ALCINA APARECIDA MOLINA FERRETO

O DISCURSO PARDICO
NO CRISTO DE JOS SARAMAGO

PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA
PUC-SP

SO PAULO
2007

ALCINA APARECIDA MOLINA FERRETO

Dissertao
apresentada
como
exigncia parcial para obteno do
grau de Mestre em Literatura e Crtica
Literria Comisso Julgadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, sob a orientao do Prof. Dr.
Fernando Segolin.

So Paulo
2007

BANCA EXAMINADORA:

_______________________________________________
_______________________________________________
_______________________________________________

Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa.
Tenho mais almas que uma.
H mais eus que eu mesmo.
Ricardo Reis

DEDICATRIA

Dedico a minha Dissertao de Mestrado:

Ao Venncio, pelo seu carinho e amor inefvel.
Para meus filhos, Reb ecca, Giovana e Leonardo, luzes de sab edoria e
compreenso.
Para minha me, pela sua fora e coragem.
Para meus irmos, to presentes em minha vida.
Ao meu pai....estrela que b rilha e me aquece.

AGRADECIMENTOS

Lanar-se em um projeto de vida to rduo, como a realizao deste trabalho, no

seria vivel sem o apoio e o afeto de tantas pessoas especiais. A vocs, um
agradecimento sincero:
Ao governo do Estado de So Paulo - Secretaria da Educao - pelo apoio
financeiro;
s amigas Rossana e Suzete, incentivo;
Aos meus colegas da E.E. Joo Amos Comenius, pacincia e cumplicidade;
Aos meus colegas da UNIFAI, em especial, ao Professor Digenes, emprstimos e
apoio inexaurvel;
Ao amigo Luciano, torcida carinhosa;
Aos professores do Programa de Literatura e Crtica Literria, caminhar preciso;
amiga Ana Albertina, suporte Acadmico, preciosa;
Aos amigos de Mestrado, enriquecedores;
Ao Prof. Dr. Fernando Segolin, pela orientao, dedicao e observaes
enriquecedoras.

RESUMO

A proposta desta dissertao analisar o discurso pardico no romance O

Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Jos Saramago. O que se pretende
estabelecer uma comparao entre o Jesus dos Evangelhos cannicos e o Jesus de
Saramago, pondo-se em destaque o discurso intertextual que serve de base para o
mecanismo dialgico, responsvel pelo movimento crtico-metalingstico-irnico da
escritura saramaguiana. O objetivo fazer uma leitura do Jesus de Saramago,
procurando-se definir as principais diferenas que existem entre ele e seu homnimo
bblico. A partir disto, tentamos demonstrar que o heri saramaguiano uma
recriao humanizada de sua matriz modelar, fruto de uma releitura crtica e irnica
da narrativa bblica: a nova personagem nega os valores que caracterizam aquela
que est sendo parodiada. A verso dessacralizadora do Cristo da Bblia configurase como uma imagem desautomatizada e descaracterizada da personagem
evanglica, impondo-se como um novo modelo no s do humano, mas tambm do
divino.
PAL AVRAS

CHAVE:

Pardia,

contemporneo, Jos Saramago.

heri-mtico,

discurso

inversivo,

romance

ABSTRACT

The purpose of this dissertation is to analyze the parody on the novel O

Evangelho Segundo Jesus Cristo by Jos Saramago. We pretend to establish a
comparison between Jesus from the gospels tests and Jesus made by Saramago,
emphasizing the through test speech, which is used as a basis for dialog
mechanisms, responsible for the critic-metalanguage-ironic of saramagy writing.
The objective of this work is to make a reading of Jesus made by Saramago, trying to
define the main difference between him and his gospel homonym. From all this
mentioned above, we will demonstrate that the saramagy hero is a recreation of his
model basis more human, which is the result from reading with criticism and irony of
the biblike narrative again: the new character denies the values that characterize the
Bible used to make this parody. This profaned version of Christ configurates as a
twisted and uncharacterized image of this gospel character, imposing like a new
model as much as from the human being as from the divine.

Key-words: Parody, mythic hero, inverse speech, novel, contemporaneous, Jos

Saramago.

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................... 12

CAPTULO I - PARDIA ...................................................................... 15

1.1
1.2
1.3
1.4

CONSIDERAES INICIAIS ........................................ 17

NOVO PARADIGMA ..................................................... 22
IRONIA ......................................................................... 27
DISCURSO PARDICO ............................................... 31

CAPTULO II - O MITO ........................................................................ 34

2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6

CONCEITO................................................................... 36
A NECESSIDADE DO MITO ......................................... 42
AS CARACTERIST ICAS DO MITO............................... 43
TIPOS DE MITO ........................................................... 44
MITO E RELIGIO........................................................ 47
O MITO E O CRISTO BBLICO ..................................... 49

CAPTULO III CRISTO DE SARAMAGO: PARDIA DO CRISTO

BBLICO................................................................................................. 61
3.1
3.2
3.3
3.4

CRISTO DE SARAMAGO..............................................63
PARDIA DO DISCURSO BBLICO.............................70
DILOGO: DEUS/JESUS/DIABO..................................83
DIVINA TRINDADE........................................................91

CONSIDERAES FINAIS....................................................................93
BIBLIOGRAF IA ............................................................................... ...100

[...] Por que a mim se afeioou, eu o livrarei,

proteg-lo-ei porque reconhece o meu nome.

Apenas me invocar, eu o atenderei, com ele

estarei na adversidade, livr-lo-ei e lhe darei
honra.

Com longa vida hei de saci-lo, e f-lo-ei

vigoroso de minha salvao.

(Bb lia Sagrada. Salmo 91).

INTRODUO

INTRODUO

Esta dissertao tem por objeto o romance O Evangelho Segundo Jesus

Cristo, na tentativa de mostrar um Cristo s avessas. Nele, somos transportados a
uma nova verso para a histria de Jesus Cristo na Terra. Uma histria
absolutamente humanizada, com um Jesus Cristo cheio de imperfeies e vcios
imprprios da divindade, com um Deus consciente do preo que a humanidade ter
de pagar para que seu poder se estabelea entre os homens, e com um Diabo
impotente e inadaptado diante de seu papel, eterno e imposto por Deus, a para atuar
na histria como um contraponto bondade divina.

A escritura de Saramago, em O Evangelho Segundo Jesus Cristo, nos faz

ver um evangelista que no se prope apenas a contar/recontar a histria do
nascimento, vida, paixo e morte de Cristo, e sim tecer um texto de encontros e
desencontros, de fragmentos textuais recolhidos da Bblia, dos evangelhos e da
Histria.

Tal como Albert Halsall (1988) esclarece, uma obra literria possibilita a
expresso de modalidades mistas de existncia. Nela coexistem, num mesmo
universo diegtico, acontecimentos e personagens histricos e personagens
inventados.

Sendo assim, O Evangelho Segundo Jesus Cristo se configura no como

uma narrativa, e sim, como um vitral colorido e multifacetado, segundo Salma
Ferraz. Nesse espao, temos: Jesus, Maria, Jos, Maria de Madalena, os discpulos
de Jesus Cristo, Deus e o Diabo, numa tragdia da paixo de todo homem, e no
apenas do divino.

A questo que se apresenta foi a de conceber a personagem Jesus Cristo

sob um vis antes impensado: a dessacralizao de sua figura bblica e seu

redimensionamento em perspectiva humana, o que caracteriza a peculiaridade do
romance.

No primeiro captulo, apresentaremos a pardia e o que a caracteriza;

esturaremos, tambm a ironia como recurso pardico e inversivo. Ao parodiar, a
pardia se configura como um discurso metalingstico inversivo. Posteriormente,
com as concepes de Mikhail Bakhtin, procuraremos enfatizar o conceito de
carnaval, como uma festa pardica que altera a lgica hierrquica do cotidiano.

No segundo captulo, faremos uma reflexo sobre a construo do mito e o

Cristo bblico: o Cristo como heri mtico.

No terceiro captulo, analisaremos, o Cristo de Jos Saramago, como

pardia do Cristo bblico. Nosso objetivo caracteriz-lo como um Cristo
humanizado e dessacralizado. Tentaremos elucidar, assim, os meandros dialgicos
que o envolvem.

CAPTULO I
PARDIA

[...] do prazer do texto, do sab er

com sabor, da escritura como
transgressora ardilosa e
negaceante da lngua no interior da
prpria lngua, da escritura como
festa de sab eres.
Fernando Segolin

1.1

CONSIDERAES INICIAIS

Pardia em grego significa uma ode que perverte o sentido de outra ode,
para ode. Essa definio implica o conhecimento de que, originalmente, a ode era
um poema para ser cantado, portanto, a origem musical, embora em literatura ela
acabasse por ter uma conotao mais especifica.

Em principio, pardia designa todas as obras que decalcam outras, com fim
satrico ou jocoso. Neste sentido, Jacinto do Prado Coelho (1992, p. 794-795) afirma:

Pardia ser a imitao caricatural, no de uma obra deter minada,

mas de uma escola, de uma corrente, de um estilo caso do
Eusbio Macrio de A Corja de Camilo Castelo Branco, 1825,
charges ao naturalismo e prosa impressionista dos realistas
portugueses.

No entender de Massaud Moiss (1978, p. 210-218), pardia seria toda

composio literria que imita, cmica ou satiricamente, o tema e/ou a forma de uma
obra sria. Porm, conforme este crtico literrio observa em seguida, levada da
Grcia antiga para Roma, a pardia transmitiu-se Idade Mdia, e manteve-se at
os nossos dias, ora parasitria das obras imitadas, ora erguendo-se ao nvel das
criaes autnomas e valiosas.

Deste modo, como assinalam as definies de Coelho e Moiss, pardia

nem sempre se circunscreve ao metaliterrio. s vezes, travestida de stira,
ultrapassa o mbito literrio, e estende-se at a esfera do social.

Mas, alm de ser metaliterria, extra-literria, pardia em sentido restrito tem

ainda outro atributo a incentivar sua multiformidade. Afinal, pardia entrecruza-se
com o vasto universo do cmico. Trata-se de um domnio imenso, onde numerosos

matizes cmicos no raro se confundem. Conseqentemente, como se no

bastassem pretextos de sobra para multiplicar-se em variadas formas, ela assume
uma soberba gama de nuanas cmicas. A par da stira, que, como Moiss faz
notar, encerra diversos matizes cmicos, a pardia tambm apresenta algumas
tonalidades, como o jocoso, o bufo, o burlesco, o farsesco, a derriso, a troa, a
faccia, a ironia.

Contudo, no s na literatura, domnio de signos verbais, verifica-se tal

multiformidade pardica. Tendo em conta que a pardia tornou-se um recurso usual
na construo formal e temtica em um nmero significativo de obras artsticas
1
pertencentes a vrios territrios sgnicos, Linda Hutcheon atenta para a recorrncia

da pardia no s na literatura, como tambm em outras linguagens, como a pintura,

a msica, o cinema, a escultura e a moda. Em vista disso, define pardia em termos
amplos, o bastante para que lhe seja possvel abraar uma parcela representativa
da hodierna pluralidade pardica. No seu entender, pardia seria simplesmente
qualquer repetio com distncia crtica. Ou ainda, toda transcontextualizao
irnica que varie do ridculo desdenhoso homenagem reverencial.

Em vista desse panorama, trataremos, em principio, da pardia como um

conceito que deixou de ser nico para congregar muitas acepes: algumas
bastante prximas, outras bem distantes da noo consagrada de um gnero
literrio cmico-imitativo especfico.

A Potica de Aristteles faz um comentrio a respeito do termo, atribuindo

sua origem a Hegemon de Thaso (sculo V a.C.).

[...] e, assim, tambm nos gneros poticos que usam, como meio,
a linguagem em prosa ou em verso, sem msica: Homero imitou
homens superiores; Cleofo, semelhantes; Hegmon de Taso, o

Hutcheon, l., Uma teoria da pardia, p.11-68, - Meno a duas pinturas: Ren Magrite (1898-1967) Le Balcon
de Manet, que se sobrepe a uma linhagem pictrica inaugurada por Francisco Goya (1746-1828) em Las Majas
al Balcon.

primeiro que escreveu pardias, e Niccares, autor da Dilada,

imitaram homens inferiores.

Teria, assim, ocorrido uma inverso, pois Thaso utilizou-se do estilo pico,
prprio da representao dos seres superiores, para representar situaes no
hericas, ou seja, cotidianas

protagonizadas

por seres

inferiores, que

predominavam na comdia. Essa revelao mostra que os gneros literrios eram

to estratificados quanto as classes sociais. A tragdia e a epopia eram gneros
reservados questes mais nobres, enquanto a comdia era o espao da
representao popular.
Vale ressaltar que o tratado potico de Aristteles reconhecido como a
pedra basilar da cultura literria ocidental, bem como uma fonte perene de
inspirao para as poticas que a sucederam. Entretanto, para a histria conceitual
da pardia, sua importncia no est propriamente no conceito de pardia nele
formulado. Reside, isto sim, na insero da pardia numa potica classificatria e
normativa, que encetou uma tradio na qual a multiplicidade pardica seria
incabvel.

Mais adiante, com os formalistas, Jri Tynianov e Mikhail Mikhlovich

Bakhtin, o conceito tornou-se mais sofisticado. Em 1919 Tynianov estudou a pardia
lado a lado com o conceito de estilizao:

[...] a estilizao est prxima da pardia. Uma e outra vivem de

uma vida dupla: alm da obra h um segundo plano estilizado ou
parodiado. Mas, na pardia, os dois planos devem ser
necessariamente discordantes, deslocados: pardia de uma tragdia
ser uma comdia; a pardia de uma comdia pode ser uma
tragdia. Mas, quando h a estilizao, no h mais discordncia, e,
sim, ao contrrio, concordncia dos dois planos: o do estilizando e do
estilizado que aparece atravs deste. (TYNIANOV, 1971, p.57)

Bakhtin, em 1928, por sua vez, definiu a pardia de forma a aproxim-la do

burlesco, considerando-a como um subgnero:

[...] a pardia emprega a fala de um outro; mas, em oposio

estilizao, se introduz naquela outra fala uma inteno que se ope
diretamente original. A segunda voz, depois de se ter alojado na
outra fala, entra em antagonismo com a voz original que a recebeu,
forando-a a servir a fins diretamente opostos. A fala transforma-se
num campo de batalha para interaes contrrias. Assim, fuso de
vozes, que possvel na estilizao ou no relato do narrador. As
vozes no so apenas distintas e emitidas de uma para outra, mas
se colocam de igual modo, antagonisticamente. por esse motivo
que a fala do outro na pardia deve ser marcada com tanta clareza e
agudeza. (BAKTHIN, 2002, p. 89)

Por conseguinte, o discurso pardico dialgico, entendendo-se como

dialgico todo texto formado de muitas vozes que se enfrentam e/ou se
complementam na rede textual. Ao teorizar a respeito da pardia em sua obra
Questes de Literatura e Esttica, Bakhtin (2002, p. 389) destacou o papel do
dialogismo na construo da pardia, a cujo resultado ele chamou hbrido
premeditado. Com isto, referia-se inseparabilidade da essncia da pardia que,
ao mesmo tempo em que dialoga propositalmente com o texto parodiado, no se
confunde com ele (p. 377).
Portanto, o dialogismo deve ser concebido como um dilogo entre
interlocutores e, tambm entre discursos, conciliando-se as abordagens chamadas
externas e internas do texto, que assumem, assim, seu estatuto pleno de objeto
lingstico-discursivo, social e histrico.

Ademais, a dialogicidade tambm pressupe o encontro de um discurso com

o discurso do outro, e a interao entre eles se d de forma intensa e eficaz,
ocorrendo sempre choques e contradies discursivas, uma vez que, segundo
Bakhtin, o discurso:

[...] vivo e coerente est imediata e diretamente deter minado pelo

discurso resposta futuro: ele o que provoca esta resposta,
pressente-a e baseia-se nela. Ao se constituir na atmosfera do j
dito, o discurso orientado ao mes mo tempo para o discurso
resposta que ainda no foi dito, discurso, porm, que j foi solicitado
a surgir e que j era esperado. Assim o dilogo vivo.(2002, p.141143)

Bakhtin defende que o discurso do outro, includo em um determinado

contexto, j sofre alteraes de significado. A transmisso de uma afirmao do
discurso do outro pode tornar-se cmica. Com base nas diversas formas de
utilizao deste discurso, devem ser observados os procedimentos de elaborao e
o seu enquadramento textual. Considere-se, no entanto, que a assimilao da
palavra de outrem assume grande importncia na formao ideolgica do homem,
pois a palavra procura definir os valores bsicos daquele que a utiliza, sua atitude
face ao mundo e seu comportamento. Bakhtin afirma que a palavra surge, ento,
como autoritria e, tambm, como palavra interiormente persuasiva. Ressalte-se que
o conflito e as inter-relaes dialgicas dessas duas categorias da palavra
determinam freqentemente a histria da conscincia ideolgica individual e, assim,
encontra-se com uma das mais antigas formas de representao do discurso direto
de outrem: a pardia.

Nota-se que Bakhtin, no intuito de atentar para as peculiaridades do

romance, d ensejo a um novo paradigma potico, privilegiando s formas literrias
infixas. Assim sendo, nela tem lugar uma parcela significativa da multiplicidade
pardica, qual seja, uma variedade incomensurvel de gradaes imitativas e
matizes cmicos da pardia literria.

1.2

NOVO PARADIGMA

Inauguradora de um novo paradigma, a pardia constri a evoluo de um

discurso, estabelecendo novos padres; sendo uma descontinuidade, uma
intertextualidade das diferenas, um deslocamento de deformao, busca, assim, a
fala recalcada do outro. Deste modo, ve-se a literatura como o produto do meio num
determinado momento no tempo, tal viso no procura entender o texto literrio
atravs de seus prprios recursos estilisticos, mas sim, interioriza e expressa a vida
e a cultura de que nasce.

A pardia, fundada numa histria das elites, tender a ver o movimento geral
das obras e escritores como manifestaes privilegiadas das elites artsticas,
radicalmente divorciadas da cultura popular. De maneira contrria, as anlises de
Bakhtin afirmam que as obras tocadas pela cosmoviso carnavalesca evoluem e se
adaptam aos momentos histricos, para captar e expressar a verdade das relaes
humanas, e que, dessacralizador e dialtico, o procedimento carnavalizado ser
caracterizado por instalar o choque entre o oficial e o no-oficial, o sagrado e o
profano, o erudito e o popular, buscando a sntese reveladora da face humana sob
essas contradies.

Para definir o que seja a literatura carnavalizada, Bakhtin vai em busca de

suas razes na Antigidade clssica, na poca do helenismo, na qual, diz ele, se
formaram diversos gneros, diferentes exteriormente, mas semelhantes por
guardarem uma mesma relao com o folclore carnavalesco. Tais gneros
constituiriam um campo especial da literatura, denominado, pelos prprios antigos,
de campo do cmico-srio e colocado em oposio aos gneros srios, como a
epopia, a tragdia, a histria etc. Dentre as formas do cmico-srio, estariam o
dilogo socrtico, a stira menipia, os simpsios e outras manifestaes marcadas
pela alegre relatividade da cosmoviso carnavalesca.

[...] a pardia um elemento inseparvel da stira menipia e de

todos os gneros carnavalizados. A pardia organicamente
estranha aos gneros puros (epopias, tragdia), sendo, ao
contrrio, organicamente prpria dos gneros carnavalizados.
(BAKTIN, 1997, p. 109)

A stira menipia da potica bakhtiniana no deve ser confundida, porm,

com o gnero literrio grego do qual esta categoria deriva. Formalmente, era um
gnero srio-cmico que misturava prosa e verso. Outrossim, livre, pela inveno e
pela fantasia, criava situaes extraordinrias, o que ensejava pontos de vista
inabituais, desconhecidos nos gneros tradicionais. Segue que a pardia no s
integra a menipia bakhtiniana, como um elemento intrnseco deste gnero. Como
mencionado anteriormente, pardia no teria uma forma fixa e imutvel; seria, isto
sim, multplice, a par da menipia, gnero infixo do qual parte integrante.

Outra caracterstica que define a pardia, para dar vez ao varivel a

carnavalizao. Bakhtin esclarece: a carnavalizao a transposio do carnaval
para a linguagem da literatura.

Bakhtin v o carnaval como uma manifestao cuja principal caracterstica

eliminar a distncia entre os homens e propor "um novo modus de relaes mtuas
do homem com o homem capaz de opor-se s onipotentes relaes hierrquicosociais da vida extracarnavalesca" (1997, p.106). A atitude carnavalesca levaria a
comportamentos "excntricos", que permitiriam a expresso e a revelao de
aspectos ocultos da natureza humana, dando lugar ao surgimento de msalliances
carnavalescas, que uniriam indiscriminadamente o sagrado e o profano, o elevado e
o baixo, o sbio e o tolo. A literatura carnavalesca seria, portanto, aquela que
interiorizasse este esprito, manifestando-o, principalmente, no nvel de sua potica.

Historiando as repercusses do esprito carnavalesco, Bakhtin o v se

irradiar para a literatura crist antiga, mantendo uma vinculao que perduraria ainda
na literatura crist da Idade Mdia, com seus festejos. No entanto, paradoxalmente,
seria justamente devido a essa marginalidade que o carnaval no Renascimento
ganharia fora. As obras de artistas como Rabelais, Cervantes, Shakespeare etc., ao

ver de Bakhtin, desenvolveram a literatura carnavalizada dos sculos XVII e XVIII;

afora o caso especfico do romance, do papel importante do romance picaresco dos
primeiros perodos - este tambm diretamente carnavalizado.

No sculo XVIII, o processo de degradao do riso e da festa popular, que

sob o Renascimento havia avanado at a grande literatura, chega a seu termo, ao
mesmo tempo em que se assiste formao de novos gneros da literatura cmica
e satrica que dominaram o sculo XIX, caracterizados pelo riso individual e solitrio
nas formas do humor, da ironia e do sarcasmo.

Com efeito, concebemos a pardia sob uma perspectiva trans-discursiva: a

teoria da pardia carnavalesca, proposta por Bakhtin, refere-se a um gnero inter ou
trans-discursivo, de alcance ideolgico e de natureza eminentemente dialgica,
ambivalente e dinmica. Sobretudo no conhecido estudo, intitulado A Ob ra de
Franois Rabelais e a Cultura Popular Europia, Bakhtin afirma a idia da dualidade
do mundo medieval e renascentista, e considera, simbolicamente, o carnaval como
um conjunto de festividades, de ritos e de formas populares medievais e
renascentistas, que opem a cultura popular ao mundo oficial.

Mas Bakhtin entende que o esprito da literatura carnavalesca sobreviver e

reatualizar-se- pelos sculos. A esse respeito afirma:

A carnavalizao no um esquema externo e esttico que se

sobrepe a um contedo acabado, mas uma forma insolitamente
flexvel de viso artstica, uma espcie de princ pio heur stico que
permite descobrir o novo e indito. Ao tornar relativo todo o
exteriormente estvel, constitudo e acabado, a carnavalizao, com
sua nfase das sucesses e da renovao, [...] permite penetrar nas
camadas mais profundas do homem e das relaes humanas.
(2002, p.160)

No tocante a isso, a carnavalizao se faz reveladora no discurso do

narrador, porque neste est contido o prprio esprito da cosmoviso carnavalesca e
daquele discurso que a realiza: o discurso dialgico, no qual, segundo Bakhtin,

convergem duas enunciaes, igual e diretamente orientadas para o objeto.

Para Bakhtin, a pardia um elemento inseparvel dos gneros

carnavalizados. Isso no quer dizer, porm, que a simples presena da pardia
garanta a carnavalizao, mas ela ambivalente, joga com diferentes imagens que
se parodiam umas s outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista.
Ela no simplesmente a negao; ao contrrio, o que negado o para superarse: a morte de um significa o renovar-se na direo de um outro. Sendo, assim, a
pardia sempre inauguradora de um novo paradigma. Ela constri a evoluo de
um discurso, estabelecendo novos padres de relao das unidades. Ela uma
descontinuidade.

Linda Hutcheon (1989) acrescenta novos elementos viso tradicional da

pardia; afastando-se da concepo de pardia como um recurso estilstico que
deforma o discurso com o qual dialoga, sugere que o homem ocidental moderno tem
a necessidade de afirmar o seu lugar na difusa tradio cultural que o cerca,
levando-o a buscar deliberadamente a incorporao do velho ao novo, em um
processo de desconstruo e reconstruo por meio dos recursos estilsticos
encontrados na ironia e na inverso:

A pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui diferena;

imitao com distncia crtica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar
ao mes mo tempo. Verses irnicas de transcontextualizao e
inverso so os seus principais operadores formais, e o mbito de
ethos pragmtico vai do ridculo desdenhoso homenage m
reverencial. (p.54)

E completa ao dizer que:

Nada existe na pardia que necessite da incluso de um conceito de

ridculo, como existe, por exemplo, na piada, burla ou burlesco. A
pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao, a inverso,
repetio diferena. Est implcita uma distncia crtica entre o texto
em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora distncia
geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser

apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto pode ser
criticamente construtiva como pode ser destrutiva. O prazer da ironia
da parodia no provm do humor em particular, mas do grau de
empenhamento do leitor no vai-e-vem intertextual. (p.13)

Portanto, a pardia no se caracterizaria apenas pelo seu potencial de

subverter e de ridicularizar. A pardia , inquestionavelmente, uma sofisticada forma
de expresso, j que exige do autor e do leitor um trabalho profundo de leitura e
estabelecimento de diversas relaes. Cabe ao leitor descobrir o segundo sentido,
desvendando o conhecimento e o reconhecimento do pano de fundo.

A interao entre leitor e texto , portanto, fundamental para a produo de

sentidos que o texto possibilita. A pardia , pois, uma forma de imitao,
caracterizada por uma inverso irnica. Um jogo irnico com inflexes mltiplas, com
crtica e com uma recodificao moderna do contexto.

1.3 IRONIA

O conceito de ironia se cristaliza em Scrates, da a denominao de ironia

socrtica. Com Friedrich von Schlegel (1772-1829), o conceito de ironia assume
caractersticas romnticas. Terico do primeiro romantismo, ele tambm o autor da
concepo de arte que concebe a ironia como o elemento que garante ao poeta a
liberdade de esprito. Tal concepo introduz a noo filosfica de ironia socrtica no
mbito do literrio:

A ironia a nica dissimilao absolutamente involuntria e, no

entanto refletida [...] Nela tudo deve ser brincadeira e seriedade,
expanso sincera e profunda dissimulao [...] Ela contm e suscita
o sentimento do conflito insolvel do absoluto e do circunstancial, da
impossibilidade e da necessidade de uma comunicao total [...].
(SCHLEGEL, apud Bange, 1978, p.76)

Distinguir a ironia significa dar-lhe forma e beleza lgicas. Ao caracteriz-la

como parte da perspectiva discursiva, acaba-se por evidenci-la como um todo
estruturado. Segundo Arrigucci (1990), a ironia :

[...] capaz de articular dialeticamente contradies numa estrutura

mais inclusiva, cuja fora expressiva reside justamente na ampliao
dos significados associados numa cadeia poderosa de idias ao
mes mo tempo oponentes e afins. (p.14)

A ampliao dos significados o que proporciona ironia o aspecto de arte

de persuadir, como discurso que pode servir tanto ao trgico quanto ao cmico,
extrapolando esses segmentos. Neste sentido, a ironia a ruptura, sua
intertextualidade assume a funo crtica, quer para estabelecer um perfil, quer para
assinalar plos de abertura. Por meio de mecanismos dialgicos, diretos e indiretos,
se estabelece o afrontamento de idias de normas institucionais, como instaurao
polmica ou mesmo como estratgia defensiva.

Deste modo, ironia e pardia tornam-se os meios mais importantes de criar

novos nveis de sentido. A ironia participa do discurso pardico como uma
estratgia, no sentido utilizado por Kenneth Burke (1967), que permite ao
decodificador interpretar e avaliar.

Assim, a ironia um dos recursos retricos utilizados para persuadir o

interlocutor; considerada como uma espcie de desvio do significado real da palavra,
confere certa elegncia e dignidade ao estilo; uma maneira de dizer algo por meio
de palavras que exprimem uma noo diversa e oposta quela projetada pela
expresso lexical. A concepo retrica a mais tradicional, explicada como o modo
de

se

dizer

alguma

coisa, significando

contrrio,

numa

perspectiva

exclusivamente frasal (BRAIT, 1996, p. 21), isto , que no leva em considerao o

conceito de ironia como atitude de reflexo sobre uma realidade, tal como concebida
pela abordagem filosfica.

De acordo com a estudiosa da ironia romntica, Maria de Lourdes Ferraz,

se o ironista toma a liberdade de negar valores, normas, leis, porque sabe que h
mais algum que conhece essas mesmas normas e valores e que perceber e
apoiar a infrao das mesmas. (FERRAZ, 1987, p. 23)

Ao negar valores, normas, leis, a ironia propicia ao autor a liberdade de

esprito, de pensamento. Quando o texto irnico, soltam-se as amarras do
esperado pelo receptor; mas, apesar de o narrador se sentir livre, no est to livre
assim, pois sua ironia precisa ser compreendida pelo outro. A ironia, para que seja
considerada como tal, necessita de receptores aptos a compreend-la, caso
contrrio sua funo comunicativa se perde. Mas,

[...] no podemos deixar de reconhecer que a fora expressiva da

ironia tanto maior quanto mais os sinais da inteno irnica
estiverem escondidos. (FERRAZ, 1987, p.27).

H uma inteno dissimulada, que deixa dvidas tanto no narrador, que no

tem certeza de ser compreendido, quanto no receptor, que no sabe se realmente

captou o sentido oculto do texto: gera-se, deste modo, uma tenso que anula a
definio retrica de ironia, em que, ao se dizer uma coisa, se d a entender
exatamente o contrrio. Conforme Muecke (1995), a ironia dizer alguma coisa de
uma forma que ative no uma, mas uma srie infindvel de interpretaes
subversivas. J que a ironia possibilita diferentes interpretaes, na literatura que
ela encontra seu campo mais fecundo:

[...] a ironia revela, sobretudo uma viso crtica do mundo e tentar

uma histria da ironia seria tentar, pelo menos em grande parte, a
histria do modo como o homem tem experimentado a realidade que
o circunda e, necessariamente, o seu reflexo na literatura como
processo mais imediatamente representativo dessa experincia ou
desse modo. ( MUECKE, 1995, p.17)

De fato, a ironia utilizada como um meio para que haja uma ruptura do eu
em relao ao no-eu, numa atitude crtica e questionadora.

Linda Hutcheon acrescenta:

[...] a ironia acontece como parte de um processo comunicativo; ela

no um instrumento retrico esttico a ser utilizado, mas nasce nas
relaes entre significados, e tambm entre pessoas e emisses e,
s vezes, entre intenes e interpretaes. (1987, p.320)

Ser irnico remover a certeza do significado das palavras, oferecer um

discurso ambguo para um receptor inserido num contexto em que se leva em
considerao a questo ideolgica. A ambigidade existe, pois a ironia no
constituda somente de uma substituio de opostos, mas de uma relao entre o
dito e no-dito, gerando, assim, uma nova e possvel interpretao.

Se voc entende que a ironia pode existir (que dizer uma coisa e
querer dizer outra no necessariamente uma mentira) e se voc
entende como funciona, voc j pertence a uma comunidade: aquela

baseada no conhecimento da possibilidade e natureza da ironia.

(HUTCHEON, 1989, p.30)

Segundo o percurso exposto, a ironia pode servir de oposio tanto

realidade social e histrica em que o narrador est inserido, quanto aos rumos que a
prpria literatura toma em sua poca, assumindo, deste modo, uma atitude autoreflexiva. A ironia , por assim dizer, uma forma sofisticada de expresso. A pardia
igualmente um gnero sofisticado nas exigncias que faz aos seus praticantes e
interpretantes. O emissor codificador e depois o receptor decodificador
(interpretante) tm de efetuar uma sobreposio estrutural de textos que incorpore
o antigo no novo.

Diante das consideraes acima desenvolvidas, tomaremos o conceito de

pardia, recurso estilstico, principalmente como uma inverso irnica; tornando a
ironia e a pardia como os meios mais importantes para se criar novos nveis de
sentido. O discurso pardico ganha sentido irnico, sobretudo quando se leva em
conta o narrador. Conclui-se, pois, assim como Bakhtin, que o processo pardico de
intertextualizao das diferenas, configura um discurso dialgico, que sofre efeito
de deslocamento, num esforo da deformao, buscando, sempre, a fala do outro.

No romance, O Evangelho Segundo Jesus Cristo, as personagens

instaladas na narrativa, via vo z do narrador em terceira pessoa, se fazem ouvir
durante todo o processo narrativo e, por meio dessa voz, outras vozes se
materializam. Ora, a dimenso estrutural que comporta a pardia irnica situa-se
precisamente nas oposies: sagrado/profano, bem/mal, verdades/no-verdades.

Por meio deste mecanismo, a vida de Jesus Cristo vai sendo contada por
Jos Saramago no como uma interpretao, e ou, re-interpretao da Bblia; mas
antes de tudo, como uma histria, entre tantas possveis, que entrelaa elementos
exclusivamente ficcionais, personagens, tempo, espao, foco narrativo, e que se
aproxima tanto quanto se afasta de uma outra histria que se apresenta como
histrica e cannica: a narrativa bblica, na interpretao oficial.

1.4

DISCURSO PARDICO

Reflitamos um pouco mais sobre pardia, ou melhor, sobre o discurso

pardico. Segundo Bakhtin (2002), o discurso romanesco o espao em que ocorre
uma diversidade social de linguagens elaboradas artisticamente e, se tomadas como
um conjunto, caracterizam-se como um fenmeno pluriestilstico:

A estratif icao interna de uma lngua nacional nica em dialetos

sociais, maneirismo de grupos, jarges profissionais, linguagem de
gneros, fala de geraes, das idades, das tendncias, das
autoridades, dos crculos e das modas passageiras das linguagens
de certos dias e mes mo certas horas, enfim, toda a estratificao
interna de cada lngua em cada momento dado de sua existncia
histrica constitui premissa indispensvel do gnero romanesco. [...]
O discurso do autor, o discurso dos narradores, os gneros
intercalados, os discursos das personagens no passam de unidades
bsicas de composio [...] Cada um deles admite uma variedade de
vozes sociais e de diferentes ligaes e correlaes sempr e
dialogizadas em maior ou menor grau. (p.73-75)

Observemos que Bakhtin (2002) entende que as obras vivem num grande
tempo porque so capazes de romper os limites do presente onde surgem.
Reportam-se tanto ao passado quanto ao futuro, ao devir.

Com base nesta premissa, nosso enfoque se voltar para a relao do

romance saramaguiano com um discurso institudo como real e verdadeiro, que
o discurso dos evangelhos bblicos: Lucas, Mateus, Marcos e Joo, com um texto de
base. E isto no s porque so retomados episdios, situaes, personagens que
aparecem naqueles evangelhos ao lado de outros absolutamente originais, criados
pelo autor -, mas tambm porque o estilo e a configurao das frases do texto
cannico so parodiados, como os chaves: Em verdade, em verdade vos digo, ou
expresses formulaicas como O Filho do Homem. Lembremos, segundo Maria
Aparecida Santilli (1975) que Verdade e falsidade, conhecimento e opinio,

realidade e aparncia delimitam, a cada passo, a esfera da imitao. (p.21)

Investigando a questo da verdade na relao narrativa: emissor/receptor,

Michel Mathieu-Colas, num artigo intitulado Rcit et Verit, afirma que, por suas
condies

de

recepo

sua

ambivalncia

potencial,

relato

coloca

necessariamente a questo de sua prpria verdade. Partindo desse ponto de vista, o

narrador vai construir um discurso baseado nos nveis de verdade que ele mesmo
enumera:
1.conformidade ou no da histria realidade;

2.opinio do narrador: conhecedor da verdade ou vtima de uma iluso;

3.inteno do narrador: partilha sua convico ou induo a outra viso.

Como cada nvel apresenta mais de uma possibilidade de leitura e

interpretao, pode-se ento esboar uma rede combinatria complexa. Articulando
estas diversas possibilidades comunicacionais, trabalharemos com as que se
posicionariam entre uma verdade absoluta acontecimentos reais e uma falsidade
completa acontecimentos irreais.

Sendo assim, no romance, O Evangelho Segundo Jesus Cristo, a presena

relativa da narrativa cronolgica nos permite a aproximao com os Evangelhos
bblicos, com inteno no didtica ou moralizante, mas de criar uma viso nova e
inquietante do Bem e do Mal. Pela fala do narrador, o Mal no a carncia do Bem,
to somente sua outra face, mutvel e intercambivel, tal como se apresenta no
captulo em que ocorre o dilogo entre Jesus e o Diabo: Sim, j compreendi que,
quando um e outro esto de acordo no se pode distinguir um anjo do Senhor de um
anjo de Sat, disse Jesus. (SARAMAGO, 2002, p.254)

Temos, assim, um narrador irnico, desvirtuador, uma vez que se pauta

pelas leis da fico, para falar de um Jesus Cristo inteiramente liberto da sua
imagem cannica.

CAPTULO II
O MITO

Tudo quanto ameace de mudar-me

Para melhor que seja, odeio e fujo.
Deixem-me os deuses minha vida sempre
Sem inovar.
Ricardo Reis

2.1

CONCEITO

Para o adequado estudo do discurso pardico no romance O Evangelho

Segundo Jesus Cristo, tomamos por base, o mito, vivo e presente na Grcia do sc.
XXI ao VI a.C.

O mito nasceu do desejo por parte do homem de dominao do mundo, para

afugentar o medo e a insegurana. A verdade do mito no obedece lgica nem da
verdade emprica, nem da verdade cientfica. verdade intuda, que no necessita
de provas para ser aceita. , portanto, uma intuio compreensiva da realidade,
uma forma espontnea de o homem situar-se no mundo.

Normalmente, associa-se, erroneamente, o conceito de mito : mentira,

iluso, dolo e lenda. O mito no uma mentira, pois verdadeiro para quem o vive.
A narrao de determinada histria mtica uma primeira atribuio de sentido ao
mundo, sobre o qual a afetividade e a imaginao exercem grande papel.

Mircea Eliade define mito como uma histria sagrada, pois relata um
acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio. (2001b,
p.84).

Esse

tempo

primordial ou

tempo

no-histrico

importante

para

compreendermos como o mito constantemente reavivado pela sociedade, por meio

de rituais, de festivais de fertilidade, colheita, nascimento, morte podendo ser
encontrado at mesmo nas sociedades modernas, como mais adiante veremos.
neste sentido que o mito pode estar presente em pocas diferentes. Um elemento
mtico pode ultrapassar geraes e permanecer vivo, uma vez que possui um
sentido ou motivo relevante para a sobrevivncia das sociedades.

Originalmente, o mito era a verdade. Nas sociedades primitivas, era a

segurana do homem primitivo. Para o homem primitivo, o eu s existe
relacionado comunidade em que vive. Sua e xistncia participao, e tal indivduo
s existe como integrante de um esquema grupal: o ns que impera na
conscincia mtica. A identidade desse homem vem do exterior, uma mscara
social que cada um assume e que lhe indica como deve se portar na sua sociedade.
No h crise de identidade para o homem primitivo, bem instalado em seu
personagem mtico, atuando de acordo com normas sociais pr-estabelecidas. A
crise s advir quando os questionamentos sobre os mitos comearem a aflorar.

Ao narrar as histrias mticas, o homem primitivo comea a desligar-se da

conscincia mtica e, conseqentemente, interroga-se sobre ela, deixa de viver o
mito e passa a tentar explic-lo.

Desenvolvendo a capacidade de racionalizar o mundo, o homem passa a

apreender a natureza de outras maneiras: o inicio das narrativas como forma de
expresso humana desligada do sentido do sagrado. Dois caminhos se manifestam:
a arte obedecendo razo, inteligncia e a religio territrio dos mitos. A
partir desse momento, os mitos comearam a dialogar com o mundo por meio da
intertextualidade que a literatura e a arte promoveram estimaram.

2
Com base nessa premissa, temos o Mito da caverna, (A Repblica - livro

VII), - mito platnico. Plato dizia que a terra era uma caverna profunda na qual
estamos acorrentados sem poder enxergar a luz, e o que vemos so sombras da
realidade; por isso, no conseguimos distinguir o real do irreal; a luz, a razo, no
consegue atravessar a caverna, e a terra seria somente uma imagem imperfeita do
cu. por esse vis que se pode falar da importncia do mito. O discurso e a
argumentao vo ao encontro do conhecimento, tendo como base conjecturas e
crenas/mitos.

Plato 428/27 a.C. 347 a.C. A Repblica: aborda vrios temas, mas todos subordinados
questo central da justia.

Plato nasceu e viveu em uma poca em que o mito fazia parte da realidade
do povo e, por mais que quisesse erradicar o pensamento mtico da sociedade, ele
tambm era fruto dessa estrutura e, como parte dela, tambm foi influenciado. O
filsofo, mesmo renegando o mito, no deixou de o produzir, recriando-o de vrias
maneiras em seus escritos. Utilizou-se da melhor forma de propagar sua filosofia.
Seus pensamentos no poderiam ser transmitidos to eficazmente, seno pelo mito.

Dessa forma, cada poca produz seus mitos: uns so desmitificados com o
tempo, outros perduram como expresso da cultura de um povo, como o da Medusa,
na Grcia, ou do deus Sol, no Egito. Existem mitos, porm, que continuam nutrindo a
pergunta mito ou realidade?. Voltaremos a esta questo no captulo III.

Ainda considerando o aspecto universal do mito, verificamos que uma

narrativa tradicional de contedo religioso, que procura explicar os principais
acontecimentos da vida por meio do sobrenatural. O conjunto dessas narrativas e o
estudo das concepes mitolgicas so elementos integrantes da vida social.

Consideremos, mais uma vez, Mircea Eliade (2001a), ao tentar definir mito:

Mito uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser

abordada
e
interpretada
em perspectivas
mltiplas
e
complementares [...] o mito conta uma histria sagrada, relata u m
acontecimento que teve lugar no tempo primordial, o tempo fabuloso
dos comeos [...] o mito conta graas aos feitos dos seres
sobrenaturais, uma realidade que passou a existir, quer seja uma
realidade total, o Cos mos, quer apenas um fragmento: uma ilha, uma
espcie vegetal, um comportamento humano, sempre portanto uma
narrao de uma criao, descreve-se como uma coisa foi produzida,
como comeou a existir [...] ele fala daquilo que se manifestou
plenamente. As suas personagens so Seres Sobrenaturais,
conhecidos sobretudo por aquilo que fizeram no tempo prestigioso
dos primrdios. Os mitos revelam, pois, a sua atividade criadora e
mostram a sacralidade, ou, simplesmente, a sobrenaturalidade das
suas obras. (p.84).

necessrio deixar claro, nesta tentativa de conceituar o mito, que o mesmo

no tem aqui a conotao usual de fbula, lenda, inveno, fico, mas a acepo

que lhe atribuam e ainda atribuem as sociedades arcaicas, as impropriamente

denominadas culturas primitivas, nas quais mito o relato de um acontecimento
ocorrido no tempo primordial, mediante a interveno de entes sobrenaturais e
ligado ao sagrado, logo, de cunho religioso.

Mito , pois, a narrativa de uma criao: conta-nos de que modo algo, que
no era, comeou a ser. De outro lado, ele uma representao coletiva, transmitida
a vrias geraes e que relata uma explicao do mundo.

Desse modo, se o mito pode se exprimir ao nvel da linguagem, "ele , antes

de tudo, uma palavra que circunscreve e fi xa um acontecimento". "O mito sentido e
vi vido (ELIADE, 2001a). Ele expressa o mundo e a realidade humana, mas na sua
essncia efetivamente uma representao coletiva, que chegou at ns por meio
de vrias geraes. E, na medida em que pretende explicar o mundo e o homem,
isto , a complexidade do real, o mito no pode ser lgico: ao revs, ilgico e
irracional. Abre-se como uma janela a todos os ventos; presta-se a todas as
interpretaes.

Decifrar o mito , pois, decifrar-se. E, como afirma Roland Barthes (1996), o

mito no pode, conseqentemente, "ser um objeto, um conceito ou uma idia: ele
um modo de significao, uma forma". Assim, no se h de definir o mito "pelo
objeto de sua mensagem, mas pelo modo como a profere".

bem verdade que a sociedade industrial usa o mito como expresso de

fantasia, de mentiras, mitomania. Roland Barthes (1996) procurou reduzir
significativamente o conceito de mito, apresentando-o como qualquer forma
substituvel de uma verdade. Uma verdade que esconde outra verdade. Talvez fosse
mais exato defini-lo como uma verdade profunda de nossa mente. Verificar a
verdade que existe no mito, poucos o fazem, mas sim, a iluso que ele contm.
Assim, o mito to-somente o significante, isto , a parte concreta do signo. Ao
passo que os significados, a parte abstrata, o sentido profundo, deixado de lado.

De acordo com o conceito de Carl Gustav Jung (1977), o mito como que a
conscientizao de arqutipos do inconsciente coletivo, quer dizer, um elo entre o
consciente e o inconsciente coletivo. Desse modo, o inconsciente coletivo
expressaria a identidade de todos os homens, seja qual for a poca e o lugar onde
tenham vivido.

Em sntese, o mito a linguagem imagstica dos princpios. Traduz a origem

de uma instituio, de um hbito, a lgica de uma gesta, a economia de um
encontro.

Se mito , pois, uma representao coletiva, transmitida por meio de vrias

geraes e que relata uma explicao do mundo, ento o rito, como afirma Eliade
(2001a), tem o poder de suscitar ou, ao menos, de reafirmar o mito.

Por meio do rito, o homem se incorpora ao mito, beneficiando-se de todas as

foras e energias que jorraram nas origens. A ao ritual realiza no imediato uma
transcendncia vivida. O rito toma, nesse caso, o sentido de uma ao essencial e
primordial atravs da referncia que se estabelece do profano ao sagrado, conforme
Eliade (2001b). Em resumo: o rito a prxis do mito. o mito em ao. O mito
rememora, o rito comemora.

Rememorando os mitos, reatualizando-os, renovando-os por meio de certos

rituais, o homem torna-se apto a repetir o que os deuses e os heris fizeram nas
origens, porque conhecer os mitos aprender o segredo da origem das coisas.
Conforme Eliade (2001a), pelo rito que se exprime -o mito - reatualiza aquilo que
ritualizado: re-criao, queda, redeno. conhecer a origem das coisas - de um
objeto, de um nome, de um animal ou planta - equivale a adquirir sobre as mesmas
um poder mgico, graas ao qual possvel domin-las, multiplic-las ou reproduzilas vontade.

Esse retorno s origens, por meio do rito, de suma importncia, porque

voltar s origens readquirir as foras que jorraram nessas mesmas origens, Mircea
Eliade diz:

Um objeto ou um ato no se torna real, a no ser na medida em que

repete um arqutipo. Assim, a realidade se adquire exclusivamente
pela repetio ou participao; tudo que no possui um modelo
exemplar vazio de sentido, isto , carece de realidade. (p.23)

O rito, que o aspecto litrgico do mito, transforma a palavra em verb o, sem

o que ela apenas lenda, "legenda", o que deve ser lido e no mais proferido.

O mundo transcendente dos deuses e heris religiosamente acessvel e

reatualizvel, exatamente porque o homem das culturas primitivas no aceita a
irreversibilidade do tempo: o rito abole o tempo profano, cronolgico, que linear e,
por isso mesmo, irreversvel (pode-se "comemorar" uma data histrica, mas no
faz-la voltar no tempo). O tempo mtico, por sua vez, ritualizado, circular, voltando
sempre sobre si mesmo. precisamente essa reversibilidade que liberta o homem
do peso do tempo morto, dando-lhe a segurana de que capaz de abolir o
passado, de recomear sua vida e recriar seu mundo. O profano tempo da vida; o
sagrado, "tempo" da eternidade.

A "conscincia mtica", embora rejeitada no mundo moderno, ainda est viva

e atuante nas civilizaes denominadas primitivas. O mito, quando estudado, no
uma explicao destinada a satisfazer a uma curiosidade cientfica, mas uma
narrativa que faz revi ver uma realidade que satisfaz s profundas necessidades
religiosas e aspiraes morais do homem, sujeito a presses e a imperativos de
ordem social e mesmo a exigncias prticas. O mito um ingrediente vital da
civilizao humana; longe de ser uma fabulao v, ele , ao contrrio, uma
realidade viva, qual se recorre incessantemente.

Em suma, os mitos revelam e descrevem as diversas e freqentemente

dramticas ecloses do sagrado ou sobrenatural no mundo.

2.2

A NECESSIDADE DO MITO

Muitas histrias mticas conservaram-se na mente das pessoas, dando certa

perspectiva quilo que aconteceu em suas vidas.

Essas informaes provenientes de tempos antigos tm a ver com

os temas que sempre deram sustentao vida humana,
construram civilizaes e formaram religies atravs dos sculos, e
tm a ver com os profundos problemas interiores, com os profundos
mistrios, com os profundos limiares da nossa travessia pela vida
[...]. ( CAMPBELL, 1990 p.110 )

Aquilo que os seres humanos tm em comum revela-se no mito. Segundo

Campbell (1990), so histrias da nossa vida, da nossa busca da verdade, da busca
do sentido de estarmos vivos. Os mitos so pistas para as potencialidades
espirituais da vida humana, para aquilo que somos capazes de conhecer e
experimentar interiormente. O mito o relato da experincia da vida. Ensina que
podemos voltar para dentro de ns, e encontrar o eu/outro que somos.

Assim sendo, os mitos tm como tema principal e fundamental a busca da

espiritualidade interior de cada um de ns. Joseph Campbell (1990) acrescenta que
os mitos esto muito prximos do inconsciente coletivo, e por isso so infinitos em
sua revelao.

2.3

CARACTERSTICAS DO MITO

A narrativa mtica envolve basicamente acontecimentos supostos, relativos a

pocas primordiais, ocorridos antes do surgimento dos homens (histria dos deuses)
ou contemporneos dos "primeiros" homens (histria ancestral). O verdadeiro
objetivo do mito, contudo, no so os deuses nem os ancestrais, mas a
apresentao de um conjunto de ocorrncias fabulosas com que se procura dar
sentido ao mundo. O mito aparece e funciona como mediao simblica entre o
sagrado e o profano, condio necessria ordem do mundo e s relaes entre os
seres. Sob sua forma principal, o mito considera o homem como ponto de
interseco entre o estado primordial da realidade e sua transformao ltima,
dentro do ciclo permanente de nascimento-morte, origem e fim do mundo.

As semelhanas com a religio mostram que o mito se refere -- ao menos em

seus nveis mais profundos -- a temas e interesses que transcendem a experincia
imediata, o senso comum e a razo: Deus, a origem, o bem e o mal, o
comportamento tico e a escatologia (destino ltimo do mundo e da humanidade).
Cr-se no mito, sem necessidade ou possibilidade de demonstrao. Rejeitado ou
questionado, o mito se converte em fbula ou fico.

2.4

TIPOS DE MITO

Para maior entendimento sobre o mito, como atuao no inconsciente coletivo,

elencamos a seguir seus tipos principais:

Mitos cosmognicos (universo e evoluo)

Dentre as grandes interrogaes que o homem permanece incapaz de

responder, apesar de todo o conhecimento experimental e analtico, figura, em todas
as mitologias, a da origem da humanidade e do mundo que habita. como resposta
a essa interrogao que surgem os mitos cosmognicos. As explicaes oferecidas
por esses mitos podem ser reduzidas a alguns poucos modelos, elaborados por
diferentes povos.

comum encontrar nas vrias mitologias a figura de um criador, um

demiurgo que, por ato prprio e autnomo, estabeleceu ou fundou o mundo em sua
forma atual. Os mitos desse tipo costumam mencionar uma matria preexistente a
toda a criao: o oceano, o caos (segundo Hesodo) ou a terra (nas mitologias
africanas).

A criao a partir do nada aparece unicamente pela palavra de Deus, fato

que se manifesta claramente no livro do Gnesis.

Mitos escatolgicos (teologia fins ltimos do homem)

Ao lado da preocupao com o enigma da origem, figura para o homem,

como grande mistrio, a morte individual, associada ao temor da extino de todo o
povo e mesmo do desaparecimento do universo inteiro.

Para a mitologia, a morte no aparece como fato natural, mas como

elemento estranho criao original, algo que necessita de uma justificao, de uma
soluo em outro plano de realidade. Trs explicaes predominam nas diversas
mitologias. H mitos que falam de um tempo primordial em que a morte no existia e
contam como ela sobreveio por efeito de um erro, de castigo ou para evitar a
superpopulao. Outros mitos, geralmente presentes em tradies culturais mais
elaboradas, fazem referncia condio original do homem como ser imortal e
habitante de um paraso terreno, e apresentam a perda dessa condio e a expulso
do paraso como tragdia especificamente humana. Por fim, h o modelo mtico que
vincula a morte sexualidade e ao nascimento, analogamente s etapas do ciclo de
vida vegetal, e que talvez tenha surgido em povos agrcolas.

Os mitos retratam freqentemente o fim do mundo como uma grande

destruio, de natureza blica ou csmica. Antes da destruio, porm, surge um
messias ("ungido") ou salvador, que resgata os eleitos por Deus. Esse salvador pode
ser o prprio ancestral do povo ou fundador da sociedade, que empreende uma
batalha final contra as foras do mal e, aps a vitria, inaugura um novo estgio da
criao, um novo cu e uma nova terra.

Mitos de transformao e de transio

Numerosos mitos narram mudanas csmicas, produzidas ao trmino de um

tempo primordial anterior existncia humana, e graas s quais teriam surgido
condies favorveis formao de um mundo habitvel. Outras grandes
transformaes e inovaes, como a descoberta do fogo e da agricultura, esto
associadas aos mitos dos grandes fundadores culturais. Nos mitos, so freqentes
as transformaes temporrias ou definitivas dos personagens, seja em outras
figuras humanas ou em animais, plantas, astros, rochas e outros elementos da
natureza.

Com esta breve explanao, relevante, para a anlise que pretendemos

desenvolver, procuramos explicitar as questes do valor, funo e finalidade do mito,

o que nos permite lanar um olhar um pouco mais amplo e aguado sobre ele.
Conclumos, ento, que as mudanas e transformaes que se do nos momentos
crticos da vida individual e social so objetos de particular interesse mtico e
ritualstico, tais como: nascimento, ingresso na vida adulta, casamento, morte.
Acontecimentos marcantes para a pessoa e sua comunidade so, assim,
interpretados como atualizaes de processos csmicos ou de realidades mticas.
Logo, o mito est diretamente ligado necessidade do ser humano de se
transcender por meio de sua espiritualidade e de suas crenas e valores.

2.5

MITO E RELIGIO

J agora, com alguma base, podemos refletir sobre a questo do mito e da

religio. Mircea Eliade (2001b) atribui importncia especial ao contexto religioso do
mito. Com efeito, os mitos que versam sobre a origem dos deuses e do mundo
formam, em algumas

religies, um corpo doutrinal, e esto estreitamente

relacionados com rituais religiosos.

O mito, portanto, uma linguagem apropriada para a religio. Isso no

significa que a religio, tampouco o mito, conte uma histria falsa, mas que ambos
traduzem, numa linguagem plstica, uma realidade que transcende o senso comum
e a racionalidade humana, e que, portanto, no cabem em meros conceitos
analticos.

O papel dos mitos extremamente importante na constituio da cultura,

independente do local em que se originaram: permitem, assim, a tomada de
conscincia sobre a vida instintiva, gerando padres de comportamento que
3
garantem a evoluo psicossocial, como tambm defende Mielietinski (1987), e as

atitudes perante a vida - nos diferenciando dos animais. Os mitos nunca deixaram,
portanto, de representar a histria da humanidade, como diz Joseph Campbell:

Aquilo que os seres humanos tm em comum revela-se nos mitos.

Eles so histrias da nossa vida, da nossa busca da verdade, da
busca do sentido de estar mos vivos. Os mitos so pistas para as
potencialidades espirituais da vida humana, daquilo capaz de
conhecer e experimentar inter ior mente. (p. 17)

De maneira que, devido sua riqueza simblica, o mito corresponde a um

comportamento, servindo para ampliar seu contedo afetivo; quando no facilitando
3

MIELIETINSKI, E.M. A Potica do Mito. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Florense Universitria,
1987. A obra aborda os mitos no inconsciente, o que leva inevitavelmente subestimao do
significado intelectual e cognitivo do mito. Assim os mitos se esgotam em si.

a captao de dados do inconsciente, possibilitando uma reformulao das aes

numa perspectiva mais saudvel, ou apenas, amenizando o sofrimento.

2.6

O MITO E O CRISTO BBLICO

Levanta a rocha e ali me encontrars, racha a madeira e ali estou

eu (Fragmento de um evangelho apcrifo de origem egpcia, as
Logia de Oxyrhinchus).

O mito pode se exprimir em nvel da linguagem, segundo Eliade (2001a), ,

antes de tudo, uma palavra que circunscreve e fixa um acontecimento. Ele expressa
o mundo e a realidade humana. Mas sua essncia efetivamente uma
representao coletiva, que chegou at ns atravessando vrias geraes. E, na
medida em que pretende explicar o mundo e o homem, isto , a complexidade do
real, o mito no pode ser lgico: ao revs, ilgico e irracional. Abre-se como uma
janela a todos os ventos; presta-se a todas as interpretaes. Decifrar o mito , pois,
decifrar-se.

Em sntese, o mito a linguagem imagstica dos princpios. Traduz a origem

de uma instituio, de um hbito, a lgica de uma gesta, a economia de um
4
encontro. Na expresso de Goethe , os mitos retratam as relaes permanentes da

vida.

Qual seria, ento, a diferena entre mito e religio? Do ngulo da criao de

realidades ontolgicas, no h diferena, visto que o mito e o sentimento do sagrado
so fontes de conhecimento capazes de provocar a manifestao do ser. Entretanto,
a religio a institucionalizao do sentimento de sagrado, o que implica em rotinas
e dogmas, comemorados com rituais que visam rememorar e fixar o acontecimento
mtico primordial. Segundo Mircea Eliade:

O Tempo de origem de uma realidade, quer dizer, o Tempo fundado

pela primeira apario desta realidade, tem um valor e uma funo
exemplares; por essa razo que o homem se esfora por
reatualiz-lo periodicamente mediante rituais apropriados. Mas, a
primeira manifestao de uma realidade equivale sua criao
pelos Seres divinos ou semidivinos: reencontrar o Tempo de origem
implica, portanto, a repetio ritual do ato criador dos deuses. A
ritualizao peridica dos atos criadores efetuados pelos seres
divinos in illo tempore constitui o calendrio sagrado, o conjunto das
festas. Uma festa desenrola-se sempre no Tempo original.
justamente a reintegrao desse Tempo original e sagrado que
diferencia o comportamento humano durante a festa daquele de
antes ou depois. (2001a, p. 77)

Deparamo-nos, ento, com o homem como contemporneo dos deuses, e

que, em conseqncia, sente necessidade de, periodicamente, mergulhar no tempo
sagrado para juntar-se ao tempo da origem com sua autoridade mtica. Autoridade
esta conferida por Deus ao homem, no contexto bblico, por meio de seu filho. o
caso de Jesus de Nazar, Jesus Nazareno ou Jesus da Galilia (8-4 a.C. 29-36
d.C.), a figura mais importante da religio crist.

O nome Jesus (do hebraico, Yeshua), significa Salvador, ou auxlio do

Senhor (Yah). Seus discpulos o chamavam Messias, ou o ungido do Senhor. O
nome Cristo vem do grego (Christs), que significa o Ungido. Os cristos
consideram-no o filho de Deus e, para a maioria das instituies crists, tambm o
prprio Deus enviado Terra para salvar a humanidade. Sua influncia, seus
ensinamentos, seus princpios de igualdade, responsabilidade e cuidado com os
desvalidos o destacam. Ele o Mito da f crist.

Entender Jesus Cristo como mito significa reconhec-lo como heri, pois
tudo o que narrado sobre ele tem relao direta com a condio da submisso
autoconquistada, uma vez que ele se retira da cena mundana e inicia sua jornada,
voltando-se para onde residem efetivamente as dificuldades, para torn-las claras e
erradic-las.

GOETHE, Johann Wolfgang Von, escritor alemo filsofo do sculo XVIII escreveu a pea Fausto.

O percurso padro da aventura mitolgica do heri uma magnificao da

frmula representada nos rituais de passagem - separao-iniciao-retorno- que
pode ser considerada a unidade nuclear do monomito: um heri vindo do mundo
cotidiano se aventura numa regio de prodgios sobrenaturais; ali se defronta com
fabulosas foras e obtm uma vitria decisiva; retorna a seguir de sua misteriosa
aventura com o poder de trazer benefcios aos seus semelhantes.

O heri composto do monomito , pois, uma personagem dotada de dons

excepcionais. Freqentemente honrado pela sociedade de que faz parte, tambm
costuma no receber reconhecimento ou ser objeto de desdm. Ele e/ou o mundo
em que se encontra sofrem de uma deficincia simblica. Nos contos de fadas, essa
deficincia pode ser to insignificante como a falta de um certo anel de ouro, ao
passo que, na viso apocalptica, a vida fsica e espiritual de toda a terra pode ser
representada como em runas ou a ponto de se arruinar em virtude de tal deficincia.

Podemos afirmar que, o heri do conto de fadas obtm um triunfo

microcsmico, domstico, e o heri do mito - heri-mtico -, um

triunfo

macrocsmico, pois traz de sua aventura os meios de regenerao da sociedade

como um todo. Assim ocorreu com Jesus Cristo, que trouxe uma mensagem de
salvao para o mundo e para toda a humanidade.

Podemos, pois, definir Jesus Cristo como uma figura arquetpica que rene
em si os atributos necessrios para superar de forma excepcional um determinado
problema de dimenso pica, diferindo dos indivduos comuns por sua capacidade
de realizar proezas que exigem a abundncia de virtudes fundamentais para seus
objetivos: f, coragem, fora de vontade, determinao, pacincia, etc. Jesus, herimtico, ser guiado por ideais nobres e altrustas liberdade, fraternidade, sacrifcio,
coragem, justia e paz. Eventualmente buscar objetivos supostamente egostas
(vingana, por exemplo). No entanto, suas motivaes sero sempre moralmente
justas ou eticamente louvveis, mesmo que ilcitas.

Relembremos que o herosmo um ato moral, profundamente arraigado no

imaginrio e na moralidade popular. Por meio de seus feitos de coragem e

superao, os heris inspiram modelos e exemplos em diversos povos e diferentes
culturas, constituindo assim figuras arquetpicas. A inspirao herica surge muitas
ve zes a partir da problemtica imposta por um ambiente ou situao adversa, cuja
soluo exige um feito grandioso ou um esforo extraordinrio. A inspirao herica
surge tambm de uma necessidade inata de aceitar um desafio que parea atraente.
5

o caso de Teseu, personagem da mitologia grega .

Segundo PINEL (1997), a trajetria do heri pautada pelos modos de ser

no cotidiano do mundo - que apresentam atitudes e/ ou subjetividades virtuosos,
positivos etc. Sendo assim, em sua trajetria, o heri vai apreendendo e
compreendendo o sentido da vida e do seu valor coletivo, produzindo uma saudvel
travessia entre o egosmo e o alocentrismo.

O descrito acima, lembra a trajetria de Jesus Cristo, o heri-mtico, que nos

contada por cinco pequenos livros do Novo Testamento da Bblia, designados
como Evangelhos cannicos: Evangelhos de Mateus, Marcos, Lucas e Joo,
acrescido dos Atos dos Apstolos. Ressaltamos que Evangelho um termo que vem
do grego eu-bem- e angelion-mensagem; significa, a b oa nova anunciada aos
homens por Jesus.

Observemos, porm, que cada Evangelista lana, em certa medida, um

olhar diferente sobre Jesus. Mateus escreve para os judeus; em conseqncia,
pretendeu mostrar Cristo como o segundo Moiss, o Messias esperado, Filho de
Davi. Marcos, o primeiro a escrever um evangelho num contexto romano, revela um

Teseu era filho de Egeu, rei de Atenas, e de Etra, filha do sbio Pitu, rei de Trezenade. Aos
dezesseis anos, descobre, pela me, quem seu pai e o que deveria esperar. Teseu ergue, ento, a
enorme pedra antes movida por Egeu, recupera a espada e as sandlias do pai, e dirige-se para
Atenas. Egeu reconhece seu filho como herdeiro, mas Teseu precisa livrar Atenas do pesado tributo
devido a Creta, sete moas e sete rapazes que eram devorados pelo Minotauro todos os anos. O
heri vence o Minotauro, que habita o labirinto do palcio de Minos, na ilha de Creta, e assume o
governo, unindo os povos da tica, com a capital em Atenas. Mitologia Grega heri grego de 540 a.
C.

Cristo Filho de Deus, que procura esconder seu messianismo. J Lucas

redige para os gentios, os no-judeus, fazendo Jesus remontar a Ado, ressaltando
seu vnculo com a humanidade inteira, mas desde o primeiro momento de sua
existncia Filho de Deus, o Salvador de toda a humanidade, particularmente
atento aos pobres, aos pecadores e aos pagos. Joo, por sua vez, radicaliza a
viso sobre Cristo. Para ele, a relao entre o Pai e o Filho apresenta-se como de
uma igualdade total, de modo que o Filho est como um ente divino ao lado de
Deus e no fundo no pode ser distinguido de Deus (KMMEL, 2000, p.307).
Verbo divino que encarnou, com o objetivo de revelar a vontade de Deus para os
seres humanos. Seu intuito testemunhar com a melhor evidncia possvel que o
homem Jesus, de cuja glria tratar o evangelho, personifica o agir do prprio Deus.
Que

prprio

Criador

se

manifestou

falando

agindo

em

Jesus

Cristo[...].(K MMEL,2000, p.322)

Esses Evangelhos narram os fatos mais importantes da vida de Jesus

Cristo, mas nos moldes de um mito, como j foi mencionado: sua origem divina ou
sobrenatural:

Quando os anjos disseram: Maria! Deus te anuncia um Verbo,

emanado dEle. O seu nome ser o Messias, Jesus, filho de Maria,
ilustre neste mundo e no outro, e estar entre os prximos a Deus.
Ele falar aos homens logo no bero como na velhice. Estar entr e
os homens ntegros. Meu Senhor, disse ela como poderei ter u m
filho se nenhum mortal me tocou? E porque no? Disse ele. Deus
cria o que Ele quer. Se decreta uma coisa, basta que diga: Seja, e
ela . Ele ensinar-lhe- a Escritura e a Sabedoria, a Tora e o
Evangelho. Far dele um Profeta-Enviado aos filhos de Israel.
(Coro, 3,45-49)

Assim nasce Jesus Cristo, seu nascimento no desejado por alguns;

padece tentaes e vence-as. E seu destino predeterminado:

Ao proclamar a Encarnao, a Ressurreio e a Ascenso do

Verbo, os cristos estavam convencidos de que no apresentavam
um novo mito. Na realidade, eles utilizavam as categorias do
pensamento mtico. Certamente que no podiam reconhecer este

pensamento mtico nas mitologias dessacralizadas dos pagos

eruditos, seus contemporneos. Mas evidente que, para os cristos
de todas as confisses, o centro da vida religiosa constitudo pelo
drama de Jesus Cristo. Embora cumprido na Histria, esse drama
tornou possvel a salvao; portanto s existe um nico meio de
obter a salvao: repetir ritualmente esse drama exemplar e imitar o
modelo supremo, revelado pela vida e pelos ensinamentos de
Jesus. (ELIADE, 2001a, p.142)

Ao cumprir seu destino, o mito Jesus Cristo cria um fascnio to grande a

ponto de homens morrerem em seu nome e viverem em de seu exemplo,
provocando uma verdadeira revoluo no pensamento moral, poltico e religioso da
sociedade ocidental. O apstolo Paulo escreveu: Porque para mim o viver Cristo e
o morrer lucro. (Filipenses1: 21)

Jesus Cristo representa entrega, renncia, sofrimento, desafios. Esse herimtico deixou mensagens consoladoras, que satisfazem aos anseios mais profundos
do homem.

Ao longo de seu percurso, Jesus Cristo manifesta ter conscincia de sua

misso: prepara-se mental e espiritualmente, em profundas oraes que o ligam a
seu pai celestial, mas ao mesmo tempo, vive com sua famlia, como mais um
habitante da aldeia de Nazar.

A moral e a tica de Cristo, a idia de seu Deus, sua religiosidade e seu

exemplo fazem parte da cultura ocidental. Jesus Cristo foi o homem que se tornou
Deus, e que representa a perfeio humana. O mundo ocidental prossegue
utilizando os valores e ideais cristos como fetiches no seu subconsciente, vivendoos como smbolos no-sentidos, no-vivenciados, mas apenas admirados.

O amor, a igualdade, a misericrdia, o perdo, o sacrifcio e a santidade so

sentimentos cristos apenas reverenciados pelas pessoas, mas no incorporados
prtica de vida. Todos estes elementos esto presentes no mito cristo, na vida de
Jesus, no homem que se transformou no ideal de perfeio humana, na extrema

bondade, em Deus.

Ressaltemos que o Cristianismo no nasceu com Cristo, mas ele constituiuse no seu ponto alto, na consumao de elementos que j existiam no Judasmo.

No Antigo Testamento j se falava de amor ao prximo, de remisso dos

pecados atravs do sacrifcio, da justia de Deus, da ressurreio dos corpos, do
Juzo final, da vinda do Messias sofredor, submisso vontade de Deus. S que a
religio judaica era uma religio formalista, ritualista, exercida por meio de vrias
regras e leis. Cristo encarnou a alma desta religio, a aproximao de Deus como
pai de toda a humanidade e no s dos judeus, e instituiu o amor e a misericrdia
como regras bsicas.

Cristo torna-se, no Novo Testamento, o Messias/Servo sofredor, invertendo,

assim, os valores estabelecidos:

Era desprezado e rejeitado dos homens; homem de dores,

experimentado nos sofrimentos, e, como um de quem os homens
escondiam o rosto, era desprezado, e no fizemos dele caso algum.
Verdadeiramente ele tomou sobre si as nossas enfermidades, e
carregou com as nossas dores; e ns o reputvamos por aflito, ferido
de Deus, e oprimindo. Mas ele foi ferido por causa de nossas
transgresses, e esmagado por causa das nossas iniqidades; o
castigo que nos traz a paz estava sobre ele, e pelas suas pisaduras
fomos sarados. Todos ns andvamos desgarrados como ovelhas,
cada um se desviava pelo seu caminho; mas o Senhor fez cair sobre
ele a iniqidade de todos ns. Ele foi oprimido e afligido, mas no
abriu a boca; como um cordeiro que levado ao matadouro, e como
a ovelha que muda perante os seus tosquiadores, assim ele no
abriu a boca. (Isaias 53:3,7)

Deste modo, Cristo encarnou-se o ltimo sacrifcio exigido por Deus, o do

cordeiro perfeito, que Ele prprio ofereceu para a remisso dos pecados de toda a
humanidade.

Jesus viveu em Nazar da Galilia, em um ambiente simples de uma casa

de carpinteiro. Os evangelhos se calam em relao infncia e mocidade de

Jesus, porque o que interessava para os evangelistas era a sua vida messinica, os
acontecimentos que comprovavam a sua misso divina.

Ao iniciar seu Ministrio, Jesus tinha cerca de trinta anos (Lucas 3,23).
Assim, Jesus comeou a revelar a misso especial de sua vida. Aps a sua estada
de "40 dias e 40 noites no deserto", exemplo tpico do isolamento que antecede o
cumprimento da misso dos profetas e iluminados, voltou para a Galilia.
Desenvolveu na Galilia a maior parte do seu ministrio. Anunciava o Reino de Deus
e afirmava ter o poder de perdoar pecados. O reino de Jesus o reino dos puros de
corao, que reconhecem seus pecados e aceitam a exigncia radical do amor e se
submetem vontade do Pai celestial. Para fazer parte desse reino necessrio
reconhecer Cristo como filho de Deus e seu nico mediador, alm de nascer de
novo, ou seja, preciso haver uma transformao interior. Pelo que, se algum est
em Cristo, nova criatura ; as coisas velhas j passaram; eis que tudo se fez novo,
afirma o apstolo Paulo (II Corntios 5:17).

Jesus pregou o reino de Deus e curou, segundo os evangelhos, os

atribulados na Galilia, conseguindo grande nmero de seguidores dentre o povo.
Reuniu ao seu redor um grupo pequeno de companheiros mais ntimos, os apstolos
em grego significa enviados de Deus-, e um outro maior, de discpulos menos
chegados. O ministrio de Jesus durou mais ou menos trs anos, tal como explicado
no Evangelho de Joo. A Pscoa de trs anos consecutivos, sendo a ltima a da
crucificao (Joo 2, 13; 6,4; 11,55). E a oposio a Jesus comeou to logo se
tornou evidente a natureza espiritual de sua mensagem.

Ressaltemos que, muito do que Jesus ensinou j fazia parte da Bblia

judaica ou da tradio dos hebreus. Cristo ensinava que Deus era o Pai dos
homens, e que os homens poderiam se reconciliar com o Pai por meio do
arrependimento dos seus pecados, nascendo de novo, sendo batizados e vivendo
em novidade de vida. Esta atitude de submisso e humildade para com Deus era
acompanhada do seu perdo. O padro tico cristo o da retribuio e

equivalncia de tratamento, motivado pelo amor e graa de Deus. Se Deus entrega

o seu filho para ser humilhado e maltratado pelos homens, no pode exigir outra
coisa seno a mesma humildade, amor, renncia e compaixo.

Cristo ensinava as coisas de modo radical e extremoso, geralmente por meio

de dicotomias. H dois caminhos que podemos seguir na vida: um largo e fcil, que
leva destruio; e outro estreito e rduo, que leva bno eterna: Jesus
anunciava que Deus estava preparando a Terra para um novo estado de coisas, em
que todos os seres humanos haveriam de viver como filhos de Deus.

Como um heri-mtico, combatia o pecado, especialmente a hipocrisia e a

crueldade para com os fracos, mas no desprezava os pecadores: estava sempre
disposto a curar e a perdoar, mesmo antes que as pessoas se mostrassem
arrependidas. Para Jesus, o poder de Deus era maior que o pecado, e ele ensinava
que o arrependimento e a f podiam salvar os homens.

Para os apstolos, seus seguidores, Jesus oferecia normas de vida.

Declarava que ningum conhece o Pai seno o Filho, e aquele a quem o Filho o
quisesse revelar. Proclamava-se senhor do sbado o sbado era o que tinha de
mais sagrado para os judeus na Lei. Perdoava os pecados como Deus. Chamava
para si os cansados e oferecia-lhes alvio. Dizia ser o po da vida, a luz do mundo,
o caminho, a verdade, a ressurreio e a vida. (Marcos 1:22)

Ensinava as pessoas a amar a Deus e aos seus semelhantes com toda a

fora de seus coraes e de suas mentes. Frisava que cada pessoa deveria tratar as
outras como gostaria de ser tratada por elas. Ensinava os que o ouviam a no reagir
quando atacados: "A quem te esbofetear a face direita, oferece tambm a
esquerda. (Mateus 5:39).

Os ltimos meses da vida de Jesus representam o que os cristos chamam

de Paixo, ou Seu sofrimento por toda a humanidade. Assim, a morte martirizada foi

consumao

do

mito.

Tornou-se

um

mito

capaz

de

responder

aos

questionamentos mais profundos do homem sobre Deus e a morte. O amor

extremoso, a caridade, a compaixo, a dicotomia bem/mal, o rico e o pobre, a luz e
as trevas, o pecado e a santidade; a pureza, o sacrifcio, a renncia; a humildade, o
altrusmo, o livre arbtrio, a auto-entrega nas mos de Deus; sua moral e tica; so
todos elementos do mito cristo, presentes no inconsciente coletivo do mundo
ocidental.

Vemos, assim, que o mito cristo revela que, para se encontrar a verdade,
h necessidade do sacrifcio, da renncia, do sofrimento, da sujeitao.
Acrescentamos que:

Como simbologia, portanto, o fato central do mito cristo coloca uma

verdade psicolgico-existencial profundssima da vida humana: s
atravs da queda e da morte, vale dizer s entrando na elaborao
da idia da morte, pode o homem renascer para a vida. (TVORA,
1997, p. 86-87)

Deste modo, as aclamaes nas primeiras semanas que se seguiram

crucificao do Nazareno, Jesus o Senhor (Corntios 12,3), Deus acordou-o (1
Toms 1,10) ou Deus levantou-o (1 Toms 4,14), so o renascer para a vida. As
aclamaes se espalharam e, pouco a pouco, deram origem quilo a que chamaram
de Credo cristo, formulado por Paulo na sua primeira epstola aos Corntios:

Transmiti-vos, em primeiro lugar, o que eu prprio recebi: Cr isto

morreu pelos nossos pecados segundo as Escrituras e foi sepultado.
Ressuscitou ao terceiro dia segundo as Escrituras; apareceu a Caifs
e depois aos Doze. (1 Cor ntios 15, 3-5)

Mas voltemos nosso olhar para o mito que um sistema de comunicao,

uma mensagem, um modo de significao, uma forma. Ser necessrio, mais tarde,
impor a esta forma limites histricos, condies de funcionamento, reinvestir nela a
sociedade (BARTHES, 1996 p. 131).

Para tanto, atentamos as Escrituras Sagradas e os quatro Evangelhos. No

nos esqueamos de que o Evangelho de Joo o mais tardio dos quatro. Logo, seu
discurso mais elaborado, fazendo consideraes sobre a unidade do Pai e do
Filho. Jesus nele designado como o Filho nico, o Verbo, a Palavra de Deus feita
carne (Joo 1,1-18); e nele que Jesus afirma, aos judeus que o interrogam sobre a
sua identidade: Eu o Pai somos um s (Joo 10-30).

Ainda que, enquanto vivo, Jesus fez vrios milagres, sendo o da

Ressurreio de Lzaro ressaltado neste captulo, mas retomado no captulo III:

Estava, porm, enfermo um certo Lzaro, de Betnia, aldeia de

Maria e de sua ir m Marta. [...] Esta enfermidade no para morte,
mas para glria de Deus, para que o Filho de Deus seja glorificado
por ela. [...] Lzaro, o nosso amigo, dorme, mas vou despert-lo do
sono. Disseram, pois, os seus discpulos: Senhor, se dor me, estar
salvo. Mas Jesus dizia isto da sua morte; eles, porm, cuidavam que
falava do repouso do sono. Ento Jesus disse-lhes claramente:
Lzaro est morto; Chegando, pois, Jesus, achou que j havia
quatro dias que estava na sepultura. Ouvindo, pois, Marta que Jesus
vinha, saiu-lhe ao encontro; Maria, porm, ficou assentada em casa.
Disse, pois, Marta a Jesus: Senhor, se tu estivesses aqui, meu ir mo
no teria morrido. Mas tambm agora sei que tudo quanto pedires a
Deus, Deus to conceder. Disse-lhe Jesus: Teu ir mo h de
ressuscitar. Disse-lhe Marta: Eu sei que h de ressuscitar na
ressurreio do ltimo dia. Disse-lhe Jesus: Eu sou a ressurreio e
a vida; quem cr em mim, ainda que esteja morto, viver; E todo
aquele que vive, e cr em mim, nunca morrer. Crs tu isto? Disselhe ela: Sim, Senhor, creio que tu s o Cristo, o Filho de Deus, que
havia de vir ao mundo. [...] Onde o pusestes? Disseram-lhe: Senhor ,
vem, e v. Jesus chorou. Disseram, pois, os judeus: Vede como o
amava. E alguns deles disseram: No podia ele, que abriu os olhos
ao cego, fazer tambm com que este no morresse? [...] Disse-lhe
Jesus: No te hei dito que, se creres, vers a glria de Deus?
[...]Jesus, levantando os olhos para cima, disse: Pai, graas te dou,
por me haveres ouvido. E, tendo dito isto, clamou com grande voz:
Lzaro, sai para fora. E o defunto saiu, tendo as mos e os ps
ligados com faixas, e o seu rosto envolto num leno. Disse-lhes
Jesus: Desligai-o, e deixai-o ir.(Joo 11, 1-44; 12,1-2).

Assim, Jesus Cristo, o filho nico de Deus um s com o pai, todo amor e
por amor ressuscita Lzaro dando graas a Deus. Temos assim, a manifestao do
sagrado e, ao se manifestar, o sagrado revela as modalidades do ser e da divindade
que se opem ao profano.

Logo, o Cristo bblico serve no s para ampliar o contedo afetivo, mas

para facilitar a percepo do que era inconsciente quem cr em mim, ainda que
esteja morto, viver; E todo aquele que vive, e cr em mim, nunca morrer. Sendo
assim, Jesus Cristo, guiado por ideais nobres e altrustas: liberdade, fraternidade,
sacrifcio, coragem, justia, moral, indivduo que demonstra virtudes e que age
sempre em direo ao bem.

Observamos, at o momento, a condio divina de Jesus Cristo, assim

como, tambm, observamos que, sendo homem, no se fez diferente mas,

[...] despojou-se a si mesmo, tomando a condio de servo,

tornando-se semelhante aos homens. Tido pelo aspecto como
homem, humilhou-se a si mesmo feito obediente at morte e morte
na cruz. Por isso que Deus o exaltou e lhe deu um Nome que est
acima de todo o nome, para que ao nome de Jesus, todo o joelho se
dobre nos cus, na terra e nos infernos; e toda a lngua confesse que
Jesus Cristo o Senhor para glria de Deus Pai. ( Filipenses 2, 6-11)

Temos, assim, a constatao da superioridade de Jesus Cristo em relao

aos homens, pois este um filho obediente, humilde e despojado; que se coloca na
condio de servo, mesmo sabendo que divino. Jesus Cristo o heri-mtico que
nos remete, segundo Joseph Campbell, histria de nossa vida, da nossa busca da
verdade, da busca do sentido de estarmos vivos. Logo, como mito, infinito em sua
revelao.

CAPTULO III
CRISTO DE SARAMAGO:
PARDIA DO CRISTO BBLICO

Odei-os sim, e a esses com calma ab orreo,

Que te querem acima dos outros teus iguais deuses.
Quero-te onde tu ests, nem mais alto
Nem mais b aixo que eles, tu apenas
Deus triste, preciso talvez porque nenhum havia
Como tu, um a mais no Panteo e no culto,
Nada mais, nem mais alto, nem mais puro.
Porque para tudo havia deuses menos tu.
Ricardo Reis

3. 1 CRISTO DE SARAMAGO

O Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Jos Saramago, apresenta-se como

mais um evangelho que mostra o filho de Deus, mas seu Jesus humanizado
construindo, assim, uma atenuao do sagrado. Embora no chegue ao
rebaixamento grotesco, tal atenuao se configura como uma dessacralizao do
mito bblico.

Lembremos que a dessacralizao um dos elementos caractersticos do

texto, que se constri a partir da ironia intertextual/interdiscursiva, e que, para
realizar-se como tal, implica necessariamente a cumplicidade do leitor, o partilhar de
uma memria discursiva de natureza literria ou no. Esse aspecto, que se realiza
sob diferentes formas, pode ser constatado antes mesmo do incio do texto
propriamente dito: na capa, no ttulo e na folha de rosto, funcionando como um
conjunto emblemtico, cujos componentes sero reiterados e ampliados ao longo da
narrativa pardica.

A fim de encaminhar a recuperao dessas formas, necessrio considerar

que o processo irnico fundamenta-se na lgica dos contrrios, na tenso entre o
literal e o figurado, numa relao muito especial entre o enunciador e seu objeto de
ironia, e entre o enunciador e o enunciatrio. Assim, o narrador afirma, desfazendo
possveis equvocos:

Saram, pois os emissrios, com Jos frente, a indicar o caminho,

e eram eles Abiatar, Dotaim e Zaquias, nomes que aqui se deixa m
registrados para estorvar qualquer suspeita de fraude histrica que
possa, acaso, perdurar no esprito de todas aquelas pessoas que
destes fatos e suas verses tenham obtido conhecimento atravs
doutras fontes, porventura mais acreditas pela tradio, mas no por
isso mais autenticas. (SARAMAGO, 2002, p.39)

Desfeitas as dvidas, est-se seguro de caminhar no terreno eminentemente

livre, e as coincidncias com este discurso da tradio , como afirma o narrador,

no podem ser necessariamente consideradas um endosso, bem como os pontos de

afastamento no configuram uma rejeio a ele:

Sendo Jesus o evidente heri deste evangelho, que nunca teve o

propsito desconsiderado de contrariar o que escrevem outros e,
portanto, no ousar dizer que no aconteceu o que aconteceu,
pondo no lugar de um Sim um No, sendo Jesus esse heri e
conhecidas as suas faanhas, ser-nos-ia muito fcil chegar ao p
dele e anunciar-lhe o futuro, o bom e maravilhoso que ser a sua
vida, milagres que daro de comer, outros que restituiro a sade,
um que vencer a morte, mas no seria sensato faz-lo, porque o
moo, ainda que dotado para a religio e entendido em patriarcas e
profetas, goza do robusto cepticismo prprio da sua idade mandarnos-ia passear. (p.239-240)

um

jogo

de

cumplicidade/distncia,

envolvimento/ironia,

respeito/jocosidade que permeia a fala do narrador. Desta maneira, a pardia mostra

o modo de processar do texto, estabelece seus princpios, reflete criticamente sobre
sua composio, copia e repete a fonte, ao mesmo tempo em que transgride e
discorda, pois a ambivalncia, estabelecida entre repetio conservadora e
diferena revolucionria, faz parte da prpria essncia paradoxal da pardia; assim,
no de surpreender que os crticos no se encontrem de acordo relativamente
inteno da pardia. (HUTCHEON, 1989, p.41)

Estas palavras j no foram ouvidas por Jos, que se afastara do

seu providencial palanque, primeiro de mansinho, p ante p, logo
numa louca corrida, saltando as pedras como um cabrito, em nsias,
razo por que, faltando o seu testemunho, seja lcito duvidar da
filosfica reflexo (ouvidas pelos soldados) quer quanto ao fundo,
que quanto forma, tendo em conta a mais do que bvia contradio
entre a notvel propriedade dos conceitos e a nfima condio social
de quem os teria produzido. (p.108)

Nesta direo, temos em O Evangelho Segundo Jesus Cristo de Jos

Saramago um narrador que pe dvida erudio de certas palavras ditas por
personagens, como tambm reconhece sua oniscincia e falsidade ao tempo que
percebe suas limitaes:

A noite tornou-se madrugada, a luz da candeia duas vezes morreu e

duas vezes ressuscitou, toda a histria de Jesus que j conhecemos
foi ali narrada, incluindo, at, certos pormenores que ento no
achamos que merecessem a pena, e muitos e muitos pensamentos
que deixamos escapar, no porque Jesus no-los disfarasse, mas
simplesmente porque no podamos, ns evangelista, estar em todo
lado. (p. 308)

A pardia abertamente hbrida e de voz dupla (HUTCHEON, 1990, p.41).

Vejamos ento, alguns exemplos quanto ao narrador:

Jos passou sem dificuldade as provas de aptido a que

ligeiramente o submeteu um contra-mestre de carpinteiros, resultado
inesperado que nos deveria fazer refletir se no teremos andado a
ser algo injustos nos comentrios pejorativos que, desde o princ pio
deste evangelho, temos feito acerca da competncia profissional do
pai de Jesus. (p. 92)

Assim, temos o narrador arrependido de seus maus juzos a respeito de

personagens e traa hipteses sobre o narrado. Em outro, momento, duvida da
erudio de certas palavras ditas pelas personagens:

Estas palavras j no foram ouvidas por Jos, que se afastara do

seu providencial palanque, primeiro de mansinho, p ante p, logo
numa louca corrida, saltando as pedras como um cabrito, em nsias,
razo por que, faltando o seu testemunho, seja lcito duvidar da
autenticidade da filosfica reflexo, quer quanto ao fundo quer
quanto forma, tendo em conta a mais do que obvia contradio
entre a notvel propriedade dos conceitos e a nfima condio social
de quem os teria produzido. (p.108)

Temos assim, um narrador que possibilita a dialogicidade. Retomando

Bakhtin (1997, p. 329), o texto, no sentido amplo de conjunto coerente de signos,
bipolar: pressupe, de um lado, uma lngua, ou seja, um sistema compreensvel
para todos, que inclui tudo quanto repetitivo e reproduzvel (Ibidem, p.331) e, de
outro, seu carter de enunciado, isto , sua qualidade de elo na cadeia de textos em
permanente dilogo intra e intertextual.

Sendo assim, o narrador interpela o leitor e torna-o cmplice de suas

invenes:

E tendo de imaginar alguma coisa para alimento de curiosidade

insatisfeita, vieram a fazer do mendigo, que nuca chegaram ver, um
ladro de casas, grande injustia foi, que o anjo, porm no digais a
ningum que o era, aquilo que comeu no roubou, e ainda deixou
penhor sobrenatural. (p. 40)

Com comentrios anacrnicos:

Se, por um atraso na comunicao ou enguio da traduo

simultnea, ainda no chegou ao cu notcia de tais ordens, muito
admirado dever estar o Senhor Deus, ao ver to radicalmente
mudada a paisagem de Israel [...]. (p.53)

Podemos dizer, ento, que o narrador tem conscincia de sua ironia no

romance e que esta sua verso entre muitas possveis. Desta forma, exemplificaas, marcando seus matizes:

Jesus voltou lentamente a cara para a me, olhou-a como se ela lhe
tivesse falado de muito longe, e perguntou, Mulher, que h entre ti e
mim, palavras estas tremendas, que as ouviu quem ali estava, mas o
assombro, a estranheza, a incredulidade, Um filho no trata desta
maneira a me que lhe deu o ser, faro que o tempo, as distncias e
as vontades, busquem para elas tradues, verses, matizes que
mitiguem a brutalidade e, se tal possvel, dem o dito por no dito
ou o ponham a dizer o seu contrrio, assim se escrever no futuro
que Jesus disse, Por que vens incomodar-me com isso, ou, Que
tenho eu que ver contigo, ou Que temos ns com isso, mulher, ou,
Deixa-me proceder, no preciso que mo peas, ou Porque no mo
pedes abertamente, continuo a ser o filho dcil de sempre, ou, Farei
como queres, entre ns no h desacordo. (p.346)

Tambm as faz nas citaes bblicas:

[...] Louvado sejas tu, Senhor, por isto, por aquilo, por aqueloutro.
(p.25-26)

[...] Louvado sejas tu, Senhor, nosso Deus, rei do universo, por no
me teres feito mulher. [...] Louvado seja tu, Senhor, que me fizeste
conforme a tua vontade, ora, entre estas palavras e as outras,
conhecidas e alcamadas, no h diferena nenhuma, repare-se.
(p.27)

Delineia-se, assim, a pardia, relembrando uma forma de imitao irnica;

numa perspectiva de discurso que envolve a intertextualidade, a interdiscursividade
participando como mecanismos de dialogismo em que o sujeito se constitui frente
ao outro, num jogo de contraposies enunciativas. (BAKHTIN, 2003, p. 26)

Quando examinamos a questo da pardia do ponto de vista dos episdios

escolhidos, percebemos que a postura do narrador oscila de uma repetio quase
literal inverso total, predominando quase sempre a viso iconoclasta.

Os milagres so uns exemplos, mais especificamente o da ressurreio de

Lzaro, episdio descrito literalmente no captulo anterior. H uma inverso total, ou
seja, Lzaro no ressuscita. E para marcar o tom pardico, temos a frase
finalizadora vinda da boca de Maria Madalena;

[...] Eu sou a ressurreio e a vida, quem cr em mim, ainda que

esteja morto, viver, e perguntar ia a Marta, Crs tu nisto, e ela
responderia, Sim, creio que s o filho de Deus que havia de vir ao
mundo, ora, assim sendo, estando dispostas e ordenadas todas as
coisas necessrias, a fora e o poder, e a vontade de os usar, s
falta que Jesus, olhando o corpo abandonado pela alma, estenda
para ele os braos como o caminho por onde ela h-de regressar, e
diga, Lzaro, levanta-te, e Lzaro levantar-se- porque Deus o quis,
mas neste instante, em verdade ltimo e derradeiro, que Maria de
Magdala pe uma mo no ombro de Jesus e diz, Ningum na vida
teve tantos pecados que merea morrer duas vezes, ento Jesus
deixou cair os braos e saiu para chorar. (p.428)

Ora, se relembrarmos Burke (1967), a ironia participa do discurso como uma

estratgia, que permite ao decodificador interpretar e avaliar, liberando as amarras
esperadas pelo receptor.

Os sinais com que agora o Senhor se havia manifestado na pessoa

de Jesus no passavam de meros prodgios caseiros, hbeis
prestidigitaes, passes do tipo mais-rpido-do-que-o-olhar, no fundo
pouco diferentes dos truques que certos mgicos do oriente
manipulavam com muito menos rstica arte, como seja atirar uma
corda ao ar e subir por ela, sem que se percebesse se a ponta, em
cima, estava atada a um slido gancho ou se a invisvel mo de u m
gnio auxiliar a segurava. (p.349)

Esta postura explica-se na caracterizao do protagonista: Jesus o heri

ou anti-heri? Examinemos o caso da figueira:

Ia Jesus por um caminho no campo quando sentiu fome, o vendo de

longe uma fagueira com folhas, foi ver se nela encontraria alguma
coisa, mas, ao chegar ao p dela, no encontrou seno folhas, pois
no era tempo de figos. Disse Maria de Magdala, que com ele estava
Dars a quem precisar, no pedirs a quem no tiver. Arrependido,
Jesus ordenou figueira que ressuscitasse, mas ela estava morta."
(p. 362)

Observemos, agora, um trecho bblico:

De manh, ao voltar para a cidade, teve fome. E vendo uma figueir a

beira do caminho, foi at ela, mas nada encontrou, seno, folhas. E
disse figueira: Nunca mais produzas fruto! E a figueira secou no
mes mo instante. Os discpulos, vendo isso, diziam espantados:
Como assim, a figueira secou de repente?Jesus respondeu: Em
verdade vos digo: se tiverdes f, sem duvidar, farei no s o que fiz
com a figueira, mas at mesmo se disserdes a esta montanha:
Ergue-te e lana-te ao mar", isso acontecer. E tudo o que pedirdes
com f, em orao, vs o recebereis. (Mateus, 21, 18-22)

A diferena que se nota que, nos evangelhos, a figura de Jesus extrai

segurana e sabedoria do acontecimento; nO Evangelho Segundo Jesus Cristo,
preplexidade e dor, j que duplamente repreendido: por si prprio e por Maria de

Madalena, ou seja, seu ato no mais exemplar, e at mesmo condenvel.

Como vimos, a pardia expande a idia tradicional de heri, possibilitando

subvert-la e reconstru-la em outro nvel, como defende Vera Bastazin (1994); criase assim uma viso nova e inquietante do Sagrado - Bem e do Profano - Mal. Pela
fala do narrador saramaguiano, observamos que o Mal no a carncia do Bem,
to somente a outra face, mutvel e intercambivel, tal como se apresenta no
captulo em que ocorre o dilogo entre Jesus/Diabo, veremos minuciosamente
frente: Sim, j compreendi que, quando um e outro esto de acordo no se pode
distinguir um anjo do Senhor de um anjo de Sat [...]. (p.254)

3.2 PARDIA DO DISCURSO BBLICO

Ao e xaminarmos o carter da pardia no discurso de Saramago, somos

levados a indagar sobre o sagrado e profano, logo, a questo que se coloca a da
existncia do Diabo.

[...] este Bem que eu sou no existiria sem este Mal que tu s, u m
Bem que tivesse de existir sem ti seria inconcebvel, a um tal ponto
que nem eu posso imagin-lo, enfim, se tu acabas, eu acabo, par a
que eu seja Bem, necessrio que tu continues a ser o mal, se o
Diabo no vive como Diabo, Deus no vive como Deus, a morte de
um ser a morte do outro. (p.393)

Sendo assim, de maneira anloga, a mentira confunde-se com a verdade:

[...] isto de mentir e dizer a verdade tem muito que se lhe diga, o
melhor no arriscar juzos morais peremptrios porque, se ao
tempo der mos tempo bastante, sempre o dia chega em que a
verdade se tornar mentira e a mentira se far verdade. (p.247)

Desta forma, abole-se o sentido cristo de lei, de autoridade, de paternidade

e emerge o sentido popular, que confunde as fronteiras do Deus pe e o Diabo
dispe, permitindo no romance que o Diabo aparea como o Anjo ou Pastor.

No romance, h a quebra do sagrado. O dialogismo, a pardia, facilitam uma

atitude de auto-reflexo dos fatos, permitindo-lhes o verossmil e at mesmo o
inverossmil em alguns momentos, como j observamos. Assim, as personagens
consideradas pela tradio como sagradas: Jos, Maria, Jesus so descritas como
absolutamente triviais e em nenhum ponto apartadas do comum dos mortais por
alguma visvel e misteriosa diferena; existe at mesmo uma nfase em aspectos
pouco enobrecedores destas figuras.

Vejamos Maria e Jos:

J sabemos ser Jos carpinteiro de ofcio, regular mente hbil ao

mester, porm sem talento suficiente para perfeies sempre que lhe
encomendam obra de mais finura. [...] este Jos do mais piedoso e
justo que em Nazar se pode encontrar exato na sinagoga, pontual
no cumprimento dos deveres, e no tendo sido a sua fortuna tanta
que o tivesse dotado Deus de uma facndia capaz de distingui-lo dos
mortais comuns [...] Porm, porque lhe tivesse faltado na origem
golpe de asa duma imaginao verdadeiramente criadora, nunca na
sua vida ser capaz de produzir parbola que se recorde, dito que
merecesse ter ficado na memria das gentes de Nazar e ser legado
aos vindouros, [...]. (p.29-30)

Sobre os dotes de Maria, por enquanto, s procurando muito, e

mes mo assim no acharamos mais do que legitimo esperar de
quem no fez sequer dezasseis anos e embora mulher casada, no
passa duma rapariguinha frgil, por assim dizer dezris de gente,
[...]. (p.30)

A Jos atribuda uma grande falta possibilitar o massacre dos inocentes

e Maria incrdula reluta em admitir a divindade de seu filho e, quando o faz, j
tarde.

Jesus uma criana normal:

Maria olha o seu primognito, que por ali anda gatinhando como
fazem todos os crios humanos na sua idade, olha-o e procura nele
uma marca definitiva, um sinal, uma estrela na testa, um sexto dedo
na mo e no v mais do que uma criana igual s outras, baba-se,
suja-se e chora como elas, a nica diferena ser seu filho, [...].
(p.127)

Em outros momentos, Jesus mostra-se perplexo, leviano, at aventureiro:

Jesus disse adultera, Vai e doravante no tornes a pecar, mas no

ntimo ia cheio de dvidas.(p.352) [...] Assim o encontrou Jesus, os
guardas que atrs vinham para capturar o homem faziam grandes

gestos com os braos a Jesus para que se pusesse a salvo do

perigo, mas Jesus viera por uma aventura e no a iria perder por
nada.(p.353)

Os outros personagens, que vo aos poucos ocupando seus espaos no

romance, apresentam muitas vezes aspectos inusitados e funcionam como
contraponto aos trs personagens citados anteriormente; a comear pelo MauLadro:

Magro, de cabelos lisos, de cabea cada para a terra que o h-de

comer, duas vezes condenado, morte e ao inferno, este msero
despojo s pode ser o Mau Ladro, rectssimo homem afinal, a que m
sobrou conscincia para no fingir acreditar, a coberto de leis divinas
e humanas, que um minuto de arrependimento basta para resgatar
uma vida inteira de maldades ou uma simples hora de fraqueza.
(p.17)

Maria Madalena inegavelmente a personagem feminina mais complexa:

, porm de compungida tristeza a expresso do seu rosto, e o

abandono do corpo no exprime seno a dor de uma alma, certo
que escondida por carnes tentadoras, mas que nosso dever ter e m
conta, falamos da alma, claro est, esta mulher poderia estar
inteiramente nua, se em tal preparo tivessem escolhido representla, que ainda assim haveramos de demonstrar-lhe respeito e
homenagem. (p.15)

Judas apresenta-se como aquele que cumpre a tarefa espinhosa e trgica

desejada por Jesus:

Foi ento que se ouviu, clara, distinta, por cima do alvoroo, a voz
de Judas de Iscariote, Eu vou, se assim o queres. Lanaram-lhe os
outros as mos, e j havia facas saindo das dobras das tnicas,
quando Jesus ordenou, Larguem-no, que ningum lhe faa mal.
Depois, levantou-se, abraou-o, e beijou-o nas duas faces, Vai, a
minha hora a tua hora. (p.437)

O Diabo, conservando sua natureza cambiante, o anjo/mendigo, mas

tambm Pai/Pastor:

No era Jos, no era soldado procura de um feito de guerra que

no tivesse de partilhar, no era mats sem pouso nem trabalho, er a
sim, novamente em figura de pastor, aquele que em figura de
mendigo aparecera uma vez e outra, aquele que falando de si
mes mo anunciara ser um anjo, contudo sem dizer de que cu ou
inferno. (p.114-115)

Quando o sofrimento passa a mais, indo ao ponto de transmitir-se

prprio rebanho que acorda, noite alta, julgando que o vm matar ,
Pastor acorda-o suavemente, Que isso, diz, e Jesus sai do
pesadelo para os braos dele, como se do seu desgraado pai se
tratasse. (p.243)

Assim, o narrador saramaguiano, empenhado em traar labirintos feitos de

palavras, vo zes, incorpora marcas, ao mesmo tempo em, que permite ver uma
coreografia de gestos nos seus longos pargrafos em que as vrias vozes narrativas
se confundem com as das personagens (SEGOLIN, 1999, p.276). Isso torna o
Jesus de Saramago mais humano que o Jesus da Bblia, que plenamente seguro
de si e de sua misso.

Temos, ento, um Jesus Cristo, em nossa civilizao, que instaurador de

parmetros sociais, morais e religiosos.

Jos Saramago parte desse mito

universalmente conhecido e anunciado no Velho Testamento pelos profetas, bem

como contado no Novo pelos evangelistas, procurando estabelecer um canto
paralelo que dialoga e preenche lacunas mitolgicas.

Jos, perplexo, olhou o vulto da mulher, estranhando-lhe o sono

pesado, ela que o mais ligeiro rudo fazia despertar, como um
pssaro. Era como se uma fora exterior, descendo, ou pairando,
sobre Maria, lhe comprimisse o corpo contra o solo, porm no tanto
que a imobilizasse por completo, nota-se mes mo, apesar da
penumbra, que a percorriam sbitos estremecimentos, como a gua
de um tanque tocada pelo vento. Estar mal, pensou, mas eis que
um sinal de urgncia o distraiu da preocupao incipiente, uma

instante necessidade de urinar, [...]. (p.23)

Nessa cena, logo no segundo captulo, podemos perceber o preenchimento

da lacuna do texto mtico com detalhes do cotidiano das pessoas. H a preocupao
em descrever como o sono de Maria e citar que, no meio da noite, Jos levanta-se
no por receber um chamado divino, mas simplesmente por vontade de urinar.

Por meio dos fatos mticos, a ironia vai dando o encadeamento que o
narrador deseja para os fatos. A posio que o narrador toma dos fatos narrados
um elemento importante, que cria no s mais ironia, como tambm nos remete a
questionamentos sociais.

Passemos, ento, a examinar as diferenas entre o Jesus da Bblia e o de

Saramago. No incio da histria propriamente dita, -nos apresentada a concepo
de Jesus, fruto da relao sexual entre Jos e Maria. Maria concebe Jesus, porque
casada com Jos e tem relaes sexuais com seu marido, como acontece com
qualquer casal:

Deus, que est em toda a parte, estava ali, mas, sendo aquilo que ,
um puro esprito, no podia ver como a pele de um tocava a pele do
outro, como a carne dele penetrou a carne delam, criadas uma e
outra para isso mes mo, e, provavelmente, j nem l se encontraria
quando a semente sagrada de Jos se derramou no sagrado interior
de Maria, sagrados ambos por serem a fonte e a taa da vida, e m
verdade h coisas que o prprio Deus no entende, embora as
tivesse criado. (p.27)

Assim, O filho de Jos e de Maria nasceu como todos os filhos dos homens,
sujo do sangue da sua me, viscoso das suas mucosidades e sofrendo em silncio.
(p.83)

O Jesus beb uma criana como as outras, sem nada que revele sua
origem divina:

Jesus, mas ele ainda no pode saber que este o seu nome, por
enquanto no passa de um pequeno ser natural, como o pinto duma
galinha, o cachorro duma cadela, o cordeiro duma ovelha [...]. (p.89)

Inicialmente, Jesus ignora sua condio de filho de Deus, tambm um

adolescente como os outros, embora bem mais esperto, como comenta o narrador:
[...] a juventude assim, egosta, presunosa, e Jesus, que ele saiba, no tem
motivos para ser diferente dos da sua idade. (p.222)

Jesus sai de casa e vai trabalhar para um pastor que se revela mais tarde
como o Diabo, mas que durante todo o tempo se vai revelando como um antipastor,
imagem do Anti-Deus. Logo o tom irnico se impe, pois o Pastor o que traz o po
amassado com as suas prprias mos, alm de falar e agir diante de Jesus, seu
servidor, no como se Deus no existisse, mas como se sua existncia no tivesse
nenhuma importncia.

Entrando ao servio do Pastor, Jesus vai ser levado por ele a abandonar
suas idias preconcebidas, procurando apresentar-lhe respostas racionais para o
que existe e para o que se v. O narrador saramaguiano inverte a personagem do
Pastor, tornando-o um mau Pastor, que, apesar de cuidar das suas ovelhas, deixa o
rebanho prpria sorte, matando e deixando morrer seus membros. Assim, Jesus
tentado a valorizar o poder, nomeadamente o poder de tirar uma vida apesar de ser
uma vida de uma ovelha do seu rebanho (p.245); ou ento a experimentar o prazer,

Escolhe uma ovelha, disse, Qu, perguntou Jesus desnorteado,

Digo-te que escolhas uma ovelha, a no ser que prefiras uma cabra,
Para qu, Vais precisar dela, se realmente no s um eunuco. [...]
uma horr vel voluptuosidade que do afogamento da vergonha e da
repugnncia num rpido instante emergiu e prevaleceu. (p.237)

Assim, observamos que o narrador saramaguiano v Jesus no como Deus,

mas como um personagem humano.

O efeito pardico evidente e promove a inverso: verso sacralizada,

prpria do heri bblico impe-se a desautomatizao dos procedimentos de leitura
previamente apreendidos, e recria-se a personagem Jesus, oferecendo ao
interlocutor possibilidades de uma identificao que o faz refletir sobre a histria
relatada na bblia.

Vejamos, ainda, outro trao que Jesus tem em comum com os heris
clssicos, que o fato de ter sido concebido pelo prprio Deus. Jesus continua a
tradio clssica dos semideuses embora o dogma da Santssima Trindade o
tenha identificado com o prprio Deus, o que no acontece com os heris e outros
seres da mitologia pag. o prprio Deus, no romance, quem confirma essa
tradio:

Bem vs, eu tinha misturado a minha semente na semente de teu

pai antes de seres concebido, [...] Como no tinha nenhum [filho] no
cu, tive de arranj-lo na terra, no original, at em religies com
deuses e deusas que podiam fazer filhos uns com os outros tem-se
visto vir um deles terra, para variar, suponho de caminho
melhorando um pouco uma parte do gnero humano pela criao de
heris e outros fenmenos[...]. (p. 366)

Na epopia clssica, o carter semidivino dos heris lhes conferia

qualidades extraordinrias, como fora, coragem e inteligncia excepcionais
havendo at mesmo uma espcie de superioridade do erro ou do defeito, a hyb ris,
que, pelas conseqncias no apenas individuais como coletivas, estaria na origem
da noo de trgico. Nos evangelhos, Jesus, por ser filho de Deus, tambm tem
qualidades excepcionais de inteligncia e liderana, mas no empunha armas, antes
comanda multides.

Enquanto os heris eram premiados por suas conquistas embora o sentido

do trgico dos gregos no permita que tais conquistas sejam fceis e longamente
frudas - sempre se enfatiza a fragilidade do ser humano, mesmo dos semideuses.

Jesus Cristo confirma seu herosmo ao ser sacrificado na terra para receber
a recompensa no cu, reinando ao lado de Deus para a exaltao de seu poder e
glria. (p.370)

Atendo-nos, ainda, ao Jesus Cristo saramaguiano, que mesmo sendo um

heri-mtico, um semideus, expe suas dvidas e fraquezas, o que o torna mais
humano que o Jesus bblico, vemo-lo plenamente seguro de si e de sua misso;
como costuma acontecer com os heris clssicos.

Nesse percurso, lembremos, a propsito, que em O Evangelho Segundo

Jesus Cristo, a noo de verdade absoluta constantemente questionada e
criticada. Observemos a interpretao da gravura de Albrecht Drer, descrita na
abertura do romance:

L atrs no mesmo campo onde os cavaleiros executam um ltimo

volteio, um homem afasta-se, virando ainda a cabea para este lado.
(...). Este homem, um dia, e depois para sempre, ser vtima de uma
calnia, a de, por malcia ou escrnio, ter dado vinagre a Jesus ao
pedir ele gua, quando o certo foi ter-lhe dado da mistura que traz,
vinagre e gua, refresco dos mais soberanos para matar a sede,
como ao tempo se sabia e praticava. (p.19)

O narrador faz questo de frisar que a Bblia tambm no oferece os fatos

como eles foram, mas verses, como naquela resposta rspida de Jesus a Maria:

Um filho no trata desta maneira a me que lhe deu o ser, faro que
o tempo, as distncias e as vontades busquem para elas tradues,
interpretaes, verses, matizes que mitiguem a brutalidade e, se tal
possvel, dem o dito por no dito ou ponham a dizer o seu
contrrio, assim se escrever no futuro que Jesus disse, [...] Deixame proceder, no preciso que mo peas[...]. (p. 346)

Temos assim, delineado o Jesus Cristo saramaguiano, que no o de todo

cristo feito s de amor e perdo, mas o que serve a Deus, para que este se torne
um Deus universal.

O Deus saramaguiano, tambm, tem caractersticas diferentes do Deus

bblico, pois tem sede de poder e sangue:

"[...] uma alma qualquer, que nem precisar ser santa, das vulgares,
ter dificuldade em entender como poder Deus sentir-se feliz no
meio de tal carnificina, sendo, como diz que , pai comum dos
homens e das bestas. (p.100)

Percebe-se, ainda, que sua sede insacivel:

"[...] todos sacrificam, por igual, o mes mo, ver como as gorduras
crepitam como as carnes rechinam, Deus, nas empreas alturas,
respira, comprazido, os odores da carnagem. Jesus apertou o
cordeiro contra o peito, no compreende por que no aceita Deus
que no seu altar se derrame uma concha de leite [...]. (p.249)

O prprio Jesus lhe sacrifica uma ovelha: "apenas se ouviu, Aaaah, era
Deus suspirando de satisfao, Jesus perguntou, E agora, posso-me ir embora,
Podes, e no te esqueas, a partir de hoje pertences-me, pelo sangue. (p.264)

Assim, a teia do romance vai preenchendo as lacunas evanglicas com

profanaes, sendo que, a mais grave a descrio da vida amorosa de Jesus, que,
como faz questo de mostrar o narrador saramaguiano, sente desejo sexual, como
qualquer homem:

O corpo de Jesus deu um sinal, inchou no que tinha entre as

pernas, como acontece a todos os homens e a todos os animais, o
sangue correu veloz a um mes mo stio, a ponto de se lhe secarem
subitamente as feridas [...]. (p.270)

Mais adiante, Jesus iniciado sexualmente pela prostituta Maria de

Madalena, que se torna sua companheira. No deixa de ser irnico que o erotismo,
to reprimido pela instituio, seja descrito aqui, em belos termos:

As curvas dos teus quadris so como jias, o teu umbigo uma taa
arredondada, cheia de vinho perfumado, o teu ventre um monte de
trigo cercado de lrios, os teus seios so como dois filhinhos gmeos
de uma gazela [...]. (p.282)

Da por diante, encontramos Jesus vivendo em concubinato com Maria de

Madalena. E nesse encontro com Maria de Madalena, assim como, no primeiro
encontro com Deus, que vemos a marca da passagem para a maioridade. Nesses
momentos, Jesus conhece no somente sua condio verdadeiramente humana,
como tambm as terrveis conseqncias desse privilgio; a partir da, Jesus tornase mais seguro de si. Mas sua segurana resultado de um amadurecimento
gradual, com dvidas e hesitaes, assim como o remorso, herdado do pai, Jos,
que no avisara aos pais das outras crianas de Belm que seus filhos iriam ser
assassinados.

Vemos, ento, em O Evangelho Segundo Jesus Cristo, um Jos e um Jesus

que no esto acima das fraquezas dos homens, mas dois homens, que, sendo
santos, nem por isso so imaculados. Vemos tambm, no Jesus de Saramago, certa
inexperincia, que o narrador relata com leve ironia, primeiro no episdio da mulher
adltera, em que Jesus recomenda que s atire a primeira pedra aquele que no
tiver pecado:

Arriscou-se muito o nosso Jesus porque podia ter acontecido que

um ou mais dos apedrejadores, por serem de corao endurecido e
estarem empedernidos nas prticas do pecado em geral, dessem
ouvidos de mercador admoestao e prosseguissem no
apedrejamento, sem medo, eles prprios, lei que estavam
aplicando, por ser destinada s mulheres. (p.352)

As inquietaes de Jesus revelam, desde o incio, pelo menos um trao de

superioridade: sua inteligncia e seu esprito indagador. Ironicamente uma
qualidade perturbadora, que torna o Jesus de Saramago tambm um herege, no s
em relao tradio bblica mais antiga, como tambm em relao aos prprios
evangelhos. E, para exercitar esse esprito questionador, o narrador lhe empresta
estilemas do um gnero apropriado para destronar as verdades absolutas, para

conhecer melhor a si mesmo, a Deus e aos homens:

[...] O que quero saber sobre a culpa, Falas de uma culpa tua, falo
de culpa em geral, mas tambm da culpa que eu tenha mes mo no
tendo pecado diretamente [...]. (p.211)

A heresia perpassa todo romance, ao oferecer verses que questionam ou

mesmo contrariam certos dogmas da Igreja Catlica, como a virgindade de Maria, o
papel do Diabo, a natureza de Deus e sua relao com Jesus. Neste processo, tudo
o que sagrado submetido crtica, sendo, portanto, dessacralizado; tornando-se
mais humano. Exemplo disso so os sucessivos estados de gravidez de Maria, que
subvertem a imagem de virgem imaculada:

Maria est outra vez limpa, de verdadeira pureza no se fala,

evidentemente, que a tanto no podero aspirar os seres humanos e
as mulheres em particular [...]. (p.101)

Nem mesmo dado a Maria o privilgio de ser a escolhida do Senhor:

Ento, o Senhor no me escolheu, Qual qu, o Senhor s ia a

passar, quem estivesse a olhar t-lo-ia percebido pela cor do cu,
mas reparou que tu e Jos eram gente robusta e saudvel, e ento,
se ainda lembras de como estas necessidades manifestavam
apeteceu-lhe, o resultado foi, nove meses depois, Jesus. (p.311312)

A maior heresia, contudo, consiste no papel ambguo do Diabo. Se o Diabo

tem como papel supliciar os pecadores e os hereges, ento o Diabo colabora com a
ordem imposta por Deus. Mas o Diabo tambm o adversrio de Deus.
exatamente este o significado da palavra Satan, em hebraico. A interpretao que
prevaleceu a de que o Diabo era inicialmente um anjo, Lcifer, que, por seu
orgulho, rebelou-se contra Deus e tenta arrastar a humanidade para o Inferno. Em O
Evangelho Segundo Jesus Cristo, o Diabo um colaborador, mas tambm um
adversrio, pois colabora contrariado, j que o prprio que Deus que rejeita a

proposta do Diabo de acabar com o Mal:

[...] quero-te como s, e, se possvel, ainda pior do que s agora,

Porqu, Porque este Bem que eu sou no existiria sem esse Mal que
tu s, um Bem que tivesse de existir sem ti seria inconcebvel, a u m
tal ponto que nem eu posso imagin-lo, enfim, se tu acabas, eu
acabo, para que eu seja o Bem, necessrio que tu continues a ser
o Mal [...] Que no se diga que o Diabo no tentou um dia a Deus.
(p.392-393)

Outro trao sacrlego, em O Evangelho Segundo Jesus Cristo, o conflito

entre Deus e Jesus. No incio, percebemos vagos indcios, que depois se confirmam,
de que o anjo que veio anunciar a concepo de Maria o prprio Diabo. Esta
identificao no surpreende se atentarmos para a origem de uma das palavras
usadas para identificar o Diabo: demnio. O termo vem do grego daimon, que, na
mitologia pag, era um esprito mediador entre deuses e homens, muitas vezes o
esprito de um heri morto (LINK, 1998, p.25). Dimon e daimnion tambm
significavam um esprito perverso, dominador, tendo sido esta a nica acepo
desenvolvida no Novo Testamento e por muitos dos primeiros padres. Os
apologistas alexandrinos helenizados dos sculos II e III, por exemplo, interpretaram
os demnios platnicos que no eram particularmente bons nem maus como
anjos cados perversos. Como observa Luther Link, a caracterizao maligna dos
demnios era uma forma de combater o paganismo: Assim fizeram com vistas a
formar uma nova equao: deuses pagos = demnios maus = diabos. Tal equao
justificava condenar a adorao de deuses pagos. (p.123)

Assim, o narrador concorda com Orgenes e Santo Agostinho, entre outros

telogos, mostrando que o Mal no existiu sempre: passou a existir com a revolta de
Sat. Entretanto, o narrador saramaguiano discorda da ortodoxia catlica, ao
mostrar que o Mal permanece no apenas porque Deus permite sua existncia
provisria, mas porque ele assim o exige.

Nesse contexto, muda tambm o papel de Judas Iscariote, que, de traidor,

passa a ser colaborador de Jesus, Foi ento que se ouviu, clara, distinta, por cima

do alvoroo, a voz de Judas de Iscariote, Eu vou, se assim o queres. (p.437)

3. 3 DILOGO: DEUS/JESUS/DIABO

A partir do antepenltimo captulo do romance ocorre o ponto de maior

tenso da narrativa: a conversa que Deus e Jesus travam no mar, tendo como
observador e participante o Diabo disputando, verdadeiramente, a alma de Jesus.
o momento em que Jesus vai saber quem e para que serve. o momento tambm
em que todas as caractersticas que vimos comentando ao longo de nossa anlise
se potencializam.

Aps este captulo, as aes se precipitam e em poucas pginas vemos

acontecerem os fatos que culminam na crucificao de Jesus, ou seja, os milagres
principiais, a chegada a Betnia e a cura de Lzaro, o encontro com Joo Batista, a
misso dos apstolos, a no ressurreio de Lzaro, a denncia de Judas e a
condenao.

Nesse captulo, o dilogo ocupa um extenso espao de trinta e uma pginas.

Caminharemos por partes para poder apreciar melhor as citaes e o dualismo
proporcionado pela ironia:

Manh de nevoeiro [...] Vou ao mar. Por trs do seu ombro, Maria de
Magdala pergunta, Tens de ir, e Jesus respondeu, J era tempo [...]
enfim, vou saber quem sou e para o que sirvo, deps, com uma
incrvel segurana, pois o nevoeiro no deixava ver nem os prprios
ps, desceu o declive que levava gua, entrou numa das barcas
que ali se encontravam amarradas e comeou a remar para o
invisvel que era o centro do mar.[...] medida que a barca se
aproxima do destino, uma claridade difusa comea a tornar branco e
brilhante o nevoeiro [...] um homem grande e velho, de barbas
fluviais espalhadas sobre o peito, a cabea descoberta, cabelo solto,
[...] Est vestido como um judeu rico, de tnica comprida [...] C
estou. Sem pressa, metodicamente, Deus comps as abas do manto
sobre o joelhos, e disse tambm, C estamos. (p.363-365)

Logo em seguida, aps Deus e Jesus trocarem algumas palavras, aparece

nadando o Diabo:

A barca oscilou com o impulso, a cabea ascendeu da gua, o

tronco veio atrs escorrendo [...] C estou eu tambm, enquanto se
ia instalando na borda do barco exatamente a meia distncia entre
Jesus e Deus [...], disse Deus, e, dirigindo-se a Jesus. Este o
Diabo, [...] Jesus olhou para um, olhou para outro, e viu que tirando
as barbas de Deus, eram como gmeos, certo que o Diabo parecia
mais novo, menos enrugado [...]. (p.367-368)

Tanto Deus quanto o Diabo tem a mesma importncia, e esto no mesmo

nvel, comeando aqui a referncia ao dualismo entre o bem e o mal. Observa-se
que Deus aparece como um rico judeu, bem vestido com roupas caras, barba
cuidada. O Diabo por sua vez, aparece logo no incio da vida de Jesus, quando este
sai de casa, sempre na figura de um humilde pastor.

As semelhanas fsicas entre Deus e o Diabo faz com que os extremos se

toquem, eles so parecidos e aparecem quase como aliados; so quase os dois
lados de uma mesma moeda. Um representa o lado bom das coisas, o outro seu
lado mau; um aspecto espiritual, etreo das coisas, que surge na barca sem se
saber como, o outro o aspecto material, concreto das coisas, que vem a nadar,
deixando-se de inicio, ouvir, para s depois, se deixar ver, at se revelar como o
verdadeiro levita saindo das guas.

O dualismo de Deus e do Diabo aparece claramente na altura em que o

Diabo pede perdo a Deus, perdo que recusado porque "este Bem que eu sou
no existiria sem esse Mal que tu s, "a morte de um seria a morte do outro.

A recusa de Deus em perdoar o Diabo apresentada pelo narrador

saramaguiano

como

justificativa

para

incapacidade

de

Deus

perdoar

gratuitamente, afirmando assim que s o sofrimento capaz de trazer perdo.

Ento, finalmente, Jesus fica sabendo de seu papel, o de mrtir, e da causa

dele: a megalomania de seu pai. Revolta-se, tenta voltar a casa. intil, o barco
movimenta-se, mas no sai do brilhante crculo mgico, a armadilha em que se v
preso. Exausto, larga os remos e toma conscincia da inutilidade de qualquer gesto
que contrarie a vontade do pai. Escuta todos os meios cruis de que Deus se valer
para atingir seu fim: mortes, guerras, torturas, sofrimentos e dores.

Jesus, ainda uma ltima vez, pede a Deus, retomando a sentena bblica:
Pai, afasta de mim este clice. Mas Deus peremptrio: Que tu o bebas a
condio do meu poder e da tua glria. Deus quer esse poder, pois nas palavras
do Diabo: preciso ser-se Deus para gostar tanto de sangue. (p.391)

Mais uma vez, o discurso pardico irnico exerce sua fora no ponto em que
o Diabo, tentando impedir os horrores que se anunciam, prope a Deus a sua
converso e o fim do Mal. Mas Deus interpreta esta proposta como uma tentao e
uma mentira, pois quanto mais Deus crescer, mais crescer o Diabo. (p.378)

Deus escolheu o Diabo para "tutor de seu filho Jesus quando ele
abandonou a casa de sua me Maria. Diz Deus: "Tinhas de viver com algum,
comigo no era possvel, com a tua famlia no querias, s restava o Diabo. (p.368)
Temos ento um Pastor/Diabo a educar o filho de Deus, essa educao incidiria
mais sobre as coisas do mundo, mas o Pastor despediria Jesus dizendo "No
aprendeste nada.

Neste encontro, tambm, Deus revela a o seu filho Jesus tudo o que ele
sempre quis saber ao longo da sua vida. Primeiro que tudo a sua origem: o Pastor
tinha lhe dito que era filho de Deus e Jesus queria saber como era isso. Deus disselhe que tinha misturado a sua semente com a semente de Jos, e que tinha feito
isso porque precisava de um filho. E precisava dele para estender sua influncia no
mundo, como foi mencionado acima.

A um mrtir convm-lhe uma morte dolorosa, e se possvel infame,

para que a atitude dos crentes se torne mais facilmente sensvel,
apaixonada, emotiva [...] Dolorosa, infame, na cruz [...]. (p.371).

O discurso pardico deixa exposto Deus e sua forma autoritria e opressiva,

para quem os fins justificam os meios. Deus quer alargar sua influncia no mundo
sem pensar no bem ou no mal, mas apenas no seu interesse, que acaba tambm
por ser o interesse do Diabo.

Como j afirmamos, a melhor maneira para espalhar uma crena, o

sangue do mrtir: "O [papel] de mrtir, meu filho, o de vtima que o que de melhor
h para fazer espalhar uma crena e afervorar uma f. (p.370) Comeam aqui,
ento, as referncias morte e ao sofrimento, ncleos centrais da f crist.

A f origina sempre os seus mrtires, pessoas que, nas palavras de Deus,

"vo morrer por ti e por mim (p. 370). E Deus reconhece que a histria dos
seguidores de Jesus ser "uma histria interminvel de ferro e de sangue, de fogo e
de cinzas, um mar infinito de sofrimento e de lgrimas. (p.372)

O Evangelho Segundo Jesus Cristo apresenta, pois o sofrimento como um

desejo de Deus, e ironiza esse Deus, assim como o uso que faz de suas criaturas
para satisfazer seus fins, manejando-as como bonecos, tirando-lhes a liberdade,
ligando-as a um destino inevitvel: " preciso ser-se Deus para se gostar tanto de
sangue.

O desfecho narrativo deixa Jesus Cristo sem condies para discordar do

pai, e acabando por concordar com o contrato que Deus lhe prope: "faa-se ento
em mim segundo a tua palavra. (p.377) Esta manipulao define ironicamente a
vida de pecado e medo que Deus impe a suas criaturas para melhor control-las:
"o pecado por assim dizer, to inseparvel do homem quanto o homem se tornou
inseparvel do pecado. (p.376)

Mais adiante,

Deus no quis, a carne, com a sua alegr ia e a sua tr isteza, a

juventude e a velhice, a frescura e a podrido, mas no verdade
que o medo seja uma ar ma minha, no me lembro de ter sido eu
quem inventou o pecado e o seu castigo, e o medo que neles h
sempre, Cala-te, interrompeu Deus, impaciente, o pecado e o Diabo
so os dois nomes duma mesma coisa, Que coisa, perguntou Jesus,
A ausncia de mim [...]. (p.386)

No foi, portanto o diabo que inventou o medo, o pecado e o castigo, mas

sim Deus, e o Diabo apenas aproveita desfruta das conseqncias da ao divina.

Mas e o futuro....

O que quero que me digas como vivero os homens que depois

de mim vierem, Referes-te aos que te seguirem, Sim, se sero mais
felizes, o que se chama felizes, no direi, mas tero a esperana
duma felicidade l no cu onde eu eternamente vivo, portanto a
esperana de viverem eternamente comigo, Nada mais, Parece-te
pouco, viver com deus, Pouco, muito ou tudo, s se vir a saber
depois do juzo final, quando julgares os homens pelo bem e mal que
tiverem feito, por enquanto vives sozinho no cu [...]. (p. 379)

Aqui entramos noutro ponto importante: o poder de Deus exigindo o

sacrifcio de seu filho e de toda a humanidade:

"Morreram outros tantos, se no mais, E tudo isso, em nome nosso,

Iro para a guerra gritando Deus o quer, e devem ter morrido dizendo
Deus o quis, Seria uma bonita maneira de acabar, Novamente no
valeu a pena o sacrifcio, A alma, meu filho, para salvar-se precisa do
sacrif cio do corpo. (p.389)

Quando o encontro com Deus e o Diabo termina, Jesus descobre que j se

tinham passado quarenta dias. Temos, aqui, outro momento pardico, em relao
aos Evangelhos cannicos, mas com uma diferena: no caso dos Evangelhos, a
estada de Jesus foi num deserto, lugar rido e seco, que no produz nada, stio de

retiro para os profetas na histria do povo de Deus; no caso do evangelho de

Saramago, os quarenta dias passaram-se no mar, smbolo de fertilidade, de riqueza,
onde se colhe o peixe, alimento dos homens.

Alm disto, as duas situaes geram resultados opostos: no deserto, Jesus

sai fortalecido para a sua misso, sai vivificado, iluminado, senhor de seu prprio
destino; no mar, Jesus sai enfraquecido pelo contrato que fez com Deus, porque
perdeu sua liberdade, tem j o seu destino traado, no o senhor e nico
responsvel por seu destino. Notamos, aqui, o fatalismo, sem esperana de quem
no tem nada a esperar, de quem no acredita na bondade de Deus e no seu poder
sobre o mal, que recusa, mas aceita, porque desejou criar o homem com liberdade
de escolha, ou seja, dotado de livre arbtrio.

Por fim, chegamos no que nos parece o ponto central deste captulo que o
dilogo irnico e revelador de verdades ocultas e reprimidas, dilogo este de ndole
socrtica, que o narrador o primeiro a reconhecer: Ora, se Jesus, que to bem
encaminhado vinha na ordem e na seqncia do interrogatrio, como se na cartilha
socrtica tivesse aprendido as artes da maiutica analtica [...].(p.231)

Segundo Bakthim, o dilogo socrtico;

"Medra em base carnavalesco - popular e profundamente

impregnado da cosmoviso carnavalesca, sobretudo no estgio oral
de seu desenvolvimento. [...] O gnero se baseia na concepo
socrtica da natureza dialgica da verdade e do pensamento
humano sobre ela. O mtodo dialgico de busca da verdade se ope
ao monologis mo oficial que se pretende dono de uma verdade
acabada, opondo-se igualmente ingnua pretenso daqueles que
pensam saber alguma coisa. A verdade no nasce nem se encontra
na cabea de um nico homem; ela nasce entre homens, que juntos
a procuram no processo de sua comunicao dialgica." (2002, p.
94)

No dilogo socrtico, sabe-se, a troca de idias eminentemente oral, o

mestre-interpelador interage ativamente com seu discpulo por meio de perguntas

curtas e sagazes que tm por objetivo despertar a conscincia, o saber escondido.

No romance, encontramos vrias cenas em que tal tcnica recuperada e nestas
cenas vemos Jesus ora no papel de mestre, ora no de discpulo.

Jesus est no Templo de Jerusalm e um escriba responde a questes

sobre a Lei. Quando a conversa parece terminar e o escriba aparentemente sai
vencedor, Jesus questiona: O que quero saber sobre a culpa, Falas de uma culpa
tua, Falo de culpa geral, mas tambm da culpa que eu tenha mesmo no tendo
pecado directamente. Explica-te melhor [...]." (p. 211) E o escriba, tomado pelo
espanto ao perceber que o jovem sabia tanto sobre as Escrituras e discorria sobre
elas com tanta fluncia, baixa sua presuno, e descobre, dentro de si, a verdade
avassaladora: A culpa um lobo que come o filho depois de ter devorado o pai,
Esse lobo de que falas j comeu o meu pai, Ento, s falta que te devore a ti, E tu,
na tua vida, foste comido ou devorado, No apenas comido e devorado, mas
vomitado. (p. 213)

Outro exemplo uma conversa que Jesus trava com o Pastor no seu
primeiro dia de trabalho. Quando percebe que este no cumpre suas obrigaes
para com Deus, tais como dar bno e graas ao Senhor, Jesus inicia a disputa
"[...] com a autoridade de um mestre de sinagoga." (p.233) Mas, pouco a pouco,
descobre outra face da verdade, medida que as palavras do Pastor vo ecoando
dentro dele No tenho Deus, sou como uma de minhas ovelhas, Ao menos do
filhos para os altares do Senhor, E eu digo-te que como lobos uivariam essas mes
se o soubessem." (p.233) Algum tempo depois, novo combate, nova defesa, mais
um duro aprendizado diante do claro raciocnio de Pastor, desta vez a respeito do
sexo:

[...] tu adoras o teu Deus no os ps que levantas para ele, mas

as, e, contudo podias levantar qualquer parte do corpo, at o que
tens entre as pernas, se no s um eunuco. Jesus corou
violentamente, a vergonha uma espcie de susto sufocaram-no,
No ofendas o Deus que no conheces, exclamou por fim, e Pastor,
acto contnuo, Quem criou teu corpo, Deus foi quem me criou, tal
como tudo que tem, Sim, H alguma parte do teu corpo que tenha
sido criada pelo Diabo, No, no, o corpo uma obra de Deus, Ento

[...], Se Deus poder rejeitar como obra no sua o que levas entre as
pernas, diz sim ou no, No pode, antes quis, Pastor, agora num to m
de falsa naturalidade, voltou a falar, Escolhe uma ovelha, disse, Qu,
perguntou Jesus desnorteado, Digo-te que escolhas uma ovelha, a
no ser que prefiras uma cabra, Para qu, Vais precisar dela, se
realmente no s um eunuco. a compreenso atingiu o rapaz com a
fora de um murro. Porm, pior que tudo foi a vertigem de uma
horrvel voluptosidade que do afogamento da vergonha e da
repugnncia num rpido instante emergiu e prevaleceu. (p. 236-237)

E assim, chegando concluso de nosso raciocnio, retomamos a conversa

entre Jesus e Deus na barca. Nela, o discpulo vai pouco a pouco desistindo da sua
prpria verdade, e reconhecendo ironicamente dentro de si o que j estava latente:
a durssima realidade de seu destino e de todos os homens a da morte, mas
sabendo que o "mestre" elege a ignorncia como uma obrigao imposta, uma
misso sagrada. O Deus saramaguiano conhece o poder, o nico possvel: o medo
No tens medo, No, T-lo-s, descansa, o medo chega sempre, at a um filho de
Deus." (p.366)

3. 4 DIVINA TRINDADE

Em O Evangelho Segundo Jesus Cristo, Jesus apresentado como um

simples homem, dominado por "Deus, que insiste em cham-lo de filho, embora
seja fruto de uma relao normal entre um homem e uma mulher. Assim desaparece
a trindade, mas permanece a figura do pai. Um "pai que quer governar o mundo,
que tem um poder que no lhe basta, que no conhece algumas coisas, ou melhor,
que se permite desconhecer certas coisas, e que por isso no o ser absoluto em
que acreditamos, mas apenas um mero habitante do cu como os outros. E o poder
que Deus no tem, mas deseja, ele no pode alcanar sozinho, precisando para isso
da ajuda do homem.

"[...] o homem pau para toda a colher, desde que nasce at que
morre est sempre disposto a obedecer, mandam-no para ali, e ele
vai, dizem-lhe que pare, e ele pra, ordenar-lhe que volte para trs, e
ele recua, o homem, tanto na paz como na guerra, falando e m
termos gerais, a melhor coisa que podia ter sucedido aos deuses,
E o pau de que eu fui feito, sendo homem, para que colher vai servir,
sendo teu filho, Sers a colher que eu mergulharei na humanidade
para a retirar cheia dos homens que acreditaro no deus novo em
que me vou tornar, Cheia de homens, para os devorares [...]."( p.372)

Assim, Jesus compreende, "[...] agora por que est aqui o Diabo, se a tua
autoridade vier a alargar-se a mais gente e a mais pases, tambm o poder dele
sobre os homens se alargar, pois os teus limites so os limites dele, nem um passo
mais, nem um passo menos, Tens toda a razo meu filho. (p.371) E em lugar da
Trindade surge o dualismo entre o bem e o mal, entre Deus e o Diabo, ambos com
os mesmos poderes e desejos, colocados em p de igualdade, porque no se pode
conceber o bem absoluto, nem o pecado original, sem o mal. Ambos so realidades
naturais, por isso o bem absoluto no pode existir. Deus tambm tem defeitos:
egosmo, cinismo, manipulao dos homens. E o Diabo tambm aparece com
algumas virtudes, entre as quais certa honestidade, sinceridade e respeito pelas

fraquezas humanas.

As semelhanas entre um e outro residem no interesse mtuo pela

expanso do poder de Deus, pois assim o do Diabo tambm amplia sua influncia e
poder, j que toda religio tem o seu inferno. Tal dualismo justificado pela
constatao da imperfeio do mundo e da maldade dos homens, que no podem
ter sido criados por um Deus s de amor.

O mal fruto do bem, e o bem fruto do mal. Como filho de Deus e do

Diabo, Jesus Cristo , ambguo, humano e, ironicamente, divino e diablico ao
mesmo tempo.

Portanto, a Divina Trindade se transforma num dueto dualstico, uma vez

que o Esprito Santo e o poder de sua graa no chegam a ser mencionados no
evangelho de Saramago.

CONSIDERAES
FINAIS

Vai-se mais longe e aplica-se o predicado

bom ou mau j no ao motivo isolado, mas a
todo carter de uma pessoa, a partir do qual
sai o motivo tal como a planta b rota da terra.
Assim, se torna o homem responsvel,
sucessivamente, pelos seus resultados,
depois pelas suas aes, depois pelos seus
motivos e, enfim, pelo seu carter.
NIETZSCHE

CONSIDERAES FINAIS

A leitura do romance O Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Saramago,

suscitou o questionamento necessrio para o incio desta pesquisa. Ao longo do
texto, o narrador apresenta informaes a respeito da vida de Jesus, valendo-se dos
caminhos

tradicionais.

Subverte-os,

mistura-os,

fazendo

um

jogo

de

cumplicidade/distncia, envolvimento/ironia que permeia a fala do narrador. Assim

temos a pardia que reflete criticamente sobre a composio, copia e repete a fonte,
ao mesmo tempo que transgride e discorda, pois toda a pardia " abertamente
hbrida e de voz dupla." (HUTCHEON, p.41)

"No faltar j por a quem esteja protestando que semelhantes

miudezas exegticas em nada contribuem para a inteligncia de uma
histria afinal arquiconhecida, mas ao narrador deste evangelho no
parece que seja a mes ma coisa, tanto no que toca ao passado como
no que no futuro h-de tocar, ser-se anunciado por um anjo do cu
ou por um anjo do inferno, as diferenas no so apenas de forma,
so de essncia e contedo, verdade que quem fez uns anjos fez
os outros, mas depois emendou a mo." (p. 127)

Assim, nas citaes bblicas tambm se notam matizes que vo da

repetio literal pardia:

Mais de uma vez, Mar ia de Magdala quis voltar quela curiosidade

de saber da vida do amado, mas Jesus mudava de conversa,
respondia por exemplo, Entro no meu jardim, minha ir m, minha
esposa, colho a minha mirra e o meu blsamo, com o favo com o mel
e bebo o meu vinho com o meu leite, e, tendo-o dito to
apaixonadamente, logo passava da recitao do versculo ao acto
potico, em verdade, em verdade te digo, querido Jesus, assim
no se pode conversar." ( p. 286)

Vemos ento que este romance dialoga e preenche lacunas mitolgicas;

todos os personagens so duplos destronantes de seus homnimos bblicos. A
Maria ficcional concebe Jesus, porque casada com Jos e tem relaes sexuais
como todo casal. O Jesus ficcional foi parido na dor e nasceu, como todos os filhos
dos homens, sujo do sangue de sua me, viscoso de suas mucosidades e sofrendo
em silncio e cresceu como qualquer criana. (p. 83)

A obra de Saramago nos faz refletir, irnica e carinhosamente, sobre a

verdade e a fico, sobre os seres irreais que somos, perdidos nas entrelinhas das
palavras que nos nomeiam, nos rotulam, nos dizem sem dizer, nos transformam em
fantasmticas mentiras verdicas (SEGOLIN, 1999, p.275), e ainda, buscando luz
nos desvo escuros dos evangelhos.

Como evangelista, Saramago apresenta a figura de seu protagonista como

duvidosa em relao a sua identidade e ctico quanto a sua misso. Ento,
percebemos que Saramago no se prope apenas a contar/recontar a histria do
nascimento, vida, paixo e morte de Jesus Cristo, e sim tecer um texto polifnico,
feito do encontro/desencontro de fragmentos textuais recolhidos da Bblia, tanto dos
evangelhos cannicos, quanto dos evangelhos apcrifos.

Assim, o Jesus Cristo saramaguiano apresentado como um adolescente

comum, com dificuldades em aceitar sua condio de filho de Deus, e que conhece
o amor carnal com Maria de Madalena.

"No tenha medo, disse Maria de Magdala. [...] deita-te, eu volto j.

[...] e Maria de Magdala apareceu, nua. Nu estava tambm Jesus,
como ela o deixara [...] Maria parou ao lado da cama [...] e disse, s
belo, mas para seres perfeito, tens de abrir os olhos. Hesitando,
Jesus abriu-os [..] soube o que em verdade queriam dizer aquelas
palavras do rei Salomo, As curvas dos teus quadris so como jias,
o teu umbigo uma taa arredondada [...] quando Maria se deitou ao
lado dele, e, tomando-lhe as mos [...] as fez passar, lentamente, por
todo o seu corpo [...] ento sentiu que uma parte do seu corpo, essa,
se sumira no corpo dela, que um anel de fogo o rodeava, indo e
vindo, que um estremecimento o sacudia por dentro, como um peixe
agitando-se." (SARAMAGO, p. 282-3)

Dessa forma, O Evangelho Segundo Jesus Cristo mostra a fragilidade

emocional do ser humano, como contraponto e compensao para a ambio e
poder divino. Temos, portanto, a pardia do discurso bblico, que cria uma nova
viso, ambgua do homem e da divindade, que se exprime na caracterizao das
personagens, fundindo o sagrado e o profano, e integrando os opostos: Deus/Diabo,
verdade/mentira. Estas oposies no so excludentes, esto aqum da identidade
e da oposio, so somatrias, sem contornos definidos: um anjo, ou um
demnio, algum que eu conheo, Mas diz-me, anjo, demnio, J to disse,
para Deus no h frente nem costas, passa bem. (SAR AMAGO, p.264)

Essa fuso divino-demonaca fica mais explcita ainda quando:

No te aceito, no te perdo, quero-te como s, e, se possvel,

ainda pior do que s agora, Porqu este Bem que eu sou no
existiria sem esse Mal que tu s [...]. (p. 392-393)

Assim, o Diabo aparece como o Anjo/Pastor, e Deus, por sua vez, como a
contraparte benfica do Demnio no plano celestial.

Ressalta-se que o Deus saramaguiano tambm apresentado como

ambguo, pois concede o livre-arbtrio com cartas marcadas, deixando, assim, que a
humanidade acredite que caminha segundo sua prpria vontade, mas at esse
sentimento de liberdade criado por Ele. Exemplificamos tal afirmao com Jesus
tentando enganar seu pai Divino para frustrar os planos de Deus e poupar maiores
sofrimentos para humanidade, sofrimentos advindos da ambio desmedida do
Criador:

"Que ajudeis a minha morte a poupar as vidas dos que ho de vir,

No podes ir contra a vontade de Deus, No, mas o meu dever
tentar, Tu ests salvo porque s filho de Deus, mas ns perderemos
a nossa alma, No, se decidirdes obedecer-me, ainda a Deus que

estareis obedecendo. [...] O filho de Deus dever morrer na cruz para

que assim se cumpra a vontade do Pai [...] Um simples homem, sim,
mas um homem que se tivesse proclamado a si mesmo rei dos
Judeus [...]." (SARA MAGO, p. 436).

Jesus acredita que ao ser condenado como rei dos judeus, ao invs de
como filho de Deus, evitar as atrocidades e desgraas; mas Deus nico:

"O nico Deus sou eu, eu sou o Senhor [...] Morrero milhares.
Centenas de Milhares. Morrero centenas de milhares de homens e
mulheres, a terra encher-se- de gritos de dor, de uivos e roncos de
agonia, o fumo dos queimados cobrir o sol, a gordura deles
reclinar sobre as brasas, o cheiro agoniar, e tudo isso ser por
minha culpa. (SARA MAGO, 2002, p. 391)

Assim ao humanizar o Divino nO Evangelho Segundo Jesus Cristo, somos

conduzidos a conjeturas a respeito de nossas crenas e verdades absolutas. Ou
como esclarecedoramente afirma Fernando Segolin (1999).
"O Homem mortal, mas aspira imortalidade; est sujeito ao
tempo, mas aspira eternidade; criatura, mas aspira a ser criador.
A tragdia humana reside exatamente na conscincia que temos
dessa nossa fragilidade intervalar, mas, por outro lado, nessa
conscincia que se assentam contraditoriamente nossa fora e nossa
humanidade: ser humano capaz de pensar-se homem entre u m
Deus e um Demnio igualmente pensados e concebidos pelo prprio
Homem, e nos quais projeta a completude e interireza que no tem,
assim como suas fragilidades, desequilbrios, contradies e culpas.
Ou seja, seres complexos, divinumanos, cabe a ns, seres humanos,
buscar um centro luminoso e equilibrado nesse emaranhado, u m
centro nirvnico onde todas as foras e energias se integrariam e se
anulariam apaziguadoramente. exatamente esse centro que o
heri de Saramago, como o escolhido e o iniciado que , deve
buscar no espao labirntico do mundo e de sua humanidade."
( SEGOLIN, p. 280)

Ento, se Jesus cumprir bem o papel que lhe foi reservado, Deus sabe que
passar de deus dos hebreus a deus dos que chamaremos catlicos, grega [...]

sers a colher que eu mergulharei na humanidade para a retirar cheia dos homens
que acreditaram no deus novo em que me vou tornar. (p. 370-372)

Temos ento, um Deus ambicioso, que no hesita em sacrificar seu prprio

filho para poder expandir o culto a sua pessoa.

Jesus preso e condenado a morrer na cruz como inimigo de Roma. No

momento pr-agnico, porm, abre-se o cu por cima de sua cabea e Deus
aparece e proclama para toda a humanidade: Tu s o meu Filho muito amado, em ti
pus toda a minha complacncia. (p.444) Ferido e quase morrendo, contudo, Jesus
Cristo replica, acentuando o tom de ironia que perpassa todo o Evangelho:
Homens, perdoai-lhe, porque ele no sabe o que fez (Ibidem.).

Ao termino da leitura do romance, sabe-se que Jesus, filho de Jos e Maria,

se apropriou de suas escolhas e se humanizou.

Como se nota ao longo de toda a anlise que fizemos, a leitura de uma obra
literria no se esgota. As consideraes desenvolvidas neste trabalho abriram os
horizontes para novas possibilidades de anlise. Espera-se que estas reflexes que
esboamos contribuam para o enriquecimento e ampliao da fortuna crtica relativa
a nosso objeto, bem como em geral, a toda obra saramaguiana.

CAPTULO V
BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA:

ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966.

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OBS. Os te xtos bblicos utilizados como referenciais para esta pesquisa foram:
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