Luiz Henrique Assis Garcia

COISAS QUE FICARAM MUITO TEMPO POR DIZER

O Clube da Esquina como formao cultural

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

2000

Luiz Henrique Assis Garcia

COISAS QUE FICARAM MUITO TEMPO POR DIZER

O Clube da Esquina como formao cultural

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado do Programa de PsGraduao do Departamento de Histria
da Faculdade Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre.

Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
Outubro de 2000

ii

Dissertao defendida e aprovada, em _____ de __________ de 2000, pela

banca examinadora constituda pelos professores:

___________________________________________
Prof Dr Regina Helena Alves da Silva (orientadora)
Professora do Departamento de Histria (UFMG)

___________________________________________
Prof Dr Thas Velloso Cougo Pimentel
Professora do Departamento de Histria (UFMG)

____________________________________________
Prof Dr Rita de Cssia Lahoz Morelli
Professora do Departamento de Antropologia (UNICAMP)

iii

AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer minha orientadora, que desde o momento da elaborao do
projeto da pesquisa que viria a se tornar esta dissertao esteve comigo neste barco. Lena
no foi apenas uma orientadora no sentido tradicional do termo. Alm de ser ponto de
referncia nos momentos de reflexo, soube tambm acreditar quando a falta de
argumentos no invalidava a intuio. Diante de nossa natural afinidade intelectual,
conseguiu ainda assim permanecer observadora e direta, dosando crticas e elogios. Nossa
convivncia neste perodo foi marcada por mtuo companheirismo e pela admirao, da
minha parte, de sua postura mais que profissional.
Quero tambm agradecer aos professores Thas Pimentel e Ronaldo Noronha, que
integraram a banca de meu exame de qualificao. Espero ter correspondido altura no
momento de valorizar no trabalho aquilo que foi bem recebido e corrigir no texto o que foi
objeto de suas justas crticas. Agradeo ainda a professora Carla Anastasia, de quem tive o
prazer de ser aluno novamente. Sua vivacidade e criatividade intelectual sempre foram
estimulantes ao longo da minha vida acadmica.
Fao ainda uma meno especial s pessoas da Escola de Msica desta Universidade e
ateno dispensada por sua coordenao de ps-graduao .L tive contato com um olhar
diferente da mesma substncia com que trabalho, a msica, que muito bem fez s minhas
divagaes particulares.
Aos amigos, agradecimentos insuficientes. Pablo, que me apresentou os primeiros
discos do Clube da Esquina, e esteve sempre me dando dicas e palpites, e mais
compartilhando o presente da msica. Mariana, amiga das boas conversas e com a
pacincia de me tolerar nas horas em que utilizei seu micro e internet. Joe, vizinho de
quarteiro, amigo do peito. No bastasse sua companhia, fui ainda privilegiado com a de
seus familiares: Edgar e interminveis partidas de xadrez, Anglica; toda ouvidos em
momentos difceis; e Rawlinson, com seu infalvel bom humor.
Aos integrantes do Clube da Esquina, por tudo aquilo que fizeram como pessoas
criadoras, e por manterem o ofcio da msica acima da mesquinhez do mercado. Sua
generosidade com o pblico insiste em me surpreender.
Aos meus pais, as palavras jamais sero o bastante para expressar minha gratido, que a
cada um se dirige de modo particular. Clarita, pela infinita pacincia, e por tudo de
especial que temos juntos e que est resumido na palavra amor. Ao Joo Paulo, que viveu
de perto e teve de dividir o pai com este trabalhinho. A todos que ajudaram.

iv

RESUMO
Esta dissertao trata do grupo de msicos conhecido como Clube da Esquina. Seu
objetivo compreend-lo enquanto formao cultural, localizando-o num determinado
contexto da histria brasileira em que duas transformaes so consideradas cruciais no
mbito cultural. Primeiro, a instaurao da ditadura militar, com todas as restries
pessoais e coletivas que acarretou, das quais consideramos a censura a mais imediatamente
relevante neste caso. Segundo, o fortalecimento da indstria cultural no Brasil, com todas
as conseqncias que isto trouxe para a dinmica da produo cultural no pas, e
particularmente no contexto musical e no mercado fonogrfico.
Para tanto, procuramos mobilizar uma srie de conceitos relativos s formaes
culturais para refletir sobre o Clube, partindo tanto das colocaes de seus prprios
integrantes (colhidas em entrevistas de diversas procedncias) quando da documentao
que permitia trazer tona a posio de crticos e pares em relao ao grupo. Para
estabelecer melhor sua posio no cenrio musical, lanamos mo no apenas do material
que tradicionalmente utilizado pelos historiadores que abordam este campo de interesse,
que geralmente se limita s letras das canes,

mas tambm capas de discos, fichas

tcnicas, arranjos, instrumentos e as prprias gravaes, de maneira a tratar das msicas

por inteiro, mas evitando a terminologia cansativa e intrincada da teoria musical, que afinal
no consideramos adequada para analisar manifestaes da msica popular, que tem
parmetros prprios que procuramos definir e adotar. Para investigar as possibilidades de
criao dadas na conjuntura e as formas encontradas pelos integrantes do Clube para
negociar com os sistemas normativos em que estavam inseridos (censura, mercado, etc.),
foi preciso ir a fundo em uma documentao, que, se no era abundante, tinha uma
qualidade que permitia extrair precisas evidncias para caracterizar o ambiente musical e
sua poca, com festivais, disputas e movimentos. No seria possvel ter uma noo
concreta do papel do Clube se ignorssemos este contexto.
Acreditamos que o Clube no apenas se configurou como alternativa em relao aos
movimentos e tendncias que lhe eram contemporneos, mas ps em discusso aspectos da
produo musical que outros deixaram de examinar. Recuperar esta srie de prticas reais e
de escolhas marcantes traz para o presente a fundamental constatao de que as limitaes
no sero impedimento para aqueles decididos a transformar , e a fundamental afirmao
de que a vontade livre tudo intimida (Sempre viva, L e Mrcio Borges, LP A via
lctea, 1979).

SUMRIO

INTRODUO: PARA QUEM QUER SE SOLTAR, INVENTO O CAIS...............1

I - DE NOVO NA ESQUINA OS HOMENS ESTO: O CLUBE DA ESQUINA
COMO FORMAO CULTURAL NA CIDADE DE BELO HORIZONTE...............17
II - O QUE FOI FEITO DE VERA: O DEBATE CULTURAL NO CENRIO
MUSICAL PS-64..........................................................................................................48
III - O QUE FOI FEITO DEVERA:INDSTRIA CULTURAL E ESTADO COMO
LIMITES PRODUO MUSICAL NOS ANOS 70..................................................92
IV CONSIDERAES FINAIS: COISAS QUE A GENTE SE ESQUECE DE
DIZER..........................................................................................................................141
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E DOCUMENTAIS.........................................148

vi

INTRODUO - PARA QUEM QUER SE SOLTAR, INVENTO O CAIS

O objeto de estudo desta dissertao um grupo de msicos conhecido como Clube da
Esquina 1 . Nosso objetivo no promover uma anlise exclusivamente formal da obra do
Clube da Esquina, mas estud- lo como formao cultural, ressaltando a importncia da
conjuntura sem recair em determinismo. Para tanto, preciso abordar sua organizao interna,
as relaes sociais entre os membros, a posio do grupo do cenrio ampliado da produo
cultural e de seus meios especficos de produo. Deste modo, esperamos tambm evidenciar
o carter cambiante da produo cultural, ao invs de apresentar uma obra toda coerente ou
retroativamente descrita como um projeto de incio, meio e fim. Ao contrrio, verificamos que
os participantes do Clube no tinham frmulas prontas, mas sim que construram seu lugar
no ambiente cultural em constante negociao dentro de seu contexto, adotando e
abandonando sugestes, incorporando tradies

de maneira mais ou menos consistente.

Queremos captar estas oscilaes, relacionando-as aos sistemas normativos mencionados

anteriormente. Em que pese estas consideraes, interessante salientar que a amplitude
destas oscilaes varivel.
Num primeiro momento(67-69), em que os trabalhos do grupo restringiam-se aos discos de
Milton, a diversidade musical era menor, e a proposta parecia ser a fuso dos ritmos regionais
com a sofisticao da bossa e do jazz, nada surpreendente naquele contexto da MPB. Depois,
um momento de experimentao e abertura (70-73) onde elementos do rock e do rock
progressivo(influenciado pela msica europia de concerto e particularmente visvel nos
trabalhos do Som Imaginrio) e de tradies musicais latino-americanas encontram-se com
ousadias formais e a forte nfase nas razes culturais negras e ibricas das tradies musicais
presentes no interior de Minas. Aps esta mudana de rumos, veio um momento menos
extremado, mais homogneo(74-79), que consolidava tudo aquilo que havia sido incorporado
e simultaneamente alcanava maior difuso no mercado fonogrfico, quer pelo aumento nas
vendagens dos discos de Milton, quer pela ativao (ou re-ativao) das carreiras - solo de
outros membros, como Beto Guedes e L Borges. Se este terceiro tempo marcou mesmo uma
maior coerncia e consistncia, explicitada no lbum duplo Clube da Esquina 2 (1978) atravs
1

Entre os principais membros do Clube da Esquina, citamos Milton Nascimento, L Borges, Beto Guedes,
Nelson Angelo, Wagner Tiso, Toninho Horta, Robertinho Silva, Novelli, Fernando Brant, Mrcio Borges,
Nivaldo Ornelas, Ronaldo Bastos, Tavinho Moura e Murilo Antunes. Esta listagem contempla os nomes
mencionados nos agradecimentos dos encartes da srie de reedies da obra de Milton Nascimento na EMIOdeon, remasterizada em Abbey Road, estdio londrino onde gravavam os Beatles.
1

de constantes auto-citaes, marcou tambm um momento de disperso de energias coletivas

em que tendncias retrospectivas e de sntese da trajetria discogrfica (envolvendo tanto
motivaes artsticas quanto mercadolgicas) entraram em conflito com a disposio
criativa e incorporativa do Clube. Tal tenso, como veremos, seria resolvida atravs de uma
gradual disperso, em que os participantes do grupo passaram a desenvolver carreiras
independentes, atuando com menor freqncia nos discos dos companheiros.
No haveria melhor opo do que a de comear a dissertao acercando-nos deste nome, da
histria que ele carrega e das possibilidades interpretativas que ele nos oferece. Nossa primeira
tarefa ser investigar e construir teoricamente o significado desta expresso, abordando as
questes de cultura e sociabilidade que remetem ao espao prprio da cidade e o
funcionamento interno dos grupos de produtores culturais neste contexto. Falamos em
construo terica, mas cabe reafirmar a mxima defendida por THOMPSON: preciso haver
um dilogo entre conceito e empiria, onde o primeiro constantemente refinado pela ltima 2 .
Inclusive porque estamos lidando com um objeto que, se interessante, ao mesmo tempo
arredio. Ele no se encaixa nas categorias disponveis de organizaes musicais coletivas
(bandas, orquestras, grupos vocais, etc.) nem foi alvo da ateno de trabalhos sistemticos.
Num espectro mais generalizante, procuramos adaptar o conceito de formao, tal como se
encontra na sociologia da cultura proposta por WILLIAMS. Sintomaticamente, nem mesmo os
participantes do grupo oferecem uma definio clara do que foi ou o Clube da Esquina. Da
o nosso ttulo, que no esconde uma inteno de acerto de contas com esta pgina do
relmpago eltrico da recente histria cultural brasileira.
Uma das primeiras e mais importantes lies para o historiador que a histria se fa z com
perguntas. Porm, antes de mais nada, toda pergunta tem sua motivao. O ponto de partida de
uma investigao no se resume na existncia da ignorncia, mas nas situaes que tornam a
ignorncia insuportvel. O que nos leva a interrogar sobre a trajetria do Clube da Esquina,
sobre o lugar destes msicos na histria da cultura brasileira, sua dolorosa ausncia ou plida
presena nos livros em que se falou ou se fala da nossa msica popular. Essa ausncia
incomoda sobremaneira porque deixa de lado um traado diferente, uma proposta alternativa
de driblar limitaes e criar possibilidades num perodo em que a produo cultural esteve
aprisionada pelas tenebrosas grades da censura e pelo clima restritivo da ditadura militar, ao
mesmo tempo em que se defrontava com o novo patamar de consolidao da indstria cultural

THOMPSON, Edward P. A misria da teoria ou um planetrio de erros. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
2

sustentada por grandes empresas multinacionais. Momento de rupturas, de mudanas, bem ao

gosto do historiador, que recusa a fazer de seu trabalho a eterna ladainha do mesmo.
A escolha da obra do Clube da Esquina como objeto de estudo parte desta preocupao em
identificar uma alternativa para as tenses que se colocavam, tanto no mbito da msica
popular quanto da sociedade brasileira em geral. Tendo como marcos principais a formao do
Clube e seus trabalhos coletivos em disco, nosso recorte cronolgico principal dar-se- entre
1963, com o incio das parcerias entre Milton Nascimento, Mrcio Borges e Fernando Brant,
e 1979, ano em que foram lanados os ltimos discos em que a participao enquanto grupo
ainda significativa(Clube da Esquina 2, de Milton, A via lctea, de L Borges, Sol de
Primavera, de Beto Guedes e Terra dos Pssaros, de Toninho Horta). Ressalte-se que,
conquanto o grupo se constitua ainda nos anos 60, foi no lbum duplo Clube da
Esquina(1972) que aflorou de forma ntida sua proposta, ou pelo menos os procedimentos
estticos e prticas que podemos descrever assim. Interessante que muitas anlises sobre o
incio dos anos 70 apontem apenas tendncias alienantes, individualizantes e
despolitizadoras, ligadas tanto ao recrudescimento da censura(e da represso em geral)
quanto da uniformizao e profissionalizao promovidas pela lgica do mercado.
Pretendemos aqui mudar pelo menos esta viso panormica. Nas relaes ento correntes
entre censura, mercado e cultura, h que se substituir um certo fatalismo pela recuperao
das possibilidades crticas sempre presentes na cultura e no sujeito que a produz.
Se hoje, por um lado, gozamos da liberdade de expresso e a democracia como instituio
uma realidade, o mercado se tornou uma espcie de eminncia parda. Para os arautos da
mesmice, como se sempre tivesse sido assim, como se todo grito contra essa tbua da lei no
passasse de um enganoso sussurro do vento nossa janela, um delrio de fanticos e um delito
de criminosos. O mundo se encontra ento ordenado segundo seus verdadeiros mestres, em
quem todo o restante deve se espelhar. Em tempos de globalizao, sentimos
progressivamente a importncia de questionar o sorriso gratuito dos arautos do avano, que
insistem em simplificar com suas explicaes toda a problemtica histrica e geo-poltica
que envolve o conjunto de transformaes multifacetadas que o termo globalizao resume,
numa campanha para embarcarmos neste modernssimo transatlntico rumo ao futuro. S que
este barco pode muito bem ser o Titanic, ou, para dizer de um modo mais brasileiro, a canoa
pode furar. Precisamente por isso sentimos a necessidade de trazer tona a histria de uma
formao cultural to importante para a reflexo sobre as interaes culturais, um tema
privilegiado para pensar a nossa atualidade. Sob este ponto de vista, a obra do Clube da
3

Esquina uma fonte indispensvel para o entendimento das trocas culturais relacionadas
cultura brasileira, e, especialmente, histria de sua msica popular.
dificuldade de abordar um tema que praticamente no foi alvo de publicaes
acadmicas, agrega-se a dificuldade de lidar com a msica enquanto fonte do trabalho
historiogrfico. Isto fica evidente pela opo da maioria dos historiadores em abordar apenas
as letras das canes. Nesta dissertao, procuramos enfrentar tais dificuldades e abordar os
vrios aspectos relacionados atividade musical. Desse modo, importa-nos tanto a prtica de
ensaio quanto o momento da gravao, tanto a composio quanto a execuo. Ao abordamos
uma cano, procuraremos sempre pens-la na especificidade desta forma musical, ou seja, na
convergncia entre a letra e a msica. Mas isto em si no suficiente. Precisamos tambm
evitar, detendo- nos em sua forma gravada e no apenas como composio, que todos os outros
sujeitos por trs da obra sejam apagados em prol de um demirgico compositor. Para tanto,
torna-se til lanar mo dos encartes e capas dos discos, que nos permitem avaliar a gravao
como um trabalho coletivo, desde a execuo criao dos arranjos, do corte do acetato
concepo da capa. Como veremos, nos LPs relacionados ao Clube da Esquina, tornar
explcito tal esforo coletivo era uma das preocupaes de sua parte grfica.
As reflexes que se seguem, por sua vez, s podem ser acompanhadas se tivermos em
mente que esto a integrar um conjunto de anlises e posies que se orquestram a partir de
uma base comum. Esta base o entendimento da msica como acontecimento histrico e
social, como expresso das diversas formas que as culturas encontraram e encontram para dar
sentido aos fenmenos fsicos do som, do rudo e do silncio 3 . este o som (e o barulho) que
estar sempre por trs, sustentando, dando ritmo, harmonizando as diversas cores e tons deste
trabalho. E, algumas vezes, como ocorre na prpria msica popular de que tratamos, esta base
se deslocar para a frente, apresentando suas prprias variaes timbrsticas e at meldicas.
A individualidade e originalidade das obras produzidas por este grupo de msicos ser
sempre vista como resultado de seu posicionamento diante das possibilidades materiais e
sociais da criao cultural dispostas em seu tempo. Recuperamos assim as preocupaes de
autores como WILLIAMS e GARCA CANCLINI, que procuraram compreender a cultura
sem perder de vista sua referncia social e histrica. WILLIAMS, sempre determinado a
perseguir o movimento das palavras no eixo da histria, aponta para a convergncia
contempornea dos significados de cultura: o antropolgico e sociolgico de modo de vida
3

Sobre o entendimento da msica a partir dos conceitos de som, rudo e silncio, ver WISNIK, Jos
Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
4

global(1) dotado de um sistema prprio de significaes, e o especializado das atividades

artsticas e intelectuais(2)4 . Ele chama ateno para a importncia desta nova abordagem em
campos de estudos sobre os meios de comunicao de massa e a cultura popular. O que a
sociologia da cultura deve buscar a compreenso do conjunto de complexos processos
concretos que produzem uma cultura, estudar as...
(...)prticas sociais e as relaes culturais que produzem(...)aqueles
modos de ser e aquelas obras dinmicas e concretas em cujo interior no
h apenas continuidades e determinaes constantes, mas tambm tenses,
conflitos, resolues e irresolues, inovaes e mudanas reais. 5
Esta colocao crucial, porque queremos aqui evitar modelos compartimentadores, que
reduzem a cultura ao plano intelectual ou ao determinismo material. Atentemos aqui para as
contribuies de historiadores da cultura como CHARTIER, GUIZBURG ou CERTEAU, que,
ainda que de pontos de vista diversos, mostram que os sujeitos so capazes de enfrentar as
determinaes socioculturais, criando, interpretando, utilizando de maneira inesperada o que
estava culturalmente estabelecido. Sem entrar muito numa discusso conceitual que
extrapolaria os limites desta dissertao, uma definio satisfatria de cultura aquela que
oferece GARCA CANCLINI:
Conjunto de fenmenos que contribuem, mediante a representao ou
reelaborao simblica das estruturas materiais, para compreender,
reproduzir ou transformar o sistema social. 6
A produo de cultura, em seus sentidos convergentes, deve ser encarada como uma prtica.
No estamos a dizer novidades. Pelo contrrio, estamos retomando a conexo, ameaada pela
especializao das relaes sociais de trabalho, entre arte(art) e ofcio(skill). A arte como

WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p.13; Para o estudo das mudanas histricas
do significado de cultura, ver WILLIAMS, Ra ymond. Keywords. Oxford/New York: Oxford University
Press, 1972, pp.87-92.
5
WILLIAMS, Raymond. Cultura... op. cit. ., p.29.
6
GARCA CANCLINI, Nstor. Polticas culturais na Amrica Latina. in: Novos Estudos CEBRAP. So Paulo:
CEBRAP, vol.2 n 2, jul. 1983, p. 40.
5

habilidade de manusear um meio, naquilo que aproximava artista e arteso7 . A crtica

cultural predominante tendeu a separar definitivamente as duas categorias, polarizando-as na
prpria viso estanque das esferas culturais, relacionando artista atividade intelectual e
cultura erudita, deixando arteso remeter atividade manual, intuitiva, e cultura popular.
Porm, esta separao perdeu consistncia na presena de um novo substrato cultural,
identificado ao crescimento urbano sem precedentes e experincia fragmentria e cambiante
da vida moderna nas cidades - a cultura de massa - que apresentou como seu formato
predominante uma nova forma de produo social da cultura - a indstria cultural. GARCA
CANCLINI chama a ateno para o fato da modernidade minar o papel tradicional do culto e
do popular no mercado simblico, reposicionando atravs da lgica de mercado o artstico, o
folclrico e o acadmico, postos a partir da na medida comum da mercadoria. Retomando de
forma sutil a imagem do desmanche no ar da modernidade no Manifesto Comunista, ele
toca as trombetas para toda sacralizao da cultura (particularmente da arte):
desvanece(...)sua pretenso(...)de conformar universos auto-suficientes. Paradoxalmente, se
a proposta moderna era instituir um campo totalmente autnomo para a arte, a radicalizao
das trocas no mercado simblico torna-o multi-condicionado por operaes que transcendem
o artstico e o simblico 8.
Esta tendncia mercantilizao prpria do capitalismo motivou, durante algum tempo,
uma srie de anlises que tendiam ao discurso apocalptico de enxergar nesta nova vertente
uma ameaa ao que seria o conjunto de manifestaes objetivamente autnticas e dignas de
preservao, fosse na leitura elitista de intelectuais comprometidos com os valores da alta
cultura e o ideal de civilizao, fosse na abordagem conservadora dos populistas que
apontava o que se convencionou como folclore como a verdadeira manifestao da cultura
do povo. Estamo s aqui a questionar tal separao, sendo que ela prpria est posta no cerne
da nossa discusso sobre a contribuio do Clube. A inconsistncia desta diviso, que dever
ser retomada no Captulo 3, representou uma brecha na normatizao da indstria fonogr fica,
uma vez que os msicos podiam se posicionar, em momentos diferenciados, como artistas,
artesos, trabalhadores ou atraes(produtos para consumo).

Tal diviso, operada a partir do Renascimento, faz parte do que WOLFF chama de ideologia da arte
autnoma, em que o artista aparece como originador nico e privilegiado do trabalho cultural. WOLFF,
Janet. The ideology of autonomous art. in: LEPPERT & McCLARY (edts.) Music and society. Cambridge:
Cambridge University Press, 1987, pp. 3-4.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas. So Paulo: Editora USP, 1997, pp. 22-23.
6

Ao adotar um conceito ampliado de trabalho, WILLIAMS ajuda- nos a retomar aquela

conexo: O modo do artista se refazer , como no homem em geral, pelo trabalho, que
refazer o meio e, ao se aprender o trabalho, se refazer.9 . O produtor cultural especializado
como artista, ou como msico, ao desempenhar sua atividade, est a praticar escolhas que
modificam no apenas a realidade, mas tambm a ele prprio. No seria ento nenhum
exagero propor aqui que adotemos o conceito de fazer-se(making), tal como foi posto por
THOMPSON, para ressaltar que a formao musical de um indivduo ou do grupo a que
pertence algo que vai sendo construdo por suas prprias opes, estando sempre referido a
um conjunto de acontecimentos, a uma conjuntura10 . Se estamos lidando com o simblico,
vlido ressaltar que estamos tratando de sistemas de comunicao, de linguagens. H um
cdigo compartilhado entre o artista e o pblico, que viabiliza os vrios nveis de
compreenso(ou incompreenso) da produo cultural11. Como diz ARGAN, (...)o modelo
est l, no horizonte do tempo, e o artista est aqui, no presente da ao. 12 .
Temos aqui um problema caro ao historiador, que o da relao dos indivduos com a
conjuntura. Neste ponto, aproveitamos as proposies dos micro- historiadores que caracterizar
as sociedades como campos de conflito, tanto em torno de bens materiais quanto simblicos.
Por isso GINZBURG coloca a bifrontalidade da investigao micro- histrica: por um lado,
percebe as particularidades do vivido, e de outro, as estruturas invisveis dentro das quais
aquele vivido se articula. 13 . Reconhecendo a existncia dos sistemas normativos, se
preocuparam em test- los, tentando estabelecer os limites, as brechas e contradies que
permitem a relativa liberdade dos indivduos. As escolhas feitas pelos msicos do Clube
evidenciam os limites postos por censura, mercado, pares e crtica musical, bem como nos
permitem avaliar seu posicionamento em relao a estes. Como diria LEVI:
(...) toda ao social vista como o resultado de uma constante negociao,
manipulao, escolhas e decises do indivduo, diante de uma realidade
normativa que, embora difusa, no obstante oferece muitas possibilidades de
interpretaes e liberdades pessoais. 14
9

WILLIAMS, Raymond. The long revolution. London: Chatto & Windus, 1961, p.27.
THOMPSON, Edward P., pp.13-15.
11
WIL LIAMS, Raymond. The long revolution... op. cit. p.25.
12
ARGAN, Giulio Carlo. A histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1993, p.37.
13
GINZBURG, Carlo. A micro-histria e outros ensaios. Lisboa: Difel, 1989, p. 178.
14
LEVI, Giovanni. Sobre a micro-histria. In: BURKE, Peter. A escrita da histria: novas perspectivas. So
Paulo: Unesp, 1992, p.135.
10

Nas diversas interaes entre os indivduos, portanto, h um certo nvel de incerteza que
pesa no momento da ao, quando os atores operam suas escolhas dentro de uma margem de
manobra, de uma gama de possveis. Das interaes entre os atores e as margens de manobra
resulta a articulao entre o nvel micro (de incerteza) e o macro (de uma certa regularidade)15 .
A micro-histria se preocupa assim em restituir ao indivduo sua dimenso poltica(ator), sua
postura ativa diante do processo social, suas possibilidades de atuao dentro do contexto.
Aqui nota-se que a nfase se desloca das estruturas e instituies para processos e interaes.
Esta perspectiva relacional privilegia categorias como experincia e negociao,
rejeitando o determinismo atravs de uma viso que considera o nvel de incerteza presente na
vida social e as fraturas e incoerncias presentes nas normas que a regem.
Para o antroplogo Marshall SAHLINS, o mundo simblico marcado por conflitos de
natureza social e poltica, h disputas em torno dos significados e das possibilidades de
institu- los. A cultura, longe de ser uma estrutura estanque e esttica, est sempre em
transformao, ainda que esta esteja destinada a preservar a mesma estrutura: quanto mais as
coisas permanecem as mesmas, mais elas se transformam!. Inserida na histria, alterada por
eventos (mesmo aparentemente insignificantes!), a cultura vai se redefinindo atravs da ao
dos homens: Toda reproduo da cultura uma alterao, tanto que, na ao, as categorias
atravs das quais o mundo atual orquestrado assimilam algum novo contedo
emprico. 16(grifo meu).
Assim, na sua antropologia histrica (ou seria o inverso?) possvel perceber uma dialtica
estrutura/evento, onde a cultura funciona como sntese entre estabilidade e mudana. Ele faz
desta forma uma crtica das distines ocidentais entre histria e estrutura, estabilidade e
mudana, como contrrios lgicos e ontolgicos. Em sua anlise, (...)o evento inserido
em uma categoria preexistente e a histria est presente na ao corrente.17 .Para entender a
inveno dentro da cultura, ele atribui uma responsabilidade pessoal pela autoria das
categorias ao sujeito na ao: afirma a potencialidade inventiva do uso instrumental dos
smbolos. O signo teria ento um valor no sistema, diferente do seu valor no uso instrumental
pelo sujeito ativo (na ao). Na competitividade pelos smbolos (escassos), a prxis social os
pem em constante risco. O sujeito faz uma aposta objetiva (baseada na desproporo entre
as palavras e as coisas) de que poder obter legitimidade para seu uso interessado dos
15

ROSENTAL, Paul-Andr. Fredrik Barth et la microstoria. In: REVEL, Jacques. Jeux dechelles. Paris:
Galimard/Seuil, 1996, p.148.
16
SAHLINS, Marshall. Ilhas de Histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990,p.181.
17
ibid., p.182.
8

signos. Nota-se aqui a valorizao do conceito de interesse [ = inter est (Latim): isso faz uma
diferena] articulado ao que pressupe um nvel de imprevisibilidade do mundo social.
SAHLINS enfatiza inclusive que ela pode ter efeitos imprevistos, uma vez que a ao
simblica um composto duplo, constitudo por um passado inescapvel e um presente
irredutvel.18 . No contexto que iremos tratar, acreditamos poder mostrar como as
representaes do popular, nacional ou artstico, entre outras, estavam em xeque, e
como os usos que lhes foram dados pelos participantes do Clube elucidam sua posio
alternativa e, ao menos em parte, a desateno sobre seus discos.
A produo de cultura, como um processo de comunicao de significados, est sempre
marcada pelo conflito entre a expresso das noes reconhecidas da sociedade e das novas
experincias. Sistemas especializados, como a arte, podem produzir reconhecimento ou
estranhamento19 . Entretanto, os movimentos culturais modernistas, as vanguardas artsticas
e a prpria crtica cultural do sculo XX tenderam a sobrevalorizar a produo do
estranhamento, em especial pela expresso do novo. De fato, como aponta CARVALHO,
no que tem sido chamado de cultura ps-moderna, existe (...)um olhar cheio de suspeita pela
idia mesma de tradio cultural.20. Esta tenso entre o antigo e o novo, o tradicional
e o moderno foi marcante para o perodo da cultura brasileira que estaremos analisando21 .
Os sujeitos que faziam msica popular experimentavam tais dilemas de perto, na medida em
que sua prpria linguagem musical era uma expresso inequvoca destas contradies. Nas
palavras de CARVALHO:
A msica popular, produto tpico do novo mundo urbano-industrial
surgido no sculo XX, um termmetro sutil dos complexos processos de
transformao e inter-relao entre significados tradicionais e modernos,
refletindo as experincias sempre cambiantes das vrias camadas sociais
que conformam nosso mundo.22

18

ibid., p.189.
WILLIAMS, Raymond. The long revolution...pp.28-29.
20
CARVALHO, Jos Jorge de. O clssico e o popular na modernidade latino-americana. in: Dados. Rio de
Janeiro, vol. 35, n 3, 1992,. p.404.
21
Embora utilizemos a expresso no singular, discordamos de uma viso monoltica. Como bem salienta BOSI,
seria equivocado tratar de cultura brasileira como se fosse representado um conjunto homogneo, estvel e
definvel - ela ser sempre plural. Ver BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das
Letras, 1996, 308 -309.
22
CARVALHO, Jos Jorge de. op.cit., p.411.
19

Diante das opes correntes no ambiente cultural, vamos considerar o Clube como uma
formao cultural alternativa, que foi capaz de encontrar uma equao diferente das
disponveis para o problema. Para tanto, enfatizamos a questo das escolhas no momento
mesmo das prticas musicais e poticas do grupo. Pois, como diria ARGAN, a exigncia
prtica do fazer(...)que d ordem s recuperaes mnemnicas, ao movimento da
imaginao23 . Iremos avaliando, ao longo da dissertao, o peso particular da memria e da
criao na obra do Clube. A escolha do repertrio, das influncias, dos estilos, tudo isso
evidencia os posicionamentos do grupo em relao ao seu passado, seu presente e seu futuro.
Esta posio aparece sintetizada numa frase de CASTRO que esperamos desdobrar: o Clube
da Esquina busca (...) integrar de forma crtica e radical os tempos passados nas
incertezas do futuro.24 .
O estudo da msica popular brasileira, e particularmente da cano 25, sua forma mais
caracterstica e difundida, tem sido cada vez mais valorizado entre os pesquisadores da rea de
humanidades. Isto porque percebe-se no s o valor social imputado a esta manifestao
cultural, mas a sua centralidade no que diz respeito a toda difuso e debate de idias, sua
caracterizao como legitimo instrumento de reflexo sobre todo tipo de assunto referente ao
cotidiano, conjuntura poltica, enfim, ao seu eminente papel crtico (ou conformista) no
elenco das variadas formas de manifestao cultural.
O compositor passou a ocupar um lugar social cada vez mais importante como
comentarista da sociedade 26 . BATISTA prope que esta importncia deriva do (...) poder
atribudo cano de transcender a realidade objetiva e de se comunicar numa linguagem
prpria e to essencial que chega a tornar cego e mudo aquele que a desconhece. 27. O
cantador/cancionista teria assim a confiana do povo. Como no pretendemos adotar
essencialismos, consideramos mais adequado supor que a cano desempenha um papel to
23

ARGAN, Giulio Carlo. op.cit., p.52.

CASTRO, Maria Cres.. Longe um lugar que no existe mais Tese de doutorado(mimeo): UFMG, 1994.
25
A cano se define basicamente na refinada coordenao de informaes musicais contidas nas melodias e suas
correspondentes letras. Para uma definio, ver TATIT, Luiz. O cancionista: composio de canes no
Brasil. So Paulo: Editora USP, 1998, pp.9-11; A expresso msica popular brasileira no sinnima da
sigla MPB, e abrange a msica urbana no erudita desde a modinha. Ver BASTOS, Rafael J. de Menezes. A
origem do samba como inveno do Brasil(Por que as canes tm msica?). in: Revista Brasileira de
Cincias Sociais, n 31, ano 11, Jun. 1996, p.175.
26
Tal importncia pode ser verificada pelo crescente interesse das disciplinas de humanidades sobre a msica
popular brasileira. Alguns trabalhos: VIANA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1995. NEVES, Santuza. O violo azul :msica e modernismo . Rio de Janeiro: Editora FGV,
1998.;BATISTA, Astria Soares. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil. Tese de
mestrado(mimeo):FAFICH/UFMG, 1994.
27
BATISTA, Astria. op.cit., p.12.
24

10

importante pela economia prpria de seus meios, ou seja, por trabalhar com o vocabulrio do
cotidiano, com sensaes bsicas e prontamente reconhecveis, e por poder ser executada com
aparatos mnimos em ltima instncia, uma nica voz humana. Para TATIT, este pronto
reconhecimento do ouvinte com a cano e de conseqente identificao com o artista - vem
da prpria agregao da msica linguagem verbal, na entoao com a qual o cancionista
projeta na msica uma naturalidade, ou seja:
(...)nunca se sabe exatamente como ele aprendeu a tocar, a compor, a
cantar, parece que sempre soube fazer tudo isso. Se despendeu horas de
exerccios e dedicao foi em funo de um trabalho que no deu trabalho.
Foi o tempo de exteriorizar o que j estava pronto.(...), provocando (...)a
impresso de que o tempo da obra o mesmo da vida. 28
Por isso L Borges pde afirmar sobre seu parceiro Milton Nascimento: ele no gente,
msica.29 . Milton, por sua vez, resumiu de forma significativa o seu trabalho: O material
com o qual trabalho quase bvio: a prpria vida, os caminhos, as bagagens de
experincias30 .
TATIT, em seu pormenorizado estudo sobre a composio de canes, identifica o
cancionista ao malabarista. Ao compor, ele procura (...)equilibrar a melodia no texto e o
texto na melodia(...)31 . Sua habilidade a de um gesticulador que manobra sua oralidade, e
cativa, melodicamente, a confiana do ouvinte.32 . Ao transformar a fala em canto, ou prover
as palavras que produzem a fala no canto, o cancionista procura solidificar em um conjunto
memorizvel o mesmo material utilizado para (...) a produo efmera da fala cotidiana.33 .
A construo de canes implica num jogo simblico entre o sabor imediato do cotidiano e os
procedimentos recorrentes das tradies musicais: (...)Todas as canes inutilmente/todas as
canes eternamente/ jogos de criar sorte e azar...34 .
A centralidade da cano deriva ainda da terrvel taxa de analfabetismo, mas creditar a isso
a importncia da cano seria raciocinar pelo negativo, deixando de lado uma serie de
28

TATIT, Luiz. op. cit., pp.17-18.

Arte & artistas. O cruzeiro . Rio de Janeiro, n 11, 17/03/1971, p.79.
30
apud. ANHANGUERA, James. Coraes futuristas. Lisboa: Regra do Jogo, 1978., p.215.
31
TATIT, Luiz. op. cit., p.9.
32
ibid., p.9.
33
ibid., p.11.
34
Minas Geraes. Novelli e Ronaldo Bastos. in: LP Geraes. Rio de Janeiro: EMI, 1976.
29

11

particularidades referentes sua feitura que a tornam um veculo privilegiado para comunicar
idias, sentimentos e sensaes. Em primeiro lugar, sua ntima conexo com a cultura oral faz
com que seu contedo seja algo de fcil transmisso e memorizao (dentro do horizonte
flexvel e de improvisao prprios da cultura oral), adotando uma srie de procedimentos
mnemnicos, como a repetio do refro, ou a associao entre o estrato lrico e meldico (a
letra amarrada melodia, os aspectos timbrsticos influenciando a escolha de palavras e a
formao dos versos) com o arranjo e em especial com a harmonia (certa rima coincidindo
com certa passagem harmnica, por exemplo). Lembramos que a cano tambm tem tal
flexibilidade de execuo que pode mesmo dispensar o uso de quaisquer instrumentos
musicais que no a voz e o prprio corpo. Suas possibilidades de difuso, portanto, so bem
maiores e mais baratas que as de um livro ou jornal. Nas belas palavras de WISNIK: Meio e
mensagem do Brasil, pela tessitura densa de suas ramificaes e pela sua penetrao social, a
cano popular soletra em seu prprio corpo as linhas da cultura(...) 35.
Sob este vis, o estudo de ZUMTHOR, ainda que debruado sobre perodo bastante diverso
do que estudamos aqui, nos oferece um arcabouo terico bastante til para refletir sobre a
cano. Para ele, no a mera presena da letra que define a cano, mas a presena de um
ndice de oralidade, quer dizer:
(...)tudo o que, no interior de um texto, informa-nos sobre a interveno da
voz humana em sua publicao quer dizer na mutao pela qual o texto
passou (...) de um estado virtual atualidade e existiu na ateno e na
memria de certo nmero de indivduos. 36
O texto da cano no se destina apenas leitura, evidenciando em si a ligao habitual
entre a poesia e a voz 37 . portanto a voz que realiza a cano, (...)discurso definido pela
singularidade da arte vocal que o implica 38 . Dito isto, fica claro que a voz no se resume a
um meio de enunciao da letra, mas constitui o instrumento que torna possvel a cano no
momento mesmo da performance. Nossa ateno se volta ento no s para o que est sendo
cantado, mas para a maneira da voz fazer soar as palavras e sons, fonemas e slabas, vogais e
35

WISNIK, Jos Miguel. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. in: BOSI, Alfredo (org.). Cultura
brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica, 1987, p.123.
36
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.35.
37
ibid., p.36.
38
ibid., p.37.
12

consoantes. Consideramos a voz(e as partes do corpo que participam na sua emisso) como
instrumento musical extremamente verstil, com o qual o cantante consegue expressar os
vrios aspectos que compem o universo da msica, como timbre, volume, altura(do
grave/baixo ao agudo/alto), ritmo 39 .
Esta alta capacidade de expresso da voz faz-se notar na facilidade que temos para
mimetizar a sonoridade de outras lnguas, ainda que no tenhamos qualquer conhecimento
sobre elas. Podemos imitar os sons sem saber exatamente o que significam. Podemos
considerar mesmo que os idiomas em si possuem uma musicalidade40 . Talvez aqui possa estar
uma das razes para a facilidade da difuso da cano popular, nas mais diferentes culturas e
independentemente da lngua. Em um recente espetculo, Toninho Horta comentava a
existncia de um f clube japons do Clube da Esquina, cujos membros cantavam as msicas
como se conhecessem o portugus. Eu mesmo tive oportunidade de conhecer um jovem
americano, Greg, fantico por msica brasileira, que cantava as letras do incio ao fim sem
errar uma palavra, embora nunca tivesse estudado o idioma. Muitas vezes, o que um intrprete
de nacionalidade diferente do compositor acrescenta cano a qualidade musical prpria de
seu idioma, independente de seus dotes tcnicos e expressivos. o que acontece com Beto
Guedes e Milton cantando Norwegian Wood(Lennon/McCartney)41 , com sua dico mineira
alterando a pronncia e a sonoridade das palavras.
Assim, bastante pertinente a observao de TATIT sobre a ascenso e domnio da figura
do compositor masculino na dcada de 70. Isto corresponde necessidade de um corpo por
trs da voz, de um dono da voz, acentuada durante um perodo de autoritarismo poltico, em
que a ausncia de uma voz deixou de ser apenas uma metfora. Porm, a tendncia a
entender o cantor - compositor (o cancionista) como um artista no sentido burgus e
aurtico do termo precisa ser questionada, particularmente pela discusso da parceria e do
grupo, que TATIT negligencia. Este compositor, quando interrogado sobre seu ofcio e seu
mtodo, em geral costuma confundir qualquer sistematizao possvel sobre uma maneira de
compor. A abordagem semitica de TATIT encontra aqui uma falha porque no d conta da
diversidade de caminhos possve is para a composio de canes, preferindo afirmar um
privilgio da letra e das dices: interessante que seu livro s discuta autores que em geral
compem letra e msica sozinhos e no em parcerias de qualquer tipo.
39

Sobre a musicalidade da voz, ver VALENTE, Helosa de Arajo D. Os canto da voz: entre o rudo e o
silncio. So Paulo: Annablume, 1999, 104-115.
40
ibid., ibidem.
41
LP Sol de Primavera. Rio de Janeiro: EMI, 1979.
13

Se, de um lado, o cancionista torna-se um comentarista, por outro torna -se alvo de
comentrio. A exposio de sua imagem ao pblico fez dele uma referncia para posturas e
opinies, comportamentos e aes.

Dentro daquele embate entre a inovao e a

redundncia, entre a arte autntica e a ilusria cultura de massa, muitas vezes povoado
por julgamentos pouco ponderados, o compositor est na berlinda, e pode mesmo ser
considerado por certos segmentos sociais como um cooptado e por outros como um
resistente. No Captulo 2, trataremos deste problema na tica do debate sobre o nacional e o
popular. Veremos como os primeiros trabalhos de Milton Nascimento eram enquadrados por
fraes de crticos, pares e pblico como msica resistente, por seu forte vnculo com as
tradies musicais brasileiras e mineiras, enquanto uma outra leitura os considerava expresso
da alienao e da m influncia da msica de procedncia norte-americana vinculada pela
indstria cultural, particularmente o jazz. Por outro lado, construi-se posteriormente um
consenso de que os msicos do Clube no faziam concesses comerciais. Iremos discutir este
ponto no Captulo 3, principalmente atravs do conceito de msico de prestgio. Embora
escassas, as fontes que apresentam a postura da crtica em relao ao Clube basicamente
artigos das sees culturais de jornais e revistas semanais sero extremamente teis neste
intento.
Constatamos que a cano j est a um bom tempo inserida no contexto da indstria
cultural e dos meios de comunicao de massa, o que tem razovel influncia em sua
elaborao, difuso e apreenso. Atravs destes meios, ela passou a ter um alcance ainda
maior, potencializando sua desterritorializao42 . O discurso musical possui de fato um nvel
de abstrao que o distingue. Tal flexibilidade faz da msica uma linguagem bastante aberta s
transaes e reapropriaes por parte dos sujeitos, facilitando a confeco de novos sentidos
para um mesmo construto sonoro. Citando SAID, o (...)elemento transgressivo na msica
sua habilidade nmade(...) de alterar suas articulaes e sua retrica de acordo com a
ocasio, e com a audincia(...)43 .

42

43

Note-se aqui que esta desterritorializao, em escala e grau reduzidos, sempre fez parte da cano enquanto
formato musical. Os cantadores sempre foram - de certa forma ainda continuam sendo - andarilhos. A
circulao da informao musical, por si s, anterior aos modernos meios de comunicao de massa, foi
fundamental para a constituio do que chamamos msica popular brasileira. Ver VIANNA, Hermano. op.
cit., p.104.
SAID, Edward W. apud. BATISTA, Astria. op. cit., p.17. Sobre as interpretaes conflitivas da mesma
msica, h um interessante artigo de Louise MEINTJES que trata das diferentes recepes ao LP Graceland,
de Paul Simon, pelos vrios segmentos sociais e polticos da frica do Sul. MEINTJES, Louise. Paul
Simons Graceland, South Africa, and the mediation of musical meaning. in: Ethnomusicology. Illinois:
Illinois University Press, winter 1990, pp. 37-73.
14

Por outro lado, a forma de organizao destes meios agiu muitas vezes como fora
homogeneizadora, tornando a escuta mais controlada. VIANNA nos mostra, por exemplo,
como o rdio e especialmente a Rdio Nacional atuou de forma significativa na
transformao do samba no ritmo associado identidade nacional brasileira, culminando na
criao do samba exaltao, cujo modelo mais bem acabado Aquarela do Brasil44 .
MARTN-BARBERO, por sua vez, demonstra como o rdio, em toda Amrica Latina, atuou
como instrumento do Estado na construo da hegemonia das identidades nacionais 45. Como
coloca VALENTE, o rdio pode ser considerado a primeira parede sonora do nosso sculo,
pois fecha o indivduo no familiar(...) 46 . Para ela, a paisagem sonora do sculo XX estaria, a
partir de ento, marcada pela presena da voz mediatizada, afastada de seu local de
produo, de sua fonte de origem: o corpo humano 47.
Entretanto, apoiada em ZUMTHOR, a autora considera que a ausncia do volume do
corpo, da presena fsica do intrprete, a nica dimenso da performance que desaparece
na mediatizao tcnica 48. Isto significa, antes de mais nada, que as qualidades subjetivas da
performance podem ser apreciadas mesmo nas gravaes em disco, e que a audio da mesma
faixa no suscitar necessariamente a mesma interpretao. Nosso objetivo identificar de que
forma essa tenso entre a performance e a reprodutibilidade tcnica est presente no perodo
em questo, e as tticas adotadas pelo Clube para evidenci-la e adota- la como fonte de sua
criao. crucial salientar que se trata de um moment o concreto, at experimental, onde
podemos investigar processos de hibridao, em que procedimentos tcnicos do massivo se
mesclam s prticas do popular e valores do culto49 . Para tanto, colocaremos em foco trs
momentos diferenciados da atividade musical: o trabalho em estdio, as apresentaes ao
vivo(shows e festivais) e o trabalho de composio entre seus integrantes. Contamos, para
tanto, com tipos diferenciados de fontes: os discos e suas embalagens, reportagens de jornal e
44

VIANNA, Hermano. op.cit., p.110.

MARTN-BARBERO, Jesus. Os meios e as mediaes. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997, p.230.
46
VALENTE, Helosa de A. D. op. cit., p.57.
47
Fenmeno que o musiclogo Murray SCHAFER denomina esquizofonia. VALENTE, Helosa. op. cit., pp.5657.
48
ibid., p. 121. Trata-se de uma considerao aplicvel ao estgio tecnolgico do perodo em questo, pois a
prpria autora adverte-nos que o uso do sampler e da manipulao digital do som permite hoje a fabricao de
uma voz sem corpo emis sor.
49
Adotamos aqui a conceituao oferecida por GARCA CANCLINI em seu estudo sobre os trnsitos culturais
na modernidade em contexto latino-americano. O conceito de hibridao recobre de maneira ampla os
processos de mesclas interculturais, sendo mais abrangente que mestiagem (de carter racial) ou sincretismo
(em geral relacionado a fuses religiosas). Em relao ao uso de culto e no erudito, e massivo e no de
massa, mais uma questo de traduo, e sero utilizados de maneira equivalente. GARCA CA NCLINI,
Nstor. Culturas hbridas...op. cit., pp.19-21.
45

15

revista, depoimentos dos participantes, particularmente o importante livro de memrias de

Mrcio Borges, alm de um documentrio em vdeo.
A cano , por tudo isso, um meio privilegiado para transaes culturais, uma vez que a
voz proporciona a apropriao da outra sonoridade, da outra voz. Como bem coloca
BASTOS, o cenrio musical do sculo XX marcado por um intenso intercmbio de gneros
e autores, em que...
(...)o maxixe dialoga com o tango, que conversa com a habanera, que
proseia com o blues, com o foxtrote, (...) num processo de dilogo no qual a
delimitao de fronteiras atende simultaneamente s setas contrastiva e
inclusiva. (...) [e] o dilogo, em vez de dissolver, o que faz exatamente
constituir os interlocutores como outros entre si(...)50
Este dilogo, porm, no pode ser meramente assumido. A possibilidade de contraste ou
incluso estar sempre relacionada s condies histricas e aos recursos dos atores dispostos
a promov-la. Desse modo, ao abordar a questo do nacional e das fronteiras culturais,
procuramos apontar as sadas encontrada pelo Clube da Esquina para um dilema central em
sua poca. Estas sadas passam pela adoo de uma identidade cosmopolita que no descuida
do elemento local, no o reduz ao extico ou ao tpico. Aqui identificamos a importncia do
estudo pormenorizado da cena local, das variaes de escala possveis em torno dos espaos
geogrficos a que o Clube est relacionado, a ser realizado no Captulo 1.
Da mesma forma, sua assimilao das influncias musicais internacionais no obedece
necessariamente aos ditames econmicos ou fcil esquematizao de relaes centro
periferia, movendo-se em direes insuspeitas. Este movimento de explorao das fronteiras
culturais entre o campo e a cidade, o local, o nacional e o internacional, o culto e o popular
decorre de conjunturas muito particulares e de tticas viveis de recuperao de afinidades
estticas (entre as msicas negras do continente americano, por exemplo), como veremos no
Captulo 2.
No podemos, contudo, deixar de notar que a circulao da informao musical a nvel
internacional estava vinculada de forma inequvoca indstria cultural, problema que iremos
abordar no Captulo 3. Contudo, faz-se necessrio questionar o modelo apocalptico que

50

BASTOS, Rafael J. de Menezes. op. cit., p. 159.

16

pretende ver apenas um movimento de imposio de consumo, seja da msica produzida no

centro para a periferia, seja da msica ligeira para aqueles que poderiam ouvir msica
sria. At porque, como bem aponta WILLIAMS, h uma qualidade significativa da
produo e consumo de bens simblicos: (...) uma atividade e uma prtica, e, em suas
formas disponveis(...) s podem ser acessados atravs da percepo e interpretao
ativas51 . E no podemos deixar de apontar que os msicos so, eles prprios,
consumidores, seja no momento de sua formao musical(que, segundo Nelson Angelo,
dura por toda a vida), seja pela necessidade de acompanhar aquilo que ocorre em seu meio
profissional.
Concluindo as reflexes que compe este ponto de partida, talvez demasiadamente longo,
porm indispensvel, esperamos que o leitor no se entedie, mas tambm que no procure um
caminho reto, uma rota certa de princpio, meio e fim. As palavras que se seguem so como os
microssulcos concntricos de um disco de vinil, ou como o descentramento centrado prprio
da msica modal, um movimento circular em que vrias vozes orbitam, no como temas
individualizados, mas variaes de uma escala que parecem querer rodear pontos recorrentes.
A msica est no movimento, a contribuio, na travessia. Isto no significa que podemos
desprezar os pontos de partida, da mesma forma que o trabalho do Clube no o faz em
momento algum. talvez este profundo compromisso com as bases, as razes, que lhe
autoriza liberdade e ao desprendimento. aquilo que as imagens mais fortes nos discos do
Clube podem expressar: a nuvem de encontro estrada, o sol de encontro s montanhas.
Cais (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos)
Para quem quer se soltar/Invento o cais / Invento mais que a solido me
d/Invento lua nova a clarear /Invento o amor/E sei a dor de encontrar
Eu queria ser feliz/Invento o mar / Invento em mim/ o sonhador
Para quem quer me seguir/Eu quero mais /Tenho o caminho do que sempre
quis / E um saveiro pronto pra partir / Invento o cais/E sei a vez de me
lanar 52

51
52

WILLIAMS, Raymond. Problems in materialism and culture. London: Verso, 1974, p.47.
LP Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI, 1972.
17

I - DE NOVO NA ESQUINA OS HOMENS ESTO: O CLUBE DA ESQUINA

COMO FORMAO CULTURAL NA CIDADE DE BELO HORIZONTE
Este primeiro captulo tem por objetivo abordar e delimitar nosso objeto de estudo a
partir de uma perspectiva que conjuga reflexes sobre a sociologia da cultura e dos grupos
de criadores culturais com o estudo das relaes sociais e culturais prprias do espao
urbano, e aqui, particularmente, da cidade de Belo Horizonte nos anos 60. Para
entendermos o Clube da Esquina enquanto uma formao cultural, preciso descrever uma
rota um tanto sinuosa - mas necessria - do microuniverso de sociabilidades muito
especficas, que se resume numa prosaica esquina, ao macrouniverso dos fenmenos
culturais mediados pelos modernos meios de comunicao de massa em escala global.
Antes de mais nada, preciso esclarecer que no ficaremos restritos a apontar uma
origem da formao, num sentido estritamente fatual ou cronolgico do termo. At
porque, deste ponto de vista, o Clube no comea na esquina, mas nas escadarias e
apartamentos do Edifcio Levy, onde Milton Nascimento conheceria os irmos Borges em
1963. Seria, no entanto, um equvoco datar desta maneira a formao, uma vez que sua
identidade como Clube foi um fazer-se atravs de prticas bem cotidianas, ao invs de
se cristalizar em datas, manifestos ou reunies inaugurais. E como o Clube esteve sempre
incorporando outros participantes e outras tradies musicais, seria intil tentar uma
delimitao precisa de seus componentes ou de um modelo para suas composies. Desde
j deixamos claro que as limitaes advindas do formato de uma dissertao de mestrado
implicam em destacar aqueles membros mais ativos, que produziram mais discos,
compuseram mais canes e tiveram mais destaque na documentao le vantada.
Esperamos fazer justia, na medida do possvel, s outras contribuies que acrescentaram
seus sons no conjunto da obra.
Nossa investigao principia pela prpria utilizao da expresso Clube da Esquina
por seus criadores, que remete principalmente relao entre o grupo e a cidade, para
depois avaliar de que forma ela vai se recobrindo de outros significados (ou deixa de
significar!) ao se inserir em conjunturas diferentes como o ambiente da crtica nacional ou
o mercado fonogrfico internacional. O objetivo final, , deste modo, obter uma viso
multifacetada que viabilize a compreenso desta formao especfica no mbito da histria
cultural brasileira.
Comecemos pela denominao em si, considerando primeiramente seus termos em
separado. Clube se refere a agremiaes, a organizaes que congregam pares com
interesses comuns. No cabe aqui recuperar toda uma histria dos clubes, apenas
18

ressaltar traos gerais que se aplicam ao conceito. O clube composto por pares, o que
significa pessoas em condio de igualdade, pessoas que renem um certo nmero de
atributos e interesses similares. Isto significa que o conjunto de membros ser
necessariamente limitado, e que havero regras para controlar a admisso de novos
integrantes. O rigor e a qualidade destas regras, que expressam a capacidade de incluir do
clube, do a medida de quanto ele aberto ou fechado. No caso do Clube da
Esquina, seu carter aberto foi crucial para sua prpria identidade, funcionando como
mecanismo de articulao entre o local e o global, uma vez que permitia incorporar
msicos de diversas procedncias sem descaracterizar seus valores estticos internos. Uma
vez formado o clube, o relacionamento entre os pares igualitrio. Vale lembrar que os
clubes patriticos ou republicanos foram pioneiros da moderna democracia. Mas, na
cultura ocidental do sculo XX, o termo clube mais comumente empregado para
evocar jogos e prticas desportivas. Neste sentido, o aspecto ldico o que mais se
ressalta. Como veremos adiante, este elemento ldico era fundamental para as prticas
musicais dos membros do Clube da Esquina.
J a esquina remete imediatamente paisagem urbana. Vrios espaos da cidade
(pblicos ou privados) foram utilizados como locus de articulao dos integrantes do
Clube. A esquina foi simplesmente o que melhor sintetizou - como concreto e como
imaginrio - o conjunto de prticas e opes estticas que o caracterizam. Como sugere
ARANTES, (...)ruas, praas e monumentos transformam-se em suportes fsicos de
significaes compartilhadas 53 . Entrecruzamento de duas vias urbanas, em que transitam
os habitantes da metrpole, imputando- lhe mltiplos significados a partir da diversidade de
suas prticas sociais e vises de mundo, a esquina surge para ns como um espao que vai
sendo recoberto por diversas significaes: lugar de brincadeiras na infncia, ponto de
encontro na juventude, referncia de objetivos compartilhados, local de passagem para
carros e passantes apressados que se torna a referncia l dica de sujeitos criativos que
rompem seu aspecto provinciano com sua inteno universalista. A esquina pontua a
cidade com um ponto de interrogao. Assinala as suas outras possibilidades, interrompe,
ainda que por um pequeno instante, o fluxo de carros e pessoas, a trajetria inquestionvel
do passante. Nela se faz possvel a subverso de um certo planejamento urbano, que quer
lhe imputar apenas o papel de conformar a circulao de gente e veculos. Ela se
transforma em local de parada, de conversa, de movimentos circulares de rumo indefinido,
de suspenso do tempo dos atarefados. Ela se torna um espao aberto, onde se pode

53

ARANTES, Antnio. A guerra dos lugares. Revista do Patrimnio Histrico Nacional. Rio de Janeiro:
IPHAN, n 23, 1994, pp. 191-203.
19

passar ou ficar, espao que atrai mas no aprisiona. De caminho, ela se transmuta em
destino, para depois torna-se novamente caminho.
importante salientar que o espao da metrpole, alm de construdo, disputado. Suas
reas so diferenciadas por modos de apropriao, por usos sociais diferenciados e, muitas
vezes, conflitantes. Para CARLOS, a relao entre o cidado e a metrpole produz dois
fenmenos contraditrios: o estranhamento resultante da perda de referenciais de vida e da
emergncia de novas situaes, e o reconhecimento realizado pela (...)constituio de
identidades espaciais que se gestam no plano do vivido54 . Esta questo de identidade
definitivamente marcada por transformaes no uso, principalmente aquelas relacionadas
(...) reduo absoluta do uso ao valor de troca na sociedade contempornea55 . A
quebra das referncias urbanas pode implicar, enfim, na eroso da memria social, uma
vez que um lugar da cidade a fixao de relaes e prticas de natureza coletiva, que o
tornam referncia para os indivduos56 .
No contexto especfico de que estamos tratando, devemos considerar os impactos da
implementao poltica e econmica do regime militar no espao da cidade. Seu projeto
econmico de modernizao e industrializao, cujo clmax foi o chamado milagre do
incio da dcada de 70, provocou crescimento populacional e expanso territorial da
Grande BH. Esta vorage m do progresso produziu no apenas mudanas fsicas e sociais,
mas transformou (e transtornou) a percepo de seus habitantes, aumentando a
concentrao da multido e do trfego de automveis, tornando a rua um territrio de
passagem e provocando a experincia do choque, tal como entendida por BENJAMIN 57 .
Ao mesmo tempo, a censura e o autoritarismo do regime militar pretendiam esvaziar e
tornar impessoal o espao pblico, assunto que trataremos com mais profundidade em
outro momento. Certamente, as proibies e represses violentas para reunies pblicas
evidenciam o isolamento como uma inteno poltica do regime.
Desse modo, a criao da esquina como lugar implicou numa nova forma de
apropriao deste espao da cidade. Ao ligarmos a expresso Clube da Esquina, o que
imediatamente nos ocorre que esta particular agremiao de pares tem na esquina a sua
sede. Para sermos um pouco mais precisos, podemos dizer que o vnculo entre os membros
desse clube passa por sua maneira particular de compartilhar significaes em relao a
este espao da sua cidade. E mesmo, que a prpria forma com que se relacionam estas

54

CARLOS, Ana Fani A. O lugar no/do mundo. So Paulo: HUCITEC, 1996, p.66.
ibid., p.68.
56
ibid., pp.68-69.
57
CASTRO, Maria Cres. op. cit., pp. 26-34.
55

20

pessoas que projeta sobre a esquina seu sentido de ser sede de um clube. Esta imagem
construda coletivamente se sobrepe ao desenho urbano, e seu sentido preciso escapa
daqueles que no participaram de sua criao. Em seu livro sobre o Clube, o letrista
Mrcio Borges nos conta que alguns msicos americanos, fortemente influenciados pela
msica do que para eles The Corner Club, vieram a Belo Horizonte para conhecer um
simples pedao de meio- fio:

(...)entraram num txi e mandaram tocar para Santa Tereza, rua

Divinpolis esquina com rua Paraispolis. Pararam um minuto.
Lyle [tecladista norte-americano] nem desceu do carro. Observou
bem: um cruzamento, duas ruas, quatro ngulos, quatro casas
residenciais absolutamente comuns e sem graa e mais nada.
My God! exclamou. 58

Para os prprios participantes, o significado da expresso foi sendo amalgamado por

suas experincias e prticas sociais ao longo do tempo. Assim, como ponto de referncia
dentro do bairro de Santa Tereza, em Belo Horizonte, o Clube da Esquina no passava de
(...)um pedao de calada e um simples meio-fio, onde os adolescentes da
rua(...)costumavam vadiar, tocar violo, ficar de bobeira(...) 59 . Para L Borges, a
esquina era o lugar onde acontecia de tudo: msica, futebol, peladas homricas, um
lugar democrtico 60 . Este local, que desempenhava importante papel como lugar de
sociabilidade dentro do bairro, passaria a representar para aquele grupo de msicos uma
fonte especial de sua identidade coletiva. Um recente depoimento de Marilton Borges,
irmo mais velho de L e Mrcio, ressalta que o bairro permaneceu como reduto da
bomia e das tradies musicais, da seresta, do choro. Esta caracterstica do bairro viria
inclusive (...) a reboque do Clube da Esquina, que se formou em torno das rodas de
violo de L Borges e Milton Nascimento na confluncia das ruas Divinpolis e
Paraispolis(...) 61 .
H, portanto, uma histria da expresso Clube da Esquina.

Ela extrapolou seu

significado local para ganhar novas nuances, sendo apropriada pelos msicos para designar
suas canes, discos e a prpria formao cultural que integravam. No fim, estamos

58

BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem: histrias do Clube da Esquina. So Paulo: Gerao

Editorial, 1996, p, 351.
59
ibid., p.167.
60
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.
61
Santa Tereza. Caderno Minas. Hoje em dia. Belo Horizonte, 1/8/99, p.4.
21

lidando com um aglomerado de sentidos nem sempre acessveis simultaneamente. Isto nos
fora a adotar variaes de escala, como um bilogo que utiliza diferentes lentes para
diferentes nveis celulares, movimento que d acesso aos diferentes tamanhos que vo de
um pedao de meio- fio ao internacionalizado The Corner Club. Como vemos, a cidade
encarna uma limiaridade, onde a dinmica cultural se apresenta das mais variadas formas e
procedncias. A experincia da Esquina parece captar de forma aguda esta limiaridade: um
canto do mundo, um espao real onde se manifestaram formas de sociabilidade urbana, um
espao imaginrio que sintetiza as experincias mais diversas e serve de referncia criativa
(ainda que sua real aparncia nada tenha de estimulante!). A Esquina de fato no est
sempre l: ela se torna possvel.
Os integrantes do Clube evitam at hoje fornecer definies precisas, causando uma
sobreposio entre o sentido mais especfico de formao cultural e outro mais amplo, de
congregao de pessoas. O compositor e violonista Nelson Angelo disse que (...) no
poderia definir o que ficou conhecido como Clube da Esquina, mesmo porque a vida
ainda continua.62 . Milton Nascimento, por sua vez, escreveu o seguinte:
(...)penso que o Clube no pertencia a uma esquina, a uma turma, a uma
cidade, mas sim a quem, no pedao mais distante do mundo, ouvisse nossas
vozes e se juntasse a ns.
O Clube da Esquina continua vivo nas msicas, nas letras, no nosso amor,
nos nossos filhos e quem mais chegar(...) 63

Esta ltima colocao nos informa sobre um espectro mais geral, sobre um nvel de
escala em que no se trata apenas de um fenmeno artstico, mas da conjuno de
afinidades intelectuais e sociais produzidas em torno desta formao. Isto significa que,
em sua prpria definio, em sua forma de organizao interna, nas prticas dos msicos
que o integram, o Clube props rupturas em relao s maneiras disponveis de articular
socialmente a produo cultural. Sua abertura implica a disposio de incluir
informaes estticas originrias de outros campos artsticos ou de fontes to
diversificadas como a cultura popular do interior de Minas, o jazz, o rock ou a msica
latino-americana. Implica tambm o costume de incluir msicos e poetas de diversas
procedncias em seus discos e amalgam-los ao Clube, fazendo com que adotassem sua
informalidade e seu impulso criativo. Mais alm, ela produziu a crtica das tendncias

62
63

Entrevista concedida por Nelson Angelo via Internet, em Maio 2000.

NASCIMENTO, Milton. Posfcio. in: BORGES, Mrcio. op. cit., p358.
22

especializantes e exclusivistas, incluindo as vozes de crianas, velhos, contra-regras,

amigos, afirmando a msica como produo social para alm dos msicos profissionais.
Neste sentido, o Clube permanece aberto a quem quer chegar, ou seja, acessvel do ponto
de vista de uma coletividade que no se limita espacial, social e temporalmente.
Trabalhamos com uma formao cultural, que acreditamos ser possvel delimitar
historicamente, e com uma faceta misteriosa, aquele quinho da atividade criativa que
mantm-se alm de esforos puramente explicativos. O Clube da Esquina no deixou de
existir, ele permanece sempre como possibilidade.
Em termos de prtica musical, a primeira vez que a expresso Clube da Esquina
aparece no disco Milton (1970), dando nome a uma de suas canes. Ela no tem sentido
programtico de manifesto, nem mesmo de enunciao esttica, como foram Desafinado
para a bossa nova ou Tropiclia para o tropicalismo. O que ela nos oferece so indcios de
que a identidade do grupo se baseia na relao coletiva que a esquina corporifica. A
esquina o local para onde confluem os homens, onde se tornam semelhantes e encont ram
meios de vencer a solido:

Clube da Esquina(Milton Nascimento, L Borges e Mrcio Borges)

Noite chegou outra vez/de novo na esquina os homens esto/
todos se acham mortais/dividem a noite, a lua, at solido/
neste clube a gente sozinha se v/pela ltima vez/
espera do dia naquela calada/fugindo de outro lugar (...)

O Clube da Esquina aparece como uma espcie de refgio, onde se concentram os

homens para dividir sua condio diante do mundo, e dividir ideais. este refgio que
oferece a oportunidade do encontro, de um ponto de visada sobre a dinmica da vida que
permite sobrepor imagem da transformao observada na natureza (a noite em dia) a da
possibilidade de transformao da sociedade:

(...)Perto da noite estou/o rumo encontro nas pedras/ encontro de vez/

um grande pas eu espero/ espero do fundo da noite chegar/
mas agora eu quero tomas suas mos/ vou busc-la onde for/ venha at a
esquina/ voc no conhece o futuro que tenho nas mos/ Agora as portas
vo todas se fechar/ no claro do dia o novo encontrarei (...)

Como da noite emerge o dia, da solido dividida emerge a comunidade. Podemos

23

perceber isto at mesmo na maneira como a cano foi composta, com a melodia de Milton
sobre a base harmnica de L Borges, depois a letra de seu ir mo Mrcio. De fato,
podemos mesmo dizer que a cano tem um desenho meta - narrativo, ao realizar em sua
prpria estrutura a incorporao de L ao clube musical que Milton e seu irmo j
integravam. A criao coletiva, como teremos muitas oportunidades de verificar ao longo
de toda a dissertao, sempre foi a tnica do Clube, e quase todas as msicas foram
compostas em parceria. Podemos dizer que esta urgncia do trabalho coletivo encarna
tanto uma posio poltica quanto esttica, porque funciona como elemento mediador para
a diversidade da contribuio de cada msico, da mesma forma que assim poderia
funcionar na sociedade de modo geral.
O arranjo, por sua vez, enfatiza o clima das serenatas e rodas de violo. Bastante
despojado, ressalta vozes e violes, acompanhados apenas da discreta pontuao rtmica da
caixa tocada com escova. A informalidade da reunio se refora na prpria estrutura da
composio, nos acordes sem dissonncias e na linha meldica feita de uma escala
simples, fcil de cantar, construindo com poucas notas encadeadas em intervalos curtos (de
um ou meio tom) uma espcie de morro (curral DEl Rey!) musical que sobe e desce com
um certo teor melanclico. Como uma balada para a lua, uma despedida da noite que
qualquer roda de amigos poderia cantar:

(...)e no curral DEl Rey/ janelas se abram ao negro do mundo lunar/

mas eu no me acho perdido/ do fundo da noite partiu minha voz/
j hora do corpo vencer a manh/ outro dia j vem/e a vida se cansa na
esquina/ fugindo, fugindo pra outro lugar. 64

Interessante que a oposio dia/noite e solido/encontro mostra-se como uma relao

mais sutil e no um choque direto: o dia sucede a noite, deriva dela. A voz, o grande
pas, vm do fundo da noite. A solido dividida que promove o encontro. A esquina,
portanto, no est fixada automaticamente na funo de ponto de encontro, depende do
movimento das pessoas em sua direo. assim que o letrista Mrcio Borges pode se
referir ao Clube como uma concentrao nica de talentos65 , na medida em que as
prprias interaes e formas de sociabilidade promovidas por seus membros que foram
dando forma ao grupo. Sua msica, de uma maneira geral, segue este princpio de no
promover oposies simples e diretas, no entrechocar formas musicais opostas, mas

64
65

LP Milton. Rio de Janeiro: EMI, 1970.

BORGES, Mrcio. op. cit., p.351.
24

encontrar nelas proximidades insuspeitas, encontrar (...)resistindo na boca da noite um

gosto de sol 66 .
Vale destacar aqui que, ainda que os membros do Clube tivessem na bossa nova uma
importante referncia em termos de formao musical, sua ligao com o espao pblico
problematizaria o aspecto intimista, o confinamento ao apartamento prprio da bossa.
Assim, se esta influncia transparece nos ensaios do quarteto Evolussamba - integrado por
Milton Nascimento e Wagner Tiso - nas escadarias do edifcio Le vy e no quarto dos
homens do apartamento da famlia Borges, a ela contraps-se a valorizao das rodas
musicais nas esquinas e ruas de Belo Horizonte, e a determinao de transpor para o
estdio a informalidade da cantoria em espao aberto. Para o Clube, foi o espao pblico
que passou a exercer a funo de meio primordial para a comunicao musical, lugar de
trocas simblicas, tcnicas e afetivas. Isto transparece inclusive na construo de uma
iconografia do Clube. So vrias as fotografias publicadas em jornais e revistas semanais
em que os membros do grupo aparecem na rua, sentados na calada ou em bares 67 . Iremos
investigar mais a fundo esta articulao da produo cultural coletiva com o espao da
cidade, mas precisamos antes estabelecer os marcos que balizam nosso entendimento do
Clube da Esquina.
Nosso objetivo articular a conceituao de sociologia da cultura oferecida por
WILLIAMS com o enfoque de TREBISCH, que ressalta a importncia dos lugares da
cidade para o estudo da histria intelectual. WILLIAMS traa uma tipologia das
formaes, da qual nos utilizaremos apenas na medida em que auxilia a caracterizar o caso
do Clube. Segundo o autor, as formaes so as formas de organizao e auto-organizao
prprias dos produtores culturais, independentes de instituies 68 . Esta diferenciao no
impede que se considere interaes entre as relaes institucionais e formacionais, mas o
autor chama a ateno para fenmenos independentes como o dos movimentos, que se
enquadram na categoria formao. Da a centralidade do conceito para nossas reflexes.
Por um lado, ele nos oferece uma compreenso minimamente sistemtica de um fenmeno
cultural extremamente varivel. De outro, permite que tratemos deste objeto instvel sem
lhe retirar esta caracterstica essencial, a informalidade. Podemos inclusive aventar a
hiptese de que a produtividade do Clube enquanto formao esteve (e est) ligada ao grau

66

Nada ser como antes. Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. LP Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI,
1972.
67
Arte e artistas. in: O cruzeiro. Rio de Janeiro. n 11, 17/03/1971; Ensaio fotogrfico de Juvenal Pereira
para O cruzeiro, realizado em Diamantina, 1971; Podemos acrescentar ainda o recente documentrio
cinematogrfico dirigido por Lula Buarque de Holanda e Carolina Jabor: A sede do Peixe, Rio de Janeiro:
Conspirao Filmes, 70 min., 1998.
68
ibid., p.35.
25

de informalidade possvel em determinados momentos.

Cabe agora apurar nossas consideraes iniciais, investigando a prtica e o discurso dos
componentes do grupo. S mais tarde iremos tratar da percepo que crtica, pares e
pblico elaboraram em relao formao, uma vez que questes internas podem iluminar
pontos referentes a esta viso externa. Vejamos alguns depoimentos de participantes. Para
o letrista Fernando Brant, trata-se de um movimento cultural original e espontneo.
Uma entidade imaginria, ldica, composta por pessoas que tiveram como amlgama a
msica, diria Murilo Antunes69 . A caracterizao movimento, mais genrica, indica a
congregao de artistas na busca de uma meta comum. A presena do imaginrio e do
ldico, por outro lado, de imediato nos informam da presena de um alto grau de
informalidade e subjetividade. Assim, embora haja um trabalho coletivo, no se encontram
manifestos ou programas, ou indicaes para uma formalizao esttica. De fato, ainda que
as afinidades sejam perceptveis, o prprio Murilo Antunes chamou a ateno, em
entrevista recente, para as diferenas internas entre as produes dos integrantes do
grupo 70 . O depoimento de Nelson Angelo sobre a gravao do LP Clube da Esquina, em
1972, refora este argumento:
(...) nada estava definido sobre movimentos; o que rolava era uma
convivncia de amigos msicos e compositores que se admiravam e, em
torno do prprio Milton, trabalhavam suas idias e ideais daqueles
momentos (...) Estavam todos pensando em fazer algo bonito, usando cada
um o melhor de si.(...) Haviam altos papos na casa do ento Bituca, sobre
escolhas ticas e estticas e os ensaios tinham seu tempo normal, abreviado
pelo talento e facilidade geral das pessoas em questo.71

WILLIAMS sugere estudar as formaes a partir de sua organizao interna e de suas

relaes propostas e reais com outras organizaes da mesma rea e com a sociedade. Em
termos de organizao interna, mantinha-se uma relao informal, que o autor classifica
como tipo (iii), onde existe (...)associao consciente ou identificao grupal(...)por
vezes, limitada ao trabalho em conjunto ou a relaes de carter mais geral. 72 . Por
exemplo, ao tratar do grupo de intelectuais chamado de Bloomsbury, ele observa que
(...)seus membros negaram, muitas vezes, que pertencessem a qualquer grupo; segundo

69

in: BORGES, Mrcio. op. cit., capa e contracapa.

Entrevista concedida ao jornalista Chico Pinheiro. Espao Aberto. Canal a cabo GNT, 1999.
71
Entrevista concedida por Nelson Angelo via Internet, Maio de 2000.
72
WILLIAMS, Raymond. Cultura... op. cit., pp. 68-69.
70

26

diziam, eram principalmente amigos, com certas ligaes familiares(...) 73 (grifo meu).
Algo deste tom diria Fernando Brant: A transa existe, naturalmente, mas sem essa de
bando, no existe grupo.74 (grifo meu). Em ambos os casos, a ligao remetida para
alm da esfera artstica e de estratgias intenciona is, para laos familiares e de amizade,
fazendo do Clube uma formao alternativa aos tipos formacionais que lhe so
contemporneos, como os movimentos musicais, conjuntos ou bandas.
A configurao das relaes internas influenciou fortemente as relaes externas, que
deixaremos para estudar a fundo nos captulos seguintes. Por hora, queremos apenas
ressaltar a ausncia de comprometimentos sistemticos, de disposies de cunho
institucional ou profissional e a independncia em relao aos movimentos significativos
de sua poca, como a bossa nova ou a cano de protesto. Independncia que, como
veremos, no implicou em isolamento. Num momento posterior, iremos tambm tratar de
um processo de formalizao de determinados aspectos relativos formao: a gravadora
EMI-Odeon foi contratando vrios participantes do Clube, foi criada a editora Trs Pontas
para cuidar de seus direitos autorais, e a expresso Clube da Esquina passou a ser
adotada pela imprensa especializada, a partir dos lanamentos ou relanamentos de discos
da carreira solo de L, Beto e Toninho Horta. Interrogaremos ento sobre os impactos
desta formalizao no funcionamento da formao, que a nosso ver dificultaram a efetiva
interao que caracteriza a prtica musical dos participantes do Clube da Esquina.
A particularidade destas relaes remete-nos idia de TREBITSH de que os lugares de
sociabilidade de intelectuais funcionam como campos magnticos 75 . Isto significa que,
alm de situar uma disputa simblica por posies de prestgio, estes lugares tambm
viabilizam aproximaes e afinidades entre seus freqentadores. No o caso de discutir
at que ponto os msicos de que tratamos seriam intelectuais 76 , mas sim de aproveitar
para o campo artstico a importante constatao de TREBITSH: os produtores culturais
podem se associar por laos de amizade, por idias e vivncias comuns sua gerao e
pela possibilidade de implementar conjuntamente projetos de cunho pessoal. Para o autor,
h uma (...)relao consubstancial que opera entre as escolhas estticas e as escolhas
ideolgicas(...), e (...)existe uma relao estrutural entre os valores e as formas de

73

ibid., p.79. Este grupo de intelectuais, que inclua nomes como a escritora Virginia Woolf e o economista
Keynes, era assim denominado porque alguns integrantes residiam no bairro londrino com este mesmo
nome.
74
Conversando no bar com Fernando Brant. De Fato. Belo Horizonte, ano I, n 2, mar. 1976.
75
TREBITSH, Michel. Avant-propos: la chapelle, le clan e le microcosme. in: Les Cahiers de LIHTP: Paris,
n 20, mar. 1992, pp. 14-15.
76
Podemos considerar que as figuras do artista e do intelectual aproximam-se no imaginrio moderno,
pois evocam atividades de criao simblica supostamente distanciadas do trabalho manual e do esforo
fsico. Ver WILLIAMS, Raymond. Keywords. op. cit., pp. 41-42.
27

sociabilidade. 77 .
A composio do Clube muito deveu a estas redes de sociabilidade. Da famlia musical
da qual se destacaram os irmos Mrcio e L Borges, cuja casa respirava msica 78 , foi
de fato Marilton o primeiro a tocar com Milton no conjunto vocal Evolussamba, formado
no edifcio em que residiam. Os futuros parceiros L e Beto Guedes comearam com as
brincadeiras de infncia, para depois formar um quarteto que interpretava as canes dos
Beatles, The Beavers. A atuao dos membros parece de certa forma regulada por estas
interaes sociais, o que implica que sua qualidade e intensidade dependesse do estado
da relao. L Borges nos fornece uma pista importante aqui. Ao analisar o estado atual da
relao clubstica, ele vai notando que ainda existe uma empatia razovel entre estas
pessoas, mas que (...)naquela poca [anos 60/70] era visceral(...)era um bando(...),
(...)a gente convivia o tempo todo(...)quando no estava na minha casa, estava na casa
do Beto [Guedes](...)79 . Quando Milton comemorou 20 anos do lanamento de Travessia,
seus parceiros Ronaldo Bastos e Wagner Tiso no escondiam um certo incmodo com a
imagem de bom moo adotada na dcada de 80 por Bituca, que teria ento passado a
afinar o coro dos contentes 80 . Como veremos, situaes profissionais e pessoais
concorreram para dificultar esta chamada integrao visceral, ainda que sem dissolver o
Clube da Esquina.
Foi no lbum duplo Clube da Esquina (1972) que houve um aprofundamento desta
proposta de trabalho coletivo 81 . Alis, nesta poca Milton, Beto e L estavam dividindo um
apartamento no Rio, e depois passaram a alugar uma casa enorme num recanto chamado
Mar Azul, onde os outros msicos participantes do lbum iam ensaiar at tarde, (...) e
uma poro deles dormia l (...)82 . O disco teve mesmo sua autoria dividida entre Milton
Nascimento e L Borges (embora seu nome aparea em tamanho menor do que o de
Milton na contracapa do disco). A capa traz a imagem de duas crianas, uma negra e uma
branca, na beira de uma estrada de terra. Na contracapa, o retrato de Milton e L numa rua
de calamento p-de-moleque, em meio a crianas e jovens (o prprio L tinha apenas 18
anos). Nas faces internas do lbum, um verdadeiro mosaico de fotografias que misturam
conhecidos, familiares, msicos e gente da rua, mais a potica imagem de uma nuvem no
77

TREBITSH, Michel. op.cit., p.20.

Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997. A famlia Borges chegou a lanar o disco Os
Borges no final dos anos 70.
79
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.
80
20 anos de Travessia. Veja. So Paulo: Abril, jan. 1987, p.119.
81
Vale ressaltar que Clube da Esquina foi o segundo lbum duplo produzido no Brasil, embalado em capa
dura dupla(duas faces internas). A preocupao dos msicos do Clube com a embalagem de seus LPs
foi uma constante, motivando seu permanente contato com fotgrafos (Cafi, Juvenal Pereira) e
designers grficos (Klio Rodrigues, Still, Noguchi).
82
BORGES, Mrcio. op. cit., pp. 263-264.
78

28

cu (remetendo cano Nuvem Cigana, de L Borges e Ronaldo Bastos). Em termos de

composio, observamos a rica variedade obtida pela alternao entre os parceiros adotada
pelo Clube. O lbum duplo trouxe composies de Milton(12) e L(8) atuando com todos
os letristas do grupo: Fernando Brant(6), Ronaldo Bastos(6) e Mrcio Borges(6). Alm do
grande time de msicos que atuaram como intrpretes e instrumentistas. A alternncia de
parcerias, quase sempre em duplas, produziu uma variedade de estilos e formas, mas
implicou, simultaneamente, na coerentizao da diversidade, principalmente aps a
produo das gravaes em estdio.
Pouco depois, foi lanado o primeiro LP solo de L Borges. Foi intitulado apenas com
seu nome, mas conhecido por disco do tnis, pois sua capa trazia um par de tnis
bastante gasto sobre a grama. Ao recordar as gravaes, L aponta a mesma preocupao
em permitir a participao de todos nos arranjos, as trocas de instrumentos e de msicos
atuando nas faixas: Todo mundo era especialista em assuntos gerais(...) a coisa era
aleatria (...) cada um pegava o que quisesse.. Ele acrescenta a disposio
experimentalista do grupo como ponto em comum: (...)era um grande laboratrio

83

de se notar ainda como a disposio de tocar com o grupo superava as limitaes impostas
pela indstria fonogrfica. Sirlan, ento compositor revelao que aparecera no festival
internacional com Viva Zaptria (em parceria com Murilo Antunes), sacrificou seu nome
nos crditos (aparecendo sob o pseudnimo De Jesus) para participar, uma vez que era
contratado de outra gravadora, que lhe exigia exclusividade. A lista de participaes
especiais em discos do Clube uma tima evidncia da abertura de seu trabalho:
Clementina de Jesus, Alade Costa, Nan Vasconcelos, Mercedes Sosa, Elis Regina, Chico
Buarque, Francis Hime, Paulo Jobim, Paulo Moura, grupo gua, corais infantis, vozes
infantis (Telo, Nico, Kiko, etc.), enfim, uma lista interminvel. Ao mesmo tempo, seus
integrantes tocaram em discos de msicos dos mais diversos estilos: Gal Costa, Joo
Bosco, Chico Buarque, Wayne Shorter, Ella Fitzgerald, Elis Regina, s para citar alguns. A
caracterizao desta coletividade procurava desfazer o exclusivismo imputado imagem
do artista. Isto particularmente evidente na rea das vozes, onde a informalidade
aparece na formao do coro denominado o povo, o que significava incluir tambm os
no- msicos, que no sabiam cantar. No LP Minas, o regente de um dos coros o
contra-regra Ivanzinho. Conhecidos e desconhecidos, nomes, sobrenomes e apelidos,
misturam-se nos arranjos vocais, como na falta de coro de Reis e rainhas do maracatu
(tema dos Estudantes do Samba de Trs Pontas), do LP Clube da Esquina 2 :

83

Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.

29

Falta de coro:
Tot (arregimentador), Dnis Flvio, Gina, Bee, Telma, Olvia, Fernando,
Haroldo, Jorge Lus, Rafa, Claus, Juca, Cludio, Maurcio Maestro,
Toninho Horta, Francis, Novelli, Jos Renato, David, Toninho do Som 84

Estes procedimentos estiveram presentes ao longo da carreira musical dos membros do

Clube nos anos 70, especialmente na discografia de Milton, que lanava discos com maior
freqncia. ANHANGUERA cita o seguinte: Em entrevista dada h um ano e tal Milton
diz que Minas, seu penltimo LP brasileiro, que o verdadeiro Clube da Esquina pelo
trabalho de equipe desenvolvido ao longo de sua composio e gravao.85 . A
preocupao em tornar os discos o fruto de um trabalho coletivo motivava inclusive uma
apresentao mais precisa dos crditos nos encartes, contemplando todas as pessoas
envolvidas na produo, dos tcnicos de som aos capistas, do cortador ao moo do
cafezinho. A sesso de agradecimentos foi se tornando cada vez mais extensa, e a
preocupao de deixar algum de fora motivou Beto Guedes a encerr- la sempre com
frases do tipo: e a toda a gente que ajudou, a todos que ajudaram.
Alguns depoimentos dos msicos nos ajudam a entender como funcionava este grupo
criador. Nelson Angelo descreveu assim o ambiente das gravaes: A forma de trabalho
era algo totalmente espontneo, por puro prazer musical e de convivncia. Estavam todos
pensando em fazer algo bonito, usando cada um o melhor de si. 86 . Milton, numa entrevista
de 1975, diria que Viver com meus amigos fundamental para mim...(...)e meus amigos
me motivam a criar, a trabalhar, a existir87 . L Borges, Toninho Horta e Nelson Angelo
relembraram em entrevista recente o clima de informalidade e criatividade em que
ocorriam as gravaes de Clube da Esquina. A variao das formaes para execuo de
cada faixa foi conseqncia de um ritmo de trabalho nada racional. A liberdade dos
msicos executarem quaisquer instrumentos(inclusive os que no eram sua especialidade)
permitiu que L Borges aparecesse tocando surdo em Cravo e Canela, Beto Guedes
tocando baixo e carrilho em San Vicente, Nelson Angelo ao piano em Pelo Amor de Deus,
e assim por diante 88 . A atuao nas faixas dependia da prpria ordem de chegada no
estdio. Quem levantasse mais cedo ia para a primeira sesso, para depois para tomar
uma cervejinha89 .
84

Encarte do LP Clube da Esquina 2 . Rio de Janeiro: EMI, 1978.

ANHANGUERA, James. Coraes futuristas. Lisboa: Regra do jogo, 1978, p.125.
86
Entrevista concedida por Nelson Angelo via Internet em Maio 2000.
87
apud. ANHANGUERA, James. op.cit., p. 129.
88
Encarte do LP Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI, 1972.
89
Entrevista cedida ao jornalista Chico Pinheiro no programa Espao Aberto, canal GNT, 1999.
85

30

O uso do bar e da rua como pontos de reunio deixa entrever o papel das formas de
sociabilidade urbana. Neste ponto, vale a pena extrapolar o espao propriamente limitado
esquina, estendendo nosso olhar a outros lugares da cidade que tambm tiveram sua
importncia para a formao, como os bares, praas, edifcios, cinemas, entre outros.
Tratando do modernismo no Rio de Janeiro, VELLOSO ressalta a importncia da bomia
para a constituio de um campo intelectual prprio da modernidade, onde se estabelece
uma relao ambgua, oscilando entre a esperana e o desencanto. Esse lugar prprio, este
microcosmo, constitui um canal especialssimo de sociabilidade, onde se produz um
universo especfico de grias, hbitos, gestos e referncias, enfim, uma linguagem comum.
do gueto intelectual que saem os acordes da criatividade90 . Lembramos tambm que
BENJAMIN, tratando da bomia e dos conspiradores profissionais, enxergava
propriedades subversivas na bebida: o vinho transmite aos deserdados sonhos de desforra
e de glrias futuras.91 .
Em seu livro sobre a imprensa mineira e os escritores modernistas, WERNEK nos
fornece exemplos anlogos de como os grupos intelectuais e literrios se cimentavam em
torno de pontos freqentados, como o Bar do Ponto e a Confeitaria Estrela 92 . A leitura do
livro de Mrcio Borges nos d igualmente uma boa medida de como os bares sediavam
redes de conhecimento interpessoal do meio musical. Este movimento de aglutinao
reflete uma mxima ento de uso comum: msico atrai msico. Nos anos 60, o edifcio
Malleta, no centro de Belo Horizonte, representava exatamente este tipo de espao para
onde confluam grupos culturais mais ou menos informais, como cineastas amadores,
atores e msicos. Em seus diversos bares a msica flua, e foram palco das primeiras
apresentaes de Milton Nascimento, no Sagarana 93 . WERNECK aponta ainda o Bucheco
vrias vezes mencionado no livro de Mrcio Borges como reduto da bomia e dos
apreciadores de jazz. Tambm o bar Berimbau, casa especializada em jazz onde se
apresentaram Milton, Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas, servia de ponto de encontro e troca
de informaes entre os msicos. Tratava-se de ambientes propcios para o contato com a
cultura popular e com a vida cotidiana da cidade, ressaltando a importncia do hbito
bomio e todo desempenho oral ligado conversa de bar. O bar (ou a rua, a esquina)
aparece como espao de liberdade onde possvel sonhar e mudar o sentido das

90

VELLOSO, Mnica. Modernismo no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996,
p.39.
91
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III: Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. So
Paulo: Brasiliense, 1991, p.16.
92
WERNEK, Humberto. O desatino da rapaziada. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
93
ibid., p.168.
31

coisas 94 . Formam-se assim canais informais onde aqueles grupos sociais que esto
isolados, marginalizados, ou politicamente reprimidos (pela censura, por exemplo)
encontram vias para manifestar seus anseios.
Na literatura do perodo mais negro da represso e da censura, contudo, aparece uma
caracterizao diametralmente oposta do bar. No romance Os novos(1971), de Luis Vilela,
um grupo de jovens intelectualizados vive discusses polticas e culturais inteis, que a
nada levam, pelos bares de Belo Horizonte 95 . Se, nos anos 60, podemos facilmente
identificar a imagem do bar como local do debate frtil, das discusses a altos brados, do
ambiente de alegria e subverso, o incio da dcada seguinte j o apresenta como reduto de
impotentes, das palavras e copos vazios. A gravidade do controle exercido pelo
autoritarismo sobre a atividade criativa e a livre expresso de idias fazia do bar um
lugar a perigo. neste contexto que inserimos a cano Saudade dos avies da
Panair(Conversando no bar), de Milton Nascimento e Fernando Brant:

(...)e aquela mancha e a fala oculta/que no fundo do quintal/

morreu/morri a cada dia/ dos dias que vivi/
cerveja que tomo hoje /apenas em memria/dos tempos da Panair
a primeira coca-cola foi/ me lembro bem agora/nas asas da Panair
a maior das maravilhas foi/ voando sobre o mundo/nas asas da Panair
Nada de novo existe neste planeta/que no se fale aqui na mesa de bar(...)
em volta dessa mesa velhos e moos/lembrando o que j foi
em volta dessa mesa existem outras/ falando to igual
em volta dessas mesas existe a rua/vivendo seu normal
em volta dessa rua uma cidade/ sonhando seus metais
em volta da cidade, la i la i... 96

Se o presente no merece comemorao, to pouco se deixa de tomar cerveja (ou cocacola), como to pouco se deve deixar de conversar na mesa de bar sobre o que quer que
seja. Um tempo de mais liberdade (idia reforada pela figura do avio e pelo desempenho
musical, pontuado de improvisos) torna recupervel esta mesma liberdade, o espao para
muitas vozes. O coro solista de certa forma ajuda a produzir um quadro sonoro dessa
94

VELLOSO, Mnica. op. cit., p.46.

Para FRANCO, este romance se insere num momento literrio que ele denomina cultura da derrota, que
expressa a impotncia poltica e a paralela preocupao esttica da gerao de escritores dos anos 70.
FRANCO, Renato. Itinerrio poltico do romance ps-64: A Festa. So Paulo: Editora Unesp, 1998, pp.
81-83.
96
LP Minas. Rio de Janeiro: EMI, 1975.
95

32

liberdade proveniente da embriaguez. Embriaguez que est musicalmente representada

pela alternncia dos motivos rtmicos e meldicos na estrutura da cano. O tom solene da
primeira parte (...) e l vai menino, no sobe desce ladeira(...) - lenta como uma marcha
fnebre, contrape-se segunda, mais sincopada, acentuando as divises silbicas: (...) a
primeira co-ca-co-la-foi-me lembro bem - a-go-ra (...). A concluso, por sua vez,
apresenta um terceiro motivo, com a fora do coro as pessoas sentadas ao bar entoando
um canto pico, um hino afirmativo e festivo que procura reproduzir o ambiente das rodas
de bar. Mas ainda h uma outra virada, um surpreendente improviso final. Essa energia
ldica percorre toda a cano, e mesmo todo o LP Minas, nas sbitas aparies do coro
infantil de Paula e Bebeto, outra cano do disco, inserido por um canal em vrias das
faixas.
Trata-se de uma cano sobre a memria. O sujeito narrativo lembra-se de sensaes
(voar), sabores (coca-cola, podre delcia) e da prpria infncia. Entretanto, no
podemos reduzir esta operao a um acesso nostlgico. O forte contraste presente X
passado, metonimizado em sensaes opostas o doce da coca-cola e da delcia contra
o amargo da cerveja 97 opera como fonte crtica, reafirmando o espao do bar como
lugar de recordao, mas tambm de discusso - (...) nada de novo (...), posicionado
numa dimenso de localidade dentro de uma escala da vida social (coro final descrevendo
um crescente de crculos concntricos: mesa, rua, cidade). Este efeito de mudana
de escala leva inferncia de que a crtica, possvel no micro, tambm pode se realizar no
macro. E, numa imagem complementar a esta, a figura da criana evoca simultaneamente
um tempo de estmulo, de prazer, e sua energia crtica e questionadora: (...) e l vai
menino xingando padre e pedra (...). O menino, aqui, a corporificao da rebeldia em
seu mais alto grau, travessamente desafiadora, desrespeitando foras que lhe so
superiores. Esta imagem esteve presente na potica do Clube em diversos momentos, de
Pablo (...)incndio nos cabelos/p de nuvem nos sapatos(...)98 a Lo (...)um bicho
na toca e o perigo por perto/uma pedra, um punhal/ um olho desperto e um olho
vazado(...)99 . O tema da memria, ainda que abordado de diferentes formas, tornou-se um
ponto estratgico, objeto de luta para aquele que, sob a baioneta da censur a, procurava
evitar de todas as formas o esquecimento e afirmar as possibilidades de subverso da

97

Amargo que no se limita a um recurso literrio, pois a bebida realmente integrava o cotidiano do grupo.
Durante um show no Museu de Arte Moderna do Rio, em 72, Milton estatelou-se no palco,
completamente embriagado. Fredera, guitarrista do Som Imaginrio, com muita presena de esprito
acalmou a platia, atribuindo o porre opresso causada por oito anos de ditadura! Ver BORGES,
Mrcio. op. cit. , pp. 264-266.
98
Pablo. Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. LP Milagre dos Peixes. Rio de Janeiro: EMI, 1973.
99
Lo. Milton Nascimento e Chico Buarque. LP Clube da Esquina 2 . Rio de Janeiro: EMI, 1978.
33

ordem. Mais um embate, o de tomar da publicidade(fortemente identificada ao milagre

econmico que o regime se orgulhava de ter operado) seus recursos mnemnicos (nas
asas da Panair, mote da empresa americana de aviao atualmente extinta), transformando
um enunciado concebido como efmero anncio comercial em chave para acionar o
sobrevo crtico sobre o passado.
Um outro espao da cidade bastante significativo como lugar de encontro era o
Ponto dos Msicos. Na definio de Mrcio Borges: (...)uma calada na Avenida
Afonso Pena onde os profissionais do ramo se encontravam para fechar contratos de
bailes, arregimentar instrumentistas ou simplesmente confraternizar. 100 . O autor nos fala
de dezenas de msicos(literalmente) que freqentavam o Ponto dos Msicos, e mostra
como a maioria vinha ali ouvir os papas, aqueles que, como diria o saxofonista Nivaldo
Ornelas, detinham a informao. Segundo ele, To ninho Horta era levado por seu irmo
desde pequeno para escutar e aprender com o guitarrista Chiquito Braga. Nas imagens
utilizadas por Mrcio, percebe-se como aquela calada tornara-se fonte de modernidade e
cosmopolitismo, adjetivaes sustentadas na referncia jazzstica que foi fundamental para
a formao de msicos que integraram o Clube:

Os dois papas tocavam no Rei dos Sanduches. O lugar era esquisito, mas
os iniciantes como Bituca[apelido de Milton] vinham prestar-lhes as
reverncias, aprendendo modernidade e bom gosto, dinmica e sentido
harmnico. A dupla fazia a gente sentir-se em New York, ouvindo Max
Roach e Django Reinhardt.101

Aqui, no podemos deixar de ressaltar a especificidade da msica popular enquanto

fora socializadora. No perodo em que tratamos, esta constatao torna-se ainda mais
contundente quando aplicada juventude enquanto camada social especfica. FRITH
mostra como a possibilidade da msica de organizar o sentido do tempo, intensificando
a experimentao do presente, isto , suspendendo o tempo real para instaurar a medida
de sua prpria escala temporal (o pulso), torna-se fonte de identidade para os jovens. Num
momento em que a passagem do tempo est no centro de suas preocupaes, o jovem
encontra na msica uma forma de marc- la e descrev-la para seus companheiros. FRITH
chega mesmo a afirmar que a msica fornece uma definio de juventude 102 . Mesmo sem
100

BORGES, Mrcio. op. cit., p.65.

ibid., p. 67.
102
FRITH, Simon. Towards an aesthetic of popular music. in: LEPPERT, Richard & McCLARY, Susan
(editors). Music and society. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 142-143.
101

34

irmos to longe, podemos propor que a msica era encarada como uma linguagem
adequada s necessidades de expresso dos jovens. Assim, se a msica agiu como
amlgama, foi por sintetizar a expresso de idias e sentimentos individuais e coletivos.
O exclusivismo da linguagem da msica jovem mereceu severas crticas de
ADORNO no ensaio O fetichismo na msica e a regresso da audio. Ele chegou a
comparar o aficionado em jazz com o fantico torcedor de futebol. Os moos
moderninhos, que supostamente seriam independentes e descontrados, estariam de fato
merc dos objetos tcnicos impostos pela propaganda 103 . Para ADORNO, a suposta
liberdade de escolha do conhecedor de jazz estaria simplesmente encobrindo um
condicionamento operado a partir do aparato da indstria cultural. Sob sua superficialidade
aparentemente inovadora(quase sempre expressa em termos meldicos e timbrsticos),
subjaze um esquema repetitivo(como na seqncia harmnica ou na frmula de alternncia
solo/acompanhamento) 104 . Desse modo, o improviso fica reduzido a uma repetio
disfarada do mesmo, uma considerao que projeta a priori sobre o jazz os esquemas da
indstria cultural. A liberdade de criao seria ento pura ideologia, encobrindo a
estereotipia dos jarges: A indstria cultural tem a tendncia de se transformar num
conjunto de proposies protocolares, e, por isso mesmo, no profeta irrefutv el da ordem
existente.105 .
O que o crtico alemo deixa totalmente inexplorada a origem social do jazz e suas
potencialidades como elemento de crtica cultural ao individualismo e ao racionalismo
ocidentais 106 . O improviso jazzstico, por exemplo, faz parte de uma prtica coletiva de
composio e de um anti- formalismo diretamente opostos lgica da msica europia de
concerto. A associao direta entre o jazz e a indstria cultural, por sua vez, no deixa de
ser problemtica, uma vez que sua histria a conecta a formas de transmisso da cultura de
um grupo social oprimido e a modalidades de prticas musicais(inclusive remuneradas)
que no poderiam ser consideradas industriais, uma vez que enfatizam o que BAUGH
denominou orientao para a performance 107 . Para geraes de msicos brasileiros - de
103

ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso da audio. in: Os pensadores. So Paulo:

Abril Cultural, 1983, pp.186-187.
104
ibid., p.187-188.
105
ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. A indstria cultural: o esclarecimento como
mistificao das massas. in: Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1982, p.138.
106
Para uma crtica das posies de ADORNO, ver WILLOCK, Evelyn. Adorno, jazz and racism. Telos, n
107, spring 1996. Sobre as origens sociais do jazz e sua importncia como forma de resistncia cultural,
ver HOBSBAWM, Eric J. Histria social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.; HOBSBAWM,
Eric J. Pessoas extraordinrias: resistncia, rebelio e jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.
107
Assim, se a histria das msicas populares (jazz, blues, samba, ,mambo, etc.) esteve sempre ligada s
possibilidades de difuso massiva, contraditoriamente reforou a particularidade da performance.
BAUGH, Bruce. Prolegmenos a uma esttica do rock. Novo Estudos. So Paulo: CEBRAP, n 38,
mar. 1994, p.16.
35

Pixinguinha a Edu Lobo, Milton, Nelson Angelo e Toninho Horta, passando por Tom
Jobim e Joo Gilberto - o jazz foi importante ponto de referncia. Representava uma
contra- linguagem musical, um antdoto sisudez e exclusivismo da linguagem musical
acadmica e s frmulas recorrentes e pouco modernas ou flexveis da msica dominante
no mercado fonogrfico. O jazz guarda em si a contradio de ser ao mesmo tempo uma
forma de expresso musical representativa da sociedade moderna e industrializada (de
modo que no podemos descartar de todo as colocaes de ADORNO) e uma forma de
expresso musical com tendncias anti-racionalistas e anti- individualistas, com
procedimentos prprios da cultura popular, como o improviso e a nfase na oralidade,
cdigos de transmisso de conhecimento musical essencialmente baseados na percepo
auditiva (no teorizada e escrita) o que conhecido por aprender de ouvido108 . A
repetio aqui nada tem a ver com a mesmice, mas faz parte de prticas musicais
vinculadas a uma tradio cultural com valores diferentes dos da modernidade. Claro que a
histria da msica popular no sculo XX passa pela influncia do capitalismo e da prpria
indstria cultural, mas resumi- la a isto seria negligenciar uma srie de significaes sociais
por ela desempenhados nas diversas sociedades 109 . Mesmo perpassada pela indstria
cultural, a msica popular tem conservado estes aspectos, de modo que no podemos tratla meramente como mercadoria 110 .
Neste sentido, uma caracterstica que julgamos particularmente importante na
constituio do Clube o aspecto ldico da criao musical. A informalidade aparece
como um elemento constitutivo da identidade do Clube: (...)Violar, vinte fracassos/ e
mudar de tom/ vinte morenas para desejar/ vinte batidas de limo(...). A msica
relacionada ao ambiente bomio citadino. A viola e o nmero vinte, que evoca os dedos
das mos, indicam diferentes funes sociais da msica: (...)minha viola, resto de uma
feira(...)minha viola toca seu retrato/ cantando a morte em tom de brincadeira(...)violar, a
velha brincadeira(...) , viola, toca a ferida(...) 111 (grifos meus). Violar uma
brincadeira, capaz de desempenhar a crtica, a ironia, a seduo, o jogo. O violo (ou a
viola, mas em Minas o termo pode designar tanto o instrumento de 10 ou 12 cordas quanto

108

Remetemo -nos aqui novamente a ZUMTHOR, em suas reflexes sobre a problemtica da oralidade e da
intervocalidade. ZUMTHOR, Paul. op. cit., p. 53.
109
A fim de historicizar a relao entre msica popular brasileira e indstria cultural, alguns autores precisam
pontos importantes do estabelecimento das emissoras de rdio e gravadoras de discos no Brasil. Ver
VIANNA, Hermano. op.cit., pp.109-110; LENHARO, Alcir. Cantores do rdio. Campinas: Editora
Unicamp, 1995.
110
Ver FRITH, Simon. op.cit. p. 144. Voltaremos ao assunto no Captulo3.
111
Viola, violar. Milton Nascimento e Mrcio Borges. LP Milagre dos Peixes ao vivo. Rio de Janeiro: EMI,
1974. Ao contrrio dos procedimentos usuais do mercado fonogrfico em relao a gravaes ao vivo
(em espetculos), esta cano era indita e no foi sequer relanada em disco de estdio na dcada de
70.
36

o prprio violo, que tem 6) associa-se assim aos festejos de rua e a ocasies importantes
da cultura popular, a lugares sociais onde a msica desempenha um papel simblico bem
diverso do mundo da mercadoria. Esta dimenso ldica aparece tambm no coro festivo
Pablo n 2 (Festa)112 , verdadeira algazarra de inspirao ibrica, efeito reforado pela
expressividade timbrstica dos instrumentos de corda cavaquinho, viola e violo e pelo
ritmo espanholado do violo de Milton, tocado com a mo aberta (ao invs de puxar as
cordas ou dedilhar). preciso frisar que estes recursos utilizados para denotar a
informalidade e o clima de rua eram bem dosados, limitados ao contexto da gravao
que os exigisse. Imputar aos discos do Clube o total descompromisso com a ordem ou o
padro esttico do que era tido como adequado seria desconhecer que sua posio era
alternativa. No havia uma negao direta das maneiras de produzir a msica no mbito da
indstria fonogrfica, apenas o uso sistemtico de estratgias que as questionavam e
extrapolavam. Estes formatos de execuo e gravao subversivos, em que os msicos
trocavam de instrumentos ou as vozes eram de qualquer um conviveram com o apreo ao
apuro tcnico e com configuraes mais convencionais.
Fica claro que compor e tocar no se reduziam a atividades profissionais ainda que
tenham feito da msica seu ganha po. De fato, grande parte deste msicos se
profissionalizara cedo (Milton e Wagner ainda nos conjuntos em Trs Pontas, L e Beto
em The Beavers, e assim por diante) e sustentavam-se pela msica. Vale tambm lembrar
que muitos participantes do Clube, oriundos das camadas mdias, desistiram de prestar
vestibular ou seguir cursos universitrios. HOBSBAWM chama a ateno para a tendncia
da vida urbana transformar a produo artstica em entretenimento, mostrando que
mesmo na cidade pr- industrial estas atividades passaram a ser exercidas por especialistas
pagos. Com sua habitual verve crtica, o autor nos pe diante da fora dos fatos: O
ideal de uma msica amadora permanente e amplamente popular no resiste
impossibilidade tcnica de deitar fora a diviso social do trabalho113 . Entretanto,
acreditamos que o Clube ao menos expe e critica tal diviso. Por isso Mrcio Borges fala
de msicas de circulao interna, que por uma razo ou outra no eram gravadas na
poca de sua composio estavam desprovidas de sentido comercial. L, por sua vez,
conta-nos do longo processo de composio da instrumental Clube da Esquina n 2114 . A
112

Pablo n 2 (Festa). Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. LP Milagre dos Peixes. Rio de Janeiro: EMI,
1973. Mais uma vez, crdito ao letrista em funo da dupla ter feito Pablo, no mesmo disco.
113
HOBSBAWM, Eric J. Histria social... op. cit., p. 177.
114
Clube da Esquina n 2. Milton Nascimento, L Borges e Mrcio Borges. LP Clube da Esquina. Rio de
Janeiro: EMI, 1972. O crdito para o letrista era em funo do trio ter composto Clube da Esquina, mas
foi plenamente justificado anos depois, quando, a despeito da vontade de seus parceiros, Mrcio fez a
letra para que a msica pudesse ser gravada por Nana Caymmi. Nesta nova verso, foi gravada por L
no LP A via lctea (1979).
37

primeira parte da msica, com harmonia composta apenas por trs acordes, era repetida
exaustivamente, como um montono mantra. Assim foi por vrios meses, ele e seu
parceiro Milton curtindo a msica, tocando na esquina at a lua ir embora 115 , para s
ento compor a segunda parte. Na cidade, apesar das adversidades, havia espaos onde a
msica poderia ganhar sentidos diferenciados, e o Clube pde expressar este fato em disco.
Uma vez que j exploramos o espao local, dentro da cidade, vamos agora ampliar um
pouco o escopo. A fim de posicionar Belo Horizonte em escala regional, nacional e
internacional, vamos primeiramente recuperar um pouco de sua histria cultural,
particularmente entre as dcadas de 50 e 70. Desde seu projeto, j na virada do sculo XIX
para o XX, a capital foi marcada por uma inteno cosmopolita que acompanhava as
concepes de urbanismo ento implantadas na Europa. Para seus construtores, deveria ser
a expresso da racionalidade, progresso e civilidade identificados ao ento implantado
regime republicano. Mas, como o modelo em que se inspirou, a capital mineira nunca
esteve livre das contradies prprias da experincia histrica que conhecemos como
modernidade116 . A metrpole, de fato, emergiu como lugar privilegiado deste fenmeno 117 .
Surgiriam foras socais para alm do controle dos planificadores, e a cidade jamais foi
somente aquilo que suas plantas determinavam. Desde a fundao, a imagem de metrpole
cosmopolita contrastou com a de cidade provinciana. At porque, sendo sua ocupao to
recente, foi inevitvel que boa parte da populao mantivesse vnculos com o interior do
Estado. O grande crescimento econmico na segunda metade do sculo s reforaria este
vnculo, fazendo de Belo Horizonte um forte plo atrativo na regio. Este vnculo faz-se
notar entre os membros do Clube: Milton e Wagner Tiso, vindos de Trs Pontas para a
capital; a famlia de Fernando Brant, de Diamantina; a de Beto Guedes, de Montes Claros.
Do ponto de vista cultural, as atitudes modernas conviveram com o tradicionalismo,
inevitavelmente relacionado mineiridade. Segundo STARLING, nos anos 60 a cidade
tinha uma dupla face, uma de tranqilidade, sossego, e outra de conflito, de rea crtica de
agitao poltica 118 . Esta ambigidade em relao ao que moderno, especialmente ao que
subverte a ordem, fica patente na posio de msicos mineiros em relao a movimentos
como o tropicalismo. Muitos deles criticavam os baianos pelo uso de acordes simples e
115

Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.

Para fins explicativos, adotamos este conceito tal como o entende BERMAN. Para ele, a modernidade se
caracteriza como um redemoinho perptuo de destruio e renovao, a dialtica entre a modernizao
scio-econmica, ligada expanso do capitalismo, e o modernismo como conjunto de idias e valores.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 1986, pp.
15-18.
117
Dada a quantidade de bibliografia que relaciona modernidade e cidade, fazemos meno s obras que
foram fundamentais dentro deste trabalho. BENJAMIN, Walter.. op. cit.; BERMAN, Marshall. op.cit..;
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
118
STARLING, Helosa M.M. Os senhores das gerais. Petrpolis: Vozes, 1986, p.77-78.
116

38

encadeamentos harmnicos bvios. O norte ainda era o modernismo sbrio da bossa nova:

O fato que, para uma mentalidade demasiado conservadora como a

mineira, era mais fcil aceitar uma revoluo na harmonia musical(...) do
que aceitar uma revoluo no comportamento geral, mil vezes mais
perigosa e de conseqncias mais imprevisveis.

119

Mrcio Borges ressalta um certo alheamento de seu grupo em relao s ousadias do

tropicalismo, mas simultaneamente nos oferece uma pista importante sobre a
particularidade do ambiente musical belorizontino:

Salvo uma ou outra atitude mais avant-garde minha ou de Ronaldo, o

quarteto criativo que formvamos com Bituca e Fernando permaneceu mais
ou menos alheio a essas coisas, embora achando muito natural o uso de
guitarras eltricas, etc.; mais como crias de Chiquito Braga, que j tocava
eltrico em 63(...)tnhamos clara conscincia de que aquele negcio de
tocar guitarra e fazer disso um escarcu s tinha algum valor porque
vivamos num pas chamado Brasil e numa ditadura chamada
Revoluo.120

Sua observao deixa entrever que, na capital mineira, uma variedade particular de
atitude moderna instaurara-se entre os msicos. Numa cidade em que o cosmopolitismo
convivia com o provincianismo, no era de se espantar que a diversidade fosse a tnica da
formao musical. Diversidade inclusive das fontes, desde o rdio e o disco, meios
industrializados de difuso cultural, transmisso oral que acontecia nas performances de
rua. Este ambiente de mltiplas influncias foi assim descrito por Nelson Angelo:

(...) msicas que rolavam sem parar, nos mais variados estilos: de Ray
Charles a Joo Gilberto, Elvis Presley, Juca Chaves, bandas americanas, e
muitas mais, sertanejos e afins. Alis em Minas Gerais desta poca ouvia-se
msica o tempo todo, alm de peras e congadas( que passavam pelas ruas
de Belo Horizonte)(...) 121

119

BORGES, Mrcio. op. cit., p.195.

BORGES, Mrcio. op. cit., p.207.
121
Entrevista concedida por Nelson Angelo via Internet em Maio de 2000.
120

39

Belo Horizonte funciona como ponto de interseo entre as tradies musicais ligadas ao
interior de Minas, cultura negra, s festas populares de rua e as formas musicais em
escala internacional, cuja transmisso est vinculada aos meios de comunicao de massa
(discos e rdio, principalmente). A obra produzida pelo Clube pode ser interpretada como a
constante busca das afinidades entre estas diversas influncias e referncias, um processo
de sucessivas abordagens da mesma constatao de proximidade entre diferentes formas de
msica.
O contexto urbano permite uma convivncia extremamente prxima entre elementos da
cultura popular, da cultura de massa e da cultura erudita. Nos anos 60 e 70, como veremos
nos captulos seguintes, esta convivncia foi proposta e problematizada de vrias maneiras.
No momento, nosso objetivo simplesmente identificar nos membros do Clube sujeitos
profundamente envolvidos nestes intercmbios culturais. Isto no significa apenas dizer
que ocupavam posies sociais especficas que lhes permitam ter contato com os diferentes
fluxos, mas que se posicionaram, fazendo escolhas e se fazendo atravs delas. No
estamos tratando apenas de possibilidades e especulaes, mas das opes concretas que
fizeram parte da vida destas pessoas. Nelson Angelo nos conta de sua formao como
msico:

(...) Sempre tive muita facilidade e em pouco tempo de contato com o

violo, consegui conquistar o incentivo geral. Comecei a estudar com o
professor Raul Marinuzi, filho do maestro Marinuzi, que morava na av. do
Contorno, perto de onde eu morava (...) Durante trs anos estudei escalas e
estava me preparando para ser um msico erudito, at que um dia o apelo
da msica popular bateu forte (...)122

Da mesma forma, podemos citar a deciso de Milton de desistir de seu emprego como
escriturrio e do vestibular de economia para seguir carreira como msico, enquanto L
Borges largara os estudos com 18 anos para fazer o disco Clube da Esquina. Ainda assim a
convivncia com pessoas ligadas a meios intelectuais, especialmente o universitrio,
continuou, inclusive porque alguns membros ( Mrcio Borges, Fernando Brant) chegaram
a fazer faculdade. Sua prpria prtica, em ltima instncia, constituiu pontes e
intersees entre os diferentes espaos culturais.
Dentro do que poderamos chamar de uma potica do Clube da Esquina, o interior
est sempre entrecruzado ao metropolitano. Como afirmou WILLIAMS, as (...) imagens
122

Entrevista concedida por Nelson Angelo via internet em Maio de 2000.

40

do campo e da cidade constituem maneiras de nos colocarmos diante de todo um

desenvolvimento social.123 . Na contracapa do LP Minas, de 1975 (e tambm na capa do
LP Geraes do ano seguinte), h um desenho muito simples, quase infantil. Em linhas finas,
sem qualquer profundidade ou preenchimento, feitas pelo prprio Milton, esto traados
um sol, trs montanhas e um trem a vapor. A princpio, este desenho se apresenta como a
representao de Minas Gerais e de um estilo musical inevitavelmente identificado ao
Estado: Clube da Esquina msica de montanha. Temos um depoimento do cantor e
compositor Gilberto Gil sublinhando exatamente esta relao da msica com a geografia
do estado de Minas Gerais: (...)aqueles morros, aquelas frases musicais estendidas como
lenis, aquela coisa de horizontes. 124 . Esta relao de certa forma tornou-se um lugar
comum entre pares e crticos, e, embora no deixe de ser verdadeira, tende a mascarar as
outras formas geogrficas (litorneas, por exemplo, em Cais e Amigo, Amiga, de Milton e
Ronaldo Bastos) que os trabalhos tambm delineiam. J veremos como a formao passou
a ser identificada ao espao geogrfico do estado de Minas Gerais.
Em relao ao trem, podemos arriscar uma outra interpretao. Recorrendo a material
selecionado de outros LPs, possvel evidenciar a construo do trem como imagem
alegrica da modernidade brasileira. Se esta pode ser caracterizada como perifrica no
contexto do capitalismo tardio, o trem carrega esta ambigidade, como uma risca que
sntese da tcnica e das energias materiais mobilizadas na modernidade cortando um
espao interiorano onde as relaes entre o homem e a natureza ainda no foram
totalmente modificadas pela supremacia da tcnica. O trem a conexo entre o mundo
rural e o mundo urbano. o tempo do relgio penetrando um mundo onde a temporalidade
regida pelo sol. O trem este espao de limiaridade que sintetiza a passagem do fim de
mundo para a capital :

Roupa Nova (Milton Nascimento e Fernando Brant)

(...) Todos os dias, toda manh / ele sozinho na plataforma
ouve o apito, sente a fumaa / e v chegar o amigo trem
que acontece que nunca parou / nessa cidade de fim de mundo (...)
Homem que homem no perde a esperana no / ele vai parar (...) 125

123

WILLIAMS, Raymond. O campo... op. cit., p.397.

apud. ANAHNGUERA, James. op. cit., p. 117.
125
LP Sol de Primavera. Rio de Janeiro: EMI, 1979.
124

41

O trem a transformao eminente, a viagem, a mudana, a travessia, independente da

partida ou de chegada. Porm, se o trem causava esta profunda impresso, podia tambm
tornar-se a imagem evidente da provisoriedade prpria da cultura moderna e da economia
capitalista, como na histria narrada em Ponta de Areia (M. Nascimento e F. Brant), onde
o fechamento de uma estrada de ferro motivo de lamento na cidade: (...) caminho de
ferro / mandaram arrancar (...) maria fumaa / no canta mais (...) na praa vazia / um
grito, um ai (...)126 . A maria fumaa objeto do encanto e da decepo, da esperana e
do desespero.
O interior pode aparecer como espao oposto ao metropolitano, e muitas vezes
configura-se mesmo um bucolismo, uma forte valorizao da vida rural, como em Fazenda
(Nelson Angelo, LP Minas) ou Lumiar (Beto Guedes e Ronaldo Bastos, LP A pgina do
relmpago eltrico). Pode tambm estar associado a tradies musicais populares bastante
antigas e transmitidas exclusivamente atravs da oralidade, como a Folia de Reis (Calix
Bento, letra adaptada por Tavinho Moura, LP Geraes) ou o samba de roda (as participaes
vocais de Clementina de Jesus em Os escravos de J, no LP Milagre dos Peixes, e Circo
Marimbondo, no LP Geraes). Porm no se pode acreditar que o interior seja um espao
idealizado (da mesma forma que a abordagem musical destas tradies no se coloca como
mantenedor do autntico, do folclrico, da essncia intocada do povo). Em Beco do
Mota, Milton e Fernando tratam de um local de prostituio em Diamantina que foi
esvaziado por se situar diante da igreja. Este conflito entre os marginalizados e o status quo
estendido como alegoria da prpria sociedade brasileira:

Clareira na noite, na noite/ procisso deserta, deserta /nas portas da

arquidiocese desse meu pas (...) homens e mulheres na noite / desse meu
pas (...) nessa praa no me esqueo / e onde era o novo fez-se o velho /
colonial vazio (...) acabaram com o beco/ mais ningum l vai morar(...)
Diamantina o Beco do Mota / Minas o Beco do Mota / Brasil o Beco
do Mota / Viva o meu pas127

Podemos retomar agora os interessantes apontamentos feitos por WERNECK sobre a

posio relativa de Belo Horizonte: de um lado o centro metropolitano do estado de Minas,
de outro ainda inferiorizada diante de Rio e So Paulo, fato que acarreta ao longo das

126
127

LP Minas. Rio de Janeiro: EMI, 1975.

LP Milton Nascimento. Rio de Janeiro: EMI, 1969.
42

dcadas uma verdadeira dispora de intelectuais e artistas 128 . Sendo a sede dos estdios da
gravadora EMI-Odeon no Rio, acabou ocorrendo exatamente isto com os membros
mineiros do Clube. Belo Horizonte, como capital do estado de Minas Gerais, tinha agido
como plo atrativo e oferecido o espao social para que o grupo se amalgamasse.
Entretanto, a concentrao do aparato da indstria cultural no eixo Rio So Paulo forava
os msicos ao deslocamento. A fora deste eixo era tal (e ainda , afinal), que dificilmente
eventos ou produtores culturais podiam escapar dele. Apenas aps a metade da dcada de
70 um processo de regionalizao e descentralizao econmica e cultural ganhou alguma
expresso: (...)na medida da cada vez maior importncia das outras capitais(...)da sua
cada vez maior importncia l no contexto industrial(...)tambm se vai conhecendo melhor
a msica desses lugares 129 . Milton e Fernando Brant, fornecendo msica e texto para o
espetculo Maria, Maria do Grupo Corpo, participaram diretamente de uma das primeiras
iniciativas de grandes produes fora do eixo 130 .
Este aspecto regionalista j se tornara um lugar comum no cenrio da MPB dos anos 70.
O pessoal do Cear, Faf de Belm, os novos baianos, e assim por diante, como um
verdadeiro fetiche mercadolgico. A identificao dos msicos como mineiros ou
grupo mineiro era praticamente inevitvel, uma vez que no se conferia ao Clube da
Esquina uma unidade enquanto movimento ou proposta esttica. Porm, ela trouxe dois
problemas que os seus integrantes, em diferentes ocasies, tiveram que enfrentar. Primeiro,
porque no contemplava todos os participantes do ponto de vista de sua origem geogrfica.
O prprio Milton Nascimento chegou a ironizar a situao, contando que algum tinha
achado que Danilo Caymmi era mineiro s por tocar com ele 131 . Esse clima de panela
no poderia estar mais distante dos objetivos de abertura defendidos pelos membros do
Clube. Em segundo lugar, porque a esquemtica juno dos elementos da cultura popular
da regio com os cnones da MPB ou com as referncias da msica pop internacional, no
se adaptavam como descrio da esttica musical universal e local produzida por seus
componentes.
De fato, no meio da crtica musical impressa que nos serve de fonte, no pudemos
encontrar qualquer definio satisfatria no que diz respeito ao Clube da Esquina. O uso
mesmo da expresso j foi sem dvida tardio. Em boa parte, inclusive, ocorre na
documentao que ultrapassa o marco temporal que estabelecemos no incio da
dissertao, o que s vem ratificar nossa constatao do deficiente reconhecimento do
128

WERNECK, Humberto. op. cit., p. 191.

ANHANGUERA, James. op. cit., p. 121.
130
MORAIS, Renato de. Nova Frmula. Viso. So Paulo, 26/07/1976, s/p.
131
Milton Nascimento ao vivo. Isto . So Paulo: Editora Trs, 9/11/1983, p. 59.
129

43

Clube como formao cultural. A meno mais antiga que encontramos data de fevereiro
de 1979, em uma resenha do disco Amor de ndio, de Beto Guedes. Na resenha ele
indicado como um dos expoentes do Clube132 . Mesmo as referncias posteriores, quando
aparecem, recaem em superficiais descries do tipo confraria musical dos poetasamigos de Milton133 , ou satlites de Milton Nascimento que formam o filo mineiro da
MPB 134 . Dessa forma, seus integrantes eram vagamente referidos dentro das tendncias
ento reconhecidas pela crtica, como mineiros agrupados em torno de Milton
Nascimento ou considerados apenas revelaes de festivais locais 135 . Como aponta
WILLIAMS, este tipo de formao cultural muitas vezes apresenta uma figura central que
atua como mentor, ou como principal realizador das idias do grupo. Mas no poderamos,
apressadamente, adotar a definio de tipo crculo ou escola, ainda que a posio e o
destaque dados a Milton Nascimento como liderana do grupo induzam a isto. Tal
posicionamento tem muito a ver com fatores externos, desde o maior nmero de discos
gravados no Brasil e exterior seu destaque no Festival de 67 .
Como j foi dito, o clube se caracteriza pela paridade de seus membros, e esta
paridade se estendeu mesmo queles que no tinham cadeira cativa e eventualmente
participavam das gravaes e ensaios. Milton fez mais abrir espaos em seus prprios LPs
para as composies e participaes dos outros, ao ponto de gravar apenas 3 composies
prprias das 12 faixas do LP Geraes (1976). Ele mesmo reagiu a este tipo de situao
afirmando: Eles no so msicos que me acompanham, j que tocamos juntos a muito
tempo e sou apenas o solista do grupo136 . ANHANGUERA ressalta exatamente o papel
de Milton como conquistador deste espao :

(...) porque atravs de sua luta e de sua difcil vitria sobre o quadradismo
da indstria fonogrfica local ele comeou a abrir as portas das
gravadoras para uma pequena avalanche de msicos experimentadores
criadores que at a s jogavam na sombra(...) 137

O mesmo autor ratifica a nossa viso sobre a importncia fundamental do trabalho em

grupo na formao Clube da Esquina. Assim como estamos indicando aqui, ele considera

132

Amor de ndio. Viso. So Paulo, 19/02/1979, s/p.

Milton Nascimento ao vivo. op. cit., p.59.
134
Guimares. Isto . So Paulo: Editora Trs, 2/11/1983, p.56.
135
Minas Gerais: reportagem especial. O cruzeiro, Rio de Janeiro, 1971, p.79.
136
KUBRUSLY, Maurcio. O som de Milton Nascimento. Suplemento Cultural. Estado de So Paulo,
19/11/1978, pp. 4-5.
137
ANHANGUERA, James. op. cit. , p. 117.
133

44

as afinidades entre os membros do Clube sem colocar os demais msicos como

seguidores de Milton:

(...)todo esse enorme grupo de msicos(...)denota seguir um caminho

paralelo na pesquisa de novos sons, novas harmonias para melodias cada
vez mais estendidas como lenois, e cada um deles botou seu toque
particular na msica de Milton Nascimento(...)138

Num primeiro momento, podemos atribuir esta indefinio maneira reticente com que
os prprios integrantes do Clube muitas vezes se auto-caracterizaram. Ou mesmo a seu
comportamento alheio, a nvel do discurso atravs de meios de comunicao de massa. Tal
comportamento parece afinar com a postura dos modernistas mineiros reunidos no
chamado Grupo do Estrela, que optaram pela ausncia de manifestos ou estratgias
literrias e se preocupavam mais com a difuso e crtica de seus trabalhos dentro de seu
prprio crculo 139 . Com este esprito diria Fernando Brant: Quem est por dentro do
negcio e se interessa sabe quem est transando. 140 .O desinteresse em participar dos
debates tericos que envolveram a msica popular brasileira ao longo das dcadas de 60 e
70, resulta em ltima instncia do prprio arco da abertura promovida pelo Clube. Embora
possamos diferenciar claramente as propostas da formao das outras maneiras ento
disponveis de lidar com o popular ou o internacional, por exemplo, a postura
alternativa do grupo lhe permitia incluir em diferentes momentos de seus trabalhos em
disco representantes de tendncias to diversas como Caetano Veloso ou Chico Buarque,
Alade Costa ou Clementina de Jesus, Elis Regina ou o maestro Radams Gnatalli,
Mercedes Sosa ou Wayne Shorter.
Acreditamos que a denominao como mineiros envolve as particularidades do
funcionamento da indstria fonogrfica e da indstria cultural em geral. Milton
Nascimento era um msico de prestgio, cujas qualidades eram reconhecidas pela crtica
desde o festival em que apresentou Travessia, emprestando sua gravadora (EMIOdeon) o status de possuir em seu cast um artista. Esta, por sua vez, lhe dava carta
branca para produzir seus LPs e no lhe exigia grandes vendagens. Os outros membros do
Clube, em sua maioria contratados da mesma gravadora, Mas, a partir do disco Geraes

138

ibid. , p. 125.
WERNEK, Humberto. .op. cit., p.43.
140
Conversando no bar.... op. cit. , p.9
139

45

(1976), Milton passou a ser um sucesso nacional, vendendo acima de cem mil cpias:

(...)seu ltimo disco brasileiro, Geraes, j havia vendido 150 mil cpias
trs meses depois de ter sido lanado, boa soma para quem vendia 10 mil
h quatro anos. Alis, o grande consumo de coisa boa comea a ser um
fenmeno no mercado discogrfico. No s Milton, mas Chico Buarque
(meio milho de Meus caros amigos) e mesmo recolhas etnolgicas do
norte e do nordeste esto vendendo muito bem.141
Quase em seqncia, seu 3 disco norte-americano pela gravadora A & M, Milton, o
lanava condio de estrela internacional142 . Tal fato talvez tenha, a longo prazo,
trabalhado para produzir a ruptura da unidade do grupo, na medida em que ela dependia da
presena fsica e localizada de seus membros, o que foi sendo dificultado com o
estabelecimento de Milton Nascimento como um msico de renome internacional enquanto
outros permaneceram, em termos do grande circuito de shows e vendagens, no nvel
nacional ou mesmo regional. Fernando Brant, quando indagado sobre o grande destaque
conferido a seu parceiro, afirmaria: Bituca um dolo (...) e tudo gira em torno dele,
inclusive a nova msica mineira. (...) no sei se por timidez, parece que no promove os
parceiros dele... 143 . Porm, na mesma entrevista ele aponta os discos como espao em
que este trabalho dos parceiros valorizado: Quando ele fala, ento fala tudo (...) t todo
mundo ali e a gente sente que um trabalho coletivo.144 .
Esta disparidade em termos de vendagem ou patamar de mercado se torna outro
complicador para a classificao do grupo no mbito da crtica. Estas avaliaes tendem a
enfatizar os desempenhos individuais, sendo os msicos que no possuam discos prprios
lanados ao papel de coadjuvantes145 . No de se estranhar que, no momento em que o
patamar de vendagem de discos de msica mineira subiu, a EMI-Odeon tenha relanado
os discos de vrios integrantes do Clube que haviam passado quase desapercebidos na
primeira prensagem, como L Borges (1972) e o disco compartilhado por Novelli, Danilo
Caymmi, Beto Guedes e Toninho Horta 146 . Os dois ltimos, inclusive, conseguiram lanar

141

ANHANGUERA, James. op. cit., 195.

Milton superestrela. Viso. So Paulo, 31/10/1977, p. 91. Curioso notar que o artigo nem menciona os
dois discos anteriores gravados por Milton nos EUA, e reproduz um critrio de sucesso essencialmente
mercadolgico, sem dar conta que a obra do Clube, desde o incio da dcada, j merecia a ateno da
crtica internacional, sendo alvo de vrios artigos da conceituada revista Jazz - Hot.
143
Conversando no bar.... op. cit. , p.9
144
ibidem.
145
KUBRUSLY, Maurcio. op. cit., pp. 5-6.
146
MORAIS, Renato de. Cantos mineiros. Viso. So Paulo, 12/12/1977, pp. 110-112.
142

46

seus primeiros LPs solo, A pgina do relmpago eltrico (1977) e Terra dos Pssaros
(1979), respectivamente. Acreditamos que a dissoluo do grupo em trabalhos individuais
tenha algo a ver com a fora cultural da forma-cano j inserida no mercado, que faz com
que o compositor se sobrevalorize enquanto seu prprio intrprete em seu prprio disco.
Isto implicaria no apenas em menor quantidade de tempo e energia disponveis para
esforos coletivos, mas na diminuio da permutao de formaes de msicos e das
parcerias. Cada um passou a priorizar a gravao de suas prprias composies, e as duplas
de parceiros se alternaram menos. Beto Guedes passou a trabalhar mais com Ronaldo
Bastos, Milton com Fernando Brant e L com seu irmo Mrcio. O incio da dcada de 80
marcou a diminuio das formas de interao especficas que caracterizam o Clube, mas,
como j dissemos no comeo do captulo, ele permanece como possibilidade.
Procuramos traar neste captulo um mapa de como o grupo se aglutinou, como
estabeleceu vnculos com o espao urbano e como as particularidades da cidade de Belo
Horizonte influram no posicionamento do Clube dentro de um escopo mais amplo.
Enfocamos principalmente as prticas musicais e culturais que permitiam entender seu
funcionamento interno e caracteriz- lo enquanto formao, passando ento a avaliar de que
forma esta configurao foi interpretada para alm de sua dinmica prpria, e de que modo
o posicionamento dos membros a nvel do mercado acabou por influenci- la. Nos captulos
seguintes estaremos bem mais ocupados com o resultado destas prticas, ou seja, com a
msica que eles produziram juntos, e de que maneiras seu trabalho coletivo refletiu naquilo
que fizeram.

47

II - O QUE FOI FEITO DE VERA: O DEBATE CULTURAL NO CENRIO

MUSICAL PS-64
Tendo delimitado nosso objeto de estudo, quando procuramos investigar as formas de
interao social que permitiram a criao do Clube da Esquina no espao especfico da
cidade de Belo Horizonte e tentamos discutir e caracterizar teoricamente este grupo de
msicos como uma formao cultural especfica, vamos passar ao estudo da produo
cultural no contexto ps-64, dando nfase indstria fonogrfica. A inteno no perder
de vista um quadro mais amplo, em que se considera a instaurao e manuteno da
ditadura militar e as transformaes ocorridas nos diversos campos da sociedade, com suas
conseqncias diretas e indiretas sobre a produo musical. Essencialmente, falamos de um
tempo em que profundas tenses no seio da sociedade podiam estar sendo brutalmente
solucionadas ou ainda mantidas em entrechoque, devido natureza das foras sociais em
conflito. este panorama tensionado, em que os atores se encontravam em constante
vigilncia, que parece melhor caracterizar aquele momento da cultura no pas. Foi neste
estado de coisas, tambm, que os membros do Clube buscaram formas especficas e
alternativas de contraposio, reao e negociao ante as restries impostas por estas
mudanas.
Trata-se ento de entender os debates culturais do perodo em estudo a partir das
disputas em torno de signos postos em ao pelos diversos segmentos sociais. A presena
da censura e a expanso vertiginosa da indstria cultural no Brasil acrescentariam ainda
mais complexidade, desempenhando um papel limitador, que ser preciso discutir com
mais acuidade no captulo 3. Simultaneamente, as particularidades do meio musical
ultrapassam o funcionamento da indstria fonogrfica, englobando tambm outras
instncias que, de vrias formas, interagem com esta. Assim, na medida em que as fontes o
permitem, preciso considerar as posies dos pares musicais, da crtica especializada e
dos autores ocupados com o debate cultural, principalmente porque os integrantes do Clube
da Esquina estavam de vrias formas ligados ao meio estudantil ou outros espaos em que
circulavam informaes e discusses prprias de um tempo de intensas polmicas.
Vrios estudiosos da cultura brasileira so bastante enfticos ao classificar os anos 60
como um perodo de extrema efervescncia poltica e cultural, inclusive no campo musical.

48

Trata-se de um perodo conturbado, cheio de reviravoltas polticas. J antes do Golpe de 64,

a polarizao poltica e ideolgica ultrapassara muito o campo institucional. A emergncia
de novos setores sociais no ambiente poltico colocara em xeque as formas populistas
institucionalizadas e agravara a tenso entre os diferentes projetos para um Brasil
moderno. De acordo com SANTOS, a radicalizao dos atores polticos no mbito
parlamentar acabou causando uma paralisia decisria no Congresso, que s viria a ser
resolvida atravs do golpe. Esta tenso, como veremos, estava presente na prpria
imaginao poltica dos participantes 147.
A discusso sobre a cultura vinha radicalizada, desde a dcada anterior, em torno de
conceitos como popular, nacional, modernizao, vanguarda, reformas,
alienao ou revoluo. A soluo populista se esgotara e o governo Joo Goulart era
visto como demasiadamente comunista pela direita e meramente reformista pela
esquerda 148 . O plo de esquerda vinha fortalecendo sua posio atravs do CPC(Centro
Popular de Cultura) e outras iniciativas da UNE, do Cinema Novo, do ISEB e de
organismos religiosos com preocupaes sociais. Os setores de direita, por sua vez,
financiaram organismos como o IPES e o IBAD, no intuito de promover um projeto de
modernizao conservadora, tambm defendido na ESG(Escola Superior de Guerra) 149 . Seu
discurso anti-comunista encontrou respaldo em organizaes reacionrias como a
TFP(Tradio, Famlia e Propriedade) e na ala conservadora da igreja catlica.
Conquanto no se possa afirmar que havia total consenso dentro de um mesmo plo, esta
tendncia centrfuga me parece caracterstica essencial da cultura brasileira deste perodo.
Uma forte disposio crtica, aliada insistente busca dos produtores culturais pelo novo,
eram as evidncias de que se vivia um momento de situaes em aberto, onde tudo estava
posto em questo. Entretanto, apesar da falncia institucional do populismo, as questes
polticas e culturais vinham ainda marcadas pela herana de seus temas. E as respostas
eram marcadas pela intensa interpenetrao entre a cultura e a poltica, deixando pouco

147

Sobre a polarizao institucional, ver SANTOS, Wanderley G. dos. Sessenta e Quatro: anatomia da crise.
So Paulo: Vrtice, 1986. Sobre as diferentes verses do Brasil moderno, ver SANTOS, Wanderley G.
dos. Razes da imaginao poltica brasileira. DADOS, Rio de Janeiro, n 7, 1970, pp.137-161.
148
CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. So Paulo:
Brasiliense, 1986.
149
Para a analise da atuao de IPES e IBAD para arquitetar e dar subsdios ideolgicos ao golpe, ver
STARLING, Helosa M.M. Os senhores das Gerais. Petrpolis: Vozes, 1986.

49

espao para proposies intermedirias. Isto levaria cristalizao do mercado fonogrfico

em torno de um reduzido leque de escolhas, durante boa parte da dcada de 60. A msica
nacional oposta importada, a participante alienada, a viola guitarra.
Estava no cerne de uma disputa poltica a prpria categoria de msica popular
brasileira(MPB) e a possibilidade de oferecer contribuies relevantes sua tradio,
relevncia definida atravs da idia de linha evolutiva.
A efervescncia cultural se beneficiava ainda da formao de um pblico urbano
diversificado, caracterizado principalmente pelo aumento das camadas mdias e dos
estudantes universitrios 150 . Simultaneamente, no momento poltico que antecedeu o golpe,
as mltiplas iniciativas procuravam responder s expectativas de proximidade de profundas
transformaes 151 . O que as diferenciava era seu carter coletivo, no s pela existncia de
grupos nas diversas reas da produo cultural, ou pela inteno de socializao da cultura,
mas tambm pelo intercmbio e colaborao constante entre produtores dos diversos
campos culturais tradicionais, implicando inclusive em trabalhos que rompiam as fronteiras
entre teatro, cinema, msica ou artes plsticas 152. O cineclubismo em Belo Horizonte foi
um belo exemplo, e no podemos esquecer que o CEC(Centro de Estudos
Cinematogrficos) seria no s ponto importante para a formao esttica do letrista Mrcio
Borges, como tambm um dos ns na rede de intercmbios pessoais dos membros do
Clube.
O crescimento da indstria cultural tambm se beneficiara da emergncia dos jovens
como faixa significativa de consumidores, o que fora especialmente sentido no setor
fonogrfico a partir do lanamento da bossa nova. De fato, ao longo dos anos 60 se travaria
uma batalha simblica em torno do signo juventude e do significado da forte presena
deste segmento na sociedade, ao mesmo tempo que surgiam suas manifestaes polticas e
culturais a nvel internacional, que teriam seu pice no ano de 68. O florescimento cultural
nos anos 60 evidencia a formulao de uma identidade poltica e cultural exclusiva dos
jovens. Como observa HOBSBAWM, tal pode ser explicado por transformaes sociais
150

Sobre o crescimento da populao universitria associado urbanizao e ao crescimento econmico dos

anos 60-70, ver REALE, Ebe. A exploso universitria. in: Suplemento Cultural Estado de So Paulo.
So Paulo, n 131, 6/5/1979, p.7.
151
ORTIZ fala de uma proximidade imaginria da revoluo, seguindo as reflexes de Perry ANDERSON.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 108.

50

caractersticas do capitalismo avanado: um boom universitrio gerado pela crescente

necessidade de qualificao a nvel educacional colocada pelo mercado e pela sociedade; o
aumento da renda e as polticas sociais do Estado, que permitiram s famlias, inclusive de
trabalhadores, manter os filhos por mais tempo estudando e fora do mercado de trabalho; o
fim da centralidade do conflito de classes em conseqncia do pacto Capital/Trabalho na
chamada poca de ouro, cuja expresso mxima era o Welfare State, fazendo com que o
proletariado no mais se caracterizasse como o grupo anti-sistema por excelncia 153.
Embora tais consideraes se apliquem mais ao contexto europeu e norte-americano,
esta nova forma de identidade se estendeu a pases do terceiro mundo. Aqui cabe um
apontamento decisivo de HOBSBAWM. Ele identifica dois plos criativos da cultura
jovem: a universidade e a indstria cultural. So espaos marcados por uma tendncia
universalizante, que viabilizavam sua difuso. As fronteiras e distncias comeavam a ser
definitivamente superadas pela tecnologia da comunicao de massa. No surpreende que a
juventude encontrasse no cinema e na msica popular os melhores canais de divulgao de
sua identidade e expresso de seus anseios:
Parecia, por exemplo, que a nouvelle-vague era um fenmeno que
acontecia ali todos os sbados, no auditrio do CEC, e os estudantes de
Nanterre, Frana, eram os mesmssimos da Faculdade de Filosofia ali no
bairro Santo Antnio, ou os de Berkeley, EUA.154
O desapego da juventude em relao a valores e costumes tradicionais tornou-a o sujeito
privilegiado de toda revoluo cultural dos anos 60 e 70, dos hbitos sexuais ao consumo
de drogas, do vesturio linguagem. A nova idia de juventude questionava as noes
tradicionais de que devia ser um perodo passageiro, uma transio para a vida adulta. De
fato, sua cultura continha em boa parte a recusa do mundo adulto, sempre encarnado no
establishment . Na sntese de FORACCHI, a juventude passara a evocar um desejo radical
de transformao: A idia central(...) manter viva na sociedade a contestao

152

GALVO, Walnice. As falas, os silncios (literatura e imediaes: 1964-1988). in: SOSNOWSKI, S. e

SCHWARTZ, J.(orgs.). Brasil: o trnsito da memria. So Paulo: EDUSP, 1994, p.186.
153
HOBSBAWM, Eric J. A era dos extremos. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, pp. 282-313.
154
BORGES, Mrcio. op. cit. , p.111.

51

permanente, para que nela se formem outros caminhos e outras alternativas(...)a

afirmao de um direito de veto, o direito de recusar qualquer frmula(...) 155.
A disputa por este pblico jovem era a tnica do cenrio musical do incio da dcada de
60. Ocorria ento uma oposio entre o movimento da bossa nova, consagrada como a
msica popular brasileira por excelncia, e a Jovem Guarda. A bossa nova era encarada
como um produto genuinamente nacional, qualificado e exportvel: essa imagem seria
poderosamente sintetizada no famoso concerto realizado no Carnegie Hall de Nova York,
em 1962. Msica moderna, sofisticada, de bom gosto e apuro tcnico. Seus criadores
assumiam um ar intelectualizado e avesso ao comercialismo. A Jovem Guarda utilizava a
linguagem do rock n roll (ento tambm denominado de i- i- i 156), j ento identificada
como msica jovem de difuso internacional, versando-o de uma maneira razoavelmente
comportada. Abandonava boa parte da agressividade das letras e das blue notes 157 das
melodias e acordes, embora conservasse uma certa pose rebelde no vesturio. Suas letras
e arranjos delineavam uma atmosfera de festa, flerte, automveis e outros objetos de
desejo. O grande hino da Jovem Guarda, Quero que v tudo pro inferno, de Roberto e
Erasmo Carlos (1965), serve para demonstrar bem essa atmosfera: De que vale a
minha/boa vida de playboy/se entro no meu carro/e a solido me di (...) Quero que
voc/me aquea neste inverno/e que tudo mais/v pro inferno.
Como ressalta o crtico TINHORO, a trajetria de penetrao do rock n roll no
Brasil at a primeira metade dos anos 60 enfatizou exatamente sua vertente branca e
comercial, baladizada158, de Celly e Tony Campello ao sucesso de Roberto Carlos159 .
Criava-se a tambm a noo de que o jovem representava uma faixa especfica de
mercado a explorar, com gostos prprios, linguagem (gria) e comportamento que os dolos
deveriam encarnar. A Jovem Guarda estava absolutamente afinada lgica de um mercado
cada vez mais internacionalizado, concebendo a msica especialmente enquanto produto
(hit) e o ofcio enquanto modo de adquirir fama e fortuna. Enfatizava o consumismo
155

FORACCHI, Marialice. A juventude na sociedade moderna . So Paulo: Pioneira, 1972, p.102.

Termo utilizado para descrever o rock da Jovem Guarda, retirado do bordo yeah-yeah-yeah da msica She
loves you, dos Beatles.
157
Uma distoro da tera e da stima notas da escala cromtica produzida pela adaptao da msica religiosa
ocidental escala pentatnica africana pelos negros norte-americanos, fundamental para a inveno do
blues. Ver MUGGIATI, Roberto. Rock : o grito e o mito. Petrpolis: Vozes, 1973.
158
Balada aqui entendida como msica de romantismo ingnuo, de andamento lento e melodia fcil.
156

52

como postura jovem, inclusive atravs de produtos com a marca Calhambeque(vesturio,

artigos escolares, etc.), licenciados por uma empresa de publicidade, e de seu programa aos
domingos na TV Record 160 . Uma msica feita exclusivamente para os novos consumidores
de um espetculo cuja efemeridade o coloca confortavelmente na categoria de moda.
Descartvel e agradvel. Para a crtica especializada, o i- i- i era mesmo um grande
negcio onde se via pela primeira vez como a televiso poderia catapultar a indstria do
disco, difundindo as imagens dos artistas de maneira incansvel.
A indstria do disco se encontrava ento, a nvel internacional, articulada a outros
mecanismos comunicacionais que amplificavam seu potencial mercadolgico. As aparies
dos msicos na televiso e no cinema comeavam a acoplar definitivamente som e imagem,
procedimento que atingiria o ponto mximo no videoclip, a partir dos anos 80. As paradas
de sucesso promoviam exaustivamente as msicas consideradas mais comerciais. A
coordenao da linguagem do rdio com a produo fonogrfica produziu o single,
pequeno disco destinado a faturar o mximo com um hit instantneo que logo seria
esquecido e subst itudo. A beatlemania foi a sntese mais que perfeita deste esforo
conjunto para potencializar as vendas: no s os Beatles se tornaram mestres em emplacar
singles, mas suas aparies na televiso e nos filmes em que atuavam como eles prprios
(diferentemente de Elvis) lhes permitiu construir uma imagem que era mercadoria tanto
quanto sua msica 161 . A frmula seria posteriormente aplicada MPB, em programas
televisivos e festivais 162, como veremos frente.
J a bossa nova, surgida em fins da dcada de 50 e considerada pela grande maioria dos
crticos como uma revoluo do ambiente musical brasileiro 163 , enfrentou na primeira
metade dos anos 60 um momento de crise. Este movimento, gestado entre a juventude de
classe mdia carioca, poderia ser simplificadamente descrito como a mistura entre o samba
159

TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira . So Paulo: Editora 34, 1998,
p.335.
160
A invaso do i-i-i. COMPLETAR ., p.337.
161
interessante notar uma particularidade da recepo dos Beatles no Brasil. Apesar da internacionalizao
do mercado, ainda no havia um padro universalizado da produo e lanamento de discos. Eram
lanados em datas diferentes, com ttulos alterados e mesmo a seleo de msicas poderia mudar. O filme
(e disco homnimo) A hard days night, de 64, s foi lanado aqui no incio de 66 como Os reis do i, i,
i. Este descompasso s foi reduzido a partir do lanamento mund ial de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band em 67.
162
O grande negcio do i-i-i. Realidade . So Paulo: Abril, out. 1966, p.15.
163
Ver o artigo de Brasil Rocha BRITO em CAMPOS, Augusto. Balano da bossa e outras bossas. So
Paulo: Perspectiva, 1978, pp.17-40.

53

e o cool jazz, de tom sofisticado e intelectualizado. Invariavelmente era relacionado

interpretao intimista e batida sincopada de violo do baiano Joo Gilberto e
complexidade da pesquisa harmnica e meldica de Tom Jobim. A bossa nova alcanou
destaque at mesmo no mercado internacional, e seria referncia para todos os
compositores que surgiriam na dcada seguinte, inclusive aqueles ligados ao Clube da
Esquina. Milton Nascimento, perguntado sobre quem o inspirara a seguir a carreira de
compositor, respondeu: Quando eu resolvi compor eu morava no sul de Minas, que era
uma ilha, no tinha televiso, no tinha nada, mas no que pintou l os discos de Joo
Gilberto e Tom Jobim o negcio virou. Virou pra todo mundo.164
O esforo de modernizao da bossa freqentemente relacionado pelos autores ao ciclo
desenvolvimentista do governo JK, quando a indstria automobilstica e a construo de
Braslia se tornaram os mais destacados smbolos da modernidade nacional165 . O concreto e
o ao modificavam a paisagem do pas. Como traduo fsica do controle da tcnica
moderna, a arquitetura, o desenho, o projeto de engenharia e mecnica. A valorizao da
racionalidade, do despojamento e da funcionalidade meldica e harmnica so mostras da
inteno construtiva da bossa. Um ideal de modernidade que seria, de acordo com NAVES,
encarnado na figura do engenheiro 166 . A prpria maneira enxuta de interpretar da bossa
nova estaria inserida numa perspectiva no apenas esttica, de contraposio ao exagero e
expressionismo operstico dos cantores tradicionais, mas evoluo dos meios
eletroacsticos que tornara (...)desnecessrio o esforo fsico da voz para a comunicao
com o pblico(...) 167 . Analogamente, era este mesmo poder criativo ligado aos meios
tcnicos que a Poesia Concreta pretendia representar, enquanto vanguarda. Sua viso da
bossa, que depois seria herdada pelos tropicalistas, enfatizava seu sentido de inovao e
engenho. A fora simblica depositada na bossa nova, considerada como a base de toda a
moderna MPB, faria com que sua herana fosse disputada pela nova gerao de
compositores.

164

Milton Nascimento. O Pasquim, n 90, 25 -31/3/1971, p.5.

AGUIAR, Joaquim Alves de. Panorama da msica popular brasileira. In: SOSNOWSKI, S. e
SCHWARTZ, J.(orgs.). Brasil: o trnsito da memria. So Paulo: EDUSP, 1994, p.142.
166
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora FGV,
1998, p.217.
167
CAMPOS, Augusto de. op. cit., p.54.
165

54

Mas a radicalizao cultural levaria a um debate ideolgico extremamente rgido a

respeito da prpria bossa nova, considerada insuficiente diante da nova realidade do pas.
Devido sua relao esttica com o jazz americano e origem social de seus compositores
e ouvintes(a idia de msica de apartamento pequeno-burguesa), recebeu duras crticas,
como as de TINHORO, para quem se estabelecera:
(...)uma linha de classe na msica popular, baseada na coincidncia de
uma s minoria de jovens brancos das camadas mdias alcanar o nvel
cultural necessrio incorporao dos signos altamente sofisticados da
bossa nova(...)168
Para o autor, essa linha seria responsvel pelo isolamento entre a msica urbana e a rural,
esta ltima praticamente alijada do mercado. Sintomtica foi a composio Influncia do
jazz(1961), de Carlos Lyra, que expressava a insatisfao dos novos compositores com os
rumos da bossa e sua filiao ao jazz americano: Pobre samba meu/foi-se misturando, se
modernizando/ e se perdeu/e o rebolado, cad?/no tm mais (...). Os crticos musicais
posicionados esquerda passariam a condenar sistematicamente esta aproximao como
(...)a principal contradio da b.n., que pretendia elevar o nvel da mpb mas que, para
isso, nutria-se de jazz.169 . O lirismo e a descrio dos temas banais da vida urbana
passaram a ser considerados alienantes. A defesa do engajamento do artista dentro dos
CPCs e outros movimentos culturais de esquerda estava em larga medida apoiada em
concepes carregadas de nacionalismo e estabelecia a msica de protesto como a nica
vertente vlida da bossa nova.
Segundo AGUIAR, o movimento partiu-se em 1961, entre uma tendncia formalista e
outra nacionalista. A primeira, decidida a manter a proposta esttica original, acabou por
encontrar mais lugar no mercado norteamericano, tendo alguns de seus membros se
mudado para os Estados Unidos, e, no caso extremo de Srgio Mendes, produzido verses
em ingls para os grandes sucessos da bossa, bem ao gosto da terra do Tio Sam. No se
pode deixar de notar que se formou uma verdadeira comunidade musical brasileira nos

168
169

TINHORO, op. cit. p.312.

BARROS, Nelson Lins e. Msica popular: novas tendncias. Civilizao Brasileira, n 1, 1965, p.232.

55

EUA nas dcadas de 60 e 70, e que muitos intrpretes, co mpositores e arranjadores

encontraram l espao para desenvolver seus trabalhos, notadamente na fronteira entre o
jazz contemporneo e a MPB que a bossa havia sublinhado, apresentando trabalhos
criativos que aprofundavam em vrias direes esta afinidade 170. A segunda tendncia, de
cunho participante, levaria cano de protesto, preocupada com (...)os problemas da
desigualdade social, da misria no campo e nas cidades(...) 171.
Entretanto, este panorama nos parece um tanto esquemtico. O vasto alcance da
influncia esttica e mercadolgica da bossa nova a tornara, no mbito do mercado
fonogrfico, (...)a prpria msica popular, influindo e recebendo influncias das
manifestaes musicais de tdas as regies do Brasil. 172. Da mesma forma que a vertente
esteticista no deixava de ter suas diferenciaes internas, os defensores do engajamento
tambm no se alinhavam completamente. Suas posies diferenciadas remetem s nuances
do debate cultural. A interpretao do conceito de cultura popular foi de importncia
determinante nas escolhas destes msicos, uma vez que, como bem observou MOTA, o
conceito de cultura popular possui mltiplas acepes(...)e cada grupo o manipulou
conforme seus interesses e horizontes tericos.173
Entre os compositores engajados, houve ento aqueles que defendiam o estabelecimento
de parcerias com os compositores de morro - Nara Leo; os que defendiam a realizao de
pesquisas de campo na busca das manifestaes autnticas do povo, com sua
simplificao harmnica compensada pela sinceridade e capacidade direta de
comunicao - Geraldo Vandr; e outros que defendiam uma conciliao

entre as

contribuies da bossa nova e as temticas da msica participante - Carlos Lyra, Edu Lobo.
Era uma busca das razes abandonadas, a (...)integrao entre o morro e a cidade, entre o
proletariado e a classe mdia(...) 174 . Incorporada em siglas como MPB ou MMPB(M de
moderna), essa vertente se tornara o adversrio comercial do i-i- i, por disputar com ela o

170

Neste grupo poderamos citar Lus Ea, Eumir Deodato, Flora Purim, Ayrto Moreira e Nan Vasconcelos,
entre outros. O prprio Milton Nascimento chegou a gravar discos e participar em vrias gravaes de
renomados jazzistas naquele pas, embora no tenha se radicado l.
171
AGUIAR, Joaquim Alves de. op.cit., p. 146.
172
KALILI, Narciso. A nova escola do samba. Realidade. So Paulo: Abril, 1966, p.116.
173
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira(1933-1974). So Paulo: tica, 1985, p.211.
174
KALILI, Narciso. op.cit., p.119.

56

mercado jovem ento em expanso 175. Os que pregavam a fuso da bossa com os ritmos
regionais, que acabariam se tornando a corrente predominante da MPB, denunciavam certas
msicas de protesto como frmulas feitas e mesmo como moda, msica com fins
meramente comerciais. Isto se torna ainda mais pertinente quando consideramos a
utilizao da cano de protesto como frmula de sucesso, principalmente dentro dos
festivais. O cantor e compositor Chico Buarque esclarecia em 1966: preciso sentir os
problemas de hoje e traduzir sse sentir nas msicas. A msica de protesto intencional
vazia, chata, complexada, passiva, pois apenas se queixa. 176 . Esta colocao vai de
encontro s reflexes de HOLLANDA, ao chamar ateno para a capacidade de
incorporao de temas revolucionrios pela mquina burguesa:
Nessas circunstncias, boa parte das chamadas obras de esquerda
acabam por no ter outra funo alm de conseguir obter da situao
poltica efeitos renovados para o entretenimento do pblico. 177.
No podemos deixar de ressaltar, deste modo, que MPB e i- i- i no s disputavam o
mesmo pblico, mas envolviam concepes totalmente divergentes sobre msica. Tanta
disputa no campo musical acabava inevitavelmente se transferindo para outras reas, como
os programas de televiso dirigidos pelos respectivos grupos, os festivais, ou mesmo para o
plano pessoal. Cada compositor estava elaborando uma forma prpria de lidar com o
impasse entre sua formao e atitude artstica e as motivaes da conjuntura e de sua
posio poltica. O dilema entre sua experincia como msicos, e tambm como ouvintes, e
os programas partidrios, que no continham uma reflexo prpria do campo musical178 ,
afetou profundamente suas atividades durante os anos 60 e quase toda a dcada de 70. A
esquerda, atravs destes mecanismos simblicos, gerou uma espcie de censura invertida
(que o cineasta Carlos Diegues viria a identificar como patrulha ideolgica) que exerceu
considervel presso no debate cultural do perodo. O comportamento muitas vezes

175

ibid., p.117.
ibid., p.121.
177
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem: cpc, vanguarda e desbunde. So Paulo:
Brasiliense, 1980,p.31.
178
CONTIER, Arnaldo. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto(anos60).
Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH, v.18, n 35, 1998, p. 19.
176

57

intransigente dos universitrios nos festivais evidencia a fora que estas representaes
concentraram. Tais disputas giravam em torno de algumas temticas-chave, como o
nacional, o popular e o mercado.
Passaremos agora a traar as linhas gerais do que se pode chamar cultura esttica de
esquerda, ou seja, uma srie de prticas e conceitos adotados por aquela camada bem
definida de intelectuais e artistas ligados s classes mdias e ao meio universitrio, filiados
ou no a organizaes partidrias. Tal cultura pode ser inserida no que PCAUT chamou
de populismo intelectual, ao definir os esquemas nacionalista e desenvolvimentista
colocados a partir da dcada anterior, onde os intelectuais se afirmavam como detentores
exclusivos da conscincia crtica capaz de operar a fuso Povo-Nao, fornecendo
identidade a uma massa ingnua 179 . Os aspectos a serem ressaltados, neste sentido, so as
representaes em torno do Povo brasileiro e sua Cultura, e do subsequente papel
social e poltico dos intelectuais e artistas alinhados esquerda, mediante uma conjuntura
que lhes indicava a soluo revolucionria que levaria s transformaes desejadas da
sociedade.
Uma crtica daquelas concepes deve dar a perceber como acabaram se tornando um
outro limite s manifestaes culturais e polticas. Crtica que implica no deslindamento
dos conceitos mais freqentes que informavam aquele imaginrio poltico, tais como
povo, conscincia, revoluo, mercado, cultura, imperialismo, atravs de uma
seleo de textos significativa das publicaes em revistas de debate, de figuras centrais da
reflexo cultural de esquerda, de algumas obras de referncia sobre o papel do artista e do
intelectual junto s massas, da crtica musical e mesmo o Manifesto do CPC. A cultura
esttica produzida pela esquerda visava no apenas articular as opinies e prticas
artsticas especficas daquele grupo dentro de seu imaginrio social, sua representao
particular de mundo, mas efetivar seu projeto poltico revolucionrio a partir do
entendimento do momento histrico, seguindo os textos cannicos do marxismo ento
adotado e a influncia da tradio isebiana 180.

179
180

PCAUT, Daniel. Os intelectuais e a poltica no Brasil: entre o povo e a nao. So Paulo: tica, 1990.
p.187.
Para a influncia do ISEB no debate cultural dos anos 60 e sua ligao com o CPC e movimentos
anlogos, ver ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional . So Paulo: Brasiliense, 1985, pp.
47-49.

58

Na sua anlise do ISEB, Renato ORTIZ chama ateno para a significativa alterao do
conceito de cultura operada por seus intelectuais. Rejeitando uma perspectiva
antropolgica, prxima ao culturalismo americano, para adotar outra mais sociolgica e
filosfica (influenciada sobretudo por Mannhein e Hegel), os isebianos enfatizaram a
cultura como um vir a ser, elemento de transformao, possibilidade de realizao de
um projeto de nao 181. Se para eles a questo de uma identidade nacional no mais se
colocava, cabia sim o problema do desenvolvimento da nao, pensado a partir de uma
conscientizao das massas. O elemento novo na poltica era o povo como sujeito, que,
devidamente instrudo pelos intelectuais, faria a revoluo brasileira. Tal projeto intelectual
era ainda reforado pelo desenvolvimentismo, em que a modernizao econmica
enfatizava a substituio das importaes, pr-condio de uma emancipao nacio nal
imbuda de forte carter poltico 182. Para os isebianos, porm, no se colocava a
necessidade prtica de operacionalizar tal pedagogia ideolgica. Ela se faria pela fora
das idias e pela mo do Estado(da seu carter notadamente populista), ao qual muitos
deles estiveram vinculados at o Golpe de 64. Vale lembrar que ideologia, para eles,
longe de ser uma falsa conscincia, era a formulao da racionalidade do
desenvolvimento, da transformao emancipatria da realidade 183.
No entanto, parecia claro que apenas idias no bastariam. Para alcanar a
conscientizao das massas seria preciso uma estratgia alternativa. Foi a partir desta
necessidade que se estruturou o CPC (Centro Popular de Cultura), como grupo autnomo
de artistas e intelectuais que defendia a utilizao da arte para propsitos educacionais e
polticos. Entre seus fundadores, antigos participantes do teatro Arena 184, o poeta Ferreira
Gullar, o bossanovista Carlos Lyra e o isebiano Carlos Estevam Martins. Sob o mesmo
impulso surgira, no Recife, o MCP (Movimento de Cultura Popular), mantido pela
prefeitura de Arraes, tendo entre seus fundadores Ariano Suassuna e Paulo Freire. Mas as
concepes de cultura popular e poltica que animavam os grupos eram, como veremos,
distintas.

181

ibid., pp. 45-46.

Tais idias tinham sido gestadas principalmente pela CEPAL, importante centro de estudos e planejamento
econmico latino americano da qual fez parte o economista brasileiro Celso Furtado.
183
PCAUT, Daniel. op. cit. p.114-115.
184
Um dos principais grupos do teatro engajado, dirigido por Augusto Boal. Foi responsvel por importantes
montagens de peas participantes, como Eles no usam black-tie e Arena conta Zumbi.
182

59

Em A questo da cultura popular, Carlos Estevam MARTINS aprofundou as bases

tericas que orientavam o projeto do CPC (iniciado na cidade do Rio de Janeiro, depois
reproduzido em vrias capitais atravs da UNE), que havia sido anunciado em seu
Manifesto em maro de 1962 185. No incio do texto ele procurou marcar posio, no
intuito de explicitar as possibilidades transformadoras da ao cultural. Bem marcado por
uma viso etapista da histria e pelo esquematismo econmico do marxismo ortodoxo em
voga, o autor reservava cultura uma possibilidade reformista, uma vez que no
possibilitaria por si a tomada do poder poltico necessria realizao de uma revoluo. A
concepo teleolgica da Histria marcaria a cano de protesto com a figura potica do
dia que vir, descrio de um futuro utpico que viria a ser criticada como forma de
evaso. Walnice GALVO, em ensaio publicado em 1968, perceberia a a eliminao do
sujeito fsico da histria, remetendo o ouvinte ao imobilismo 186 . Esta figura era de fato
comum a uma grande parcela de compositores, ainda que alguns a tenham abandonado
posteriormente: Ponteio, de Edu Lobo e Capinam: (...)certo dia que sei por inteiro/eu
espero no vai demorar/este dia estou certo que vem(...); Vento de Maio, de Gilberto Gil
e Torquato Neto: (...)mais dia menos dia/no peito de todo mundo/vai bater a alegria e
Apesar de voc, de Chico Buarque: Apesar de voc/amanh h de ser/ outro dia(...)
Embora afirmando uma determinao em ltima instncia do econmico, MARTINS
reconhecia uma autonomia da arte e das cincias, vlidas em seus prprios fins. Esta
noo j revela a influncia do pensamento de LUKCS, que via a arte como uma esfera
separada da vida, e por isso mesmo capaz de captar sua unidade contraditria 187 .
Comungava do realismo lukacsiano, afirmando que a (...)atuao das leis internas no
mundo da cultura faz com que a obra autntica reflita as condies do real mesmo a
contragosto de seu produtor. 188. Evidentemente, havia uma grande distncia entre o
realismo bvio e as reflexes mais sofisticadas de LUKCS. Sua leitura mais aprofundada

185

apud. HOLLANDA, Helosa Buarque de. op. cit. pp. 121-144.

GALVO, Walnice. MMPB: uma anlise ideolgica. Aparte. So Paulo: Teatro dos Universitrios de So
Paulo, n2, maio-junho, 1968, p.19. apud. TINHORO, Jos Ramos. op. cit., pp. 317-318.
187
LUKCS, Georg. Marxismo e teoria da literatura. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1968, p.139.
188
MARTINS, Carlos E. A questo da cultura popular. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1963, p.21.
186

60

levou alguns autores a criticar o mecanicismo da viso inicial do CPC 189 . COUTINHO, um
dos principais divulgadores da obra do pensador hngaro, buscava em Machado de Assis
um entendimento mais preciso de suas propostas: (...) o que se deve exigir do escritor,
antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e de seu pas,
ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao.190
De qualquer forma, a discusso sobre o realis mo evocava imediatamente o tema da
conscincia. Haveria assim, a possibilidade de instaurao imediata de um front
cultural onde se enfrentaria a arte alienante produzida pelas elites dominantes, a fim de
libertar as massas da alienao. Nesse front estariam a cultura desalienante (produzida
pela nata artstica da esquerda e pautada por valores superiores e humanistas) e a
cultura popular, que, em oposio arte desalienante, no seguiria os valores autnomos da
arte maior, mas as necessidades poltico-pedaggicas da linguagem acessvel, uma vez que
a primeira, por ser muito hermtica, no chegaria ao povo. No imaginrio esttico da
esquerda o povo est sempre em falta, atrs, aqum da vanguarda intelectual que est em
condies de desalien - lo: O ainda a conhecer o j conhecido no seio da elite de
esquerda, o novo a ser conquistado o que, uma vez conquistado, j possudo pela
vanguarda(...)191 .
Essa idia de descompasso justifica a prpria postura de liderana de vanguarda, no
melhor estilo leninista. Como decorrncia direta, o didatismo, que pressupunha o leitor,
o pblico, como incapaz de uma compreenso mais refinada. No compacto O povo canta,
primeira iniciativa musical do CPC, anunciava-se que (...)o compositor se faz o intrprete
esclarecido dos sentimentos populares, induzindo-o a perceber as causas de muitas das
dificuldades com que se debate.192 . Exatamente esta a perspectiva de Borand, de Edu
Lobo, ao desmitificar a religiosidade popular e o messianismo, considerados como
elemento de conformismo e alienao: (...)J fiz mais de mil promessas/rezei tanta
orao/deve ser que eu rezo baixo/pois meu Deus no ouve, no(...). A descrio musical
189

Na segunda metade dos anos 60 houve uma crtica aos esquematismos culturais dentro da esquerda,
quando a viso panfletria foi substituda pela terica e crtica. Essa virada se evidencia na mudana da
linha editorial da Revista Civilizao Brasileira e na crtica de GULLAR a MARTINS. Ver MOTA,
Carlos Guilherme. op. cit., p.211.
190
ASSIS, Machado de. Crtica. Rio de Janeiro: Agir, 1963. apud. COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e
sociedade..., op. cit. p.55.
191
MARTINS, Carlos E. op. cit., p.20.
192
apud TINHORO, Jos Ramos. op. cit., p.314.

61

do ambiente do serto nordestino refora a idia do cotidiano repetitivo de misria e

desesperana do retirante, sempre espera da salvao que no chega. a incessante
repetio do coro que expressa cansao, desnimo e conformismo: Vem, borand, que a
terra/j secou borand/, boranda que a chuva/no chegou, borand.
Na tica do CPC, a cultura popular se define pelo objetivo de conscientizao poltica e
a traduo artstica da noo de que o povo incapaz de se auto- governar. Paralelamente,
o papel do artista e do intelectual se definiria por seu engajamento, uma vez que s sua
atuao permite a emergncia de uma arte popular revolucionria. Deveria se realizar uma
fuso com as massas, uma vez que o prprio artista precisava se reeducar, aprender os
procedimentos da cultura do povo para ento transform- la em cultura popular, politizada e
revolucionria. Neste sentido, est muito prxima a distino de classe em si e classe
para si, sendo possvel apenas ao artista engajado representar culturalmente a realidade
para o povo - s assim este adquiriria a conscincia de si. O dirigismo cultural remete
imediatamente ao conceito de tribuno do povo, cunhado por Lnin e adaptado por
LUKCS para o campo artstico. Para ele, o tribuno estabelece uma identidade ideolgica e
artstica com o povo trabalhador. Esta solidariedade viria das prprias contradies entre
os interesses de classe burgueses e as exigncias vitais da cultura (a necessidade da arte
refletir a realidade e expor suas contradies)193 .
De uma forma terica mais elaborada, GULLAR buscava explicar as razes de uma
ruptura do plano esttico. Em sua anlise, a cultura popular representa um fenmeno
novo, a (...) tomada de conscincia, por parte dos intelectuais, do carter histrico,
contingente, de sua atividade(...) 194 . Nesse sentido, o artista deveria romper com as
tendncias em desenvolvimento no seu campo, a dialtica interna da arte. O barbarismo
da cultura popular era conseqncia direta da sua inteno poltica, do condicionamento
pedaggico e material imposto por seu tipo de pblico, da sua necessria eficcia como
ao sobre a realidade. A partir da, o poeta deslinda a crtica do individualismo
subjetivista, do virtuosismo plstico ou vocabular, a prpria idia de arte pela arte e o
hermetismo modernista, enfatizando a importncia do pblico. GULLAR defe ndia a
importncia do CPC da UNE por ser capaz de atingir este pblico a ser conscientizado,

193
194

LUKCS, George. op.cit. pp.136-137.

GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo. So Paulo : Civilizao Brasileira, 1965, p. 3.

62

principalmente as novas geraes.

De fato, embora tivessem sido criados alguns CPCs operrios, o grosso de suas filiais
estava no mbito universitrio. Era muito mais ao pblico de jovens estudantes (a classe
estudantil) que se dirigiam os trabalhos. Da podemos entender a crtica de CHAU,
mostrando que o povo era muito mais uma representao baseada em noes
cientificistas (basta pensar em adjetivaes como primitivo, atrasado) do que um
conceito cunhado na experincia concreta. Este conceito de cultura popular, portanto, ao
considerar um povo fenomnico oposto a um povo essencial, guiado por intelectuais
que se tornavam mais povo do que o povo, era eminentemente idealista 195 . Note-se, por
exemplo, a total despreocupao com o uso do conceito massa nos textos at aqui
analisados. A autora acentua ainda a preocupao ideolgica da classe dominante em
garantir a indistino entre povo e massa, imagem de algo amorfo, annimo, sem
identidade e rumo prprios 196. Desta forma, em muitos pontos o conceito de povo do
CPC e dos intelectuais da esquerda, em sua maioria de classe mdia, no diferia do burgus
- revelando um componente autoritrio ligado ao discurso competente da Razo. De fato,
essa fantasmagoria cunhada pelo emaranhado terico visava construo da imagem
do(...) novo mediador, o novo artista(...) o jovem heri do CPC197.
O tema do engajamento uma das mais fortes evidncias do que chamamos de
contexto cultural polarizado. Dentro de um vocabulrio de esquerda povoado pela idia de
mudana radical - onde eram constantes palavras como ao, transformao, fazer, e
o prprio substantivo Revoluo - o termo engajamento (e outros anlogos, como
posio, participao, compromisso) caracterizava com preciso um cenrio poltico
radicalizado, sem pontos intermedirios ou possibilidade de dilogo, onde no ser a favor
era a priori ser contra. No h espao para ambigidades ou neutralidades, pois aquele
que no se dedica a transformar j conservador - ningum est fora da briga, dizia o
poeta Ferreira Gullar. Essa urgncia revolucionria transparece em Caminhando (Pra no
195

A crtica da concepo instrumental de cultura e povo do CPC encontra-se em CHAU, Marilena. Cultura
e Democracia. So Paulo: Cortez, 1990. Noto que, naquele momento, tanto GULLAR quanto MARTINS
tomam pacificamente a idia de objetividade da cincia - vale lembrar a pouca difuso da Teoria Crtica
frankfurtiana, pelo menos at 1968.
196
Para uma discusso pormenorizada da distino entre povo e massa, ver CHAU, Marilena. Conformismo e
resistncia. So Paulo : Brasiliense , 1987, pp. 25-33.
197
CHAU, Marilena. Seminrios - o nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1982,
p.92.

63

dizer que no falei das flores), de Geraldo Vandr: (...)somos todos soldados/armados ou
no(...)Vem, vamos embora/que esperar no saber/ quem sabe faz a hora/no espera
acontecer . Nesta mesma direo ia a cano Quatro luas (Nelson Angelo e Ronaldo
Bastos): Muitos caminhos, promessas para se cumprir (...) de quatro estrelas / escolho
pra me guiar / a violncia, bandeira / que eu vou levar / pensei nunca mais voltar (...) 198.
Note-se que estas representaes eminentemente dinmicas, de movimento, conviviam
com termos relacionados a combate, como frente, posio, destacamento e luta 199 .
Curiosamente, o uso deste tipo de terminologia freqente em GRAMSCI (estratgia,
ttica, guerra de posio e de movimento), mas sua obra tinha ento uma parca repercusso,
embora tratasse bastante da questo da cultura popular 200 . Citado apenas poucas vezes por
GULLAR (sucessor de MARTINS na direo do CPC), no era uma referncia comum,
como bem mostra ORTIZ ao comparar as concepes de cultura popular do CPC s do
autor italiano 201 . Para GRAMSCI, a cultura popular se define pela procura e aceitao
dentro de um conflito cultural (a disputa em termos de hegemonia), na medida em que
corresponda a uma concepo do mundo e da vida francamente oposta ao oficial e ao
culto. Assim, a origem da manifestao cultural por si s torna-se um falso problema, na
medida que o popular no se define como do povo ou para o povo, mas sim quando
atinge (...) determinado contedo intelectual e moral que seja a expresso elaborada e
completa das aspiraes mais profundas de um determinado pblico(...)202. Estas
colocaes sero extremamente importantes quando discutirmos a relao dos membros do
Clube da Esquina com a cultura popular.
O engajamento do artista implicava uma adeso poltica mais do que esttica, a
prpria submisso de suas qualidades criativas aos seus anseios polticos: procedimentos
tpicos do realismo socialista sovitico. Em um depoimento dado em 1978, MARTINS

198

LP Milton Nascimento. Rio de Janeiro: EMI, 1969.

No perodo posterior ao AI-5, esta espcie de militarizao do discurso se agravou, principalmente com a
questo da guerrilha revolucionria. Um apanhado do vocabulrio da luta armada no Brasil se encontra
em RIDENTI, Marcelo S. O fantasma da Revoluo Brasileira. So Paulo : Unesp, 1993.
200
Tendo sido publicada j durante o regime, ficou restrita a alguns intelectuais, como Carlos Nelson
COUTINHO, que a apresentava como forma de pensar a cultura alternativa ortodoxia do PCB. Ver a
introduo a GRAMSCI, Antnio. Literatura e vida nacional. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1968.
Ver tambm COUTINHO, Carlos Nelson. A recepo de GRAMSCI no Brasil. in: A democracia como
valor e out ros ensaios. So Paulo: Cortez, 1981.
201
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira...op. cit. pp.72-78.
202
GRAMSCI, Antnio. op. cit. p.90.
199

64

deixou claro como a avaliao da conjuntura poltica justificava um sacrifcio do lado

artstico, um abaixamento de nvel , uma vez que seu pblico eletivo estava abaixo203 .
Segundo ele, esta pedagogia poltica atravs da arte era motivo de descontentamento entre
alguns artistas prximos ou membros do CPC, como o cineasta Glauber Rocha ou o
teatrlogo Chico de Assis. Pela filosofia esttica reinante no CPC (...) a forma no
interessava enquanto expresso do artista. O que interessava era o contedo e a forma
enquanto comunicao com o pblico(...) 204.
Contudo, o rebaixamento esttico no foi unanimidade entre os compositores
participantes. Pelo contrrio, a maioria no abriu mo da inteno esttica modernizadora
da bossa nova e das influncias musicais diversas, como o jazz e a msica erudita.
CONTIER mostra como as obras de Edu Lobo e Carlos Lyra, embora adotassem a temtica
participante em cima de ritmos rurais folclorizados, mantinham um acabamento formal de
natureza urbana e intelectualizada 205 . Para este autor, o alcance das reflexes cepecistas se
faria notar muito mais nas letras, contribuindo para isto inclusive as parcerias com
Guarnieri, Ruy Guerra ou Vianinha. As primeiras composies de Milton e seus parceiros
foram facilmente enquadradas pela crtica e pelos pares dentro deste horizonte. A tenso
entre as reduzidas opes estticas no mercado fonogrfico e as noes de cultura popular
presentes entre estudantes e nos meios de esquerda se fizeram sentir na recepo de
Travessia (II Festival Internacional da Cano 1967) e dos primeiros discos de Milton.
Para os crticos e ouvintes ligados bossa nova purista, aquela msica soava como
uma toada-jazz, que no avanava as conquistas harmnicas bossanovistas e ainda por
cima se deixava influenciar por uma msica estrangeira 206. O nacionalismo e
popularismo essencialistas podiam, no entanto, operar tambm de forma a purificar tais
ligaes, enfatizando a dvida com a bossa e a assimilao positiva da tradio, do
regional (a toada), num caminho que era apontado como a seqncia da linha evolutiva da
MPB. A diversidade da recepo pode ser sentida nos textos de capa e contracapa do 1
LP, assinados pelos msicos Edu Lobo e Paulo Srgio Valle e pela crtica Geni Marcondes.

203

MARTINS, Carlos E. Histria do CPC. In: Arte em Revista, So Paulo : Kairs, ano 2, n. 3, mar. 1980,
p.80.
204
ibid., p.81 .
205
CONTIER, Arnaldo. op.cit., pp.31 -32.
206
A desconfiana de uma ala da crtica em relao influncia do jazz no trabalho de Milton transparece em
MARIZ, Vasco. Cano brasileira erudita, folclrica, popular. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1977.

65

Edu Lobo enfatiza justamente a base bossanovstica da msica de Milton, concedendo

ainda alguma influncia ao jazz:
(...)o bom mesmo era ficar em casa ouvindo samba novo, da escola de
Jobim as novas harmonias, a nova concepo de msica popular. Os
discos de Joo estudados na cozinha de sua casa, "lugar onde os sons so
mais claros", mais pra diante vibrando com o talento de Luizinho Ea e seu
Tamba Trio. E muito jazz, Mingus, Miles e Coltrane, sua Santssima
Trindade(...)ouvindo e admirando Tom, Joo, Luizinho, Dori Caymmi e
Marcos Valle e achando que o estudo o seu nico caminho, o caminho de
sua msica. Sua msica bonita, sria e tranqila(...) 207
Vemos tambm a nfase a uma audio estudada dos mestres208, que fornecem o
material novo, negligenciando os eventuais contatos com a musica popular de rua
praticada por msicos que no so srios: o tradicional, subentendido, antigo, termo
depreciativo que enfim quer dizer atrasado. Note-se que, embora mencione a Santssima
Trindade do jazz, no percebe qualquer incoerncia entre esta referncia e a bossanovista.
Se a referncia jazzstica dos fundadores da bossa era muito mais a embranquecida de um
Gershwin ou Porter , Edu Lobo e alguns integrantes do Clube estavam entre aqueles que
acompanhavam o jazz mais contemporneo, como o free jazz e o fusion209. A influncia da
msica negra norte-americana j se fazia sentir desde os tempos de Trs Pontas, quando
Milton e Wagner Tiso integravam o conjunto Ws Boys, inspirado nos Platters. Em Belo
Horizonte, montaram com o baterista Paulo Braga o Tempo Trio(piano, baixo, bateria).
Nivaldo Ornelas e Novelli eram admiradores de Modern Jazz Quartet e Weather Report. A
familiaridade de Milton com a msica negra americana ia mesmo at gneros mais
tradicionais como o Spiritual e a Work Song, como mostra Cano do Sal, faixa integrante

207

Encarte do LP Milton Nascimento. Reedio histrica do 1 LP. 1987.

Tom Jobim, por exemplo, teve educao musical formal e estudou arranjo e regncia com o maestro
Radams Gnatalli. Embora no seguissem risca
209
Nomes como John Coltrane ou Miles Davis representavam estas correntes de vanguarda, que buscaram
uma recuperao da tradio negra em consonncia com a radicalizao poltica da poca, avanando
tambm numa fuso com o rock em busca de pblico num momento em que o jazz se isolara. Ver
HOBSBAWM, Eric. Pessoas incomuns.... pp. 388-395.
208

66

do LP Courage (1969).
Paulo Srgio Valle, por sua vez, indicava o caminho a ser tomado pela MPB:
Depois de Tom, Alf, Ed, Dori, Marcos, Caetano, Francis e tantos outros,
que caminho, ainda restaria? O festival trouxe a resposta: a msica forte, a
melodia pura, o som universal em bases brasileiras, a potica lrica e
mscula sobre harmonia indita em nossa msica. (...)A informao que
Milton nos d em suas canes, ainda que de forma lrica, no
romntica, muito ao contrrio, a dura realidade de nossos dias, como em
"Travessia", quando diz com Fernando Brant: "j no sonho, hoje fao com
meu brao meu viver"(...)210

Aqui vemos a identificao do popular com a pureza, a naturalidade. Se Edu

ressaltava o estudo e a seriedade, viso culta que busca legitimar a msica popular
atravs de sua comparao implcita erudita (o que permite aceitar o jazz, mas no o
rock), Paulo Srgio enfatiza seu carter natural e intuitivo, realista e anti-romntico apesar de lrico, ou minimamente burilado, artificial. Sua recepo se marca pela
esttica pretendida pela cano de protesto de retratar a dura realidade. interessante que
esta viso fosse compartilhada por Tom Jobim, um dos fundadores da bossa, num
depoimento bem posterior: Milton um criador excepcional, um neoprimitivista, sua
msica vem do passarinho que ele ouviu cantando no galho.211. Geni Marcondes, por sua
vez, elabora um pouco mais no sentido da linha evolutiva da MPB:
Faltava o Milton acontecer na msica popular brasileira. Havia dois
grupos inconciliveis: aquele, remanescente da fase bossa nova, de rico
balano e rica harmonia, mas inteiramente fechado s caractersticas da
msica rural, por julg-la pobre e obsoleta. O outro, herdeiro daquela
velha linha dos sertanejos da MPB, tambm invulnervel s conqui stas da
bossa nova, apregoando uma fidelidade um pouco ingnua aos ritmos e

210
211

Encarte do LP Milton Nascimento. Reedio histrica do 1 LP. 1987.

20 anos de Travessia. Veja. So Paulo: Abril, j. 1987, p. 119.

67

modos regionais. Ou talvez, impossibilitado de usar aquelas conquistas por

falta de meios tcnicos e de conhecimento harmnico. 212
A bossa aparece portanto como a fonte de sofisticao (especialmente harmnica) e
formalizao capaz de elevar a msica popular e regional. Surgiria assim a figura da
toada moderna, que seria utilizada para caracterizar o estilo do Milton de incio de
carreira e de outros msicos que obtinham resultados estticos semelhantes, como Danilo e
Dori Caymmi ou Paulo Tapajs 213. Segundo ANHANGUERA, esta figura se encaixava
numa disputa simblica envolvendo o tema do nacional:
(...) Milton foi utilizado por um punhado de oportunistas que, no auge da
disputa contra os tropicalistas, queriam viva fora encontrar em algum
valor jovem suficiente autenticidade brasileira para poderem ter apoio nas
suas argumentaes de nacionalismo musical, taxando de imediato etiqueta
no seu tipo de msica: toada moderna. 214
Dentro do projeto evolucionista da MPB, uma hierarquia das fontes culturais expressa na
linguagem musical seria: bossa = harmonia = sofisticado + regional = melodia = natural:
Com MILTON NASCIMENTO, uma ponte se estendeu promissora entre os
dois grupos at ento antagnicos: neste jovem compositor reencontramos
a riqueza harmnica que a bn soube dar mp, mais aquele balano
inquieto que veio sofisticar a quadratura limitada e ingnua de nossos
sambas anteriores a Joo Gilberto, Tom Jobim, Carlinhos Lira e outros. E
ainda mais o que importante uma liberdade meldica, uma audcia
linear, herdeira do trovadorismo luso -ibrico (mamado por Milton na sua
infncia - que melhor fase para o aleitamento com as razes culturais de um
povo ao ouvir os violeiros mineiros) e sua maneira elegantssima de usar o
ritmo rural da toada, misturando-o ao balano do samba moderno,
212

Encarte do LP Milton Nascimento. Reedio histrica do 1 LP. 1987.

Andana. Veja. So Paulo: Abril, 9/7/1969, p.58.
214
ANHANGUERA, James. op. cit. , p. 118.
213

68

mostrando(...)aquilo que eu sempre dizia e no acreditavam: os ritmos

rurais, se bem aproveitados e elaborados, podem injetar sangue novo na
criao popular do compositor brasileiro. Mas pensavam que era piada de
caipira. 215
Percebe-se ento uma preocupao de pares e crticos de situar Milton na vertente da MPB
que procurava sofisticar a msica regional atravs da pesquisa harmnica. A herana da
bossa foi marcante nos primeiros discos de Milton e do Clube da Esquina, mas as solues
harmnicas e rtmicas que eles foram alcanando iam numa direo diferente. Enquanto na
bossa o uso das dissonncias era coerentizado em seqncias construdas com a utilizao
de acordes intermedirios, preparatrios 216 , as msicas do Clube tendiam a uma
harmonizao mais livre, que se inspirava tanto nas novas correntes do jazz quanto em
tradies musicais populares:
A influncia recebida das toadas e cantigas de violeiro cujas razes
situam-se em msicas anteriores ao barroco faz com que as melodias de
Milton se desenvolvam sem acordes de preparao em solues que
lembram o cantocho ou baladas medievais.217
Assim, no se trata da mesma hierarquizao proposta dentro do esquema das canes
participantes que no renegavam a influncia da bossa dentro da perspectiva de uma linha
evolutiva, mas de uma subverso das tentativas de organizar as fontes populares dentro
daquele esquema rgido. Ao contrrio, elas informam a pesquisa rtmica e harmnica tanto
quanto a bossa nova. Importante ressaltar que esta no foi renegada pelo Clube, ao
mesmo tempo que seus membros no a reivindicavam como a tradio a seguir. No
repertrio de vrios de seus discos encontramos composies clssicas e releituras
215

Milton Nascimento. Reedio histrica do 1 LP. 1987.

Seguindo um postulado iniciado na msica barroca, o acorde preparatrio cria uma tenso que induz o
acorde seguinte como soluo harmnica lgica, dentro da tendncia de alternncia entre tnica e
dominante, base da cadncia tonal. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989, pp.118-119.
217
Uma comparao grfica entre os esquemas harmnicos de canes de Milton e Chico Buarque, mostra de
que forma o primeiro era influenciado pelo modalismo. Cores de dois estilos. Realidade. So Paulo:
Abril, fev. 1972, p.22.
216

69

interessantes, como no caso do samba Me deixa em paz (Monsueto e Ayrton Amorim)218.

Na gravao, a presena de Alade Costa, intrprete ligada bossa, contrasta com as cordas
puxadas do violo de Milton, timbre metlico e spero que opera como anttese da
suavidade precisa do acompanhamento de Joo Gilberto. A vocalizao improvisada de
Milton injeta uma carga emocional e interpretativa bem distante do esprito cool.
Vemos que o grupo desenvolveu compreenso prpria da relao entre a dimenso local
e a global. Em primeiro lugar, verifica-se uma insistente abertura de sua produo
coletiva para a contribuio de msicos ligados quela variedade de fontes culturais. Esta
profunda conexo do grupo com o jazz americano, evidente nas primeiras gravaes de
Milton Nascimento ou em grande parte do trabalho de importantes compositores e
instrumentistas, caso de Toninho Horta, Nivaldo Ornelas e Wagner Tiso, logo levaria o
grupo a gravar nos Estados Unidos. Como bem pondera Mrcio Borges:
O fato de ter gravado com as feras do primeiro time do jazz americano
dera a Bituca uma idia muito precisa da qualidade do som que se curtia em
Beag, naqueles anos de formao cosmopolita (dentro da provncia), no
Ponto dos Msicos e nas boates de msica ao vivo.219
Esta caracterstica de Belo Horizonte permitia a aglutinao de fluxos culturais, tanto
daqueles que vinham do exterior e dos outros centros nacionais, quanto os vinculados ao
interior do Estado. O lao com as fontes interioranas, de uma maneira ou outro, sempre
transpareceu nos trabalhos do Clube. Toninho Horta, em entrevista revista americana
Guitar Player, enfatiza bastante a presena do elemento ibrico nas tradies musicais do
interior de Minas:
(...) .Minas Gerais, meu estado, fortemente influenciado por Espanha e
Portugal. As modinhas so parecidas com valsas (...) chorinhos e modinhas

218

LP Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI, 1972. Sobre a participao de Alade Costa nesta cano, ver
Alade. Veja. So Paulo: Abril, 4/5/1972, p.78.
219
BORGES, Mrcio. op. cit., p.207. Alm dos seus prprios discos americanos, merece especial meno a
participao de Milton no LP Native Dancer (1975), de Wayne Shorter.

70

tem fortes influncias de Espanha e Portugal; por exemplo, mandolins,

violinos violes. As melodias e ritmos so bem espanholados. 220
ANHANGUERA vai mais longe, identificando a influncia da msica rabe, fruto da
herana moura no territrio portugus: (...) as vocalizaes de Milton Nascimento nas suas
duas verses de lilia (Clube da Esquina, duplo - lp de 1972, e Native Dancer, de Wayne
Shorter, 1975) so boa prova disso. 221. Mas esta presena marcante no implica qualquer
trao de tradicionalismo em sentido estreito. Como no podemos deixar de notar, a
religiosidade popular uma referncia constante. Paixo e F (T.Moura e F. Brant) se
insere na linha de cantos de festejos religiosos como a Festa do Rosrio e a Folia de Reis.
uma espcie de meta-cano222 (no sentido de fazer parte do rito, ser o rito e ao mesmo
tempo descrever, narrar o rito): J bate o sino bate na catedral (...) a igreja est chamando
seus fiis (...) e o povo pe de lado a sua dor (...) esquece a sua paixo / para viver a do
Senhor 223 . Simultaneamente, faz-se notar a importncia dos meios tcnicos do estdio,
particularmente no arranjo. Foi possvel, inclusive, criar um quadro sonoro que reproduz no s
o clima de festa, mas sua prpria sonoridade (os sinos, por exemplo).

Percebe-se claramente como as

diversas fontes culturais so apropriadas contiguamente, e como muitas gravaes

apresentam resultados mais profundos de aproximao. Isto salta aos ouvidos, por
exemplo, no LP A pgina do relmpago eltrico (1977), de Beto Guedes. Violas, violes,
bandolins e guitarras so postos nos mesmos arranjos sem qualquer objetivo de desarmonia
ou choque:
(...)bandolim, baixo e guitarra: Beto Guedes
violes: Z Eduardo / piano: Flvio Venturini
rgo: Vermelho / guitarra: Toninho Horta
bateria: Hely / percusso: Robertinho e Toninho
flauta: Paulo Guimares224

220

RESNICOFF, Matt. Toninho Horta, Brazilian Rythm Ambassador. in: Guitar Player, s/d.
ANHANGUERA, James. op. cit. , p. 97.
222
Tal caracterstica me parece mesmo prpria da msica ritual religiosa, talvez por funo mnemottica ou
de reforo, como apontam alguns estudos etnomusicolgicos.
223
L.P. Clube da Esquina 2, Rio de Janeiro: EMI, 1978.
224
Bandolim. Beto Guedes. LP A pgina do relmpago eltrico. Rio de Janeiro: EMI, 1977.
221

71

Comentando o disco Milton (1970), ANHANGUERA aponta a ligao com a tradio

africana, (...)resultado das suas pesquisas nicas de percusses e vozes que esto juntos
na origem da msica africana, sua me(...) 225. Por outro lado, a prpria formao da
banda Som Imaginrio demonstra a preocupao de incorporar a sonoridade rock aos
arranjos e estruturas das composies dos membros do Clube da Esquina, facilitando
principalmente a questo tcnica e timbrstica. Este ltimo aspecto que se torna mais
interessante no disco, pelos contrastes entre as sonoridades mais modernas, s possveis
pela mediao eletro-eletrnica, e os recursos timbrsticos que evocam o tribalismo, como
assovios e apitos de caa (e essa recuperao do elemento primal reverbera na capa do LP,
a sombra de Milton como um guerreiro africano, tal como era descr ito por seu parceiro, o
cineasta Ruy Guerra). O autor coloca bem Milton situado ao mesmo tempo na tradio e na
vanguarda. O que se deve aprofundar a natureza deste equilbrio eqidistante entre o
antigo e o moderno, o universal e o regional. Trata-se de uma sntese mais profunda, mais
demorada, que procura identificar pontos de contato entre os elementos ao invs de
sobrep-los fragmentariamente. Se o tropicalismo reivindicava a antropofagia, trata-se aqui
de uma digesto, bem mais paciente, do alimento arraigado, da densidade de uma feijoada.
O prprio Caetano Veloso, expoente tropicalista, aponta nesta direo em seu prefcio ao
livro de Mrcio Borges:
Eles traziam o que s Minas pode trazer: os frutos de um paciente
amadurecimento de impulsos culturais do povo brasileiro, o esboo (ainda
que muito bem-acabado) de uma sntese possvel.(...) Em Minas o caldo
engrossa, o tempero entranha, o sentimento se verticaliza. 226
Mais adiante voltaremos a estas hibridaes musicais, por agora nos interessa enfatizar a
naturalidade com que os participantes aproximavam estes elementos de fontes culturais
diversas em sua prtica, completamente oposta obsesso pelo autntico da msica
participante, e tambm oposta aos cruzamentos culturais apressados e chocantes
produzidos pelos tropicalistas.

225
226

ANHANGUERA, James. op. cit., p. 118.

BORGES, Mrcio. op. cit. , p. 13.

72

A cano de protesto trazia tambm um esquema narrativo que se adaptava s

concepes do popular que j discutimos. No se ocuparia apenas em descrever
personagens populares e seu cotidiano (pescadores, lavradores, jogadores de futebol,
pedreiros, operrios), mas em traar pontos de identificao com este universo atravs da
prpria msica. Uma observao interessante de CONTIER que as letras das canes de
protesto substituam aquela representao do espao tpico da zona sul carioca (o mar, a
praia) pelo serto e pelo morro como novos lugares prprios de uma memria da cultura
brasileira, ao mesmo tempo que sua execuo abandonava o espao intimista (a boate, o
apartamento em Copacabana) para espao de carter pblico (t eatros, praas, auditrios de
faculdades)227 em espetculos como o show Opinio ou Arena conta Zumbi.
Entretanto, notamos que este tipo de descrio era bastante impessoal. As figuras
populares eram esquemticas e abstratas, apresentadas em situaes estereotipadas e
desprovidas de capacidade de ao. J o Clube da Esquina foi progressivamente conferindo
uma cara, uma individualidade bastante concreta s pessoas de quem as letras tratavam.
Isto ocorreu no apenas pela preocupao em transferir para as letras aspectos do cotidiano
e da prpria experincia dos compositores, mas pela maneira particular de seus
participantes incorporarem o popular. O av de Pai Grande, a velha negra de Maria Trs
Filhos e a Dona Olmpia de Ouro Preto (que teve sua voz inserida num canal da gravao
de Toninho Horta) so pessoas de carne e osso, e muitas vezes suas prprias falas foram
transformadas nos versos das canes. Algumas canes possuem nomes das pessoas reais
a quem so dedicadas, como Llia ( M. Nascimento), Leila ( M. Nascimento) ou Paula e
Bebeto ( M. Nascimento e Caetano Veloso) embora tal personalizao no esvazie a
msica de significados para outras pessoas. O povo deixou de ser a multido sem rosto
da procisso da capa do LP Milton Nascimento para se tornar a multido de rostos das
contracapas dos LPs Clube da Esquina e Clube da Esquina 2. Os artistas, desta forma,
no se dissociam do povo, no afirmam seu lugar particular para alm dele, mas dentro
dele.
Outro aspecto demonstrativo desta preocupao de tratar o sujeito comum, de retratar as
pessoas do povo sem massacrar sua individualidade, o espao oferecido no campo das
vozes. Alm de derrubara a barreira da afinao, os vocais de algumas gravaes
227

CONTIER, Arnaldo. op.cit., pp.20 -21.

73

quebram mesmo com a prerrogativa do compositor - intrprete. Nos discos de Milton

muito comum encontrar vozes de crianas liderando, e no s coros, mas tambm solos,
como Toshiro (Novelli) ou Pablo (Milton e Ronaldo Bastos). Quanto aos coros, muitas
vezes utilizados para recriar a atmosfera das festas de rua, aparecem minuciosamente
discriminados nos encartes, como j foi mostrado. Com relao a espaos geogrficos
relacionados ao universo da cultura popular, certamente o Clube foi bastante ecltico,
cobrindo desde a fazenda, a estrada de terra, a cidade de interior, o estdio de futebol, e a
prpria rua e outros lugares da cidade, como j vimos anteriormente.
Aquele movimento considerado como popularizao seria inclusive responsabilizado
pelo apuro letrstico dos sambas de morro, influenciados por sua aproximao com os
moos de cultura musical e formao universitria. Segundo uma reportagem de poca
sobre a msica de protesto, os sambistas de morro, geralmente maus letristas(...)falavam
das dores de cotovlo, de uma ou outra bravata e no raro gabavam o talento de viver sem
trabalhar.228. A crtica em geral comungava de uma atitude desqualificadora diante dos
compositores de morro, afirmando a bossa como inauguradora de uma msica
subversiva 229 . Autores como Z Ketti(Opinio) e Joo do Vale(Carcar) s ento teriam
abandonado seu preciosismo rtmico e meldico para fazer letras de conotao poltica.
Entretanto, no se pode deixar de ressaltar que a parceria com os sambistas de morro no s
divulgou a obra daqueles compositores populares para um pblico maior e lhes permitiu
gravar discos, como garantiu at sua sobrevivncia material.
Em sambas como Opinio, era o morro aparecia como espao mtico que encarnava o
povo brasileiro e sua cultura autntica, a resistncia s classes dominantes e a negao da
sociedade capitalista:
Podem me prender / podem me bater / podem at deixar-me sem comer
que eu no mudo de opinio / daqui do morro / eu no saio, no / aqui eu
no pago aluguel /se eu morrer amanh, doutor / estou pertinho do cu

228
229

Poltica d samba?. Realidade. So Paulo: Abril, n 2, maio 1966, p.10.

Na dcada de 70, Chico Buarque recuperaria a temtica do malandro e sua crtica do trabalho capitalista.
Ver SALVADORI, Maria ngela B. Malandras canes brasileiras. Revista Brasileira de Histria, So
Paulo: ANPUH/Marco Zero, v.7, n 13, set.86/fev.87, pp.103-124.

74

Porm, muitas vezes isto se dava apenas de um ngulo superficial, apresentando referncias
estereotipadas do que o CPC chamava arte popular. Assim se manifestou muitas vezes
atravs do aspecto timbrstico das canes: violas, berimbaus, flautas e instrumentos
percussivos que procuravam enfatizar uma sonoridade do Brasil autntico. Tambm
naquilo que poderamos denominar de essencialismo de ritmos: o privilgio do samba, do
frevo, da embolada ou outros cuja autenticidade remetia a suas concepes de popular
e nacional.
Um caso que, at por seu aspecto caricato, revela bem essa idealizao do popular,
ocorreu na casa de Nara Leo, quando ela e Carlos Lyra - dois nomes importantes da bossa
nova - convidaram Z Kti e outros sambistas de morro para uma reunio destinada a
estabelecer parcerias musicais. Enquanto os ex-bossanovistas bebiam usque - sua bebida
oficial - ofereciam uma boa cachaa aos sambistas, enquanto estes ltimos queriam
mesmo era tomar a bebida escocesa. A guinada da carreira de Nara foi mesmo sintomtica
no que diz respeito polarizao cultural. Considerada a musa da bossa nova, ela passou
a gravar sambas de morro e canes de protesto. Ao lanar o LP Opinio de Nara, em
1964, declarou a um reprter da revista Fatos & Fotos :
Chega de cantar para dois ou trs intelectuais uma musiquinha de
apartamento. Quero o samba puro, que tem muito mais a dizer, que a
expresso do povo, e no uma coisa feita de um grupinho para outro
grupinho. 230 (grifo meu)
Como vemos, outra caracterstica da idealizao do popular remete idia de pureza,
autenticidade, expresso dos verdadeiros sentimentos. Entretanto, esse autntico o
que passa pelo crivo do intelectual engajado, aquilo que ele seleciona como o que tem
muito mais a dizer. Lembremos que tais concepes foram radicalizadas dentro da
cano de protesto ao ponto em que Geraldo Vandr ou Sidney Miller defenderam uma
consciente simplificao meldica e harmnica da cano afim de favorecer seu didatismo
poltico.

230

apud. CALLADO, Carlos. Tropiclia - a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34, 1997,
p.109.

75

Neste ponto, o Clube da Esquina diferencia-se radicalmente das propostas musicais

ento colocadas. Para seus integrantes, formados de uma maneira bastante cosmopolita e
com acesso a diferentes tradies musicais, o importante era alcanar um resultado prprio,
diferente, que expressasse sua abertura universalista. Assim, tanto podiam compor msicas
harmonicamente complexas como Beijo partido, de Toninho Horta (acordes elaborados em
encadeamento complexo), relativamente simples como Trem azul, de L Borges e Ronaldo
Bastos (acordes elaborados em encadeamento simples), ou bastante simples, como San
Vicente, de Milton e Brant (acordes e encadeamento simples). O didatismo de forma
alguma estava entre os valores que orientavam as composies. Fernando Brant expressa
bem a posio do grupo sobre o assunto ao discutir a elaborao das letras em suas
parcerias: Publicitrio que tem que pensar em dizer tal coisa para atingir tal
pessoa.231 . Assim, embora gravassem canes de cunho poltico com bastante freqncia,
os integrantes do Clube no abriram mo de uma linguagem rebuscada que atendia s
exigncias do momento - burlar a censura - e demonstrava as referncias culturais do grupo
enquanto uma frao especfica da classe mdia (formada em sua maioria por jovens), do
cinema europe u contemporneo literatura bero-americana.
Se houve uma exaltao romntica do heri popular, esta se dava no mbito de uma
sociedade profundamente marcada por desigualdades sociais. Este distanciamento foi muito
bem exprimido por Milton Nascimento e Mrcio Borges em Morro Velho, que trata de dois
amigos de infncia que na idade adulta se separam por diferenas sociais e raciais:
(...) filho de branco e do preto / correndo pela estrada atrs de passarinho
(...)filho do senhor vai embora / tempo de estudos na cidade grande (...)
deixando o companheiro na estao distante (...) quando volta j outro
(...)j tem nome de doutor / e agora na fazenda quem vai mandar / e seu
velho camarada / j no brinca mas trabalha (...) 232

A cano explora a dicotomia entre campo e cidade, transformada em expresso espacial da

diviso social (e vemos o trem novamente atuando como divisor de mundos). Nos

231
232

Coversando no bar.... op. cit., p.9

LP Courage. USA : A & M Records, 1968.

76

primeiros discos do Clube vemos ainda alguma influncia da cano de protesto nesta
rgida oposio dos universo urbano e rural, paralela oposio entre trabalho intelectual e
braal. assim tambm em Cano do Sal (M. Nascimento), onde o filho do trabalhador que o narrador da cano - precisa estudar (...) pra vida de gente levar (...)233 .
Entretanto, esta viso dicotmica foi sendo suplantada, mesmo porque a passagem para a
dcada de 70 mostrou que o projeto de esclarecer as massas havia falhado. Estudar o
Clube da Esquina frutfero para perceber esta inflexo, uma vez que o grupo esteve
atuando ao longo das duas dcadas de forma intensa. Se desde o princpio percebe-se a
exigncia de uma transformao (transformao que os msicos j efetuam no plano
musical), no era to certa a direo desta mudana. A defesa da luta armada convive com
dvidas, que de fato eram as dvidas do prprio pblico do Clube. Uma das canes mais
fortemente identificadas a esta inflexo Nada ser como antes:
Eu j estou com o p nessa estrada / qualquer dia a gente se v
sei que nada ser como antes, amanh (...)
Num domingo qualquer, qualquer hora / ventania em qualquer direo (...)
resistindo na boca da noite um gosto de sol 234
O desejo de mudana no implica num projeto acabado. Mais importante observar o
arranjo, com um peso bem roqueiro, com guitarras de Beto Guedes e Tavito, baixo de
Toninho Horta e piano de Wagner Tiso. Isto faz com que Nada ser como antes deixe de
ser a tpica cano de protesto, deslocando a nfase para o movimento de mudar que
operado pela fora do instrumental. Vemos ainda o uso da metfora da noite para
designar o contexto (e o regime). Porm, nas msicas do Clube no se verifica aquele
oposio binria em que o dia sucede a noite. O que elas captam exatamente a viabilidade
das resistncias cotidianas: (...) um dia, qualquer dia de calor/ sempre mais um dia de
lembrar / a cordilheira de sonhos que a noite apagou (...) 235 . A partir deste referncia ao
cotidiano, indica-se no universo popular os elementos para superao deste impasse:

233

LP Courage. USA : A & M Records, 1968.

LP Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI, 1972.
235
Os povos. Milton Nascimento e Mrcio Borges. LP Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI, 1972.
234

77

F cega, faca amolada(M. Nascimento e Ronaldo Bastos)

Agora no pergunto mais aonde vai a estrada
agora no espero mais aquela madrugada
vai ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser faca amolada
um brilho cego de paixo e f / faca amolada(...) 236
F e paixo, evidentemente contrapostos ao racionalismo moderno, esto associados
faca, arma vinculada ao meio popular. O popular, portanto, no monoplio dos
setores populares. Ele est disponvel como conjunto de significaes apropriveis,
se constituindo em processos de hibridao, representando algo dinmico e vivo, que
no sentido como um frio cadver do passado morto. GARCA CANCLINI chama
ateno para a variedade de transaes possveis, alertando contra a precipitao das
oposies unidirecionadas:
O conflito entre tradio e modernidade no aparece como o solapamento
exercido pelos modernizadores sobre os tradicionalistas, nem como
resistncia direta e constante dos setores populares empenhados em fazer
valer suas tradies. A interao mais sinuosa e sutil: os movimentos
populares tambm esto interessados em modernizar-se e os setores
hegemnicos em manter o tradicional, ou parte dele, como referncia
histrica e recurso simblico contemporneo. 237
Dessa forma, entendemos que a obra do Clube da Esquina inverte o sentido da operao
cultural promo vida pelos participantes. Nada de levar o culto ao popular, nada de
sofisticar o rstico. A tradio passa a ser a fonte da inovao, se transfigura inclusive
atravs dos recursos modernos que esto disponveis neste novo contexto. Para os ouvidos
educados na linearidade da melodia, no esquematismo dos arranjos, nos padres do bom
gosto, o que o Clube apresenta no o mau gosto, o kitsch e o brega valorizados pelos
tropicalistas, mas um outro gosto sem fronteiras, em que vozes se tornam instrumentos e

236
237

LP Minas. Rio de Janeiro: EMI, 1975.

GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas... op. cit., p.257.

78

instrumentos cantam, em que o improviso ( o imprevisto) se faz estrutura. Ao ouvir LPs

como Milagre dos Peixes, no podemos deixar de entender a colocao de
ANHANGUERA, quando diz que Milton trabalha (...)conjugando seu background
mineiro e ouvinte de rdio com a memria de sua pele negra da frica(...)238 . A
valorizao do improviso, to marcante neste LP, remete tanto influncia jazzstica
quanto s formas musicais brasileiras marcadas pela herana negra, como o samba-de-roda.
Aqui o trad icional que ocupa o espao da vanguarda. Da os elementos modernos e
tradicionais entrarem em sintonia quando identificados pelo privilgio criatividade e
espontaneidade dos msicos, pelo posicionamento inusitado dos instrumentos nos arranjos
ou pela importncia conferida performance coletiva.
Destacamos aqui os participantes do Clube da Esquina como instrumentistas. A tradio
do improviso jazzstico e da concepo coletiva dos arranjos desloca a centralidade de
figuras como o compositor, o arranjador e o intrprete, to caros na msica popular
brasileira de ento. A constante troca dos posicionamentos, a voz de Milton solando como
instrumento enquanto o instrumento toma o lugar da voz principal, os arranjos
impregnando as melodias, a guitarra ou o violo ocupando o espao rtmico enquanto
instrumentos de percusso exercem funes meldico-timbrsticas, tudo isso demonstra a
utilizao dos procedimentos prprios de tradies populares para renovar a MPB. Ainda
h que se destacar que este popular no precisava ser necessariamente brasileiro. Desde o
incio dos anos 70 j era evidente a ligao dos membros do Clube com outras tradies
populares, alm claro do jazz. Note-se principalmente a influncia da msica latinoamericana, demonstrada em gravaes de verses, no uso de instrumentos (como o quatro
venezuelano, espcie de cavaquinho), nos arranjos e composies prprias ou na
participao de msicos (como Mercedes Sosa no LP Geraes). Faremos a seguir uma
citao um tanto longa, porm til, na medida em que Milton expressa nesta fala de que
maneira as prticas e at acontecimentos casuais foram ajudando a tornar mais consistentes
as opes estticas do Clube:
Quando gravamos Minas eu j estava com vontade de fazer o Geraes, mas
h um ano ainda era muito cedo. O caminho comeou a ficar bem definido

238

ANHANGUERA, James. op. cit., p. 118.

79

no lbum Clube da Esquina: um trabalho realmente aberto onde muita

gente participa. S agora consegui colocar um clima latino que havia
comeado a aparecer no meu trabalho desde San Vicente, Pablo e Dos
Cruces que j tem mais de cinco anos bem antes da chamada
americanidad [sic] estar na moda. Mas as coisas comearam a se
concretizar quando Fernando Brant fez a letra de Promessas do Sol,
falando dos ndios(...) mas quase ao mesmo tempo fui PUC assistir a um
show do Macal e Moreira da Silva, e para abri-lo apresentaram os
meninos do grupo gua, que me emocionaram demais. Eles so amadores,
tocam para conseguir dinheiro e continuar viajando. E s andam por
vilarejos, pelos pueblos todos dessa amrica. (...)Na mesma poca eu soube
que vrias msicas minhas estavam sendo gravadas na Venezuela e no
Uruguai. Tudo ia convergindo para o que a gente queria fazer(...) 239
Sintomaticamente, ao lado do popular, o tema de mais destaque nas polmicas culturais
foi sem dvida o nacional. Lembremos que as matrizes do populismo intelectual
(ISEB, CEPAL) associavam diretamente o tema do desenvolvimento questo nacional.
Em seu captulo sobre o ISEB240, Renato ORTIZ mostra como o conceito hegeliano de
alienao, filtrado pela influncia de autores franceses como Sartre e Balandier, foi
aplicado no contexto das relaes coloniais. A famosa dialtica do senhor e do escravo,
acoplada ao conceito de nao, motivava os isebianos a defender a tomada de conscincia
do pas de si prprio. No campo intelectual, por exemplo, rechaaram uma sociologia
alienada que usava categorias forjadas fora da realidade do pas. Tal preocupao se
colocava na base da relao entre as emergentes cincias sociais e as formulaes
nacionalistas dos anos 50. Folcloristas como dison Carneiro e Amadeu Amaral
anunciavam a criao de uma cincia brasileira ocupada com o estudo de nossas
coisas 241. A cultura colonizada era ento entendida como mero reflexo da submisso
metrpole, sendo assim inautntica. Se pensarmos na dicotomia essncia/aparncia, aqui

239

ANHANGUERA, James. op.cit., pp. 215-216.

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira...op. cit. pp.45-67.
241
VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro 1947-1964 . Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas/FUNARTE, 1997, p. 149.
240

80

se apresenta mais uma equao importante: nacional = verdadeiro/estrangeiro = falso.

Neste sentido, a colonizao ultrapassa de muito um sentido meramente polticoadministrativo. uma dominao (imperialista) em termos econmicos e culturais:
importar a Coca-Cola importar uma conscincia estranha.
A partir desta constatao se fundava uma categoria importantssima para o pensamento
nacional-desenvolvimentista: o subdesenvolvimento. Seguindo os passos de Hegel, os
isebianos indicavam a superao daquele estado atravs do desenvolvimento, a
transformao da realidade que permite nao realizar seu verdadeiro Ser. No campo
propriamente econmico, o projeto desenvolvimentista apresentava a soluo atravs da
substituio do modelo importador por outro de independncia econmica e nfase na
industrializao e no mercado interno. Para os idelogos, cabia burguesia progressista de
ento realizar o programa de desenvolvimento nacional, de carter eminentemente
reformista. A prpria esquerda tradicional, na figura do PCB, tinha uma leitura semelhante
daquela conjuntura, conseqncia lgica do etapismo caracterstico do marxismo
ortodoxo 242 . Tambm as Reformas de Base do governo Joo Goulart se apoiavam nesta
anlise. Com a radicalizao poltica e cultural, o reformismo foi perdendo espao para
uma interpretao revolucionria da modernizao - esta foi, inclusive, uma das causas
da progressiva fragmentao da esquerda no ps-64 243.
Dentro desta nova interpretao, a mera reforma seria incapaz de promover a superao
do subdesenvolvimento, decorrente do carter econmico perifrico do Brasil. Como
seqela do passado colonial, nossa histria cultural seria indissocivel dos processos de
assimilao da cultura universal. A inteno imitativa marcaria nossa cultura. Ao
discutir cultura e nacionalismo, GULLAR foi direto ao ponto: a cultura popular tem
carter eminentemente nacional e mesmo nacionalista e (...)a luta do escritor e do
artista engajados na cultura popular se trava, de sada, contra o imperialismo.244. Diante
de uma realidade nacional enevoada, obscurecida, deformada, deve o artista
engajado intervir para que o povo tenha uma viso clara do problema. Em seu texto os
meios de divulgao apareciam como responsveis pelo falseamento da realidade
242
243
244

Vale lembrar que Nelson Werneck Sodr, prolfico autor marxista, era membro destacado do ISEB e do
PCB.
Sobre a crtica ao etapismo do PCB e as divergncias sobre a revoluo brasileira entre os grupos de
esquerda nos anos 60 e 70, ver RIDENTE, Marcelo. op. cit. pp. 30-44.
GULLAR, Ferreira. op. cit. p.8.

81

nacional. O nacionalismo da cultura popular assim inferido de seu carter realista. Ainda
que enfatizasse a inevitabilidade da internacionalizao e seus pontos positivos, alertando o
equvoco de um isolacionismo cultural, GULLAR deixava claro o perigo das mudanas
impostas de fora, perturbao do processo formativo - contrapondo a cultura slida dos
pases desenvolvidos cultura frgil dos subdesenvolvidos. Aqui a estereotipizao do
povo chegava beira do absurdo, como na anedtica diversidade de viso sobre o
avio Caravelle entre os habitantes de Paris e uma sertanejo do interior de Gois:
Para o homem de Paris(...) a realizao de virtualidades implcitas num
desenvolvimento industrial e cientfico que ele segue superficialmente. Para
a sertaneja de Gois, esse avio quase uma coisa mgica, real mas
incompreensvel. O mesmo se d com a obra de arte. Ela no tem o mesmo
significado em Paris e no Recife(...)Paris fala, Recife repete. 245
Aparentemente, a analogia no cola bem, porque a sertaneja no repete o significado do
parisiense, ela lhe d outro 246 . Certamente, para o autor, era o caso de enfatizar a
subalternidade intelectual e esttica brasileira, de dizer que a uma nao subdesenvolvida
corresponde uma cultura subdesenvolvida. Engrosso aqui a crtica de ORTIZ ao
etnocentrismo contido naquela viso, detalhando que ela acabava resumindo tambm a
oposio corrente entre cidade/campo, centro/interior e cosmopolita/regional. Em
GULLAR, os exemplos do atraso cultural do povo so sempre o de uma sertaneja goiana,
uma nordestina maltrapilha, etc. A prpria operacionalizao do discurso de vanguarda,
paradoxalmente, leva o autor a rebaixar aqueles que supostamente representa, uma vez
que - diante deles e entre seus companheiros - que outra forma teria de justificar sua
liderana seno provar sua superioridade ante os dirigidos?
falta do povo em relao vanguarda segue a falta do Brasil em relao s
naes desenvo lvidas. Revoluo caberia realizar o irrealizado, concluir a Histria,

245
246

ibid. p.31.
Ressalto que, em GRAMSCI, clara a possibilidade do povo re-interpretar elementos extrernos sua
cultura, adaptando-os e identificando-os sua viso de mundo - caso da literatura de folhetim. A mesma
possibilidade foi trabalhada meticulosamente em GINZBURG, com sua idia de filtro da cultura popular
oral nas leituras do moleiro Menocchio. GRAMSCI, Antnio. op. cit. p.90; GINZGURG, Carlo. O queijo
e os vermes. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

82

concretizar a completude de um povo consciente e uma nao independente.

vanguarda iluminada, guiar o povo nos caminhos da Revoluo Brasileira. Dialeticamente,
como diria LUKCS, s o socialismo libertaria a arte de sua fase trgica. De acordo com
este autor, o formalismo das vanguardas era ento visto como fonte de alienao, e a
chamada arte moderna como decadente e degenerada, pois separava o artista da
comunidade humana. Criticando o provincianismo acrtico, operado principalmente a nvel
do mercado de arte e da crtica especializada, GULLAR enxergava um intelectual voltado
para o exterior, seguindo paradigmas estticos impostos nos grandes circuitos e alheio a
seu prprio povo. Este artista igualmente o descompromissado, como eram os
defensores da autonomia absoluta da arte diante de suas implicaes polticas. Estando esta
intelectualidade madura perdida para o idealismo, cabia ao CPC e ao movimento estudantil
ganhar os jovens, evitando que lhe incutissem um esprito antinacional.
Falando de cinema, ele passa da crtica ao formalismo incompreensvel da Nouvelle
Vague francesa defesa do Cinema Novo. No s este no poderia ser julgado por padres
estticos importados, como seria fundamental sua proteo por parte dos poderes pblicos,
uma vez que:
Tampouco podemos ignorar o que o cinema significa como instrumento de
formao e educao, como veculo de mensagens polticas e ideolgicas.
Deixar o mercado brasileiro entregue produo estrangeira , portanto,
permitir que se molde, de fora, o pensamento de uma vasta parte de nossa
populao. 247 (grifo meu)
Da ele contar o caso de um campons, no serto da Bahia, que teria dito a Glauber Rocha
que os comunistas eram maus e que se houvesse uma revoluo, ficaria do lado dos
americanos e contra a reforma agrria. No povoado em que filmava Deus e o Diabo na
terra do sol, o cineasta tinha visto apenas algumas casas, um posto e garagem de caminhes
da Coca-Cola e um cineminha perto da Igreja, onde passava-se filmes propagandsticos
anti-comunistas.

247

GULLAR, Ferreira. op. cit,. p.15.

83

Atentemos mais para o aparecimento do mercado. Em primeiro lugar, notamos a

preocupao em ocupar seu espao para fazer frente ao produto estrangeiro. A mesma
motivao estaria presente em torno do debate da msica estrangeira no mercado
fonogrfico, onde os defensores da MPB rechaavam a Jovem Guarda, a guitarra eltrica e
depois, o tropicalismo. Em segundo, a constatao de que no h qualquer crtica arte ser
vista como produto, desde que seja autntica, nacional e possa atingir a maior parte da
populao 248 . Como j se disse anteriormente, democratizar a arte se resumia a oferecer
maioria, o povo, o que ele no tem, de forma pedaggica. Em termos de arte, o que devia
ser oferecido no era o mais moderno ou a ltima moda(que em arte no necessariamente
o mais evoludo), devido ao descompasso econmico e social entre os pases imperialistas e
subdesenvolvidos. Tal defasagem, determinando tambm os aspectos culturais, fazia com
que o aparente internacionalismo escondesse as distncias e relaes desiguais entre as
culturas.
A evoluo desse debate nos meios de esquerda acompanharia toda discusso sobre a
teoria da dependncia na dcada de 70, quando vrios autores passaram a falar em
dependncia cultural. Segundo ORTIZ, embora houvessem vrias crticas teoria da
dependncia, a sua transposio para o campo cultural praticamente ignorou esta literatura.
Nestes estudos, a problemtica nacional X estrangeiro continuou a se confundir com a
velha temtica do colonialismo e da alienao, insistindo em pr - estabelecer uma
defasagem entre pases centrais e perifricos 249 . Mas este determinismo transposto para o
campo cultural passou a dar lugar a anlises mais sofisticadas das particularidades da
histria brasileira. SCHWARZ, em seu importante ensaio As idais fora do lugar, j
apontava para a acomodao particular do iderio liberal no Brasil na presena do elemento
escravista como uma dialtica de adequao e inadequao decorrente de sua posio
perifrica 250 . GARCIA CANCLINI, ao fazer a crtica das teorias culturais que tratam as
representaes simblicas como correspondncia mecnica da base material da sociedade que ele denomina ideologia do reflexo - nos indica uma importante virada do debate

248

Talvez isto se d pela constatao das virtudes pedaggicas e formadoras dos meios de massa (algo j
implementado pelos cineastas soviticos) ou pelas consideraes benjaminianas a respeito da quebra da
aura da obra de arte por sua reprodutibilidade tcnica. E embora o debate sobre cultura de massa ainda
no estivesse difundido, pelo menos uma nota indica que GULLAR lera BENJAMIN em francs.
249
ORTIZ, Renato. A moderna tradio... op.cit., pp.187-188.
250
SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. in: Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977.

84

cultural brasileiro. Comentando o texto de SCHWARZ, ele mostra como o favor

colocado como mediao da cultura brasileira, a fim de explicar o convvio paradoxal de
instituies mutuamente contraditrias, como o estado bur gus e as relaes clientelistas251 .
As possibilidades de apropriao crtica ante o material importado se tornariam ento
assunto da crtica cultural, mas j tinham se tornado um tema corrente da disputa simblica
entre o nacional e o importado no campo da MPB.
No mbito musical, ficava bvio que a Jovem Guarda era o pior inimigo, importando
comportamentos, linguagem e instrumentos da msica pop internacional. Crticos mais
nacionalistas, como TINHORO 252 , preocupavam-se com o aumento da utilizao da
guitarra eltrica como instrumento de harmonia. Atravs de clubes e concursos difundia-se
as novas bandas, o vesturio, o vocabulrio, enfim, a esttica tpica do i- i- i, que estaria
afastando os jovens das tradies musicais nacionais 253 . Acredito tambm que a recusa da
guitarra(e dos recursos eletrnicos) por parte de msicos brasileiros se relacionava a
questes propriamente musicais, ligadas execuo e ao status tcnico, uma vez que
aquele instrumento e a forma musical i - i- i seriam inferiores do ponto de vista da
elaborao formal prpria da bossa nova.
A crtica nacionalista motivaria diversas iniciativas de repdio Jovem Guarda, da
famosa passeata contra as guitarras reduo do espao do i-i-i na Rdio Nacional do
Rio 254. O nacionalismo, portanto, no se limita a travar uma oposio de cunho ideolgico.
Trata-se, tambm, de uma questo de mercado e de diferentes concepes do que seria o
mrito do artista e sua popularidade. Para a turma de Roberto Carlos, o que valia era
estar por cima na preferncia popular: audincia era sinnimo de sucesso. Para os
mpbistas, havia um ideal esttico a garantir e uma linguagem que por si s,
independentemente da vendagem alcanada, correspondia aos anseios de seu pblico, o
povo. O episdio das guitarras particularmente interessante por evidenciar de que forma
a questo do nacional trespassava no apenas o debate ideolgico, mas tambm os
aspectos mercadolgicos da produo musical. Preocupados com a grande audincia do
programa da Jovem Guarda, os mpbistas ligados ao j declinante Fino (da Bossa) decidiram
251

GARCA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas... op. cit., pp.73-74.

Este autor pode ser considerado representativo do pensamento esttico de esquerda em sua verso mais
ortodoxa, corrente dentro do PCB.
253
A invaso do i-i-i. O cruzeiro . So Paulo: , 17 de Julho de 1967, p.80.
254
I-i-i, som tabelado. Veja , So Paulo, 1/10/1969, p.65.
252

85

contratacar lanando um programa chamado Frente Ampla da MPB, que afinal teve curta
durao. Para promover o novo programa, decidiram caminhar juntos em direo aos
estdios. Sua passeata descambou para o protesto nacionalista contra o instrumento
eletrificado.
J os integrantes do Clube procuraram descobrir formas comuns, aproximando o local e
o global, o tradicional e o moderno. J vimos que a guitarra eltrica no era novidade
em Belo Horizont e. Dentro de sua formao aberta, o estrangeiro no representava
qualquer inconveniente, como tambm no aparecia como fonte de informaes
necessariamente chocantes, surpreendentes. Esta convivncia tornava-se possvel no
prprio espao da cidade, na medida em que este viabilizou o encontro deste msicos com
trajetrias de vida e formao musical to diferenciadas. Mas precisamos evitar colocaes
precipitadas e estereotipadas. Sabemos que as interaes entre as esferas culturais no so
dadas em si, no ocorrem simplesmente e no instalam automaticamente zonas de
limiaridade. atravs da figura do mediador cultural que poderemos detectar melhor tais
interaes. Os membros do Clube, nas suas trajetrias diversas, constituem mediadores
culturais interessantes pela diversidade de culturas que articulam. Suas origens sociais e
geogrficas so diversas.
Milton Nascimento, criado em Trs Pontas, profundamente marcado pela msica
religiosa e os festejos populares, tinha no entanto um piano em sua casa (sua me adotiva,
Dona Llia, tinha sido aluna de Villa Lobos) e discos de msica clssica, e foi tambm se
aproximando do jazz e da bossa-nova atravs do rdio (trabalhara at como disc jquei) e
tornara-se msico de baile, junto com Wagner Tiso, ainda em sua cidade. Beto Guedes era
filho de um compositor e instrumentista de choro e seresta, Godofredo Guedes, que ainda
fabricava instrumentos artesanalmente. Vindo de Montes Claros, no norte do estado, em
sua adolescncia em Belo Horizonte tornou-se guitarrista de uma banda que executava os
sucessos dos Beatles em restaurantes, programas de rdio e televiso. L Borges chega a
ressaltar a maior facilidade de Beto para aprender as msicas do quarteto de Liverpool. Sua
formao de choro, com uso constante de acordes perfeitos, de stima maior, tocando com
palheta e dedeira, facilitava na hora de tirar de ouvido os rocks, onde estes mesmo
elementos esto presentes. Neste caso, foi exatamente esta fonte de informao musical
tradicional que permitiu sua aproximao com o elemento moderno. L tambm aponta

86

que os Beatles, dentro do contexto maior dos movimentos da juventude, eram uma
referncia comportamental, influenciando- lhes na vontade de ter banda, tocar no palco, usar
cabelo comprido e experimentar drogas, por exemplo 255.
A interseo local/global nos interessa no apenas por ser chave no entendimento das
propostas estticas e das diversas fontes que informam a obra do Clube da Esquina, mas por
ser ela prpria motivo constante no trabalho daqueles msicos. Preocupados em produzir
uma msica que fosse universal e ao mesmo tempo particular e local, j anunciavam em
Para Lennon e McCartney (L. Borges, M. Borges e F. Brant): Mas agora sou cowboy/
sou do ouro, eu sou vocs/ sou do mundo, sou Minas Gerais 256. Esta cano
emblemtica, no s pela letra, anunciando a conexo local/global mediada por aqueles que
desconheciam o lixo ocidental, mas pelo arranjo e harmonia, talvez uma das mais
poderosas tradues da influncia dos Beatles na msica popular brasileira (baixo
descendente nos acordes em L menor, guitarra-base marcante, riff de baixo no refro, solo
com alguma distoro). Quando L Borges compe msica popular claramente
influenciado pelo rock com base de piano, ele se apropria de um modo de composio caro
a Paul e John, por sua vez aprendido com a fonte do blues e rock and roll americano de
Little Richard ou Fats Domino. Tal influncia no se mostra incompatvel de Tom Jobim,
e o resultado final est em composies como Paisagem da Janela (do LP Clube da
Esquina) ou Equatorial (LP A via lctea).
Esta abertura ao elemento internacional fez com que ANHANGUERA associasse o
lbum Clube da Esquina aos trabalhos tropicalistas:
(...)ainda hoje no se pode dizer muito bem o que , definir o(s) seu(s)
estilo(s) mas no podemos ter dvidas quanto s influncias do rock ali
patentes, sobretudo nas msicas de L Borges, esse roqueiro genial de
maravilhosa inspirao meldica(...)

257

255

Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.

LP Milton. Rio de Janeiro: EMI, 1970.
257
ANHANGUERA, James. op. cit., p. 119.
256

87

Clube da Esquina desponta como o disco que melhor exprime a variedade de temticas e
estilos que o grupo procurava apontar. O conjunto Som Imaginrio tambm evidencia as
influncias do rock:
(...) o Som Imaginrio ia trabalhando cada vez mais com Milton
Nascimento, influenciando-o e sendo influenciado por ele, hoje uma das
raras formaes sobreviventes deste perodo e faz um trabalho que, no
deixando de manifestar naturais influncias de sonoridades estrangeiras,
no pode de modo algum ser acusado de plagiador, muito pelo
contrrio(...) 258
Mas a forma do Clube se apropriar destas influncias se distanciava muito da utilizada
pelos tropicalistas. Nos arranjos, por exemplo, a presena dos instrumentos de rock no
pretende criar um contraste que incomode o ouvinte, mas se alinhavar com os instrumentos
locais. Na verso em compacto de Norwegian Wood (Lennon e McCartney), (...)
fantstico como em meio a todo aquele rock da verso original se ouve uma sanfona de
toque tipicamente brasileiro...(...) 259 . A importncia desta maturao pode ser observada
numa fala de Milton sobre suas gravaes nos Estados Unidos:
o primeiro disco gravado em Los Angeles, o Courage, o nico que foge
minha linha de pensamento e expresso. Foi muito prematuro, antes mesmo
de eu ter preparado minha carreira aqui, e, sobretudo, eu me sentia muito
sozinho. Achei as coisas muito frias e foi essa a imagem que fiz dos
americanos. J com os outros dois discos a histria foi bem diferente: meus
msicos brasileiros misturados com os msicos do jazz e do rock de l. 260
A cano , como j dissemos, um meio privilegiado para transaes culturais, uma vez
que a voz proporciona a apropriao da outra sonoridade, da outra voz. Toninho Horta e

258

ibid., p. 110.
ibid., p. 112. Esta cano foi depois relanada no LP Sol de Primavera, e a verso de compacto inserida na
edio remasterizada do LP Minas.
260
ibid., p. 214.
259

88

Fernando Brant demonstram este argumento de maneira muito prpria em Falso

Ingls(Wonder Woman) :
(...)Gene Kelly/canta e dana sem eu entender(...)
Beatles, Dylan, / eu tinha que inventar um jeito de falar ingls(...)
Todos se encantaram com meu falso ingls/
Oh, what I he you say, wannna get follow me here(...) 261
A pronncia do ingls, afetada pela dico do portugus, torna-se o prprio centro da
composio. A parte final da letra um encadeamento de palavras e sonoridades que
remetem ao ingls. Elas no tm sentido na seqncia textual da frase, embora se adeqem
perfeitamente seqncia musical. Isto resume e resolve a cano, uma vez que o objetivo
do sujeito(cantante) no era aprender ingls, e sim inventar um jeito de falar, criar seu
prprio falso ingls para cantar e encantar.
As transaes culturais, sabemos, no se do em espaos neutros, em tempos vazios.
Podemos, por isso, ir ainda mais fundo na identificao do papel de mediao cultural
exercido pela voz. J tratamos nesta dissertao da forte penetrao da msica pop de
origem anglo-sax, e do surgimento de conjuntos e intrpretes que compunham e cantavam
em ingls a fim de participar da maior fatia do mercado fonogrfico. Falso ingls aponta de
forma inequvoca tal penetrao, identificvel aos meios de comunicao de massa: o
cantante fala de estrelas de cinema (Gene Kelly), dos msicos que ouviu no rdio (Paul
Anka, Bill Haley), da televiso (seriado Wonder Woman, Mulher Maravilha). No entanto,
sua prtica diametralmente oposta a dos msicos que fingiam ser ingleses ou americanos.
Seu ingls assumidamente falso! Sua vontade no copiar, mas sim reinventar atravs de
sua prpria interpretao da sonoridade daquela lngua. Se entendermos tambm a msica
como linguagem, exatamente isto que Toninho Horta obtm trabalhando batidas de
violo, do estilo espanholado ao do rock , como em Durango Kid (dele e de Fernando
Brant). Do mesmo modo, L Borges leva para o rock dedilhados e afinaes que lembram
os toques de viola, em Nuvem Cigana, Tudo que voc podia ser (Clube da Esquina),
Alunar (LP Milton) ou Como o machado (LP L Borges, 1972).
261

LP Terra dos Pssaros. Rio de Janeiro: EMI, 1976.

89

Vale lembrar tamb m que, enquanto frao de jovens da classe mdia, eles participavam
de um contexto internacionalizado onde construi-se um determinado conceito de
juventude, associvel a iniciativas polticas e culturais. A obra do Clube da Esquina (e em
toda aquela gerao de compositores da MPB), de vrias maneiras, mostra como as
fronteiras artsticas tradicionais tinham sido rompidas. Nunca demais lembrar que o
cinema estava no prprio germe do Clube da Esquina. Depois das trs sesses de Jules et
Jim, de Truffaut, quando Mrcio Borges e Milton Nascimento iniciaram sua parceria,
incitados pelo filme a dar vazo a sua criatividade. Mrcio era cinfilo, cineasta amador e
freqentador do Centro de Estudos Cinematogrficos Posteriormente, Milton desenvolveu
uma frutfera parceria com o cineasta Ruy Guerra, que tambm se tornou seu parceiro e
utilizou as msicas como trilhas de seus filmes: Canto Latino, A Chamada, Bodas, Cad
entre outras. Tavinho Moura foi outro que muitas vezes participou da elaborao de trilhas
cinematogrficas, ganhando vrios prmios. Podemos perceber mesmo nos arranjos esta
influncia, como nas orquestraes de Milagre dos Peixes . O uso de sopros e cordas muitas
vezes passa uma impresso de grandiosidade, tal prpria das trilhas de cinema norteamericano, enquanto faixas como A Chamada ou A ltima seo de msica vo em direo
ao minimalismo, ao primitivismo das modernas vanguardas artticas. Poderamos ficar
enumerando diversas trasaes e referncias intertextuais, mas no este o caso. Nosso
objetivo assinalar as possibilidades de escolha esttica disponveis para os participantes
da formao a partir da posio muito prpria que ela ocupou no cenrio da cultura
brasileira.
A imagem do caldo engrossando proposta por Caetano descreve com preciso aquilo
que podemos encontrar na obra do Clube da Esquina. A maturao de uma experincia
social e cultural num contexto urbano interpenetrado por tradies e vnculos com o
universo do campo e das culturas populares e por tradies e proposies moder nas
tornadas acessveis e experimentveis na metrpole, atravs dos meios de comunicao de
massa. As reflexes mais avanadas de MARTN-BARBERO chamam a ateno para a
passagem do popular para o massivo no contexto urbano e tecnolgico, como processo de
durao ampla e certa descontinuidade. Um procedimento como o refro, por exemplo, no
pode ento ser reduzido a uma ttica mercadolgica, mas deve ser tambm relacionado s
necessidades de memorizao prprias da cultura popular de extrao oral. O samba no

90

perde seu significado no morro porque se torna produto tipo exportao. Percebemos que,
inevitavelmente, a discusso sobre o popular e o nacional est conectada ao peso da
presena do Estado e do mercado, o que pretendemos analisar no captulo seguinte.

91

III - O QUE FOI FEITO DEVERA: INDSTRIA CULTURAL E ESTADO

COMO LIMITES PRODUO MUSICAL NOS ANOS 70
Em vrios ensaios sobre este perodo criativo da cultura brasileira, a instaurao do AI5, no dia 13 de Dezembro de 1968, considerada um importante ponto de inflexo. At
ento, a liberdade de expresso na esfera cultural tinha sido preservada. A partir da quase
um lugar comum afirmar a passagem para um perodo de trevas na cultura brasileira,
assombrada pela mancha negra da censura. Tal interpretao acaba por estabelecer uma
homologia entre poltica e cultura, relacionando diretamente a disperso e diminuio das
iniciativas dos criadores culturais com o endurecimento do regime. Nosso estudo dever
apontar em outra direo, principalmente por ressaltar o crescimento da indstria cultural
nos anos 70 e as implicaes de dois momentos cruciais do regime ditatorial: o milagre e
a abertura. A sua dinmica varivel colocou para os produtores culturais aberturas e
fechamentos que no corresponderam necessariamente ao maior ou menor grau de
liberalizao poltica.
Uma srie de artigos polticos escritos em revistas semanais ou jornais no perodo de 64
a 68 mostra que havia, entre os setores que apoiaram o regime instaurado, uma percepo
corrente da revoluo como operao de salvaguarda da democracia262 . Da sua
relutncia em cham- la de golpe. Mesmo entre boa parte dos opositores, considerava-se
que seriam preservadas certas garantias democrticas. Entre os golpistas sustentou-se tal
perspectiva mesmo aps os anos mais duros do regime. Para eles, diante de srias
ameaas s instituies liberais e s necessidades do desenvolvimento nacional, a tomada
do poder se justificaria como...
(...)a consagrao da continuidade do Estado para a consecuo de seus
objetivos permanentes, com a previso de um poder de arbitragem e de um
poder de emergncia, aptos a enfrentar, e vencer, quaisquer ameaas. 263

262

MERCADANTE, Luiz Fernando. H liberdade no Brasil. Realidade . So Paulo: Abril, n 6, set. 1966,
p.22; Extra 1964: edio histrica da Revoluo. O cruzeiro , dez. 1964.
263
Liberdade e democracia. Segurana e Desenvolvimento . Rio de Janeiro: ADESG,. n 163, p.130.

92

O prprio AI-1 pode ser considerado uma tentativa de no radicalizar a revoluo

vitoriosa, caracterizando-a como regime de exceo, destinado a reestabelecer a
normalidade democrtica em seguida. Entretanto, seu efeito foi talvez inverso, uma vez que
(...)surpreendeu os que haviam aprovado a interveno dos militares na crena de que
sua inteno era restaurar a democracia. 264.
Em seu livro sobre a Doutrina de Segurana Nacional, COMBLIN leva em considerao
a tradio do intervencionismo militar na poltica brasileira para demonstrar como os
analistas do governo Castelo Branco se digladiavam entre caracterizar tal interveno
dentro da funo de preservao da democracia ou j como autoritarismo. A Doutrina de
Segurana Nacional articulava uma viso geopoltica questo da guerra fria: No h
antagonismo entre a luta contra o comunismo e a busca do Brasil-potncia 265 . A
produo de um imaginrio sobre a revoluo cubana, sintetizado em Fidel e Che, gerava
apreenses nos setores conservadores, dentro desta viso bipolarizada da poltica
internacional. Desse modo associava-se o liberalismo e, consequentemente, o modelo
norte-americano, ao ideal de desenvolvimento. Atravs do conceito de guerra
revolucionria, toda reao poltica associada ao comunismo, barbrie: terrorismo,
subverso, crtica, oposio poltica, tudo isso manifestao de um nico fenmeno266 .
Tratava-se de eliminar o inimigo interno, no caso alguns agitadores e subversivos
comunistas que ameaavam a segurana nacional. A doutrina serve ento no s como
base ideolgica do projeto poltico e econmico dos militares, mas como sustentao da
hegemonia e de toda gama de medidas repressivas, da censura cassao de direitos
polticos. A linguagem militar trespassava a da poltica. A esquerda muitas vezes adotava
este mesmo procedimento discursivo, o que nos d uma idia do momento de tenso
cultural em que o pas se encontrava.
O autor tambm pretende demonstrar, atravs da anlise das estruturas de controle e
vigilncia - os rgos de inteligncia militar - um processo crescente de restrio da
democracia. Ainda em 68 houve enfrentamentos parlamentares, at o definitivo fechamento
do Congresso. Podemos, no entanto, evocando a tese de ABRANCHES sobre a rotinizao

264

ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e Oposio no Brasil(1964-1984). Petrpolis: Vozes, 1984, p.54.
COM BLIN, Joseph(pe.). A ideologia da segurana nacional. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980,
p.30.
266
ibid., p.47.
265

93

do autoritarismo, argumentar que o regime atuava de forma descontnua e irregular a fim de

manter sua legitimidade e justificar seus excessos como excees 267 . Esta flexibilidade
institucional, um dos principais fatores que garantiram a durabilidade do regime militar,
implicou numa variao da poltica cultural do Estado. Como aponta SUSSEKIND,
podemos perceber diferentes estratgias: a utilizao do espetculo como ttica,
aproveitando os meios de comunicao de massa para atingir a populao com um discurso
ufanista; a supresso da criao cultural via censura e perseguies; a poltica de cooptao
de artistas atravs de incentivos estatais, afinada s concepes estatais de cultura
brasileira 268 .
De acordo com ALVES, podemos pensar em trs ciclos de instaurao da ditadura. Num
1 ciclo, os militares se preocuparam com o corte dos vnculos polticos populistas e a
represso aos movimentos classistas. O 2 ciclo seria a tomada da burocracia de Estado e a
eliminao da oposio no plano institucional, atravs da cassao de mandatos no
Congresso (1965/1966), sem uso de violncia generalizada. J o 3 ciclo seria caracterizado
pela represso sociedade civil, com uso extremado da violncia, a partir de 68. Com a
suspenso do Congresso entre Dezembro de 68 e Outubro de 69, efetivou-se a
arbitrariedade dos decretos- lei. Para a autora, a Doutrina de Segurana Nacional
apresentava uma frmula de governo onde (...)define-se a autoridade como decorrente
no do povo, mas do exerccio de facto do poder.269.
No podemos simplesmente colocar a anlise cultural a reboque dos acontecimentos
polticos, mas sim considerar a interferncia do autoritarismo a partir de sua prpria poltica
cultural, que no deve ser resumida censura. J em 1970, Roberto SCHWARZ, em seu
ensaio Cultura e poltica, 1964-1969, analisava sob este prisma a relativa hegemonia
cultural da esquerda entre 61 e 68. Segundo o autor, a preocupao do regime era cortar
(...)as pontes entre o movimento cultural e as massas(...) 270 . Assim, o iderio esquerdista
podia crescer dentro de uma rea restrita enquanto no representasse maior ameaa ao
domnio militar. Enquanto isolava a intelectualidade, o Estado investia nos meios de
267

ABRANCHES, Srgio. Crise e transio: uma interpretao do momento poltico nacional. Dados, Rio de
Janeiro, vol. 25, n3, 1982, p.3 20.
268
SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria: polmicas, dirios e retratos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1985, p.13.
269
ALVES, Maria Helena Moreira. op.cit., p.54.
270
apud. HOLLANDA, Helosa Buarque de. op. cit., p.30.

94

comunicao de massa, particularmente na televiso. Do ponto de vista da manuteno do

poder, portanto, era essencial evitar qualquer aliana entre foras populares e esquerdistas,
e ao mesmo tempo conquistar as massas atravs da consolidao de um maquinrio
propagandstico que pudesse veicular a ideologia da segurana e do desenvolvimento
nacional. SUSSEKIND chama a ateno para o uso que os governos militares passaram a
fazer dessa linguage m do espetculo a fim de promover a utopia do Brasil Grande 271. O
auge desta estratgia foi a conquista da Copa de 70, euforicamente antecipada e
comemorada no hino Pra frente, Brasil, como preldio extasiante do milagre econmico 272 .
A conciliao das camadas dominantes numa reforma pelo alto trouxe consigo um
fortalecimento da Sociedade Poltica em detrimento da Sociedade Civil. O tecnocratismo e
a doutrina de segurana nacional, bem como toda poltica econmica do regime indicam tal
tendncia. Estes seriam, segundo COUTINHO, mecanismos de cooptao das camadas
mdias 273. Durante o perodo da ditadura militar, no bojo daquilo que foi chamado por
alguns autores de modernizao conservadora ou reacionria (dada sua nfase
econmica e tecnocrtica ser compatvel manuteno do autoritarismo poltico), houve
um crescimento sem precedentes do que os tericos frankfurtianos denominaram Indstria
Cultural274, e especialmente, para efeito deste trabalho, da indstria fonogrfica. As
observaes de ORTIZ sobre o crescimento do mercado de bens simblicos nas dcadas de
60 e 70 so, neste sentido, de extrema pertinncia. Para ele, o Estado militar aprofundou as
medidas econmicas tomadas no governo JK, reorganizando a economia de modo a inserila no processo de internacionalizao do capital, consolidando no Brasil o chamado
capitalismo tardio 275. Esta transformao econmica teria conseqncias culturais
imediatas:(...)paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado interno de
bens materiais, fortaleceu-se o parque industrial de produo de cultura e o mercado de

271

SUSSEKIND, Flora. op. cit., pp.13-14.

Sobre o ufanismo promovido pelo regime militar, ver Ufanismo. Realidade . So Paulo: Abril, set. 1970,
p.98.
273
COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil. Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1990,
p.43.
274
Sobre este conceito, ver ADORNO, Theodore W. & HORKHEIMER, Max. A indstria cultural: o
esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1982, pp.113-156.
275
Essa expresso foi empregada primeiramente por Mandel para des ignar o capitalismo multinacional. A
respeito, ver JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo:
tica, 1996, pp.22-25.
272

95

bens culturais. 276.

Uma cano do Clube da Esquina que trata exatamente deste momento especfico do
pas Feira Moderna, de L Borges e Beto Guedes, com letra de Fernando Brant.
Tua cor o que eles olham,/ velha chaga
Teu sorriso o que eles temem,/ medo, medo
Feira moderna, o convite sensual / Oh! telefonista, a palavra j morreu
Meu corao novo / Meu corao novo/ E eu nem li o jornal
Nessa caverna, o convite sempre igual
Oh! Telefonista, se a distncia j morreu
Indepedncia ou morte / Descansa em bero forte
A paz na terra amm
Esta msica, que foi defendida pelo Som Imaginrio no FIC em 1970, e depois gravada por
Beto Guedes no LP Amor de ndio, em 1978, capta bem a associao entre os modernos
meios de comunicao e o misto de espanto e seduo que atingem o homem moderno. A
morte da distncia e da palavra est associada a um meio que parece no dar conta de
comunicar a novidade - o jornal. Anuncia-se uma nova fase em que o agora torna-se o
tempo por excelncia do mundo do capital, mas tambm, o que muito interessante, o
tempo por excelncia da transformao. Porm, uma sutileza que chama bastante ateno
que esta urgncia de novidade (muito bem simbolizada na figura da telefonista) vem
entremeada por referncias ao passado e a textos tradicionais, como o Hino Nacional, o Pai
Nosso e o mito da caverna. Se a feira moderna e o convite sensual, este
tambm sempre igual, o que significa que o mercado pode ser percebido como algo
que integra um conjunto de sistemas normativos que em algum momento da histria
estiveram restringindo a ao humana. Esta tenso entre a urgncia do novo, prpria do
capitalismo, e a idia de que o novo uma reedio difere nte da ancestral luta pela
liberdade humana transparece em

todo arranjo na verso do Som Imaginrio, um

desobediente rock selvagem com rgo eltrico e vocal gritado de Z Rodrix.

276

ORTIZ, Renato. A moderna ....op. cit., p.114.

96

Com aumento da presena de capital e empresas multinacionais, consolidou-se o

mercado de bens culturais. Isto perceptvel, por exemplo, pelo aumento significativo da
publicidade a partir do chamado milagre econmico no incio dos anos 70. A maior
facilidade em adquirir eletrodomsticos ajudou a catapultar o crescimento da indstria
fonogrfica 277. ORTIZ observa essa associao, mostrando dados estatsticos que
comprovam a grande expanso da venda de aparelhos de som (813% entre 67 e 80) e de
discos e fitas. Segundo o autor, o faturamento das empresas do ramo cresceu 1375% entre
70 e 76278. Paralelamente, dentro do aspecto integracionista da Doutrina de Segurana
Nacional, foi dada especial ateno s possibilidades estratgicas dos meios de
comunicao de massa, motivando a criao do Ministrio das Comunicaes, da
EMBRATEL, FUNARTE, EMBRAFILME, empresas destinadas a implementar as
concepes de cultura do autoritarismo e apoiar as empresas privadas do setor.
ORTIZ chama ateno para esta dimenso paradoxal, em que o Estado aparece
simultaneamente como repressor e incentivador das atividades culturais. A prpria atuao
seletiva da censura reflete este paradoxo, na medida em que era preciso controlar a
circulao cultural sem causar maiores prejuzos aos empresrios do setor. A
instrumentalizao dos meios de comunicao para int egrar o territrio e a nao refletem a
concepo do Estado como (...)centro nevrlgico de todas as atividades sociais relevantes
em termos polticos(...) 279 . Para o autor, a recorrncia de termos como solidariedade e
objetivos nacionais nos documentos militares revela na Ideologia de Segurana Nacional
a pretenso de produzir solidariedade orgnica, de forma semelhante das religies em
sociedades tradicionais analisadas por Durkheim. fundamental frisar que esta
transformao na esfera das comunicaes, embora interesse tanto ao regime quanto aos
grupos empresariais, interpretada pelo primeiro em termos de sua ideologia de poder e
pelos ltimos na tica do mercado.
Precisamos levar em conta, a partir de ento, os novos hbitos e bens de consumo, a
aparelhagem de meios de comunicao e reproduo cultural(televiso, som estreo, fita
cassete), articulados na lgica global de mercado do capitalismo, e a conseqente afirmao

277

Podemos verificar tal facilidade num caderno sobre aparelhagem publicado em revista semanal. Som
Especial. O cruzeiro. So Paulo, 11/04/1973, p.59.
278
ORTIZ, Renato. A moderna ... op. cit., p. 127.
279
ibid., p.115.

97

da mercadoria como medida adequada para a prtica da criao musical. Em outros termos,
ergueu-se nossa oca na aldeia global mcluhaniana. No caso especfico da indstria
fonogrfica, as gravadoras multinacionais produziam e distribuam discos (e posteriormente
fitas) nacionais e estrangeiros atravs de suas filiais locais, promoviam seus artistas nos
diversos meios de comunicao(programas televisivos como O fino da bossa, festivais,
crtica especializada em jornais e revistas, etc.) e dispunham de equipamentos de estdio
razoavelmente modernos.
No final dos anos 60, a tenso inicial entre a bossa nova/MPB e a Jovem Guarda
acabaria se deslocando para a oposio entre cano de protesto e tropicalismo. Embora
este ltimo se configurasse, em termos de mercado, como alternativa que conciliava a
tradio experimentalista da bossa e a modernidade da msica jovem internacional, sua
postura vanguardista, combinada com a radicalidade do momento poltico, trouxe o
acirramento do embate em torno do que seria a contribuio legtima linha evolutiva da
MPB. Simultaneamente, a consolidao da indstria cultural trazia implicaes inditas
para o fazer social do msico popular, principalmente com a introduo dos novos recursos
de estdio. Como bem disse um crtico musical, num balano da produo dos anos
seguintes: Quem quiser se arriscar a escrever algumas notas sobre a cultura brasileira de
1969 para c ter fatalmente que privilegiar dois elementos: a censura e os meios de
produo cultural 280 .
preciso ento analisar o cenrio musical brasileiro a partir de uma perspectiva que
articule os embates internos, agravados pelo aumento da represso, s transformaes
decorrentes da consolidao da indstria fonogrfica. A internacionalizao do mercado de
discos chegava ento a uma nova fase, com significativas conseqncias para a produo da
cano popular. A interpenetrao de estilos alcanou um nvel indito, em que o elemento
massivo invadiu diferentes tradies musicais e passou a difundir uma srie de tecnologias
e prticas para produo de discos, como a aparelhagem de estdio e os instrumentos
eletrificados. A pergunta central que aqui enfrentamos exatamente esta: como foi possvel
que esta internacionalizao, antes vistas com resistncia, passassem a ser aceita?
Ao tratarmos do debate cultural e da produo de discos face nova fase de
internacionalizao, veremos de que forma se deram os enfrentamentos simblicos,
280

MORAES, Renato de. Enchendo o vazio. Viso, So Paulo, 15/05/1978, p.79.

98

principalmente entre tropicalistas e engajados, para ento situar o Clube da Esquina como
posio alternativa destes grupos. Nossa inteno criticar o lugar comum de que os
anos 70 seriam um perodo sombrio da cultura brasileira, e da MPB em particular. Para
autores como GALVO ou ORTIZ, o recrudescimento da censura(e da represso em geral)
marcaria a derrota cultural e o fim daquela efervescncia da dcada anter ior. Segundo
AGUIAR, os anos 70 (...)no acrescentam nenhum dado realmente novo tradio da
MPB. 281. A idia de um vazio cultural imperou entre crticos e mesmo criadores. Tal
perspectiva remetia ao impacto da censura e mesmo de novas prticas de consumo sobre
uma produo cultural que era avaliada segundo critrios artsticos, como a preocupao
com a novidade, a liberdade de criao e a autonomia da arte. Porm, eram estes
mesmos conceitos que estavam postos em xeque dentro da produo musical. Nossa
inteno evidenciar as estratgias particulares encontradas pelos membros do Clube da
Esquina para lidar com as dificuldades postas por esta nova conjuntura.
Longe de ter sido uma imposio direta e irreversvel, essa internacionalizao foi um
processo contraditrio, cheio de idas e vindas. No foi algo que aconteceu da noite para o
dia, sem resistncias, fossem elas crticas ou meramente conservadoras. No se pode
simplesmente resumi- lo em um modelo de centro X periferia ou nacional X importado,
ainda que no queiramos aqui negligenciar as origens das multinacionais que controlam a
indstria do disco. MORELLI mostra que houve um certo predomnio da msica
estrangeira nas programaes de rdio e nos suplementos de gravadoras nos anos 70. Para a
autora, isto ocorria principalmente devido ao custo mais baixo de importar as matrizes ao
invs de produzir um disco no Brasil 282. Mas h estatsticas variadas e discordantes, o que
nos permite apenas indicar uma tendncia geral de pequeno desequilbrio em favor das
gravaes estrangeiras. H tambm um ponto pertinente recuperado por ORTIZ: as
empresas transnacionais da rea fonogrfica operavam de forma diferenciada, permitindo
s suas filiais valorizar msicos locais em seus prprios mercados, e mesmo export-los
como representantes de gneros nacionais.
Assim, se podemos falar em uma cano internacional de massa, ainda que a
influncia do pop de lngua inglesa seja inegvel, outros mercados podem eventualmente
281
282

AGUIAR, Joaquim Alves de. op.cit., p.152.

MORELLI, Rita C.L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Unicamp, 1991, pp. 4851.

99

apresentar formulaes que no se prendam a este modelo. No podemos recair no

simplismo de tratar o cenrio musical brasileiro como mero receptculo de inovaes e
tendncias de mercado. Como bem lembra ORTIZ, nos anos 70, a indstria cultural
brasileira(ainda que composta tambm por capital multinacional) se encontrava em
condies de disputar os mercados internacionais: seu caso paradigmtico seria a novela
global. Se na dcada de 60 a bossa-nova tinha sido nosso padro exportao, nos 70 j
haveria lugar para produes mais prximas daquilo que ele chamou internacional-popular.
Assim, o Brasil, embora seja uma rea marginal, consegue ocupar uma posio
intermediria na medida em que ajusta sua produo cultural ao gosto dominante dos
mass media283. Podemos ir mais alm, uma vez que estendemos nossas preocupaes em
direo problematizao que os msicos brasileiros puderam dar a esse gosto dominante.
No , portanto, o aspecto quantitativo que nos interessa, e sim a mudana de
comportamento de msicos, crticos, consumidores e empresas. Qual o impacto dessa
assimilao do pop internacional no meio da MPB? Como passaria de proposta maldita a
lugar comum, frmula reivindicada por uma diversidade de compositores que apontavam
no meio? Porque a utilizao de instrumentos eletrificados passaria a se r vista com
naturalidade? Mesmo msicos altamente identificados quela idia purista de MPB,
como Chico Buarque, passariam a adot-la, ainda que de forma mais sutil. Composies e
gravaes em ingls feitas por msicos brasileiros, copiavam a formao e o estilo de
conjuntos roqueiros, a fim de alar vo rpido rumo s paradas de sucesso284 .
Simultaneamente, uma rearticulao do significado de popular foi se fortalecendo, em
que a popularidade se identifica intensidade do consumo. Para ORTIZ, (...)a lgica
mercadolgica despolitiza a discusso, pois se aceita o consumo como categoria ltima
para se medir a relevncia dos produtos culturais. 285 . Como vimos, esta concepo de
popular j estava presente na Jovem Guarda. Mas, com a expanso da sociedade de
consumo e a maior profissionalizao dos msicos, os critrios de mercado se estenderam
ao domnio da MPB. Nos interessa agora investigar como isso tudo foi possvel.
Para tanto, vamos delimitar campos de estudo. Em primeiro, a penetrao da esttica
pop na MPB, discutindo a a participao do movimento tropicalista, seu questionamento
283

ORTIZ, Renato. A moderna tradio...op.cit., p.205.

Made in Brasil. Veja . So Paulo: Abril, 6/12/1972, pp. 105-106.
285
ORTIZ, Renato. A moderna tradio...op.cit., p.164.
284

100

do nacional-popular e a reao dos setores ligados cano de protesto. Depois, o impacto

geral da internacionalizao das prticas de produo fonogrfica na criao musical e no
conflito entre os conceitos de arte e cultura de massa. Por fim, nas interferncias diretas
e indiretas da poltica cultural do regime militar - da qual a censura foi o aspecto mais
visvel, mas no nico - sobre o cenrio musical e a produo de discos.
O tropicalismo 286 sem dvida produziu abalos no cenrio da MPB, ao surgir em 1967,
no III Festival da Record. Seus principais expoentes musicais, os baianos Caetano Veloso e
Gilberto Gil, estavam at ento vinculados tradio da bossa nova e mes mo cano
participante. Deu-se um verdadeiro susto entre vrios crticos, j acostumados a elogiar os
baianos. Srgio Cabral, importante jornalista e crtico musical, diria durante uma entrevista
alguns anos depois:

(...)estava espremido entre a admira o que tinha por eles e as minhas

antigas

convices

violentamente

atingidas

pelas

guitarras

eltricas(...)agora, parece ridculo(...)mas a trs anos o negcio no era to

simples assim.287 (grifo meu).
O primeiro LP de Gil trazia composies baseadas na msica nordestina, como Roda,
Procisso e Louvao, de harmonia simples e arranjo despojado, usando apenas
instrumentos acsticos, com letras de teor social, coadjuvadas por uma bossa tpica, Beira
mar. At 66, haviam participado de entrevistas e reportage ns ao lado dos novos nomes que
surgiam no cenrio da MPB, sem transparecer quaisquer divergncias em suas propostas
estticas. Entrevistas de Gil e Caetano em princpio de carreira explicitam este
posicionamento, ressaltado sua admirao onipresente por Joo Gilberto. Explicava ento
Caetano:
Preocupado com as coisas que Tom, Vincius e Joo Gilberto formulavam,
resolvi usar seus mtodos na pesquisa de nossas razes folclricas. Da em
286

Adotamos esta denominao por ser a mais utilizada nos textos que tratam do assunto. Para os fins de
nossa discusso, enfatizamos apenas a vertente musical do movimento. Ver NAPOLITANO, Marcos &
VILLAA, Marina. Tropicalismo: as relquias do Brasil em debate.. Revista Brasileira de Histria. So
Paulo, v.18, n 35, 1988, p.65.
287
Caetano Veloso. Entrevista cedida ao jornal O Pasquim, n 84, 11-17/04/1971, p.5.

101

diante mudei pouco, pois j havia abandonado a preocupao formal da

bossa-nova e queria fazer msica brasileira(...). Hoje digo o que sinto, com
o aperfeioamento musical que adquiri e com a conscincia que a realidade
brasileira me d. 288
Palavras que poderiam ser postas na boca de qualquer expoente da cano participante! No
entanto, extrapola os limites desta dissertao entender em si a guinada dos baianos. Cabe
sim avaliar de forma ela afetou o cenrio musical de sua poca.
De maneira geral, a proposta tropicalista visava romper a dicotomia que se estabelecera
entre a MPB e o i- i-i, recuperando a linha evolutiva supostamente perdida desde a
bossa. J no ensaio Da Jovem Guarda a Joo Gilberto(1966), o crtico e poeta CAMPOS
no s constatava esta oposio, mas procurava atravs dela criticar o desvio da MPB dos
procedimentos intimistas de interpretao da bossa, que a Jovem Guarda estaria
preservando 289. Usando como exemplo a cantora Elis Regina, condena o canto
melodramtico e exagerado. Para ele, tal postura estaria contrariando o ideal de conciso e
preciso da interpretao joogilbertiana. Para um crtico favorvel a Elis, a nfase gestual
e o excesso de efeitos vocais empregados pela cantora procuravam imprimir s canes
uma alta dose de emocionalismo, a identificados ao cantar popular, autntico. Seria
um elogio ao canto afro-brasileiro de fora primitiva que o disco e o rdio negaram
valor artstico 290 . A questo da interpretao tornara-se um ponto chave dos embates
estticos, e alguns mpbistas estavam a rompendo claramente com as proposies
bossanovsticas. Esta teatralizao da cano, executada de modo a apresentar letra e voz
combinados a gestos e aes, se tornara comum em peas teatrais e programas de televiso,
operando como uma coreografia do engajamento 291. O fino da bossa e outros do gnero
serviram assim como espao de adaptao da MPB ao pblico de massa, testemunhando a
transio do intimismo ao pico 292. Esta discusso ressalta por contraste um certo elitismo
288

KALILI, Narciso. op.cit., p.119.

CAMPOS, Augusto de. op.cit., p.112. Como vimos, os concretistas viam na bossa nova a traduo musical
de seu projeto vanguardista, e passariam a apontar os tropicalistas como seus continuadores.
290
Fino da Bossa. Realidade, So Paulo: Abril, n 5, ago. 1966, p.10.
291
Ver, por exemplo, a anlise da fuso dos aspectos visuais e sonoros na interpretao de Maria Bethnia
para a cano Carcar, em CONTIER, Arnaldo. op.cit., p.36.
292
PELEGRINI, Sandra Cssia Arajo. Ao cultural no ps -golpe: um destaque produo musical
contestadora. in: Histria e Cultura. Ponta Grossa: UEPG/ANPUH-PR, 1997, pp.49-64.
289

102

que pairava nas colocaes do poeta concretista, que rejeitava ento procedimentos
vinculados exclusivamente cultura popular. De fato, no projeto da vanguarda no cabiam
as concepes ento vigentes do nacional-popular.
CAMPOS procurava tambm criticar a cano participante por seu purismo nacionalista
e passadismo, tendo como exemplo predileto A banda de Chico Buarque, interpretada no
festival por Nara Leo. Simultaneamente, no deixava de ressaltar a ingenuidade e falta de
apuro tcnico do som de Erasmo, Roberto e Wanderlia. O lanamento das composies
Alegria, alegria e Domingo no parque veio, neste sentido, equacionar de outra forma o
dilema entre o nacional e o estrangeiro, o arcaico e o moderno, o rural e o urbano, o popular
e a vanguarda. Tais canes seriam:
(...)a tomada de conscincia, sem mscara e sem medo, da realidade da
jovem guarda como manifestao de massa de mbito internacional, ao
mesmo tempo que retomam a linha evolutiva da msica popular
brasileira, no sentido da abertura experimental em busca de novos sons e
novas letras. 293
O conceito de linha evolutiva, utilizado pelo prprio Caetano, revela a preocupao
dos tropicalistas com o novo, identificado faceta experimentalista da bossa e s
vanguardas artsticas. Isto explica a aproximao do movimento com os poetas concretistas
e msicos de vanguarda erudita como Rogrio Duprat e os membros do grupo Msica
Nova. Dava-se nfase a conceitos como modernidade e ruptura, contrapostos a
tradio e redundncia. Tal procedimento de inovao retomava de Oswald de Andrade
(...)um nacionalismo crtico e antropofgico, aberto a todas as nacionalidades,
deglutidor-redutor das mais novas linguagens da tecnologia moderna.294 . As
caractersticas altamente incorporativas do movimento, ligadas ao antropofagismo e
valorizao da miscigenao tropical, tornaram-no receptivo s novidades da contracultura
jovem e da teoria da informao. Essa abertura esttica veio a ser caracterizada como som
universal. Era o que mais interessava os tropicalistas na msica pop internacional, um
exerccio de liberdade descompromissado com o que havia sido feito.
293

CAMPOS, Augusto de. op.cit., p.113-114.

103

Neste aspecto, a referncia mais ntida era a dos Beatles. Para Gilberto Gil, eles
(...)quase que puseram em liquidao todos os valores sedimentados da cultura musical
internacional anterior. Eles procuraram colocar tudo no mesmo nvel(...)295.E talvez seja
uma de suas canes, Domingo no parque, que melhor realiza essa proposta. O arranjo de
Rogrio Duprat combina instrumentos clssicos com berimbau, violo e guitarra eltrica.
As cordas pontuam o ritmo de capoeira junto com os vocais dos Mutantes. Ainda que estes
guardem um sabor i- i- i, encaixam perfeitamente no motivo capoeirista de perguntaresposta. As influncias regionais de Gil foram misturadas com o estilo dos Beatles em Sgt.
Peppers, que tanto facinara o baiano. O arranjo de Domingo no parque aponta na mesma
direo do de Within you, without you, uma cano pop oriental (expresso de seu
compositor, George Harrison), em que o naipe de cordas executa uma melodia indiana.
Essa proposta de ruptura das tradies caa como uma luva no momento em que o
cenrio da MPB era abalado pelo crescimento da indstria cultural e apresentava um
reduzido leque de opes estticas. A capacidade do rock derrubar barreiras ficou evidente
para Gil ao trabalhar com o grupo paulista Os Mutantes, cujo ecletismo e desprendimento
ante quaisquer convenes musicais assombraram at o ousado baiano. Da a preocupao
dos tropicalistas em identificar sua msica dentro do universo pop, embora este no fosse
ento um termo definido no cenrio musical brasileiro. Ao encarar a condio de
mercadoria da cano com absoluta naturalidade 296 , os tropicalistas demonstraram que sua
dvida para com a Jovem Guarda no se resumia s guitarras.
Caetano insistiria que o tropicalismo era uma moda, algo afinado novidade e
inovao, enquanto os crticos ligados cano de protesto consideraram sua sonoridade
universal meramente uma estratgia de mercado num momento de estagnao. O
compositor emepebista Sidney Miller afirmaria que se permitia atravs da
universalizao do gosto popular, firmarem posio os grupos que dominam o mercado do
disco 297. Para os tropicalistas, era preciso sim refletir sobre os impasses da vida moderna
e da realidade cotidiana da sociedade de consumo, o aqui e agora, como em Alegria,

294

ibid., p.161.
apud. CAMPOS, Augusto de. op.cit., p.193.
296
Incorporavam a linguagem rpida da propaganda: os Mutantes compuseram inclusive o jingle da Shell em
1968. Ver CALLADO, Carlos. A divina comdia dos Mutantes. So Paulo: Editora 34, 1997, p.171.
297
MILLER, Sidney. O universalismo e a MPB. Revista Civilizao Brasileira, v.4, n 21/22, set/dez.
1968, pp.207-221.
295

104

alegria: Caminhando contra o vento/sem leno sem documento/ (...)espaonaves

guerrilhas/em cardinales bonitas/eu vou/ em caras de presidentes/(...)bomba ou brigitte
bardot (...).
Como ressalta AGUIAR, trata-se da instalao cmoda do sujeito no mundo do
mercado, alegorizado pela prpria cano, em oposio s ressalvas presentes entre os
engajados 298 . Sua linguagem despojada e fragmentria, o arranjo com guitarras e rgo
executado pela banda de rock Beat Boys, a harmonia simples e o ritmo de marcha dava m
um tom simultaneamente despretensioso e irnico, postura semelhante adotada pelos
Beatles. Aos crticos do som universal, Caetano respondeu que se negava a folclorizar
seu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades tcnicas, uma maneira sutil de
acusar os engajados de incompetncia diante das inovaes tecnolgicas da aparelhagem de
estdio, e de retrgrados por retomar o repertrio popular de uma perspectiva folclorizante.
A crtica associada ao tropicalismo questionava o excesso de violas e marias na MPB,
personagens que viria a substituir pelo sujeito moderno e o artista de vanguarda,
absolutamente confortveis diante do mercado. Essa figura do poeta moderno e
cosmopolita, sem leno, sem documento, se contrapunha do cantador, do viole iro
narrando suas andanas, que a cano de protesto apresentava como elemento central de
sua enunciao musical. Se de um lado esta figura representa a aproximao com o povo e
uma estratgia de legitimao diante do pblico ouvinte (idealmente as camadas populares,
mas na prtica seus pares: msicos e universitrios) atravs de um sujeito autorizado a
narrar as dificuldades do povo(O cantador, A estrada e o violeiro, Ponteio), de outro ela
expressa a busca de uma mediao, nem sempre bem sucedida, entre a cultura rural e a
urbana, feita possvel na afirmao das possibilidades narrativas da cano enquanto ofcio
ligado ao artesanal, que a msica engajada reiterava em contraposio transformao da
cano em mercadoria no mbito do capitalismo.
Se os tropicalistas abandonavam a estratgia populista de mimetizar o povo,
apresentavam em contraponto a figura do poeta de vanguarda como sujeito autorizado, nem
tanto a compreender, mas a desfraldar a bandeira de um Brasil cheio de contrastes e
iniciar a manh tropical. S sua estratgia antropofgica caracterizaria a postura moderna
e brasileira, habilitando-os a cantar o bumba-i-i-boi. Assim, o tropicalismo oferecia um
298

AGUIAR, Joaquim. op.cit., p.151.

105

universo potico povoado de referncias cultura de massa internacional, marcas de

produtos, artistas famosos, palavras em ingls(de Caetano: leia na sua camisa/baby, I love
you). Imagens alegricas de um pas contrastante em que o moderno e o arcaico se
misturavam. Ante a tendncia de simplificao tcnica da cano de protesto, ele pretendia
alcanar os mesmos resultados do primeiro mundo musical, com suas colagens e efeitos
sonoros destinados a romper com a audio comportada. Se a cano de protesto buscara de
certa forma uma esttica da escassez para descrever as agruras de um po vo em falta, os
tropicalistas buscavam uma esttica do excesso para seduzir um consumidor urbano
vido por novidades 299 .
No desejamos discutir a polmica entre as interpretaes de FAVARETTO e
HOLANDA, em que o primeiro entende que o tropicalismo explodiu de forma a produzir
uma abertura poltico-cultural e criticar todo o passado cultural brasileiro, e a segunda
sugere que o movimento foi a expresso de uma crise 300 . Nos interessa apontar que o
movimento se aproveita de uma perda de legitimidade do discurso revolucionrio de
esquerda, medida que o regime militar avana seus tentculos. Sua proposta era rechaar
o populismo, a perspectiva finalista sobre a obra de arte e a prpria expectativa de futuro
utpico e redentor que a cano de protesto reproduzia. Denunciar a falncia do marxismo
(e de todas as doutrinas fechadas) e das pretenses da juventude de tomar o poder: sem
livros e sem fuzil. Trocar a perspectiva de ao coletiva pela idia da experincia pessoal
em viagens introspectivas. Esta faceta comportamental do tropicalismo foi certamente
seu elemento mais subversivo, chegando mesmo a motivar o exlio de Caetano e Gil. Trazia
a assimilao da nova atitude sexual, do uso de drogas, da psicanlise, daquilo que se
convencionou chamar contracultura 301 .
Sua ambigidade como programa esttico - que seus integrantes consideravam um
elemento constitutivo - fica evidente quando se discute sua posio diante do mercado.
Embora problematizasse a indstria cultural, foi rapidamente assimilado por ela. Embora
299

A expresso esttica do excesso usada por NAVES para ressaltar a capacidade inclusiva da cultura
brasileira, que ela destaca no modernismo de 22 e no movimento tropicalista. NAVES, Santuza Cambraia.
op. cit., p. 219.
300
Sobre este debate, ver NAPOLITANO, Marcos & VILLAA, Marina. op.cit., p.56.
301
Esse desbunde tropical teve na coluna Underground, escrita por Luiz Carlos Maciel para O Pasquim, sua
maior vitrine. Segundo COUTINHO, possvel acompanhar por ela a evoluo do irracionalismo no
Brasil, indo de Marcuse a Wittgenstein e as filosofias orientais. COUTINHO, Carlos Nelson. A Escola de
Frankfurt e a cultura brasileira. Presena, So Paulo, n 7, 1986, pp. 100-112.

106

reivindicasse uma posio de vanguarda, pretendia ser consumido massivamente. Se

defendia a retomada da linha evolutiva para ter um julgamento de criao, rompia
todos os critrios de gosto, indo do fino ao cafona. Atravs de procedimentos de ironia e
pastiche, a crtica interna ao mercado - as citaes do kistch e da jovem guarda, por
exemplo - convivia com sua celebrao e uso indiscriminado de meios e estratgias
miditicas. As experincias potico-musicais dos baianos se transformaram (...)em uma
frmula reconhecvel, no limite de tornar-se mais que um estilo, um gnero. 302.
A postura crtica fluida dos integrantes do movimento refletia tanto a ausncia de um
modelo de cano tropicalista quanto a preocupao de acompanhar as ltimas novidades
do mercado fonogrfico internacional. O ideal vanguardista de ruptura, associado ao
conceito de linha evolutiva, sustentava uma radicalizao crtica que demolia convenes
musicais vigentes, mas, simultaneamente, adequavam a produo musical aos parmetros
institudos pela internacionalizao do mercado fonogrfico. Por ser integrado por msicos
que j tinham prestgio junto crtica e aos pares, ter o apoio de vanguardas artsticas do
campo erudito e assimilado o desprendimento diante das convenes tradicionais prprio
da cultura jovem, o tropicalismo tornou possvel a adaptao de conceitos modernos como
criao e novo s transformaes culturais promovidas pelo avano do mercado.
Isto fica muito claro no que diz respeito questo da profissionalizao do msico. A
alta produtividade dos tropicalistas em estdio algo a ser ressaltado 303 . Curioso notar que,
embora o tropicalismo usasse a anarquia, o desgoverno e o antropofagismo para afirmar
uma posio vanguardstica e crtica ao estabelecido, seus msicos se comportavam bem
dentro das regras de funcionamento da indstria fonogrfica, chegando na hora aos
estdios, gravando regularmente e procedendo com total profissionalismo. SCHWARZ,
ferrenho crtico do tropicalismo, notou com perspiccia o elogio do msico profissional em
detrimento do amador, numa entrevista do grupo de vanguarda Msica Nova. A proposta de
um critrio de criao tecnolgico, associado utilizao do sucesso comercial como
sinnimo de competncia, sinalizava uma absolut izao da produo cultural como
mercadoria 304. Neste ponto podemos afirmar que os bossanovistas e emepebistas eram bem
302

NAPOLITANO, Marcos & VILLAA, Marin a. op.cit., p. 67.

Andr Midani, diretor da gravadora Philips no perodo em questo, chamava ateno para a seriedade
profissional de Gilberto Gil, contrapondo-o postura diletante dos bossanovistas. apud. MORELLI,
Rita L.C. op.cit., p.68.
304
apud. MOTA, Carlos Guilherme. op.cit., p.246.
303

107

mais subversivos. Um promotor de espetculos do tipo circuito universitrio (adotados

como alternativa aps a falncia dos festivais) comparava: Se eles fossem como o Gil,
principalmente o Chico, que faz um show e volta para o Rio para tomar chope, iriam
faturar horrores. 305. Entendemos que uma das caractersticas mais marcantes do Clube da
Esquina foi exatamente sua resistncia ao profissionalismo, o que interpretamos como
momento mesmo do choque entre as noes mercadolgicas e os valores culturais
especficos da formao de seus membros.
Por isso interessa observar o carter cambiante das posies destes crticos e criadores
mediante as questes tcnicas e estticas colocadas pela indstria cultural: o mesmo
Augusto de Campos que defendera a interpretao cool da linha de Joo Gilberto, dois anos
depois, viria a elogiar os gritos hendrixianos de Gil (Questo de ordem) e joplinianos de
Gal (Divino maravilhoso). Esse grito foi a marca sonora de uma atitude esttica agressiva,
avessa ao bom gosto musical, enfatizando o rudo como dissonncia. A liberao vocal
passava a ser entendida como parte da tendncia maior de liberao do corpo, tema
freqente do debate contracultural. O termo agressividade no era uma exclusividade do
campo musical. Soa como uma generalizao de conceitos estticos mais especficos, desde
a esttica da fome do Cinema Novo, o teatro chocante de Z Celso Martinez Corra ao
anarquismo musical dos tropicalistas. Para a anlise cultural de esquerda, desconfiada das
direes da contracultura, tratava-se de irracionalismo.
Toda essa disputa simblica e prtica teve nos festivais o seu palco privilegiado. Os
fest ivais representavam um canal direto com o pblico alvo da MPB e do tropicalismo, os
universitrios. Tanto que, na eminncia de sua falncia, a alternativa rapidamente adotada
foi a do chamado circuito universitrio, de excurses por faculdades de vrias regies.
Embora se destinassem a revelar e promover novos artistas para a faixa jovem atravs da
transmisso de espetculos ao vivo, ofereciam um espao onde se faziam presentes critrios
diferentes dos do mercado, e mesmo opostos a este. Representavam, at certo ponto, um
caminho alternativo ao do sucesso comercial. A atuao do jri produzia um efeito de
prestgio rapidamente reafirmado pela crtica. Critrios de qualidade, bem mais ligados
cultura erudita do que de massa, exerciam um contrabalano que pretendia caracterizar o
msico como criador/compositor, como artista. De fato, era interesse das gravadoras
305

Estrada da fama. Veja . So Paulo: Abril, 8/11/1972, p.95.

108

manter em seu cast os chamados msicos de prestgio e lhes dar a maior liberdade de
criao possvel. O artstico, neste sentido, funcionava como uma espcie de fetiche, se
nem tanto capitalista, certamente modernista 306 .
Essa diferenciao qualitativa tinha sido importante para isolar a MPB do comercialismo
da Jovem Guarda. Mas no podemos negligenciar o relativo sucesso comercial da cano
de protesto e de espetculos engajados como Arena conta Zumbi ou Opinio. No
surpreende que os festivais tenham sido incorporados mquina da indstria cultural, no
apenas pelo envolvimento da televiso, mas porque a indstria fonogrfica via neles um
meio rpido de promover as vendagens, convertendo o prestgio em lucro. Como aponta
HOLANDA, o prprio aperto da censura viria a alimentar a cultura de resistncia ao
provocar um deslocamento ttico da contestao poltica para a produo cultural.
Configurou-se um pblico em que a poltica era consumida comercialmente e as obras
engajadas se transformavam num rentvel negcio para as empresas da cultura 307.
Para ironizar a cano de protesto no III FIC de 68, os Mutantes compuseram Dom
Quixote, uma stira s pretenses revolucionrias da esquerda. A mesmice dos mpbistas foi
ridicularizada de todas as formas possveis em sua apresentao, em que os jovens
roqueiros usaram os ternos comportados tpicos de festivais, ao contrrio de suas
tradicionais indumentrias coloridas. Ironicamente, a cano foi censurada devido ao
excesso de termos militares usados na letra 308 . Enquanto uma parte do pblico aplaudia a
reviravolta tropicalista, outra parte anisava desesperadamente por realizar na msica a
revoluo que no conseguia fazer nas ruas. S este alto nvel de radicalizao poltica
explica a vaia do pblico composio Sabi, de Tom Jobim e Chico Buarque, quando foi
declarada pelo jri como vencedora do III FIC(Festival Internacional da Cano), ficando
Caminhando de Vandr em segundo lugar. Enquanto a primeira descrevia a volta a um
paraso perdido, num tom que foi considerado nostlgico e escapista, a segunda respondia
com urgncia a necessidade de combater de frente a ditadura militar. Para AGUIAR,
teramos a uma presentificao do dia que vir, coincidente com a instaurao do AI-5,
que viria apertar sobre os compositores o torniquete da censura 309.

306

MORELLI, Rita C.L. op.cit. p. 176.

HOLANDA, Helosa Buarque de. op.cit., p.92 -93.
308
CALLADO, Carlos. A divina comdia...op.cit., pp. 148-149.
309
AGUIAR, Joaquim. op.cit., p.148.
307

109

Neste perodo, percebe-se uma ambigidade do Clube diante da cano de protesto e da

concepo evolucionista da MPB. Nas letras de msicas como Quatro luas ou Canto
latino percebe-se o apoio luta armada, enquanto outras canes tendem mais a uma
resistncia no campo cultural, com uma notvel nfase no tema da memria, que nos anos
seguintes se tornaria recorrente como forma de crtica censura. A apropriao de formas
literrias e musicais regionais de extrao popular tambm visvel, mas no obedece ao
rgido esquema defendido dentro de um conceito de linha evolutiva, o que viria a ficar
mais claro a partir do disco Clube da Esquina(1972). Sentinela (Milton Nascimento e
Fernando Brant) se apropriava da forma da incelena nordestina, cano de velrio:
Morte, vela/sentinela sou/do corpo desse meu irmo que j se vai
revejo nessa hora tudo que ocorreu/memria no morrer
Vulto negro em meu rumo vem/mostrar a sua dor/plantada nesse cho/
seu rosto brilha em reza/brilha em faca e flor/histrias vem me contar
longe, longe ouo essa voz/que o tempo no levar(...)310
A experincia da morte dos colegas se tornava cada vez mais angustiante para aqueles
jovens durante a ditadura. A morte convertida no despertar que mantm a sentinela atenta
histria do fantasma do irmo. O lamento triste descreve no corpo ferido de um irmo as
marcas de uma tragdia coletiva que o esquecimento no poderia apagar. No se pode
portanto engessar a cano participante. Apesar das ressalvas, ela promoveu uma
aproximao em relao a terrenos pouco divulgados da nossa cultura popular, e serviu de
plataforma para uma cano popular mais crtica e menos autoritria que seria produzida na
dcada seguinte, e que sem dvida teve papel fundamental no enfrentamento ditadura.
A terminologia belicosa nos serve, antes de mais nada, como evidncia de que a
radicalizao poltica encont rava na linguagem musical no s um meio de sua expresso,
mas de sua problematizao. Como j dissemos anteriormente, os msicos participantes
encontravam solues particulares para seus dilemas. Aps 68, o endurecimento do regime,
associado com a falncia das expectativas de uma revoluo popular, trouxeram o
isolamento da intelectualidade e a opo pela luta armada, que provocaria profundas cises
310

L.P. Milton Nascimento. EMI: Rio de Janeiro, 1969.

110

dentro das organizaes de esquerda 311. MOTA chama a ateno para o fato de se tratar, no
debate cultural, de um momento de revises radicais que procuravam superar os
esquematismos da crtica de esquerda da primeira metade da dcada, questionando o
populismo que marcava as formulaes cepecistas 312 .
Enquanto isso Caetano afirmaria, contra a sonora vaia a proibido proibir, que ningum
estava entendendo nada e que o juri era incompetente. A crtica msica de apelo
festivaleiro revela bem o conflito premente entre arte X produto de massa313 . A
interferncia passional do pblico era considerada nociva para a realizao da escolha dos
jurados. Diria o crtico Srgio Cabral que (...)o jri est mais preocupado em agradar o
pblico do que apontar realmente a melhor314. O pblico dos festivais atuava como uma
massa em tenso, reproduzindo material e ritualmente a disputa entre seus dolos no
palco. As opinies em choque nos festivais no seriam outras que as em choque na prpria
sociedade brasileira, fazendo deles momentos privilegiados para explicitao destes
conflitos. Havia uma certa confuso pela separao entre execuo e composio: os
jurados julgavam mais a primeira, o pblico a segunda. O que foi definitivamente rompido
pelos tropicalistas, ao transformarem suas performances musicais em verdadeiros
happenings. Sua ousadia musical ia lado a lado com sua atuao provocativa no palco.
Podemos aprofundar a idia de msica festivaleira, no sentido de perceber de que forma
as condies mercadolgicas e de divulgao dispostas pelo festival influenciaram o ato
composicional e a execuo musical. Isto verdade at para os tropicalistas Gil e Caetano,
ainda que sua pretenso fosse negar de dentro sua frmula fcil: fica claro no inflamado
discurso de Caetano em proibido proibir que sem o festival o tropicalismo no teria sua
vitrine maior, ainda que depois tenha gerado seu prprio programa televisivo na Record, o
Divino, maravilhoso. Se retomarmos as colocaes de SUSSEKIND sobre a ttica do
espetculo, podemos concluir que, guardadas todas as diferenas de prtica e propsito,
tanto a cano de protesto quanto a tropicalista colaboraram com o verdadeiro Panis et

311

Sobre a luta armada e as discusses tericas no meio da esquerda brasileira, ver RIDENTI, Marcelo.
op.cit.; GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. So Paulo: tica, 1983.
312
MOTA, Carlos Guilherme. op.cit. p.211.
313
A frmula festivaleira motivou inclusive um processo de plgio, em que dois compositores jovens da MPB
participantes do IV FIC foram acusados por um compositor suburbano carioca de copiar a melodia de uma
de suas canes, de grande apelo popular. Os sons de sempre. Veja. So Paulo: Abril, 1/10/1969, p.76.
314
CABRAL, Srgio. Os festivais j encheram o saco. O Pasquim, n 25, 1970, p.7.

111

circenses.
No final da dcada de 60, a perspectiva comercial suplantava a artstica, o que levaria o
maestro Jlio Medaglia a encabear um manifesto que decretava o funeral do FIC,
acusando a Rede Globo de san-remiz- lo, numa referncia ao modelo mercadolgico do
evento italiano 315 . No VII FIC, em 72, a organizao chegaria ao ponto de substituir o jri
visando o resultado exportvel. Para o produtor global Walter Clark, esta era (...)a nica
maneira de exportar msica brasileira 316. Ainda podemos ir alm, notando que a
preocupao dos crticos no era s com o fcil apelo e a esttica simplificada(encruzilhada
onde se deram muitas confuses e equvocos no debate entre o popular e o massivo), mas
com a voragem dos mass media, o apetite antropofgico da sociedade de consumo que
provoca o rpido esquecimento das canes vinculadas ao festival, inclusive as
vencedoras 317. No incio da dcada de 70 essa tendncia levaria ao colapso dos festivais. A
tentativa de produzir uma msica tipo exportao, a substituio de jris (at por
interferncia da censura) e a ausncia dos grandes nomes da MPB (uns exilados, outros
revoltados com a queda de qualidade dos certames) levaria at a poderosa Rede Globo de
Televiso a desistir do evento 318 . A Record, por sua vez, tentaria, sem sucesso, promover
uma guinada nacionalista. Diria um dos organizadores: Queremos ver os Beatles pelas
costas. Os Rolling Stones podem enfiar a viola no saco. 319.
A decadncia dos festivais e o coincidente aperto da represso cultural, que levou alguns
dos principais expoentes do cenrio musical brasileiro, inclusive os tropicalistas Gil e
Caetano, precipitariam juntos uma crise de identidade na MPB. Em fins de 1969 o
tropicalismo j perdera boa parte de sua energia crtica e poder de chocar os pares, os
crticos e o pblico. To rpida quanto a sua exploso, viera sua disperso. Mas a relao
que os grupos musicais estabeleciam com o mercado passava a ser um diferencial
importante da prpria msica que prod uziam e de sua recepo junto ao pblico. A questo
remete ento memria e s funes sociais da cano, e serve assim para marcar aquele
315

O festival internacional de San Remo enfatizava as caractersticas comerciais e a universalidade pop como
as maiores qualidades das msicas concorrentes. Eis o funeral da cano. Veja. So Paulo: Abril,
1/10/1969, p.77.
316
Fora do ar. Veja . So Paulo: Abril, 4/10/1972, pp.73-74
317
CARVALHO, Ilmar. Problemas do festival da cano. Caderno de Sbado. Correio do Povo: Porto
Alegre, 5 Jul. 1969, p.14.
318
Fora do ar.op.cit., pp.73-74; Poeira de estrelas. Veja. So Paulo: Abril, 11/10/1972, pp.71-72.
319
V Festival MPB Record. Veja. So Paulo: Abril, 5/11/1969, p.73.

112

ponto decisivo em que suas atribuies tradicionais estavam sendo erodidas pelo avano
sem precedentes da indstria fonogrfica (ainda que dentro de um processo histrico mais
longo, se considerarmos o advento do gramofone e do rdio). Tal choque j fora encenado
pela Jovem Guarda, mas o tropicalismo rompera o cordo sanitrio que o isolava da MPB.
BENJAMIN, em suas reflexes sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica320, nos oferece elementos para pensar o impacto da indstria fonogrfica sobre a
produo musical na passagem dos anos 60 para os 70 321. O papel tradicional do cantador
foi colocado em xeque pelo mpeto fetichizante do capitalismo. A imposio do ritmo de
trabalho capitalista, a eliminao do cio, a alterao da distribuio populacional, tendo a
populao urbana suplantado a rural e as regies metropolitanas se tornado verdadeiros
plos de atrao, ameaaram a continuidade da comunidade de ouvintes 322. As novas
relaes de produo passaram a predominar, substituindo cada vez mais o msico
artesanal pelo profissional de estdio, alterando at mesmo seus procedimentos de
composio e interpretao em funo daquela nova condio. Isto implicou tambm numa
desvinculao imediata e necessria entre os repertrios, regies e grupos especficos de
ouvintes. Como bem coloca GARCA CANCLINI, (...)em uma cultura industrializada,
que necessita expandir constantemente o consumo, menor a possibilidade de reservar
repertrios exclusivos para minorias 323.
Entretanto, algumas funes tradicionais da cano ainda podiam ser adaptadas - ou at
contrapostas - s exigncias do mercado. Genericamente, a distncia crtica do Clube em
relao a certas estratgias discursivas dos meios de massa no se deu atravs de ironia e
auto-ironia, como fariam os Beatles ou os Mutantes. Sua recusa explcita da eficincia
produtivista vinha atravs da afirmao da dimenso ldica e informal da msica. Suspeito
que se trata aqui de tradies que informam o trabalho dos msicos de dimenses sociais
que se recusam diluio no fetiche da mercadoria. Pode-se pensar em seu papel
ritual(ligado tradio religiosa), em sua dimenso ldica e desinteressada, ligada jam

320

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. in: Obras escolhidas, v.1.
So Paulo: Brasiliense, 1985.
321
Certamente tratamos aqui apenas do momento em que se verifica uma agudizao desta transformao,
iniciada nas ltimas dcadas do sculo XIX com a comercializao de partituras, discos de gramofone e
rolos de pianolas, associados ao teatro de variedades. Ver TINHORO, op. cit. p.226.
322
BENJAMIN, Walter. O narrador. op.cit. p.205.
323
GARCA CANCLINI, Nestor. op. cit., p.85.

113

session jazzstica, s serenatas e rodas de violo, em seu carter narrativo (prprio das
msicas populares) ou mesmo no pretenso status de obra de arte ligado cultura erudita
que sugerimos estar presente na bossa nova. Muitos msicos passaram por esta mudana,
de modo que sua formao musical artesanal passou a se articular de formas variadas com
as informaes disponveis num ambiente cosmopolita em que precisavam atuar. As novas
formas de informao musical, possveis com a difuso em massa da aparelhagem de som,
ainda conviviam com redes de oralidade que ocupavam certos espaos da cidade, que foram
alvo de nossas consideraes no primeiro captulo.
A insero do msico popular no mercado significou, dialeticamente, a ruptura de sua
posio especializada. Esta quebra das fronteiras artsticas, concorrente com as tendncias
especializantes do trabalho no mbito do capitalismo, permitia aos msicos ter uma
participao mais ampla como produtores culturais, modificando sua posio no processo
produtivo: assim os Beatles, os Mutantes , os tropicalistas e o Clube da Esquina, entre
outros, constataram que no precisavam se limitar a compor e executar msicas 324 ,
passando a elaborar capas, textos, livros, fotografias, filmes ou programas de televiso, e a
ocupar todo procedimento de manipulao do som dentro do estdio, tarefa antes
monopolizada por especialistas. Pilotava-se a aparelhagem analgica, como se pilotava
avies no incio do sculo. Os desbravadores da engenharia de som, como os primeiros
cineastas russos, transformavam a aparelhagem de produo atravs de inovaes tcnicas,
sem se limitar a abastec-la. O conceito de refuncionalizao, que BENJAMIN empresta
de Brecht, tem aqui plena aplicao 325 . A fuso das formas literrias encontra seu parente: a
fuso das formas musicais entre si e com outras linguagens(cinema, romance, jornal, etc.),
mediadas pela cano(msica e palavra):
Se voltarmos agora ao processo de fuso das formas literrias(...)veremos
como a fotografia, a msica e outros elementos, que no conhecemos
ainda, mergulham naquela massa lquida incandescente com a qual sero
fundidas as novas formas. Somente a literalizao de todas as relaes

324

Mesmo a se observou uma novidade. Se na era de ouro do rdio os intrpretes eram mais valorizados que
os compositores, os anos 60 vem surgir o compositor intrprete com um peso preponderante. Ver
LENHARO, Alcir. Os cantores do rdio. Campinas: Unicamp, 1995.
325
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. in: Obras escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.127.

114

vitais permite dar uma idia exata do alcance desse processo de

fuso(...)326
As tcnicas de reproduo no s modificaram as formas tradicionais de arte, mas
tambm geraram novas. exatamente por este aspecto tecnolgico que a linguagem
cinematogrfica, alvo principal das consideraes do ensaio de BENJAMIN, se aproxima
da musical, medida que esta passa a ser produzida cada vez mais no mbito da indstria
fonogrfica. As implicaes tcnicas, inicialmente restritas possibilidade de captura e
reproduo, foram avanando no sentido de permitir a maior manipulabilidade do som. O
estdio passou a garantir um maior controle, a princpio apenas no processo de captura, mas
depois na prpria produo. A indstria fonogrfica tornou a produo musical uma
atividade coletiva e diversificada (produtor, engenheiro de som, arranjador, orquestra,
compositor, intrprete, cortador) 327. E como bem observou HOBSBAWM, foi o rock que
introduziu o uso sistemtico dos instrumentos eletrificados e da tcnica de estdio 328.
A partir dos trabalhos dos Beatles com seu produtor George Martin (Revolver-1966, Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band-1967), a gravao em mltiplos canais, utilizando
simultaneamente as diferentes pistas da fita magntica, permite montagens, edies,
aceleraes, toda uma srie de procedimentos. O estdio torna-se um novo instrumento que
permite alterar de diversas formas o som gravado: o corte, a sobreposio, a distoro, a
alterao da velocidade da fita, a insero de outros sons como recurso de citao (e no a
citao composicional) aproximam a gravao das tcnicas cinematogrficas 329. Neste
sentido, George Martin foi sem dvida o Einsenstein da msica popular. A obra do Clube
da Esquina certamente no seria a mesma sem tais procedimentos, que tornaram possvel a
recorrncia do coro de meninos de Paula e Bebeto ao longo de todo o disco Minas (1975), a
citao de uma gravao em outra (coro de San Vicente em Credo no disco Clube da
Esquina 2 ) ou a gerao de uma polifonia a partir de um s vocalista. Na gravao de Cio
326

ibid., p.130.
Para as relaes de produo na indstria fonogrfica, ver MORELLI, Rita C. L. op. cit. Pp. 87-98.
328
HOBSBAWM, Eric. Pessoas extraordinrias: resistncia, rebelio e jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1998, p.394.
329
Embora estes procedimentos tenham sido mais freqentes na chamada msica popular ou pop, tambm
foram utilizados em produes de vanguarda ou eruditas, como no caso do pianista canadense Glenn
Gould, que utilizava a edio no intuito de gravar peas longas fragmentariamente, maximizando seu
desempenho tcnico-interpretativo em cada seo.
327

115

da Terra (disco Geraes), por exemplo, Milton Nascimento canta vrias vozes em tons
diferentes, atingindo efeito semelhante ao das cantorias de procisso. As vozes podem ser
sobrepostas, da mesma forma que as imagens num filme. A gravao em vrios canais
tambm permitiu que um mesmo msico tocasse diversos instrumentos numa mesma
cano, como o fez Beto Guedes em vrios de seus discos. O msico ficava assim liberado
de se tornar um instrumentista especializado, ao mesmo tempo que dispunha de recursos
para otimizar sua performance. Observamos ainda que tais recursos viabilizavam uma
concepo de gravao completamente oposta fragmentao do hit. No apenas pela
possibilidade de emendar faixas nos discos, mas tambm a de recuperar passagens como
citaes. Em tempo, preciso ressaltar que as mesmas possibilidades tcnicas tiveram usos
diversos ao serem introduzidas no mercado fonogrfico brasileiro.
Com Sgt. Peppers, uma nova percepo sonora se formava, influenciada pela difuso
do consumo de alucingenos entre os jovens. Tambm o advento do estreo alterou a
recepo do som, tornando-o mais envolvente e distribuindo entre as caixas acsticas os
diferentes canais de udio 330. Os estados alterados de conscincia eram reproduzidos por
efeitos sonoros e por uma potica povoada de referncias lisrgicas, como na msica Lucy
in the Sky with Diamonds(as iniciais formam LSD). Mas a contestao esttica contida no
disco extrapolava muito o que ficaria conhecido como psicodelia: buscava-se a ruptura de
todas as formas tradicionais de msica, de todas as fronteiras do jazz ao clssico, do
oriental ao folk. O rock assumia uma capacidade de sntese cultural e explodia as fronteiras
entre as tradies musicais.
Retomemos um pouco as reflexes de BENJAMIN sobre a reprodutibilidade tcnica. O
impacto produzido pela perda da aura, o desaparecimento da unidade da presena da obra
de arte, traduz-se no abalo da tradio 331 . A idia de original, remetendo ao conceito de
autenticidade, perde o sentido no contexto da reproduo:

330

Sobre a mudana da audio provocada pelo som estreo, ver MUGGIATI. Roberto. op. cit.
COMPLETAR
331
BENJAMIN. Walter. A obra de arte...op.cit.p.169.

116

A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo que foi transmitido

pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o seu
testemunho histrico.332
A reproduo tcnica rompe as barreiras espaciais e temporais, permitindo a audio da
msica ao ar livre no quarto fechado. Atinge realidades ignoradas pela viso e audio
naturais, pois (...)pode colocar a cpia do original em situaes impossveis para o
prprio original 333. Na medida em que elimina a distncia entre a obra e o espectador,
promovendo a retirada daquela de seu contexto tradicional, a reproduo atualiza o objeto
reproduzido, afirmando a seu carter destrutivo e catrtico. O ouvinte, diante de uma arte
ps-aurtica, executa a recepo atravs da distrao, exercitando seu domnio ttil 334 a
msica, lembramos, traz conseqncias fisiolgicas variadas para o corpo humano. Da
mesma forma que o filme produz um efeito de choque, o disco tambm pode faz- lo em
determinados momentos, exigindo do ouvinte um esforo maior de ateno 335 .
A chamada Teoria da Informao, que enfatizava o papel cultural das modernas tcnicas
de comunicao, foi adotada pelos concretistas como legitimao tecnolgica da
vanguarda, e servia de suporte intelectual para as posies estticas dos tropicalistas. No
entendimento de CAMPOS, o uso da eletrnica era um modo de ampliar o horizonte
acstico do ouvinte, enfatizando o rudo e a dissonncia:
Furando a mar redundante de violas e marias, a letra de Alegria, alegria
traz o imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentria(...)o mundo
da comu nicao rpida, do mosaico informativo, de que fala Marshall
McLuhan. 336
Seriam os Mutantes aqueles que levariam mais longe as experimentaes em estdio
atravs da aparelhagem eletrnica, realizando todo tipo de colagem, rudo e insero de
sonoridades atpicas ao mundo do disco, freqentemente com intuito humorstico e
dessacralizador, como na verso para o clssico do repertrio de Slvio Caldas, Cho de
332

ibid.,p.168.
ibid., p.168.
334
ibid., p.193.
335
Ibid., p.192.
336
CAMPOS, Augusto. op.cit., p.153.
333

117

estrelas. Essa abordagem dos meios tcnicos iria ser criticada como sonoplastia. A crtica
mostra porm a incipincia das discusses sobre indstria cultural no Brasil, ao mesmo
tempo que evidencia a postura conservadora da maioria dos msicos em relao trucagem
de estdio 337 .
Estas possibilidades foram levadas s ltimas conseqncias pelo rock progressivo, onde
as diferentes sees eram justapostas, gerando bruscas interrupes do continuun musical e
permitindo a criao de faixas longas que chegavam a ocupar um lado inteiro dos chamados
discos conceituais. Embora haja a a influncia da msica erudita ocidental (como no
caso da pera rock), apenas as novas formas de produo musical puderam viabilizar estes
novos procedimentos composicionais. Para tal colaborava o uso dos primeiros teclados e
sintetizadores eletrnicos, em geral conhecidos como moogs, que a curto prazo no
implicaram necessariamente na substituio dos msicos de orquestra em estdio, mas na
disponibilizao de uma nova gama de sonoridades e de arranjo compatveis com as
possibilidades do estdio 338 . Msicas como Um girassol da cor de seus cabelos (1972), de
L e Mrcio Borges, ou Saudade dos avies da Panair (1975), de Milton Nascimento e
Fernando Brant, tm sees instrumentais e vocais montadas desta maneira. A influncia do
rock progressivo particularmente visvel em msicas instrumentais dos LPs de estria de
L Borges (L Borges-1972) e Beto Guedes (A pgina do relmpago eltrico-1977).
Interldios orquestrais, vinhetas, pequenas peas instrumentais e citaes que obrigam o
ouvinte a mobilizar(a rememorar) trechos de outras obras do Clube aparecem em vrios
discos. Este procedimento era uma forma de por prova a efemeridade que a lgica do hit
pretendia impor cano. A reutilizao de temas meldicos mostra que as msicas do
Clube tinham validade para alm do fonograma. Algumas msicas tiveram vrias verses
de letra e arranjo, como O homem da sucursal, que passou a ser Os escravos de J e depois
Caxang. Uma passagem vocal e instrumental do arranjo para Nada ser como antes em
Milagre dos Peixes ao vivo foi aproveitado em Maria, Maria (M. Nascimento e F. Brant).

337

VINCIUS, Marcos. A escola da nostalgia na msica popular. Revista de Cultura Vozes. Petrpolis: Vo zes,
n 9, 1973, p.37.
338
Sobre o aparecimento dos sintetizadores no mercado fonogrfico brasileiro, ver a reportagem: Msica de
todos os rgos. Veja. So Paulo: Abril, 8/10/1969, p.77. Sobre os recursos de estdio e suas implicaes
na prtica de composio e arranjo, ver TATIT, Luiz. Cano, estdio e tensividade Revista USP,
dez./jan./fev., 1990, pp, 41-44.

118

O lbum duplo Clube da Esquina , que seria o mais prximo de um disco-manifesto do

grupo, nos oferece algumas evidncias de como estes msicos lidavam com as inovaes
tcnicas. J de cara, alguns detalhes: alm das letras impressas e compositores apontados,
cada cano acompanhada de uma listagem relacionando msicos e instrumentos. Alm
de ser um procedimento comum em discos de jazz, importante influncia para os msicos
do Clube, tal preocupao satisfaz uma expectativa do pblico (e estamos no campo da
indstria cultural), indicando que as msicas se dirigem majoritariamente a pessoas que se
interessam por estes detalhes. Mas, se a ficha tcnica demonstra um saber autorizado,
simultaneamente o questiona, afirmando o ofcio do msico mas desmontando um suposto
privilgio da tcnica: nega-se o solista, o especialista, enfatizando a criao coletiva sem
negligenciar as contribuies individuais. O msico toca guitarra, piano, percusso; porm,
o baixo tocado por Toninho Horta, que guitarrista339 , diferente do tocado pelo
baixista Luiz Alves. Nega-se o tecnicismo preciosista e racional: vocais de O Povo, onde
nem todos so afinados. Em recente entrevista, Toninho Horta esclareceu que esta
variao refletia tambm os horrios irregulares em que se apresentavam no estdio ou
saiam para tomar uma cerveja340. Em tempo: o disco foi gravado em duas semanas, mas a
EMI-Odeon flexibilizava os horrios de estdio.
Ao lado dos ttulos vem a durao das faixas, outra indicao importante. Se a mdia
compatvel com a emisso radiofnica, quesito mercadolgico quase imbatvel(embora
tivesse sido enfrentado na Inglaterra, primeiro pelos Beatles e depois pelo rock
progressivo), algo entre 250 e 300 (padro que as faixas parecem obedecer), temos
Estrelas com 027, Sadas e bandeiras n 1 com 043 e Dos Cruces com 518. Podemos
concluir que se afirma aqui, de um lado, a possibilidade de recusa do padro estabelecido,
viabilizada no contexto de um disco conceitual(e duplo), onde as msicas s fazem
sentido dentro de seu encadeamento preciso. Se a indstria fonogrfica, como qualquer
sistema normativo, apresenta suas brechas, esta sem dvida uma, na medida em que
penetrada por concepes divergentes que no concebem a msica meramente como
mercadoria. O disco conceitual afirma a aproximao da msica ao romance, negando
seu consumo fcil e sua fragmentao.
339

Toninho demonstrou em entrevista sua disposio em rejeitar o rtulo de guitarrista, ressaltando seu lado
de compositor e arranjador, bem co mo o prazer de tocar piano. RESNICOFF, Matt. op. cit.
340
Entrevista cedida ao jornalista Chico Pinheiro. Espao Aberto, Canal GNT.

119

Mais adiante, o Clube apresentaria uma possibilidade diferente, a articulao conceitual

entre os discos: Geraes abre precisamente com o ltimo acorde de Minas, no arranjo de
Egberto Gismonti para Simples, de Nelson ngelo, a que se segue lindssima seqncia
meldica de que se faz outra msica do violonista, Fazenda(...)341 . O mesmo disco fecha
com uma variao de Nove lli sobre Minas, o tema de Milton que abria o outro disco, agora
aqui com letra de Joo Donato sugerindo simbiose: Minas Gerais. Este procedimento
explode os limites do LP como forma padronizada da msica popular no contexto da
indstria cultural, impondo uma concepo de obra, de referncia e intertextualidade mais
prxima da literatura.
Vemos que a consolidao da indstria cultural no final dos anos 60 no foi
experimentado calmamente. A crtica, os msicos e o pblico se viam ento sacudidos por
grandes polmicas que envolviam o papel social e poltico da msica, sua posio como
mercadoria e/ou como obra de arte. O impacto desse fenmeno em termos do debate
cultural pode ser sentido pela proliferao de artigos sobre cultura de massa em revistas
crticas ou antologias de cursos universitrios (lembrando que boa parte dos artistas de
relevo da chamada MPB eram ou tinham contato com universitrios), e foi neste contexto
que se deu a primeira recepo do texto sobre a obra de arte de Benjamin e dos trabalhos
dos frankfurtianos, como tambm de semilogos como Umberto Eco e Abraham Moles 342.
Uma das questes colocadas para os compositores, a partir desta inflexo histrica, foi
exatamente esta: como conciliar(ou no?!) o carter inevitavelmente mercantil e
tendencialmente efmero da gravao de sucesso com a necessidade (como era ento
sentida e entendida) de acrescentar algo definitivo ao repertrio do ouvinte, ao
cancioneiro popular, ou, para ficarmos no meio especfico dos artistas de prestgio,
contribuir para a linha evolutiva da MPB. Que fora havia nos conceitos de prestgio e
repertrio? A idia de que este compositor de qualidade acrescenta canes ao repertrio

341
342

ANHANGUERA, James. op. cit., p 216.

Sobre o debate acadmica a respeito da cultura de massas, dispomos de fontes importantes, como Revista
de Cultura Vozes, Civilizao Brasileira , Tempo Brasileiro ou antologias de textos utilizados nos cursos
de comunicao social. Ver COHN, Gabriel(org.). Comunicao e indstria cultural. So Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1975; MERQUIOR, Jos G. Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e
Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969; LIMA. Luiz Costa(org.). Teoria da cultura de massa.
Rio de Janeiro: Saga, 1969. Ver tambm ORTIZ, Renato. A escola de Frankfurt e a questo da cultura.
Revista Brasileira de Cincias Sociais, n(1, v.1, jun. 1986, pp. 43-65; COUTINHO, Carlos Nelson. A
Escola.... op.cit.

120

cultural dos ouvintes, de forma a viabilizar no s o consumo a longo prazo do LP, mantido
em catlogo, mais a produo de regravaes, execues em rdio e ao vivo. Isto
contribuiria para perenizar o msico como autor de uma obra. Basta examinar as
particularidades do direito autoral quanto a estes pontos para perceber que o prestgio se
converteria tambm numa segura fonte de renda para as gravadoras 343 . Mas esta situao
tambm liberava os msicos de quaisquer compromissos com uma esttica que visasse
consumo imediato. A categoria prestgio traava uma verdadeira linha divisria dentro do
cast de uma gravadora: os verdadeiros artistas tinham liberdade para criar, ao passo que
os msicos comerciais que deveriam garantir a vendagem de discos. A relevncia desta
classificao transparece no lanamento de discos cuja viabilidade comercial era no
mnimo questionvel. Mrcio Borges credita ao diretor de elenco da EMI-Odeon o mrito
de convencer a companhia a lanar o disco duplo Clube da Esquina , empreendimento
economicamente arriscado 344. Por outro lado, a gravadora no fazia muito esforo para
divulgar os lanamentos no incio da dcada de 70, como o disco de L ou do Som
Imaginrio. L Borges fez algumas considerao relevantes sobre o assunto:
Quando comecei a gravar, o principal departamento da gravadora era o
departamento artstico, hoje o departamento de marketing. Naquela poca
nem existia essa palavra.(...) Se voc era um gnio, o cara queria te gravar
para ter o gnio perto dele [na gravadora] 345
A posio do msico de prestgio possibilitava maior independncia dentro do estdio.
Porm, tambm implicava numa posio de expectativa, particularmente da crtica, em
relao produo do artista. Ainda influenciada pela noo de linha evolutiva, esperava
sempre que algum compositor apresentasse o caminho do novo, da resoluo dos
impasses colocados pelo conflito tropicalismo X cano de protesto. Esta expectativa
tornaria o cenrio musical dos anos 70 um tanto confuso, uma vez que diversas limitaes
impediam que o debate pudesse ocorrer sem empecilhos e apontar solues. Com a queda
de qualidade dos festivais, os msicos e a crtica perdiam aquele canal que tinha sido, at
343

Sobre direito autoral nos anos 70, ver MORELLI, Rita C. L. op. cit. 98-130.
BORGES, Mrcio. op.cit. , p.257.
345
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.
344

121

certo ponto, independente do mercado. Para os organizadores de festivais, o critrio

mercadolgico havia se tornado preponderante:
Nosso compositor est comeando a complicar demais a sua criao,
tanto na msica como na letra. Acontece, ento, que todos gostam da
msica brasileira, mas ningum consegue cant-la(...) a venda de discos
pequena em razo da dificuldade de comunicao(...)346
Os artistas que iniciaram carreira na dcada de 70, genericamente designados pela crtica
como os novos, estiveram sempre sobre a presso de um suposto vazio cultural deixado
pelos grandes nomes da MPB e do tropicalismo, exilados, censurados, isolados e ocupados
com projetos individuais 347. Um crtico se lamentava: (...) os novos autores mal
conseguem buscar a influncia nos Chico e nos Milton(...), por causa do (...)
entupimento mental que desabou contra sua gerao 348 . De fato, nem mesmo estratgias
de legitimao que passavam pela refutao das tendncias anteriores pareciam dar
resultado 349 . Concordamos com a interessante observao de MORELLI sobre a m
vontade da crtica em relao aos novos:
(...)estes novos artistas no contaram com canais de comunicao com o
pblico que fossem anteriores ou alternativos em relao queles que lhes
foi proporcionado pelas prprias gravadoras. Sendo assim, (...) a condio
de produto comercial de seu trabalho se tornou muito mais evidente para
os crticos(...) 350
No final da dcada, era fcil constatar uma mudana significativa: Os criadores
redescobriram nos ltimos anos que sua produo um negcio e das grandes

346

Rio quer o festival dos festivais. Veja. So Paulo: Abril, 19/02/1969, p. 56.
LANCELLOTTI, Slvio & PENIDO, Jos Mrcio. Festival Abertura. Veja. So Paulo: Abril,
12/02/1975, p.56.
348
LANCELLOTTI, Slvio. Msica. Veja. So Paulo: Abril, 7/05/1975, p.71.
349
A falncia do tropicalismo traria crticas sua postura vanguardista e sucesso comercial. Paralelamente,
houve uma sbita revalorizao da tradio como fonte. Ver VINCIUS, Marcus. op.cit. p.37.
350
MORELLI, Rita L.C. op.cit., p. 176.
347

122

discusses estticas dos anos 60, o eixo do debate deslocou-se para as opes mais
adequadas para conqu ista de mercados 351 . Os prprios msicos, pressionados pela
intensidade das mudanas, tiveram de partir para disputas, como a do direito autoral, em
que era preciso afirmar essa identidade profissional. Chegariam a criar um organismo
destinado a fiscalizar a cobrana de direitos autorais, a SOMBRAS: No mais hora para
divagaes. O artista brasileiro um trabalhador com obrigaes definidas diante de seu
trabalho e daqueles que dele partilham 352 .
Para entender melhor o posicionamento dos membros do Clube da Esquina diante deste
quadro, precisamos fazer um levantamento das crticas a seus trabalhos. Antes, uma
ressalva. O destaque conferido a Milton Nascimento decorrente da liderana imputada a
ele pelos veculos de divulgao e pelo maior tamanho de sua discografia. Foi, portanto,
construdo histrica e socialmente, e no um juzo de valor de nossa anlise. J dissemos
que Milton foi enquadrado entre os emepebistas que fundiam bossa nova e msica regional,
o que era resumido pela frmula da toada moderna. Algumas falas de Milton eram
utilizadas de modo a reforar tal perspectiva: sua contribuio seria algo tentando
reproduzir o som do carro de boi de nossa terra. Mas no passava desapercebida pela
crtica e pelos pares a alta complexidade das propostas musicais do mais mineiro dos
cariocas. Numa resenha sobre o disco Milton Nascimento(1969), SOUZA comentava:
(...)excelente cantor e timo violonista, transformou-se num dos mais
importantes compositores brasileiros. A harmonia difcil e as letras
subjetivas dste LP precisam ser ouvidas vrias vezes para que as
mensagens puras filtradas transmitam a grande fora dos temas(...) 353
Na entrevista cedida a O Pasquim, Milton elogiado pelos entrevistadores por ter feito
algo novo. Em entrevistas realizadas com outros msicos tambm apareciam colocaes
semelhantes quando eram interrogados sobre ele. Isto renderia a Milton e seus colegas a
caracterizao como artistas difceis. Milton definido como esfinge, como apresentador

351

Poltica cultural: observaes genricas. Viso, 28/05/1979, p.148.

A criao da SOMBRAS. Veja. So Paulo: Abril, 26/04/1975. Sobre a SOMBRAS, ver tambm
MORELLI, Rita C.L. op.cit., pp. 115-120.
353
SOUZA, Trik de. Milton Nascimento(LP). Veja . So Paulo: Abril, 17/09/1969, p.15.
352

123

de um enigma a ser decifrado. Embora fosse pobre vendedor de LPs (2000-3000 cpias) era
influenciador da nova gerao de compositores, iniciando o gnero da toada moderna na
poca dos festivais. Aqui vemos como era importante encaixar rapidamente os autores em
alguma corrente da MPB, estabelecendo um padro de expectativa em torno de sua
produo, cuja quebra poderia gerar protestos numa atmosfera crtica to tensionada.
Lembremos que Milton Nascimento ficou muito decepcionado com festivais. Em 66,
ainda que tivesse obtido o 4 lugar cantando Cidade vazia, de Baden Powell, ficara de fora
da gravao do disco. Segundo seu parceiro Fernando Brant, porque era negro 354 . No ano
seguinte, bastante desanimado depois de um ano passando fome em So Paulo, foi
inscrito sem seu conhecimento pelo cantor Agostinho dos Santos no festival que acabou por
consagr- lo355 . Comparemos, por exemplo, as msicas em parceria de M. Nascimento
com M. Borges passando praticamente em branco e o relativo sucesso de Travessia com
Brant (mas tambm outra parceria com este, Sentinela, no se destacou). Ser que houve
diferenciao de qualidade, de apelo, de complexidade? Ser que Travessia no foi usada
para forar uma imagem do Milton cantor mais que compositor, um intrprete intuitivo,
visceral e natural e no um criador estudado, intelectual? Este um caso exemplar de
como a indstria cultural procurava construir uma imagem para os msicos, no que nem
sempre foi bem sucedida. Inclusive porque eles no se portavam passivamente diante de tal
procedimento, tentando s vezes oferecer uma auto- imagem alternativa 356. Milton procurou
mesmo evitar essa imagem, preferindo o segundo lugar como compositor ao primeiro como
cantor no festival357.
A idia da toada moderna seria logo posta em xeque. Ao ser lanado o LP Milton, em
1970, o resenhista destacou a utilizao de novos instrumentos e sons, apontando a
incorporao definitiva da msica internacional: Milton Nascimento, o sereno criador de
Travessia, parte agressivamente no L.P. em diversas direes musicais com frteis e
agradveis resultados(...) 358. Isto porm, no lhe rendeu uma classificao como
vanguardista ou tropicalista, apesar de faixas como Para Lennon e McCartney ou Durango

354

Neste aspecto, os festivais de 67 tambm foram marcantes, premiando Milton e Gilberto Gil como
compositores, e no apenas intrpretes.
355
Conversando no bar com Fernando Brant. De fato. Belo Horizonte, ano I, n 2, mar. 1976.
356
MORELLI, Rita C.L. op.cit. 3 captulo.
357
Milton Nascimento. O Pasquim. op.cit., p.4.
358
Milton. Veja. So Paulo: Abril, 25/03/70, p.70.

124

Kid, em que a influncia do rock era evidente. Tampouco uma classificao de comercial.
Milton, ao contrrio, era classificado como misterioso e incompreensvel. E, de fato,
como explicar a presena de Felicidade, clssico de Jobim e Vincius de Moraes, neste
mesmo disco? E a perplexidade de Jaguar, ao ver o pessoal do Som Imaginrio (...)num
embalo de sambo que me pegou de surpresa(...) 359. Chegamos aqui ao ponto de perceber
que, num cenrio to polarizado, era difcil delimitar as particularidades emergentes do
Clube da Esquina.
O clima de agressividade me parece erroneament e caracterizado por instrumentos
exticos, guitarras eltricas e interpretaes vigorosas, um conceito viciado pela
intensidade das manifestaes tropicalistas. Naquele momento, j deixara de ser
problemtico o uso de instrumentos eletrificados e mesmo o repertrio i- i- i360 . O Clube
pde assim construir uma ponte entre a msica popular internacional e a MPB que no se
baseava numa colagem antropofgica, crua e chocante, mas na percepo de afinidades
estticas e temticas harmonizveis. Na faixa Para Lennon e McCartney, a eletricidade no
foi usada como elemento de desarmonia, de desarranjo, destinado a provocar o
estranhamento do ouvinte. Ela constitutiva do arranjo e coerente com o texto da letra.
Neste disco, o que realmente rompe com as convenes musicais a utilizao de
sonoridades de evocao primitiva, como apitos de caa ou ocarina(instrumento de sopro),
criando uma atmosfera de floresta em Pai Grande.
Milton ento, de repente, transforma-se para uma imagem de voz agressiva e
roupas berrantes com o disco e show com o Som Imaginrio, sucesso de pblico por 8
meses e 5000 cpias (note-se como a vendagem j se tornara critrio relevante!)361 . O disco
Clube da Esquina ocupava o oitavo lugar entre os lanamentos nacionais, com uma
vendagem de cerca de 10000 cpias em dois meses. Aps consideraes to interessadas
no carter comercial, o crtico faz a seguinte colocao: Tais transformaes, no entanto,
359

Show Gal Costa e Som Imaginrio. O Pasquim, n 83, 4-10/02/1971, p.15.

At Elis Regina, ferrenha defensora do nacionalismo na MPB, se rendeu s inovaes roqueiras com medo
de cansar o pblico. Esta virada se faz especialmente importante porque Elis desempenhava, como
intrprete de maior prestgio da MPB, um papel de referncia para repertrio no cenrio musical. A volta
de Gal, Elis e Nara. Veja. So Paulo: Abril, 26/03/1969.
361
Estas apresentaes de Milton com o conjunto Som Imaginrio foram cruciais para alterar sua imagem de
artista srio e sisudo diante de pblico e crtica. Simultaneamente, ele rejeitava uma aproximao com
a linguagem vanguardista do tropicalismo, o que acabou gestualizando quando retirou o figurino metlico
para cantar de peito nu, optando depois por manter um visual afro e primitivista. O Pasquim, n 90,
25-31/3/1971, pp.3-7.
360

125

esto longe das sombras da concesso comercial 362. Vemos que a questo comercial j
implicava outro tema importante de debate: era preciso vender mas no fazer concesses!
Diante do possvel devoro-te, da mquina comercial de agora, a postura
irreverente do decifrado Mlton pode preparar um hbil gesto de defesa.
Conquistado o sucesso de pblico, ele pretende seguir um velho plano de
dedicar-se carreira de ator de cinema e compositor de trilhas sonoras.
Talvez o aparecimento de uma nova esfinge.363
Esta distino tambm aparece numa oposio entre as fontes e influncias, com a idia
de uma passagem da influncia jazzstica para a pop, numa resenha sobre o lanamento
de Clube da Esquina. O jazz (ainda que o uso deste termo seja impreciso, apagando as
diferenas que havia entre o bop, o swing, o free jazz e outras vertentes) tratado como
uma referncia sria e culta, contraposta popularidade do pop (o prprio termo, como
j foi dito, era motivo de dvidas entre msicos e crticos). A fala de Milton, embora citada
no artigo de forma a poder corroborar a observao, traz a tona a inconsistncia desta
oposio: Eu era sempre apresentado como um compositor srio e tradicional, mas
em 1967, em Minas, eu j tocava guitarra364 (grifos meus).
A frase expe a fragilidade da oposio forjada pela crtica, uma vez que revela que o
mesmo Milton sereno e tradicional de Travessia tocara guitarra eltrica sem alarde e
cantara em conjuntos de baile que imitavam os norte-americanos do tipo Platters, ainda na
cidade de Trs Pontas. Seu popismo no seria ento uma nova etapa na carreira, nem uma
alternativa referncia do jazz, mas uma outra informao contgua que sempre marcou
presena no Clube da Esquina. Milton desmonta um pouco um esteretipo de tradicional
podemos ver um pouco mais disso na entrevista que deu a O Pasquim

365

sua

libertao seria apenas de realizar em disco e palco aquilo que ele, como msico, j sabia
fazer. Acrescente-se a isso a participao decisiva de Beto Guedes e L Borges, este meio
negligenciado pelo crtico, uma vez que dividia com Milton a autoria de grande parte das

362

MORAES, Renato de. A voz da esfinge. Veja . So Paulo: Abril, 3/05/1972, p.56.
ibidem.
364
ibid., pp.55-56.
365
Milton Nascimento. op.cit., p.3-7.
363

126

composies e tambm dos vocais principais. Os dois eram decisivos por trazerem ao disco
seu zelo beatlemanaco, que vinha desde a banda The Beavers, onde tocaram as msicas
do quarteto de Liverpool. A levada roqueira foi impressa no apenas em suas prprias
composies, mas tambm nas de Milton, como Nada ser como antes. Ainda assim, o
trabalho de Milton no deixaria de ser contraposto invaso da msica internacional366 .
Para MORAES, inclusive, o sucesso de seus discos a partir de 75 (juntamente com os de
Chico) seria um bom sinal para a MPB. Mas constatamos que tornara-se possvel apresentar
arranjos e canes fortemente influenciadas pelo rock e pelas tcnicas de estdio que o
gnero desenvolvera sem causar estranhamento ou crticas nacionalistas.
De certa forma, percebemos uma relao direta entre entendimento e consumo, sendo
Milton considerado um compositor difcil enquanto vendia pouco. A crtica preservava
de certo modo uma concepo cultural que associava a cultura popular ou de massa a algo
de fcil assimilao, enquanto a verdadeira arte permanecia para o acesso de poucos. Aqui
encaixa bem a discusso de MORELLI sobre a permanncia do status de criao para o
compositor na indstria fonogrfica. Embora ele esteja inserido em relaes de produo
capitalistas, a sociedade mantm a viso de que o compositor um artista, um autor cuja
produo considerada obra de arte 367. O sucesso repentino do Clube a partir de 75, cuja
conseqncia a longo prazo foi o deslanchamento das carreiras individuais de seus
integrantes 368, implicaria em que o cantor de voz metlica e melodias difceis teria sido
subitamente decifrado pelo pblico 369. Mais um comentrio que corrobora a observao
de que popular implicava em compreenso, e neste caso o sucesso seria quase
inimaginvel, inexplicvel. Note-se que as anlises sobre os discos Minas (1975) e
Gerais (1976) mantm o mesmo tipo de observaes sobre a dificuldade musical dos
trabalhos dos compositores ligados ao Clube.
Nos parece razovel aventar a hiptese de que o ecletismo universal do Clube da
Esquina passara a ter uma maior receptividade devido maior acomodao do mercado
fonogrfico brasileiro dentro do processo de internacionalizao a que nos remetemos no

366

MORAES, Renato de. Resistindo. Viso, 18/04/1977, p.81.

A autora constri seu argumento com base numa importante crtica das noes de cultura de massa e
indstria cultural, apontando a separao entre produo material e produo cultural tanto a quanto no
interior da prpria indstria fonogrfica. MORELLI, Rita C.L. op.cit., introduo e captulo 2.
368
MORAES, Renato de. Cantos mineiros. Viso, 12/12/1977, p.110-112.
369
MORAES, Renato de. Consagrao. Viso, 21/03/1977, p.88.
367

127

incio do captulo. Assim, se na virada de 60 para 70 os tropicalistas e o Clube eram estrelas

solitrias derrubando fronteiras musicais, suas contribuies, ainda que de maneira diversa,
ajudaram a produzir um ambiente sonoro em que a assimilao de elementos de cano
popular de outros pases tivesse plena aceitao. Paralelamente, a penetrao de discos
estrangeiros exerceu seu papel de difuso daqueles esquemas tcnicos e estticos do
internacional-popular. Podemos ainda supor que os ventos da abertura poltica foram
responsveis por melhores condies de criao para os msicos, embora a liberdade de
expresso ainda estivesse cerceada. Se abertura poltica no trouxe uma abertura musical,
trouxe melhores condies para um balano de toda produo daqueles anos de intenso
debate cultural. Sintomaticamente, este esprito de retomada seria expresso pelo lbum
duplo Clube da Esquina 2 (1978), trazendo todo aquele manancial de informaes que
caracterizara a histria recente da msica brasileira, da bossa nova ao prprio Clube.
Uma vez que j examinamos vrios aspectos da interferncia do mercado na produo
musical, nos voltemos para o impacto da poltica cultural sobre o mercado fonogrfico no
perodo que discutimos aqui. A radicalizao no perodo 68-72, quando a tortura passou a
ser institucionalizada e defendida por seu efeito demonstrativo, produziu um verdadeiro
terror psicolgico: A evidncia da represso de Estado criou uma cultura do medo na
qual a participao poltica equiparou-se ao risco real de priso e conseqente
tortura370. A violncia do Estado tinha sua contrapartida na adoo da luta armada e
prticas de guerrilha pela oposio, especialmente entre estudantes engajados de classe
mdia. SCHWARZ aponta o fortalecimento da oposio estudantil semi -clandestina como
a motivao bsica para a implementao da censura.
Lembremos que a censura no de forma alguma exclusividade de sistemas polticos
autoritrios ou totalitrios, existindo em graus diferenciados, com maior ou menor
transparncia nas sociedades, e em locus mais ou menos amplos, nas diversas sociedades,
vetando aquilo que se considera perigoso para o corpo social 371 . A censura institucional
tem sua prpria histria, no automaticamente vinculada a ditaduras, embora encontre a
maiores espaos. Atentemos para o nome de um organismo significativo: o Servio de
Censura de Diverses Pblicas, criado em 1946. Sua funo mais imediata definida por
370
371

ALVES, Maria Helena Moreira. op.cit., p.169.

GLUCKSMAN, Andr. A metacensura. in: MOLES, Abraham et. alli. Civilizao industrial e cultura de
massas. Petrpolis: Vozes, 1973, pp. 114-128.

128

seu nome! A censura trataria ento de controlar o divertimento pblico, enfatizando sua
preocupao moralista e de garantia do bom comportamento, do cumprimento da norma
social. O subversivo no aparece como categoria poltica, mas sociolgica, no sentido em
que encerra aquilo que danoso e ameaador para uma sociedade, aquilo que esta precisa
expurgar. H portanto um discurso jurdico e sociolgico de justificativa da censura: A
considerao dos efeitos do censurado justifica a atividade do organismo da censura como
defesa e proteo.372. De certa forma, pode-se perceber uma acomodao deste padro
de funcionamento anterior da censura dentro das novas necessidades do regime.
Encontramos na prpria Doutrina de Segurana Nacional as bases de sustentao
institucional da censura. Sua funo na hegemonia era estabelecer uma (...)suposta
unidade do discurso cultural que se sentiria em perigo. 373. O subversivo, generalizado,
associado ao desvio de comportamento moral, da mesma forma que o comunismo
antagonizado por uma marcha pela famlia. A arbitrariedade do regime militar ocupa
assim o papel de garantir a segurana contra o inimigo interno.
Para seus crticos daquela poca, a censura teria produzido uma falsa imagem, no
sentido de modelar com seus mecanismos de seleo uma exposio da realidade
(considerando-se a que os meios de expresso artstica e jornalst ica seriam peas chave
na elaborao coletiva de um certo real) amena e ordenada, sem conflitos ou disputas,
sem violncia cotidiana e sem oposio ao regime. Na mesma direo vai a reportagem
recolhida na revista Viso, que data de 77, em plena abertura do governo Geisel. Ela
mostra como a ateno da censura privilegiava rdio e televiso, meios realmente massivos
num pas onde(...)os resultados do Mobral no so to alentadores quanto fazem parecer
as declaraes da autoridades educacionais. 374 . Aos analfabetos estaria reservada a
imagem de um mundo cheio de amenidades. Porm, brechas na censura eram causadas
quando as prprias autoridades criticavam ou esclareciam situaes que no haviam
sequer sido noticiadas. O ouvinte ou telespectador acabava sabendo de greves e
manifestaes reprimidas pela boca de coronis, ministros ou governadores.
Assim, no se pode analisar a censura tendo em vista apenas suas conseqncias
cerceadoras imediatas. A prpria luta contra a censura pode eventualmente engendrar
372

ibid., p.115.
ibid., p.127.
374
A censura no ar: mais amenidades, menos informao. Viso, 20 de Jul., 1977, p.100.
373

129

embaraos e dificuldades ao setor cultural, ainda mais se considerarmos ainda a complexa

convivncia deste com o mercado. As evidncias at aqui reunidas mostram que os
censores estavam muito atentos a um certo tipo de linguagem, mais acessvel e direta,
deixando passando passar o vocabulrio rebuscado e a riqueza metafrica que no poderia
repercutir em grandes pblicos. Tradicionalmente, quando se discute a questo da censura
no Brasil, a tendncia exaltar a habilidade dos compositores, diretores e aut ores em
dribl- la, ao mesmo tempo que se comenta, no sem o merecido desdm, o nvel de
cultura de mdio para baixo375 das pessoais encarregadas de efetuar a censura. Durante o
perodo militar, a censura era caracterizada desta forma, como se pode ver na reportagem
de Realidade. Os produtores culturais, e provavelmente seu pblico direto, percebiam no
entanto que:

A censura moral encobre a censura poltica. E em nome desta que se faz

a primeira(...)a presena da censura asfixiante, estamos sempre medindo
nossa possibilidade de enfrent-la376
Podemos ainda, aproveitando as discusses levantadas por MARTN-BARBERO,
encontrar uma outra razo para o teor moralista e rasteiro da censura. No se tratava
apenas de um artifcio destinado a encobrir o veto poltico, mas um modo eficaz de operar
o controle dos elementos que pudessem ir de encontro ao vocabulrio da cultura popular 377 .
O poder subversivo dos palavres, dos termos de baixo calo, j apontado por BAKHTIN
como imagens relacionadas ao baixo corporal378 , sempre presentes no protesto popular,
sntese do poder de fogo do humor sarcstico e corrosivo dos de baixo, no escapava aos
censores. Igualmente a importncia do visual, da ao, to enfatizada por MARTNBARBERO como ponto de passagem do popular ao massivo e do melodrama ao cinema,
era identificada e censurada. Cenas de violncia eram to cortadas quanto as de sexo 379 .

375

Isto proibido. Realidade, So Paulo: Abril, Jun. 1967, p.95.

Entrevista do cineasta Carlos Diegues a Realidade, So Paulo: Abril, Jun. 1967, p.80.
377
MARTN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, p.149.
378
BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo: HUCITEC/Braslia:Unb, 1993.
379
Isto proibido. Realidade, Jun. 1967, p.98.
376

130

A censura pontual e fragmentada consistiu num mecanismo dbio, que vetava apenas as
formulaes mais evidentes e textuais (podia atacar imagens, frases e letras, mas no a
msica). Tal permitiu aos compositores desenvolver mecanismos de burla e uma linguagem
sofisticada e metafrica que a censura ou no detectava ou tolerava 380 . Entretanto, o
mecanismo acabava por produzir uma internalizao automtica, de forma a fazer do
compositor seu prprio censor. O que a princpio poderia parecer uma espcie de
jogo(lembremos da criao do Julinho da Adelaide de Chico Buarque), onde as
negociaes simblicas entre Estado-mercado-artista operavam de forma a no inviabilizar
a produo de discos, foi se tornando desgastante, principalmente em se tratando de
apresentaes ao vivo, visivelmente mais censuradas 381 . A censura deveria ainda
compatibilizar sua funo poltica com o interesse do regime no crescimento dos meios de
comunicao de massa e garantir o lucro de seus donos privados nacionais e estrangeiros.
ALVES demonstrou, estudando as formas variadas e irregulares de atuao da censura, o
desenvolvimento de mecanismos que evitavam maiores prejuzos para as empresas:
Atualmente a censura feita sobre a letra, o que no causa prejuzo
financeiro como antes quando a msica gravada era censurada. Para
chegar at essa situao foi necessrio que as gravadoras interviessem e
demonstrassem os prejuzos financeiros que sofriam. 382.
Esta operao em vrias frentes (execuo em rdio, ao vivo, gravao em disco) e a
pontualidade dos cortes permitiu censura se compatibilizar com os interesses da indstria
fonogrfica. As prprias possibilidades tcnicas da indstria fonogrfica facilitavam este
tipo de censura, como a insero de palmas para encobrir trechos censurados do disco ao

380

Um questionamento interessante seria o da eficcia das mensagens cifradas da crtica veiculada via
MPB. Se parece lgico pensar que um pblico seleto teria acesso ao cdigo, evidente que seu poder de
difuso diminuiu. Podemos tambm especular se o regime encarava a MPB(e outros meios culturais)
como uma certa vlvula de escape por qual, sob controle, a crtica no mobilizaria para a ao de
contestao frontal.
381
Me parece significativa a nfase dada na Lei de Segurana Nacional ao controle e represso de eventos
pblicos de todos os tipos. Ver FIDELIS, Guido. Lei de Segurana Nacional e Censura(Comentrios) .
So Paulo: Sugestes Literrias, 1979.
382
ALVES, Magda M. Autoritarismo e censura no Brasil: notas preliminares de pesquisa(pstuma). Belo
Horizonte: FAFICH/UFMG, Mestrado, 1978. p.90.

131

vivo de Chico e Caetano 383. Ao mesmo tempo, permitia corrigir eventuais brechas e
liberaes, como no caso de Apesar de voc : ao perceber a resignificao coletiva que
promovia a cano a hino contra a ditadura, os rgos censores a retiraram rapidamente de
circulao. Vemos que a censura no se limita a uma proibio, uma represso simblica.
To importante quanto aquilo que ela no deixou passar o que ela deixou passar e o que
ela no foi capaz de detectar. Lembremos que os diferentes momentos polticos do regime
tem correspondncia com diferentes estratgias de censura. De fato, no seu perodo inicial a
ditadura conviveu perfeitamente bem com canes crticas e explcitas, para depois iniciar
perseguies polticas e pessoais que ultrapassaram os prprios meios da censura.
Os prazos e burocratismos que delongavam sobremaneira a liberao de canes para
shows exerciam uma considervel presso econmica sobre o msico, na medida em que os
atrasos poderiam prejudicar suas apresentaes:
(...)a censura leva o artista a uma desorganizao de trabalho e a uma
tenso pelo excesso de detalhes e em conseqncia, a uma situao de
insegurana, alm do desgaste econmico provocado pela castrao da
produo musical. 384
A ausncia de uma legislao referente censura musical tornava-a ainda mais
indiscriminada e sem critrios, e a atuao errtica e subjetiva dos censores fazia ficar ainda
mais complicada a vida dos compositores. As contradies geradas pela inoperncia
burocrtica, pelos conflitos de poder entre rgos e autoridades competentes(Dentel,
Polcia Federal, ministrios),

pelo carter empresarial dos veculos de comunicao

dependentes do Estado pelo sistema de concesso e pelo carter informal da censura

(muitas vezes aplicada com um mero telefonema), garantiram aos compositores, jornalistas
ou escritores uma certa margem de manobra 385 . Entretanto, estas mesmas relaes
conflituosas, excepcionais, davam ao Estado um poder de controle para alm da capacidade
de reprimir idias. O Dentel poderia suspender funcionrios ou mesmo uma empresa, o que
383

SOUZA, Trik. Enfim juntos. Veja. So Paulo: Abril, 3/01/1973, p.89.

ibid., p.93.
385
Os conflitos entre rgo sobre a incumbncia de aplicar a censura perduraram at o final da dcada de 70.
Ver HELIODORA, Brbara. A tutela da censura. in: Suplemento Cultural Estado de So Paulo,
8/4/1979, p.3.
384

132

provocava o recrudescimento da censura interna e mesmo da auto-censura, uma vez gerado

o clima de medo e suspeio entre colegas. O ritmo burocrtico e autoritrio produzia um
sentimento de desesperana e imobilidade diante daquele estado de coisas. O efeito
psicolgico da represso, engrossado pela censura prvia e irrestrita, acabou por incentivar
a censura interna em redaes e mesmo a auto-censura entre os prprios compositores.
A cano de protesto passaria ento a utilizar uma linguagem cifrada para burlar a
censura. A crtica metaforizada ao regime tornou-se uma exigncia, ao mesmo tempo que a
temtica da guerrilha passava a ocupar as expectativas antes depositadas na revoluo
popular ou de massa. Essa temtica evidencia a herana da cano de protesto para o Clube
da Esquina. As imagens violentas, de guerreiro(Milton na capa do disco Milton, 1970), da
faca(Irmo de F, F cega, faca amolada), so as recorrncias das armas dos oprimidos,
das foras subjetivas que podiam ser mobilizadas contra a opresso. Podemos, contudo,
observar que a perspectiva finalista e a idia de um sujeito autorizado pela histria e pela
razo foram sendo questionados por Milton e seus parceiros. No incio da dcada de 70, era
a imagem da guerrilha que acenava como soluo para a derrota da revoluo e o reforo
do autoritarismo, como mostra Canto Latino (Milton Nascimento e Ruy Guerra), onde a
palavra guerrilha foi omitida para evitar a censura, mas dedutvel no contexto da
cano 386:
(...)teus poucos anos de vida/valem mais do que cem anos
quando a morte vivida/e o corpo vira semente
de outra vida aguerrida/que morre mais l na frente(...)
a primavera que espero(...)brota em guerra e maravilha/
na hora, dia e futuro/da espera virar... 387
Como aponta CUNHA, burlar a censura poderia se tornar at um mecanismo de autocensura. A presso poltica era de tal forma interiorizada que o autor parava de se perguntar
se poderia trabalhar sem suas restries 388. Os setores atacados tendiam ao isolamento,

386

BORGES, Mrcio. op.cit., p.224.

LP Milton. Rio de Janeiro: EMI, 1970.
388
CUNHA, Maria Helena R. da. Auto-censura e representao. in: Suplemento Cultural Estado de So
Paulo, 22/4/1979, p.10.
387

133

mesmo porque ao usar a linguagem da fresta eles simultaneamente reduziam o horizonte

de entendimento de seu texto. A chamada linguagem da fresta, adotada pelos
compositores(e outros produtores culturais) para burlar a sanha predadora da censura, teve
como conseqncia a utilizao de uma linguagem to hermtica que s se fazia
compreender por crculos fechados de entendidos. Esta hermetizao era evidentemente
interpretada como prejudicial. Um leitor do jornal De Fato pedia a criao de uma seo
cultural onde se faria (...) uma anlise de porque os grupinhos 'culturais' esto to
fechados e no se sabe nada do que se faz neste setor.389 .
Tal problema foi reduzido por uma srie de autores a uma generalizadora tendncia
introspectiva e auto - alienante dos criadores do perodo dos anos 70, associado ao
crescente uso de drogas alucingenas e expanso dos hbitos de consumo no contexto de
uma sociedade mais individualista 390 . Uma fala do compositor belorizontino L Borges
expressa bem o problema colocado por aquele estado de coisas aos criadores culturais: J
que a gente no podia viajar pra fora, a viagem foi pra dentro mesmo391. Promover uma
discusso aprofundada sobre a questo das drogas naquele contexto escapa aos nossos
objetivos. No entanto, chama-nos a ateno a recorrncia das referncias ao tema no
perodo que estamos abordando. Em se tratando do Clube da Esquina, algumas canes nos
do sinais dos significados que as drogas adquiriram dentro do grupo. Via de regra,
observamos uma nfase na experimentao de novas sensaes e na troca destas
experincias: (...) Reunir a tribo / repartir viagens sob o sol (...).A expresso sol era
muito utilizada como gria para LSD o mesmo uso ocorre em Trem Azul, de L e
Ronaldo. Pedras rolando recolhe uma expresso fortemente amalgamada experincia da
juventude para reforar sua vocao de contestao - (...) de tirar o limo do som (...) ao
mesmo tempo que ressalta o ideal de companherismo e esprito aventureiro: (...) bucha do
balo / algum calor irmo / faz o nosso amor crescer (...)392 .
389

De Fato, Belo Horizonte, ano 1, n 2, 1976.

Ver, por exemplo, comentrios sobre o ensaio de FIGUEIREDO, Luciano. A gerao AI-5. Ensaios de
Opinio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, v.11. apud. SEABRA, Silvana. Para uma releitura dos anos
70: a cultura individualista. FAFICH/UFMG, 1997, mestrado(mimeo); ORTIZ, Renato. A modern a
tradio...op. cit. , pp. 156-157.
391
Entrevista realizada em 1997.
392
Pedras rolando. Beto Guedes e Ronaldo Bastos. LP Sol de Primavera. Rio de Janeiro: EMI, 1979. O ttulo
cita do ingls - rolling stones - remetendo banda homnima, a uma cano de Bob Dylan sobre a
ausncia de laos e frase original de Muddy Waters: rolling stones gather no moss, pedras que rolam
no juntam musgo, sntese do estilo de vida errante dos bluesmen.
390

134

A hermetizao da produo cultural em certos meios abordada por CASTRO, que

mostra este processo correlacionado ao cerceamento da liberdade de expresso durante a
ditadura militar, particularmente no mbito pblico. Na leitura da autora, com a qual
concordamos, a restrio de espao pblico era contraposta uma re-significao do espao
privado, da experincia pessoal que poderia ser publicizada atravs da narrao musical.
Ante as restries impostas no campo institucional, a ruptura das barreiras no campo
pessoal. Assim, (...)a cidadania invade outros territrios e converte a cultura num
domnio da poltica. 393. Aqui se percebe uma sintonia com os ideais de Maio de 68 e a
cultura jovem internacional especialmente difundida atravs do rock . O sufoco era
combatido pelo desbunde. A idia de celebrao, forma de fazer poltica associada
irreverncia e alegria representam a ruptura dos conceitos tradicionais que fizeram da
poltica uma exclusividade dos dirigentes, dos experts do Estado tecnocrtico. Como bem
coloca BERMAN, os happenings e manifestaes alternativas que os jovens criaram
buscavam recuperar a dimenso pblica da poltica, defendendo a democracia direta. Para
eles, a ao poltica no poderia ser uma coisa sria que exigisse sacrifcios pessoais:
nada de mrtires, pois fazer a revoluo era fazer amor, era fonte de prazer e no
sofrimento. Dentro desta perspectiva, as fronteiras entre o artista e o poltico eram
extremamente diludas 394. Isto significava tambm que a multido precisava ser construda,
aglutinada constantemente em torno de questes localizadas, pontuais, uma vez que em
meio a tanta pluralidade no havia identidades definidas, e muito menos conscincia de
classe.
Lembremos a nfase da legislao repressora sobre os espaos pblicos, que no aspecto
da censura ressaltava-se na especial ateno com espetculos ao vivo. Um procedimento
comum nas letras do Clube utilizar termos do campo privado para designar o espao
pblico, como casa. A anlise das canes mostra como este procedimento se afina com um
princpio dos movimentos da juventude dos anos 60 de re-personalizar o espao pblico
como reao sua impessoalizao criada pelo Estado burocrtico e a racionalidade
burguesa. No Brasil, de forma crnica, o tecnoburocratismo e o autoritarismo do regime
militar reprimiam de todas as formas a participao no espao pblico. Este era
393
394

CASTRO, Maria Cres. op. cit..,.p.62.

BERMAN, Marshall. Na floresta dos smbolos: algumas notas sobre o modernismo em Nova York. in:
Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.

135

transformado em espao do Estado, do burocrata, do funcionrio, d O homem da sucursal

de Fernando Brant e Milton Nascimento(um personagem kafkiano de tonalidade
brasileira!): Saio do trabalho - ei/ Volto para casa ei(...) E se eu morrer, vu/E se eu
viver, ru(...) 395
O cotidiano repetitivo e asfixiante descrito pela aliterao dos substantivos que
remetem a lugares(trabalho e casa) com terminaes de verbos no passado (trabalhei,
casei). As aes cotidianas so assim encerradas num crculo vicioso, musicalmente
traduzido no arranjo repetitivo de sopros que gera angstia. Descreve -se um estado de
coisas to terrvel que nem mesmo a morte pode interromper. A gerao de 68 apresentou
exatamente esta fissura, ao revelar atravs da superposio dos desejos e prticas do mundo
privado sobre os objetivos polticos, como a sociedade capitalista e o Estado moderno
tinham se organizado de forma a banir o indivduo do espao pblico e da convivncia
coletiva, da possibilidade de utiliz- lo como meio para atingir a satisfao de seus desejos.
A tarefa do hippie foi exatamente desafiar este estado de coisas. A rua se tornava local de
embate e barricadas. No Brasil, entretanto, as ruas j tinham sido tomadas. Era preciso
tom- las de volta, na linguagem rebelde do rock, como em Trem de doido, de L e Mrcio
Borges:
Noite azul, pedra e cho/amigos num hotel muito alm do cu / nada a
temer, nada a conquistar/depois que este trem comea a andar, andar /
deixando pelo cho/os r atos mortos na praa do mercado
Quero estar onde esto/os sonhos desse hotel muito alm do cu
nada a temer, nada a combinar/na hora de achar o meu lugar no trem
e no sentir pavor/dos ratos soltos na praa minha casa / No precisa ir
muito alm dessa estrada/os ratos no sabem morrer na calada/ hora de
voc achar o trem/e no sentir pavor dos ratos soltos na casa/sua casa 396

Os ratos, objeto de asco, so como uma praga tomando o espao da praa e da casa, da
praa identificada como casa. O Clube responde o terror e a arbitrariedade da ditadura com
395

Bonus track do L.P. Milton. Rio de Janeiro: EMI, 1970/Remasterizado em Abbey Road, 1994.
Originalmente parte da trilha sonora do filme Tosto, a fera de ouro .
396
LP Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI, 1972.

136

a ruptura da oposio entre pblico e privado, emprestando praa a fisionomia

personalizada de uma casa, uma casa compartilhada.
A censura interna praticada pelas gravadoras muitas vezes mostrou-se afinada com a
ideologia da Doutrina de Segurana Nacional, enquanto em outras refletia apenas sua
preocupao econmica. Foi este o caso da mudana do ttulo de Saudades dos avies da
Panair para Conversando no bar(subttulo da cano) pela gravadora de Elis Regina ao
lanar a verso da intrprete. Mestre sala dos mares (Joo .Bosco e Aldir Blanc), por sua
vez, exemplifica bem a primeira situao: bravo marinheiro foi substitudo por bravo
feiticeiro, e almirante negro por navegante negro; glria negrada por glria aos
piratas. Recentemente esta msica tem sido tomada com nfase pelos historiadores, at por
tratar-se de um exemplo to claro do uso de procedimentos historiogrficos que ento
aportavam no pas - mostrando como os compositores da MPB mantinham ligaes com o
meio universitrio - histria vista de baixo, ou dos vencidos, recuperao de uma
memria histrica no-oficial. Mas raramente analisa-se os efeitos nocivos da censura,
prejudicando a comunicao dos significados contidos na letra. mais fcil elogiar a
habilidade metafrica do compositor em utilizar a linguagem da fresta e burlar os
censores, sempre tidos na conta de ignorantes. Vejamos: os termos de conotao militar so
retirados: marinheiro e almirante. Nega-se aos negros uma posio que poderia ser
interpretada como status quo, integrada a imagens carregadas de positividade durante o
regime: a ptria e sua defesa armada. A figurao do subversivo (feiticeiro, piratas)
assume a forma de oposio ao sistema, dentro da perspectiva de hegemonia a associao
entre o negro e o pirata, feiticeiro, opera de modo a reafirmar sua excluso. Lembremos
que os prprios censores eram dados a fazer sugestes para a liberao das letras.
Para os membros do Clube da Esquina, a rua desempenhava um papel fundamental na
oposio ao autoritarismo. Lugar do ldico, da procisso, das manifestaes coletivas, da
conversa de bar, das brincadeiras de infncia. Lugar de resgatar a experincia, de contar
uma outra histria:
Ruas da Cidade(L Borges/Mrcio Borges)
Guaicurus, Caets, Goitacazes / Todos Timbiras, Tupis, /Todos no cho.
Passa bonde, passa boiada, / Passa trator, avio, / Ruas e reis

137

A parede das ruas no devolveu os abismos que se rolou

Horizonte perdido no meio da selva cresceu o arraial, o arraial(...) 397
De uma certa forma, retomamos aqui o tema do segundo captulo sob um outro prisma. A
preocupao dos compositores do Clube era apontar setores excludos socialmente (negros,
ndios, idosos, crianas) e recontar sua histria para alm dos fatos oficiais:
As ruas com nomes de ndios so como cemitrios aonde se enterram os
annimos derrotados: Todos no cho so pisados diariamente, e
inadvertidamente, pela gente que passa. separao imposta pelo saber
delimitador, L e Mrcio contrapem um princpio unificador - o princpio
dos derrotados - que devem ser relembrados pela devastao que a
civilizao lhes trouxe, que no pode ser redimida na assimilao fcil do
nome(...)398
Vemos que este princpio poltico de oposio ao sistema e sua histria coerente com
toda a preocupao de afirmao dos valores estticos prprios s culturas minoritrias que
o Clube incorpora. Assim, no era apenas fazer msicas sobre ndios, mas fazer msicas
que esteticamente remetessem ao universo cultural indgena. Canoa, canoa, de Nelson
Angelo, um belo exemplo, sobremaneira porque foi composta quando o compositor subia
o Rio Araguaia de canoa 399 !
ALVES v Milton Nascimento como um dos compositores mais visados pela censura,
ressaltando a a proibio das letras de trs canes do disco Milagre dos Peixes(1973):
Hoje dia de El Rey, Cad e Escravos de J. Para ela, a resposta do compositor seria
exatamente denunciar (...)as dificuldades de se escrever msicas hoje(...)400. A reao de
Milton sistemtica censura do LP: ia botar no som tudo o que eles tiraram na letra. Eles
vo ver comigo...401 . O disco apareceu com a metade das msicas instrumentais, mas
vocalizadas de maneira a deixar explcita sua natureza de cano e a censura das letras. O
397

LP Clube da Esquina 2. Rio de Janeiro: EMI, 1978.

GARCIA, Luiz Henrique Assis. Memrias no cho. mimeo, 1998.
399
LP Clube da Esquina 2. Rio de Janeiro: EMI, 1978.
400
ALVES, Magda. op.cit.p.92.
401
BORGES, Mrcio. op.cit., p.306.
398

138

encarte trazia mesmo o crdito aos letristas, de maneira a explicitar de forma brusca aquele
corte profundo. Os gritos de Milton traziam em sua crua selvageria um sinal da rebeldia
ancestral que as palavras muitas vezes no lograro descrever. SOUZA fala em uma
verdadeira esttica do silncio que traduz a generosidade do cantor 402 .
A gravao de Hoje dia de El Rey preservava um enigmtico filho meu..., como se
as palavras, privadas de seu significado original, estivessem ali apenas para deixar evidente
que houvera censura. A letra censurada trazia a descrio de um presente negro, sem amor
e poesia, que deveria ser superado pela luta: (...)Se hoje triste a verdade/procure nova
poesia/ procure nova alegria/para amanh (...) 403 . O prprio autor Mrcio Borges repara
tratar-se a da comum imagem do dia que vir. O que estaria sendo censurado? Talvez, as
referncias claras luta armada, soldados, guerra. Mas o que realmente chama a ateno na
letra sua forma de dilogo, que retrata o conflito entre duas geraes, duas mentalidades.
A luta entre o pai e o filho torna -se representao alegrica do conflito social entendido
pelo prisma geracional. Podemos ver El Rey como a encarnao do governo, que o pai
apoia e contra o qual o filho se rebela, inclusive atravs de armas. A cano procura assim
situar os conflitos prprios daquele momento no Brasil num quadro muito mais amplo, de
um conflito geracional.
Conflito este que tambm se traduz na violncia sofrida pelos jovens durante a represso
do perodo ditatorial. Ao tratar da morte do estudante Edson Lus alguns anos depois, os
msicos do Clube a transformaram numa alegoria do corpo poltico dos cidados. O
silncio assume a face de sua morte. Se o anjo da histria no pode recolher os mortos,
cabe ao historiador materialista redimi- lo para que a derrota no se cumpra duas vezes.
Romper o silncio, gritando, instaura vida. O relgio no cho avisa a hora, o tempo do
agora, a hora em que cada um chamado a gritar, a preencher o espao vazio com um som,
o grito que a caveira da voz, o primeiro som do recm- nascido e o ltimo dos moribundos
a ressonncia da vida na morte. A interrupo feita por raios de efeitos de guitarras, e
feita pela sensao do alarme de incndio, alertando contra o perigo de que todos se calem
e aceitem o curso inexorvel da histria:

402
403

SOUZA, Trik. Sem palavras. Veja . So Paulo: Abril, 11/06/1973, p.76.

BORGES, Mrcio. op.cit., p.304.

139

Menino(Milton Nascimento/Ronaldo Bastos)

Quem cala sobre teu corpo / Consente na tua morte /
Talhada a ferro e fogo / Nas profundezas do corte / Que a bala riscou no
peito / Quem cala morre contigo / Mais morto que ests agora
Relgio no cho da praa / Batendo, avisando a hora / Que a raiva traou
no tempo / No incndio repetindo / O brilho do teu cabelo / Quem grita
vive contigo
Violo e voz: Milton Nascimento / Guitarra: Nelson ngelo
Baixo acstico: Novelli / Guitarras(efeitos): N. ngelo e T. Horta
Bateria: Robertinho Silva / rgo: Joo Donato404
Via de regra, portanto, vemos que os msicos do Clube adotaram uma linguagem
bastante rebuscada no intuito de evitar a censura. Porm, no podemos deixar de supor que
havia um certo nvel de entendimento entre os autores e seu pblico. Contra a interferncia
da censura, os compositores apontaram a prpria fora da criao. A censura foi assim um
elemento constitutivo da composio de cano no Brasil dos anos 60 e 70, e certamente
afetou a criatividade dos compositores de tal forma que seria impossvel um estudo da
cano que no a levasse em conta. Porm, tratava-se de um momento em que, como j
dissemos, a perspectiva comercial j se tornara hegemnica dentro da MPB, e tais
exigncias no deixavam de soar um tanto retrgradas. No podemos incorrer no
celebracionismo que s v no mercado seus poderes libertadores, dessacralizadores e de
expanso informacional, descartando as evidentes limitaes (ainda que contraditrias)
contidas nele. As limitaes postas, nosso real problema sempre ser compreender o que os
sujeitos podem ou no fazer diante delas, uma vez que Para o historiador que estuda a
ao humana nos seus diferentes modos, o problema sempre apenas um, apesar de
admitir mais de uma soluo: o problema das alternativas e das opes morais, o
problema da liberdade. 405

404
405

L.P. Minas. Rio de Janeiro: EMI, 1975.

ARGAN, Giulio Carlo. A histria da arte como histria da cidade . So Paulo: Martins Fontes, 1993, p.66.

140

CONSIDERAES FINAS COISAS QUE A GENTE SE ESQUECE DE DIZER

Chegamos agora ao momento de alinhavar as reflexes que foram feitas ao longo dos
trs captulos, para melhor definir e posicionar o Clube da Esquina dentro da histria
cultural brasileira. Os instrumentos foram afinados, as bases repetidas exausto, os solos
e vocais testados das mais diversas formas. Para chegar a este ponto foi, sem dvida, uma
tortuosa travessia. Reconhecemos aqui que alguns caminhos paralelos ameaaram levar a
outras searas, que algumas picadas abertas nem sequer foram exploradas, que muitas
direes possveis foram abandonadas. Porm, um texto reto, sem desvios, pode muitas
vezes ser apenas o resultado da falta de indagao, de criatividade e de esforo do
historiador em levantar mais problemas e lidar com vestgios que apontam as incoerncias,
as falhas da remontagem da trama, da remixagem da trilha do passado, que tende
incompletude. Como os prprios msicos do Clube, fomos tateando, burilando os
diamantes brutos de fontes a impresses, de pressupostos s novas evidncias, para
alcanar, esperamos, uma sntese vivel. Sim, pois de Milton a Minas, de L Borges a A
pgina do Relmpago Eltrico, nossos msicos passaram por Clube da Esquina, pelos
discos do Som Imaginrio... A obra do Clube, como um todo, poderia ser considerada
como um esforo de investigao e sntese, da aproximao do bvio com o misterioso, do
evidente e do esquecido. Tocaram Clementina e tocaram Beatles. Aqui o trabalho do
historiador se aproxima do ofcio do msico, ao dar de novo corpo e memria ao que j foi
dito e s (...)coisas que ficaram muito tempo por dizer.
A esta altura, j conhecemos caractersticas distintivas do Clube como formao
cultural, no que diz respeito a sua relao com o espao urbano, com o cenrio musical, a
poltica cultural do Estado e o contexto da indstria fonogrfica nas dcadas de 60 e 70.
Cabe agora a questo mais difcil: como estes nveis se articulam? Como estas
particularidades formaram algo suficientemente coerente para que haja um Clube da
Esquina? Podemos dizer que as caractersticas que j delineamos se interpenetram nos
vrios contextos, nas vrias escalas de observao em que posicionamos o Clube. Em
termos da relao com o espao da cidade e da sociabilidade prpria do meio musical, ele
coloca em contato e contraste duas formas de atuao. A reunio em espaos privados,
como quartos de apartamentos, e em espaos pblicos, nas ruas, bares e na prpria esquina.
O primeiro procedimento era identificado bossa nova, movimento musical sofisticado e
elitista social e esteticamente. O segundo, remete s tradies populares, s festas de rua do
interior de Minas, a um sentido mais ritual que artstico da msica. Mas, se mudarmos de
141

foco, inserindo o elemento do mercado, da msica como atividade profissional, outra srie
de contrastes emerge. A execuo em espao privado, como as famosas reunies no
apartamento de Nara Leo, no tinha fins monetrios. De fato, os bossanovistas
procuravam manter uma certa distncia dos aspectos financeiros da atividade musical,
posicionando-se muito mais como artistas do que como profissionais da msica. At
mesmo o aprendizado ocorreria em espao privado, e alguns msicos ligados bossa
tornaram-se professores, ainda que tivessem poucas motivaes financeiras para tal. J as
reunies em espao pblico, como as que ocorriam no Ponto dos Msicos, no
dispensavam este elemento profissional, tendo nele um de seus principais motivadores. O
aprendizado, assistindo aos cobras, remete mais relao entre o mestre e o aprendiz de
um ofcio(profisso) do que ao contato entre professor e aluno, freqente na formao dos
msicos de bossa.
Estamos, portanto, tratando de uma hibridao cultural, em que valores relacionados
cultura da elite convivem com prticas ligadas aos meios populares e cultura massiva. J
mostramos que os integrantes do Clube ocupavam uma posio de mediao cultural, o
que relacionamos com as particularidades de suas trajetrias individuais e com a
especificidade do papel de centralizao de fluxos culturais desempenhado por Belo
Horizonte. Mas o que consideramos determinante para suas escolhas foi sua identidade
enquanto grupo. Como vimos no primeiro captulo, as caractersticas marcantes da
formao so a paridade entre os membros, sua abertura e a valorizao do aspecto
ldico da msica, este estritamente ligado a uma maneira especfica de viver na cidade.
Conclumos que eles escolhem, dentro das opes disponveis, os procedimentos que so
admissveis diante desta identidade. Tocar em apartamentos, portanto, s se justificava na
medida em que este espao possa permanecer aberto. No edifcio Levy, por exemplo, at
as escadas eram ocupadas pelos jovens moradores, mostrando um comportamento
alternativo ao da recluso ao espao privado propriamente dito.
O contato com o mundo profissional da msica na cidade evidencia no apenas a
necessidade financeira maior ou menor de cada um (e seu tendncia ao profissionalismo),
mas principalmente seu interesse em obter informaes e aprendizado musical.
Lembremos que, em se tratando da msica popular brasileira, j existia um percurso
informal e autodidata para efetuar a transmisso dos conhecimentos musicais nos meios
populares, como mtodos e revistas de cifras vendidos em bancas de jornal, o contato entre
msicas em lojas de discos e instrumentos, como tambm em espaos onde a

142

aprendizagem partia da observao dos msicos mais experientes406 . Isto se dava desta
forma porque a abertura de interesses musicais do Clube inclua a msica tocada em
bares e casas noturnos, e no apenas a de objetivo estritamente diletante. Entre seus
membros, este tipo de formao musical circulou e conviveu com a pedagogia formal da
msica de concerto europia e a informao musical da audio mais variada de discos. A
transmisso oral representou um papel importante na formao Clube da Esquina, ainda
mais se considerarmos que estava na base do fazer da parceria, que era a forma mais
comum da prtica de composio daqueles msicos. Entretanto, no podemos
desconsiderar o fato de que as formas de produzir msica sofrem uma inflexo histrica
decisiva na msica popular brasileira. Com a agudizao do processo de urbanizao,
acompanhado do crescimento da indstria fonogrfica e dos meios de comunicao de
massa, generalizava-se a mediao tcnica (sintetizadas no estdio, no disco e no rdio)
como principal meio da msica alcanar o pblico. Tal forma de produo intensificou a
adoo da especializao e da diviso de trabalho prprias do setor industrial propriamente
dito dentro do conjunto de atividades que compunham a indstria fonogrfica.
Muitos msicos passaram por esta mudana, de modo que sua formao musical
tradicional (artesanal) passou a se articular de formas variadas com as informaes
disponveis num ambiente cosmopolita em que precisavam atuar. Queremos ressaltar que a
realizao destas fuses musicais s se tornara possvel a partir de um aprendizado. Sem
este primeiro acesso s diferentes tradies musicais e s diferentes tcnicas e
tecnologias 407 . Isto significa que, para produzir uma msica que sintetiza, preciso
conhecer bem os ingredientes, e o nvel de conhecimento de cada um vai implicar numa
melhor ou pior mistura. Por exemplo, Toninho Horta tem a mesma preocupao com seu
apuro tcnico enquanto instrumentista que teria um jazzista, mas ao mesmo tempo a
informalidade e a disposio inclusiva que marcaram a atuao coletiva dos msicos do
Clube lhe permitem tocar piano e inserir elementos do rock ou da MPB em suas
composies (como usar distores na guitarra ou fazer um solo s com acordes).
Chegamo s ento ao entendimento de que o prprio questionamento da tendncia
especializao contido nas prticas de estdio se articula abertura musical proposta,
uma vez que tal resultado no poderia ser alcanado individualmente. Por isso L Borges

406

BASTOS, Rafael J. de Menezes. op. cit., p.161.

Como tecnologias consideramos desde os instrumentos e apetrechos mais simples, como palhetas e
braadeiras, a equipamentos eletrnicos associados a instrumentos eletrificados, como amplificadores e
pedais de efeito.

407

143

pode dizer que Milton assimilava as influncias do rock dos Beatles atravs dele e de seu
parceiro Beto Guedes.
Mostramos no segundo captulo de forma os participantes do Clube da Esquina se
posicionaram em relao ao debate cultural do perodo que estudamos. Para eles, o
nacional e o popular assumiam conotaes bastante diferenciadas das utilizadas por
outros movimentos musicais ou crticos culturais. Interessante sim era descobrir as
afinidades insuspeitas entre elementos populares de diversas origens geogrficas, bem
como recuperar as tradies musicais do interior brasileiro de uma maneira diferente da
pregada pela cano de protesto, sem submeter estas prticas e heranas rtmicas,
meldicas e harmnicas aos procedimentos sistematizados que remetiam s formas
musicais elitistas. Tambm vimos que o Clube se ops a apresentar o povo como
abstrao, e ofereceu mais uma importante contribuio ao personalizar os sujeitos da
narrao musical. Se uma identidade era traada, no era por meio de um rgido
sociologismo , mas pela aproximao das histrias e das experincias de gr upos e
indivduos para os quais a msica encarnava um sentido cultural diferente, como veculo
de sua memria, de seu prazer, de seus valores e suas tradies. A cultura popular dispe
de um instrumental poltico, sempre adaptvel ao contexto (como saber ttico), capaz de
expressar o conflito entre os modos populares de vida e a lgica do capital, sendo assim
paradoxalmente rebelde e conservadora 408 . Tal opo se ajusta perfeitamente postura
informal dos msicos e sua recusa em adotar formulas prontas que seguiam a lgica do
hit e aquele outro conceito de popular que passa pelo crivo do mercado. Em seus
trabalhos a no inteno apresentar um espetculo para o povo mas um espetculo, por
vezes at grandioso, onde o povo participa cantando.
Por isto o Clube apresenta tambm a recusa da postura vanguardista. O personagem
musical que sintetiza o caminho do Clube no nem o abstrato homem do povo, nem
tampouco o poeta moderno, mas o prprio msico da rua, o artista que ocupa um lugar
definido e determinado, mas no est alheio s pessoas comuns, est sempre entre elas.
Talvez fosse este o n perdido pelos crticos da poca, sempre em dificuldade para
perceber e classificar o Clube da Esquina e seu maior expoente nos termos do mercado
fonogrfico, Milton Nascimento. Tais crticas que apresentamos, especialmente no ltimo
captulo, mostram claramente que tal classificao era j uma necessidade mercadolgica,
tanto quanto tinha sido uma questo relevante em termos de uma veia erudita dos
debatedores do meio musical.
408

MARTN-BARBERO, Jesus. op.cit. pp. 140-141.

144

O alheiamento dos membros do Clube em relao a esta indefinio serve para

confirmar seu posicionamento crtico em relao ao mercado, e tambm aos embates
tericos e musicais correntes na MPB. De pronto percebemos a posio alternativa destes
msicos em relao expectativa por novidades que correspond ia tica de uma linha
evolutiva da MPB. A composio e a execuo das msicas no estava necessariamente
vinculada incessante busca pelo original, mas a possibilidades criativa s que no
dispensava a tradio como fonte capaz de realizar na msica seu carter ldico e coletivo.
Por isso, o uso de vinhetas e passagens instrumentais, as complexas citaes e autoreferncias que pretendiam romper a lgica do hit

podiam no ser percebidos como

inovaes, ao mesmo tempo que um LP tropicalista, ainda que trouxesse s faixas com
durao adequada para tocar em rdio, era considerado inovador por uma faco da
crtica. Lembramos que GARCA CANCLINI aponta ao fim e ao cabo o fracasso das
vanguardas artsticas, incorporadas pelas mesmas instituies burguesas que queriam
criticar, exposta nos museus e ensinada nos livros de histria da arte. A ruptura se torna
uma tradio, no sentido de que ela perfeitamente deglutvel - a transgresso se torna
regra, esvaziada de sua inteno contestadora - a vanguarda se torna um rito de fuga,
onde para se estar na histria da arte preciso estar constantemente saindo dela409 .
Podemos fazer aqui uma parada e especular um pouco: seria esta noo aplicvel, em
termos de MPB, no caso do Tropicalismo? Ou, pelo outro lado da rua, seria a msica do
Clube uma alternativa interessante porque no se prende na armadilha vanguardista de
tradio da ruptura, garantindo um distanciamento ante os procedimentos mercadolgicos
(e, mesmo atualmente, ante a consagrao acadmica)? Poderamos ainda dizer que, no
mbito da crtica, houve um movimento poderoso de tradicionalizao da ruptura e de uma
forma de hibridao (vista hoje talvez como a caracterstica mais marcante da cultura
brasileira), instituindo um paradigma antropofgico 410 que descarta todas as outras
formas de equacionar os processos de hibridao? Em seu recente livro Violo azul,
Santuza Cambraia NAVES chega ao cmulo de afirmar que a cultura brasileira seria
caracterizada pelo procedimento de bricolage (do qual a antropofagia - e sua herana
tropicalista - seria a expresso mais refinada), o que nos leva a crer que a bossa nova
(caracterizada pela conciso e apropriao menos exuberante de elementos culturais
externos) seria um acidente cultural!!!
409
410

GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas...op. cit., p.48.

Vale notar que, se por um lado os diversos autores que discutem a MPB a partir dos anos 60 (na sua maior
parte crticos ligados literatura) buscaram enfatizar as ligaes do Tropicalismo com os modernistas de
22, particularmente ao antropofagismo de Oswald (uma tradio modernista), ao mesmo tempo que no
apontam ligaes modernistas nas obras de um Chico Buarque e muito menos na do Clube.
145

O Clube tambm no apresentou uma srie de procedimentos sistematizados facilmente

identificveis. Mais um motivo para que a crtica continuasse a produzir uma identidade de
grupo calcada apenas na referncia procedncia geogrfica. Vimos que isto se relaciona
tanto a um aspecto mercadolgico da poca quanto prpria produo discogrfica do
Clube, cujos discos, de uma forma ou outra, reforavam esta referncia a Minas. Porm
pudemos entender que Minas era essa, e fica claro que a abertura musical do Clube sem
sombra de dvida remete s particularidades da histria recente e antiga do Estado. Para
boa parte da crtica, porm, isto serviu como mapa da mina para explicar a msica do
Clube, o que ficou patente com a adoo da categoria toada moderna. Os participantes
no se deixaram amarrar por rtulos. Mais uma vez penetramos na intrincada percepo
que desenvolveram do nacional, que no se limitava s referncias regionais nem a uma
forma generalizada de brasilidade, como o caso do samba. O Clube muitas vezes
revolveu tradies musicais que escapavam aos ouvidos at mesmo de pares e crticos. Ao
mesmo tempo, observamos que est ida ao cho, s razes, nada tinha de mitificadora dos
contedos da cultura popular, uma vez que era contrabalanada pelo movimento vertical
em direo ao cu das possibilidades do universo fonogrfico.
No terceiro captulo vimos como as novas formas de informao e prtica musical,
possveis com a difuso em massa da aparelhagem de som e das possibilidades tcnicas
colocadas pelo estdio de gravao. O popular acabava por se realizar atravs do
massivo, tanto quanto o inverso. O uso de instrumentos eletrificados no impedia mais a
msica de ser brasileira, o que a crtica relutantemente teve de aceitar. Seus msicos
conviviam bem com a questo tecnolgica e a msica pop internacional, que estava, como
vimos, intimamente relacionada com as novas possibilidades de gravao. Lembremos que
o massivo no necessariamente implica em simplicidade ou acessibilidade. Esta
constatao nos informa da possibilidade do msico de prestgio. De fato, os
participantes do Clube s poderiam se colocar mercadologicamente desta forma, uma vez
que o patente experimentalismo de seus trabalhos do incio da dcada de 70 inviabilizavam
maiores vendagens. O que importa aqui ressaltar a proximidade entre estas formas de
produo cultural e uma caracterstica que lhes era peculiar: gozavam simultaneamente do
status de arte e dos recursos tcnicos da indstria. Se a indstria cultural oferece ainda
possibilidades criativas, a presena do Estado, particularmente atravs da censura, pode ser
considerada a priori como estritamente restritiva? Observamos que no, uma vez que ele
prprio possua uma viso do nacional e do popular que pretendia propagar. A
existncia da censura, ainda que de uma maneira cruel, foi ela prpria o motor da criao e
146

provocou uma hermetizao cultural, da qual, como vimos, o Clube participou. Entretanto,
vimos na potica e na msica criadas pelo grupo no s uma fonte de crtica e resistncia
ao regime militar, mas uma verso alternativa em que se substituiu a espera do dia que
vir pela recuperao dos momentos de resistncia cotidiana, e o racionalismo
progressista pela exigncia das foras dirias da cultura e dos valores populares. A
valorizar necessariamente o futuro e o passado, eles preferiram valorizar a fora da
transformao.
Certamente no sem propsito se falar na mudana no momento em que o pas se
encontrava mergulhado no autoritarismo. Mas, simultaneamente, os tema de mudana
(viagem, multiplicao, transformao) evidenciam as ligaes com uma outra escala
cronolgica, com outra histria de homens em cidades antigas e suas luzes, aldeias
mortas, as torres e os cemitrios, os homens e os seus velrios, um povo. Se o
carter da modernidade latino-americana pode ser percebido na convivncia de facetas
mutuamente conflituosas, como quer GARCA CANCLINI, no podemos deixar de achar
que o Clube da Esquina a formao cultural que demarca isto com intensa clareza, e se
utiliza desta contradies como motivao para criar sua obra. Pensando a questo cultural
sobre esta tica, possvel perceber como o Clube estourou categorias disponveis em sua
poca , como vanguarda, nacional e popular. Nesta grande caldeira cultural,
possvel procurar e encontrar as afinidades entre as diversas tradies disponveis, atravs
do canto, da batida do violo, das prticas cotidianos dentro do estdio ou nas noites
embaladas ao som da viola.
As concluses que tiramos sobre o Clube so, por fim, a de que ele representa um
conjunto de opes possveis mas muito especficas e determinadas, uma constelao de
movimentos pessoais e coletivos, de atores que se posicionaram diante de sua realidade.
Como formao, o Clube no tem paralelo na histria cultural brasileira, embora tenhamos
apontado suas afinidades com diversos movimentos e grupos de criadores. O espao que
ele ocupa est ainda por ser penetrado, a picada aberta est ainda por ser desbravada. Este
breve exame das prticas musicais diferenciadas de seus participantes apenas um
exemplo de que ainda ficaram coisas por dizer. Entretanto, exatamente este o lugar desta
dissertao, porque (...)o que foi feito preciso / conhecer / para melhor prosseguir 411 .

411

O que foi feito Devera. Milton Nascimento e Fernando Brant. LP Clube da Esquina 2. Rio de Janeiro:
EMI, 1978.
147

Fontes documentais
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Revistas das dcadas 60-70
Cultura Vozes
Civilizao Brasileira
Tempo Brasileiro
Cultura do MEC
O cruzeiro
Veja
Manchete
Viso
Realidade
Arte em revista. n 1 e n 3.

Jornais
Suplemento Cultural Estado de So Paulo
Opinio(72-77)
De Fato(76-78)
O Pasquim(69-79)

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3) Discografia
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Milton Nascimento:
Milton Nascimento. EMI, 1969.
Milton. EMI, 1970.
Clube da Esquina. EMI, 1972.
Milagre dos Peixes. EMI, 1973.
Milagre dos Peixes ao vivo. EMI, 1974.
Minas. EMI, 1975.
Geraes. EMI, 1976.
Clube da Esquina 2. EMI, 1978.
Courage. A & M Records, 1968.
L Borges:
Clube da Esquina. EMI, 1972.
L Borges. EMI, 1972.
A Via Lctea. EMI, 1979.
Beto Guedes:
A Pgina do Relmpago Eltrico. EMI, 1977.
Amor de ndio. EMI, 1978.
Sol de Primavera. EMI, 1979.
Toninho Horta:
Terra dos Pssaros. EMI, 1979.
Vrios:
Beto Guedes, Toninho Horta, Novelli e Danilo Caymmi. EMI, 1973.
Som Imaginrio: Matana do Porco. EMI, 1973. .
* A discografia aqui apresentada cobre apenas a obra bsica do Clube da Esquina no perodo
estudado, relacionando os discos cujas msicas foram expressamente citadas na dissertao.
4) Vdeos:
HOLANDA, Lula Buarque de & JABOR, Carolina: A sede do Peixe, Rio de Janeiro:
Conspirao Filmes, 70 min., 1998.
Entrevista concedida ao jornalista Chico Pinheiro. Programa Espao Aberto. Canal GNT, 1999.
5) Entrevistas:
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.
Entrevista concedida por Nelson Angelo via internet em Maio de 2000.

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parmetros polticos. Tese de mestrado(mimeo). Belo Horizonte: FAFICH/UFMG, 1987.
BATISTA,

Astria

Soares.

Outras

conversas

sobre

os

jeitos

do

Brasil.

Dissertao

de

mestrado(mimeo):FAFICH/UFMG, 1994.
CASTRO, Maria Cres. Longe um lugar que no existe mais. Tese de doutorado(mimeo). Belo Horizonte:
FAFICH/UFMG, 1994.
SEABRA,

Silvana.

Para

uma

releitura

dos

anos

70:

cultura

individualista.

Dissertao

de

mestrado(mimeo).FAFICH/UFMG, 1997.

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