O Abecedrio de Gilles Deleuze

Arquivado em: Esquizoanlise

Escrito por Bernardo Rieux
Sb, 06 de Agosto de 2005 15:27
Algum internauta paciente e muito bem intencionado tomou a iniciativa de fazer a
traduo das mais de 7 horas de entrevista feitas a Deleuze por Claire Parnet,
compiladas em vdeo. Abaixo, segue o resultado. [pesquisa de livros de Gilles
Deleuze]
A clusula
Claire Parnet [1994]: Gilles Deleuze sempre se negou a aparecer na TV. Mas
atualmente ele acha sua doena to parecida com a petite mort, da cano de A.
Souchon, que mudou de opinio. Mantive, porm, sua declarao ["a clusula"],
feita em 1988, no incio da filmagem:
Gilles Deleuze [1988]: Voc escolheu um abecedrio, me preveniu sobre os temas,
no conheo bem as questes, mas pude refletir um pouco sobre os temas...
Responder a uma questo, sem ter refletido, para mim algo inconcebvel. O que
nos salva a clusula. A clusula que isso s ser utilizado, se for utilizvel, s
ser utilizado aps minha morte.
Ento, j me sinto reduzido ao estado de puro arquivo de Pierre-Andr Boutang, de
folha de papel, e isso me anima muito, me consola muito, e quase no estado de
puro esprito, eu falo, falo ...aps minha morte... e, como se sabe, um puro esprito,
basta ter feito a experincia da mesa girante [do espiritismo], para saber que um
puro esprito no d respostas muito profundas, nem muito inteligentes, um
pouco vago, ento est tudo certo, tudo certo para mim, vamos comear: A, B, C,
D... o que voc quiser.
A de Animal
CP: Ento comeamos com A. A Animal. Poderamos considerar sua a frase de W.
C. Fields: "Um homem que no gosta nem de crianas, nem de animais no pode
ser totalmente ruim". Por enquanto, deixemos de lado as crianas, sei que voc no
gosta muito de animais domsticos, e nem prefere, como Baudelaire ou Cocteau, os
gatos aos cachorros. Em compensao, voc tem um bestirio, ao longo de sua
obra, que bastante repugnante, ou seja, alm das feras, que so animais nobres,
voc fala muito do carrapato, do piolho, de alguns pequenos animais como esses,
repugnantes, e alm disso, que os animais lhe serviram muito desde O anti-dipo.
Um conceito importante em sua obra o devir-animal. Qual , ento, sua relao
com os animais?
GD: Os animais no so... O que voc disse sobre minha relao com os animais
domsticos, no o animal domstico, domado, selvagem, o que me preocupa. O
problema que os gatos, os cachorros, so animais familiares, familiais, e
verdade que desses animais domados, domsticos, eu no gosto. Em
compensao, gosto de animais domsticos no-familiares, no-familiais. Gosto,
pois sou sensvel a algo neles. Aconteceu comigo o que acontece em muitas
famlias. No tinha gato, nem cachorro. Um de meus filhos com Fanny trouxe, um
dia, um gato que no era maior que sua mozinha. Ele o tinha encontrado,
estvamos no campo, em um palheiro, no sei bem onde, e a partir desse
momento fatal, sempre tive um gato em casa. O que me incomoda nesses bichos?
Bem, no foi um calvrio, eu suporto, o que me incomoda... no gosto dos
roadores, um gato passa seu tempo se roando, roando em voc, no gosto

disso. Um cachorro diferente, o que reprovo, fundamentalmente, no cachorro,

que ele late. O latido me parece ser o grito mais estpido. E h muitos gritos na
Natureza! H uma variedade de gritos, mas o latido , realmente, a vergonha do
reino animal. Suporto, em compensao, suporto mais, se no durar muito, o grito,
no sei como se diz, o uivo para a lua, um cachorro que uiva para a lua, eu suporto
mais.
CP: O uivo para a morte.
GD: Para a morte, no sei, suporto mais que o latido. E, quando soube que
cachorros e gatos fraudavam a previdncia social, minha antipatia aumentou. Ao
mesmo tempo, o que digo bem bobo, porque as pessoas que gostam
verdadeiramente de gatos e cachorros tm uma relao com eles que no
humana. Por exemplo, as crianas, tm uma relao com eles que no humana,
que uma espcie de relao infantil ou... o importante ter uma relao animal
com o animal. O que ter uma relao animal com o animal? No falar com ele...
Em todo caso, o que no suporto a relao humana com o animal. Sei o que digo
porque moro em uma rua um pouco deserta e as pessoas levam seus cachorros
para passear. O que ouo de minha janela espantoso. espantoso como as
pessoas falam com seus bichos. Isso inclui a prpria psicanlise. A psicanlise est
to fixada nos animais familiares ou familiais, nos animais da famlia, que qualquer
tema animal... em um sonho, por exemplo, interpretado pela psicanlise como
uma imagem do pai, da me ou do filho, ou seja, o animal como membro da
famlia. Acho isso odioso, no suporto. Devemos pensar em duas obras primas de
Douanier Rousseau: o cachorro na carrocinha que realmente o av, o av em
estado puro, e depois o cavalo de guerra, que um bicho de verdade. A questo :
que relao voc tem com o animal? Se voc tem uma relao animal com o
animal... Mas geralmente as pessoas que gostam dos animais no tm uma relao
humana com eles, mas uma relao animal. Isso muito bonito, mesmo os
caadores, e no gosto de caadores, enfim, mesmo eles tm uma relao
surpreendente com o animal. Acho que voc me perguntou, tambm, sobre outros
animais. verdade que sou fascinado por bichos como as aranhas, os carrapatos,
os piolhos. to importante quanto os cachorros e gatos. E tambm uma relao
com animais, algum que tem carrapatos, piolhos. O que quer dizer isto? So
relaes bem ativas com os animais. O que me fascina no animal? Meu dio por
certos animais nutrido por meu fascnio por muitos animais. Se tento me dizer,
vagamente, o que me toca em um animal, a primeira coisa que todo animal tem
um mundo. curioso, pois muita gente, muitos humanos no tm mundo. Vivem a
vida de todo mundo, ou seja, de qualquer um, de qualquer coisa, os animais tm
mundos. Um mundo animal, s vezes, extraordinariamente restrito e isso que
emociona. Os animais reagem a muito pouca coisa. H toda espcie de coisas...
Essa histria, esse primeiro trao do animal a existncia de mundos animais
especficos, particulares, e talvez seja a pobreza desses mundos, a reduo, o
carter reduzido desses mundos que me impressiona muito. Por exemplo, falamos,
h pouco, de animais como o carrapato. O carrapato responde ou reage a trs
coisas, trs excitantes, um s ponto, em uma natureza imensa, trs excitantes, um
ponto, s. Ele tende para a extremidade de um galho de rvore, atrado pela luz,
ele pode passar anos, no alto desse galho, sem comer, sem nada, completamente
amorfo, ele espera que um ruminante, um herbvoro, um bicho passe sob o galho, e
ento ele se deixa cair, a uma espcie de excitante olfativo. O carrapato sente o
cheiro do bicho que passa sob o galho, este o segundo excitante, luz, e depois
odor, e ento, quando ele cai nas costas do pobre bicho, ele procura a regio com
menos plos, um excitante ttil, e se mete sob a pele. Ao resto, se se pode dizer,
ele no d a mnima. Em uma natureza formigante, ele extrai, seleciona trs coisas.

CP: este seu sonho de vida? isso que lhe interessa nos animais?
GD: isso que faz um mundo.
CP: Da sua relao animal-escrita. O escritor, para voc, , tambm, algum que
tem um mundo?
GD: No sei, porque h outros aspectos, no basta ter um mundo para ser um
animal. O que me fascina completamente so as questes de territrio e acho que
Flix e eu criamos um conceito que se pode dizer que filosfico, com a idia de
territrio. Os animais de territrio, h animais sem territrio, mas os animais de
territrio so prodigiosos, porque constituir um territrio, para mim, quase o
nascimento da arte. Quando vemos como um animal marca seu territrio, todo
mundo sabe, todo mundo invoca sempre... as histrias de glndulas anais, de urina,
com as quais eles marcam as fronteiras de seu territrio. O que intervm na
marcao , tambm, uma srie de posturas, por exemplo, se abaixar, se levantar.
Uma srie de cores, os macacos, por exemplo, as cores das ndegas dos macacos,
que eles manifestam na fronteira do territrio... Cor, canto, postura, so as trs
determinaes da arte, quero dizer, a cor, as linhas, as posturas animais so, s
vezes, verdadeiras linhas. Cor, linha, canto. a arte em estado puro. E, ento, eu
me digo, quando eles saem de seu territrio ou quando voltam para ele, seu
comportamento... O territrio o domnio do ter. curioso que seja no ter, isto ,
minhas propriedades, minhas propriedades maneira de Beckett ou de Michaux. O
territrio so as propriedades do animal, e sair do territrio se aventurar. H
bichos que reconhecem seu cnjuge, o reconhecem no territrio, mas no fora dele.
CP: Quais?
GD: uma maravilha. No sei mais que pssaro, tem de acreditar em mim. E ento,
com Flix, saio do animal, coloco, de imediato, um problema filosfico, porque...
misturamos um pouco de tudo no abecedrio. Digo para mim, criticam os filsofos
por criarem palavras brbaras, mas eu, ponha-se no meu lugar, por determinadas
razes, fao questo de refletir sobre essa noo de territrio. E o territrio s vale
em relao a um movimento atravs do qual se sai dele. preciso reunir isso.
Preciso de uma palavra, aparentemente brbara. Ento, Flix e eu construmos um
conceito de que gosto muito, o de desterritorializao. Sobre isso nos dizem: uma
palavra dura, e o que quer dizer, qual a necessidade disso? Aqui, um conceito
filosfico s pode ser designado por uma palavra que ainda no existe. Mesmo se
se descobre, depois, um equivalente em outras lnguas. Por exemplo, depois
percebi que em Melville, sempre aparecia a palavra: outlandish, e outlandish,
pronuncio mal, voc corrige, outlandish , exatamente, o desterritorializado.
Palavra por palavra. Penso que, para a filosofia, antes de voltar aos animais, para a
filosofia surpreendente. Precisamos, s vezes, inventar uma palavra brbara para
dar conta de uma noo com pretenso nova. A noo com pretenso nova que
no h territrio sem um vetor de sada do territrio e no h sada do territrio, ou
seja, desterritorializao, sem, ao mesmo tempo, um esforo para se
reterritorializar em outra parte. Tudo isso acontece nos animais. isso que me
fascina, todo o domnio dos signos. Os animais emitem signos, no param de emitir
signos, produzem signos no duplo sentido: reagem a signos, por exemplo, uma
aranha: tudo o que toca sua tela, ela reage a qualquer coisa, ela reage a signos. E
eles produzem signos, por exemplo, os famosos signos... Isso um signo de lobo?
um lobo ou outra coisa? Admiro muito quem sabe reconhecer, como os verdadeiros
caadores, no os de sociedades de caa, mas os que sabem reconhecer o animal
que passou por ali, a eles so animais, tm, com o animal, uma relao animal.
isso ter uma relao animal com o animal. formidvel.
CP: essa emisso de signos, essa recepo de signos que aproxima o animal da

escrita e do escritor?
GD: . Se me perguntassem o que um animal, eu responderia: o ser espreita,
um ser, fundamentalmente, espreita.
CP: Como o escritor?
GD: O escritor est espreita, o filsofo est espreita. evidente que estamos
espreita. O animal ... observe as orelhas de um animal, ele no faz nada sem estar
espreita, nunca est tranqilo.
Ele come, deve vigiar se no h algum atrs dele, se acontece algo atrs dele, a
seu lado. terrvel essa existncia espreita. Voc faz a aproximao entre o
escritor e o animal.
CP: Voc a fez antes de mim.
GD: verdade, enfim... Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve para
os leitores, ou seja, "para uso de", "dirigido a". Um escritor escreve "para uso dos
leitores". Mas o escritor tambm escreve pelos no-leitores, ou seja, "no lugar de" e
no "para uso de". Escreve-se pois "para uso de" e "no lugar de". Artaud escreveu
pginas que todo mundo conhece. "Escrevo pelos analfabetos, pelos idiotas".
Faulkner escreve pelos idiotas. Ou seja, no para os idiotas, os analfabetos, para
que os idiotas, os analfabetos o leiam, mas no lugar dos analfabetos, dos idiotas.
"Escrevo no lugar dos selvagens, escrevo no lugar dos bichos". O que isso quer
dizer? Por que se diz uma coisa dessas? "Escrevo no lugar dos analfabetos, dos
idiotas, dos bichos". isso que se faz, literalmente, quando se escreve. Quando se
escreve, no se trata de histria privada. So realmente uns imbecis. a
abominao, a mediocridade literria de todos as pocas, mas, em particular,
atualmente, que faz com que se acredite que para fazer um romance, basta uma
historinha privada, sua historinha privada, sua av que morreu de cncer, sua
histria de amor, e ento se faz um romance. uma vergonha dizer coisas desse
tipo. Escrever no assunto privado de algum. se lanar, realmente, em uma
histria universal e seja o romance ou a filosofia, e o que isso quer dizer...
CP: escrever "para" e "pelo", ou seja, "para uso de" e "no lugar de". o que disse
em Mil plats, sobre Chandos e Hofmannsthal: "O escritor um bruxo, pois vive o
animal como a nica populao frente qual responsvel".
GD: isso. por uma razo simples, acredito que seja bem simples. No uma
declarao literria a que voc leu de Hofmannsthal. outra coisa. Escrever ,
necessariamente, forar a linguagem, a sintaxe, porque a linguagem a sintaxe,
forar a sintaxe at um certo limite, limite que se pode exprimir de vrias maneiras.
tanto o limite que separa a linguagem do silncio, quanto o limite que separa a
linguagem da msica, que separa a linguagem de algo que seria... o piar, o piar
doloroso.
CP: Mas de jeito algum o latido?
GD: No, o latido no. E, quem sabe, poderia haver um escritor que conseguisse. O
piar doloroso, todos dizem, bem, sim, Kafka. Kafka A metamorfose, o gerente que
grita: "Ouviram, parece um animal". Piar doloroso de Gregor ou o povo dos
camundongos, Kafka escreveu pelo povo dos camundongos, pelo povo dos ratos
que morrem. No so os homens que sabem morrer, so os bichos, e os homens,
quando morrem, morrem como bichos. A voltamos ao gato e, com muito respeito,
tive, entre os vrios gatos que se sucederam aqui, um gatinho que morreu logo, ou

seja, vi o que muita gente tambm viu, como um bicho procura um canto para
morrer. H um territrio para a morte tambm, h uma procura do territrio da
morte, onde se pode morrer. E esse gatinho que tentava se enfiar em um canto,
como se para ele fosse o lugar certo para morrer. Nesse sentido, se o escritor
algum que fora a linguagem at um limite, limite que separa a linguagem da
animalidade, do grito, do canto, deve-se ento dizer que o escritor responsvel
pelos animais que morrem, e ser responsvel pelos animais que morrem, responder
por eles... escrever no para eles, no vou escrever para meu gato, meu cachorro.
Mas escrever no lugar dos animais que morrem levar a linguagem a esse limite.
No h literatura que no leve a linguagem a esse limite que separa o homem do
animal. Deve-se estar nesse limite. Mesmo quando se faz filosofia. Fica-se no limite
que separa o pensamento do no-pensamento. Deve-se estar sempre no limite que
o separa da animalidade, mas de modo que no se fique separado dela. H uma
inumanidade prpria ao corpo humano, e ao esprito humano, h relaes animais
com o animal. Seria bom se terminssemos com o A.
B de Beber
CP: Vamos passar para o B.
CP: B um pouco particular, sobre a bebida. Voc bebeu e parou de beber. Eu
gostaria de saber quando voc bebia, o que era beber? Tinha prazer, ou o qu?
GD: Bebi muito, bebi muito. Parei, bebi muito... Seria preciso perguntar a outras
pessoas que beberam, perguntar aos alcolatras. Acho que beber uma questo
de quantidade, por isso no h equivalente com a comida. H gulosos, h
pessoas... comer sempre me desagradou, no para mim, mas a bebida uma
questo... Entendo que no se bebe qualquer coisa. Quem bebe tem sua bebida
favorita, mas nesse mbito que ele entende a quantidade. O que quer dizer
questo de quantidade? Zomba-se muito dos drogados, ou dos alcolatras, porque
eles sempre dizem: "Eu controlo, paro de beber quando quiser". Zombam deles,
porque no se entende o que querem dizer. Tenho lembranas bem claras. Eu via
bem isso e acho que quem bebe compreende isso. Quando se bebe, se quer chegar
ao ltimo copo. Beber , literalmente, fazer tudo para chegar ao ltimo copo. isso
que interessa.
CP: sempre o limite?
GD: Ser que o limite? complicado. Em outros termos, um alcolatra algum
que est sempre parando de beber, ou seja, est sempre no ltimo copo. O que isto
quer dizer? um pouco como a frmula de Pguy, que to bela: no a ltima
ninfia que repete a primeira, a primeira ninfia que repete todas as outras e a
ltima. Pois bem, o primeiro copo repete o ltimo, o ltimo que conta. O que quer
dizer o ltimo copo para um alcolatra? Ele se levanta de manh, se for um
alcolatra da manh, h todos os gneros, se for um alcolatra da manh, ele
tende para o momento em que chegar ao ltimo copo. No o primeiro , o
segundo, o terceiro que o interessa, muito mais, um alcolatra malandro,
esperto. O ltimo copo quer dizer o seguinte: ele avalia, h uma avaliao, ele
avalia o que pode agentar, sem desabar... Ele avalia. Varia para cada pessoa.
Avalia, portanto, o ltimo copo e todos os outros sero a sua maneira de passar, e
de atingir esse ltimo. E o que quer dizer o ltimo? Quer dizer: ele no suporta
beber mais naquele dia. o ltimo que lhe permitir recomear no dia seguinte,
porque, se ele for at o ltimo que excede seu poder, o ltimo em seu poder, se
ele vai alm do ltimo em seu poder para chegar ao ltimo que excede seu poder,
ele desmorona, e est acabado, vai para o hospital, ou tem de mudar de hbito, de
agenciamento. De modo que, quando ele diz: o ltimo copo, no o ltimo, o
penltimo, ele procura o penltimo. Ele no procura o ltimo copo, procura o

penltimo copo. No o ltimo, pois o ltimo o poria fora de seu arranjo, e o

penltimo o ltimo antes do recomeo no dia seguinte. O alcolatra aquele que
diz e no pra de dizer: vamos... o que se ouve nos bares, to divertida a
companhia de alcolatras, a gente no se cansa de escut-los, nos bares quem diz:
o ltimo, e o ltimo varia para cada um. E o ltimo o penltimo.
CP: tambm quem diz: amanh paro.
GD: Amanh eu paro? No, ele no diz: amanh eu paro; diz: paro hoje para
recomear amanh.
CP: Ento, j que beber sempre parar de beber, como se pra de beber
totalmente, j que voc parou?
GD: muito perigoso, me parece que acontece rpido. Michaux disse tudo, os
problemas de droga e os problemas de lcool no esto to separados. H um
momento em que isso se torna perigoso demais, porque, a tambm uma crista,
como quando eu dizia "a crista entre a linguagem e o silncio", ou a linguagem e a
animalidade, uma crista, um estreito desfiladeiro. Tudo bem beber, se drogar,
pode-se fazer tudo o que se quer, desde que isso no o impea de trabalhar, se for
um excitante normal oferecer algo de seu corpo em sacrifcio. Beber, se drogar
so atitudes bem sacrificais. Oferece-se o corpo em sacrifcio. Por qu? Porque h
algo forte demais, que no se poderia suportar sem o lcool. A questo no
suportar o lcool, , talvez, o que se acredita ver, sentir, pensar, e isso faz com
que, para poder suportar, para poder controlar o que se acredita ver, sentir, pensar,
se precise de uma ajuda: lcool, droga, etc. A fronteira muito simples. Beber, se
drogar, tudo isso parece tornar quase possvel algo forte demais, mesmo se se
deve pagar depois, sabe-se, mas em todo caso, est ligado a isto, trabalhar,
trabalhar. E evidente que quando tudo se inverte, e que beber impede de
trabalhar, e a droga se torna uma maneira de no trabalhar, o perigo absoluto,
no tem mais interesse, e, ao mesmo tempo, percebe-se, cada vez mais, que
quando se pensava que o lcool ou a droga eram necessrios, eles no so
necessrios. Talvez se deva passar por isso, para perceber que tudo o que se
pensou fazer graas a eles podia-se fazer sem eles. Admiro muito a maneira como
Michaux diz: agora, tornou-se, tudo isso ... ele pra. Eu tenho menos mrito,
porque parei de beber por razes de respirao, de sade, etc., mas evidente que
se deve parar ou se privar disso. A nica justificao possvel se isso ajuda o
trabalho. Mesmo se se deve pagar fisicamente depois. Quanto mais se avana,
mais a gente diz a si mesmo que no ajuda o trabalho...
CP: Por um lado, como Michaux, preciso ter se drogado, bebido muito para poder
se privar em um estado desses. Por outro lado, voc diz: quando se bebe, isso no
deve impedir o trabalho, mas porque se entreviu algo que a bebida ajudava a
suportar. E esse algo no a vida. A h a questo dos escritores de que se gosta.
GD: Sim, a vida.
CP: a vida?
GD: algo forte demais na vida, no algo terrificante, algo forte demais,
poderoso demais na vida. Acredita-se, de modo um pouco idiota, que beber vai
coloc-lo no nvel desse algo mais poderoso. Se pensar em toda a linhagem dos
grandes americanos. De Fitzgerald a... um dos que mais admiro Thomas Wolfe.
uma srie de alcolatras, ao mesmo tempo que isso o que lhes permite, os ajuda,
provavelmente, a perceber algo grande demais para eles.

CP: , mas tambm porque eles perceberam algo da potncia da vida, que nem
todos podem perceber, porque sentiram algo da potncia da vida.
GD: O lcool no o far sentir...
CP: ... que havia uma potncia da vida forte demais para eles, e que s eles podiam
perceber.
GD: Certo.
CP: E Lowry tambm?
GD: Certo. Claro, eles fizeram uma obra e o que foi o lcool para eles? Eles se
arriscaram, arriscaram porque pensaram, com ou sem razo, que isso os ajudava.
Eu tive a sensao de que isso me ajudava a fazer conceitos, estranho, a fazer
conceitos filosficos. Ajudava, depois percebi que j no ajudava, que me punha em
perigo, no tinha vontade de trabalhar se bebesse. Ento se deve parar. simples.
CP: uma tradio americana, so poucos os escritores franceses que confessaram
sua queda pelo lcool. Alm disso, h algo que faz parte da escrita...
GD: Os escritores franceses no tm a mesma viso de escrita. No sei se fui to
marcado pelos americanos, uma questo de viso, de vidncias, aqui considerase que a filosofia, a escrita, uma questo... De maneira modesta, ver algo, que os
outros no vem, no esta a concepo francesa da literatura, mas note, houve
tambm muitos alcolatras na Frana.
CP: Mas eles param de escrever, na Frana. Tm muita dificuldade, os que
conhecemos. Poucos filsofos confessaram sua queda pela bebida.
GD: Verlaine morava na rua Nollet, aqui ao lado.
CP: Exceto Rimbaud e Verlaine.
GD: Aperta o corao, pois quando pego a rua Nollet, digo: era este o percurso de
Verlaine para ir beber seu absinto. Parece que morou em um apartamento horrvel.
CP: Os poetas e o lcool, conhecemos mais.
GD: Um dos maiores poetas franceses, que andava pela rua Nollet. Uma maravilha.
CP: Na casa dos amigos?
GD: Provavelmente.
CP: Enfim, os poetas, sabemos que houve mais etlicos. Bem, terminamos com o
lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.
C de Cultura

CP: Se se pode abusar um certo tempo do lcool, da cultura no se deve ir alm da

dose. at um pouco repugnante. Bem, terminamos com o lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.
GD: O que ?
CP: C de Cultura.
GD: Sim, por que no?
CP: Voc diz no ser culto. Diz que s l, s v filmes ou s olha as coisas para um
saber preciso: aquele de que necessita para um trabalho definido, preciso, que est
fazendo, mas, ao mesmo tempo, voc vai todos os sbados a uma exposio, a um
filme do grande campo cultural, tem-se a impresso de que h uma espcie de
esforo para a cultura, que voc sistematiza e que tem uma prtica cultural, ou
seja, que voc sai, faz um esforo, tende a se cultivar e, entretanto, diz que no
culto. Como explica tal paradoxo? Voc no culto?
GD: No, quando lhe digo que no me vejo, realmente, como um intelectual, no
me vejo como algum culto por uma razo simples: que quando vejo algum
culto, fico assustado, no fico to admirado, admiro certas coisas, outras, no, mas
fico assustado. A gente nota algum culto. um saber sobretudo assustador.
Vemos isso em muitos intelectuais, eles sabem tudo, bem, no sei, sabem tudo,
esto a par de tudo, sabem a histria da Itlia, da Renascena, sabem geografia do
Plo Norte, sabem... podemos fazer uma lista, eles sabem tudo, podem falar de
tudo. abominvel. Quando digo que no sou culto, nem intelectual, quero dizer
algo bem fcil, que no tenho saber de reserva. Pelo menos no tenho esse
problema. Com minha morte, no se precisar procurar o que tenho para publicar,
nada, pois no tenho reserva alguma. No tenho nada, proviso alguma, nenhum
saber de proviso, e tudo o que aprendo, aprendo para certa tarefa, e, feita a
tarefa, esqueo. De modo que, se dez anos depois, sou forado, isso me alegra, se
sou forado a me colocar em algo vizinho ou no mesmo tema, tenho de recomear
do zero. Exceto em alguns casos raros, pois Spinoza est em meu corao, no o
esqueo, meu corao, no minha cabea, seno... Por que no admiro essa
cultura assustadora? Pessoas que falam...
CP: erudio ou opinio sobre tudo?
GD: No erudio, eles sabem falar, primeiro viajaram, viajaram na Histria, na
Geografia, sabem falar de tudo. Ouvi na TV, assustador, ouvi nomes, ento, como
tenho muita admirao, posso dizer, gente como Umberto Eco, prodigioso, o que
quer que lhe digam, pronto, como se apertassem em um boto, e ele sabe, alm
disso... No posso dizer que invejo isso. Fico assustado, mas no invejo. O que a
cultura? Ela consiste em falar muito, no posso me impedir de... sobretudo agora
que no dou mais aula, estou aposentado, falar, acho cada vez mais, falar um
pouco sujo. um pouco sujo, a escrita limpa. Escrever limpo e falar sujo.
sujo porque fazer charme. Nunca suportei colquios, estive em alguns quando era
jovem, mas nunca suportei colquios. No viajo. Por que no? Porque... os
intelectuais... eu viajaria se... enfim, no. Alis, no viajaria, minha sade me
probe, mas as viagens dos intelectuais so uma palhaada. Eles no viajam, se
deslocam para falar, partem de um lugar onde falam e vo para outro para falar. E,
mesmo no almoo, eles vo falar com os intelectuais do lugar. No vo parar de
falar. No suporto falar, falar, falar, no suporto. Como me parece que a cultura

est muito ligada fala. Nesse sentido, odeio a cultura, no consigo suport-la.
CP: Voltaremos a falar disso, a escrita limpa, a fala suja, pois voc foi um grande
professor e a soluo...
GD: diferente.
CP: Voltaremos a isso. A letra P est ligada a seu trabalho de professor. Falaremos
da seduo. Queria voltar a algo que voc evitou, que seu esforo, a disciplina
que voc se impe, mesmo no precisando dela, para ver, por exemplo, nos ltimos
15 dias, a exposio de Polcke, no Museu de Arte Moderna. Voc vai com
freqncia, ou semanalmente, ver um grande filme ou uma exposio de pintura.
Voc no erudito, no culto, no tem admirao por pessoas cultas, como acaba
de dizer. A que corresponde tal esforo? prazer?
GD: Claro, prazer, enfim, nem sempre, mas penso nessa histria de estar
espreita. No acredito na cultura; acredito, de certo modo, em encontros. E no se
tm encontros com pessoas. As pessoas acham que com pessoas que se tm
encontros. terrvel, isso faz parte da cultura, intelectuais que se encontram, essa
sujeira de colquios, essa infmia, mas no se tem encontros com pessoas, e sim
com coisas, com obras: encontro um quadro, encontro uma ria de msica, uma
msica, assim entendo o que quer dizer um encontro. Quando as pessoas querem
juntar a isso um encontro com elas prprias, com pessoas, no d certo. Isso no
um encontro. Da os encontros serem decepcionantes, uma catstrofe os
encontros com pessoas.
Como voc diz, quando vou, sbado e domingo, ao cinema, etc., no estou certo de
ter um encontro, mas parto espreita. Ser que h matria para encontro, um
quadro, um filme, ento formidvel. Dou um exemplo, porque, para mim, quando
se faz algo, trata-se de sair e de ficar. Ficar na filosofia tambm como sair da
filosofia? Mas sair da filosofia no quer dizer fazer outra coisa, por isso preciso
sair permanecendo dentro. No fazer outra coisa, escrever um romance, primeiro
eu seria incapaz, e mesmo se fosse capaz, isso no me diria nada. Quero sair da
filosofia pela filosofia. isso o que me interessa.
CP: O que isso quer dizer?
GD: Dou um exemplo, como isso para depois de minha morte, posso deixar de ser
modesto. Acabo de escrever um livro sobre um grande filsofo chamado Leibniz e
insistindo em uma noo que me parece importante nele, mas que muito
importante para mim: a noo de dobra. Considero que fiz um livro de filosofia
sobre essa noo, um pouco estranha, de dobra. O que me acontece depois?
Recebo cartas, como sempre, h cartas insignificantes, mesmo se so
encantadoras e calorosas, e me toquem muito. So cartas que me dizem, muito
bem... so cartas de intelectuais que gostaram ou no do livro. E ento recebo duas
cartas, dois tipos de cartas, em que esfrego os olhos... H cartas de pessoas que
dizem: "Mas sua histria de dobra, somos ns". E percebo que so pessoas que
fazem parte de uma associao que agrupa 400 pessoas na Frana, hoje, e deve
crescer. a associao de dobradores de papis, eles tm uma revista, me enviam
a revista e dizem: "Concordamos totalmente, o que voc faz o que fazemos". Digo
para mim: isso eu ganhei. Recebo outra carta, e falam da mesma maneira e dizem:
"A dobra somos ns". uma maravilha. Primeiro isso lembra Plato, porque em
Plato... os filsofos, para mim, no so pessoas abstratas, so grandes escritores,
grandes autores bem concretos. Em Plato h uma histria que me enche de
alegria, e est ligada ao incio da filosofia, voltaremos a isso depois. O tema de
Plato : ele d uma definio, por exemplo, o que o poltico? O poltico o pastor
dos homens, e sobre isso h muita gente que diz: o poltico somos ns, por

exemplo, o pastor chega e diz: visto os homens, logo sou o verdadeiro pastor dos
homens. O aougueiro diz: alimento os homens, sou o pastor dos homens. Os rivais
chegam... Tive esta experincia, os dobradores de papis chegam e dizem: a dobra
somos ns. Os outros, que me enviaram o mesmo tipo de carta, incrvel, foram os
surfistas. primeira vista no h relao alguma com os dobradores de papis. Os
surfistas dizem: "concordamos totalmente, pois, o que fazemos? Estamos sempre
nos insinuando nas dobras da natureza. Para ns, a natureza um conjunto de
dobras mveis. Ns nos insinuamos na dobra da onda, habitar a dobra da onda a
nossa tarefa". Habitar a dobra da onda e, com efeito, eles falam disso de modo
admirvel. Eles pensam, no se contentam em surfar, eles pensam o que fazem.
Voltaremos a falar disto se chegarmos ao esporte [sport], ao S...
CP: Est longe. Partimos do encontro, so encontros, os dobradores de papis?
GD: So encontros. Quando digo sair da filosofia pela filosofia... Sempre me
aconteceu isso, so encontros, encontrei os dobradores de papis, no preciso vlos, alis, ficaramos decepcionados, provavelmente, eu ficaria, e eles ainda mais.
No preciso v-los, mas tive um encontro com o surfe, com os dobradores de
papis, literalmente, sa da filosofia pela filosofia, isso um encontro. Acho que os
encontros... quando vou ver uma exposio, estou espreita, em busca de um
quadro que me toque, de um quadro que me comova, quando vou ao cinema, no
vou ao teatro, o teatro longo demais, disciplinado demais, demais. E no me
parece uma arte... a no ser Bob Wilson e Carmelo Bene. No acho que o teatro
seja voltado para nossa poca, exceto nesses casos extremos. Mas ficar quatro
horas sentado em uma poltrona ruim, primeiro por motivos de sade, isso liquida o
teatro para mim. Uma exposio de pintura, ou o cinema... Sempre tenho a
impresso que posso ter o encontro com uma idia.
CP: Mas o filme, por mera distrao, no existe?
GD: Isso no cultura.
CP: No cultura, mas no h distrao?
GD: Minha distrao ...
CP: Tudo est em seu trabalho.
GD: No um trabalho, a espreita, estou espreita de algo que passa dizendo
para mim... isso me perturba. muito divertido.
CP: Mas no Eddie Murphy que vai te perturbar?
GD: No ...?
CP: Eddie Murphy um...
GD: Quem ?
CP: Um ator cmico americano, cujos ltimos filmes so verdadeiros sucessos.
Nunca vai ver...?
GD: No conheo. S vi Benny Hill na TV. Benny Hill me interessa, no escolho,
necessariamente, coisas muito boas, tenho razes para me interessar.

CP: Mas quando sai, para um encontro?

GD: Quando saio, se no h idia para tirar da, se no digo: havia uma idia... O
que um grande cineasta? Vale tambm para cineastas, o que me toca na beleza,
por exemplo, um grande como Minnelli ou como Losey, o que me toca neles? Eles
so perseguidos por idias, uma idia...
CP: Est queimando a letra I.
GD: Idia...
CP: Est queimando a letra I, pare logo.
GD: Paramos a, mas isso o que me parece ser um encontro. Temos encontros
com coisas, antes de os ter com pessoas.
CP: Nesse momento, para falar de um perodo preciso, que o do momento, voc
tem muitos encontros?

GD: Acabo de dizer: os dobradores, os surfistas, o que mais quer? No so

encontros com intelectuais. Ou ento, se encontro um intelectual por outras
razes, no porque gosto dele, por aquilo que ele faz, seu trabalho atual, seu
charme, tudo isso. Temos encontros com o charme, com o trabalho das pessoas, e
no com as pessoas, no dou a mnima para elas.
CP: Alm disso eles podem roar, como os gatos?
GD: Se s tiverem isso, o roar, o latido, terrvel.
CP: Retomamos os perodos ricos e os perodos pobres da cultura. Voc acha que
no estamos em um perodo to rico, vejo voc sempre irritado diante da TV, dos
programas literrios, que no citaremos, embora no momento em que isso for
exibido os nomes sero outros, acha que um perodo rico ou um perodo pobre, o
que vivemos?
GD: pobre, e, ao mesmo tempo, no angustiante. Me faz rir. Na minha idade,
digo para mim: no a primeira vez que h perodos pobres. Digo: o que vivi desde
que tenho idade para me entusiasmar um pouco. Vivi a Liberao. A Liberao foi
um dos perodos mais ricos que se possa imaginar. Descobria-se ou redescobria-se
tudo, na Liberao. Tinha havido a guerra, etc. No era pouco. Descobria-se tudo: o
romance americano, Kafka, havia uma espcie de mundo da descoberta, havia
Sartre, no se pode imaginar o que foi, intelectualmente, o que se descobria ou
redescobria em pintura, etc.
CP: No cinema?
GD: preciso entender coisas como a grande polmica: deve-se queimar Kafka?
inimaginvel, hoje parece um pouco infantil, mas era uma atmosfera criadora.
Ento conheci o antes de 68, que foi um perodo muito rico at depois de 68,
enquanto que, nesse entremeio havia perodos pobres. So normais, perodos
pobres. No a pobreza que incmoda, a insolncia ou a impudncia daqueles
que ocupam os perodos pobres. Eles so mais maldosos do que as pessoas geniais
que se animam nos perodos ricos.

CP: So geniais ou obedientes, pois se fala da polmica sobre Kafka na Liberao...

Vi fulano de tal dizer, contente e rindo, que nunca havia lido Kafka.
GD: Claro, so contentes, quanto mais bobos, mais contentes. So os que
consideram, voltamos a isso, que literatura contar uma histria pessoal. Se se
acha isso, no preciso ler Kafka. No h necessidade de se ler muita coisa, pois se
se tem uma escrita bonitinha, se , por natureza, igual a Kafka. No trabalho.
Como te explicar? Para falar de coisas mais srias que esses tolos: fui ver, h pouco
tempo, um filme...
CP: De Paradjanov.
GD: No, esse admirvel, mas um filme emocionante, de um russo... que fez seu
filme h trinta anos, e ele s passou agora.
CP: La commissaire?
GD: La commissaire. Entendi algo que me pareceu emocionante, o filme era muito
bom, perfeito, mas eu pensava, com terror ou com uma espcie de compaixo, que
era um filme como os russos faziam antes da guerra.
CP: Do tempo de Eisenstein?
GD: Do tempo de Eisenstein, de Dovjenko, estava tudo ali: a montagem paralela,
sublime, etc., como se nada tivesse acontecido desde a guerra, como se nada
tivesse acontecido no cinema. Dizia para mim: foroso, o filme bom, mas
estranho.
CP: No muito bom.
GD: Por isso no era bom. Era algum que trabalhava to sozinho que... filmava
como h vinte anos. No que fosse ruim, era muito bom, prodigioso, h vinte
anos... E tudo o que havia acontecido depois, ele no soubera, crescera em um
deserto, terrvel, atravessar um deserto no grande coisa, no atravessar um
perodo de deserto. O terrvel nascer nele, crescer em um deserto, horrvel,
suponho, pois deve-se ter uma impresso de solido.
CP: Para os que tm 18 anos agora?
GD: Sim, sobretudo porque... esse o problema nos perodos pobres. Quando as
coisas desaparecem ningum se d conta, por uma razo simples, quando alguma
coisa desaparece, ela no faz falta. O perodo staliniano fez desaparecer a literatura
russa, mas os russos no se deram conta, o grosso dos russos, o conjunto dos
russos no se deu conta, uma literatura que foi perturbadora em todo o sculo 19,
desaparece. Dizem: "agora h os dissidentes, etc.", mas no mbito do povo, do
povo russo, sua literatura, sua pintura desapareceram, e ningum se deu conta.
Para se dar conta do que acontece hoje, h, claro, novos jovens que so, com
certeza, geniais. Suponhamos, a expresso no boa, os novos Beckett de hoje...
CP: Tive medo, pensei que fosse dizer os Novos Filsofos.
GD: Mas os novos Beckett hoje, suponhamos que no sejam publicados. Afinal, por
pouco Beckett no foi publicado. evidente que no faltaria nada. Por definio,
um grande autor ou um gnio algum que faz algo novo, se esse novo no
aparece, isso no incomoda, no faz falta a ningum, j que no se tinha idia
disso. Se Proust, Kafka no tivessem sido publicados, no se pode dizer que Kafka

faria falta. Se o outro tivesse queimado toda a obra de Kafka, ningum poderia
dizer: Ah, como faz falta! Pois no se teria idia do que desapareceu. Se os novos
Beckett so impedidos de ser publicados pelo sistema atual da edio, no se
poder dizer: Ah, como fazem falta! Ouvi uma declarao, que talvez seja a mais
descarada que j ouvi em minha vida. No ouso dizer quem. algum ligado ao
ramo editorial que, em um jornal, atreveu-se a declarar: "Hoje no arriscamos mais
cometer os erros da Gallimard..."
CP: No tempo de Proust?
GD: Recusando Proust, pois com os meios que se tem hoje...
CP: Os caadores de cabeas...
GD: Acredita-se que se tm, hoje, os meios para encontrar os novos Proust, e os
novos Beckett. Significa que se teria um contador Geiger e o novo Beckett, ou seja,
algum perfeitamente inimaginvel, j que no se sabe o que ele faria de novo, ele
emitiria um som...
CP: Se o passassem sobre sua cabea?
GD: O que define a crise hoje, pois h todas essas bobagens? Vejo a crise hoje
ligada a trs coisas, mas ela no durar, sou muito otimista, o que define um
perodo de deserto , primeiramente, que os jornalistas conquistaram a forma-livro.
Eles sempre escreveram, acho bom que escrevam. Mas quando comearam a
escrever livros, eles se deram conta de que passavam a outra forma, que no era a
mesma coisa que escrever seu artigo.
CP: Antes os escritores que eram os jornalistas. Mallarm podia fazer jornalismo.
O inverso no aconteceu.
GD: Agora o inverso, o jornalista como jornalista conquistou a forma-livro, acha
normal escrever um livro, como se fosse s um artigo. Isso no bom. A segunda
razo que se generalizou a idia de que qualquer um pode escrever, pois a
escrita vista como uma historinha de cada um, contada a partir dos arquivos de
famlia, sejam eles constitudos de anotaes ou guardados na memria. Todo
mundo teve uma histria de amor, todo mundo teve uma av doente, uma me
que morria de modo terrvel. Dizem: isso d um romance. Mas isso no d um
romance de modo algum... A terceira razo que, os verdadeiros clientes
mudaram, e percebe-se isso, exceto as pessoas... Vocs esto a par, os clientes
mudaram, quero dizer, quem so os clientes da televiso? No so mais os
ouvintes, so os anunciantes. So eles os verdadeiros clientes. Os ouvintes tm o
que os anunciantes querem.
CP: Os telespectadores. Qual a terceira razo?
GD: Os anunciantes so os verdadeiros clientes, eu dizia, na edio h um risco de
que os verdadeiros clientes dos editores no sejam os leitores em potencial, que
sejam os distribuidores, quando eles forem, realmente, os clientes dos editores, o
que acontecer? O que interessa aos distribuidores a rotao rpida, quer dizer,
coisas de grandes mercados de rpida rotao, regime do best-seller, etc.; ou seja,
que toda a literatura, se ouso dizer, la Beckett, toda a literatura criadora ser
esmagada por natureza.
CP: Isso j existe, pr-formam-se as necessidades de um pblico.

GD: Sim, mas isso que define o perodo de seca, modelo Pivot. a nulidade, a
literatura, o desaparecimento de qualquer crtica em nome da promoo
comercial, mas quando digo: no grave, quero dizer, evidente que haver
circuitos paralelos, ou um circuito onde haver um mercado negro, etc., no
possvel que um povo viva... A Rssia perdeu sua literatura, ela vai reconquist-la,
tudo se ajeita, os perodos ricos sucedem aos perodos pobres. Ai dos pobres!
CP: Ai dos pobres? Sobre essa idia de mercado paralelo ou negro, j faz muito
tempo que os sujeitos so pr-formados, ou seja, um ano v-se, claramente, nos
livros publicados, a guerra, no ano seguinte a morte dos pais, no outro a ligao
com a natureza, mas nada parece se formar. Como isso ressurge? J viu ressurgir
um perodo rico de um pobre?
GD: J.
CP: Voc assistiu?
GD: Sim, depois da Liberao, a coisa no ia bem, e ento houve 68. Entre o grande
perodo criador da Liberao e o incio da Nouvelle Vague...
CP: Quando foi? Em 60?
GD: 60, e mesmo antes. Entre 60 e 72 houve, de novo, um perodo rico. E isso se
reformou em... um pouco o que diz Nietzsche, algum lana uma flecha, uma
flecha no espao, ou ento um perodo, uma coletividade lana uma flecha e depois
ela cai, depois algum a pega e a reenvia para outro lugar. A criao funciona
assim, a literatura passa sobre desertos.
D de Desejo
CP: D de Desejo. Tudo o que sempre quiseram saber sobre o desejo. Primeira lio:
S se pode desejar em um conjunto. Ento, sempre se deseja um todo. Vamos
passar a D. Para D, preciso de meus papis, pois vou ler o que h no Petit Larousse
Illustr, em "Deleuze", que tambm se escreve com D. L-se: "Deleuze, Gilles,
filsofo francs, nascido em Paris, em 1925".
GD: Talvez hoje esteja no Larousse.
CP: Hoje, estamos em 1988.
GD: Eles mudam todo ano.
CP: "Com Flix Guattari, ele mostra a importncia do desejo e seu aspecto
revolucionrio frente a toda instituio, at mesmo psicanaltica". E indicam a obra
que demonstra tudo isso: O anti-dipo, em 1972. Como voc , aos olhos de todos,
o filsofo do desejo, eu gostaria que falssemos do desejo. O que era o desejo?
Vamos colocar a questo do modo mais simples: quando O anti-dipo...
GD: No era o que se pensou, em todo caso. Estou certo disso, mesmo naquele
momento, ou seja, as pessoas mais encantadoras que eram... foi uma grande
ambigidade, um grande mal-entendido, um pequeno mal-entendido. Queramos
dizer uma coisa bem simples. Tnhamos uma grande ambio, a saber, que at
esse livro, quando se faz um livro porque se pretende dizer algo novo. Achvamos
que as pessoas antes de ns no tinham entendido bem o que era o desejo, ou
seja, fazamos nossa tarefa de filsofo, pretendamos propor um novo conceito de
desejo. As pessoas, quando no fazem filosofia, no devem crer que um conceito

muito abstrato, ao contrrio, ele remete a coisas bem simples, concretas. Veremos
isso. No h conceito filosfico que no remeta a determinaes no filosficas,
simples, bem concreto. Queramos dizer a coisa mais simples do mundo: que at
agora vocs falaram abstratamente do desejo, pois extraem um objeto que ,
supostamente, objeto de seu desejo. Ento podem dizer: desejo uma mulher,
desejo partir, viajar, desejo isso e aquilo. E ns dizamos algo realmente simples:
vocs nunca desejam algum ou algo, desejam sempre um conjunto. No
complicado. Nossa questo era: qual a natureza das relaes entre elementos
para que haja desejo, para que eles se tornem desejveis? Quero dizer, no desejo
uma mulher, tenho vergonha de dizer uma coisa dessas. Proust disse, e bonito
em Proust: no desejo uma mulher, desejo tambm uma paisagem envolta nessa
mulher, paisagem que posso no conhecer, que pressinto e enquanto no tiver
desenrolado a paisagem que a envolve, no ficarei contente, ou seja, meu desejo
no terminar, ficar insatisfeito. Aqui considero um conjunto com dois termos,
mulher, paisagem, mas algo bem diferente. Quando uma mulher diz: desejo um
vestido, desejo tal vestido, tal chemisier, evidente que no deseja tal vestido em
abstrato. Ela o deseja em um contexto de vida dela, que ela vai organizar o desejo
em relao no apenas com uma paisagem, mas com pessoas que so suas
amigas, ou que no so suas amigas, com sua profisso, etc. Nunca desejo algo
sozinho, desejo bem mais, tambm no desejo um conjunto, desejo em um
conjunto. Podemos voltar, so fatos, ao que dizamos h pouco sobre o lcool,
beber. Beber nunca quis dizer: desejo beber e pronto. Quer dizer: ou desejo beber
sozinho, trabalhando, ou beber sozinho, repousando, ou ir encontrar os amigos para
beber, ir a um certo bar. No h desejo que no corra para um agenciamento. O
desejo sempre foi, para mim, se procuro o termo abstrato que corresponde a
desejo, diria: construtivismo. Desejar construir um agenciamento, construir um
conjunto, conjunto de uma saia, de um raio de sol...
CP: De uma mulher.
GD: De uma rua. isso. O agenciamento de uma mulher, de uma paisagem.
CP: De uma cor...
GD: De uma cor, isso um desejo. construir um agenciamento, construir uma
regio, realmente agenciar. O desejo construtivismo. O anti-dipo, que
tentava...
CP: Espere, eu queria...
GD: Sim?
CP: por ser um agenciamento, que voc precisou, naquele momento, ser dois
para escrever por ser em um conjunto, que precisou de Flix, que surgiu em sua
vida de escritor?
GD: Flix faria parte do que diremos, talvez, sobre a amizade, sobre a relao da
filosofia com algo que concerne amizade, mas, com certeza, com Flix, fizemos
um agenciamento. H agenciamentos solitrios, e h agenciamentos a dois. O que
fizemos com Flix foi um agenciamento a dois, onde algo passava entre os dois, ou
seja, so fenmenos fsicos, como uma diferena, para que um acontecimento
acontea, preciso uma diferena de potencial, para que haja uma diferena de
potencial precisa-se de dois nveis. Ento algo se passa, um raio passa, ou no, um
riachinho... do campo do desejo. Mas um desejo isso, construir. Ora, cada um
de ns passa seu tempo construindo, cada vez que algum diz: desejo isso, quer
dizer que ele est construindo um agenciamento, nada mais, o desejo no nada

mais.
CP: um acaso se... porque o desejo sentido, enfim, existe em um conjunto ou
em um agenciamento, que O anti-dipo, onde voc comea a falar do desejo, o
primeiro livro que voc escreve com outra pessoa, com Flix Guattari?
GD: No, voc tem razo, era preciso entrar nesse agenciamento novo para ns,
escrever a dois, que ns dois no vivamos da mesma maneira, para que algo
acontecesse, ou seja, e esse algo era, finalmente, uma hostilidade, uma reao
contra as concepes dominantes do desejo, as concepes psicanalticas. Era
preciso ser dois, foi preciso Flix, vindo da psicanlise, eu me interessando por
esses temas, era preciso tudo isso para dizermos que havia lugar para fazer uma
concepo construtiva, construtivista do desejo.
CP: Voc poderia definir, de modo sucinto, como v a diferena entre o
construtivismo e a interpretao analtica?
GD: Acho que bem simples. Nossa oposio psicanlise mltipla, mas quanto
ao problema do desejo, ... que os psicanalistas falam do desejo como os padres.
No a nica aproximao, os psicanalistas so padres. De que forma falam do
desejo? Falam como um grande lamento da castrao. A castrao pior que o
pecado original. uma espcie de maledicncia sobre o desejo, que assustadora.
O que tentamos fazer em O anti-dipo? Acho que h trs pontos, que se opem
diretamente psicanlise. Esses trs pontos so... isso por meu lado, acho que
Flix Guattari tambm no, no temos nada para mudar nesses trs pontos.
Estamos persuadidos, achamos em todo caso, que o inconsciente no um teatro,
no um lugar onde h dipo e Hamlet que representam sempre suas cenas. No
um teatro, uma fbrica, produo. O inconsciente produz. No pra de produzir.
Funciona como uma fbrica. o contrrio da viso psicanaltica do inconsciente
como teatro, onde sempre se agita um Hamlet, ou um dipo, ao infinito. Nosso
segundo tema que o delrio, que muito ligado ao desejo, desejar delirar, de
certa forma, mas se olhar um delrio, qualquer que seja ele, se olhar de perto, se
ouvir o delrio que for, no tem nada a ver com o que a psicanlise reteve dele, ou
seja, no se delira sobre seu pai e sua me, delira-se sobre algo bem diferente, a
que est o segredo do delrio, delira-se sobre o mundo inteiro, delira-se sobre a
histria, a geografia, as tribos, os desertos, os povos...
CP: ... o clima.
GD: ... as raas, os climas, em cima disso que se delira. O mundo do delrio :
"Sou um bicho, um negro!", Rimbaud. : onde esto minhas tribos? Como dispor
minhas tribos? Sobreviver no deserto, etc. O deserto ... O delrio geogrficopoltico. E a psicanlise reduz isso a determinaes familiares. Posso dizer, sinto
isso, mesmo depois de tantos anos, depois de O anti-dipo, digo: a psicanlise
nunca entendeu nada do fenmeno do delrio. Delira-se o mundo, e no sua
pequena famlia. Por isso que... Tudo isso se mistura. Eu dizia: a literatura no um
caso privado de algum, a mesma coisa, o delrio no sobre o pai e a me. O
terceiro ponto... Significa isso, o desejo se estabelece sempre, constri
agenciamentos, se estabelece em agenciamentos, pe sempre em jogo vrios
fatores. E a psicanlise nos reduz sempre a um nico fator, e sempre o mesmo, ora
o pai, ora a me, ora no sei o que, ora o falo, etc. Ela ignora tudo o que mltiplo,
ignora o construtivismo, ou seja, agenciamentos. Dou um exemplo: falvamos de
animal, h pouco. Para a psicanlise, o animal uma imagem do pai. Um cavalo
uma imagem do pai. ignorar o mundo! Penso no pequeno Hans. O pequeno Hans
uma criana sobre a qual Freud d sua opinio, ele assiste um cavalo que cai na
rua, e o charreteiro que lhe d chicotadas, e o cavalo que d coices para todos os
lados. Antes do carro, era um espetculo comum nas ruas, devia ser uma grande

coisa para uma criana. A primeira vez que um garoto via um cavalo cado na rua e
que um cocheiro meio bbado tentava levant-lo com chicotadas, devia ser uma
emoo, era a chegada da rua, a chegada na rua, o acontecimento da rua,
sangrento, tudo isso... E ento ouvem-se os psicanalistas, falar, enfim, imagem de
pai, etc., mas na cabea deles que a coisa no vai bem. O desejo foi movido por
um cavalo que cai e batido na rua, um cavalo morre na rua, etc. um
agenciamento fantstico para um garoto, perturbador at o fundo. Outro
exemplo, posso dizer... Falvamos de animal. O que um animal? Mas no h um
animal que seria a imagem do pai. Os animais, em geral, andam em matilhas, so
matilhas. H um caso que me alegra muito. um texto que adoro, de Jung, que
rompeu com Freud, depois de uma longa colaborao. Jung conta a Freud que teve
um sonho, um sonho de ossurio, sonhou com um ossurio. E Freud no
compreende nada, literalmente, ele diz o tempo todo: se sonhou com um osso, a
morte de algum, quer dizer a morte de algum. E Jung no pra de lhe dizer: no
estou falando de um osso, sonhei com um ossurio... Freud no compreende. No
v a diferena entre um ossurio e um osso, ou seja, um ossurio so centenas de
ossos, so mil, dez mil ossos. Isso uma multiplicidade, um agenciamento, ...
passeio em um ossurio, o que significa isso? Por onde o desejo passa? Em um
agenciamento sempre um coletivo. Coletivo, construtivismo, etc. isso o desejo.
Onde passa meu desejo entre os mil crnios, os mil ossos? Onde passa meu desejo
na matilha? Qual minha posio na matilha? Sou exterior matilha? Estou ao
lado, dentro, no centro dela? Tudo isso so fenmenos de desejo. isso o desejo.
CP: Como o O anti-dipo foi escrito em 72, esse agenciamento coletivo vinha a
calhar depois de 68, era toda uma reflexo... daqueles anos e contra a psicanlise,
que continuava seu negcio de pequena loja...
GD: S o fato de dizer: o delrio delira as raas e as tribos, delira os povos, delira a
histria e a geografia, me parece ter estado de acordo com 68. Ou seja, parece-me
ter trazido um pouco de ar so a todo esse ar fechado e malso dos delrios
pseudo-familiais. Vimos que era isso, o desejo. Se comeo a delirar, no para
delirar sobre minha infncia, a tambm, sobre minha histria privada. Delira-se... O
delrio csmico... Delira-se sobre o fim do mundo, delira-se sobre as partculas, os
eltrons e no sobre papai-mame... evidente.
CP: Sobre esse agenciamento coletivo do desejo, penso em certos contra-sensos.
Lembro-me que em Vincennes, em 72, na faculdade, havia pessoas que punham
em prtica esse desejo e isso acabava em amores coletivos, no tinham
compreendido bem. Houve muitos loucos em Vincennes, como vocs partiam de
uma esquizo-anlise para combater a psicanlise, todo mundo achava que era legal
ser louco, ser esquizo. Vamos cenas inverossmeis entre os estudantes. Queria que
contasse casos engraados ou no desses contra-sensos sobre o desejo.
GD: Eu poderia falar dos contra-sensos abstratamente. Consistiam em duas coisas,
havia dois casos, que d no mesmo. Havia os que pensavam que o desejo era o
espontanesmo, e havia todo tipo de movimentos espontneos, o espontanesmo.
CP: Os clebres maos-spontex...
GD: E os outros que pensavam que o desejo era a festa. Para ns, no era nem um
nem outro, mas no tinha importncia, pois, de qualquer modo, havia
agenciamentos que aconteciam, havia coisas que mesmo os loucos... havia tantos,
de todos os tipos. Fazia parte do que acontecia naquele momento, em Vincennes.
Mas os loucos tinham sua disciplina, tinham sua maneira de... faziam seus
discursos, suas intervenes, entravam em um agenciamento, tinham seu
agenciamento, mas entravam em agenciamentos. Tinham uma espcie de astcia,
de compreenso, de grande benevolncia, os loucos. Se quiser, na prtica, eram

sries de agenciamentos que se faziam e desfaziam. Na teoria, o contra-senso era

dizer: o desejo a espontaneidade. De modo que ramos chamados de
espontanestas, ou ento era a festa, mas no era isso. Era... a filosofia dita do
desejo consistia, unicamente, em dizer para as pessoas: no vo ser
psicanalizados, nunca interpretem, experimentem agenciamentos, procurem
agenciamentos que lhes convenham. O que era um agenciamento? Um
agenciamento, para mim, e Flix, no que ele pensasse diferentemente, pois era,
talvez... no sei. Para mim, eu manteria que havia quatro componentes de
agenciamento. Por alto, quatro, no prefiro quatro a seis... Um agenciamento
remetia a estados de coisas, que cada um encontre estados de coisas que lhe
convenha. H pouco, para beber... gosto de um bar, no gosto de outro, alguns
preferem certo bar, etc... Isso um estado de coisas. Nas dimenses do
agenciamento, enunciados, tipos de enunciados, e cada um tem seu estilo, h um
certo modo de falar, andam juntos, no bar, por exemplo, h amigos, e h uma certa
maneira de falar com os amigos, cada bar tem seu estilo. Digo bar, mas vale para
qualquer coisa. Um agenciamento comporta estados de coisas e enunciados, estilos
de enunciao. interessante, a Histria feita disto, quando aparece um novo
tipo de enunciado? Por exemplo, na revoluo russa, os enunciados do tipo
leninista, quando eles aparecem, como, em que forma? Em 68, quando apareceram
os primeiros enunciados ditos de 68? bem complexo. Todo agenciamento implica
estilos de enunciao. Implica territrios, cada um com seu territrio, h territrios.
Mesmo numa sala, escolhemos um territrio. Entro numa sala que no conheo,
procuro o territrio, lugar onde me sentirei melhor. E h processos que devemos
chamar de desterritorializao, o modo como samos do territrio. Um
agenciamento tem quatro dimenses: estados de coisas, enunciaes, territrios,
movimentos de desterritorializao. E a que o desejo corre...
CP: Voc no se sente responsvel pelas pessoas que tomaram drogas? Ou, lendo
muito ao p da letra O anti-dipo, no como Cato, que incita os jovens a fazer
bobagens?
GD: Sentimo-nos responsveis por tudo, se algo d errado.
CP: E os efeitos de O anti-dipo?
GD: Sempre me esforcei para que desse certo. Em todo caso, nunca, acho, minha
nica honra, nunca me fiz de esperto com essas coisas, nunca disse a um
estudante: isso, drogue-se voc tem razo. Sempre fiz o que pude para que ele
sasse dessa, porque sou muito sensvel coisa minscula que de repente faz com
que tudo vire trapo. Que ele beba, muito bem... Ao mesmo tempo, nunca pude
criticar as pessoas, no gosto de critic-las. Acho que se deve ficar atento para o
ponto em que a coisa no funciona mais. Que bebam, se droguem, o que quiserem,
no somos policiais, nem pais, no sou eu quem deve impedi-los ou ... mas fazer
tudo para que no virem trapos. No momento em que h risco, eu no suporto.
Suporto bem algum que se droga, mas algum que se droga de tal modo que, no
sei, de modo selvagem, de modo que digo para mim: pronto, ele vai se ferrar, no
suporto. Sobretudo o caso de um jovem, no suporto um jovem que se ferra, no
suportvel. Um velho que se ferra, que se suicida, ele teve sua vida, mas um jovem
que se ferra por besteira, por imprudncia, porque bebeu demais... Sempre fiquei
dividido entre a impossibilidade de criticar algum e o desejo absoluto, a recusa
absoluta de que ele vire trapo. um desfiladeiro estreito, no posso dizer que h
princpios, a gente sai fora como pode, a cada vez. verdade que o papel das
pessoas, nesse momento, de tentar salvar os garotos, o quanto se pode. E salvlos no significa fazer com que sigam o caminho certo, mas impedi-los de virar
trapo. s o que quero.

CP: Mas sobre os efeitos de O anti-dipo, houve efeitos?

GD: Foi impedir que eles virassem trapos, que naquele momento... que um cara
que desenvolvia... um incio de esquizofrenia fosse colocado em boas condies,
no fosse jogado num hospital repressivo, tudo isso... Ou ento que algum que
no suportava mais, um alcolatra, onde ia mal, fazer com que ele parasse...
CP: Porque era um livro revolucionrio, na medida em que parecia, para os inimigos
desse livro, e para os psicanalistas, uma apologia da permissividade, e dizer que
tudo era desejo...
GD: De forma alguma... Esse livro, ou seja, quando se l esse livro, ele sempre teve
uma prudncia, me parece, extrema. A lio era: no se tornem trapos. Quando nos
opnhamos..., no paramos de nos opor ao processo esquizofrnico como o que
ocorre num hospital, e para ns, o terror era produzir uma criatura de hospital.
Tudo, menos isso! E quase diria que louvar o aspecto de valor da "viagem", daquilo
que, naquele momento, os anti-psiquiatras chamavam de viagem ou processo
esquizofrnico, era um modo de evitar, de conjurar a produo de trapos de
hospital, a produo dos esquizofrnicos, a fabricao de esquizofrnicos.
CP: Voc acha, para terminar com O anti-dipo, que h ainda efeitos desse livro, 16
anos depois?
GD: Sim, pois um bom livro, pois h uma concepo do inconsciente. o nico
caso em que houve uma concepo do inconsciente desse tipo, sobre os dois ou
trs pontos: as multiplicidades do inconsciente, o delrio como delrio-mundo, e no
delrio-famlia, o delrio csmico, das raas, das tribos, isso bom. O inconsciente
como mquina, como fbrica e no como teatro. No tenho nada a mudar nesses
trs pontos, que continuam absolutamente novos, pois toda a psicanlise se
reconstituiu. Para mim, espero, um livro que ser redescoberto, talvez. Rezo para
que o redescubram.
E de Enfance [Infncia]
CP: E de Enfance [Infncia]. Lembranas distantes. Os primeiros anos de vida, a
crise, a Frente Popular e a chegada da guerra.
CP: E de Enfance [Infncia]. Voc costuma dizer que comeou sua vida na Av.
Wagram, pois nasceu no 17 distrito de Paris. Depois, foi morar com sua me na R.
Daubigny, no 17 distrito, e, agora, mora perto da Place Clichy, bairro mais pobre,
tambm no 17, R. de Bizerte. Como estar morto quando este filme for exibido,
posso dar o seu endereo. Primeiro, quero saber se a sua famlia o que chamamos
de burguesa e de direita.
GD: Eu sempre digo onde moro quando me fazem a pergunta. Houve de fato uma
queda. Comecei por cima, pelo alto do 17, um bairro muito bonito. E durante a
minha infncia, vivi a crise antes da guerra. Uma das lembranas que tenho da
infncia durante a crise era a quantidade de apartamentos vazios. As pessoas
estavam sem dinheiro mesmo e havia apartamentos para alugar por toda a cidade.
Meus pais tiveram de deixar o apartamento chique do alto do 17, perto do Arco do
Triunfo, e desceram, mas ainda era bom, perto do Boulevard Malesherbes. Era
numa ruazinha, a R. Daubigny. Depois, quando eu voltei para Paris, j mais velho,
fui para a fronteira do 17 distrito, que mais proletrio, na R. Nollet e R. Toussaint.
Perto da casa onde morou Verlaine, que tambm no era rico. Foi mesmo uma
queda. Dentro de alguns anos, no sei onde estarei. Mas no deve melhorar em

nada.
CP: Em Saint-Quen, talvez?
GD: , pode ser. Mas a minha famlia era uma famlia burguesa. No era de direita,
ou melhor era, sim, de esquerda que no era. Preciso me situar, pois no tenho
lembranas de infncia. No tenho lembranas porque a memria uma faculdade
que deve afastar o passado em vez de acion-lo. preciso muita memria para
rejeitar o passado, porque no um arquivo. Ento, tenho esta lembrana: havia
aquelas placas nos apartamentos onde estava escrito "Aluga-se". Eu vivi muito
aquela crise.
CP: Que anos eram estes?
GD: No lembro os anos. No sei, devia ser entre... Entre 1930-1935. 1930... No
me lembro mais.
CP: Voc tinha 10 anos.
GD: As pessoas no tinham dinheiro. Nasci em 1925. E me lembro da preocupao
com o dinheiro. Foi o que me impediu de ir no colgio dos jesutas, pois meus pais
no tinham mais dinheiro. Eu estava destinado aos jesutas e acabei no liceu por
causa da crise. Mas o outro aspecto... Deixe-me ver... Havia outro aspecto da crise,
mas no sei mais. No sei mais, mas no importa. E ento, houve a guerra. Quando
digo que era uma famlia de direita... Eu me lembro muito bem, eles no se
recuperaram e por isso que entendo melhor alguns patres de hoje. O pavor que
eles tinham da Frente Popular era uma coisa inacreditvel. Talvez muitos patres
no tenham vivido isso, mas deve restar alguns que conheceram esta fase. Para
eles, a Frente Popular ficou marcada como a imagem do caos, pior do que Maio de
68. E me lembro de que toda esta burguesia de direita percebia o sintoma. Todos
eram anti-semitas e Leon Blum foi uma coisa impressionante. O dio que MendsFrance carregou nas costas no foi nada perto do que Blum carregou. Pois ele foi de
fato o primeiro. A reao causada pelas frias remuneradas foi impressionante!
CP: O primeiro judeu de esquerda conhecido?
GD: Sim, eu diria que Blum foi pior do que o diabo. No possvel entender como
Ptain tomou o poder daquela forma sem conhecer o nvel de anti-semitismo da
Frana e da burguesia francesa naquele momento. O dio das medidas sociais
tomadas pelo governo de Leon Blum. Foi impressionante! Imagine meu pai, que era
meio "Cruz de Fogo"... Isso era comum naquela poca! Portanto, era uma famlia de
direita inculta. Havia uma burguesia culta, mas a minha era inculta.
Completamente inculta. Mas meu pai era, como se costumava chamar, um homem
muito distinto, afvel, distinto e encantador. Eu ficava espantado com esta violncia
contra Blum. Ele vinha da guerra de 1914. Tudo se encaixa. um mundo fcil de
ser entendido em geral, mas que no se pode imaginar em detalhes. Os
combatentes da Guerra de 1914, o anti-semitismo, o regime da crise, a prpria
crise... Que crise era essa que ningum entendia?
CP: Qual era a profisso dele?
GD: Era engenheiro. Mas era um engenheiro muito especial. Tenho a lembrana de
duas atividades dele. No sei se foi criao dele ou se trabalhava com isso, mas era
um produto para impermeabilizar os tetos. Impermeabilizao dos tetos. Mas com a
crise, ele ficou com apenas um operrio, um italiano. Ainda mais um estrangeiro...
As coisas iam muito mal. O negcio acabou falindo e ele foi parar em uma indstria

mais "sria" que fabricava bales. Aqueles bales... Aquelas coisas... As aeronaves.
Entende, no ? Mas foi num momento em que no serviam mais para nada. Tanto
que, em 1939, voavam pelos cus de Paris para frear avies alemes. Eram como
pombos voadores. Quando os alemes se apoderaram da fbrica em que meu pai
trabalhava, eles foram bem mais sensatos e a transformaram em fbrica de botes
inflveis, que teriam mais serventia. Mas no fizeram bales, nem zepelins. Ento,
eu vi o nascimento da guerra. Eu devia ter uns 14 anos e me lembro muito bem das
pessoas... elas sabiam muito bem que tinham ganho um ano com Munique; um ano
e alguns meses, mas a guerra estava a. A guerra se sucedeu crise. Era uma
atmosfera muito tensa em que as pessoas mais velhas do que eu devem ter vivido
momentos terrveis. Quando os alemes chegaram de fato, devastaram a Blgica,
entraram na Frana e tudo o mais. Eu estava em Deauville, porque era o lugar em
que meus pais sempre passavam as frias de vero. Eles j tinham voltado. Foram
e nos deixaram l, o que era impensvel, pois tnhamos uma me que nunca havia
nos deixado, etc...
Ficamos em uma penso; nossa me tinha nos deixado com uma senhora que era a
dona desta penso. E eu fui escola durante um ano em Deauville, em um hotel
que foi transformado em liceu. E os alemes estavam chegando. No, estou
confundindo tudo. Isso foi no incio da guerra. De qualquer forma, eu estava em
Deauville. Quando, h pouco, falei das frias remuneradas, eu me lembro que a
chegada das frias remuneradas praia de Deauville foi uma coisa! Para um
cineasta, isso poderia virar uma obra-prima, pois era prodigioso ver aquela gente
vendo o mar pela primeira vez! Eu vi uma pessoa vendo o mar pela primeira vez na
vida e esplndido! Era uma menina da regio de Limousin que estava conosco e
que viu o mar pela primeira vez. Se existe alguma coisa inimaginvel quando nunca
se o viu, esta coisa o mar. A gente pode imaginar que seja grandioso, infinito,
mas tudo isso perde a fora quando se v o mar. Aquela menina ficou umas quatro
ou cinco horas diante do mar, completamente abobalhada, e no se cansava de ver
um espetculo to sublime, to grandioso! Ento, na praia de Deauville, que
sempre tinha sido exclusiva dos burgueses, como se fosse propriedade deles, de
repente, chega o povo das frias remuneradas... Pessoas que nunca tinham visto o
mar. E foi fantstico. Se o dio entre as classes tem algum sentido so palavras
como as que dizia a minha me que, no entanto, era uma mulher fabulosa ,
sobre a impossibilidade de se freqentar uma praia em que havia gente como
aquela. Foi muito duro. Acho que eles, os burgueses, nunca esqueceram. Maio de
68 no foi nada perto disso.
CP: Fale mais do medo que eles tinham.
GD: O medo de que isso nunca fosse parar. Se davam frias remuneradas aos
operrios, todos os privilgios burgueses estavam ameaados. Os locais
freqentados eram como questes de territrio. Se as empregadas vinham para as
praias de Deauville era como se, de repente, voltssemos era dos dinossauros.
Era uma agresso. Pior do que os alemes. Pior do que os tanques alemes
chegando na praia! Voc entende? Era indescritvel!
CP: Era gente de outro mundo.
GD: E isso era apenas um detalhe, mas quanto ao que estava acontecendo nas
fbricas? Nunca esqueceram isso. Acho at que este medo hereditrio. No quero
dizer que Maio de 68 no foi nada. outra histria. Mas tambm no se
esqueceram de 68. Enfim... Eu estava l em Deauville sem meus pais, e com meu
irmo. Quando os alemes realmente invadiram, foi a que deixei de ser bobo. Eu
era um rapaz extremamente medocre na escola, no tinha interesse por nada, a
no ser por uma coleo de selos, que era a minha maior atividade e eu era um
pssimo aluno. At que aconteceu comigo o que acontece com muita gente. As

pessoas que despertam sempre o so por causa de algum em algum momento. E

no meu caso, neste hotel que virou escola, havia um cara jovem que me pareceu
extraordinrio porque falava muito bem. Para mim, foi um despertar absoluto. Eu
tive a sorte de encontrar este cara que, mais tarde, ficou relativamente conhecido.
Primeiro, porque ele tinha um pai famoso e, depois, porque ele foi muito ativo na
esquerda, s que bem mais tarde. Ele se chamava Halbwachs. Pierre Halbwachs,
filho do socilogo. Naquela poca, ele era muito jovem e tinha uma cara estranha.
Era muito magro, muito alto... Na minha lembrana, ele era alto. E ele s tinha um
olho. Um olho aberto e o outro fechado. No tinha nascido assim, mas era assim,
como um cclope. Tinha cabelos muito cacheados, como uma cabra... Alis, mais do
que um carneiro. Quando fazia frio, ele ficava verde, roxo, tinha uma sade
extremamente frgil, tanto que ele foi reformado no exrcito e colocado como
professor durante a guerra para preencher as vagas. Para mim, foi uma revelao.
Ele era cheio de entusiasmo. No sei mais em que ano eu estava, talvez 3 ou 4
ano ginasial, mas ele comunicava aos alunos, ou pelo menos a mim, algo que foi
uma reviravolta para mim. Eu estava descobrindo alguma coisa. Ele nos falava de
Baudelaire e lia muito bem. E ns nos aproximamos. Claro, ele tinha percebido que
me impressionava muito. Eu me lembro que, no inverno, ele me levava para a praia
de Deauville. E eu o seguia, colava nele, literalmente. Eu era seu discpulo. Tinha
encontrado um mestre. Ns nos sentvamos nas dunas e, em meio ao vento, ao
mar, era fantstico, ele me lia Les nourritures terrestres. Ele gritava, pois no havia
ningum na praia no inverno. Ele gritava: "Les nourritures terrestres", e eu estava
sentado ao lado dele, com medo de algum aparecer. Eu achava tudo aquilo
estranho. E ele lia muitas coisas, era muito variado. Ele me fez descobrir Anatole
France, Baudelaire, Gide... Acho que estes eram os principais. Eram as suas
grandes paixes. E eu fui transformado, absolutamente transformado. Mas logo
comearam os comentrios sobre aquele homem com aquela figura, aquele seu
olho e o menino que estava sempre atrs dele. Iam sempre juntos praia, etc. A
senhora que me hospedava ficou logo preocupada, me chamou, disse que era
responsvel por mim na falta de meus pais e que queria me alertar sobre certas
relaes. Eu no entendi nada. No entendi, pois, se havia uma relao pura,
incontestvel e aberta, era justamente a nossa. S depois, eu percebi que
consideravam Pierre Halbwachs um pederasta perigoso. Ento, eu disse a ele:
"Estou chateado, pois a senhora que me hospeda disse..." Eu o chamava de
"senhor" e ele me chamava de "voc". "Ela disse que no devo v-lo, que no
normal, nem correto". E ele me disse: "No se preocupe, nenhuma senhora resiste
a mim. Vou falar com ela, explicar tudo e ela ficar tranqila". Ele tinha me tornado
esperto o bastante para me deixar em dvidas. Eu no estava tranqilo. Tinha um
pressentimento ruim. Achava que a velha senhora no se convenceria. E, de fato,
foi um desastre. Ele foi ver a senhora que escreveu imediatamente para meus pais
pedindo que me tirassem de l rpido porque ele era algum extremamente
suspeito. A tentativa dele foi um fracasso total. Mas eis que os alemes chegaram.
A guerra estava comeando. Os alemes chegaram e meu irmo e eu samos de
bicicleta ao encontro de meus pais que tinham ido para Rochefort. A fbrica tinha
se mudado para l, fugindo-se dos alemes. Fomos de Deauville a Rochefort de
bicicleta e ainda me lembro de ter ouvido o famoso discurso infame de Ptain no
albergue de uma aldeia. Meu irmo e eu estvamos de bicicleta e, em um
cruzamento, quem encontramos? Parecia desenho animado: em um carro, estavam
o velho Halbwachs, o filho e um esteta que se chamava Bayer. Eles estavam indo
para perto de La Rochelle. Era o destino. Mas estou contando isso s para dizer que,
depois de ter reencontrado Halbwachs, eu o conheci bem melhor e no tinha mais
admirao por ele. Mas isso me mostrou que foi no momento em que eu o admirei
com 14, 15 anos que eu tive razo.
CP: Depois, voltou a Paris, ao Liceu Carnot, com um certo pesar, j que as frias
haviam acabado. Neste liceu, teve aulas de Filosofia. Foi nesta poca que MerleauPonty era professor l, mas voc entrou numa turma em que no havia Merleau-

Ponty. Seu professor chamava-se Sr. Viale. Acho que era este o nome, no?
GD: Sim, o Sr. Viale. Tenho dele uma lembrana comovida. Foi por acaso. Houve a
distribuio dos alunos... Eu poderia ter tentado passar para a turma de MerleauPonty, mas no tentei, no sei por qu. Viale foi... curioso, porque Halbwachs me
fez sentir alguma coisa do que era a Literatura, mas, desde as primeiras aulas de
Filosofia, eu soube que era isso que eu faria. Eu me lembro de coisas esparsas, aqui
e ali. Em Filosofia, eu me lembro de quando soubemos da chacina de Oradour.
Tinha acontecido naquela poca. bom lembrar que eu estava em uma turma de
pessoas um pouco politizadas, sensveis s questes nazistas. Eu estava na turma
de Guy Moquet. Eu me lembro disso. Havia uma atmosfera estranha nesta turma.
De qualquer forma, lembro da forma como foi anunciado Oradour. Foi um fato
marcante entre os rapazes de 17 anos... No sei com que idade se passava a prova
final. Talvez, 17, 18 anos ou 16, 17 anos.
CP: Normalmente, 18 anos.
GD: Sim, me lembro bem. Quanto a Viale, era um professor que falava baixo, j era
velho. Eu gostava imensamente dele. De Merleau-Ponty, tenho a lembrana da
melancolia. Carnot era um grande liceu no qual havia uma balaustrada ao longo de
todo o primeiro andar. E havia o olhar melanclico de Merleau-Ponty que observava
as crianas brincando e gritando. Uma grande melancolia. Era como se ele
dissesse: "O que estou fazendo aqui?" Enquanto que Viale, de quem eu gostava
muito, estava no fim de sua carreira. Eu tambm me liguei muito a ele. Ficamos
muito ligados e, como morvamos perto um do outro, voltvamos sempre juntos.
Ns falvamos sem parar. Sabia que eu faria Filosofia ou no faria nada.
CP: Logo nas primeiras aulas?
GD: Sim, sim! Foi como quando eu soube que existiam coisas to estranhas quanto
o que chamavam de conceitos. Para mim, teve o mesmo efeito do que para outros
a descoberta de um personagem de fico. Como fiquei emocionado ao descobrir
Monsieur de Charlus! Ou um grande personagem de romance, ou Vautrin. Ou ainda
Eugnie Grandet. Quando eu aprendi o que Plato chamava de "idia", me parecia
ter vida! Era animado! Eu sabia que era isso; que, para mim, era isso.
CP: E voc logo se tornou bom aluno? O melhor?
GD: Sim. A, eu no tinha mais problemas escolares. Desde Halbwachs, tornei-me
bom aluno! Era bom em Letras. At mesmo em Latim, eu era bom. Eu era um bom
aluno. Em Filosofia, um timo aluno.
CP: Queria que voltssemos a uma coisa. As turmas no eram politizadas naquela
poca? Voc disse que a sua turma era especial, pois havia Guy Moquet, etc.
GD: No era possvel ser politizado durante a guerra. Certamente havia rapazes de
17, 18 anos que estavam na Resistncia. Mas quem estava na Resistncia se
calava, a menos que fosse um cretino. No se pode falar em politizao. Havia
pessoas indiferentes e as favorveis ao governo de Vichy.
CP: Havia a Ao Francesa?
GD: No era a Ao Francesa, era muito pior. Eram os "Vichyssois". No h
comparao com a politizao em pocas de paz, j que os elementos realmente
ativos eram os resistentes ou jovens com alguma relao com a Resistncia. No

tinha nada a ver com politizao; era mais secreto.

CP: Mas, em sua turma, havia pessoas simpatizantes? Jovens que simpatizavam
com a Resistncia?
GD: Sim, posso citar Guy Moquet, que foi morto. Acabou sendo assassinado pelos
nazistas um ano depois.
CP: Mas vocs falavam a esse respeito?
GD: Sim, claro. Como eu disse, o aviso, a comunicao imediata de Oradour tinha a
ver com comunicao secreta, com o telgrafo, pois a notcia se espalhou e, no
mesmo dia, todas as escolas parisienses j sabiam. Saber imediatamente do
ocorrido em Oradour foi uma das coisas mais emocionantes para mim.
CP: Para fechar a infncia, seno no terminamos nunca, a sua parece ter tido
pouca importncia para voc. Voc no fala dela e nem uma referncia. Temos a
impresso de que a infncia no importante para voc.
GD: Sim, claro. quase em funo de tudo o que acabo de dizer. Acho que a
atividade de escrever no tem nada a ver com o problema pessoal de cada um.
No disse que no se deve investir toda a sua alma. A literatura e o ato de escrever
tm a ver com a vida. Mas a vida algo mais do que pessoal. Na literatura, tudo o
que traz algo da vida pessoal do escritor por natureza desagradvel.
lamentvel, pois o impede de ver, sempre o remete para seu pequeno caso
particular. Minha infncia nunca foi isso. No que eu tenha horror a ela! Mas o que
me importa, na verdade, como j dizamos: "H o devir-animal que envolve o
homem e o devir-criana". Acho que escrever um devir alguma coisa. Mas
tambm no se escreve pelo simples ato de escrever. Acho que se escreve porque
algo da vida passa em ns. Qualquer coisa. Escreve-se para a vida. isso. Ns nos
tornamos alguma coisa. Escrever devir. devir o que bem entender, menos
escritor. fazer tudo o que quiser, menos arquivo. Respeito o arquivo em si. Neste
caso, sim, quando arquivo. Mas ele tem interesse em relao a outra coisa. Se o
arquivo existe justamente porque h uma outra coisa. E, atravs do arquivo, pode
se entender alguma coisinha desta outra coisa. Mas a simples idia de falar da
minha infncia no s porque ela no tem interesse algum me parece o
contrrio de toda a Literatura. Se me permite, vou ler uma coisa que j li mil vezes
e que todos os escritores j disseram. Mas vi este livro ontem, eu no o conhecia.
de um grande poeta russo, Mandelstam. Eu o estava lendo ontem.
CP: Ele tem um nome lindo, poderia diz-lo.
GD: Sim, Ossip. Nesta frase, ele diz... o tipo de frase que me transtorna. E o
papel do professor este: comunicar e fazer com que crianas apreciem um texto.
Foi o que Halbwachs fez por mim. Ele diz que no entende que algum como Tolstoi
se apaixone por arquivos familiares. Ele continua. "Eu repito: a minha memria no
amor, mas hostilidade. Ela trabalha no para reproduzir, mas para afastar o
passado. Para um intelectual de origem medocre, a memria intil. Basta-lhe
falar dos livros que leu e sua biografia est feita. Dentre as geraes felizes, onde a
epopia fala atravs de hexmetros e crnicas, para mim, parece um sinal de
pasmaceira. Entre mim e o sculo, h um abismo, um fosso repleto de tempo
fremente. O que queria dizer a minha famlia? Eu no sei. Era gaga de nascena e,
no entanto, tinha algo a dizer. Sobre mim e muitos dos meus contemporneos, pesa
a gagueira de nascimento. Aprendemos no a falar, mas a balbuciar. Foi s quando
demos ouvidos ao barulho crescente do sculo e fomos embranquecidos pela
espuma de sua crista que adquirimos uma linguagem". Para mim, isso quer dizer
que... Quer dizer de fato que escrever mostrar a vida. testemunhar em favor da

vida, dos idiotas que esto morrendo. gaguejar na lngua. Fazer literatura
apelando para a infncia tornar a Literatura parte de seu caso particular. fazer
literatura barata, so os best-sellers. realmente uma porcaria. Se no se leva a
linguagem at o ponto em que se gagueja o que no fcil, pois no basta
gaguejar assim , se no se vai at este ponto. Na Literatura, de tanto forar a
linguagem at o limite, h um devir animal da prpria linguagem e do escritor e
tambm h um devir criana, mas que no a infncia dele. Ele se torna criana,
mas no a infncia dele, nem de mais ningum. a infncia do mundo. Os que se
interessam pela sua prpria infncia que se danem e que continuem a fazer a
Literatura que eles merecem. Se h algum que no se interessa por sua prpria
infncia, este algum Proust. A tarefa do escritor no vasculhar os arquivos
familiares, no se interessar por sua prpria infncia. Ningum se interessa por
isso. Ningum digno de alguma coisa se interessa por sua infncia. A tarefa outra:
devir criana atravs do ato de escrever, ir em direo infncia do mundo e
restaurar esta infncia. Eis as tarefas da Literatura.
CP: E a criana nietzschiana?
GD: Nietzsche, entre outros, sabia disso, assim como Mandelstam sabia. Todos os
escritores sabem disso. Mas eu insisto. No consigo pensar em outra frmula alm
desta: escrever devir, mas no tornar-se escritor, nem um memorialista. Nada
disso. No porque vivi uma histria de amor que vou escrever um romance.
horrvel pensar assim. No apenas medocre, horrvel!
CP: H uma exceo regra: Nathalie Sarraute, uma escritora fabulosa, escreveu
um livro chamado Infncia. Um momento de fraqueza?
GD: Absolutamente! Nathalie Sarraute uma escritora fabulosa, mas no um livro
sobre a infncia dela. um livro no qual ela testemunha, reinventa...
CP: Banquei o advogado do diabo.
GD: Eu sei, mas um papel muito perigoso. Ela inventa a infncia do mundo. O que
interessa a N. Sarraute de sua infncia? So algumas frmulas estereotipadas das
quais ela vai tirar maravilhas. Pode ser o que ela fez com as ltimas palavras de ...
De quem mesmo?
CP: Tchekov.
GD: As ltimas palavras de Tchekov. Ela tirou da. Depois, ela pega de novo uma
menina que ouviu algum dizer: "Como vai?" e vai criar um mundo de linguagem,
fazer proliferar a linguagem. Claro que Nathalie Sarraute no se interessa por sua
prpria infncia!
CP: Tudo bem, mas mesmo assim...
GD: Claude Sarraute talvez se interesse, mas Nathalie Sarraute, no.
CP: Claro, claro. Aceito tudo isso. Mas, de alguma forma, foi um treinamento
precoce que o levou Literatura? Voc reprimiu a infncia e a rejeitou como uma
inimiga. Isso foi a partir de que idade? um treinamento? Por outro lado, a infncia
sempre volta, mesmo que seja de uma forma revoltante. preciso treinar quase
diariamente? Precisa ter uma disciplina cotidiana?
GD: Isso simplesmente acontece, eu acho. A infncia, a infncia... Como tudo,
preciso saber separar a infncia ruim da boa. O que interessante? A relao com

o pai, a me e as lembranas da infncia no me parecem interessantes.

interessante e rico para si prprio, mas no para escrever. H outros aspectos da
infncia. Falamos h pouco do cavalo que morreu na rua, antes do surgimento do
carro. Encontrar a emoo da criana... Na verdade, "uma" criana. A criana que
"eu" fui no quer dizer nada. Mas eu no sou apenas a criana que fui, eu fui "uma"
criana entre muitas outras. Eu fui "uma criana qualquer". E foi assim que eu vi o
que era interessante e no como "eu era a tal criana". "Eu vi um cavalo morrer na
rua antes que surgissem os carros". No estou falando por mim, mas por aqueles
que viram. Muito bem, muito bem... Perfeito. uma tarefa do tornar-se escritor.
Algum fator fez com que Dostoivski o visse. H uma pgina inteira em Crime e
castigo, eu acho, sobre o cavalo que morre na rua. Nijinski, o danarino, o viu.
Nietzsche tambm viu. J estava velho quando o viu em Turim, eu acho. Muito bem!
CP: E voc viu as manifestaes da Frente Popular.
GD: Sim, eu vi estas manifestaes, vi meu pai dividido entre sua honestidade e
seu anti-semitismo. Eu fui "uma" criana. Eu sempre insisti no fato de que no se
entende o sentido do artigo indefinido. "Uma" criana espancada, "um" cavalo
chicoteado. No quer dizer "eu". O artigo indefinido de uma extrema riqueza.
CP: So as multiplicidades. Falaremos disso.
GD: Sim, a multiplicidade.
F de Fidelidade
CP: F de Fidelidade. Fidelidade no gera amizade. Tudo isso vem de um mistrio
muito maior. Com o Gordo e o Magro, e Bouvard e Pecuchet. Vamos passar para a
letra F.
GD: Vamos ao F.
CP: Escolhi a palavra Fidelidade. Fidelidade para falar de amizade, j que h 30
anos, amigo de Jean-Pierre Braunberger. E todos os dias, vocs se telefonam ou
se vem. como um casal. Voc fiel s suas amizades, fiel a Flix Guattari, a
Jerme Lindon, a Elie, a Jean-Paul Manganaro, Pierre Chevalier... Seus amigos so
muito importantes para voc. Franois Chtelet e Michel Foucault eram seus
amigos e voc os homenageou como amigos com grande fidelidade. Queria saber
se a impresso de a fidelidade estar obrigatoriamente ligada amizade correta?
Ou ser o contrrio?
GD: No h Fidelidade. s uma questo de convenincia, j que comea com F.
CP: Sim, e o A j foi preenchido.
GD: outra coisa. A amizade. Por que se amigo de algum? Para mim, uma
questo de percepo. o fato de... No o fato de ter idias em comum. O que
quer dizer "ter coisas em comum com algum"? Vou dizer banalidades, mas se
entender sem precisar explicar. No a partir de idias em comum, mas de uma
linguagem em comum, ou de uma pr-linguagem em comum. H pessoas sobre as
quais posso afirmar que no entendo nada do que dizem, mesmo coisas simples
como: "Passe-me o sal". No consigo entender. E h pessoas que me falam de um
assunto totalmente abstrato, sobre o qual posso no concordar, mas entendo tudo
o que dizem. Quer dizer que tenho algo a dizer-lhes e elas a mim. E no pela
comunho de idias. H um mistrio a. H uma base indeterminada... verdade
que h um grande mistrio no fato de se ter algo a dizer a algum, de se entender

mesmo sem comunho de idias, sem que se precise estar sempre voltando ao
assunto. Tenho uma hiptese: cada um de ns est apto a entender um
determinado tipo de charme. Ningum consegue entender todos os tipos ao mesmo
tempo. H uma percepo do charme. Quando falo de charme no quero supor
absolutamente nada de homossexualidade dentro da amizade. Nada disso. Mas um
gesto, um pensamento de algum, mesmo antes que este seja significante, um
pudor de algum so fontes de charme que tm tanto a ver com a vida, que vo
at as razes vitais que assim que se torna amigo de algum. Vejamos o exemplo
de frases! H frases que s podem ser ditas se a pessoa que as diz for muito vulgar
ou abjeta. Seria preciso pensar em exemplos e no temos tempo. Mas cada um de
ns, ao ouvir uma frase deste nvel, pensa: "O que acabei de ouvir? Que imundicie
essa?" No pense que pode soltar uma frase destas e tentar voltar atrs, no d
mais. O contrrio tambm vale para o charme. H frases insignificantes que tm
tanto charme e mostram tanta delicadeza que, imediatamente, voc acha que
aquela pessoa sua, no no sentido de propriedade, mas sua e voc espera ser
dela. Neste momento nasce a amizade. H de fato uma questo de percepo.
Perceber algo que lhe convm, que ensina, que abre e revela alguma coisa.
CP: Decifrar signos.
GD: Exatamente. Disse muito bem. s o que h. Algum emite signos e a gente
os recebe ou no. Acho que todas as amizades tm esta base: ser sensvel aos
signos emitidos por algum. A partir da, pode-se passar horas com algum sem
dizer uma palavra ou, de preferncia, dizendo coisas totalmente insignificantes. Em
geral, dizendo coisas... A amizade cmica.
CP: Voc gosta muito dos cmicos, das duplas de amigos, como Bouvard e
Pecuchet, Mercier e Camier...
GD: Sim, Jean-Pierre e eu somos uma plida reproduo de Mercier e Camier. Eu
estou sempre cansado, no tenho boa sade, Jean-Pierre hipocondraco e nossas
conversas so do tipo de Mercier e Camier. Um diz ao outro: "Como est?" O outro
responde: "Uma bela viola, sem muito bolor". uma frase cheia de charme. Tem de
gostar de quem a diz. Ou: "Estou como uma rolha no balano do mar". So boas
frases. Com Flix diferente, no somos Mercier e Camier, estamos mais prximos
de Bouvard e Pcuchet. Com tudo o que fizemos juntos, mergulhamos em uma
tentativa enciclopdica. E dizemos coisas como: "Temos a mesma marca de
chapu!" E volta a tentativa enciclopdica, a de fazer um livro que aborde todos os
saberes. Com outro amigo, poderia ser uma rplica de o Gordo e o Magro. No
que se deva imitar estas grandes duplas, mas amizade isso. Os grandes amigos
so Bouvard e Pcuchet, Camier e Mercier, o Gordo e o Magro, mesmo que estes
tenham brigado. Pouco importa. Na questo da amizade, h uma espcie de
mistrio. Isso diz respeito direto Filosofia. Porque na palavra "filosofia" existe a
palavra "amigo". Quero dizer que o filsofo no um sbio. Do contrrio, seria
cmico. Ao p da letra, o "amigo da sabedoria". O que os gregos inventaram no
foi a sabedoria, mas a estranha idia de "amigo da sabedoria". Afinal, o que quer
dizer "amigo da sabedoria"? Esse que o problema. O que a filosofia e o que
pode ser amigo da sabedoria? Quer dizer que o amigo da sabedoria no sbio. H
uma interpretao bvia que : "Ele tende sabedoria". No por a. O que
inscreve a amizade na filosofia e que tipo de amizade? H alguma relao com um
amigo? O que era para os gregos? O que quer dizer "amigo de"? Se interpretamos
"amigo" como aquele que "tende a", amigo aquele que pretende ser sbio sem
ser sbio. Mas o que quer dizer "pretender ser sbio"? Quer dizer que h outro.
Nunca se o nico pretendente. Se h um pretendente, porque h outros, quer
dizer que a moa tem vrios pretendentes.

CP: No se o prometido da sabedoria, -se apenas um pretendente.

GD: Exatamente. Ento, h pretendentes. E o que os gregos inventaram? Na minha
opinio, na civilizao grega, eles inventaram o fenmeno dos pretendentes. Quer
dizer que eles inventaram a idia de que havia uma rivalidade entre os homens
livres em todas as reas. No havia esta idia de rivalidade entre homens livres, s
na Grcia. A eloqncia. por isso que so to burocrticos. a rivalidade entre os
homens livres. Ento, eles se processam mutuamente, os amigos tambm. O rapaz
ou a moa tem pretendentes. Os pretendentes de Penlope. Este o fenmeno
grego por excelncia. Para mim, o fenmeno grego a rivalidade dos homens
livres. Isso explica "amigo" na Filosofia. Eles pretendem, h uma rivalidade em
direo a alguma coisa. A qu? Podemos interpretar, tendo em vista a histria da
Filosofia. Para alguns, a Filosofia est ligada ao mistrio da amizade. Para outros,
est ligada ao mistrio do noivado. E talvez seja por a. Les fianailles rompues [O
noivado rompido], Kierkegaard. No h Filosofia sem este texto, sem o primeiro
amor. Mas como j dissemos, o primeiro amor a repetio do ltimo, talvez seja o
ltimo amor. Talvez o casal tenha uma importncia na Filosofia. Acho que s
saberemos o que a Filosofia quando forem resolvidas as questes da noiva, do
amigo, do que o amigo, etc... isso que me parece interessante.
CP: E Blanchot na amizade? Havia uma idia de...
GD: Blanchot e Mascolo so os dois homens atuais que, em relao Filosofia, do
importncia amizade. Mas num sentido muito especial. Eles no dizem que
preciso ter um amigo para ser filsofo; eles consideram que a amizade uma
categoria ou uma condio do exerccio do pensamento. isso que importa. No
o amigo em si, mas a amizade como categoria, como condio para pensar. Da, a
relao Mascolo-Antelme, por exemplo. Da, as declaraes de Blanchot sobre a
amizade. Eu tenho a idia de que... Eu adoro desconfiar do amigo. Para mim,
amizade desconfiana. H um verso de que gosto muito, e me impressiona muito,
de um poeta alemo, sobre a hora entre co e lobo, a hora na qual ele se define.
a hora na qual devemos desconfiar do amigo. H uma hora em que se deve
desconfiar at de um amigo. Eu desconfio do Jean-Pierre como da peste! Desconfio
dos meus amigos. Mas com tanta alegria que no podem me fazer mal algum. O
que quer que faam, vou achar muita graa. H muito entendimento e comunho
entre meus amigos. Com a noiva a mesma coisa. Com tudo. Mo no se deve
achar que sejam acontecimentos ou casos particulares. Quando se fala de
"amizade", "noiva perdida", trata-se de saber em que condies o pensamento
pode ser exercido? Por exemplo, Proust considera que a amizade zero! No s por
conta prpria, mas porque no h nada a se pensar na amizade. Mas pode se
pensar sobre o amor ciumento. Esta a condio do pensamento.
CP: Quero fazer-lhe a ltima pergunta sobre seus amigos. Com Chtelet, foi outra
coisa. Mas voc foi amigo de Foucault no final da guerra e estudaram juntos. Mas
vocs tinham uma amizade que no era a de uma dupla, como a que tem com
Jean-Pierre ou Flix ou com Elie, Jerme, j que estamos falando dos outros. Vocs
tinham uma amizade muito profunda, mas parecia distante e era mais formal para
quem via de fora. Que amizade era essa, ento?
GD: Ele era mais misterioso para mim e talvez porque a gente tivesse se conhecido
tarde. Foucault foi um grande arrependimento para mim. Como tinha muito respeito
por ele, no tentei... Vou dizer como eu o percebia. um dos raros homens que,
quando entrava em uma sala, mudava toda a atmosfera. Foucault no era apenas
uma pessoa, alis, nenhum de ns apenas uma pessoa. Era como se outro ar
entrasse. Era uma corrente de ar especial. E as coisas mudavam. Era um fator
atmosfrico. Foucault tinha como que uma emanao. Como uma emisso de raios.
Alguma coisa assim. Fora isso, ele responde ao que eu dizia h pouco, sobre no

haver necessidade de falar com o amigo. S falvamos de coisas que nos faziam rir.
Ser amigo ver a pessoa e pensar: "O que vai nos fazer rir hoje?". "O que nos faz
rir no meio de todas essas catstrofes?" isso. Mas para mim, Foucault a
lembrana de algum que ilustra o que eu dizia sobre o charme de algum, um
gesto... Os gestos de Foucault eram impressionantes. Tantos gestos... Pareciam
gestos metlicos, gestos de madeira seca. Eram gestos estranhos, fascinantes.
Muito bonitos. As pessoas s tm charme em sua loucura, eis o que difcil de ser
entendido. O verdadeiro charme das pessoas aquele em que elas perdem as
estribeiras, quando elas no sabem muito bem em que ponto esto. No que elas
desmoronem, pois so pessoas que no desmoronam. Mas, se no captar aquela
pequena raiz, o pequeno gro de loucura da pessoa, no se pode am-la. No pode
am-la. aquele lado em que a pessoa est completamente... Alis, todos ns
somos um pouco dementes. Se no se captar o ponto de demncia de algum... Ele
pode assustar, mas, quanto a mim, fico feliz de constatar que o ponto de demncia
de algum a fonte de seu charme.
Ao G, pois!
G de Gauche [Esquerda]
CP: G! Neste caso, no o ponto de demncia que constitui seu charme e sim algo
muito srio: o fato de pertencer esquerda. Isso o faz rir, o que me deixa muito
feliz. Como j vimos, voc de uma famlia burguesa de direita e, a partir do final
da guerra, voc se tornou o que se costuma chamar de um homem de esquerda.
Com a Liberao, muitos amigos seus e estudantes de Filosofia aderiram ou eram
muito ligados ao Partido Comunista.
GD: Sim, todos passaram pelo PC, menos eu. Pelo menos o que eu acho, no
tenho certeza.
CP: Mas como voc escapou disso?
GD: No nada complicado. Todos os meus amigos passaram pelo PC. O que me
impediu? Acho que porque eu era muito trabalhador. E porque eu no gostava das
reunies. Nunca suportei as reunies em que falam de forma interminvel. Ser
membro do PC era participar destas reunies o tempo todo. E era a poca do
"Apelo de Estocolmo". Pessoas cheias de talento passavam o dia colhendo
assinaturas para o "Apelo de Estocolmo". Andavam pelas ruas com este "Apelo de
Estocolmo", que j nem sei mais o que era. Mas isso ocupou toda uma gerao de
comunistas. Eu tinha problemas porque conhecia muitos historiadores comunistas
cheios de talento e achava que se eles fizessem a tese deles seria muito mais
importante para o partido, que, pelo menos, teria um trabalho a mostrar em vez de
us-los para o "Apelo de Estocolmo", um abaixo-assinado sobre a paz ou sei l o
qu. No tinha vontade de participar disso. E, como eu falava pouco e era tmido,
pedir uma assinatura para o "Apelo de Estocolmo" teria me colocado num estado
de pnico tal que ningum assinaria nada. Ainda por cima, tinha-se de vender o
jornal L'Humanit. Tudo por motivos muito baixos. No tive vontade nenhuma de
entrar para o partido.
CP: Sentia-se prximo do engajamento deles?
GD: Do partido? No, isso no me dizia respeito. E foi o que me salvou. Todas
aquelas discusses sobre Stalin... O que hoje todo mundo j sabe sobre os horrores
de Stalin, sempre existiu. Que as revolues acabem mal... Acho muita graa!
Afinal, de quem esto zombando? Quando os Novos Filsofos descobriram que as
revolues acabam mal... Tem de ser maluco! Descobriram isso com Stalin! Foi uma
porta aberta para que todo mundo descobrisse. Por exemplo, sobre a revoluo

argelina disseram que ela fracassou porque atiraram em estudantes. Mas quem
pode acreditar que uma revoluo possa ser bem-sucedida? Dizem que os ingleses
nunca fizeram uma revoluo. Esto enganados! Atualmente, vive-se uma
mistificao incrvel! Os ingleses fizeram uma revoluo, mataram o rei e o que
eles tiveram? Cromwell! E o que o romantismo ingls? Uma longa meditao
sobre o fracasso da revoluo. Eles no esperaram Glucksman para pensar sobre o
fracasso da revoluo stalinista. Eles o tinham ali! E os americanos, dos quais
nunca se fala? Eles fracassaram em sua revoluo muito mais do que os
bolcheviques! Os americanos, antes da Guerra da Independncia... Eu repito: antes
da Guerra da Independncia, eles se apresentavam como melhores do que uma
nova nao! Eles ultrapassaram as naes, exatamente como Marx disse do
proletrio. Acabaram-se as naes! Eles trouxeram a nova populao, fizeram a
verdadeira revoluo, e, exatamente como os marxistas contaram com a
proletarizao universal, os americanos contavam com a imigrao universal. So
as duas fases das lutas de classe. absolutamente revolucionrio! a Amrica de
Jefferson, de Thoreau, de Melville! Jefferson, Thoreau, Melville representam uma
Amrica completamente revolucionria, que anuncia o novo homem, exatamente
como a revoluo bolchevique anunciava o novo homem! E ela fracassou! Todas as
revolues fracassaram, isso sabido! Hoje, fingem redescobrir isso. loucura! E
nisso todo mundo se atola; o revisionismo atual. Furet descobre que a revoluo
francesa no foi to boa assim. Ela tambm fracassou e todos sabem disso! A
revoluo francesa nos deu Napoleo. So descobertas que no comovem por sua
novidade. A revoluo inglesa deu em Cromwell. A revoluo americana deu em
qu? Muito pior, no?
CP: O liberalismo.
GD: Deu em Reagan! No me parece muito melhor do que os outros! Atualmente,
estamos em um estado de grande confuso. Mesmo que as revolues tenham
fracassado, isso no impediu que as pessoas deviessem revolucionrias. Duas
coisas absolutamente diferentes so misturadas. H situaes nas quais a nica
sada para o homem devir revolucionrio. o que falvamos sobre a confuso do
devir e da Histria. essa a confuso dos historiadores. Eles nos falam do futuro da
revoluo ou das revolues. Mas esta no a questo. Eles podem ir l para trs
para mostrar que se o futuro ruim porque o ruim j existia desde o incio. Mas o
problema concreto : como e por que as pessoas devm revolucionrias?
Felizmente, os historiadores no puderam impedir isso. Os sul-africanos esto
envolvidos em um devir revolucionrio. Os palestinos tambm. Se me disserem
depois: "Voc vai ver quando eles triunfarem, quando eles vencerem...!" "Vai
acabar mal". Mas j no so mais os mesmos tipos de problemas, vai se criar uma
nova situao e novos devires revolucionrios sero desencadeados. Nas situaes
de tirania, de opresso, cabe aos homens devirem revolucionrios, pois no h
outra coisa a ser feita. Quando nos dizem: "Viu como deu errado?", no estamos
falando da mesma coisa. como se falssemos idiomas completamente diferentes.
O futuro da Histria e o devir das pessoas no so a mesma coisa.
CP: E o respeito aos Direitos Humanos que est to em voga hoje em dia? o
contrrio do devir revolucionrio, no?
GD: A respeito dos Direitos Humanos, tenho vontade de dizer um monte de coisas
feias. Isso tudo faz parte deste pensamento molenga daquele perodo pobre de que
falamos. puramente abstrato. O que quer dizer "Direitos Humanos"? totalmente
vazio. exatamente o que estava tentando dizer h pouco sobre o desejo. O desejo
no consiste em erguer um objeto e dizer: "Eu desejo isto". No se deseja a
liberdade. Isso no tem valor algum. Existem determinadas situaes como, por
exemplo, a da Armnia. um exemplo bem diferente. Qual a situao por l?
Corrijam-me se estiver errado, mas no mudar muita coisa. H este enclave em

outra repblica sovitica, este enclave armnio. Uma Repblica Armnia. Esta a
situao. Primeira coisa. H o massacre. Aqueles turcos ou sei l o qu...
CP: Os Azeris.
GD: Pelo que se sabe atualmente, suponho que seja isso: o massacre dos armnios
mais uma vez no enclave. Os armnios se refugiam em sua Repblica. Corrija-me
se estiver errado. E a, ocorre um terremoto. Parece uma histria do Marqus de
Sade. Esses pobres homens passaram pelas piores provas, vindas dos prprios
homens e, mal chegam a um local protegido, a vez da natureza entrar em ao. E
a, vm me falar de Direitos Humanos. conversa para intelectuais odiosos,
intelectuais sem idia. Notem que essas Declaraes dos Direitos Humanos no so
feitas pelas pessoas diretamente envolvidas: as sociedades e comunidades
armnias. Pois para elas no se trata de um problema de Direitos Humanos. Qual
o problema? Eis um caso de agenciamento. O desejo se faz sempre atravs de um
agenciamento. O que se pode fazer para eliminar este enclave ou para que se
possa viver neste enclave? uma questo de territrio. No tem nada a ver com
Direitos Humanos, e sim com organizao de territrio. Suponho que Gorbatchev
tente safar-se desta situao. Como ele vai fazer para que este enclave armnio
no seja entregue aos turcos que o cercam? No uma questo de Direitos
Humanos, nem de justia, e sim de jurisprudncia. Todas as abominaes que o
homem sofreu so casos e no desmentidos de direitos abstratos. So casos
abominveis. Pode haver casos que se assemelhem, mas uma questo de
jurisprudncia. O problema armnio um problema tpico de jurisprudncia
extraordinariamente complexo. O que fazer para salvar os armnios e para que eles
prprios se salvem desta situao louca em que, ainda por cima, ocorre um
terremoto? Terremoto este que tambm tem seus motivos: construes precrias,
feitas de forma incorreta. Todos so casos de jurisprudncia. Agir pela liberdade e
tornar-se revolucionrio operar na rea da jurisprudncia! A justia no existe!
Direitos Humanos no existem! O que importa a jurisprudncia. Esta a inveno
do Direito. Aqueles que se contentam em lembrar e recitar os Direitos Humanos so
uns dbeis mentais! Trata-se de criar, no de se fazer aplicar os Direitos Humanos.
Trata-se de inventar as jurisprudncias em que, para cada caso, tal coisa no ser
mais possvel. muito diferente. Vou dar um exemplo de que gosto muito, pois o
nico meio de fazer com que se entenda o que a jurisprudncia. As pessoas no
entendem nada! Nem todas... Eu me lembro da poca em que foi proibido fumar
nos txis. Antes, se fumava nos txis. At que foi proibido. Os primeiros motoristas
de txi que proibiram que se fumasse no carro causaram um escndalo, pois havia
motoristas fumantes. Eles reclamaram. E um advogado... Eu sempre fui um
apaixonado pela jurisprudncia. Se no tivesse feito Filosofia, teria feito Direito. Mas
no Direitos Humanos. Teria feito jurisprudncia, porque a vida! No h Direitos
Humanos, h direitos da vida. Muitas vezes, a vida se v caso a caso. Mas eu
estava falando dos txis. Um sujeito no queria ser proibido de fumar em um txi e
processa os txis. Eu me lembro bem, pois li os considerandos do julgamento. O
txi foi condenado. Hoje em dia, nem pensar! Diante do mesmo processo, o cara
que seria condenado. Mas, no incio, o txi foi condenado sob o seguinte
considerando: quando algum pega um txi, ele se torna locatrio. O usurio do
txi comparado a um locatrio que tem o direito de fumar em sua casa, direito de
uso e abuso. como se eu alugasse um apartamento e a proprietria me proibisse
de fumar em minha casa. Se sou locatrio, posso fumar em casa. O txi foi
assimilado a uma casa sobre rodas da qual o passageiro era o locatrio. Dez anos
depois, isso se universalizou. Quase no h txi em que se possa fumar. O txi no
mais assimilado a uma locao de apartamento, e sim a um servio pblico. Em
um servio pblico, pode-se proibir de fumar. A Lei Veil. Tudo isso jurisprudncia.
No se trata de direito disso ou daquilo, mas de situaes que evoluem. E lutar pela
liberdade realmente fazer jurisprudncia. O exemplo da Armnia me parece
tpico. Os Direitos Humanos... Ao invoc-los, quer dizer que os turcos no tm o
direito de massacrar os armnios. Sim, no podem. E a? O que se faz com esta

constatao? So um bando de retardados. Ou devem ser um bando de hipcritas.

Este pensamento dos Direitos Humanos filosoficamente nulo. A criao do Direito
no so os Direitos Humanos. A nica coisa que existe a jurisprudncia. Portanto,
lutar pela jurisprudncia.
CP: Quero voltar a uma coisa...
GD: Ser de esquerda isso. Eu acho que criar o direito. Criar o direito.
CP: Voltamos pergunta sobre a filosofia dos Direitos Humanos. Este respeito pelos
Direitos Humanos uma negao de Maio de 1968 e uma negao do Marxismo.
Voc no repudiou Marx, pois no foi comunista e ainda o tem como referncia. E
voc foi uma das raras pessoas a evocar Maio de 68 sem dizer que foi uma mera
baguna. O mundo mudou. Gostaria que falasse mais sobre Maio de 68.
GD: Sim! Mas foi dura ao dizer que fui um dos raros, pois h muita gente. Basta
olhar nossa volta, entre nossos amigos, ningum renegou 68.
CP: Sim, mas so nossos amigos.
GD: Mesmo assim, h muita gente. So muitos os que no rejeitaram Maio de 68.
Mas a resposta simples. Maio de 68 a intruso do devir. Quiseram atribuir este
fato ao reino do imaginrio. No nada imaginrio, uma baforada de realidade
em seu estado mais puro. De repente, chega a realidade. E as pessoas no
entenderam e perguntavam: "O que isso?" Finalmente, gente real. As pessoas em
sua realidade. Foi prodigioso! O que eram as pessoas em sua realidade? Era o devir.
Podia haver alguns devires ruins. claro que alguns historiadores no entenderam
bem, pois acredito tanto na diferena entre Histria e devir. Foi um devir
revolucionrio, sem futuro de revoluo. Alguns podem zombar disso. Ou zombam
depois que passou. O que tomou as pessoas foram fenmenos de puro devir.
Mesmo os devires-animal, mesmo os devires-criana, mesmo os devires-mulher dos
homens, mesmo os devires-homem das mulheres... Tudo isso faz parte de uma rea
to particular na qual estamos desde o incio de nossas questes. O que
exatamente um devir? a intruso do devir em Maio de 1968.
CP: Voc teve um devir-revolucionrio naquele momento?
GD: O seu sorriso parece mostrar bem a sua ironia... Prefiro que me pergunte o que
ser de esquerda. mais discreto do que devir-revolucionrio.
CP: Ento, vou perguntar de outra forma. Entre seu civismo de homem de esquerda
e seu devir-revolucionrio, como voc faz? O que ser de esquerda para voc?
GD: Vou lhe dizer. Acho que no existe governo de esquerda. No se espantem com
isso. O governo francs, que deveria ser de esquerda, no um governo de
esquerda. No que no existam diferenas nos governos. O que pode existir um
governo favorvel a algumas exigncias da esquerda. Mas no existe governo de
esquerda, pois a esquerda no tem nada a ver com governo. Se me pedissem para
definir o que ser de esquerda ou definir a esquerda, eu o faria de duas formas.
Primeiro, uma questo de percepo. A questo de percepo a seguinte: o que
no ser de esquerda? No ser de esquerda como um endereo postal. Parte-se
primeiro de si prprio, depois vem a rua em que se est, depois a cidade, o pas, os
outros pases e, assim, cada vez mais longe. Comea-se por si mesmo e, na medida
em que se privilegiado, em que se vive em um pas rico, costuma-se pensar em
como fazer para que esta situao perdure. Sabe-se que h perigos, que isso no
vai durar e que muita loucura. Como fazer para que isso dure? As pessoas

pensam: "Os chineses esto longe, mas como fazer para que a Europa dure ainda
mais?" E ser de esquerda o contrrio. perceber... Dizem que os japoneses
percebem assim. No vem como ns. Percebem de outra forma. Primeiro, eles
percebem o contorno. Comeam pelo mundo, depois, o continente... europeu, por
exemplo... depois a Frana, at chegarmos Rue de Bizerte e a mim. um
fenmeno de percepo. Primeiro, percebe-se o horizonte.
CP: Mas os japoneses no so um povo de esquerda...
GD: Mas isso no importa. Esto esquerda em seu endereo postal. Esto
esquerda. Primeiro, v-se o horizonte e sabe-se que no pode durar, no possvel
que milhares de pessoas morram de fome. Isso no pode mais durar. No possvel
esta injustia absoluta. No em nome da moral, mas em nome da prpria
percepo. Ser de esquerda comear pela ponta. Comear pela ponta e
considerar que estes problemas devem ser resolvidos. No simplesmente achar
que a natalidade deve ser reduzida, pois uma maneira de preservar os privilgios
europeus. Deve-se encontrar os arranjos, os agenciamentos mundiais que faro
com que o Terceiro Mundo... Ser de esquerda saber que os problemas do Terceiro
Mundo esto mais prximos de ns do que os de nosso bairro. de fato uma
questo de percepo. No tem nada a ver com a boa alma. Para mim, ser de
esquerda isso. E, segundo, ser de esquerda ser, ou melhor, devir-minoria, pois
sempre uma questo de devir. No parar de devir-minoritrio. A esquerda nunca
maioria enquanto esquerda por uma razo muito simples: a maioria algo que
supe - at quando se vota, no se trata apenas da maior quantidade que vota em
favor de determinada coisa - a existncia de um padro. No Ocidente, o padro de
qualquer maioria : homem, adulto, macho, cidado. Ezra Pound e Joyce disseram
coisas assim. O padro esse. Portanto, ir obter a maioria aquele que, em
determinado momento, realizar este padro. Ou seja, a imagem sensata do homem
adulto, macho, cidado. Mas posso dizer que a maioria nunca ningum. um
padro vazio. S que muitas pessoas se reconhecem neste padro vazio. Mas, em
si, o padro vazio. O homem macho, etc. As mulheres vo contar e intervir nesta
maioria ou em minorias secundrias a partir de seu grupo relacionado a este
padro. Mas, ao lado disso, o que h? H todos os devires que so minoria. As
mulheres no adquiriram o ser mulher por natureza. Elas tm um devir-mulher. Se
elas tm um devir mulher, os homens tambm o tm. Falamos do devir-animal. As
crianas tambm tm um devir-criana. No so crianas por natureza. Todos os
devires so minoritrios.
CP: S os homens no tm devir homem.
GD: No, pois um padro majoritrio. vazio. O homem macho, adulto no tem
devir. Pode devir mulher e vira minoria. A esquerda o conjunto dos processos de
devir minoritrio. Eu afirmo: a maioria ningum e a minoria todo mundo. Ser de
esquerda isso: saber que a minoria todo mundo e que a que acontece o
fenmeno do devir. por isso que todos os pensadores tiveram dvidas em relao
democracia, dvidas sobre o que chamamos de eleies. Mas so coisas bem
conhecidas.
H de Histria da Filosofia
CP: H de Histria da Filosofia. Costumam dizer que, em sua obra, h uma 1 etapa
dedicada Histria da Filosofia. A partir de 1952, escreveu um estudo sobre David
Hume. Depois, seguiram-se livros sobre Nietzsche, Kant, Bergson e Spinoza. Quem
no o conhecia bem, ficou muito impressionado com Lgica do sentido, Diferena e
repetio, O anti-dipo, Mil plats. Como se houvesse um Mr. Hyde adormecido no
Dr. Jekyll. Quando todos explicavam Marx, voc mergulhou em Nietzsche, e quando
todos liam Reich, voc se voltou para Spinoza, com a famosa pergunta: "O que

pode um corpo?". Hoje, em 1988, voc volta a Leibniz. Do que gostava ou ainda
gosta na Histria da Filosofia?
GD: complicado. Porque isso envolve a prpria Filosofia. Suponho que muita gente
ache que a Filosofia uma coisa muito abstrata e s para os "entendidos". Tenho
to viva em mim a idia de que a Filosofia no tem nada a ver com "entendidos",
de que no uma especialidade, ou o , mas s na medida em que a pintura ou a
msica tambm o so, que procuro ver esta questo de outra forma. Quando
acham que a Filosofia abstrata, a histria da Filosofia passa a ser abstrata em
dobro, j que ela nem consiste mais em falar de idias abstratas, mas em formar
idias abstratas a partir de idias abstratas. Para mim, a histria da Filosofia uma
coisa muito diferente. E, para isso, volto a falar da pintura. Nas cartas de Van Gogh,
encontram-se discusses sobre retrato ou paisagem. "Quero fazer retratos. Ser
preciso voltar ao retrato?" Eles davam muita importncia em suas conversas e
cartas. Retrato e paisagem no so a mesma coisa, no so o mesmo problema.
Para mim, a histria da Filosofia , como na Pintura, uma espcie de arte do retrato.
Faz-se o retrato de um filsofo. Mas o retrato filosfico de um filsofo, uma
espcie de retrato medinico, ou seja, um retrato mental, espiritual. um retrato
espiritual. Tanto que uma atividade que faz totalmente parte da prpria Filosofia,
assim como o retrato faz parte da Pintura. O simples fato de eu invocar pintores
que me levam a... Se eu ainda volto a pintores como Van Gogh ou Gauguin,
porque h uma coisa que me toca profundamente neles: esta espcie de enorme
respeito, de medo e pnico... No s respeito, mas medo e pnico diante da cor,
diante de ter de abordar a cor. particularmente agradvel que estes pintores que
citei, para citar apenas estes, sejam dois dos maiores coloristas que j existiram. Ao
revermos a histria de suas obras, para eles, a abordagem da cor se fazia com
tremores. Eles tinham medo! A cada comeo de uma obra deles, usavam cores
mortas. Cores... Sim, cores de terra, sem nenhum brilho. Por qu? Porque tinham o
gosto e no ousavam abordar a cor. O que h de mais comovente do que isso? Na
verdade, eles no se consideravam ainda dignos, no se consideravam capazes de
abordar a cor, ou seja, de fazer pintura de fato. Foram necessrios anos e anos para
que eles ousassem abordar a cor. Mas quando sentem que so capazes de abordar
a cor, obtm o resultado que todos conhecem. Quando vemos a que eles
chegaram, temos de pensar neste imenso respeito, nesta imensa lentido para
abordar isto. A cor para um pintor algo que pode levar insensatez, loucura.
Portanto, so necessrios muitos anos, antes de ousar tocar em algo assim. No
que eu seja particularmente modesto, mas eu acho que seria muito chocante se
existissem filsofos que dissessem assim: "Vou ingressar na Filosofia, e vou fazer a
minha filosofia. Tenho a minha filosofia". So falas de um retardado! "Fazer a sua
filosofia!" Porque a Filosofia como a cor. Antes de entrar na Filosofia, preciso
tanta, mas tanta precauo! Antes de conquistar a "cor" filosfica, que o conceito.
Antes de saber e de conseguir criar conceitos preciso tanto trabalho! Eu acho que
a histria da Filosofia esta lenta modstia, preciso fazer retratos por muito
tempo. Tem de fazer retratos. como se um romancista dissesse: "Eu escrevo
romances, mas, para no comprometer a minha inspirao, eu nunca leio
romances. Dostoivski? No conheo". J ouvi um jovem romancista dizer essas
coisas espantosas. Seria como dizer que no preciso trabalhar. Como em tudo
que se faz preciso trabalhar muito, antes de abordar alguma coisa. Acho que a
Filosofia tem um papel que no apenas preparatrio, mas que vale por si mesmo.
a arte do retrato na medida em que nos permite abordar alguma coisa. E a que
vem o mistrio. preciso explicar melhor. Voc teria de me obrigar a explicar
atravs de alguma pergunta. Ou eu posso continuar assim... O que acontece
quando se faz histria da Filosofia? Tem outra coisa a me perguntar a este respeito?
CP: Sabemos qual a utilidade da histria da Filosofia para voc. Mas, para as
pessoas de modo geral? J que voc no quer falar da especializao da Filosofia e
que a Filosofia se dirige tambm aos no-filsofos.

GD: Isso me parece muito simples. S se pode entender o que a filosofia, a que
ponto ela no uma coisa abstrata, da mesma forma que um quadro ou uma obra
musical no so absolutamente abstratos, s atravs da histria da Filosofia, com a
condio de conceb-la corretamente. Afinal, o que ... H uma coisa que me
parece certa: um filsofo no uma pessoa que contempla e tambm no
algum que reflete. Um filsofo algum que cria. S que ele cria um tipo de coisa
muito especial, ele cria conceitos. Os conceitos no nascem prontos, no andam
pelo cu, no so estrelas, no so contemplados. preciso cri-los, fabric-los.
Haveria mil perguntas s neste ponto. Estamos perdidos, pois so tantas questes.
Para que serve? Por que criar conceitos? O que um conceito? Mas vamos deixar
isso para l por enquanto. Por exemplo, se eu criar um livro sobre Plato. As
pessoas sabem que Plato criou um conceito que no existia antes dele e que
geralmente traduzido como a "Idia". Idia com um I maisculo. E o que Plato
chama de Idia bem diferente do que outro filsofo chama de Idia. um
conceito platnico, tanto que se algum emprega a palavra Idia em um sentido
parecido, respondero: " um filsofo platnico". Mas concretamente o que ? No
se deve perguntar de outra forma, ou melhor no fazer Filosofia. Tem de se
perguntar como se se tratasse de um cachorro! O que uma Idia? Eu posso definir
um cachorro. E uma Idia para Plato? Neste momento, j estou fazendo histria da
Filosofia. Eu tentarei explicar s pessoas, essa a tarefa de um professor... Acho
que o que ele chama de "Idia" uma coisa que no seria outra coisa. Ou seja, que
seria apenas o que ela . Isso tambm pode parecer abstrato. H pouco, dizia que
no se deve ser abstrato. E algo que s o que ele , abstrato. Ento, vamos
pegar um caso que no seja de Plato. Uma me. Uma mame. uma me, mas
ela no apenas uma me. Por exemplo, ela esposa e ela tambm filha de uma
me. Suponhamos uma me que seja apenas me. Pouco importa se isso existe ou
no. Por exemplo, ser que a Virgem Maria, que Plato no conhecia, era uma me
que s era me? Mas pouco importa se isso existe ou no? Uma me que no seria
outra coisa alm de me, que no seria filha de outra me, isso que devemos
chamar de "idia de me". Uma coisa que s o que ela . o que Plato quis
dizer quando disse: "S a Justia justa". Porque s a Justia no outra coisa alm
de justa. A gente v que, no fundo, muito simples. Claro que Plato no parou s
nisso, mas seu ponto de partida foi: "Suponham-se tais entidades que sejam
apenas o que elas so, iremos cham-las de Idias". Portanto, ele criou um
verdadeiro conceito, este conceito no existia antes. A idia da coisa pura. a
pureza que define a idia. Mas por que isso parece abstrato? Por qu? Se nos
entregamos leitura de Plato por a que tudo se torna to concreto! Ele no diz
isso por acaso, no criou este conceito de Idia por acaso. Ele se encontra em uma
determinada situao em que, acontea o que acontecer, em uma situao muito
concreta, o que quer que acontea ou o que quer que seja dado, h pretendentes.
H pessoas que dizem: "Para tal coisa, eu sou o melhor". Por exemplo, ele d uma
definio do poltico. E ele diz: "A primeira definio do poltico, como ponto de
partida, seria o pastor dos homens". aquele que cuida dos homens. Mas a, chega
um monte de gente dizendo: "Ento, eu sou o poltico. Eu sou o pastor dos
homens". Ou seja, o comerciante pode ter dito isso, o pastor que alimenta, o
mdico que trata, todos eles podem dizer: "Eu sou o verdadeiro pastor". Em outras
palavras, h rivais. Agora, est comeando a ficar mais concreto. Eu digo: um
filsofo cria conceitos. Por exemplo, a Idia, a coisa enquanto pura. O leitor no
entende bem do que se trata, nem a necessidade de criar um conceito assim. Mas
se ele continua ou reflete sobre a leitura, ele percebe que pelo seguinte motivo:
h uma srie de rivais que pretendem esta coisa, so pretendentes e que o
problema platoniano no tem nada a ver com o que a Idia, do contrrio, seria
abstrato mas como selecionar os pretendentes, como descobrir em meio aos
pretendentes qual deles o bom. E a Idia, a coisa em seu estado puro, que
permitir esta seleo e selecionar aquele que mais se aproxima. Isso nos permite
avanar um pouco, pois eu diria que todo conceito por exemplo, o de Idia
remete a um problema. Neste caso, o problema como selecionar os pretendentes.
Quando se faz Filosofia de forma abstrata, nem se percebe o problema. Mas quando

se atinge o problema, por que ele no dito pelo filsofo? Ele est bem presente
em sua obra, est escancarado, de certa forma. No se pode fazer tudo de uma
vez. O filsofo j exps os conceitos que est criando. Ele no pode, alm disso,
expor os problemas que os seus conceitos... ou, pelo menos, s se podem
encontrar estes problemas atravs dos conceitos que criou. E se no encontrou o
problema ao qual responde um conceito, tudo abstrato. Se encontrou o problema,
tudo vira concreto. por isso que, em Plato, h constantemente estes
pretendentes, estes rivais! Est ficando cada vez mais bvio. Por que que isso
ocorre na cidade grega? Por que que foi Plato quem inventou este problema? O
problema como selecionar os pretendentes e o conceito... a filosofia isso:
problema e conceito. O conceito a Idia, que deveria dar os meios para selecionar
os pretendentes. No importa como. Por que este problema, este conceito, se
formou em um meio grego?
que isso comea com os gregos, um problema tipicamente grego, problema
da cidade, e da cidade democrtica, mesmo se Plato no aceita isso. um
problema da cidade democrtica. em uma cidade democrtica que, por exemplo,
uma magistratura objeto de pretenses. H pretendentes, pretendo determinada
funo. Em uma formao imperial, como h, na poca grega, em uma formao
imperial, h funcionrios nomeados pelo grande imperador. No h essa rivalidade.
A cidade ateniense uma rivalidade dos pretendentes. J com Ulisses, os
pretendentes de Penlope. H todo um meio que se pode chamar de "problema
grego". uma civilizao... onde o enfrentamento dos rivais aparece sempre, por
isso eles inventam a ginstica, inventam os Jogos Olmpicos. Inventam, so
processualistas, ningum to processualista quanto um grego, mas o
procedimento a mesma coisa, os processos so os pretendentes. Entende? A
filosofia... Haver tambm pretendentes, a luta de Plato contra os sofistas.
Segundo ele, os sofistas so pretendentes a algo a que no tm direito. O que vai
definir o direito ou o no-direito de um pretendente? um problema muito... to
divertido quanto um romance. Conhecemos grandes romances onde h
pretendentes que se enfrentam diante de um tribunal. outra coisa. Mas, na
filosofia, h os dois: a criao de um conceito e esta criao se faz em funo de
um problema. Se no se achou o problema, no se compreende a filosofia, e ela
permanece abstrata. Dou um exemplo, as pessoas, em geral, no vem a que
problema isso responde. No vem os problemas, pois eles so um pouco ditos, um
pouco escondidos, e fazer a histria da filosofia restaurar esses problemas e
assim descobrir a novidade dos conceitos. A m histria da filosofia enfileira os
conceitos como se fossem bvios, como se no fossem criados, e h uma
ignorncia total dos problemas aos quais... Dou um ltimo exemplo rpido. Dou
outro exemplo que no tem nada a ver, s para diversificar.
Muito tempo depois, h um filsofo chamado Leibniz, que faz e inventa um conceito
bem extraordinrio, a que chamar de "mnada", e escolhe uma palavra tcnica,
complicada: "mnada".
E, nos conceitos, h sempre algo um pouco louco... Essa me que s seria me, em
outro caso, a idia pura. H algo um pouco louco. Pois bem, a mnada leibniziana
designa um sujeito, algum, voc ou eu, enquanto algum que exprime a
totalidade do mundo. E ao exprimir a totalidade do mundo, ela s exprime,
claramente, uma pequena regio do mundo: seu territrio. J vimos, j falamos do
territrio. Seu territrio, ou o que Leibniz chama seu "departamento". Portanto, uma
unidade subjetiva que exprime o mundo inteiro, mas s exprime claramente uma
regio, um departamento do mundo, o que ele chama uma mnada. A tambm
um conceito, ele o cria, esse conceito no existia antes dele, pergunta-se: mas por
qu? Porque ele o cria, muito bonito, mas por que faz-lo, por que dizer isso e no
outra coisa? preciso encontrar o problema, no que ele o esconda, mas se no o
procuramos um pouco, no o encontraremos. esse o charme de ler filosofia. Tem
tanto charme e to divertido quanto ler um romance, ou olhar quadros.

prodigioso. O que percebemos quando lemos? Ele no criou o conceito de mnada

por prazer, mas por outras razes, ele coloca um problema, a saber, que tudo no
mundo s existe dobrado. Por isso escrevi um livro sobre ele que se chama A dobra.
Ele vive o mundo como um conjunto de coisas dobradas umas nas outras. Podemos
recuar: por que ele vive o mundo dessa maneira? O que se passa? Como para
Plato, talvez a resposta seja: na poca, ser que as coisas se dobravam mais do
que agora? No temos tempo! O que conta essa idia de um mundo dobrado, e
tudo dobra de dobra, nunca se chega a algo completamente desdobrado. A
matria feita de redobras sobre si mesma, e as coisas do esprito, as percepes,
os sentimentos so dobrados na alma. precisamente porque as percepes, os
sentimentos, as idias esto dobrados em uma alma, que ele constri esse conceito
de uma alma que exprime o mundo inteiro, ou seja, no qual o mundo inteiro se
encontra dobrado. Podemos quase dizer: o que um mau filsofo e o que um
grande filsofo? Um mau filsofo algum que no inventa conceitos, e se serve
de idias prontas, emite opinies. E a ele no faz filosofia, ele diz: " isso o que
penso". Conhecemos muitos, ainda hoje, mas em todos os tempos houve opinies.
Ele no inventa conceito, no coloca, no verdadeiro sentido da palavra problema,
nenhum problema. Fazer histria da filosofia um longo aprendizado, em que se
aprende, em que se aprendiz, nesse duplo campo: a constituio dos problemas,
a criao dos conceitos. O que que mata, o que faz com que o pensamento possa
ser idiota, dbil, etc.? As pessoas falam, mas nunca se sabe de que problema elas
falam. No s no criam conceitos, elas emitem opinies, mas alm disso, nunca se
sabe de que problema elas falam. Ou seja, conhecemos, a rigor, as questes, mas
se digo: "Deus existe?", no um problema. No disse o problema, onde ele est?
Por que coloco tal questo? Que problema est por detrs disso? As pessoas
querem colocar a questo: "acredito ou no em Deus?" Mas ningum liga se
acreditam ou no em Deus, o que conta : por que dizem isso, a que problema isso
responde? E que conceito de Deus elas vo fabricar. Se voc no tiver nem conceito
nem problema, voc fica na besteira, no faz filosofia. Isso mostra o quanto a
filosofia divertida, e a histria da filosofia, j que isso fazer histria da filosofia!
No muito diferente do que tem de fazer quando est em frente a um quadro ou
uma obra musical.
CP: Voltamos a Gauguin e Van Gogh, j que evocou seus medos antes de abordar a
cor. O que aconteceu quando voc passou da histria da filosofia para sua prpria
filosofia?
GD: Aconteceu o seguinte: provavelmente a histria da filosofia tinha me ensinado
coisas, ou seja, me sentia mais capaz de abordar o que a cor em filosofia. Mas por
que isso se coloca? Por que a filosofia no pra? Por que no pra, por que h ainda
filosofia hoje? Porque sempre h lugar para criar conceitos. a publicidade que se
apodera dessa noo de conceito. Ela cria conceitos, com os computadores. H
toda uma linguagem que foi roubada da filosofia.
CP: A comunicao.
GD: A comunicao. Deve-se ser criativo, criar conceitos. Mas o que chamam
"conceito", "criar" to cmico, que no h como insistir. Continua a ser tarefa da
filosofia. Nunca me senti tocado por pessoas que dizem: "a morte da filosofia",
"ultrapassar a filosofia", so filsofos que dizem coisas to complicadas. Isso nunca
me disse respeito porque me pergunto: "O que isso quer dizer?" Enquanto houver
necessidade de criar conceitos, haver filosofia, esta sua definio. Os conceitos
no esto prontos, preciso cri-los. E os criamos em funo de problemas. Os
problemas evoluem. Pode-se, claro, ser platnico, ser leibniziano, ainda hoje, em
1989, pode-se tudo isso, pode-se ser kantiano. O que significa isto? Quer dizer que
se estima que alguns problemas, no todos, colocados por Plato continuam
vlidos, com certas transformaes, ento se platnico, e se utilizam conceitos

platnicos. Ainda que hoje se coloquem problemas de outra natureza, no h caso

em que no haja um ou vrios grandes filsofos que tenham algo a nos dizer sobre
os problemas transformados de hoje. Mas fazer filosofia criar novos conceitos em
funo dos problemas que se colocam hoje. O ltimo aspecto dessa longa questo
seria, evidente: bem, mas o que a evoluo dos problemas? O que a assegura?
Posso sempre dizer: foras histricas, sociais. Sim, claro, mas h algo mais
profundo. misterioso. E no teramos tempo, mas creio em uma espcie de devir
do pensamento, de evoluo do pensamento que faz com que no apenas no
coloquemos os mesmos problemas, mas com que no os coloquemos do mesmo
modo. Um problema pode ser colocado de vrios modos sucessivos, e h um apelo
urgente, como uma grande corrente de ar, que faz apelo necessidade de sempre
criar, recriar novos conceitos. H uma histria do pensamento que no se reduz
influncia sociolgica ou... H um devir do pensamento, que algo misterioso, que
seria preciso definir, que faz com que, talvez, no se pense hoje da mesma maneira
que h cem anos. Processos de pensamento, elipses de pensamento, o pensamento
tem sua histria. H uma histria do pensamento puro. Fazer filosofia, para mim,
exatamente isso. A filosofia s teve, sempre, uma funo. Ela no precisa ser
ultrapassada, pois tem sua funo. Queria dizer alguma coisa?
CP: Como um problema evolui atravs dos tempos?
GD: No sei. Deve variar.
CP: J que o pensamento evolui...
GD: Deve variar conforme cada caso. No sculo 17, na maioria dos grandes
filsofos... qual a preocupao negativa deles? impedir o erro. Trata-se de
conjurar os perigos do erro. Em outros termos, o negativo do pensamento que o
esprito se engana, evitar que ele se engane. Como evitar o erro? Depois, h um
deslocamento bastante lento, e no sculo 18 comea a surgir um problema
diferente. Poderia parecer o mesmo, mas no : denunciar no mais o erro, mas
denunciar as iluses. A idia de que a mente cai no erro, e est rodeada de iluses,
e mais: que ela prpria produz iluses. No apenas cai em erros, mas produz
iluses, todo o movimento do sculo 18, dos filsofos do sculo 18, a denncia, a
superstio, etc. Poderia parecer com a situao do sculo 17, mas, na verdade, o
problema que comea a surgir inteiramente novo. Pode-se dizer, tambm a h
razes sociais, etc., mas h tambm uma histria secreta do pensamento que seria
apaixonante fazer, a questo j no como evitar cair no erro, mas como chegar a
dissipar as iluses pelas quais o esprito est rodeado. E, no sculo 19, digo coisas
simples, rudimentares de propsito. No sculo 19, o que acontece? como se algo
se deslocasse, e at mesmo se rompesse completamente, mas , cada vez mais,
como evitar, o qu? A iluso, no. que os homens, como criaturas espirituais, no
param de dizer besteiras. No a mesma coisa que uma iluso. No cair em uma
iluso. como conjurar a besteira. Isso aparece claramente em pessoas no limiar
da filosofia. Flaubert estava no limiar da filosofia, o problema da besteira,
Baudelaire, o problema da besteira, tudo isso. J no o mesmo que a iluso. Podese dizer, est ligado a evolues sociais, por exemplo, a evoluo burguesa no
sculo 19, que faz do problema da besteira um problema urgente. Mas h algo mais
profundo nessas evolues, nessa histria dos problemas que o pensamento
enfrenta, e quando se coloca um problema, novos conceitos aparecem. De modo
que, se se compreende a filosofia desse modo, criao de conceitos, constituies
de problemas, os problemas estando mais ou menos escondidos, preciso
redescobri-los. Percebe-se que a filosofia nada tem a ver com o verdadeiro e o
falso. A filosofia no procurar a verdade. Procurar a verdade no quer dizer nada.
Trata-se de criar conceitos, o que isso quer dizer? E constituir um problema? No se
trata de verdade ou falsidade, trata-se de sentido! Um problema tem de ter um
sentido. H problemas que no tm sentido, outros que o tm. Fazer filosofia

constituir problemas que tm um sentido e criar os conceitos que nos fazem

avanar na compreenso e na soluo do problema.
CP: Voltemos a duas questes que lhe concernem mais. Quando voc refez a
histria da filosofia com Leibniz, no ano passado, foi o mesmo que voc fez h vinte
anos, antes de produzir sua prpria filosofia? Foi da mesma maneira?
GD: No, de modo algum. Pois antes eu me servia, realmente, da filosofia, e da
histria da filosofia, como um modo de... como uma espcie de aprendizado
indispensvel, onde procurava quais eram os conceitos dos outros, de grandes
filsofos, e a que problemas eles respondiam. Enquanto que agora, no livro que
escrevi sobre Leibniz, no h vaidade no que digo, misturei problemas do sculo 20,
que podem ser os meus, com problemas de Leibniz. Dito que estou convencido da
atualidade dos filsofos. Fazer como um grande filsofo, o que isso quer dizer?
Fazer como ele no , necessariamente, ser seu discpulo. Fazer como ele
prolongar sua tarefa, criar conceitos que tm relao com os que ele criou e
colocar problemas em relao e em evoluo com os que ele criou. Creio que, ao
fazer Leibniz, eu estava mais nessa via, enquanto que em meus primeiros livros de
histria da filosofia, estava no estgio pr-cor.
CP: Voc declarou, sobre Spinoza, e pode-se aplicar a Nietzsche, que eles o ligavam
parte escondida e maldita da histria da filosofia. O que quis dizer com isso?
GD: Teremos oportunidade de voltar a isso. Para mim, essa parte escondida
consiste em pensadores que recusaram qualquer transcendncia. Seria preciso
definir, voltaremos a falar talvez da transcendncia, so autores que recusam os
universais, ou seja, a idia de conceito que tm valor universal, e toda
transcendncia, ou seja, toda instncia que ultrapassa a terra e os homens. So
autores da imanncia.
CP: Seus livros sobre Nietzsche ou Spinoza fizeram poca, voc conhecido por
eles. No entanto, no se pode dizer que voc nietzschiano ou spinozista, como se
pode dizer de um platnico ou de um nietzschiano. Voc atravessou tudo isso, isso
lhe servia de aprendizado e voc j era deleuziano. No se pode dizer que voc
spinozista!
GD: Voc me faz um grande elogio. Se for verdade, fico muito feliz.
CP: Voc se sentia spinozista?
GD: Sempre desejei, bem ou mal, posso ter fracassado, mas acho que tentei
colocar problemas por minha conta e criar conceitos por minha conta. No limite,
sonharia com uma quantificao da filosofia. Cada filsofo seria afetado por um
nmero mgico, segundo o nmero de conceitos que realmente criou, remetendo a
problemas, etc. Haveria nmeros mgicos, Descartes, Hegel, Leibniz. Seria
interessante. No ouso me colocar a, mas eu teria, talvez, um pequeno nmero
mgico, ou seja, criado alguns conceitos em funo de problemas. Simplesmente,
digo para mim: minha honra que, seja qual for o gnero de conceito que tentei
criar, posso dizer a que problemas ele respondeu. Seno seria conversa fiada. Acho
que acabamos esse ponto.
CP: Para terminar, a ltima questo. um pouco provocativo. Em 68, ou mesmo
antes, quando todo mundo explicava Marx, lia Reich, no havia provocao de sua
parte, voltar-se para Nietzsche, suspeito de fascismo, naqueles anos, e falar de
Spinoza e do corpo, quando s se falava de Reich? Sua histria da filosofia no

funcionava como uma pequena provocao? No havia provocao?

GD: No. Isso est ligado ao que acabamos de dizer. quase a mesma questo,
porque o que eu procurava, mesmo o que procurava com Flix, era uma espcie de
dimenso realmente imanente do inconsciente. Por exemplo, toda a psicanlise
est cheia de elementos transcendentais: a lei, o pai, a me, tudo isso. Enquanto
que um campo de imanncia, que permitisse definir o inconsciente, isso o
campo... Talvez Spinoza pudesse ir mais longe do que ningum, talvez Nietzsche
pudesse ir mais longe do que ningum. Parece-me que talvez no fosse tanto
provocao, era que Spinoza e Nietzsche formam, em filosofia, talvez, a maior
liberao do pensamento, quase no sentido de um explosivo. E talvez os conceitos,
os conceitos mais inslitos, porque os problemas deles eram problemas um pouco
malditos, que no se ousava colocar, na poca de Spinoza, em todo caso, com
certeza, mas mesmo na poca de Nietzsche. Problemas que no se ousa colocar
muito, problemas picantes.
I de Idia
CP: I de Idia. O que ter uma idia? Demonstrao com o cinema e Vincent
Minnelli, o cavaleiro dos sonhos.
GD: Estamos na letra K.
CP: No, em I. Estamos em I de idia. No mais a idia platnica que acabamos
de evocar. Mais do que fazer um inventrio de teorias, voc sempre foi um
apaixonado pelas idias dos filsofos, pelas idias dos pensadores no cinema, ou
seja, pelos diretores e pelas idias dos artistas na pintura. Voc sempre deu
preferncia idia, em vez de explicaes e comentrios. A sua e a dos outros. Por
que, para voc, a idia preside tudo?
GD: verdade. A idia no sentido em que a usamos, pois no se trata mais de
Plato, atravessa todas as atividades criadoras. Criar ter uma idia. muito difcil
ter uma idia. H pessoas extremamente interessantes que passaram a vida inteira
sem ter uma idia. Pode-se ter uma idia em qualquer rea. No sei onde no se
deve ter idias. Mas raro ter uma idia. No acontece todos os dias. Um pintor
tem tantas idias quanto um filsofo, mas no se trata do mesmo tipo de idias.
Pensando nas diferentes atividades humanas, seria bom saber sob que forma se
apresenta uma idia em determinados casos? Em Filosofia, acabamos de ver isso. A
idia, em Filosofia, se apresenta na forma de conceitos. H uma criao de
conceitos, e no uma descoberta. Conceitos no se descobrem, so criados. H
tanta criao em uma filosofia quanto em um quadro ou uma obra musical. Os
outros tm idias... Fico impressionado com os diretores de cinema. H muitos
diretores que nunca tiveram uma idia. As idias so uma obsesso, elas vo e
voltam, se afastam, tomam formas diversas e, atravs destas formas variadas, elas
so reconhecveis. Para dar um exemplo muito simples, penso em um diretor como
Vincent Minnelli. A obra dele no cobre tudo, mas peguei este exemplo por ser mais
fcil. Parece-me que ele uma pessoa que se pergunta o que quer dizer: "As
pessoas sonham". Dizer que as pessoas sonham uma banalidade. As pessoas
sonham, sim, mas Minnelli faz uma pergunta muito estranha que lhe muito
particular: "O que quer dizer estar preso num sonho de algum?" Passa pela
comdia, tragdia, pelo abominvel, etc. O que quer dizer estar preso no sonho de
uma menina? Podem aparecer coisas terrveis por sermos prisioneiro do sonho de
algum. Pode ser um horror. s vezes, Minnelli nos traz um sonho: "O que estar
preso no pesadelo da guerra?" E o resultado foi o admirvel Os cavaleiros do
Apocalipse. E ele no v a guerra como guerra, do contrrio, no seria Minnelli, e,
sim, como um grande pesadelo. O que quer dizer "estar preso num pesadelo"?
Estar preso no sonho de uma menina resulta nos famosos musicais em que Fred

Astaire ou Gene Kelly, no sei ao certo, escapa das tigresas e panteras negras. Isso
estar no sonho de algum. uma coisa gigantesca. Eu diria que isso uma idia.
No entanto, no um conceito. Se Minnelli trabalhasse com conceitos, ele faria
Filosofia e no cinema. Eu diria que preciso distinguir trs dimenses, trs coisas
to poderosas que se misturam o tempo todo. E este o meu trabalho futuro. isso
que eu gostaria de fazer e tentar entender melhor isso. H os conceitos, que so a
inveno da Filosofia, e h o que podemos chamar de "perceptos". Os perceptos
fazem parte do mundo da arte. O que so os perceptos? O artista uma pessoa
que cria perceptos. Por que usar esta palavra estranha em vez de percepo?
Porque perceptos no so percepes. O que que busca um homem de Letras, um
escritor ou um romancista? Acho que ele quer poder construir conjuntos de
percepes e sensaes que vo alm daqueles que as sentem. O percepto isso.
um conjunto de sensaes e percepes que vai alm daquele que a sente. Vou
dar alguns exemplos. H pginas de Tolstoi que descrevem o que um pintor mal
saberia descrever. Ou pginas de Tchekov que, de outra maneira, descrevem o
calor da estepe. H um grande complexo de sensaes, pois h sensaes visuais,
auditivas e quase gustativas. Alguma coisa entra na boca. Eles tentam dar a este
complexo de sensaes uma independncia radical em relao quele que as
sentiu. Tolstoi tambm descreve atmosferas. As grandes pginas de Faulkner! Os
grandes romancistas conseguem chegar a isso. H um grande romancista
americano que quase disse isso. Ele no muito conhecido na Frana, e gosto
muito dele. Thomas Wolfe. Ele descreve o seguinte: "Algum sai de manh, sente
o ar fresco, o cheiro de alguma coisa, de po torrado, etc., um passarinho passa
voando... H um complexo de sensaes. O que acontece quando morre aquele que
sentiu tudo isso? Ou quando ele faz outra coisa? O que acontece?"
Isso me parece a questo da arte. A arte d uma resposta para isso: dar uma
durao ou uma eternidade a este complexo de sensaes que no mais visto
como sentido por algum ou que ser sentido por um personagem de romance, ou
seja, um personagem fictcio. isso que vai gerar a fico. E o que faz um pintor?
Ele faz apenas isso tambm, ele d consistncia a perceptos. Ele tira perceptos das
percepes. H uma frase de Czanne que me toca muito. Um pintor no faz outra
coisa. H uma frase que muito me impressiona.
Pode-se dizer que os impressionistas distorcem a percepo. Um conceito filosfico
ao p da letra de rachar a cabea, porque o hbito de pensar que novo. As
pessoas no esto acostumadas a pensar assim. de rachar a cabea! De certa
forma, um percepto torce os nervos e podemos dizer que os impressionistas
inventaram perceptos. Mas Czanne disse uma frase que acho muito bonita: "
preciso tornar o impressionismo durvel". Quer dizer que o motivo ainda no
adquiriu independncia. Trata-se de torn-lo durvel e, para isso, so necessrios
novos mtodos. Ele no quis dizer que se deve conservar o quadro, e sim que o
percepto adquire uma autonomia ainda maior. Para tal, precisar de uma nova
tcnica. E h um terceiro tipo de coisa e muito ligada s outras duas. o que se
deve chamar de afectos. No h perceptos sem afectos. Tentei definir o percepto
como um conjunto de percepes e sensaes que se tornaram independentes de
quem o sente. Para mim, os afectos so os devires. So devires que transbordam
daquele que passa por eles, que excedem as foras daquele que passa por eles. O
afecto isso. Ser que a msica no seria a grande criadora de afectos? Ser que
ela no nos arrasta para potncias acima de nossa compreenso? possvel.
Mas o que quero dizer que as trs esto ligadas. uma questo de acentuar as
coisas. Quando se pega um conceito filosfico, este conceito faz com que se veja as
coisas. Os filsofos tm este lado de videntes, pelo menos aqueles de quem gosto.
Spinoza faz ver. um dos filsofos mais videntes que existe. Nietzsche tambm faz
ver. E eles tambm so fantsticos "lanadores de afectos". por isso que me vem

logo mente a idia de uma msica destes filsofos. Assim como a msica faz ver
coisas estranhas. As vezes, ela nos faz ver cores, mas cores que no existem fora
da msica. E os perceptos tambm. Todos esto muito ligados. Eu sonho com uma
espcie de circulao entre uns e outros, entre os conceitos filosficos, os
perceptos pictricos, os afectos musicais. E no de se espantar que existam
repercusses. Por mais independentes que sejam estes trabalhos, eles se penetram
constantemente.
CP: Essas idias dos pintores, artistas e filsofos so o contrrio de se ter uma
idia, so uma idia da percepo, do afecto e da razo. Por que voc... Na vida, a
gente pode ver um filme ou ler um livro que no tem uma idia nenhuma. Mas isso
o chateia muito, no lhe interessa, acha chato. Para voc, no interessa ver ou ler
alguma coisa que pode ser divertida se no existe uma idia. Se no tem idia.
GD: No sentido em que acabo de definir a idia, no sei como seria possvel. Se me
mostrar um quadro que no tem percepto nenhum, onde h apenas uma vaca
representada com uma certa semelhana, mas sem percepto de vaca, onde a vaca
no seja elevada ao grau de percepto, no h interesse. Se me faz ouvir uma
msica sem afecto, eu nem entenderia o que . Se me mostrar um filme ou um
livro de filosofia idiota, no vejo prazer algum nisso.
CP: Mas no um livro de filosofia idiota, pode ser humorstico, que contenha
humor.
GD: Um livro humorstico pode estar cheio de idias. Tudo depende do que chama
de humorstico. Nunca ningum me fez rir tanto quanto Beckett ou Kafka. Sou
muito sensvel ao humor. Acho que extremamente engraado. No gosto tanto
dos comediantes na TV.
CP: Menos Benny Hill, que tem uma idia cmica.
GD: Sim, se ele tiver uma idia. Mesmo nesta rea, os grandes burlescos
americanos tm algumas idias.
CP: Para fechar esta questo mais pessoal, j lhe aconteceu de sentar-se para
escrever sem ter idia do que vai fazer? Se no tem idia, o que acontece?
GD: Se eu no tenho uma idia, no me sento para escrever. O que pode acontecer
que a idia no esteja precisa, que ela me escape, que eu tenha buracos de
memria. Eu tive e tenho esta dolorosa experincia, sim. As coisas no fluem.
Idias no nascem prontas. preciso faz-las e h momentos terrveis em que se
entra em desespero achando que no se capaz.
CP: a expresso ou a idia que faltam? So as duas coisas?
GD: impossvel diferenci-las. Ser que tenho a idia e no consigo express-la ou
no tenho idia alguma? to parecido. Se no consigo express-la, no tenho
idia. Ou me falta uma parte da idia, pois ela no chega inteira. Ela vem de partes
diferentes, de vrios horizontes. Se falta-lhe um pedao, ela inutilizvel.
J de Joie [Alegria]
CP: J de Joie [Alegria]. um conceito do qual voc gosta muito, pois um conceito
de Spinoza, que tornou a alegria um conceito de resistncia e vida. "Evitemos as
paixes tristes e vivamos com alegria para ter o mximo de nossa potncia; fugir
da resignao, da m-conscincia, da culpa e de todos os afectos tristes que

padres, juzes e psicanalistas exploram". Entende-se perfeitamente do que voc

gosta nisso tudo. Gostaria que distinguisse a alegria da tristeza e definisse o que
a distino de Spinoza. Voc descobriu alguma coisa no dia em que leu isso?
GD: Sim, porque so os textos mais extraordinariamente carregados de afectos em
Spinoza. Vou simplificar muito, mas quero dizer que a alegria tudo o que consiste
em preencher uma potncia. Sente alegria quando preenche, quando efetua uma
de suas potncias. Voltemos aos nossos exemplos: eu conquisto, por menor que
seja, um pedao de cor. Entro um pouco na cor.
Pode imaginar a alegria que isso representa? Preencher uma potncia isso,
efetuar uma potncia. Mas o que equvoco a palavra "potncia". E o que a
tristeza? quando estou separado de uma potncia da qual eu me achava capaz,
estando certo ou errado.
"Eu poderia ter feito aquilo, mas as circunstncias... no era permitido, etc." a
que ocorre a tristeza. Qualquer tristeza resulta de um poder sobre mim.
CP: Voc estava falando sobre a oposio alegria/tristeza.
GD: Eu dizia que efetuar algo de sua potncia sempre bom. o que diz Spinoza.
Mas isso traz problemas. preciso especificar que no existem potncias ruins. O
que ruim no ... O ruim o menor grau de potncia. E este grau o poder. O
que a maldade? impedir algum de fazer o que ele pode, impedir que este
algum efetue a sua potncia. Portanto, no h potncia ruim, h poderes maus. E
talvez todo poder seja mau por natureza. No, talvez seja muito fcil dizer isso. Mas
mostra bem a idia da ... A confuso entre poder e potncia arrasadora, porque o
poder sempre separa as pessoas que lhe esto submissas, separa-as do que elas
podem fazer. Tanto que foi deste ponto que partiu Spinoza. Como voc citou: "A
tristeza est ligada aos padres, aos tiranos..."
CP: Aos juzes.
GD: So pessoas que separam seus sujeitos do que eles podem, que probem as
efetuaes de potncia. Curiosamente, h pouco, voc falou da reputao de antisemitismo de Nietzsche. Neste exemplo, v-se esta questo muito importante. H
textos de Nietzsche que poderiam parecer preocupantes se so lidos muito
rapidamente, e no da forma como propomos que os filsofos sejam lidos. Em
todos os textos em que fala do povo judeu, o que Nietzsche critica nele? O que fez
com que, em seguida, dissessem que Nietszche era um anti-semita. interessante,
pois o que ele repreende no povo judeu, em condies especficas, o fato deste
povo ter inventado um personagem que no existia antes: o padre. Eu no conheo
nenhum texto de Nietzsche a respeito dos judeus na forma de um ataque. O ataque
contra o povo que inventou o padre. Segundo ele, nas outras formaes sociais,
existem feiticeiros, escribas, mas nenhum deles a mesma coisa que o padre. Eles
inventaram uma coisa impressionante e Nietzsche, que tem grande fora filosfica,
no deixou de admirar o que detesta, ele disse: "Mas incrvel ter inventado o
padre. uma coisa prodigiosa". Em seguida, fez a ligao direta dos judeus com os
cristos. S no o mesmo tipo de padre. Os cristos conceberam outro tipo de
padre e continuaram no mesmo caminho: com o personagem do sacerdote. Pode-se
ver o quanto a filosofia concreta. Eu diria que Nietzsche o primeiro filsofo a ter
inventado, criado o conceito de padre. E, a partir da, trouxe um problema
fundamental que : em que consiste o poder sacerdotal? Qual a diferena entre o
poder sacerdotal e o poder real? Estas so questes ainda muito atuais. Pouco
antes de sua morte, Foucault tinha encontrado a mesma coisa, s que com seus
prprios meios. A, poderamos retomar tudo sobre o que prolongar a filosofia.
Foucault tambm sugere um poder pastoral, um novo conceito diferente mas que,

ao mesmo tempo, se encaixa no de Nietzsche. Por a, existe uma histria do

pensamento. E o que este poder de padre e em que est ligado tristeza?
Segundo Nietzsche, o padre se define desta forma: ele inventou a idia de que os
homens esto num estado de dvida infinita. Eles tm uma dvida infinita. Antes,
havia histrias de dvida, mas Nietzsche precedeu todos os etnlogos. Alis, os
etnlogos deveriam ler Nietzsche. Eles descobriram bem depois de Nietzsche que,
nas sociedades primitivas, havia permutas de dvidas. No funcionava tanto atravs
da troca, como se pensava, mas por partes de dvidas: uma tribo tinha uma dvida
para com outra tribo, etc. Eram blocos de dvidas finitas: eles recebiam e
devolviam. A diferena com a troca que havia a realidade do tempo. Era uma
restituio diferida. importante! A dvida precede a troca. So questes
filosficas: a permuta, a dvida, a dvida que precede a troca. um grande conceito
filosfico. Digo filosfico porque Nietzsche disse antes dos etnlogos. Mas enquanto
as dvidas tm este regime finito, o homem pode se libertar. O padre judeu invoca,
pois, em virtude de uma Aliana, a idia de uma dvida infinita do povo judeu para
com Deus, e os cristos retomam esta idia de outra forma, a idia de dvida
infinita ligada a do pecado original. O personagem do padre muito curioso. E cabe
Filosofia fazer o conceito. No digo que a Filosofia seja atia, mas, no caso de
Spinoza que j tinha esboado uma anlise do padre, do padre judeu no Tratado
Teolgico-Poltico, pode acontecer que conceitos filosficos sejam verdadeiros
personagens. por isso que a Filosofia to concreta. Fazer o conceito do padre
como algum artista faria o quadro ou o retrato do padre. O conceito do padre
trazido por Spinoza, por Nietzsche e, depois, por Foucault, forma uma linhagem
apaixonante. Eu tambm gostaria de entrar nesta linha e ver que poder pastoral
esse. Dizem que ele no funciona mais, mas quem o substituiu? A psicanlise um
novo avatar do poder pastoral. Em que ele se define? Os padres no so a mesma
coisa que os tiranos, mas eles tm em comum o fato de manterem-se no poder
atravs das paixes tristes que eles inspiram aos homens. Do tipo: "Arrependam-se
em nome da dvida infinita, voc objeto da dvida infinita". Por esse caminho, eles
tm poder! O poder sempre um obstculo diante da efetuao das potncias. Eu
diria que todo poder triste. Mesmo se aqueles que o detm se alegram em t-lo.
Mas uma alegria triste. Sim, existem alegrias tristes. Mas a alegria uma
efetuao das potncias. Eu repito: no conheo nenhuma potncia m. O tufo
uma potncia. Alegra-se na alma, mas no por derrubar casas, mas simplesmente
por ser. Regozijar-se estar alegre pelo que somos, por ter chegado onde estamos.
No se trata da alegria de si mesmo, isto no alegria, no estar satisfeito
consigo mesmo. o prazer da conquista, como dizia Nietzsche. Mas a conquista
no consiste em servir pessoas. A conquista , para o pintor, conquistar a cor. Isso
sim uma conquista. Neste caso, a alegria. Mesmo que isso no termine bem,
pois nestas histrias de potncia, quando se conquista uma potncia, ela pode ser
potente demais para a prpria pessoa e ela acaba no suportando. Van Gogh!
CP: Agora, uma pergunta subsidiria: voc, que escapou da dvida infinita, por que
se queixa da manh noite e um defensor do lamento e da elegia?
GD: Esta uma pergunta pessoal. Sim, eu sempre gostei da elegia. Ela uma das
duas fontes da poesia, uma das principais fontes da poesia. o grande lamento. H
uma grande histria a ser feita sobre a elegia. No sei se j foi feita, mas muito
interessante. H o lamento do profeta. O profetismo inseparvel do lamento. O
profeta aquele que se lamenta e diz: "Mas por que fui escolhido por Deus? O que
eu fiz para ser escolhido por Deus?" Neste sentido, ele o contrrio do padre. Ele
se queixa do que acontece com ele. O que significa: " grande demais para mim".
Eis o que a queixa: "O que est acontecendo comigo grande demais para mim".
Aceitando, pois, o lamento, o que nem sempre se v, pois no s "Ai, ai, que
dor!", mas tambm pode ser. Aquele que se queixa nem sempre sabe o que est
querendo dizer. A velha senhora que se queixa de seu reumatismo est, na
verdade, querendo dizer: "Que potncia est se apoderando da minha perna e que
grande demais para que eu a suporte?" Se formos procurar na Histria, muito

interessante, pois a elegia , antes de tudo, a fonte da poesia. a nica poesia

latina. Na poca, eu lia muito os grandes poetas latinos Catulo, Tibrcio e outros.
So poetas prodigiosos. O que a elegia? Acho que a expresso daquele que no
tem mais um estatuto social, temporariamente ou no. por isso que
interessante. Um pobre velho se queixa. Um homem nas gals se queixa. No tem
nada a ver com tristeza, a reivindicao. H uma coisa na queixa que
impressionante. Existe uma adorao na queixa, como uma orao. Os
queixumes populares, tudo... A queixa do profeta, a de um tema que voc conhece
bem, que a queixa do hipocondraco. O hipocondraco algum que se lamenta. E
as queixas do hipocondraco so bonitas: "Por que tenho um fgado? Por que tenho
um bao?" No o "Ai, como di!", e sim "Por que tenho rgos?" Por que isso, por
que aquilo... O lamento sublime! O queixume popular, o lamento do assassino,
que cantado pelo povo... So os excludos sociais que esto em situao de
lamento. H um especialista hngaro chamado Tkel, que fez um estudo sobre a
elegia chinesa no qual mostra que a elegia chinesa , acima de tudo, animada por
aquele que no tem mais estatuto social, um escravo livre. Um escravo ainda tem
um estatuto, por mais desgraado que seja. Pode ser infeliz e espancado, mas tem
um estatuto social. Mas h perodos em que o escravo livre no tem estatuto social,
ele est fora de tudo. Deve ter sido assim para a gerao dos negros na Amrica
com a abolio da escravido. Quando houve a abolio ou ento na Rssia, no
tinham previsto um estatuto social para eles e foram excludos. Interpretam
erroneamente como se eles quisessem voltar a ser escravos! Eles no tinham
estatuto. neste momento que nasce o grande lamento. Mas no pela dor, uma
espcie de canto e por isso que uma fonte potica. Se eu no fosse filsofo e
fosse mulher, eu gostaria de ter sido uma carpideira. A carpideira uma maravilha
porque o lamento cresce. toda uma arte! Alm do mais, tem um lado prfido: no
se queixe por mim, no me toque. um pouco como as pessoas demasiadamente
polidas. Pessoas querendo ser cada vez mais polidas. No me toque! H uma
espcie de... A queixa a mesma coisa: "no tenha pena de mim, disso cuido eu".
Mas ao cuidar disso, a queixa se transforma. E voltamos questo de algo ser
grande demais para mim. A queixa isto. Eu bem que gostaria de todas as manhs
sentir que o que vivo grande demais para mim porque seria a alegria em seu
estado mais puro. Mas deve-se ter a prudncia de no exibi-la, pois h quem no
goste de ver pessoas alegres. Deve-se escond-la em um tipo de lamento. Mas este
lamento no s a alegria, tambm uma inquietude louca. Efetuar uma potncia,
sim, mas a que preo? Ser que posso morrer? Assim que se efetua uma potncia,
coisas simples como um pintor que aborda uma cor, surge esse temor. Ao p da
letra, afinal, acho que no estou fazendo Literatura quando digo que a forma como
Van Gogh entrou na cor est mais ligada sua loucura do que fazem supor as
interpretaes psicanalticas, e que so as relaes com a cor que tambm
interferem. Alguma coisa pode se perder, grande demais. A est o lamento:
grande demais para mim. Na felicidade ou na desgraa... Em geral, na desgraa.
Mas isso detalhe.
CP: Foi uma tima resposta. Vamos letra K de Kant!
GD: A tem menos graa.
CP: Sinto que esta vai ser rpida.
K de Kant
CP: De todos os filsofos que voc estudou, Kant parece ser o mais distante do seu
pensamento. Mas voc diz que todos os autores que estudou tem algo em comum.
H alguma coisa em comum entre Kant e Spinoza?
GD: Eu prefiro, se me permite, a primeira parte da pergunta. Por que estudei Kant

j que ele no tem nada em comum com Spinoza, nem com Nietzsche, apesar de
este ltimo ter lido muito Kant? No temos a mesma concepo de filosofia. Mas
por que, mesmo assim, Kant me fascina? Por dois motivos. Kant to cheio de
sinuosidades. Um dos motivos o fato de ele ter instaurado e levado a extremos o
que nunca fora levado em Filosofia at ento, que a instituio de tribunais,
talvez sob a influncia da Revoluo Francesa. Mas at ento tentamos falar de
conceitos como se fossem personagens. Antes de Kant, no sculo 18, que o
precedeu, apresentou-se um novo tipo de filsofo, o investigador. Investigao.
Investigao sobre o entendimento humano, investigao sobre isso e aquilo. O
filsofo era visto como um investigador. Ainda mais cedo, no sculo 17, Leibniz foi,
sem dvida, o ltimo representante desta tendncia. Ele era visto como um
advogado, ele defendia uma causa. E Leibniz pretendia ser o advogado de Deus!
Como se Deus tivesse algo a ser repreendido. Leibniz escreveu um maravilhoso
opsculo sobre a causa de Deus. Era a causa jurdica de Deus, a causa de Deus
defendida. H um encadeamento de personagens: o advogado, o investigador e,
com Kant, houve a chegada do tribunal, do tribunal da razo. As coisas eram
julgadas em funo de um tribunal da razo. E as faculdades, no sentido do
entendimento, a imaginao, o conhecimento e a moral eram medidas em funo
deste tribunal. claro que atravs de um determinado mtodo prodigioso criado
por Kant que chamaram de "mtodo crtico", que o mtodo propriamente
kantiano. Todo este aspecto me deixa horrorizado, mas um horror fascinado
tambm, pois genial ao mesmo tempo. Dentre os inmeros conceitos que Kant
inventou, est o do tribunal da razo que inseparvel do mtodo crtico. Meu
sonho no esse. Este um tribunal do juzo. o sistema do juzo, s que este no
precisa mais de Deus. um juzo baseado na razo, e no em Deus. No
abordamos este problema, mas posso faz-lo agora, assim no precisaremos voltar
a este assunto. Podemos procurar entender... H um mistrio nisso tudo. Podemos
tentar entender por que algum em particular, eu ou voc, estaramos ligados ou
nos reconhecemos em determinado tipo de problema e no em outro? O que a
afinidade de algum com um tipo de problema? Parecem-me os maiores mistrios
do pensamento. Ns nos consagramos a problemas. E no qualquer problema,
isso tambm vale para os cientistas. A afinidade de algum para determinado
problema e no para outro. E uma filosofia um conjunto de problemas com
consistncia prpria, mas no pretende cobrir todos os problemas. Ainda bem! Eu
me sinto ligado aos problemas que procuram meios para acabar com o sistema do
juzo e colocar outra coisa no lugar. Dentre os grandes nomes dos que buscam isso,
voc tinha razo em falar de oposio, esto Spinoza, Nietzsche e, em Literatura,
h Lawrence, e guardo um dos maiores para o final: Artaud. Todos para acabar com
o juzo de Deus. Isso muito importante, no loucura: acabar com o sistema do
juzo. Todas estas coisas fariam com que eu no tivesse tanto... Mas, por baixo disso
tudo, e, como sempre, preciso buscar os problemas que se escondem sob os
conceitos. E Kant traz problemas impressionantes, so maravilhas. Ele foi o
primeiro a ter feito uma inverso de conceitos impressionante. por isso que tanto
me entristece quando vejo ensinarem aos jovens, mesmo no nvel de vestibular,
uma filosofia to abstrata sem tentar fazer com que participem de problemas, que
so fantsticos e muito interessantes. Posso dizer que at Kant o tempo derivava
do movimento. Ele era secundrio em relao ao movimento. Ele era considerado
como nmero ou medida do movimento. O que fez Kant? No importa como, pois
h criao de um conceito. Em tudo o que digo, s tem isso! Estamos sempre
avanando no tema "o que um conceito". Ele criou um conceito porque inverteu a
subordinao. Para ele, o movimento que depende do tempo. De repente, o
tempo muda de natureza, deixa de ser circular. Porque quando o tempo est
subordinado ao movimento, por razes longas demais para explicar agora, o
grande movimento peridico, o movimento de rotao peridica dos astros.
Portanto, o movimento circular. Mas quando o tempo se liberta do movimento e
que este passa a depender do tempo, o tempo se torna uma linha reta. Sempre me
faz pensar na frase de Borges, apesar de ele ter alguma coisa a ver com Kant: "O
labirinto mais terrvel do que um labirinto circular um labirinto em linha reta". Isso

 uma maravilha, mas Kant! ele que destaca o tempo. Alm do mais, estas
histrias de tribunal que medem o papel de cada faculdade em funo de tal
finalidade... At que, no final de sua vida, ele foi um dos raros a ter escrito j muito
velho um livro onde reviu tudo. A crtica da faculdade do juzo. Ele chega idia de
que preciso que as faculdades se relacionem desordenadamente, que se
oponham e se reconciliem, mas que haja uma batalha das faculdades e no mais as
medidas que justifiquem um tribunal. Ele lanou sua teoria sobre o sublime em que
as faculdades entram em discordncia, em acordos discordantes. A, eu gosto muito
disso, destes acordos discordantes, deste labirinto em linha reta, sua inverso da
relao. Toda a filosofia moderna veio da, de que no era mais o tempo que
provinha do movimento e, sim, o contrrio. uma criao de conceitos fantsticos.
E toda a concepo do sublime com os acordos discordantes das faculdades me
tocam profundamente. claro que ele um grande filsofo. Um grande filsofo. Ele
tem um embasamento que me entusiasma, mas o que est construdo em cima
disso no me toca em nada. No estou julgando. apenas um sistema de juzo que
gostaria de ver acabado. Mas no julgo.
CP: E a vida de Kant?
GD: A vida de Kant... Isso no estava previsto!
CP: H outro aspecto que poderia ter lhe interessado em Kant que relativo a
Thomas de Quincey, aquela fantstica vida regrada por hbitos, aquele passeio
matinal... A vida do filsofo como se pode imaginar popularmente. Algo muito
particular no qual tambm podemos imaginar voc, com esta vida mais regrada. O
hbito sendo muito importante.
GD: Acho que...
CP: Na vida de trabalho.
GD: Entendo o que quer dizer. O texto de Quincey a entusiasma e a mim tambm,
uma obra-prima. Mas diria que isso pertence a todos os filsofos. Eles no tm os
mesmos hbitos, mas so criaturas com hbitos. Pode parecer que eles no
saibam... Mas preciso que sejam criaturas com hbitos. Acho que Spinoza no
tinha uma vida muito cheia de imprevistos. Ele tinha a vidinha dele, com as lentes
dele, polindo as lentes. Ele recebia algumas visitas, etc. Ganhava a vida polindo
lentes. No era uma vida agitada, a no ser pelos acontecimentos polticos. Kant
tambm passou por fatos polticos intensos. Tudo o que dizem sobre aparelhos que
Kant inventava para levantar as calas ou as meias, etc. faz dele um personagem
com muito charme. Mas todos os filsofos so um pouco, como diz Nietzsche,
castos, pobres, etc. Mas ele acrescenta: "Mas tentem adivinhar para que serve
isso?" Para que serve a castidade, a pobreza e tudo o mais? Kant tinha seu passeio
dirio, mas isso no nada. O que acontecia durante este passeio dirio? O que ele
olhava? Era bom saber. Se os filsofos so seres com hbitos porque o hbito
contemplar. O hbito a contemplao de alguma coisa. No verdadeiro sentido da
palavra, "hbito" contemplar. O que ele contemplava em seus passeios? No sei.
Os meus hbitos... Sim, sou cheio de hbitos. Meus hbitos so as contemplaes.
Eu saio para contemplar. s vezes, so coisas que sou o nico a ver. Este seria um
hbito.
CP: Agora, L de Literatura.
GD: Vamos ao L?

L de Literatura
CP: L de Literatura. Um filsofo cria conceitos e um romancista cria personagens.
Mas os grandes personagens de romance so pensadores. Elementar, meu caro
Watson! L de Literatura.
GD: Chegamos ao L.
CP: J?
GD: Sim!
CP: A Literatura povoa seus livros de filosofia e a sua vida. Voc l e rel muitos
livros de literatura, do que chamam de "Grande Literatura". Sempre tratou os
grandes escritores como pensadores. Entre Kant e Nietzsche, voc escreveu Proust
e os signos, que um livro famoso. Lewis Caroll, mile Zola, Masoch, Kafka, a
Literatura inglesa e americana... Parece que mais atravs da Literatura do que da
histria da filosofia que voc inaugura um novo pensamento. Gostaria de saber se
voc sempre leu muito.
GD: Sim. Houve uma poca em que li muito mais filosofia, pois fazia parte da minha
profisso, do meu aprendizado, e no tinha muito tempo para ler romances. Mas a
vida inteira, eu li grandes romances. Cada vez mais, alis. Mas ser que me til
para a filosofia? Claro que sim. Por exemplo, a Fitzgerald, que , por que no?, um
romancista bastante filsofo, eu devo muito. O que eu devo a Faulkner tambm
muito grande. Estou esquecendo muitos outros. Mas tudo isso se explica em funo
do que j dissemos. Avanamos muito, como voc j percebeu. aquela histria: o
conceito no existe sozinho. O conceito, ao mesmo tempo que cumpre sua tarefa,
ele faz ver coisas, est ligado aos perceptos. E o percepto, a gente o encontra em
um romance. H uma comunicao perptua entre conceito e percepto. H
problemas de estilo que so os mesmos em Filosofia, como em Literatura. uma
questo muito simples: os grandes personagens da Literatura so grandes
pensadores. Eu acabo de reler vrios livros de Melville. Est claro que o Capito
Ahab um grande pensador, que Bartleby um pensador. um outro tipo de
pensador, mas, mesmo assim, um pensador. Eles nos fazem pensar. De maneira
tal que uma obra literria tanto traa conceitos, de forma implcita, quanto traa
perceptos . Isso certo. Mas no cabe ao literato, pois ele no pode fazer tudo ao
mesmo tempo. Est tomado pela questo do percepto, em nos fazer ver e perceber
e em criar personagens! Imagine o que criar personagens! uma coisa
impressionante! O filsofo cria conceitos. Mas acontece que estes transmitem
muito, porque o conceito, sob alguns aspectos, um personagem. E o personagem
tem a dimenso de um conceito. Pelo menos, eu acho. O que h de comum entre as
duas atividades, a grande filosofia e a grande literatura, que ambas testemunham
em favor da vida. o que chamei de potncia h pouco. por isso que os grandes
autores no tm muito boa sade. Existiram algumas excees, como o caso de
Victor Hugo. Eu no devia dizer que no tm boa sade, pois alguns tinham uma
sade excelente. Mas por que existem literatos com sade fraca? So os mesmos
pelos quais passa uma enxurrada de vida. justamente por isso. Em relao
sade fraca de Spinoza ou de Lawrence, o que os unia? Era quase o que eu dizia
sobre a queixa: eles viram alguma coisa grande demais para eles. Eram visionrios.
Viram algo grande demais e no foram capazes de suport-lo. Deixou-os arrasados.
Tchekov seria um deles. Por que Tchekov ficou to arrasado? Ele viu alguma coisa.
Filsofos e literatos esto no mesmo ponto. H coisas que se consegue ver e das
quais no se pode mais voltar. Que coisas so estas? Varia muito de um autor a
outro. Em geral, so perceptos no limite do suportvel ou conceitos no limite do
pensvel. isso. Entre a criao de um grande personagem e a criao de um

conceito, eu vejo muitas ligaes. como se fosse a mesma empreitada.

CP: Voc se considera um escritor em Filosofia? Um escritor literariamente falando?
GD: No sei se me considero um grande escritor em Filosofia, mas sei que todo
grande filsofo um grande escritor.
CP: No h uma nostalgia da obra romanesca quando se um grande filsofo?
GD: No, porque como se dissesse a um pintor: "Por que no faz msica?" Podese conceber um filsofo que tambm escreva romances. Sartre tentou fazer isso.
No foi nenhum... Para mim, Sartre no era um romancista, mas ele tentou. Ser
que houve outros grandes filsofos que escreveram romances importantes?
Nenhum que eu conhea. Mas sei de filsofos que criaram personagens. Isso j
aconteceu. Plato criou personagens. Nietzsche criou personagens, como
Zaratustra. A esto os tais cruzamentos dos quais estamos sempre falando. A
criao de Zaratustra, tanto potica quanto literariamente, foi um grande sucesso,
assim como os personagens de Plato. So pontos em que no se sabe mais o que
conceito e o que personagem. Estes talvez sejam os momentos mais bonitos.
CP: E seu amor por autores menores, como Villiers de I'Isle-Adam ou Restif de la
Bretonne? Sempre cultivou este afecto?
GD: muito estranho ouvir dizer que Villiers de I'Isle-Adam um autor menor.
Vamos pergunta. Respondendo a esta pergunta... uma coisa vergonhosa, uma
vergonha mesmo. Quando era muito jovem, eu tinha a seguinte atitude: gostava de
ler a obra completa de um autor. Assim, eu acabava me apegando, no por autores
menores mas muitas vezes coincidia , por autores que tinham escrito muito
pouco. Isso porque Victor Hugo me parecia grande demais, me parecia to
inacessvel que eu chegava ao ponto de dizer que Victor Hugo era ruim, mas que
Paul-Louis Courier era... Eu conhecia perfeitamente Paul-Louis Courier. Ele tinha
escrito muito pouco. Eu tinha esta preferncia por autores chamados "menores".
Villiers de I'Isle-Adam no era um autor menor.
CP: No, um autor fabuloso, mas menor em relao aos grandes da poca.
GD: Joubert! Eu conhecia a obra de Joubert perfeitamente. Alm do mais, o que era
vergonhoso, me dava um certo prestgio conhecer autores desconhecidos ou pouco
conhecidos. Eram manias... Levei muito tempo para aprender que Victor Hugo era
grandioso e que a imensido da obra no era pejorativa. Meu amor por autores
menores... Mas verdade que a Literatura russa no consiste apenas em
Dostoivski e Tolstoi. Quem ousa chamar Leskov de autor menor? H coisas muito
impressionantes na obra de Leskov. Autores como ele so geniais. No tenho muita
coisa a dizer sobre isso, mas esta busca por autores menores j acabou. O que eu
gosto muito de encontrar em um autor pouco conhecido alguma coisa que me
parece um conceito ou um personagem extraordinrio. Isso sim! Mas no uma
busca sistemtica.
CP: Fora Proust, que um grande livro seu sobre um autor, a Literatura est to
presente na sua filosofia que ela uma referncia. Mas voc nunca dedicou um
livro Literatura, um livro de pensamento sobre a Literatura.
GD: No tive tempo, mas vou faz-lo. Vou faz-lo porque tenho vontade.
CP: De crtica?

GD: Sim, sim... Sobre o problema... Sobre o que significa escrever na Literatura.
Para mim. Com tudo o que tenho pela frente, vamos ver se tenho tempo.
CP: Queria fazer uma ltima pergunta. Voc l e rel os clssicos, mas parece que
conhece pouco os autores contemporneos ou que no gosta de descobrir a
Literatura contempornea. Voc prefere ler ou reler um grande autor a ver o que
est sendo lanado ou o que contemporneo.
GD: No que no goste. Entendo o que quer dizer e vou responder muito rpido.
No que eu no goste. por ser uma atividade especial e muito difcil. Precisa ter
uma formao. Em uma produo contempornea muito difcil ter gosto.
exatamente como quem conhece novos pintores. algo que se aprende. Admiro
muito as pessoas que freqentam galerias e dizem ou sentem que naquele trabalho
existe de fato um pintor. Eu no sou capaz disso. Preciso de tempo. Para voc ter
uma idia, eu precisei de cinco anos para entender a novidade de Robbe-Grillet.
Beckett, eu vi logo! Quando falavam de Robbe-Grillet, eu era to burro quanto os
mais burros falando de Robbe-Grillet. No entendia nada! Precisei de cinco anos.
No sou um descobridor. Em filosofia, eu me sinto mais confiante, sou sensvel aos
novos tons e tambm ao que repetio de coisas j ditas mil vezes! Nos
romances, sou muito sensvel e seguro o suficiente para reconhecer o que j foi dito
ou no tem interesse algum, mas saber se novo... Uma vez, eu senti isso. Foi com
Farrachi. Descobri do meu modo algum que me pareceu ser um timo romancista
jovem, que Armand Farrachi. Para esta pergunta que voc me fez totalmente
pertinente, mas eu lhe respondo dizendo que no se deve achar que se possa sem
experincia julgar o que se faz. Mas o que eu prefiro e acontece com freqncia
e muito me alegra quando o que eu fao tem alguma repercusso no trabalho
de um jovem escritor ou pintor. No quero dizer que, por isso, ele ou eu somos
bons. No isso. Mas assim que tenho algum tipo de encontro com o que se faz
atualmente. A minha insuficincia radical relativa ao julgamento compensada por
estes encontros com pessoas que fazem coisas que batem com o que eu fao e
vice-versa.
CP: Na pintura e no cinema, estes encontros so favorveis, pois voc vai at l.
Mas no imagino voc entrando numa livraria procura de livros lanados nos
ltimos meses.
GD: Sim, verdade. Talvez esteja ligado ao fato de que a Literatura no anda bem
hoje em dia. No uma idia s minha, nem preconcebida. Est evidente para
todos. uma literatura to corrompida pelo sistema de distribuio, prmios, etc.
que nem vale a pena.
CP: Ento, vamos para a letra M.
M de Maladie [Doena]
GD: Doena.
CP: Logo aps terminar o manuscrito de Diferena e repetio em 1968, voc foi
hospitalizado por causa de uma gravssima tuberculose. Voc, que falou sobre o
fato de Nietzsche e Spinoza e os grandes pensadores terem sade fraca, foi
obrigado a conviver desde 1968 com a doena. Voc sabia que a tuberculose
estava a h muito tempo? Ou sabia que seu mal estava a h muito tempo?
GD: O mal, sim. Sabia que eu tinha algum mal h muito tempo. Mas acho que sou
como a maioria das pessoas, no tinha muita vontade de saber o que era. E, como
a maioria, estava certo de que era um cncer. Ento, no tinha pressa de saber. Eu

no sabia que era tuberculose at o momento em que comecei a cuspir sangue.

Sou um filho da tuberculose, mas foi num momento em que esta doena no
apresentava mais perigo algum, pois j havia os antibiticos. Se tivesse sido dez ou
trs anos antes, teria sido bem mais grave. Se tivesse sido alguns anos antes, eu
no teria sobrevivido. Mas no houve problema algum. Alm do mais, uma
doena que no comporta dor. Posso dizer que estive muito doente, mas um
grande privilgio ter uma doena sem sofrimento, que curvel, sem dor... Quase
no uma doena. uma doena, sim, verdade. Mas, antes, eu nunca fui um
homem saudvel. Sempre me cansei facilmente. A questo saber se isso facilita.
Se algum que se prope, nem estou falando do sucesso desta empreitada
mas algum que quer, que gosta e tem como proposta pensar ou tentar pensar,
saber se o fato de ter uma sade fraca lhe favorvel. No que se esteja
escuta de sua prpria vida, mas pensar para mim estar escuta da vida. No o
que acontece com si prprio. Estar escuta da vida muito mais do que pensar em
sua prpria sade. Mas acho que uma sade fraca favorece este tipo de escuta. H
pouco, disse que grandes autores como Lawrence ou Spinoza viram alguma coisa
grande, to grande que era demais para eles. verdade que no se pode pensar
sem estar em uma rea que exceda um pouco as suas foras, que o torne mais
frgil. Eu sempre tive uma sade fraca e isso ficou mais claro a partir do momento
em que fui tuberculoso. A, eu adquiri todos os direitos de uma sade fraca. Sim,
como voc diz.
CP: Mas a sua relao com mdicos e medicamentos mudou a partir da. Voc teve
que ir a mdicos e tomar remdios regularmente, o que foi uma obrigao! Ainda
mais voc que no gosta muito de mdicos.
GD: No uma questo pessoal, pois eu conheci muitos mdicos encantadores.
Mas um tipo de poder ou a forma como eles manipulam este poder que me
parecem detestveis. Voltamos ao que j falei. como se a metade das letras
comportasse o todo. A maneira como manipulam o seu poder detestvel. Como
mdicos, eles so detestveis. Tenho um profundo dio, no pela pessoa dos
mdicos que, em geral, so encantadores, mas pelo poder mdico e pela maneira
como usam este poder. Mas uma coisa me deixou feliz e, ao mesmo tempo, o que
os chateia. Os mdicos trabalham cada vez mais com aparelhos e testes, em geral
muito desagradveis para o paciente e que parecem no ter interesse algum, a no
ser o de confirmar o diagnstico. Mas se so mdicos talentosos, estes j sabem o
diagnstico e estas provas cruis s vm refor-lo. Eles fazem uso destas provas
de uma forma inadmissvel. O que me deixou feliz foi que, sempre que eu tive de
passar por um daqueles aparelhos, meu flego era fraco demais para ser registrado
pela mquina. E quando tiveram de me fazer um... No sei mais como se chama,
mas um exame do corao que no conseguiram fazer.
CP: Uma ecografia.
GD: Sim, isso, e tive de passar por este aparelho a. A minha alegria foi v-los
furiosos naquele momento. Acho que eles odeiam o pobre paciente neste
momento. Eles aceitam errar o diagnstico, mas no aceitam que algum no
possa ser visto pela mquina. Alm do mais, eles so muito incultos. Eles so
muito... Como diria? Quando eles se metem na cultura, uma catstrofe. A classe
mdica uma gente estranha. O que me consola que ganham muito dinheiro,
mas no tm tempo para gast-lo ou aproveit-lo, pois levam uma vida
extremamente difcil. verdade que os mdicos no me atraem muito. claro que
isso independe da personalidade deles, mas quando exercem a sua funo, tratam
as pessoas como ces. A, h de fato uma luta de classes, pois se o paciente rico,
eles j so bem mais educados. Menos em cirurgia, que um caso parte. Mas os
mdicos precisariam de uma reforma, pois h de fato um problema.

CP: E os remdios que precisa tomar o tempo todo?

GD: At que eu gosto. Remdios no me aborrecem. Mas cansam, claro.
CP: Mas no uma chatice tomar remdios?
GD: Quando so muitos, como atualmente, sim. Aquele monte de remdios de
manh cedo parece uma besteira. Mas eu tambm sinto que muito til. Eu
sempre fui a favor dos remdios, at na rea de psiquiatria. Sempre fui a favor da
farmcia.
CP: E este cansao do qual falou, que est ligado doena, e que j existia antes
da doena, me faz pensar no texto de Blanchot sobre o cansao na amizade. O
cansao ocupa grande parte de sua vida. s vezes, parece que o usa como
desculpa para o que o est chateando. Voc usa o cansao. O cansao lhe til.
GD: Eu acho o seguinte... Voltamos ao tema da potncia. O que realizar um pouco
de potncia, fazer o que se pode, fazer o que est na minha potncia? uma noo
bem complexa, pois o que nos torna impotentes, como uma sade fraca ou uma
doena..., precisa-se saber como utiliz-las para, por meio delas, recuperar um
pouco da potncia. claro que a doena deve servir para alguma coisa, como todo
o resto. No estou falando apenas em relao vida, na qual ela deve dar um
sensao. Para mim, a doena no uma inimiga, pois no uma coisa que d a
sensao da morte, e sim, que agua a sensao da vida. No no sentido de: "Ah,
como gostaria de viver e quando estiver curado, vou comear a viver!" No nada
disso. No h nada de mais abjeto no mundo do que um bon vivant. Ao contrrio,
os grandes vivos so pessoas de sade muito fraca. Voltando questo da doena,
ela agua uma viso da vida, uma sensao da vida. Quando falo em viso da vida,
em vida ou em ver a vida, ser tomado por ela. A doena agua e d uma viso da
vida. A vida em toda a sua potncia, em toda a sua beleza! Estou seguro disso. Mas
como ter benefcios secundrios da doena? muito simples. preciso us-la para
ser mais livre. Tem de us-la, seno muito chato, pois a gente se estafa e isso no
deve acontecer. Estafar-se trabalhando para realizar alguma potncia vale a pena,
mas estafar-se socialmente, eu no entendo. No entendo um mdico estressado
porque tem clientes demais. Tirar partido da doena se libertar das coisas das
quais no se liberta na vida normal. Por exemplo, eu nunca gostei de viajar. Nunca
pude, nem soube viajar. Respeito os que viajam, mas o fato de ter uma sade to
frgil me dava muita segurana para recusar qualquer viagem. Sempre foi muito
difcil deitar-me muito tarde. A minha sade no me permitia deitar tarde demais.
No estou falando em relao aos amigos, mas s tarefas sociais. A doena me
libera muito. tima neste sentido.
CP: Voc v esta fadiga como a doena?
GD: A fadiga outra coisa. Para mim : "Hoje, fiz o que pude". A fadiga biolgica.
O dia acabou, pronto. Ele pode durar mais por razes sociais, mas a fadiga a
formulao biolgica do fim do dia. No d para tirar mais nada de voc. Visto
desta forma, no um sentimento desagradvel. desagradvel se no se faz
nada. A, angustiante. Do contrrio, bom. Eu sempre fui sensvel aos estados
suaves. Estas fadigas suaves. Gosto deste estado quando ele vem no final de
alguma coisa. Isso deveria ter um nome em msica. No sei como chamariam isso.
uma coda. A fadiga uma coda.
CP: Gostaria de que falssemos de sua relao com a comida.

GD: A velhice... A velhice, no. A comida?

CP: Sim, porque voc gosta de comidas que parecem lhe dar fora e vitalidade,
como miolo, lagosta, etc. Mas tem uma relao particular com a comida. No gosta
muito de comer.
GD: Sim, para mim, comer uma coisa... Se eu tentasse definir a qualidade de
comer seria muito chato. Para mim, comer a coisa mais chata do mundo. Beber,
sim! Mas a letra B j passou. Beber extremamente interessante. Comer nunca me
interessou e acho chatssimo. Comer sozinho terrvel. Comer acompanhado muda
tudo, mas no transforma a comida, s me permite suportar comer, mesmo que eu
no diga nada, e faz com que seja menos chato. Comer sozinho... Muita gente
assim. Alis, a maioria das pessoas admite que comer uma tarefa abominvel.
Mas claro que tenho os meus pratos prediletos. Mas so especiais, pois causam
um nojo universal. Mas, afinal, eu bem que suporto o queijo dos outros.
CP: Voc no gosta de queijo.
GD: Dentre as pessoas que no suportam queijo, eu sou um dos raros a ser
tolerante, pois no expulso aquele que come queijo. Sempre suportei este gosto
que me parece igual ao canibalismo. Parece-me o horror absoluto. Quando me
perguntam de que composta a minha refeio predileta, que seria uma festa para
mim, eu sempre falo de trs coisas que me parecem sublimes e, no entanto, so
nojentas: lngua, miolo e tutano. So coisas muito ricas e seria difcil engolir tudo
isso. Mas h alguns restaurantes em Paris que servem tutano. Mas, depois, no
posso comer mais nada, pois servem uma grande quantidade. Alis, fascinante. O
miolo e a lngua... Se eu tentasse relacionar com o que dissemos, h uma espcie
de trindade. Poderamos dizer e seria anedtico que o crebro Deus, o Pai.
Que o tutano o Filho, j que est ligado s vrtebras, que so pequenos crnios, e
Deus o crnio. Pequenos crnios, vrtebras... Portanto, o tutano Jesus. E a
lngua o Esprito Santo, que a prpria potncia da lngua. Eu tambm poderia
arriscar assim: o miolo o conceito, o tutano o afecto e a lngua o percepto.
No me pergunte por qu, mas sinto que so trindades. , esta seria uma refeio
fantstica para mim. No sei se j tive os trs ao mesmo tempo. Talvez em algum
aniversrio. Alguns amigos teriam feito uma refeio destas para mim. Uma festa!
CP: Mas no pode comer as trs coisas...
GD: Seria demais!
CP: ... pois fala de sua velhice todos os dias.
GD: A velhice! Algum soube falar da velhice. Foi Raymond Devos. Muitas outras
coisas foram ditas, mas ele disse o melhor para mim. Acho que a velhice uma
idade esplndida. Claro que h algumas chateaes, tudo fica mais lento, nos
tornamos lentos. O pior quando algum lhe diz: "Mas no to velho assim!" No
entende o que uma queixa. Estou me queixando dizendo "Ah, estou velho!". Ou
seja, invoco as potncias da velhice. E a, algum me diz, com a inteno de me
consolar: "No est to velho assim". Eu daria uma bengalada nele! Logo quando
estou em plena queixa da minha velhice, no venham me dizer: "At que no to
velho assim". Pelo contrrio, deviam dizer: "Est velho mesmo!" Mas uma alegria
pura. Fora esta lentido, de onde vem esta alegria? O que terrvel na velhice? No
brincadeira. a dor e a misria. No a velhice em si. O que pattico, o que
torna a velhice algo triste so as pessoas pobres que no tm dinheiro para viver,
nem um mnimo de sade necessrio e que sofrem. Isso que terrvel. E no a
velhice! A velhice no um mal em si. Com dinheiro suficiente e um mnimo de
sade, formidvel. E por que formidvel? Primeiro, porque, na velhice, sabe-se

que chegou l. O que muito! No um sentimento de triunfo, mas chegou l.

Chegou l em um mundo cheio de guerras, de vrus malditos e tudo o mais. Mas
conseguiu atravessar tudo isso, os vrus, as guerras e todas estas porcarias. Esta
a hora em que s h uma coisa: ser! O velho algum que . Ponto final. Podem
dizer que um velho rabugento, etc. Mas ele . Ele adquiriu o direito de ser. Afinal,
um velho pode dizer que tem projetos. verdade e no . So projetos, mas no da
forma como algum de 30 anos tem projetos. Espero escrever estes dois livros, um
sobre a Literatura e outro sobre a Filosofia. Mas, mesmo assim, estou livre de
qualquer projeto. Estou livre de projetos. Quando se velho, deixa-se de ser
suscetvel. No h mais suscetibilidades, no h mais decepes fundamentais.
Estamos muito mais desinteressados. Amamos as pessoas de fato pelo que elas
so. Acho que afina a percepo. Vejo coisas que no via antes, percebo elegncias
s quais eu no era sensvel. Agora, eu as vejo melhor, porque olho para algum
pelo que ele , quase como se eu quisesse carregar comigo uma imagem dele, um
percepto ou tirar da pessoa um percepto. Tudo isto torna a velhice uma arte. Os
dias passam numa velocidade impressionante com a escanso, a fadiga. A fadiga
no uma doena, outra histria. E tambm no a morte. Eu repito: um sinal
de que o dia acabou. Com a velhice, existem algumas angstias, mas basta evitlas. Elas so fceis de serem esconjuradas. Elas so como os lobisomens ou os
vampiros, s no estar na frente de um. Gosto desta idia. No se deve estar
sozinho noite quando comea a esfriar, pois somos lentos demais para poder
fugir. Ento, so coisas a evitar. A grande maravilha que as pessoas deixam a
gente de lado, a sociedade deixa a gente de lado. Ser deixado de lado pela
sociedade uma alegria tamanha! No que a sociedade tenha me importunado
muito, mas quem no tem a minha idade ou no est aposentado no sabe a
alegria que ser deixado de lado pela sociedade. Os velhos que eu ouo se
lamentando so aqueles que no queriam ser velhos, que no suportam a
aposentadoria. No sei por qu. Que leiam romances! Pelo menos, descobririam
alguma coisa. Eles no suportam. Eu no acredito, com exceo de alguns casos
japoneses, naqueles aposentados que no conseguem encontrar alguma ocupao.
uma maravilha ser deixado de lado. Basta sacudir-se um pouco para que tudo
caia. Caem todos os parasitas que voc carregou a vida inteira. E o que resta sua
volta? S as pessoas que ama e que o suportam e o amam tambm. O resto deixou
voc de lado. Estou falando de mim. Mas fica muito difcil quando querem traz-lo
de volta. No suporto isso. Eu s conheo a sociedade atravs do aviso de chegada
da aposentadoria todo ms. Do contrrio, sei que sou um desconhecido para a
sociedade. O problema quando algum acredita que eu ainda fao parte dela e
que me pede uma entrevista. No nosso caso atual, diferente, pois faz parte de um
sonho de velhice. Mas quando algum quer me entrevistar, tenho vontade de dizer:
"T maluco? Voc no sabia que sou um velho e fui deixado de lado pela
sociedade?" Mas bom. Acho que esto confundindo as coisas: o problema no a
velhice, mas a misria e o sofrimento. Mas quando se velho, miservel e sofredor,
a, no h palavras para dizer o que . Mas um velho simplesmente, que apenas
velho, o ser.
CP: Mas como est doente, cansado e velho, fazendo a devida distino entre as
trs coisas, deve ser difcil para aqueles que o cercam e que no esto doentes,
cansados, nem velhos como voc. Para seus filhos e sua mulher?
GD: Meus filhos... Meus filhos, no h muito problema. Poderia haver algum
problema se eles fossem menores, mas como j so grandes, vivem a sua vida e eu
no dependo deles, no h problema algum, a no ser problemas afetivos quando
eles pensam: "Ele parece cansado mesmo". Mas acho que no h um problema
grave com os filhos. E com Fanny, acho que tambm no um problema. Mesmo se
para ela... No sei... difcil imaginar o que teria feito a pessoa que ama se tivesse
vivido outra vida. Suponho que Fanny teria gostado de viajar. Ela certamente no
viajou como talvez tenha desejado. Mas o que ela descobriu que no teria
descoberto se tivesse viajado? Como ela teve uma formao literria muito forte,

quantas coisas ela descobriu em romances esplndidos que valem por mil viagens?
Claro que h problemas, mas esto acima da minha compreenso.
CP: Para terminar, quando fala de seus projetos, como o livro sobre a Literatura e o
seu ltimo livro O que a Filosofia?, o que h de divertido em abord-los estando
velho? Voc disse que talvez no os realizasse, mas que era divertido.
GD: uma coisa maravilhosa, sabe? Primeiro, h uma evoluo. Quando se velho,
a idia do que deseja fazer fica cada vez mais pura, no sentido de que fica cada vez
mais refinada. exatamente como as famosas linhas de um desenhista japons.
Linhas muito puras. Parece no ter nada, s uma linha muito fina. Eu s posso
conceber isso como o projeto de um velho. Algo que seja to puro, to nada, mas,
ao mesmo tempo, seja tudo, seja to maravilhoso! Para conseguir alcanar esta
sobriedade, s depois de muito tempo de vida. O que a filosofia? Acho muito
divertido, na minha idade, a idia de sair em busca do que a Filosofia, de ter a
sensao de que sei e de que sou o nico a saber. Se eu morrer atropelado
amanh, ningum vai saber o que a Filosofia. So coisas muito agradveis para
mim. Mas eu poderia ter escrito um livro sobre o que a Filosofia h 30 anos. Eu sei
que teria sido muito... Teria sido um livro muito...
CP: Pesado?
GD: Muito diferente do que aquele que concebo agora, em que busco uma certa
sobriedade. Poderia ser bom, como poderia no ser. Mas sei que agora que devo
conceb-lo. Antes, eu no saberia. Agora, acho que sou capaz. Mas, de qualquer
forma, no seria...
N de Neurologia
CP: N de Neurologia. Um pensamento um produto da mente e um mecanismo
cerebral. Demonstrao. Ento, N neurologia e crebro.
GD: Neurologia e crebro... A neurologia muito difcil.
CP: Seremos breves.
GD: verdade que a neurologia sempre me fascinou, mas por qu? o que
acontece na cabea de algum ao ter uma idia. Prefiro quando algum tem uma
idia, seno como um flipperama. O que acontece? Como se d a comunicao
dentro da cabea? Antes de falar de comunicao, como ela acontece dentro da
cabea? Ou ento na cabea de um idiota. Quem tem uma idia e um idiota so a
mesma coisa. Eles no procedem por caminhos pr-traados, por associaes j
feitas. O que acontece? Se soubssemos, acho que entenderamos tudo. Isso me
interessa. Por exemplo, as solues tm de ser muito variadas, quer dizer, duas
extremidades nervosas no crebro podem entrar em contato. isso que chamamos
de processos eltricos nas sinapses. H outros casos bem mais complexos, talvez,
que so descontnuos, nos quais h uma falha a saltar. Acho que o crebro cheio
de fendas, que h saltos que obedecem a um regime probabilista, que h relaes
de probabilidade entre dois encadeamentos, que algo muito mais incerto, muito
incerto. As comunicaes dentro de um mesmo crebro so fundamentalmente
incertas, submetidas a leis de probabilidade. O que faz com que eu pense em algo?
Voc dir: "Ele no est dizendo nada de novo, a associao de idias". Seria
quase necessrio se perguntar se, quando um conceito dado... Ou um quadro,
uma obra de arte contemplada, olhada... Teramos de tentar fazer o mapa
cerebral correspondente. Quais seriam as comunicaes contnuas, as
comunicaes descontnuas de um ponto a outro. H uma coisa que chamou muito

a minha ateno. Assim chegamos onde voc queria. O que me impressionou foi
uma histria... algo de que os fsicos se utilizam muito sob o nome de
"transformao do padeiro". Pega-se um quadrado de massa, faz-se um retngulo,
dobra-se, estica-se novamente etc. So feitas transformaes. Ao final de x
transformaes, dois pontos contguos, sem dvida, estaro muito distantes. No
h pontos distantes que, aps x transformaes, no sejam contguos. Eu me
pergunto: ao procurarmos algo na cabea, ser que no acontecem misturas desse
tipo? Ser que no h dois pontos que, num dado momento, num estgio do
pensamento, eu no sei como aproximar e que, ao final dessa transformao, esto
um do lado do outro? Eu quase chegaria a dizer que, entre um conceito e uma obra
de arte, ou seja, entre um produto da mente e um mecanismo cerebral, h
semelhanas que so muito comoventes. Acho que a questo "como pensamos?"
ou "o que significa pensar?" diz respeito, ao mesmo tempo, ao pensamento e ao
crebro, tudo misturado. Acredito mais no futuro da biologia molecular ou do
crebro do que no futuro da informtica ou de todas as teorias da comunicao.
CP: Voc sempre abriu espao para a psiquiatria do sculo 19, que se ocupava
muito de neurologia e cincia do crebro em comparao com a psicanlise. Voc
manteve essa prioridade da psiquiatria sobre a psicanlise justamente devido sua
ateno neurologia?
GD: Sim, sem dvida.
CP: E isso continua?
GD: o que eu estava dizendo. A farmacologia tambm tem relaes com... A
farmacologia e sua ao possvel sobre o crebro e as estruturas cerebrais que
poderamos encontrar em nvel molecular nos casos de esquizofrenia, tudo isso me
parece um futuro mais seguro do que a psiquiatria espiritualista.
CP: Essa uma questo de mtodo. No segredo, uma questo aberta s
cincias. Voc um autodidata. Quando voc l uma revista de neurobiologia, ou
uma revista cientfica, voc no muito bom em matemtica, ao contrrio dos
filsofos que voc estudou. Bergson era formado em matemtica, Spinoza era bom
em matemtica, Leibniz tambm. Como voc faz para ler quando tem uma idia,
precisa de algo que lhe interessa e que voc no necessariamente entende tudo?
Como voc faz?
GD: Tem uma coisa que me reconforta muito. Acho que h vrias leituras de uma
mesma coisa e acredito piamente que no preciso ser filsofo para ler filosofia. A
filosofia suscetvel, ou melhor, precisa de duas leituras ao mesmo tempo.
absolutamente necessrio que haja uma leitura no-filosfica da filosofia, seno
no haveria beleza na filosofia. Ou seja, no-especialistas lem filosofia e a leitura
no-filosfica da filosofia no carece de nada, possui sua suficincia.
simplesmente uma leitura. Isso talvez no valha para todos os filsofos. Vejo com
dificuldade uma leitura no-filosfica de Kant, por exemplo. Mas um campons
pode ler Spinoza. No me parece impossvel que um comerciante leia Spinoza.
CP: Nietzsche.
GD: Nietzsche mais ainda. Todos os filsofos de que gosto so assim. Acredito que
no haja necessidade de compreenso. como se a compreenso fosse um nvel
de leitura. como se voc me dissesse que, para apreciar Gauguin ou um grande
quadro, preciso conhec-lo profundamente. O conhecimento profundo melhor,
mas tambm h emoes extremamente autnticas, extremamente puras e
violentas na ignorncia total da pintura. claro que algum pode ficar abalado com
um quadro e no saber nada a seu respeito. Podemos ficar muito emocionados com

a msica ou com uma certa obra musical sem saber uma palavra. Eu, por exemplo,
fico emocionado com LuluWozzeck. Nem falo do Concerto em memria de um anjo,
que acredito que seja o que mais me emociona no mundo. Sei que seria ainda
melhor ter uma percepo competente, mas digo que tudo que importante no
campo mental suscetvel a uma dupla leitura, desde que no faamos essa dupla
leitura casualmente enquanto autodidatas. algo que fazemos a partir de
problemas vindos de outro lugar. como filsofo que tenho uma percepo nomusical da msica, que talvez seja para mim extraordinariamente comovente. Da
mesma forma, como msico, pintor etc. que algum pode ter uma leitura nofilosfica da filosofia. No ter essa segunda leitura, que no exatamente a
segunda, no ter duas leituras simultneas... So como as duas asas de um
pssaro, no muito bom no ter as duas leituras simultneas. At um filsofo tem
de aprender a ler um grande filsofo no-filosoficamente. O exemplo tpico para
mim mais uma vez Spinoza. Ter um livro de bolso de Spinoza e l-lo assim... Para
mim, tem-se tanta emoo quanto numa obra musical. De certa forma, a questo
no mais compreender. Nos meus cursos, nos cursos que dei, era evidente que as
pessoas compreendiam uma parte e no compreendiam outra. Um livro assim
para todos: compreendemos uma parte, outra, no. Volto sua pergunta sobre a
cincia. Acho que verdade, o que faz que, de certo modo, estejamos no limite da
prpria ignorncia. a que temos de nos posicionar. Temos de nos posicionar no
limite do prprio saber ou da prpria ignorncia para ter algo a dizer. Se espero
saber o que vou escrever, e se espero saber, literalmente, do que estou falando, o
que eu disser no ter nenhum interesse. Se no me arrisco e falo com ar de sbio
do que no sei, tambm no haver nenhum interesse. Mas estou falando da
fronteira que separa o saber do no-saber. a que temos de nos posicionar para
ter algo a dizer. Quanto cincia, para mim a mesma coisa. E a confirmao para
mim que sempre tive relaes surpreendentes. Eles nunca me consideraram um
cientista, acham que no entendo muita coisa, mas me dizem: "Funciona". Quer
dizer, alguns me disseram: "Funciona". Quando eu uso... Seria necessrio... Sou
sensvel aos ecos, no sei como chamar isso. Vou tentar dar um exemplo bastante
simples. Um pintor do qual gosto muito Delaunay. O que Delaunay faz? Se eu
tentar resumir em frmulas, o que Delaunay faz? Ele percebe uma idia prodigiosa.
Isso nos faz voltar ao incio: o que ter uma idia? Qual a idia de Delaunay? A
sua idia que a luz sozinha forma figuras, h figuras de luz. algo muito novo.
Talvez, muito antes, tivessem j tido essa idia. O que aparece com Delaunay a
criao de figuras formadas pela luz, figuras de luz. Ele pinta figuras de luz e no os
aspectos assumidos pela luz ao encontrar um objeto, o que seria muito diferente.
assim que ele se afasta de todos os objetos. Sua pintura no tem mais objetos. Li
coisas muito bonitas que ele disse. Ao julgar severamente o cubismo, ele disse:
"Czanne tinha conseguido quebrar o objeto, quebrar a compoteira, e os cubistas
ficam tentando col-la". Portanto, o importante eliminar o objeto, substituir as
figuras rgidas, geomtricas, com figuras de luz pura. Essa uma coisa: evento
pictrico e evento Delaunay. No sei as datas, mas isso no importa. H uma
maneira ou um aspecto da relatividade, da teoria da relatividade. Conheo s um
pouco, no preciso muito disso. No precisamos saber grande coisa. Ser autodidata
que perigoso, mas no precisamos saber grande coisa. Sei apenas que um dos
aspectos da relatividade exatamente que, em vez de submeter as linhas
geomtricas... No. Em vez de submeter as linhas de luz, as linhas seguidas pela
luz, s linhas geomtricas, a partir da experincia de Michaelson, acontece o
inverso. So as linhas de luz que vo condicionar as linhas geomtricas. Entendo
que, cientificamente, uma inverso considervel. Isso mudou tudo, pois a linha de
luz no tem a constncia da linha geomtrica. Tudo mudou. No digo que tenha
sido tudo, que o aspecto da relatividade tenha sido o mais importante da
experincia de Michaelson. No vou dizer que Delaunay tenha aplicado a
relatividade. Eu celebraria o encontro entre uma tentativa pictrica e uma tentativa
cientfica, as quais devem ter alguma relao. Eu estava dizendo a mesma coisa.
Por exemplo: no conheo muito bem os espaos reimannianos, no conheo os
detalhes. Conheo apenas o necessrio para saber que se trata de um espao

construdo pedao por pedao e cujas ligaes das partes no so

predeterminadas. Mas, por razes totalmente diferentes, preciso de um conceito de
espao que construdo por ligaes que no so predeterminadas. Eu preciso
disso. No vou passar cinco anos tentando entender Riemann, pois, ao final desses
cinco anos, no terei avanado no meu conceito filosfico. Vou ao cinema, vejo um
espao estranho, que todos conhecem como o espao dos filmes de Bresson, onde
o espao raramente global, construdo pedao por pedao. Vemos um pedao
de espao, um pedao de cela. Em O condenado morte, a cela, do que me
lembro, nunca vista inteira, apesar de ser um pequeno espao. No falo da
estao de Lyon em Pickpocket, onde pequenos pedaos de espao se ligam. Essa
ligao no predeterminada, e por isso que ser manual. Da a importncia das
mos para Bresson. a mo que vai... De fato, em Pickepocket, a velocidade na
qual os objetos roubados so passados que vai determinar a ligao de pequenos
espaos. No vou dizer que Bresson aplica um espao riemanniano. Digo que pode
haver um encontro entre um conceito filosfico, uma noo cientfica e um
percepto esttico. perfeito. Digo que sei apenas o necessrio de cincia para
avaliar encontros. Se eu soubesse mais, faria cincia e no filosofia. Portanto, falo
do que no sei, mas falo do que no sei em funo do que sei. E, se tudo isso tem a
ver com tato, sei l, no devemos mistificar, no devemos parecer que sabemos
quando no sabemos. Assim como eu tive encontro com pintores... Foi o dia mais
bonito da minha vida. Tive um certo encontro, no um encontro fsico, mas, no que
escrevo, tive encontros com pintores. O maior deles foi com Hanta. Hanta me
disse: "Sim, h alguma coisa". No foi em nvel de elogio. Hanta no do tipo que
vai me fazer elogios. No nos conhecemos, mas havia algo. O que foi meu encontro
com Carmelo Bene? Nunca fiz ou entendi de teatro. Tenho de crer que havia algo.
H pessoas de cincia com quem isso tambm funciona. Conheo matemticos
que, quando gentilmente lem meu trabalho, dizem: "Para ns, isso funciona".
um pouco chato porque parece que estou fazendo um elogio a mim mesmo, mas
para responder pergunta. Para mim, a questo no se eu sei muita cincia ou
no, ou se sou capaz de aprender muita cincia. O importante no falar besteira,
estabelecer os ecos, esses fenmenos de eco entre um conceito, um percepto,
uma funo, j que as cincias no procedem com conceitos, mas com funes.
Quanto a isso, preciso dos espaos de Riemann. Sim, sei que isso existe, no sei
bem o que , mas isso me basta.
O de pera
CP: O de pera. Acabamos de saber que pera um tema um pouco... um tema
um pouco de brincadeira porque exceto WozzeckLulu, de Berg, a pera no faz
parte dos seus interesses. Voc pode falar de novo sobre a exceo feita a Berg,
mas ao contrrio de Foucault ou de Chtelet, que gostavam muito da pera
italiana, voc nunca escutou muita msica nem pera. O que lhe interessa mais a
cano popular. A cano popular e, mais especificamente, Edith Piaf. Voc
apaixonado por Edith Piaf. Fale um pouco disso.
GD: Voc foi um pouco severa. Primeiro, escutei muita msica numa certa poca,
h muito tempo. Depois, parei porque pensei: "No possvel. Isto um abismo,
toma tempo demais". preciso ter tempo, e eu no tenho. Tenho muito a fazer. No
estou falando de obrigaes sociais. Tenho vontade de fazer, escrever algumas
coisas e no tenho tempo para ouvir msica ou para ouvir bastante.
CP: Chtelet, por exemplo, trabalhava ouvindo pera.
GD: Bem, isso um mtodo. Eu no poderia fazer isso. Ele ouvia pera. No sei se
ele fazia isso enquanto trabalhava. Talvez quando recebia algum, assim cobria o
que lhe diziam quando ele j estava cheio. Mas esse no o meu caso. No mximo
seria o que eu entendo... Preferiria que voc me perguntasse, que voc

transformasse a pergunta em: o que faz com que haja uma comunho entre uma
cano popular e uma obra-prima musical? Isso me fascina. Acho que Edith Piaf foi
uma grande cantora, ela tinha uma voz extraordinria e, alm disso, ela tinha a
caracterstica de sair do tom e de recuperar a nota fora de tom, uma espcie de
sistema em desequilbrio no qual sempre recuperamos algo. Esse me parece o caso
de todos os estilos. Gosto muito porque o que me pergunto sobre tudo em relao
msica popular. Eu sempre me pergunto: "O que isso tem de novo?". Sobre tudo,
sobre todas as produes a primeira pergunta a ser feita : "O que isso tem de
novo?". Se j foi feito 10 ou 100 vezes, pode ser muito bem feito, mas compreendo
perfeitamente quando Robbe-Grillet diz: "Balzac evidentemente um grande gnio,
mas qual o interesse hoje de fazer romances como os que Balzac fazia?". Isso
mancha os romances de Balzac porque... Isso serve para tudo. O que me tocava em
Edith Piaf era no que ela inovava em relao gerao anterior, em relao a
Frhel e outra grande... Damian. Em relao a Frhel e a Damian. As inovaes
que ela trouxe, como ela inovou at no traje das cantoras. Eu era extremamente
sensvel voz de Piaf. Nos cantores mais modernos, necessrio pensar, para
entender o que vou dizer, em Trnet. Qual foi a inovao das canes de Trnet?
Literalmente, nunca tnhamos ouvido aquele modo de cantar. Insisto muito nesse
ponto porque para a filosofia, a pintura, tudo, para a arte, seja a msica popular ou
o resto, ou para o esporte... Veremos quando falarmos sobre esporte que a
mesma coisa. O que h de novo? Se interpretarmos isso em termos de moda,
exatamente o contrrio. O novo no est na moda, que talvez estar, mas que no
est na moda porque inesperado. Por definio, inesperado. algo que
surpreende as pessoas. Quando Trnet comeou a cantar, dissemos: " um louco".
Hoje, ele no mais considerado louco, mas ficou marcado para sempre que ele
era um louco. Edith Piaf me parecia grandiosa.
CP: Voc tambm gostou muito de Claude Franois.
GD: Claude Franois, porque pensei ter visto, com razo ou no, que ele tambm
trazia algo de novo. H muitos, no quero citar nomes. muito triste porque
cantaram assim centenas, milhares de vezes. Alm disso, eles no tm voz
nenhuma e no buscam nada. a mesma coisa inovar e buscar algo. O que Edith
Piaf buscava? Tudo o que posso dizer sobre a sade frgil e a grande vida... O que
ela viu, a fora da vida o que acabou com ela. Ela o prprio exemplo.
Poderamos citar Edith Piaf em tudo o que j dissemos. Quanto a Claude Franois,
ele buscava algo. Ele buscava um tipo novo de espetculo, um espetculo musical.
Ele inventou essa espcie de cano danada, que implica obviamente em
playback. Azar ou no. Assim, ele pde fazer pesquisas sonoras. At o fim, ele no
estava satisfeito porque suas letras eram idiotas e isso importante numa cano.
As letras eram fracas. Ele no parou de tentar mudar as letras para chegar a letras
melhores, como a de Alexandrie Alexandra, que era uma boa cano. Hoje, no sei
quem... Mas, quando ligamos a TV... o direito do aposentado. Quando estou
cansado, posso ligar a TV. Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e so
de uma nulidade radical. O regime da concorrncia... Fazer concorrncia, seja no
que for, produzir a mesma nulidade eterna. Isso a concorrncia. Saber o que
far o espectador assistir este canal e no aquele espantoso. No podemos mais
chamar isso de canto porque a voz no existe mais, no h a mnima voz. Mas,
enfim, no vamos reclamar. O que me toca um campo comum e, contudo,
tratado, pela cano popular e pela msica, de duas maneiras respectivamente
diferentes. E do que se trata? Acho que a fizemos um bom trabalho, Flix e eu, pois
se me perguntassem: "Que conceito filosfico voc produziu, j que voc fala sobre
criar conceitos?" Criamos ao menos um conceito muito importante: o de ritornelo.
Para mim, o ritornelo esse ponto comum. De que se trata? Digamos que o
ritornelo uma pequena ria. Quando que digo tra-la-l? Agora estou fazendo
filosofia... Eu me pergunto: "Quando que cantarolo?" Cantarolo em trs ocasies:
quando dou uma volta pelo meu territrio e tiro o p dos mveis. O rdio est ao
fundo. Ou seja, quando estou na minha casa. Cantarolo quando no estou em casa

e estou voltando para casa ao anoitecer, na hora da angstia. Procuro meu

caminho e me encorajo cantarolando. Estou a caminho de casa. E cantarolo ao me
despedir e levo no meu corao... Tudo isso cano popular: "Vou embora e levo
no corao..." Quando saio da minha casa, mas para ir aonde? Em outros termos,
para mim, o ritornelo est totalmente ligado - e isso me remete ao A de Animal - ao
problema do territrio, da sada ou entrada no territrio, ou seja, ao problema da
desterritorializao. Volto para o meu territrio, que eu conheo, ou ento me
desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu territrio. Voc vai perguntar: "O que
isso tem a ver com a msica?" preciso progredir ao criar um conceito, por isso uso
a imagem do crebro. Neste momento, estou pensando num lied. O que um lied?
Um liedlied. Seja em Schumann ou em Schubert, fundamentalmente isso. Eu acho
que isso que o afecto. Quando eu disse "A msica a histria dos devires e da
potncia do devir", estava falando de algo assim. Pode ser genial ou medocre. O
que ento a verdadeira grande msica? Parece-me uma operao "artista da
msica". Eles partem do ritornelo. Estou falando dos msicos mais abstratos.
Entendo que cada um tem seu prprio tipo de ritornelo. Eles partem de pequenas
rias e ritornelos. preciso ver Vinteuil e Proust. Trs notas, depois, duas. H um
pequeno ritornelo na base de todo Vinteuil, na base do septeto. um ritornelo.
Temos de ach-lo sob a msica. algo prodigioso. O que acontece? Um grande
msico no coloca um ritornelo depois do outro, mas ele funde ritornelos num
ritornelo mais profundo. So todos os ritornelos, quase territrios, um territrio e
outro, que vo se organizar no interior de um imenso ritornelo, que um ritornelo
csmico. Tudo o que Stockhausen conta sobre a msica e o cosmo, toda essa
maneira de retomar temas que eram correntes na Idade Mdia e no
Renascimento... Sou a favor dessa idia de que a msica est ligada ao cosmo de
uma maneira... Um msico que admiro muito e que me emociona Mahler. O que
so os Cantos da terra? No podemos dizer melhor. E perpetuamente, como
elemento de gnese, temos um pequeno ritornelo, s vezes, baseado em dois sinos
de vacas. Em Mahler, muito comovente a maneira como todos esses ritornelos,
que j so obras musicais geniais, ritornelos de taverna, de pastores etc., se
compem numa espcie de grande ritornelo que ser o Canto da terra. Mais um
exemplo seria Bartok, que, para mim, evidentemente, um grande msico, um
grande gnio. O modo como os ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais
so retomados numa obra que no acabamos de explorar... Acho que a msica ...
Para uni-la pintura, exatamente a mesma coisa. Klee disse: "O pintor no
representa o visvel, ele torna visvel". A subentendem-se "as foras que no so
visveis". a mesma coisa com o msico. Ele torna audveis foras que no so
audveis, que no so... Ele no representa o que audvel, mas torna audvel o
que no o , as foras... Ele torna audvel a msica da terra, ele torna audvel ou a
inventa. Quase como o filsofo, que torna pensveis foras que no so pensveis,
que tm uma natureza bruta, uma natureza brutal. essa comunho de pequenos
ritornelos com o grande ritornelo que, para mim, parece definir a msica. Para mim,
seria isso. Esse o seu poder. O poder de levar para um nvel csmico. como se
as estrelas comeassem a cantar uma pequena ria de sinos de vacas, uma
pequena ria de pastor. o inverso, os sinos de vacas so de repente elevados ao
estado de rudo celeste ou de rudo infernal. isso que...
CP: Mesmo assim, tenho a impresso, no sei por qu, com tudo o que voc me
disse e toda essa erudio musical, que o que voc procura na msica algo visual.
O que lhe interessa o visual, muito mais... Entendo at que ponto o audvel est
ligado s foras csmicas como o visual. Voc no vai a concertos, no escuta
msica, mas vai a exposies ao menos uma vez por semana e tem uma prtica.
GD: questo de possibilidade e de tempo. S posso dar uma resposta. Uma nica
coisa me interessa na literatura: o estilo. O estilo algo puramente auditivo.
puramente auditivo. Eu no faria a distino que voc faz entre visual... verdade
que raramente vou a concertos, porque mais difcil reservar um lugar. Tudo isso
faz parte da vida prtica. Numa galeria, numa exposio de pintura, no

precisamos reservar lugar. Sempre que vou a um concerto, acho longo demais
porque sou pouco receptivo, mas sempre tive emoes. Acho, mas no tenho
certeza, que voc est enganada. Acho que voc est errada. No verdade. Sei
que a msica me proporciona emoes. S que ainda mais difcil. Falar de msica
ainda mais difcil do que falar de pintura. quase o pice falar de msica.
CP: Muitos filsofos falaram de msica.
GD: Mas o estilo sonoro e no visual. Nesse nvel, s me interessa a sonoridade.
CP: A msica est ligada filosofia, ou seja, muitos filsofos, sem mencionar
Janklvitch, falaram sobre msica.
GD: Sim, verdade.
CP: Alm de Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura.
GD: Voc acha que foram poucos? No sei.
CP: No tenho certeza, mas Barthes falou de msica, Janklvitch tambm.
GD: Ele falou bem.
CP: Foucault falou.
GD: Quem?
CP: Foucault.
GD: Foucault no falou muito de msica. Era um segredo seu. Sua relao com a
msica era um segredo.
CP: Mas ele esteve muito ligado a msicos.
GD: Tudo isso eram segredos. Ele no falava...
CP: Sim, mas ele ia a Bayreuth, era ntimo do mundo musical, mesmo sendo um
segredo. E a exceo Berg, como sugere Pierre-Andr...
GD: Isso me faz lembrar... Isso faz parte tambm... Por que voc se dedica a algo?
No sei por qu. Descobri ao mesmo tempo que as peas para orquestra de... Est
vendo o que ser velho e no se lembrar dos nomes? As peas para orquestra do
seu mestre.
CP: Schnberg.
GD: De Schnberg. Lembro-me de que, naquele momento, no faz tanto tempo, eu
podia escutar as peas para orquestras quinze vezes seguidas. Quinze vezes
seguidas, e eu conhecia os momentos que me comoviam. Foi no mesmo momento
que encontrei Berg e ele me fazia... Eu podia escut-lo o dia todo. Por qu? Acho
que tinha a ver com a relao com a terra. S fui conhecer Mahler muito depois. a
msica e a terra. Retomar isso nos msicos mais antigos... A msica e a terra esto
muito presentes. Mas o fato de a msica estar relacionada terra na poca de Berg
e Mahler foi comovente para mim. Tornar sonoros os poderes da terra. Era isso,
Wozzeck , para mim, um grande texto porque a msica da terra. uma grande

obra.
CP: E os dois gritos? Voc gostava dos gritos de Marie.
GD: Para mim, h uma forte relao entre o canto e o grito. Toda essa escola soube
reapresentar o problema. Os dois gritos... No me canso do grito. O grito horizontal
que toca a terra em Wozzeck e o grito vertical, totalmente vertical da condessa. Era
condessa ou baronesa? No sei mais.
CP: Condessa.
GD: Da condessa em Lulu. So dois pices do grito, mas a relao entre... Tudo isso
me interessa porque, em filosofia, h cantos e gritos. Os conceitos so verdadeiros
cantos em filosofia. E tambm h gritos na filosofia. H gritos repentinos.
Aristteles: " preciso parar". Ou um outro que dir: "Nunca vou parar". Spinoza: "O
que um corpo pode fazer? Nem sabemos". Esses so gritos. Mas a relao
grito/canto ou conceito/afecto parecida. Gosto disso, algo que me toca.
P de Professor
CP: Ento, P de Professor. Hoje, voc tem 64 anos e, durante quase 40 anos, voc
foi professor, primeiro do ensino mdio, depois, na universidade. Este ano o
primeiro sem aulas. Voc sente falta das aulas? Voc disse que dava aula com
paixo. Voc sente falta de dar aula hoje?
GD: No, absolutamente. verdade que foi a minha vida, que foi uma parte muito
importante da minha vida. Eu gostava muito de dar aula, mas, quando me
aposentei, foi uma alegria porque eu j no tinha tanta vontade de dar aula. A
questo das aulas muito simples. Acho que as aulas tm equivalentes em outras
reas. Uma aula algo que muito preparado. Parece muito com outras atividades.
Se voc quer 5 minutos, 10 minutos de inspirao, tem de fazer uma longa
preparao. Para ter esse momento de... Se no temos... Eu vi que, quanto mais
fazia isso... Sempre fiz isso, eu gostava. Eu me preparava muito para ter esses
momentos de inspirao. Com o passar do tempo, percebi que precisava de uma
preparao crescentemente maior para obter uma inspirao cada vez menor.
Ento, estava na hora... No me sinto privado porque gostei de dar aula, mas era
algo de que eu precisava menos. Resta-me escrever, o que comporta outros
problemas. No me arrependo. Mas gostei profundamente de dar aulas.
CP: Preparar muito significava quanto tempo de preparao?
GD: Tenho de refletir. Como tudo, so ensaios. Uma aula ensaiada. como no
teatro e nas canonetas, h ensaios. Se no tivermos ensaiado o bastante, no
estaremos inspirados. Uma aula quer dizer momentos de inspirao, seno no
quer dizer nada.
CP: Voc no ensaiava diante do espelho, no ?
GD: No, cada atividade tem seus modos de inspirao. Mas no h outra palavra a
no ser pr algo na cabea e conseguir achar interessante o que dito. Se o orador
no acha interessante o que est dizendo... Nem sempre achamos interessante o
que dizemos. E no vaidade, no se achar interessante ou fascinante. preciso
achar a matria da qual tratamos, a matria que abraamos, fascinante. s vezes,
temos de nos aoitar. No que seja desinteressante, a questo no essa.
necessrio chegar ao ponto de falar de algo com entusiasmo. O ensaio isso. Eu

precisava menos disso. E as aulas so algo muito especial. Uma aula um cubo, ou
seja, um espao-tempo. Muitas coisas acontecem numa aula. Nunca gostei de
conferncias porque se trata de um espao-tempo pequeno demais. Uma aula
algo que se estende de uma semana a outra. um espao e uma temporalidade
muito especiais. H uma seqncia. No podemos recuperar o que no
conseguimos fazer. Mas h um desenvolvimento interior numa aula. E as pessoas
mudam entre uma semana e outra. O pblico de uma aula algo fascinante.
CP: Vamos recomear do incio. Voc lecionou primeiro no ensino mdio. Voc tem
uma boa lembrana?
GD: Sim, mas isso no significa nada porque o ensino mdio no era o que hoje.
Penso nos jovens professores que ficam desanimados. Eu lecionei no ensino mdio
durante a Liberao, no muito tempo depois. Era totalmente diferente.
CP: Onde?
GD: Estive em duas cidades do interior. Gostei muito de uma e menos da outra.
Gostei muito de Amiens porque havia uma liberdade absoluta. Era uma cidade
muito livre. Orlans era uma cidade mais severa. Ainda era a poca em que o
professor de filosofia era recebido com muita complacncia, perdoavam-lhe muitas
coisas porque ele era uma espcie de louco, de idiota da aldeia. Eu podia
praticamente fazer tudo que quisesse. Eu ensinava meus alunos a tocar serrote
porque eu tocava e todos achavam normal. Acho que, hoje, isso no seria mais
possvel...
GD: Pedagogicamente, queria explicar o qu com o serrote? Em que momento ele
entrava em cena?
GD: As curvas. O serrote, como voc sabe, tem de ser curvado e obtemos o som
num ponto da curva. So curvas mveis que lhes interessavam muito.
CP: J era sobre a variao infinita.
GD: Mas eu no fazia s isso. Eu seguia o currculo, era muito consciencioso.
CP: E foi a que voc conheceu Poperen?
GD: Sim, conheci bem Poperen. Ele viajava mais do que eu, ficava muito pouco em
Amiens. Ele tinha uma malinha e um despertador enorme porque no gostava de
relgios. Seu primeiro gesto era tirar o despertador. Ele dava aula com o
despertador. Ele era encantador.
CP: E quem eram seus amigos na sala dos professores?
GD: Eu gostava muito de ginstica. Eu gostava dos professores de ginstica. No
me lembro muito bem. As salas dos professores nas escolas devem ter mudado. Era
algo de...
CP: Quando alunos, imaginamos a sala dos professores como algo misterioso e
solene.
GD: No, o momento em que... H gente de todo tipo, solene, brincalhona, de
tudo. Eu no ia muito sala.

CP: Depois de Amiens e Orlans, voc deu aulas preparatrias em Louis-le-Grand?

GD: Sim.
CP: E se lembra de bons alunos que no deram em grande coisa?
GD: Que deram ou no em grande coisa. No me lembro bem... Sim, lembro-me
deles, eles se tornaram... Pelo que sei, se tornaram professores. Nunca tive alunos
que se tornaram ministros. Tive um que se tornou policial. No, nada de especial.
Eles seguem seu caminho e so gente boa.
CP: Depois, vieram os anos de Sorbonne. Parece que esses anos correspondem a
anos de histria da filosofia. Depois, Vincennes, que foi uma experincia
determinante aps a Sorbonne. Pulei Lyon depois da Sorbonne. Voc ficou contente
por entrar para a universidade depois de ter sido professor de ensino mdio?
GD: Contente, no bem assim nesse nvel... Era uma carreira normal. Se eu
tivesse voltado ao ensino mdio eu teria ficado... No teria sido dramtico,
anormal, uma derrota. Era normal. No tive nenhum problema. No tenho nada a
dizer.
CP: As aulas da faculdade so preparadas de outra maneira?
GD: Para mim, no.
CP: Para voc, era igual?
GD: Totalmente. Sempre preparei aulas da mesma forma.
CP: A preparao era to intensa na escola quanto na faculdade?
GD: Certamente. preciso estar totalmente impregnado do assunto e amar o
assunto do qual falamos. Isso no acontece sozinho. preciso ensaiar, preparar.
preciso ensaiar na prpria cabea, encontrar o ponto em que... muito divertido,
preciso encontrar... como uma porta que no conseguimos atravessar em
qualquer posio.
CP: J que estamos falando de sua carreira universitria, fale-me da sua tese.
Quando voc a defendeu?
GD: Eu a defendi... Acho que escrevi muitos livros antes para no faz-la. uma
reao comum. Eu trabalhava muito e pensava: "Tenho de fazer minha tese. Tenho
de fazer isso, que urgente". Adiei ao mximo e, finalmente, a apresentei em...
Acho que foi uma das primeiras teses defendidas depois de 68.
CP: 69?
GD: Sim, deve ter sido em 69. Foi uma das primeiras. Isso me proporcionou uma
situao privilegiada porque a banca s tinha uma preocupao: evitar os bandos
que ainda circulavam na Sorbonne. Eles estavam com medo. Era a volta, o incio da
volta. Eles se perguntavam o que ia acontecer. Lembro-me que o presidente da
banca me disse: "H duas possibilidades: ou fazemos sua tese no trreo da
Sorbonne. A vantagem que tem duas sadas. Se acontecer algo, a banca pode
cair fora. O nico inconveniente que, no trreo, os bandos circulam mais
facilmente. Ou ento vamos para o 1 andar. A vantagem que os bandos sobem

com menos freqncia, mas o inconveniente s ter uma entrada e uma sada. Se
acontecer algo, como vamos sair?". Quando defendi minha tese, nunca vi o olhar
do presidente da banca, que estava fixo na porta.
CP: Quem era?
GD: Para saber se tinha algum bando chegando.
CP: Quem foi o presidente da banca?
GD: No vou dizer seu nome, segredo.
CP: Posso fazer voc dizer.
GD: Ele estava angustiado. E ele era muito simptico. Ele estava mais emocionado
do que eu. raro a banca estar mais emocionada do que o candidato, mas foram
circunstncias excepcionais.
CP: Voc j era mais conhecido do que trs quartos da banca.
GD: No, eu no era muito conhecido.
CP: Foi Diferena e repetio?
GD: Sim.
CP: Voc j era conhecido por seus trabalhos sobre Proust e Nietzsche.
Vamos falar de Vincennes, a menos que voc tenha algo a dizer sobre Lyon depois
da Sorbonne.
GD: No. Vincennes foi quase... L houve uma mudana, voc tem razo, no no
que eu chamo de preparao e ensaio das aulas, nem no seu estilo, mas, a partir
de Vincennes, parei de ter um pblico de estudantes. Esse foi o esplendor de
Vincennes, a mudana. No foi algo geral em todas as faculdades, mas em
Vincennes, ao menos em filosofia, porque no era toda a universidade, havia um
novo tipo de pblico, completamente novo, que no era mais composto de
estudantes, que misturava todas as idades, pessoas de atividades muito diferentes,
inclusive doentes de hospitais psiquitricos. Era o pblico talvez mais variado e que
encontrava uma unidade misteriosa em Vincennes. Ao mesmo tempo, o mais
variado e o mais coerente em funo de Vincennes. Vincennes dava uma unidade a
esse pblico desarmnico. Para mim, era um pblico... Depois, deveria ter sido
transferido, mas constru minha vida de professor em Vincennes. Se tivesse ido
para outras faculdades, no me reconheceria. Quando ia a outra faculdade, eu
parecia viajar no tempo, voltar ao sculo 19. Em Vincennes, eu falava na frente de
pessoas que eram uma mistura de tudo, jovens pintores, pacientes psiquitricos,
msicos, drogados, jovens arquitetos, gente de muitos pases. Tudo isso variava de
um ano para outro. Num ano, apareciam de repente cinco ou seis australianos. No
ano seguinte, no estavam mais l. Os japoneses eram uma constante, de 15 a 20
todos os anos. Os sul-americanos, os negros, tudo isso um pblico inestimvel,
um pblico fantstico.
CP: Pela primeira vez, era dirigido aos no-filsofos. Quer dizer, essa prtica...
GD: Acho que era filosofia plena, dirigida tanto a filsofos quanto a no-filsofos,

exatamente como a pintura se dirige a pintores e a no-pintores. A msica no se

dirige necessariamente a especialistas de msica. a mesma msica. o mesmo
Berg e o mesmo Beethoven que se dirigem a quem no especialista em msica e
tambm a msicos. Para mim, a filosofia deve ser exatamente igual, dirigir-se tanto
a no-filsofos quanto a filsofos, sem mudar. Quando dirigimos a filosofia a nofilsofos, no temos de simplificar. como na msica. No simplificamos Beethoven
para os no-especialistas. a mesma coisa com a filosofia. Para mim, a filosofia
sempre teve uma dupla audio: uma audio no-filosfica e uma filosfica. Se
no houver as duas ao mesmo tempo, no h nada. Seno a filosofia no valeria
nada.
CP: Explique uma sutileza: h no-filsofos em conferncias, mas voc odeia
conferncias.
GD: Odeio as conferncias porque so artificiais e por causa do antes e do depois.
Adoro aulas, uma maneira de falar, mas odeio falar. Para mim, falar uma
atividade... E nas conferncias, temos de falar antes, depois etc. No h a pureza
de uma aula. E as conferncias tm um lado circense. As aulas tambm, mas um
circo que me faz rir e que mais profundo. As conferncias tm um lado artificial.
As pessoas vo para... Nem eu sei bem por qu. O fato que no gosto de
conferncias. No gosto de dar conferncias. tenso demais, difcil, angustiante
demais, no sei. Conferncias no me parecem muito interessantes.
CP: Vamos voltar ao querido pblico variado de Vincennes. Nos anos de Vincennes,
havia loucos e drogados que faziam intervenes selvagens, que tomavam a
palavra. Isso parece nunca ter incomodado voc. Todas as intervenes aconteciam
no meio da aula, que permanecia magistral, e nenhuma interveno tinha valor de
objeo para voc. Ou seja, sua aula sempre foi magistral.
GD: Sim. Precisamos inventar outro termo. O termo "aula magistral" o usado nas
universidades. Temos de buscar outro termo. Acho que existem duas concepes de
aula: uma concepo segundo a qual uma aula tem como objetivo obter reaes
imediatas de um pblico sob forma de perguntas e interrupes. uma corrente,
uma concepo de aula. E h a concepo dita magistral, do professor que fala.
No uma questo de preferncia, no tenho escolha. Sempre usei a segunda, a
concepo dita magistral. preciso achar outro termo porque... Digamos que
mais uma concepo musical. Para mim, uma aula ... No interrompemos a
msica, seja ela boa ou ruim. Interrompemos se ela muito ruim. No
interrompemos a msica, mas podemos muito bem interromper palavras. O que
significa uma concepo musical de aula? Acho que so duas coisas, na minha
experincia, sem dizer que essa a melhor concepo. o meu modo de ver as
coisas. Conhecendo um pblico, o que foi meu pblico, penso: "Sempre tem algum
que no entende na hora. E h o que chamamos de efeito retardado". Tambm
como na msica. Na hora, voc no entende um movimento, mas, trs minutos
depois, aquilo se torna claro porque algo aconteceu nesse nterim. Uma aula pode
ter efeito retardado. Podemos no entender nada na hora e, dez minutos depois,
tudo se esclarece. H um efeito retroativo. Se ele j interrompeu... por isso que as
interrupes e perguntas me parecem tolas. Voc pergunta porque no entende,
mas basta esperar.
CP: Voc achava as interrupes tolas porque ningum esperava?
GD: Sim. H esse primeiro aspecto. Se voc no entende algo, pode ser que
entenda depois. Os melhores alunos perguntam uma semana mais tarde. No final,
eu tinha um sistema inventado por eles, no por mim: eles me mandavam notas
sobre a semana anterior. Eu gostava muito. Eles diziam: "Temos de voltar a esse
ponto". Eles haviam esperado. Eu no voltava, no fazia diferena, mas havia essa

comunicao. O segundo ponto importante na minha concepo de aula... Eram

aulas que duravam duas horas e meia. Ningum consegue escutar algum por duas
horas e meia. Para mim, uma aula no tem como objetivo ser entendida
totalmente. Uma aula uma espcie de matria em movimento. por isso que
musical. Numa aula, cada grupo ou cada estudante pega o que lhe convm. Uma
aula ruim a que no convm a ningum. No podemos dizer que tudo convm a
todos. As pessoas tm de esperar. Obviamente, tem algum meio adormecido. Por
que ele acorda misteriosamente no momento que lhe diz respeito? No h uma lei
que diz o que diz respeito a algum. O assunto de seu interesse outra coisa. Uma
aula emoo. tanto emoo quanto inteligncia. Sem emoo, no h nada, no
h interesse algum. No uma questo de entender e ouvir tudo, mas de acordar
em tempo de captar o que lhe convm pessoalmente. por isso que um pblico
variado muito importante. Sentimos o deslocamento dos centros de interesse,
que pulam de um para outro. Isso forma uma espcie de tecido esplndido, uma
espcie de textura.
CP: Isso quanto ao pblico, mas, para esse "concerto", voc inventou os termos "
pop filosofia" e " pop filsofo".
GD: o que eu queria dizer.
CP: Pode-se dizer que sua figura, como a de Foucault, era muito especial, seu
chapu, suas unhas, sua voz. Voc sabe que havia uma certa mitificao dessa
figura por parte dos alunos. Eles mitificaram Foucault, assim como mitificaram a
voz de Wahl. Voc tem conscincia de que tem uma figura e uma voz singulares?
GD: Sim, sem dvida. Sem dvida, porque a voz, numa aula... Se a filosofia, como
j falamos... A filosofia mobiliza e trata de conceitos. normal que haja a
vocalizao dos conceitos numa aula, assim como h um estilo de conceitos por
escrito. Os filsofos no escrevem sem elaborar um estilo. So como artistas, so
artistas. Uma aula implica vocalizaes, implica at uma espcie de - eu falo mal
alemo - Sprechgesang. Evidentemente. H mitificaes, "Viu as unhas dele?", etc.
Faz parte de todos os professores. Desde o primrio assim. O mais importante a
relao entre a voz e o conceito.
CP: Mas seu chapu era como o vestidinho preto de Piaf. Era uma postura muito
precisa.
GD: Mas eu no o usava por isso. Se produzia esse efeito, timo.
CP: Faz parte do papel de professor?
GD: Se faz parte do papel de professor? No. um suplemento. O que faz parte do
papel do professor o que eu disse sobre o ensaio anterior e a inspirao. Esse o
papel do professor.
CP: Voc nunca quis nem escola nem discpulos. Essa recusa de discpulos algo
muito profundo em voc?
GD: Eu no os recuso. Geralmente, uma recusa recproca. Ningum quer ser meu
discpulo. Eu no quero ter nenhum. Uma escola terrvel por uma simples razo:
consome muito tempo, nos tornamos administradores. Veja os filsofos que fazem
escola. Os wittgenteinianos so uma escola. No uma diverso. Os
heideggerianos so uma escola. Isso implica acertos de contas terrveis,
exclusividades, organizao do tempo, toda uma administrao. Uma escola
administrada. Assisti a rivalidades entre os heideggerianos franceses, liderados por

Beaufret, e os heideggerianos belgas, liderados por Develin. Foi uma briga de foice.
Tudo isso abominvel. Isso no me interessa nem um pouco. Mesmo no nvel das
ambies, ser chefe de uma escola... Lacan era chefe de uma escola, mas
terrvel, causa muitas preocupaes. preciso ser maquiavlico para lidar com tudo
isso. Eu detesto tudo isso. A escola o contrrio do movimento. Dou um exemplo
simples: o surrealismo uma escola. Acerto de contas, tribunais, excluses etc.
Breton fez uma escola. Dada era um movimento. Se eu tivesse um ideal, no digo
que no consegui, seria participar de um movimento. Participar de um movimento,
sim. Mas ser o chefe de uma escola no me parece um destino invejvel. Um
movimento no qual o ideal no seja ter noes garantidas, assinadas e repetidas
pelos discpulos. Para mim, duas coisas so importantes: a relao que podemos ter
com os estudantes ensinar que eles fiquem felizes com sua solido. Eles vivem
dizendo: "Um pouco de comunicao. Ns nos sentimos ss, somos todos
solitrios". Por isso eles querem escolas. Eles no podero fazer nada em relao
solido. Temos de ensinar-lhes os benefcios da sua solido, reconcili-los com sua
solido. Esse era o meu papel de professor. O segundo aspecto um pouco a
mesma coisa. No quero lanar noes que faam escola. Quero lanar noes e
conceitos que se tornem correntes, que se tornem no exatamente ordinrias, mas
que se tornem idias correntes, que possam ser manejadas de vrios modos. Isso
s possvel se eu me dirigir a solitrios que vo transformar as noes ao seu
modo, us-las de acordo com suas necessidades. Tudo isso so noes de
movimento, no de escola.
CP: Voc acha que, na universidade hoje, a era dos grandes professores acabou?
GD: No sei bem porque no fao mais parte disso. Sa em um momento
aterrorizador. Eu no entendia como os professores podiam dar aulas. Eles tinham
se tornado administradores. Quanto universidade, a poltica atual muito clara.
Isso tem a ver com a adoo de disciplinas que nada tm a ver com disciplinas
universitrias. Meu sonho seria que as universidades continuassem a ser locais de
pesquisa e que, ao lado das universidades, se multiplicassem as escolas. Escolas
tcnicas, onde aprendemos Contabilidade, Informtica etc. Mas a universidade s
interviria na Informtica e na Contabilidade no nvel da pesquisa. Haveria acordos
entre uma escola e uma universidade. A escola enviaria seus alunos para fazer
cursos de pesquisa. A partir do momento em que admitimos na universidade
matrias de escola, a universidade est acabada, no mais um local de pesquisa.
Somos cada vez mais corrodos por problemas administrativos. O nmero de
reunies nas universidades... Por isso no sei como os professores conseguem
preparar um curso. Suponho que faam o mesmo todos os anos, ou que nem os
faam mais. Talvez eu esteja enganado, tomara que sim. A tendncia parece ser o
desaparecimento da pesquisa, o aumento de disciplinas no inovadoras na
universidade, que no so disciplinas de pesquisa. o que chamamos de
adaptao da universidade ao mercado de trabalho. Esse no o papel da
universidade, mas das escolas.
Q de Questo
CP: Q de Questo. H falsos problemas, s vezes, verdadeiros, isso j sabemos. Mas
tambm h questes verdadeiras e falsas. A filosofia serve para propor questes e
problemas e as questes so fabricadas. Como voc diz, o objetivo no tanto
responder, mas livrar-se dessas questes. Livrar-se da histria da filosofia propor
questes, mas aqui, numa entrevista, no fazemos questes. No so realmente
questes. Como eu e voc vamos nos livrar disso? Vamos fazer uma escolha
forada? Qual a diferena entre uma pergunta na mdia e uma pergunta em
filosofia?
GD: difcil dizer... Na mdia, na maior parte do tempo e nas conversas correntes,

no h questes, no h problemas. H interrogaes. Se eu digo "Como vai

voc?", isso no um problema, mesmo se voc estiver mal. Se eu digo "Que horas
so?", isso no um problema. Tudo isso so interrogaes. No nvel da televiso
habitual, mesmo em programas muito srios, temos interrogaes. "O que voc
acha disso?". Isso no um problema. uma interrogao, queremos a sua opinio.
por isso que a TV no muito interessante, a opinio das pessoas. Isso no me
parece muito interessante. Se dizemos "Voc acredita em Deus?", isso uma
interrogao. Onde esto o problema e a questo? No existem. Se
apresentssemos questes ou problemas num programa de TV... Precisaria
acontecer mais. Temos Ocaniques, certo, mas no muito freqente. Os
programas polticos no discutem nenhum problema, mas poderiam faz-lo.
Poderamos perguntar sobre a questo chinesa. No perguntamos, convidamos
especialistas da China que nos dizem coisas que ns mesmos poderamos ter dito
sem saber nada sobre a China. surpreendente. No faz parte de um domnio...
Volto ao meu exemplo porque ele grande: Deus. Qual o problema ou a questo
sobre Deus? No saber se voc acredita ou no em Deus, isso no interessa
muita gente. O que queremos dizer com a palavra "Deus"? O que isso quer dizer?
Imagino as questes. Pode querer dizer: "Voc ser julgado aps a morte?". Por que
isso um problema? Porque estabelece uma relao problemtica entre Deus e o
momento do julgamento. Deus um juiz? Isso uma questo. Vamos supor que nos
falem de Pascal. Pascal tem um texto clebre, uma aposta: "Deus existe ou no?"
Apostamos e, lendo o texto de Pascal, percebemos que no se trata bem disso. Por
qu? Ele levanta uma outra questo. A questo de Pascal no se Deus existe ou
no, que tambm no seria uma questo muito interessante, mas sim qual o
melhor modo de existncia; o modo de existncia de quem acredita que Deus
existe ou o modo de existncia de quem no acredita? Apesar de a questo de
Pascal no dizer respeito existncia ou no de Deus, ela diz respeito existncia
de quem acredita ou no na existncia de Deus. Pelas razes desenvolvidas por
Pascal, e que so as dele, mas que so muito claras, ele acha que quem acredita
que Deus existe tem uma existncia melhor do que quem no acredita. o
problema pascaliano. A h um problema, uma questo. Mas j no a questo de
Deus. H uma histria subjacente das questes, uma transformao das questes
em outras. A frase de Nietzsche: "Deus est morto". No significa a mesma coisa
que "Deus no existe". Se eu digo "Deus est morto.", a que outra questo isso
remete, que no a mesma de quando eu digo "Deus no existe."? Depois, vemos
que a Nietzsche no importa se Deus est morto. uma outra questo que ele
levanta. Se Deus est morto, no h razo para o homem tambm no estar morto.
Temos de encontrar outra coisa que no o homem. No lhe interessa a morte de
Deus, mas a chegada de outra coisa que no o homem. Essa a arte das questes
e dos problemas. Acho que pode-se fazer isto na televiso ou na mdia, mas seria
um tipo de programa muito especial, essa histria subjacente dos problemas e
das questes. Nas conversas correntes e na mdia, ficamos no nvel das
interrogaes. Basta ver, no sei... Podemos citar? Sim, pstumo. L'heure de
vrit era s interrogaes. "Sra. Veil, a senhora acredita na Europa?" O que quer
dizer acreditar na Europa? O interessante ... Qual o problema da Europa? Vou
dizer qual o problema da Europa, assim farei uma previso uma vez na vida. a
mesma coisa da China atual. Todos pensam em preparar e uniformizar a Europa.
Eles se perguntam como uniformizar os seguros etc. Depois, aparece na Praa da
Concrdia um milho de pessoas da Holanda, da Alemanha etc., e eles no
dominam o assunto. Ento, eles chamam especialistas: "Por que h holandeses na
Praa da Concrdia?". " porque fizemos...". Eles ignoraram as questes quando
tinham de levant-las. um pouco confuso.
CP: Mas, durante anos, voc leu jornal. Parece que voc no l mais jornais. H algo
no nvel da imprensa para que no se levantem mais essas questes?
GD: Tenho menos tempo, sei l.

CP: Eles o enojam?

GD: Ah, sim! Parece que aprendemos cada vez menos. Estou pronto, quero
aprender coisas. No sabemos nada, no sabemos... Como os jornais tambm no
dizem nada... No sei...
CP: Mas, assistindo ao telejornal... Ao assistir ao telejornal, que o nico programa
que voc nunca perde, voc tem sempre uma questo a formular, que no foi
formulada, esquecida pela mdia?
GD: No sei. No sei.
CP: Mas voc acha que nunca as colocamos?
CP: As questes? Acho que no poderamos coloc-las. No caso Touvier, no
poderamos propor questes. Esse um caso recente. Touvier foi preso. Por que
agora? Todo mundo pergunta por que ele foi protegido, mas todos sabem que deve
ter havido algo. Ele foi o chefe do servio de informao, devia ter informaes
sobre a conduta dos altos dignitrios da Igreja na poca da guerra. Todos sabem do
que ele estava a par, mas ficou acertado que no levantaramos questes. Isso o
que chamamos de consenso. Um consenso o acordo, a conveno com a qual
substituiremos as questes e os problemas por simples interrogaes.
Interrogaes do tipo "Como vai voc?", ou seja... "Esse convento o escondeu! Por
qu?". Sabemos que essa no a questo. Todo mundo sabe... Vou dar outro
exemplo recente. Os renovadores da direita e os aparatos da direita. Todos sabem
do que se trata, os jornais dizem que... Eles no dizem uma palavra. No sei...
Parece-me evidente que, entre os renovadores da direita, h um problema muito
interessante. So indivduos no particularmente jovens. Trata-se do seguinte:
uma tentativa da direita de abalar as estruturas partidrias, que ainda esto
centralizadas em Paris. Eles querem uma independncia das regies. Isso muito
interessante. muito interessante, mas ningum insiste nesse aspecto. Eles no
querem uma Europa de naes, mas de regies, querem que uma verdadeira
unidade seja regional e inter-regional e no nacional e internacional. Isso um
problema. E os socialistas, por sua vez, tero esse problema entre tendncias
regionalistas e tendncias... Mas as estruturas partidrias, as federaes de
provncia nos sindicatos, quer dizer, nos partidos, ainda so um mtodo antigo.
Tudo trazido a Paris e o peso muito centralizado. Os renovadores de direita so
um movimento antijacobino que a esquerda tambm ter. Ento, eu penso: "De
fato, eles deveriam falar sobre isso". Mas eles no o faro, se recusaro a falar
disso. Recusaro porque estaro se expondo. Eles sempre respondero apenas a
interrogaes. As interrogaes no so nada, so apenas conversa, no tm
interesse algum. As conversas e as discusses nunca tiveram interesse algum. A
TV, salvo casos excepcionais, est condenada a discusses e interrogaes. Isso
no vale nada. No nem mentiroso, insignificante, no tem interesse algum.
CP: Sou menos otimista do que voc, acho que Anne Sinclair no nota, ela acha que
faz boas perguntas, que no faz interrogaes.
GD: Isso problema dela. Ela deve estar satisfeita consigo mesma. Sem dvida,
mas isso problema dela.
CP: Voc nunca aceita ir televiso. Foucault e Serres foram. Trata-se de uma
retirada la Beckett? Voc odeia a televiso? Por que voc no aparece na
televiso?
GD: Aqui, estou aparecendo. Minha razo para no ir tudo o que acabei de dizer.

No tenho vontade de conversar ou discutir com as pessoas. No suporto as

interrogaes. Isso no me interessa. No suporto discusses. Discutir algo se
ningum sabe de que problema se trata... Volto minha histria sobre Deus. Tratase da inexistncia de Deus ou da morte do homem? Da inexistncia de Deus, de
quem acredita em Deus? Isso muito cansativo. Cada um fala na sua vez... a
domesticidade em estado puro e com um apresentador idiota ainda por cima. Tenha
piedade.
CP: O principal que voc est aqui hoje respondendo nossas interrogaes.
GD: A ttulo pstumo.
R de Resistncia
CP: R de Resistncia e no de Religio.
GD: Sim.
CP: Como voc disse recentemente numa conferncia na FEMIS [cole Nationale
Suprieure des Mtiers de l'Image e du Son], "A filosofia cria conceitos e, se
criamos conceitos, resistimos". Os artistas, os cineastas, os msicos, os
matemticos, os filsofos, toda essa gente resiste. Mas resistem a que exatamente?
Vamos ver caso por caso. A filosofia cria conceitos. A cincia cria conceitos?
GD: uma questo de terminologia, Claire. Se convencionarmos usar a palavra
"conceito" para a filosofia, as noes e idias cientficas tero de ser designadas
por outra palavra. No dizemos que um artista cria conceitos. Um pintor, um
msico no cria conceitos, mas outra coisa. Para a cincia, teramos de encontrar
outra palavra. Um cientista algum que cria funes, digamos. No digo que seja
a melhor palavra. Ele cria funes. Funes tambm so criadas. Criar novas
funes... Einstein, Gallois, os grandes matemticos, mas no apenas matemticos,
fsicos, bilogos criam funes. E o que resistir? Criar resistir... mais claro para
as artes. A cincia est numa posio mais ambgua, mais ou menos como o
cinema. Ela est presa a problemas de programa, de capital. As partes resistem,
mas... Os grandes cientistas tambm so uma grande resistncia. Quando penso
em Einstein, em muitos fsicos, em muitos bilogos hoje, claro que... Eles resistem
antes de tudo ao treinamento e opinio corrente, ou seja, a todo tipo de
interrogao imbecil. Eles exigem seu... Eles tm realmente a fora para exigir seu
prprio ritmo. No os faremos desistir de algo prematuramente, assim como no
mudaremos um artista. Ningum tem direito de mudar um artista. Mas acho que
tudo isso, que a criao como resistncia... Recentemente, li um autor que me
chamou a ateno. Acho que um dos motivos da arte e do pensamento uma certa
vergonha de ser homem. Acho que o artista, o escritor, que falou mais
profundamente sobre isso foi Primo Levi. Ele soube falar dessa vergonha de ser um
homem num nvel extremamente profundo, porque foi logo aps sua volta dos
campos de extermnio. Ele sobreviveu com... Ele disse: "Quando fui libertado, o que
me dominava era a vergonha de ser um homem". uma frase ao mesmo tempo
esplndida e bela e... No abstrata, muito concreta a vergonha de ser um
homem. Mas ela no quer dizer... Associamos muita besteira. No quer dizer que
somos todos assassinos. No quer dizer que somos todos culpados diante do
nazismo. Primo Levi diz admiravelmente que isso no significa que carrascos e
vtimas so iguais. No nos faro acreditar nisso. Muitos dizem que todos somos
culpados. Nada disso, no confundamos carrascos e vtimas. A vergonha de ser
homem no significa que somos todos iguais, comprometidos etc. Acho que quer
dizer muitas coisas. um sentimento complexo e no unificado. A vergonha de ser
um homem significa: como alguns homens puderam fazer isso, alguns homens que
no eu, como puderam fazer isso? E, em segundo lugar, como eu compactuei? No

me tornei um carrasco, mas compactuei para sobreviver. E uma certa vergonha por
ter sobrevivido no lugar de alguns amigos que no sobreviveram. um sentimento
muito complexo. Acho que, na base da arte, h essa idia ou esse sentimento muito
vivo, uma certa vergonha de ser homem que faz com que a arte consista em liberar
a vida que o homem aprisionou. O homem no pra de aprisionar a vida, de matar
a vida. A vergonha de ser homem... O artista quem libera uma vida potente, uma
vida mais do que pessoal. No a vida dele.
CP: Volto ao artista e resistncia. Quer dizer que essa vergonha de ser um
homem... A arte liberta a vida dessa priso, dessa priso de vergonha. muito
diferente da sublimao. A arte no ... realmente uma resistncia.
GD: uma liberao da vida, uma libertao da vida. E no so coisas abstratas. O
que um grande personagem de romance? Um grande personagem de romance
no tirado da realidade e exagerado. Charlus no Montesquieu. No
Montesquieu exagerado pela imaginao genial de Proust. So potncias de vida
fantsticas. Por pior que a coisa fique, um personagem de romance integrou em
si... uma espcie de gigante. uma espcie de gigante, uma exagerao da vida.
No uma exagerao da arte. A arte a produo dessas exageraes. S a sua
existncia j uma resistncia. Ou, como dizamos, no nosso primeiro tema, na
letra A, sempre escrevemos pelos animais, ou seja, no seu lugar. Os animais no
escreveriam, porque no sabem escrever. Liberar a vida das prises que o
homem.... E isso resistir. Isso resistir, no sei. Vemos isso claramente no que
fazem os artistas. Quer dizer, no h arte que no seja uma liberao de uma fora
de vida. No h arte da morte.
CP: s vezes, a arte no basta. Primo Levi se suicidou muito tempo depois.
GD: Ele se suicidou como pessoa. Ele no pde agentar. Ele suicidou sua vida
pessoal. H 4 pginas, 12 ou 100 pginas de Primo Levi, que sempre sero uma
resistncia eterna ao que aconteceu. Quando falo de vergonha de ser um homem,
no nem no sentido grandioso de Primo Levi. Se ousamos dizer algo assim... Para
cada um de ns, na nossa vida cotidiana, h acontecimentos minsculos que nos
inspiram a vergonha de ser um homem. Assistimos a uma cena na qual algum
vulgar demais. No vamos fazer uma cena. Ficamos incomodados por ele. Ficamos
incomodados por ns porque parecemos suportar. Assumimos uma espcie de
compromisso. E se protestssemos dizendo: "O que voc disse ignbil", faramos
um drama. Estamos encurralados. Ento, sentimos essa vergonha. No se compara
a Auschwitz, mas, mesmo nesse nvel minsculo, h uma pequena vergonha de ser
um homem. Se no sentimos essa vergonha, no h razo para fazer arte. No
posso dizer mais do que isso.
CP: Mas, quando voc cria, quando voc um artista, voc sente esses perigos o
tempo todo sua volta? H perigos por toda parte?
GD: Claro que sim. Na filosofia, tambm. o que Nietzsche dizia. Uma filosofia que
no prejudicasse a besteira seria... Prejudicar a besteira, resistir besteira. E se
no houvesse a filosofia? As pessoas agem como... Afinal, bom para as conversas
depois do jantar. Se no houvesse filosofia, no questionaramos o nvel da
besteira. A filosofia impede que a besteira seja to grande. Esse seu esplendor.
No imaginamos como seria. Se no existissem as artes, a vulgaridade das pessoas
seria... Quando dizemos... Criar resistir efetivamente. O mundo no seria o que
sem a arte. As pessoas no agentariam. Elas no estudaram filosofia, mas a
simples existncia da filosofia as impede de ser to estpidas e imbecis quanto
seriam se ela no existisse.
CP: Quando se anuncia a morte do pensamento... H quem anuncie a morte do

pensamento, do cinema, da literatura. Voc acha isso engraado?

GD: No h mortes, h assassinatos. muito simples. Talvez assassinemos o
cinema, isso possvel, mas no h morte natural. Por uma razo simples:
enquanto algo no tiver e no assumir a funo da filosofia, a filosofia ter razo de
subsistir. Se outra coisa assumir a funo da filosofia, no vejo por que essa outra
coisa no seria filosofia. Se dissermos que a filosofia consiste em criar conceitos e
prejudicar, impedir a imbecilidade, por que voc quer que ela morra? Podemos
impedi-la, censur-la, assassin-la, mas ela tem uma funo. Ela no vai morrer. A
morte da filosofia sempre me pareceu uma idia imbecil, idiota. No que eu... Fico
contente por ela no morrer. Nem entendo o que significa a morte da filosofia.
Parece-me uma idia um pouco dbil, engraadinha.
CP: Pueril.
GD: As coisas mudam, no h mais razo para... O que vai substituir a filosofia? O
que vai criar conceitos? Podem dizer que no precisamos mais criar conceitos. E a
besteira reinar. Tudo bem, os idiotas querem acabar com a filosofia. Quem vai
criar conceitos? A informtica? So os publicitrios? Eles usam a palavra conceito.
Tudo bem, teremos os conceitos publicitrios, conceitos de uma marca de
macarro. No ser um grande rival para a filosofia. Acho que a palavra conceito
no usada da mesma maneira. Mas hoje a publicidade que se apresenta como
rival direto da filosofia porque eles dizem que so eles que inventam conceitos. Mas
os conceitos da informtica, dos computadores... O que eles chamam de conceito
nos faz rir. No devemos nos preocupar.
CP: Podemos dizer que voc, Flix e Foucault formam redes de conceitos como
redes de resistncia, uma mquina de guerra contra um pensamento dominante e
lugares-comuns.
GD: Sim, por que no? Seria bom se fosse verdade. Mas a rede o nico... Se no
formarmos escolas, e as escolas no me parecem algo muito bom, s h o regime
das redes, das cumplicidades. Claro, sempre foi assim em todas as pocas. O que
chamamos de romantismo, por exemplo, o romantismo alemo ou em geral, uma
rede. O que chamamos de dadasmo uma rede. Tenho certeza de que h redes
hoje em dia.
CP: Redes de resistncia?
GD: bvio, a funo da rede resistir e criar.
CP: Voc se sente clebre e clandestino? Voc gosta dessa noo de
clandestinidade.
GD: Gosto, mas no me sinto clebre. No me sinto clandestino. Gostaria de ser
imperceptvel. Muita gente gostaria. Isso no significa que eu no o seja. Ser
imperceptvel bom porque podemos... Mas essas so questes quase pessoais. O
que eu quero fazer meu trabalho, que no me perturbem e no me faam perder
tempo. Ao mesmo tempo, ver pessoas. Sou como todo mundo. Gosto das pessoas,
de um pequeno nmero de pessoas. Gosto de v-las, mas, quando as vejo, no
quero que seja um problema. Relaes imperceptveis com pessoas imperceptveis
o que h de mais bonito no mundo. Todos ns somos molculas. Uma molcula
numa rede, uma rede molecular.
CP: H uma estratgia da filosofia? Quando voc escreve sobre Leibniz este ano,

voc escreve estrategicamente sobre Leibniz?

GD: Acho que depende do que "estratgia" quer dizer. Quer dizer que no
escrevemos sem uma certa necessidade. Se quem escreve um livro no sente
necessidade de escrev-lo, melhor no o fazer. Escrevi sobre Leibniz porque me
era necessrio. Por qu? Porque chegou o momento para mim. Demoraria demais
explicar. Falar no de Leibniz, mas da dobra. A dobra, para mim, naquele momento,
estava ligada a Leibniz. Eu poderia dizer de todos os meus livros qual foi a
necessidade da poca.
CP: Fora a necessidade que o leva a escrever, o retorno a um filsofo, histria da
filosofia, aps o livro sobre o cinema ou Mil plats e O anti-dipo...
GD: No houve retorno a um filsofo. Minha resposta estava certa. No escrevi
sobre Leibniz. No escrevi um livro sobre Leibniz porque, para mim, havia chegado
o momento de estudar o que era uma dobra. Escrevo sobre a histria da filosofia
quando preciso, ou seja, quando encontro e sinto uma noo que j estava ligada a
um filsofo. Quando me apaixonei pela noo de expresso, escrevi um livro sobre
Spinoza porque ele foi um filsofo que elevou a noo de expresso a um ponto
extremamente alto. Quando encontrei por conta prpria a noo de dobra, me
pareceu bvio que seria atravs de Leibniz que... Tambm encontro noes que no
so dedicadas a um filsofo... Ento, no fao histria da filosofia. Para mim, no h
diferena entre escrever um livro de histria da filosofia e escrever um livro de
filosofia. nesse sentido que digo que sigo o meu caminho.
S de Style [Estilo]
CP: S de Style [Estilo].
GD: Essa boa.
CP: O que o estilo? Em Dilogos, voc diz que a propriedade daqueles que no
tm estilo. Disse isso sobre Balzac, se no me engano. O que um estilo?
GD: Essa no uma perguntinha toa.
CP: Foi por isso que perguntei to rpido.
GD: Eu acho o seguinte: para entender o que um estilo, no se deve saber nada
de lingstica. A lingstica causou muito mal. Por qu? Porque h uma oposio da
qual Foucault falou muito bem. H uma oposio entre a lingstica e a literatura.
Ao contrrio do que dizem, elas no combinam. Para a lingstica, uma lngua
sempre um sistema em equilbrio, portanto, da qual existe uma cincia. E o resto,
as variaes, vo para o lado da fala e no da lngua. Quando se escreve, sabe-se
que uma lngua , na verdade, um sistema que est longe do equilbrio, um
sistema em perptuo desequilbrio. Tanto que no h diferena de nvel entre lngua
e fala, mas a lngua feita de todo tipo de correntes heterogneas em desequilbrio
umas com as outras. Mas o que o estilo de um grande autor? Eu acho que
existem duas coisas em um estilo. Vou responder clara e rapidamente, e tenho
vergonha de ser to breve! Um estilo composto de duas coisas: a lngua que
falamos e escrevemos passa por um tratamento que um tratamento artificial,
voluntrio. um tratamento que mobiliza tudo: a vontade do autor, assim como
seus desejos, suas necessidades, etc. A lngua sofre um tratamento sinttico
original. Nisso encontramos novamente o tema do animal. Pode ser fazer a lngua
gaguejar. No estou falando de voc mesmo gaguejar, mas de fazer a lngua
gaguejar. Ou fazer a lngua balbuciar, o que no a mesma coisa. Vejamos

exemplos de grandes estilistas: o poeta Ghrasim Luca. A grosso modo, ele faz
gaguejar, no sua prpria fala, mas a lngua. Pguy! engraado, porque as
pessoas acham que Pguy tem uma personalidade estranha, mas esquecem que,
acima de tudo, como todo grande artista, um louco total. Nunca ningum
escreveu, nem escrever como Charles Pguy. Ele faz parte dos grandes estilistas
da lngua francesa, das grandes criaes da lngua francesa. O que ele faz? No se
pode dizer que seja um gaguejar. Ele faz a frase crescer pelo meio. fantstico! Em
vez de fazer frases que se seguem, ele repete a mesma frase com um acrscimo no
meio dela, o qual, por sua vez, vai gerar outro acrscimo, etc. um processo no
qual ele faz a frase proliferar pelo meio atravs de inseres. Um grande estilo
isso. Este o primeiro aspecto: fazer com que a lngua passe por um tratamento,
mas um tratamento incrvel. por isso que um grande estilista no um
conservador da sintaxe. um criador de sintaxe. Eu mantenho a bela frmula de
Proust: "As obras-primas so sempre escritas em uma espcie de lngua
estrangeira". Um estilista algum que cria em seu idioma uma lngua estrangeira.
Isso vale para Cline, para Pguy. assim que se reconhece um estilista. Ao mesmo
tempo que, sob o primeiro aspecto, a sintaxe passa por um tratamento deformador,
contorcionista, mas necessrio, que faz com que a lngua na qual se escreve se
torne uma lngua estrangeira, sob o segundo aspecto, faz-se com que se leve toda
a linguagem at um tipo de limite. o limite que a separa da msica. Produz-se
uma espcie de msica. Quando se conseguem essas duas coisas e se h
necessidade para tal, um estilo. Os grandes estilistas fazem isso. verdade para
todos: cavar uma lngua estrangeira na prpria lngua e levar toda a linguagem a
uma espcie de limite musical. Ter um estilo isso.
CP: E voc acha que tem um estilo?
GD: Que perfdia!
CP: Mas seu estilo mudou desde o seu primeiro livro.
GD: A prova de um estilo a variabilidade. E, em geral, vai se tornando cada vez
mais sbrio. Mas isso no quer dizer menos complexo. Penso em um dos autores
que muito admiro do ponto de vista estilstico: Jack Kerouac. No final, Kerouac
uma linha japonesa. Seu estilo um desenho japons, uma pura linha japonesa.
Tornar-se mais sbrio, mas isso sempre implica a criao de uma lngua estrangeira
na prpria lngua. Eu tambm penso em Cline. As pessoas costumavam dizer que
Cline introduziu a lngua falada na escrita. uma besteira, pois, na verdade, h
um tratamento escrito na lngua, preciso criar uma lngua estrangeira na prpria
lngua para se obter por escrito a equivalncia da lngua falada. Ele no introduziu o
falar na escrita. Mas quando o elogiam por isso, ele sabe muito bem que est muito
longe do que ele queria. E vai ser no segundo romance, em Mort crdit, que ele
vai se aproximar mais. Quando Mort credit foi publicado, disseram que ele havia
mudado. E ele sabe novamente que est longe do que quer. Ele vai obter o que
quer em Guignol's bande, no qual ele realmente leva a linguagem a um limite tal
que a aproxima da msica. No mais o tratamento da lngua que a torna
estrangeira, mas o fato de toda a linguagem ser levada a um limite musical. Por
natureza, um estilo muda, ele tem variaes.
CP: verdade que se pensa muito em Steve Reich, com sua msica repetitiva,
quando se l Pguy.
GD: Sim, s que Pguy tem mais estilo do que Steve Reich.
CP: No respondeu minha perfdia. Voc acha que tem estilo?
GD: Eu gostaria de ter. O que posso dizer? Para ser um estilista, dizem que

preciso viver o problema do estilo. Se assim, para responder com mais modstia,
eu vivo o problema do estilo. Nunca escrevo sem pensar no estilo. Sei que eu no
obteria o movimento dos conceitos que eu desejo sem passar pelo estilo. Sou capaz
de refazer dez vezes a mesma pgina.
CP: O estilo como uma necessidade de composio do que voc escreve. A
composio entra em jogo de forma primordial.
GD: Acho que tem toda razo. O que est dizendo: ser que a composio de um
livro j uma questo de estilo? Acho que sim. A composio de um livro algo
que no se resolve previamente. Ela acontece ao mesmo tempo em que o livro
escrito. Por exemplo, vejo em livros que eu escrevi, se me permite citar o que eu
fiz... H dois livros meus que me parecem compostos. Sempre dei importncia
composio. Penso em um livro chamado Lgica do sentido que composto por
sries. Para mim, uma composio serial. E Mil plats uma composio por
plats. Para mim, so duas composies musicais, sim. A composio um
elemento fundamental do estilo.
CP: Em sua expresso, voc acha que, hoje, est mais prximo do que queria fazer
h vinte anos atrs? Ou no nada disso?
GD: Atualmente, tenho a impresso de estar me aproximando, sim. No que ainda
no foi feito, acho que estou me aproximando. Detenho algo que eu buscava e no
tinha encontrado.
CP: O estilo no s literrio. sensvel a ele em todas as outras reas. Voc vive
com a elegante Fanny e seu amigo Jean-Pierre tambm muito elegante. muito
sensvel a esta elegncia?
GD: Sim, eu me sinto... Eu gostaria de ser muito elegante, mas sei que no sou.
Mas, para mim, a elegncia uma coisa... Quero dizer que existe uma elegncia
que consiste em se perceber o que uma elegncia. Do contrrio, h pessoas que
no entendem nada e o que chamam de elegncia no nada elegante. Uma certa
compreenso da elegncia j faz parte da elegncia. Isso me impressiona muito.
uma rea que, como todas as outras, exige um certo aprendizado, um certo
talento... Mas por que perguntou isso?
CP: Por causa do estilo.
GD: Sim, claro. Mas este aspecto no nada valioso. O que talvez se deveria...
CP: Deveria?
GD: No sei. Acho que no depende apenas da elegncia, que uma coisa que
admiro muito, mas o importante no mundo tudo o que emite signos. A noelegncia e a vulgaridade tambm emitem signos. muito mais isso que me
importa. So as emisses de signos. certamente por isso que gostei tanto e ainda
gosto de Proust. O mundanismo, as relaes mundanas so emisses de signos
fantsticas. O que chamam de gafe uma no-compreenso de um signo. So
signos que as pessoas no entendem. A mundanidade como um meio frtil de
signos vazios, absolutamente vazios, sem interesse algum, mas so as velocidades,
a natureza das emisses. Isso tem a ver com o mundo animal, pois ele tambm
um emissor de signos fantsticos. Os animais e os mundanos so mestres em
signos.
CP: Voc no sai muito, mas sempre preferiu noites mundanas a conversas entre

amigos.
GD: Sim, porque nos meios mundanos, no se discute, no h esta vulgaridade. E a
conversa totalmente suprflua, leve, com evocaes extremamente rpidas. So
emisses de signos muito interessantes.
T de Tnis
CP: T de Tnis.
GD: Tnis!
CP: Voc sempre gostou de tnis. H uma famosa histria em que voc, criana, foi
pegar um autgrafo de um grande jogador sueco e viu que pegou o autgrafo do
rei da Sucia.
GD: Mas eu j sabia que era ele! Ele j era centenrio. Tinha um monte de
seguranas. Eu fui pedir um autgrafo ao rei da Sucia. O jornal Le Figaro tinha me
fotografado. Havia uma foto onde um menino pedia um autgrafo ao velho rei da
Sucia. Era eu.
CP: E quem era o grande jogador sueco?
GD: Era Borotra. No era um grande jogador sueco. Era o guarda-costas do rei, que
jogava tnis com ele e o treinava. Ele me chutava para eu no me aproximar do rei.
Mas o rei foi muito bonzinho. Borotra tambm ficou bonzinho. No um momento
brilhante na vida de Borotra.
CP: Houve outros ainda piores de Borotra. o nico esporte que assiste na TV?
GD: No, eu adorava futebol tambm. O que mais? Acho que s: tnis e futebol.
CP: Voc jogou tnis?
GD: Sim, muito. At a guerra. Sou uma vtima da guerra.
CP: O que muda em seu corpo quando pratica tnis e depois deixa de praticar?
Muda alguma coisa?
GD: No sei, acho que no. Para mim, no mudou nada, No era um profissional. Eu
tinha 14 anos em 1939. Eu parei de jogar tnis aos 14 anos e no foi um drama.
CP: Voc foi uma revelao?
GD: At que eu jogava bem para a minha idade. S fazia isso.
CP: Estava classificado?
GD: No, s tinha 14 anos. Alm do mais, no havia o desenvolvimento que h
hoje.
CP: Praticou outro esporte, o boxe francs, no?

GD: Lutei um pouco de boxe, mas me machucaram e parei logo. Mas fiz um pouco.
CP: Acha que o tnis mudou muito desde sua juventude?
GD: Todos os esportes! So meios de variaes. E voltamos ao problema do estilo.
O esporte muito interessante porque est ligado s atitudes do corpo. H uma
variao das atitudes do corpo, as quais se estendem ao longo de perodos de
tempo relativamente prolongados. claro que no se pulam arbustos hoje como se
pulavam h 50 anos. Arbustos ou outra coisa... preciso classificar as variveis na
histria dos esportes, pois h variveis de ttica. No futebol, as tticas mudaram
muito desde a minha infncia. H variveis de atitude, de posturas de corpo. H
variveis que geram implicaes. Houve uma poca em que me interessei por
lanamento de peso. No para pratic-lo, mas porque os gabaritos dos lanadores
de peso evoluram rapidamente. Tratava-se de fora, mas como recuperar
velocidade com lanadores muito fortes? Tratava-se tambm de gabaritos rpidos,
mas, usando a velocidade como primeiro elemento, como recuperar a fora?
muito interessante. O socilogo Mauss havia lanado um estudo sobre as atitudes
do corpo nas civilizaes. O esporte uma rea fundamental das variaes das
atitudes. No tnis, antes da guerra, eu me lembro bem dos campees da poca
, as atitudes eram muito diferentes. O que me interessava muito e voltamos
questo do estilo eram os campees que so realmente criadores. H dois tipos
de campees que no tm o mesmo valor para mim: os criadores e os nocriadores. Os no-criadores so aqueles que usam um estilo j existente como uma
fora inigualvel, como Lendl, por exemplo, que no criador em tnis. E os
grandes criadores. Esses so os que inventam novas jogadas e introduzem novas
tticas. E nisso tudo, h uma srie de seguidores. Os grandes estilistas so os
inventores. Eles tambm existem nos esportes. Qual foi a grande virada do tnis?
Foi a sua proletarizao, mas com a devida relatividade. Tornou-se um esporte
popular... Mais para jovens executivos do que proletrios, mas, mesmo assim, vou
falar em proletarizao do tnis. Havia movimentos profundos que justificavam o
ocorrido, mas isso no teria acontecido sem a existncia de um gnio. Borg foi o
responsvel. Por qu? Porque trouxe o estilo de um tnis popular. Foi preciso que
ele o criasse. Depois, outros campees o seguiram, mas no eram criadores, como
Vilas, etc. Mas Borg me convm perfeitamente, por causa de sua cara de Cristo. Ela
tinha aquela expresso crstica, aquela extrema dignidade, o fato de ser respeitado
por todos os jogadores.
CP: Voc estava dizendo: "Eu assisti...".
GD: Sim, eu assisti muita coisa em tnis, mas quero fechar sobre o Borg. Borg um
personagem crstico. Garante o esporte popular, cria o tnis popular. Isso implica na
total inveno de um novo jogo. H uma srie de campees de valor como Vilas,
mas que vieram impor um jogo soporfico. Mas sempre voltamos quela lei: "Vocs
esto me elogiando e estou a cem lguas do que queria fazer". Pois Borg muda.
Quando sente que deu certo, ele muda, no o interessa mais e ele evolui. O estilo
de Borg evoluiu, enquanto que os "burocratas" mantinham a mesma coisa. O antiBorg era o McEnroe.
CP: Qual era o estilo proletrio de Borg?
GD: Um estilo de fundo de rea, recuo total, e o liftage... e a proximidade da rede.
Qualquer proletrio ou executivo menor pode entender este jogo. Mas no disse
que poderia jogar assim. O princpio do jogo de Borg o contrrio dos princpios
aristocrticos. So princpios populares, s que faltava um gnio para revel-los.
Borg exatamente como Jesus Cristo. um aristocrata que se dirige ao povo. Estou
dizendo besteiras... Borg foi impressionante. Muito curioso. Um grande criador no
esporte. E havia McEnroe, que era um aristocrata puro, um aristocrata meio

egpcio, meio russo. Saque egpcio, alma russa. Inventava jogadas que ele sabia
que ningum poderia fazer igual. De fato, ele inventava jogadas prodigiosas. Ele
inventou uma que colocar a bola. No bate nela, s a coloca. Ele fez uma srie de
saques-cortadas que eram conhecidos, mas os de McEnroe foram renovados por
completo. Poderia falar de muitos outros. Mas h outro grande, mas que no tem a
mesma importncia. outro americano, esqueci o nome dele.
CP: Connors.
GD: Sim, nele vemos o princpio aristocrtico da bola sem efeito e dando uma
rasante na rede. Este um princpio aristocrtico. E o toque de raquete em
desequilbrio. Nunca ningum teve tanto gnio quanto ele em desequilbrio. So
jogadas muito curiosas. H uma histria dos esportes, mas isso vale para todos.
exatamente como na Arte. Existem os criadores, os seguidores, as mudanas, as
evolues, a histria e h o devir do esporte.
CP: Voc comeou dizendo "Eu assisti...".
GD: mais um detalhe. s vezes difcil determinar a origem de uma jogada.
Antes da guerra, havia os australianos. A, existem questes de naes. Porque
foram os australianos que trouxeram a rebatida cruzada com duas mos. No incio,
s os australianos o faziam, pelo que me lembro. uma inveno australiana. Por
que os australianos? No sei, mas deve ter um motivo. Mas eu me lembro de uma
jogada que tinha me impressionado quando menino porque no tinha efeito
nenhum. Vamos que o adversrio geralmente errava e pensvamos: "Por qu?".
Era uma jogada sem graa. Mas, pensando bem, percebamos que era na rebatida.
O adversrio sacava e o jogador rebatia a bola. Ele rebatia com pouca fora, mas
tinha a propriedade de cair exatamente na ponta dos dedos do p daquele que
sacou e que recebia a bola de volta. Ele no conseguia peg-la. Era uma jogada
estranha. Ns pensvamos: "Mas o que isso?". No entendamos bem por que era
uma jogada to bem-sucedida e impressionante. Acho que o primeiro a ter
sistematizado esta jogada foi um grande jogador australiano que se chamava
Brownwich. Ele devia ser do ps-guerra. No me lembro bem. Foi um grande
jogador e um criador de jogadas. Quando rapaz, eu me lembro bem disso, era
impressionante. Hoje, uma jogada clssica, todos fazem isso. Mas o caso de
uma inveno de jogada; a gerao de Borotra no conhecia este tipo de rebatida.
CP: Para fechar o assunto, quando McEnroe reclama e insulta o juiz, alis, ele xinga
a si prprio mais do que ao juiz, uma questo de estilo porque no gostou de sua
expresso?
GD: No, uma questo de estilo porque faz parte do estilo dele. uma descarga
nervosa. Como um orador pode ficar furioso, mas h oradores glaciais. Sim, faz
parte do estilo. a alma. Como se diria em alemo, a Gemt.
CP: Agora, U de Uno.
GD: Uno!
U de Uno
CP: U, V, W, X, Y, Z. o fim e vamos ser rpidos. U de Uno; V de Viagem; W de
Wittgenstein, X, o Desconhecido, Y vamos deixar para os neo-platonicianos e Z
fecha e ilumina. U Uno.

GD: Uno.
CP: Sim, Uno. A Filosofia ou a Cincia cuidam do universal. No entanto, voc diz que
a Filosofia deve manter contato com as singularidades. Existe um paradoxo?
GD: No h paradoxo, porque a Filosofia, e at mesmo a Cincia, no tem nada a
ver com o universal. So idias preconcebidas de opinies. A opinio sobre a
Filosofia que ela cuida do universal. E a opinio sobre a Cincia que ela cuida de
fenmenos universais que podem se repetir. Mesmo se pegar a frmula de que todo
corpo cai, o importante no que todos os corpos caem e, sim, a queda e as
singularidades da queda. Que as singularidades cientficas como as da matemtica,
da fsica ou da qumica, como ponto de congelamento, sejam reproduzveis, tudo
bem, mas e da? So fenmenos secundrios, processos de universalizao. Mas a
Cincia no cuida de universais, mas de singularidades. Quando que um corpo
muda de estado e passa do lquido para o slido, etc.? A Filosofia no cuida do Uno,
do ser, nada disso.Tudo isso besteira! Tambm ela cuida de singularidades. Seria
preciso perguntar o que so as multiplicidades. As multiplicidades so conjuntos de
singularidades. A frmula da multiplicidade "n menos 1". Ou seja, o 1 sempre o
que deve ser subtrado. Acho que h dois erros que no devem ser cometidos. A
Filosofia no cuida de universais. H trs universais. Poderamos relacion-los. H
os universais de contemplao, as Idias, com um I maisculo. H os universais de
reflexo e os universais de comunicao. o ltimo refgio da Filosofia dos
universais. Habermas gosta muito dos universais de comunicao. Isso implica
definir a Filosofia como contemplao, como reflexo ou como comunicao. Os
trs casos so cmicos. uma palhaada. O filsofo que contempla, tudo bem,
muito engraado. O filsofo que reflete no engraado. pior, porque ningum
precisa de um filsofo para refletir. Os matemticos no precisam de um filsofo
para refletir, um artista no precisa procurar um filsofo para refletir sobre a
pintura ou a msica. Boulez no precisa dele para refletir sobre msica. Dizer que a
Filosofia uma reflexo segura desprezar a Filosofia e o motivo de sua reflexo.
No precisa de Filosofia para refletir. Quanto comunicao, nem se fala! A idia de
que a Filosofia seja um consenso para comunicar a partir dos universais da
comunicao a idia mais divertida que j vi. A Filosofia no tem nada a ver com
comunicao. A comunicao se basta. uma questo de opinio e de consenso de
opinio. a arte das interrogaes. A Filosofia no tem nada a ver. Como j disse, a
Filosofia cria conceitos. No comunicar. A Arte no comunicativa, no
reflexiva, nem a Cincia, nem a Filosofia. No contemplativa, nem reflexiva, nem
comunicativa. criativa. Nada mais. A frmula "n menos 1", eliminar a unidade,
eliminar o universal.
CP: Ento, os universais no tm nada a ver com Filosofia?
GD: No, nada a ver.
V de Viagem
CP: Vamos letra V. V de Viagem. a demonstrao de que um conceito um
paradoxo, porque voc inventou um conceito que o nomadismo, mas voc odeia
viajar. A esta altura da nossa entrevista, podemos dizer que voc odeia as viagens.
Por que as odeia?
GD: No odeio as viagens, odeio as condies em que um pobre intelectual viaja.
Talvez se eu viajasse de outra maneira, eu adorasse viagens. Mas entre os
intelectuais, o que quer dizer viajar? fazer uma conferncia do outro lado do
mundo com tudo o que implica antes e depois: falar antes com pessoas que o
recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar... A viagem de um
intelectual o contrrio da viagem. Ir para o outro lado do mundo para falar o que

poderia falar em casa e para ver gente antes e depois de falar. uma viagem
monstruosa. Assim, verdade que no tenho simpatia por viagens. Isso no um
princpio. No pretendo ter razo, mas eu fico pensando: "O que existe na
viagem?". H sempre um lado de falsa ruptura. Este o primeiro aspecto. O que
torna a viagem antiptica para mim? Primeiro o fato de ser uma ruptura barata.
Eu sinto exatamente o que dizia Fitzgerald: "No basta uma viagem para haver
uma ruptura". Se querem ruptura, faa outra coisa que no seja viajar. As pessoas
que viajam muito tm orgulho disso e dizem que vo em busca de um pai. H
grandes reprteres que fazem livros sobre isso. Foram ao Vietn, Afeganisto, etc. e
dizem friamente que sempre estiveram em busca de um pai. A viagem me parece
muito edipiana neste sentido. No, assim no d. A segunda razo ... H uma
frase maravilhosa que me toca muito, de Beckett, que faz um de seus personagens
dizer o seguinte: "Somos idiotas, mas no ao ponto de viajar por prazer". Esta frase
me parece totalmente satisfatria. Sou idiota, mas no ao ponto de viajar por
prazer. Isso no. E o terceiro aspecto da viagem... Voc falou em nmade. Sim, os
nmades sempre me fascinaram, exatamente porque so pessoas que no viajam.
Quem viaja so os imigrantes. H pessoas obrigadas a viajar: os exilados, os
imigrantes. Mas estas so viagens das quais no se deve rir, pois so viagens
sagradas, so foradas. Mas os nmades viajam pouco. Ao p da letra, os nmades
ficam imveis. Todos os especialistas concordam: eles no querem sair, eles se
apegam terra. Mas a terra deles vira deserto e eles se apegam a ele, s podem
"nomadizar" em suas terras. de tanto querer ficar em suas terras que eles
"nomadizam". Portanto, podemos dizer que nada mais imvel e viaja menos do
que um nmade. Eles so nmades porque no querem partir. por isso que so
to perseguidos. E, finalmente, o ltimo aspecto da viagem... H uma bela frase de
Proust que pergunta o que fazemos quando viajamos. Sempre verificamos algo.
Verificamos se aquela cor com que sonhamos est ali. Mas ele acrescenta algo
muito importante: "Um mau sonhador aquele que no vai ver se a cor com a qual
sonhou est l. Mas um bom sonhador vai verificar, ver se a cor est l". Esta
uma boa concepo da viagem. Do contrrio...
CP: Acha que uma regresso fantstica?
GD: No, h viagens que so verdadeiras rupturas. Por exemplo, a vida de Le Clzio
me parece uma coisa onde se opera uma ruptura.
CP: Lawrence?
GD: Sim, Lawrence. H muitos grandes escritores pelos quais tenho grande
admirao e que tm um sentido da viagem. Stevenson. As viagens de Stevenson
so enormes. Eu digo por minha conta que quem no gosta de viagens por estes
quatro motivos.
CP: Seu dio por viagens est ligado sua lentido natural?
GD: No, porque pode haver viagens lentas. No preciso sair. Todas as intensidades
que tenho so imveis. As intensidades se distribuem no espao ou em outros
sistemas que no precisam ser espaos externos. Garanto que, quando leio um
livro que acho bonito, ou quando ouo uma msica que acho bonita, tenho a
sensao de passar por emoes que nenhuma viagem me permitiu conhecer. Por
que iria buscar estas emoes em um sistema que no me convm quando posso
obt-las em um sistema imvel, como a msica ou a filosofia? H uma geo-msica,
uma geo-filosofia. So pases profundos. So os meus pases.
CP: Terras estrangeiras?

GD: Minhas terras estrangeiras que no encontro em viagens.

GD: Voc a perfeita ilustrao de que o movimento no locomoo, mas j
esteve no Lbano, para conferncias, no Canad, nos Estados Unidos...
GD: Sim, estive l, mas eu sempre fui levado. Hoje, no fao mais isso. No deveria
ter feito isso. J fiz demais. Eu gostava de andar naquela poca. Hoje, ando menos
bem. Ento, nem entra em questo. Gostava de andar. Eu fazia caminhadas da
manh noite, sem saber para onde ia. Andava por uma cidade a p, mas isso
acabou.
W de Wittgenstein
CP: Vamos ao W.
GD: No tem nada em W.
CP: Tem sim: Wittgenstein. Sei que no nada para voc...
GD: No quero falar disso. Para mim, uma catstrofe filosfica. uma regresso
em massa de toda a filosofia. O caso Wittgenstein muito triste. Eles criaram um
sistema de terror, no qual, sob o pretexto de fazer alguma coisa nova, instauraram
a pobreza em toda a sua grandeza. No h palavras para descrever este perigo. E
um perigo que volta. grave, pois os wittgensteinianos so maus, eles quebram
tudo! Se eles vencerem, haver um assassinato da filosofia. So assassinos da
filosofia.
CP: grave, ento?
GD: Sim, preciso ter muito cuidado!
X de Desconhecido
CP: X Desconhecido.
Y de Indizvel
CP: Y Indizvel.
Ento, passamos direto para a ltima letra do alfabeto, a letra Z.
GD: Que bom!
Z de Ziguezague
CP: No o Z de Zorro, o justiceiro, como j vimos atravs deste alfabeto, mas o Z
da bifurcao, do raio. O Z que existe no nome dos grandes filsofos: Zen,
Zaratustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche, "Bergzon" e, claro, Deleuze.
GD: Voc foi muito espirituosa com "Bergzon" e muito boazinha comigo. Z uma
letra formidvel, que nos faz voltar ao A. O ZZZZ da mosca, o ziguezague da
mosca. O Z o ziguezague. a ltima palavra. No h palavras depois de
ziguezague. bom terminar em cima disso. O que acontece com o Z? O Zen o
inverso de nez [nariz], que tambm um ziguezague. o movimento... a mosca...
O que isso? Talvez seja o movimento elementar, o movimento que presidiu a

criao do mundo. Neste momento, estou lendo sobre o Big-Bang, a criao do

universo, a curvatura infinita, como tudo se fez... A base de tudo no o Big-Bang,
mas o Z.
CP: Voc falava do Z da mosca, do Big-Bang, a bifurcao...
GD: O Big-Bang deveria ser substitudo pelo Z, que o Zen, que o trajeto da
mosca. O que significa isso? Para mim, o ziguezague lembra o que dizamos sobre
universais e singularidades. A questo como relacionar as singularidades dspares
ou relacionar os potenciais. Em termos fsicos, podemos imaginar um caos, cheio de
potenciais, mas como relacion-los? No sei mais em que disciplina cientfica, mas
li um termo de que gostei muito e tirei partido em um livro. Ele explicava que, entre
dois potenciais, havia um fenmeno que ele definia pela idia de um precursor
sombrio. O precursor era o que relacionava os potenciais diferentes. E uma vez que
o trajeto do precursor sombrio estava feito, os dois potenciais ficavam em estado
de reao e, entre os dois, fulgurava o evento visvel: o raio! Havia o precursor
sombrio e o raio. Foi assim que nasceu o mundo. Sempre h um precursor sombrio
que ningum v e o raio que ilumina. O mundo isso. Ou o pensamento e a
filosofia deveriam ser isso. E o grande Z isso. A sabedoria do Zen tambm. O
sbio o precursor sombrio e as pauladas - j que o mestre Zen vive dando
pauladas - constituem o raio que ilumina as coisas. Assim, chegamos ao fim...
CP: Gosta de ter um Z em seu nome?
GD: Adoro! Pronto.
CP: Fim.
GD: Que alegria ter feito este... Pronto! Pstumo, pstumo!
CP: PZtumo!
GD: Obrigado pela gentileza de todos.
Notas
1. O Abecedrio de Gilles Deleuze uma realizao de Pierre-Andr Boutang,
produzido pelas ditions Montparnasse, Paris. No Brasil, foi divulgado pela TV
Escola, Ministrio da Educao. Traduo e Legendas: Raccord [com modificaes].
2. A srie de entrevistas, feita por Claire Parnet, foi filmada nos anos 1988-1989.
Como diz Deleuze, em sua primeira interveno, o acordo era de que o filme s
seria apresentado aps sua morte. O filme acabou sendo apresentado, entretanto,
com o assentimento de Deleuze, entre novembro de 1994 e maio de 1995, no canal
(franco-alemo) de TV Arte. Deleuze morreu em 4 de novembro de 1995. A primeira
interveno de Claire Parnet foi feita na ocasio da apresentao (1994-1995),
enquanto a primeira interveno de Deleuze da poca da filmagem (1988-1989