Dobras Deleuzianas, Desdobramentos de

Lina Bo Bardi
Consideraes sobre desejo e o papel do arquiteto
no espao projetado
Lutero Proscholdt Almeida

Biblioteca - SESC Pompia

Foto Aleix Gorgori Estruch
1/10

Dobra, ReDobra, DesDobra

Composio de Lutero Prscholdt Almeida
Falar de arquitetura e urbanismo em tempos de consensos e convices consagradas,
como certos modelos de cidade e arquitetura que se tornaram instrumento para a
captao de recursos globais, e novas formas de se viver atreladas ao desejo de
consumo, discursar sobre algo muito ambguo. Pois tais situaes so de ordens
diversas e paradoxais percorrendo os limites da arquitetura e urbanismo como o papel
do arquiteto, para qu ou para quem se faz a cidade, e quais as reais intenes desses
espaos. A arquitetura, que nem sempre esteve, mas hoje est dissolvida nas mesmas
cadeias de produo e de fetichismo da sociedade dita capitalista, compartilha dos
mesmos processos de desejo. Desse modo, a arquitetura se torna um produto
industrializado, uma marca, uma grife, fazendo parte de um processo perigoso, pois o
espao no um produto mercadolgico descartvel, mas sim algo a ser compartilhado
e construdo por todos.
A arquitetura reconhecida como produto passa a ser instrumento de poder na mo dos
polticos e empreendedores, e tais tticas podem passar despercebidas aos habitantes da
cidade, pois como um teatro de mscaras, tais aes podem vir disfaradas de mais
investimentos em cultura, olimpadas, copa do mundo, em instantes grandes
recursos so destinados a determinadas reas da cidade, como ocorreu nas cidades
europias de Porto, (Expo 92), Barcelona, (Olimpadas 1992), e mais recentemente
acontece no Rio de Janeiro (Copa 2014, Olimpadas 2016). A grande desvantagem desse
modelo o enobrecimento das reas urbanas resultando na expulso ou remoo de
antigos moradores. E contra essas medidas, no se veem muitas sadas, pois quem ir se
contrapor ao argumento da cultura? Quem ir se contrapor ao argumento da
olimpada? Como j so argumentos consagrados possuem a propriedade de
legitimar qualquer processo de remodelao urbana.

Os espaos construdos por grandes nomes da arquitetura mundial, os condomnios

fechados, shopping centers, revelam-se como espaos de passagem, espaos que se
fixam mais como imagem, que como lugar. Entretanto, no se pode subestimar o desejo
dos transeuntes, olhando mais atentamente v-se fissuras escondidas na multido, elas
so pouco ntidas, frgeis, mas existem, podemos v-las nas pichaes, no repdio de
moradores antigos, no ato das crianas que brincam e ao mesmo tempo subvertem o
espao construdo, contudo, tais aes tm pouca voz diante da imagem de monumentos
j consagrados.
Esse referencial imagtico, de uma cidade de espetculo, serve de questionamento para
o papel do arquiteto urbanista(1), em uma perspectiva direta, o papel do arquiteto de
disciplinar o espao urbano. O arquiteto disciplina medida que ele delimita. Tal
entendimento foi discorrido por vrios tericos do campo urbanstico e arquitetnico
como Jane Jacobs, a Internacional Situacionista, Team 10, Friedensreich Hundertwasser
e Christopher Alexander, porm, tais discursos no se desenvolveram ao longo do
tempo, talvez, por no estarem difusos em prticas capitalistas (como algo que pode se
transformar em produto). Desse modo, vejamos o que articula Christopher Alexander
em A cidade no uma rvore: estamos trocando a riqueza e a humanidade da cidade
viva por uma certa simplicidade conceitual que s beneficia ou facilita a vida dos
projetistas, dos planejadores, administradores urbanos e incorporadores
imobilirios(2).
A tcnica estratificada em condutas genricas, como um manual prtico de como se
fazer arquitetura, ou um modelo de arquitetura que se replica, um modelo cada vez
mais presente, e a cada repetio ela se afirma mais como uma prtica recorrente, um
estrato, uma conduta, uma lei, que dificulta cada vez mais uma possvel fuga. Com base
nessa proposio este artigo visa usar o conceito de dobra do filsofo Gilles Deleuze
como uma ferramenta de abordagem da arquitetura e urbanismo, que por um lado,
expe uma arquitetura disciplinadora dos corpos, e por outro, uma arquitetura mesclada
ao contexto do capitalismo e seus desejos. A dobra um conceito que Deleuze retira de
Leibniz, que por sua vez retira do Barroco. A dobra corresponde a um grau de
instabilidade que o Barroco expressa, pois o Barroco uma arte de crise (e no da
crise), onde o ser humano louco e impregnado de incerteza acerca de sua vida (3). E
assim como existem dobras gregas, gticas e romnicas, a dobra barroca possui a
particularidade de ir at o infinito. O Barroco, antes de tudo um trao que vai ao
infinito. "Sempre existe uma dobra na dobra, como tambm uma caverna na caverna. A
menor unidade da matria, o menor elemento, a dobra, no o ponto, que nunca uma
parte, e sim uma simples extremidade da linha" (4). Dessa forma, a dobra dividida em
dois momentos, dois andares segundo anlise de Leibniz (andar de cima e andar de
baixo), ou dois lados conforme anlise de Foucault (dentro e fora). Em um primeiro
momento temos a cidade como um territrio de dobras e caos, que vai de uma dobra at
outra dobra, e em um segundo momento temos a seguinte questo: quem faz estas
dobras? Pois assim como as dobras do oceano so conformadas pelas foras dos ventos,
as dobras da cidade so dobradas por algo ou algum, e, conseqentemente, redobrada e
desdobrada.
Portanto, cabe explicitar que o espao construdo apreendido de muitas formas, e ele
ultrapassa qualquer interpretao reducionista que cristalize esse espao em um
modismo baseado em apenas uma teoria ou maneira de pensar.

O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; o gosto da poeira; o roar

desconfortvel do cotovelo sobre uma superfcie abrasiva; a sensao prazerosa de
paredes felpudas e a dor de esbarrar em uma quina no meio da escurido; o eco de um
salo o espao no simplesmente a projeo tridimensional de uma representao
mental, mas algo que se ouve e no que se age. E o olho que enquadra a janela, a
porta, o ritual efmero da passagem (...). Espaos de movimento corredores, escada,
rampas passagens, soleiras; a que comea a articulao entre o espao dos sentidos e
o espao da sociedade, as danas e os gestos que combinam a representao do espao e
o espao da representao. Os corpos no somente se movem para o seu interior, mas
produzem espao por meio e atravs de seus movimentos dana, esporte, guerra so
a intromisso dos eventos nos espaos arquitetnicos (5).
Em meio aceitao do espao mltiplo, evoca-se a dobra de Deleuze como ferramenta
de apreenso da cidade contempornea remetendo-a a uma questo de limites, pois
assim como a dobra, tais espaos que foram minuciosamente projetados, nunca
apreciaro o ambiente como um todo. Matria, texturas, sons, cheiros, (que tambm so
dobras do espao) podem ser manipulados e considerados, mas o espao em ao nunca
cristalizar estes adereos, sempre estaro em mutao. E os corpos que se movem
nesse espao modificam e atualizam sua relao, e a dos demais transeuntes, a todo
movimento. Resta-nos trabalhar com esses limites, os quais no podem ser estabelecidos
por um nico ponto de vista. Para isso, recorre-se ao recurso da dobra como ferramenta
de reflexo.
O barroco remete no a uma essncia, mas sobretudo a uma funo operatria, a um
trao. No pra de fazer dobras. Ele no inventou essa coisa: h todas as dobras vindas
do Oriente, dobras gregas, romanas, romnicas, gticas, clssicas... Mas ele curva e
recurva as dobras, leva-as ao infinito, dobra sobre dobra, dobra conforme dobra. O trao
do barroco a dobra que vai ao infinito (6).
Como um espao de dobras, as curvas, entranhas, becos, paredes, portas, janelas,
clausuras, aberturas, agem como um emaranhado de conexes que interagem
ocasionando infinitas possibilidades, que se atualizam a todo o momento no passo de
seus transeuntes.

Alegoria da casa barroca, segundo esquema de Gilles Deleuze

Composio de Lutero Prscholdt Almeida
Deleuze usa a alegoria dos dois andares da casa barroca, que divide a dobra segundo
dois infinitos, ou dois andares, que a primeira vista parece ser uma crtica de histria da
arte na verdade um novo modelo de subjetivao. No primeiro andar se encontram as
redobras da matria, e no segundo as dobras na alma. Os dois andares se comunicam, h
almas embaixo, animais, sensitivas e estas esto envolvidas pelas redobras da matria.
J as almas no andar de cima, racionais, que ascenderam ao outro andar, sem janelas
que d para fora, possuem ligao com andar de baixo apenas por uma fina camada
sensorial, como derme viva. As janelas no andar de baixo desencadeiam vibraes ou
oscilaes na extremidade dessa derme, vibrando cordas, que representam os
conhecimentos inatos, mas que passam a atos sob as solicitaes da matria (7).
A alegoria da casa barroca pode ser comparada interpretao de Deleuze na obra
dedicada a Foucault (8) sobre o lado de dentro, ele mostra que Foucault no fica
preso ao par saber/poder, apresentando um terceiro eixo que at ento no est explicito
em sua obra, o eixo do pensamento. O lado de fora no um limite fixo, mas uma
matria mvel, animada de movimentos ondulados, de pregas que constituem um lado
de dentro: nada alm do lado de fora, mas exatamente o lado de dentro do lado de fora.
Ora a dobra do infinito, ora a prega da finitude que d uma curvatura ao lado de fora
e constitui o lado de dentro (9). Podemos comparar o lado de dentro com o segundo

andar da casa barroca, e o lado de fora com o andar de baixo que irracional e cheio de
matria. Todos os movimentos do segundo andar so duplicaes dos movimentos do
primeiro andar, e conforme a mnada de Leibniz, esses movimentos enclausurados no
segundo andar reverberam, e buscam no escuro as suas percepes claras.
Desse modo, a alegoria da casa barroca condicionada aos dois andares: o andar de
baixo perfurado de janelas; e o andar de cima, cego e fechado, mas que em troca
ressoante como um salo musical, salo que reverberaria os movimentos no andar de
baixo, e ao mesmo tempo, busca reflexo em si mesmo como um eco no salo, onde o
som reverbera at adquirir uma caracterstica prpria. inconcebvel tratar a dobra de
Deleuze, que por sua vez reflete a dobra de Leibniz, como dois andares separados.
Portanto, o espao urbano e arquitetnico um plano onde a dobra pode-se converter
em uma discusso de limites, que dobra e redobra nos obstculos da cidade e no
movimento dos caminhantes, mas que tambm se eleva ao andar de cima (ou o lado de
dentro), em uma ao reflexiva dos seus atos, quando aceitamos que o territrio urbano
tambm territrio de poder.
O espao urbano e arquitetnico labirntico, por mais que o arquiteto cristalize, defina,
fixe o espao de acordo com um pensar lgico tal espao ser sempre, em devir, um
espao liso (10) medida que ocorram atualizaes e novas apropriaes pelos
transeuntes. E assim como a dobra dobrada de vrias maneiras, o espao urbano
delimitado de vrias formas.
Lina Bo Bardi, arquiteta talo-brasileira, que pertenceu assumidamente ao movimento
moderno no Brasil, possua uma preocupao latente em extrapolar os limites da
arquitetura a qual ela se dirigia como arquitetura burguesa, que seria a arquitetura
ensinada sobre os princpios da beaux arts. Tais desejos ficam evidentes quando Lina
discursa sobre as casas de Vilanova Artigas em So Paulo:
(...) as casas de Artigas so espaos abrigados contra as intempries, o vento e a chuva,
mas no so contra o homem, tornando-se o mais distante possvel da casa-fortaleza, a
casa fechada, a casa com interior e exterior, denncia de uma poca de dios mortais.
(11).
Descartando suposies projetuais, Lina se expressa a favor de uma arquitetura cujos
limites j no so delimitados para os homens, a arquitetura serve o seu papel primitivo,
o de dar abrigo, e no a de cristalizar por meio de paredes, delimitaes, e vida in loco.
Lina se desvincula de muitos paradigmas modernos, ela critica o brise-soleil de Le
Corbusier, por exemplo, indagando que os mesmos obstruem a paisagem que merece ser
preservada. Com isso, em sua Casa de Vidro ela usa grandes cortinas de correr, que
possibilitam a entrada de sol ajudando a combater o mofo.

Casa de Vidro, Lina Bo Bardi

Foto Lutero Prscholdt Almeida
Lina, em vrios de seus trabalhos prope a instabilidade dos limites, ela tem conscincia
dos limites da/na arquitetura, e que esse um campo a ser trabalhado. Para o Teatro
Oficina em So Paulo, criou um teatro-pista, com parede de vidro, teto retrtil, ela
buscou a quebra do limite entre palco/platia. O teatro possui uma estrutura mvel para
a platia e palco, os espectadores a todo o momento podem percorrer o cenrio
interagindo com o espetculo. O espao modulvel faz os limites se alternarem a todo o
momento, o que amplifica a antiga relao ator e espectador.
Tal liberdade buscada por Lina Bo Bardi pode ser equiparada ao que se passou com
Foucault, Lina procurou fugir da disciplina/delimitao espacial, assim como Foucault
procurou fugir do par saber/poder. Segundo Deleuze (11): Foucault chega a um impasse
no final da Vontade do Saber, no devido maneira de pensar o poder, mas o impasse
que o prprio poder coloca. Que s haveria sada se o lado de fora fosse tomado por um
movimento que o arrancasse do vazio, lugar de um movimento que o desvia da morte.
Seria um novo eixo, distinto do saber e poder. Eixo que talvez sempre estivesse no
pensamento de Foucault, mas no foi exposto, assim como o poder sempre esteve
atrelado ao saber. Constituem-se ento trs eixos, saber, poder e a relao com o lado de
fora, que tambm uma no-relao, o lado de dentro ou o pensamento.
Deleuze continua (12): Foucault obcecado pelo tema do Duplo (duplo de dobro, por
conseguinte de dobra), pois o duplo nunca uma projeo do interior, mas uma
interiorizao do lado de fora. No o desdobramento de um, mas a reduplicao do
outro. Foucault exemplifica com uma inveno dos gregos, que criam um deslocamento
duplo: quando os exerccios que permitem governarem-se a si mesmos se deslocam
ao mesmo tempo do poder como relao de foras e do saber como forma estratificada,

como cdigo de virtude. como se as relaes do lado de fora se dobrassem, se

curvassem, para formar o lado de dentro. Conforme o diagrama grego somente os
homens livres podem dominar os outros, mas como dominar os outros sem dominar a si
prprio? Eles ento duplicaram a dominao com os outros mediante a dominao de si.
preciso duplicar as relaes com os outros mediante uma relao consigo. O que os
gregos fizeram foi dobrar a fora sem que ela deixasse de ser fora. Eles a relacionaram
consigo mesmo.
A ideia da relao entre poder e dobra desenvolvida por Foucault expe que tudo existe
dobrado. Sendo assim, pode-se dizer que so as mltiplas dobraduras do fora, que
construiro a subjetividade. A noo de dobra no pode ser tratada como apenas um
discurso de multiplicidade, pois ela estabelece uma noo do consigo com o mundo, um
ponto de inflexo o qual reage o dentro e o fora. Muito se fala de um espao catico,
mas para que se estabelea o caos preciso que algo o faa. As dobras da cidade no
so obra de pura multiplicidade, visto que sempre haver foras que as faro dobrar,
neste caso, foras polticas. recorrente ver no discurso do arquiteto palavras de um
especialista, especialista em patrimnio, especialista em urbanismo, especialista em
arquitetura, o especialista embasado em um discurso elaborado comumente ignora
outros campos de estudo, por isso necessrio ressaltar que a cidade um campo
multidisciplinar e que nenhum campo pode ser ignorado. Destarte, algum que almeja
trabalhar pela conservao do patrimnio no pode esquecer a realidade crua que cerca
este processo, como: a espetacularizao de centros urbanos, expulso de antigos
moradores e os anseios da especulao imobiliria. Do mesmo modo, o arquiteto no
pode esquecer que o espao projetado um espao de todos, e que uma teoria acerca de
um processo de fazer arquitetura colocar em xeque outras possibilidades de se
construir espaos coletivos.
Portanto, o papel do arquiteto disciplinador, baseado em suas estratificaes, ele
dobra, claro que no na mesma magnitude dos fatos que resultaram na obra Vigiar e
Punir de Foucault. E o fato dessa relao ser um ciclo antigo, e por isso j viciada, ela
se mimetiza sem levantar questionamentos. O arquiteto urbanista delimita o espao,
apesar de no parecer uma situao relevante de poder tal situao ressurge hoje
fortemente com o discurso da cidade global. Metaforicamente, o arquiteto assume o
papel de dobrador, enquanto o usurio, de dobrado.
Lina Bo Bardi pode novamente auxiliar nesta questo, pois sua viso preconiza no a
delimitao da arquitetura, mas a potencializao dos espaos, canalizando
peculiaridades/ potencialidades sensitivas do local a favor do projeto, h a delimitao
sim, como em qualquer projeto, porm o projeto permite uma flexibilidade e encadeia a
participao dos usurios. Germe dessa postura podemos encontrar no discurso de Lina
Bo Bardi sobre o projeto do SESC Pompia:
Na segunda vez que l estive, um sbado, o ambiente era outro: no mais a elegante e
solitria estrutura Hennebiqueana mas um pblico alegre de crianas, mes, pais,
ancios passava de um pavilho a outro. Crianas corriam, jovens jogavam futebol
debaixo da chuva que caa dos telhados rachados, rindo com os chutes da bola na gua.
As mes preparavam o churrasquinhos e sanduches na entrada da rua Cllia: um
teatrinho de bonecos funcionava perto da mesma, cheio de crianas. Pensei: isto tudo
deve continuar assim, com toda esta alegria (13).

Lina preserva a identidade de fbrica e do local, estruturas de concreto, tubulaes

metlicas, paredes de tijolos a vista, e a pavimentao da rua central em paraleleppedo.
A fbrica possua um aspecto de vila operria com uma rua central no meio e diversos
pavilhes distribudos ao longo da via, novamente, percebe-se claramente a inteno de
disseminar o conjunto malha urbana como um territrio de limites imprecisos. Essa
imagem de fbrica logo ser subvertida em uma imagem de prazer, a do trabalho a
servio do prazer, e no o contrrio, relacionando a uma viso mais doce do mundo.

Rua - SESC Pompia

Foto Renata Mattos Simes
Entre os pavilhes industriais existentes, j na rua, temos a administrao do lado
direito da rua central, logo aps est o anfiteatro para mil pessoas e finalmente o
conjunto de atelis. Do lado esquerdo temos o vestirio dos empregados, uma pracinha,
um restaurante, almoxarifado e oficinas de manuteno e finalmente o complexo
esportivo com a torre de quadras e piscina. J que a fbrica foi preservada, Lina no
poupou em interferir nos detalhes, mobilirios, itens metlicos e grgulas foram
desenhados por ela, sua inteno era criar um ambiente repleto de smbolos regionais e
no obstaculizar o espao, deixar ele livre para as pessoas se apropriarem. Ela procurava
potencializar a vida cotidiana que existia ali, crianas, futebol, festas, jogos infantis,
eram peas de uso, ela faz o caminho inverso da disciplina arquitetnica, ela no
procura criar diretrizes para o espao, mas faz do lugar j existente diretriz para a ao
no espao.
Quando ela pensa o anfiteatro faz um grande espao multiuso, e presa aos detalhes ela
trabalha as cadeirinhas de madeira, que segundo ela, volta s origens do teatro, dos
autos da idade mdia, dos anfiteatros da idade clssica, em que as pessoas se sentavam
no duro, no relento, j os assentos estofados vieram nos teatros ulicos das cortes. a

cadeirinha de madeira do teatro da Pompia apenas uma tentativa de devolver ao

teatro seu atributo de distanciar e envolver, e no apenas sentar-se (14).
Aps o assentamento da parte cultural, restava a parte esportiva, devido a passagem de
um lenol fretico do lado direito o complexo foi instalado do lado esquerdo, e devido a
falta de espao no terreno s restava a soluo area, aps vrios estudos, inclusive uma
forte recusa a uma implantao verticalizada, foi proposto dois blocos de concreto, duas
torres, dois fortinhos, e para ligar os dois blocos s restava a soluo area, portanto
os dois blocos de concreto se conectaram por passarelas de concreto pretendido. As
passarelas ziguezagueiam, criando um labirinto, desorientando o passante provocando
derivas. De um lado est uma torre de apoio com vestirios, assistncia mdica,
circulao vertical e servios, do outro, esto as quadras, quatro quadras coloridas, cada
uma com cores fortes que representavam as estaes do ano. O aspecto cavernoso
dessas duas torres parece remeter a um vigor vernculo, de um passado de fortes,
construes jesuticas que viveram o Brasil e que Lina sempre recordou, parecendo ser
uma recusa ao perfeccionismo moderno, ao ambiente construdo e tambm ao costume
brasileiro de sempre valorizar o estrangeiro.
Nesse aspecto Lina se aproxima muito do trabalho de Srgio Ferro, que atribua o
carter da obra de arquitetura como mercadoria, quando se separa o desenho do canteiro
criando produtos, que se alastram por todas as etapas da construo, no projeto, na mo
de obra, na especulao imobiliria, e assim separa a construo de quem realmente
importa, ou seja, dos usurios. Em resumo, a ranhura tirnica do moldar, do dar forma
atravs do desenho separa (15): o trabalhador do seu trabalho e de seu produto, quem
constri no o mesmo que habita; o produto da produo, pois a mo de obra cumprir
apenas ordens disciplinadas por um projeto e no dialogar com a obra; o produto de
outro produto, pois uma obra se divide em vrios produtos, vrios especialistas criam
inmeras imediaes entre o canteiro e o desenho, burocratizando o processo. A
separao do canteiro e do desenho conduz a produo de uma cidade de desejos
contidos, pois, quem faz no aquele que usufrui, e ao mesmo tempo cria-se uma
cidade de autocrata, quem projeta dita a lei do espao.
A inteno de Lina criar uma obra cuja materialidade seja composta por um coletivo,
da mo de obra aos usos, como uma cidadela, um lugar cujas fronteiras se assemelham a
uma pequena cidade de deriva entre os pavilhes. O SESC um bom exemplo de outra
forma de empregar o tempo, pois ele no pensado como um bloco inteirio, ele feito
de recortes, pavilhes com funes diferentes, distribudos ao longo de uma rua de
paraleleppedo repleto de simbolismos.
Lina conduz um espao repleto de dobraduras, condicionada pelo dispositivo capitalista,
ela trabalha para conduzir e canalizar desejos atravs de um dispositivo prprio. Quando
chega ao SESC Pompia e v as brincadeiras das crianas, os pais, os carrinhos de
pipoca, a vida que se energizava, ela no passa por cima desses eventos com uma
diretriz repressora a favor de uma forma paradigmtica. Quando trabalha no Teatro
Oficina, ela procura dissolver os paradigmas teatrais a favor de uma participao, de um
espetculo de situaes produzidas tanto pela plateia quanto pelos espectadores, todo o
teatro se conforma para se adequar s mltiplas situaes que podero ser criadas,
fazendo do palco uma oficina, e da plateia um palco. Existe tambm uma ntida
preocupao para que o territrio-teatro se dissolva no territrio-urbe, e que o teatro no
seja mais uma obra-escultura, mas sim uma obra-fluidez, de espao de dilogo, de

espao de interao e de espao de liberdade. Esse ato, de estar atento ao outro, levado
ao extremo quando se entende a obra arquitetnica e urbanstica como um espao a ser
construdo coletivamente, um espao criado pelo coletivo, uma obra que est em pleno
movimento, uma dana, ela no se faz sem este movimento, uma obra de contnua
construo. Como se a arquitetura fosse uma dobra do povo, e no uma dobra de um
arquiteto. Para Bo Bardi a arquitetura deve ser realizada em conjunto com o povo:
Sou contra ver a arquitetura somente como um projeto de status. Estou em desacordo
com meu amigo Kneese de Mello quando diz que os pedreiros no devem fazer
arquitetura. Acho que o povo deve fazer arquitetura. importante que o arquiteto
comece projetando pela base, e no pela cpula (16).
A prpria Lina parece de forma no promulgada subverter as fronteiras entre o canteiro
e o desenho, seus desenhos preliminares, por exemplo, no ficavam presos a um
formalismo, mas apontavam a vida dos lugares, crianas correndo e brincando, os pais
junto com os filhos, tudo bastante colorido, que seria uma clara inteno de notar a vida
existente nos lugares. E ao mesmo tempo Lina no fica presa ao desenho, ela marcava
presena no canteiro, muitas vezes, literalmente morando nele. Sua proposta engloba a
participao dos trabalhadores, pois a mo de obra no estava treinada adequadamente,
mas ela possui certo controle sobre os materiais e possui uma capacidade de trabalhar e
inventar com as coisas mo. Desse modo, estar projetando no canteiro e trabalhar as
solues in loco parece ser um meio de ajustar o descompasso tcnico e social fundindo
canteiro e desenho. Podemos classificar que os procedimentos e solues plsticas
que Lina adota e incorpora uma crtica ao quadro da arquitetura brasileira na relao
com os processos tcnicos para alm do momento de ao da vanguarda. Sua prtica
parece apontar para uma sada emergencial: j que no h indstria compatvel
arquitetura, a arquiteta faz-se uso do que havia de melhor ao seu alcance, no caso,
a mo do povo brasileiro (17). Com isso podemos apreciar nas torres do SESC Pompia
a marca de quem as produziu, nas marcas das frmas de concreto, nas imprecises dos
acabamentos, nas rugosidades e nos materiais aparentemente improvisados.

Calha - SESC Pompia

Foto Daniela Coutinho Bissoli
Para que consiga se desdobrar Lina possui uma conscincia da liberdade, de operar
desejos que esto reprimidos, esquecidos, conservados, por aqueles que realmente iro
usufruir da obra, por isso sua concepo de desejo tambm de fuga, como profere
Deleuze. Com um movimento avesso ao movimento de represso, de instalao de
cdigos, normas, de formao de organismos, ela preenche de intensidade os corpos
sem rgos (18) aflorando desejos, costumes regionais, brincadeiras, cultura popular,
msica, teatro, repentinamente, tudo que parecia esquecido e esmagado pela cultura
global por causa do cinema americano, mass media, e o perodo ditatorial, que no
reconhecia a cultura popular brasileira, aparece em um pedestal como algo que
facilmente identificado por todos os brasileiros, e por isso ele dialoga.
Tal liberdade derivada de um processo oposto ao da represso, ou seja, um processo
que libera linhas de fuga. Deleuze diz que o CsO (19) processo oposto formao de
organismos. Com isso a liberdade derivada desses desejos, que esto livres desses
organismos, algo que foge do controle, se desbrava, se desdobra, porm tambm
algo produzido, no um novo big bang, mas uma continuao de uma dobra que se
desdobra. No em vo que o prprio capitalismo se utiliza desse processo, produz e
intensifica corpos sem rgos, desejo de carro para sair do habitual transporte coletivo,

desejo de se vestir para se mostrar diferente, desejo de coca-cola para se livrar da sede,
sendo assim o capitalismo opera por vetores de liberdades e de fuga, nunca por vetores
de represso.
E dessa mesma forma faz Lina Bo Bardi, institui intensidades que foram a tempos
produzidas na casa dos avs, nas festas juninas, nas brincadeiras infantis, objetos de
fazenda, som da gua, cheiros e texturas da natureza, deixando, contudo, que estas
atividades se desdobrem em outras brincadeiras. O arquiteto urbanista ao projetar,
segundo o modelo genrico aqui exposto, se mune de tcnica e de preceitos
funcionalistas para criar; seu desejo replicar a imagem da cidade global (padro
capitalstico), atravs da forma e tecnologia, e por consequncia territorializar sua obra
como um novo modelo (dobras de poder) a se disseminar. claro que este movimento
tambm est relacionado prpria sobrevivncia do escritrio, que se transformou em
organismo corporativo. Em uma condio distinta, Lina Bo Bardi se utiliza do mesmo
modelo capitalstico ao lidar com desejos dos outros, porm seus objetivos so outros
alm dos da cidade global. Ela est preocupada justamente com a situao oposta que
viveu na Europa, onde a democracia crist voltou com os velhos quadros de fascismo e
instituram ideias prprias (20), nesse caso, para ela o Brasil um novo campo de
possibilidades: temos a sorte de no termos o horizonte fechado. um grande pas,
com um povo que tem a capacidade de dizer no, de maneira cafajeste e elegante a
tudo que no merece ser levado a srio.
Conforme a primeira dobra de Gilles Deleuze (lado de fora e o andar de baixo): Lina
Bo Bardi leva os limites da arquitetura a algo mais amplo, das mltiplas rugosidades e
texturas da arquitetura a uma disseminao do edifcio a uma escala urbana; das aes
mais vernculas aos preceitos mais modernos, sempre uma dobra na dobra, sempre
tensionando os limites da arquitetura e urbanismo. No catlogo da exposio inaugural
do Museu de Arte Popular do Unho, Lina trabalha sempre o objeto como algo ambguo
aos gostos habituais: lmpadas queimadas, latas de lubrificante, recortes de tecido
riscam o limite do nada, da misria. Objetos que seriam posteriormente rejeitados
pelo estado como arte legtima. Tornou-se bvio pensar que se projeta uma cadeira para
sentar, uma mesa para jantar, sempre para tornar algo objetivo, para que se faa o
mnimo esforo, para que se possa produzir em grandes quantidades ou para diminuir
custos de produo. Com isso, tais objetos, obras, tcnicas, se estratificam em uma
forma arquetpica. O que Lina prope justamente essa ilimitao da forma/funo,
porque projetar algo para sentar se podemos criar outro objeto muito mais oportuno e
eficaz s novas situaes.
E conforme a segunda dobra de Gilles Deleuze (lado de dentro e o andar de cima): Lina
Bo Bardi sensvel s subjetivaes criadas por todos, para isso ela recorre a uma
construo de um espao coletivo, compartilhando o fazer com os outros, canalizando
potncias existentes, e intensificando desejos. Assim como existem dobras na natureza,
existe algo que as faam dobrar, como as dobras do deserto que so modificadas pela
fora dos ventos, as dobras nas guas que so modificadas pelas correntes martimas, e a
terra que dobrada pelas correntes de magma, sendo assim, o espao da cidade como
territrio de dobras, tambm dobrado por algo. Da mesma forma que existe na Casa
Barroca um primeiro andar cheio de dobras, existe um segundo andar que um duplo
do andar de baixo. E assim como existe um lado de fora, existe um duplo que o lado
de dentro. Hoje, comum ouvir dos tcnicos que a cidade um espao de caos e repleto
de dobras, porm ainda no se ouve falar sobre quem faz essas dobras. Essa talvez seja a

maior contribuio de Lina Bo Bardi para o campo da arquitetura e urbanismo, pois ela
no se prende a apenas uma disseminao espontnea desses limites, ela possui grande
conscincia de quem produz e interage com essas dobras, para ela a arquitetura deve ser
uma (d)obra do povo. O arquiteto sozinho, por mais sensvel que pretenda operar,
postula um espao prprio segundo suas prprias exigncias, talvez, por isso Lina se v
inibida (21) arquitetonicamente. Assim sendo, ela expressa uma arquitetura viva, que
no se assemelha a um organismo (rgos organizados), mas uma arquitetura de
situaes, situaes estabelecidas por quem vive, por quem usa. Em uma de suas
palestras proferidas em Salvador ela coloca:
(...) um templo, um monumento, o parthenon ou uma igreja barroca existe em si por seu
peso, sua estabilidade, suas propores, volumes, espaos mas at que o homem no
entre no edifcio, no suba os degraus, no possua o espao numa aventura humana
que se desenvolve no tempo, a arquitetura no existe, frio esquema no humanizado.
O homem cria com o seu movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura
criada inventada de novo por cada homem que nela anda, percorre o espao, sobe uma
escada, se debrua sobre uma balaustrada, levanta a cabea para olhar, abrir, fechar uma
porta, sentar e se levantar um tomar contato ntimo e ao mesmo tempo criar formas no
espao, expressar sentimento; o ritual primognito do qual nasceu a dana, primeira
expresso daquilo que ser a arte dramtica. Mas este contato ntimo, ardente que era
percebido pelo homem no comeo, hoje esquecido. A rotina, o lugar comum fizeram
esquecer ao homem a beleza natural do seu se movimentar no espao, se movimentar
conscientemente no espao, nos mnimos gestos, na menor atitude. O homem perdeu o
sentido da harmonia interior, estranho num mundo por ele criado, as situaes fogem
das mos dele. Um ver grosso modo afogou a sensibilidade viva, cancelou a vida; e
subir uma escada, levantar a cabea para olhar uma forma, abaix-la, no so mais
gestos conscientes, mas uma triste rotina que no desperta mais no homem a maravilha,
a felicidade. Queremos repetir aqui, atravs de Adolphone Appia, uma citao de
Schiller: Quando a msica chega mais nobre possana forma no espao (22).
A produo de Bo Bardi, dobra, delimita, mas seus espaos so permissveis, eles
conduzem uma potncia que j existia ali, obtendo uma potencialidade de espao liso,
onde os limites no se apresentam como disciplinadores, mas como potencializadores.
Em um lance o arquiteto dobra, o prximo passo so os redobramentos criados,
replicaes (le pli, dobra em francs), rplicas que se multiplicam, mas que no
impossibilita a desdobra (criao). Em uma implicao arriscada, podemos sugerir que
as dobras sensveis de Lina Bo Bardi so como uma folha de papel amassada, e no
como um origami (dobras disciplinadas), mas dobras infinitas as quais no podemos ter
controle, que redobram e desdobram se derramando no caos.
notas
1
A expresso arquiteto urbanista deve-se a interpretao de que as duas funes
arquiteto e urbanista tratam de uma s funo, a de um personagem agenciador do
espao.
2
ALEXANDER, Chistopher, "A city is not a tree". In: Architectural Forum, abril 1965.
Disponvel em http://www.rudi.net/pages/8755, acessado em 16/01/2012.

3
MARAVALL, Jos Antonio. A Cultura do Barroco. So Paulo: Edusp, 1997.
4
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas, SP: Papirus, 1 Edio,
2007, p.13.
5
TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: The MIT Press, 1996,
p.111.
6
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.13.
7
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.16.
8
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Editora Brasiliense S.A. 1 Edio, 1998.
9
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.104.
10
Espao Liso, segundo Deleuze, um espao nmade onde seus limites, estratos e
referncias so imprecisos.
11
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.102.
12
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p. 105.
13
BARDI, Lina Bo. Cidade da Liberdade, 1986. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi,
SESC Pompia, 1999, p. 26-40. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs). Lina
por Escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. Cosac & Naify, 2009, p.148.
14
BARDI, Lina Bo, 1999. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.152.
15
FERRO, Srgio. Arquitetura e Trabalho Livre. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, p.180.
16
BARDI, Lina Bo, 1979. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.144.

17
ROSSETTI, Eduardo Pierroti. Tenso modular/ popular em Lina Bo Bardi. Dissertao
de mestrado pelo PPGAU-UFBA, 2002.
18
Corpo sem rgos: Para Deleuze e Guattari, o CsO um plano de consistncia, um
limite ao qual nunca se chega, pois h sempre um estrato atrs de outro estrato, um
estrato engastado em outro estrato. (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats,
N3. So Paulo: Editora 34,. 1 Edio, 1996, p. 21-22). Aqui vale recordar que o CsO
no guerra ao corpo, e sim ao organismo, a essa organizao orgnica dos rgos.
19
CsO: abreviao de Corpo sem rgos.
20
BARDI, Lina Bo, 1990. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.168.
21
"Tenho inibies arquitetnicas. uma doena, no pose. Sou incapaz de projetar um
banco, uma manso particular, um hotel. Teria amado se tivesse tido oportunidade para
projetar um hospital, escolas, casas populares. Mas nunca aconteceu. No fundo, vejo a
Arquitetura como servio coletivo e como poesia". Documentrio de MICHILES,
Aurlio. Lina Bo Bardi, 1993.
22
BARDI apud OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis substncias da arquitetura. So
Paulo/ Barcelona: Romano Guerra/GG, 2006, p.358.