo. O resultado era uma poesia visual, entroncada na velha tradio
que remonta ao poema figurado*, denominado entre os latinos de carmen figuratum e entre os gregos
de technopaignion, e que mais tarde encontraria eco na chamada poesia concretista (V. MODERNISMO).
Fundindo a poesia com as artes plsticas, os caligramas denotavam a influncia do Cubismo*, da pintura
futurista e do ideograma. (MOISS, Massaud. Caligrama. In: DICIONRIO DE TERMOS LITERRIOS. 12.
ed. rev. e ampl. - So Paulo: Cultrix, 2004. p. 61-62.).
58

34

as palavras conservaram sua derivao do desenho e seu estado de


coisa desenhada (...). Texto em imagem. Mas, inversamente, o
cachimbo representado desenhado com a mesma mo e com a
mesma pena que as letras do texto: ele prolonga a escrita mais do
que a ilustra e completa o que lhe falta. (...) A prvia e invisvel
operao caligrfica entrecruzou a escrita e o desenho; e quando
Magritte recolocou as coisas em seu lugar, tomou cuidado para que a
figura tivesse em si a pacincia da escrita e que o texto fosse apenas
uma representao desenhada.

59

Foucault indica que, comparando funo tradicional da legenda, o texto de


Magritte duplamente paradoxal. Primeiramente, porque se prope a nomear o
que no precisa ser nomeado, pois a forma por demais conhecida. Depois,
porque, no momento em que deveria dar o nome, o faz negando que seja ele.
O caligrama diz duas vezes a mesma coisa, faz o que mostra e o que diz
escorregarem um sobre o outro, para que se mascarem reciprocamente. No
entanto, no chega a dizer isto uma pomba, uma flor, uma chuva que cai,
pois est demasiadamente preso na forma, demasiadamente sujeito
representao por semelhana para formular uma tal afirmao. Por astcia ou
por impotncia, pouco importa, o caligrama no diz e no representa nunca no
mesmo momento; essa mesma coisa que se v e se l matada na viso,
mascarada na leitura.

60

Isso porque no momento em que lemos, perdemos a

noo da forma que as palavras agrupadas representam; e quando


observamos esse conjunto, percebendo a forma, no podemos, ao mesmo
tempo, ler as palavras. Magritte redistribuiu no espao o texto e a imagem;
cada um retoma seu lugar; mas no sem reter alguma coisa do esquivo que
prprio ao caligrama.

61

A representao de um cachimbo nessa obra to

reconhecvel em seu esquematismo escolar que dispensa todo texto


explicativo, sendo assim mais eficiente do que o desenho possivelmente
formado por palavras. Isso enquanto o desenho caprichado que representa
uma escrita no pretende tomar a forma de um cachimbo, mas se apresentar

59

FOUCAULT, 1988, p. 24.


FOUCAULT, 1988, p. 27.
61
Ibid., p. 27.
60

35

como letras colocadas umas do lado das outras, formando palavras que podem
ser reconhecidas e lidas. No Cachimbo de Magritte,
(...) O no dizer ainda da forma voltou, no exatamente como uma
afirmao, mas como uma dupla posio: de um lado, no alto, a
forma bem lisa, bem visvel, bem muda, e cuja evidncia deixa
altivamente, ironicamente, o texto dizer o que quer, qualquer coisa; e
de outro, embaixo, o texto, espalhando segundo sua lei intrnseca,
afirma sua prpria autonomia diante daquilo que ele nomeia. A
redundncia do caligrama repousava sobre uma relao de excluso:
em Magritte, a distncia dos dois elementos, a ausncia de letras em
seu

desenho,

negao

afirmativamente duas posies.

expressa

no

texto,

manifestam

62

Portanto, enquanto no caligrama o no dizer ainda da forma e o no mais


representar das palavras eram movimentos alternados e excludentes, em
Magritte, os dois elementos a imagem do cachimbo e o texto assumem
duas posies diferentes, sem que uma exclua a outra.

Porm, no se pode assumir que, dividindo o mesmo espao, figura e texto


possam assumir duas posies simultneas e bem separadas uma da outra.
Pois a palavra isto assinala entre a figura e o texto uma srie de cruzamentos.
Por exemplo:
isto (este desenho que vocs esto vendo, cuja forma sem dvida
reconhecem e do qual acabo de desatar os liames caligrficos) no
(no substancialmente ligado a..., no constitudo por..., no
recobre a mesma matria que...) um cachimbo (quer dizer, essa
palavra pertencente a sua linguagem, feita de sonoridades que voc
pode pronunciar e cujas letras que voc l neste momento traduzem).
63

Ao mesmo tempo, esse mesmo texto pode enunciar uma coisa completamente
diferente, como: Isto (este enunciado, este texto) no um cachimbo (a
figura que se pode ver acima do texto). H ainda uma terceira funo do
62
63

Ibid., p. 28.
FOUCAULT, 1988, p. 29.

36

enunciado Isto (este conjunto constitudo por texto e figura) no (


incompatvel com...) um cachimbo (este elemento misto que depende ao
mesmo tempo do discurso e da imagem, e cujo jogo, verbal e visual, do
caligrama, queria fazer surgir o ambguo ser; ou seja, a superposio do
desenho e da designao que acontece no jogo caligrfico).

Como podemos ver no Desenho para Os Dois Mistrios [Figura 4], de 1966,
Magritte se esforou para reconstituir o lugar-comum imagem e linguagem
dispondo o desenho do cachimbo e o enunciado que lhe serve de legenda no
espao delimitado de um quadro, que colocado sobre um triedro de madeira
espessa e slida. Assim, incita a perenidade de uma obra de arte e cria,
segundo Foucault, um ambiente que faz lembrar um quadro-negro que mostra
a continuao didtica de um discurso, de uma lio de coisas. As negaes
como isto no um cachimbo, mas o desenho de um cachimbo, a frase: isto
no um cachimbo, no um cachimbo, na frase: isto no um cachimbo,
isto no um cachimbo: este quadro, esta frase escrita, este desenho de um
cachimbo, tudo isto no um cachimbo se multiplicam. No entanto, na cena
imaginada por Foucault, o cachimbo que surge no alto provoca algazarra nos
alunos, que gritam e apontam um cachimbo, um cachimbo!, tornando as
negativas do mestre inaudveis.

Figura 4. Ren Magritte: Desenho para Os dois Mistrios, de 1966.

37

Porm, ao reabrir a armadilha que o caligrama tinha fechado sobre aquilo de


que falava, Magritte fez desatar, entre as palavras e as formas, as relaes de
designao, de denominao, de descrio, de classificao.
(...) a imagem e o texto caem, cada um para o seu lado, segundo a
gravitao que lhes prpria. Eles no tm mais espao comum,
mais lugar onde possam interferir, onde as palavras sejam
suscetveis de receber uma figura, e as imagens, de entrar na ordem
do lxico.

64

Portanto, nem no quadro-negro, nem acima dele, o desenho do cachimbo e o


texto que deveria nome-lo acham lugar onde se encontrar e sobrepor, como o
caligrama, com muita presuno, havia tentado fazer. Desta forma, a obra de
Magritte evidencia um apagar desse lugar-comum entre os signos da escrita e
as linhas da imagem.

A importncia da produo de Magritte fica evidente quando consideramos que


ela apresenta divergncias significativas em relao aos dois princpios que,
segundo Foucault, regeram a pintura ocidental do sculo XV ao sculo XX. 65 O
primeiro afirma a separao entre representao plstica e referncia
lingustica, estabelecendo entre esses dois sistemas uma relao de
hierarquia. O segundo estabelece que quando h semelhana, h lao
representativo. Ao analisar as relaes entre representao plstica e
referncia lingustica, Foucault elege, alm de Magritte, os artistas Paul Klee e
Wassily Kandinsky para demonstrar como as obras desses artistas rompem
com esses princpios.

Esses dois princpios compreendem dois sistemas diferentes, que no podem


se fundir, acontecer ao mesmo tempo:

64
65

FOUCAULT, 1988, p. 33.


FOUCAULT, 1988, p. 39.

38

(...) o essencial que o signo verbal e a representao visual no so


jamais dados de uma vez s. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo
da forma ao discurso ou do discurso forma.

66

Assim, ou o texto passa a desempenhar o papel apenas de comentar a


imagem; ou a imagem dominada pelo texto, se bastando na funo de ilustrar
o discurso, efetuando plasticamente as significaes abordadas por ele. Klee,
em contrapartida, abole a soberania desse princpio ao colocar em destaque,
num espao incerto, reversvel, flutuante, a justaposio das figuras e a sintaxe
dos signos, como podemos observar na obra Wohin? [Figura 5], de 1920.
importante notar que, apesar de existirem palavras e formas sobre o mesmo
espao fsico, como acontece no caligrama,
No se trata absolutamente a de um desses caligramas que jogam
com o rodzio da subordinao do signo forma (nuvem das letras e
das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma
ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabticos): no se
trata tambm dessas colagens ou reprodues que captam a forma
recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento
num mesmo tecido do sistema da representao por semelhana e
da referncia pelos signos.

67

Figura 5. Paul Klee: Wohin?, 1920.


66
67

Ibid., p. 40.
Ibid., p. 41.

39

O segundo princpio coloca a equivalncia entre a presena da semelhana e a


afirmao de um lao representativo:
Basta que uma figura parea com uma coisa (ou qualquer outra
figura), para que se insira no jogo da pintura um anunciado evidente,
banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele
como um murmrio infinito, obsidiante, que envolve o silncio das
figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si prprio, e
torna a despej-lo finalmente no domnio das coisas que se pode
nomear): O que vocs esto vendo, isto. Pouco importa, ainda
aqui, o sentido em que est colocada a relao da representao, se
a pintura remetida ao visvel que a envolve ou se ela cria, sozinha,
um invisvel que se lhe assemelha. (FOUCAULT, 1988, p. 41)

Portanto, pouco importa se a semelhana que a figura evoca se d a partir de


investimentos pautados em elementos visveis e familiares, como a pintura
chamada de realista, ou se a semelhana busca afirmar um lao de
representao entre as imagens criadas a partir do prprio ato de pintar e
desse mundo invisvel que se busca representar como, em uma avaliao
superficial,

se

poderia

pensar

que

alguns

trabalhos

surrealistas

se

empenharam em representar o mundo dos sonhos. O essencial que, de


acordo com esse segundo princpio, no se pode dissociar semelhana e
afirmao. Kandinsky, como podemos observar em Composio n 218 [Figura
6], de 1919, rompe esse princpio ao apagar simultaneamente a semelhana e
o lao representativo:
pela afirmao cada vez mais insistente dessas linhas, dessas cores,
das quais dizia Kandinski que eram coisas, nem mais nem menos
que o objeto igreja, que o objeto ponte ou homem-cavaleiro com seu
arco; afirmao nua que no toma apoio em nenhuma semelhana e
que, quando se lhe pergunta o que , s pode responder se
referindo ao gesto que a formou: improvisao, composio; ao
que se encontra ali: forma vermelha, tringulos, violeta laranja;

40

s tenses ou relaes internas: rosa determinante, para o alto,


centro amarelo, compensao cor-de-rosa.

68

Figura 6. Wassily Kandinsky: Improvisao n 26 (Remo), 1912.


leo sobre tela, 97 x 107,5 cm. Munique, Stdtische Galerie im Lenbachhaus.

Podemos dizer que os elementos da pintura de Kandinsky afirmam sua


presena sem remeter a outros nem estabelecer uma relao representativa.

Considerando as formas com as quais os artistas Klee e Kandinsky trabalham


a plstica de suas obras, certamente perceberemos o quo distante delas est
a maneira de Magritte pintar.
Sua pintura parece, mais do que qualquer outra, presa exatido das
semelhanas, a tal ponto que ela as multiplica voluntariamente, como
para confirm-las: no suficiente que o desenho de um cachimbo
parea com um cachimbo; preciso que ele parea com outro
cachimbo desenhado, que, ele prprio, parea com um cachimbo.
No suficiente que uma rvore parea com uma rvore e a folha
com uma folha; mas a folha da rvore parecer com a prpria rvore,
e esta ter a forma de sua folha (o Incndio); (...) a exata

68

FOUCAULT, 1988, p. 42.

41

representao de um par de sapatos se aplicar, alm disso, em


parecer com os ps nus que ele deve recobrir.

69

Enquanto Kandinsky e Klee investem em tcnicas que caminham no sentido do


abstracionismo, Magritte insiste, ao menos superficialmente, em investir na
semelhana. A forma com a qual esses artistas trabalham, evidentemente,
diferente. E, no entanto, a pintura de Magritte no estranha ao projeto de
Klee e de Kandinsky; constitui antes, diante deles e a partir de um sistema que
lhes comum, uma figura ao mesmo tempo oposta e complementar. 70 Oposta,
pois trabalha com a semelhana; complementar, porque assim como ocorre na
obra desses, a de Magritte aboli a hierarquia entre signo verbal e
representao visual, assim como aparentemente utiliza a semelhana, mas
no para afirmar uma relao de representao.

Na obra A Chave dos Sonhos [Figura 7], de 1930, podemos identificar que o
que parece exatamente com um ovo, tem a inscrio a accia em baixo dele,
ocupando um lugar de legenda; a figura de um sapato se chama a lua; um
chapu coco, a neve. Podemos notar o empenho de Magritte em separar
cuidadosamente o elemento grfico do elemento plstico e, quando eles
dividem espao no quadro com a condio de que o enunciado conteste a
identidade manifesta da figura e o nome que atribuiramos a ela. Assim
tambm funcionam os ttulos das obras, que geralmente eram dados a
posteriori e por outrem. A respeito deles, Magritte afirma:
Os ttulos so escolhidos de tal maneira que impedem de situar meus
quadros numa regio familiar que o automatismo do pensamento no
deixaria de suscitar a fim de se subtrair inquietao.

71

69

FOUCAULT, 1988, p.43.


Ibid., p. 43.
71
Ibid., p. 47.
70

42

Figura 7. Ren Magritte: A Chave dos Sonhos, 1930.


leo sobre tela, 81 x 60 cm. Paris, Coleo Particular.

O que garante essa movimentao de sada da zona de conforto a


dificuldade de ligar imediatamente obra com ttulo, pois um no traduz o outro,
mas a relao se faz de modo muito complexo ou aleatrio. Assim, Magritte
mina em segredo um espao que parece manter na disposio tradicional.

72

nesse espao quebrado e deriva que estranhas relaes acontecem.

Em A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo), as palavras pintadas


expulsam a figura para uma dimenso na qual ser regida a partir de uma
lgica no lexical, sem que saibamos se semelhante ou no a si mesma. J
em A arte da conversa, de 1950, h uma situao oposta:

72

FOUCAULT, 1988, p.48.

43

Numa paisagem de comeo do mundo ou de gigantomaquia, dois


personagens minsculos esto falando: discurso inaudvel, murmrio
que logo retomado no silncio das pedras, no silncio dessa parede
em desaprumo que domina, com seus blocos enormes, os dois
tagarelas mudos; ora, esses blocos, amontoados em desordem uns
sobre os outros, formam, em sua base, um conjunto de letras onde
fcil decifrar a palavra: RVE sonho (que possvel, olhando um
pouco melhor, completar com TRVE trgua ou CRVE morte,
ou morra, arrebente), como se todas as palavras frgeis e sem peso
tivessem recebido o poder de organizar o caos das pedras. Ou como
se, ao contrrio, por trs da tagarelice despertada mas logo perdida
dos homens, as coisas pudessem, em seu mutismo e em seu sono,
compor uma palavra uma palavra estvel que nada poder apagar;
ora, essa palavra designa a mais fugidia das imagens. Mas no
tudo: pois no sonho que os homens, enfim reduzidos ao silncio,
comunicam com a significao das coisas, e se deixam impressionar
por essas palavras enigmticas, insistentes, que vm de outro lugar.
73

Enquanto em A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo) temos a inciso


do discurso na forma das coisas seu poder ambguo de negar e de desdobrar
, em A arte da conversa temos a gravitao autnoma das coisas que formam
suas prprias palavras na indiferena dos homens, impondo-a a eles, sem
mesmo que eles o saibam, em sua tagarelice cotidiana. 74

Klee tecia um espao novo para dispor nele seus signos plsticos. Magritte
deixa reinar o velho espao da representao, mas apenas superficialmente:
pois no mais do que uma pedra lisa, que traz figuras e palavras:
embaixo, no h nada. a lpide de um tmulo: as incises que
desenham as figuras e as que marcaram as letras no comunicam
seno pelo vazio, por esse no-lugar que se esconde sob a solidez
do mrmore.

75

73

FOUCAULT, 1988, p. 49.


Ibid., p. 49.
75
Ibid., p. 54.
74

44

Kandinsky despediu a velha equivalncia entre semelhana e afirmao

76

criando elementos que no funcionavam a servio da representao. Ento,


no mais uma obrigao da pintura trabalhar nem com a afirmao de
relaes de representao, nem com a semelhana. Magritte, por sua vez,
trabalha dissociando semelhana de afirmao: ele claramente utiliza o
semelhante, levando esse propsito to longe quanto possvel, mas afasta toda
afirmao que diria com o que isso parece. Assim, estabelecida uma
desigualdade entre semelhana e afirmao. Segundo Foucault, Magritte joga
a similitude contra a semelhana, dissociando uma da outra:
A semelhana tem um padro: elemento original que ordena e
hierarquiza a partir de si todas as cpias, cada vez mais fracas, que
podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referncia primeira que
prescreve e classifica. O similar se desenvolve em sries que no tm
nem comeo nem fim, que possvel percorrer num sentido ou em
outro, que no obedecem a nenhuma hierarquia, mas se propagam
de pequenas diferenas em pequenas diferenas. A semelhana
serve representao, que reina sobre ela; a similitude serve
repetio, que corre atravs dela. A semelhana se ordena segundo
o modelo que est encarregada de acompanhar e de fazer
reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relao
indefinida e reversvel do similar ao similar.

77

Ento, a semelhana est presa a um modelo e, a partir da referncia dele,


classifica as cpias de forma hierrquica: quanto maior a semelhana, maior
eficincia no representar, no fazer reconhecer esse modelo. Por outro lado, a
similitude faz circular a diferena, a variao, o simulacro, se libertando, dessa
forma, do modelo e da funo de representar. No h ordem nem hierarquia de
similar para similar.
A semelhana comporta uma nica assero, sempre a mesma: isto,
aquilo, aquilo ainda, tal coisa. A similitude multiplica as afirmaes
diferentes, que danam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima
das outras.

76
77

FOUCAULT, 1988, p.59.


Ibid., p.60.

45

Expulsa do espao do quadro, excluda da relao entre as coisas


que reenviam uma outra, a semelhana desaparece. Mas no
para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da
similitude. No cabe semelhana ser a soberania que faz surgir.

78

Isso porque a semelhana no uma propriedade das coisas, mas sim uma
construo do pensamento. S ao pensamento, diz Magritte, dado ser
semelhante.

79

Portanto, um dos modos do pensamento funcionar, e no o

nico.

Voltando ao desenho de um cachimbo e ao desenho de um texto escrito em


Desenho para Os Dois Mistrios [Figura 4], podemos perceber que, quando
justapostos, esses elementos anulam a semelhana intrnseca que parecem
trazer consigo, e pouco a pouco se esboa uma rede aberta de similitudes. No
se abre, porm, para um cachimbo real, que funcionaria como modelo
exterior. Abre-se para todos os elementos similares, todos os cachimbos
reais, de barro, de escuma, de madeira, que teriam lugar e funo de
simulacro. Acerca disso, ainda afirma Foucault:
E cada um dos elementos de isto no um cachimbo bem poderia
manter um discurso em aparncia negativo, pois se trata de negar,
com a semelhana, a assero de realidade que ela comporta, mas
que no fundo afirmativo: afirmao do simulacro, afirmao do
elemento na rede do similar.

80

Ao recusar a assero que indica a semelhana como um indcio de uma


relao de representao, se afirma o simulacro. A prpria figura do cachimbo
poderia afirmar:
(...) O que vocs vem aqui, essas linhas que eu formo ou que me
formam, tudo isto no um cachimbo, como vocs crem, sem
dvida; mas um desenho que est numa relao de similitude vertical
com esse outro cachimbo, real ou no, verdadeiro ou no, no tenho

78

FOUCAULT, 1988, p. 63.


Ibid., p. 64.
80
Ibid., p. 65.
79

46

a menor ideia, que vocs esto vendo l olhem, bem em cima


desse quadro onde sou, eu, uma simples e solitria similitude.

81

No se afirma que os elementos do quadro no so um cachimbo porque so


apenas semelhantes a um cachimbo. O que se coloca so similitudes que no
remetem a nenhum outro elemento, mas fazem circular esses elementos que
s se parecem com eles mesmos e no podem valer por outra coisa.
De ora em diante, a similitude reenviada a si prpria desdobrada
a partir de si e dobrada sobre si. No mais indicador que atravessa
de modo perpendicular a superfcie da tela para remeter outra
coisa. Ela inaugura um jogo de transferncias que correm, proliferam,
se propagam, se respondem no plano do quadro, sem nada afirmar
nem representar.

82

Segundo Foucault, a pintura clssica se desenvolvia tratando a semelhana


como uma afirmao. Ento, apesar de no apresentar elementos lingusticos
nas obras, a afirmao levada a diante pela semelhana fazia a pintura falar,
reintroduzia o discurso (s h afirmao onde se fala).

83

Silenciosamente, a

pintura clssica repousava num espao discursivo; instaurava, ento, uma


espcie de lugar-comum onde podia restaurar as relaes da imagem e dos
signos. Em contrapartida, Magritte utiliza os signos verbais e os elementos
plsticos, mas sem propor uma relao de hierarquia entre eles, na qual um
ficaria submetido ao outro. Ele esquiva o fundo de discurso afirmativo, sobre o
qual repousa tranquilamente a semelhana e coloca em jogo puras similitudes
e enunciados verbais no-afirmativos em um espao instvel, sem referncia.
A partir dessa operao, A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo) d,
segundo Foucault, o seguinte formulrio:
1. Praticar um caligrama onde se encontrem simultaneamente
presentes e visveis a imagem, o texto, a semelhana, a afirmao
e o lugar-comum deles.

81

FOUCAULT, 1998, p. 65.


Ibid., p. 68.
83
Ibid., p. 75.
82

47

2. Depois abrir, de uma vez s, de maneira que o caligrama se


decomponha imediatamente e desaparea, deixando como rastro
apenas seu prprio vazio.
3. Deixar o discurso cair segundo seu prprio peso e adquirir a
forma visvel das letras. Letras que, na medida em que so
desenhadas,

entram

numa

relao

incerta,

indefinida,

emaranhada, com o prprio desenho mas sem que nenhuma


superfcie possa lhes servir de lugar-comum.
4. Deixar de um outro lado as similitudes se multiplicarem a partir
delas mesmas, nascer de seu prprio vapor e se elevar sem fim,
num ter onde s se reenviam a si prprias, e a nada mais.
5. Verificar bem, no final da operao, que o precipitado mudou
de cor, que passou de branco a preto, que o isto no um
cachimbo

silenciosamente

escondido

na

representao

semelhante tornou-se o isto no um cachimbo das similitudes


em circulao.

84

Finalmente, Foucault ainda sugere que, assim como Magritte desvincula a


relao de representao em sua obra, fazendo com que a semelhana saia de
cena e que as similitudes circulem, o processo da obra de Warhol faz a prpria
imagem, com o nome que traz,

ser desidentificada pela similitude

indefinidamente transferida ao longo de uma srie. Campbell, Campbell,


Campbell, Campbell. 85

84
85

FOUCAULT, 1988, p. 76.


Ibid., p. 77.

48

5. CONSIDERAES FINAIS

Como vimos, o Surrealismo enfrentou vrias interpretaes conteudistas, que


foram combatidas explicitamente por Magritte. Ainda hoje no difcil perceber
em algumas exposies de Arte a presena de textos explicativos que acabam
propondo uma relao de hierarquia com as obras. Mesmo que essa relao
seja estabelecida pelos visitantes, e no pelo curador da exposio, parece
que a necessidade de encontrar uma explicao unvoca ou interpretao
pretensiosamente fidedigna ao que se percebe nas obras acaba falando mais
alto do que a importncia que damos s experincias e aos desdobramentos
que so desenvolvidos em relao ao contato com a obra de arte.

A obra de Magritte parece manter um lugar-comum no qual elementos grficos


e pictricos se encontram em uma relao hierrquica. Alm disso, ao
observarmos os elementos pictricos que Magritte faz questo de manter nos
pormenores aparentes, somos tentados a perguntar o que isso quer dizer?,
ou o que o artista quis dizer com isso?, ou ento: o que isso representa?.
Essa maneira de estabelecer o primeiro contato com a obra logo
desconcertado quando percebemos um ovo que recebe uma legenda que diz
a accia, em A Chave dos Sonhos, de 1930, ou quando o que parece ser
claramente um cachimbo divide o mesmo quadro com a frase que diz Isto no
um cachimbo, em A Traio das Imagens, de 1928/29. Conforme as
observaes de Foucault, quando os elementos grficos e os pictricos
dividem o mesmo espao nas obras de Magritte, com a condio de que a
relao entre eles no seja de conformidade. Esses elementos passam a
gravitar segundo seus prprios modos de funcionamento; um no exclui o outro
nem est submetido ao funcionamento dele. Portanto, Magritte desarticula a
habitual hierarquia com a qual julgamos estarem relacionados texto e imagem.
A maneira plstica com a qual Magritte trabalha os elementos pictricos sugere
que a suposta semelhana presente em sua obra se referiria a algum elemento
externo, que serviria de modelo e que estaria representado. Porm, a
disposio dos elementos na obra de Magritte cria contextos inusitados, o que
parece ironizar esse esforo que se faz para encontrar uma explicao, ou uma
interpretao pretensiosamente mais adequada para aquilo que se apresenta.
49

Trata-se de uma crtica representao, pois, sem se remeter a um modelo


exterior, a suposta semelhana presente na obra de Magritte se liberta da
representao; d lugar s similitudes, que no buscam fixar nenhuma
referncia, apenas afirmam a diferena.

O esforo do discurso em estabelecer qual seria o sentido que pretende ser o


mais adequado para determinada obra de arte parece nos fazer correr o risco
de submeter a experincia do contato com a obra a uma interpretao
gratuita, para usar as palavras de Magritte. Portanto, mais importante do que
perguntar o que isso quer dizer? talvez seja colocar em questo essa
necessidade de eleger o discurso como uma ferramenta capaz de submeter a
obra de arte e todo o campo do sensvel ao seu modo de funcionamento.
Em contrapartida, quando se estabelece certa autonomia ao que da ordem
do discurso e ao que da ordem do sensvel, compreendendo que cada
instncia tem sua forma de funcionamento, as relaes que estabelecemos
entre elas so mltiplas, so similitudes em circulao.

50

6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos


contemporneos. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. So Paulo: Editora Brasiliense,


1985.

DANTO, Arthur. C. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da


Histria. So Paulo: Odysseus Editora, 2006.

FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra,


1988.

MEURIS, Jacques. Rene Magritte: 1898-1967. Koln [Alemanha]: Benedikt


Taschen, 1993.

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12. ed. rev. e ampl. - So


Paulo: Cultrix, 2004. p. 61-62.

ROBERT, Paul. Le Nouveau Petit Robert: Dictionnaire alphabtique de la


langue franaise. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1993, p. 335.

STANGOS, Nikos (org). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: J. Zahar,


2000.

51