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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


FACULDADE DE ARTES VISUAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CULTURA VISUAL - MESTRADO

ARTE E COTIDIANO:
EXPERINCIA HOMOSSEXUAL, TEORIA QUEER E EDUCAO

ADAIR MARQUES FILHO

Goinia/GO
2007

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
UNIVERSIDADE
DE GOIS
FACULDADE DEFEDERAL
ARTES VISUAIS
FACULDADE DE
ARTES
VISUAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM
CULTURA
VISUAL - MESTRADO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CULTURA VISUAL - MESTRADO

ARTE E COTIDIANO:
EXPERINCIA HOMOSSEXUAL, TEORIA QUEER E EDUCAO

ADAIR MARQUES FILHO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cultura Visual da Faculdade de Artes


Visuais da Universidade Federal de Gois, para
obteno do ttulo de Mestre em Cultura Visual.
rea de concentrao: Educao e Visualidade.
Orientador: Prof. Dr. Raimundo Martins

Goinia/GO
2007

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)


(GPT/BC/UFG)

Marques Filho, Adair.


GM357
Arte e cotidiano: experincia homossexual, teoria
queer e educao / Adair Marquesa Filho. Goinia,
2007.
117f. : il., color.
Orientador: Raimundo Martins.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal
de Gois, Faculdade de Artes Visuais , 2007.
Bibliografia : f.110-117.
Inclui lista de ilustraes.
Anexos.
1. Arte e educao 2. Arte contempornea 3. Homossexualismo e arte 4. Arte ertica 5. Nu masculino
na arte I. Martins, Raimundo II. Universidade Federal de Gois, Faculdade Artes Visuais III. Ttulo.
CDU : 7:37.036

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


FACULDADE DE ARTES VISUAIS
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CULTURA VISUAL - MESTRADO
FACULDADE DE ARTES VISUAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CULTURA VISUAL - MESTRADO

ARTE E COTIDIANO:
EXPERINCIA HOMOSSEXUAL, TEORIA QUEER E EDUCAO

ADAIR MARQUES FILHO

Dissertao defendida no Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual


da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, para obteno do
grau de Mestre, aprovada em 24 de abril de 2007, pela Banca Examinadora
constituda pelos seguintes professores:

_________________________________________________
Prof. Dr. Raimundo Martins FAV/UFG
Orientador e Presidente da Banca

___________________________________________________
Profa. Dra. Alice Ftima Martins FAV/UFG
Membro Interno

___________________________________________________
Prof. Dr. Belidson Dias IdA/UnB
Membro Externo

___________________________________________________
Profa. Rejane Coutinho IA/UNESP
Suplente do Membro Externo

___________________________________________________
Profa. Dra. Irene Tourinho FAV/UFG

Suplente do Membro Interno

minha famlia pelo apoio de sempre.

AGRADECIMENTOS

Ao professor e orientador desta dissertao, Raimundo Martins, pelo


apoio, confiana, dedicao e pacincia em acompanhar, contribuir e direcionar a
pesquisa, companheiro em todos os momentos.
Ao Mestrado em Cultura Visual pela oportunidade de desenvolver uma
investigao to instigante e controversa.
minha querida amiga Alzira Martins pelos bons momentos no decorrer
de vrios anos de convivncia, pelas trocas de experincias e apoio em vrios
momentos difceis pelos quais passei.
s contribuies e ao amor do meu companheiro Flvio Camargo, um
presente recebido em 2006.
minha amiga gacha Daniela de Oliveira, pelas confidncias, pelas
trocas e pelas contribuies reflexivas que me possibilitou, pelos cafs da manh
acompanhados de cigarros e boa conversa.
A todos e todas os/as colegas do Mestrado pelo interesse e incentivo, me
indicando bibliografias ou sites sobre o assunto.
Aos professores, funcionrios e alunos da Faculdade de Artes Visuais
pelas contribuies e apoio.
Aos meus alunos e alunas do Curso de Design de Moda da Faculdade de
Artes Visuais pelo carinho.
minha famlia, pai, me, irmos e irms pela compreenso, amor,
carinho, cumplicidade e apoio incondicional.
Ao grupo Colcha de Retalhos da UFG pela possibilidade de participar
deste grupo de discusses sobre diversidade.
Ao professor Luis Mello pela oportunidade de cursar a disciplina Tpicos
Avanados em Sociologia (sexualidade, gnero e poder), que me possibilitou
aprofundar sobre questes ainda desconhecidas.
Aos colaboradores da pesquisa pelas ricas contribuies.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel superior
(CAPES), pela concesso de Bolsa de Estudos.
A todos os meus amigos e amigas.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


FACULDADE
DE ARTES VISUAIS
RESUMO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CULTURA VISUAL - MESTRADO
Imbuda das inquietaes ps-modernas, a cultura contempornea abre
possibilidades para manifestaes individuais e coletivas que buscam atender
demandas reprimidas pelos ideais da modernidade. Para este cenrio, trago autores
e idias como forma de criar e ocupar espao num contexto de controle e represso
em relao aos indivduos queer, ou, mais especificamente, as atitudes queer.
Posicionamentos crticos, transgressores, advindos de tericos e ativistas das reas
da sexualidade, dos direitos humanos, das artes e de movimentos sociais e culturais
problematizam questes que ainda so tabus na contemporaneidade, mais ainda, na
arte/educao. Este trabalho privilegia aspectos de histrias de vida de dois artistas
goianos. As historias so examinadas a partir de entrecruzamentos entre cultura
visual, teoria queer e arte/educao, discutindo temas como a apropriao do corpo
masculino na arte contempornea; o corpo como territrio de contestao poltica e
ideolgica; a arte/educao como forma de transformao e interveno nos modos
de ver, sentir e agir; a formao artstica e sua importncia na experincia cultural e
visual, e, finalmente, a teoria queer como posicionamento que busca desestruturar
convenes e normas apoiada em reflexes das teorias feminista e psestruturalista.

ABSTRACT

Inspired by post-modern uneasiness, contemporary culture opens possibilities for


individual and collective manifestations that look for demands restrained by the ideals
of modernity. Into this scene I bring authors and ideas as a way to create and occupy
spaces in a context of control and repression in relation to queer individuals or, more
specifically, queer atitudes. Critical, transgressive positionings formulated and
experienced by theoreticians and activists in the areas of sexuality, human rights,
arts and social and cultural movements raise questions that are yet, taboos in the
contemporary scene and which are intensified in the field of art/education. This
investigation privileges aspects of the life history of two artists from Goinia (Gois
Brazil). These histories are examined from a perspective that move across visual
culture, queer theory and art/education, discussing topics such as the appropriation
of the masculine body in contemporary art; body as a territory of ideological and
political struggles; art/education as a form of transformation and intervention in the
ways of seeing, feeling and acting; the process of artistic formation and its
importance in cultural and visual experience, and, finally, queer theory, supported by
feminist and post-estruturalist thinking, as a way to contravene conventions and
norms.

LISTA DE ILUSTRAES

Ilustrao I - Bruce of Los Angeles ...........................................................................39


Ilustrao II - Tom da Finlndia - Touko Laaksonen (1920-1992) ............................39
Ilustrao III - Tom da Finlndia - Touko Laaksonen (1920-1992) ...........................40
Ilustrao IV - W. von Gloeden, Nudo maschile, 1900 .............................................40
Ilustrao V - The Marble Faun, F. Holland Day .41
Ilustrao VI - Ajitto, 1981 .........................................................................................42
Ilustrao VII - Christopher Holly, 1981 ....................................................................42
Ilustrao VIII - Untitled, 1981 ...................................................................................43
Ilustrao IX - Beach, Rio de Janeiro, Ipanema, c. 1970-1980, 24 x 18 cm.
Collection Alair Gomes Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro .................44
Ilustrao X - Beach Triptych n 07, Rio de Janeiro, Ipanema, c. 1980, 35,5 x 27,5
cm. Collection Fondation Cartier pour lart contemporain, Paris ...............................45
Ilustrao XI - 5th Movement, Finale. c. 1966-1977. Symphony of Erotic. Collection
Alair Gomes Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro ..................................46
Ilustrao XII - Hudinilson Junior ...............................................................................47
Ilustrao XIII - Autor: Hudnilson Jr. Oficina Cultural Oswald de Andrade, So Paulo,
1987. Foto: Claudio Shapochinic ..............................................................................48
Ilustrao XIV - Autor: Hudnilson Jr. So Paulo, 1987. Foto: Eduardo Castro .........48
Ilustrao XV - Sem ttulo (srie body-builders), 160 x 205 cm. Alex Flemming, 2001
...................................................................................................................................49
Ilustrao XVI - Sem ttulo (srie body-builders), 205 x 160 cm. Alex Flemming, 2001
...................................................................................................................................50
Ilustrao XVII Cartaz da parada gay de So Francisco no ano de 1976 .............83
Ilustrao XVIII Cartaz da 20 parada gay de So Francisco comemorando os 20
anos da histrica resistncia em Stonewall ..............................................................84
Ilustrao

XIX

Desenhando com Teros Mrcia X (19592005).

Ertica

Os sentidos da arte. Rio de Janeiro CCBB, 2006 .................................................93


Ilustrao XX Uma das capas do filme Satyricon de Fellini ...................................95
Ilustrao XXI Cena inicial do filme Satyricon de Fellini ........................................96
Ilustrao XXII Cena do Filme mostrando Encolpios resgatando Giton do Dono do

Teatro ........................................................................................................................96
Ilustrao XXIII Cena do Filme mostrando Alcystos e Giton .................................96
Ilustrao XXIV - Fonte: A ltima Ceia (1495-1497), Mural, 460 cm x 880 cm,
Refeitrio da Igreja de Santa Maria delle Grazie, Milo (Itlia) ...............................101
Ilustrao XXV - A Santa Ceia na interpretao de Rene Cox .............................102

10

SUMRIO

RESUMO ...............................................................................................06
ABSTRACT ...........................................................................................07
APRESENTAO ................................................................................12
CAPTULO I
SITUANDO QUESTES SOBRE O TEMA DO ESTUDO ...................18
1.1 Sexualidade em questo .................................................................................21
1. 2 O advento da AIDS e os estudos sobre sexualidade ..................................30
1. 3 Uma visita a outros tempos e concepes ..................................................34

CAPTULO II
EXPLORANDO CONCEITOS E IMAGENS ........................................38
2. 1 Deslocamentos conceituais .........................................................................38
2. 2 Acercando teoria queer e educao ............................................................50

CAPTULO III
O TERRENO DA INVESTIGAO ....................................................55
3. 1 Espaos conceituais e metodolgicos da investigao ..........................55
3. 2 Cultivando o terreno: procedimentos metodolgicos .............................60
3. 3 Processos da pesquisa ...............................................................................63
3. 4 Impasses da pesquisa .................................................................................65
3. 5 A rdua tarefa de pesquisar ........................................................................67

11

CAPTULO IV
TRAJETOS, VNCULOS, MEMRIAS ..............................................70
4.1 Revisitando Impresses, Relatos e Cenas .................................................71
4.2 Examinando Temas e Relaes: Sexualidade e Posies de Sujeito .....80
4.3 Sexualidade e Educao..............................................................................89
4.4 Cruzando relatos, fabricando histrias atravs de imagens ...................95

PALAVRAS FINAIS ........................................................................106


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...............................................110
ANEXOS ..........................................................................................118

12

APRESENTAO

Este trabalho surge de um interesse pessoal, apoiado em experincias


que marcaram e marcam minha trajetria como homossexual, professor, designer de
moda, mestrando e ativista. Fruto de enfrentamentos pessoais, discriminaes
sociais e de identidades corporais transgredidas/agredidas, a discusso na qual
circunscrevo esta pesquisa veio a pblico e se tornou, nas duas ltimas dcadas,
uma cruzada que congrega homossexuais, bissexuais, travestis,

lsbicas,

transexuais e tantos outros ais.


Desde a infncia, passando pela adolescncia, questes relacionadas a
sexo, gnero, desejo e sexualidade me preocupavam, me faziam refletir e buscar
respostas para conflitos que vivia e que, somente anos mais tarde,

viria a

compreender que estavam relacionados minha orientao sexual. As respostas


no vinham e nem eu conseguia constru-las. Antes, o que percebia e o que recebia
como retorno, eram discursos e atitudes sustentados em convenes culturais e
sociais, proposies cientficas e discursos mdicos que rotulavam minha orientao
sexual como anormal. Eram diagnsticos oriundos de territrios enrijecidos por
crenas religiosas, patologizados por concepes morais ancoradas numa viso de
mundo patriarcal e heterossexual sedimentada na perspectiva do normal, do
natural. Homem no veste roupas consideradas femininas, no brinca de
bonecas, no apresenta comportamentos femininos, no chora, no isso, no aquilo.
Naturalizavam, por assim dizer, um jeito padronizado de sentir e ser homem.
Vivendo essa discusso na ps-modernidade, compreendo que o ideal
moderno de masculinidade perdeu espao e parte de sua aura de virilidade
debilitando a figura do provedor do lar, sempre sexualmente ativo. A psmodernidade d lugar imagem de um homem mais liberado, contribuio das
ativistas feministas, em primeira mo, articulada a fenmenos sociais, culturais e
poltico-econmicos que tm como exemplo a primeira guerra mundial, conflito que
impulsiona o ingresso das mulheres no mercado de trabalho.
O homem moderno comea a perder seu status, dando espao a um
homem

ps-moderno,

sujeito

que

apresenta,

entre

outras

caractersticas,

13

flexibilizao de seu papel social; participao, diviso ou ocupao de tarefas antes


consideradas femininas; preocupao com a aparncia fsica e consumo de
produtos de beleza, academias, cirurgias estticas.
Outros fatos contriburam para a chamada crise da masculinidade. A crise
do estado, desacreditado e engolido pelo capitalismo e pela globalizao, a crise e
a degenerao da famlia nuclear que enfraqueceu e quase aboliu a figura do pai,
provedor. Esta figura vai aos poucos desaparecendo ou convivendo com uma nova
constelao de possibilidades e responsabilidades em que os membros de uma
mesma famlia trabalham e contribuem para a receita domstica, sejam eles homens
ou mulheres. Convive, tambm, com famlias compostas apenas pelo pai e filhos ou,
ainda, apenas pela me e filhos. Outras configuraes familiares tambm passam a
coexistir, congregando casais homossexuais femininos ou masculinos - e filhos.
Experincias vividas como homossexual me levaram ao encontro de
autores (SONTAG, 1964; KARDINER, 1973; CHODOROW, 1978; DINNERSTEIN,
1978; FOUCAULT, 1980), que me desafiaram e provocaram questionamentos com
suas pesquisas sobre sexualidade e gnero. Este impulso terico orientou meu
interesse para investigar a trajetria de vida de dois artistas que no se enquadram
s normas heterossexuais, reconstruindo suas experincias de formao e suas
vivncias culturais e profissionais.
Busco amparo, inicialmente, em cruzamentos entre a teoria queer e a
Cultura Visual. A teoria queer surge como um corpus terico do qual Foucault
considerado seu precursor. O termo queer aparece nos anos 80, cunhado por
Tereza de Laurentis, e nos anos 90, congrega tericos como Judith Butler, Javier
Saz e Gayle Rubin, conquistando vrios adeptos.
No Brasil, tericos como Denlson Lopes, Guacira Louro e, mais
recentemente, Belidson Dias, tm contribudo para as discusses sobre o tema,
apresentando suas pesquisas em congressos e dando vigor crescente produo
de artigos e livros nesta perspectiva. Estes autores tm a preocupao em distinguir
e caracterizar o uso do termo queer no Brasil, diferenciando-o em relao aos
Estados Unidos, seu contexto de origem.
A discusso amparada pela teoria queer e pela cultura visual ampliada
com a viso de autores ps-estruturalistas e ps-modernistas que situam as
questes de gnero, sexualidade e masculinidade nos debates sobre educao e
ensino da arte.

14

Para o desenvolvimento desta investigao trabalho com histrias de


vida, metodologia que privilegia a entrevista como procedimento de coleta e sobre a
qual fao uma discusso no terceiro captulo. Esse procedimento d relevncia e
potencializa uma forma de dar voz aos indivduos que fazem a pesquisa, tornandoos sujeitos colaboradores, e no objetos da mesma.
Como colaboradores, eles narram experincias e situaes vividas na
infncia, adolescncia e vida adulta. Refletem sobre as implicaes e impactos
dessas experincias na vida escolar e profissional. Recriam, com suas palavras e
lembranas, o dia-a-dia com familiares, amigos, alunos e pblico no processo de
ensino e produo artstica.
No processo de produo artstica contempornea percebemos e
testemunhamos as mais variadas manifestaes em que corpo, gnero e
sexualidade so transformados em objetos artsticos, seja na forma de fotografia,
pintura, desenho, performance, art xrox ou tantas outras possibilidades que a
contemporaneidade permite.
Nesse rol de abordagens, alguns artistas se destacam por trabalhar mais
explicitamente com temticas que me interessam particularmente, quais sejam,
homoerotismo, corpo/sexo, desejo, sexualidade masculina. Robert Mapplethorpe
exemplo de um artista que fotografava corpos masculinos e femininos em posies e
situaes inusitadas, se tornando um dos grandes nomes da arte contempornea.
Tom of Finland, com seus desenhos de rapazes musculosos em cenas de
sadomasoquismo, ou, onde dois ou mais policiais eram representados em situaes
homoerticas aguando as fantasias e fetiche de homossexuais do mundo inteiro,
outro exemplo de artista que trabalha com temas e questes sobre as quais esta
pesquisa coloca em foco.
No cenrio brasileiro, temos Hudinilson Junior que, nos anos 80 surge
com trabalhos em graffiti e, principalmente, com arte xerox, produes feitas a partir
do prprio corpo. Este artista trabalha tambm com suportes como colagens,
desenhos, etc. Temos, ainda, Alair Gomes que nos anos 70 e 80 do sculo XX
fotografava corpos masculinos nas praias do Rio de Janeiro e que apresenta uma
produo considervel de imagens capturadas no decorrer deste perodo. Este
fotgrafo, apesar de sua larga produo, mais reconhecido no exterior do que no
Brasil. Finalmente, incluo trabalhos de Alex Flemming, artista que aborda o corpo
como territrio de disputas internas e externas, explorando suas experincias de

15

vida em pinturas, instalao e objetos.


No primeiro captulo, intitulado Situando questes sobre o objeto de
estudo abordo tpicos da histria da sexualidade e de como as questes sobre
sexo, sexualidade e gnero vm instigando e provocando frutferas contribuies de
tericas feministas, ps-estruturalistas, ps-modernas. Reflito sobre como essas
questes e tpicos se cruzam em espaos acadmicos, em espaos de militncia e
polticos. As implicaes e impactos da AIDS1 neste cenrio e as formas como a
doena afetou e reconfigurou o campo das pesquisas sobre sexualidade tambm
tema discutido neste primeiro captulo.
As dificuldades em encontrar respostas para a cura da doena, bem como
as incertezas e instabilidades que passaram a permear os comportamentos sexuais
a partir dos anos 80, configuram o contexto do estudo apresentado nesta primeira
parte. Assim, ressalto a permanncia da insegurana decorrente da AIDS, condio
que ronda os relacionamentos sexuais ameaando as relaes afetivas e
fragilizando comportamentos e subjetividades.
De forma sucinta, apresento representaes sexuais na antiguidade,
observando o funcionamento de prticas como o homossexualismo e sua relao
com a educao do jovem grego. Destaco as formulaes referentes ao amor entre
pessoas do mesmo sexo, defendido como o amor da alma e exemplificado atravs
de registros, depoimentos e documentos que retratam eventos da poca.
No segundo captulo apresento algumas imagens de artistas/fotgrafos
reconhecidos nacional e internacionalmente, mostrando exemplos da produo
destes artistas e seus vnculos com aspectos corporais, sexuais, sociais e culturais,
enfocando os precursores da imagem masculina desnudada. Estabeleo, tambm,
uma aproximao entre teoria queer e educao, com nfase na arte-educao.
Defendo esta perspectiva como alternativa para minimizar prejuzos imateriais e as
formas de discriminao em relao s identidades sexuais e de gnero.
No terceiro captulo formulo a discusso sobre o campo metodolgico da
investigao, construindo relaes entre Teoria Queer e Cultura Visual, traando
seus desdobramentos na sociedade contempornea e privilegiando aspectos da
vida cotidiana. Marcos conceituais orientam os trajetos da investigao que incluem
entrevistas interativas nas quais so evidenciadas as relaes de dois sujeitos

Sndrome da Imunodeficincia Adquirida.

16

colaboradores com o campo da arte. Articulo essas vivncias com questes de


corpo, educao, gnero e sexualidade. Essas questes so apresentadas com
maiores detalhes neste captulo, que aborda, tambm, os impasses da pesquisa, as
crises e as dificuldades, tanto tericas quanto metodolgicas frente ao desafio de
pesquisar o tema em questo.
Conexes entre os captulos anteriores so estabelecidas no quarto e
ltimo captulo. Nele, utilizo duas cenas do filme Satyricon (Frederico Fellini) e uma
imagem da ltima Ceia (Leonardo Da Vinci) e uma interpretao contempornea da
fotgrafa e artista multimdia afro-americana Rene Cox para conect-las com a
produo artstica dos colaboradores desta pesquisa. Essa discusso encerra os
questionamentos e anlise que a investigao apresenta abrindo caminho para as
consideraes que finalizam o trabalho.
Antes de adentrar o corpo da dissertao, fao uma nota de
esclarecimento em relao terminologia que adoto no decorrer do trabalho. O
conceito queer utilizado em relao a concepes que orientam a pesquisa
respeitando as referncias por exemplo, atitude queer, comportamento queer,
sensibilidade queer - empregados por autores tais como Butler (1990, 2002), Dias
(2005), Talburt (2005) e Wallcott (1998). Quando das contribuies dos
Colaboradores da Pesquisa, suas observaes e comentrios, mantenho os termos
homossexual e/ou gay conforme eles utilizam.
Estes trs termos queer, homossexual e gay sero, ainda,
reproduzidos de acordo com as fontes/citaes encontradas na literatura que
fundamenta e dialoga com as questes propostas por este trabalho.

17

Eu no sou uma rainha, uma queen, eu sou um


homem...eu tenho certeza da minha masculinidade...
eu gosto de rapazes.
Jos Leonilson (1957-1993)

18

CAPTULO I
SITUANDO QUESTES SOBRE O TEMA DO ESTUDO
Fruto de uma inseminao acadmica que combina teoria social, arte
contempornea (produo artstica) e ativismo, este estudo se debrua sobre a
teoria queer que se prope a romper os espaos fixos e finitos da identidade,
partindo do princpio de que a sexualidade no possui significados a priori, mas
significados relacionais que se constroem, se imitam e so imitados (TALBURT,
2005, p. 25). Como movimento, desafia o significado pejorativo da palavra queer do ingls, estranho, esquisito, efeminado, bicha; inverte o sentido negativo do termo
e contribui tanto para afirmar os direitos das diferentes opes sexuais como para
minar, de dentro, um pensamento que encerra o outro em uma etiqueta,
pretendendo-se a si mesmo invisvel (ALCOBA, 2005, p. 9).
Os tericos queer fazem algumas crticas aos conceitos de identidade de
gnero no modo como ele tratado pelos campos tradicionais das cincias sociais,
da educao e dos estudos culturais. No entanto, a traduo desta enunciao
queer! no pode ser feita sem reunir os atores desta designao-ao, sem que
ela se repita e faa novo apelo autoridade nela existente, autoridade que, s
vezes, pode dissimular a sua historicidade. Esta enunciao solicita uma
contextualizao da sua fora performativa que consiste em citar um conjunto de
prticas pr-existentes constituintes da condio do seu sucesso, conforme
demonstra Butler (1990).
Em sintonia com as teorias ps-estruturalistas, ps-modernas2 e psfeministas, a teoria queer questiona os binmios de identidade, o carter unitrio da
subjetividade e, principalmente, as idias liberais referentes autonomia do
indivduo e o conceito de comunidade com base no princpio da uniformidade. O
princpio da uniformidade quando convertido em norma pode transformar-se em
instrumento passvel de mascarar diferenas materiais e culturais, criar imposies
ou supresses visuais nos modos individuais e coletivos e gerar implicaes nas

No ignoro aqui, a problemtica que envolve o termo ps-moderno. Mas, adoto o termo mais
comum dentre os utilizados correntemente tais como: super-modernidade, capitalismo tardio,
modernidade tardia, modernidade reflexiva, ultramodernidade, sociedade do espetculo,
sociedade ps-industrial, etc.

19

prticas sociais e institucionais (TALBURT, 2005).


Segundo Eagleton, o termo ps-moderno refere-se ao

movimento de pensamento contemporneo que rejeita totalidades,


valores universais, grandes narrativas histricas, slidos
fundamentos para a existncia humana e a possibilidade de
conhecimento objetivo. O ps-modernismo ctico a respeito de
verdade, unidade e progresso, ope-se ao que v como elitismo na
cultura, tende ao relativismo cultural e celebra o pluralismo, a
descontinuidade e a heterogeneidade (2005, p. 27).

Sem pretender desenvolver uma discusso sobre a questo da psmodernidade, meu interesse neste caso situar o leitor e, necessariamente, me
situar em um contexto que, a partir dos autores que utilizo, apresenta situaes e
condies que fogem aos cnones da modernidade. Fogem, nesse sentido, ao
individualismo, cristianismo, capitalismo burgus, e enfrentam a emergncia de uma
sociedade de massas, de canais de comunicao cada vez mais sofisticados, de
transmisso de dados em alta velocidade, de avanos tecnolgicos cada vez mais
rpidos. Neste novo contexto, ressalto a valorizao de estudos locais onde o micro
passa a ser fundamental para dar visibilidade e voz a sujeitos antes menosprezados,
fazendo com que as pessoas annimas de outrora possam se mostrar.

Desta forma, a crtica ps-moderna caminha em sentido contrrio as


meta narrativas histricas, bem como, s anlises tericas sobre as
macroestruturas sociais institucionalizadoras da desigualdade,
defendendo que, qualquer crtica s pode ser produzida a partir de
narrativas locais, devendo estas serem tratadas de forma autnoma,
umas em relao s outras (VAITSMAN, 1994, p. 39).

O conceito queer surge da reflexo, da anlise crtica e da desconstruo


realizada por autores ps-estruturalistas como Foucault e Derrida. Esses tericos
discutem e desmistificam a hegemonia heterossexual, preceito oriundo de uma viso
patriarcal, corrente hetero-centrada no princpio de produo e reproduo. Insistem
e mantm que a noo de sujeito criada atravs de discursos da linguagem e da
cultura (DERRIDA, 1995; FOUCAULT, 1980), pois

quando nascemos, chegamos a um cenrio inventado previamente.


Aqueles que no se encaixam nas categorias estabelecidas so
demonizados ou tratados medicamente. Os tericos queer, seguindo

20

o trabalho de Foucault, tentam questionar esta demonizao,


normalizao e tratamento. A chave do ativismo queer reside em
puxar ao avesso as prticas de normalizao (MORRIS, 2005, p. 41).

Este esprito ativista, provocador, empresta teoria queer abrangncia


que congrega os indivduos marginalizados ou rechaados pela sexualidade
convencional. De acordo com Butler (2002), na sua crtica natureza dualista da
oposio sexo/gnero, ser homem ou ser mulher uma construo cultural,
resultado de normas que estruturam as prticas sociais e operam sobre nossos
corpos de maneira incisiva e potente.
A lngua, atravs de atos de citao, constri realidades, como a noo
de gnero, que so configuradas atravs de representaes, de habitus e do prprio
corpo. Butler, ao reelaborar a noo de iterabilidade que deriva de psestruturalistas como Derrida (1995), questiona a insero de significados em
estruturas fixas, visto que concebe o significado numa dimenso temporal e,
portanto, mutvel em funo de condies e circunstncias da histria. Na sua teoria
da performatividade, Butler concebe a noo de gnero e de sexo como um
significado que se constri atravs da repetio estilizada do corpo, um conjunto de
atos repetidos em um marco estritamente regulador que vai se sedimentando ao
longo do tempo para produzir a aparncia e a sensao de algo natural,
permanente (1990, p. 33).
Essa crena em uma natureza humana esttica, determinada pela
estrutura gentica e por instintos, uma espcie de mito popular utilizado para
justificar como a masculinidade pode ser representada mantendo-se hegemnica a
partir de uma viso heterocentrada. A noo de gnero vigente no ocidente pode
ser caracterizada como uma trajetria de poder e opresso sobre homens e
mulheres.
Nesse contexto, o conceito de masculinidade est construdo como uma
norma contra a feminilidade e formas diferenciadas de masculinidade. A sexualidade
no algo biologicamente definido, mas culturalmente e socialmente determinado
por construes conceituais que tm sofrido profundas mudanas e transformaes
atravs da histria:

No h masculino sem o feminino no interior do masculino. E


tampouco h o masculino sem o atravessamento de outras tantas
posies [orientao] sexual, grupos de idade, estilos, hbitos,

21

comportamentos, grupos tnicos, religiosidade. Na perspectiva da


desconstruo, o masculino identitrio retorna ao mltiplo.
(NORONHA, 2005).

Considerando, de um lado, as normas do heterocentrismo historicamente


instaladas e protegidas por uma viso patriarcal, e de outro o atravessamento de
mltiplas posies de sujeito e a inscrio dessas perspectivas no processo de
formao, a contribuio da teoria queer consiste em fazer convergir atores e
discursos/aspectos histricos num processo de desmistificao de prticas culturais
e de desconstruo de premissas conceituais enunciadas e reforadas via
linguagem.

1.1 Sexualidade em questo

No final do sculo XIX, questes relativas sexualidade passam a ocupar


espao significativo na discusso sobre a constituio do sujeito moderno, gerando
interesse crescente e, conseqentemente, estudos em reas como a psicologia, a
psicanlise e a sexologia (LOPES, 2004). Esse perodo marca tambm o surgimento
do termo homossexualismo dentro dos estudos sobre gnero e que comea trazer
tona outros tipos de preocupaes que fogem s questes da pederastia,
mudando o foco do debate sobre sexualidade no ocidente. Esses estudos ampliaram
o debate e desencadearam pesquisas que contriburam para a publicao de
artigos,

livros

ensaios

cientficos

(SONTAG,

1964;

KARDINER,

1973;

CHODOROW, 1978; DINNERSTEIN, 1978; RICH, 1980, SEDGWICK, 1998). As


discusses acerca do tema foram aprofundadas e ganharam evidncia no decorrer
do sculo XX chegando posio de destaque no sculo XXI.
A academia abre-se ento para os estudos sobre sexualidade e gnero e
atravs da teoria cultural esses temas se estabelecem e so legitimados. Eagleton
(2005), menciona que considerando as transformaes histricas a sexualidade
agora est firmemente estabelecida na vida acadmica como uma das pedras de
toque da cultura humana (p. 17). Outra vitria da teoria cultural foi estabelecer que
a cultura popular tambm merece ser estudada. Com algumas honrosas excees, o
pensamento acadmico tradicional, ignorou, durante sculos, a vida diria das

22

pessoas comuns (EAGLETON, 2005, p. 17). Para esse autor, o aparecimento da


sexualidade e da cultura popular como temas apropriados de estudo ps fim a um
mito poderoso. Ajudou a demolir o dogma puritano de que seriedade uma coisa e
prazer outra (2005, p. 18).
Contribuies marcantes sobre as questes da sexualidade, corpo e
gnero foram feitas pelos estudos feministas que, embora tivessem algumas
divergncias em pontos centrais das discusses em voga, problematizaram as
questes sobre dominao masculina, desvalorizao da mulher no campo do
trabalho, baixos salrios em relao aos homens, etc. Essas contribuies iniciaramse no sculo XIX, como movimento social e ganharam evidncia na virada no sculo
com as sufragistas, que exigiam o direito de voto das mulheres.
De acordo com Louro, o movimento sufragista considerado a primeira
onda do feminismo. A segunda onda tem incio no final da dcada de 60, perodo
em que as feministas se voltam para construes tericas, alm das preocupaes
sociais e polticas, um pouco depois que o conceito de gnero comea a ser
problematizado:

, portanto, nesse contexto de efervescncia social e poltica, de


contestao e de transformao, que o movimento feminista
contemporneo ressurge, expressando-se no apenas atravs de
grupos de conscientizao, marchas e protestos pblicos, mas
tambm atravs de livros, jornais e revistas (LOURO, 1997, p. 17).

Pode-se perceber atravs dos escritos feministas no decorrer do sculo


XX essa transio do social e poltico para construes intelectuais, a insero das
feministas no mundo acadmico como forma de visibilidade, transgresso das
normas e subverso de conceitos e paradigmas. Tal posicionamento pode ser
entendido nos seguintes termos:

Objetividade e neutralidade, distanciamento e iseno, que haviam


se constitudo, convencionalmente, em condies indispensveis
para o fazer acadmico, eram problematizados, subvertidos,
transgredidos. Pesquisas passavam a lanar mo, cada vez com
mais desembarao, de lembranas e de histrias de vida; de fontes
iconogrficas, de registros pessoais, de dirios, cartas e romances.
Pesquisadoras escreviam na primeira pessoa [...] e o estudo de tais
questes tinha [e tem] pretenses de mudana (LOURO, 1997, p.
19).

23

O caminho para a emancipao das mulheres cria algumas dissidncias


dentro do prprio movimento feminista a partir de diferenas de idias e objetivos s
vezes divergentes: enquanto um grupo de tericas defende as teorias marxistas
como referencial da opresso das mulheres, outro grupo trabalha com a perspectiva
psicanaltica. Ainda de acordo com Louro:

Haver tambm aquelas que afirmaro a impossibilidade de ancorar


tais anlises em quadros tericos montados sobre uma lgica
androcntrica e que buscaro produzir explicaes e teorias
propriamente feministas, originando o feminismo radical (1997, p.
20).

As desigualdades sociais entre homens e mulheres, de acordo com


feministas radicais, no podem mais ser explicadas remetendo-as a caractersticas
biolgicas:

necessrio demonstrar que no so propriamente as


caractersticas sexuais, mas a forma como essas caractersticas
so representadas ou valorizadas, aquilo que se diz ou se pensa
sobre elas que vai constituir, efetivamente, o que feminino e
masculino em uma dada sociedade e em um dado momento histrico
(LOURO, 1997, p. 21).

Nesse contexto, as feministas anglo-saxs comeam a usar o conceito de


gnero de maneira distinta de sexo. O conceito de gnero passa, ento, a
representar o modo como caractersticas sexuais so representadas em
determinado contexto social, cultural e histrico:
no h, contudo, a pretenso de negar que o gnero se constitui com
ou sobre corpos sexuados, ou seja, no negada a biologia, mas
enfatizada, deliberadamente, a construo social e histrica
produzida sobre as caractersticas biolgicas (LOURO, 1997, p. 22).

A partir dos estudos das tericas anglo-saxs em relao ao conceito de


gnero, os estudos feministas passam por uma transformao importante, gerando
intensas discusses e polmicas, provocando, atravs da transposio para outros
contextos/culturas, espaos de disputas, novos significados e outras formas de
apreenso: Assim, no Brasil, ser j no final dos anos 80 que, a princpio

24

timidamente, depois mais amplamente, feministas passaro a utilizar o termo


'gnero' (LOURO, 1997, p. 23).
Antes de entrar em questes mais especficas sobre identidade, faz-se
necessrio uma incurso nos trabalhos de Gayle Rubin (1989), feminista radical que
se ope onda das feministas-marxistas, at ento hegemnica no campo
acadmico. Em seus trabalhos, a partir dos anos 70, dentre os quais cito O trfico de
mulheres: notas sobre a economia poltica do sexo e Reflexionando sobre el sexo:
notas para una teoria radical de la sexualidad, que publicado nos anos 80, Rubin
concentra suas atividades e estudos em duas frentes: primeiro, confronta as
perspectivas das feministas que equiparavam opresso sexual com opresso de
gnero e participavam do movimento contra a pornografia. E, em paralelo, critica os
dispositivos de controle da sexualidade vigentes no contexto poltico estadunidense.
A autora apresenta em seus trabalhos uma srie de sugestes metodolgicas para
os estudos do feminismo e da homossexualidade masculina, propostas que
estabeleceram alguns caminhos para o processo de desenvolvimento desses
campos de estudos. De forma mordaz, ela critica o feminismo acadmico da poca:

O feminismo uma teoria da opresso de gnero. Ao assumirmos


automaticamente que isto transforma o feminismo numa teoria da
opresso sexual no distinguimos entre gnero, de um lado, e desejo
ertico de outro [...] A fuso cultural entre gnero e sexualidade fez
emergir a noo de que uma teoria da sexualidade poderia se derivar
da teoria de gnero... gnero afeta a operao do sistema sexual, e o
sistema sexual tem manifestaes de gnero. Embora gnero e sexo
estejam intimamente relacionados, eles no so a mesma coisa, mas
constituem a base de duas arenas distintas das prticas sociais
(RUBIN, 1984, p. 307-308 apud CORRA 1996).

A autora defende que uma teoria radical do sexo deve identificar,


descrever, explicar e denunciar as injustias erticas e a opresso sexual. Nesses
termos, se torna necessrio a criao de instrumentos conceituais que possam nos
mostrar, de fato, o objeto a ser estudado. Descries detalhadas sobre sexualidade
devem ser construdas de forma que representem a existncia da mesma na
sociedade e na histria. Essa tarefa requer uma linguagem crtica que demonstre e
denuncie a crueldade e intolerncia com que o assunto vem sendo tratado ao longo
dos anos. Um dos entraves que dificulta o desenvolvimento de uma teoria desse tipo
o essencialismo sexual. De acordo com Rubin, tal essencialismo refora a idia de

25

que o sexo uma fora natural que existe em anterioridade vida social e que d
forma s instituies (RUBIN, 1989, p. 130).
Nesse sentido, h um essencialismo sexual arraigado ao saber popular
das sociedades ocidentais que vem o sexo como algo imutvel, asocial e
transhistrico. Reproduzindo esse essencialismo sexual temos as reas da
medicina, psiquiatria e psicologia que tm dominado os estudos acadmicos durante
mais de um sculo. No entanto, nas ltimas dcadas, surge um novo pensamento
que apregoa que questes de gnero no podem ser compreendidas apenas em
termos puramente biolgicos. Esse pensamento sobre a conduta sexual deu ao sexo
uma histria e criou uma alternativa construtivista em relao ao essencialismo
sexual. Mas, esse apenas o comeo da histria.
O conceito de gnero no pode ser entendido como referente
construo de papis femininos ou masculinos, mas como constituinte da identidade
dos sujeitos. Esta concepo me leva a entrar em outro terreno movedio, ou seja,
o conceito intricado e complexo das identidades:

Numa aproximao s formulaes mais crticas dos Estudos


Feministas e dos Estudos Culturais, compreendemos os sujeitos
como tendo identidades plurais, mltiplas; identidades que se
transformam, que no so fixas ou permanentes, que podem, at
mesmo, ser contraditrias (LOURO, 1997, p. 24).

Desejos e prazeres sexuais podem ser vividos pelos sujeitos de vrias


maneiras. Nesta perspectiva, identidades sexuais so construdas atravs do modo
como lidam com sua sexualidade ou da forma como se relacionam com parceiros/as
do sexo oposto, do mesmo sexo, de ambos os sexos, etc. Ainda nesse sentido, ou
de modo semelhante, os sujeitos constroem suas identidades de gnero,
identificando-se social e historicamente como masculinos ou femininos. Obviamente,
as identidades sexuais e de gnero, embora associadas, so diferentes:

Sujeitos masculinos ou femininos podem ser heterossexuais,


homossexuais, bissexuais [sadomasoquistas, pedfilos, zofilos, etc.]
(e, ao mesmo tempo, eles tambm podem ser negros, brancos, ou
ndios, ricos ou pobres etc.). O que importa aqui considerar que
tanto na dinmica do gnero como na dinmica da sexualidade as
identidades so sempre construdas, elas no so dadas ou
acabadas num determinado momento (LOURO, 1997, p. 27).

26

Tanto as identidades de gnero quanto as identidades sexuais esto


sempre

em

construo,

em

transformao

contnua,

articulando-se

com

experincias cotidianas atravessadas por influncias e prticas ligadas ao


pertencimento tnico, social, de classe, raa, etc. De acordo com Britzman (1996, p.
74, apud Louro 1997),
[n]enhuma identidade sexual mesmo a mais normativa
automtica, autntica, facilmente assumida; nenhuma identidade
sexual existe sem negociao ou construo. No existe, de um
lado, uma identidade heterossexual l fora, pronta, acabada,
esperando para ser assumida e, de outro, uma identidade
homossexual instvel, que deve se virar sozinha. Em vez disso, toda
identidade sexual um constructo instvel, mutvel e voltil, uma
relao social contraditria e no finalizada (1997, p. 27 - grifos da
autora).

Por volta do final dos anos 60, mais especificamente a partir do ano de
1968, se constituem e se fortalecem movimentos contemporneos em defesa dos
direitos das mulheres, dos homossexuais, dos negros, dos estudantes, etc. Nesse
perodo, algumas articulaes so estabelecidas entre teoria feminista e teorizaes
ps-estruturalistas. Estas articulaes mantm pontos de convergncias ao mesmo
tempo em que apresentam pontos de divergncias, sendo algumas idias
assumidas por um grupo de tericas feministas e rejeitadas por outras. Desse modo:

Expressando-se de formas diversas, por vezes aparentemente


independentes, feministas e ps-estruturalistas compartilham das
crticas aos sistemas explicativos globais da sociedade; apontam
limitaes ou incompletudes nas formas de organizao e
compreenso do social abraadas pelas esquerdas; problematizam
os modos convencionais de produo e divulgao do que admitido
como cincia; questionam a concepo de um poder central e
unificado regendo o todo social, etc. (LOURO, 1997, p. 29).

Os tericos ps-estruturalistas propem a desconstruo das dicotomias


argumentando que nesse jogo de duplicidade, os plos so plurais, fraturados e
divididos internamente e que um plo contm o outro e vice-versa, o que contribui
para a criao de uma estratgia subversiva para o pensamento contemporneo
sobre a rigidez dos gneros. Isto significa que o plo masculino contm o feminino e
este o masculino. Podemos pensar tambm no sentido de que no existe somente

27

um homem, mas diversos homens que se diferem entre si em muitos aspectos.


Hoje a sexualidade passou a ser vista e tratada de maneira recorrente em
programas de televiso, de rdio e em sites da internet onde o privado exposto, o
cotidiano ganha destaque e a intimidade se torna pblica e poltica. Nesse cenrio e
contexto surge a teoria queer. Na realidade, a teoria queer se aproxima tambm, da
discusso sobre o camp e sua esttica e insiste na necessidade e na inevitabilidade
de uma re-traduo constante, procurando a re-significao como espao de
contestao poltica, possvel atravs da criao de descontinuidades no seio de
uma linguagem existente.
De acordo com Andrs (2000), a esttica camp surge em conseqncia
da expulso da homossexualidade do campo semntico da masculinidade no
decorrer do sculo XX por parte das foras miditicas e institucionais (p. 127), ao
que pode ser interpretada politicamente como denncia tcita contra a agressividade
e a competitividade, exemplos de convenes opressoras caractersticas da
masculinidade heterossexual.
A partir da segunda metade do sculo XX se intensificam estratgias de
buscar espaos sociais e profissionais considerados adequados para desenvolver
uma sensibilidade patriarcal/matriarcal, ou seja, uma sensibilidade que foge aos
padres heteronormativos, os quais a sociedade impunha e impe aos que so
queer, aos que no se enquadram normalidade, ao convencional, estratgias
estas traduzidas em peas de teatro, performances, filmes, livros, etc. Talvez o
cinema seja um dos maiores difusores dessa sensibilidade, produzindo filmes como:
Beautiful thing (1996)3, Ma vie en rose (1997)4, La mala educacin (2004)5, entre
3

Sinopse do filme: O vero sufocante em Thamesmead, periferia de Londres, faz Jamie perder a
vontade de estudar. Sempre que pode, o rapaz fica em casa vendo TV, aproveitando que sua me
trabalha fora. Seus vizinhos tambm no do bons exemplos. Leah foi expulsa da escola e passa
os dias ouvindo discos. No mesmo conjunto de apartamentos mora Ste, um garoto forte que vive
apanhando do pai e do irmo. Para fugir da violncia, Ste busca refgio no apartamento de Jamie,
com quem acaba dividindo o quarto. Aos poucos, a relao dos dois transforma-se num grande
amor. O escndalo explosivo destaca o comportamento da me de Jamie que encara os fatos
corajosamente. Direo: Hettie MacDonald.
Sinopse do filme: O que fazer quando um garoto decide s se vestir de menina e se comportar
como se fosse tal? Tal situao, que causa gargalhadas em uns, indignao em outros e espanto
em todos, o centro dessa premiada produo que trata de forma inteligente, bem-humorada e
delicada a questo da sexualidade do introspectivo Ludovic. Afinal, o que voc faria numa situao
dessas? Veja o que eles fizeram. Direo: Alain Berliner.
Sinopse do filme: Dois garotos, Ignacio e Enrique, conhecem o amor, o cinema e o medo em um
colgio religioso no incio dos anos 60. Padre Manolo, diretor do colgio e professor de literatura
testemunha a parte dessas descobertas. Os trs personagens voltam a se encontrar mais duas
vezes, no final dos anos 70 e nos anos 80. O reencontro marcar a vida e a morte de alguns
deles. Direo: Pedro Almodvar.

28

outros. Essas estratgias, que passaram a incluir reas como a alta cultura, a
literatura, o ballet, a pera, a msica e as artes visuais, transformaram-se em via de
expresso para uma sensibilidade complexa de homossexuais que, historicamente,
tm experimentado dramtica opresso social (ANDRS, 2000).
Para Sontag (1987), o camp uma forma de sensibilidade interessada
no duplo sentido onde se podem entender algumas coisas, tais como filmes, livros,
roupas, pessoas, etc. No se trata de algo que transmite um sentido literal de um
lado e um sentido simblico de outro. , ao contrrio, a diferena entre a coisa
significando alguma coisa, qualquer coisa, e a coisa como puro artifcio (p. 325).
Ainda segundo a autora, todos os objetos e pessoas camp contm um
grande componente de artifcio. Complementando sua discusso ela afirma que o
camp, como gosto pessoal,

responde em particular ao marcadamente atenuado e ao fortemente


exagerado. O andrgino seguramente uma das grandes imagens
da sensibilidade Camp. Exemplos: as figuras lnguidas, esguias,
sinuosas da pintura e da poesia pr-rafaelita; os corpos delgados,
fluidos, assexuados das estampas e dos cartazes Art Nouveau,
apresentados em relevo em lmpadas e cinzeiros; o vazio andrgino
que paira na beleza perfeita de Greta Garbo (SONTAG, 1987, p.
322).

A marca do camp a extravagncia, mas, uma forma de exagero


descompromissado, ingnuo, no intencional, fantstico, apaixonado. Nesse
sentido, se aproxima ou criado e alimentado atravs de uma sensibilidade queer.
Um dos exemplos recentes so as drag queens com seus brilhos, a extravagncia, o
artifcio que apresentam ao se travestirem.
Em alguns aspectos, as notas de Sontag podem ser repensadas, pois,
nenhum fenmeno social apoltico. Desde a literatura, passando por projetos
culturais notadamente no camp, as diferenas entre os sexos, apregoadas pela
teoria psicanaltica de modo falocntrico nas obras de Freud e Lacan, so
questionadas. Desta forma, tais diferenas sempre estiveram construdas sobre
palavras-chave como perverso, deteno e incapacidade. Esses termos
reforam certas relaes, pois esto ligados idia de marginalidade (estar
margem), palavras que traduzem tambm situaes ou condies em que eram
rotuladas, at finais do sculo XX, e ainda o so, as relaes entre pessoas do
mesmo sexo.

29

No filme Stonewall (1995)6, que narra a histrica resistncia de


homossexuais em uma discoteca gay de Nova Iorque ocorrida em 1969, fica claro
este confronto entre a norma falocntrica e a sensibilidade gay. De um lado, uma
fora marcadamente masculina e uniformizada e, de outro, a drag queen de
Stonewall que desconstri o poder repressivo, opondo a este, outro poder, de
frivolidade como essncia feminina mascarada que, desta forma, indica a condio
de construes sociais que apresentam repressores e oprimidos. Podemos dizer
ento que, o camp se relaciona com a cultura do espetculo, to presente na psmodernidade.
Os estudos gays e lsbicos surgem nos Estados Unidos aps os anos 60,
e se desenvolvem nas duas ltimas dcadas levantando a bandeira da visibilidade
pblica com o objetivo de combater a opresso e a excluso, na maioria das vezes
associada aos campos da medicina, das leis e da religio. Esses estudos buscam,
tambm, igualdade de direitos como a unio civil em sociedades marcadas pela
opresso e por valores hegemnicos do sujeito heterossexual, branco e europeu
(unio legalmente aprovada em pases como Holanda, Blgica, Espanha e Canad
dentre outros).
A partir dos anos 90, com a ascenso da teoria queer, os estudos gays e
lsbicos comeam a sofrer duras crticas. A teoria queer se diferencia ao manter um
posicionamento poltico radical que se coloca contra a viso de cunho integrativo
que os estudos gays e lsbicos vinham assumindo na sociedade estadunidense. O
termo queer inclui simpatizantes e paralelo ao interesse pelo transgnero, pela
bissexualidade e outras situaes ps-identitrias como os pomosexuals (fuso da
palavra ps-modernidade com homossexualidade) e o ps-gay7 (LOURO, 2004, p.
2).
Teoria social, ativismo e produo artstica contempornea aproximam e
configuram, por afinidade, uma poltica queer que est estritamente articulada
produo de um grupo de intelectuais que, ao redor dos anos 1990, passa a utilizar

Sinopse do filme: Stonewall era um famoso bar do bomio bairro de Greenwich Village,
freqentado por homossexuais, lsbicas e drag queens. Narrado por "la Miranda", um
usuario regular do local, o filme conta tanto sobre sua paixo pelo belo e raivoso
"Matty Dean" como sobre "Bostonia", uma espcie de superme orientadora das drag
queens iniciantes. Sujeitos a peridicas invases policiais, extorses e brutalidades, os
freqentadores decidem revoltar-se, culminando nos acontecimentos de um fatdico
dia de 1969, quando clamaram por seus direitos. Diretor: Nigel Finch.
Gay ps-moderno.

30

esse termo para descrever seu trabalho e sua perspectiva terica (LOURO, 2004, p.
39).
Nesse sentido, o queer traz um ar transgressivo e toma para si um
posicionamento de no conformidade com as regras estabelecidas. Assim, o sujeito
queer assume uma fuga consciente dos padres sociais de normalidade,
caracterizando-se como um sujeito desviante, em trnsito, um ser entre-lugares,
que no apenas aceita os esteretipos, mas os assume:

As manifestaes culturais contemporneas de identidade e gnero


convergem para abordagens cada vez mais transversais. Nos
projetos de cinema, televiso e vdeo no diferente. Temticas
inslitas sobre identidade e gnero feminino, masculino e
adjacncias so propriedades inscritas pela nova ordem dos
discursos que aparecem nos produtos audiovisuais no Brasil e no
Mundo. Entre esteretipos e/ou provocaes alucinantes, esse
inscrever de identidade e gnero no filme contemporneo aposta
num trnsito performtico que representa o prprio panorama da
diversidade sexual: da drag queen travesti, da transexual
transformista ou caricata. Um trnsito ertico, singular e conceitual
permeia as mltiplas variantes entre gays, cross dressers e afins.
(GARCIA, 2004, p. 265)

1. 2 O advento da AIDS e os estudos sobre sexualidade


A partir dos anos 80, o volume de pesquisas sobre sexualidade aumentou
consideravelmente, devido crescente preocupao com a AIDS, epidemia que se
alastrou por todo o mundo e que foi considerada, inicialmente, uma doena
relacionada aos homossexuais.
A grande dificuldade em responder questes bsicas, deve-se ao fato de
que no havia estudos em grande escala sobre comportamentos sexuais desde a
publicao das pesquisas do professor Kinsey8, realizadas nos anos 50.
Observa-se, a partir desse perodo, uma retomada das investigaes das
pesquisas sobre sexualidade, mas em reas mdicas novas e especializadas como:
8

Durante o governo do presidente McCarthy, Alfred Kinsey e seu Institute for sex Research
(Instituto de Investigao sobre o sexo) foram atacados por debilitar a fibra moral dos norteamericanos, tornando-os vulnerveis s influncias dos comunistas. Sob investigao do
congresso e sofrendo ataques negativos da mdia, a ajuda financeira do grupo Rockefeller ao
Intituto Kinsey terminou em 1954, fazendo com que as pesquisas fossem paralisadas (RUBIN,
1989, p. 126).

31

ginecologia, psiquiatria, etc., diferente do cenrio ps-segunda guerra mundial,


quando a pesquisa sobre sexualidade se retirou cada vez mais das arenas
mdicas (VANCE, 1995, p. 24).
Esse

retorno

pode

ser

considerado

como

uma

ameaa

de

repatologizao da sexualidade, fazendo com que esta voltasse posio que


ocupava no final do sculo XIX e incio do sculo XX:

Apesar de tratarem ostensivamente da sade e da doena, essas


discusses pblicas, estruturadas por especialistas mdicos, eram
implicitamente discusses sobre moralidade, gnero e ordem social.
Esse perigo intensificado pelo respeito atribudo Medicina e
cincia, e pela opinio pblica muito difundida de que a cincia no
contm valores (VANCE, 1995, p. 25).

O reconhecimento das lacunas existentes sobre o comportamento sexual


das pessoas, refora os investimentos em pesquisas biologizadas e a busca por
respostas rpidas nesses tempos de incertezas, pois

essas lacunas existem em muitas reas, mas so particularmente


persistentes em relao aos sistemas classificatrios, identidade,
congruncia entre comportamento e autodefinio sexuais, ao
significado dos atos sexuais e estabilidade da preferncia sexual
(VANCE, 1995 p. 27).

A autora afirma, ainda, que os pesquisadores sobre a sexualidade e a


AIDS talvez venham a se confrontar com as limitaes de seus modelos, produzindo
trabalhos imaginativos e provocadores (1995, p. 27).
Jeffrey Weeks, em trabalho intitulado Valores em uma era de
incertidumbre, postula que a AIDS deve ser tratada como qualquer outra doena e
afirma:
Estoy completamente de acuerdo con aquellas que se niegan a
considerar el sida como metfora. Es, tal y como lo definen los
militantes de la lucha contra el sida, un desastre natural, aunque
ciertamente estimulado por prejuicios, discriminaciones y
negligencias que distan mucho de ser inocentes. No se trata de un
castigo de dios, ni de una venganza de la naturaleza ejercida sobre
un grupo determinado de personas, ni el smbolo de una cultura cuyo
rumbo es errneo (WEEKS, 1995, p. 199).

32

Durante os anos 80, a AIDS se transformou em smbolo do


comportamento da sociedade globalizada, levantando questes sobre moralidade e
causando prejuzos materiais e psicolgicos. Os/as portadores/as do vrus HIV ou
pessoas com AIDS, alm de viverem com a incerteza permanente em relao cura
da doena, convivem com as reaes de medo, de dio e distanciamento de amigos
e familiares quando se descobrem portadores do vrus. Pelo fato de a AIDS ter sido
detectada inicialmente na comunidade gay, estas marcas persistem at os dias de
hoje. Ao procurarem os fatores comuns entre os doentes, a altssima incidncia
entre gays no deixou de ser notada por mdicos e cientistas, provocando uma
verdadeira caa s bruxas, quando todos que pertenciam aos chamados grupos
de risco eram considerados portadores em potencial.
A AIDS pode ser considerada como um fenmeno da modernidade, ou da
ps-modernidade? O vrus pode atingir qualquer pessoa, apesar da constatao de
que os mais afetados so pessoas pobres. Pases pobres, na sua maioria africanos,
sofrem com a falta de informao e de polticas pblicas eficientes, vivendo sob a
ameaa de transformar-se em uma catstrofe de grandes propores.
De acordo com Bscaro (2006), enquanto a AIDS era tratada como um
problema sociolgico, afetando grupos minoritrios, algo resultante do estilo de vida
gay, no despertou o interesse de cientistas reconhecidos. At um determinado
momento aps o surgimento da AIDS, quando ainda no se ouvia falar de casos de
heterossexuais com AIDS, as investigaes eram, em sua maioria, feitas por
cientistas gays e pesquisadores sem grande destaque (BSCARO, 2006). No
entanto, esse quadro mudou drasticamente, quando se descobriu que a AIDS era
causada por um tipo novo de vrus e, ao mesmo tempo, as pesquisas intensificaramse quando pessoas heterossexuais comearam a contrair o vrus.
Para Bscaro (2006, p. 196), ao contrrio do que afirmaram os cientistas
no comeo da dcada de 80, a AIDS no apenas uma epidemia mdico-biolgica.
Constitui-se tambm em uma epidemia de carter moral, social e lingstico. A
AIDS provocou uma epidemia de significaes.
No campo semntico, destacou-se a luta para abolir a expresso vtima
da AIDS e substitu-la por pessoa com AIDS. Este conceito traz vrias
implicaes, dentre elas a possibilidade de se autonomear, de explicitar o fato de
haver um indivduo coexistindo com uma doena e no, simplesmente, sendo seu
portador, alm de dar nfase vida e no morte.

33

No se pode, no entanto, pensar que a partir de ento a comunidade


cientfica e os rgos do governo caminharam no sentido de promover prticas e
estratgias que desestigmatizassem a AIDS ou que conferissem apoio e subsdios
irrestritos pesquisa, tratamentos e preveno da doena. Houve avanos e
retrocessos no caminho. Isto tambm vale para o movimento gay, que no pode ser
considerado como um movimento uniforme quanto s prticas e tticas adotadas no
combate aos discursos gerados pela AIDS, bem como no combate sndrome.
Nos Estados Unidos, em 1987, criado o grupo ACT UP9, como forma de
desafiar os discursos dominantes construdos pela mdia, governo e autoridades
cientficas. As formas radicais de atuao do grupo eram no sentido de tornar a
questo da AIDS mais visvel. Essas formas eram as mais variadas, incluindo tticas
de guerrilha. Os ativistas do grupo no perdiam a oportunidade de chamar a ateno
da mdia para suas intervenes pblicas, entre as quais, invaso de convenes
mdicas, acesso documentao de testes de novas drogas, promoo de
beijaos em locais pblicos, distribuio de cartazes e panfletos com frases de
impacto, com denncias de descaso e idias que consideravam erradas e
preconceituosas.

Conclamavam

boicotes

produtos

empresas

que

apresentassem posturas homofbicas, infiltravam-se em emissoras de TV e


gritavam slogans em favor de uma guerra contra a AIDS.
Um outro grupo que conseguiu chamar a ateno das autoridades para
essas questes, foi o Queer Nation que, segundo CARVALHO (2004) tinha como um
dos principais objetivos a ampliao de contra-polticas democrticas para um
ativismo no combate ao HIV, procurando, assim, transformar o discurso sexual
pblico (p. 209).
Jeffrey Weeks (1995) argumenta que devemos elaborar estratgias e
aes particulares, regionais, com as quais a histria da sexualidade deve ser
considerada localmente e analisada em seu contexto especfico. Em seu trabalho
podemos focar trs pontos interconectados: o questionamento das identidades
sexuais, como as identidades lsbica e gay, ainda que evidentemente no somente
estas. Este posicionamento nos leva a questionar permanentemente nossa prpria
identidade, buscando examinar a regulao social da sexualidade: os mecanismos
de controle, as pautas de dominao, de subordinao e de resistncia que moldam
9

AIDS Coalition to Unleash Power. ACT UP is a diverse, non-partisan group of individuals


united in anger and committed to direct action to end the AIDS crisis. http://www.actupny.org/

34

o sexual. Como terceiro e ltimo ponto o autor sublinha a necessidade de


mergulhar nos discursos do sexo que organizam os significados e, muito
especialmente no discurso da sexologia, que tem desempenhado um papel crucial
ao estabelecer uma suposta verdade sobre o sexo (1995, p. 205).
Segundo Weeks as dcadas ps anos 60 do sculo XX se assemelham
s dcadas 80 e 90 do sculo XIX, com manifestaes de permissividade, de
liberao e at mesmo de provocao social. Tais perodos so marcados por
transformaes nas leis que controlam as identidades e as prticas sexuais de
homens e mulheres que ameaam as fronteiras de gnero, em que os
comportamentos queer consegue uma visibilidade e uma aparente aceitao da
sociedade.

A homossexualidade mostra uma capacidade de expresso sem


precedentes, produzindo-se uma paulatina invaso das artes e da
literatura por parte dos sexualmente perversos; em uma poca na
qual, por ltimo, o imaginrio da vida pblica e privada est
atemorizado ante a possibilidade de contrair uma enfermidade
sexual (WEEKS, 1995, p. 209).

1. 3 Uma visita a outros tempos e concepes


Muitas sociedades conviveram e aceitaram a homossexualidade como
prtica comum. Podemos tomar como exemplo a Grcia antiga onde os desejos e as
relaes de amor entre homens eram idealizados na arte e na poesia (PLATO,
2000). Poetas do mundo clssico enalteceram os homens capazes de amar
indivduos do mesmo sexo e o exemplo, provavelmente mais conhecido, o Fedro,
de Plato, cuja narrativa celebra um exrcito de homossexuais cuja beleza constitui
um expoente de virilidade (2000). O Batalho sagrado dos egpcios de Tebas outro
exemplo dessas prticas sexuais, situadas em contextos especficos e tendo como
pano de fundo o amor da alma. Em uma das passagens de O Banquete, Fedro
exalta o amor entre os homens afirmando no sei eu, com efeito, dizer que haja
maior bem para quem entra na mocidade do que um bom amante, e para um
amante, do que o seu bem-amado (PLATO, 2000, p. 13).
A mitologia grega est recheada de histrias de amor que envolvem
homossexuais e lsbicas. A histria de Adonis e Narciso, por exemplo, se refere a

35

um deus que se deixa cair na luxria e, extasiado por tal sentimento, passa a
perseguir belos jovens. O culto a Adonis mereceu a construo de templos e a
realizao de festivais dedicados a celebrar e promover relaes homossexuais
(GUIMARES, 1996).
Na sociedade grega, desejo, paixo e relaes sexuais entre homens
eram vistos socialmente como algo natural e aceito. No entanto, existia um limite
para essas prticas sexuais, ou seja, o amor entre iguais era aceito no sentido da
educao de jovens por homens mais velhos. A relao entre dois homens adultos
era vista como vergonhosa.
As mulheres possuam um status to baixo que os homens consideravam
difcil ou mesmo quase impossvel manter, com mulheres, relao amorosa de igual
para igual. As mulheres deviam cuidar da casa e das crianas. Amor entre iguais,
teria como preferncia os rapazes (BOSWELL, 1994). Exemplo instigante que expe
uma contradio: uma sociedade opressora, por um lado; por outro, dual em relao
sexualidade e liberdade.
Foucault,

nas

suas

escavaes

conceituais

para

construo

genealgica de uma Histria da Sexualidade, constata que

O uso dos prazeres na relao com os rapazes foi, para o


pensamento grego, um tema de inquietao. O que paradoxal
numa sociedade que passa por ter tolerado o que chamamos
homossexualidade [...] Os gregos no opunham, como duas
escolhas excludentes, como dois tipos de comportamento
radicalmente diferentes, o amor ao seu prprio sexo ao amor pelo
sexo oposto (1984, p. 167).

Os escritos de Aristteles nos permitem perceber claramente o jogo e a


astcia que envolvia essas relaes em que, s vezes, o amor entre iguais
provocava tanto o sucesso quanto o fracasso do amado:

Tesslio, bem mais jovem, era impetuoso e arrogante em seu


comportamento, e disso sobreveio o comeo de todos os infortnios
que lhe aconteceram. Pois ele apaixonou-se por Harmdio, mas ao
ver frustrada sua afeio, no conteve a raiva, antes passou a
demonstr-la atrozmente em todas as ocasies [...] alegando
maldosamente que ele era afeminado (ARISTTELES, 1995, p. 45).

Isso no nos leva a crer que a sociedade grega era um paraso. Como

36

sociedade que aceitava a instituio da escravido, a vasta maioria da populao


era composta por escravos que pertenciam a cidados livres. Aos escravos no
eram concedidos direitos, eles eram apenas concebidos como diferentes raas de
ces para diferentes funes - escravos robustos para trabalhos pesados, escravos
passivos para trabalhos domsticos (HALPERIN, 1990).
Na cidade-estado de Esparta o amor entre jovens e homens era aspecto
permanente e importante para o exrcito. Os guerreiros treinavam os jovens na arte
da guerra, um aprendizado longo e rduo. Mas a relao entre guerreiro e aprendiz,
era prxima, ntima e vital, to importante e estratgica que os planos de batalha do
exrcito espartano eram feitos com base nessa relao, ou seja, uma relao afetiva
(GREENBERG, 1988).
A Alexandria de Clepatra, capital do Egito e centro cultural do mundo
helnico, cidade que se distinguia por sua intensa vida intelectual e artstica era
tambm notvel como metrpole sensual, lugar onde prazer e liberdade sexual eram
praticados e vendidos com requintes. A mescla cosmopolita de seus habitantes
inclua viajantes, comerciantes, artesos e funcionrios pblicos que tornavam os
distritos de Eleusis e Canopus atraentes devido convivncia afetiva e cordial que
mantinham com os cinaedi, jovens danarinas, rapazes e moas prostitutos que
viviam naqueles bairros (FLAMARION, 2002).
A casta guerreira do Japo feudal conhecida e dignificada pelos
samurais nutria e mantinha idias semelhantes s dos espartanos registradas
atravs de poemas e histrias de amor homossexual. Em diferentes momentos
histricos as culturas desenvolvem percepes e conceitos diversos sobre a relao
entre homossexualidade masculina e masculinidade. A existncia e as
referncias a essas percepes, conceitos e relaes so encontradas e
documentadas em diferentes pocas e sociedades, mesmo naquelas que as
probem veementemente. Relaes amorosas entre pessoas do mesmo sexo so
aspecto comum da histria da sexualidade humana. O que necessita ser explorado
o porqu e de que maneiras algumas sociedades reprimem tais relaes.

37

E o seu magnfico cu sonhador, o seu


Enlouquecedor, manhoso, vaidoso, cu de puta,
Deus-do-Cu, de repente
Impele-se contra a minha barriga
Paul Verlaine 1844-96

38

CAPTULO 2
EXPLORANDO CONCEITOS E IMAGENS

2. 1 Deslocamentos conceituais

As representaes de nus masculinos na histria da arte so correntes


tanto no Ocidente quanto no Oriente, neste ltimo com maior desembarao. No
entanto, a maioria dos trabalhos artsticos dessa natureza produzidos at a bem
pouco tempo, era clandestina quando tratava de representar mais explicitamente as
relaes entre pessoas do mesmo sexo, criando um agravamento quando essas
pessoas eram do sexo masculino.
Para entender um pouco da trajetria da arte homoertica no oriente e,
principalmente no ocidente, faz-se necessrio recorrer histria da sexualidade de
Foucault. Ele faz uma oposio entre dois conceitos fundamentais: o de ars ertica e
o da scientia sexualis. Ars ertica, sendo prpria de civilizaes como Roma, ndia,
China, Japo, etc., buscava no conhecimento sobre o prazer, mecanismos para que
este fosse ampliado ao extremo. Nesse sentido, a verdade sobre o prazer extrada
do prprio conhecimento. A scientia sexualis se configurou no ocidente como
mecanismo de produo de saberes sobre o sexo atravs da confisso. Pela
confisso, estabelece-se uma relao de poder onde aquele que confessa expe
seus prazeres, suas culpas, seus pecados, enquanto que aquele que ouve,
interpreta o discurso, redime, condena, domina.
O final do sculo XIX e incio do sculo XX tornam-se palco para o
reaparecimento de imagens, tanto na arte quanto na literatura, do homoerotismo em
suas mais variadas abordagens. Esse perodo marca tambm alguns escndalos
homossexuais envolvendo escritores, aristocratas e artistas em paises como
Inglaterra, Alemanha, Blgica, etc.
No final dos anos 60, as produes de imagens e produtos voltados ao
pblico homossexual deram um grande salto, principalmente nos Estados Unidos e
na Inglaterra. Em particular nos Estados Unidos, esses materiais comearam a ser
vistos como algo que poderia ser beneficiado pela garantia constitucional de
liberdade de expresso. Segundo Lucie-Smith alguns materiais que tinham sido
estritamente underground, tais como as fotografias de Bruce of Los Angeles ou os

39

desenhos erticos de Tom da Finlndia, moveram-se mais para o campo da arte em


geral (1988, p. 112). Podem-se ver, nas prximas pginas, alguns desses exemplos
em que as imagens so abordadas de forma potica e que passam a gozar de um
status antes outorgado s chamadas artes tradicionais.

Ilustrao I - Bruce of Los Angeles. Fonte: http://www.bruce-of-la.com/contents.html

Ilustrao
II
Tom
da
Finlndia
Touko
Laaksonen
http://www.tomoffinlandfoundation.org/foundation/N_Home.html

(1920-1992).

Fonte:

40

Ilustrao
III
Tom
da
Finlndia
Touko
Laaksonen
http://www.tomoffinlandfoundation.org/foundation/N_Home.html

(1920-1992).

Fonte:

Um dos precursores da arte homoertica, Wilhem von Glden (18561931), influenciou vrios artistas e sua obra foi revivida e agora vista como uma
contribuio significativa para a histria da fotografia, tal como as fotografias
homoerticas do americano F. Holland Day, deste mesmo perodo.

Ilustrao
IV
W.
von
Gloeden,
Nudo
maschile,
1900.
Fonte:
http://www.museodellafotografia.it/Mostre/mostre%20di%20attualita/attualita/von%20Gloeden/von%20
Gloeden.html

41

Ilustrao V - The Marble Faun, F. Holland Day. Fonte: http://americanhistory.si.edu/1896/i13.htm

Robert Mapplethorpe (1946-89) conseguiu, em finais dos anos 70 e incio


dos anos 80, que imagens homoerticas fossem aceitas como contribuio legtima
para o sistema restrito da arte norte-americana. O que tinha sido visto, at ento,
como um campo separado dos esforos artsticos, agora era aceito como mais um
meio de fabricar imagens, com o mesmo estatuto esttico.
O artista/fotgrafo trabalhou no apenas com o nu masculino, mas,
tambm, com o nu feminino e auto-retratos com partes do seu corpo mostra. No
entanto, seu reconhecimento adveio de suas imagens de homens negros nus,
retratando a virilidade e a sensualidade de corpos musculosos, realando detalhes,
volumes, cor, texturas e movimentos conforme podem ser observadas na seqncia.

42

Ilustrao VI - Ajitto, 1981. Fonte: http://www.mapplethorpe.org/

Ilustrao VII - Christopher Holly, 1981. Fonte: http://www.mapplethorpe.org/

43

Ilustrao VIII - Untitled, 1981. Fonte: http://www.mapplethorpe.org/

No poderia citar aqui todos os artistas que se debruaram sobre o tema


para desenvolver seus trabalhos, ou de artistas (falo aqui num sentido mais amplo)
que eram reconhecidos por sua orientao sexual e que produziam explicitando
essa condio (no no sentido de condicionado) de estar em uma esfera que os
identificava como sujeitos diferentes.
No Brasil, alguns artistas participaram do movimento da arte homoertica
ou, pelo menos, trabalharam questes que discutem o corpo e a sexualidade na arte
contempornea. Esses artistas produziram, principalmente a partir dos anos 70,
fotografias, desenhos, colagens, art xerox, performances, peas de teatro, etc.
Dentre eles, destaco, em primeiro lugar, Alair Gomes, que conseguiu registrar a
beleza do homem carioca de maneira intensa. Os cliques de Alair Gomes
registraram corpos em consonncia com um conceito de beleza masculina que
recaa sobre detalhes de vigor, energia e fora. Hoje em dia, mudanas de padres
de beleza masculina excluem os plos como sinnimo de virilidade. As
transformaes no corpo extrao de plos com depilao cera ou a laser;
utilizao de cosmticos, cirurgias plsticas so cada vez mais freqentes. Nas
pginas seguintes, pode-se apreciar algumas imagens do trabalho de Alair Gomes.

44

Ilustrao IX - Beach, Rio de Janeiro, Ipanema, c. 1970-1980, 24 x 18 cm. Collection Alair Gomes
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Fonte: Catlogo da Exposio Alair Gomes
Fondation Cartier pour lart contemporain.

45

Ilustrao X - Beach Triptych n 07, Rio de Janeiro, Ipanema, c. 1980, 35,5 x 27,5 cm. Collection
Fondation Cartier pour lart contemporain, Paris. Fonte: Catlogo da Exposio Alair Gomes
Fondation Cartier pour lart contemporain.

46

Ilustrao XI - 5th Movement, Finale. c. 1966-1977. Symphony of Erotic. Collection Alair Gomes
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Fonte: Catlogo da Exposio Alair Gomes
Fondation Cartier pour lart contemporain.

Outro artista brasileiro que apresenta considervel produo sobre o


corpo e a sexualidade Hudinilson Junior que, no final dos anos 70 ficou conhecido
atravs de performances do grupo 3NS3 do qual fazia parte com outros artistas de
So Paulo. Nos anos 80 ele passou a usar a mquina de xerox, fazendo cpias de
cada parte de seu corpo, dando incio assim a uma potica particular, paradoxal, a
um s tempo impessoal e ertica (OLIVA, S/D).

47

O mito de Narciso - o desejo pelo outro como desejo de si, visto como
cruel impossibilidade , para Hudinilson Junior, algo que beira obsesso e pode
ser percebido na discusso que apresento no quarto captulo onde estas questes
permeiam o relato do colaborador 1. Na sequncia, imagens do trabalho deste
artista exemplificam as palavras de Oliva (S/D): Um painel de azulejos grafitados
traz um panteo de deuses gregos, representados em esttica pop, ao lado de
cones como o Super-Homem, a flor solitria do Narciso.

Ilustrao XII - Hudinilson Junior. Fonte: http://www.gardenal.org/bscene/qualquer/hudinilson.htm

48

Ilustrao XIII - Autor: Hudnilson Jr. Oficina Cultural Oswald de Andrade, So Paulo, 1987.
Foto: Claudio Shapochinic. Fonte: http://www.stencilbrasil.com.br/imagens5.htm

Ilustrao XIV - Autor: Hudnilson Jr. So Paulo, 1987. Foto: Eduardo Castro. Fonte:
http://www.stencilbrasil.com.br/imagens5.htm

49

Para

finalizar

estas

questes

sobre

deslocamentos

conceituais

processados atravs de imagens produzidas por artistas brasileiros aqui destacados,


apresento trabalhos de Alex Flemming, artista que atualmente reside em Berlim
(Alemanha). Flemming, de maneira peculiar, trabalha com conceitos que se
entrecruzam com aspectos de vida e morte tornando-os indissociveis com o corpo
e a sexualidade. Segundo Canton (2002), a sexualidade, em sua potncia de
misturar os corpos e as identidades, a pulso primeira da vida e o impulso
primordial da criao do artista (p. 52). O artista enfoca em seus trabalhos a
unicidade com que cada obra tratada, o papel singular em que corpo, sexualidade,
vida, morte, famlia, amigos e cotidiano so representados atravs de pinturas,
objetos e instalaes. Nos trabalhos abaixo, produzidos em 2001, Flemming
problematiza o corpo masculino como territrio. De acordo com Barbosa, o artista
apresenta o corpo como territrio de vrias disputas, tais como:

O corpo poltico. Srie contra a tortura do perodo da ditadura militar(


Natureza Morta).
O corpo mtico. Anjo, Iemanj Negra (Mar Xadrez), So Jorge.
A desconstruo do corpo. Fragmentao do corpo. Obras
produzidas no perodo em que esteve em New York.
A ausncia do corpo. Mveis.
A memria do corpo. Roupas usadas pelo artista transformadas em
pictorialidade autobiogrfica
O corpo e a identidade. Duas obras que integram a instalao da
Estao Sumar do Metr de So Paulo que remetem a fotos de
documentos burocrticos culturalmente revivificadas por textos
literrios de escritores brasileiros (BARBOSA, 2001).

Ilustrao XV - Sem ttulo (srie body-builders), 160 x 205 cm. Alex Flemming, 2001 Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp090.asp

50

Ilustrao XVI - Sem ttulo (srie body-builders), 205 x 160 cm. Alex Flemming, 2001. Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp090.asp

2. 2 Acercando teoria queer e educao


As relaes entre teoria queer e educao, embora no sejam aparentes,
guardam relevncia porque apresentam temas que freqentam o dia-a-dia de
professores na rdua tarefa de educar na complexidade da identidade. Contextos
educativos, pblicos e privados, imersos numa compreenso de identidade
configurada por padres estveis, arraigados ao modelo de transmisso de
conhecimento, ignoram o modo como, hoje, os sujeitos se relacionam e convivem de
forma dinmica, transformando e criando novas maneiras e usos de relaes e para
o conhecimento. Esta compreenso de identidade tambm ignora a necessidade de
que existam representaes diversas da sexualidade de modo que a subjetividade
tenha repercusses para quem busca introduzir, na prtica educativa, uma gama de
posturas que possibilitem pessoa mltiplas identificaes (TALBURT, 2005, p.
28).
Estas necessidades e possibilidades criam expectativas que ressaltam a
importncia de uma viso da educao como um processo sempre incompleto e

51

inacabado [...]. Pela riqueza e diversidade desta viso, espera-se que ela possa
gerar repercusses no apenas para a prtica educativa, mas, principalmente, para
uma pedagogia de justia social que invista em identidades sociais singulares e
desmonte as categorias de identidades nicas, vtima ou vitimado (WALLCOTT,
1998, p. 169).
Os sujeitos queer propem a separao das noes de sexo e gnero
mantendo

que,

como

construes

culturais,

estas

noes

no

esto

necessariamente relacionadas. Todavia, esta concepo ainda no freqenta


ambientes educativos e institucionais. O comportamento queer respeita esta
separao e visto como um movimento, como ondas que se movem com
suavidade sobre a areia da praia, com uma infinidade de cores, com estados de
nimo alternativos e com texturas deriva. Nesse contnuo de ondas, cores,
estados de nimo e texturas a fluidez das subjetividades queer oferecem um
remanso rigidez das identidades gnero/sexo normalizadas (MORRIS, 2005, p.
42).
A reflexo de Spivak pode ser um ponto de convergncia entre teoria
queer e prtica educativa ajudando-nos a compreender que existem conexes e
posies que podem ir alm da heteronormatividade e da normatividade que do
estabilidade prtica pedaggica:

Devemos pensar sobre a forma como a educao institucional ou


conjunto de discursos e prticas se encontra relacionada com a auto
determinao das populaes subalternas do mundo, assim como de
sua subordinao (SPIVAK, apud PLANELLA RIBERA, 2006, p.
217).

Nesta reflexo, Spivak revela a expectativa ou, mais que isto, a


esperana de que a prtica pedaggica se converta, algum dia, em ponto de
encontro de revolues e polticas desconstrucionistas abrindo espao para uma
tica de rechao s condies normalizantes e ao fundamentalismo educacional que
mantm esta subordinao. Como ressalta Rofes (2005), o que est em jogo muito
mais que a idia de diversidade ou de diferenas culturais, a questo precpua que
se impe o princpio da participao democrtica na instituio pblica.
A contribuio que esta pesquisa pretende oferecer para o acercamento
entre teoria queer e educao apresentar testemunhos, narrativas, histrias de

52

vida nos quais mltiplas identificaes de sujeitos - suas ondas, cores, estados de
nimo e texturas possam provocar nossas reflexes no sentido de uma pedagogia
de justia social. O estudo de identidades socioculturais, que no se enquadram no
padro heteronormativo o caminho para essa pedagogia e o alargamento da
prtica educativa.
A cultura no se apresenta como sendo algo esttico, pelo contrrio,
constitui e reconfigura as identidades dos indivduos atravs de suas experincias
de vida, suas profisses, localizao geogrfica, caractersticas pessoais, religio,
status social, lngua, etc.
Foi mais precisamente a partir dos anos 70 do sculo XX que ocorreram
deslocamentos conceituais nas representaes artsticas. A arte contempornea
dirigiu seu foco para novas categorias, dentre elas o corpo, a partir de discusses
sobre gnero e sexualidade. Tais discusses tm se destacado quando se buscam
solues para o desenvolvimento de prticas educacionais que promovam a
diversidade e pluralidade (DIAS, 2005, p. 277).
Essa

uma

das

grandes

preocupaes

da

arte/educao

contempornea, educar para a formao crtica, propondo estratgias que possam


minimizar discriminaes, excluses, propiciando melhores oportunidades a esses
indivduos.
As teorias so sempre mutveis, algumas novas surgem, outras so
deixadas de lado por um tempo e logo retomadas. Segundo Dias (2005), a teoria
queer no chega a ser uma teoria de fato e, sim, um corpus terico que se prope a
minar as tentativas de normatizao da identidade. Para este autor, com o
surgimento de estudos sobre cultura visual, criou-se um outro modo de olhar as
imagens do cotidiano, ampliando o campo da arte/educao. Segundo ele (2005),

Os programas de Arte/Educao comprometeram-se a explorar mais


os diversos meios alm dos tradicionais pinturas, escultura,
cermica, gravura, desenho e tecelagem, e tambm incorporaram,
lentamente, aspectos dos estudos culturais, da cultura visual e da
crtica e apreciao da arte em suas prticas (p. 281).

O multiculturalismo, defendido por boa parcela dos arte/educadores,


principalmente dos Estados Unidos, pode ser entendido como um processo
interdisciplinar, comprometido com a solidariedade, aceitao e entendimento entre
pessoas de diferentes culturas e subculturas (DIAS, 2005, p. 283).

53

Desta forma, procuro reunir teoria queer, cultura visual e produo


artstica

contempornea

em

uma

arena

de

discusses

que

oriente

desenvolvimento de estratgias ou reflexes sobre arte/educao que privilegiem


diversidade social, sexual, identitria e racial, que possam convergir para uma
sociedade mais justa e igualitria.
Escrevendo este texto e tentando articular idias e palavras, no consigo
fugir s memrias da infncia quando cursava os anos iniciais daquilo que hoje
conhecemos como ensino fundamental. Estudava em uma escola estadual e toda a
minha vida freqentei escolas pblicas. Lembro-me das aulas de educao artstica,
quando tnhamos que fazer trabalhos para decorar a escola em datas
comemorativas ou, ento, cartes ou flores para presentear os pais nas suas datas
festivas.
Vivendo no interior do estado as coisas pareciam um pouco mais
distantes. Gostava de televiso, filmes e de brincar nos fundos de casa utilizando
telhas velhas e espigas de milho, ainda verdes, como bonecos. Era um aluno
aplicado, ia bem em todas as matrias. Em uma aula de histria, do curso que hoje
se conhece como Ensino Mdio, feito j em Goinia, a professora me disse: voc
muito lacnico, observando minha economia de palavras, como disse um dia
desses uma professora deste mestrado.
Ento, como acabo de relatar, era uma criana muito fechada, talvez pelo
fato de ter sofrido um problema de sade, aos trs ou quatro anos de idade, que s
quando adulto fui descobrir que era uma doena muito grave. Sempre desenhava os
colegas e professores em meus cadernos. No me recordo muito bem das aulas de
desenho artstico ou de educao artstica na escola, salvo as atividades que relato
acima. Sofri discriminaes, no entanto, no sabia ao menos o que era ser veado.
Nesse sentido, creio que as discriminaes no me afetaram muito. Porm, volto a
este tema nas prximas pginas.

54

Eu conto minha histria e voc me conta a sua. As


narrativas, mesmo escritas em primeira pessoa, so
recriaes, interpretaes, incluem as fragilidades
das alteraes por que passamos.
Denlson Lopes O homem que amava rapazes...

55

CAPTULO III

O TERRENO DA INVESTIGAO

3. 1 Espaos conceituais e metodolgicos da investigao

Nesta investigao a teoria queer se articula com a educao e a cultura


visual para estudar a trajetria de vida e profissional de dois artistas plsticos que
reconstroem suas histrias atravs de narrativa, dando forma e sentido a questes
que so particulares e comuns a eles, ao mesmo tempo em que convergem em
outras vozes, outros autores/atores. Ao reconstituir aspectos da trajetria desses
artistas, ou ao contar uma histria, o narrador est se construindo e construindo o
mundo sua volta (TILIO, 2003, p. 91). Minha busca inclui, ento, reconstruir a
histria de vida desses dois artistas e, simultaneamente, refletir sobre minha prpria
histria, o mundo minha volta.
Caracterizada como um campo amplo, mltiplo e interdisciplinar
resultante de um esforo acadmico proveniente dos Estudos Culturais, a cultura
visual considerada um campo novo em razo do foco no visual com prioridade da
experincia do cotidiano (MARTINS, 2005, p. 135). A cultura visual , tambm, uma
maneira de problematizar a realidade questionando o papel que se outorga cultura,
mas, sobretudo, buscando compreender os fenmenos que nas duas ltimas
dcadas transformaram as concepes de arte, cultura, imagem, histria e
educao e operam a mediao de representaes, valores e identidades
(MARTINS, 2005, p. 140).
Os campos de estudo da teoria queer e da cultura visual experimentaram
um significativo crescimento a partir dos anos 90 (BREA, 2005; MORRA, 2003;
FREEDMAN, 2003). As pesquisas realizadas nessas reas sinalizam alternativas,
fornecem subsdios tericos e embasamento para uma discusso sobre a
necessidade de formulao de polticas ps-identitrias que ampliem e estimulem
outras vises de masculinidade enfrentando os constrangimentos que categorias
convencionais como masculino e feminino impem ao cotidiano e suas normas.
Tais polticas podem ser entendidas como formas de resistncia aos

56

cnones da sociedade tradicional, da igreja e do estado em querer conformar todos


os indivduos em invlucros sociais rgidos, inflexveis, supostamente ancorados em
pressupostos morais e religiosos.
No captulo anterior elaborei acercamentos entre teoria queer e educao.
Neste pretendo destacar as noes que caracterizam a cultura visual e mais
detidamente discutir a metodologia e os procedimentos utilizados na pesquisa.
Para isso, se torna necessrio apresentar rapidamente, algumas idias
que marcam o surgimento do termo Cultura Visual. Que bicho esse que vai se
infiltrando aos poucos nas preocupaes dos arte/educadores e que relevncia e
significados ele carrega? Segundo Martins,

uma genealogia da cultura visual pode ser traada a partir da dcada


de setenta quando a maioria dos campos de estudos estabelecidos
nas universidades comea a romper barreiras disciplinares na
tentativa de gerar conhecimento que fosse alm de limites e
fundamentos
considerados
em
descompasso
com
a
contemporaneidade. Indcios da constituio inicial da cultura visual
como objeto de estudo podem ser identificados nas turbulncias
destas tentativas cuja especificidade epistemolgica revela
indefinies e ruptura (2004, p. 161).

Nesse perodo, j havia grande preocupao de educadores sobre as


implicaes da cultura miditica no dia-a-dia dos indivduos, no entanto, o termo
bem como a configurao do campo de estudo da cultura visual ainda se apresenta
como um terreno movedio, passvel de controvrsias e resistncias.
Ana Mae Barbosa, ainda sobre as definies da rea, esclarece que s
nos anos 90 comeamos a usar a expresso Cultura Visual (TV, internet, softwares
interativos, etc.) para falar das mdias que modelam nossa mente, nos ensinam
sobre Arte e comandam a nossa Educao (2004, p. 50).
De fato, ningum, ou, melhor dizendo, quase ningum, est imune s
avalanches de imagens de moda, publicitrias, de fico e jornalsticas do cotidiano,
nos mais variados meios de difuso que chegam at ns diariamente, para no dizer
a cada segundo. Esta condio pressupe ou at mesmo exige prestar ateno
queles momentos nos quais o visual contestado, debatido e transformado, ao
mesmo tempo em que constitui um lugar de interao social e de definio em
termos de classe social, gnero e identidades sexuais e raciais (HERNNDEZ,
2006, p. 14).

57

Se dar conta de como e porque o visual contestado, debatido e


transformado requer, portanto, uma atitude e posicionamento que coloque o
pesquisador frente diferentes alternativas de abordagem do visual e da interao
social que ele desencadeia e provoca. As epistemologias interpretativas, tambm
conhecidas como epistemologias de ponto de vista (standpoint epistemology) se
aliceram em conceitos e prticas que priorizam a experincia como ponto de
partida para pesquisa (SMITH, 1992; TRINH, 1992; CHOW, 1993; LATHER, 1993;
CLOUGH, 1994). Esta concepo desafia a noo de um nico ponto de vista do
qual uma verso definitiva do mundo possa ser escrita (SMITH, 1992, p. 184).
Essas epistemologias criticam a epistemologia da experincia dominante nas
cincias humanas e questionam o ponto de vista tradicional, heterossexual, a partir
do qual uma cincia social patriarcal tem sido construda. A cultura visual, como
epistemologia interpretativa, trabalha com o conceito de ponto de vista e se
fundamenta nas experincias vividas de grupos previamente excludos no mundo
global ps-moderno (DENZIN, 1997, p. 53).
Nesse contexto, a arte/educao tem um papel fundamental na medida
em que pode criar mecanismos ou caminhos para que se possa ampliar o repertrio
visual dos indivduos, propiciando com isso, a possibilidade de um posicionamento
crtico no mundo das imagens contemporneas. Alm disso, como explica
Hernandez, arte/educadores podem encontrar na cultura visual

um novo motivo para fazer pontes entre o conhecimento da certeza


que lhes brinda o currculo compartimentado disciplinar e os saberes
hbridos e transdisciplinares (...). Entre a escolarizao que coisifica
o menino e a menina ou o jovem convertendo-o em aluno e quem os
considera como sujeitos, com biografia, desejos, medos e dvidas
que se incorporam como parte do processo educativo (2005, p. 28).

Estimulado por medos, desejos e dvidas, um dos caminhos encontrados


para

que

eu

pudesse

dar

continuidade

este

trabalho

foi

tramar,

metodologicamente, um tecido que entrelaa teoria queer, cultura visual e


arte/educao. As histrias de vida formam a trama e entrelaam as questes sobre
as quais este estudo se debrua.
Histrias de vida so caminhos que nos ajudam a entender, parcialmente,
a subjetividade de outras pessoas. So abordagens individualizadas que
possibilitam uma compreenso sobre o entendimento que os indivduos tm deles

58

mesmos, o modo como lidam com questes, problemas e decises do cotidiano


negociando sua insero e trnsito nas relaes sociais e culturais. A relevncia da
histria de vida, como um mtodo qualitativo por excelncia (GOODSON, 2004, p.
32), se deve ao fato de possibilitar um espao a partir do qual se reconstroem
trajetrias e se detectam posicionalidades biogrficas, ou seja, experienciais e no
somente

cognitivas

como

investigao

sobre

pensamento docente

(HERNANDEZ, 2004, p. 11).


A experincia vivida pode ser definida como o ponto de partida e de
chegada deste tipo de investigao. Depoimentos pessoais de experincias,
descries de sentimentos, revelaes de acontecimentos privados, relatos de
pensamentos e conversaes, so atos atravs dos quais conferimos (designamos)
significados aos fenmenos da vida vivida, interpretando-os. Essas estruturas de
significados so susceptveis de serem convertidas em foco de pesquisa qualitativa
porque,

sob a influncia do ps-modernismo, o desconstrucionismo e outros


posicionamentos no mbito das cincias humanas tm uma base que
se sedimenta na linguagem; a epistemologia da experincia e a
percepo se deslocaram um pouco para dar espao a uma
epistemologia da linguagem e do texto. Em outras palavras: o
impulso principal desta mudana nas epistemologias representa a
compreenso e a aceitao de que a experincia vivida se encontra
impregnada de linguagem. Somos capazes de recordar e refletir
sobre nossas experincias graas linguagem (VAN MANEN, 2003,
p. 58 traduo minha).

Partindo do princpio de que situaes, ocorrncias e experincias do


passado influenciam o presente e estimulam uma projeo de futuro, a reconstruo
de histrias de vida pode ser considerada um valor que tem como referencia
processos pessoais e autoconscincia:

Como qualquer espao profissional marcado pela competncia e


pela necessidade de delimitar territrios de reconhecimento,
assinalar as histrias de vida como um novo campo de estudo
permite [...] que um grupo de profissionais encontre um terreno para
a investigao que lhes outorgue identidade. Desta maneira os
sujeitos e as vozes se transformam em objetos e em informantes
que contribuem com sua generosidade, com suas vidas, carreira
profissional dos pesquisadores (HERNANDEZ, 2004, p. 13
traduo minha).

59

Os colaboradores desta pesquisa so artistas, ativistas culturais e, um


deles, tambm profissional da docncia. Ambos tm insero significativa no circuito
das artes visuais, sendo responsveis por instituies culturais, eventos artsticos e
participao ativa em comisses e coordenadorias relacionadas a projetos de arte.
So profissionais que aceitaram falar de suas experincias escolares na
adolescncia, de momentos crticos de suas vidas, fatos da formao profissional,
circunstncias de afetos e amores, constrangimentos, preconceitos e implicaes
decorrentes da orientao sexual e de um cotidiano que subverte a norma
heterossexual.
No percurso deste trabalho, estudo a relao dos colaboradores com
suas prticas artsticas e culturais articulando essas vivncias com questes de
corpo, gnero e sexualidade, e trazendo essas experincias e discusses para o
mbito da prtica pedaggica em arte. Experincias familiares, angstias, medos,
incertezas, bem como a escolha da arte como campo de atuao se entrecruzam
neste estudo.
Como mtodo, a histria de vida uma abordagem da pesquisa
qualitativa que, segundo Chizzotti, parte do fundamento de que h uma relao
entre o mundo real e o sujeito, uma interdependncia viva entre o sujeito e o objeto,
um vnculo indissocivel entre o mundo objetivo e a subjetividade do sujeito (1995
p. 79). Desta forma, tenho em mente, ainda apoiado em Chizzotti, que a pesquisa
no pode ser o produto de um observador postado fora das significaes que os
indivduos atribuem aos seus atos. Deve, neste caso, ser o desvelamento do
sentido social que os indivduos constroem em suas interaes cotidianas (1995, p.
80).
Assim, torna-se importante, no caso deste trabalho, o mergulho no estudo
de narrativas, abordagem que acompanha o progressivo interesse por essa antiga
maneira de relatar e registrar dados que, conforme Jovchelovitch e Bauer (2002), se
relaciona com a crescente conscincia do papel que o contar histrias desempenha
na conformao de fenmenos sociais (p. 90).
As narrativas, construdas atravs das histrias de vida, esto presentes
em todas as experincias humanas. Cada vez mais, tericos das mais variadas
reas, se debruam sobre memrias, experincias e fatos para construir significados
da vida individual e social de um determinado perodo e que, de alguma forma,
confrontam e aproximam situaes que so comuns em diferentes sociedades,

60

contribuindo para que possamos aprender a lidar com essas narrativas.


Para Jovchelovitch e Bauer (2002) o ato de contar uma histria
relativamente simples (p. 92), no entanto, existem alguns caminhos que devem ser
seguidos para que se possa construir uma narrativa. necessrio que se construa
um elo de ligao no tempo e no sentido, atravs de um enredo.
Ainda segundo os autores,

primeiro, o enredo de uma narrativa que define o espao de tempo


que marca o comeo e o fim de uma histria [...] Em segundo lugar, o
enredo fornece critrios para a seleo dos acontecimentos que
devem ser includos na narrativa, para a maneira como esses
acontecimentos so ordenados em uma seqncia que vai se
desdobrando at a concluso da histria, e para o esclarecimento
dos sentidos implcitos que os acontecimentos possuem como
contribuies narrativa como um todo. (2002, p. 93).

Todos ns temos histrias pra contar e, histrias de vida, se configuram


como uma metodologia que possibilita a imerso do pesquisador nas circunstncias
e

contexto

da pesquisa,

criando

condies para o

reconhecimento

dos

Colaboradores como indivduos que produzem prticas e conhecimentos.

3. 2 Cultivando o terreno: procedimentos metodolgicos


Terry Eagleton, ao escrever sobre a idia de cultura, constri uma
genealogia do termo a partir de um processo completamente material que, aos
poucos, vai sendo metaforicamente transmutado para concepes filosficas e
preocupaes do esprito (EAGLETON, 2003). O mapeamento semntico da palavra
cultura revela a mudana histrica da prpria humanidade da existncia rural para a
urbana, da criao de porcos a Picasso, do lavrar o solo diviso do tomo
(EAGLETON, 2003, p. 10). Mas, como toda mudana paradoxal, cultura uma
palavra-testemunho, com implicaes semnticas que carregam sentidos e resduos
de transies histricas onde

entram indistintamente foco de questes de liberdade e


determinismo, o fazer e o sofrer, mudana e identidade, o dado e o
criado. Se cultura significa cultivo, um cuidar, que ativo, daquilo que
cresce naturalmente, o termo sugere uma dialtica entre o artificial e
o natural, entre o que fazemos ao mundo e o que o mundo nos faz.

61

uma noo realista, no sentido epistemolgico, j que implica a


existncia de uma natureza ou matria-prima alm de ns; mas tem
uma dimenso construtivista, j que essa matria-prima precisa ser
elaborada numa forma humanamente significativa (EAGLETON,
2003, p. 11).

Esta dimenso construtivista da cultura elaborada numa forma


humanamente significativa orienta e circunscreve meu interesse nesta investigao.
Injeta tenso s relaes que se instituem entre saber, poder e conhecimento
aguando meu interesse/desejo de focalizar processos de diferenciao e
hierarquizao social e cultural, procurando compreender e problematizar formas
pelas quais estes produzem (ou participam da produo de) posies-de-sujeito
(como homem e mulher, heterossexual e homossexual, por exemplo) no interior de
uma cultura (MEYER e SOARES, 2005, p. 29). A perspectiva da anlise cultural
sinaliza pistas e suspeitas que remexem idias e desarrumam conceitos fazendo
crescer minha convico de que

no mbito acadmico (e em qualquer outro mbito), pensamos,


falamos e escrevemos a partir de determinados lugares; indica,
tambm, que estes lugares so mveis e instveis, uma vez que se
delineiam pela tessitura entre referenciais tericos e interesses
polticos, exigncias acadmicas e emoes. Desta forma pode-se
dizer, tambm, que o que se desenha como investigao sob essa
perspectiva interessada , desde o incio, uma investigao
interessada, uma vez que ela se desenvolve em torno de
questionamentos feitos por algum (sujeito individual e coletivo),
que s comea e consegue formular determinadas perguntas a partir
de um lugar e em um tempo especficos (MEYER e SOARES, 2005,
p. 30).

Interesse, lugar e tempo especficos me permitem construir este projeto e


desenvolver esta pesquisa. Minhas interrogaes e os problemas/crticas que elas
instituem me desafiam a construir esta narrativa na expectativa de que ela possa me
colocar em contato com mundos e trajetrias ao mesmo tempo diferentes e
prximos s minhas. A discriminao homossexualidade feita a partir de uma
relao de poder e essa relao se organiza de maneiras distintas, em diferentes
contextos institucionais e profissionais. Nesses contextos, tais experincias so
institudas e vivenciadas, permitindo que algumas prticas e valores sejam
privilegiados, outros, suprimidos, e outros, ainda, negados.

62

Desvendar diferenas e hierarquias sociais e culturais, discutir a relao


dos colaboradores com o seu fazer/prtica artstico e cultural, articular essas
vivncias com questes de corpo, gnero e sexualidade vinculando-as ao mbito da
educao visual, o espao no qual se concentram as buscas que esta investigao
pretende realizar. O instrumento metodolgico utilizado nesta pesquisa a
entrevista, especificamente a entrevista interativa.
Na pesquisa qualitativa a entrevista utilizada para recolher dados
descritivos na linguagem do prprio sujeito, permitindo ao investigador desenvolver
intuitivamente uma idia sobre a maneira como os sujeitos interpretam aspectos do
mundo (BOGDAN e BIKLEN, 1994, p. 134). Entrevistas efetivas, do ponto de vista
qualitativo, deixam os sujeitos vontade para expor livremente seus pontos de vista
tornando-se assim, fecundas em informaes que facilitam revelaes sobre as
perspectivas dos colaboradores.
A entrevista interativa uma prtica interpretativa que possibilita uma
compreenso em profundidade e ntima da experincia dos indivduos (ELLIS,
KIESINGER, e TILLMAN-HEALY, 1997, p. 121) envolvendo diferentes situaes
onde os participantes pesquisador e respondente se engajam num esforo para
dar sentido a episdios, descries e relatos. A entrevista interativa requer
disponibilidade de tempo para vrias sesses e, paralelamente, busca aproximar,
sempre que possvel, pesquisador e colaboradores atravs de aes ou atividades
partilhadas fora do ambiente ou situao da entrevista. Esse processo de
comunicao tem como foco descries, gestos, pausas, sentimentos, lembranas e
relatos partilhados durante a entrevista, ou seja, sentidos, significados e
compreenses deflagrados ou captados nessa interao. Como processo de
comunicao colaborativa,

a entrevista interativa envolve compartilhar experincias pessoais e


sociais de ambos, respondentes e pesquisadores que contam (e s
vezes escrevem) suas estrias no contexto de uma relao em
construo. Nesse processo, a distino entre pesquisador e
sujeito fica nublada. [...] Os sentimentos, insights e histrias que os
pesquisadores trazem para o encontro interativo so to importantes
quanto aquelas dos respondentes (ELLIS, KIESINGER, e TILLMANHEALY, 1997, p. 121).

A entrevista interativa visa construir vnculos que se aproximem ou reflitam,


sempre que possvel, relaes da vida real buscando criar um ambiente de

63

reciprocidade e confiana mtuas. Nesse processo, o envolvimento do pesquisador


pode gerar ambincia confortvel para os colaboradores potencializando o fluxo de
relatos e informaes alm de fechar a brecha hierrquica entre pesquisadores e
respondentes que a pesquisa tradicional encoraja (ELLIS, KIESINGER, e TILLMANHEALY, 1997, p. 123). Perguntas so transformadas em dilogos que fazem a
entrevista menos intimidatria e criam uma dinmica peculiar.

3. 3 Processos da pesquisa
As histrias de vida tm gerado um espao peculiar para o debate
intelectual e para a reflexo terica na cultura contempornea. Como abordagem
metodolgica, tm contribudo para desestabilizar perspectivas clssicas de
pesquisa extrapolando limites convencionais e caracterizando-se como prtica de
investigao que estuda gente comum reconstruindo histrias particulares que
focam suas vidas, memrias e intimidades.
Como narrativas, as histrias de vida retratam uma perspectiva crtica,
paradoxal, mobilizando desejos, ausncias, espelhos e mscaras que costuram a
trama profissional, ideolgica e moral em contextos scio-institucionais. Revelam,
tambm, figuras de identidade e suas razes de incertezas e frustraes, de
diversidade temporal e social, anulando a imagem de um sujeito unitrio ou de
transformaes harmnicas e previsveis.
A histria de vida dos dois colaboradores que aceitaram participar desta
investigao pode ser caracterizada como histrias nmades. So trajetrias e
relatos de pessoas comuns, ativistas e artistas cujas idias so to mortais como os
seres humanos e esto sujeitas s loucas voltas e viradas da histria como ns
mesmos (BRAIDOTTI, 2000, p. 60). So narrativas de pessoas que migraram do
interior para a capital, que se deslocaram por cidades, tempos e experincias em
busca de idias, de espaos e oportunidades que os ajudasse a intuir e concretizar o
que buscavam: um envolvimento profissional com a arte. Atenderam gentilmente o
meu convite para contribuir com esta pesquisa solicitando, apenas, a preservao
de seus nomes, compromisso tico que assumo com responsabilidade.
A primeira sesso de entrevista foi realizada individualmente com os
colaboradores que, a partir de agora, passam a ser nomeados como Colaborador 1

64

e Colaborador 2. O roteiro de entrevista foi elaborado a partir de focos de interesse,


ou seja, idias/conceitos/temas explicitados e articulados no projeto de dissertao.
Pensei em tpicos introdutrios infncia, ambiente familiar, escola e influncias
que ajudaram a definir o interesse pela arte como estratgia para ajudar a quebrar
o gelo e deixar os colaboradores tranqilos e, se possvel, vontade. Falei o mnimo
necessrio para dar-lhes tempo e espao para que pudessem falar, lembrar, refletir,
e, colocando em outros termos, at mesmo pensar em voz alta. Interferncias foram
feitas apenas para esclarecer algum ponto, aprofundar uma explicao ou detalhar
uma descrio.
As duas entrevistas foram longas e detalhadas compreendendo uma
narrativa que evidenciou aspectos de experincias vividas de forma individual e
coletiva, em espaos familiares e de formao e que reconstruram trajetos e
perspectivas de cada colaborador. Devo revelar que, em funo da minha pouca
experincia, estava muito nervoso. Tinha a expectativa de deparar-me com
incongruncias ou contradies na fala dos colaboradores de forma que pudessem
alimentar a conversa e introduzir questes e conflitos naquela interao. Em pouco
tempo me dei conta de que eu ouvia historias que desconhecia e que elas, e no o
efeito que podiam produzir em mim, deviam ser o foco da minha ateno.
Fiz a transcrio da primeira sesso de entrevista, revisei e organizei os
temas que elas apresentavam e elaborei uma anlise inicial com vistas ao
planejamento da sesso seguinte. Transcrever entrevistas , como diz Garca
Mrquez, uma proeza. Trabalho duro e penoso, a transcrio se transforma em uma
espcie de fluxo contnuo entre ouvir a gravao e registrar as falas, recriando
situaes imaginrias que nos reportam aos espaos, gestos, cenas e olhares dos
colaboradores. A gravao das falas facilita o processo encurtando caminhos, mas
at hoje sabemos que os gravadores so muito teis para recordar, mas no se
deve descuidar nunca da cara do entrevistado, que pode dizer muito mais que a sua
voz, e s vezes o contrrio do que ele est dizendo (GARCA MRQUEZ, 2003, p.
463). A transcrio da primeira entrevista foi lida e revisada pelos colaboradores. Do
estudo e anlise do contedo das entrevistas articulado com os objetivos da
investigao surgiram os grupos temticos que constituram o roteiro da segunda
sesso de entrevistas.
A partir das temticas estabelecidas, procedi classificao e
agrupamento de acordo com situaes especficas de cada colaborador. Em

65

seguida, iniciei a segunda sesso de entrevistas. Na segunda sesso, a entrevista


se configurou mais como uma conversa, amparada pelo roteiro, mas que propiciou
uma maior aproximao entre os atores da cena, ou seja, os colaboradores e eu,
ouvidos separadamente. Isso me permitiu um maior aprofundamento em tpicos que
precisava esclarecer, em relatos que no ficaram claros nas primeiras entrevistas.
Esse momento tambm transcorreu mais tranquilamente, com intervenes em
tpicos mais especficos. Eu me sentia mais relaxado e consegui que a conversa se
tornasse mais ntima e pessoal. Gravei cerca de 20 horas de entrevista com os dois
colaboradores.
Concludas as entrevistas, mais uma vez me debrucei no processo de
transcrio das falas dos entrevistados. Aps esta fase, entreguei cpias de cada
entrevista para cada um dos colaboradores, para que os mesmos pudessem rever
algo que, de alguma forma, estivesse em desacordo com o que tnhamos
conversado, complementar e/ou esclarecer informaes. Alm disso, esse
procedimento de reviso das entrevistas pelos colaboradores dava liberdade para
que eles fizessem as correes que julgassem necessrias.

3. 4 Impasses da Pesquisa

Os critrios utilizados para a escolha de colaboradores foram, artistas


com produo sistemtica, com insero nos espaos legitimados da arte
contempornea e com orientao sexual divergente da norma heterossexual.
Atendendo a esses critrios busquei colaboradores cuja produo tivesse relevncia
no cenrio artstico goiano e, tambm, uma significativa participao em instituies
culturais, bem como, uma produo plstica reconhecida fora do estado.
Nos primeiros contatos, aps a formalizao da participao desses
colaboradores na pesquisa, foi-me feita a solicitao de que seus nomes fossem
preservados, no fossem divulgados. Nesse momento, surgiram algumas dvidas e
incertezas em relao ao trabalho. Como reconstruir relatos de vida dos artistas sem
mencionar seus nomes, sem aproximar-me de seus trabalhos? Como analisar e dar
sentido a esses relatos, sem tornar mostrar a produo imagtica que configura a
vida e obra dos artistas?
Essas questes comearam a se apresentar como problemas ao mesmo

66

tempo em que me faziam refletir sobre alternativas para o impasse em questo.


Como pesquisador em formao, me sentia encurralado, pensando at mesmo na
possibilidade de buscar outros colaboradores que, alm de atender aos critrios
estabelecidos, no fizessem objeo para revelar seus nomes e, principalmente, em
decorrncia disto, me liberassem para incluir imagens da sua produo na pesquisa.
Esse impasse persistiu por algum tempo, suscitando algumas sugestes por parte
de colegas e professores, especialmente daqueles colegas da disciplina Tpicos
Avanados em Sociologia (Sexualidade, Gnero e Poder), cursada junto ao
Programa de Ps-Graduao em Sociologia do Departamento de Sociologia da
Faculdade de Cincias Humanas e Filosofia da UFG.
Mantendo contato constante com os dois colaboradores e colocando-os
par da situao, do impasse e do problema que o anonimato poderia acarretar
pesquisa, acordamos que eu utilizaria na pesquisa uma imagem de cada
colaborador. Entretanto, alguns meses depois de prosseguir o trabalho com esta
expectativa, os colaboradores se reposicionaram e, novamente, solicitaram que
tanto o anonimato quanto a utilizao das imagens deveriam ser preservados.
Frente a esta situao, retomei a alternativa que tinha formulado antes, ou seja,
buscar dentre as referncias dos colaboradores, imagens que tivessem sido
destacadas em seus relatos. Foi assim que cheguei a duas cenas do filme Satyricon
e uma imagem da Santa Ceia, conforme apresento e discuto no captulo IV.
Passada a turbulncia e analisando a situao com calma, me dei conta
de que, como pesquisador, homossexual, diria at mesmo, queer, no deveria ter
me deixado influenciar por tantos conflitos, assumindo uma postura autoritria e
individualista em relao pesquisa. Afinal, um projeto como este uma construo
coletiva. Desta forma, observei que estava agindo contra o que defendo e acredito e
usando, inconscientemente, penso eu, o poder de pesquisador para direcionar os
colaboradores para meus interesses e motivaes, situao que aqui tento
desconstruir.
Nesse sentido, as palavras de Chizzotti (1995), me foram bastante
esclarecedoras, pois, segundo ele a delimitao do problema no resulta de uma
afirmao prvia e individual, formulada pelo pesquisador e para a qual recolhe
dados comprobatrios. O problema afigura-se como um obstculo... (p. 81).
Confesso que este trabalho, esta pesquisa, me trouxe uma srie de
questionamentos, me colocou frente a alguns tabus, paradigmas que estavam e

67

ainda esto arraigados em mim mesmo, em meu modo de pensar, meus


preconceitos, medos, angstias, incertezas, insatisfaes. Fez-me pensar sobre
minha infncia e adolescncia, os preconceitos sofridos, as muitas alegrias vividas,
e, tambm, as muitas decepes sentidas. Fez-me refletir sobre meus amores,
minhas experincias homoerticas, meu modo de me colocar no e com o mundo.
medida que as falas iam se desprendendo dos sujeitos colaboradores,
me via voltando no tempo e recordando momentos, situaes e condies que se
aproximavam dos relatos que ouvia. Confesso que na maioria das vezes, quando
esses flashes aconteciam, sentia arrepios e emoes aflorarem em mim.
Buscando alternativas que me tirassem dessa situao e lanando mo
das informaes coletadas, encontrei alguns caminhos que sinalizavam, me davam
pistas de como conduzir o trabalho e, ao mesmo tempo, preservar os meus
colaboradores. Nas falas do Colaborador 1, busquei subsdios visuais, relacionados
com sua experincia pessoal. Tais subsdios me possibilitariam fazer uma anlise
que poderia ir ao encontro dos meus objetivos, no caso, um filme que marcou a
infncia do referido colaborador e que ainda parte do seu imaginrio e referncia
para sua produo visual, artstica. Em relao ao Colaborador 2, escolhi uma
imagem dentre o rol de imagens que permearam e marcaram sua vida e experincia
visual desde a infncia at os dias de hoje.

3. 5 A rdua tarefa de pesquisar

A experincia como pesquisador no me foi muito interessante nos


primeiros meses de trabalho. No tinha muita intimidade com o assunto, mas,
medida que me embrenhava no processo de investigao, nos livros e textos que
me eram indicados por meu orientador, a coisa comeou a tomar um rumo e a
configurar-se como algo prazeroso. A partir da, tive a conscincia de que poderia ter
um caminho interessante a trilhar, o que me deixava bastante excitado em relao
s possibilidades que se abriam.
Pensar

em

um

modo

de

trabalhar

com

mtodo,

abordagem,

procedimentos e informaes que me eram desconhecidas me fazia vislumbrar


formas de construir processualmente esta investigao. Tais enfrentamentos se
descortinaram diante de mim de maneira muito rpida. O instigante na pesquisa

68

esse adentrar em um campo desconhecido e, aos poucos, construir novas


configuraes de mundo articulando esses enfrentamentos com as experincias
vividas, o mundo minha volta, contribuies, direcionamentos e escolhas que fazia
diariamente.
Alm dessas questes, me deparei, tambm, com meus prprios
preconceitos a respeito de pesquisa, do que eu entendia ser uma investigao, bem
como os processos para concreo da mesma. Neste sentido, as idias que se
seguem elucidaram para mim o papel do pesquisador na rea das cincias
humanas:

O pesquisador parte fundamental da pesquisa qualitativa. Ele deve,


preliminarmente, despojar-se de preconceitos, predisposies para
assumir uma atitude aberta a todas as manifestaes que observa,
sem adiantar explicaes nem se conduzir pelas aparncias
imediatas, a fim de alcanar uma compreenso global dos
fenmenos. Essa compreenso ser alcanada com uma conduta
participante que partilhe da cultura, das prticas, das percepes e
experincias dos sujeitos da pesquisa... (CHIZZOTTI, 1995, p. 82).

Refletindo sobre essas idias, percebi que esta era uma forma adequada
de olhar para o que estava me propondo a investigar. Para isso, me foram teis as
conversas que mantive em off com os dois colaboradores. Foram dilogos com o
gravador desligado, mas que contriburam para esclarecer posies, vises, e
mesmo para estreitar a relao entre ns. Esse esforo conjunto resultou no que
apresento em seguida.

69

Ele encostou o peito suado no meu.


Tnhamos plos, os dois. Os plos molhados se
misturavam. Ele estendeu a mo aberta, passou no
meu rosto, falou qualquer coisa. O qu, perguntei.
Voc gostoso, ele disse. E no parecia bicha nem
nada: apenas um corpo que por acaso era de
homem gostando de outro corpo, o meu, que por
acaso era de homem tambm.
Caio Fernando Abreu Tera-feira gorda

70

CAPTULO IV

TRAJETOS, VNCULOS, MEMRIAS...


Neste captulo apresento e discuto os desdobramentos do trabalho.
Abordo de maneira mais detalhada as tramas e caminhos que cruzam os relatos dos
colaboradores, as imagens que movimentam histrias paralelas e que se conectam
com histrias de outros artistas ou que bem poderiam ser, em muitos episdios, a
minha prpria histria.
Estas histrias guardam relevncia, pois, colocam em xeque situaes,
condies e conceitos que traduzem idias e posturas autoritrias em relao ao
que considerada uma norma. Utilizando a fala de Denlson Lopes, que reflete de
forma clara e objetiva os meus anseios, procuro dar sentido a este trabalho, atravs
de costuras e alinhavos para

saber como a arte pode contribuir para uma viso mais sutil das
relaes afetivas entre homens, e como a discusso sobre a
homossexualidade e sobre o travestimento pode contribuir para a
compreenso da arte contempornea, entendida esta como forma de
conhecimento da poca em que vivemos (2004, p. 20).

Meus esforos so no sentido de apresentar, afirmar os afetos entre


pessoas do mesmo sexo, como experincia comum na histria da humanidade
(LOPES, 2004, p. 21). Nesta arena das produes artsticas contemporneas nos
so oferecidas muitas possibilidades. O corpo passa a desempenhar papel
fundamental nas discusses sobre sexualidades, identidades, gneros, convidandonos a experimentar os prazeres (quase) infinitos que podem propiciar.
Desta forma, o corpo est presente nas prximas cenas. Seja de forma
grotesca, provocando o espectador, seja de forma sutil, afetiva, ingnua. Tambm
est presente em sua verso hostil, agressiva. Todas essas faces traduzem
aspectos do ser humano em relao s prticas e desejos sexuais.
Isto me faz pensar em outras questes. O que impede que imagens desta
natureza sejam utilizadas por arte-educadores/as j que esta uma vertente
importante na arte contempornea?
Respostas para esta questo, no so, de todo, uma tarefa simples.

71

Como o colaborador 1 relata mais frente, tratar sobre corpo e sexualidade em sala
de aula continua a ser um desafio em pleno sculo XXI. Retomo esta questo mais
adiante quando apresento minhas impresses acerca dos relatos coletados durante
as entrevistas.

4.1 Revisitando Impresses, Relatos e Cenas

Eram quase trs horas da tarde de um sbado de vero. O sol muito forte,
brilhante, amenizava meu nervosismo da experincia do primeiro contato com um
dos colaboradores da pesquisa. Expectativas, dvidas, medo de errar... Como seria
minha experincia ao entrevistar esse artista? Esses sentimentos e preocupaes
me perturbavam. Vai dar tudo certo, dizia para mim mesmo.
Continuei caminhando debaixo do sol vigoroso e cheguei ao endereo
indicado. Toquei o interfone. Uma voz suave atendeu, abri o porto e entrei com os
nervos ainda por controlar. Subi as escadas e me deparei com o Colaborador 1 a
porta, recebendo-me com um ar despojado, semblante tranqilo e cordialidade que
sempre me dispensou em outros momentos e situaes.
Trajava uma camisa larga, xadrez, se me recordo bem. Os culos de
sempre e o cigarro na mo. Convidou-me para entrar. Aceita gua? Perguntou. Sim,
por favor, respondi. Enquanto ele se dirigia cozinha, me recuperava da caminhada
e observava o apartamento, ou melhor, a sala. Um amplo sof branco confortvel,
uma mesa de jantar com tampo de vidro e vrias obras de arte dispostas de forma
expositiva nas paredes e no cho chamavam a minha ateno. Tinha a sensao de
estar numa galeria de arte.
Um pouco depois ele retornou com a gua que bebi calmamente. Sentiame mais relaxado. Recuperei o flego e comeamos a conversar informalmente
sobre a pesquisa. Perguntou-me algumas questes sobre o projeto e pediu para ler
o roteiro da entrevista antes de comearmos. Aps a leitura do roteiro, liguei o
gravador e comeamos. Os tpicos desse primeiro encontro giravam em torno de
acontecimentos da sua infncia e adolescncia, fatos ou situaes que o marcaram,
discriminaes, primeiras experincias afetivo-sexuais, relao com a famlia,
amigos, colegas e professores das escolas que freqentou.
Antes mesmo de comear a entrevista j me sentia atormentado pelo
nervosismo, pela perda de certezas e pelos sentimentos de desconforto. Conforme

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comenta Apple, dentre as mais importantes pressuposies que merecem ser


desconcertadas est a crena de que a pesquisa como tem sido feita em ambas
as formas, quantitativa e qualitativa uma coisa boa (1994, p. IX). Eu me via
assustado, debatendo comigo mesmo sobre minha funo, meus objetivos, minhas
perguntas e problemas nesta investigao. Aprendia a funo de investigador, ou
seja, inicialmente eu no vi meu papel de uma maneira tradicional como um expert
que conduzia uma pesquisa para gerar conhecimento ou resolver uma questo
emprica (TIERNEY, 1994, p. 104). Ao invs disso, a entrevista comeava com o
olhar dos Colaboradores sobre o seu prprio passado e almejava fazer desse
passado uma pulso para redefinir e comentar o presente, alm de uma base para
projetar futuros.
Tierney (1994) explica este processo de sobreposio de papis de
entrevistador e pesquisador colocando em xeque idias de expertise e de resultados
previstos de uma pesquisa. Sua reflexo contribuiu nesta e em outras etapas deste
trabalho. Ele relata:

... em grande parte minha percia derivava deles [colaboradores].


Estou assumindo que muitos outros, por exemplo, esto
familiarizados com a padronizao de tcnicas usadas para coletar
dados de entrevista e tomar notas. Entretanto, o corao da pesquisa
de histria de vida no a mera transcrio verbatim daquilo que um
indivduo fala. A base do nosso trabalho est no envolvimento com o
indivduo; nesse sentido, [os Colaboradores] me deram a
oportunidade de dar voz s suas vidas. Sem a voz deles no haveria
um texto (p. 104).

Minhas primeiras observaes tentavam construir e situar o personagem


e a personalidade que se encontravam diante de mim. As informaes que eu havia
coletado ensinavam-me que o Colaborador 1 um artista de 53 anos de idade.
Baiano de uma famlia de dez irmos. Veio para Gois aos 20 anos de idade, depois
de transitar por algumas cidades brasileiras fixando residncia por essas bandas.
Artista plstico reconhecido, premiado, participou de inmeras exposies no estado
e nas principais cidades do pas. Professor universitrio h mais de 10 anos,
participou de um concurso no qual obteve o primeiro lugar. O concurso foi anulado.
Numa segunda oportunidade fez o concurso novamente e foi aprovado, confirmando
o primeiro resultado. Como professor universitrio deixou a rea prtica, para a qual
tinha sido selecionado, e passou a ministrar disciplinas tericas, rea a qual ainda se

73

dedica. Curador de exposies no estado e nos principais centros artsticos do Brasil


, tambm, coordenador de espaos artsticos na cidade de Goinia. Ps-graduado
por uma reconhecida universidade brasileira comeou a se destacar quando ainda
era aluno da faculdade de artes tendo sido selecionado em concurso nacional que
tinha por objetivo revelar novos talentos no pas.
A entrevista foi se desenrolando, eu com os olhos e os sentidos fixos nas
suas narraes, ouvindo cada detalhe de sua histria pessoal, que bem pode se
confundir com outras tantas histrias de pessoas que no passaram pelas mesmas
situaes, mas por situaes que se assemelham. Comeamos pelo seu nascimento
no interior do nordeste, sua infncia, narrada de forma envolvente e de maneira to
sensvel que, penso, encontra eco na sua crena de que ser artista um dom, algo
que nasce com a pessoa, de acordo com suas palavras. Ento, as pessoas
comearam a [se] referir minha pessoa... como tendo talento artstico. E eu
acreditei! Desde os cinco anos de idade que eu acreditei, eu sou artista! (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Sua infncia parece ter sido similar a de qualquer garoto de interior. O
que o diferencia, segundo relata, uma pr-disposio para criar e fazer coisas
diferentes tanto nas brincadeiras, quanto no incio da vida como artista. Criava
alegorias de festas populares, projetava filmes a partir de desenhos, organizava
festas nas escolas, celebrava as datas comemorativas e fazia rplicas de casas,
circos e cinemas em escala menor.
Era final dos anos 50 e esforo-me para imaginar e me transportar para
este perodo. H um lapso de tempo que no me deixa entender com clareza as
circunstancias e manifestaes culturais que o cercavam. O colaborador 1 conta que
o cinema era algo novo, que encantava, mas, ainda como hoje, no era acessvel a
todos. Como amigo do filho do dono do cinema, ele assistia s sesses todos os
dias. Essa prtica, quase um hbito, pode ajudar a explicar ou, pelo menos, sinalizar
alguma pista para compreender sua ligao to forte com a imagem e,
posteriormente, com o campo da arte.
Entendo que o Colaborador 1 tenha sido privilegiado pela riqueza de
manifestaes populares e folclricas do nordeste, regio onde nasceu. Acredito
que esse entorno favoreceu para que ele se motivasse a inventar coisas diferentes
circo, projees, festas condio que o distinguia dos outros meninos e que o
colocava em posio de liderana em relao ao grupo. De acordo com ele, a

74

famlia o mimou demais e completa eu fui observado e sempre fui muito distinguido
pela famlia toda, como sendo muito especial. Na verdade, puxaram muito meu
saco, me mimaram demais e tudo o mais, eu nunca me senti discriminado (idem).
Por volta dos 11, 12 anos, comea a vender seus desenhos. Como sua
famlia no tinha um poder aquisitivo elevado, ele vendia os desenhos e cadernos de
desenho para os garotos que podiam pagar por esses materiais.
Quando criana, diz no ter sofrido nenhum tipo de discriminao em
relao ao ser jeito de ser, suas atitudes e suas invenes, seja da famlia ou no
convvio social. Atribui essa no discriminao ao fato de ter nascido artista. Nos
relatos que ouo, percebo firmeza e sinceridade. Ele reitera que no sentia, durante
sua infncia e adolescncia, nenhum tipo de hostilidade por parte de familiares e das
crianas do seu convvio.
O segundo encontro com o Colaborador 1 foi mais tranqilo. Marcamos a
entrevista em outro local, um dos seus espaos de trabalho. Em meio aos afazeres
administrativos, interrupes da assistente e alguns telefonemas para resolver
questes profissionais, a conversa foi se desenvolvendo. Desta vez, valendo-me da
experincia do primeiro encontro, a narrao foi se configurando com maior
serenidade, salvo, quando havia alguma pausa em decorrncia de situaes j
explicitadas.
Tentei

deix-lo

mais

vontade

possvel,

fazendo

pequenas

intervenes quando a narrativa parecia no estar completa, quando percebia que


havia mais alguma coisa a ser esclarecida, ou quando meu interesse apontava
algum foco que precisava ser detalhado. Entre um cigarro e outro, as histrias foram
se formando e eu, sempre atento, buscava captar todos os movimentos do corpo
dele, seus gestos, expresses faciais, emoes que surgiam decorrentes de alguns
relatos. Notei que alguns dos seus silncios demonstravam algo de inquietude, de
lembranas que pareciam toc-lo profundamente. Lembranas da infncia humilde e
criativa, vivida no interior; lembranas dos amigos, das descobertas, brincadeiras e
dos eventos que participava. Lembranas, ainda, dos filmes que criava a partir de
desenho feitos mo; enfim, memrias sobre a infncia e adolescncia que vinham
tona e despertaram sentimentos saudosos de um tempo passado, reconstrudo e
agora contado.
Em uma dessas pausas perguntei: posso acender um cigarro? Claro,
disse ele logo em seguida. Mostrava-se um pouco preocupado com o transcorrer da

75

hora. O sol j estava se pondo, quando soltou a ltima frase. Pediu-me um cigarro...
era o ltimo. E to logo chegou o crepsculo, nos despedimos.
O primeiro contato com o Colaborador 2 ocorreu algumas semanas
depois. Confesso que o nervosismo foi maior, em parte, talvez, porque tinha pouco
contato com ele diferentemente da minha relao com o Colaborador 1 com quem,
apesar de no conversar, sempre me encontrava em um ou outro lugar. Cheguei um
pouco atrasado ao local combinado. Fui recebido pelo Colaborador 2 que trajava
apenas uma bermuda. Levava um cigarro na mo. Convidou-me pra sentar e antes
de comear, me pediu o roteiro e comeou a ler e a responder. Esta atitude
aumentou ainda mais meu nervosismo. Com jeito, retomei meu papel de
entrevistador explicando que aquele era apenas um roteiro e que ns no tnhamos
que necessariamente segui-lo, ou, cobrir todos os temas.
Antes de reiniciarmos, pediu-me para explicar de que se tratava o
trabalho, quais seriam as abordagens, se eu seguiria um vis psicanaltico,
demonstrando interesse e procurando preservar alguns aspectos de sua vida
pessoal. Boa pergunta! Pensei. E agora? Tropeando nas palavras consegui
elaborar uma explicao sobre o que pretendia escrever, qual era o meu interesse e
como projetava desenvolver este trabalho. Comeamos, enfim, a entrevista.
O Colaborador 2 tambm artista. Tem cerca de 40 anos de idade e
mantm produo artstica sistemtica e reconhecida em mbito local e nacional,
alm de curar exposies em vrios estados brasileiros. Nascido no interior do
estado de Gois, em uma famlia de oito irmos, dedicou-se a trabalhar e pesquisar
linguagens e suportes artsticos sem criar vnculos formais com instituies culturais
ou de ensino.
Membro de famlia muito catlica relembra que, desde criana, manteve
contato com imagens, principalmente de iconografias religiosas. Continuando seu
relato, me conta que, um pouco mais tarde, atravs da biblioteca de um tio, entrou
em contato com outras tantas imagens de livros de mitologia, histria da arte,
enciclopdias, histria, filosofia. Tambm vem deste tio, seu contato com a msica
clssica e revistas variadas. Esse deslocamento de um repertrio de imagens sacras
na infncia para imagens diversas e de fontes variadas, que ocorreu na
adolescncia, foi algo que o marcou profundamente. Esses aspectos sero melhor
detalhados nas prximas pginas.
Outra marca que ele destaca seu primeiro contato com o espelho.

76

Segundo ele, este objeto traz uma dimenso de uma imagem que ele no tinha, ou
seja, a imagem de si. Ele usava o espelho para construir um prespio e
transformava esse objeto, o espelho, em um lago. Essa transformao,
espelho/imagem/lago, o encantava sobremaneira.
Outros fatos so marcantes na vida do Colaborador 2, dentre eles,
algumas recordaes de criana e alguns fragmentos de experincia como, por
exemplo: o primeiro vu de noiva andando na rua... me lembro! No me lembro o
nome da noiva, me lembro o nome do pai, que era vizinho da nossa casa. Tais fatos
so resgatados da infncia, quando tinha entre quatro e cinco anos de idade. Ele diz
se recordar de fatos como ir missa... minha casa ficava atrs da igreja...
(Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006). possvel perceber,
atravs desses relatos, a forte ligao que o Colaborador 2 mantm com o
imaginrio religioso. Este rico imaginrio vem acompanhando-o no decorrer de sua
trajetria.
Ele faz questo de enfatizar que no freqentou uma faculdade de arte.
Como destaca, no acredita em uma formao universitria em arte, mas na idia
de que o artista nasce. Critica a forma como a universidade, de um modo geral,
vem desempenhando negativamente seu papel, atravs de concursos vestibulares e
do engessamento de seus currculos: Voc no precisa abstrair, voc tem que ser
concreto. Voc no precisa ser sensvel, voc precisa ser racional (Entrevista
Colaborador 2 realizada em 29 de outubro de 2006).
Estas questes so provocadoras, instigantes. Enquanto o Colaborador 1
realiza parte de sua experincia na universidade, o Colaborador 2 no dependeu
dela para construir sua carreira artstica. As crticas que o Colaborador 2 levanta em
relao a universidade, ainda que pertinentes, no eliminam as oportunidades e
possibilidades de transformao que esta mesma universidade pode abrir para
muitos, situao que inclui a formao vivida pelo Colaborador 1. Esta ainda uma
pergunta que perturba muitos profissionais: a aprendizagem formal da arte
necessria? Que funes tem a formao universitria em arte?
A outra questo que o Colaborador 2 aponta Voc no precisa ser
sensvel, voc precisa ser racional encontra um debate j aprofundado na
literatura da rea de arte-educao. A posio que orienta os profissionais desta
rea, nas palavras de Duarte Jr. (2001), tem um direcionamento que implica:

77

(...) a preocupao em se tentar articular o desenvolvimento do saber


sensvel tambm com a educao do intelecto, num modo de
integrao e complementaridade; ambas as nossas vias de acesso
ao mundo, antes de se mostrarem excludentes, apiam-se
mutuamente. Do que decorre a considerao (...) acerca da
transdisciplinaridade como um processo de conhecimento cujas
bases precisam repousar num no apartamento do corpo e da
mente, do sensvel e do inteligvel (p. 214).

Enquanto educador e pesquisador interessa-me buscar esta integrao e


complementaridade entre os saberes sensvel e cognitivo. Interessa-me reforar o
no apartamento do corpo e da mente entendendo que a juno de saberes
afetivos e intelectuais estimula e intensifica as possibilidades de relao e interao
entre indivduos na escola e fora dela.
No segundo encontro com o Colaborador 2 a conversa foi mais informal.
Novamente ele me recebeu de bermuda, fumando. Tinha uma aparncia mais
tranqila ou foi essa a minha impresso, talvez porque tambm me sentia mais
vontade. Mesmo sobrecarregado com montagens de exposies em vrios estados
estava disposto e atento. Conversamos coisas do dia-a-dia, sem o gravador estar
ligado. Confessou-me que no havia lido a transcrio da primeira entrevista, e que
esta leitura acontecer quando o trabalho estiver pronto. Fiquei imaginando as
reaes que ele poderia ter ao se deparar com seus prprios relatos, transcritos em
um trabalho acadmico e, alm disso, deparar-se com as minhas interpretaes e
inquietudes sobre as implicaes e influncias das imagens na sua trajetria pessoal
e profissional.
Mantive a mesma dinmica do encontro anterior ao abordar as questes
elaboradas a partir da primeira entrevista, assim como foi feito com o Colaborador 1.
As questes e dvidas foram surgindo com o aprofundamento dos relatos sobre sua
vivncia. Eu tinha a impresso de que pairava no ar uma preocupao do
Colaborador 2, talvez um cuidado, em no revelar alguns aspectos de sua vida,
porm, sinalizando sua emoo acerca de momentos delicados pelos quais passou:
Ao invs de falar voc escreve e a vai sobrepondo camadas e novamente
escondendo tudo aquilo que dito (risos). Porque o excesso de palavras gera o
silncio (Entrevista Colaborador 2 realizada em 29 de outubro de 2006).
Desta vez ele falou mais que da primeira. Aqui e ali eu questionava sobre
assuntos que no tinham ficado claros ou algum episdio que me parecia incompleto

78

ou suficientemente rico para merecer uma reflexo mais aprofundada. Questes


sobre a relao com os familiares, as fases como estudante do ensino fundamental,
mdio e o perodo em que cursava uma faculdade e que mais adiante apresento
mais detidamente, os detalhes que merecem destaque. Terminamos a entrevista e
comeamos a conversar informalmente, mas, eu procurava estar atento a alguma
informao que pudesse complementar a narrativa. Nesta fase conclusiva da
entrevista lembrava-me das palavras de Sandra Jovchelovitch e Martin W. Bauer
quando alertam que:
falar em uma situao descontrada depois do show, muitas vezes
traz muita luz sobre as informaes mais formais dadas durante a
narrao. Esta informao contextual se mostra, em muitos casos,
muito importante para a interpretao dos dados... (2002, p. 100).

Concludas as entrevistas era necessrio reunir as informaes, tematizar


as narraes, criar vnculos entre os entrevistados e tecer relaes com a literatura
com a qual estava trabalhando. Entre problemas pessoais, questes profissionais e
de militncia, me via envolvido com as entrevistas, com o desafio de redigir a
dissertao, com os encontros com o meu orientador, com angstias, incertezas e
sofrimentos que enfrentamos na vida acadmica. Mas, continuava firme em meu
propsito de reconstruir aquelas histrias, de dar voz aos colaboradores e,
simultaneamente, dar voz a mim mesmo.
No plano profissional percebia com mais clareza o engajamento dos dois
artistas com seus trabalhos de produo artstica em atelier, com as exposies que
participavam tanto como artistas quanto como curadores ou membros de jris de
seleo ou, ainda, como crticos de arte. Em relao a um deles, tambm percebiia
o engajamento como professor e pesquisador.
No entanto, para entender como se configura o papel profissional que
cada um desempenha na atualidade se torna necessria uma incurso pelos
caminhos que ambos trilharam no campo da arte, cada um sua maneira. Tambm
necessrio considerar os obstculos que ambos enfrentaram rumo legitimao e
reconhecimento no restrito mundo da produo simblica.
O Colaborador 1 saiu do nordeste ainda muito jovem com a famlia em
caminho pau de arara para tentar a vida na cidade grande. Como desde criana

79

as pessoas comentavam sobre seu talento, sua veia artstica, a famlia o incentivou
bastante. Em uma das conversas relembra emocionado um comentrio de seu pai
que dizia: esse menino um artista, ele precisa mudar pra uma cidade grande pra
desenvolver o talento dele, porque, no interior... esse tipo de pessoa assim sofre
muito... (Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006). esta
crena, de que um artista, de que nasceu artista, que o impele para se deslocar
para a cidade grande.
Chega a Belo Horizonte acreditando que o mundo da arte era algo
inalcanvel. Visita museus, freqenta teatros e testemunha aquilo que para ele
seriam as primeiras manifestaes de arte contempornea. Nesse perodo busca
dominar as tcnicas dos grandes pintores, familiarizando-se com a vertente clssica
dessa produo. Algum tempo depois se muda para Braslia, onde, por cerca de
dois anos, pinta e vende quadros em uma feira popular da cidade.
Num determinado momento faz uma visita a Goinia e fica fascinado com
a cidade, especialmente em contraste com a frieza de Braslia. Muda-se para
Goinia e fixa suas razes na cidade vivendo aqui at os dias atuais. Comea a
vender quadros na feira hippie, mas logo percebe que no havia uma tradio de
comprar quadros em feiras. Resolve, ento, pintar camisetas com personagens da
msica nacional e internacional, iniciativa que alcana grande aceitao junto aos
freqentadores da feira.
Com o sucesso da venda das camisetas, compra, juntamente com mais
dois irmos, uma loja no centro da cidade. Comea a trabalhar como estilista,
fazendo as compras dos produtos no Rio de Janeiro e em So Paulo, nunca
deixando de visitar e de estar em contato com o mundo das artes. Em pouco tempo
sai do negcio e entra para a faculdade onde se destaca muito cedo.
Entra

na

faculdade

em

plena

ditadura

militar,

destacando

embotamento que existia na poca e os poucos livros aos quais tinha acesso. At
este perodo, os livros de arte, ou de ensino de arte so quase inexistentes,
alcanando certa expressividade a partir do final dos anos 80.
As influncias mais diretas sobre o seu trabalho, vm de filmes de
Hollywood. Lembra-se das divas do cinema e chama ateno para o filme Satyricon
(1969) de Frederico Fellini, que o marcou de forma contundente. Mais adiante, volto
a essa referncia para trat-la mais amidemente.
O Colaborador 2 nasceu no interior de Gois conforme mencionei

80

anteriormente. Desde criana acreditou que era artista e que essa seria a rea onde
iria atuar. Inicia-se no campo da arte como ator ligado a um grupo de teatro que
funcionava na universidade e era integrado por pessoas de vrias reas do
conhecimento. Essa experincia com o teatro e seu envolvimento com a cenografia
o levou a buscar a profissionalizao nas artes plsticas.
Ele destaca o longo investimento que fez na sua carreira como artista.
Neste perodo, comea a observar como funciona o mundo da arte, passando a
trabalhar em vrias funes: como montador, designer de montagem, crtico de arte,
pesquisador no campo da histria da arte e, finalmente, como curador, at alcanar
posio de destaque no cenrio da arte.
O vnculo com as imagens religiosas perpassa toda a sua infncia e se
intensifica na adolescncia, com uma maior conscincia de questes que at ento
eram desconhecidas ou pouco compreendidas. Deste perodo ele destaca o contato
com o outro e consigo mesmo, a descoberta de si, de sua sexualidade, de outros
corpos, prazeres e desejos.
Este vnculo com o sagrado o acompanha, inserindo nos seus trabalhos
artsticos outros elementos como a memria e o tempo representado atravs do
envelhecimento de objetos que remetem s experincias pessoais, que so tambm
coletivas. Tais idias e influncias so expressas nas seguintes palavras do
colaborador: e a, eu penso que me interessa mergulhar numa experincia que
coletiva, por isso eu organizo exposies, por isso que eu fao crtica, por isso eu
tento pensar um pouco sobre histria (Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de
abril de 2006).

4.2 Examinando Temas e Relaes: Sexualidade e Posies de Sujeito

As questes relacionadas sexualidade do indivduo, apesar de cada vez


mais freqentarem os ambientes familiares e sociais, a imprensa escrita e falada,
ainda geram incmodos na maioria das pessoas. Falar de sexualidade no fcil.
Lembro-me da primeira vez que ouvi falar sobre sexualidade. Eu fazia a quinta ou
sexta srie em um colgio do interior. Eu tinha cerca de doze ou treze anos de
idade, e foi constrangedor ouvir falar sobre heterossexualidade, homossexualidade,
como funcionava todo o sistema reprodutivo. A nfase sempre girava em torno do

81

que era natural, do que era certo, e fui crescendo com essa idia de que viver a
vida de acordo com a minha orientao sexual e ser feliz era errado, era pecado, era
doena.
Os anos foram passando, no entanto, grande parte da sociedade ainda
enxerga como anormalidade, distrbio, doena, o que no se enquadra
norma heterossexual. Tal postura provoca excluses, segregaes e, em alguns
casos, demonstraes de extrema violncia e intolerncia.

A igreja apontada

como uma das grandes incentivadoras dessa violncia tanto simblica quanto fsica.
Minha experincia homossexual paralelamente a meu interesse pela arte
mostra e atia minha curiosidade de encontrar situaes, fatos e episdios comuns
entre minha vida e a dos colaboradores. Essa curiosidade me faz sublinhar alguns
trechos das narrativas que coletei pontuando os encontros e desencontros das
nossas experincias.
Sobre sua sexualidade o Colaborador 1 conta que:

Essas questes ligadas sexualidade que eu sei que o vis da


sua pesquisa, em mim s vo acontecer numa idade muito... tardia.
A minha primeira experincia homossexual eu tinha 35 anos de
idade. Eu j tinha toda uma sexualidade assim, dos 16 anos pra
frente, muito bem construda (Entrevista Colaborador 1 realizada em
25 de fevereiro de 2006).

A construo da sexualidade, nas palavras do Colaborador 1, um


processo longo, vivido desde os 16 anos. Por que seria esta uma data marcante?
Que diferenas, situaes e experincias marcam esta etapa da vida? (16 anos). A
experincia homossexual, aos 35 anos de idade, delimita uma etapa diferenciada,
vivida aps experincias que o artista rememora com facilidade. Declarando que
teve namoradas que duraram anos e que nas relaes com tais namoradas e
amigos a sexualidade vai sendo desenvolvida dentro dos padres heterossexuais,
reitera essa orientao nos seguintes termos: ento, isso vai sendo transferido
naturalmente para as relaes de namoro e eu vou me adaptando dentro disso, numa-boa! (Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
A sensibilidade aguada e o talento atribudo a ele por seus familiares
colocavam-no na posio de artista, condio que se mesclava a sua sexualidade e
ao mesmo tempo minimizava a ateno sobre ela tanto da parte de outros quanto de
si prprio. O Colaborador 1 faz a seguinte reflexo: eu no vou sentindo essa

82

diferena no, se existia essa poo... homossexual... em mim, estava to no


armrio, to guardado, to embotado que, eu no ousava confessar nem pra mim
mesmo. (Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
SEDGWICK (1998) emblemtica ao abordar em seu trabalho
Epistemologia do Armrio, os percalos que envolvem a deciso de sair do armrio
e as armadilhas que guardam tanto o ficar no armrio, de certa forma protegido,
embotado, quanto o se assumir como se , sujeito aos preconceitos arraigados no
seio da sociedade dominante. O amor que no ousa dizer seu nome ainda guarda
as marcas das perseguies, das agruras e dos assassnios de sculos passados.
Ainda continua presente entre ns.
s vezes, para poder assumir este amor que no ousa dizer o nome se
torna necessrio lanar mo de alguns mecanismos que nos coloquem em situao
de conforto, proteo, segurana, mesmo que aparentes. No entanto, quando
pensamos no direito de sermos quem somos, de poder viver em uma sociedade
mais justa onde a diversidade de culturas, raas, credos e, inclusive, a diversidade
sexual seja respeitada nas suas mais variadas prticas, sentimos que tais
mecanismos so vulnerveis, frgeis diante da opresso/represso ainda vigente.
Sobre a condio de assumir-se ou no como homossexual Sedgwick
(1998) esclarece que:

O armrio gay no somente uma caracterstica das vidas das


pessoas gays, mas para muitas delas a caracterstica fundamental
de sua vida social. So poucas as pessoas gays, por mais valentes e
diretas que sejam habitualmente e por mais afortunadas no apoio de
suas comunidades imediatas, em cujas vidas o armrio no seja uma
presena determinante (p. 92).

As discusses que cercam a homossexualidade impulsionam as


tomadas de decises sobre manter o segredo ou revelar esta orientao? Como
posicionar a homossexualidade em relao s manifestaes pblicas e privadas?
Estas questes eram e ainda so problemticas para as estruturas sexuais,
econmicas e de gnero na cultura heterossexista.
Nesse sentido, a sociedade cria mecanismos, como nos aponta Foucault
(1980) que, ao assumir-se homossexual, ou at mesmo assumir outra condio que
no seja somente a sexual, o indivduo se enquadra em um grupo, recebe um rtulo
que facilita sua identificao, se colocando visvel em um espao de conhecimento.

83

Um exemplo pontual a parada gay, que congrega milhares de pessoas


homossexuais, lsbicas, heterossexuais, bissexuais, transexuais e que ocorre em
um dia do ano, em vrias cidades do mundo. Esse dia especial da parada propicia
uma visibilidade, aparente, ao sujeito que mora no interior ou em outro estado e que
se desloca para participar do evento, para se assumir. Segundo Sedgwick (1998)
a sada do armrio, que pode provocar a revelao de um forte desconhecimento
como desconhecimento, no como o vazio ou o nada que pode pretender ser, mas
como um espao epistemolgico de peso, e carregado de significado (p. 103).
Pode-se pensar sobre este sair do armrio a partir de manifestaes
conhecidas como, por exemplo, a Parada Gay. Esta manifestao acontece em
vrias cidades do mundo sendo a mais conhecida a parada gay de So Francisco,
Estados Unidos, que teve incio um ano aps o episdio de Stonewall, em 1970 ao
qual me referi em captulo anterior. Atravs das paradas dia da liberdade (freedom
day) -, gays, lsbicas, transexuais, travestis, bissexuais ganham visibilidade nunca
antes alcanada, aproveitando para celebrar a diversidade e o amor sem
preconceitos.

Ilustrao XVII Cartaz da parada gay de So Francisco no ano de 1976. Fonte:


http://www.sfpride.org/.

84

Ilustrao XVIII Cartaz da 20 parada gay de So Francisco comemorando os 20 anos da histrica


resistncia em Stonewall. Fonte: http://www.sfpride.org/.

Voltando vivncia do Colaborador 1, dos 16 aos 35 anos, ele


experimentou uma orientao sexual heterossexual, condio reforada pelas suas
duradouras namoradas. Este decurso de tempo entre a experincia heterossexual e
a experincia homossexual refora a viso de que a orientao sexual do indivduo
mutvel e de que ser homossexual uma escolha. No eram namoradas
passageiras, transitrias. Elas duraram anos, condio que dava relao um
sentido de permanncia. Duraram anos, seria uma maneira amvel e confirmadora
de explicitar a existncia de afeto, de proximidade fsica e emocional com algum,
com um outro. Porm, um acontecimento inusitado na histria de vida deste artista
que tambm poderia ser um acaso na cincia ou um imprevisto na construo
epistemolgica de um espao de vivncia o coloca face-a-face com um outro,
incrustando desejo e interesse inusitados na experincia de vida. Seu relato
confirma o inesperado de uma situao que altera seu cotidiano...
entrei num bar e v uma pessoa assim, que me interessei muito, que
por um acaso era o garom e eu no dei conta de entrar no bar,
aquilo me pirou. Eu dei uma volta no quarteiro, fumei assim, mais
dois baseados e entrei no bar e j parti pra cima, j cantei, esperei
terminar o..., o planto e dali j fomos pro motel, no outro dia j
fomos pra minha casa e j ficamos dois anos juntos (entrevista

Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).

85

O episdio acima descrito coloca em questo algumas crenas e lana


dvidas sobre as razes da homossexualidade. So perguntas que no tm uma
resposta nica, uma resposta que explique a deciso e a opo por uma ou outra
orientao sexual. Acredito que no h uma explicao unvoca sobre como e
quando certas pulses sexuais vm tona, sobre se nascemos ou no
homossexuais, heterossexuais, ou bissexuais. Somos todos diferentes, ento, todos
temos momentos, sensaes, teses, pulses diferenciadas. Segundo Sedgwick
(1998)
fue em el perodo de la denominada invencin de el homosexual
cuando Freud dio textura y credibilidad psicolgicas a un marco
terico que compensa y universalizaba este territrio, basndose en
la supuesta movilidad protica del deseo sexual y em la bisexualidad
potencial de todos los seres humanos... (p. 111).

Expressar artisticamente este territrio homossexual no foi e no uma


preocupao do Colaborador 1 em relao aos seus trabalhos. Se esta orientao
fica aparente, segundo ele relata, pela leitura que as outras pessoas fazem sobre
sua produo. Eu gosto de falar de outras coisas, gosto de falar da... das minhas
fantasias, eu gosto de... que so assim, holywoodianas, ou, gosto de falar de
problemas imediatos, de um mergulho na realidade do dia-a-dia, que ertico ou
no (Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Relembrando seu tempo de criana, ele observa:

nunca tive problemas que os outros gays tiveram [em se tratando de


discriminao por parte de colegas] Eu no tive nada disso pra te
falar a verdade, assim... A nica diferena minha era que eu
desenhava ou, ento, que eu, depois, pintava (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).

Desenhar e pintar, ou seja, realizar atividades artsticas, era uma


condio que alm de diferenci-lo, impunha esta diferena sobre outras que
tivessem a ver com uma orientao sexual. O desenho, a pintura e as namoradas
configuravam um quadro de adaptao do artista numa boa situao
heterossexual.
Em contraste com esta experincia na qual o conflito em torno da
orientao sexual no se estabelece, o Colaborador 2, sentiu na pele os problemas

86

que o Colaborador 1 diz no ter enfrentado. Enfatizando a sua crena de que o


indivduo j nasce como vai ser, com predisposies definidas tanto acerca da sua
orientao sexual quanto profissional, o colaborador 2 afirma que o artista, ele
nasce, do mesmo modo como voc nasce... ou homossexual, ou heterossexual ou
pan-sexual, ou seja l o que for... voc nasce aquilo que voc (Entrevista
Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006).
Em relao sua orientao sexual, comenta: ...sempre fui um menino
gay apesar de na escola rotularem a minha sexualidade antes de eu saber de fato o
que era isso.... Esta situao ocorre com grande freqncia, principalmente no meio
escolar. Aproveitando esta fala do Colaborador 2, complemento com um trecho em
que o Colaborador 1 explicita o quo complicado tratar sobre a sexualidade do
sujeito, as pessoas acreditam que atravs da sexualidade podem agredir os
indivduos. Acredito que na grande maioria dos casos isso acaba acontecendo, pois,
a sexualidade ainda um tabu, mesmo nos dias de hoje (Entrevista Colaborador 1
realizada em 25 de fevereiro de 2006).
O Colaborador 2 relembra que, ainda na infncia, j havia uma rotulao
social, exatamente talvez pelo meu... [jeito de ser] (Entrevista colaborador 2
realizada em 29 de outubro de 2006). possvel entender essa observao como
parte de uma sensibilidade queer, aquela sensibilidade antimasculina da qual falei
nos primeiros captulos? Ele continua seu relato: no que eu me ache um gay
afeminado, mas talvez quando voc no tem conscincia da sua sexualidade, talvez
ela seja mais aparente e mais estereotipada do que quando voc tem conscincia
do que de fato voc... [] (Idem). A conscincia sobre a orientao sexual, a meu
ver, tanto pode contribuir para que o indivduo assuma hbitos e comportamentos
vistos como afeminados quanto pode facilitar a criao de mecanismos que ocultem
essa orientao. Todavia, a ausncia desta conscincia, por um lado, e a rotulao
social,

muita

vezes

precoce,

por

outro,

pode

favorecer

manifestaes

estereotipadas.
No caso do Colaborador 2, h que se considerar, tambm, sua forte
ligao e criao em um ambiente religioso. Sobre este assunto, declara:

em relao minha histria pessoal h uma certa conexo entre um


ambiente religioso... Eu venho de uma famlia muito catlica, tenho
uma ligao muito forte de fetiche talvez, um fetiche, eu defendo
inclusive, do ponto de vista terico uma... presena muito forte da

87

iconografia catlica na nossa histria da arte, tanto pela prpria


formao cultural do Brasil, um pais portugus, catlico e tal...
(Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006).

Essa iconografia religiosa que a igreja catlica impe, com seus dogmas
e idias referentes ao que certo e errado, com as prticas da confisso e das
penitncias e, principalmente, com a exacerbao do sentimento de culpa, exclui e
refora o estigma em relao orientao sexual. A confisso, em muitos sentidos,
se configura como uma forma de controle dos desejos e prazeres. Conformando o
corpo e os atos do indivduo a preceitos como heterossexismo, patriarcado e sexo
reprodutivo, a igreja, ainda hoje, institui e confina os homossexuais em guetos de
excludos.
Entretanto, para o Colaborador 2, essa experincia religiosa e o contato
com as iconografias sacras, so positivamente avaliadas. Em suas palavras, isso
resultou, sob uma certa tica, numa experincia positiva. Porque posso usufruir do
prazer dessa iconografia, de me relacionar com ela, mas no no sentido... punitivo
que ela traz (Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006). Esse
relato chama ateno para a possibilidade de transformao da experincia na
atividade artstica. Aquilo que vivenciado como opresso ou conflito, pode, atravs
da produo simblica ser reconstrudo em novas condies.
Essa experincia na infncia e na adolescncia contribuiu para a
elaborao de reflexes crticas e posicionamentos contundentes tanto em relao
escolha da orientao sexual quanto de ser artista. Defensor de uma viso que
refora o inatismo nascer e ser artista, nascer e ser gay -, ele avalia:

eu acho que o meu trabalho, inevitavelmente, ele fala dessa minha


origem... Ele fala da minha histria de vida, ele fala da minha
sexualidade. S que tenta falar disso no falando de mim
unicamente, mas falando de uma experincia que seja coletiva, que
abranja outras vidas, outras histrias, outras experincias... onde
isso possa se cruzar num jogo de semelhanas, de afinidades, de
aproximaes ou de dissonncias... (Entrevista Colaborador 2
realizada em 08 de abril de 2006).

O Colaborador 2 no localiza quando e como foi sua primeira experincia


homossexual: no sei quando foi a primeira vez, acho que sempre foi assim
(Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006). Tanto na escola quanto
na famlia percebia certo desconforto decorrente da sua posio assumida em

88

relao sua sexualidade, declarando que

houve uma ironia, claro, no meio escolar. Houve uma reao da


minha me, que percebeu isso e tentou frear, uma coisa que
irrefrevel. Se houve conflitos comigo? Houve claro, porque voc v
que voc uma exceo a uma regra dominante. Acho que hoje,
com essa cultura massiva, to... diria... at uma certa tica
democrtica, porque prega a presena das diferenas, pras crianas
de hoje, assumir a sua sexualidade no to difcil, seja qual for.
Agora, a quase quarenta anos atrs era difcil. (Entrevista
Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006).

Esse relato sublinha a dificuldade de perceber, aceitar e assumir uma


orientao sexual que se diferencia da norma, especialmente, quando isso se d a
cerca de quarenta anos atrs. Ao mesmo tempo, ele tambm afirma que essa
descoberta no foi to traumtica assim, como acontece com outras pessoas que
passam por situaes semelhantes. As dificuldades para explicar situaes no
campo da sexualidade, para aceitar um outro que diferente - quando um rapaz
gosta de outro rapaz ou uma moa gosta de outra moa - contribuem para reforar o
preconceito e a discriminao. Incluo-me neste espao, carregado de significados
conforme nos diz Sedgwick, considerando que encontrar-se nesse espao estar
na fronteira.
Para o Colaborador 2, a sexualidade uma fora interna, superior ao seu
controle, que te move para aquele campo ou para o outro campo. E isso
absolutamente natural.... A partir desse posicionamento, o Colaborador 2 nos
recoloca face questo da opo. Se optamos por ser gays, conclui-se, ento, que
poderamos optar por ser heteros. Mas as coisas no so to simples assim.
Segundo ele, no uma opo, no uma escolha..., seu, inerente, faz parte
da sua ontologia, define o seu ser. Voc assim! (Entrevista Colaborador 2
realizada em 08 de abril de 2006).
Para o Colaborador 1 essa transio, se que se pode descrever dessa
maneira, foi bem mais tranqila. A relao com a famlia e com os que o cercavam
estabeleceu-se sem grandes percalos. Nesse sentido, ele conta: nunca tive esses
traumas de como eu vou lidar com a famlia, como que eu vou esclarecer... Eu
nunca tive um... papo com a minha famlia sobre a minha opo sexual, quando eu
mudei de rumo. Este posicionamento leva o colaborador 1 a manifestar-se de forma
direta, sem rodeios ou culpas: ...jamais dei satisfao a nenhum deles, jamais falei

89

sobre isso com eles. (...) eles tiveram de notar que isso estava acontecendo e se
rolou confuso, foi da cabea deles, porque pra mim, rolou foi a soluo (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Existe uma variedade de rtulos pejorativos quando se quer identificar um
homossexual. Em conversa com o Colaborador 1, tomo conhecimento de que uma
vez, ao ser perguntado sobre como gostaria de ser chamado, que rtulo preferiria gay ou hetero ele desabafou: Ah! Me chama de chibungo, me chama de viado,
me chama do que voc... de bicha, do que voc se sentir melhor, a mim no vai
mudar em nada, sabe? So rtulos, so esteretipos (Entrevista Colaborador 1
realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Me chame do que voc se sentir melhor no uma frase fcil de ser dita.
talvez, a culminncia de um processo reflexivo, ativo, cultural, afetivo. Porm,
rtulos dessa natureza podem ser decisivos, marcantes na vida de um homossexual,
pois expe de forma preconceituosa e agressiva aquilo que uma pulso
agregadora, de unio e troca entre indivduos.

4.3 Sexualidade e Educao

Ser professor uma funo que combina diversas responsabilidades,


preocupaes, valores e atitudes. Estas dimenses se apresentam de forma
bastante articulada quando o Colaborador 1 descreve sua maneira de conceber e de
agir nas situaes de ensino:

eu sou um professor dedicado, preparo as minhas aulas, fao


questo da performance na aula inteira, com incio, meio e fim: com
toda entrega que tiver, o texto selecionado, as imagens... tudo! E
fechou a porta da sala de aula, fica por conta das pessoas se se do
bem comigo ou no, se me cumprimentam ou no no corredor...
(Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).

A dedicao profisso, a aula preparada e a performance a qual ele faz


questo, no parecem interferir no tipo de relao professor/aluno que o
Colaborador 1 busca estabelecer. Os limites parecem claros: na sala de aula, ele o
professor, gostem ou no seus alunos. Tambm, no afeito a bajulaes no
parece dar importncia s tentativas de aproximao que, s vezes, alunos e alunas

90

tentam construir fora da sala de aula. O espao do professor a sala de aula e o


colaborador 1 no deixa que esse limite seja alterado: nunca fao uma aula na
cantina ou na rampa ou dou uma assessoria ali... (Entrevista Colaborador 1
realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Ele deixa clara a sua paixo pela sala de aula, pelo respeito que impe
aos alunos e alunas e pelo seu trabalho artstico. Para ele, este respeito um
reflexo da sua vida cotidiana marcada por situaes, pessoas e condies que o
impelem uma posio de privilgio dentro do campo do ensino da arte.
Ele descreve algumas situaes de sala de aula que, alm de curiosas,
merecem ser mencionadas como forma de expor episdios que fazem parte do diaa-dia da profisso e, principalmente, como forma de salientar a complexidade da
relao entre sexualidade e educao. Esta complexidade inclui o tabu sobre o
corpo e, ao mesmo tempo, o fascnio que ele exerce entre alunos e alunas.
Uma das situaes que o Colaborador 1 compartilha comigo rene os
ingredientes que configuram a complexidade sobre a qual me refiro acima:

uma aluna minha, psicloga, entalhou numa folha de isopor e pintou


com as cores grotescas, uma, uma... buceta pegando fogo e um
cacete de gelo e levou pra mim de presente. Porque ela cansou de
levar bolo molhado de suco de laranja, espero eu que seja isso que
ela tenha molhado l no bolo, e muitos presentes, presentes caros...
E um dia ela no achando como ser clara, ela foi l fazer esse... esse
veredicto final e levou uma amiga pra falar: Ela no teve coragem de
falar, ento, eu vou falar, ela est apaixonada pelo senhor!. Eu falei,
a, ela devia ter me dito, porque, o qu que eu posso dizer? Ela criou
os piolhos dela, agora ela tome conta, sabe... (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).

A riqueza desse relato tem vrios focos. Primeiro, a situao de uma


aluna que no percebe ou no se importa que o professor seja homossexual e se
apaixona. Segundo, as variadas tentativas, com bolo molhado de laranja e presentes
caros, de seduzir o professor. Terceiro, a ajuda da colega para declarar ao professor
aquele sentimento de paixo. Quarto, o trabalho que a aluna, apesar da vergonha de
verbalizar sua paixo, oferece ao professor deixando explcito sua inteno e desejo.
Finalmente, chama ateno a reao do professor que busca mostrar que da
aluna a responsabilidade sobre aquele sentimento.
Em relao ao primeiro item fica evidente que o Colaborador 1 no
carrega os comportamentos e atitudes estereotipados sobre os quais o Colaborador

91

2 faz referncia. A aluna no tinha percebido a orientao sexual do professor. As


repetidas tentativas de seduo que a aluna concretiza atravs de bolos e
presentes, tambm sinaliza para uma receptividade responsvel do Colaborador 1
que, como professor, nem incita nem impede que os alunos manifestem seus
interesses e desejos sexuais.
Surpreende, em relao ao terceiro ponto, o fato de que estando na
universidade, alunos continuem a usar estratgias comuns na adolescncia tal como
esta de eleger um porta-voz para transmitir sentimentos. Por ltimo, vale pensar
sobre o trabalho uma buceta pegando fogo e um cacete de gelo
especificamente na ambigidade e no jogo que a aluna cria entre o fogo e o gelo. O
fogo esquenta, mas tambm queima e arde. O gelo, temporariamente rijo, tambm
queima, porm, sua frieza que acende o vnculo entre o desejo da aluna e a
indiferena do professor.
Esse relato do Colaborador 1 pe em pauta a questo da moralidade que,
de maneira geral est ausente nos currculos dos cursos de arte-educao das
instituies de ensino superior do pas e, quando muito, surge sazonalmente nas
discusses de artistas e educadores em funo de episdios especficos
relacionados a situaes anacrnicas ou a algum tipo de censura. Posso citar como
exemplo a polmica que se instalou em torno da obra de Mrcia X (1959-2005),
Desenhando com Teros, na exposio Ertica Os sentidos da arte, realizada em
2006, no Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro. Originalmente, o
trabalho uma performance na qual a artista utilizava centenas de teros catlicos
para construir desenhos de pnis no cho de espaos expositivos, at se formar
uma grande instalao que durava o tempo das exposies.
A exposio foi vista por 56 mil pessoas em So Paulo, sem qualquer tipo
de incidente, mas, no Rio de Janeiro, enfrentou a reao do grupo catlico Opus Dei
que reclamava a retirada da obra da exposio, demandando que o trabalho
tambm fosse excludo da exposio que aconteceria posteriormente em Braslia.
Aps receber cerca de 800 e-mails de membros e simpatizantes do referido grupo, a
direo do Banco do Brasil decidiu retirar o trabalho da exposio. A manifestao
indignada de artistas, que organizaram um protesto no prprio CCBB, e a nota do
ministro da cultura, publicada em vrios jornais do pas, criticando duramente esse
tipo de censura ou tutela e explicitando que os critrios para seleo de obras so
de natureza esttica, foram insuficientes para evitar a retirada da obra da exposio.

92

Embora o episdio tenha tido ampla cobertura da mdia, aquecendo e


intensificando as discusses de crticos, historiadores, educadores da arte e do
pblico freqentador de exposies, questes referentes moralidade continuam
ausentes nas estruturas curriculares, ocultas ou timidamente subentendidas nos
discursos pedaggicos de alguns arte-educadores. Ao discutir a questo da
moralidade na arte e, principalmente, na arte/educao, Dias (no prelo) explica que

muitos arte/educadores ainda criam, aplicam e vivem currculos de


arte/educao fundamentados em procedimentos e prticas que
retrocedem ao sculo XIX e, alm disso, aderem a vises
anacrnicas do que moralmente aceito na arte e na arte/educao.
No sistema educacional formal do Ensino Bsico ao Superior, h
uma insuficincia de discusses formais sobre sexo, gnero,
identidade de gnero e sexual e sexualidade, excetuando quando
esses temas so monopolizados pelos discursos morais, religiosos e
mdicos do currculo. Isto absolutamente chocante, dada a nfase
sexualidade, imagens de gnero e a auto-explorao nas
representaes visuais contemporneas existentes no cotidiano (p.
11).

A moral no deve ser vista apenas como preceito filosfico, mas como
prtica que est presente nas interaes sociais e culturais dos indivduos. Como
prtica cultural, ela permeia as relaes de identidade, gnero e poder imiscuindo-se
nos processos de aprendizagem e ensino. A pergunta que me fao : o que
moralmente aceito na arte sobre sexo, gnero, identidade de gnero e sexual e
sexualidade , tambm, aceito na arte/educao? Por que certos trabalhos so
aceitos na arte/educao enquanto outros no? Se Mrcia X tivesse usado os teros
para fazer pssaros ou rosas, ela no seria Mrcia X, a artista. E se algum fizesse
pssaros ou rosas com teros, no necessariamente o produto seria arte.
Absolutamente chocante, como expressa Dias, a insuficincia de discusses
formais sobre os temas da sexualidade, alija a reflexo moral das prticas de
interao cotidiana, em especial aquelas mediadas pelas imagens, e distancia o
educador da possibilidade de reinventar relaes entre tica, esttica e moral nas
experincias que produzimos e praticamos.

93

Ilustrao XIX - Desenhando com Teros Mrcia X (19592005). Ertica Os sentidos da arte. Rio
de Janeiro CCBB, 2006

A proliferao e explorao das imagens de corpo/gnero nas


representaes visuais contemporneas exige de arte-educadores no apenas uma
compreenso dos sistemas visuais, mas um posicionamento crtico em relao ao
impacto desses discursos sobre a arte/educao e a educao da cultura visual.
Dias (no prelo) articula estas idias com clareza ao afirmar que

a moralidade cultural um assunto muito importante para a teoria e a


prtica da arte/educao. Sem dvida, a anlise de representaes
de gnero e sexualidade normativas e no-normativas (queer),
projeta reflexes sobre o impacto terico e prtico que a
compreenso destes sistemas visuais e seus discursos teriam na
educao da cultura visual. importante explorar a questo da
moralidade dentro da perspectiva do deslocamento histrico da
arte/educao para a educao da cultura visual, observando como
elas ponderam, compreendem e reconhecem a construo,
manuteno, circulao e incluso de gneros e sexualidades (p.
11).

Autodidata, o Colaborador 2 diz no ter tido professores de arte que


pudessem influenciar seu trabalho e/ou ensinar tcnicas e materiais para criar suas
obras. Diz, ainda, que sempre esteve em contato com publicaes sobre histria da
arte e que em seus trabalhos emprega muita manualidade. Pode ficar vrias
semanas em um nico esboo, experimentando texturas, cores, volumes, traos.

94

A idia de que o artista j nasce artista est presente na fala dos dois
colaboradores. Ambos me levam a pensar que o inatismo explica suas prprias
condies profissionais. Porm, at que ponto possvel acreditar, caminhando com
esta idia, que um mdico nasce para ser mdico, um jornalista para ser jornalista, e
assim por diante. Eu teria que concluir, alm do mais, que nasci para ser designer e
professor.
O inatismo inspira-se em uma concepo de ser humano baseada na
filosofia racionalista/idealista que se fundamenta na crena de que o nico meio para
se chegar ao conhecimento a razo. Ao enfatizar fatores hereditrios, essa
concepo se apia no princpio de que seres humanos nascem com
potencialidades, talentos e aptides que sero desenvolvidos em funo do
amadurecimento biolgico. Assim, o inatismo rejeita as idias trazidas ou
construdas atravs da experincia vivida, isto , valores, hbitos, percepes,
sentimentos, contexto social e enfatiza sobremaneira a intuio.
Essa concepo tem gerado pedagogias espontanestas que subestimam
a capacidade de aprendizagem do ser humano. Alm disso, na educao, o inatismo
pode gerar imobilismo e resignao ao considerar que as diferenas de
desempenho artstico no podem ser superadas porque o meio, a cultura, pouco
interferem na aprendizagem.
Na prtica artstica e, mais especificamente, no ensino de arte, o inatismo
retroalimenta a viso romntica de gnio ao mesmo tempo em que se contrape
idia de educao como processo de construo e socializao de prticas culturais.
Outra idia que merece ser discutida refere-se ao autodidatismo. Penso
que ns estamos em constante aprendizado, seja ou no em uma sala de aula
convencional. Aprendemos com amigos, com a vivncia no cotidiano das cidades,
com a televiso, internet e outras mdias que transmitem, fazem circular e estimulam
a produo de conhecimento. Conectados por um conhecimento comum,
aprendemos, atravs de formas variadas de interao, a lidar com tipos diversos de
informao e de conhecimento que exigem nosso posicionamento e filtro crtico.
Nesse sentido, o autodidatismo termina por se restringir apenas a uma
aprendizagem informal, no institucionalizada, j que no mundo globalizado, tornase difcil pensar em autodidatismo frente a quantidade de informaes com as quais
interagimos.

95

4.4 Cruzando relatos, fabricando histrias atravs de imagens.

Os relatos acima se entrecruzam com experincias de produo de arte


contempornea, com sujeitos que, pela trajetria, orientao sexual e produo,
podem ser considerados artistas entre fronteiras.
Para me confrontar com e buscar uma aproximao dos sentidos das
vivncias que estes artistas reconstroem em seus relatos, me vi impelido a incluir
nesta anlise dois elementos significativos para os colaboradores. Primeiro discuto
duas cenas do filme Satyricon, de Frederico Fellini, obra que o Colaborador 1 cita
como referencial marcante na sua vida desde a infncia. Para ele, a esttica desse
filme influenciou sua produo plstica. Segundo, debruo-me sobre uma imagem
da Santa Ceia, de Leonardo da Vinci, referncia destacada no relato de vida do
Colaborador 2.
Satyricon, filme produzido no final dos anos 60, traduz de forma corajosa
as aventuras e desventuras de Encolpios, Alcystos e Giton. Encolpios inicia o filme
lamentando a traio de seu melhor amigo Alcystos que lhe rouba o escravo Giton,
espcie de escravo sexual. Em seguida v-se o encontro de Encolpios e Alcystos
em uma sauna, um banho pblico onde os dois travam uma briga. De um lado,
Encolpios enfurecido pela traio do amigo e, de outro, Alcystos em desvantagem
na briga, que acaba declarando que vendeu Giton para o dono de um teatro. Este
planeja preparar Giton para papis femininos em suas peas. Esta primeira cena
carregada de sensualidade, mostra os personagens com vestes mnimas e inaugura
a carga ertica que perpassa todo o filme.

Ilustrao
XX

Uma
das
capas
do
filme
Satyricon
http://www.sentieriselvaggi.it/articolo.asp?idarticolo=5967&idsezione=11

de

Fellini

Fonte:

96

Ilustrao
XXI

Cena
inicial
do
filme
Satyricon
de
Fellini

Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon/u
s00.01.10.jpg&imgrefurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon.htm&h=348&w=800&
sz=92&hl=ptBR&start=41&tbnid=P1290yVOCRut2M:&tbnh=62&tbnw=143&prev=/images%3Fq%3DSatyricon%2B
de%2BFellini%26start%3D40%26ndsp%3D20%26svnum%3D10%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN

Ilustrao XXII Cena do Filme mostrando Encolpios resgatando Giton do Dono do Teatro Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon/u
s00.01.10.jpg&imgrefurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon.htm&h=348&w=800&
sz=92&hl=ptBR&start=41&tbnid=P1290yVOCRut2M:&tbnh=62&tbnw=143&prev=/images%3Fq%3DSatyricon%2B
de%2BFellini%26start%3D40%26ndsp%3D20%26svnum%3D10%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN

Ilustrao
XXIII

Cena
do
Filme
mostrando
Alcystos
e
Giton

Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon/u
s00.01.10.jpg&imgrefurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon.htm&h=348&w=800&
sz=92&hl=ptBR&start=41&tbnid=P1290yVOCRut2M:&tbnh=62&tbnw=143&prev=/images%3Fq%3DSatyricon%2B
de%2BFellini%26start%3D40%26ndsp%3D20%26svnum%3D10%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN

97

A segunda cena que utilizo acontece logo aps Encolpios resgatar Giton
das mos do dono do Teatro. Os dois caminham de mos dadas, entram em uma
grande porta colorida onde se v uma senhora vestida de forma muito colorida,
insinuando ser uma cafetina que est porta para receb-los. Do outro lado da
porta, sentado no cho, um rapaz seminu faz gestos movimentando a lngua, como
se os convidasse para os deleites que o local oferece. Nesta cena, Encolpios e Giton
caminham ao longo de corredores ladeados por quartos criando um forte impacto
nos espectadores.
Alm das vrias pessoas que se colocam s portas, talvez, em busca de
prazer, existem figuras bizarras, dentre as quais, destaco prostitutas, mulheres muito
plidas, algumas muito gordas e s gargalhadas, fazendo com que sua gordura se
acentue com o balanar do corpo. Destaco, ainda, anes correndo com roupas que
lembram sadomasoquistas, mulheres seminuas e uma grande quantidade de
personagens estranhos, exagerados em seus trejeitos e em suas indumentrias.
Quando os dois, Encolpios e Giton, chegam casa, apenas um quarto
com uma cama e alguns objetos, protagonizam uma cena cheia de sensualidade, de
olhares, de toques. Aps a consumao do amor, (ou sexo?) surge Alcystos que
depois de dividir os objetos pessoais, sugerido por Encolpios, prope que Giton
tambm seja dividido. Giton escolhe ento ficar com Alcystos, deixando Encolpios
transtornado.
O pice desta cena acontece quando as pessoas j esto dormindo.
Fazendo referncia Torre de Babel, as casas que lembram as histrias antigas,
umas em cima das outras, desabam fazendo que Encolpios saia procura de Giton.
As imagens dessas cenas impregnaram o imaginrio do Colaborador 1
criando sub-repticiamente expectativas de lirismos amorosos, aspiraes e desejos
mantidos durante anos num estado de latncia. Inspirado ou provocado pelo
erotismo dessas imagens, ele as relembra e as utiliza:
as referncias de como voc constri o seu imaginrio, a sua
iconografia..., as suas afinidades, [ou seja] que parte do mundo que
te toca, que te afeta, no importa em que campo esteja situado, se
na cultura tradicional, no Museu, se ali na manifestao popular ou
se ali um fato que voc viu em uma revista (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).

Os vnculos entre Satyricon e a produo artstica do Colaborador 1 so

98

marcantes. Em seus trabalhos, so facilmente identificadas imagens de figuras


grotescas, extravagantes, que se destacam por traos de dubiedade, erotismo e
sensualidade mesclados com um glamour que faz referncias a imagens dos cones
de cinema de Hollywood, mas, concomitantemente, espelham sua debilidade e
decadncia.
Essas imagens dialogam com a esttica camp, carregam uma fora
contestadora e revelam um tipo de atitude provocadora de uma minoria social.
Grotescas e

extravagantes, elas

desafiam

questionam, propem

uma

desnaturalizao ps-moderna de gnero (...) ou, colocando em outros termos,


constroem uma maneira de tornar visveis categorias de gnero (AMCOLA, 2000,
p. 52). Assim, ao reconhecer a influncia de Fellini e, mais especificamente, do filme
Satyricon, o Colaborador 1 utiliza um dos arsenais imagticos das manifestaes
camp, ou seja, o filme clssico de Holywood (AMCOLA, 2000). Essas construes,
imagens e sentidos, desencadeiam idias e estmulos provenientes de territrios
marginais que passam a ser parte da cultura e, no caso especfico do Colaborador 1,
da Cultura/Arte Erudita.
O Colaborador 1 detalha essas influncias e transformaes, ele explica
como

essas coisas que esto assim, na base, na origem das imagens, da


fantasia do imaginrio, da cultura popular, do carnaval..., de como se
constri a partir das referncias de Robin Hood e tudo o mais, esto
por trs disso, dessas imagens faustosas que eu apresento. De um
pseudo bom gosto que traduz uma realidade que cruel, que do
presente, que tem essas imagens que so a periferia da periferia das
imagens de arte, que so absolutamente no nobres, e tudo o mais
(Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).

Ao refletir sobre estas influncias, o Colaborador 1 descreve metforas


imagticas inscritas nos seus trabalhos como um dilogo com uma realidade cruel
encenada por autores e atores de uma periferia no nobre, representando e
veiculando as idias que esto no ar e que os sensveis capturam [como] a coisa de
um tempo (Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006). Ele as
caracteriza como uma sensorialidade que est no ar, flor da pele, independente
de qualquer transcendncia que vrias outras pessoas podem ter capturado (Idem).
Para o Colaborador 1, idias, imagens, situaes e personagens que vm tona,

99

so conseqncia do que ficou impregnado ali no meu imaginrio e que no dia que
eu encontrei de fato, aquilo foi uma emoo dupla. (...) Por isso que eu sei que ele
[Fellini] me influenciou em termos de construo esttica mais que todo mundo
(Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Essas imagens so processadas ou mediadas atravs de recursos
tecnolgicos e de um tratamento sofisticado prprio desse tempo contemporneo
como a lmina print, que uma maneira de se fazer uma fotografia sem usar
mquina fotogrfica. (...) Escaneando diretamente do extrato do mundo (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
O cotidiano pedaggico dos cursos de arte/educao nas instituies de
ensino superior no Brasil exclui dos currculos a experincia cultural do cinema bem
como as questes de gnero e sexualidade. Embora possam parecer simples e at
mesmo inofensivas, essas excluses extirpam de alunos e professores a
possibilidade de debates e dilogos sobre temas fundamentais do cotidiano que
agitam as instituies e, com freqncia, geram rudos e tenses que afloram na
sala de aula. Ao omitir ou sonegar aos alunos este espao para discusso e estudo,
as instituies lanam mo de uma estratgia vulgar e desgastada que se apia
numa relao de autoridade que alija o processo educacional da realidade dos
alunos e do mundo que os cerca.
Este tipo to comum de abordar o problema, nada mais que uma
tentativa de esconder ou ignorar a realidade de um mundo tecnolgico
multifacetado onde as imagens so um produto essencial, uma commodity, para a
nossa informao e conhecimento.

Nesse contexto, ao mesmo tempo

multifacetado e globalizado, vital para a educao que estudantes e educadores


conscientizem-se das maneiras e razes pelas quais so atrados por um imaginrio
visual do cotidiano (DIAS, no prelo, p. 3). Alm disso, para enfrentar e conviver com
estes desafios da ps-modernidade, Dias (no prelo) chama ateno para o fato de
que necessrio desenvolver novas abordagens analticas sobre os modos de ver
assinalando que esta uma ao importante e um desafio crucial para a maioria
das disciplinas acadmicas, mas, incontestavelmente, um assunto essencial para
a arte/educao contempornea (Ibid., p. 3).
O processo de criao/produo do Colaborador 1, passa por esboos
em desenhos, pinturas, observao dos produtos dos chamados grandes mestres
da arte. Suas instalaes so realizadas com objetos do lixo, trabalhando com

100

materiais reciclados e com a idia de como tais materiais podem e devem ser
reutilizados de modo a contribuir para minimizar o impacto da poluio sobre o meio
ambiente.
Em seus trabalhos mais recentes, o foco central a dupla percepo
atravs da qual o espectador v a obra: percebe primeiro uma imagem de luxo
quando observa as imagens de longe, mas, quando se aproxima, v que a imagem
composta de fragmentos de cones vulgares que povoam o dia-a-dia de pessoas
comuns. So trabalhos que traduzem a ambigidade que uma imagem, qualquer
imagem, pode provocar no inter-ator.
As referncias aos trabalhos do Colaborador 1 apresentadas nesta
anlise e que convergem, em alguns aspectos, para a esttica do filme Satyricon,
so justamente, as ltimas produes que ele vem desenvolvendo. Nelas est
presente esta ambigidade de imagens de corpos masculinos, de narcisos que se
apresentam atravs de espelhos, sem identidade, sem rostos, oferecendo-se ao
deleite, ao prazer de si e ao prazer do outro. So imagens que se mostram, ao
mesmo tempo em que observam, como se fossem voyeurs.
As imagens do filme que utilizo acima congelam momentos que mostram,
ainda, outros tipos de ambigidade. Na ltima, por exemplo, alm do contraste de
um corpo nu e outro vestido, vemos uma interao de sentidos onde o azul aberto,
livre, em expanso, suporta e se ope s linhas que gradeiam e aprisionam o
espao diagonalmente. O tipo de ambigidade presente na terceira imagem uma
figura grotesca lado a lado com uma figura dcil, parte da visualidade de obras do
Colaborador 1 s quais me referi, porm, esta ambigidade vem ganhando outros
contornos. Os novos contornos da obra do Colaborador 1 no se distanciam da
articulao identidade/alteridade, mas amplia as tenses e teses que esta
articulao capaz de produzir e aludir. A atitude queer identidade/alteridade,
confronta-se, em Satyricon e no trabalho do Colaborador 1, com o prazer e o
desprazer de ser homossexual numa sociedade e numa universidade ainda
hetero-centrada.
No me sinto no direito de esconder uma angstia decorrente de no
poder mostrar imagens de trabalhos dos meus colaboradores. Se, por um lado, ao
buscar um caminho aprendi a lidar com esta limitao, por outro, tenho o prazer de
perceber que a presena da imagem cria mundos assim como sua ausncia constri
vcuos. este sentimento que quis deixar registrado aqui antes de retomar com o

101

Colaborador 2, o curso desta reflexo.


Quando criana, e mesmo durante a adolescncia, o Colaborador 2
brincava com uma imagem da Santa Ceia, influncia que o acompanhou marcando
sua histria pessoal e trajetria profissional. Ele relembra e relata o fascnio que
cultivou por esta imagem e o modo como criava altares com objetos que eram
inocentemente furtados das igrejas que freqentava juntamente com a famlia. A
imagem da Santa Ceia com a qual brincava quando criana era um desses quadros
de madeira com figuras feitas de metal em alto relevo que, com freqncia, pode ser
visto nas casas de catlicos fervorosos.
A Santa Ceia , certamente, uma das imagens mais pintadas e/ou
reproduzidas, desde que Leonardo da Vinci criou a sua verso. Cada artista oferece
uma concepo ou, pode-se dizer, uma viso pessoal ao interpretar a cena em que
Jesus e os 12 apstolos partilharam aquela que seria a ltima refeio, ocorrida h
dois mil anos. Este , provavelmente, um tema que motivou um imenso nmero de
interpretaes (releituras) das maneiras mais diferentes atravs da histria da arte
no ocidente.

Ilustrao XXIV - Fonte: A ltima Ceia (1495-1497), Mural, 460 cm x 880 cm, Refeitrio da Igreja de
Santa Maria delle Grazie, Milo (Itlia). Pinacoteca Caras 1.

Uma interpretao muito polmica foi criada em 2001, quando a artista


americana Rene Cox pintou um painel onde a figura de Jesus substituda por
uma mulher negra, despida, com os braos abertos como se convidasse a audincia
para algum tipo de dilogo ou aproximao. No caso da pintura de Rene Cox (1960
- ), fotgrafa e artista multimdia afro-americana que usa seu corpo nu ou vestido

102

para celebrar a beleza feminina e criticar uma sociedade racista e sexista, a mulher
que se coloca no lugar de Jesus ela mesma. Os alimentos mesa permitem e
sugerem uma analogia com o corpo de Jesus, um corpo simblico que carne e
esprito, fonte que origina as coisas, inclusive, as virtudes e as transgresses
humanas.

Ilustrao
XXV
A
Santa
Ceia
na
interpretao
de
Rene
Cox.
Fonte:
www.cyberartes.com.br/indexFramed.asp?pagina=indexCuriosidade.asp&edicao=139, acessado em
26 de fevereiro de 2007.

Recentemente a imagem da Santa Ceia despertou grande polmica


envolvendo a Igreja Catlica e seus fiis ao reagirem ao livro de Dan Brown, autor
de O Cdigo Da Vinci e, posteriormente, ao filme. A polmica se instala em torno do
Santo Graal onde, de acordo com o autor, Maria Madalena estaria no lugar de um
dos apstolos, contradizendo o que apregoa a igreja.
A imagem da Santa Ceia permeia os relatos do Colaborador 2 sobre o
ambiente religioso no qual vivia e, principalmente, seus reflexos em sua vida e obra.
Um objeto que est presente na produo dos dois artistas o espelho.
Com ele, a idia de espelhamento do ser. Pistas de significado que o espelho tem
para o Colaborador 2 pode ser percebido como um espelhamento de mim, subjetivo
ento, ele entra pelo vis de outros objetos, entendeu? De outras superfcies e tal
(Entrevista Colaborador 2 realizada em 29 de outubro de 2006).
O espelho traz uma dimenso de fantasia, de iluso, na medida em que
se transforma em um lago que fazia parte do prespio da famlia, conforme ele
contou com deleite. As imagens religiosas entram na vida do Colaborador 2 atravs
destas montagens que celebram o nascimento de Cristo e que so manifestao
Crist/Catlica muito prxima e presente nas famlias, principalmente em cidades do
interior do pas. Quando criana relembra, sempre brincava com essas imagens, e,

103

brincando, destrua algumas delas. Imagens de santos, os mais diversos eram as


que mais despertavam o interesse do Colaborador 2. Tal interesse era motivado
pela vontade de criar um mundo particular, um mundo de fantasias em que tudo era
possvel, inclusive transformar aquelas imagens em objetos do [seu] culto ldico, da
[sua] religio particular, que era totalmente derivada dos ritos catlicos (Entrevista
Colaborador 2 realizada em 29 de outubro de 2006).
A produo artstica atual do Colaborador 2 se prope a discutir e
problematizar as poticas do tempo, do envelhecimento atravs de oxidao, de
bordados, de tecidos que podem refletir as preocupaes com o passar dos anos,
marcas do corpo, da alma e, tambm, do culto ldico, da religio particular.
Marcas que o tempo, oxida e borda em nossos corpos e mentes.
As poticas do tempo se entrecruzam com a religiosidade fazendo
emergir desejos que desestabilizam o prprio tempo ao colocar em dilogo, futuro e
passado. Ele declara: tudo o que eu queria, depois de adulto, quando eu vi uma
igreja barroca, era ter um ambiente daquele para freqentar na minha infncia...
(Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006). O desejo de adulto
imagina um futuro que captura, da infncia, uma insatisfao, uma expectativa no
vivida, um espao visual e cnico - recriado com espelho, figuras, brinquedos, mas
insuficiente para a imaginao desse artista. Com introspeco, ele tenta explicar:
exatamente por que aquilo traduz um perodo que eu no vivi. Um passado que me
pertence, mas, sem eu ter passado por ele... (Entrevista Colaborador 2 realizada
em 08 de abril de 2006).
O artista no apenas cria, ele tambm v seu trabalho. O olhar do
Colaborador 2 sobre o seu trabalho me conta que: Eu vejo meu trabalho, hoje em
dia, do seguinte modo: uma mistura do curral, com paiol, com a despensa, com
aquela casinha de fazenda onde se guarda arreios, mais uma biblioteca... e um
armrio e uma cmoda de roupas! (Entrevista Colaborador 2 realizada em 29 de
outubro de 2006). Suas primeiras palavras so um testemunho de que o artista no
apenas v seu trabalho como essa percepo se altera. Ele diz hoje em dia e
prossegue misturando lugares que guardam objetos que, por sua vez, se aglutinam
e tambm se misturam.
O Colaborador 2 demonstra um interesse pelas coisas simples, do dia a
dia. A manualidade que ele preza expande sua fora para os lugares que mistura:
curral, paiol, dispensa, armrio e biblioteca exemplos de lugares onde a ao

104

manual ainda preponderante. Assertivo, o colaborador 2 acredita que um artista


produz uma obra poderosa de trs em trs anos. Sem me apegar a esta
determinao de tempo, fiquei interessado em saber qual serial uma obra poderosa
que ele destacaria no conjunto de sua produo. Ele me conta que uma dessas
obras poderosas uma escultura... que desce da parede... um fio todo enrolado.
Entusiasmado, detalha a descrio:

essa linha que vem, em cobre oxidado, da parede.... Ela grossa,


se transforma num corpo de capim amarrado. Tem a superfcie no
corpo da borracha e termina num tufo de cabelo.... Como se uma
cobra tivesse engolido uma pessoa e tivesse sobrado s os cabelos
pra fora, na boca... (Entrevista Colaborador 2 realizada em 29 de
outubro de 2006).

Outro trabalho que ele considera poderoso uma performance de 2002.


Consistia em lavar uma parede com fogo em cima de projees visuais. Vrios
estados do Brasil assistiram este trabalho. No decorrer de sua carreira ele coleciona
alguns prmios e mantm obras em importantes acervos do pas, alm de participar
como jri de seleo de eventos locais e nacionais.
Se, na opinio do Colaborador 2 o espao de trs anos necessrio para
que um artista produza uma obra poderosa, para tornar-se um profissional
reconhecido necessrio um investimento de cerca de dez anos. Assim calcula o
artista que afirma no saber como sobreviveu. Reafirma a importncia do apoio
incondicional da famlia e do companheiro com quem vive h cerca de 16 anos. Mas,
conforme pondera, o investimento trouxe como resultado a possibilidade de viver da
arte, de viver nica e exclusivamente de sua produo artstica.
Annimos, sem imagem, fora e dentro do armrio, estes colaboradores
tm conscincia de que transformam e formam as pessoas de seu convvio:
familiares, amigos, colegas e alunos. Meu pesar por no mostrar imagens da
produo desses artistas tem outro efeito alm da angstia que registrei algumas
pginas atrs. Compreendo que as imagens ensinam, falam, gritam, estimulam,
calam,

escondem,

despertam

desejos....

Como

educador,

pesquisador

homossexual, projeto um tempo onde posso - possamos ensinar e fazer arte


como uma prtica atrelada vivncia cotidiana, entendida (...) como forma de
conhecimento da poca em que vivemos (LOPES, 2004, p. 20).

105

A moral no queer. Nem a lei. Nem o direito. Isto


certo. Mas a certeza tampouco queer. O governo
nunca queer. Mas dizer nunca no nada queer.
Nada? Cuidado! O gay talvez seja queer. Ah,
talvez sempre queer. Sempre? No, isso no
queer. Mas deixemos de tanta cautela (isso, sim,
queer!) (LOURO, 2004).

106

PALAVRAS FINAIS
Trama terica derivada do ps-estruturalismo, dos estudos culturais e dos
estudos feministas, a cultura visual um campo emergente de conhecimento que
estuda a construo social da experincia visual.

Ao dar relevo s posies

subjetivas que produzem e/ou interagem com os significados mediados pelas


imagens, a cultura visual enfatiza
as experincias dirias do visual e move, assim, sua ateno das
Belas Artes, ou cultura de elite, para a visualizao do cotidiano. Alm
disso, ao negar limites entre arte de elite e formas de artes populares,
a cultura visual faz do seu objeto de interesse todos os artefatos,
tecnologias e instituies da representao visual (DIAS, no prelo, p.
4).

Este engajamento poltico-ideolgico se fundamenta na compreenso de


que imagens so espaos de interao e mediao de posies discursivas que
influenciam o modo como pensamos o mundo, como os indivduos se pensam e,
principalmente, como realidades podem ser institudas/fixadas atravs do ato de
olhar e ser olhado. Em consonncia com esta compreenso, a educao da cultura
visual aborda os percursos curriculares a partir de perspectivas inclusivas nas quais
diferentes formas de produo da cultura visual possam ser estudadas e entendidas
de um modo mais relacional e contextual e menos hierrquico (Ibid., p. 4).
Ao reconstruir aspectos da histria de vida de dois artistas colaboradores
nesta investigao, no tinha idia dos desafios que enfrentaria nessa caminhada.
Aos poucos fui experimentando preconceitos em relao a questes de gnero e o
modo como a sexualidade humana est envolta em tabus que ainda so fortes e
continuam arraigados nos indivduos gerando tenses e desestabilizando relaes
pessoais, profissionais e afetivas.
Os estudos que realizei sobre questes de gnero, corpo e sexualidade
foram referncias que sinalizaram e demarcaram o mbito da investigao. Esses
estudos contriburam para criar fissuras conceituais, abrir brechas tericas e
expandir dvidas, ajudando-me a rever minhas posies e criticar conceitos e
preconceitos que me habitam e, portanto, que ainda os carrego.
Na expectativa de me engajar nas idias que nutrem os movimentos que
buscam a igualdade de direitos de homossexuais, bissexuais, transexuais, travestis,

107

etc., passei a freqentar as reunies semanais de um grupo de discusso sobre


diversidade sexual na UFG, o Grupo Colcha de Retalhos. Os encontros foram muito
proveitosos. Consegui entender algumas coisas sobre mim mesmo e sobre a
importncia de trazer uma contribuio, por mnima que seja, para a compreenso
de que a sexualidade algo instvel. Neste sentido, compactuo com as idias dos
tericos queer ao declarar que, como homossexual, no quero ser integrado na
sociedade - como outrora as associaes de gays e lsbicas reivindicavam e ainda o
fazem nos dias de hoje. No quero ser integrado, quero, apenas, ser respeitado nos
meus direitos.
O papel da militncia tem sido de fundamental importncia para dar
visibilidade s comunidades que viviam e, de certa forma, ainda vivem, em guetos
mas que hoje tm um mnimo de liberdade para viverem suas vidas sem, por
exemplo, serem agredidas fisicamente. As agresses ainda existem, embora em
menor nmero.
Nos captulos anteriores, apresentei e, em alguns casos, dialoguei com
estudiosos de diversas reas que doam tempo e dedicao para desvelar um pouco
do intrincado universo da sexualidade humana. Seus esforos tm sido
recompensados pelas conquistas e avanos de minorias discriminadas.
Minha participao em eventos cientficos me aproximou de prticas de
divergncia e diversidade acadmica, educando-me para ouvir, aceitar e,
principalmente, refletir sobre e conviver com a crtica. Aguou meu interesse pelos
dilogos e interaes com colegas ps-graduandos e pesquisadores que ao se
interessarem pelo meu tema de estudo, contriburam para ajustar e refinar o foco de
pesquisa. O XIV Encontro Nacional da ANPAP, realizado em 2005, em Goinia, foi
significativo para o desenvolvimento da pesquisa. As observaes e crticas feitas ao
trabalho foram processadas e, posteriormente, incorporadas, enriquecendo o projeto
e preparando-me para apresent-lo no Congresso da Associao Nacional de
Estudos da Homocultura realizado em 2006, em Belo Horizonte, onde tive o prazer
de trocar experincias com estudiosos e especialistas desta rea.
Ao viver estas experincias pude observar que as identidades
caracterizam e qualificam os indivduos, se modificam atravs de relaes com
contexto e alteridade. Essas relaes se constroem a partir de desejos, aspiraes e
fantasias pessoais e coletivas e se sedimentam a partir de crenas, valores e
normas das instituies que os indivduos freqentam ou com as quais se

108

relacionam. Ao assumir diferentes verses de si prprio, os indivduos se movem em


direes diversas, produzindo e percebendo os efeitos de tais deslocamentos.
Na perspectiva cultural, deslocamentos pressupem lugares simblicos e
esses lugares so mveis e instveis, so mbitos provisrios de onde pensamos,
falamos e escrevemos. So focos de interesse terico, poltico, acadmico e afetivo
que nos permitem construir e perceber posies de sujeito. Em sintonia com esta
perspectiva,

a educao da cultura visual situa questes, institui problemas e


visualiza possibilidades para a educao em geral, caractersticas
que no encontramos destacadas atualmente em nenhum outro lugar
do currculo em arte/educao. Isto ocorre porque ela conduz os
sujeitos conscincia crtica e a crtica social como um dilogo
preliminar, que conduz compreenso, e, ento, ao (DIAS, no
prelo, p. 4).

Interesse, lugar e tempo especficos me permitiram construir este projeto


e desenvolver esta pesquisa. Os questionamentos, problemas e dificuldades que
eles incrustaram/tatuaram na minha trajetria me instigaram a realizar esta
investigao na esperana de que ela possa, de alguma maneira, contribuir para
ampliar e aprofundar esta discusso. Ao partilhar estes conhecimentos e
experincias, tenho a expectativa de colocar colegas, alunos e arte/educadores, em
contato com o fenmeno social da visualidade, com modos de fazer e apreender
mundos.
Na busca de amparo intelectual para concluir este trabalho, solicito a
companhia de dois pesquisadores com os quais me identifiquei e rapidamente me
apaixonei. Denlson Lopes e Guacira Lopes Louro, me envolveram com sua maneira
delicada e inspiradora de escrever, de falar sobre o outro falando de si. Em cada
pargrafo, em cada palavra que eles escrevem, percebo um estado de nimo que
me enche de coragem e me ajuda a perder o medo de ser eu mesmo.
Fao minhas as palavras de Lopes para expressar a convico de que

muitas so as opes. Ser um escritor gay afirmar uma afetividade


que, longe de acentuar o isolamento e a alienao do homem
contemporneo, uma forma de redefinir prticas polticas marcadas
pelo cotidiano, uma tica de um sujeito plural e uma esttica da
existncia (2004, p. 38).

109

tica e esttica, pluralidade e existncia so agenciamentos que


constroem aproximaes entre teoria queer, cultura visual e arte/educao
contempornea. Nesta arena de significados, o corpo, como unidade transgressora,
tem papel fundamental. Segundo Joo Luiz Vieira,

o dilogo mantido com teorias crticas que inscrevem a sexualidade


no campo das cincias humanas, sobretudo na linguagem, vai
localizar os traos homoerticos numa produo artstica onde o
corpo, naturalmente, a mais importante categoria discursiva
(VIEIRA, 2004, p. 11).

Os

relatos

dos

artistas

colaboradores

so

subsdios

que

ratificam/legitimam minha condio existencial. Concluo este estudo oferecendo esta


contribuio na expectativa de que ela possa aquecer e intensificar o debate sobre
corpo, gnero e sexualidade e suas variadas possibilidades de expresso na
arte/educao contempornea.

110

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Channel Four, 1996. 1 DVD (90 min), son., color. Legendado. Port.
FELLINI SATYRICON. Direo: Frederico Fellini. Produo: Alberto Grimaldi. Itlia:
TECHNICOLOR, 1969. 1 DVD (129 min.), son., color. Legendado. Port.

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MALA EDUCACIN. Direo: Pedro Almodvar. Produo: Pedro Almodvar e Algustin


Almodvar. Madrid: El Deseo S.A. / Canal+ Espaa / TVE, 2004. 1 DVD (105 MIN.), son.,
color. Espanhol.
MA VIE EN ROSE. Direo: Alain Berliner. Produo: Carole Scotta. Frana: REUX
Produo Associada, 1997. 1 DVD (115 MIN.), son., color. Legendado. Port.
STONEWALL. Direo: Nigel Finch. Londres: 1995, 1 DVD (99 min.), son., color.
Legendado. Port.

118

ANEXOS

119

Roteiro Entrevista I Colaborador I - Dia 25 de fevereiro de 2006

A: Fale um pouco sobre sua infncia, pessoas, fatos e situaes que o marcaram.
A: Situaes ou condies que o marcaram, pessoas ou fatos na infncia que voc
se lembra?
A: Fale um pouco sobre sua formao escolar, adolescncia, infncia, amigos,
professores, onde se formou.
A.:Eu gostaria de saber, o seu interesse pela arte, porque voc falou que prestou
vestibular e mas queria fazer arquitetura e voc falou tambm sobre a sua infncia,
que voc criava todos aqueles circos e... o cinema, ento gostaria de saber como
que foi esse interesse, como e quando voc decidiu que iria trabalhar e atuar nesse
campo da arte?
A: Gostaria que voc falasse um pouco mais sobre sua experincia com a moda,
que voc ficou um tempo trabalhando.
A.: Eu quero saber mais sobre sua formao no curso de Artes. A relao com
artistas, com professores, quais professores.
A.: E as imagens ento, que voc diz, o que mais que te marcaram a respeito disso?

120

Roteiro Entrevista I Colaborador II - dia 08 de abril de 2006

A.: Fale um pouco sobre a sua infncia: pessoas, fatos, condies e situaes que o
marcaram.
A.: Fale um pouco sobre sua formao escolar: escolas que freqentou na infncia e
na adolescncia, colegas, amizades, relao com professores...
A.: E algumas imagens que sejam religiosas ou no que te influenciaram na infncia,
na adolescncia?
A.: Quando surgiu ou quando voc percebeu seu interesse por pessoas do mesmo
sexo? Reaes de familiares, colegas de escola, etc.
A.: Que relaes tm esses artistas e professores que vc conviveu, fatos, situaes
em relao sua escolha pela crtica de arte?
A.: Como voc pode estabelecer alguma relao com sua orientao e sua opo
pelo campo da arte?
A.: Ento como surge o seu interesse pela crtica de arte ou invertendo como a
crtica cruza seu caminho?
A .: Comente sobre um momento crtico por causa da orientao sexual.
A .: Quando e como foi o inicio como artista?
A .: E como foi o inicio como artista profissional?

121

Roteiro Entrevista II Colaborador I - dia 11 de setembro de 2006

A.: Voc entende a sexualidade como algo privado, ntimo. Como que voc v o
fato dela tornar-se objeto de investigao?
A.: Como voc se v nesse processo?
A.: Voc uma pessoa que tem capacidade para fazer novos grupos de amizade.
Nas suas lembranas como aluno da universidade voc cita o jeito carinhoso dos
colegas quase te mitificando, idolatrando...O que voc busca nas suas relaes e
amizades?
A.: Voc distingue hbitos, comportamentos e sensibilidades de homens, mulheres e
gays. De que maneira estas distines esto se transformando e que contradies
nesse processo ficam mais aparentes?
A.: Voc disse que, sob encomenda, aceita fazer trabalhos de arte ligados
sexualidade. Disse que isso j aconteceu. Neste caso, que perspectivas ou questes
da sexualidade entram no seu trabalho? Que focos voc evidencia?
A.: Que trabalho foi selecionado para o Salo Nacional do Rio de Janeiro? Como era
o trabalho e por que voc acha que ele foi selecionado?
A.: Eu gostaria de saber que idade voc tinha quando vendia quadros na torre de
Braslia e tenho trs perguntas a fazer a partir da.
a) Naquela poca voc pensava que a arte era algo inalcanvel. Muitas pessoas
ainda pensam assim. Na sua opinio a que se deve esta distncia? Como ela
criada, como ela se estabelece?
b) Voc era visto como uma pessoa com talento, um artista, e j sobrevivia da sua
pintura. Se hoje um jovem apresentasse a pintura de um Cristo ou uma paisagem
nordestina provavelmente teria dificuldade de acesso s instituies universitrias.
De que maneira o mundo da arte se protege, cria uma reserva de mercado ou
poltica de excluso para manter e reforar a viso de arte como algo inalcanvel?
c) Como voc definia o preo do seu trabalho naquela poca e como lida com esta
questo agora?
A.: Voc teve vivncias muito diversificadas (circo, cinema, teatro, pintura, moda).
Como v o papel e a funo de experincias criativas na formao do artista?

A.: Voc fala dos desenhos, do modelo vivo e do repertrio clssico da histria da
arte que faziam parte do curso. Porm, era um curso de licenciatura. Ao mesmo

122

tempo em que voc estava se formando para ser professor, era legitimado e
reconhecido como artista. Que expectativas voc tinha em relao ao ensino e como
estas profisses de artista e professor se articulavam e se confrontavam?
A.: Voc se lembra de algum exemplo dessa situao?

O que esperavam os

professores?
A.: A histria da histria da arte como disciplina mostrou muitas evidncias dessa
abordagem que privilegia datas, nomes e fatos. Como voc pensa que a histria da
arte poderia ser ensinada hoje?
A.: Voc destaca influncias do cinema, de revistas de variedades (Manchete, Fatos
e Fotos, Cruzeiro) e de imagens do carnaval na sua formao visual e cultural. Esse
repertrio parte do que hoje abrange o campo da cultura visual e que a arte
contempornea tem incorporado. Como voc v essa ruptura de fronteiras entre a
arte e outras manifestaes visuais?
A.: Como professor voc reconhece ser necessrio ter muito tato para lidar com
questes de sexualidade em sala de aula. Voc contou um episdio em que 70%
dos alunos saram da sala para no ver um filme sobre o trabalho do Spencer
Turnick. Contou tambm, do presente de uma aluna que era um entalhe em isopor
de uma buceta pegando fogo... De que maneira voc lidou com cada um desses
episdios?
A.: Voc tem uma relao muito especial, muito particular com a sua profisso, com
o seu trabalho em sala de aula. Voc fala em performance e em jogo de seduo.
Como voc descreve e caracteriza esta postura, atitude, comportamento?
A.: Voc j foi professor da rea prtica antes de trabalhar com disciplinas tericas.
Que tipos de desafios um professor da rea prtica enfrenta para estimular o aluno a
buscar seu prprio caminho, sua pessoalidade?

123

Roteiro Entrevista II Colaborador II - dia 29 de outubro de 2006

A.: Voc se lembra de seu cunhado - lder, como voc diz. Apesar de ter ganhado
dele um espelho que lhe marcou muito, voc diz que s foi gostar dele, de fato,
depois de adulto. O qu mudou? Como voc o via antes e depois de adulto?
A.: Fale um pouco mais da sua experincia com o espelho. Que dimenses este
objeto lhe trouxe? Que marcas ele deixou?
A.: Voc fala de brincar muito com imagens e de at destru-las de tanto brincar.
Que tipo de brincadeiras inventava com estas imagens? Vc era repreendido? Como
reagia?
A.: Voc diz que sua primeira experincia ertica pode ser decifrada no seu trabalho.
Que tipos de experincias podem ser decifradas em seu trabalho? Pode descrever
algum exemplo?
A.: Na sua opinio o artista nasce artista e com isso j traz um nvel de
estranhamento. De que maneira voc justifica, ou no, a existncia e necessidade
de escolas de formao, de cursos de arte?
A.: Que riscos voc v nessa idia do inatismo em relao ao artista? (exemplos de
artistas que comearam a produzir depois de adultos).
A.: Como este estranhamento se traduzia na sua vida diria?
A.: Que tipo de prticas e interesses caracterizavam essa conexo entre sua histria
pessoal e um ambiente religioso? Que tipos de comportamentos eram reforados ou
censurados?
A.: At que voc chegasse a concluso de essa experincia resultou em algo
positivo, como voc lidava com isso antes, durante a adolescncia, por exemplo?
A.: Como voc lida com o fato de ter que acreditar que uma pessoa comum e ao
mesmo tempo saber que nasceu artista e, portanto, que j nasceu com um nvel de
estranhamento em relao s pessoas?
A.: Que tipo de apoio voc se lembra ter recebido da famlia?
Que tipos de gestos ou comportamentos de desaprovao voc percebeu da parte
deles?

A.: O caso da professora de matemtica que te passou: voc v isso como um


privilgio? Que outros privilgios voc considera ter tido pelo fato de ter nascido

124

artista?
A.: De que maneira a escola rotulava, como voc percebia isso? Que diferenas
haviam na maneira como os colegas e os professores rotulavam?
Voc podia falar um pouco mais sobre suas aulas de educao artstica no segundo
grau? Que tipos de desenhos eram solicitados, como a histria era ensinada...
A.: Como voc se via diante dos colegas e da professora?
A.: Como era o seu convvio com colegas e professores no ambiente universitrio?
Por que decidiu fazer e por que desistiu da universidade?
A.: Voc fala na necessidade de um investimento rduo na sua carreira, fala da sorte
e fala de conhecer o mundo da arte, as conspiraes desse mundo. Essas idias
no contradizem a viso do artista como um ser inato?
A.: Voc acha que uma pessoa que faz ao educativa tambm uma pessoa que
nasceu para isso, que nasceu com esse dom?
A.: Como eram essas pinturas, que debates elas propunham?
Por que voc no as tira da casa da sua me? Por que ningum nunca as viu?
A.: Por que as questes do tempo, da memria e do envelhecimento te interessam?
A.: De que maneira elas lhe colocam em jogo com o sentido coletivo que voc d
sua vida, ao seu trabalho?
A.: Qual seria uma obra sua que voc considera poderosa, forte? Por que?
A.: Voc podia falar um pouco mais desse perodo, das questes que estavam em
jogo, dos motivos e das motivaes para cortarem as suas asas?
A.: Como voc sobrevivia antes de viver da arte? Como vc sobreviveu enquanto
tinha que investir no seu trabalho?