BeatrizMKuhl Historiaeeticanaconservacao

Histria e tica na Conservao e na Restaurao de Monumentos Histricos
Beatriz Mugayar Khl*
Resumo
O artigo aborda questes tericas da conservao e restaurao dos monumentos
histricos e sua relao com a deontologia profissional. Com esse intuito so
examinadas, em linhas gerais, as transformaes por que passaram as teorias de
restauro e conservao, destacando-se os preceitos formulados por Alois Riegl e
Cesare Brandi. Analisam-se tambm as tendncias contemporneas, com o intuito
de averiguar os princpios gerais que deveriam guiar as intervenes. Procura-se
enfatizar a relevncia da reflexo terica para enfrentar os problemas em toda a sua
complexidade. Mostra-se a importncia essencial do entendimento dos monumentos
histricos tambm como documentos histricos, de modo a fundamentar uma prtica
profissional baseada em slida deontologia, como meio eficiente e responsvel de
preservar os aspectos materiais, histricos, formais e simblicos dos monumentos.
Palavras-chave: Monumentos histricos. Teoria da restaurao e da conservao.
Deontologia profissional.
History and Ethics in Conservation and Restoration of Historic Monuments

The article deals with theoretical problems associated with the conservation and
restoration of historic monuments and their relation with professional deontology. The
historical transformations undergone by restoration and conservation theories are
examined in broad lines, emphasizing the importance of the principles formulated by
Alois Riegl and Cesare Brandi. The contemporary tendencies are also analyzed in
order to verify the principles that should guide the interventions. The author seeks to
place an emphasis on the relevance of theoretical reflection in order to face problems
in their full intricacy. The article shows that the perception of historic monuments also
as historic documents is essential to a professional practice based on a solid
deontology. That is considered to be an efficient and responsible means of
preserving the material, historic, formal and symbolic values of monuments.
R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006
16
Keywords: Historic monuments. Conservation and restoration theories. Professional

deontology.
A atuao em bens legados por pocas passadas, desde que passou a assumir
uma conotao cultural principalmente a partir da segunda metade do sculo XVIII
, sempre esteve ligada, atravs de laos mais ou menos estreitos, s variadas
correntes historiogrficas ou vises sobre a esttica nos diversos perodos1.
Essa, porm, no a abordagem escolhida para este texto. Sero tratados
temas vinculados importncia da histria e da historiografia para quem atua com
bens culturais. Busca-se evidenciar como isso se relaciona tica das vrias
profisses e competncias necessrias ao campo, de modo a conduzir a uma slida
deontologia profissional. Essa escolha foi feita em funo da formao e da rea de
atuao da autora arquiteta, professora de histria da arquitetura e de teoria da
restaurao na FAUUSP , que depende da historiografia, em especial da
historiografia da arte e da arquitetura, como instrumentos essenciais de trabalho.
Essas consideraes so apresentadas longe de se pensar que a historiografia em
geral, e a da arte e da arquitetura em particular, devam ser tratadas apenas como
instrumento para a atuao em monumentos histricos, ou que esse seja seu
objetivo principal. Ao contrrio, so campos disciplinares autnomos a pleno ttulo. O
que se quer enfatizar algo diverso: a historiografia pode prescindir da conservao
e da restaurao; j as aes de preservao no deveriam prescindir, jamais, da
histria e historiografia, e os profissionais atuantes na preservao, mesmo no
sendo todos historiadores, deveriam possuir uma "viso histrica" e slida formao
no campo para entender e respeitar aquilo que relevante do ponto de vista
histrico-documental , pois a ausncia de uma conscincia histrica pode trazer, e
na maioria dos casos traz, conseqncias da maior gravidade nas aes sobre os
bens culturais. Neste trabalho sero abordados, em especial, problemas relativos
preservao arquitetnica; no caso, por ser campo de formao da autora, com o
qual tem maior afinidade, mas sem o intuito de dar uma indevida primazia a esse
tipo de manifestao, nem, tampouco, por considerar a preservao arquitetnica
como algo isolado, distinto da preservao dos bens culturais como um todo.
Considera-se, antes, que a preservao deva seguir uma unidade de metodologia
17
para todos os tipos de manifestaes, variando-se, na prtica, os meios postos em

ao para intervir.
Na concepo contempornea alargada sobre os bens culturais, a tutela no
mais se restringe apenas s "grandes obras de arte", como ocorria no passado, mas
se volta tambm s obras "modestas" que com o tempo assumiram significao
cultural. Nesse sentido, prudente esclarecer que se utiliza a expresso
monumentos histricos, no como obras grandiosas isoladas, mas vinculada ao
sentido etimolgico de monumento e como interpretada por Riegl, ou seja: como
instrumentos da memria coletiva e como obras de valor histrico que, mesmo no
sendo "obras de arte", so sempre obras que possuem uma configurao, uma
conformao.
Sero apresentados a seguir, de modo conciso, alguns acenos sobre as
transformaes por que passaram as noes de restauro e as tendncias tericas
atuais, para evidenciar que a preservao de bens culturais, tal como entendida
hoje, tem razes longnquas. possvel detect-las no sculo XV, quando, de forma
paulatina, as intervenes em obras de pocas passadas deixam de ter como
moventes questes de ordem essencialmente prtica e utilitria e comeam a ter
motivao cultural. A partir de finais do sculo XVIII a preservao vai se
sistematizar, assumindo, de forma gradativa, uma maior autonomia e consolida-se
como campo disciplinar autnomo principalmente a partir do sculo XX2. Existem,
portanto, preceitos, princpios tericos que fundamentam esse campo e que se
baseiam em pelo menos dois sculos de produes tericas associadas a
experincias prticas relevantes. Deve-se, porm, sempre ter aproximao crtica
em relao a qualquer campo do saber e as interpretaes podem e devem divergir.
No entanto, no se pode ignorar a existncia da discusso e as consistentes
contribuies que existem na rea, que permitem que se circunscreva o tema de
maneira pertinente, oferecendo importantes instrumentos para a reflexo.
As intervenes feitas em edifcios j existentes foram, ao longo do tempo,
voltadas, em geral, para sua adaptao s necessidades da poca e ditadas por
exigncias prticas e de uso. No entanto, noes que floresceram, isolada e
esporadicamente, a partir do Renascimento e amadureceram entre os sculos XV e
XVIII, foram posteriormente conjugadas na formao das vertentes tericas da
restaurao: o respeito pela matria original; a idia de reversibilidade e
distinguibilidade da interveno; a importncia da documentao e de uma
18
metodologia cientfica; o uso como um meio de preservar os edifcios e no como a

finalidade da interveno; o interesse por aspectos conservativos e de mnima
interveno; a noo de ruptura entre passado e presente. Preponderantes foram
ainda o despontar do Iluminismo, os debates gerados pelas aceleradas
transformaes decorrentes da Revoluo Industrial e pelas destruies aps a
Revoluo Francesa. Assim, a preservao de monumentos histricos assume
significado essencialmente cultural, entendido, neste texto, como pautado nos
valores formais, histricos, simblicos e memoriais, em contraposio s aes de
cunho prtico.
Esse processo de maturao foi combinado a formulaes tericas e a
experincias sistemticas, de inventrios e intervenes, que se desenrolaram no
sculo XIX, com repercusso tambm na legislao de alguns pases, verificando-se
vrias vertentes, tais como: a que almejava atingir um estado completo idealizado da
obra, normalmente tendo como objetivo a unidade de estilo, no importando se, para
tanto, tivessem que ser sacrificadas vrias fases da obra e feitas substituies
macias, cujo mias notrio representante foi Eugne E. Viollet-le-Duc; a que
preconizava respeito absoluto pela matria original encabeada por John Ruskin e
William Morris aconselhando manutenes peridicas para prolongar o mais
possvel a vida do edifcio, mas admitindo a possibilidade de perda de um dado bem.
As experincias dspares e, mesmo, antitticas (que encontravam representantes
em suas vrias verses, concomitantemente, em diversos pases), foram
reformuladas no final do sculo XIX, em especial por Camillo Boito, consolidando
uma via que se contraps prtica difusa de tentativas de voltar a um suposto
estado original, unidade de estilo, ou estado anterior qualquer que acarretou a
destruio ou deturpao de muitos documentos histricos , preconizando o
respeito pela matria original, pelas marcas da passagem do tempo e pelas vrias
fases da obra, alm de recomendar a mnima interveno e, no caso de acrscimos,
a distinguibilidade da ao contempornea, para que esta ltima no fosse
confundida com aquilo que subsistia da obra, o que poderia levar o observador ao
engano de consider-la como antiga.
A nfase no valor documental dos monumentos se firmaria no sculo XX.
Contribuies relevantes foram dadas por Alois Riegl, na virada do sculo XIX para
o XX, oferecendo meios inovadores tanto para a teoria quanto para a prtica da
preservao dos monumentos histricos, abarcando aspectos normativos (no caso,
19
na ustria), e elaborando anlises agudas sobre o papel dos monumentos histricos

e suas formas de apreenso por uma dada sociedade3. Riegl deu passos
fundamentais para consolidar a preservao de bens culturais como um campo
disciplinar autnomo4, que deixou de ser apenas um "auxiliar" da histria da arte
(assim como tambm contribuiu para a consolidao da prpria histria da arte
como um campo autnomo em relao "histria geral"), passando a assumir
caractersticas prprias, podendo, por sua vez, oferecer contribuies para a prpria
historiografia e para a criao artstica contempornea. Elaborou proposies
prospectivas, que permanecem vlidas ainda hoje, contendo elementos que podem
ser continuamente explorados.
De enorme interesse so suas colocaes na obra O Culto Moderno dos
Monumentos, de 1903. Esse texto de Riegl, faz parte de um projeto de organizao
legislativa para a conservao na ustria, sendo composto de trs partes: a
primeira, justamente O Culto, que uma discusso terica que fundamenta a
proposta de lei; a segunda, o projeto de lei para a tutela dos monumentos; a parte
final composta pelas disposies para aplicao da lei (cuja implementao seria
concretizada dcadas mais tarde, com outra conformao) 5.
As propostas de Riegl tendiam a se distanciar da discusso sobre monumentos
histricos fundamentada apenas em consideraes histrico-artsticas, como
prevalecera at ento, passando a considerar tambm as formas de recepo, de
percepo e de fruio dos monumentos, atravs dos "valores" por ele explicitados
no Culto.6 Ademais, para Riegl, monumentos histricos eram no apenas as "obras
de arte", mas qualquer obra humana com certa antigidade (para ele, qualquer obra
com mais de sessenta anos)7, contrapondo-se assim s polticas de preservao
que se voltavam apenas aos objetos de excepcional relevncia histrica e artstica.
O "valor de antigidade" que depende da preservao escrupulosa das vrias
estratificaes, inclusive das marcas da passagem do tempo era o mais prezado
por Riegl e sobre esse valor fundamentam-se suas propostas para a nova
legislao, que tinha por intuito promover uma tutela difusa para assegurar a
preservao de ampla gama de testemunhos relevantes de pocas passadas. Neste
ponto importante esclarecer que a anlise apresentada por Riegl no Culto, serve
de substrato para a elaborao do projeto de lei, mas de modo algum, na atuao
sobre os monumentos, Riegl considerava que os outros "valores" devessem ser
aplicados, de modo alternado ou indistinto, dependendo da situao; sua proposta
20
de lei baseada essencialmente no respeito ao valor de "antigidade"8:

A futura tutela dos monumentos deve ser baseada sobre o culto do valor de
antigo, que se manifesta com a existncia dos traos de antigidade. A
maior preocupao da futura tutela dos monumentos deve ser voltada para
a conservao desses traos e, por isso, devem cair inevitavelmente os
postulados da originalidade e da unidade estilstica, ligados ao culto do valor
histrico e do valor de novidade, que objetivam, ambos, sua eliminao
[dos traos de antigidade].
Esse era um modo de fundamentar a tutela dos monumentos, que no mais

teria como objetivo, como predominara at ento na prxis austraca, a unidade de
estilo. Ou seja, o interesse da tutela no se volta retomada de "formas" antigas e
desconsiderao das vrias estratificaes dos edifcios, mas tem por objetivo
respeitar escrupulosamente o documento histrico e os prprios traos de
antigidade, das marcas da passagem do tempo.
O valor artstico era por ele considerado por demasiado mutvel, pois variava
pela medida em que satisfazia o Kunstwollen de uma dada poca, algo que no
formulado de maneira absoluta e jamais o poderia ser, pois muda de indivduo para
indivduo, de sociedade para sociedade e de momento para momento. Desse modo,
se no existe um valor artstico eterno, mas somente um valor relativo, o valor
artstico de um monumento no um valor de rememorao, mas um valor atual, de
contemporaneidade. A conservao deve, pois, levar isso em conta, por se tratar de
valor flutuante. Desse modo, o culto do "valor de antigidade" era, segundo o autor,
de grande atrao, justamente por ser mais inclusivo, mais perene, e que respeita
integralmente o documento histrico, as obras de toda e qualquer fase da produo
humana e as vrias estratificaes de uma mesma obra.
Riegl foi ainda um dos primeiros a evidenciar que as atuaes voltadas
preservao dos monumentos histricos (e todos os problemas a ela ligados) no
podem ser entendidas em sentido absoluto, no existindo uma nica soluo
universalmente vlida, mas comporta vrias solues, de pertinncia relativa9,
mesmo em relao a um dado presente histrico. Mas isso no significa que a ao
seja arbitrria, pelo contrrio. Esse tema ser explorado mais adiante.
Em meados do sculo XX foram feitas vrias novas proposies no campo da
restaurao, que surgiram tambm em conseqncia das destruies da 2a Guerra
Mundial, evidenciando os reduzidos instrumentos tericos at ento empregados
para se entender a realidade figurativa dos monumentos. As contribuies da
Esttica no haviam sido levadas suficientemente em conta, no sendo empregados
21
os meios conceituais disponveis para abordar obras e extensas reas devastadas,

tornando-se
evidente
inadequao
de
se
trabalhar
com
"neutros"
no
completamento de edifcios, ou no tratamento de conjuntos urbanos, como se fizera

e propusera naquela primeira metade do sculo.
Foram de relevncia (e permanecem atuais) textos escritos desde os anos
1940, a exemplo dos de Cesare Brandi, Roberto Pane, Renato Bonelli e Paul
Philippot, atingindo-se certa posio de consenso internacional na Carta de Veneza,
de 1964. Houve buscas paralelas que convergiram em alguns temas, oferecendo
meios para a crtica e aprofundamento recprocos. Autores filiados ao chamado
"restauro crtico"10, tais como Bonelli e Pane, aliceram suas posies nas anlises
das transformaes histricas por que passaram as teorias de restaurao,
reformulando-as e articulando-as a outras enunciaes da poca, tais como as de
Brandi, que, por sua vez, fundamenta suas proposies essencialmente atravs da
Esttica e da Histria.
Deu-se maior nfase aos valores formais do que no perodo anterior em que
predominou o valor documental da obra , sem desrespeito, porm, aos aspectos
histricos e s vrias fases por que passou o monumento ao longo de sua vida. As
variadas
experincias
contriburam,
atravs
de
um
lento
processo
de
amadurecimento ao longo dos sculos e de um conjunto de experincias, que no

foram nem homogneas nem lineares, para fundamentar noes ligadas ao restauro
que permanecem atuais. A restaurao deveria ser entendida, na definio de
Brandi que fundou o Instituto Central de Restaurao (ICR), em Roma, em 1939 e
o dirigiu por duas dcadas , como "o momento metodolgico do reconhecimento da
obra de arte, na sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e
histrica, com vistas sua transmisso ao futuro"11.
O restauro , pois, baseado no reconhecimento que se faz da obra de arte
como tal e enquanto documento histrico, e, portanto, como dado cultural,
fundamentando-se no "reconhecimento" da teoria brandiana, na anlise da
conformao da obra em seus aspectos fsicos e como imagem figurada, e de sua
transformao ao longo do tempo, atravs de instrumentos de reflexo oferecidos
pela filosofia e historiografia da arte, crtica e esttica.
O "reconhecimento" da teoria de Brandi uma operao, com razes na
fenomenologia12, profunda e complexa de deixar-se penetrar na obra de arte e no
processo que a produziu, examinando-a em sua plenitude formal, buscando, por
22
assim dizer, sua realidade ontolgica. As formulaes de Brandi retomam certas

proposies, atravs de uma ascendncia kantiana, explorando formulaes com
repercusses na esttica e historiografia de variados autores, tais como Benedetto
Croce, Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger, Edmund Husserl, Georg Wilhelm
Friedrich Hegel. Atravs do "reconhecimento" brandiano, como exposto em Celso o
della Poesia13, e analisado por Paolo Antinucci, o artista trabalha com a formulao
do objeto atravs do seguinte processo: aps neutralizao existencial do objeto
real, este ltimo torna-se fenmeno, imagem funcionalizada na conscincia, como
parte do processo cognitivo do artista, que seleciona nesse fenmeno os aspectos
pticos que fornecem a possibilidade para que se forme na conscincia do artista;
nesse ponto, aninha-se o processo de constituio do objeto para o qual se busca
uma forma adequada, para torn-lo palpvel e transmitir uma dada imagem. O
artista no formula o objeto de modo que esse pensamento ou objetivo sejam
imediatamente legveis, porm a conscincia de quem frui por si capaz de
perceber, atravs da lgica profunda da obra, sua prpria estrutura ontolgica. Por
isso, como nota Antinucci, para Brandi uma obra de arte no se compreende, se
reconhece, pois o que se reconhece o inteiro processo que a produziu. Esse modo
particular do existir da obra, que Brandi denomina "astanza", o ser no mundo do
objeto, que se repete toda vez que a obra reconhecida, havendo possibilidade
contnua do reconhecimento ao longo do tempo. E esse reconhecimento que faz
da obra de arte uma obra de arte, processo que no imediato, mas extremamente
complexo, reconhecendo o objeto na plenitude de sua herana formal, de sua
estrutura ontolgica14.
Esse processo do "reconhecimento" da obra de arte , segundo Brandi,
"reconhecimento duplamente singular, seja pelo fato de dever ser efetuado toda vez
por um indivduo singular, seja por no poder ser motivado de outra forma a no ser
pelo reconhecimento que o indivduo singular faz dele"15, em razo do prprio
processo descrito acima. O que no significa, como querem alguns, que a
interveno da restaurao seja, por isso, um ato individual, em que cada um faz o
que quer, tornando-o um ato arbitrrio. Pelo contrrio, todo o esforo do autor voltase a afastar a restaurao do empirismo e da arbitrariedade com intuito de vincul-la
ao processo histrico-crtico16. Pela prpria definio de Brandi, a metodologia da
restaurao conduz ao trabalho multidisciplinar (consistncia fsica e dplice
polaridade esttica e histrica), mesmo que a parte operacional seja executada por
23
uma nica pessoa. Afastar do empirismo, vincular crtica de arte, a isso leva a
definio de Brandi, pois a restaurao no apenas o reconhecimento, o
"momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistncia
fsica e na sua dplice polaridade esttica e histrica, com vistas sua transmisso
ao futuro", metodologia que vinculada crtica de arte, esttica e histria:
Por isso, definindo a restaurao como o momento metodolgico do
reconhecimento da obra de arte como tal, a reconhecemos naquele
momento do processo crtico em que, to-s, poder fundamentar a sua
legitimidade; fora disso, qualquer interveno sobre a obra de arte
arbitrria e injustificvel. Alm do mais, retiramos para sempre a
restaurao do empirismo dos procedimentos e a integramos na histria,
como conscincia crtica e cientfica do momento em que a interveno de
restauro se produz17.
Prova disso tambm a prpria organizao que Brandi imprimiu ao ICR:

A organizao do Instituto, sendo baseada no conceito de restaurao
como crtica filolgica, segundo o qual se recomenda restaurar inicialmente
aquilo que resta de uma obra de arte, a direo do Instituto foi confiada no
a um restaurador, mas a um historiador da arte, secundado por um comit
tcnico, composto de arquelogos, de historiadores da arte e de crticos de
arte18.
O autor continua descrevendo os vrios servios e laboratrios do Instituto, que

envolve profissionais de variadas formaes, evidenciando ainda mais o carter
multidisciplinar e jamais individual e arbitrrio da restaurao. Muitos consideram as
formulaes de Brandi excessivamente tericas, que a Teoria foi concebida como
texto filosfico, desvinculada da prtica. Trata-se de um grave engano, pois a Teoria
a consubstanciao de dcadas de formulaes tericas do autor, associadas
sua experincia frente do ICR. Ademais, como exposto no prprio livro, a Teoria
tambm resultante de escritos anteriores e das aulas ministradas por Brandi; aulas
destinadas formao de um corpo profissional capacitado do ponto de vista
terico-crtico e operacional. Suas formulaes tericas no estavam, de modo
algum, desvinculadas da prtica do Instituto; antes, regiam-na e eram, por isso,
continuamente verificadas e confrontadas com a realidade. E continuam a s-lo,
uma vez que as proposies de Brandi seguem sendo referncia incontornvel na
formao dos alunos do Instituto e nas restauraes ali feitas.
Por se fundamentar na relao dialtica entre as "instncias" estticas e
histricas da obra (ou conjunto de obras), suas proposies exigem esforo
24
interpretativo caso a caso, e a interveno no pode ser enquadrada, a priori, em

uma determinada categoria fixa como acontecera anteriormente, em especial com
as formulaes de Gustavo Giovannoni.
Mas o fato de cada restaurao constituir um caso a ser analisado de modo
singular em razo das caractersticas particulares de cada obra e de seu individual
transcorrer na histria e no obedecer a colocaes dogmticas, no significa que
a interveno seja arbitrria. Como j notara Frodl, a teoria tende a uma
generalizao, enquanto os monumentos so sempre "indivduos". Por que ento
uma teoria? Justamente por refletir sobre o mtodo para se chegar ao
conhecimento. Deve-se notar que nesse campo absolutamente indesejvel
trabalhar com "modelos" pr-concebidos e com regras fixas, mas se deve trabalhar
atravs de slida metodologia que respeite a complexa estrutura e estratificaes
histricas da obra. Dada a responsabilidade envolvida social e perante a histria e
as cincias, no presente e no futuro necessrio resolver o problema de modo
que a idia subjetiva se torne acessvel a um juzo mais objetivo e controlvel. Essa
objetividade s pode ser alcanada atravs da reflexo terica19.
Por isso a restaurao deve seguir princpios gerais (no admitindo aplicaes
mecnicas de frmulas nem de "regras" fixas) atravs de metodologia e conceitos
consistentes, ancorados na histria e na filosofia. A "ancoragem" nesses campos
disciplinares essencial para aqueles que atuam na preservao de bens culturais,
pois possibilita que se supere atitudes ditadas unicamente por predilees
individuais, que qualquer ser pensante possui, e que se aja de acordo com uma
deontologia profissional, alicerada em uma viso histrica, associada a estudos
multidisciplinares, justamente para se minimizar o risco de atitudes individualistas e
de interpretaes parciais. A restaurao deve, ainda, ter em vista trs princpios
fundamentais, sempre pensados de forma concomitante:
- Distinguibilidade: pois a restaurao (que vinculada s cincias histricas) no
prope o tempo como reversvel e no pode induzir o observador ao engano de
confundir a interveno ou eventuais acrscimos com o que existia anteriormente,
alm de dever documentar a si prpria.
- Reversibilidade: pois a restaurao no deve impedir, tem, antes, de facilitar
qualquer interveno futura; portanto, no pode alterar a obra em sua substncia,
devendo-se inserir com propriedade e de modo respeitoso em relao ao
preexistente.
25
- Mnima interveno: pois a restaurao no pode desnaturar o documento histrico

nem a obra como imagem figurada.
Existem tambm finalidades comuns preservao, pois, como exposto na
Carta de Veneza, a restaurao baseia-se no respeito pela obra tendo por objetivo
"conservar e revelar os valores estticos e histricos do monumento e fundamentase no respeito pelo material original e pelos documentos autnticos"20. Os caminhos
para se atingir os objetivos da restaurao no so unvocos, verificando-se
atualmente variadas tendncias. Convm lembrar que muito daquilo que se faz em
monumentos histricos (na verdade contra), hoje em dia, no leva minimamente em
considerao os objetivos acima expostos e, na prtica, acaba-se por desrespeitar
aquilo que se diz querer preservar.
Voltando s tendncias atuais que possuem de fato carter cultural e procuram
seguir os objetivos da preservao, deve-se enfatizar que so fundamentadas em
pelo menos dois sculos acumulados de experincias e de reflexes sobre o tema.
Entre elas, pode-se citar aquela que Carbonara denomina e interpreta como "crticoconservativa e criativa"21 e Miarelli Mariani chama de "posio central"22, qual so
vinculados ambos os autores, alicerada na teoria brandiana e na releitura de
aspectos do chamado restauro crtico. Nessa vertente a restaurao assume uma
posio conservativa, de forma prudente, que no significa de modo algum
congelamento, e no prescinde, antes, prope, quando necessrio, o uso de
recursos criativos (utilizados, porm, com respeito pela obra e no em detrimento
dela), necessrios para tratar vrias questes que podem estar, e em geral esto,
envolvidas na restaurao, tais como a remoo de adies e reintegrao de
lacunas. postura fundamentada no juzo histrico-crtico, na anlise da relao
dialtica entre as instncias estticas e histricas de cada obra, caso a caso, que
exclui, na prtica, qualquer tipo de interpretao mecnica de relao causa-efeito.
postura, pois, que devota grande ateno aos valores documentais e formais da
obra como imagem figurada. Deve-se levar em conta que com a ampliao daquilo
que se passou a considerar monumento histrico, existe um grande nmero de
obras que possuem valor prevalentemente documental, a ser respeitado
escrupulosamente.
Outra vertente a chamada "pura conservao" ou "conservao integral", que
privilegia a instncia histrica e encara como aes opostas e inconciliveis, em seu
mago, a restaurao e a conservao, retomando uma discusso que tem suas
26
razes no sculo XIX e perpassa pelas formulaes de autores tais como Didron,
Ruskin, Morris, Boito e Riegl. Existem contribuies de grande interesse oferecidas
por autores vinculados a essa vertente, a exemplo dos escritos de Marco DezziBardeschi, Amedeo Bellini, Anna Lucia Maramotti e, ainda, de B. Paolo Torsello que
se aproxima dessa linha de pensamento, que fornecem importantes elementos para
a reflexo sobre uma realidade sempre mais variada e abrangente23.
Nessa vertente, como analisada por Carbonara e Miarelli Mariani, no se
trabalha contemporaneamente como relao dialtica a articulao das instncias
esttica e histrica, que em certos casos poderia resultar em aes tais como a
remoo de adies ou tratamento de lacunas com vistas reintegrao da imagem,
algo que a corrente da conservao integral repudia. importante salientar que para
essa vertente a conservao no mero apndice do restauro, nem um grau de
interveno, como exposto, por exemplo, na Carta de Veneza. coisa totalmente
distinta, uma postura em que no existe uma distino entre as instncias histrica e
esttica, que so fato nico e indissolvel, intimamente relacionadas, entrelaadas;
ou seja, a conformao decorre tambm da passagem do objeto pelo tempo e a
instncia histrica deve ser respeitada de modo absoluto. Desse modo, a matria
preservada tal qual chegou a nossos dias, no se atuando atravs de juzo de valor.
Retomam-se, assim, proposies enunciadas por Riegl, que mostrava no fazer
sentido separar, em categorias distintas, o monumento histrico do monumento
artstico, pois toda obra de arte um fato histrico e todo documento histrico
mesmo um pedao de papel rasgado portando uma nota breve e sem importncia
possui uma conformao24. Para o restauro crtico, as instncias esttica e histrica
so analisadas, do ponto de vista metodolgico, interagindo atravs de dialtica,
mas de modo algum possuem autonomia absoluta, no so destacveis, so faces
de um mesmo bem multifacetado, so dois aspectos coexistentes e paritrios25.
Convm ainda enfatizar que tambm na conservao integral, como no poderia
deixar de ser, a manuteno essencial, assim como primordial eliminar as
causas de degradao e remover patologias e sujeiras.
A conservao integral parte, como explicita Carbonara, de correntes
historiogrficas que questionam a existncia de testemunhos relevantes, e outros
nem tanto, para a histria. Para responder de modo afirmativo, deveria ser possvel
um conhecimento total, algo que a reflexo histrica nega, enfatizando que juzos
historiogrficos so sempre relativos e o conhecimento do passado limitado. Um
27
juzo histrico-crtico "infalvel" no existe, sendo uma inveno positivista do sculo

XIX e, portanto, no se deveria julgar, devendo-se privilegiar a instncia histrica, ou
seja, preservar o documento em sua integridade. Na vertente crtico-conservativa, o
juzo histrico-crtico tem de ser baseado na histria da arte e na esttica,
justamente para que seja um juzo, e no uma opinio e nem um ato arbitrrio,
tendo-se plena conscincia de que ao do presente e, portanto, no
atemporalmente vlido e possui pertinncia relativa. Segundo a conservao
integral, deve-se reconhecer que as vrias estratificaes da obra, que devem ser
rigorosamente respeitadas, possam apresentar descontinuidades, admitindo-se uma
configurao final da obra com conflitos e, mesmo, contradies. O projeto de
transformao de uma obra arquitetnica (para um novo ou mesmo uso) em si, no
faz parte do processo de conservao, propondo-se a separao do momento da
conservao propriamente dita, que busca perpetuar integralmente os aspectos
materiais da obra, daquele da inovao, que se segue conservao e se
assemelha ao projeto do "novo". Nesse sentido, difere da corrente crticoconservativa que trabalha de modo articulado com o momento conservativo e de
inovao. O momento da criao, na conservao integral, comporta-se como
adio obra, excluindo, assim como na vertente crtico-conservativa, qualquer
possibilidade de imitao ou mimetismo, conferindo ainda imenso espao para a
liberdade expressiva. Apesar de se comportar como projeto do novo, cabe lembrar
as palavras de Marco Dezzi Bardeschi a esse respeito: "um projeto do novo
compatvel mas no mimtico, isto respeitoso, dialeticamente consciente e, ao
mesmo tempo, declaradamente legvel e autnomo"26.
No plo oposto, encontra-se a chamada "manuteno-repristinao" ou
"hipermanuteno" que prope o tratamento da obra atravs de manutenes ou
integraes, ordinrias e extraordinrias, retomando formas e tcnicas do passado.
Como nota Torsello, esta ltima postura parte de um pragmatismo de base, parte da
prpria obra e baseia-se numa lgica indutiva, enquanto a teoria brandiana, parte,
ao contrrio, de uma lgica dedutiva fundamentada em axiomas ticos e
cientficos27, e depois se volta para a anlise pormenorizada da obra em seus
aspectos materiais, formais e histricos. Tanto a "posio central" quanto a pura
conservao preconizam e valorizam a diversidade, enquanto na "manutenorepristinao" existe um pragmatismo de base com tendncia maior a se trabalhar
por analogia O mais conhecido dos defensores dessa vertente entre ns Paolo
28
Marconi28.
Neste
ponto,
importante
salientar
que
essas
vertentes,
que
tm
representantes nos vrios pases, apesar de por vezes operarem de maneira

distinta, preconizam um respeito absoluto pelo valor documental da obra, mesmo na
pluralidade de suas formulaes e dos diversos modos de coloc-las em prtica. As
formulaes tericas vinculadas conservao e restaurao que entendem o
campo como essencialmente cultural permitem que pelo menos se circunscreva e
se defina o campo de ao de maneira adequada e fundamentada, separando-o
daquilo que exorbita completamente dos objetivos da preservao; pois uma coisa
possuir uma pertinncia relativa; outra, ser de todo impertinente ao campo.
A preservao possui pertinncia relativa, no apenas em relao aos
parmetros culturais (e scio-econmico-polticos) de cada poca, mas tambm
queles de pocas anteriores e do porvir. No possvel prever quais sero os
critrios empregados no futuro que, com toda probabilidade, sero diversos dos
atuais. Isso repercute inclusive na tarefa basilar que conjuga a histria da arte,
arquitetura e restaurao, o inventrio. Mas a questo da conservao de
monumentos histricos deve ser discutida e enfrentada dentro da realidade e com os
instrumentos de cada poca, e o fato de, no futuro, as posturas serem diversas no
nos exime da responsabilidade pela preservao dos bens culturais e nem da
necessidade de agirmos em relao ao legado de outras pocas. Como exposto na
Carta de Veneza, na abertura:
Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de
cada povo perduram no presente como o testemunho vivo de suas tradies
seculares. A humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores
humanos, as considera um patrimnio comum e, perante as geraes
futuras, se reconhece solidariamente responsvel por preserv-las, impondo
a si mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade.
Brandi expusera que o fato de se reconhecer a obra de arte como tal, impe a
quem reconhece o imperativo moral da sua conservao29. E tambm por isso,
imperioso que a anlise que guia a interveno seja muito bem fundamentada, pois
somos responsveis pelos nossos atos perante o presente e perante as geraes
futuras.
No Brasil, nessas ltimas dcadas temos visto crescentes esforos no campo,
com a produo de numerosos escritos de grande valia30. Escritos voltados, em sua
29
maioria, para a anlise das polticas pblicas de preservao, releituras crticas da

atuao dos rgos de preservao etc. No entanto, o debate no pas sobre critrios
e princpios tericos que deveriam reger a restaurao existe, mas permanece muito
limitado. Apesar da vasta produo intelectual de profissionais ligados rea
(atuante no apenas nos rgos de preservao, mas tambm nas universidades,
em instituies culturais, em sociedades civis etc), os princpios de preservao ou
seja, os fundamentos tericos que deveriam reger a atuao prtica em bens
culturais nunca foram incorporados em nossa legislao. Existem algumas
indicaes nas leis de tombamento, mas que, na verdade, so lacnicas sobre esse
problema.
Principalmente a partir dos anos 1970, aps a releitura crtica das experincias
realizadas pelo SPHAN em sua fase pioneira com vrias intervenes que
privilegiaram uma dada leitura da histria da arquitetura brasileira, que no
consideravam como vlidas as diversas fases por que passou um monumento
histrico, e o desprezo generalizado por grande parte da produo arquitetnica do
sculo XIX e incio do sculo XX , houve certa convergncia para os princpios
amadurecidos nas posturas conceituais, em especial italianas, do sculo XX,
incorporadas na Carta de Veneza, de 1964, documento base do ICOMOS /
UNESCO, da qual o Brasil signatrio.
Mas ainda inexiste uma discusso terica aprofundada voltada nossa
realidade, que visasse a formular uma carta de princpios nacional, com repercusso
na legislao, como acontece em outros pases, que deveria inquirir e integrar os
preceitos da Carta de Veneza e outras cartas e recomendaes internacionais. O
intuito seria tornar esses preceitos adequados e atuais em nosso meio, oferecendo
um quadro mais vasto de referncia, pois se verifica uma ampliao crescente e
legtima daquilo que considerado bem de interesse cultural a ser preservado,
estendendo-se a um nmero cada vez maior, a tipos cada vez mais variados e a um
passado cada vez mais prximo.
O constante alargamento daquilo que considerado bem cultural resultou em
renovado problema quantitativo e qualitativo, colocando uma srie de novas
questes, tanto tericas, quanto tcnicas, prticas e ticas, que devem ser
analisadas para enfrent-las. Esses fatores acabaram, no entanto, por levar a um
afastamento do debate de seu lugar de direito, que o foro cultural, que de incio
motivou a preservao, para um mbito diverso, havendo uma interferncia
30
justificvel, mas que est assumindo propores desequilibradas, de presses

econmicas, utilitrias e polticas, que no podem ser desconsideradas na
preservao, mas tampouco podem ser as nicas e preponderantes.
Distintas formas de perceber os monumentos histricos devem coexistir.
necessrio ter em mente, porm, que o movente, aquilo que de incio motivou a
preservao no foi seu valor monetrio, nem seu possvel aproveitamento para um
uso qualquer. A preservao foi motivada pelo fato de nesses bens ser reconhecido
um significado cultural seu valor esttico (ou, mesmo no sendo "obras de arte",
obras que possuem uma configurao) histrico, memorial e simblico tornando-os
dignos de medidas para ser tutelados para as prximas geraes. Portanto,
deveriam ser essas as razes prevalentes para guiar as decises. Com certeza
aparecero conflitos, mas isso no significa que uma soluo pertinente seja
impossvel.
No se trata de conservar tudo, nem, tampouco, de demolir ou transformar
indistintamente tudo. Isso denotaria negligncia, deixando-se de assumir a
responsabilidade por aes fundamentadas. Deve-se reconhecer que todas as
pocas, que as vrias fases da produo humana, possuem interesse e so
merecedoras de estudo e tutela, mas isso no se traduz automaticamente em
preservar todo e qualquer testemunho, material ou no, legado pelo passado. Isso
resulta em certas escolhas, voluntrias ou involuntrias. No que se refere uma
ao propositiva de escolha, cabe uma ressalva da maior importncia: no se trata
de opinio pessoal, de gosto ou capricho; deve-se tratar de estudo consciencioso,
formulado por equipes multidisciplinares, fundamentado na antropologia, na
sociologia, na histria em geral, e em especial na histria da arte e da arquitetura, na
esttica, nas cincias de modo amplo, e jamais, de modo algum, de ato arbitrrio.
fato incontestvel, em se tratando de intervenes em bens culturais que
qualquer ao, por mais restrita que seja, at mesmo obras de manuteno ou uma
limpeza, controlada e limitada, gera mudanas na leitura da obra, implica
modificaes. Ou, como colocou Leonardo Benevolo, a conservao no pode
significar a ausncia de uma interveno, pois as coisas deixadas prpria sorte se
modificam de qualquer modo, e nem denotar o bloqueio de uma ao, mas quer
dizer intervir de uma certa maneira e, por conseqncia, modificar a realidade31.
Qualquer interveno numa obra, pois, implica, que em geral, resultam em algum
tipo de destruio que deve ser mnima e controlada e deve ser judiciosamente
31
fundamentada32. Deveria, portanto, ser a preservao a condicionar as eventuais

aes "no-conservativas" e no o contrrio. Apesar de qualquer interveno
implicar mudanas, isso no deve significar cancelar fatos histricos de interesse
para, naquele espao, sobrescrever uma nova histria, por melhor que seja essa
"nova histria". Na arquitetura, em que em geral, a "mnima interveno" assume um
vulto maior, e em que muitas vezes so necessrias adies (mesmo que de
natureza essencialmente tcnica como uma nova rede hidrulica ou instalaes
eltricas) a ao contempornea deve se colocar como um novo estrato, uma
aposio, uma justaposio, uma integrao e jamais como eliminao ou
substituio de documentos histricos para forar uma nova realidade totalmente
diversa daquilo que l existe.
Camillo Boito j alertava, h mais de um sculo, que para "bem restaurar
necessrio amar e entender o monumento"33. A preservao deve ser conseqncia
de esforos multidisciplinares que envolvem acurada pesquisa histrico-documental,
iconogrfica e bibliogrfica, sensveis estudos antropolgicos e sociolgicos,
pormenorizado levantamento mtrico-arquitetnico e fotogrfico do(s) edifcio(s) (ou
empregar as modernas tcnicas de laser scan em trs dimenses), exame de suas
tcnicas construtivas e dos materiais, de sua estrutura, de suas patologias, e anlise
tipolgica e formal. Fatores esses que levam ao entendimento das vrias fases por
que passou a obra no decorrer do tempo e de sua configurao e problemas atuais.
A restaurao e a conservao devem calcar-se em muitos campos disciplinares
distintos (cada um com a devida autonomia, que algo diverso de isolamento), tais
como engenharia, qumica, fsica, biologia, arquitetura, e depende sobremaneira da
histria, podendo, por sua vez, atravs desses estudos conscienciosos dos bens,
fornecer importantes dados para esclarecimentos historiogrficos. Envolvem, pois,
vrios campos disciplinares, que devem trabalhar de forma integrada. O
conhecimento aprofundado deveria conduzir compreenso e, por conseguinte, ao
respeito pela(s) obra(s), requisito essencial quando se trata de bens culturais, que
leva a posturas verdadeiramente conservativas. Pois intervir num bem de interesse
cultural, que um documento histrico e possui papel memorial ato de extrema
responsabilidade, pois se trata, sempre, de documentos nicos e no reproduzveis.
Essa percepo deveria levar conscientizao, pelo fato de qualquer interveno,
de modo foroso, alterar o bem, de que uma mudana no controlada leva a perdas
irreparveis, lembrando-se que os organismos histricos so muito delicados.
32
preciso, portanto, projetar considerando ao mesmo tempo os condicionantes

de partido histricos, formais e materiais, pois a restaurao deve preservar e
facilitar a leitura dos aspectos estticos e histricos do monumento, sem prejudicar o
seu valor como documento e sem eliminar de forma indistinta as marcas da
passagem do tempo na obra34.
A preservao, como entendida hoje, tem a caracterstica bastante peculiar, em
relao a pocas passadas, de voltar seus interesses para a tutela de um grande
nmero de bens que adquiriram conotao cultural, pertencentes a todas as fases
da produo humana. Tem-se (em teoria), maturidade para reconhecer o interesse
dos vrios momentos histricos, independente da maior ou menor afinidade ou
apreciao pessoal ou de uma dada sociedade por esses momentos. um contrasenso desprezar essa conquista contempornea e voltar a valores oitocentistas, ou
anteriores, de dirigir o cuidado, no trato e na tutela, apenas aos testemunhos
daqueles perodos que so mais apreciados por uma dada cultura ou apenas por um
setor da sociedade. Os profissionais ligados preservao deveriam, portanto,
possuir viso "histrica" e sobretudo conservadores, restauradores, arquitetos,
engenheiros,
historiadores
etc.
que
participam
de
estudos,
inventrios
intervenes em bens culturais, devem ter slida formao e conscincia da

responsabilidade envolvida. Claro est, como mencionado, que qualquer um desses
profissionais tem predilees individuais, dado que, como exps Scarrocchia, no
um "idiota til", mas deve super-las na prtica em funo de uma deontologia
apropriada35 para no recair no arbtrio. Da a importncia de estudos
multidisciplinares slidos, extensos, que devem levar o tempo condizente e
necessrio para se elaborar anlises consistentes e historicamente fundamentadas.
O fato que os instrumentos de reflexo oferecidos pelas vertentes tericas da
conservao e da restaurao permitem que se atue em monumentos histricos de
modo adequado e responsvel, sem deformar e deturpar o documento, a memria,
os bens legados pelo passado, que fazem parte integrante de nosso presente. No
se trata de imobilismo, congelamento, muito menos de necrolatria. A preservao
um legtimo ato de respeito pelo passado, que, alicerado no reconhecimento da
obra de arte e de seu transformar no decorrer do tempo, insere-se no tempo
presente. Deve sempre ser ato de reinterpretao do presente, em que se prope,
de maneira socialmente e culturalmente responsvel, uma renovada forma de se
relacionar com um monumento histrico, voltado para sua transmisso para as
33
prximas geraes da melhor maneira possvel e, portanto, uma ao que mantm

sempre o futuro no horizonte de suas reflexes.
Monumentos histricos necessrio repetir exausto so nicos e no
reproduzveis e devem portar consigo para o futuro seus elementos caracterizadores
e as marcas de sua translao no tempo; todo cuidado pouco, pois esses
monumentos, que so documentos histricos e instrumentos, suportes materiais, da
memria individual e coletiva permitem infinitas possibilidades de atualizao e
interpretao ao longo do tempo, por um grupo social ou por uma conscincia
individual, oferecendo, sempre, renovadas leituras, que sero cada vez percebidas e
apreendidas de modo diverso, e podem, continuamente, de diferentes formas, por
esta e pelas geraes do porvir, oferecer instrumentos importantes de reflexo para
uma adaptao harmoniosa realidade.
No entanto, a verdade que atualmente o papel dos monumentos para nossa
sociedade no ntido e no temos definidos os critrios para sua preservao, e
isso transparece na falta de clareza conceitual de muitas de nossas aes em
relao aos bens culturais. Cabe repensar a questo, voltar s suas razes, e tentar
voltar a entender por que preservar. Essa pergunta deveria levar ao "o que"
preservar e, por conseguinte, ao como faz-lo. Se colocarmos essas questes,
dando-lhes a devida importncia, procurando respond-las do modo mais amplo,
fundamentado e socialmente responsvel possvel, talvez ento, apesar das
discordncias e diferenas que existem e sempre existiro (e devem existir),
possamos estabelecer as bases para um verdadeiro e frutfero dilogo.
Essas questes, pelas suas implicaes para a sociedade como um todo, no
so nem retricas nem suprfluas. Um pas que promoveu recentemente discusses
sobre o patrimnio imaterial36 retomando as pioneiras e sensveis propostas de
Mrio de Andrade, porque acredita no conhecimento, oferecido tambm pelos
instrumentos da memria, materiais ou imateriais, como modo de adaptao s
exigncias da vida e, nesse sentido, deveria promover renovados esforos para
aprofundar a discusso sobre critrios de preservao.
John Ruskin, em meados do sculo XIX, foi um dos primeiros a enfatizar, como
bem nota Petrella, a relao entre ambiente natural e patrimnio histrico37, que so
bens comuns, por no serem "apropriveis" unicamente por um individuo, mesmo
sendo de propriedade privada, e que, desse modo, podem trazer benefcios a toda
34
sociedade. Existem vrios pontos em comum entre a preservao de bens culturais

e a de reas naturais, sendo fundamental, em ambas, assegurar a diversidade.
Assegurar a biodiversidade uma questo premente. Grande parte da
populao depende diretamente da natureza para a alimentao, para a obteno
de remdios, para o vesturio, para a construo de casas etc. Somente
assegurando um uso responsvel e a preservao da natureza em escala mais
ampla ser possvel explorar toda uma srie de benesses ainda desconhecidas, que
podem ter incidncia sobre a vida do ser humano. O homem destruindo o ambiente
natural ameaa sua prpria sobrevivncia, com repercusso direta sobre o clima, o
ar, a gua de que necessita para viver, os alimentos e remdios.
O homem destruindo, degradando ou desnaturando os monumentos histricos
apaga suas razes, deturpa a prpria memria, deforma as lies deixadas pelo
passado, condenando-se a nunca ir alm do empirismo. Uma sociedade deturpando
sua cultura e sua memria, destri os instrumentos que so seus prprios meios de
expresso como seres vivos, com incidncias sobre a memria individual e coletiva,
podendo gerar problemas para a identidade como comunidades, povo ou nao38.
A imprudncia em relao aos monumentos histricos e a seus aspectos
documentais, resultam na perda de um valor fundamental, que diversidade, a
multiplicidade. Perda de multiplicidade que nega um preceito que deveria estar
presente na vida em geral, que a tolerncia. Preservar apenas aquilo que parece
proveitoso a alguns em um dado momento, a subverso desse preceito. As
pessoas sendo tolerantes, como nos ensina Georg Mrsch, condenando
veementemente o fachadismo, "poupam e cuidam tambm dos objetos que naquele
momento no so diretamente teis e interessantes e garantem a possibilidade de
escolha para um futuro imprevisvel e desse modo, tambm um pedao de
liberdade"39.
Ou seja, negligncia, abandono, destruies, transformaes imponderadas de
monumentos e stios histricos (elementos de rememorao, instrumentos da
memria), afetam a integridade material e a autenticidade, implicam intolerncia, que
leva ao aniquilamento da multiplicidade, que resulta num instrumental deficiente para
compreender e se adaptar prpria realidade atual e futura e por conseguinte,
impe limitaes prpria possibilidade de liberdade , podendo gerar perturbaes
tanto para o indivduo quanto para a coletividade. Por isso toda a importncia dada
preservao dos monumentos-documentos da forma mais ampla possvel.
35
relevante enfatizar que o estudo do monumento, conhec-lo de forma

aprofundada, leva ao entendimento, ao respeito e a uma boa restaurao como
colocara Boito. Mas ainda mais imprescindvel recordar que no se trata apenas
de conhecer para bem conservar, mas tambm, e talvez sobretudo, como mostram
os ensinamentos de Riegl e como professara Paul Clemen40, "conservar para
conhecer".41
Notas
1
Cf. por exemplo: LON, Paul. Les monuments historiques, conservation, restauration. Paris: Renouard, 1917;
______. La vie des monuments franais. Paris: Picard, 1951; MARAMOTTI, Anna Lucia. Rapporto fra le Teorie
del restauro critico e le estetiche neo-idealiste. Restauro, Npoles, n. 80, p. 36-64, 1985.
2
Para a anlise das transformaes da noo de restauro ao longo do tempo at os debates contemporneos,
ver: CARBONARA, Giovanni. Avvicinamento al restauro. Napoli: Liguori, 1997; CHOAY, Franoise. A alegoria do
patrimnio. So Paulo: Unesp, 2001; JOKILEHTO, Jukka. A history of architectural conservation. Oxford,
Butterworth, 1999.
3
Para uma anlise pormenorizada do papel de Riegl para a tutela dos monumentos, em que so tambm
apresentadas e analisadas formulaes de variados autores, ver: SCARROCCHIA, Sandro. Alois Riegl: Teoria e
prassi della conservazione dei monumenti. Bologna, Accademia Clementina di Bologna, 1995.
4
Ver a contribuio de autores tais como Margaret Olin, Wolfgang Kemp e Jrg Oberhaidacher e a anlise de
Scarrocchia, op. cit., p. 29-35. Ver: OLIN, Margaret. Forms of Respect: Alois Riegl's Concept of Attentiveness.
The Art Bulletin, v. 71, n. 2, p. 285-299, 1989; KEMP, Wolfgang. Alois Riegl. In: DILLY, H. (org.). Altmeister
moderner Kunstgeschichte. Berlin, 1990, p. 37-60; OBERHAIDACHER, Jrg. Riegls Idee. Wiener Jahrbuch fr
Kunstgeschichte, v. 28, p. 199-218, 1985.
5
SCARROCCHIA. Op. cit., em especial p. 91-110. Ver sobretudo o texto de Riegl, Progetto di un'organizzazione
legislativa della conservazione in Austria, que faz parte da antologia de textos do autor organizada por
Scarrocchia (p. 171-236).
6
Riegl esquematizou-os em valores de "rememorao" e valores de "contemporaneidade", subdividindo-os por
sua vez em vrias classes. Os valores de rememorao eram divididos em valor de "antigidade" ou valor "de
antigo", valor "histrico" e valor de "rememorao intencional". O "valor de antigidade", para sua eficcia,
depende da preservao escrupulosa das vrias estratificaes da obra e inclusive das marcas da passagem do
tempo, apreciando-se as formas de dissoluo. J ao valor histrico, interessa deter toda degradao a partir do
momento em que se realiza a interveno, perenizando a imagem e o documento que se recebeu no presente.
Ao "valor de rememorao intencional" interessa a perenidade do estado original, atendo-se ao ato em si da
edificao do monumento. No que se refere aos valores de "contemporaneidade", Riegl afirma que a maior parte
dos monumentos pode responder s expectativas contemporneas dos sentidos ou do esprito; desse modo, so
36
subdivididos em "valor de uso" e "valor artstico", e este ltimo se reparte em "valor como novidade" e "valor
artstico relativo".
7
SCARROCCHIA. Op. cit., especialmente p. 55-73.
Ver as consideraes de Riegl em a Lei de Tutela (In: SCARROCCHIA. Op. cit., em especial p. 209-210),
mostrando o carter mais inclusivo do valor de antigidade, baseado na "solidariedade com todo o mundo". Ver
ainda, de Riegl, As disposies para a aplicao da lei (In: SCARROCCHIA. Op. cit., p. 222-236). Cita-se da p.
224.
9
RIEGL, Alois. Le culte moderne des monuments, son essence et sa gense. Paris, Seuil, 1984. Ver a esse
respeito as pertinentes anlises feitas por Franoise Choay no ensaio introdutrio ao volume, "A propos de culte
et de monuments", p. 7-19.
10
No que se refere s definies de restaurao e a uma anlise do restauro crtico, ver CARBONARA, Op. cit.,
p. 271-390. Na p. 285: "[O restauro crtico] parte da afirmao de que toda interveno constitui um caso em si,
no possvel de classificar em categorias (como aquelas meticulosamente precisadas pelos tericos do chamado
restauro 'cientfico': completamento, liberao, inovao, recomposio etc.), nem responde a regras prefixadas
ou a dogmas de qualquer tipo, mas deve ser reinventado com originalidade, de vez em vez, caso a caso, em
seus critrios e mtodos. Ser a prpria obra, indagada atentamente com sensibilidade histrico-crtica e com
competncia tcnica, a sugerir ao restaurador a via mais correta a ser empreendida".
11
BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurao. Cotia: Ateli, 2004, p. 30.
12
Para uma anlise da fenomenologia no pensamento brandiano e para referncias complementares sobre o
tema, ver: PHILIPPOT, Paul. The phenomenology of artistic creation according to Cesare Brandi. In: BRANDI,
Cesare. Theory of Restoration. Firenze: Nardini, 2005, p. 27-41. Para o pensamento de Brandi sobre esttica, ver
tambm: CARBONI, Massimo. Cesare Brandi. Teoria e esperienza dell'arte. Roma: Editori Riuniti, 1992.
13
BRANDI, Cesare. Celso della poesia. Torino: Einaudi, 1956. Para um aprofundamento das teorias estticas de
Brandi, necessrio retomar seus vrios escritos sobre o tema, tais como, alm do supracitado: BRANDI,
Cesare. Arcadio o della Scultura. Eliante o della Architettura. Torino: Einaudi, 1956; ______. Carmine o della
Pittura. Firenze: Vallecchi, 1947; ______. Il Restauro. Teoria e Pratica. Roma: Editori Riuniti, 1994; ______.
Segno e Immagine. Palermo: Estetica, 1996; ______. Struttura e Architettura. Torino: Einaudi, 1975; ______.
Teoria Generale della Critica. Torino: Einaudi, 1977.
14
ANTINUCCI, Paolo. Introduzione. In: BRANDI, Cesare. In Situ. Viterbo, Sette Citt, 1996, p. 7-33, em especial
p. 18-19.
15
BRANDI, Teoria ..., op. cit., p. 27. Agradeo Giuseppe Basile que foi aluno de Brandi e atualmente diretor
do servio de intervenes em bens histricos e artsticos do ICR por vrias sugestes bibliogrficas e pela
paciente e pormenorizada discusso de variados aspectos da teoria brandiana.
37
16
O processo histrico crtico tem por objetivo afastar as aes da esfera do arbitrrio. Outra falsa crena em
relao ao pensamento de Brandi, questionar se a Teoria seria aplicvel a obras pelas quais ele no teria
maior apreo, como, por exemplo, a arquitetura do sculo XIX. Esse tipo de raciocnio se constitui em um
sofisma. Vincular o restauro ao processo histrico-crtico afast-lo do empirismo e da arbitrariedade para
ancor-lo s cincias, impondo ao do restaurador uma slida deontologia profissional, independente de sua
"opinio" pessoal sobre uma dada obra. Se a obra foi reconhecida como bem cultural, sendo tutelada por lei (ou
mesmo no o sendo), ela deve ser restaurada com todo o rigor. Ademais, Brandi jamais se colocou como senhor
onipotente e onisciente para decidir sobre tudo aquilo que ou deixa de ser de interesse para a preservao, de
modo absoluto. Outro problema imputar uma opinio do autor sobre obras a respeito das quais ele no se
manifestou (e nem conheceu); engano ainda considerar que ele desprezaria, por exemplo, toda e qualquer
obra do sculo XIX. Giuseppe Basile informa que, ao contrrio, Brandi tinha esprito bastante aberto para as
vrias formas de manifestao artstica e era extremamente sensvel ao significado de uma dada obra para o
local em que se encontra, de qualquer poca que fosse. Ademais, suas restries eram em relao a certa parte
da produo artstica do XIX, e no a toda e qualquer obra produzida no perodo.
17
BRANDI, Teoria ..., op. cit., p. 100-101.
18
BRANDI, Cesare. L'Institut Central pour la Restauration d'uvres d'art a Rome. Gazette des Beaux-Arts, Paris
v. 43, p. 42-52, 1954. Nesse artigo, Brandi discorre sobre a organizao e os trabalhos realizados pelo instituto.
Cita-se da p. 42-44.
19
FRODL, Walter. Concetti, valori di monumento e il loro influsso sul restauro. In: SCARROCCHIA, op. cit., p.
401-412. Ver, em especial, p. 401-402.

20
Carta de Veneza (1964). Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 22, art. 9, p.
106, 1987.
21
No que se refere s propostas tericas atuais e referncias bibliogrficas complementares, v. CARBONARA,
Avvicinamento, op. cit., em especial p. 393-439.

22
MIARELLI MARIANI, Gaetano. I restauri di Pierre Prunet: un pretesto per parlare di architettura. Palladio,
Roma, n. 27, p. 65-92, 2000. Sobre as variadas vertentes, ver p. 65-67. Agradeo Simona Salvo pela referncia e
pela cpia do texto. Miarelli Mariani oferece sua interpretao das vrias vertentes atuais, e enfatiza a
necessidade de se superar o pssimo costume de aumentar, nas convices dos outros, aquilo que as distingue
da nossa, em vez de ver traos em comum. Esse um meio de abrir dilogo, de discutir em profundidade e de
saber conviver em momento de pluralismo, procurando superar o isolamento de posies fechadas e individuais
e participar de forma aberta numa atividade ampla e complexa como a arquitetnica.
23
Ver, por exemplo: MARAMOTTI, Anna Lucia. Passato, Memoria, Futuro. La conservazione dell'architettura.
Milano: Guerini, 1996. BELLINI, Amedeo (org.). Tecniche della conservazione. Milano: Franco Angeli, 2003.
24
RIEGL, Alois. Le culte..., op. cit., p. 38.
38
25
Deve-se recordar a dplice polaridade esttica e histrica da definio de Brandi e que a ao deve ser feita
"sem cometer um falso artstico ou um falso histrico, e sem cancelar nenhum trao da passagem da obra de
arte no tempo."
26
BARDESCHI, Marco Dezzi. Restauro: due punti e da capo. Milano: FrancoAngeli, 2004, p. 487.
27
TORSELLO, B. Paolo. La Materia del Restauro. Venezia: Marsilio, 1988, p.24.
28
Ver, por exemplo: MARCONI, Paolo. Materia e Significato. Roma: Laterza, 1999; ______. Dal Piccolo al
Grande Restauro. Venezia, Marsilio, 1988; ______. Il Restauro e l'Architetto. Venezia: Marsilio, 1993.
29
BRANDI. Teoria..., op. cit., p. 31: "Na verdade, apesar de o reconhecimento dar-se sempre na conscincia
singular, naquele mesmo momento pertence conscincia universal, e o indivduo que frui daquela revelao
imediata, impe a si prprio o imperativo categrico como o imperativo moral, da conservao."
30
Destacam-se textos de vrios autores cuja produo intelectual tambm se volta preservao de bens
culturais, tais como Ulpiano Bezerra de Meneses, Benedito Lima de Toledo, Carlos Lemos, Jos Liberal de
Castro, Mrio Mendona, Nestor Goulart Reis Filho, Paulo Ormindo de Azevedo, entre outros. Tambm nos
ltimos anos, a discusso sobre a formao dos rgos de preservao e sua atuao ao longo do tempo tm
aumentado, dando origem a vrios escritos do maior interesse, tais como: ANDRADE, Antonio Luiz Dias de. Um
Estado Completo que pode jamais ter existido. 1993. Tese (Doutorado) FAU-USP; ARANTES, Antonio Augusto
(org.). Produzindo o passado: Estratgias de Construo do Patrimnio Cultural. So Paulo::Brasiliense, 1984;
CASTRO, Sonia R. O Estado na Preservao de Bens Culturais: o Tombamento. Rio de Janeiro: Renovar, 1991;
FONSECA, Maria Ceclia Londres. O Patrimnio em Processo: trajetria da poltica federal de preservao no
Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/MinC/IPHAN, 1997; PESSOA, Jos (org.). Lcio Costa: Documentos de Trabalho.
Rio de Janeiro: IPHAN, 1999; RODRIGUES, Marly. Imagens do Passado: a instituio do patrimnio em So
Paulo: 1969-1987. So Paulo: Unesp, 2000.
31
BENEVOLO, Leonardo. L'esigenza di conservare gli ambienti antichi non significa bloccare ogni iniziativa. Per
conservare bisogna modificare la realt, L'architettura cronache e storie, n. 21, p. 184, 1957.
32
Como afirma La Regina, as mudanas podem resultar em destruio (que deve, porm, ser mnima) que,
contudo, no podem "alterar ilicitamente" a consistncia fsica e formal dos bens. LA REGINA, Francesco. Come
un ferro rovente, cultura e prassi del restauro architettonico. Napoli: Clean, 1992, p. 15. Lembrando, ainda, como
o faz na p. 25 que: "a preservao, de bens culturais e ambientais na era moderna, no uma finalidade
encerrada em si prpria, mas responde a um imperativo tico que deriva da convico na ascese do
conhecimento e na sua capacidade para servir de instrumento de uma constante readaptao do ethos s
exigncias da vida".
33
BOITO, Camillo. Os Restauradores. Cotia: Ateli, 2002. [Texto publicado originalmente em 1884].
34
A esse respeito, ver por exemplo o texto de: WOLTERS, Wolfgang. Cosa Chiede lo Storico ad un Restauro.
Bolletino d'Arte, n. 47, p. 123-124, 1988. Logo no incio do artigo, o autor coloca a seguinte questo: "O que
peo, como historiador da arte, a quem, como arquiteto ou como superintendente restaura um edifcio? A
39
resposta fcil: que o edifcio, ou seja, o documento, seja estudado com ateno e competncia e transmitido de
tal maneira que no comprometa o seu prprio valor como documento. A resposta fcil, repetida, mas os fatos
demonstram todos os dias que entre teoria e prxis quotidiana se abre um abismo".
35
SCARROCCHIA, op. cit., p. 61.
36
Resultando na Carta de Fortaleza de 1997 e no decreto no 3551 de 4 de agosto de 2000, que institui o registro
de bens culturais de natureza imaterial e cria o programa nacional do patrimnio imaterial etc.
37
PETRELLA, Antonio. John Ruskin e l'economia politica dell'Arte. Restauro, Npoles, n. 91-92, p. 80, 1987.
38
O papel da memria na conformao da identidade tema da maior relevncia e, apesar de ser um dos
instrumentos utilizados neste texto, sua discusso no faz parte dos objetivos deste trabalho. Para uma
aproximao ao tema e para referncias complementares, v.: BERGSON, Henri, Matria e Memria. So Paulo:
Martins Fontes, 1990; BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995; ______. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So Paulo: Ateli, 2003; CUNHA,
Maria C. P. (org). O Direito Memria Patrimnio Histrico e Cidadania. So Paulo: Departamento do
Patrimnio Histrico, 1992; HALL, Stuart. A questo da identidade cultural. Campinas: IFCH, 2003;
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990; JEUDY, Henri-Pierre. Memrias do social.
Rio de Janeiro: Forense, 1990; ______. La Machinerie patrimoniale. Paris: Sens & Tonka; MATOS, Olgria.
Memria e Histria. A Terceira Idade, v. 4, n. 6, p. 5-15, 1992; ______. A cidade e o tempo: algumas reflexes
sobre a funo social das lembranas, Espao & Debate, n. 7, 1982; LE GOFF, Jacques. Histria e Memria.
Campinas: Unicamp, 1996; MENESES, Ulpiano T. B. A Histria, cativa da memria? Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, v. 34, p. 9-23, 1992; ______. Patrimnio ambiental urbano: do lugar comum ao lugar de
todos. CJ Arquitetura, n. 19, p. 45-46, 1978; NORA, Pierre. Les lieux de Mmoire. Paris: Gallimard, 1997;
RICUR, Paul., La mmoire, l'histoire, l'oubli. Paris: Seuil, 2000. Agradeo Jean-Marc Basyn, Claudia dos Reis e
Cunha e Jos Hermes Martins Pereira por vrias referncias e pela discusso de temas ligados ao campo. Outra
questo importante refere-se aos aspectos psicolgicos ligados preservao, tema que tem sido pouco
explorado em relao aos bens culturais. No que se refere algumas comparaes entre distrbios gerados pela
perda de memria para o indivduo e destruies de monumentos e alteraes da memria coletiva resultando
em perturbaes da identidade individual e social, v. CHOAY, Franoise. Riegl, Freud e i monumenti storici. In:
SCARROCCHIA, op. cit., p. 455-465.
39
MRSCH, Georg. La realt dei monumneti. Riflessioni sulla prassi di conservazione attuale. In:
SCARROCCHIA, op. cit., p. 453.

40
In: SCCARROCCHIA, Op. cit. Ver em especial p. 55-73; 575-578.
41
Essa noo tambm possui larga genealogia. J Bartolomeo Cavaceppi, no sculo XVIII (apesar de nas suas
aes prticas nem sempre ser consciencioso e respeitoso em relao ao documento histrico), afirmava: "No
por outra razo se restaura, a no ser aprender com elas". Apud VLAD BORRELLI,Licia. Restauro archeologico.
Storia e materiali. Roma: Viella, 2003, p. 83.
* Arquiteta. Doutora pela FAU-USP. Professora do Departamento de Histria da Arquitetura e Esttica do Projeto
da FAU-USP.
40

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Histria e tica na Conservao e na Restaurao de Monumentos Histricos

Beatriz Mugayar Khl*

History and Ethics in Conservation and Restoration of Historic Monuments

R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006

Keywords: Historic monuments. Conservation and restoration theories. Professional

para todos os tipos de manifestaes, variando-se, na prtica, os meios postos em

metodologia cientfica; o uso como um meio de preservar os edifcios e no como a

na ustria), e elaborando anlises agudas sobre o papel dos monumentos histricos

de lei baseada essencialmente no respeito ao valor de "antigidade"8:

Esse era um modo de fundamentar a tutela dos monumentos, que no mais

os meios conceituais disponveis para abordar obras e extensas reas devastadas,

completamento de edifcios, ou no tratamento de conjuntos urbanos, como se fizera

amadurecimento ao longo dos sculos e de um conjunto de experincias, que no

assim dizer, sua realidade ontolgica. As formulaes de Brandi retomam certas

Prova disso tambm a prpria organizao que Brandi imprimiu ao ICR:

O autor continua descrevendo os vrios servios e laboratrios do Instituto, que

interpretativo caso a caso, e a interveno no pode ser enquadrada, a priori, em

- Mnima interveno: pois a restaurao no pode desnaturar o documento histrico

juzo histrico-crtico "infalvel" no existe, sendo uma inveno positivista do sculo

representantes nos vrios pases, apesar de por vezes operarem de maneira

maioria, para a anlise das polticas pblicas de preservao, releituras crticas da

justificvel, mas que est assumindo propores desequilibradas, de presses

fundamentada32. Deveria, portanto, ser a preservao a condicionar as eventuais

preciso, portanto, projetar considerando ao mesmo tempo os condicionantes

intervenes em bens culturais, devem ter slida formao e conscincia da

prximas geraes da melhor maneira possvel e, portanto, uma ao que mantm

R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006

sociedade. Existem vrios pontos em comum entre a preservao de bens culturais

relevante enfatizar que o estudo do monumento, conhec-lo de forma

Riegl esquematizou-os em valores de "rememorao" e valores de "contemporaneidade", subdividindo-os por

R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006

SCARROCCHIA. Op. cit., especialmente p. 55-73.

BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurao. Cotia: Ateli, 2004, p. 30.

R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006

BRANDI, Teoria ..., op. cit., p. 100-101.

401-412. Ver, em especial, p. 401-402.

No que se refere s propostas tericas atuais e referncias bibliogrficas complementares, v. CARBONARA,

Avvicinamento, op. cit., em especial p. 393-439.

RIEGL, Alois. Le culte..., op. cit., p. 38.

R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006

TORSELLO, B. Paolo. La Materia del Restauro. Venezia: Marsilio, 1988, p.24.

R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006

SCARROCCHIA, op. cit., p. 61.

SCARROCCHIA, op. cit., p. 453.

In: SCCARROCCHIA, Op. cit. Ver em especial p. 55-73; 575-578.

R. CPC, So Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/ abr. 2006

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