Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada

Gestão e Prática de Obras de Conservação e Restauro do Patrimônio Cultural

AULA 01
TEORIA DA RESTAURAÇÃO I

Profa. Flaviana Barreto Lira

2014

Módulo I - Gestão de Obras e Serviços – Teoria da Restauração I

Objetivo da aula: Analisar a obra de alguns dos principais estudiosos e teóricos
da restauração, responsáveis por consolidar a base da teoria da restauração.
Metas: São duas as metas a serem alcançadas nesta aula: permitir aos alunos um
entendimento teórico sobre a formação da noção de patrimônio, do ponto de
vista filosófico e histórico; fazer com que os alunos entrem em contato com o
pensamento de alguns dos principais estudiosos do tema da restauração,
promovendo a construção de uma consciência crítica sobre esta atividade,
fundamental ao exercício profissional de todo restaurador.
Resumo: Esta aula discute a construção da teoria da restauração, a partir da
análise e discussão das obras dos primeiros teóricos e estudiosos que se
debruçaram sobre o tema. O recorte temporal desta análise é de
aproximadamente cem anos, entre 1849 e 1964. Serão discutidas as obras de John
Ruskin (1849), Viollet-le-Duc (1872), Camillo Boito (1884), Aloïs Riegl (1903) e
Cesare Brandi (1964). Antes de se proceder a essa análise, a aula discute o
surgimento e transformação no tempo da noção de patrimônio.
Palavras chaves: patrimônio, origem, significados, teoria do restauro.

INTRODUÇÃO

Esta aula discute a construção da teoria da restauração, a partir da análise e

discussão das obras dos primeiros teóricos e estudiosos que se debruçaram sobre o tema. O
recorte temporal desta análise é de aproximadamente cem anos: a primeira obra analisada
foi originalmente publicada no ano de 1849 e a última no ano de 1964. Nesse intervalo de
tempo, houve outras publicações sobre o tema, todavia as que serão trazidas para discussão
nesta aula são, certamente, algumas das mais emblemáticas.

Antes de iniciar propriamente essa discussão, será realizada uma incursão sobre o
surgimento e transformação no tempo da noção de patrimônio.

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Assim, em sua primeira parte, a aula trata de forma sucinta da construção, do

ponto de vista filosófico, da noção de patrimônio, que está relacionada a outras três noções:
a de tempo, a de espaço e a de valor.

Em seguida, procede-se a uma análise histórica sobre a formação do entendimento

de patrimônio, sua transformação em objeto de culto, a institucionalização de sua proteção e
o quadro atual em que ele se insere. É válido ressaltar que não se pretende com essa análise
proceder a uma narrativa histórica com rigor cronológico, mas levantar apenas os
momentos de inflexão, em que se deram as mudanças mais significativas para a formulação
desse conceito.

A terceira parte trata propriamente da análise e discussão de cinco das mais

emblemáticas obras sobre patrimônio e sua restauração: As Sete Lâmpadas da Arquitetura
(1849) de John Ruskin, Restauração (1872) de Viollet-le-Duc, Os Restauradores (1884) de
Camillo Boito, O Culto Moderno aos Monumentos (1903) de Aloïs Riegl e Teoria da Restauração
(1964) de Cesare Brandi. Essa análise tem como objetivo principal compreender qual o
entendimento de cada um dos autores sobre o patrimônio e outras noções correlatas a ele e
quais contribuições suas obras touxeram para a formação da teoria do restauro.

I. TEMPO, ESPAÇO, VALOR E PATRIMÔNIO

A noção de patrimônio está intrinsecamente ligada aos conceitos de tempo, espaço

e valor.

O tempo, segundo a visão culturalista de Elias (1998), é um elemento criado pelo

homem, que “tem acompanhado a evolução da humanidade”, e é um referencial
imprescindível para que se desenvolva uma rede de relações sociais.

No caso das civilizações antigas, a passagem do tempo estava associada aos

movimentos dos astros, aos ciclos naturais, ao momento de plantar e de colher. Na
concepção moderna, o tempo é entendido como um movimento constante através do qual o
presente se torna passado e o futuro se torna presente.

O tempo é uma categoria construída para auxiliar a compreensão da mudança. É

uma medida linear, contínua, sem interrupção. Para sua representação existe o relógio e o

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calendário e, essa necessidade de representá-lo ou traduzi-lo em termos físicos ou

palpáveis, é gerada pela necessidade humana de ter um referencial para organizar a sua
vida em sociedade. Assim, além de servir como uma referência externa, no que diz respeito
a sua função de permitir a organização da vida social, ele é também um referencial interno,
individual, que possibilita a cada pessoa ter a noção de sua evolução ao longo da vida.

O espaço, para Milton Santos (1996), é um conjunto inseparável de objetos

(formas, territórios) e ações (processos, imaterialidade, sociedade).

Enquanto o tempo é uma medida linear, o espaço é tridimensional e pode ser

mensurado por um sistema matemático que trabalha com as coordenadas x, y e z. A
geometria está para o espaço, assim como o relógio e o calendário estão para o tempo. Para
se compreender o espaço foram criadas as noções de proximidade e distância, tudo
diretamente ligado às relações entre os corpos.

O valor, que também é uma construção humana, difere das categorias tempo e
espaço por não ter uma representação quantitativa como o calendário, o relógio ou os
sistemas de medição. Os valores são construídos a partir de consensos, acordos entre os
homens, sendo uma categoria puramente histórica (Connor, 1999), que dá sentido ao tempo
e ao espaço.

A noção de patrimônio, a sua vez, surge quando conferimos valor aos bens
produzidos pelo homem no tempo e no espaço. O patrimônio, portanto, pode conter em si
uma significação cultural múltipla, envolvendo valores estéticos, históricos, científicos,
sociais, espirituais (CARTA DE BURRA, 1980) e tantos outros quantos cada sociedade na
sua vivência cotidiana a ele atribuir.

Assim, tratando de patrimônio estaremos tratando também de valores, pois “a

conservação do patrimônio cultural em suas diversas formas e períodos históricos é
fundamentada nos valores atribuídos a esse patrimônio” (CARTA DE NARA, 1994).

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II. PATRIMÔNIO: O CONCEITO NO TEMPO

O termo patrimônio, em sua origem, está ligado à idéia de herança e posse, que é
transmitida de pai para filho. O patrimônio entendido como bem cultural de uma
coletividade (sociedade) só surge no século XV (CHOAY, 2001).

Nesse momento, o surgimento da noção de patrimônio histórico estava

profundamente vinculado à construção, por parte da sociedade moderna nascente, de uma
imagem de si mesma, enriquecida por dados genealógicos vinculados à antiguidade.

Os conceitos ligados à conservação do patrimônio cultural e natural, todavia,

estão mais fortemente relacionados com o desenvolvimento do pensamento moderno no
século XIX, vinculados ao processo de construção das nações, a partir das revoluções
industrial e francesa. O patrimônio passa a ser visto como direito de memória, registrando
a materialidade do passado e estabelecendo uma identidade nacional.

Essa renovação cultural impressa pelo Iluminismo defendia a permanência do

patrimônio histórico no contexto cultural específico ao qual pertencia, sob pena de perder
seu significado real e verdadeiro. Nesse sentido, ações de tutela e conservação começaram a
ser desenvolvidas e já no século XIX a política preservacionista assume status de lei.

Apesar da proteção institucional do patrimônio surgir na França já no século XIX,

a preocupação só se torna um assunto internacional no final da Primeira Guerra Mundial,
devido à necessidade de restaurar o patrimônio destruído. É quando, em 1931, os países
europeus organizaram uma conferência sobre o tema e elaboraram o primeiro documento
internacional que trata de políticas de preservação do patrimônio, a Carta de Atenas.

Em se tratando do Brasil, ainda na década de 1930, a preservação do patrimônio é

oficializada com a criação, no ano de 1936, do SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional), cuja função inicial era a criação de uma lei federal para regulamentar a
preservação do patrimônio nacional. No ano seguinte, é, então, aprovado o Decreto-Lei nº.
25, ainda hoje em vigor, no qual estão claramente expressos os preceitos contidos na Carta
de Atenas (1931). São adotadas dessa carta a noção de patrimônio histórico e artístico e a
responsabilidade atribuída ao poder público pela sua proteção. É por meio desse decreto
que é instituído e regulamentado o tombamento, ainda hoje o principal instrumento legal
de proteção ao patrimônio cultural no Brasil.

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A Segunda Guerra Mundial provocou, todavia, uma descontinuidade nas

discussões nesse campo. A retomada se dará a partir de 1945, quando é fundada a
UNESCO (Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura).

A partir desse momento uma série de outras cartas patrimoniais são publicadas e
se pode perceber uma clara transformação no tempo do entendimento de patrimônio,
inicialmente voltado apenas para as obras monumentais, que passa a englobar conjuntos
urbanos, exemplares da arquitetura vernácula e a paisagem. Hoje esse conceito foi ainda
mais ampliado e incorpora também a dimensão imaterial, expressa por meio das práticas
sociais e das manifestações culturais.

Assim, se por um lado ocorreu uma expansão das tipologias de bens passíveis de
serem consideradas patrimônio, no século XX ocorre também o que Choay (2001) identifica
como outra forma de expansão em relação ao patrimônio: a do seu público. Choay (2001, p.
210 e 211) dispõe que:

(...) o grande projeto de democratização do saber, herdado das Luzes e

reanimado pela vontade moderna de erradicar as diferenças e os
privilégios na fruição dos valores intelectuais e artísticos, aliado ao
desenvolvimento da sociedade de lazer e de seu correlato, o turismo
cultural dito de massa, está na origem da expansão talvez mais
significativa, a do público dos monumentos históricos. (...) os
monumentos e o patrimônio histórico adquirem dupla função – obras
que propiciam saber e prazer, postas à disposição de todos; mas
também produtos culturais, fabricados, empacotados e distribuídos
para serem consumidos.

É válido ressaltar ainda, que a compreensão da evolução da noção de patrimônio

demonstra claramente a forma como as sociedades ocidentais se relacionaram com a
temporalidade e construíram sua identidade desde o século XV até os dias atuais (Choay,
2001). No primeiro momento, essa sociedade buscava no patrimônio uma imagem de si
num passado clássico para esquecer as trevas do passado medieval, depois busca nele uma
forma de fortalecer as identidades nacionais, para finalmente se tornar, nos dias atuais,
uma expressão da cultura do lugar e, em certas situações, um ativo cultural, a ser vendido e
consumido por um maior número possível de pessoas1.

1
Nessa situação se enquadram certos bem culturais que são transformados em verdadeiros cenários,
sendo deles extraídos toda sua originalidade, para se tornarem atrações turísticas de amplo interesse.

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III. AS BASES DA TEORIA DA RESTAURAÇÃO

3.1 VIOLLET-LE-DUC, JOHN RUSKIN E CAMILLO BOITO: DA PRÁTICA

PARA A TEORIA.

As três obras discutidas a seguir, de autoria de John Ruskin (1849), Viollet-le-Duc

(1872) e Camillo Boito (1884), constituem contribuições fundamentais para a formação
inicial de um corpo teórico sobre o patrimônio e sobre as formas de nele intervir. Foram
todas publicadas a partir de meados do século XIX, por profissionais que partiram de suas
experiências práticas para a construção de um pensamento teórico acerca do tema. Mesmo
não tendo consubstanciado propriamente uma teoria, serviram de referência para outras
obras que virão mais tarde, como a de Aloïs Riegl e a de Cesare Brandi, fundamentais para
a construção da teoria da restauração.

3.1.1 O pensamento de John Ruskin

A primeira obra a ser analisada é As Sete Lâmpadas da Arquitetura (1889) de John

Ruskin. Como informa o título, em cada uma das lâmpadas é tratado um assunto
relacionado à arquitetura. Esta aula irá tratar especificamente sobre a lâmpada da
Memória, na qual estão incluídas as discussões sobre os edifícios antigos.

O entendimento central que permeia toda a abordagem de Ruskin (1889) é a visão

do monumento como um lugar da memória por meio do qual se podia transmitir para o
futuro o trabalho e suor de nossos antepassados:

Que seja um trabalho tal que nossos descentes nos agradecerão e

pensemos que como colocamos pedra sobre pedra, haverá um tempo
em que estas pedras tornar-se-ão sagradas porque nossas mãos as
tocaram. E os homens dirão quando olharem para o trabalho e a
substância áspera delas. Vejam! Isto foram os nossos pais que fizeram
para nós.

A antiguidade de um edifício era para Ruskin o que devia preponderar, pois “a

maior glória de um edifício não está em suas pedras nem em seu ouro. Está em sua idade”.
Esse valor identificado por Ruskin nos edifícios será classificado mais tarde na obra de
Riegl como valor de antiguidade.

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Os monumentos eram vistos como relíquias, o que os tornava insubstituíveis e

intocáveis, e a restauração era vista por Ruskin como a “maior destruição que um edifício
podia sofrer”, mais do que isso era “uma destruição acompanhada de uma descrição falsa
da coisa destruída”. Para o autor, o espírito do operário que construiu o edifício nunca
poderia ser recriado, portanto, a obra depois de restaurada nunca seria igual àquela
original. Os edifícios deveriam seguir um processo natural de envelhecimento, sem que
fosse mascarada a passagem do tempo.

Segundo Ruskin, eram toleradas apenas pequenas intervenções para evitar a

destruição total do edifício, posto que tal fato implicaria na não transmissão desse
testemunho para as gerações vindouras. Deveria-se, portanto, cuidar e manter os
monumentos para evitar que eles ruíssem, mas, quando isso acontecesse, dever-se-ia
“amarrá-lo com ferro quando estiverem desmoronando, apóia-lo com escoras de madeira
quando estiverem ruindo”, mesmo que falte elegância “é melhor uma muleta que perder
um membro”.

A sua visão demonstra um profundo respeito e compromisso moral para com o

trabalho daqueles que construíram a obra, tornando-a algo sagrado e quase intocável, algo
que não nos pertenciam, mas aos mortos e às gerações vindouras.

A arquitetura era apreciada por ele não pelo seu valor artístico e estético, mas
como um meio de conservação do passado. A herança mais importante que sua obra
deixou foi a admiração pelo edifício histórico, que deveria ser respeitado e conservado pelo
seu valor de antigüidade.

O profundo respeito de Ruskin pela idade do edifício demonstra a forma como ele
entendia e valorizava a ação da passagem do tempo nas construções humanas. Apesar do
certo radicalismo da abordagem, é inegável a importância dada pela obra de Ruskin ao
respeito pela originalidade do monumento e pelas marcas nele deixadas pela passagem do
tempo, aspecto este ausente em grande parte das intervenções patrimoniais
contemporâneas.

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3.1.2 O pensamento de Viollet-le-Duc

O segundo livro analisado, a Restauração (1872) de Viollet-le-Duc, trata-se de um

verbete do termo “restauração” extraído do seu Dictionnaire de l´Architecture (1872). Mais
que um verbete, o autor expõe todo o seu posicionamento em relação ao restauro e inicia
afirmando que “a palavra (restauro) e o assunto são modernos. Restaurar um edifício não é
mantê-lo, repará-lo ou refazê-lo, é restabelecê-lo em um estado completo que pode não ter
existido nunca em um dado momento”.

Para Viollet-le-Duc o arquiteto restaurador deveria imbuir-se do estilo próprio da

obra, e assim propor uma reconstituição daquilo que teria sido feito, se na época de sua
construção, o seu idealizador tivesse todos os conhecimentos necessários.

Na verdade, o que ele buscava com a restauração era alcançar um modelo ideal
de edifício, tanto em relação ao seu aspecto quanto à sua estrutura, pois a intervenção
deveria buscar um aperfeiçoamento dos materiais e da estrutura, mesmo que isso
implicasse a perda de sua originalidade2.

Quanto ao aspecto, as adições posteriores que comprometessem a harmonia da

obra deveriam ser retiradas e o projeto original ser reconstituído, agora com novos
materiais e técnicas mais avançadas. Caso a adição tivesse aprimorado algum aspecto falho
do projeto original, ela deveria ser mantida. No caso de comprometimento de alguma parte
da estrutura, o arquiteto não deveria hesitar em utilizar novos elementos estruturais mais
seguros e avançados.

É uma visão que foi criticada por não ter respeitado a concepção original do
edifício e nem as marcas deixadas pela passagem do tempo. Todavia, desse seu
entendimento alguns aspectos tiveram grande relevância para a prática do restauro: i. o
grande interesse pela história das técnicas e dos canteiros de obras; ii. o método de
pesquisa no local, com a utilização de registros fotográficos, escritos e gráficos para
documentar a obra e subsidiar as ações de restauro; iii. e o entendimento de que o uso é a
melhor maneira de garantir a conservação de um monumento, não devendo, portanto, as
ações de restauro inviabilizarem ou limitarem esse aspecto.

2 Ver informações sobre a restauração do Châteu de Pierrefonds por Viollet-le-Duc em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Pierrefonds.

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3.1.3 O pensamento de Camillo Boito

O livro Os Restauradores do arquiteto italiano Camillo Boito, originalmente

publicado em 1884, trata-se de um discurso proferido em conferência realizada na
Exposição de Turim em 1884. Em sua fala, Boito estabelece uma série de princípios práticos
para a conservação e restauração dos bens, muitos deles ainda hoje adotados no âmbito da
restauração.

Boito inicia Os Restauradores enaltecendo o período em que vivia por julgá-lo

peculiar, pois era uma época que não tinha um estilo próprio nas artes e, por isso, era capaz
de admirar e entender as obras de vários períodos.

Em seguida distingue a conservação da restauração. Segundo o autor a

conservação se relaciona à tomada de providências necessárias à sobrevivência de um bem.
A restauração, a sua vez, é algo distinto e às vezes oposto, mas igualmente necessária, e é
nela que Boito centra seu discurso.

A sua fala está dividida em três partes: uma primeira tratando da escultura, a
segunda da pintura e a última da arquitetura. Ao longo do texto, Boito cita vários exemplos
antes de definir a sua posição sobre a restauração de cada um desses objetos artísticos.

Para a escultura, o autor descarta qualquer ação de restauro, por acreditar que se
poderia produzir um falso histórico. Sobre o assunto ele diz:

(...) o restaurador, no fim das contas, oferece-me a fisionomia que lhe

agrada; o que eu quero mesmo é a antiga, a genuína, aquela que saiu
do cinzel do artista grego ou romano, sem acréscimos nem
embelezamentos. (...) restaurações, de modo algum; e jogar
imediatamente fora, sem remissão, todas aquelas que foram feitas até
agora, recentes ou antigas. (BOITO, 2003, p.44).

Quanto à pintura, ele compara o restaurador a um cirurgião que deve agir para
salvar a vida e, por julgar essa ação por vezes arriscada, defende a mínima intervenção,
apenas na estrutura em que se encontra a pintura e não na imagem propriamente dita. E
diz: “parar o tempo; e aqui está a sabedoria: contentar-se com o menos possível” (BOITO,
2003, p. 53).

Quanto à arquitetura, ele defende ser legítima a intervenção por acreditar que o
presente tem prioridade sobre o passado, mas refuta a restauração como entendia Viollet-

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le-Duc, que visava dar a obra um estado de perfeição que ela pode nunca ter tido, por ver
nisso um risco de falsificação que podia comprometer a originalidade da obra.

Assim, sobre as restaurações de arquitetura, Boito (2003, p.60) afirma ser

“necessário fazer o impossível, é necessário fazer milagres para conservar no monumento o
seu velho aspecto artístico e pitoresco”, e continua dizendo ser “necessário que os
complementos, se indispensáveis, e as adições, se não podem ser evitadas, demonstrem não
ser obras antigas, mas obras de hoje”.

Boito defendia a importância documental do edifício, e preconizava que, caso as

partes danificadas precisassem ser substituídas por réplicas, estas deveriam ser em material
diferente e as originais deveriam estar expostas em um local próximo ao monumento,
definindo, com isso, os preceitos da anastilose. É por esta razão que Boito foi responsável
por consolidar o chamado “restauro filológico”, que dava ênfase ao valor documental da
obra.

A partir da crítica às abordagens de Viollet-le-Duc e de Ruskin, Boito elabora sua

obra estabelecendo princípios mais objetivos – e também mesmo passionais – de restauro e
conservação do patrimônio. Todavia, como Viollet-le-Duc e Ruskin, Boito não consegue
retirar o restauro da prática e as questões acerca de sua proteção do empirismo.

A construção de um corpo teórico mais consolidado no campo do restauro se

constituirá principalmente a partir do século XX, com as contribuições, dentre outros, de
Aloïs Riegl e Cesare Brandi, analisados a seguir.

3.2 A CATEGORIZAÇÃO DE VALORES DE ALOÏS RIEGL

O Culto Moderno aos Monumentos (1903) de Aloïs Riegl foi uma obra que surgiu de
como uma tentativa de organizar os conceitos ligados à conservação dos monumentos e aos
valores a eles atibuídos. Resultou de uma profunda mudança que foi se delineando desde o
século XIX sobre a forma do culto aos monumentos e às exigências que dele se derivavam.
Ainda que de forma implícita ou não intencional, esta é uma obra que sistematiza as visões
de Ruskin, Viollet-le-Duc e Boito com o enfoque na identificação e categorização dos
valores atribuídos ao patrimônio por esses e outros profissionais envolvidos com a questão.

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Antes de iniciar a discussão sobre os valores propriamente ditos, Riegl discorre

sobre o que é obra de arte, monumento e monumento histórico.

Por monumento, no sentido mais antigo e primitivo, entende-se uma obra

realizada pela mão humana e criada com o fim específico de manter os feitos individuais
(ou um conjunto desses) sempre vivos e presentes na consciência das gerações vindouras.
Nesse sentido se enquadram os chamados monumentos intencionados.

Obra de arte é toda obra humana apreciada pelo tato, pela vista ou pelo ouvido
que mostra um valor artístico. Monumento histórico é toda e cada uma dessas obras que
possui valor histórico.

Riegl procede a uma identificação de valores diversos presentes nos monumentos

e os classifica segundo duas categorias: valores rememorativos, ligados à memória, história e
história da arte, e valores de contemporaneidade, que surgem da satisfação das necessidades
materiais e espirituais do homem contemporâneo.

Os valores rememorativos compreendem o valor de antiguidade, o valor histórico e o

valor rememorativo intencionado.

O valor de antiguidade está relacionado à transitoriedade das criações humanas,

cujo fim é a degradação. O reconhecimento deste valor é dado de forma imediata, tanto por
especialistas como por leigos, ao se observar o edifício. Para os defensores da manutenção
desse valor, entre eles John Ruskin, as intervenções no curso natural de um monumento
são indesejadas, pois fogem ao seu ciclo natural de criação e degradação.

O critério fundamental para a identificação do valor de antiguidade é a aparência

de envelhecimento e decaimento da superfície, a qual resulta da ação da natureza e do uso
cotidiano do homem.

O valor histórico refere-se ao fato de um monumento representar uma

determinada etapa da evolução de campos criativos da humanidade; o que importa é a sua
gênese em outro tempo como obra humana.

É um valor intrínseco a tudo aquilo que foi conservado da atividade humana e

que represente um determinado momento de sua evolução. A conservação do monumento

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é, portanto, fundamental para que o valor histórico seja mantido e o bem seja herdado por
outras gerações.

A identificação do valor histórico, ao contrário do que se dá com o valor de

antiguidade, exige um conhecimento técnico. O critério fundamental para sua identificação
é a originalidade da obra, comprovada por meio de levantamentos histórico-documentais.
Uma vez comprovada sua originalidade, como exemplar de um momento específico da
evolução humana, ela tem valor histórico.

Para o valor rememorativo intencionado o monumento não pode se converter em

passado, pois deve estar sempre vivo para a posteridade, aspirando ao eterno presente, ao
permanente estado de gênese. Normalmente este é um valor atribuído a obeliscos, estátuas,
arcos dos triunfos, entre outros, que foram construídos com o fim de perpetuar a lembrança
de algum fato ou personagem histórico relevante. Ao contrário do que preconiza os
defensores do valor de antiguidade, o seu postulado fundamental é a restauração.

O critério para identificação deste valor é determinado pela relação entre o grau
de integridade em que se encontra o bem e a sua capacidade de continuar transmitindo a
mensagem em razão da qual foi construído. Assim, se a integridade for perdida e o
monumento não mais estiver apto a transmitir sua mensagem, este valor deixa de existir. É
válido ressaltar que a ausência deste valor não significa a ausência dos demais.

Os valores de contemporaneidade compreendem o valor instrumental, o valor

artístico de novidade e o valor artístico relativo.

O valor instrumental ou valor de uso está relacionado às condições materiais de

utilização prática dos monumentos, isto é, se ele é passível ou não de ser utilizado para as
atividades do homem contemporâneo. Viollet-le-Duc e Boito em suas obras defendiam a
importância do uso para a conservação de um edifício histórico. O critério único para a sua
identificação é a utilização ou não do bem.

O valor artístico, segundo Riegl, é algo relativo que varia com o que ele chama de
exigências da moderna vontade da arte, variando de pessoa para pessoa e no tempo. Segundo
o autor, este valor se subdivide em dois: o valor artístico de novidade e o valor relativo.

O valor artístico de novidade refere-se à aparência intacta e fresca da obra, com

um perfeito estado de forma e cor, expressando um caráter de novidade. Como o valor de

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antiguidade, este também pode ser percebido por todos, não só por especialista, sendo sua
identificação dada pela aparência de algo novo, não desgastado pela passagem do tempo.
Esse foi também um valor que Viollet-le-Duc desejava agregar aos edifícios, ao serem
restaurados, quando buscava transformá-los em modelos ideais.

O último valor descrito por Riegl é o valor artístico relativo que se refere à
possibilidade de que obras de gerações anteriores possam ser apreciadas não só como
testemunhos passados, mas também com respeito a sua própria e específica concepção
como obra de arte.

Segundo Riegl, é um valor que entra em conflito com o valor de antiguidade por
exigir a conservação e restauração da obra como requisito fundamental para que ela
continue sendo obra de arte. Esse é o valor principal que baseia toda a Teoria da
Restauração de Cesare Brandi.

Os critérios para a identificação do valor artístico relativo, como acontece com o

valor histórico, exigem um conhecimento técnico específico. Dentre os anteriores, é o único
que não é passível de ser identificado por critérios fixos, por ser completamente
condicionado pelo querer artístico contemporâneo. Isto significa dizer que uma obra
considerada como não possuidora de um valor artístico pode passar a tê-lo em outro
momento. Exemplificando com a arquitetura, pode-se citar os muitos edifícios ecléticos e
neoclássicos que passaram um longo período sem que neles fosse reconhecido um valor
artístico, e hoje são tão passíveis de serem considerados como um edifício do período
colonial.

Todos os valores identificados por Riegl continuam pertinentes para o contexto

patrimonial contemporâneo, podendo ser identificados de forma isolada ou em conjunto,
posto que “valores (...) quase sempre, são fortemente imbricados, de difícil delimitação,
uma vez que não existem separadamente” (LACERDA, 2002).

Ainda que não traga balizas práticas para a ação do restauro, a teoria de valores
construída por Riegl é um referencial fundamental para auxiliar no adequado
conhecimento do bem e dos valores que ele agrega, informações essas fundamentais a
serem levantadas quando se realizam intervenções de qualquer natureza em bens culturais.

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3.3 Uma contribuição definitiva: a teoria de Cesare Brandi

A obra Teoria da Restauração de Cesare Brandi, que foi publicada no ano de 1964,
segue sendo um dos principais referenciais teóricos para a prática do restauro, tendo
influenciado muitas publicações sobre o tema, a exemplo da Carta de Veneza (1964),
principal documento patrimonial internacional.

Os conceitos de restauro e de obra de arte são os entendimentos centrais que

permeiam toda a Teoria do Restauro.

Segundo Cesare Brandi, usualmente, a concepção de restauro seria a de uma

intervenção voltada a dar novamente eficiência a um produto da atividade humana. Esse
entendimento é questionado por Brandi, por serem bastante distintas a restauração de um
produto industrial, cujo objetivo deve ser devolver-lhe um uso, e a restauração de uma
obra de arte, na qual a devolução de um uso jamais deve ser o fim principal. Assim, o
conceito de restauro tratado na teoria brandiana é aquele ligado exclusivamente à obra de
arte.

De acordo com Brandi, a obra de arte é o produto fundamental da atividade

humana. É um produto que se encontra diante de nós, até que a consciência o reconhece
como obra de arte, distinguindo-a dos demais produtos humanos.
Para Brandi, isto significa dizer que, até que ocorra esse reconhecimento, a obra de
arte só é obra de arte potencialmente. Assim, a intervenção do restauro só pode acontecer
quando a obra de arte é reconhecida como tal pela consciência humana. E, para que esse
reconhecimento/ revelação perdure para o futuro, é preciso que se conserve a materialidade
da obra de arte.
Brandi afirma que cada vez que a obra é vista e é apreendida pela mente humana
é criado um novo ciclo de reconhecimento da obra enquanto objeto artístico. Assim, a
restauração nunca poderá ser uma intervenção definitiva, pois o julgamento dos atributos
artísticos da obra varia com a passagem do tempo, podendo em cada momento essa
intervenção ser realizada de uma forma diferente, pois, para Brandi, é a obra de arte que
condiciona o restauro, e não o contrário. O autor, assim, preconizava a importância do
caráter de reversibilidade que as intervenções deveriam seguir.

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Como produto da atividade humana, a obra de arte coloca uma dupla instância: a
instância estética, por meio da qual é obra de arte, e a instância histórica, pois foi realizada
pelo homem em certo tempo e em certo lugar. Segundo o autor, a instância da utilidade,
presente na arquitetura, não pode ser apresentada isoladamente, mas sempre vinculada a
essas instâncias fundamentais.

Nesse ponto se pode observar uma convergência da teoria de Brandi com os

valores identificados por Riegl em sua obra. O que Brandi convenciona chamar de instância
histórica corresponde ao que Riegl categorizou como valor histórico, e a chamada instância
estética ao valor artístico relativo.

Brandi afirma que “a restauração constitui o momento metodológico do

reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade,
estética e histórica, com vistas a sua transmissão para o futuro”. Com este entendimento,
Brandi tira o restauro de uma dimensão puramente empírica e o coloca numa dimensão
científica, metodológica, na qual sua prática é definida pelo reconhecimento e
entendimento da obra de arte como matéria e como imagem, para que, a partir desse
reconhecimento, seja definida como a prática do restauro deve proceder.

Portanto, para o autor, a restauração deve resultar de um julgamento balanceado

entre as instâncias histórica e estética da obra e é dessa constatação que o autor deriva os
três princípios centrais do restauro:

i. A restauração deve ser sempre deixada facilmente reconhecível, mas sem

infringir a unidade potencial da obra de arte;

ii. A matéria só é insubstituível quando ela colabora diretamente para a

figuratividade da imagem, e não para o que é estrutura. Isto implica uma maior
flexibilidade nas alterações de suportes e estruturas;

iii. A intervenção deve facilitar eventuais intervenções futuras.

Se a apreensão estética da obra de arte for prejudica, o restauro deve, sempre que
possível, promover a volta dessa unidade potencial. Como exemplo, podemos citar o caso
hipotético de uma igreja que teve a voluta de um dos lados danificada e, por ser simétrica a
do lado oposto, seria possível a sua reconstrução, a qual se tornava necessária para
devolver a unidade formal da obra. Nesse caso a restauração deve reconstruir a voluta, mas

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deixando claro que se trata de uma reconstrução, de modo a ser claramente percebida em
intervenções futuras.

Caso não haja indícios suficientes do estado original de uma obra, a reconstrução
não deve ser realizada. Assim, o que Brandi defende é um profundo conhecimento da obra
antes de nela intervir, pois cada situação deve ter uma solução individualizada.

Brandi conclui que a restauração não pode presumir nem o tempo passado como
reversível, nem a abolição da história, a ação do restauro deve ser pontuada como evento
histórico, tal como é, pelo fato de ser ato humano e de se inserir no processo de transmissão
da obra de arte para o futuro. O autor entende que “na atuação prática essa exigência
histórica deverá traduzir-se não apenas na diferença das zonas integradas, mas também no
respeito pela pátina, que pode ser concebida como o próprio sedimentar-se do tempo sobre
a obra”.

A teoria da restauração construída por Brandi traz contribuições absolutamente

válidas para os dias atuais. A maior delas foi, sem dúvida, romper com as abordagens
anteriores que definiam fórmulas prontas e fechadas de restauro, como o fizeram Ruskin e
Viollet-le-Duc, ao propor uma metodologia de restauro, aplicável a qualquer tempo e em
qualquer lugar, estritamente vinculada às características do bem.

IV. CONSIDERAÇÕES FINAIS

As obras de Viollet-le-Duc, John Ruskin, Camillo Boito, Aloïs Riegl e Cesare

Brandi analisadas nesta aula são imprescindíveis para fundamentar a atividade prática do
profissional do restauro.

Sem uma base teórica bem sedimentada, é impossível ao restaurador agir com a
devida cautela e o devido respeito exigidos pelo seu objeto de trabalho, os bens culturais.
Além disso, a tomada de decisão na atuação prática, seja quando se elabora um projeto de
restauro, seja quando se está em um canteiro de obras, deve sempre ser precedia por
discussões teóricas sobre como agir em cada caso.

Quando lidamos com o patrimônio cultural, nunca devemos perder de vista que
eles nunca pertencerão à geração atual, mas sempre às gerações vindouras.

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BIBLIOGRAFIA

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BOITO, Camillo. Os Restauradores. Cotia: Ateliê Editorial, 2003. [Tradução do original I

Restauratori: Conferenza tenuta all´Esposizione di Torino, publicado em 1884. Tradutores:
Beatriz Mugayar Kühl e Paulo Mugayar Kühl].

BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia: Ateliê Editorial, 2003. [Tradução do original
Teoria del Restauro, publicado em 1963. Tradutora: Beatriz Mugayar Kühl].

CHOAY, F. A alegoria do patrimônio; tradução de Luciano Vieira Machado.- São Paulo:

Estação Liberdade: Editora UNESP, 2001.

CONNOR, Steven. Teoria e Valor Cultural. São Paulo: Edições Loyola, 1994.

CURY, Isabelle. (Org.). Cartas Patrimoniais. Brasília: IPHAN, 2000.

ELIAS, N. Sobre o Tempo. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1998.

FONSECA, Marília Cecília Londres. O patrimônio em processo: trajetória da politíca federal de

preservação no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ –MINC- IPHAN, 1997.

JOKILEHTO, Jukka. Conceitos e idéias sobre conservação. In ZANCHETI, S.M. ; JOKILEHTO,

j. (org.). Gestão do Patrimônio Cultural Integrado. CECI- Ed. da Universidade Federal de
Pernambuco, 2002.

LACERDA, Norma. Os valores da estruturas ambientais urbanas. In ZANCHETI, S.M. ;

JOKILEHTO, j. (org.). Gestão do Patrimônio Cultural Integrado. CECI- Ed. da
Universidade Federal de Pernambuco, 2002.

RIEGL, A . El culto moderno a los monumentos; tradução de Ana Pérez López.- Madri: La
Balsa de la Medusa: Editora Visor, 1999.

RUSKIN, John. The seven lamps of Architecture. New York: Dover Publications, 1989.

VIOLLET-LE-DUC, Eugène E. Restauração. Cotia: Ateliê Editorial, 2000. [Tradutora: Beatriz

Mugayar Kühl].

LEITURA RECOMENDADA

1. As cinco obras discutidas nesta aula

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- As Sete Lâmpadas da Arquitetura (1849) de John Ruskin.

- Restauração (1872) de Viollet-le-Duc.

- Os Restauradores (1884) de Camillo Boito.

- O Culto Moderno aos Monumentos (1903) de Aloïs Riegl.

- Teoria da Restauração (1964) de Cesare Brandi.

2. O livro “A alegoria do patrimônio” de Françoise Choay (2001).

3. Tese intitulada “A History of Architectural Conservation”de Jukka Jokilehto (1986)

Disponível em:

http://www.iccrom.org/eng/02info_en/02_04pdf-
pubs_en/ICCROM_doc05_HistoryofConservation.pdf

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