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Estudos Canto
Estudos Canto
Estudos de Canto
Depois do silncio, aquilo que mais aproximadamente
exprime o inexprimvel a msica." (Aldous Huxley)
(Organizada por Givas Demore)
Givas.demore@hotmail.com
Sumrio
Qualidades da voz ............................................................................................................................ 7
Altura ............................................................................................................................................... ..7
Intensidade ........................................................................................................................................ 7
Timbre .............................................................................................................................................. 7
Homogeneidade ................................................................................................................................. 8
Afinao............................................................................................................................................. 8
O alcance da voz ............................................................................................................................... 8
A representao mental do som......................................................................................................... 8
Classificao vocal ........................................................................................................................... 9
Aparelho fonador........................................................................................................................... 11
A produo dos sons ...................................................................................................................... 12
rgos do aparelho fonador e respiratrio ............................................................................... 12
Pulmes ........................................................................................................................................... 12
Diafragma........................................................................................................................................ 13
Laringe ............................................................................................................................................ 13
Pregas vocais .................................................................................................................................. 15
Epiglote .......................................................................................................................................... 15
Faringe ........................................................................................................................................... 16
vula .............................................................................................................................................. 17
Palato .............................................................................................................................................. 17
Lngua .............................................................................................................................................. 17
Dentes .............................................................................................................................................. 18
Nariz ............................................................................................................................................... 18
Traquia .......................................................................................................................................... 19
Lbios ............................................................................................................................................. 19
Maxilar inferior .............................................................................................................................. 20
Caixas de ressonncia.................................................................................................................... 20
Classificao dos sons ................................................................................................................... 20
Articuladores ................................................................................................................................... 20
Ponto de articulao ....................................................................................................................... 21
O gesto vocal ................................................................................................................................. 22
Sade e higiene vocal ..................................................................................................................... 26
O que ?........................................................................................................................................... 26
INTRODUO
O cantor no aprende a usar um instrumento materializado, pois ele possui rgos fonatrios
e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. A servio da msica, o sopro
possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais
expressivas.
Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem
excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um
conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimos coletivos.
Nenhum instrumento comparando a voz, ela a nica que tem o privilegio de unir texto e
msica. Mas s emociona dependendo da sensibilidade e da interpretao do cantor. Pois
alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir,
expressar e que no est escrito.
Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia
participa, mas a primazia e dada a expresso e a emoo. A voz , para ele, um canto interior
e vibrante atravs do qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderiam ser
expressos de outra forma.
(...)
Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade.
(...)
Entre corpo e voz existe uma intima relao. com eles que o cantor exterioriza sua
afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas para
isso preciso que ele possua uma tcnica impecvel e precisa a fim de poder dominar as
inmeras dificuldades que ir enfrentar. Ser principalmente pelo domnio do sopro que ele
poder domin-las e usar seus dons.
QUALIDADES DA VOZ
O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao mesmo
tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da durao, da a necessidade
de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo.
Veremos adiante parmetros aplicados voz.
ALTURA
Par mud-la preciso mudar a presso expiratria. Isto modular o grau de tonicidade
muscular abdominal, assim como o volume das cavidades supra-larngeas que modificaro a
posio da laringe, o fechamento gltico ( abertura entra a prega vocal), a freqncia das
vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria.
INTENSIDADE
Ela depende da presso sub-gltica ( sustentao abdominal que permite a potencia) A
intensidade se concretiza por uma sensao de tonicidade que se concretiza por uma
sensao de tonicidade que se distribui pelos rgos vocais. Ela percebida como uma
energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonncia e aos
msculos da faringe e da laringe. O cantor, durante seu trabalho, deve ter conscincia do
dispndio muscular que a intensidade requer, da dinmica vocal apropriada e generalizada
que provocaro o enriquecimento do espectro sonoro.
A intensidade aumenta com a tonicidade vocal e est associada a altura tonal.
TIMBRE *
o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades supra-laringeas.
modificando o volume, a tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das bochechas,
que o som fundamental, gerado na laringe a partir das pregas vocais, vai ser enriquecido ou
empobrecendo voluntariamente segundo a ordem, o numero, a intensidade dos harmnicos
que o acompanham e que so filtrados nessas cavidades conforme a altura tonal e a vogal.
(...)
O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e este esta diretamente
relacionado a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde s sonoridades
extensas e redondas, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificaes da
intensidade e esto em correlao com a tonicidade das pregas vocais.
Estas diferentes formas acsticas so realizadas por um mecanismo extremamente delicado,
por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade.
* Timbre a qualidade da voz, a identidade. o que nos permite diferenciar uma pessoa da
outra. Nesse texto o timbre foi tratado como resultado dos fenmenos acsticos produzidos
pelos ressonadores. (G.D)
HOMOGENEIDADE
uma qualidade essencial, que esta em funo da distribuio das zonas de ressonncias e
da fuso das diferentes sonoridades vocais dada sua interao permanente. Ela s pode ser
realizada pela harmonizao progressiva de todos os rgos indispensveis fonao. Ou
seja, por um sistema de compensao sobre toda extenso e sobre todas as vogais de modo
a atenuar ou reforar certos formantes ( formantes so freqncias que servem para
determinar o timbre).
AFINAO
o par da homogeneidade. Trata-se da presso e tonicidade bem distribudas que iro
determinar uma coaptao adequada das cordas vocais, assim como uma acomodao das
cavidades de ressonncia. A afinao regulada por movimentos extremamente delicados,
pelo domnio de um conjunto de sensaes s quais preciso ficar muito atento.
Alguns cantores cantam baixo por que eles no sustentam o sopro devido a uma hipotonia
muscular. Outros cantam muito alto, eles empurram, seja por excesso de presso ou porque
o sopro se gasta rpido demais.
O ALCANCE DA VOZ
Quaisquer que sejam as mudanas de timbre, de intensidade, de altura ou as modificaes
das condies ambientais, a tcnica vocal deve permanecer a mesma.
O cantor deve somente adapt-las a estes diferentes parmetros.
A voz produzida, sem ressente, se transforma no interior de nossos rgos vocais.
Do ponto de vista funcional, o alcance da voz est sempre relacionado com a energia gasta e
se traduz, principalmente, pela conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro,
s sensaes proprioceptivas mais perceptveis e ao enriquecimento do jogo acstico do
timbre.
A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no materializada e por esta razo mais
difcil de controlar. por este motivo que o cantor deve ter sua disposio uma tcnica
segura, consciente, baseadas nas sensaes e movimentos preciso que lhe permitiro no
perder o domnio da voz onde quer que esteja cantando.
Assim pode-se dizer que a condio essencial para que a voz tenha alcance o controle das
sensaes internas. So as sensaes musculares que particularmente informam sobre a
atividade dos rgos seguindo-se a elas a sensao de vibrao que permite situar o
tremor vibratrio.
A REPRESENTAO MENTAL DO SOM.
O trabalho dos msculos, os movimentos dos rgos, e a conscincia do tremor vibratrio
esto associados a propagao da onda sonora atravs da cavidade farngea que segue a
parede msculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da voz como
dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada, meio
utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensao vibratria sentida de modos
Fatores secundrios
A capacidade respiratria e o desenvolvimento torcico e abdominal.
A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponda sua
constituio anatmica.
A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades ampla, arredondadas sobre
toda a extenso vocal.
A intensidade que permite a potencia sem esforo.
O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relao s
suas possibilidades vocais.
As caractersticas morfolgicas. Normalmente admitimos que os tenores ou os
sopranos sejam brevelneos, baixos e gordos, e que um contralto ou um baixo sejam
magros. Ma h excees.
VOZ FEMININA
Soprano
D3
Mezzo
L2
Contralto MI2
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APARELHO FONADOR
FUNO BIOLGICA E FONATRIA
rgo
Cavidades
Nasais
Faringe
Funo Biolgica
Filtrar, aquecer e umidificar
o ar
Via de passagem do ar
Laringe
Traquia
Via de passagem do ar
Via de passagem do ar defesa a via area
Trocas gasosas e respirao
vital
Desencadeia o processo
respiratrio
Pulmes
Musculatura
respiratria
Funo Fonatria
Vibrao e amortizao do som ressonncia nasal
Amplia os sons - caixa de
ressonncia
Vibrador - contm as cordas vocais
Suporte para vibrao das cordas
vocais
Fole e reservatrio de ar para vibrar
as cordas vocais
Produo de presso no ar que s
Componentes
Pulmes, msculos
abdominais, diafragma,
msculos intercostais,
msculos extensores da
coluna
Laringe
VIBRADOR
Cavidade nasal, faringe, boca
RESSONADORES
ARTICULADORES Lbios, lngua, palato mole,
palato duro, mandbula
SENSOR /
COORDENADOR
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Funo
Produzem a coluna de ar
que pressiona a laringe,
produzindo som nas cordas
vocais
Produz som fundamental
Ampliam o som
Articulam e do sentido ao
som, transformando sons
em orais e nasais
Captam, selecionam e
interpretam o som
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DIAFRAGMA
O diafragma um msculo estriado
esqueltico extenso que separa a cavidade
torcica da abdominal. Ele muito
importante no processo de respirao dos
seres humanos. Nos seres humanos, o
diafragma localiza-se junto s vrtebras
lombares, as costelas inferiores e ao esterno.
Conta com trs aberturas principais que
possibilitam a passagem do esfago, nervos,
artria aorta, vasos do sistema linftico e
vasos do trax. Nos seres humanos, este
msculo possui aspecto rugoso e est
voltado para cima, sendo que sua parte
anterior est mais elevada que a posterior.
Caractersticas e funes
Quando em estado de relaxamento, o diafragma possui formato de abbada. Durante
a inspirao, este msculo se contrai e ao distender-se aumenta a capacidade do
trax. Neste processo. o ar tende a entrar nos pulmes para compensar o vazio
gerado. No momento em que este msculo entra em relaxamento, o ar acumulado
expulso.
Outra importante caracterstica do diafragma sua ajuda no processo de digesto dos
alimentos. Ao contrair-se, o diafragma faz presso sobre o abdmen. Os movimentos
do diafragma tambm so importantes para: tosse, espirro, parto e no processo de
defecao.
LARINGE
A laringe um rgo curto que conecta a faringe com a traquia. Ela se situa na linha
mediana do pescoo, diante da quarta, quinta e sexta vrtebra cervical.
A parede da laringe composta de nove peas de cartilagens. Trs so mpares e trs
so pares. As trs peas mpares so a cartilagem tireide, a epiglote e a cartilagem
cricide.
A cartilagem tireide consiste de cartilagem hialina e forma a parede anterior e lateral
da laringe, maior nos homens devido influncia dos hormnios durante a fase da
puberdade. As margens posteriores das lminas apresentam prolongamentos em
formas de estiletes grossos e curtos, denominados cornos superiores e inferiores.
A cartilagem cricide localiza-se logo abaixo da cartilagem tireide e antecede a
traquia.
A epiglote se fixa no osso hiide e na cartilagem tireide. A epiglote uma espcie de
"porta" para o pulmo, onde apenas o ar ou substncias gasosas entram e saem dele. J
substncias lquidas e slidas no entram no pulmo, pois a epiglote fecha-se e este se
dirige ao esfago.
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Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
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FARINGE
a cavidade situada entre a boca (raiz da lngua), as fossas nasais, a laringe e o
esfago. O ar, vindo dos pulmes atravs da laringe, passa pela faringe e sai pela boca,
pelo nariz ou por ambos, dependendo da posio do palato mole. A faringe pode
mudar de forma e tamanho pelo recuo da raiz da lngua, o movimento para cima ou
para baixo da laringe ou a contrao da parede posterior da faringe durante a fonao e
a deglutio. A faringe funciona como ressonador, influindo na ressonncia dos sons
voclicos (sons das vogais).
A poro superior da faringe, denominada parte nasal ou nasofaringe, tem as seguintes
comunicaes: duas com as coanas, dois stios faringeos das tubas auditivas e com a
orofaringe.
A parte da orofaringe tem comunicao com a boca e serve de passagem tanto para o
ar como para o alimento.
A laringofaringe estende-se para baixo a partir do osso hiide, e conecta-se com o
esfago (canal do alimento) e posteriormente com a laringe (passagem de ar). Como a
parte oral da faringe, a laringofaringe uma via respiratria e tambm uma via
digestria.
A tuba auditiva tambm se comunica com a faringe atravs do steo farngico da tuba
auditiva, que por sua vez conecta a parte nasal da farnge com a cavidade mdia
timpnica do ouvido.
Fonte: NETTER, Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed,
2000.
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Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
VULA
o prolongamento do palato mole. Ela posta em vibrao quando articulamos os
vibrantes uvulares.
PALATO
a parte superior da cavidade bucal. A parte anterior (2/3 do palato), ssea e fixa,
chamada palato duro ou abbada. A parte posterior, musculosa e mvel, chama-se
palato mole ou vu palatino. O palato mole pode abaixar-se, deixando o ar sair pela
cavidade nasal (como na respirao ou emisso de sons nasais). Quando o palato mole
est levantado e encostado parede posterior da faringe, fecha a passagem nasal e o ar
sai pela boca (como na fala de sons orais). O palato mole pode, tambm, estar
parcialmente levantado, deixando o ar passar pela boca e pelo nariz ao mesmo tempo
(como na articulao de sons nasalizados).
LNGUA
Ela um rgo muscular mvel, feita de numerosos msculos e ligada epiglote e
laringe. Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes
pontos da cavidade bucal. o principal rgo da articulao. Ela encontra pontos de
apoio sobre diferentes partes da abbada palatina e pode realizar, tanto movimentos da
ponta em direo s arcadas dentrias inferior ou superior, como elevar a base at a
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parte posterior do palato. Atravs dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos,
ela intervm na abertura bucal, nos movimentos do vu palatino e na tonicidade e
firmeza da articulao. Como todos os msculos desta regio esto relacionados entre
si, diretamente, e se continuam por suas fibras musculares com os msculos da hipofaringe e da laringe, toda contrao para baixo e para trs vai desencadear uma ao de
outros msculos desta regio, enquanto que toda posio normal da base da lngua
atenua
as
contraes
deste
conjunto
de
msculos.
Do mesmo modo, toda ao, que procura alargar transversalmente as cavidades de
ressonncia, ter tendncia a atenuar a ao dos msculos que fecham ou estreitam a
abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca.
DENTES
Servem como ponto de articulao. Esto embutidos na arcada alveolar e podem
impedir, parcial ou totalmente, a passagem do ar quando em contato com os lbios ou
com a ponta da lngua.
NARIZ
O nariz uma protuberncia situada no centro da face, sendo sua parte exterior
denominada nariz externo e a escavao que apresenta interiormente conhecida por
cavidade nasal.
O nariz externo tem a forma de uma pirmide triangular de base inferior e cuja a face
posterior se ajusta verticalmente no 1/3 mdio da face.
As faces laterais do nariz apresentam uma salincia semilunar que recebe o nome de
asa do nariz.
A cavidade nasal a escavao que encontramos no interior do nariz, ela subdividida
em dois compartimentos um direito e outro esquerdo. Cada compartimento dispe de
um orifcio anterior que a narina e um posterior denominado coana. As coanas fazem
a comunicao da cavidade nasal com a faringe. na cavidade nasal que o ar tornase condicionado, ou seja, filtrado, umidecido e aquecido.
Na parede lateral da cavidade nasal encontramos as conchas nasais (cornetos) que so
divididas em superior, mdia e inferior.
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Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
TRAQUIA
A traquia constitui um tubo que faz continuao laringe, penetra no trax e termina
se bifurcando nos 2 brnquios principais. Ela se situa medianamente e anterior ao
esfago, e apenas na sua terminao, desvia-se ligeiramente para a direita.
O arcabouo da traquia constitudo aproximadamente por 20 anis cartilagneos
incompletos para trs, que so denominados cartilagens traqueais.
LBIOS
Influem na articulao dos contides e dos vocides. Nos cont6ides, os lbios podem
impedir parcial ou totalmente a passagem do ar. Ex.: [f], [p], [m], etc. Nos voc6ides,
segundo o grau de arredondamento e projeo dos lbios, diferenciam os voc6ides
entre si. Ex.: [i] e []. Geralmente quanto mais alta estiver a lngua na articulao de
um vocide arredondado, tanto mais arredondados e projetados so os lbios. Ex.: [u] lngua alta, lbios mais arredondados e projetados; [ :] - lngua com altura mdia,
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lbios menos arredondados e projetados. O grau de projeo dos lbios para frente
como tambm o grau de abertura da boca aumentam a caixa de ressonncia, o que
influi no timbre dos sons.
Obs.: Vocides so os sons vocalicos
Contides so os sons consonantais
MAXILAR INFERIOR (QUEIXO)
Determina o grau de abertura (ou do fechamento) da boca e a distncia da lngua do
palato, diferenciando voc6ides altos e baixos, e aumentando ou diminuindo o tamanho
da cavidade bucal.
CAIXAS DE RESSONNCIA
As caixas de ressonncia reforam e intensificam as vibraes (os sons) produzidas
pelas cordas vocais. A qualidade do som depende da forma e do volume do
ressonador. So os seguintes, os ressonadores: a cavidade faringal (faringe), a
cavidade bucal (boca), a cavidade nasal (fossas nasais) e a cavidade labial (lbios
projetados para frente).
CLASSIFICAO DOS SONS
Os sons da fala humana dividem-se principalmente segundo o grau da obstruo
da passagem do ar encontrada no canal fonador durante a articulao.
Consideramos, portanto, os pontos de articulao do aparelho fonador onde
ocorrem as obstrues, os articuladores ou rgos que as provocam, e os modos de
articulao classificados segundo a presena e o grau de obstruo na sada do ar no
momento da fonao.
ARTICULADORES
Os articuladores podem ser mveis, que so as partes ativas do aparelho fonador,
ou imveis (passivos), que so as zonas ou pontos de articulao dos quais os
articuladores mveis se aproximam ou tocam, reduzindo ou impedindo a passagem de
ar, e determinando assim a forma do canal fonador.
Os articuladores mveis so principalmente os rgos fonadores da parte inferior
da boca.
A vula, O palato mole e as cordas vocais so articuladores de movimentos
passivos, ou seja, so colocados em movimento por outros elementos. A raiz da lngua
pode recuar em direo parede posterior da faringe em algumas articulaes.
A articulao dos sons voclicos (vocide) determinada pela forma da lngua e
por sua posio relativa na boca em dois sentidos: horizontal (vocide anterior, central
ou posterior) e vertical (vocide alto, mdio ou baixo), ou seja, a articulao
determinada pela parte mais alta da lngua na boca. A abertura da boca pode ser maior
(boca mais aberta) ou menor (boca mais fechada), influindo na posio da lngua na
boca.
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Importante
Se as articulaes estiverem muito tensas, no mximo de seu estiramento, bem
provvel que o cantor tenha problemas na emisso das palavras e na produo da
voz, portanto o relaxamento das articulaes e msculos fundamental estar
presente na rotina de nossa vida.
PONTO DE ARTICULAO
Fonte:
Livro: Fontica Articulatria 3 edio
Aurora: Helga Elisabeht Weiss
Summer Institute of Linguistics Braslia- DF 1988
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O GESTO VOCAL
Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente
para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do
som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes
que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos,
provocar os diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura.
Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige:
O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o
exerccio escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a
emisso vocal. A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o
afastamento dos pilares correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede
farngea.
A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada.
Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe.
A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as
notas graves, da preparao de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exerccios de
meio tom, no h uma modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma
progresso a todos os nveis, tanto no que diz respeito presso expiratria, ao aumento de
volume das cavidades supra-larngeas como para o deslocamento da laringe (figura A) e do
lugar de ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de
transmisso difcil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual preciso fazer a
representao, j que a nica maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes
dos rgos se modifiquem a cada nota progressivamente.
FIGURA B
Ao mesmo tempo que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a
direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede
farngea, para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que
habitualmente chamamos de, lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor
vibratrio sentida. Ele se situa, no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco
frente no grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 18).
Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa - acima de uma linha
imaginria - sustentada pelo sopro. Isto importante, pois da direo imposta ao sopro,
depender todo um conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia sobre a
qualidade da emisso, portanto sobre o timbre (figura 19). Para provocar o aumento de
volume das cavidades de ressonncia e a elevao do vu palatino, os professores de canto
usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulrio imaginrio, que varia
conforme a tcnica que eles preconizam.
Compreendendo, intuitivamente, que no temos uma ao direta sobre os movimentos do
vu palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para
sombrear, cobrir o som, bocejar etc. So procedimentos que tm sua utilidade, mas que no
devem ser usados em detrimento da exatido da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e
da compreenso do texto.
O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base da tcnica vocal e usar
do feed back de sua voz, j que ela o resultado de um comportamento adquirido com a
ajuda de uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que so a base
desta tcnica. atravs de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante
descobrir e desenvolver suas sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a
agilidade de seus msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos de grande
intensidade, preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a
musculatura.
Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma continuidade entre os dois
extremos: sensao de sustentao do sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e
respiratrios esto unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar
a impresso de esforo localizado aqui ou ali, exceo de uma sensao muito difusa de
tomada de posio fonatria e de um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou
firme, segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e sensaes
procurado, sistematicamente, tornar-se- aps um longo treinamento, uma sensao global
dos movimentos e das sensaes que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo
tempo que um meio de controle eficaz e vlido para todas as vozes.
Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes preciso recorrer a longos anos de
trabalho progressivo e pesquisas pessoais. necessrio ter um professor com bom
conhecimento pedaggico, que possa dar explicaes claras e coerentes, bem como
exemplos vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo de emisso: reproduzir o que
feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer chamando a ateno para as diferenas.
Isto evidente. Estas so indicaes necessrias para o principiante, e ao mesmo tempo um
modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu ouvido, de ajud-lo no seu trabalho e
de favorecer o gosto pelo belo canto. No se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor
ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a reconhecer
que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve encontrar sua significao na conscincia do
gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta tcnica ele desenvolver
sua verdadeira voz. H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos
tais movimentos ou atitudes.
24
No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento
no materializado, representar os fenmenos que se passam no interior dos seus rgos
uma ajuda preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio.
Livro: Tcnica da Voz Cantada
Autora: Claire Dinville
Editora ENELIVROS, Rio de Janeiro, 1993
Traduzido do Francs
25
No pigarrear ou tossir, pois este hbito promove atrito entre as pregas vocais.
Prefira engolir saliva ou tomar gua.
beber bastante gua, principalmente em ambiente com ar condicionado.
fazer gargarejos suaves com gua morna e pouco sal, antes de deitar.
No falar em ambientes muito ruidosos, evitando competir com o barulho.
No caso de ser alrgico, evitar exposio poeira, gs e cheiros muito fortes.
Mastigar bem os alimentos, dar preferncia aos leves e evitar os muito temperados.
Evitar alimentos achocolatados e derivados de leite, principalmente antes do uso
profissional da voz, pois estes aumentam a secreo no trato vocal, provocando um
excesso de pigarro.
Enquanto estiver falando, manter a postura do corpo ereta, no eixo, porm relaxada,
principalmente a cabea.
Evitar falar abusivamente em perodo pr-menstrual. (No perodo pr-menstrual e
menstrual, ocorre um inchao no corpo da mulher por acmulo de gua, isso, ocorre
tambm nas pregas vocais, tornando-as mais pesadas, dificultando a vibrao das
mesmas).
No praticar exerccios fsicos falando. (Durante a respirao as pregas vocais se
mantm abertas, e durante a fala, elas se fecham para vibrarem, falar respirando
intensivamente como exigido nos exerccios fsicos forar a natureza fisiolgica do
aparelho fonador).
Tratar qualquer disfuno estomacal para se evitar a presena de refluxo
gastresofgico, altamente irritante s pregas vocais (o refluxo gastresofgico
decorrente de disfunes estomacais, responsveis pela liberao de cido pptico, que
em algumas situaes pode banhar as pregas vocais, agredindo-as).
Fonte: Sociedade Brasileira de Fonodiaulologia.
Importante
"A voz deve ser sempre pensada em relao sade geral do paciente, em relao ao seu
corpo todo, ao seu estado de sade geral. Segundo Sataloff (1991), todo o sistema corporal
afeta a voz; Souza Mello (1988) afirma que todo o corpo colabora na produo da voz;
Bloch (1979) refere que as condies ideais para uma boa produo vocal adequada
correspondem a um estado de sade geral dentro das melhores condies possveis.
Portanto, deve-se pensar no apenas nos aspectos que prejudicam as pregas vocais, mas sim
no trato vocal integrado na sade geral de cada paciente. Desta forma, podemos pensar que,
apesar de as orientaes serem gerais, as necessidades, assimilaes e repercusses so
absolutamente singulares. Por exemplo: o gelado, geralmente, prejudica a voz, mas a
quantidade e a forma deste prejuso se manifestam diferentemente em cada pessoa,
dependendo do momento e da maneira em que este abuso foi cometido. As reaes do corpo
humano so nicas e dependem de cada indivduo em cada momento."
(Extrado do artigo " Sade Vocal" de Marta Assumpo de Andrada e Silva do livro
Fundamentos em Fonoaudiologia-Tratando os Distrbios da Voz. Slvia M. Rebelo Pinho.
Editora Guanabara Koogan, Rio de Janeiro, 1998)
Bibliografia de Higiene Vocal:
Higiene Vocal Para o Canto Coral. Mara Behlau & Ins Rehder. Editora REVINTER , Rio de Janeiro, 1997.
Higiene Vocal - Informaes Bsicas. Mara Behlau e Paulo Pontes. Editora LOUVISE LTDA, So Paulo, 1993.
Manual de Higiene Vocal para Profissionais da VOZ. Slvia M. Rebelo Pinho.Editora PR- FONO , Carapicuiba, 1997.
Um Sculo de Cuidados com a Voz: A Contribuio da Fonoaudiologia. ( dissertao de mestrado) Thelma Mello Thom de Souza. PUC, So
Paulo, 1998
Fundamentos em Fonoaudiologia-Tratando os Distrbios da Voz. Slvia M. Rebelo Pinho. Editora Guanabara Koogan, Rio de Janeiro, 1998
27
28
29
8. MASTIGAR GENGIBRE
Embora muito usado no meio do canto popular e no teatro, no existe nenhum
estudo cientfico sobre sua eficcia. Do mesmo modo, no h estudos controlados
sobre os componentes e os efeitos da prpolis, porm, parece haver ao
antiinflamatria e lubrificante da boca e da faringe.
9. TOMAR MEL COM LIMO E SIMILARES
A combinao de mel e limo ou vinagre e sal muito utilizada, contudo devem ser
evitadas. O mel, consumido de modo isolado, um lubrificante das caixas de
ressonncia superiores, a faringe e a boca, mas o limo, o vinagre e o sal ressecam
as mucosas, e no devem ser usados com objetivos vocais.
30
APARELHO RESPIRATIRIO
O aparelho respiratrio compreende o trax no interior do qual se encontram os
pulmes. O trax composto de doze pares de costelas, fixas atrs na coluna vertebral
que formam uma curva cncava para dentro e inclinada para baixo. Por intermdio das
cartilagens costc:s, elas se inserem no osso esterno, na frente, com exceo das duas
ltimas costelas, as flutuantes que no aparelho respiratrio permitem uma maior
mobilidade da parte inferior do trax no sentido antero-posterior e lateral (figura 2).
As costelas esto ligadas umas s outras por msculos inspiradores e expiradores. Um
conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torcica e permite os movimentos
necessrios entrada e sada do ar pulmonar.
Figura 2 . Vlsta anterior da caixa IDrcica. 1. Coluna vertebral: 2. As costelas verdadeiras presas
ao estemo; 3. As falsa.' costelas; 4. Clavcula; 5. Estemo.
O trax est separadodo abdmen por um msculo (figura 3): o diafragma, cujas
inseres so vertebrais, costais e esternal. uma fina parede msculo-tendinosa,
mvel, uma espcie de cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao,
comprimindo as vsceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. o msculo
mais importante da respirao, cujos movimentos so influenciados pela
movimentao ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do
diafragma garante a presso expiratria necessria fonao, atravs de uma ascenso
resistente.
Figura 3 - Diafragma
31
32
Quanto mais sua freqncia alta mais agudo o som. ** o inverso para o som
grave. Sua coaptaO mais ou menos profunda e firme varia na presso e na
quantidade segundo a nota emitida Elas podem, tambm, se alongar, se esticar, se
estreitar, se alargar ou relaxar.
Inspirao
Fonao
Figura 11 Pregas vocais
34
INTRODUO RESPIRAO
O cantor faz dele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolv-lo conforme
seu gosto pessoal. Trata-se, unica1mente, de aprender a utilizar a voz que a natureza
lhe deu. Isto s acontece quando se respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e
da fisiologia. o nico modo de responder a certos imperativos:
o Poder cantar sobre toda a extenso vocal sem registro e respeitando o
colorido exato das sonoridades vocais.
o Ter uma voz afinada e homognea, tanto na intensidade quanto na suavidade,
sem modificao do timbre e que tenha alcance sem esforo.
Dada a complexidade dos fenmenos a serem resolvidos, o cantor ter a ajuda do
controle visual, que lhe facilitar na apreciao dos movimentos da articulao, da
lngua e da mandbula - desta forma evitando as contraes intempestivas do rosto e da
respirao:
Este procedimento de facilitao ser completado pelo controle ttil, no nvel da
regio abdominal, do grande reto e da base do trax, dando conta dos erros da
mecnica respiratria e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal
concomitantemente. Tambm possvel, sentir os esforos larngeos colocando os
dedos de cada lado do pomo de Ado. E do mesmo modo para sentir a posio muito
alta ou muito baixa da laringe em relao a sua posio normal.
Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa atitude firme
sem rigidez. A cabea deve estar na posio correta, o olhar dirigido ligeiramente
acima da linha do horizonte. No incio, os exerccios tero uma pequena durao, *
duas vezes por dia de 15 a 20 minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num
tempo mais ou menos rpido.
Para os vocalizes, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possvel, para
no duplicar a voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinao.
35
O CANTAR E A RESPIRAO .
A RESPIRAO
A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso
suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo. Aprender a cantar, inicialmente
aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao adaptada ao canto.
A respirao vital, pois ela garante as trocas qumicas entre o ar e o sangue. Neste caso
um gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos so regulares, rtmicos, simtricos e
sincrnicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratrios devem ser
conscientes e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, aps um longo treinamento
e, desta forma, serem colocados a servio da funo vocal e da msica.
Este treinamento pe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a
fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensveis a toda atividade muscular.
.
A respirao na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada,
isto devido s exigncias impostas pela msica. Portanto, para o cantor no se trata de deixa
o sopro escoar sem controle. Ao contrrio, ele deve aprender a economiz-lo, dos-lo, isto,
regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a
extenso e a durao da frase musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das
costelas com a ajuda da sustentao abdominal e da solidez dos msculos para-vertebrais.
So as massas costo-abdominais que, tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral,
regulam a presso expiratria. sobre esta musculatura dorso-lombar que os msculos da
cinta abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um ponto de resistncia (figura
20). Portanto, na voz cantada h uma tonicidade muscular que no necessria na voz
falada, a no ser para os comediantes, mas em grau menor.
muda constantemente. Elas devem receber uma presso conforme as flutuaes vocais, o
que impe constantes modificaes da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora
da presso. a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expanso
e uma presso melhor distribuda. Aps um longo treinamento, bem conduzido, constata-se
um melhor controle dos movimentos respiratrios, que o trabalho da musculatura est bem
dividido, equilibrado e que a atividade muscular permite uma sustentao sem esforo. Pois,
a qualidade da voz no requer uma presso excessiva, desmedida, assim como a fora
muscular no requer a rigidez dos msculos, mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de
firmar-se ou de relaxar a todo o momento conforme a vontade do cantor. Para se obter este
resultado so precisos longos anos de trabalho, principalmente no incio. Algumas pessoas
so rgidas, ou porque no se aplicam quilo que proposto, ou porque lhes pedem coisas
alm do que podem realizar, ou ainda porque da sua prpria natureza. Outras pessoas, ao
contrrio, adquirem rapidamente, um gesto gil, uma capacidade suficiente e conseguem um
equilbrio entre o trabalho dos msculos abdominais e a abertura das costelas. Para estes, o
treinamento ser fcil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto raro) o instinto
do canto. Outros, e talvez sejam muitos, tero dificuldades a superar e os professores
devero adaptar os procedimentos s possibilidades e morfologia do aluno, mas sempre
referindo-se aos mesmos princpios. Eles tero que considerar se o aluno tem um trax
estreito e longo, ou os que o tm curto e largo, isto para citar somente os dois casos
extremos. Os brevilneos apresentam, muitas vezes, uma respirao inversa. Ser preciso,
restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mnimo de
movimentos torcicos, ou seja, uma respirao baixa. Ao contrrio, para os longilneos que
facilmente exageram os movimentos da caixa torcica superior sem a participao da cinta
abdominal, ser necessrio desenvolver ao mximo a musculatura abdominal bem como a da
regio dorso-lombar e das costelas. Isto , no sentido transversal.
Assim que o cantor inicia os exerccios de vocalizao - que so tambm exerccios de
respirao - ser preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Ser o momento de
chamar a ateno sobre os diferentes ritmos respiratrios e sobre a relao que existe entre a
quantidade de ar inspirado e a presso expiratria. Estas, quase sempre esto inversamente
relacionadas, o que impe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e
da durao da frase musical. Estes dois ltimos parmetros exigem uma grande quantidade
de ar. Quando as frases tm uma certa durao, o sopro deve ser bem dosado desde o incio,
porm isto vai depender da frase e comear pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso
(grave) normalmente h um gasto maior do ar por causa das vibraes mais lentas das
cordas vocais, o que exige pouca presso. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou
incita a comprimir. preciso moderar as contraes ativas da cinta abdominal e tratar de
manter o sopro, estendendo sua durao. Ele deve ser economizado, mas no retido. No
segundo caso (agudo), o gasto de ar mdio e a presso mais forte, j que a freqncia de
vibraes das cordas vocais mais rpida. Esta forte presso requer uma maior atividade da
musculatura costo-abdominal e mais firmeza na regio para-vertebral. preciso retardar o
fechamento das costelas.
Entre estas posies extremas, devemos intercalar todas as diferenas intermedirias
impostas pelas variaes de altura, de intensidade, de timbre e de durao. No que diz
respeito ao extremo agudo (agudssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma
quantidade muito grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais ele
pode sustentar o agudo. , exatamente, o contrrio.
37
fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a
durao de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder
intervir na dosagem de presso a todo o momento.
Comandar a musculatura respiratria facilitar os movimentos naturais da laringe, da
articulao, bem como adaptar as cavidades de ressonncia. A voz cantada exige uma
atividade muscular permanente, constantemente adaptada a todas as situaes. O cantor deve
estar atento ao trabalho de seus msculos e estar consciente de sua tcnica respiratria da
qual depende a qualidade das sonoridades.
Longos meses so necessrios para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele.
Freqentemente o iniciante, se ele tem facilidades, no acredita na necessidade de se
preocupar com seu sopro. Ele prefere se escutar. Cabe ao professor ser bastante persuasivo
e exigente, demonstrando atravs de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a
afinao, a facilidade da emisso, as possibilidades expressivas dependem, principalmente,
da tcnica respiratria. As prticas so mais difceis de serem aceitas quando o cantor no
mais um iniciante. Se ele tem automatismos errneos (geralmente antigos) dos quais no tem
conscincia, ele ter sempre a tendncia de pensar que so seus rgos vocais que esto
alterados ou deficientes e no sua tcnica.
Quando o cantor confia na sua prpria habilidade e ignora a importncia da respirao,
podem aparecer, logo depois, dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos
na voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc., seguidos de problemas
orgnicos como: ndulos, monocordite (ver pgina 119 e 120) etc.
Excetuando-se as alteraes orgnicas ou as doenas gerais, no h outro motivo para as
dificuldades vocais encontradas a no ser uma tcnica errnea do sopro, ou a ausncia de
tcnica. Como a musculatura vocal e respiratria forma um todo coerente, e sendo o sopro o
motor da voz, toda anomalia respiratria vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o
modo de vibrao das cordas vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume
das cavidades supra-larngeas. Isto acarretar um desajuste do automatismo vocal e
respiratrio.
O cantor que pretende seguir uma longa carreira, deve possuir uma tcnica impecvel do
sopro. No existe nenhuma razo para que a voz - que um instrumento frgil, caprichoso,
sensvel e dependente do estado geral e psicolgico - no seja treinada metodicamente, e no
empiricamente, como geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve possuir
uma tcnica correta j que o controle da emisso no feito unicamente pelo ouvido. Por
esta razo, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que se devem suas
qualidades. Ele deve, tambm, ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como,
por exemplo, o cansao! Neste caso prefervel dar menos intensidade e compensar com
mais timbre, isto quer dizer, usando ao mximo as cavidades de ressonncia.
Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respirao tem por objetivo
treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessria a toda atividade
muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado,
permitir ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.
39
RESPIRAO DISSOCIADA
Por G.D
A respirao dissociada muito til no canto popular. Consiste na juno da respirao
abdominal, que utiliza os msculos abdominais e a respirao intercostal, que se utiliza dos
msculos intercostais. A vantagem dessa respirao a diminuio da presso subgltica,
que a presso localizada abaixo da laringe anteriormente s pregas vocais. Tal presso, em
excesso, molesta o cantor.
A RESPIRAO E AOS MOVIMENTOS DA CAIXA TORCICA
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No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua
descontrao. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os
msculos da regio para-vertebral. Como conseqncia estes movimentos provocam: o
abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e
possibilitam uma respirao ampla e profunda.
A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se
propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira
importante pois dela depende a expirao.
Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham
(VER FIGURA ACIMA). So os movimentos da parede abdominal e do trax que revelam
a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e que no
possui uma direo muscular.
Livro: Tcnica da Voz Cantada
Autora: Claire Dinville
Editora ENELIVROS, Rio de Janeiro, 1993
Traduzido do Francs
41
(Repetir 3 vezes).
Exerccio 02
Idem exerccio n9 01 at a letra "d";
Soprar em "SSS" (como um pneu esvaziando) soltando o ar levemente.
Repetir 3 vezes.
NOTA - alterar os exerccios, depois de bem dominados, no lugar de "S5S", pode-se fazer
com "ZZZ", bem sonoro, como de uma abelha, "FFF", maxilar superior encostando no lbio
inferior.
Exerccio 03
Procurar imitar um cachorrinho cansado, ou com calor, com pequenas contraes do
diafragma. Tomar um mnimo de ar. Ritmar as contraes.
Exerccio 04
Respirao Diafragmtica:
Deitar de costas (em superfcie dura, sem travesseiro), relaxar o corpo e, com as
mos no ventre, sentir o movimento respiratrio natural;
Soprar com fora, como se fosse apagar uma vela colocada no teto, tomando
conscincia do trabalho muscular; (deitado);
Repetir o exerccio em p, imaginar a vela distncia, fazer o movimento
respiratrio natural com a conscientizao.
Exerccio 05
Inspirar o mximo de ar; reter, segurar o ar e contar: 1 - 2 - 3 - compassadamente, baixinho,
economizando o mximo do ar; e verificar at quando agenta.
Exerccio 06
Respirar o mximo de ar; reter e cantar a vogal A num tom agradvel, at acabar o ar.
Exerccio 07
Diafragma - a) Soprar com energia, dando impulsos com o diafragma para baixo
Explorar consoantes - com energia: PTS - PPP - TTT - SSS.
Exerccio 08
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Controle do ar
Expirar, inspirar, prender, soprar bem de leve.
Expirar em S, inspirar, prender, soprar em Z.
Exerccio 09
Controle do Som - Expirar, prender o ar, emitir uma nota longa, (piano*) em
MU ou s M.
RECOMENDAES
O cantor deve fazer alguns exerccios de respirao profunda, especiais para o canto.
S por meio de uma respirao bem controlada se adquirir a nitidez do ataque e no
final os sons, assim como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade.
Para cantar no necessrio expirar muito ar, e sim sab-lo emitir com economia.
O objetivo dos exerccios a seguir desenvolver a articulao e criar uma imagem mental e
uma memria auditiva da pronuncia das vogais, consoantes, silabas, letras.
EXERCCIOS FALADOS
PARA MANDIBULAS:
1. Abrir a boca lentamente dizendo: MAR, MAR, MAR e fech-la lentamente. S parar
de emitir som quando ma boca estiver totalmente fechada
2. Abrir e fechar a boca com dizendo muitas vezes BA-BA-BA-BA-BA. O exerccios
devem ser feitos com firmeza e rapidez
43
o cricri do grilo clamou para o frade, as freiras e o padre que queimou o brao.
Pedro Padro Poderoso tropeou em Caio e quase caiu.
*
Foi grande a balbrdia, A turba se ria,
O bruto bramia,
E o bromo a bater.
*
Sabi a chourio morro; Era comer e gritar!
Carne, rins, recheios, couro Roi sem resto deixar.
*
A aranha arranha a r A r arranha a aranha Arranha a aranha a r? A r arranha arranha?
RELAO DE FRASES EM ORDEM ALFABTICA
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
i.
j.
k.
l.
m.
n.
o.
p.
q.
45
EXERCCIOS DE ARTICULAO
a. O prestidigitador prestativo e prestatrio est prestes a prestar a prestidigitao prodigiosa e prestigiosa.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
i.
j.
k.
I. O lavrador livre na palavra e na lavra, mas no pode ler o livro que o livreiro quer
vender.
m. Plana o planador em pleno cu e, planando por cima do plat, contempla
as plantas plantadas na plataforma do plantador.
n.
o.
p.
q.
R E COM EN DA ES
46
Se voc tem uma voz pesada, trabalhe bem com sons picados, estacados e com
exerccios de agilidade. Se tiveres voz leve, trabalhe com ligados e sons mantidos.
Ao primeiro sintoma de um resfriado, tome laranjada, limonada, vitamina e repousar.
Evite as tosses inteis.
RELAXAMENTO CORPORAL
1. Do corpo: de p, pernas afastadas dois palmos, braos ao longo do corpo; girar o
tronco para esquerda e direita, lentamente, os braos acompanhando o movimento, a
cabea e o olhar tambm; o calcanhar direito levanta-se levemente e o joelho direito
dobra um pouco quando o tronco gira para a esquerda, e vice-versa. Durao: at
sentir o corpo relaxado.
2. Ombros: de p, pernas unidas, girar os ombros para trs algumas vezes e depois para
frente, com os braos pendentes e articulando bem, lentamente. Durao: at relaxar.
3. Massagem: com as pontas dos dedos, massagear suavemente a regio do pescoo,
rosto e couro cabeludo.
ALONGAMENTO CORPORAL
1. Do corpo: de p, pernas unidas, braos ao longo, iniciar uma inspirao pelo nariz,
lentamente, ao mesmo tempo em que eleva os calcanhares e os braos ( lateralmente
) . Ao findar a inspirao, as mos devem estar unidas e os braos esticados para
cima, os calcanhares elevados ao mximo. Feito isto, prende-se a respirao por 3
segundos e se solta o ar suavemente pela boca, em sopro, ao mesmo tempo em que
descem os braos e calcanhares.
2. Pescoo: de p ou sentado, braos levantados lateralmente na altura dos ombros, e
mos no peito; iniciar uma inspirao pelo nariz lentamente, ao mesmo tempo em
que se estica o pescoo frente, at encostar o queixo no peito; prender o ar 3
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AQUECIMENTO VOCAL:
1. Motorzinho: inspirar e soltar o ar produzindo um som gutural, como um motor,
retraindo o abdmen, abrindo bem a boca.
2. Navio: soprar inflando as bochechas com um som muito suave.
3. Baforada: inspirar e soltar o ar como uma baforada, lentamente, como um "A"
sussurrado, at o ar acabar. Retrair o abdmen devagar e relaxar a garganta.
4. Lngua: inspirar e produzir uma vibrao com os lbios, em "TR", soltando o ar e
sentindo a vibrao da lngua no cu da boca, sempre retraindo o abdmen devagar,
controlando o ar.
5. Lbios: inspirar e produzir uma vibrao com os lbios, em "BR", at o ar acabar,
trabalhando abdmen.
6. Ressonncia: inspirar e produzir som de "DZ" Ou Z ou ainda G, trabalhando o
abdmen. Tomar cuidado com a tenso larngea.
7. Inspirar o emitir a expresso HUM, bem leve, sempre pensando no ponto
ressonncia.
8. Glissando: inspirar e produzir som com "TR" ou "BR", comeando do som mais
grave e subindo gradativamente at o mais agudo da voz, voltando ao grave da
mesma forma, como uma escala, sempre respeitando sua tessitura.
AQUECIMENTO LARNGEO
Ateno especial deve ser dada laringe, pois ela um dos mais importantes e
delicados aparelhos do nosso sistema vocal. de extrema importncia que voc possa sentir
como ela est. Para fazer isso utilize sua prpria mo movimentando sua laringe
suavemente para os lados, para cima e para baixo.
(Os exerccios a seguir foram retirados da apostila de canto popular da EMB-ESCOLA DE MSICA DE BRASILA e
foram elaborados pela prof.: Valria Klay, 2004, 2 edio.)
1. Bocejo mudo - tcnica de bocejar sem som, impedindo a ponta da lngua de recuar,
como ela faria naturalmente.
2. Sustinho tragar o ar muito suavemente com um pouquinho de som.
3. Flexo vocal abrir e fechar a garganta (movendo as pregas vocais) muito
suavemente sem respirar.
4. Navio - soprar inflando as bochechas com um som muito suave.
5. Careta esticar a lngua para fora da boca, com fora, depois relaxe.
6. Lbios de Peixe movimentar relaxadamente o orbiculares dos lbios, fazendo uma
articulao exagerada das vogais UAI UAI, sem som.
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MSCULOS DA FACE
Por Vanda Oiticica
Msculo que chamamos no seu conjunto de movimentos solidrios e simutaneos:o trao
facial
Esses movimentos, devido s contraes musculares so pressentidos interiormente e no
produzem nenhuma careta. Enquanto as estrias dos msculos do nariz e do palato so
dirigidas no sentido da altura, as estrias do trao facial convergem para os lbios e os cantos
das narinas. (ao dos msculos zygomticos)
Msculos zygomticos
Fonte: MOORE, Keith. Anatomia orientada para clnica. 4 ed. 2001. Editora Guanabara Koogan. Pg. 763.
Uma experincia muito legal para conscientizar a ao desses msculos colocar os dedos,
bem relaxados, entre o lbio superior e a gengiva, de cada lado, sobre os caninos, e
pronunciar as cinco vogais, comeando por U, O, I, E, A, sem a interferncia do maxilar
inferior ( nem mesmo na vogal A. de preferncia com a boca quase fechada.
Numa boa articulao, os msculos, ao se contrarem em direo ao c entro do lbio
superior, empurram os dedos, juntando-os mais nas vogais
Livro: O b-a-b da tcnica vocal
Autora: Vanda Oiticica
Editora: Musimed, 1992, Braslia, pg.: 15
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- momento, montamento, quando accende, sento un affetto ... etc. Assim pois, no interior das
frases, a unio dos sons entre si facilitada por certas consoantes, particularmente pelas
nasais e pelas consoantes sonoras.
No canto, a continuidade assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior durao
das consoantes em relao linguagem falada. Geralmente sua preparao mais firme, mas
quando a lngua se separa do ponto de apoio, ou quando os lbios se abrem, os movimentos
so mais ntidos, mais precisos. Na rapidez, eles so mais breves, mas igualmente firmes.
EXERCCIOS DE ARTICULAO DAS VOGAIS
Nos exerccios que se seguem, podemos conceber vrias sries de vogais reunidas conforme
as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em
conta seu parentesco acstico, seu comportamento interno, que se concretizam por
modificaes extremamente finas do conjunto dos rgos vocais assim como da presso
expiratria, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do
som (figura 27).
Esta ordem no imutvel. Quando a segunda vogal mais propcia pode-se, tambm,
tom-la
como
ponto
de
partida
para
o
exerccio
subseqente.
Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fuso das vogais, no tem outro objetivo
seno de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, ser
interessante usar de preferncia as vogais , i, u. Isto exigir uma maior tonicidade das
cavidades de ressonncia, uma ascenso da laringe assim como da zona de ressonncia e um
aumento dos harmnicos agudos. Ao contrrio, se a voz muito clara, muito para a frente,
ser preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmnicos graves. Isto , escolher
as vogais u, o a ... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acsticos dos
sons, que dependem da acomodao das cavidades supra-larngeas ao som emitido pela
laringe.
H uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que a do -e- mudo, muito
freqente em francs, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de slabas,
preciso manter o som numa forma to tnica como a que precedeu ou a que se segue. No
final de frases, tambm com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e
sustentando-se a presso que poderemos manter uma boa zona de ressonncia.
55
REGISTROS VOCAIS
Por G.D
Embora alguns cientistas vocais prefiram denominar registros e sub-registros, trataremos
aqui de trs registros vocais. So eles: REGISTRO MODAL, BASAL E ELEVADO. Para
alguns tericos no registro modal h os sub-registros de peito e de cabea. Aqui trataremos
a voz de cabea no registro elevado. Nele, no registro elevado, a voz de cabea seria o que
erroneamente, chamamos de falsete, pressupondo uma voz falsa, mas sabemos que no h
voz falsa.
1. REGISTRO MODAL
Nele a laringe est numa posio baixa e as pregas vocais vibram mais lentamente fazendo
vibrar os ossos do trax, da o termo VOZ DE PEITO. nossa voz natural. Aquela que
utilizamos na fala.
2. REGISTRO BASAL
Assemelha-se a um ranger de porta abrindo. No tem utilidade no canto. Pode ser usado
como indicador de musculatura relaxada. apelidado de frai (fly).
3. REGISTRO ELEVADO
Tem por caracterstica a elevao da laringe e por vibraes mais rpidas das pregas vocais.
Segundo Claire Dinville, ele se caracteriza, tambm,por uma energia transmitida sob
forma de sensaes vibratrias nas cavidades buco-faringo-nasais, ou seja na caixa
craniana.
56
--ERROS DE TCNICA
COMENTRIOS SOBRE AS CAUSAS DOS ERROS DA TCNICA E SOBRE SUAS
CONSEQNCIAS
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preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e
deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios, de modo pouco esttico e
pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandbula, a expresso crispada do rosto, os
movimentos inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s vezes
mesmo em toda a extenso vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que
no encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e,
sobretudo, a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto comea com
um tremor regular associado a um vibrato exagerado que pode levar voz caprina.
Freqentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interao com os rgos
circunvizinhos -, a importncia dos movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que
as sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos.
evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios.
Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformaes da
articulao que observamos em alguns cantores, eles tambm no seriam compreendidos.
Algumas pessoas argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais
desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores dotados de uma voz poderosa
cujo texto percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que no deveria ser igual para
os outros? normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles cantam?
Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada muito em cima ou muito
embaixo em relao altura tonal. Nestas condies fcil imaginar o esforo pedido toda
a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso
ou descenso e o incmodo imposto articulao.
A posio muito baixa da laringe pode ser conseqncia de uma m-adaptao do bocejo.
Este procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar conscincia de que os
pilares, o vu palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e provocam
o alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Ele no ineficaz nem perigoso,
desde que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponde
de provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o
abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos (figura 30). Podemos
pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns
casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe.
.
Podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada muito em cima e desta
forma h falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da lngua se eleva e se contrai
exageradamente contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade farngea.
Estas duas posies extremas so muito usadas como base da tcnica do canto. Elas so antifisiolgicas, por que impem ao mesmo tempo uma coaptao excessiva das cordas vocais,
uma modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada demais, assim como uma
m unio faringo-larngea.
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passageiras: voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de no conseguirem arcar com seus
compromissos.
Os tratamentos hormonais tornam a voz instvel e provocam uma baixa de tonalidade. As
cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema,
espessamento e coaptam mal.
As pessoas com hipertireoidismo apresentam perodos passageiros de rouquido, mas sempre
recidivos. O timbre ensurdecido, o agudo torna-se difcil e muitas vezes o canto torna-se
impossvel. Nos casos de hipotireoidismo, a voz fraca, sem modulao e pouco timbrada.
Acontece a mesma coisa com os que tm uma hipo-funo das glndulas supra-renais, que
devido uma astenia tm pouca intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrrio, os
que tm uma hiper-funo das supra-renais possuem uma musculatura potente, uma voz de
grande alcance e bem timbrada.
Dada a importncia do controle auditivo, toda disacusia comprometer gravemente a emisso
vocal.
Portanto, em graus muito variveis, todos esses distrbios podem repercutir desfavoravelmente
sobre a voz, comprometer o rendimento vocal, podendo levar a angstias graves do tipo
obsessivo: medo do agudo, perda da memria etc. Nestas condies, fica muito difcil para
cantor, dominar o trac aquele que provoca os distrbios fisiolgicos: salivao excessiva ou
secura da garganta, transpirao, distrbios da bexiga ou do intestino, batimentos cardacos etc.
ou aquele que intervm em certos momentos ou frente certas dificuldades.
De todo modo, para sobrepuj-los, o melhor meio ser capaz de dominar sua tcnica, mesmo
nos momentos difceis. A respirao pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena,
basta fazer algumas respiraes calmas e profundas, assim como nas pausas musicais
suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardaco e desviar a ateno dos outros
problemas.
Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lrica preciso estar em bom estado
geral e psicolgico, alm dos danos necessrios que so inatos. E dada a sensibilidade e a
fragilidade dos rgos vocais e respiratrios preciso abster-se de um certo modo de vida: evitar
as mudanas bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente no fumar,
nem beber lcool, no cantar durante a digesto e sempre que possvel ter um sono calmo e
reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratrio e se possvel acrescentar
exerccios de ginstica corporal.
Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqente etc.
preciso, tambm, evitar o uso abusivo de medicamentes; gotas, gargarejos que no decorrer do
tempo podem provocar irritao. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a
menos que a obstruo ou os desvios sejam importantes. No caso de infeco ou hipertrofia das
amgdalas, s vezes necessrio suprimi-las. Trata-se, no somente, de um distrbio importante
no que diz respeito distribuio das ressonncias, mas tambm na causa de esforos inteis. No
caso da remoo das amgdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a reajustar sua tcnica
devido ao aumento do volume da hipo-faringe. Enfim, no acreditar que os medicamentos, as
pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam remdios eficazes. So paliativos que no
solucionam os problemas e que mantm a hiper-sensibilidade do cantor.
O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercusso possuir uma boa higiene
vocal, isto , uma tcnica impecvel, mantida regularmente, tanto da voz cantada como da voz
falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuid-las.
Classificar a voz falada to desastroso como classificar a voz cantada. As conseqncias ss as
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mesmas, elas so numerosas e s vezes graves. Falar numa tessitura que no corresponda sua
classificao normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibrao para o qual elas no so
feitas, a uma acomodao anormal das cavidades de ressonncia, a um deslocamento do tremor
vibratrio privando a voz falada da sua riqueza harmnica, ou seja das suas qualidades estticas
e expressivas.
H cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano, ou
ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! No h nada mais chocante para o ouvido
do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz diferente. S
podemos admitir uma razo para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, a idade, e isto
varia de indivduo para indivduo. O agudo pode diminuir, a extenso pode perde algumas notas,
mas isto no se deve a uma mudana de categoria vocal e sim idade, quando o potencial
muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente no permitir mais a
tonicidade muscular necessria ao extremo agudo. Porm, isto no implica de modo algum na
mudana de tessitura da voz falada ou cantada.
So numerosos os cantores que, aps uma desclassificao voluntria, tiveram que interromper
uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a mesma tonalidade
para a voz falada e cantada.
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PREPARAO DE UM TEXTO
Chega um momento onde preciso abordar os textos. um problema delicado que exige a
resoluo da qualidade do timbre, da amplitude vocal, da homogeneidade, do alcance, da
afinao, associao s mudanas de intensidades, de extenso e de durao.
Para superar essas dificuldades, vrios procedimentos podem ser propostos:
Falar o texto em voz alta, para que o ouvido se habitue diferenciao das vogais e
clareza das consoantes, caso contrrio pode acontecer que o cantor acostumado com
uma voz de certa cor por exemplo, a voz sombria acredite estar sendo
compreendido, quando na realidade cada sonoridade esta maculada de um colorido
anormal que torna o texto incompreensvel.
Cantar o mesmo texto na mesma nota, subindo em semitons do D 2 ao R 4, para
um tenor.
Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorvel a fim de se
conscientizar das modificaes do volume das cavidades de ressonncia e do
deslocamento da sensao vibratria impostas pela frase cantada.
Unir texto e melodia conservando na memria aquilo que foi realizado e percebido
anteriormente.
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ATAQUE DO SOM
Em toda ao voluntria, o pensamento precede o ato, portanto toda preparao mental, toda
imagem subjetiva ter conseqncias sobre o conjunto dos mecanismos, particularmente
quando se trata do ataque agudo, o que acontece nos exerccios que seguem:
Nesse exerccio, o mais importante ter conscincia daquilo que foi realizado com as notas agudas,
ligando os sons entre si. E na segunda vez renov-lo, no momento do ataque, depois de ter
respirado.
A nota mais importante, nos exerccios ascendentes sempre aquela que precede a nota aguda.
Ela deve ser colocada de tal modo - isto numa boa zona de ressonncia - que no haja nada mais
alm de juntar a presso e arredondar a sonoridade passando-se sobre a nota superior.
O exerccio acima pode servir como o precedente. A primeira nota encontrada trs vezes.
comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. Realmente ela se beneficia do que foi
realizado antes e ela bem conduzida pelo sopro. esta posio que deve ser tomada no ataque
da primeira nota.
Cada vez que o ataque mal realizado, por que as cavidades supra-larngeas no foram
preparadas de antemo, que a presso foi mal regulada, o que torna impossvel uma boa
ressonncia.
Neste tipo de exerccio, a respirao deve intervir em cada nota ascendente, para aumentar a
presso abdominal, ao mesmo tempo que a firmeza da musculatura para-vertebral mantida. Este
mecanismo sincrnico com a elevao do vu palatino, da laringe e da zona de ressonncia. No
final do exerccio, a sustentao abdominal no deve ser relaxada, seno a inspirao seguinte
seria invertida.
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OS SONS LIGADOS
Estes exerccios sero precedidos da prtica de respirao que permite sentir a importncia
da presso do sopro, cada vez que se aumenta sua intensidade. o que precisa ser feito nos
seguintes exerccios:
O fato de subir de uma nota outra ou de modificar a intensidade, leva a sustentar e alargar
as cavidades supra-larngeas. Mas, para que elas no se fechem novamente, e para que no
haja modificao do timbre, necessrio imaginar que elas continuam a alargar-se e que a
presso mantida constantemente. No se trata de uma posio rgida, ao contrrio, uma
atividade constante que modela o som, o sustenta e trabalha-o para manter a afinao, sem
modificar a qualidade da voz, apesar das mudanas de intensidade. Vemos assim como a
sustentao abdominal importante. A escuta das sonoridades deve ser permanente de modo
a propiciar a interveno do mecanismo que acaba de ser descrito e que vlido tambm
para o terceiro exerccio. Tudo isto com conhecimento de causa. Os exerccios sero
trabalhados de meio em meio tom do d 3 ao l 4 para um soprano.
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EXERCCIOS PARA
COMBINAR A EXTENSO, A AGILIDADE,
A RAPIDEZ, A INTENSIDADE, A DESTREZA, ASSIM COMO AS MUDANAS DE
VOGAIS.
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A mesma tcnica ser adotada para os exerccios que seguem, sempre alternando as
vogais.
Como regra geral, subir uma escala, a intervalos ascendentes : aumentar a presso, alargar
as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para cima e para trs, acima do vu palatino,
tanto no grave como no agudo, de modo que a sensao de tremor vibratrio esteja sempre
localizada no alto. Descer a escala, controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a
zona de ressonncia, nem a presso e sem fechar as cavidades de ressonncia.
Na subida dos sons, a maioria dos cantores se preocupa principalmente com as notas agudas.
Se elas so difceis, isso pode ter as razes mais variadas. Pode ser que elas estejam
comprimidas, que haja falta de homogeneidade. sempre por que a adaptao ao
treinamento, no seu conjunto, no foi progressiva. Pode ser que a voz passe rapidamente,
suba e desentoe. Para evitar este defeito, preciso manter a respirao baixa no grave, dar
pouca presso e, no entanto, no reter o sopro; no se trata de parar a atividade mas somente
economiz-la, mant-la, e cuidar da direo do sopro. s vezes, o cantor canta desafinado
por outros motivos. A voz sobre sobretudo no final das frases ou sobre uma nota sustentada
muito tempo. As cordas vocais coaptam fortemente, a voz fica comprimida, o cantor exerce
presso.
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EXERCCIOS PARA
TREINAR A MOBILIDADE E A AGILIDADE
Estes exerccios permitem os rgos vocais retomar, normalmente, sua funo. laringe de
reencontrar sua mobilidade com a condio de que a lngua e a mandbula estejam flexveis,
que a respirao se adapte s mudanas de altura e de intensidade e que as cavidades de
ressonncia se modifiquem ao mesmo tempo. Apesar destas flutuaes, a sensao de tremor
vibratrio deve situar-se sempre acima do vu palatino. Se, apesar destas precaues, os
rgos estiverem muito rgidos podemos fazer este exerccio da seguinte maneira:
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EXERCCIOS PARA
FORTIFICAR AS CORDAS VOCAIS
Quando a voz est destimbrada, velada em toda sua extenso, as cordas vocais coaptam mal
e deixam passar o ar. Estes exerccios devolvero a elas a tonicidade.
A tcnica, em seu conjunto, a mesma que nos exerccios precedentes. Mas, dada a rapidez,
sempre buscando a leveza, o som deve permanecer redondo, claro e parecer mais agudo. Se
a musculatura se mantiver dcil, gil, leves contraes abdominais sero involuntariamente
produzidas a cada ataque. Mas se estas contraes se localizarem na parte superior da caixa
torcica por que a respirao est invertida. Quando a pessoa est muito relaxada,
momentaneamente podemos comear os exerccios pelo mdio. Deste modo, os msculos
estaro mais firmes e as cordas vocais coaptaro melhor. Descendo-se para o grave, bastar
manter a firmeza dos ressonadores e a do sopro para que a voz permanea timbrada.
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EXERCCIOS DE AGILIDADE
PREPARANDO PARA O TRINADO
Neste tipo de exerccio necessrio memorizar os sons a serem reproduzidos, evidente,
mas para realiz-los facilmente preciso sentir a laringe mvel, gil, livre para executar
rapidamente os grupos, as notas breves ...
Eis alguns exemplos:
Este ltimo exerccio inicia com pulsaes espaadas, portanto melhor percebidas, em
seguida cada vez mais prximas, podendo ir at os semi-tons. Neste momento, se
aumentarmos a presso vigorosamente, o trinado pode aparecer. Ser necessrio mant-lo
com muita energia at o fim. Passa-se a escutar uma sonoridade que parece bi-tonal, na qual
a nota superior domina. Este procedimento muito mais rpido que a repetio de duas
notas cada vez mais depressa. O professor pode ajudar o aluno de duas maneiras.
Primeiramente mostrando, ele mesmo, como a laringe sacode durante o trinado. Em seguida,
colocando o dedo mdio sobre o pomo de Ado do aluno e fazendo movimentos de baixo
para cima para facilitar as sacudidelas larngeas.
- Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorvel a fim de se conscientizar
das modificaes do volume das cavidades de ressonncia e do deslocamento da sensao
vibratria impostas pela frase cantada.
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- Unir o texto e a melodia conservando na memria aquilo que foi realizado e percebido
anteriormente.
Aps ter assimilado a tcnica, restar ao cantor abordar as obras clssicas, o repertrio
contemporneo e ter a sabedoria de recusar tudo aquilo que estiver fora do seu alcance e de
suas possibilidade vocais.
EXERCCIOS PARA O GRAVE E O MDIO
Se no grave o aluno tem dificuldades para usar os ressonadores, ser interessante usar a
vogais nasais, precedidas, em certos casos, de uma consoante nasal. A medida que o
exerccio sobe de meio em meio tom, ser preciso mudar as nasais na ordem a seguir, o
inverso ser utilizado na descida.
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Esta escolha leva em conta a abertura progressiva das cavidades supra-larngeas. No mdio
alto, as vogais nasais se tornam mais difceis dado o abaixamento do vu palatino. Como as
vogais orais, elas precisam de um aumento do volume das cavidades de ressonncia.
necessrio aproximar-se progressivamente da vogal correspondente, sempre guardando o
colorido da nasal, sem modificar a presso (figura 24).
Trata-se pois da dosagem realizada pelas modificaes sutis da posio dos rgos. Em
seguida, estes exerccios sero praticados com todas as vogais. Para o grave e o mdio, as
emisses com boca fechada so muito usadas pelos professores de canto (figura 25). Este
procedimento permite situar melhor as sensaes vibratrias. Quando bem aplicado muito
eficaz, desde que no se procure o tremor vibratrio muito frente, e de que no haja
esforo larngeo. com leveza e usando a presso que se pode subir sem esforo.
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s vezes acontece que o grave no timbra. As cordas vocais coaptam mal. H um gasto
muito grande de ar. Neste caso deixa-se o sopro quase parado, cuidando para retardar o
fechamento das costelas e com poucas contraes abdominais. E, medida que os sons
sobem ir aumentando pouco a pouco a presso usando de preferncia as vogais claras (, i).
Neste tipo de exerccio de pouca extenso, se o mecanismo normal obtemos belas
sonoridades. preciso memoriz-los e desenvolv-los sobre toda a extenso vocal.
Muitos cantores se queixam de no ter os graves. Isto deve-se, muitas vezes, a laringe estar
situada muito em cima e no se relaxar ao descer a escala. Esta posio de esforo impe o
fechamento larngeo que abafa a sonoridade. Utiliza-se preferentemente as vogais u, , que
facilitaro o relaxamento larngeo.
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VOCALIZES
Por Fausto Nascimento
Pontos importantes:
Faa com cautela;
Respeite seu limite;
No se esquea de fazer exerccios de respirao e relaxamento antes de come-los.
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