Aspectos Da Sexualidade Feminina em A Serpente, de Nelson Rodrigues.

NASCIMENTO, J. C.; FONTENELE, L. Aspectos da sexualidade feminina em A Serpente...
Aspectos da sexualidade feminina em

A Serpente, de Nelson Rodrigues
Aspects of feminine sexuality in The Snake,
by Nelson Rodrigues
Juliana Carvalho Nascimento*
Laria Fontenele*
RESUMO
Este artigo se prope a analisar o texto A Serpente, ltima pea
de Nelson Rodrigues, buscando traar uma articulao entre a
psicanlise e a literatura dramtica, no que se refere ao campo
da feminilidade. Focando a construo das duas personagens
principais da trama, pretendemos investigar o papel que o amor
entre duas irms exerce na constituio feminina de cada uma
delas e qual o destino desse amor na vida adulta.
Palavras-chave: Nelson Rodrigues; psicanlise; feminilidade.
ABSTRACT
This article aims to analyze the text The Snake, the last play
written by Nelson Rodrigues, in order to articulate psycho
analysis and dramatic literature, on that it refers to the field
of femininity. Focusing on the construction of the two main
characters of this plot, it intends to investigate what influence
love between two sisters exercises on the feminine constitution
of each one of them and what is this love destiny on adult life.
Key-words: Nelson Rodrigues; psychoanalysis; femininity.
Universidade Federal do Cear.
Revista Letras, Curitiba, n. 82, p. 113-130, set./dez. 2010. Editora UFPR.

ISSN 0100-0888 (verso impressa); 2236-0999 (verso eletrnica)
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1. As mulheres no teatro de Nelson Rodrigues

Nelson Rodrigues escreveu 17 peas teatrais, destas, doze trazem
personagens mulheres no centro do conflito dramtico; duas, destas 12, so
compostas apenas por mulheres. Nelson angariou paixes e antipatias em sua
trajetria como autor. A razo disto, o prprio dramaturgo explica: Numa
palavra, estou fazendo um teatro desagradvel, peas desagradveis.
[...] E por que peas desagradveis? Segundo j se disse, porque so obras
pestilentas, ftidas, capazes, por si ss, de produzir o tifo e a malria na
platia (RODRIGUES, 1949, apud MAGALDI in RODRIGUES, 1993a, p. 37).
Coincidentemente, pestilento o teatro de Nelson Rodrigues e pestilenta a psicanlise de Freud; isto porque os dois expuseram, cada qual sua
maneira, os mecanismos e as fantasias inconscientes. A psique feminina,
nos dois, no escapa a esta exposio antes a mobiliza.
O olhar jornalstico do autor ultrapassou a superficialidade dos
fatos e captou os desgnios inconscientes da constituio da mulher, dentre
os quais destacamos algumas dicotomias: o amor como vida e morte ao
mesmo tempo; mulher casta versus infiel (ou frgida versus pecadora); mulher casada amada todas as noites versus mulher casada intocada; amor
e dio entre me e filha; amor e rivalidade entre duas irms.
O amor entre duas irms, manifestado atravs da ligao amorosa a um mesmo homem, um tema que perpassa a obra de Nelson. Ele
encontra-se presente, com maior ou menor nfase, em seis de suas 17 peas,
quais sejam: Vestido de Noiva, lbum de famlia, Os sete gatinhos, O beijo
no asfalto, Bonitinha, mas ordinria e A serpente. Se considerarmos ainda
que primas criadas juntas so como irms, a pea Anjo negro tambm traz
essa temtica diluda em sua trama. Na maioria dessas peas encontram-se
patentes, sob formas diversas, inmeros jogos de identificao impulsionados
pelas personagens na busca de uma consistncia para seu ser mulher. Esta
busca se presentifica tanto no fascnio exercido pela figura da prostituta,
quanto no amor (rival) entre duas irms. Quando inquirido por Magaldi
sobre sua insistncia nesse tipo de amor,
[...] o dramaturgo respondeu que achava lindo o tema, de inesgotveis sugestes poticas. No outra a colocao de Clessi [personagem de Vestido de noiva]: Engraado eu acho bonito duas
irms amando o mesmo homem! No sei mas acho!...(MAGALDI
in RODRIGUES, 1993a, p. 21).
Faz-se mister atentarmos para tal repetio, lanando-nos na tarefa

de conferir inteligibilidade a esse achado. Para tanto, perguntamo-nos: o
114

amor rival entre duas irms exerceria alguma determinao no processo que
conduz ao tornar-se mulher? Esse tipo de amor possibilitaria a construo
de que imagens de feminilidade?
Para dar conta dessas questes, o presente artigo toma como objeto
de investigao A serpente (1978), ltima pea de Nelson. Nela, optamos
por analisar as duas personagens principais, as irms, de modo que no nos
deteremos nas questes relativas aos demais personagens, mas poderemos
mencion-los se necessrios caracterizao das irms.
Em A serpente, um intenso amor (rival) entre duas irms o tema
e motor da ao dramtica. Os personagens postos em cena so: as irms,
Lgia e Guida, seus respectivos maridos, Dcio e Paulo, e a Crioula das ventas
triunfais. Aqui Nelson expe diversas nuances da relao entre irms, dentre as quais destacamos: a fixao num tipo de amor infantil e incestuoso;
a busca pela construo de uma imagem de mulher, em que outra mulher
serve de sustentculo (im)possvel para essa construo.
Quanto ao aspecto formal, A serpente uma das peas mais concisas de Nelson: escrita em um ato, estilisticamente construda com dilogos
secos e curtos, com durao de uma hora. O autor utiliza como recurso indito algumas quebras chamadas de rias entre os dilogos, momentos
em que a personagem deve ir ao proscnio e falar para a platia como o
tenor na ria1, aos gritos (RODRIGUES, 1993a, p. 1113). Nessas rias, as
personagens revelam seus pensamentos e desejos, bem como rememoram
situaes no encenadas para o pblico, mas que servem para contextualizar
a trama. Subentende-se que, com exceo da primeira ria de Lgia, todas as
outras no so ouvidas pelos personagens em cena, mas to somente pela
plateia. Deste modo, Nelson quebra o que se chama comumente de quarta
parede uma parede invisvel que separa atores e plateia e faz com que o
pblico torne-se cmplice dos pensamentos mais ntimos das personagens.
Por outro lado, o clima de confidncia que poderia ser criado com
essa cumplicidade parece no se realizar, pois quando Nelson Rodrigues indica ao ator que este deve falar como o tenor na ria, aos gritos, ele rompe
com uma interpretao naturalista e cria um efeito de estranhamento que
beira o cmico. Refora, assim, o carter ambguo da representao teatral
e no permite que o pblico se estabelea num terreno confortvel, uma
vez que, com isso, instaura uma atmosfera que conjuga, a um s tempo, o
estranho e o familiar.
1
Na publicao Nelson Rodrigues Teatro completo: volume nico (Rio de Janeiro,
1993a), utilizada como referncia para o presente trabalho, todas as rubricas da pea esto escritas
em itlico. Em nossas citaes de rubricas, seguiremos essa conveno.

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2. Alteridade imaginria e sexualidade em A Serpente

A pea inicia-se num apartamento de classe mdia, j apresentando
um conflito: Dcio arruma sua mala para ir embora e separar-se da mulher,
Lgia. Esta comea a provoc-lo, tocando no assunto que mais o incomoda:
sua impotncia sexual. H um ano esto casados e o marido s tentou o ato
sexual trs vezes, sem xito. Dcio reage e esbofeteia Lgia, humilhando-a
e fazendo-a afirmar que uma puta. Por fim, probe-a de falar sobre sua
impotncia com a mmia do pai e a cretina da irm dela; bate-lhe novamente e parte. Entra no quarto a irm de Lgia, Guida.
Cabe dizer que as duas irms casaram-se juntas, no mesmo dia, na
mesma igreja; o pai deu-lhes um apartamento para que juntas continuassem,
com seus respectivos maridos. Os quartos das duas irms, contguos, so
o principal espao cnico da pea. Com isso, o autor cria um interessante
espao topolgico em que a parede que separa esses quartos potencializa
a pulso invocante2, uma vez que o que se escuta e no se v serve como
elemento fundamental do universo de fantasia de Lgia.
O pai, presente somente no discurso das personagens, a nica
referncia familiar exterior que se apresenta com um pouco de consistncia
a me s mencionada uma vez, na ria de Guida. No dilogo inicial da
pea, Dcio diz Lgia: Pra que falar com teu pai? [...] Perde as iluses sobre
teu pai. Teu pai uma mmia, com todos os achaques das mmias (RODRIGUES, 1993a, p. 1111). Mais adiante, a prpria Lgia se convencer disto.
Despreocupadamente, Guida quer saber o que houve; ao receber
a notcia da separao, surpreende-se pela irm no ter lhe contado antes,
afinal ela no lhe esconde nada. Ledo engano: h um ano Lgia escondia
sua infelicidade conjugal e sustentava uma farsa, junto com Dcio. Lgia
diz: se parecamos felizes, porque somos dois cnicos (RODRIGUES,
1993a, p. 1113). Guida espanta-se: habitando em quarto colado ao dela,
no percebera sua infelicidade! Lgia retruca que a irm, que no mmia
(RODRIGUES, 1993a, p. 1112) como o pai, tinha a obrigao de perceber que
algo no ia bem afinal se ela ouvia todas as noites os gemidos de amor
2
Segundo Freud (1915-2004, p. 148) a pulso nos aparecer como um conceito-limite
entre o psquico e o somtico, como o representante psquico dos estmulos que provm do interior
do corpo e alcanam a psique. Proveniente da palavra alem trieb, o conceito de pulso abarca
um amplo leque de sentidos, que vai desde uma fora que impele ao que impelido. Conforme
esclarece o coordenador da traduo brasileira das obras de Freud, trieb a fora responsvel pelas
necessidades, vontades, impulsos e desejos [...] e ao mesmo tempo ela mesma o resultante desse
processo, isto , a representao psquica da necessidade, da vontade [...] etc. (FREUD, 1923-2007,
p. 87, nota 97). As pulses tm como meta a satisfao, porm seu objeto varivel; para Lacan, a
pulso invocante aquela que, grosso modo, tem a voz como objeto.
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de Paulo e Guida, no mnimo esta deveria suspeitar do silncio do quarto

contguo. Lgia revela, ento, o motivo factual de sua infelicidade: Dcio
nunca foi homem para ela.
Perguntamo-nos, ento, o que levou Lgia a fingir-se de feliz por
tanto tempo? Se Dcio no tivesse se retirado desse pacto cnico e velado,
por quanto tempo ela continuaria a fingir-se de amada? Se a sada de Dcio
deixa Lgia to desestruturada, provavelmente porque faz ruir a mscara
de mulher que ela havia criado e sustentado to bem. No a toa que, para
ela, a irm chega no pior momento (RODRIGUES, 1993a, p. 1112); pois
exatamente quando ela est lanada ao vazio, atrapalhada com a feminilidade que lhe havia sido possvel construir.
Malvine Zalcberg (2003), ao abordar a inveno da feminilidade,
retoma o conceito de mascarada, abordando-o desde a perspectiva de Joan
Rivire (1920) at a formulao de Lacan. Para Rivire, a feminilidade seria sempre um disfarce, uma mascarada (ZALCBERG, 2003, p. 183). Freud
(1923) j falara da primazia do falo, afirmando que a diferena entre a organizao genital infantil e a do adulto reside no fato de que, na infncia,
as teorias sexuais pressupem que homens e mulheres tm (ou vo ter) um
pnis. Lacan desenvolve esta ideia afirmando que, no inconsciente, no
existe um smbolo para a diferena sexual, ou seja, para o sexo feminino.
Zalcberg (2003, p. 184) acrescenta:
Para ele [Lacan] a mascarada oferece uma moldura a uma condio
de feminilidade da mulher. Ao cercar o que no existe a feminilidade como tal a mascarada cria uma feminilidade possvel. A
definio de mascarada como algo que esconde para melhor mostrar, ilustra a diviso da mulher entre o que ela e o que ela no .
Se para a famlia Lgia sustentava sua feminilidade atravs da

imagem da felicidade conjugal, para Dcio ela falava: eu sou virgem. [...] E,
no dia seguinte, dizia outra vez: Continuo virgem (RODRIGUES, 1993a, p.
1122). Ao denominar-se diariamente como virgem, Lgia, ao invs de buscar
a satisfao de seu desejo sexual, reforava cada vez mais um sentido de
pureza e inacessibilidade. Desta forma, ela furtava-se a ser objeto de gozo
sexual, satisfazendo-se em fazer o outro desejar.
Ao sustentar essa farsa, Lgia enveredou pela sua mascarada feminina, constituindo para si um arremedo de feminilidade; por outro lado,
afastou de si a experincia da relao sexual. Ela optou por esperar pela
virilidade do marido, mantendo em suspenso seu desejo de ser mulher a
expresso em destaque utilizada em nossa cultura para representar uma
mulher iniciada sexualmente. Enquanto Lgia continuava virgem, Guida
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era a mulher amada todos os dias (RODRIGUESa, 1993, p. 1125), h um

ano. Todas as noites, ao lado de Dcio, Lgia ouvia os gemidos da irm e do
cunhado. Seria este gozo alheio que a fazia sustentar seu desejo no plano da
insatisfao? Com isso, Nelson expe interessantes aspectos concernentes
relao entre a histeria e os caminhos ofertados pela nossa cultura para
o tornar-se mulher. Podemos supor que o desejo de Lgia estava ao lado,
encarnado na cama da irm, enquanto ela mesma gozava com os vestgios
sonoros do sexo alheio.
A esse propsito, chamamos a ateno para um trao peculiar da
estrutura histrica, por ns identificado na trama em foco, que seria observado quando o desejo do sujeito est sempre presente, mas sob reserva de
se fazer representar onde no est, delegando-se atravs do desejo do outro
(DOR, 1991, p. 34, grifo do autor).
Aps a revelao de Lgia, surgem as rias das personagens. A
primeira, de Lgia, a nica que se subentende ser ouvida pela outra personagem em cena; tambm a nica em que se rememora uma cena vista pelo
pblico a da briga entre Dcio e Lgia. Alm disso, ela diz: eu guardei a
minha virgindade para o bem amado. E o tempo passando, e eu cada vez mais
virgem (RODRIGUES, 1993a, p. 1113). Esta ltima orao ns d a ideia de
uma virgindade que foi se acumulando a ponto de suplantar a personagem,
nela produzindo um efeito degradante e melanclico. A degradao pode ser
comprovada, ainda, na referida ria, quando Lgia conta que Dcio a obrigou
a se denominar puta. Segue-se, de pronto, a ria de Guida:
Voc foi sempre tudo para mim. Um dia eu te disse: Vamos morrer
juntas? E voc respondeu: Quero morrer contigo. Samos para
morrer. De repente eu disse: Vamos esperar ainda. E eu preferia
que todos morressem. Meu pai, minha me, menos voc. E se voc
morresse, eu tambm morreria. Mas tive medo, quando voc
se apaixonou e quando eu me apaixonei (RODRIGUES, 1993a, p.
1114, grifo nosso).
Observa-se nessa fala a virulncia do amor entre as duas irms;

expe um fraterno impregnado de paixo. Indica tambm algo que, a nosso
ver, remete-se constituio do eu no estdio do espelho e sua reverberao (alienada) na vida do sujeito. Se a morte de Lgia acarretaria tambm a
morte de Guida, porque, para esta, a outra representa o sustentculo de
sua prpria imagem, sendo essa um importante elemento na constituio de
seu eu. Nadi Ferreira nos ajuda a entender essa situao, quando, citando
Lacan, diz: O eu referente ao outro. O eu se constitui em relao ao outro.
Ele o seu correlato. O nvel no qual o outro vivido situa exatamente o
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nvel no qual, literalmente, o eu existe para o sujeito (LACAN, 1979 apud

FERREIRA, 2009, p. 5).
Ao retornar de sua ria, Guida diz que Lgia no pode ficar s, ao
que a irm retruca que j est nessa condio, afinal ela, Guida, tem Paulo.
Lgia diz: Seu marido tudo pra voc. Eu no sou tudo para voc. Ou sou?
GUIDA Meu marido tudo para mim. Voc tudo para mim (RODRIGUES,
1993a, p. 1114). Revela-se, no discurso de Guida, a impossibilidade de perder os objetos nos quais investe seu amor: ela quer conservar tudo, o amor
infantil e o adulto. At o desfecho da pea, ela lutar por isso e, a nosso ver,
ser este o principal motivo de sua desgraa. Lgia, por sua vez, mostra-se
esvaziada de amor ela j no tem o olhar apaixonado e exclusivo da irm,
para quem tudo representava.
Diante de Guida plena na realizao da feminilidade s resta
Lgia, em oposio sua virgindade acumulada, o horror pela vida e a morte.
Jogar-se do 12 andar a sada mencionada por Lgia. Essa ameaa faz Guida
atualizar o antigo pacto de amor e morte, prometendo se atirar com a irm.
Mas Lgia no acredita, porque sabe que, para a outra, o marido muito
mais importante que a morte (RODRIGUES, 1993a, p. 1114) ela sabe, v
e escuta. Com dio, Lgia acusa a irm de ser feliz com o marido desde o
incio; ela diz: quando te olhei na igreja, senti que a feliz eras tu. E senti
que amavas mais que eu, e que era mais amada do que eu (RODRIGUES,
1993a, p. 1114). Desde quando Guida amava mais e era mais amada? Seria
somente Paulo o agente desse amor que ofuscava a existncia de Lgia?
A revelao de Lgia toma outro rumo: no Dcio o culpado da
sua infelicidade; Guida, a mais amada, a que o marido faz gozar todas as
noites. Lgia revela ainda que a irm muitas vezes dizia ser a mulher mais
feliz do mundo (RODRIGUES, 1993a, p. 1114); para ela, s Guida podia ser
feliz, ela no. Guida defende-se das acusaes, sintetizando a ideia exposta
na sua ria: Lgia, nunca duas irms se amaram tanto (RODRIGUES, 1993a,
p. 1115). Imediatamente Lgia precipita-se para a janela, ameaando se jogar.
Aqui nos inquieta a sucesso da ameaa de suicdio frase acima
destacada. O que fez Lgia querer jogar-se do 12 andar? O fato de ainda ser
virgem, ou melhor, de no poder-se dizer mulher? Ou o fato de no ser uma
mulher realizada como Guida? Ou, ento, constatar que o amor pela irm a
imobilizou na vida? Talvez estes possveis motivos no sejam indissociveis,
o que s ratifica a polissemia dessa trama. Ademais, eles possuem um ponto em comum: a demanda de amor como garantia de existncia para uma
mulher. Vale pontuar que a frase de Guida situa o amor das irms no tempo
passado (amaram), o que projeta Lgia num vazio ainda maior.
O medo de perder a irm faz Guida lanar uma cartada decisiva
para a virada da trama. Ela pergunta: quer ser feliz como eu, quer? [...] Te
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dou uma noite, minha noite. E voc nunca mais [...] ter vontade de morrer
(RODRIGUES, 1993a, p. 1115). Podemos arriscar que aqui se d a seduo da
serpente, que faz a mulher recuar e ceder. Lgia desce da janela, sem saber
j est fisgada. Para salv-la, Guida oferece seu marido. Lgia tenta entender melhor e Nelson aproveita para filosofar ao se utilizar de um jogo de
palavras acerca das relaes particulares do homem e da mulher em relao
ao binmio amor e desejo:
LGIA [...] Como uma noite, se ele no me olhou, no me sorriu,
no reteve a minha mo? E, de repente, acontece tudo entre ns?
E ele quer, sem amor, quer?
GUIDA O homem deseja sem amor, a mulher deseja sem

amar (RODRIGUES, 1993a, p. 1115, grifo nosso).
O que Guida sabe, e busca ensinar irm, que h uma diferena

entre fazer-se amar, fazer-se desejar platonicamente e dar teso (SOLER,
1998, p. 240). Talvez Lgia tivesse ficado enclausurada no gozo de fazer-se
desejar platonicamente, de modo a furtar-se do gozo propriamente sexual.
A nosso ver, essa frase de Guida traz a ideia que desencadeia o desfecho
trgico da pea. Se legtimo desejar sem amar, a trama mostrar que desse
encontro sexual pode nascer um amor potente e destrutivo. Acerca dessa
frase, vale ainda retomar uma afirmao de Nelson, publicada em uma de
suas crnicas: Eu diria que a nossa tragdia comea quando separamos o
sexo do amor. [...] Os nossos males tm quase sempre esta origem fatal: o
sexo sem amor (RODRIGUES, 1993b, p. 188).
A cena muda bruscamente: Lgia j est no quarto de Guida e Paulo. Ela foi s para dizer que eles no vo fazer nada, que essa ideia uma
loucura, porque pior que o irmo o cunhado (RODRIGUES, 1993a, p.
1116). Paulo despista, lana-se ao trabalho de conquistar Lgia, que resiste
sem muita convico. O jogo de seduo termina com Paulo imobilizando
a cunhada e virando-se, de modo a pr a cabea entre suas pernas. Ela diz:
aquilo, no deixo! um incesto!; Paulo ordena-lhe que se cale, porque
Guida est ouvindo (RODRIGUES, 1993a, p. 1117), no quarto ao lado. De
que incesto se trata a? A quem Paulo substituiria, ao modo metonmico,
fazendo aquilo com ela?
o sexo oral, protagonizado por Paulo, que se configura como
incesto. Tal se d na medida em que o cunhado, enquanto objeto de desejo, atualiza Guida na fantasia de Lgia isto ser confirmado na segunda
ria de Lgia. Supomos que, ao relacionar-se sexualmente com Paulo, Lgia
concentra nessa ao uma srie de significados e lucros: relaciona-se com
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a irm, por deslocamento e condensao; pe-se no lugar da irm, mulher

representante de um eu-ideal; e ainda rouba-lhe o homem amado, colocando-se em posio superior.
Atravs da rubrica, Nelson sugere o deslocamento da cena para
Guida, em detrimento do casal.
(Luz sobre Guida na cama de Lgia. Guida revira-se na cama.
Grito de Lgia. Guida levanta-se. Em p, de braos abertos, Guida
esfrega-se nas paredes. Grito de Lgia. Guida cai de joelhos. Tem
seu orgasmo. Guida est de quatro, rodando e gemendo grosso.
Luz apaga e acende, como se fosse a passagem do tempo.) (RODRIGUES, 1993a, p. 1117).
A rubrica nos apresenta Guida em posio selvagem: os gritos de

Lgia conduzem-na a um orgasmo animalesco. O que, nessa situao, instiga o seu desejo sexual? Em nome de quem ela goza: Paulo e/ou Lgia? Por
que a posse sexual de sua irm por seu marido a conduz a to intenso gozo
sexual? Essas questes nos remetem ao fato de que no inconsciente no
existe contradio nem negao: nele, os representantes da pulso coexistem
lado a lado e podem estabelecer ligaes revelia de suas contradies e
oposies conscientes. A trama de Nelson, relativa a esse triangulo amoroso,
mostra-nos o quanto determinadas representaes atualizam o acontecer
psquico inconsciente nos conflitos e experincias vividas pelas personagens.
Nelson, ao edificar a referida triangulao, nos d indcios do
seguinte tipo de identificao:
Todo sonho, sintoma ou fantasia histricos, condensa e atualiza
uma identificao trplice: identificao com o objeto desejado,
com o objeto desejante e, por fim, com o objeto de gozo dos dois
amantes. [...] Numa palavra, o objeto central do desejo da histrica
no um objeto preciso, mas o elo, o intervalo que liga entre si
os parceiros do casal fantasiado (NASIO, 1989, p. 110 et seq.).
A nosso ver, a partir dessa trplice identificao que Guida goza

o mesmo pode ser dito quanto ao gozo de Lgia com o cunhado. Alis, na
cena proposta pela rubrica, Guida experimenta gozar do lugar que Lgia
outrora gozara. A diferena que, se Lgia gozava ouvindo gemidos, Guida
goza ouvindo gritos e essa impresso sonora ficar marcada at o fim
de seus dias. Talvez, em seu ntimo, ela se perguntasse: se Lgia grita
por que goza mais, mais do que eu? A rivalidade entre essas irms parece
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colocar em jogo um querer gozar mais que o outro, como garantia de amor
e consistncia para o ser mulher.
Cabe lembrar que Freud chamara a ateno para a presena das
fantasias primitivas no psiquismo humano observar as relaes sexuais
dos pais, atravs do olhar ou da audio, seria uma delas. Para Freud (1917,
p. 373), estas fantasias constituem um acervo filogentico. Nelas o indivduo se conecta, alm de sua prpria experincia, com a experincia primeva
naqueles pontos em que sua experincia foi demasiado rudimentar. Assim,
o carter grotesco do orgasmo de Guida sugere sua possvel relao com uma
fantasia primitiva desse tipo.
A cena seguinte, aps a noite de amor entre os cunhados, comea
com Lgia retornando ao seu quarto e deparando-se com Guida, que quer
saber o que aconteceu: ela pressiona, anseia pela fidelidade e pelo arrependimento da irm, que primeiro se esquiva de falar, mas termina enaltecendo
a atitude de Guida. Nelson quebra a cena com a segunda ria de Lgia, na
qual aponta indcios no s de uma fantasia incestuosa (e bissexual) da parte
desta personagem, como tambm de um tipo de sujeito que s se realiza
sexual e amorosamente se estiver inserida, na fantasia, em um tringulo.
Ela diz: Quando entrei no quarto, foi como se Guida me levasse pela mo.
E o meu medo era o incesto. O cunhado assim como o irmo. E foi como
se Guida me despisse (RODRIGUES, 1993a, p. 1117).
Ao retornar da ria, Lgia tenta ocultar seus sentimentos e lana
uma semente de discrdia: Paulo poder contar tudo Guida, menos uma
coisa. Guida diz, a mim, ele conta tudo, Lgia retruca essa coisa, no
(RODRIGUES, 1993a, p. 1118). (Lembremos que, no incio da pea, Guida
afirmara que Ligia no escondia nada dela). Nesse dilogo, Lgia destitui
a irm de seu lugar e mostra-lhe estar, agora, em uma posio privilegiada
em relao a ela. Insinua ainda que Guida j no domina queles a quem
ama. Por fim, admite em sbita euforia: o que eu senti foi tudo, a vida e
a morte. Agora posso viver e posso morrer (RODRIGUES, 1993a, p. 1118).
Posteriormente Lgia falar a Paulo que, se antes s pensava em morte, agora
ela quer viver e quer ser amada.
Aps a cena de Lgia e Guida, segue o encontro desta com o marido, extenuado pela noite de amor. Em sua nsia de controle, oscila entre
pedir a Paulo que no lhe diga nada e investigar a magnitude do seu envolvimento com a irm. Aqui, Nelson indica uma ao que se repetir depois:
Guida beija Paulo para experimentar o gosto de sua boca. Sente gosto de
sexo o da sua irm.
A meno ao sexo oral aparecer ainda na cena final, no clmax
da desiluso de Guida, que afirma: voc fez com a mulher de uma noite o
que s podia fazer comigo. [...] Maldito esse beijo com gosto de sexo. E essa
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cnica do lado ouvindo tudo, a cnica! (RODRIGUES, 1993a, p. 1130). Amor

e rivalidade so atualizados na fala de Guida, onde o uso do significante
cnica empregado em substituio ao de Lgia.
A primeira cena entre Paulo e Guida termina drasticamente. Aps
reconciliar-se com Paulo, em dcil postura, Guida afirma que Lgia vai morrer. Diante da recusa de tal ideia pelo seu marido, ela revolta-se e o probe
de qualquer tipo de contato com a irm, decretando que quando o marido
estiver fora, a irm estar com ela, em casa. Esse decreto relaciona-se com
o desejo de reconquistar sua posio anterior, ao mesmo tempo em que atia
uma fantasia que est atrelada ao ato sexual ocorrido entre seu marido e a
outra, e que passa a ser um suporte de seu desejo a implcito.
A partir do desvirginamento de Lgia, Guida trava uma luta constante para fazer as coisas voltarem a ser o que eram antes j no ser
possvel. A nosso ver, a imagem sugerida pelo autor a da serpente mordendo
o prprio rabo e envenenando-se, numa circularidade mrbida. Depois da
fatdica noite, os rumos das duas irms se invertem: Guida quem passa a
ocupar o lugar de no-mulher, de mal-amada, de insatisfeita sexualmente,
pois Paulo j no conseguir desej-la e nem toc-la, colocando-a numa
posio de sublime e santificada a cena acima descrita termina com Paulo
dizendo, s eu sei que voc uma santa (RODRIGUES, 1993a, p. 1120).
Numa cena posterior, Paulo proibir Lgia de chamar a irm de
mulher. Guida, por sua vez, confirmar seu novo lugar na casa, j no final
da pea, dizendo: Estou esperando a tua mulher, a mulher que eu deixei
de ser. [...] Eu no sou nada! Sabe o que eu sou? Sou tua cunhada! (RODRIGUES, 1993a, p. 1128).
Dissociando o seu amor de seu desejo, Paulo destina seu amor
Guida e o seu desejo Lgia, fazendo-se o tipo de macho que a nossa cultura
propaga e que, segundo Nelson, o sonho de toda mulher: o cafajeste ou
canalha, como o prprio Paulo se denomina em sua ria. Com isso encena a
fantasia masculina segundo a qual mulher gosta de sofrer, ou mesmo de
apanhar, conforme diria o dramaturgo em suas entrevistas.
Terminado o primeiro dilogo entre Guida e Paulo, reaparece o
ex-marido de Lgia, Dcio, em colquio sensual com a lavadeira de sua ex-casa, a Crioula das ventas triunfais que milagrosamente o curou de sua
impotncia. Dcio tem duas breves cenas com a Crioula; entre elas h a ria
de Dcio, na qual ele discorre sobre a noite de npcias, sobre sua angstia
de homem impotente e de como se curou ao ver a Crioula. Nessa ria ele se
refere ao sexo de Lgia como uma orqudea deitada, em oposio caracterizao que faz da Crioula, com os peitos, a barriga, as ndegas e as ventas
triunfais (RODRIGUES, 1993a, p. 1121). Somente as carnes expostas da
Crioula e os buracos escancarados de seu nariz foram capazes de despertar
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a virilidade de Dcio. Por outro lado, a comparao do sexo de Lgia com

uma orqudea faz dele algo sublime, de uma beleza rara e contemplativa, ao
contrrio da posio rebaixada da Crioula, de carnes vulgarmente expostas.
Dcio ainda retorna ao quarto de Lgia com o objetivo de deflor-la, cena que agrava o conflito entre as duas irms, pois Paulo lana-se em
defesa da cunhada, como se fosse ele o marido. As irms discutem e Guida
probe Lgia de ter qualquer contato com Paulo. Ela afirma que nem Lgia,
nem Paulo a conhecem; que ela prpria no se conhecia acrescenta, ainda, que s agora se conhece, pois se a irm quiser mais do que j teve, ela
a matar ou, ento, ao nico homem que amou. Guida mostra que o medo
de perder o amor de Paulo levou-a a descobrir uma obscura face do seu ser.
Cena seguinte: Guida e Paulo esto no quarto. Ela o percebe estranho, desconhecido; reclama que h uma semana Lgia esteve com ele e
que, desde ento, o marido no a procurou mais sexualmente. Paulo tenta
pux-la para seus braos, mas ela o rejeita pela primeira vez. Expressa em
sua queixa: Eu quero que voc no se esquea que eu sou a mulher amada
todos os dias. E, de repente, voc passa uma semana [...] (RODRIGUES,
1993a, p. 1125). Paulo a chama e ela o rejeita pela segunda vez no quer
um amor que precisou suplicar. Em resposta, Paulo afirma que nunca um
homem desejou tanto uma mulher como ele a deseja. Guida se deixa convencer e desiste, abruptamente, de vigiar o marido e a irm.
Segue-se, ento, o reencontro de Paulo e Lgia foi Guida quem a
estimulou a sair de casa. Neste reencontro os dilogos oscilam entre declaraes de amor e a mudana repentina de Guida ela est doce com Lgia e
at lhe pediu perdo. Mas Lgia no se ilude, pois a irm sorria para ela com
dio no olhar. A todo instante, Lgia atualiza a presena de Guida, atravs do
medo de ser assassinada por ela, evidenciando com isso a ambivalncia entre
amor e dio prpria ao tipo de identificao que manifesta ter para com a
irm, aps ter sido possuda pelo cunhado. Essa mesma posio pode ser vista
quando Lgia coloca Paulo numa situao delicada, ao perguntar: Se Guida
me quisesse matar, voc a mataria antes? (RODRIGUES, 1993a, p. 1126).
Lgia continua com suas perguntas, quer saber o que ela representa para ele, de quem ele gosta mais. Paulo s responde te amo e Lgia,
satisfeita, desiste de saber quem seria a sua preferida.
O cunhado pergunta se Lgia morreria com ele questo que, na
juventude, Guida dirigiu a Lgia. Apesar de responder positivamente, a opo
de Lgia pela vida categrica e exclui a irm: meu anjo, eu morreria mil
vezes contigo. Mas se algum tem que morrer, voc sabe quem ? Guida
e no eu (RODRIGUES, 1993a, p. 1126). Sutilmente, incute-lhe a ideia de
que a irm precisa ser morta. Este, pensamos, o seu instante de serpente
sedutora. Sua face de mulher mostrada na trama a partir do momento em
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que o seu reconhecimento como tal depende de sua radical separao de

Guida, o que somente seu assassinato por Paulo poderia assegurar.
Aqui cabe um parntese para pontuarmos a conjuno amor e
morte, presente nesta obra de Nelson. Tanto Guida quanto Paulo propem
Lgia, em momentos distintos, um pacto de morte como garantia de continuidade do amor. Em diversos escritos de Nelson, encontramos o seu fascnio
pelo pacto de morte como expresso do amor eterno. Ao final de uma de
suas crnicas de memrias, o dramaturgo afirma: Ainda na Escola Prudente
de Morais, eu li, certa vez, no jornal, o pacto de morte de um rapaz e uma
menina. E pensei ento, por outras palavras: quem nunca morreu com o ser
amado, no sabe o que o amor e um impotente da alma (RODRIGUES,
1993b, p. 144).
No segundo encontro dos cunhados, Lgia beija por trs vezes a
mo de Paulo ao que ocorre quando o cunhado insinua amar-lhe mais
do que Guida. O ltimo beijo na mo acontece quando ela pergunta-lhe
se ele e Guida tm se amado muito (RODRIGUES, 1993a, p. 1127), ao que
Paulo responde negativamente, pois no consegue mais desejar Guida. Lgia,
ento, diz: Quero tanto ser tua outra vez. Pode fazer tudo. At aquilo eu
deixo fazer (RODRIGUES, 1993a, p. 1127, grifo nosso) o que no primeiro
encontro fora caracterizado por Lgia como prtica incestuosa e proibida,
passa a ser objeto de desejo dessa personagem. A cena termina com os dois
se dirigindo mata para se amarem.
Ao retornar ao apartamento, Paulo encontra a esposa transtornada
pelo cime; ao invs de beij-la na boca, como de costume, ele a beija na
testa, o que s a irrita mais. Ele finge nada ter acontecido, mas ela insiste
em afirmar que o marido e a irm encontraram-se. Guida ouve Lgia entrar
no apartamento e dirige-se ao quarto da irm, que tenta adiar a conversa,
mas Guida recusa-se a sair. Como se tivesse assistido cena entre os dois,
diz: Eu sei que vocs no conversaram apenas. Conheo meu marido, minha
irm no conheo, mas meu marido, conheo. Tambm te conheo pelos
gritos (RODRIGUES, 1993a, p. 1128, grifo nosso) nesse trecho manifesta a sugesto do emprego ambivalente do significante conheo, uma vez
que insinua o seu sentido bblico de conjuno carnal, o que teria se dado
entre ela e a irm mediado pelos gritos dessa ao ser possuda por Paulo.
intrigante, nesse dilogo, que Guida se refere ao lugar do encontro dos dois,
ao que l aconteceu e, at, a trechos da conversa mantida entre eles mas,
ainda assim, pressiona a irm at que esta confirme o que ela disse.
Nelson nos faz antever, novamente, uma situao ambgua: Guida intuiu, imaginou ou presenciou a cena? Seja qual for a resposta que a
encenao ou o pblico possa se atribuir a isso, interessante notar uma
outra ambiguidade a presente: a do desejo de Guida. Apesar de sofrer com a
125
traio do marido e da irm, foi ela prpria quem os estimulou a sair; quem,
pela segunda vez, possibilitou o encontro sexual entre os dois.
Depois de obter a confisso da irm, Guida levada por Paulo para
o seu quarto. Nos dilogos seguintes, Guida pergunta trs vezes se Paulo a
ama. Nas duas primeiras vezes, Paulo responde afirmativamente e devolve a
pergunta esposa, que se nega a responder. Ela afirma s importar o amor
dele, no o dela, dando pistas do seu amor ser do tipo que se sustenta em
receber, no em doar. Nessa cena, os dois acabam beijando-se com paixo.
Ela interrompe o beijo, pergunta se ele e a irm se beijaram assim e fala do
gosto de sexo na boca do marido.
Guida j no quer mais a prova do amor de Paulo e o pressiona
para que ele confesse a verdade. Paulo confirma o encontro com a cunhada
e ela, ento, decreta que a partir dali eles no mais dormiro na mesma
cama. Subentende-se que eles permanecero juntos, mas que ele no ser
mais seu homem e nem de Lgia. Guida, assim, parece decretar a morte do
desejo para o marido.
Paulo ento vai para a janela, senta-se no peitoril, ela se assusta,
no quer que ele se suicide. Paulo chama Guida para segur-lo e pergunta se
ela o mataria. Ela responde alto para Lgia ouvir. [...] Eu no mataria voc,
nunca. Lgia, sim, Lgia eu mataria (RODRIGUES, 1993a, p. 1130). Paulo
convida Guida para sentar-se com ele na janela, ela aceita ao seu lado no
tem medo de nada. Ele pergunta: se fosse Lgia sentada com ele na janela,
e no Guida, ele devia empurrar? GUIDA - Devia empurrar. PAULO - E no
te espantaria a morte de tua irm? GUIDA Me tira daqui. Tenho medo
(RODRIGUES, 1993a, p. 1130 et seq.). Paulo empurra Guida pela janela.
Lgia entra, assustada pelo grito da irm:
LGIA (desatinada) Que foi isso?
PAULO Guida caiu.
LGIA Foi voc. [...]
PAULO (desesperado) Desce comigo. Temos que dizer que foi
loucura um acesso de loucura.
LGIA (frentica) Mas eu tenho medo de no chorar!
PAULO No grita, pelo amor de Deus, no grita! Pensa na tua
culpa e chora!
LGIA (aos soluos) Eu sei que no vou chorar!
PAULO Vem!
(Paulo quer segur-la. Ela se desprende, feroz.)
LGIA No me toque! Eu no sou culpada! Foi voc que matou!
Assassino!
(Lgia corre para a janela.)
LGIA O assassino est aqui! meu cunhado! Assassino! Assassino! Assassino! (RODRIGUES, 1993a, p. 1131).
126

Diante da atitude contraditria de Lgia, que se nega a ser cmplice

de uma ao que ela mesma incentivou, perguntamo-nos: o que realmente
estava em jogo na sua relao com Paulo? Se atravs dele ela pde enfim
ocupar uma posio de mulher, porque ela no se felicitou com o fato dele
ter sacrificado a esposa para ficar com ela?
3. A mulher, o homem e a outra: o tornar-se mulher

Esta pea nos remete ao modo singular como se d o tornar-se
mulher, em cada uma das personagens, bem como nos indica que a condio
disso, para ambas, a construo de uma identificao feminina que pe
em cena, simultaneamente, o lugar a que a mulher remetida pelo homem
e o lugar ocupado pela outra nessa relao. Parece-nos que Lgia s pode
tornar-se mulher na medida em que seu cunhado a remete Guida, ou seja,
ao mesmo tempo em que se coloca no lugar da outra, o faz tomando para
si o homem dessa. Guida, por sua vez, s mulher quando Lgia no o .
E mais: como aponta o desfecho da pea, preciso que as duas estejam em
cena, ainda que escutando por detrs da parede, para que uma ou outra
possa ser mulher. A morte de uma delas parece quebrar o sustentculo
dessa estranha forma de identificao. Um espelho, ento, se estilhaa. O
assassinato de Guida no pode ser tolerado por Lgia, pois seria a clivagem
de sua prpria imagem.
importante ressaltar que a me subtrada da vida das filhas,
como se sequer tivesse existido para elas. O pai uma mmia, que no
as separou e que acreditava serem as duas igualmente felizes em seus casamentos, sem perceber que a felicidade de uma delas no se realizava de fato.
Porm, para as duas irms, era um pai a quem Dcio devia satisfaes para
justificar a separao. J para Dcio, esse pai era depositrio de iluses por
parte da ex-esposa. Que iluses seriam essas? Ou melhor: que iluses uma
filha pode cultivar em relao ao seu pai? Retomemos Freud, para darmos
um melhor tratamento a essa questo.
Para Freud (1925) a descoberta do pnis, enquanto o que engendra
a constatao da distino anatmica entre os sexos, coloca a menina diante
da castrao a sua, a da me e das outras mulheres. A ferida narcsica que
a castrao representa para a menina configura-se, ento, como o impulso
fundamental para o rompimento do vnculo me e filha a primeira ligao
de amor para as crianas de ambos os sexos. Segundo Freud, esse vnculo
entre filha e me termina em dio.

127
Freud (1925, p. 281) afirma, ainda, que a comparao entre o pnis

e o seu equivalente no corpo feminino, o clitris, desencadeia na menina a
inveja do pnis: ela viu, sabe que no tem e quer t-lo. Essa inveja leva a
menina a ingressar no Complexo de dipo: o olhar da menina se volta para o
pai enquanto objeto de desejo, como sendo aquele que supostamente detm
o que falta me e prpria menina o falo. A entrada no dipo, para uma
menina, s se efetiva se, atravs do que Freud (1933, p. 128) chama de uma
primitiva equivalncia simblica, o desejo do pnis for substitudo pelo desejo
de um beb se o pai supriu a falta da me dando-lhe um pnis-beb, pode
fazer o mesmo com ela. Esta a primeira iluso que uma filha alimenta em
relao ao seu pai. sada do dipo, ela destinar essa iluso a outro homem,
esperando receber dele o substituto do pnis. Para Freud (1933), essa a
linha de desenvolvimento que conduz feminilidade normal. Freud (1933,
p. 126) traara ainda duas outras vias possveis para uma menina, diante da
castrao: uma conduz inibio sexual ou neurose, outra, modificao
do carter no sentido de um complexo de masculinidade.
Segundo Colette Soler (SOLER, 1998, p. 241), a verdadeira mulher,
para Freud, no renuncia o pnis. Ela o espera do homem sob a forma de
seu amor, do filho que ele lhe d e tambm do gozo do rgo. Soler afirma
ainda que Lacan difere de Freud, na medida em que no toma como condio
obrigatria para a feminilidade a passagem pela castrao e, consequentemente, a inscrio das mulheres na relao sexual. Soler acrescenta que
essa inscrio pode ocorrer de diversos modos; ela diferencia o modo mulher
do modo histrico de se relacionar com o homem. Consoante esta autora,
para Lacan a posio-mulher querer gozar tanto quanto o homem deseja
(SOLER, 1998, p. 243).
Retomando a trama dA serpente, podemos dizer que at a noite do
desvirginamento de Lgia, Guida ocupava essa posio-mulher, inscrevendo-se na relao sexual, segundo seus prprios dizeres, como a mais feliz
das mulheres, a mulher amada todas as noites (RODRIGUES, 1993a, p.
1124 et seq.). O seu desejo de mulher no passa pela maternidade, mas pelo
sentir-se amada e desejada pelo marido. At a revelao de Lgia, acerca da
impotncia de Dcio, Guida acreditava que a irm tambm era feliz como
mulher e que seu marido era viril. Quando cai a mscara, Lgia revela que
o amor pela irm transformara-se em inveja e dio: inveja porque a outra
gozava e era mais amada; dio porque a irm j no lhe dedicava mais a
exclusividade do seu amor.
A noite de sexo entre os cunhados um divisor de guas nesta
trama, pois a partir dela as posies das irms se invertem: Guida arrebatada de seu lugar de mulher da casa, enquanto Lgia alardeia seu gozo de
Paulo. Porm, Lgia no ocupa de todo a posio que Guida outrora ocupara:
128

nos dez dias que Guida passa sem ser amada sexualmente, Lgia tambm
no goza da parceria sexual de Paulo. Ela continua a gozar de uma insatisfao, dessa vez a de Guida. Em manifesta posio histrica, Lgia, como
diria Soler (1998, p. 243), goza de ser objeto causa de insatisfao. o
que mostra a cena em que ela beija a mo do cunhado, enternecida por ele
no mais desejar a irm. Ela goza tanto por sentir-se amada, objeto precioso
para Paulo, quanto por fazer a irm sofrer de insatisfao. No a toa que,
quando Guida morre, ela se retira da parceria com Paulo, como se seu desejo no estivesse implicado naquela morte. Afinal, Lgia no queria mesmo
a morte da irm; sem Guida, como ela poderia sustentar uma imagem de
mulher como a que edifica nesse drama?
importante atentarmos, por ltimo, para um ponto que consideramos fundamental: a nfase, presente nessa dramaturgia, na importncia
do amor para a afirmao da feminilidade. Antes da iniciao sexual de
Lgia, o amor que serve de suporte para qualificar Guida de mulher; depois
o medo de perder o amor que a faz conhecer outra dentro de si, a que a
levar ao abismo da morte. Lgia, por sua vez, antes de conhecer o prazer,
apresenta-se sem consistncia de mulher, suplantada pela prpria virgindade,
sufocada pela mscara de feminilidade que ela erigiu e sustentou, junto com
Dcio. Se antes de seu encontro sexual com Paulo ela s pensava em morte,
depois ela quer viver e ser amada.
guisa de concluso, podemos dizer que o discurso das personagens encena trs tipos de amor: 1) o amor fraterno e juvenil das duas irms;
2) o amor idealizado de Dcio por Lgia; e 3) o amor sensual (ou carnal)
vivido entre Paulo e Guida e, posteriormente, entre Paulo e Lgia carnal
tambm o idlio entre Dcio e a Crioula, mas no amor.
O primeiro tipo s aparece no discurso de Guida, na ria em que
afirma que a irm foi sempre tudo para ela. Esse tudo se repetir acrescido
de um a mais quando Guida diz que a irm e o marido so tudo para ela.
Podemos supor que, na adolescncia, o amor de Guida dava consistncia
Lgia no seu caminho para a feminilidade; ao mesmo tempo em que Guida
cultuava Lgia como eu-ideal, alimentava-se dele para construir sua prpria
identidade de jovem mulher.
Lembremos que, no caminho da feminilidade, a passagem do dipo
para a escolha objetal no ocorre sem complexidade. A identificao masculina oferecida pelo pai no suficiente para a identificao da menina em
direo ao tornar-se mulher. Ao sair do dipo, ela continuar sua busca por
uma identificao feminina; esta s poder encontrar junto me, mulher
como ela (ZALCBERG, 2003, p. 15).
Porm, no discurso dessas irms, a me sobremodo ausente, o
que nos leva a crer que o tipo de relao imaginria vivida por elas teria sido
129
o suporte da construo de suas imagens de mulher. Imagens que, marcadas

pela polaridade amor dio/inveja, revelaram-se frgeis, levando com
que em momentos distintos ambas deparassem sua frgil consistncia.
Supomos, ainda, que o amor entre essas irms teria sido soerguido por sobre
o mesmo terreno ardiloso daquele que d lugar relao entre me e filha,
da qual pouco se pode falar dado seu carter primitivo.
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NASIO, Juan David. Lies sobre os 7 conceitos cruciais da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge
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RODRIGUES, Nelson. Nelson Rodrigues Teatro completo: volume nico. Organizao geral e
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ZALCBERG, Malvine. A relao me e filha. 10. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003.
Submetido em 31/07/2010
Aceito Em 22/01/2011
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Aspectos Da Sexualidade Feminina em A Serpente, de Nelson Rodrigues.

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