Livro Cultural Audiovisual PDF

CARLA CONCEIO DA SILVA PAIVA
JULIANO JOS DE ARAJO

RODRIGO RIBEIRO BARRETO
[ORGS.]
V CULTURA
UDIO
VISUAL Transformaes estticas, autorais
e representacionais em Multimeios
Cultura audiovisual
Transformaes estticas, autorais e representacionais em Multimeios
CARLA CONCEIO DA SILVA PAIVA
JULIANO JOS DE ARAJO
RODRIGO RIBEIRO BARRETO
[ORGS.]
Cultura audiovisual
Transformaes estticas, autorais e representacionais em Multimeios
Editorao e reviso: Joo Paulo Putini
Sistema de Bibliotecas da UNICAMP /

Diretoria de Tratamento da Informao
Helena Joana Flipsen CRB 8/5283
C899 Cultura audiovisual : transformaes estticas, autorais e repre-

sentacionais em multimeios / Carla Conceio da Silva Paiva,
Juliano Jos de Arajo, Rodrigo Ribeiro Barreto (organizadores).
Campinas, SP : UNICAMP/Instituto de Artes, 2013.
538 p. : il.
ISBN 978-85-85783-37-2.
1. Multimeios. 2. Cinema - Esttica. 3. Fotografia. 4. Anlise

audiovisual. I. Paiva, Carla Conceio da Silva. II. Arajo, Juliano
Jos de. III. Barreto, Rodrigo Ribeiro.
SUMRIO
Apresentao 11
Parte 1. Identidade, cultura e representao no audiovisual 21

Notcias de uma guerra particular: violncia no contexto 23
biopoltico do estado de exceo
adriane bagdonas henrique
Imagem e memria: por uma reconstruo do Budismo Primordial 35

alexsnder nakaka elias
Cinema brasileiro para gringo ver: uma anlise sobre a seleo 51

de filmes nacionais sugeridos nos guias da Lonely Planet
carla conceio da silva paiva
Prticas corporais do tango no cinema mudo argentino 69

(1900-1933): estudo preliminar
natacha muriel lpez gallucci
Imagens de Lumumba: fantasmas da colonizao no Congo (RDC) 93

emi koide
Representaes da cultura brasileira no cinema documentrio: 115

relaes entre o IEB e a Caravana Farkas
jennifer jane serra
Deslocamentos profanos: imagem sonora e humor 135

na construo de dois filmes antinazistas
joo paulo putini
Futebol e documentrio: uma discusso a partir dos filmes 155

Subterrrneos do futebol e Raza Brava
marcos amrico
Mulheres-sujeito e homens-objeto nos videoclipes: 173
a erotizao masculina como forma de afirmao feminina
e questionamento da heteronormatividade
rodrigo ribeiro barreto
Parte 2. Tradio e transformao no cinema documentrio 189

Entre o documentrio autobiogrfico e o filme-ensaio: 191
os documentrios de Ross McElwee
gabriel tonelo
Filmagem em solitrio no cinema direto 211

viviana echvez molina
Aproximao a um objeto de estudo ou o que h 231

em Trinh T. Minh-Ha para alm de Reassemblage
gustavo soranz
Cidades, pessoas e sociabilidades em documentrios de periferia 249

gustavo souza
Os documentrios dos anos 1950 da DEFA 269

isabel anderson ferreira da silva
tica, esttica e poltica no documentrio Duas aldeias, uma caminhada 289

juliano jos de arajo
O autor, a criana e o fato histrico em Nascidos em bordis 311

e Promessas de um novo mundo
letizia osorio nicoli
Silncios histricos e pessoais: memria e subjetividade no 327

documentrio latino-americano contemporneo
natalia christofoletti barrenha
Consideraes sobre o acaso e a contingncia em documentrios 351

sabrina rocha stanford thompson
Parte 3. Abordagens estticas, autorais 373
e crticas na contemporaneidade
Contracampo, Cintica e Cinema em Cena: expoentes da crtica 375
cinematogrfica brasileira na internet
lvaro andr zeini cruz
Autoria e acaso na obra de Cao Guimares 389

cssia takahashi hosni
Anlise da trilha musical do filme O fabuloso destino de Amlie Poulain 401

duana castro soares
Gneros de Cronenberg: horror ou sci-fi? 413

lillian bento
Relaes audiovisuais nas sequncias de crditos da franquia 007: 429

estudo sobre os filmes Casino Royale, Quantum of Solace e Operao Skyfall
lilian reichert coelho
Memria e imaginao no tratamento cinematogrfico da 451

histria: estratgias narrativas no cinema de Ugo Giorgetti
luciano ramos
Cartografias do audiovisual: velhas histrias em novas plataformas 469

rgis orlando rasia
Cinema em circuito fechado: tendncia do Live Cinema 483

rodrigo corra gontijo
O ator como elemento principal da mise en scne 501

sara martn rojo
O ato performtico como gnese do videoclipe contemporneo 521

thiago soares
APRESENTAO
Carla Conceio da Silva Paiva

Juliano Jos de Arajo
Rodrigo Ribeiro Barreto
a produo audiovisual contempornea marcada por um conjunto de

obras e prticas que, embora sejam de difcil e desafiadora classificao,
revelam um intenso e instigante processo de transformaes estticas,
autorais e representacionais. Uma das motivaes de tais mudanas a
forte hibridizao de gneros e formatos decorrente da (cada vez mais)
diversificada atuao criativa de realizadores do hodiernamente estendi-
do campo do audiovisual. Nesse contexto, nota-se ainda uma indefinio
das fronteiras entre a arte e o entretenimento que tem trazido para este
ltimo campo uma renovada valorizao, inclusive acadmica. Como se
v nesta coletnea, alm da ampliao de reas mais tradicionais do cine-
ma ficcional e documental, o interesse dos pesquisadores amplia-se para
formas como o videoclipe, live cinema, crditos iniciais de filmes e gneros
considerados historicamente como menores, a exemplo do horror e da
fico cientfica.
Em paralelo a essas modificaes estticas e crescente (re)contex-
tualizao analtica, a popularizao de novas plataformas de exibio e
de formas de distribuio mais democrticas contribui para a criao e
mapeamento de novos lugares de insero social e criativa. Demarca-se
assim uma conjuntura do campo audiovisual tambm sublinhada pela
importncia poltica da emergncia de novos atores sociais que reivin-
dicam, ativa e continuamente, espaos de visibilidade para instncias
12 carla conceio da silva paiva juliano jos de arajo rodrigo ribeiro barreto
antes marginalizadas, a exemplo das comunidades indgenas, antigos

povos colonizados, mulheres e indivduos LGBTI. Esse panorama revela
uma espcie de retorno, revisita e ressignificao de questes caras ao
campo da cultura audiovisual, notadamente do cinema documentrio,
ficcional e da fotografia, exploradas nos artigos selecionados para com-
por este e-book.
Em termos conceituais, uma primeira questo extensivamente ex-
plorada, nesta compilao, o carter altamente complexo, ambguo e
diversificado do conceito de representao. Essa palavra de origem latina,
oriunda do vocbulo repraesentare, tem o significado de tornar presente
ou apresentar de novo, uma noo manifesta no audiovisual tanto fic-
cional quanto documental. Desse modo, tal conceito pode vir a designar
o ato ou efeito de tornar presente; significar algo ou algum ausente; ser a
imagem ou o desenho de algum objeto ou um fato; configurar-se como a
interpretao ou a performance, atravs da qual a coisa ausente se apresenta
como coisa presente; e funcionar ainda como a caracterizao, sempre
parcial, de uma posio ou status social.
Nos estudos audiovisuais, a representao , normalmente, pensada
de modo semelhante s ideias apresentadas por Jacques Aumont e Michel
Marie,1 quando refletem sobre dois momentos distintos, mas interconec-
tados, da prtica representacional. O primeiro deles a encenao, an-
loga representao teatral, que seria a passagem de um texto, escrito ou
no, sua materializao por aes em ambientes/ambincia definidos
por recursos cnicos; j o segundo momento a montagem que, por sua
vez, se fundamenta desde a escolha de enquadramentos at a construo
de uma sequncia editada de imagens.
1 AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas:

Papirus, 2007.
Apresentao 13
Outra maneira de se pensar essa questo no audiovisual a incidn-

cia da ideia de representaes sociais que, para Denise Jodelet,2 com-
pem um sistema de vises da realidade definidor do prprio objeto
representado, tanto construindo consensos a respeito de determinados
indivduos e/ou grupos quanto despertando conflitos sobre as imagens
relativas a eles. De um ou outro modo, tais representaes podem guiar
as dinmicas prprias das trocas humanas cotidianas.
Especificamente no documentrio, a abordagem terica da represen-
tao pode ser pensada, segundo Bill Nichols,3 como a possibilidade de se
estabelecer pontos de vista acerca do mundo a partir de seis principais es-
tilos ou modos de construo da realidade: expositivo, potico, observati-
vo, participativo, reflexivo e performtico. pertinente observar que cada
uma dessas vertentes de realizao documental permite estudar o campo
do audiovisual de no fico tendo em vista as relaes entre tradio e
transformao, j que, como nos lembra Nichols, cada um dos estilos ou
modos sempre esteve presente na histria do filme documentrio e, alm
disso, alguns filmes podem, s vezes, mesclar os diversos modos. Como
exemplo, possvel mencionar as produes documentais nas quais se
faz fortemente presente a subjetividade dos cineastas, questo negada no
documentrio expositivo e assumida nos estilos participativo, reflexivo e
performtico; a encenao, empregada na vertente expositiva quando era
feita por atores nativos, e que ganhou novas feies nas tendncias parti-
cipativa e performtica; ou ainda o carter ensastico dos estilos potico
e reflexivo etc.
Com relao questo da autoria, os artigos presentes nesta coletnea
representam esforos de pesquisa que, diante de formatos culturais com-
psitos e/ou de divulgao em massa, buscam fazer jus determinao
2 JODELET, Denise. Representaes sociais: um domnio em expanso. In: JODELET,

Denise (org.). As representaes sociais. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2001.
3 NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 3 ed. Trad. Mnica Saddy Martins.
Campinas: Papirus, 2008, p. 135-177.
complexa e matizada daquelas figuras e instncias mais proeminentes e

prontamente responsveis pela determinao de sentido das obras trata-
das. Desse modo, reafirma-se de maneira pragmtica e entremeada por
outras preocupaes analticas a relevncia atual de abordagens auto-
rais que contemplem no somente as contribuies de profissionais de
diferentes reas de atuao (artistas musicais e multimdia, VJs, diretores/
as, produtores/as, editores/as, compositores/as, diretores/as de arte e ce-
nografia etc.), mas tambm a emergncia das vozes e do fazer artstico de
grupos identitrios histrica e correntemente alijados do campo audiovi-
sual dominante.
Ao enfocarem as especificidades de diferentes contextos culturais e
produtivos, os textos deste livro transitam entre os modelos gerais que
Richard Dyer4 props a respeito da natureza colaborativa do cinema: 1)
autoria individual, sublinhando usualmente o papel do diretor; 2) au-
toria mltipla, reconhecendo diferentes aportes autorais (diretor/a,
produtor/a, roteirista, atores/atrizes, profissionais de cmera etc.), que
poderiam ou no estar em harmonia; 3) autoria coletiva, que destacaria
a cumplicidade e autoria de um grupo de profissionais trabalhando em
sintonia e, 4) autoria corporativa, atribuda s estruturas organizacio-
nais (estdios, Hollywood) ou sociais que geram as obras. Efetivamente,
percebe-se atravs da leitura dos artigos selecionados mais diretamente
voltados questo uma ampliao e um aprofundamento acerca de tais
categorias, uma vez que eles empreendem as tarefas de identificao dos
tipos de atribuies solicitadas pelo campo produtivo ou de anlise do
grau de responsabilidade criativa dos realizadores nas obras estudadas.
A partir desse breve apanhado conceitual, o e-book teve definidas as
suas sees. A primeira delas, intitulada Identidade, cultura e represen-
tao no audiovisual, traz um panorama de investigaes em obras de
formatos e gneros diversificados de questes relacionadas, socioeco-
nmicas, religiosas, nacionais, histrico-biogrficas e genrico-sexuais.
4 DYER, Richard. Stars. Londres: BFI, 2003, p. 151-152.
Apresentao 15
O texto inicial, Notcias de uma guerra particular: violncia no contexto bio-

poltico do estado de exceo, escrito por Adriane Bagdonas Henrique,
investiga como o filme Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles
e Ktia Lund, 1999) representa a violncia e a opresso simblica, desta-
cando as tenses estabelecidas nas relaes entre policiais, traficantes e
moradores de favelas. No artigo seguinte, Alexsnder Nakaka Elias, em
Imagem e memria: por uma reconstruo do Budismo Primordial, re-
corre utilizao das imagens fotogrficas para reconstruir, atravs de te-
ricos da antropologia visual, a memria da comunidade budista japonesa
Honmon Butsuryu-shu (HBS). J em Cinema brasileiro para gringo ver:
sobre a seleo de filmes nacionais sugeridos nos guias da Lonely Planet,
Carla Conceio da Silva Paiva analisa os tipos de representao da identi-
dade cultural brasileira traados a partir dos cinco filmes mais citados nas
edies dos referidos guias. No artigo Prticas corporais do tango no
cinema mudo argentino (1900-1933): estudo preliminar, Natacha Muriel
Lpez Gallucci aborda representaes do tango nas produes flmicas
argentinas do perodo mudo, nos aspectos da especificidade tcnica, dra-
matrgica e gestual desse estilo de dana. Por sua vez, em Imagens de
Lumumba: fantasmas da colonizao no Congo (RDC), Emi Koide avalia
a construo da imagem e da representao da histria do lder congols
Patrice Lumumba nos filmes Lumumba La mort du prophte (Raoul Peck,
1992) e Spectres (Sven Augustjnen, 2011). Em seguida, em Representaes
da cultura brasileira no cinema documentrio: relaes entre o IEB e a
Caravana Farkas, Jennifer Jane Serra trata a produo e coproduo de
filmes pelo Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo
investigando suas possveis influncias no pensamento de documentaris-
tas, como Geraldo Sarno e Srgio Muniz, em filmes do projeto que ficou
conhecido como Caravana Farkas. No prximo artigo, Deslocamentos
profanos: imagem sonora e humor na construo de dois filmes antina-
zistas, Joo Paulo Putini investiga os modos de apropriao de imagens
de arquivo e estratgias de montagem e som nos filmes Germany calling/
The Lambeth Walk (Charles Ridley, 1941) e Human remains (Jay Rosenblatt,
1998) com o propsito de construir stiras de Hitler e do regime nazis-
ta. Ainda nessa seo, no texto Futebol e documentrio: uma discusso
a partir dos filmes Subterrneos do Futebol e Raza Brava, Marcos Amrico
enfoca as representaes construdas sobre o futebol nessas duas obras.
Encerrando esse seguimento, em Mulheres-sujeito e homens-objeto
nos videoclipes: a erotizao masculina nos videoclipes como forma de
afirmao feminina e questionamento da heteronormatividade, Rodrigo
Ribeiro Barreto analisa a objetificao masculina nos videoclipes Cherish
(Herb Ritts/Madonna, 1989) e Slow (Baillie Walsh/Kylie Minogue, 2003),
nos quais identifica uma inclinao progressiva e at contestadora de pa-
dres sexistas e heteronormativos.
A segunda parte do livro, denominada Tradio e transformao no
cinema documentrio, rene textos que se dedicam ao estudo de ins-
tncias realizadoras individuais ou coletivas , o impacto da tcnica
sobre a produo documental, a influncia de vertentes especficas do
gnero ou de condies sociopolticas. O artigo Entre o documentrio
autobiogrfico e o filme-ensaio: os documentrios de Ross McElwee,
de Gabriel Tonelo, apresenta a carreira de McElwee como um processo
autobiogrfico contnuo que garantiu a singularidade do estilo do di-
retor. Complementando essa discusso, Viviana Echvez Molina, em
Filmagem em solitrio no cinema direto, pondera sobre a importn-
cia de elementos tcnico-expressivos na constituio de Shermans March
(Ross McElwee, 1986), obra realizada por uma equipe de um homem
s. Tambm com enfoque na instncia realizadora, Gustavo Soranz, em
Aproximao a um objeto de estudo ou o que h em Trinh T. Minh-ha
para alm de Reassemblage, traa relaes entre o referido filme e o texto
The totalizing quest of meaning, evidenciando os princpios do projeto
crtico-cinematogrfico dessa cineasta. Em seguida, contemplada a pro-
duo coletiva no artigo Cidades, pessoas e sociabilidades em documen-
trios de periferia, de Gustavo Souza, que se debrua sobre a escolha do
Apresentao 17
cotidiano como tema em produtos de oficinas audiovisuais, verificando

o desdobramento discursivo-poltico materializado nos filmes. Isabel
Anderson Ferreira da Silva, por sua vez, no artigo Os documentrios dos
anos 1950 da DEFA, dedica-se ao estudo de alguns filmes da nica em-
presa de produo audiovisual da Repblica Democrtica Alem, revelan-
do um campo de foras pautado pela propaganda governamental, pelo
temor do Ocidente e pelas influncias do cinema russo. Posteriormente,
em tica, esttica e poltica no documentrio Duas aldeias, uma caminha-
da, Juliano Jos de Arajo discute as especificidades ticas, estticas e
polticas deste trabalho dos cineastas indgenas Ariel Ortega, Germano
Beites e Jorge Morinico. O prximo artigo, O autor, a criana e o fato
histrico em Nascidos em bordis e Promessas de um novo mundo, de Letizia
Osorio Nicoli, prope uma comparao entre a concepo dos seus rea-
lizadores com ocinma-verite o documentrio contemporneo. Natalia
Christofoletti Barrenha, em Silncios histricos e pessoais: memria e
subjetividade no documentrio latino-americano contemporneo, refle-
te sobre os vnculos entre histria, memria e subjetividade em Cuchillo
de palo (Renate Costa, 2010), Sibila (Teresa Arredondo, 2012) e Os dias com
ele (Maria Clara Escobar, 2013). Depois, no artigo Consideraes sobre
o acaso e a contingncia em documentrios, Sabrina Rocha Stanford
Thompson aponta a presena do acaso na histria do documentrio e at
em momentos do cinema ficcional.
A terceira e ltima seo, denominada Abordagens estticas, auto-
rais e crticas na contemporaneidade, engloba trabalhos acerca da crtica
jornalstica de filmes, construo autoral da fico, gneros cinemato-
grficos e o carter performtico/performativo do audiovisual. No artigo
Contracampo, Cintica e Cinema em Cena: expoentes da crtica cinematogr-
fica na internet, lvaro Andr Zeini Cruz traa um breve panorama da cr-
tica cinematogrfica das revistas Contracampo e Cintica e no site Cinema em
Cena. Por sua vez, Cssia Takahashi Hosni, em Autoria e acaso na obra de
Cao Guimares, faz algumas reflexes sobre autoria e acaso na produo
do referido cineasta. O texto seguinte, Anlise da trilha musical do fil-

me O fabuloso destino de Amlie Poulain, de Duana Castro Soares, aponta
a funo e a relao da msica com a ambientao do cenrio e a cons-
truo psicolgica e sentimental da personagem Amlie. Em Gneros
de Cronenberg: horror ou sci-fi?, Lillian Bento analisa a incidncia e o
entrecruzamento dos gneros horror e fico cientfica no cinema do di-
retor canadense David Cronenberg. J em Relaes audiovisuais nas se-
quncias de crditos da franquia 007: estudo sobre os filmes Casino Royale,
Quantum of Solace e Operao Skyfall, Lilian Reichert Coelho estuda as mo-
dificaes radicais introduzidas na abertura dos filmes indicados no ttulo
em relao s produes anteriores da srie. Por sua vez, Luciano Ramos,
em Memria e imaginao no tratamento cinematogrfico da histria:
estratgias narrativas no cinema de Ugo Giorgetti, analisa a construo
ficcional no filme Cara ou Coroa (2012) do diretor paulista. Em seguida,
Rgis Orlando Rasia, em Cartografias do audiovisual: velhas histrias
em novas plataformas, apresenta uma plataforma interativa, estruturada
como linha do tempo e criada com propsito didtico. O prximo texto,
intitulado Cinema em Circuito Fechado: tendncias do Live Cinema, de
Rodrigo Corra Gontijo, define uma das tendncias do Live Cinema, atravs
de caractersticas textuais, altos nveis de performatividade e uma esttica
de captao de imagens, segundo a tcnica de camera-specific. Depois, Sara
Martn Rojo, em O ator como elemento principal da mise en scne, desta-
ca a importncia do ator para a mise en scne particular de Michael Haneke.
Por fim, Thiago Soares, em O ato performtico como gnese do video-
clipe contemporneo, debate o estatuto e a formatao performtica do
videoclipe no mbito do mercado musical.
Assim, esta coletnea foi guiada pelo propsito de contemplar diver-
sificadas possibilidades cognitivas de imagens fixas e animadas, as quais
so to largamente investigadas no campo das artes e das cincias huma-
nas e sociais. Desse modo, resta aqui a expectativa de oferecer um painel
contemporneo de anlises audiovisuais, relaes intermiditicas e novas
Apresentao 19
formas de apropriao de imagens que seja capaz de interessar e moti-

var pesquisadores e pesquisadoras do audiovisual, quer estejam voltados
para a fotografia, para o cinema, para o vdeo ou ainda para quaisquer de
suas possveis intersees. Por fim, importante destacar o dilogo do
Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp com pesquisa-
dores das universidades estaduais de So Paulo (USP e Unesp), e federais
da Paraba (UFPB), Rondnia (UNIR) e So Carlos (UFSCar), cujos artigos
tambm se fazem aqui presentes.
Campinas, novembro de 2013
1
Identidade, cultura
e representao
no audiovisual
NOTCIAS DE UMA GUERRA PARTICULAR:
violncia no contexto biopoltico do estado de exceo
Adriane Bagdonas Henrique1
vivemos em um estado de exceo

para o filsofo italiano giorgio agamben
permanente e com ares de totalitarismo, onde medidas excepcionais so

justificadas em nome do estado democrtico de direito, propondo solu-
es imediatas para diferentes reas como a penal, social e constitucio-
nal. De medida provisria e excepcional transformou-se em 1
uma tcnica de governo [que] ameaa transformar radical-

mente e, de fato, j transformou de modo muito percept-
vel a estrutura e o sentido da distino tradicional entre os
diversos tipos de constituio (Agamben, 2004a, p. 13).
Com origem na Revoluo Francesa quando pela primeira vez se

criminaliza o inimigo em nome da humanidade sob o nome de esta-
do de stio, visava suspenso da ordem em casos extremos. Essa ope-
rao jurdica foi sendo utilizada e desenvolvida ao longo dos sculos xix
e xx pelas diversas democracias ocidentais, ou melhor: pelos governos
constitucionais, como Alemanha, Itlia, Reino Unido e Estados Unidos.
1 Mestranda em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

Email: dribagdonas@hotmail.com
24 adriane bagdonas henrique
A teoria do estado de exceo foi elaborada por Carl Schmitt e publi-

cada pela primeira vez em 1921. Entre os anos de 1934 e 1948, segundo
Agamben, em funo da runa das democracias europeias, a teoria foi re-
tomada com sucesso, permanecendo atual e atingindo seu pleno desen-
volvimento na nossa poca (AGAMBEN, 2004a, p. 53).
O estado de exceo suspende o ordenamento jurdico, mas no des-
denha desse ordenamento, ao contrrio, compe com ele a prpria lgica
da exceo. Sua origem remonta ao estado soberano, originalmente era
o soberano quem podia decidir sobre o estado de exceo. Entretanto, o
soberano fazia isso ancorado em uma ordem jurdica que continha essa
possibilidade. Nesse caso, a norma pressupunha a possibilidade de sua
prpria suspenso. Embora no explicitamente, essa frmula permanece
atual, j que o estado de exceo representa a incluso e a captura de um
espao que no est fora nem dentro (AGAMBEN, 2004a, p. 56), numa
relao de dentro/fora, de incluso/excluso, de anomia/nomos.
A reconfigurao da soberania nas democracias modernas propiciou
a indistino entre exceo e normalidade. Se o poder soberano tende a
desaparecer, enquanto possibilidade do soberano de decidir sobre o es-
tado de exceo, no s a exceo como exceo que desaparece, mas
tambm, a norma como norma, ou seja, exceo e norma tornam-se uma
e a mesma coisa, na imanncia de um nico plano (AGAMBEN, 2004a,
p. 47). Essa indistino entre exceo e norma, entre lei e anomia uma
caracterstica do poder poltico no mundo contemporneo.
Retomando e contrapondo-se a algumas ideias de Schmitt, Walter
Benjamin, em 1942, afirmou que o estado de exceo tinha se tornado a
regra: para alm de uma medida excepcional tornara-se uma tcnica de go-
verno, constitutiva da prpria ordem jurdica. Encontramos essa afirmao
de Benjamin, em suas teses sobre a histria, mais precisamente no texto
da tese VIII:
Notcias de uma guerra particular 25
A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de

exceo no qual vivemos a regra. Precisamos chegar a
um conceito de histria que d conta disso. Ento surgir
diante de ns nossa tarefa, a de instaurar o real estado
de exceo; e graas a isso, nossa posio na luta contra
o fascismo tornar-se- melhor. A chance deste consiste,
no por ltimo, em que seus adversrios o afrontem em
nome do progresso como se este fosse uma norma hist-
rica. O espanto em constatar que os acontecimentos que
vivemos ainda sejam possveis no sculo XX no ne-
nhum espanto filosfico (BENJAMIN, 1992, p. 161-162).
Walter Benjamin escreveu as teses a respeito da histria poucos

anos antes do final da Segunda Guerra, e, portanto, antes de tomarmos
conhecimento da dimenso dos acontecimentos catastrficos de tal
conflito. O prprio Benjamin suicidou-se em 1942, na iminncia de ser
preso pelos fascistas. Que anlise faria ele, ento, se tivesse sobrevivido
Segunda Guerra quando tantas vozes se ergueram chocadas com o ge-
nocdio perpetrado pelos nazistas, sem, talvez, compreender a dimen-
so da catstrofe que no foi apenas localizada, mas que j se esboava
h mais tempo por um estado de exceo tornado regra?
Ao retomar a ideia, Agamben lembra-nos que os dispositivos de ex-
ceo so hoje amplamente utilizados como medida de segurana pelos
estados democrticos segurana que est na ordem do dia. Os dispo-
sitivos de lei, criados aps o onze de setembro, nos EUA, por exemplo,
so dispositivos de exceo que incluem, inclusive, a desnacionalizao
do cidado referncia ao Patriot Act I e ao Patriot Act II e destroem todo
o estatuto jurdico do indivduo, produzindo um ser juridicamente ino-
minvel e inclassificvel, diz Agamben ao perceber o significado ime-
diatamente biopoltico do estado de exceo como estrutura original em
que o direito inclui em si o vivente por meio de sua prpria suspenso
(2004a, p. 14).
o espao anmico que caracteriza o estado de exceo, no qual

temos uma fora de lei sem lei. no estado de exceo que direito e
anomia mostram sua secreta solidariedade a ordem jurdica contm
em si o seu contrrio: a suspenso da lei e seus direitos. Nesse espao
anmico encontramos um vazio e uma interrupo do direito, no qual
as distines jurdicas no funcionam.
A noo de biopoltica est no cerne do conceito do estado de exce-
o. Segundo Michel Foucault, quando o poder soberano de fazer mor-
rer e deixar viver transforma-se no poder de fazer viver e deixar morrer,
a poltica converte-se em biopoltica. Trata-se da assuno da vida pelo
poder. Noo presente nas reflexes da filsofa Hannah Arendt (2004),
quando ela fala da vitria do animal laborans e da vida biolgica tomando o
centro da poltica.
Segundo Foucault (2002), o sculo XIX assiste a uma estatizao do
biolgico quando uma tecnologia de poder que no disciplinar cen-
trada no corpo , mas que regulamentadora centrada na vida , se
articula com a disciplina sob a forma do que chama de biopoltica. Quando
o dado biolgico passa a ser poltico e vice-versa, instala-se um novo di-
reito, diz Foucault, um direito que perpassa o direito soberano, um novo
direito, agora, de fazer viver e deixar morrer. Esse direito passa a ser exercido
como poltica estatal a administrar a vida e o corpo da populao.
Na perspectiva de uma biopoltica, a vida passa a ser pensada como
elemento poltico por excelncia, devendo ser administrada e regrada
pelo Estado. Assim, teoricamente, as intervenes polticas devem pro-
teger as condies de vida da populao. Contudo, essa proteo est in-
serida nos ideais de pureza e ordem, e, enquanto cuida-se da vida de uns,
autoriza-se a morte de outros. Quando isso acontece, a violncia acaba
por disseminar-se pelo corpo social e poltico, sob uma forma depurado-
ra que garante a vida de parte da populao.
Na articulao da disciplina e da regulamentao funciona a socieda-
de de normalizao, e com base nos padres normalizadores e em nome
dos que devem viver, estipula-se quem deve morrer a morte do outro,
da raa ruim o que vai deixar a vida em geral mais sadia (FOUCAULT, 2002, p.
305). De maneira que o racismo do sculo XIX j no um mero dio entre
as raas, mas uma doutrina poltica estatal a justificar a atuao violenta
dos Estados modernos.
Essa mudana exps a vida humana categoria de vida nua a
base da democracia moderna, diz Agamben, no o homem livre, com
suas prerrogativas e os seus estatutos, e nem ao menos simplesmente
o homo, mas o corpus o novo sujeito da poltica (AGAMBEN, 2004, p.
129-130). a reivindicao e a exposio desse corpo que marca a ascen-
so da vida nua como o novo corpo poltico moderno so os corpos
matveis dos sditos que formam o novo corpo poltico do Ocidente
(AGAMBEN, 2004, p. 131).
Mas o que , mais precisamente, em termos agambenianos, a vida
nua? Vida nua a vida matvel e insacrificvel do homo sacer. a vida
que foi colocada fora da jurisdio humana; seu exemplo supremo a vida
no campo de concentrao. Estando fora da jurisdio, a vida nua a
vida que pode ser exterminada sem que se cometa qualquer crime ou sa-
crifcio. A origem da expresso vida nua remonta a Walter Benjamin,
para quem a vida nua seria a portadora do nexo entre violncia e direito.
Retomando a ideia da soberania, Agamben diz que a vida no bando
soberano a vida nua ou vida sacra. na esfera soberana que se pode
matar sem cometer homicdio e sem celebrar um sacrifcio nesse senti-
do insacrificvel ; a sacralidade da vida hoje significa a sujeio da vida a
um poder de morte, a sua irreparvel exposio na relao de abandono
(2004a, p. 91). A sacralidade da vida no , como se pode pensar, um di-
reito humano inalienvel e fundamental, a sacralidade da vida na moder-
nidade destituda da ideia do sacrifcio.
Foi numa figura enigmtica do direito romano arcaico que Giorgio
Agamben (2004, p. 91) buscou o conceito de homo sacer pessoa que foi
posta para fora da jurisdio humana sem, entretanto, ultrapassar para
a esfera divina. Algum que foi privado dos direitos mais bsicos, com-
pondo uma sobra. Sobra humana ou, ainda, um alimento simblico para
a manuteno de uma estrutura de poder. A vida nua do homo sacer sa-
crificada na estrutura biopoltica contempornea. O homo sacer no faz
parte da vida a ser preservada, mas sim da vida descartvel, da vida nua.
Compe a estrutura de exceo contempornea.
Pensando a estrutura de exceo na trajetria poltica do pas, acre-
dito que anomia e nomos compem a poltica brasileira desde seus pri-
mrdios (no autoritarismo que marca a trajetria poltica brasileira
desde a colonizao aos sucessivos estados de stio, as ditaduras etc.).
Na atualidade, num cenrio de guerra urbana, crise carcerria, essa in-
distino torna-se mais profunda e visvel. O filsofo Oswaldo Giacia
(2006) diz que assistimos atualmente a uma disputa pelo direito de de-
cidir acerca do estado de exceo no Brasil. Disputa em torno da deciso
soberana sobre a vida e a morte da vida nua. Ultrapassando a indignao
moralista com os episdios de violncia no Brasil, deveramos buscar
uma reflexo histrico-filosfica-crtica, diz Giacia. Na esteira dessa
reflexo, Giacia deixa-nos uma questo: quem so os novos sobera-
nos? Quem detm atualmente o poder de fazer viver e deixar morrer? Quem
decide o futuro do homo sacer?
Sem a inteno de responder a pergunta, que sugere mais uma refle-
xo crtica do que a busca rpida de uma resposta, acredito que o docu-
mentrio Notcias de uma guerra particular, dirigido por Joo Moreira Salles
e Ktia Lund, com a colaborao de Walter Salles, lanado em 1999, deixa
algumas pistas sobre exceo e vida nua no Brasil contemporneo. Vida
nua que podemos localizar antes mesmo da construo do Estado, atra-
vs do genocdio dos nativos e da escravizao dos africanos. Vida nua
dos moradores da periferia, dos moradores de rua, dos sem-teto e sem-
-terra, sujeitos violncia e arbitrariedade em um pas de povo cordial
e pacfico. Vida nua de todos aqueles que no esto, como comumente
pensamos, margem do ordenamento social, mas sim fazem parte de
uma lgica excludente. Lgica que compe a situao de abandono em

relao lei, na qual o banido no simplesmente colocado para fora da
lei, mas abandonado por ela, e, paradoxalmente, nessa situao de
abandono que esses sujeitos se constituem, no limiar entre vida e direito,
representam a vida colocada para fora da jurisdio humana seu estatu-
to , enfim, de vida nua (matveis sem que se cometa qualquer sacrifcio
ou que se sinta culpa).
O documentrio Notcias de uma guerra particular um relato contun-
dente da exposio de milhares de brasileiros a uma violncia cotidiana,
de vidas que podem ser descartadas a qualquer momento, sem que crime
algum seja cometido. Ele registra um momento muito crtico do conflito
entre o trfico e a polcia no Rio de Janeiro, quando o governo do estado
assumia uma postura bastante belicista em relao ao combate do trfico
de drogas da cidade e radicalizava ainda mais o confronto.
Estruturado em forma de entrevistas com policiais, traficantes e mo-
radores das periferias, o documentrio encadeia depoimentos para escla-
recer a forma como o trfico se processa, a sua histria, os principais ato-
res, testemunhando o conflito que se apresentava no Rio de Janeiro. Entre
os entrevistados, o Capito do Bope, Rodrigo Pimentel, Adriano, gerente
do trfico local, o ex-traficante Gordo, um dos fundadores da faco cri-
minosa Comando Vermelho, o escritor Paulo Lins e Hlio Luz, ex-chefe
da Polcia Civil.
Depois de uma estreia discreta em um canal de televiso a cabo, a
produo alcanou repercusso nacional quando a imprensa divulgou o
envolvimento dos cineastas com o traficante Mrcio Amaro de Oliveira,
conhecido como Marcinho VP. De acordo com Luciane Said, foi um epi-
sdio que transferiu os diretores do filme dos cadernos de cultura para as
pginas policiais dos peridicos nacionais (2006, p. 213).
Curiosos sobre o relacionamento dos filhos de famlias

ilustres com um excludo, um pria social, os leitores
voltaram-se com mais interesse para o filme e os jorna-

listas de cultura resolveram prestar ateno quele docu-
mentrio feito para televiso e que, at ento, merecera
apenas um box pequeno comentrio destacado do texto
principal do jornal no caderno regional de um seman-
rio nacional poca do lanamento. Com o depoimento de
Joo Moreira Salles na Comisso Parlamentar de Inqurito
(CPI) sobre o trfico onde mostrou o filme e foi aplaudido
de p pelos deputados e senadores a pelcula consegue
notoriedade e reconhecimento (SAID, 2006, p. 214).
Marcinho VP, na poca, recebia dinheiro do cineasta para relatar sua

trajetria de vida, o que chocou a opinio pblica. Ao descobrir que seus
telefones estavam grampeados, Joo Moreira Salles decidiu esclarecer
para o pblico o seu acordo com o traficante, episdio que reacendeu
a crise na cpula da polcia carioca, culminando na demisso do ento
Coordenador de Segurana. Marcinho VP, localizado em Buenos Aires,
acabou preso, e algum tempo depois foi morto pelos prprios presidi-
rios, que cobriram seu corpo com livros e uma cartolina que dizia: ban-
dido no l, seu babaca, relembra Zuenir Ventura (2005, p. 209). Embora
de maneira mais branda, Joo Moreira Salles tambm foi condenando
pelo caso, tendo que pagar uma multa e prestar servios comunitrios.
Com imagens areas de uma comunidade, o documentrio se inicia
com uma curta narrao em off, que revela ao pblico, por meio de estats-
ticas oficiais, a relao entre a expanso do trfico de drogas e o aumento
nos ndices de criminalidade, o nmero de pessoas empregadas pelo tr-
fico, alm de desfazer a tradicional viso de que a favela, onde a represso
policial se concentra, o nico reduto da atividade criminosa. A partir
disso, o documentrio dividido em blocos: incio, represso, as armas, o
caos e o cansao.
A montagem do filme trabalha o binmio causa/consequncia, crian-
do uma teia argumentativa que explicita a complexidade da violncia
urbana criada pelo trfico. Cada um desses segmentos vai defender sua
importncia criando um emaranhado de juzos de valor. Assim, o trafi-
cante argumenta sua superioridade em relao ao Estado, pois diz suprir
a carncia material dos moradores dos morros, e tambm afirma ser su-
perior polcia no que diz respeito ao armamento. A polcia, por sua vez,
argumenta que o crime no compensa, e que dispe de um poderoso
armamento blico, capaz de dar segurana populao. Esta ltima no
cr no Estado garantidor de direitos sancionados pelas leis.
De acordo com Arthur Autran (2003), cada entrevistado tem um pa-
pel argumentativo diferente, e essa estratgia reforada pelo tratamento
visual: enquanto os moradores, policiais, traficantes expem suas vidas e
esto caracterizados (traficantes aparecem com os rostos cobertos, mora-
dores, em suas casas, e a polcia, fardada), as autoridades em segurana,
que tm funo explicativa, falam em termos gerais. O fato de Hlio Luz
exercer um cargo na chefia da polcia ou de Paulo Lins residir na favela
Cidade de Deus indica que eles potencialmente poderiam cumprir a fun-
o de participantes, mas isto no se referenda no filme: no vemos Hlio
Luz vestido com colete da Polcia Civil ou numa diligncia, nem Paulo
Lins numa rua da favela, quer dizer, eles esto descontextualizados
(2003, p. 150). Para Luciene Said, eles interpretam o problema de manei-
ra mais geral, menos pessoal, porm com um olhar de dentro. A posio
de onde eles falam refora e fortalece os argumentos e fatos apresentados
por eles (2006, p. 219).
No ltimo bloco, intitulado Cansao, o documentrio assume um
tom de desiluso, sentimento reforado pelo contedo dos depoimentos
apresentados, que atestam a perda de referencial nesse fogo cruzado. A
falta de controle da polcia, limitao admitida pelos representantes da
instituio, refora a ideia de que o conflito est longe de ser solucionado:
A sensao de conflito, de esforo intil, de perda, de de-

siluso, de impotncia diante da triste realidade em que
vivemos, a esta altura, compartilhada pelo pblico e re-

presentada atravs da montagem paralela de dois funerais:
o de um policial e o de um traficante. O documentrio ter-
mina com a imagem de um tmulo sendo sobreposto pe-
los nomes de vtimas dos dois lados da guerra. So tan-
tos os nomes que a tela preenchida por completo at ficar
totalmente escura (SAID, 2006, p. 219-220).
A anlise do filme coloca em primeiro plano sua fora expositiva, que

no deixa dvidas sobre o catico estado de violncia urbana que assola o
Rio de Janeiro. De acordo com Luciane Said,
Notcias de uma guerra particular uma obra concebida prin-

cipalmente atravs da garimpagem e da montagem de
imagens que, isoladas ou colocadas sem critrio lado a
lado, foram um conjunto dissonante, mas juntas refle-
tem, reproduzem um real (2006, p. 220).
As estratgias cinematogrficas utilizadas pelos documentaristas

constroem um cotidiano de guerra civil, no qual a populao carioca fica
merc do conflito entre policiais e traficantes, confronto que est longe
de ter um fim. O capito do Bope afirma: o nico segmento do estado
que sobe no morro hoje a polcia. S a polcia no resolve. Como o
prprio Joo Salles aponta, se essa frase fosse dita por um acadmico,
por um socilogo, no seria novidade. Todo mundo fala isso sempre. No
entanto, dita por algum que sobe o morro para matar assume um peso
muito diferente. Aqui se v a exceo funcionando plenamente, so cida-
dos abandonados a estrutura de banimento de que fala Agamben ,
o lugar onde a privao de humanidade se torna regra. O estado s vai l
para matar. Todas as outras dimenses do estado no chegam favela.
Hlio Luz afirma, durante o documentrio, que a polcia brasileira po-
ltica e faz segurana de Estado: Isto uma sociedade injusta e estamos
aqui para garantir esta sociedade injusta. O excludo fica sob controle e ai
dele que saia disso. Assim, essas vidas ficam expostas a todo tipo de vio-
lncia, inclusive uma das mais perigosas, a das instituies responsveis
pela manuteno da ordem e pela proteo da populao.
E talvez seja essa proteo a razo pela qual um personagem auto-
ritrio como o Capito Nascimento tornou-se um heri nacional, assim
como o Bope e o seu quase fascismo interno e externo. Pela mesma l-
gica, seria possvel tambm que, se tivssemos hoje algumas pesquisas,
por exemplo, sobre diminuio da maioridade penal, volta do exrcito
nas ruas, pena de morte etc., provavelmente teramos um grande apelo da
populao por opes polticas mais conservadoras. Nada mais assusta-
dor do que pensarmos no quanto estamos dispostos a abdicar quando o
medo e a desconfiana se apresentam diante de ns. Estamos em guerra,
logo precisamos de medidas imediatas, superficiais e impactantes.
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VENTURA, Zuenir. Minhas histrias dos outros. So Paulo: Planeta, 2005.

IMAGEM E MEMRIA:
por uma reconstruo do Budismo Primordial
Alexsnder Nakaka Elias1
Introduo1
A questo do arquivo no [] uma questo do passado

[] uma questo de futuro, a questo do futuro mes-
mo, a questo de uma resposta, de uma promessa e de
uma responsabilidade para amanh. O arquivo, se qui-
sermos saber o que isto queria dizer, isso somente ser
de nosso conhecimento no tempo que h de vir (DIDI-
HUBERMAN, 1995, p. 60 apud SAMAIN, 2012).
o intuito central da minha pesquisa de mestrado,

iniciada pouco menos de
dois anos atrs, era simplesmente o de promover um percurso verbo-vi-
sual sobre a comunidade Honmon-Butsuryu-shu (HBS) do Brasil, a primeira
corrente budista a chegar em nossas terras, no ano de 1908, atravs do
sacerdote Ibaragui Nissui.
1 Graduado em Comunicao Social pela Ufes, tendo realizado pesquisa abordando

os discursos polticos nas campanhas eleitorais gratuitas (bolsa PIBIC-2006). Tese
de concluso de curso analisando as novas dinmicas comunicativas, com o adven-
to das redes telemticas (2009). Aluno regular da Ps-graduao em Multimeios da
Unicamp (ingresso em 2011), com auxlio de bolsa Fapesp. Integrante do Grupo de
Reflexo Imagem e Pensamento (GRIP) e do Grupo Memria e Fotografia (http://
lattes.cnpq.br/9631991512840338).
36 alexsnder nakaka elias
No entanto, aps a fase inicial do trabalho (que consistiu em uma

reviso terica2 sobre o Budismo) e a pesquisa participativa de campo (na
qual passei quatro dias convivendo com os sacerdotes da Catedral Nikkyoji
de So Paulo3), constatou-se que tal jornada devia almejar voos maiores.
De fato, a ousada meta aqui pleiteada a de reconstruir e remontar
o cotidiano da HBS do Brasil, tendo como alicerce a fotografia e as ar-
ticulaes, relaes e concatenaes que estas imagens, aparentemente
estticas, estabelecem entre a comunidade (fiis e sacerdotes), o outsider
(fotgrafo) e os receptores/espectadores.
No existem fotografias que no sejam portadoras de

um contedo humano e consequentemente, que no se-
jam antropolgicas sua maneira. Toda a fotografia
um olhar sobre o mundo, levado pela intencionalidade
de uma pessoa, que destina sua mensagem visvel a um
outro olhar, procurando dar significao a este mundo
(SAMAIN, 1993, p. 7 apud ACHUTTI, 2004, p. 83).
Para completar tamanho desafio, utilizamos como alicerce o fato de

a Antropologia ter acompanhado de perto o desenvolvimento da imagem
(Fotografia e Cinema), por vezes utilizando-se desses registros, desde o
momento em que se tornaram disponveis e viveis. Os primeiros traba-
lhos antropolgicos notveis (que fizeram uso das imagens estticas
e animadas) datam de 1922, ano no qual Robert Flaherty produziu seu
famoso filme Nanook, o esquim, finalizado no mesmo perodo em que
2 Tal pesquisa serviu como embasamento terico e resultou nos dois primeiros captulos
do trabalho, narrando a histria do Budismo desde o seu nascimento, com o Buda
Histrico (captulo 1), at o surgimento da corrente japonesa HBS (captulo 2).
3 A pesquisa de campo deu origem aos captulo 3 e 4, que consistem, basicamente,
no dirio de campo e nas 4000 fotografias produzidas durante a estadia junto
comunidade HBS.
Imagem e memria 37
Bronislaw Malinowski publicou seu clebre livro Argonautas do Pacfico

Ocidental, com fotografias de sua expedio nas Ilhas de Trobriand.
J na dcada de 1940, os trabalhos de Margaret Mead e Gregory
Bateson procuraram enriquecer as possibilidades de pesquisa com a ima-
gem no campo antropolgico, sendo que atualmente crescente a utili-
zao de fotografias e vdeos nos estudos etnogrficos embora o uso da
imagem ainda seja reduzido se compararmos utilizao do texto escrito,
sempre privilegiado pelas cincias humanas, em especial a Antropologia.
Portanto, tendo como pedra de toque a Antropologia Visual, tivemos
a oportunidade de desenvolver, atravs da pesquisa de campo participa-
tiva trabalho no qual, nas palavras de Achutti, passa a ter importncia
os elementos que sero buscados na existncia concreta dos povos estu-
dados (1996, p. 16) , uma documentao verbo-visual da comunidade
HBS, em especial da principal expresso ritualstica desta corrente, que
consiste na recitao do mantra sagrado, Namumyouhourenguekyou.
Aqui, as fotografias (pertencentes ordem do visual, do sensvel) ser-
viram como caminho na incessante busca em somar as potencialidades
de um estudo de campo com a utilizao da imagem, ou seja, unir a espe-
cificidade da linguagem fotogrfica e o contedo de um olhar que almeja
ser antropolgico, com suas interrogaes e formas especficas de olhar
o outro (ACHUTTI, 1996, p. 34).
As imagens coletadas juntamente comunidade HBS nos oferecem, se-
guindo o pensamento de Achutti, uma narrativa imagtica capaz de preser-
var o dado e convergir para o leitor uma informao cultural a respeito do
grupo estudado (1996, p. 4). Porm, diferentemente do autor, que nos pro-
pe pensar as possibilidades da potencialidade narrativo-descritiva da foto-
grafia, busco demonstrar no somente a fora denotativa das fotografias,
mas, tambm (e principalmente), as ligaes que estas imagens estabelecem
umas com as outras, com seus referentes (a comunidade estudada) e com
seus diversos interlocutores.
Imagem tcnica repleta de sentidos

A fotografia (apesar de ser concebida a partir de uma mquina, de ser,
como diria Flusser (1983), uma imagem tcnica) sofre total influncia do
fotgrafo, sendo apenas um olhar da realidade retratada. O fotgrafo,
ao realizar uma tomada, parte de um ngulo especfico, opta por um dia-
fragma mais ou menos aberto e utiliza um obturador determinado, que in-
fluencia, por exemplo, na saturao luminosa da imagem. Alm disso, ele
carrega sua fotografia de sentidos, de acordo com seus valores culturais,
estticos, ticos e morais.
Quando, por exemplo, realizei minha primeira e mais profunda in-
sero na comunidade HBS (na Catedral Nikkyoji), diversos fatores in-
fluenciaram nas escolhas das minhas tomadas fotogrficas.
Quanto aos fatores estticos, busquei produzir cenas bem ilumina-
das, fazendo uso, sempre que possvel, da iluminao ambiente. O resulta-
do foram fotografias (principalmente aquelas realizadas dentro da nave do
Templo) com cores quentes, com predominncia do vermelho e amarelo,
que ressaltavam a luz prpria do Hondo.4 Esta opo esttica adotada envolve,
tambm, uma escolha tcnica. Para realizar tais tomadas fotogrficas, fiz uso
de um ISO5 elevado (superior a 640), diafragmas6 mais abertos (4 5,6) e
maiores intervalos de obturao.7 Ao utilizar diafragmas mais abertos, conse-
gui fotografias com maior luminosidade, embora com menor profundidade
de campo. Com a escolha de maiores tempos de obturao (obturador mais
lento), tive como resultado, em diversas fotografias, a impresso de movi-
mento/borro, fundamentais em momentos importantes, como naqueles
4 O Hondo corresponde nave do templo, local onde se realizam as principais cerimnias.

5 ISO ou ASA corresponde, na fotografia analgica, capacidade (sensibilidade) de
captao de luz que os filmes possuem. Quanto maior o ISO, maior a captao de luz.
6 Dispositivo composto por um conjunto de lminas metlicas que formam um
orifcio, por onde passa a luz. Quanto maior a abertura do diafragma, maior a
captao de luz.
7 O obturador um dispositivo mecnico que abre e fecha em determinado intervalo
de tempo. Quanto maior for este intervalo, maior a incidncia de luz.
Imagem e memria 39
em que os fiis oravam batendo com a mo direita na perna ou quando os

sacerdotes tocavam instrumentos musicais.
Em outros instantes, tive a necessidade de utilizar um flash direcio-
nado, por causa das baixas condies de iluminao, tomando todo o
cuidado para no intervir excessivamente no transcorrer das atividades
religiosas. Como resultado, obtive imagens com uma luz dura e de co-
lorao azulada, incidente sobre o primeiro plano.
Nas cerimnias que contavam com a presena de muitos fiis, bus-
quei as fotografias panormicas, para englobar todo o espao do Hondo,
retratando no somente os participantes dos cultos mas, tambm, os sa-
cerdotes que celebravam os rituais. Para tais fotografias, fiz uso de objeti-
vas grande-angulares,8 que variavam entre 18 e 24 milmetros.
Nas fotografias do altar e do pblico utilizei teleobjetivas,9 para obter
closes expressivos dos sacerdotes e fiis orando. Tal opo esttica tambm
possui uma justificativa moral e tica. Estava preocupado em no romper
os limites junto comunidade. No queria me aproximar demasiadamen-
te do espao ntimo de orao dos religiosos (diante do altar), tampouco
dos fiis, embora, em alguns momentos, tenha transgredido de forma
inconsciente esse tnue limite. Tambm no tinha a inteno de fotogra-
far furtivamente, embora fosse difcil no ter essa sensao, quando fazia
uso das teleobjetivas, que variavam entre 125 e 200 milmetros.
Quanto aos fatores culturais, que desde o incio me guiaram para esta
pesquisa (devido forte influncia da cultura japonesa durante minha forma-
o familiar), busquei retratar a comunidade da forma mais digna possvel,
priorizando fotografias espontneas e bem construdas, em detrimento de
imagens de momentos, poses e posturas constrangedoras. Optei, ainda, no
momento da seleo das imagens, por fotografias bem focadas, enquadradas
8 As objetivas grande-angulares possuem um maior campo de viso, embora distoram

as imagens.
9 As teleobjetivas produzem imagens ampliadas, os chamados zooms. Em contrapartida,
ao utilizar tais objetivas, existe uma maior dificuldade na focalizao dos objetos.
e com exposio de luz adequada, em detrimento de imagens com baixa qua-

lidade tcnica-esttica.
Arquivo de memrias
A partir destas breves anlises das fotografias produzidas, podemos
explorar o carter documental destas imagens, reiterando, todavia, a ne-
cessidade de considerar a subjetividade presente no instante decisivo,
do qual nos falava Henri Cartier-Bresson.
No que tange ao fotgrafo, alguns momentos marcantes podem
exemplificar a importncia da imagem fotogrfica como arquivo, capaz
de mostrar o factual, mas, tambm, desencadear a memria e o imagin-
rio dos envolvidos em sua elaborao. Como no momento em que, ao fo-
tografar uma reunio da diretoria da Catedral Nikkyoji, o bispo Correia me
repreende (educadamente), pedindo para que preste ateno nas atitudes
dos sacerdotes, para somente depois fotograf-los. Ou quando o sacerdo-
te Amaral me chama a ateno, para que pea autorizao para fotografar
de perto os fiis. E, tambm, no momento em que o sacerdote Campos
pede gentilmente para que no fotografe durante a fala do Arcebispo.
Existiram, tambm, outros fatores contextuais, que podem ser re-
lembrados ao analisar, por exemplo, as imagens que retratam o altar,
sempre fotografado da parte de baixo. Isso porque, em respeito Imagem
Sagrada, estava subentendido que aquele o local referente Divindade
(o que no deixa de ser uma relao implcita de poder) e que os sacer-
dotes so os nicos autorizados pela comunidade para ocupar tal espao
durante as cerimnias.
De fato, as anlises acima s fazem sentido quando, em contato
com as fotografias em questo, tiro tais concluses. Elas desencadeiam
uma sequncia de memria/imaginao que, certamente, no ter a
mesma significao para os sacerdotes, fiis e outros possveis obser-
vadores das imagens.
Imagem e memria 41
Portanto, esta representao das fotografias passa, necessariamen-

te, pela anlise dos receptores da imagem, que, segundo Kossoy, tm
sua interpretao elaborada em conformidade com seu repertrio cul-
tural, seus conhecimentos, suas concepes ideolgicas/estticas, suas
convices morais, ticas, religiosas e seus interesses pessoais (2002,
p. 136). De fato, o ideal da objetividade e neutralidade da fotografia se
mostra falso, na medida em que melhor conhecemos o complexo uni-
verso destas imagens.
Tendo a imagem fotogrfica (tambm) um papel de documento, sa-
lutar considerar, ainda, que sua importncia na nossa pesquisa ultrapassa
a barreira de demonstrar o isso foi de Barthes. imagem fotogrfica foi
dada a funo audaciosa, mas possvel, de reconstruir uma faceta (a partir
do ponto de vista de um outsider) da realidade cotidiana da HBS do Brasil,
que servir para possveis anlises de futuras geraes da comunidade e,
tambm, de outros interessados no tema.
Nas palavras de Boris Kossoy:
O momento vivido, congelado pelo registro fotogrfico,

irreversvel. As personagens retratadas envelhecem e mor-
rem, os cenrios se modificam, se transfiguram e tambm
desaparecem. O mesmo ocorre com os autores-fotgrafos
e seus equipamentos. De todo o processo, somente a foto-
grafia sobrevive. Os assuntos nela registrados atravessaram
os tempos e so hoje vistos por olhos estranhos em lugares
desconhecidos: natureza, objetos, sombras, raios de luz, ex-
presses humanas, por vezes crianas, hoje mais que cente-
nrias, que se mantiveram crianas (2002, p. 139).
Portanto, podemos perceber que a relao da Antropologia com a

imagem pode ir muito alm da funo ilustrativa que ela (imagem) exerce
nos livros, sempre acompanhada de uma legenda, que nunca tem o poder
de esgotar todo o seu contedo.
Etienne Samain nos diz, neste sentido, que sem chegar a ser um su-
jeito, a imagem muito mais que um objeto: ela o lugar de um processo
vivo, ela participa de um sistema de pensamento. A imagem pensante
(2012, p. 6).
De fato, para o autor, as imagens nunca nos mostram um pensamen-
to nico e definitivo, mas as lembranas, memrias e esquecimentos nele
contidos. Toda imagem se choca, arrebentando uma espiral de novas e
outras operaes sensoriais, cognitivas e afetivas (SAMAIN, 2012, p. 6).
Partindo destes conceitos e aps apresentar meu trabalho de campo no
captulo 3 e dividir o material coletado em 16 temticas (captulo 4) que orbi-
tam ao redor de um ncleo a orao sagrada Namumyouhourenguekyou , o
problema a ser solucionado a forma de apresentao das fotografias reuni-
das, sem as tornar mero anexo ou ilustrao da escrita.
Com este questionamento em voga, a pretenso oferecer as condi-
es de poder, visualmente, pensar o mesmo registro verbo-visual no
somente como um lbum datado (o que ele j ) e, sim, como um arquivo
muito vivo, que vai permitir originar olhares novos, tanto transversais (j
que so imagens do passado, mas que tambm reverberam no presente e
no futuro) como transterritoriais (j que representam uma tradio reli-
giosa no Brasil, mas que coexiste na cultura japonesa).
Por uma metodologia verbo-visual

Ao desenvolver o quinto e ltimo captulo do meu trabalho, busco
mostrar as potencialidades da imagem fotogrfica (capaz de representar
tanto um lbum quanto um arquivo de lembranas vivo) como fonte de
documentao e memria, tanto para mim quanto para aqueles que fi-
zeram parte da pesquisa (sacerdotes e fiis que pertencem comunidade
em questo).
Aqui, fao uso do modelo metodolgico proposto pelos antroplo-
gos Margaret Mead e Gregory Bateson, no clebre livro Balinese character:
a photographic analysis (1942), para expor o material fotogrfico coletado.
Imagem e memria 43
Este importante tratado antropolgico narra a histria do empre-

endimento realizado pelo casal, entre junho de 1936 e fevereiro de 1938,
em Bali. L, produziram um vasto material etnogrfico, com mais de 25
fotografias e sete quilmetros de pelcula 16mm (realizadas e reveladas
por Gregory Bateson no local) conjuntamente montanha de cadernos
de campo nos quais Margaret Mead consignava, com mincia e requin-
te de detalhes, o contexto de produo e de realizao dessas tomadas
(SAMAIN, 2004, p. 52).
Assim, seguindo o modelo de Balinese character, onde todas as fo-
tografias foram apresentadas em forma de sequncias com no mnimo
seis fotografias em cada prancha (ALVES, 2004, p. 109), a ideia ex-
por cada uma das temticas, dispondo as imagens em srie, precedidas,
como no famoso livro, por explicaes textuais. Neste caso, tais expli-
caes foram elaboradas juntamente com membros da comunidade (sa-
cerdotes e fiis) HBS.
Tal caminho metodolgico se fez necessrio para oferecer um feedback
comunidade estudada. Segundo Vom Simsom (2000, p. 5):
A tendncia, hoje em dia, utilizar o recurso da fotografia

em todas as fases da pesquisa: no registro dos dados, com-
plementando a descrio da situao estudada, como au-
xiliar na anlise de dados de realidade e principalmente na
devoluo dos resultados da pesquisa ao grupo social inves-
tigado e a um pblico mais amplo.
De fato, existe o dever de devolver para a comunidade os frutos da

pesquisa, possibilitando a eles, nas palavras de Simsom, a incorpora-
o dos resultados cientficos pelos membros, promovendo processos de
empoderamento que conduzem sucessos mais significativos dos grupos
pesquisados (vom simsom, 2000, p. 10).
Tal experincia dialtica e (re)memorativa pode ser comparada, se-
gundo Samain, ao trabalho do mar, isto , a esse incessante movimento
das ondas, a esse ritmo relojoeiro de seus fluxos e refluxos (2012, p. 7).
As fotografias, estes tecidos, malhas de silncios e de rudos (2012, p.
8), podem agora ser dobradas e desdobradas, revelando seus segredos,
ligaes e camadas, sem, contudo, serem esgotadas.
Ainda nas palavras de Samain (2012, p. 8):
por essa razo, ainda, que as fotografias se acumulam

como tesouros, dentro de pastas, de caixinhas, de arm-
rios, que elas se escondem dentro de uma carteira. Elas
so nossos pequenos refgios, os envelopes que guar-
dam nossos segredos. As pequenas peles, as pelculas, de
nossa existncia. As fotografias so confidncias, mem-
rias, arquivos.
Assim, para a elaborao e composio das pranchas verbo-visuais, re-

tornei uma vez mais Catedral Nikkyoji, tendo permanecido no local entre
os dias 9 e 10 de agosto de 2012. Neste perodo, apresentei aos sacerdotes e
a alguns fiis um resumo do meu trabalho, repleto de fotografias. Tambm
deixei com os sacerdotes duas cpias contendo 61 pranchas verbo-visuais10
por mim elaboradas, para que tivessem o tempo necessrio para analisar tal
contedo, anotando todas as observaes e correes que acharam neces-
srias e pertinentes.
O ltimo passo foi retornar Catedral Nikkyoji no dia 18 de novembro
de 2012, data combinada juntamente ao Arcebispo Correia11 para a devo-
luo do material verbo-visual, com os devidos comentrios.
10 As 61 pranchas correspondem ao sumo do trabalho de campo e representam 17

grandes temticas por mim elencadas aps a convivncia na Catedral Nikkyoji.
11 Principal autoridade da HBS do Brasil.
Imagem e memria 45
A seguir, disponibilizo duas das 61 pranchas verbo-visuais (prancha 1

e 13)12 como desfecho da minha pesquisa, elaborada com a assdua cola-
borao dos sacerdotes da HBS do Brasil e a participao dos fiis.
prancha 1.
temtica a: ncleo da flor de ltus
orao sagrada namumyouhourenguekyou
O ncleo da religio Honmon Butsuryu-shu consiste na emanao do

mantra sagrado, Namumyouhourenguekyou. Este mantra considerado a
doutrina e a orao sagrada, sendo representada por uma imagem (tam-
bm sagrada, escrita em Kandi) presente em todos os altares da HBS.
Em todas as fotografias desta sequncia, vemos os altares sagrados da
religio HBS. Sem a presena deste altar no pode ocorrer qualquer tipo
de cerimnia religiosa. Em cada um dos altares est presente a Imagem
Sagrada (Namumyouhourenguekyou) ao fundo, tendo frente a imagem (es-
ttua) do mestre Nichiren Daibossatsu, precursor da HBS.
1. Imagem sagrada presente no escritrio de trabalho dos sacerdotes.
2. Imagem sagrada presente na sala de reunies dos sacerdotes.
3. Altar porttil contendo a Imagem Sagrada. Ele foi utilizado pelo sacerdote
Amaral durante o Culto dos Jovens, celebrado no dia 29 de maio de 2011.
4. Imagem sagrada presente no Hondo (nave) da Catedral Nikkyoji, em So
Paulo.
5. Altar contendo a Imagem Sagrada presente na casa de um fiel, onde foi
realizada uma visita assistencial pelo sacerdote Campos.
6. Altar contendo a Imagem Sagrada, adaptado no ginsio do Templo
Rentokuji, em Campinas. Este Altar foi montado para receber as cerim-
nias e festividades decorrentes da Ecojub 2011.
12 A prancha 1 corresponde ao ncleo da religio HBS, a escritura e orao sagrada

Namumyouhourenguekyou. A prancha 13 corresponde ao culto matinal, principal ceri-
mnia religiosa, que acontece todos os dias, em todos os templos da HBS.
1 2
3 4
5 6
Imagem e memria 47
prancha 13.
culto matinal i
Culto matinal celebrado no dia 28 de maio de 2011 (sbado), s 8 horas.

1. Arcebispo Correia retira seus calados, em sinal de respeito ao Altar
Sagrado. Vemos, tambm, o sacerdote Campos sentado diante do taiko, o
sacerdote Amaral ( esquerda) e a sacerdotisa ( direita) sobre o altar. O
sacerdote Kyokai reverencia ( esquerda) a Imagem Sagrada.
2 e 3. Sacerdotes reverenciam a Imagem Sagrada. Ao mesmo tempo em
que realiza este gesto, o sacerdote Amaral toca o xilofone.
4. Sacerdote Kyokai auxilia o Arcebispo, arrumando a saia de seu korom.
5. Aps auxiliar o Arcebispo, o sacerdote Kyokai se dirige ao seu lugar,
diante da Imagem Sagrada. Os outros clrigos tocam o xilofone, orando
o Namumyouhourenguekyou.
6, 7 e 8. Sacerdotes e fiis, com as mos unidas e o Odyuzu entre elas, dire-
cionam suas oraes Imagem Sagrada.
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3 4
5 6
7 8
Imagem e memria 49
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CINEMA BRASILEIRO PARA GRINGO VER:
uma anlise sobre a seleo de filmes nacionais
sugeridos nos guias da Lonely Planet
Carla Conceio da Silva Paiva1
em janeiro de
1
2010, durante uma viagem amaznia, conhecemos um gru-
po de estrangeiros que, passeando pelo nosso pas, utilizava guias inti-
tulados Brazil e South America, livros de viagens destinados a mo-
chileiros e outros viajantes que preferem gastar pouco dinheiro. Nessas
duas publicaes da Lonely Planet,2 alm das informaes gerais sobre
os roteiros e lugares a serem visitados pelos turistas, aparecia um Top
1 Doutoranda em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas Unicamp e

professora assistente do curso de Jornalismo em Multimeios na Universidade do
Estado da Bahia Uneb.
2 Considerada a maior editora de guias de viagem do mundo, a Lonely Planet nasceu da
iniciativa do casal Tony e Maureen Wheeler, que aps se casarem em 1972, decidiram
partir para uma lua de mel diferente viajando por toda a Europa e sia, por terra, em
direo Austrlia. Assim, foi produzido o primeiro guia de viagens que vendeu mais
de 1500 exemplares. Desde ento, trinta anos depois, a marca j acumula um total de
mais de 100 milhes de guias vendidos e um catlogo com mais de 500 destinos publi-
cados em nove lnguas. Atualmente, a empresa de propriedade da BBC Worldwide,
que comprou 75% de suas aes dos seus fundadores. A sede da empresa fica em
Footscray, um subrbio de Melbourne, na Austrlia, e mantm filiais em Londres e
Oakland, Califrnia. A partir de 2009, a empresa passou a expandir fortemente sua
presena on-line. Seus autores so jornalistas ou escritores profissionais que desbra-
vam, visitam e testam as atraes de cada regio, das mais famosas s mais inusitadas,
adicionando informaes sobre passeios e costumes que apenas os nativos conhecem
(LONELY PLANET BRASIL, 2012).
52 carla conceio da silva paiva
10, com indicaes de 10 eventos principais que ocorrem em nosso pas,

como o Carnaval no Rio de Janeiro, Salvador e Olinda e a Semana Santa
em Ouro Preto, por exemplo; 10 msicas e 10 filmes nacionais que, supos-
tamente, segundo os autores das referidas publicaes, poderiam ajudar
os visitantes a conhecer um pouco mais do Brasil e sua gente.
Para alm de nossa curiosidade em saber quais eram os filmes listados
em seus Top 10 e o interesse desses estrangeiros em saber nossa opinio
como estudante de Multimeios sobre essas narrativas audiovisuais brasi-
leiras que versavam em seus guias e a correspondncia com a realidade,
sugerimos promover esta investigao sobre que tipo de representao da
identidade cultural brasileira pode ser traada a partir da anlise flmica
dos trs filmes mais citados nas edies de 2007, 2008 e 2012 dos referidos
guias da Lonely Planet que estavam sob o poder desses estrangeiros.
Em 2007, encontramos na relao de filmes brasileiros sugeridos no
guia Brazil: Dois filhos de Francisco (2005); Madame Sat (2002); Cidade de
Deus (2002); Eu, tu, eles (2000); Central do Brasil (1998); Dirios de motocicleta
(2004); O que isso, companheiro? (1997); Pixote (1981); Bye bye Brasil (1980)
e Orfeu Negro (1959). Nas edies de 2008 dos guias Brazil e South
America, as narrativas flmicas indicadas so Casa de Areia (2005); Eu,
tu, eles (2000); Dois filhos de Francisco (2005); Favela Rising (2005) e nibus
174 (2002), nicos documentrios que aparecem nas listas; Madame Sat
(2002); Cidade de Deus (2002); Central do Brasil (1998); Dirios de motocicle-
ta (2004); Terra estrangeira (1995); Carandiru (2003); Pixote (1981); Misso
(1986), na verdade um filme britnico que se passa nas florestas brasilei-
ras; Dona Flor e seus dois maridos (1976); Gabriela (1983); Bye bye Brasil (1980);
Orfeu Negro (1959); Tieta do Agreste (1996); O pagador de promessas (1962) e
Deus e o diabo na terra do sol (1964). E, finalmente, na edio de Brazil, em
2012, descobrimos os seguintes filmes mencionados: Orfeu negro (1959); O
pagador de promessas (1962); Dona Flor e seus dois maridos (1976); Bye bye Brasil
(1980); Pixote (1981); Central do Brasil (1998); Madame Sat (2002); Cidade de
Deus (2002); Casa de areia (2006) e Tropa de elite (2007).
Cinema brasileiro para gringo ver 53
Como podemos perceber, os trs filmes mais citados so Bye bye Brasil
(1980), Central do Brasil (1998) e Cidade de Deus (2002), mas antes de cen-
trarmos nossas anlises no contedo das imagens dessas narrativas au-
diovisuais, procurando traar as principais semelhanas e discrepncias
em relao representao da cultura brasileira, entendemos que seja
pertinente definirmos alguns conceitos que sero apresentados em nos-
sa avaliao. Destacamos que sobre a representao da cultura brasileira
no cinema, o professor e pesquisador Tunico Amncio publicou, no ano
2000, o livro intitulado O Brasil dos gringos: imagens no cinema, contudo seu
trabalho focaliza as produes flmicas mais comerciais norte-america-
nas e europeias e o modo como o Brasil aparece nessas imagens. Nosso
ensaio, contrariamente, est preocupado em discorrer sobre as imagens
produzidas por brasileiros (considerando as observaes do cineasta e
crtico francs Franois Truffaut, a respeito de que no haveria um cinema
brasileiro ou francs, por exemplo, mas sim uma produo diversificada
de cineastas que, por questes polticas, so associadas s suas naciona-
lidades [BUTCHER, 2005]) que circulam internacionalmente como uma
indicao de representao da nossa identidade cultural.
O conceito clssico de cultura, normalmente, est associado aos bens
simblicos e materiais, ou seja, tudo aquilo que no natureza e, de um
modo geral, os retratos cinematogrficos raramente so fiis realida-
de; no entanto, o cinema e outras artes podem se tornar um instrumento
de conhecimento e compreenso entre os povos e, quando isso acontece,
certamente a representao cinematogrfica pode servir como principal
estratgia discursiva e forma de conhecimento e identificao, atra-
vs da fixidez que exerce na construo ideolgica sobre uma imagem
cultural de um povo nacionalmente e/ou internacionalmente (AMANCIO,
2000, p. 105). Por isso a preocupao em avaliar que formas de represen-
tao os referidos trs filmes brasileiros repassam para os estrangeiros da
identidade cultural brasileira, principalmente se lembrarmos que deve
existir respeito s nossas diferenas culturais, histricas e raciais.
A identidade pode ser tomada como a resultante de formas de inclu-

so em diversos crculos de unio ou classes (gnero, raa, etnia, religio
etc.) dos quais as pessoas se sentem parte. Essas classes e fraes de
classe esto engajadas numa luta simblica, que reproduz, no campo
das posies sociais, a definio de mundo mais conveniente aos seus
interesses. Contudo, quando se fala em identidades regionais, Bourdieu
(1989) alerta que, nesse caso especfico de lutas simblicas, em que os
indivduos esto envolvidos particularmente e em estado de disperso,
encontra-se um estado da relao de foras materiais [] entre os que
tm interesse num ou noutro modo de classificao que invocam frequen-
temente a autoridade cientfica para fundamentarem na realidade e na ra-
zo a diviso arbitrria que querem impor (amancio, 2000, p. 112-113;
115). E continua, afirmando que os diversos crculos de unio ou classes
conseguem fazer-se reconhecer ou ser desempenhados por autorida-
de reconhecida, exercendo poder sobre um grupo, impondo-lhe princ-
pios de viso e de diviso comuns, portanto uma viso nica da sua iden-
tidade, e uma viso nica da sua unidade (amancio, 2000, p. 116-117).
Assim, as ideias de regio e territrio podem ser lidas como cons-
trues histricas, polticas, econmicas, geogrficas etc., por exem-
plo, resultado da necessidade da produo de fronteiras a partir das
diferenas institudas entre os povos. Complementando essa linha de
pensamento, Stuart Hall (1998) defende que as identidades nacionais
so arquitetadas, uma vez que ambas se constituem como processos
de construo social. Hall (1998) afirma que, alm das concepes de
identidade como o reconhecimento prprio, merece destaque a compre-
enso das culturas nacionais (onde se nasce, constituindo-se numa das
principais fontes da identidade cultural), que no podem ser pensadas
como unificadas, pois so constituintes de um dispositivo discursivo,
que representa a diferena como unidade ou identidade e afirma que uma
forma de unific-las tem sido a de represent-las como expresso da cul-
tura subjacente de um nico povo (amancio, 2000, p. 10-12).
Em outras palavras, podemos afirmar que identidades nacionais no

so coisas com as quais ns nascemos, elas so formadas e transforma-
das no interior de um conjunto de representaes. A nao, por exem-
plo, no apenas uma entidade poltica, ela algo que produz sentido
um sistema de representao cultural , onde as pessoas no so apenas
cidados legais de uma nao, mas participam da ideia da nao tal como
representada em sua cultura nacional. Portanto, uma nao pode ser com-
preendida como uma comunidade simblica, cuja formao da cultura
nacional contribuiu para criar padres de alfabetizao universais; para ge-
neralizar uma nica lngua como o meio dominante de comunicao em
toda a nao; para criar uma cultura homognea, muitas vezes resultado
da supresso ou da mistura de diversas culturas ou naes, como no caso
brasileiro, em que a cultura indgena foi suprimida pela cultura colonizado-
ra portuguesa, a qual, por sua vez, sofreu influncias das culturas africanas,
anglo-saxnica e norte-americana (amancio, 2000, p. 47-48).
Desse modo, as culturas nacionais contribuem para costurar as
diferenas numa nica identidade. Bhabha (1998), consoante com Hall,
destaca que o sistema de representao da identidade nacional unifi-
cada est baseado nos conceitos de memrias do passado e na per-
petuao da herana, atravs da integrao de membros de diferentes
classes, gneros e raas que se tornam uma mesma grande famlia na
mesma cultura. Logo, a lealdade, a unio e a identificao simblica se
tornam uma estrutura de poder (apud HALL, 1998, p. 51).
Diante disso, ser brasileiro fazer parte de um discurso poltico-
-ideolgico, mantido por instituies culturais de comunicao, arte e
de educao que, por sua vez, compem um segmento de um sistema
nacional (voltado a despertar nas pessoas o interesse em se autoatribuir
como tal, por exemplo). Fato que fica claro no momento em que se ana-
lisa o processo de constituio do Estado brasileiro que, para Azevedo
(1977), aparece como uma providncia que precede os indivduos e a
que se recorre como um sistema de amparo e proteo, pautado no

processo de modernizao das comunidades (p. 227).
O filme Bye bye Brasil, com roteiro de Carlos Diegues e Leopoldo
Serran e direo de Carlos Diegues, foi produzido no incio da dca-
da de 1980, durante a ditadura militar, numa poca em que o cinema
brasileiro era capitaneado pela Embrafilme, uma Empresa Brasileira de
Filmes, criada em 1969 e que durou at 1989. Funcionando sob controle
do Estado, a atuao da Embrafilme consistia em produzir e distribuir
filmes brasileiros no exterior; realizar mostras e organizar a participa-
o dos filmes brasileiros em festivais internacionais; difundir aspectos
culturais no cinema nacional; e exercer diversas atividades comerciais
audiovisuais. Por esse motivo, centralizava a produo cinematogrfica
dos brasileiros, especificamente, a distribuio de recursos para a reali-
zao dos mesmos (butcher, 2005).
Central do Brasil, dirigido por Walter Salles, que tambm assina o roteiro
junto com Marcos Bernstein e Joo Emanuel Carneiro, por sua vez, foi re-
alizado dezoito anos depois de Bye bye Brasil, num pas que ainda buscava
resgatar seu cinema, depois do fechamento da Embrafilme e o fim das po-
lticas de financiamento do governo brasileiro. Aps um longo tempo fora
do circuito internacional de cinema, Central do Brasil conquistou prmios
relevantes, como o Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim e o
de melhor roteiro no Festival de Sundance, alm de receber duas indicaes
para o Oscar, no comeo de 1999, como melhor filme em lngua estrangeira
e melhor atriz para Fernanda Montenegro, e junto com Cidade de Deus, que
tem roteiro de Brulio Mantovani e direo de Fernando Meirelles, com-
pe um grupo de longas-metragens produzidos no Brasil, no perodo de
1995 a 2005, sem que houvesse uma poltica especfica de estmulo para
os cineastas, fruto das iniciativas de alguns aspirantes e cineastas que se
auto-organizaram com o objetivo de diversificar as atividades audiovisuais
e tornar seus filmes possveis, como destaca Pedro Butcher (2005) sobre a
experincia de realizao do filme Cidade de Deus:
Como se tratava de um projeto de risco, que deixou in-

vestidores ressabiados, o diretor praticamente bancou o
filme at que estivesse pronto. Para o desenvolvimento
investi na compra dos direitos do livro e num cach para o
roteirista Braulio Mantovani. Depois, investi em algumas
viagens para o Rio, para visitar a Cidade de Deus. Isso
tomou dois anos. Com um bom roteiro na mo, resolvi
investir numa escola para atores por seis meses no Rio.
Se desse certo eu iria em frente, se no achasse o elenco
desistiria. [] Com o elenco garantido parti para a produ-
o, tambm por minha conta, e a foi uma sangria em to-
das as aplicaes pessoais que eu tinha, conta Fernando,
que mais tarde, graas ao sucesso do filme, recuperaria
cada centavo investido (p. 40-41).
Em Bye bye Brasil, uma trupe de artistas mambembes viaja pelo inte-
rior do Brasil, num caminho colorido, denominado Caravana Rolidei,
cujas principais atraes so Salom (Betty Faria), a rainha da rumba, e
Lorde Cigano (Jos Wilker), o imperador dos mgicos e dos videntes, alm
de Andorinha, o rei dos msculos. Numa pequena cidade do Nordeste,
beira do rio So Francisco, eles aceitam um voluntrio que passar a fa-
zer parte da trupe, o sanfoneiro Cio (Fbio Junior), que traz com ele sua
esposa Dasd (Zara Zambelli). Cio acaba se apaixonando por Salom,
e enquanto o caminho da Caravana Rolidei atravessa grande parte do
territrio brasileiro, passando por diversas paisagens e cidades at chegar
em Belm, a maior cidade amaznica, os componentes da trupe vo vi-
vendo as situaes decorrentes de seus amores e de suas aventuras. Nesse
passeio pelo nosso pas, reconhecemos sua extenso continental e pode-
mos testemunhar o avano da modernizao capitaneada pela padroniza-
o televisiva que destri as diversidades regionais e formas tradicionais
de entretenimento, construindo um novo pas. Tambm podemos vi-
sualizar o brasileiro como um eterno retirante, um sonhador, que partiu
para os grandes centros urbanos, buscando melhores oportunidades de

vida, conforme ressalta a letra da msica de Roberto Menescal e Chico
Buarque que compe a trilha sonora do filme:
Oi, corao
No d pra falar muito no
Espera passar o avio
Assim que o inverno passar
Eu acho que vou te buscar
Aqui t fazendo calor
Deu pane no ventilador
J tem fliperama em Macau
Tomei a costeira em Belm do Par
Puseram uma usina no mar
[]
No Tocantins
O chefe dos parintintins
Vidrou na minha cala Lee
Eu vi uns patins pra voc
Eu vi um Brasil na tev
[]
Estou me sentindo to s
Oh, tenha d de mim
Pintou uma chance legal
Um lance l na capital
Nem tem que ter ginasial
[]
O som que nem os Bee Gees
Dancei com uma dona infeliz
[]
Eu tenho saudades da nossa cano
Saudades de roa e serto
Bom mesmo ter um caminho
[]
A ltima ficha caiu

Eu penso em vocs night and day
Explica que t tudo okay
Eu s ando dentro da lei
Eu quero voltar, podes crer
Eu vi um Brasil na tev
[]
Como nos lembra esses versos finais da cano-tema do filme, em Bye

bye Brasil o avano da modernizao, capitaneada pela padronizao televi-
siva (1) que destri as diversidades regionais e formas tradicionais de entrete-
nimento, construindo um novo pas, aparecem, especificamente, em cenas
onde as pessoas assistem TV Globo e novela Dancin Days (2 e 3).
1 2
3
Nessas imagens, a televiso surge como um signo da massificao cul-

tural, pautada em valores estrangeiros e consumistas que nos remetem s
consideraes do autor Guy Debord (1997) sobre a sociedade do espetcu-
lo. Para esse autor, o espetculo deve ser pensado no como um conjunto
de imagens, mas como uma relao social entre pessoas mediada por ideias,
uma viso de mundo objetivada que indica como a sociedade passou a privi-
legiar mais a cpia ao original, a aparncia no lugar do ser, a representao
em detrimento da realidade. Assim, o espetculo passou a se confundir com
a realidade e essa ltima tambm passou a irradiar o espetculo. Essa a situ-
ao que os protagonistas de Bye Bye Brasil enfrentam, quando caminhando
pelo interior do pas assistem ao declnio de seu pequeno teatro mambembe.
Eles no conseguem enfrentar a irradiao de imagens tecnolgicas espeta-
culares e sofrem com a diminuio da relao direta entre artista e pblico,
bem como a desvalorizao do espontneo e do improvisado. Contudo, frisa-
mos que as personagens Cio e Dasd, em parte, conseguem se apropriar da
mediao pela imagem televisiva (4 e 5) e, por conseguinte, o filme nos alerta
que a cultura segue seu processo de apropriao e recriao.
4 5
Sobre o reconhecimento da extenso continental brasileira, muito

presente no filme de Cac Diegues, mas tambm ressaltada por Walter
Salles, reforada pelas imagens que trazem referncias s diversidade de
paisagens e tipos humanos que as personagens principais encontram
durante sua trajetria ficcional, avultamos como algo positivo a represen-

tao da existncia de um encontro do Brasil enquanto uma sociedade rica
em diversidade cultural, ainda que esse primeiro diretor se interesse em
demonstrar que o Brasil se desencontra de si mesmo por causa das trans-
formaes culturais, o que s faz aumentar a conscincia da desigualdade e
da separao. assim que Bye Bye Brasil se distancia dos ideais polticos do
Cinema Novo e do foco da narrativa de Central do Brasil, caracterizando-se
como uma narrativa de transio, conforme j mencionamos.
No filme Central do Brasil, a histria comea com a chegada de um
trem lotado de pessoas, depois conhecemos diversos rostos e sotaques
das mais diversas regies brasileiras, como Pernambuco, Minas Gerais,
Bahia, Par etc. (6-11), reforando o carter continental de nosso pas j
apresentado em Bye, bye Brasil. Essas pessoas esto l de passagem, mas
tambm para conversar com uma escrevedora de cartas que atua na
Central do Brasil, maior estao de trens do Rio de Janeiro.
6-8 9-11
S depois conhecemos Dora (Fernanda Montenegro), a protagonis-

ta, uma mulher solitria e endurecida pela vida, que trabalha como es-
crevedora. Ela v sua trajetria de vida mudar, quando decide cuidar do
menino Josu (Vinicius de Oliveira), depois de presenciar a morte trgica
de sua me, para quem acabou de escrever uma carta (12).
12
A partir de ento o filme vira um road movie e os dois partem em busca

do pai de Josu no interior nordestino, invertendo o eixo de migrao norte
(subdesenvolvido)/sul (industrializado), que aparece em outros filmes
sobre o Nordeste e sua gente. Uma viagem fsica, mas tambm interior para
Dora, uma vez que ela redescobrir a sensibilidade e a solidariedade, en-
quanto Josu sonha com a possibilidade de encontrar uma famlia. O ttulo
do filme tambm parece nos remeter compreenso de que convergem para
o centro de nosso pas vrios segmentos de pessoas, diversas identidades e
tipos sociais. Todavia, destacamos que o movimento da Caravana Rolidei,
em Bye bye Brasil, tambm colabora para a contrarrepresentao do fluxo de
migrao tradicional brasileira, do litoral ao interior do pas, do Norte e
do Nordeste ao Sul e Sudeste, sempre mais para perto do litoral. Entretanto,
refora a imagem do brasileiro como um eterno retirante, um sonhador.
Um elemento recorrente nesses dois filmes a sua caracterizao
como road movie, um tipo de filme onde a estrada funciona como elemento
revelador da realidade que se almeja encontrar, tem poder transformador
e evolutivo na vida das personagens que a cruzam (13 e 14). O viajante nor-
malmente caminha procura de algo, seja interna ou externamente (15
e 16). Em ambos os filmes analisados, para alm das buscas pessoais de
seus personagens, a estrada pode ser vista como metfora da busca de uma
identidade nacional em dois momentos distintos, oferecendo variados ele-
mentos de brasilidade teis para pensar e discutir a identidade brasileira.
As buscas dos personagens resultam numa outra, mais urgente e coletiva:
a de um pas escondido em seus interiores, um pas ainda puro e rico em
significados; em contrapartida, as trajetrias pessoais so alegorias de pro-
cessos econmicos, sociais e culturais mais amplos vivenciados pelo pas
em busca de uma identidade nacional referenciada em elementos positivos.
Assim, a estrada nesses dois filmes pode ser vista como o espao da busca
que acaba revelando uma modernidade precria e exploratria, sempre me-
dida por meio de referncias estrangeiras.
13-14
15-16
Cidade de Deus, que teve mais de trs milhes de espectadores brasilei-

ros marca que no foi alcanada pelos outros dois filmes , conta a his-
tria da favela homnima e a trajetria de dois de seus personagens prin-
cipais, Buscap (Alexandre Rodrigues), um jovem pobre, negro e muito
sensvel, que cresce em um universo de muita violncia, contudo no se
rende ao crime, graas ao seu talento como fotgrafo, em contrapartida a
Z Pequeno (Leandro Firmino da Hora), que parece ter nascido para o cri-
me. Esse filme parece demonstrar que o ambiente no necessariamente
muda as pessoas, desconstri o esteretipo do morador da favela ao mos-
trar pessoas de bem, trabalhadoras e que no se envolvem com o crime e
procura evidenciar um brasileiro que, mesmo no meio de tanta violncia,
consegue realizar seus sonhos. Contudo, muito criticado pelo excesso
de cenas violentas e por estimular os preconceitos raciais e sociais, re-
forando as comunidades pobres brasileiras como espaos fechados de
violncia e brutalidade, onde o poder pblico no se faz presente.
Uma cena emblemtica que serve para ilustrar a estratgia de encena-
o da experincia com a violncia representada por Fernando Meirelles
no referido filme quando Z Pequeno (17), um dos maiores lderes do
trfico local, obriga dois garotos a se confrontarem at a morte (20 e 21),
para aplicar um corretivo nos moleques da Caixa Baixa que estavam sa-
queando o comrcio local, desrespeitando as leis da favela e enfrentan-
do seu poder. Depois de amedrontar duas crianas, aproximadamente
de 7 e 10 anos (18 e 19), Z Pequeno obriga Fil com Fritas (Darlan Cunha)
a escolher um dos dois garotos para matar com um tiro.
17-19
20-21
Essas imagens parecem reforar a existncia de uma dupla estratgia

de sobrevivncia na favela, expressa no modo de ao de Z Pequeno: a
tentao e a intimidao. O horror da cena consiste no s na imposio
do assassinato, mas tambm no fato de que envolve crianas para cum-
prirem tanto o papel do matador quanto das vtimas da ao de matar.
Repercute tambm sobre o olhar do espectador, que se sente abalado na
distncia assumida pela condio de cmplice de um fato ficcional, por
isso foi alvo de duras crticas.
Apesar de no apresentar cenas diretamente relacionadas violncia,
Central do Brasil, que em conjunto com Cidade de Deus foi responsvel pela
reinsero do cinema brasileiro no corao da nossa sociedade, tambm foi
alvo de duras crticas. Essas duas narrativas audiovisuais foram muito cru-
cificadas por legitimarem a denominada cosmtica da fome, que, para a
pesquisadora Ivana Bentes (1999), comparando a representao do serto e
da favela presentes no Cinema Novo e cunhadas pelo baiano Glauber Rocha
como esttica da fome com as imagens dos filmes produzidos ps-1995,
no Brasil, legitimaria uma tnue perspectiva poltica ainda presente no ci-
nema brasileiro em experimentar demonstrar esteticamente o sofrimento
humano, os territrios da pobreza, dos deserdados, dos excludos da socie-
dade brasileira sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo
piegas. Ainda segundo essa pesquisadora, os filmes adeptos de uma cos-
mtica da fome estariam ligados a uma tendncia de cinema internacional
popular ou globalizado, centrado na frmula da explorao de temas locais,
histricos e/ou tradicionais junto com uma esttica que fugia da escrita
proposta pelos cinemanovistas na dcada de 1970 de uma ideia na cabea
e uma cmera na mo.
A criminalidade violenta presente nas favelas cariocas, conforme
ilustra o filme Cidade de Deus, representada, ressaltamos, originria de
seus sujeitos, que tambm se apresentam como suas maiores vtimas,
construindo assim um universo trgico ficcional vicioso, onde um jovem
agride para no ser agredido, sendo a criminalidade expressa, consequen-
temente, como uma forma de defesa. Por conseguinte, as aes violentas
de Z Pequeno, por exemplo, podem ser encaradas como uma resposta
vida que lhe negou famlia, educao, sade, corroborando para esti-
mular os preconceitos raciais e sociais presentes em nossa sociedade em
relao aos moradores de periferia, uma vez que esse tipo de personagem
se apresenta como maioria no discurso flmico de Meirelles. Advertimos,
contudo, que a presena de Buscap como narrador da trama, sua esco-
lha pelo trabalho fora da favela e seu afastamento das relaes e cenas de
violncia corroboram para desconstruir esse esteretipo do morador da
favela ao evidenciar um brasileiro que, mesmo no meio de tanta violncia,
consegue realizar seus sonhos.
Nas trs narrativas flmicas corpus dessa anlise, guisa de uma con-
cluso, h o encontro entre elementos modernos e elementos popula-
res, abordando a cultura brasileira a partir de caractersticas tidas como
inerentes ao carter nacional, tais como a alegria, a criatividade, a sen-
sualidade, a espontaneidade, entre outras. O brasileiro comum apre-
sentado como um sujeito despolitizado, parte dos processos de trans-
formao social, da violncia e das mazelas do pas. Apesar de expor
essas questes, os trs filmes, no entanto, no ofereceram uma soluo
positiva. Destacamos que essa representao insiste numa imagem da
identidade cultural brasileira focada nas dificuldades socioeconmicas,
mesmo situadas em tempos distintos, passando uma sensao de que
os filmes, apesar do intervalo de produo, retratam a mesma poca
e indicam situaes ainda presentes em nossa realidade. Reforamos

tambm a presena de alguns tipos caracterizados como inerentes cul-
tura nacional, como o malandro (Lord Cigano, Dora e Z Pequeno) e o
retirante nordestino, por exemplo.
AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens no cinema. Niteri:
Intertexto, 2000.
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PRTICAS CORPORAIS DO TANGO NO
CINEMA MUDO ARGENTINO (1900-1933):
estudo preliminar
Natacha Muriel Lpez Gallucci1
Contextualizao histrica1
desde sua origem, nas margens do rio de la plata,
o tango se configura no
apenas como um ritmo musical ou uma dana, mas como uma viso filos-
fica do corpo e do mundo, ancorada no Cone Sul. Gnero artstico popular
urbano, nascido do encontro cultural e de uma profunda transfigurao so-
cial, produto da experincia de recepo das ondas migratrias2 que de-
sembarcaram no Rio de La Plata em fins do sculo xix.3 Gestou-se, nessa
1 Doutora em Filosofia (Instituto de Filosofia e Cincias Humanas-ifch, Unicamp)

e doutoranda em Multimeios (Instituto de Artes-ia, Unicamp). Atualmente de-
senvolve a pesquisa Cinema e performance: o tango dana no cinema argentino, dispo-
nvel em: <http://www.tipicatango.com/cinemaeperformance.html> (Realizao,
projeto, pesquisa e edio de Natacha M. Lpez Gallucci. Argentina, 28, 2011).
Coordenadora do Grupo de Trabalho Tango & Cultura do Rio de La Plata, Espao
Cultural Casa do Lago, Preac, Unicamp. Convidada pela Extecamp no curso de
extenso Tango, uma filosofia do abrao. Diretora do Espao Cultural Tpica Tango
[www.tipicatango.com]. E-mail: natacha_muriel@hotmail.com
2 A composio demogrfica argentina sofreu uma profunda transformao com
a imigrao, pois, entre 1869 e 1895, a populao duplicou, produzindo um forte
impacto social; e, entre 1914 e 1947, voltou a duplicar.
3 A gnese deste processo se situa no perodo que compreende o final da guerra contra
o Paraguai, a grande crise econmica de 1860-1870 e o acesso ao poder da oligarquia
argentina, com o governo de Julio A. Roca, at o mandato de Hiplito Yrigoyen,
finalizando com a consolidao do Estado nacional, no fim dos anos de 1920.
70 natacha muriel lpez gallucci
confluncia humana, uma nova sensibilidade potica, cujos valores cultu-

rais tratam da perda, do desenraizamento e da busca de reconhecimento
como novo grupo social. Paulatinamente, a sociedade argentina receptora
da imigrao europeia foi forada a ter uma identidade sociocultural que
deveria ser criada por meio de novos discursos institucionais, valores mo-
rais e smbolos. Nesse sentido, os interesses da oligarquia argentina volta-
ram-se para o porto de Buenos Aires, polo de intercmbio dominante do
panorama poltico e econmico sul-americano por vrias dcadas.4
A Argentina e sua fervilhante capital se desenvolveram como socieda-
de aluvional, produto da sedimentao demogrfica. O crescente nmero
de habitantes nessa urbanidade incipiente demandava no s moradia e
servios, mas espaos de convvio e integrao sociais, ainda inexistentes,
motivo pelo qual a msica e a dana ocuparam um lugar preponderante.
Foi nesse contexto desigual que surgiu e se difundiu o tango dana, quase
como um imperativo social um comportamento cultural cujas prticas
corporais propiciaram o encontro do diferente. O inconfundvel abrao de
tango comeou a se impor como estilo, reunindo aquilo que era profun-
damente heterogneo: classe, gnero, ascendncia, raa (savigliano,
1995), estimulando novos laos atravs do toque.
O tango dana e suas primeiras manifestaes

O tango despontou como gnero definido entre 1880 e 1900 e passou
a ser danado nos bordis, nos bailes de carnaval e nos saraus organiza-
dos por imigrantes nos arrabaldes, assim como nos quartis, nos circos
e nos batalhes animados por orquestras de milcia (LAMAS; BINDA,
1998). No entanto, as fontes historiogrficas da poca mostram que o
tango no se restringiu prtica em sales de baile, mas subiu rapida-
mente aos palcos para encenar espetculos teatrais.
4 Este e outros portos do pas foram receptores dos investimentos estrangeiros, foco
do modelo agroexportador nascente.
Figura 1. Pepino el 88 Jos Podest (1858-1937)
Fonte: Archivo General de La Nacin
Sob a forma caracterstica de circo criollo ou de sainete,5 o teatro

transformou o tango em espetculo de atrao de massa, como vere-
mos mais adiante. Por tal motivo, a codificao das tcnicas corporais
do tango no se restringe apenas s suas prticas cotidianas em am-
bientes ritualizados, em que se repetem suas sequncias originrias,
como bailes em sales sociais; sua codificao tambm deve parte des-
sa gestualidade representao cnica do tango.6
Esta conexo on stage/off stage criou vasos comunicantes entre as
prticas corporais nos espaos populares ritualizados e nos palcos e are-
nas do teatro criollo, o que se explica por ter sido ela, no Rio de La Plata,
anterior tangomania vivenciada na Europa entre 1912-1913. A expresso
corporal do tango carregava, na fora imagtica da dupla abraada, um
gesto profundamente relacional, expresso social da dramaturgia mais
5 Seguindo os modelos do variet (Frana) e da zarzuela (Espanha); este ltimo formato

misturava tonadillas (cano), entrems (textos) e danas.
6 Os estudos antropolgicos das prticas urbanas e as teorias da performance desenvolvidas
a partir dos estudos das poticas regionais e dos dramas sociais por Turner, Schechner
e Zumthor nos ajudam a pensar o tango como um tipo de performance que pode ser
analisada tanto como ritual urbano, repetindo rotinas de maneira peridica (performances
off stage), quanto como performance cnica ou espetacular, preparao corporal, ou
treinamento (performance back e on stage) (turner, 2002; zumthor, 2007).
autctone do Cone Sul: essa imagem/fora, em pouco tempo, tornar-se-ia

recorrente no cinema nacional na Argentina.
Figura 2. Arenas do Teatro San Martin
Fonte: Archivo General de la Nacin
Para uma filosofia dos dispositivos de criao

O tango se tornou um artefato de origem popular, cujas tcnicas cor-
porais remetem a uma forma criativa assistemtica7 de transmisso urba-
na. Dentro dessa perspectiva, o tango pode ser definido como um dispo-
sitivo de conexo corporal totalmente indito na histria da dana; e, em
palavras de Walter Benjamin (1989), um mdium de comunicao, por
excelncia, do povo.
Por outro lado, ele atende aos requisitos bsicos propostos pela filosofia
foucaultiana (FOUCAULT, 1994) para pensar os dispositivos em geral teo-
ria retomada por Deleuze (1985) e Badiu (2004), entre outros. Foucault (apud
MILLER, 1977, p. 172) afirma, em uma entrevista: por dispositivo entendo
7 Um estudo periodizado e sistemtico dos processos de criao do tango dana vem

sendo realizado por ns a partir de um debate terico no mbito do seminrio terico-
prtico Tango, uma filosofia do abrao, realizado a convite do Memorial de Amrica
Latina (So Paulo), nos meses de agosto a novembro de 2006. Desenvolvemos essa
pesquisa no GT Grupo de Trabalho Tango & Cultura do Ro de La Plata (Biblioteca Cessar
Lattes/Espao Cultural Casa do Lago, Unicamp) entre 2006 e 2010.
uma espcie [] de formao que em um momento histrico deteminado

teve como funo principal ser reposta de uma urgncia.8
De maneira ampla, um dispositivo, para Foucault, uma formao
heterognea cujas estratgias envolvem discursos, tcnicas corporais,
smbolos e relaes de poder. Trata-se de um artifcio necessrio como
estratgia que sustenta a prxis em determinadas relaes humanas,
fundamentalmente as do corpo prprio. Em certos momentos histricos e
diante da impossibilidade de sustentar um discurso de verdade, o dispo-
sitivo um significante determinado por trs regimes: o do saber, o do
poder e o da subjetividade, regrando o que se deve saber, o que se deve
fazer e o que se deve ser.
Dialogando com a filosofia foucaultiana, Deleuze expressa que um
dispositivo uma meada multilinear (sujeito-objeto-linguagem); e destaca
que seus objetos visveis, suas foras em jogo e seus sujeitos adotam impre-
terivelmente papis entendidos como posies ou vetores em tenso.9
E isso acontece justamente nas prticas corporais do tango e na forma espe-
cfica a) do seu abrao e b) da inclinao do eixo corporal, pois, para poder
danar tango, improvisando suas rotinas abertas de maneira espontnea,
os sujeitos adotam um papel social nesse abrao (uma posio), em relao
ao gnero, criando um dilogo entre duas energias, dois eixos e diversos
saberes corporais (CAROZZI, 2009): um saber corporal constitudo e codi-
ficado em redor do feminino, deixando-se conduzir na dana; e outro saber
codificado em redor do masculino, danando e conduzindo.
8 Traduo minha.
9 [...] uma espcie de meada, um conjunto multilinhal. Est composto de linhas de
diferentes naturezas e essas linhas do dispositivo no moldam sistemas, cada um
dos quais seria homogneo por sua conta (o objeto, o sujeito, a linguagem), mas
que seguem direes diferentes, formam processos sempre em desequilbrio, e
essas linhas tanto se aproximam umas das outras quanto se afastam. Cada linha
est quebrada e submetida a variaes de direo (bifurcaes, dobras), submetida
a derivaes. Os objetos visveis, as enunciaes formulveis, as foras em exerccio,
os sujeitos em posio so como vetores ou tensores (DELEUZE, 1995, p. 155.
Traduo minha).
Esta forma assistemtica de improvisao aproxima os bailarinos de

tango dos msicos de jazz, pois, ao escolher um papel e assumir a parciali-
dade do movimento numa interdependncia codificada dos corpos , torna-
-se possvel o jogo da improvisao. E a interpretao da msica dever ser
adequada ao contexto social, seja este o do baile de salo, de carnaval ou
do espetculo etc., com seus desafios, suas regras e proibies. O tango
traz um discurso social e uma filosofia que representam uma nova chave
esttica na Amrica Latina. imperativo reconhecer esse contexto histrico
no dispositivo do tango um saber de si desde a materialidade do corpo e
sua sensibilidade; um saber fazer esttico e corporal no gestus; e um dever, em
pleno sentido popular, uma vez que, segundo afirma Talln (1959), duran-
te muito tempo, na Argentina, no saber os segredos da noite e do tango
configurou-se como um defeito ou como a plena ignorncia. Esse estilo
de vida, que escandalizou moralmente os setores da sociedade oligrquica
e instou o movimento higienista argentino a elaborar prescries (1870-
1930), se converteu, aos poucos, em um modo subjetivo de estar no mundo,
uma maneira de viver, falar e se expressar, para os argentinos.
A imagem do tango dana no cinema mudo argentino

A estilstica territorializada do tango (PELINSKI, 2000) e seus discur-
sos sobre o corpo se disseminaram, apesar das crticas e do debate moral
suscitado nas primeiras dcadas do sculo XX, e isso se deveu fora da
sua imagem tanto acstica quanto visual, captadas com vigor pelas novas
tcnicas de reprodutibilidade, trazidas pelos discos,10 pela fotografia e,
10 O tango chegou a Paris por volta de 1907. A indstria cultural internacional no tardou
a se interessar pelas figuras portenhas, propiciando um xodo de artistas relevantes
para Europa: Angel Villoldo, Alfredo Gobbi e Flora Rodrguez (compositores
e danarinos) viajaram a Paris para gravar seus discos, pois l se encontravam as
melhores tcnicas de gravao; e ficaram mais de sete anos trabalhando nos music
halls (BATES; BATES, 1936; GOBELLO, 1970; SALAS, 1986). Durante a Primeira
Guerra, manteve-se a proibio de danar tango, cortando o intenso fluxo, que s
seria retomado em 1918 (SAVIGLIANO, 1995).
fundamentalmente, pelo cinema.11 Neste ponto situamos justamente nos-

so foco de interesse. Com o nascimento do cinema na Frana e seu rpi-
do crescimento na Argentina,12 produziu-se um acontecimento digno de
destaque, espcie de segundo nascimento do tango: entre 1901 e 1906, as
primeiras imagens de tango registradas in situ pelas cmeras de Eugnio
Py invadiram Buenos Aires, as capitais europeias e, logo, o mundo todo.
O antroplogo francs Remi Hess (1996) comenta o furor que causou em
Paris a exibio de um curta-metragem mudo de tango, registrado por volta
de 1901 em Buenos Aires. E, apesar das divergncias apresentadas pelos
estudos histricos sobre a data desse registro, fica expresso que Py inaugu-
rava, assim, o longo romance entre o tango dana e o cinema na Argentina.
Em 2 de julho [de 1906] estreou no Saln del Sud [Buenos

Aires] Tango criollo, de Eugnio Py, primeiro e modesto
11 Um levantamento preliminar de pesquisa foi realizado na Argentina entre 2010 e 2011,

destinado elaborao do texto do exame de qualificao do nosso doutorado em
Multimeios, em curso realizado no Instituto de Artes da Unicamp, sob a orientao
do Prof. Dr. Francisco E. Teixeira. Foi estabelecido um corpus de referncia de mais de
cinquenta filmes argentinos e criado um acervo audiovisual para futura anlise (ain-
da em construo). Alm disso, foram realizadas por ns dez entrevistas preliminares
sobre a relao entre o cinema argentino e o tango, com historiadores (Lautaro Kaller,
Gerardo Quilici, Eber Molina), cineastas (Nstor Zapata, Lucrecia Mastrngelo) e co-
regrafos (Beatriz Mendoza, Marisa Talamoni, Germn Ruiz Diaz, Jonathan Spitzel e
Betsabet Flores). Trechos dessas entrevistas deram como resultado o curta-metragem
de pesquisa Cinema e performance: o tango dana no cinema argentino (Realizao, projeto,
pesquisa e edio de Natacha M. Lpez Gallucci. Argentina, 28, 2011), disponvel em:
<http://www.tipicatango.com/cinemaeperformance1.html>.
12 Em 1894 chegavam a Buenos Aires os primeiros kinetoscpios. Dois anos depois,
foram projetadas no Teatro pera as famosas vistas dos irmos Lumire e logo,
em 1900, inaugurou-se a primeira sala cinematogrfica, o Saln Nacional. A partir
do momento em que chegaram as cmeras filmadoras a Buenos Aires, levadas por
Lepage, a recepo de filmes estrangeiros deixou de ser passiva e se iniciaram os
registros flmicos (1897) em ambientes naturais da cidade; o porto, as ruas e os
terraos seriam cenrios privilegiados. Quando Di Nbila escreveu Historia del cine
argentino, contabilizou 232 filmes mudos realizados no pas; mas, atualmente, tm
se encontrado e restaurado muitos mais (RANZANI, 2009).
antecedente do musical argentina. Citada erradamen-

te por alguns historiadores como Tango argentino, atribu-
ram-lhe uma data de rodagem muito anterior, em 1901
(CANETO et al, 1996, p. 84).13
Tango criollo o primeiro musical de tango do perodo mudo na Argentina,

iniciando uma srie de performances artsticas de tango dana especificamente
para o cinema. Tratava-se de um rolo de celuloide de quatro minutos de du-
rao, que mostrava imagens coreogrficas de uma dupla de tango cujo dan-
arino era conhecido como o negro Agapito.14 Segundo o historiador Garca
Gimenez (1970), Agapito era, na verdade, um palhao de circo, assistente da
grande companhia artstica de Pepe Podest.15 A cena coreogrfica de Agapito
mostrava como se danava, naquela poca, o tango nos espetculos de cir-
co criollo: s vezes, a dupla caminhava solta e, s vezes, abraada, captando
o olhar fascinado do pblico. Filmado nas arenas circulares do Teatro San
Martn, esse curta-metragem mudo e hoje perdido (COUSELO, 1977) repro-
duzia na tela uma tcnica corporal totalmente diferente das utilizadas nas
danas com que se convivia tanto no circo entre elas a habanera, a valsa e a
polca etc. quanto nos sales sociais do perodo. Nesse preciso momento
13 Traduo minha.
14 No nosso trabalho em andamento, Tango, uma filosofia do abrao (Documentrio expe-
rimental, 2012), a minha av narra sua histria e a forma como se iniciou na dana
do tango no interior da Argentina. Ela aprendeu a danar por volta de 1935, com um
negro (o negro Carol). Esse famoso artista de circo brasileiro percorria as cidades,
fazendo acrobacias, e morreu na corda bamba. Para acessar o vdeo documentrio:
<http://youtu.be/3smal-_95Do>.
15 Pepe Podest e seus trs irmos, Gernimo, Juan e Antonio, desenvolveram a ideia do
circo criollo. Podest foi considerado o primeiro clown portenho, e seus espetculos ob-
tiveram imenso sucesso em todo o Rio de La Plata. Entre 1873-1930, o circo criollo era o
show de entretenimento mais aguardado em Buenos Aires. Tratava-se de um espetculo
dividido em duas partes: primeiro havia malabares e equilibristas, depois obras de tea-
tro, com temas campestres abordando temas de gachos, facas, futebol, mulheres, lutas
greco-romanas. Assim, o circo criollo colocou em destaque temas e aspectos da identidade
sul-americana, se distanciando dos formatos artsticos europeus (PODEST, 2003).
em que a comunho rio-platense entre a dana, a poesia e a msica do tango

se encontrava estilisticamente em status nascendi e parte da sociedade argenti-
na o censurava, o cinema cumpriu um importante papel na desterritorializa-
o de suas prticas corporais. O tango, registrado pelo cinema argentino e,
logo, pelo cinema mundial, ocupou o interesse da aristocracia europeia em
declnio, que utilizava a dana para preencher um vazio acorde a sua necessi-
dade etnocntrica constante de criar novos exotismos. O tango na Europa se
tornou smbolo da moda, ritmo privilegiado na maioria dos chs danantes,
nos hotis de veraneio e nos music halls (COOPER, 1995).
Notcias sobre o furor do tango na Europa chegavam ao Rio de La Plata.
No obstante, a rpida apropriao, por vezes em tom humorstico ou ba-
nalizado, que fez a indstria cinematogrfica europeia e norte-americana do
tango16 evidenciou para o pblico argentino, e pela via da diferena, qual era
efetivamente a gestualidade prpria e territorializada do tango rio-platense
aquela de que se orgulhava. O registro cinematogrfico, acontecimento cru-
cial na histria sociopoltica e das artes latino-americanas (LUSNICH, 2012),
envolveu um processo de construo social em torno de valores, de seu olhar
de si e dos costumes. Segundo Lusnich, o cinema latino-americano explo-
rou os fatos da sua histria poltica (assim como o tinha feito o circo criollo),
gestando narrativas marcantes na fico e nos documentrios; entre esses fa-
tos, salientam-se as revolues que definiram a liberao da Amrica Latina
do poder espanhol e portugus, nos comeos do sculo XIX, e as revolues
de comeos do sculo XX. Construram-se, assim, ncleos expressivos e se-
mnticos que produziram numerosos filmes no perodo industrial das cine-
matografias de maior crescimento, como foram as da Argentina, do Brasil e
do Mxico (LUSNICH, 2012, p. 4). Os registros cinematogrficos apresentam
narrativas relativas busca de uma identidade social, gerando discursos au-
diovisuais e histricos sobre o corpo, sua aparncia e suas prticas cotidia-
nas. Nas vistas de comeos de sculo XX, o tango registrado in situ nos curtas
documentais e em recriaes pelo cinema de fico acompanha o processo
16 Por exemplo, em filmes como os de Charles Chaplin e Mack Sennett.
de consolidao social em que se insere o estilo argentino de danar. Danas

folclricas e tango representam uma ambivalncia-chave na histria argenti-
na: campo e cidade, civilizao e barbrie.
Figura 3. Rodolfo Valentino e Beatrice Domnguez,

em cena de Quatro ginetes do Apocalipse
Fonte: Fotogramas extrados pela autora
Observa-se, nos filmes conservados e restaurados, um constante

aprimoramento da caminhada da dupla e das tcnicas de improvisao,
que s se consolidaram nos anos de 1940, em clara oposio aos produtos
da verso europeia do tango, baseados em rgidos movimentos e poses
fotogrficas. Nos filmes argentinos, fica expressa a seriedade com que a
dupla de danarinos se apropria da tarefa da improvisao e a fluncia,
fazendo da entrega do corpo e da conduo do corpo do outro um verda-
deiro ritual moldado pelo abrao, gesto diferencial do tango argentino.
Essa cercania entre os corpos, que no deixava passar nem um feixe
de luz (BUNGE apud LAMAS; BINDA, 1998, p. 179), escandalizou e atraiu
paulatinamente as plateias do pblico de massa. diferena dos musicais
norte-americanos, que destacam em primeirssimo plano os rostos dos dan-
arinos, o registro flmico do tango argentino tambm traz um problema
espacial relativo ao enquadramento para cinema, uma vez que, nos registros
de tango dana, o eixo da cmera est endereado para dois corpos que nun-
ca a confrontam e dois rostos que esto sempre mirando al sesgo (para o lado).
Aproximamo-nos, assim, de uma caracterstica-chave na estrutura do
musical argentino, produzida pela corporalidade dos danarinos de tango.
Seus rostos e olhares (to importantes para o cinema e o star system) esto
endereados para o lado de maneira oblqua. Abraados em uma inconfun-
dvel interdependncia, os danarinos de tango produzem movimentos que
emanam de um forte centro imaginrio, no interior do abrao de tango, e
repercutem do peito do parceiro para as extremidades do corpo da mulher,
como um rasto.17 Assim, iniciado no perodo mudo, o registro flmico das
intenes18 quase imperceptveis e dos micromovimentos da conduo no
tango tornou-se um desafio histrico para as cmeras. O cinema argentino
apresenta, nesse sentido, aspectos relevantes para o estudo periodizado da
codificao das prticas corporais do tango. Os registros flmicos tanto de
espaos ritualizados de tango o bairro, os cafs (bares), as milongas (bailes
de tango), os bailes de carnaval, os bordis etc. quanto de espaos espeta-
culares, como shows e musicais para cinema,19 apontam a coexistncia das
codificaes assumidas em todas as manifestaes das prticas corporais
de tango (on, back e off stage). No entanto, as expresses artsticas do tango
17 Grotovsky, por exemplo, estudou e sistematizou, nos anos de 1950, a relao entre os
movimentos gerados pelos centros corporais vindos da percepo do timing interior
dos atores e dos movimentos mecanizados das extremidades.
18 Problema esse crucial para as teorias filosficas contemporneas do cinema (BADIU,
2004; DELEUZE, 1983, 1985).
19 Era habitual, em Buenos Aires, encontrar, entre as projees de noticirios e filmes
mudos, rolos com musicais concebidos especialmente para cinema. Suas estrelas
eram artistas que provinham do varit portenho e do circo criollo. Atores como Pepito
Petray, os irmos Podest e tangueros como Alfredo Gobbi, ngel Villoldo, Flora
Rodriguez e Rosa Bozn (GIMENEZ, 2003), extrados dos cenrios multiespaciais
do circo, adequavam suas performances de tango a um espao reduzido e unidirecional
de trabalho diante da cmera. A maioria dos musicais para cinema foi rodada
segundo o sistema francs, situando os artistas diante de um pano de fundo para
que gesticulassem, olhando a cmera, ao som de discos gravados previamente.
dana apresentam matrizes corporais que denotam diferentes tipos de trei-

namento especfico. O cinema mudo na Argentina e, depois de 1933, tam-
bm o clssico buscou maneiras de captar a conexo corporal nica do
abrao de tango e compilar os repertrios gestuais que haviam nascido do
improviso, mas que, graas repetio ritualizada, tornaram-se passveis
de uma transmisso apurada. Alm dos comentrios do pblico da poca,
contamos hoje com alguns filmes do perodo mudo, como Nobleza gaucha
(1915); Juan sin ropa (1919); La Mujer de medianoche (1925); La vuelta al buln
(1926); Perdn viejita (1927) e Mosaico criollo ( 1929).
Figuras 4. El Pericn em
Nobleza gaucha
Figura 5. Tango no
Cabar Armenonville
Figura 6. Tango no
Cabar Armenonville
Fonte: Gobello, 1979a (Fotograma perdidos)

A partir das recentes fontes flmicas inditas restauradas pelo Museo

del Cine Pablo Ducrs Hicken, na Argentina, a fuso de origem entre o
tango e o cinema obteve ampla relevncia. Esta nova possibilidade de pes-
quisas tem estimulado os investigadores nas mais diversas reas. No entan-
to, nas entrevistas preliminares que temos realizado para situar nossa atual
pesquisa, os entrevistados ressaltam a ausncia de estudos sistemticos
que possam esclarecer sobre o teor da imagem do corpo e suas prticas nos
registros flmicos de tango. Essa carncia ainda mais profunda no caso
do cinema argentino do perodo mudo. Diretores argentinos, como Jos A.
Ferreyra, Moglia Barth, Enrique Susini, Luis C. Amadori, Manuel Romero,
Mario Soffici e Hugo del Carril, entre outros, possuem uma ampla produ-
o flmica tangueira, cujo corpus est sendo analisado por ns.
Figura 7. Pericn em Juan sin ropa
Figura 8. Orquestra tpica

Fonte: Fotograma extrado pela autora em La vuelta al bulin
Fonte: Fotograma extrado pela autora

Abrindo a anlise em andamento est o filme Nobleza gaucha, cone

do cinema mudo argentino, que se encontra entre filmes resgatados do
perodo. O sucesso obtido na Argentina e sua exportao para a Espanha
assentaram as bases de uma indstria cinematogrfica sujeita aos aca-
sos da Primeira Guerra Mundial. O enredo narra a histria de uma paixo
nobre entre um gacho dos pampas argentinos e uma jovem campesina.
A jovem raptada pelo patro da fazenda, que a leva para a cidade e a es-
conde na sua manso, at o sbito resgate pelo gacho. Os realizadores
exaltam a dicotomia entre os vcios da cidade e o ideal naturalista do cam-
po, exemplificada pelas rdeas de amizade entre os gachos, em oposio
ao individualismo e solido do homem poderoso da cidade. Destaca-se
a cena em que o inescrupuloso fazendeiro rico sai bbado do arquetpico
salo onde se danava tango, Armenonville, o primeiro cabar estilo fran-
cs inaugurado em Buenos Aires em 1909-1912.20
O filme apresenta valiosas imagens histricas que se conservam des-
se local e consegue mostrar o incio desse processo de transculturao do
tango que o traveste ao estilo francs (Figuras 5 e 6). Esse processo cultu-
ral se apresenta de um ponto de vista crtico no filme. A massificao do
tango em Buenos Aires corresponde a um momento sociopoltico espec-
fico na Argentina, iniciado pela gerao de 1880, em que, curiosamen-
te, intelectuais e polticos se empenhavam por afastar o pas do criollismo
e lutavam para torn-lo mais cosmopolita e moderno. Diversas cenas do
conta da modernizao de Buenos Aires, da estao de trens de Retiro,
do Congresso da Nao e do maravilhoso travelling desde o tranva (bon-
dinho). A cmera vai ponto a ponto apontando tudo aquilo que mostre o
conceito urbanstico moderno e europeu da capital.
Na suposta corrida para resgatar a sua china (campesina) das mos
do malvado fazendeiro, o gacho e seu fiel amigo fazem uma espcie
20 O Salo Armenonville ficava ao lado do Pabellon de las Rosas, onde atualmente fun-
ciona o Canal 7 da Televiso pblica; nesses sales atuaram orquestras e figuras do
tango, como Greco, Firpo, Arolas e Canaro.
de passeio turstico nas trilhas desse ideal de progresso. A esttica na-

turalista e o humor desajeitado das interpretaes no deixam de lado a
posio crtica dos diretores, pois a cidade moderna comparada tam-
bm com um ambiente hostil, covil do fazendeiro e smbolo das classes
latifundirias portenhas.
O campo imenso e puro, representado pelo gacho sobre seu ca-
valo, cantando, ao som do violo, versos do Martin Fierro,21 avesso dos
becos escuros da cidade, em que mulheres e homens se divertem dan-
ando tango nos cabars. Este filme traz excepcionais imagens de po-
ca, tanto da vida rural quanto urbana (Figura 4). Modelo que insiste em
Juan sin ropa (Figura 7).
A independncia dos diretores fica expressa, ao levantarem suas crti-
cas contra os ideais de progresso, ao passo que reavivam a grandeza per-
dida do esprito gacho.22 A fama obtida por Nobleza gaucha se superpe,
no entanto, ao sucesso do modelo agroexportador e do tango. Produtores
de teatro e cinema comearam a investir neste gnero. Mas, para o tan-
go alcanar plena aceitao, deveria ser despojado de certos estigmas e
adequado aos modelos de salo estereotipados de Nova York e Paris. Em
1916, Nicanor Lima (Figura 9) escreveu seu primeiro mtodo de tango
argentino, tentando abordar aspectos sociais do baile no salo e tirando
qualquer sinal de voluptuosidade do repertrio.
Em razo de m conservao, perda ou pouca qualidade da imagem,
muitos dos filmes desse perodo foram paulatinamente esquecidos e
eliminados dos roteiros de exibio comercial. Em contrapartida, como
mostramos em nossos recentes trabalhos (LPEZ-GALLUCCI, 2010) e
luz das produes contemporneas, poucas temticas em particular
21 Os versos foram agregados numa segunda edio do filme e so de autoria de

Hernandez (1872).
22 Por trs desta ideologia se situa tambm Borges, cuja teoria de que a essncia do
tango est na milonga de campo e no nas expresses ps-imigratrias.
geraram um nmero to importante de realizaes como aconteceu com

o tango na histria cinematogrfica argentina.
Diversos historiadores assinalam que, a partir dos anos de 1990, de-
pois de um perodo de latncia e aps o sucesso internacional de El exlio de
Gardel (1985), a Argentina tem participado de um ressurgimento inespera-
do do tango nas salas de cinema: inmeros filmes de fico e document-
rios tm abordado histrias sobre o tango ou o tm escolhido como trilha
sonora. Diante desse ressurgimento, resulta pertinente questionar por
que historicamente, na Argentina, os estudos acadmicos foram sempre
reticentes em abordar o gnero tango como uma categoria de anlise que
constitui um verdadeiro sistema de representao social.23 Essa tarefa foi
assumida, na maioria das vezes, por reconhecidas personalidades da lite-
ratura argentina, como Borges, Arlt, Martinez Estrada, Glvez, Talln ou
Cortazar. Todavia, nessa bibliografia observamos que o tango dana no
obtm relevncia e fica relegado a breves crnicas,24 comparado com os
estudos dedicados composio musical ou expresso vocal do gne-
ro. Algo intrnseco ao componente corporal transitrio e supostamente
efmero do repertrio da dana resiste s anlises da esttica tradicional,
razo pela qual no encontramos estudos sistemticos do tango dana,25
nem uma histria do tango do ponto de vista do cinema argentino.
Como afirma Manuel Antn (1970), no documentrio El tango ha
muerto?, entre os anos de 1960 e 1970, apareceram alguns dos estudos
23 Sugerida pelo musiclogo Avelino Romero Pereira no II Congreso Internacional de

Tango Baile, msica y sociedad, San Luis, Argentina (CASAK, 2009).
24 Nos jornais da primeira dcada do sculo XX era habitual encontrar uma linguagem
depreciativa sobre o tango dana; assim aparece no jornal Crtica em 1913 descrito
como uma [] negra condenao [] movimentos apaixonados [] extravagncias
dos arrabaldes [e] dana genuna de gente corajosa [] (TANGUERO VIEJO, 1913
apud LAMAS; BINDA, 1998. Traduo minha).
25 Uma verdadeira exceo o documentrio Tango argentino (1959), dirigido por
Simon Feldman, em que os bailarinos narram suas experincias nos bailes de tango,
refletindo sobre a evoluo do tango dana.
crticos mais relevantes sobre tango, como os de Carella (1956), Ferrer

(1960), Formento e Echenike (1963), Sabato (1963), Sierra (1959) e
Stilman (1965). Esses autores no esto vinculados especificamente
pesquisa acadmica, mas literatura e cultura popular argentina.
Paralelamente, entre 1961 e 1962, Di Nbila publicou a primeira Historia
del cine argentino, outorgando ao tango um importante papel. Nesse es-
tudo inaugural, algo rudimentar do ponto de vista terico, Di Nbila es-
tabelece perodos e categorias de anlise extrados tanto da sociologia e
da antropologia como da crtica de arte. Mas a abordagem da dana nos
filmes inexistente e se restringe aluso a danarinos famosos, sem se
aprofundar nos aspectos destacados dessas performances ou da sua efic-
cia para produzir e fazer circular discursos sobre o corpo.26
Algumas concluses
A crescente banalizao do tango dana nas mdias contemporne-
as, assim como a proliferao de festivais padronizados pelo mercado,
gera, atualmente, um duplo movimento: de um lado o pblico de massa
26 A situao poltica e o golpe militar de 1976 sufocaram o mpeto das pesquisas, da

arte e das publicaes surgidas na dcada anterior na Argentina. A ditadura imps
cortes, proibies e perseguies que levaram intelectuais e artistas ao exlio, at o
retorno do sistema democrtico em 1983. Neste novo contexto tambm renasceram
as pesquisas. O cinema de Pino Solanas, a msica de Astor Piazzolla e a dana de Julio
Bocca, com o Ballet Argentino, tiveram um importantssimo papel na difuso do
tango: eles atraram a ateno das novas geraes de msicos, cantores e danarinos
que, diante da falta de referenciais da tradio, se envolveram ativamente na busca
e na redescoberta de velhos maestros de dana esquecidos. Como j mostramos na
nossa pesquisa sobre os documentrios argentinos contemporneos, ressurgiram
bailarinos e maestros de dana, como Juan Carlos Copes, Ral Bravo, Orlando
Paiva, Gabito, Maria Nieves, Rosa Caldern, Lita e Jorge, Roberto Tonet, cuja
maneira de danar tinha sido chave nos sales e espetculos de tango, at o fim dos
anos de 1950, na Argentina e no mundo. A partir de 1984, se iniciou um processo
de reabertura nacional, inclinada a fomentar o estudo e a transmisso cuidadosa
das tcnicas corporais do tango, constituindo os programas escolares no ensino
inicial, mdio e universitrio. Ressurgiram igualmente os festivais e os espetculos
itinerantes que circulam mundialmente.
que assiste a filmes e a shows e pratica a dana; de outro, a rejeio que

sentem os grupos que cultivam os tradicionais rituais do tango, quan-
do assistem vulgarizao miditica, fundamentalmente da imagem do
corpo e da mulher.
Figura 9. Capa de Mtodo de baile
Fonte: LIMA, 1916
Figura 10. A cantora de tango em Perdn viejita
Fonte: Fotograma extrado pela autora

Da a importncia de um estudo do cinema argentino nas suas ori-

gens, como forma de preservar o tango em seu teor de medium de trans-
misso de smbolos, mitologias e valores culturais. Nesse sentido, cabe
destacar o caminho adotado recentemente pelas pesquisas de orques-
tras e bals escola estaduais e municipais na Argentina, as quais, a partir
de uma abordagem terica e prtica, produzem um verdadeiro ritual de
passagem intracultural do tango. Curiosamente, os saberes populares an-
tes transmitidos em mbitos cotidianos no formais, por mestres, fami-
liares, ou em espaos artsticos (bailes de carnaval, festas de aniversrios
e bodas, cabars, orquestras de bairro etc.), tm se deslocado, em boa
medida, para o mbito escolar, miditico e acadmico, compondo a grade
curricular de estruturas educativas mais formais.
E esse debate se desloca tambm para as universidades, moldado por
uma extensa literatura crtica, somando diversos estudos cinematogrfi-
cos que buscam recolocar a pergunta acerca do status imagtico e sonoro
do tango no decorrer de sua histria audiovisual. Pela primeira vez, a dan-
a se torna bastio de proa de muitas investigaes sobre as sensibilida-
des, os mitos populares, modas e ideologias.
Sabemos que o cinema mudo argentino , nesse sentido, um restri-
to, mas importante acervo cultural que guarda desde sua origem imagens
de performances de tango dana que datam de 1915, pois os registros an-
teriores foram todos perdidos. Muitos dos saberes artsticos e tcnicas
corporais do tango registrados e apresentados nas telas desde a chega-
da do cinematgrafo a Buenos Aires haviam sido tcnicas transmitidas
oralmente no processo de consolidao deste estilo popular. Todos os
contedos dessa transmisso oral conformam hoje um patrimnio ima-
terial integralmente perdido (RANZANI, 2009). Os registros histricos de
apresentaes de tango dana captados pelo cinema argentino mostram,
sobretudo, os momentos de inflexo-chave os quais a imagem do gnero
atravessou antes da sua globalizao.
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Perdn viejita (Jos Agustn Ferreyra, 1927).
Quatro ginetes do Apocalipse (Rex Ingram, 1921).
Tango argentino (Simon Feldman, 1959).

IMAGENS DE LUBUMBA:
fantasmas da colonizao no Congo (RDC)
Emi Koide1
[] aprender a viver com os fantasmas [.] E este estar-com os

espectros seria tambm, mas no somente [] uma poltica da
memria, da herana e das geraes. 1
(Derrida, Espectros de Marx, p. 11)
o presente artigo objetiva apresentar uma anlise da imagem e da represen-
tao da histria do lder congols Patrice Lumumba em dois filmes que

nos parecem significativos: Lumumba La mort du prophte (1992), do dire-
tor haitiano Raoul Peck, e o recente trabalho Spectres (2011), do artista bel-
ga Sven Augustjnen (2011). Diferentes imagens do lder da independncia
congolesa parecem continuar a habitar de diversos modos a histria da
Repblica Democrtica do Congo e da Blgica, bem como as revises da
histria ps-colonial no Ocidente e na frica. Este personagem foi e ainda
objeto de verses diferentes da histria, cujo assassinato continua a ser
um ponto nevrlgico do perodo ps-colonial na frica, como tambm
foi tema de escritores e artistas. O poeta antilhano Aim Csaire escreveu
1 Doutora pelo Instituto de Psicologia da USP (2011), com tese sobre o trabalho
de Chris Marker. Possui mestrado em Cincias da Comunicao pela Escola de
Comunicaes e Artes da USP (2003). Graduou-se em Artes Visuais (bacharelado e
licenciatura) pela Unicamp (1999) e em Filosofia pela USP (2009). Atualmente reali-
za pesquisa sobre cinema expandido, artes visuais e ps-colonialismo.
94 emi koide
a pea teatral Une Saison au Congo (1966/2001), em que conta a histria do

processo de independncia congolesa cujo protagonista Lumumba
uma homenagem a esta figura e um libelo da luta pela independncia.
Muitos outros trabalhos e filmes retrataram ou trabalharam com a repre-
sentao da imagem de Lumumba: o prprio Raoul Peck realizou outro
filme de longa-metragem intitulado Lumumba (2002) que julgamos mais
convencional em relao ao primeiro filme. Tambm h a obra do diretor
congols Balufu Bakupa-Kanyinda, Juju Factory (2007), o retrato do lder
feito pelo pintor belga Luc Tuyman (2000) e a srie fotogrfica Avenue
Patrice Lumumba (2008), do premiado fotgrafo sul-africano Guy Tillim.
O Congo (RDC) teve um lugar privilegiado nas lutas pela descolonizao
e independncia. H uma citao2 atribuda a Frantz Fanon que diz que o con-
tinente africano tem a forma de um revlver cujo gatilho seria o Congo (DE
BOECK, 2012). No ltimo captulo de Pour la Rvolution Africaine (1961/2001),
intitulado La mort de Lumumba: Pouvions nous faire autrement, Fanon re-
aliza um balano dos equvocos da luta pela independncia no Congo e no
continente africano. Segundo Fanon (2001, p. 217), que foi amigo do lder con-
gols, Lumumba encarnava a esperana e o anseio pela liberdade, sendo uma
figura que tinha a absoluta confiana do povo congols. Dado seu profundo
compromisso com a liberao efetiva do Congo e do continente africano, era
evidente que a Blgica, outras metrpoles coloniais e os Estados Unidos pro-
curassem modos de eliminar o lder, pois seu sucesso em pleno corao do
dispositivo colonial significaria a perda do domnio e poder das potncias
2 LAfrique a la forme dun revolver dont la gchette se trouve au Congo embora te-
nhamos encontrado esta citao como sendo da autoria de Fanon por diversos auto-
res como Boeck e mesmo no discurso do atual primeiro ministro congols Augustin
Matata Ponyo (2012) ver http://www.liberation.fr/monde/2012/12/11/aidez-la-repu-
blique-democratique-du-congo_866831 , no conseguimos localizar em que escrito
se encontra esta frase. A citao encontrada em diversos textos e em blogs sobre a R.
D. Congo, tais como http://forumrdcongo.afrikblog.com/, http://friendsofthecongou-
oft.wordpress.com/, entre outros. Curiosamente, a mesma citao tambm por vezes
atribuda a Mobutu, como num texto publicado no Journal du Mardi (19 set. 2006) na
ocasio das eleies presidenciais de 2006: http://www.acjj.be/IMG/pdf/JDM286.pdf.
Imagens de Lubumba 95
ocidentais na frica (FANON, 2001, p. 220). O lder do Movimento Nacional

Congols (MNC), que participou do VII Congresso Pan-Africano em Accra
(Ghana) em 1958, havia defendido a independncia completa do Congo, bem
como sua unidade nacional e a solidariedade pan-africana. Sartre (1963) tam-
bm dedicou um texto a ele um prefcio coletnea de textos de autoria
de Lumumba , em que o descreve como um partidrio da no violncia e
um moderado no plano econmico-social, que no entanto era considerado
como um inimigo mortal da Socit Gnrale de Belgique.3 Segundo Sartre
(1963), a pureza e a integridade de Lumumba o condenavam: a histria se
fazia atravs dele, mas contra ele, e a eliminao do lder era tramada pelos
inimigos e separatistas congoleses, bem como pelos governos ocidentais que
instalaram um neocolonialismo atravs da ditadura de Mobutu. O assassina-
to de Lumumba, com a participao do governo colonial belga e o apoio de
outras potncias ocidentais e de representantes do prprio governo congo-
ls, um assunto que permanece um tabu e cujas circunstncias so objeto
de vrias verses da histria, constantemente em disputa.
O tema da explorao colonial belga, bem como a figura de Lumumba
so objeto de uma srie de publicaes, bem como de trabalho de artis-
tas contemporneos. Godderis e Kiangu (2011) chamam tal fenmeno de
Congomania,4 contextualizando-o. Dois livros so centrais no retorno
3 A Socit Gnrale de Belgique foi uma das grandes companhias, atuando como banco
que apoiou a industrializao belga no sculo XIX e que teve um papel fundamental na
colonizao do Congo, criando a companhia frrea colonial, alm das grandes emprei-
tadas no setor mineiro e siderrgico como a Union Minire du Haut Katanga.
4 Alm disso, outros eventos so apresentados para compreender a recente congomania,
como a exposio sobre o passado colonial, The Memory of the Congo, em 2005, no Museu
Royal da frica Central em Tervuren, em celebrao aos 175 anos do Reino belga; em
2010, a comemorao dos 50 anos de independncia do Congo (Godderis; Kiangu,
2011, p. 54-55); 2011 marca os 50 anos do assassinato de Lumumba. Eventuais diferenas
entre modos de lidar com o passado colonial entre comunidade francfona e flamen-
ga no contexto belga tambm so colocadas, apresentando uma reviso bibliogrfica
de artigos e livros sobre a histria do Congo, realizada por belgas, estadunidenses, um
acadmico russo, sul-africanos e pelos prprios congoleses. Os autores ainda chamam
96 emi koide
das reflexes sobre o pas e a responsabilidade belga: King Leopolds Ghost

(1998), do historiador e jornalista americano Adam Rothschild, sobre os
crimes cometidos na empreitada colonizadora do rei belga; e o livro The
Assassination of Lumumba (1999), do socilogo belga Ludo de Witte, que
acusa o governo belga de ter responsabilidade e implicao direta no as-
sassinato do lder congols. Em 2001, frente s repercusses da obra de
Witte, instalada uma Comisso de Enquete Parlamentar Belga para in-
vestigar e visando determinar as circunstncias exatas do assassinato de
Patrice Lumumba e a eventual implicao de responsveis polticos belga
neste ocorrido,5 na qual o relatrio final, de mais de 800 pginas, indica
uma responsabilidade moral por parte das autoridades belgas. Mas
guisa de concluso, constata-se que nem congoleses, nem belgas exorci-
zaram os demnios do passado, sendo que numerosas queixas sobre os
quais nem o mundo acadmico, nem o mundo poltico, puderam elucidar
continuam a atormentar os espritos (RAPPORT, 2001, p. 839).
Lumumba um dos espectros que rondam esta retomada da histria
congolesa no exorcizada. O assassinato de Lumumba to incmodo
para o governo e para a famlia real belga que em 2010, durante os even-
tos oficiais de comemorao do 50o aniversrio da independncia da R. D.
do Congo, houve intervenes e censuras para que determinados temas
como a morte de Lumumba e o apoio belga ao ditador Mobutu no fossem
abordados e difundidos. No caso, a orientao explcita do departamento
do governo responsvel pelo setor educativo que financia festivais de cinema
a ateno para a pouca visibilidade dos historiadores congoleses na Blgica, indicando

tambm que a produo de historiadores congoleses sobre o passado colonial ainda
muito pequena, dada as condies precrias de pesquisa na Repblica Democrtica do
Congo e a existncia de poucos departamentos de histria no pas.
5 Rapport du Comission dEnqute Parlemantaire visant dterminer les circunstances exactes de
lassassinat de Patrice Lumumba et limplication ventuelle des responsables politiques belges dans
celui-ci. Chambre de Rpresentants de Belgique, 16 nov. 2001. Disponvel em: <http://
www.lachambre.be/kvvcr/pdf_sections/comm/lmb/312_6_volume1.pdf> e <http://
www.lachambre.be/kvvcr/pdf_sections/comm/lmb/312_7_page_682_to_873.pdf>.
africano na Blgica, como Afrika Film Festival, em Leuven, e Afrique taille

XL, em Bruxelas, era de no incluir na programao o filme longa-metragem
Lumumba (2000), de Raoul Peck, e o documentrio Mobutu, roi du Zaire (1999),
de Thierry Michel. O mesmo controle incidiu sobre a programao televi-
siva, privilegiando sries que no comprometessem as autoridades belgas,
exibindo chaves sobre a alegria africana, dentre outras curiosidades que
esvaziavam qualquer debate poltico sobre a participao e responsabilidade
belga (VANDERBEEKEN, 2012, p. 96; Braeckman, 2010).
Destacamos um filme anterior ao contexto acima relatado, mas que
nos parece ser sintomtico das produes que se seguiram, alm de
apresentar uma reflexo interessante e inquietante da histria: trata-se
de Lumumba La mort du prophte (1992), do diretor haitiano Raoul Peck.
Justificamos a escolha deste filme, e no o posterior Lumumba (2000),
que foi alvo de censura recente, pois a forma flmica e a complexidade
dos questionamentos sobre a representao da histria e da imagem de
Lumumba nos parece mais intricada e rica no primeiro filme de Peck,
um filme-ensaio. Observamos que o segundo filme mais tradicional do
ponto de vista formal, realizando uma reconstituio da vida do protago-
nista Lumumba de sua chegada capital at seu assassinato, o esquar-
tejamento e a dissoluo de seu corpo , cujo estilo similar ao retrato de
Malcom X realizado pelo diretor Spike Lee.
Em Lumumba La mort du prophte, imagens das ruas de Bruxelas, ima-
gens de arquivo, entrevistas com personalidades belgas e familiares de
Lumumba so organizadas pela voz over de um narrador em primeira pes-
soa, cujo comentrio procura recuperar no somente a histria deste per-
sonagem, mas da prpria histria pessoal do cineasta cujos pais haitianos
trabalharam nos governos de transio ps-independncia, durante os
golpes de estado e a ditadura de Mobutu no Congo. Aqui, a questo quan-
to culpabilidade afeta no somente os belgas, mas o prprio cineasta e
sua famlia, e tambm ns como espectadores, que em certa medida se-
ramos todos cmplices do ocorrido. O filme apresenta um prlogo com
98 emi koide
uma cena noturna na Place des Martyrs vazia em Bruxelas. Trata-se de um

marco da nao belga, sendo o local em que foram enterrados os mortos
da revoluo belga em 1830, atravs da qual o pas se tornou independen-
te do Reino Unido dos Pases Baixos do rei Guilherme I. Curiosamente,
neste lugar de celebrao do nacionalismo belga de sua independncia
que o filme de Peck sobrepe a luta de independncia do Congo belga e de
seu mrtir mais celebre, Lumumba. A cmera na praa vazia, que parece
ser assombrada, procura a imagem deste heri ausente que tombou na
luta, por vezes como se fosse o prprio olhar subjetivo de um fantasma
que vagueia. Enquanto passeia em torno da praa, a voz over l o poema
Du cote du Katanga, de Henri Lopes, justamente uma homenagem ao
mrtir congols: Em Katanga/Dizem que um gigante/Tombou na noite
[] A gua chora e geme/Nesta noite/Quando a morte tem o rosto de um
gigante (PECK, 2012).
Este mesmo poema ser repetido prximo ao final do filme, tambm
numa cena noturna em que vemos ruas e estradas iluminadas e carros
que passam em Bruxelas. Muitas das frases, palavras so repetidas no
decorrer do filme, criando ecos, ressonncias e rimas numa estrutura si-
mtrica. Seguem-se imagens de arquivo, uma cena de Lumumba cum-
primentando a multido. E logo em seguida, volta-se para Bruxelas nos
anos 1990, em que vemos rostos de pessoas que passam pela rua, pessoas
dentro do bonde vistas atravs do vidro, enquanto o comentrio nos diz:
Um profeta prev o futuro, mas o profeta morreu e, com

ele, o futuro. No importa o que digam. Hoje seus filhos
e filhas choram, sem mesmo saber, sem mesmo conhec-
-lo. Sua mensagem se perdeu, restou seu nome. Ser ne-
cessrio ressuscitar o profeta? Ser necessrio dar-lhe a
palavra uma ltima vez? Ou ser necessrio deixar que a
neve da Grand Place lave os ltimos traos de uma mem-
ria ausente? (PECK, 2012)
Assim, atravs do comentrio, os rostos destes annimos que pare-

cem perdidos transformam-se em rfos que carregam este legado de um
futuro preconizado pelo profeta ausente e morto. Tal como apresentado
por Diawara (2003, p. 195-6), interessante e marcante que o filme so-
breponha no somente o espao europeu, atravs das imagens da cidade
de Bruxelas, a Blgica colonizadora, com o espao do Congo e da frica,
presente em imagens de arquivo, mas tambm relacione tempos distintos
colonial e ps-colonial, passado e tempo atual afirmando a perpetu-
ao da mesma opresso, da perda de uma perspectiva verdadeiramente
emancipadora tal como se apresentava no projeto de Lumumba.
No filme, a histria de Lumumba, o processo da luta pela indepen-
dncia no Congo e a no realizao desta libertao integram assim a
vida de todos, no estando circunscrita a um espao ou a um tempo em
particular. Imagens de filmes de arquivo da prpria famlia do cineasta
tambm fazem com que a grande histria seja entremeada pela histria
particular e privada de cada um, e vice-versa. Vemos fotos da infncia de
Raoul Peck, uma delas num grupo da escola, outra em que ele se encontra
junto grande esttua do explorador Stanley. Tambm vemos imagens
em movimento do arquivo da famlia, de cenas das ruas da ento capital
Leopoldville e da esttua do Rei Leopoldo II. Uma fotografia em preto
e branco, com muitas pessoas numa sala e com Lumumba ao centro,
objeto de especulao e hipteses do cineasta, que decupa a cena, na qual
vemos partes da fotografia nos sendo mostradas aos poucos at formar
a grande cena de um quadro. Atravs do comentrio, somos informados
que a imagem foi encontrada pela me de Raoul Peck numa das gavetas
do escritrio da prefeitura na qual trabalhara. Trata-se de uma cena de
uma coletiva de imprensa do governo recm-empossado. Ele examina os
vrios personagens, suas expresses, a postura corporal. Alguns parecem
desinteressados, outros perdidos, outros obrigados a estar ali, e o nico
que parece saber a razo de sua presena parece ser Patrice Lumumba.
O comentrio compara a foto a um quadro flamengo com seus muitos
100 emi koide
personagens figurantes em torno de um Cristo solitrio que seria o ento

primeiro ministro eleito democraticamente do Congo. A foto parece tra-
zer sinais que anunciam a tragdia que est por vir.
Entre sequncias com imagens de arquivo da famlia ou do gover-
no congols, h tambm entrevistas realizadas em 1991 com jornalistas
belgas e pessoas que participaram do processo da independncia, como
Jacques Brassine de la Buissire que foi funcionrio diplomtico belga
no Congo, tendo participado da mesa redonda sobre a independncia, e
que escreveu uma longa tese sobre o assassinato de Lumumba tendo em
vista a afirmao de uma no culpabilidade belga. Brassine ser o prota-
gonista do filme Spectres (2011), do artista belga Sven Augustijnen, como
veremos adiante. A pergunta inicial feita pelo entrevistador, que o pr-
prio Peck, gira em torno da objetividade da cobertura da imprensa belga e
internacional sobre o caso Lumumba. Primeiramente, um jornalista bel-
ga defende a liberdade de imprensa como sendo algo que sempre foi vi-
gente na Blgica democrtica, afirmando a no manipulao das notcias,
enquanto no depoimento seguinte de Brassine, este diz que no existe ob-
jetividade e que certamente toda agncia de notcias tendenciosa, sendo
que ele mesmo ao dar seu depoimento no objetivo. O filme coloca em
xeque a prpria ideia de objetividade, seja da imprensa, seja da histria,
seja do cinema. Simultaneamente, a voz over do prprio cineasta que nar-
ra em primeira pessoa traz a dimenso da subjetividade para pensar este
episdio histrico e as imagens criadas em torno de um protagonista pre-
sente em sua ausncia, Patrice Lumumba.
Mais uma vez, a cmera caminha por um corredor no metr de
Bruxelas, como um espectro atormentado que busca ali pistas para sua
histria, ou os traos do profeta, por sua alma de uma jornada sem
retorno e sem descanso possvel (PECK, 2012), como diz o comentrio.
Neste momento do filme, como mais adiante, ele expe tambm a razo
de realizar um filme sobre a histria do Congo e seu lder em Bruxelas,
longe do ento Zaire do ditador Mobutu, pois sua proposta de filmar em
terras africanas foi tomada com desconfiana pelo servio secreto e de

segurana de Mobutu, impossibilitando a ida da equipe in loco. O comen-
trio compara o vaguear do prprio cineasta com suas inquietaes com
a de seu protagonista ausente, longe. Perdido. O Marechal do Zaire tam-
bm no o deixaria retornar?. E ainda acrescenta uma fala que tambm
ser repetida mais vezes adiante, como um eco ao final do filme e que
tambm nos remete ao prlogo: Outros dizem, com certeza, que o pro-
feta est morto, mas nunca puderam mostrar seu corpo. Pior para eles
(PECK, 2012). A cmera volta a mostrar as ruas de Bruxelas, os carros,
bondes e nibus em circulao, a plataforma onde pessoas esperam o
prximo trem. Novamente um comentrio nos fala do profeta que vaga
pela cidade e vem importunar os culpados. Cria-se um cenrio da cidade
de Bruxelas como lugar de assombrao incessante.
O filme mostra o clebre momento da cerimnia oficial de 30 de ju-
nho de 1960, data em que a Blgica outorga a independncia ao Congo.
Primeiramente, exibe-se a cena de imagens de arquivo do discurso do rei
Baduno; enquanto vemos a imagem, a voz over faz comentrios sobre o
carter oficial da fala que faz um elogio criao belga do Congo. Depois
vemos e ouvimos o fim do discurso que afirma o momento da indepen-
dncia como a realizao completa da criao do gnio Leopoldo II. Em
seguida, vemos uma foto do presidente Kasa-Vubu, que faz seu discur-
so protocolar. Uma foto de Lumumba sentado, fazendo anotaes num
papel, exibida; a narrao fala do discurso que ele far, que no esta-
va previsto, em que o lder dir o que no se pode dizer (PECK, 2012).
Vemos ento parte da cena do filme de arquivo do famoso discurso de
Lumumba, que sada os combatentes da independncia e da luta glo-
riosa pela liberdade; posteriormente o comentrio pontua que imagens
se perderam, mas que a voz ficou, e ouvimos as denncias dos horrores
e da segregao racial praticados pelo colonialismo belga. O discurso
interrompido por depoimentos de um ex-oficial belga que repreende o
contedo da fala, bem como por Jacques Brassine, que diz que o mal
102 emi koide
estava feito, narrando como a quebra de protocolo causou um grande

desconforto ao rei. Posteriormente, assistimos entrevista com a filha
do lder, Juliana Lumumba, que afirma as convices de seu pai pela in-
dependncia e sua clara no disposio em compor e negociar por uma
pseudoemancipao, o que o levou a ser tratado como inimigo de todos,
da imprensa e da igreja.
Mais adiante vemos a imagem da bandeira belga que tremula no ar,
seguida de um guarda real que sada e marcha. Em seguida, a cmera
passeia pelo interior das galerias do Museu Tervuren ou Museu Real da
frica Central o maior museu colonial da Europa , cuja coleo cen-
trada, evidentemente, no Congo. Exposio de animais empalhados e
montados em cenrios que reproduzem seus habitats convive com est-
tuas e tantos outros artefatos culturais, como um imenso mostrurio
do universo colonial. Enquanto a cmera vagueia mostrando animais
tipicamente africanos empalhados: um hipoptamo com seus dentes
mostra, um leo rugindo , ouvimos a famosa rumba Indpendance
Cha Cha, que celebrava a independncia do Congo, e a voz over diz
que h memrias das quais preferimos nos livrar, tanto os executores
como as vtimas. E ento o assassino no aquele que voc pensou que
fosse. H vrios modos de se matar (PECK, 2012). Vemos ento um
contra-plonge de esttuas de bronze em estilo clssico europeu retratan-
do um homem africano em posio de ataque, seguido de uma mulher
e de uma criana. Segue-se uma tomada de um outdoor mvel com a
imagem do personagem dos quadrinhos Tintin acompanhado de seu
co retrato tambm estereotipado da frica como lugar para os aven-
tureiros e exploradores belgas.
A cena, mais uma vez, conecta inelutavelmente o Congo e a Blgica,
colnia e metrpole, em que o reverso das conquistas da civilizao a
violncia e a opresso, afirmando a conhecida tese formulada por Walter
Benjamin (1993, p. 225) de que no h documento da cultura que no
seja, ao mesmo tempo, documento da barbrie (LWY, 2005, p. 70). Ao
exibir os animais selvagens transformados em pea de museu, as belas

esttuas e os infindveis corredores do Tervuren, e depois o personagem
do explorador colonial que parece inofensivo como o personagem Tintin,
o assassinato de Lumumba toma outra dimenso: da perpetuao do
colonialismo e da dominao, da liquidao de um pas inteiro e de um
continente, cujas esperanas de emancipao foram abolidas e sufocadas
por contnuos massacres reais e simblicos. A riqueza e a cultura belgas
seriam fruto desta explorao e violncia ininterruptas.
Mais adiante, uma sequncia nos leva a refletir sobre a fabricao e
difuso de imagens, mais precisamente a de Lumumba. Antes, vemos a
imagem da tela preta, enquanto escutamos a voz over do cineasta que nos
diz: Buracos negros [] Imagens proibidas, mas inofensivas. [] Estes
buracos negros so mais corrosivos que as imagens que eles supostamen-
te escondem? (PECK, 2012). Trata-se tambm de uma reflexo sobre os
limites da representao. Em seguida, vemos o plano de um campo ou
gramado alto, supostamente na periferia de Bruxelas, em que ao fundo
se veem pequenos prdios e casas, enquanto chove e venta. A voz anuncia
que h as imagens, logo aps, h uma mudana de plano em que vemos
uma estao repleta de pessoas com suas bagagens a esperar, enquanto
ouvimos: e h aqueles que as criam (PECK, 2012). Vemos uma grande
tela neste espao, com um alto falante em cima, no qual apresenta-se um
pot-pourri de imagens de filmes de ao: um casal, uma exploso, uma cena
de fuga sobre carros, uma mulher que pula freneticamente sobre a cama,
um rosto ensanguentado, outras exploses etc. No reconhecemos tais
imagens como uma sequncia narrativa, mas como imagens tpicas de
filmes de ao. Enquanto isto, o comentrio que se sobrepe a estas ima-
gens discorre sobre as diferentes imagens de manchetes e frases de efeito
sobre Lumumba criadas pela mdia: Lumumba ditador arrivista; o
primeiro negro de um dito Estado; Sr. Urnio o Elvis Presley da polti-
ca africana; o Primeiro Ministro louco furioso; o ambicioso manipu-
lador; o poltico do mato; o negro de barba de cabra; o aprendiz de
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ditador meio charlato, meio missionrio (PECK, 2012). Ao final deste

excesso desprovido de sentido de diversas imagens, juntamente com a lei-
tura em over das manchetes que descrevem Lumumba, percebe-se um mo-
saico de imagens heterogneas, sem significao, to somente imagens
criadas. As chamadas e descries enunciadas pela mdia claramente so
enviesadas e muitas vezes extremamente preconceituosas. Sendo que o
sentido de imagem com que a presente sequncia trabalha, bem como
o filme como um todo, diz respeito no somente imagem fotogrfica
ou flmica, mas a toda a esfera da representao e do imaginrio. O co-
mentrio conclui dizendo: a fora das imagens, algum disse. Trata-se
de pensar sobre a responsabilidade da criao de imagens e o que est
em jogo e que rege forosamente a fabricao miditica de personagens
e histrias. Se h buracos negros que cobrem o irrepresentvel ou o que
censurado, h que se perguntar o que as imagens em si trazem atrs de si,
o que elas cobrem ou escondem. Sendo assim, nos parece que, ao deixar
em aberto quem matou Lumumba tantos seriam os autores do crime e
ao afirmar que h vrios modos de matar, o filme (e seu diretor) traz a
responsabilidade poltica do assassinato do lder congols mdia e a to-
dos os criadores de imagens, sejam eles jornalistas, escritores ou cine-
astas. Mais adiante no filme, vemos a capa de uma revista que traz a foto
de Lumumba, com os dizeres a morte do diabo. H tambm um trecho
em torno do suposto comunismo de Lumumba jornalistas que negam
e outros que afirmam. Tais imagens e seus criadores seriam tambm
cmplices da morte de Lumumba. H claramente uma dimenso poltica
inegvel na fabricao de imagens para Raoul Peck.
O filme apresenta tambm uma reflexo sobre o processo de fabrica-
o do filme, seus custos e sua relao com a cadeia de produo e difuso,
com a economia mundial e africana. Aps exibir um cinejornal intitulado
Lumumbas arrest, que mostra cenas da captura de Lumumba e sua priso
liderada por Mobutu como se fosse um feito heroico de suas tropas ,
vemos o plano de uma escadaria de um metr de Bruxelas. O comentrio
nos diz que o uso destas imagens de arquivo da British Movietone custou
3.000 dlares o minuto, enquanto um congols ganha 150 dlares por
ano, e que nos acostumamos. [.] tudo passa, as imagens ficam, e
que a memria de um assassinato custa caro.
Prximo ao final do filme, vemos novamente imagens da Grand Place
em Bruxelas, enquanto o comentrio reitera que o profeta vagueia e
atormenta os culpados. A voz over anuncia que vai contar como ocorreu
o assassinato de Lumumba. No plano seguinte, a cmera que passeia e
parece fazer as vezes do fantasma do lder congols entra em um salo
luxuoso onde acontece um evento formal com pessoas em trajes de gala.
A voz over nos diz: o profeta no quer se fazer esquecer, ele procura um
pouco de calor e incomoda todo mundo. Ao passo que as pessoas con-
versam e se cumprimentam, a cmera passeia entre elas; alguns olham
para cmera, outros ignoram, outros ainda parecem incomodados. O
comentrio descreve o que ocorreu com Lumumba aps o assassina-
to, sobre a tentativa de fazer desaparecer seu corpo: dois homens bran-
cos munidos de serras, facas de aougueiro, gasolina, cido sulfrico e
whisky, desenterrando corpos. A imagem destes convidados da elite neste
evento em Bruxelas em conjunto com o comentrio afirma mais uma vez
a cumplicidade e culpabilidade belga, no somente daqueles sujeitos di-
retamente implicados no terrvel assassinato e na brutal desapario do
corpo, mas tambm todos os demais, a elite belga e seus descendentes.
Todos estes que parecem no ter nenhuma participao, distantes de tal
acontecimento assim como a elite no perodo em questo e que se
divertem e bebem descompromissados so tambm cmplices. Aps, h
uma sequncia em que se descreve a transferncia de Lumumba e seus
companheiros para Elisabethvillem e como ocorreu a execuo dos pri-
sioneiros. O filme termina mostrando estradas em Bruxelas e os carros
que passam noite, enquanto o comentrio diz que os restos do corpo
calcinado de Lumumba foram espalhados pelo caminho no retorno e que
embora se afirme a morte do lder-profeta, ningum jamais pde mostrar
106 emi koide
seu corpo. Novamente, toda a cidade de Bruxelas, suas ruas, praas e

estradas que so assombradas pelo fantasma de Lumumba, cujo assassi-
nato faz de todos, em ltima instncia, cmplices e responsveis.
Por fim, h o filme Spectres (2011),6 ao qual j nos referimos anterior-
mente, no qual o artista Sven Augustijnen7 elege um personagem con-
troverso como guia e protagonista, Jacques Brassine de La Buissire
ex-funcionrio do governo colonial que participara da transio e nego-
ciaes do processo de independncia congolesa e que j apareceu como
um dos entrevistados no filme de Peck. O filme no utiliza imagens de
arquivo, mas pressupe uma extensa pesquisa no somente de arquivos,
mas de muitos documentos e depoimentos diversos. O artista segue o
itinerrio de Brassine, que entrevista personagens polticos envolvidos
nesta histria: belgas, congoleses e seus descendentes, tais como a filha
de Tschombe, a viva e os filhos de Lumumba. Refaz tambm o percurso
da priso de Lumumba at o local de sua execuo. Embora esta figura
de Brassine posicione-se claramente em defesa da famlia real belga, o
filme mostra uma espcie de contradio performtica, em que o discurso
apresenta suas incoerncias e insuficincias: parece que ao negar a culpa-
bilidade belga, somente a reafirma.
6 Em paralelo, o livro homnimo publicado traz os discursos do Rei Baduno I e de

Patrice Lumumba na ocasio da independncia, alm de uma entrevista com Brassine
e artigos que contrariam a verso deste, como a de Ludo de Witte e outros, bem como
uma srie de fotos da autoria de Brassine que constam de sua tese.
7 Em entrevista a Ronald Van de Sompel para a revista Mousse, Sven Augustijnen (2011)
diz que a realizao do projeto partiu da observao da prpria cidade de Bruxelas
que parece ser habitada por muitos espectros: a esttua de Leopoldo II na Place du
Trne rei belga que se apossou do Congo como propriedade sua, iniciando uma
violenta explorao; a casa em que Karl Marx viveu enquanto escrevia com Engels
o Manifesto Comunista (1848); e Matonge, o bairro congols em Bruxelas. Segundo
Augustjnen, deste modo, no incio de seu projeto esto o fantasma de Marx e o es-
pectro do comunismo, o fantasma do rei Leopoldo II e o de Patrice Lumumba.
No incio do filme, acompanhamos um carro que percorre um caminho

no campo at chegar manso do conde Arnoud dAspremont Lynden, filho
do Ministro dos Negcios Africanos no perodo da independncia, Harold
dAspremont Lynden que seria um dos responsveis do governo colonial
belga implicados no assassinato de Lumumba segundo o argumento defen-
dido no livro de Ludo de Witte (1999/2002, p. 46-47). Um dos documentos
que sustentam a culpabilidade belga foi um telegrama oficial enviado por
Harold dAspremont que menciona a eliminao definitiva do lder congo-
ls. Tanto o livro de Witte (2002, p. 46-47) como o telegrama propriamente
dito foram tambm objeto de anlise do relatrio de investigao do Comit
Parlamentar de Inqurito (2001, p. 157), que visou apurar as circunstncias e
a implicao dos belgas no assassinato de Lumumba.
O filme nos apresenta um plano da enorme manso rodeada por uma
floresta e a bandeira belga que tremula no gramado. Segue-se a conversa
entre Brassine e Arnoud, que reitera continuamente a no culpabilidade
belga, dizendo que tal documento foi indevidamente interpretado por de
Witte, pois tratar-se-ia, naquele contexto, de uma eliminao poltica e
no fsica. Outro aspecto tratado na conversa foi um outro telegrama em
que Harold dAspremont pede a transferncia de Lumumba, preso em
Leopoldville, para a regio de Katanga de Tschombe inimigo de longa
data de Lumumba. Os argumentos para a responsabilizao belga incidem
sobre o conhecimento prvio da parte de dAspremont de que a transfern-
cia do prisioneiro poltico resultaria inevitavelmente no seu assassinato.
Novamente, Arnoud e Brassine afirmam a no implicao de dAspremont
e dos belgas, dizendo que se trata de uma deciso efetuada unicamente por
Tschombe e por ministros congoleses. Eles dizem de modo preconceituoso
que se tratou de um modo de resolver as coisas segundo a tradio bantu,
distinta do modo civilizado e belga de lidar com tais questes, negando
a responsabilidade moral dos belgas no assassinato tal como concluiu o
relatrio do Comit de Inqurito. A cmera flana, ora filma cada um dos
personagens, seus rostos, ou outras partes do corpo, como ps, mos em
108 emi koide
movimento; num momento, volta a fixar-se na bandeira belga. Podemos

dizer que, apesar de acompanhar a conversa integral dos personagens, a
cmera no se identifica com estes. Este incmodo e cnico dilogo in-
terrompido quando ambos sorridentes entram na casa para tomar um
aperitivo. Ao entrar, logo na entrada a cmera mostra longamente um re-
trato de Harold dAspremont, caminha pelo suntuoso interior, mostra a
paisagem vista da janela e depois os personagens que brindam, bebem e
conversam. A cena tem uma atmosfera frvola. Depois, o dilogo retorna
ao tema do assassinato, em que tanto Arnoud quanto Brassine repetem os
mesmos argumentos e observaes j feitas anteriormente. Curiosamente,
ao vermos novamente a bandeira belga no gramado em frente atravs da
porta, ouvimos a voz de Brassine dizer: ningum tem nada a esconder.
Eles citam erros no livro de Witte como detalhes biogrficos, que no entan-
to no tm relao alguma com o tema em questo.
Nenhuma imagem de Lumumba diretamente exibida no filme salvo
um quadro com a foto do lder congols na casa de sua viva e famlia , e
o nico documento de arquivo que faz parte do corpo flmico o registro
sonoro de seu famoso e provocativo discurso durante a cerimnia oficial da
independncia congolesa. Assistimos a uma cena em que Brassine escuta
primeiramente o discurso do Rei Baduno e em seguida o de Lumumba, na
sala de sua casa. Obcecado pelo tema, ele j exibiu seu armrio e estantes
repletas de documentos diversos relacionados ao assunto, bem como ma-
pas dos itinerrios de Lumumba, de sua captura ao assassinato. Ao ouvir o
discurso de Lumumba, visvel o aborrecimento de Brassine. Em seguida, a
cmera o acompanha na missa do aniversrio da morte do Rei Baduno, em
que vemos na igreja vrios veteranos uniformizados e condecorados por-
tando a bandeira belga, pessoas de diferentes geraes assistindo home-
nagem. A cmera nos mostra o altar com a foto do rei e o padre caminhan-
do com o turbulo. Ouvimos apenas um trecho do discurso da missa que em
certo momento diz: para encontrar a paz interior [.] preciso aceitar os
outros como eles so, e tambm aqueles que nos incomodam. Impossvel
no relacionar a aceitao daqueles que incomodam com Lumumba e a

culpabilidade belga, que no cessa de aparecer nas entrelinhas do filme em
discursos, gestos, falas e atos falhos.
Em Katanga, acompanhamos Brassine refazendo o trajeto de
Lumumba e seus companheiros: da priso em uma casa por algumas
horas at o local da execuo. Vemos Brassine procurando o local que
serviu de priso, da qual ele s encontra tijolos e pedaos demolidos. Ele
conversa e interage com as pessoas que habitam as redondezas, como
uma espcie de guia turstico ou histrico, e explica animadamente o
que ocorreu: os cmodos em que os prisioneiros foram colocados, o
horrio em que foram levados por um carro para serem executados e
outros detalhes. A esposa de Brassine que tambm j estava presente
na casa de Aspremont intervm para dizer aos habitantes locais que
ouvem com ateno a narrao de Brassine que no foi ele quem fez
isso, para em seguida o prprio Brassine afirmar rindo que sim, no
fui eu, enquanto seus ouvintes perguntam: quem foi?. Novamente,
se anteriormente ele dissera que no tem nada a esconder e neste mo-
mento diz que no foi ele, tais negaes sistemticas so bastante sig-
nificativas. Tal como a negao em Freud, a negao da culpabilidade
belga por Brassine pe em cena um contedo recalcado em que se nega
algo que se prefere reprimir:
Neste caso, a negativa seria uma forma de tomar co-

nhecimento do recalcado, como que uma suspenso
(Aufhebung) do recalque, mas sem aceitao (Annahme) do
que foi recalcado. H, portanto, reconhecimento do in-
consciente pelo eu, mas esse reconhecimento se expressa
em forma negativa.Eis a dimenso de reconhecimento
(Anerkennung): no movimento de suspenso do recalque, o
eu no admite o inconscientizado, mas o reconhece, jus-
tamente, nesse ato de no-admisso (DAGORD, 2006).
110 emi koide
Nos parece que este movimento do inconsciente, das reiteradas e ml-

tiplas negaes de Brassine como representante da Blgica colonial, que
captado e apresentado no filme. O recalque da culpa no assumida vem tona
atravs da fala e da performance de Brassine e de outros personagens. Mas a
parte mais significativa , sem dvida, a sequncia em que o belga encontra
o local em que ocorreu a execuo de Lumumba. Em um primeiro momen-
to, luz do dia, ele e um veterano belga procuram o local e ao encontrarem,
Brassine tenta descrever e reconstituir o que ocorreu para a cmera seguindo
seus mapas e esquemas. Ele passa a procurar a rvore marcada de balas de re-
vlver em que os prisioneiros foram executados, caminhando e voltando, at
que, para seu profundo desgosto, descobre que a tal rvore no existe mais
e foi transformada em carvo, segundo o depoimento de habitantes locais.
No contente com esta sua reconstituio luz do dia, Brassine retorna
cena do crime noite, em que iluminao da filmagem se faz pelos faris
do carro, tal como na ocasio do assassinato, segundo as descries e docu-
mentos. Trata-se de uma cena fantasmtica, em que vemos Brassine vagar
em meio a mata lgubre, no local do assassinato, como se procurasse ainda
provas da no culpabilidade belga onde no h ou que tal reconstituio
pudesse afirmar sua tese negacionista. Tese que nega o que parece imposs-
vel de negar, e que a cada negao reiterada nos faz ver o recalque da culpa.
O personagem ausente de Lumumba parece continuar mais do que nunca
presente, continuando a assombrar Brassine e os belgas.
Estes filmes Lumumba La mort du prophte (1992) e Spectres (2011) ,
embora tratem do tema do assassinato de Lumumba, o fazem cada qual a
seu modo, com estratgias e estruturas completamente diferentes, no en-
tanto, ambos lidam com fantasmas, com imagens recalcadas e culpas no
admitidas. H algo de sintomtico na emergncia de espectros que as-
sombram continuamente Bruxelas (a Blgica e o Ocidente), do que parece
ser um esprito inquieto que representa uma independncia no realizada
que ronda todos os lugares, em negaes reiteradas de responsabilidades
e culpas do assassinato de um dos grandes lderes ou profeta da luta pela
liberao africana. Como observa T. J. Demos (2011, p. 10), trata-se de

uma espectropotica que lida com a representao do que invisvel e
fantasmtico. Tal como Derrida (1994), em Espectros de Marx, nos convi-
da a conviver com os fantasmas. A ideia de hantologie ou fantologia
prope uma outra ontologia habitada por fantasmas, pelo que transita
entre ser e no ser, abrindo espao para uma alteridade fora da lgica da
identidade que desconstri uma metafsica da presena. Trata-se daquilo
que resiste ontologia e metafsica, pois os fantasmas rondam entre
a morte a e vida, no podem ser localizados, nem controlados, e podem
aparecer e retornar a qualquer momento. Aceitar este estar com espectros
significa tambm defender uma poltica da memria, do passado e do fu-
turo, daquilo que no foi e ainda no . Assim, faz-se em nome da justia,
aceitando uma interpelao por uma justia e por uma tica para todas as
geraes, para os que morreram como vtimas da guerra, de opresses
ou totalitarismos, bem como para aqueles que ainda no existem. Neste
vaivm de espectros, entre vivos e mortos, passado e futuro, h sempre
uma disjuno do sujeito, um diferido que resiste s totalizaes e uma
admisso da alteridade. Cada filme, a seu modo, lida com inmeros fan-
tasmas: de Lumumba, da colonizao, do fracasso do projeto de inde-
pendncia, entre tantos outros. Nestes filmes, os espectros incomodam
e assombram no somente as autoridades belgas e seus cidados, mas
todos ns, espectadores, perante a responsabilidade poltica e da justia
diante de crimes impunes e esperanas abortadas do passado em direo
a um futuro outro.
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REPRESENTAES DA CULTURA BRASILEIRA
NO CINEMA DOCUMENTRIO:
relaes entre o IEB e a Caravana Farkas
Jennifer Jane Serra1
Introduo1
a partir da dcada de 1960, as mudanas no Brasil, com a realizao do gol-
pe militar em 1964 e o processo de modernizao do pas, foram acom-

panhadas pelo debate e reviso de conceitos ligados cultura. Nesse
contexto, tornaram-se relevantes temas como alteridade, alienao, co-
lonialismo, autenticidade, comunicao de massa, tradio, progresso,
entre outros, relacionados com as questes da identidade nacional e da
cultura popular. Nesse perodo, tambm, a arte foi no apenas veculo de
expresso de embates ideolgicos e estticos, mas passou a ser pensada
como um veculo de transformao social. Nesse sentido, o cinema bra-
sileiro produzido nos anos 1960 e 1970 pode ser considerado um campo
de expresso do engajamento social e poltico, no qual destacou-se, espe-
cialmente, o Cinema Novo, que, com suas ideias e produes, defendeu
a realizao de uma revoluo sociocultural do povo, brasileiro e latino-
-americano, atravs do cinema.
1 Jennifer Jane Serra doutoranda em Multimeios no Instituto de Artes da Unicamp e

bolsista Fapesp. autora da dissertao O documentrio animado e a leitura no-ficcional
da animao (Unicamp, 2011) e realiza pesquisa sobre o documentrio de animao.
E-mail: jennifer.jserra@gmail.com.
116 jennifer jane serra
Em concomitncia, nos filmes documentrios produzidos a partir

dos anos 1960 tambm esto presentes as questes da cultura popular e da
identidade nacional. Entre essas produes, gostaramos de destacar uma
experincia particular do cinema documentrio brasileiro: o projeto de do-
cumentao da cultura popular brasileira que tornou-se mais conhecido
como Caravana Farkas. Entre os anos de 1964 e 1981, o fotgrafo e tambm
empresrio Thomaz Farkas produziu 39 filmes no Brasil, tratando-se em
quase sua totalidade de filmes documentrios em curta-metragem dirigi-
dos por jovens cineastas engajados na proposta de documentao de ma-
nifestaes da cultura popular brasileira, as quais acreditavam que viriam
a ser extintas com o processo de industrializao do pas. Entre os temas
dessas produes, podemos destacar, por exemplo, o cangao, o artesana-
to, a literatura de cordel, o messianismo, entre outros.
Tomando como ponto de partida o contexto sociocultural brasileiro
e os estudos sociolgicos sobre os temas abordados nos documentrios
produzidos por Thomaz Farkas, pretendemos analisar como esses filmes
no apenas documentam manifestaes da cultura popular do pas, mas
tambm registram uma maneira de pensar a cultura e a sociedade brasilei-
ras que caracterstica do perodo em que foram produzidos. No entanto,
diante do extenso nmero de filmes que compem o conjunto da Caravana
Farkas, consideramos necessria a realizao de um recorte de nosso obje-
to de estudo. Por isso, propomos analisar apenas os filmes dirigidos pelo
realizador Geraldo Sarno, parceiro de Thomaz Farkas na concepo e reali-
zao do projeto que culminou na Caravana Farkas.2
Dessa forma, este trabalho apresenta uma anlise das questes sobre a
cultura popular e a identidade nacional presentes nos filmes realizados pelo
2 O nome Caravana Farkas foi dado pelo cineasta Eduardo Escorel ao conjunto de
filmes produzidos por Thomaz Farkas entre os anos de 1964 e 1981 e utilizado como
ttulo para a mostra organizada pelo cineasta Srgio Muniz, no Centro Cultural
Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em 1997, tornando-se esta a nomeao mais co-
mum para esse conjunto de filmes.
Representaes da cultura brasileira no cinema documentrio 117
diretor Geraldo Sarno entre os anos de 1967 e 1971, perodo que, como nos
coloca Gilberto Sobrinho, pesquisador que vem estudando essa experin-
cia cinematogrfica, corresponde segunda fase da Caravana Farkas.3 Esta
fase marcada pelo acordo entre os cineastas comandados pelo fotgrafo
e empresrio Thomaz Farkas e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP4
para a realizao do projeto A condio brasileira, que resultou na produo
de 19 documentrios filmados no Nordeste do pas. Consideramos que os
filmes dirigidos por Geraldo Sarno neste perodo, assim como os demais
filmes da Caravana Farkas, so significativos para uma anlise sobre a rela-
o entre o cinema brasileiro e os debates no campo da cultura, como j foi
apontado em outros trabalhos produzidos sobre este tema.5
Alm disso, pretendemos resgatar a relao entre essa fase de realizao
dos documentrios associados Caravana Farkas com o Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo, especialmente a partir do contato
de Geraldo Sarno com o Instituto. Nesse sentido, consideramos que os filmes
dirigidos pelo cineasta expressam um pensamento sobre a cultura popular
brasileira que est presente tambm nos cursos realizados pelo IEB no mes-
mo perodo. Dessa forma, os seguintes filmes compem o corpus de nossa
anlise: Vitalino Lampio (1969), A cantoria (1969-1970), O engenho (1969-1970),
3 Segundo o pesquisador Gilberto Sobrinho (2008, 2012), a produo flmica da Caravana

Farkas pode ser dividida em trs fases: 1 fase de 1964 a 1965: produo de quatro do-
cumentrios com o uso de som direto, que foram reunidos no longa-metragem Brasil
Verdade, lanado em 1968. 2 fase de 1967 a 1971: produo de 19 curtas-metragens
resultantes de duas viagens ao Nordeste brasileiro e fruto do projeto A Condio Brasileira
e de um acordo no concretizado entre os jovens cineastas ligados a Thomaz Farkas e
o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. 3 fase de 1972 a 1980: ltima fase. Rene
15 documentrios realizados, a maior parte no Nordeste, mas com produes tambm
no Sudeste, fruto de parcerias e coprodues sobre diferentes temas.
4 O Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) foi criado em 1962 pelo historiador Srgio
Buarque de Holanda, como um rgo da Universidade de So Paulo destinado a re-
fletir sobre a sociedade brasileira, sendo responsvel pela manuteno de acervos,
pela realizao de cursos e atividades de cultura e extenso universitria.
5 Como, por exemplo, os trabalhos de Gilberto Sobrinho, Alfredo Dias DAlmeida,
Jean-Claude Bernardet, Rosana Cateli, Ferno Ramos, Marcius Freire, entre outros.
Casa de farinha (1969-1970); Viva Cariri (1969-1970), Os imaginrios (1970), Jornal

do serto (1970), Regio Cariri (1970) e Padre Ccero (1971).
O contexto cultural brasileiro dcadas de 1960 e 1970

As dcadas de 1960 e 1970 no Brasil, perodo em que foram realiza-
dos os filmes mencionados acima, podem ser caracterizadas pela conso-
lidao de um mercado de bens culturais, com crescimento da produo,
distribuio e consumo de produtos, em que o Estado, a partir do golpe
militar, exerceu papel relevante para a expanso de atividades culturais,
acompanhado, entretanto, do exerccio de controle e fortes restries do
ponto de vista ideolgico (ORTIZ, 2006b). Nesse perodo, o Estado bra-
sileiro implantou uma poltica cultural para promover o desenvolvimento
de atividades relacionadas com o campo da comunicao, tendo como
interesse central a busca pela integrao nacional6 de um pensamento
poltico e cultural sobre o pas, da qual podemos destacar como resulta-
dos a consolidao da televiso como o principal meio de comunicao de
massa na dcada de 1960 e o desenvolvimento da indstria cinematogrfi-
ca nos anos 1970 (ORTIZ, 2006b, p. 113-148).
No campo intelectual, iniciavam as preocupaes voltadas para
a anlise da indstria cultural e dos meios de comunicao de massa.
Entretanto, na base das discusses realizadas nessas dcadas, duas ques-
tes eram proeminentes: a formao da identidade nacional e a cultura
popular. Segundo Renato Ortiz (2006b), duas tradies de pensamento
procuraram analisar a questo do nacional-popular. A primeira, mais
antiga, diz respeito aos estudos folclricos e tem como principal repre-
sentante Slvio Romero, que, atravs da questo racial, tentou explicar o
atraso brasileiro no processo de formao de uma nao moderna. A
6 Segundo Renato Ortiz, a questo da integrao nacional interessava tanto os milita-
res quanto os empresrios, embora essa questo fosse considerada de pontos de vista
diferentes. Para o autor: ambos os setores veem vantagens em integrar o territrio
nacional, mas enquanto os militares propem a unificao poltica das conscincias,
os empresrios sublinham o lado da integrao do mercado (ORTIZ, 2006b, p. 118).
questo da mestiagem aparece, entretanto, como a base da formao de

uma possvel unidade nacional e ser reinterpretada por Gilberto Freyre,
que passa do conceito de raa para o conceito de cultura. Uma segunda
tradio de pensamento sobre o popular e o nacional surge nos anos 1950,
quando os intelectuais do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb),
situado no Rio de Janeiro, iro repensar o conceito de cultura, conceben-
do-a como um elemento de transformao socioeconmica (ORTIZ,
2006a, p. 46). Dentro dessa perspectiva, a cultura ser inautntica, isto
, alienada ao modelo da metrpole, enquanto uma cultura nacional no
for construda. A cultura transforma-se em ao poltica e cultura popular
passou a ser tomada como o veculo atravs do qual a conscincia crtica
acerca dos problemas sociais seria levada s classes populares. Segundo
Ortiz (2006, p. 49), a influncia do Iseb pde ser sentida, por exemplo, no
cinema,7 no Movimento de Cultura Popular no Recife e no Centro Popular
de Cultura um projeto da Unio Nacional dos Estudantes, que teve con-
sequncias importantes na produo artstica brasileira nos anos 1960,
inclusive na produo cinematogrfica. As questes do colonialismo cul-
tural e do subdesenvolvimento, comuns em discusses sobre a realida-
de brasileira nesse perodo e presentes especialmente nos discursos do
Cinema Novo, aparecem tambm nos filmes da Caravana Farkas, como
veremos a seguir. Dentro desse contexto, podemos traar uma relao de
proximidade entre a ideologia do CPC da UNE e do Iseb com os filmes di-
rigidos por Geraldo Sarno, especialmente no tocante questo da cultura
nacional e popular.
Documentando um Brasil em transformao

Fotgrafo desde a infncia, vindo a se tornar um dos principais no-
mes da fotografia no Brasil, Thomaz Farkas desenvolveu interesse pelo
7 Para o autor, dois textos exemplificam a influncia do Iseb na rea cinematogrfica:

Uma situao colonial, de Paulo Emlio Salles Gomes, e Uma Esttica da Fome,
de Glauber Rocha.
cinema a partir das cmeras que chegavam na Fotoptica, loja de sua fa-
mlia especializada em equipamentos fotogrficos. Esse interesse levou
Farkas a conhecer, na dcada de 1960, cineastas brasileiros que experi-
mentavam, especialmente no Rio de Janeiro e em So Paulo, novas for-
mas de fazer cinema documentrio no pas. A partir de ento, entre 1964
e 1965, Farkas produziu com recursos prprios os curtas-metragens que
resultaram no longa Brasil Verdade:8 Nossa Escola de Samba, dirigido pelo ar-
gentino Manuel Horacio Gimnez,9 mostrando a produo e organizao
da Escola de Samba Unidos de Vila Isabel para o carnaval carioca e abor-
dando a relao entre o carnaval, as comunidades dos morros cariocas e o
samba; Subterrneos do futebol, dirigido por Maurice Capovilla, sobre o fute-
bol no Brasil e o sucesso e fracasso que vivem os jogadores desse esporte;
Viramundo, dirigido por Geraldo Sarno, sobre migrantes nordestinos que
formaram a classe de operrios em So Paulo, e Memria do Cangao, diri-
gido pelo tambm baiano Paulo Gil Soares,10 sobre as ltimas atividades
do Cangao no Nordeste brasileiro. Reunidos no longa-metragem Brasil
Verdade e lanados em 1968, os filmes receberam prmios tanto no Brasil
como no exterior.
Os filmes de Brasil Verdade foram produzidos em um momento bas-
tante particular do documentrio brasileiro, em que a chegada ao pas de
cmeras leves e de gravadores portteis de som sincrnico imagem pos-
sibilitaram o movimento do cinema direto no Brasil. Segundo Gilberto
Sobrinho (2008), a produo da Caravana Farkas foi influenciada, espe-
cialmente, pela presena no Brasil do cineasta argentino Fernando Birri,
um dos fundadores do Cinema Novo latino-americano, pela realizao de
8 Entretanto, o curta Memria do Cangao contou tambm com coproduo da Diviso

Cultural do Itamaraty e do Departamento de Cinema do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional.
9 Ligado ao grupo de cineastas argentinos da Escuela Documental de Santa F.
10 Paulo Gil Soares havia trabalhado em Deus e o Diabo na Terra do Sol e foi uma ponte de
ligao entre Thomaz Farkas e Glauber Rocha.
um curso, organizado pela Unesco e pela Diviso Cultural do Itamaraty e

ministrado pelo documentarista sueco Arne Sucksdorff em 1962, sobre
o uso de equipamentos de gravao de som direto, e pelo contato com a
Escuela Documental de Santa F atravs de Birri e dos cineastas Vladimir
Herzog e Maurice Capovilla, que haviam estagiado nessa escola, principal
centro do cinema direto na Argentina.
Em Viramundo, Geraldo Sarno expe uma viso pouco positiva da cul-
tura popular, manifestada no filme especialmente atravs da representa-
o das religies como um fenmeno alienante. Como afirma Jean-Claude
Bernardet sobre a significao que as religies assumem neste filme: os
operrios, desempregados, sem organizao social que lhes permita lu-
tar e defender seus direitos, ou afundados numa ideologia considerada
pequeno-burguesa, mergulham na religio, no transe catrtico, na alie-
nao, no pio do povo (BERNARDET, 2003, p. 28). Tambm segundo
Jean-Claude Bernardet (2003), a voz do narrador em Viramundo apresenta
um estudo de tipo sociolgico, cujo saber sobre o outro o povo pro-
vm de estudos cientficos e no desse outro, que no possui saber algum
sobre si mesmo. Ferno Pessoa Ramos (2008) tambm chama a ateno
para o fato de que a representao do popular nos filmes de Brasil Verdade
marcada por uma viso da cultura popular que sofrer mudanas nos
filmes brasileiros posteriores, em especial nos filmes da Caravana Farkas,
dos quais pode-se apreender um deslumbramento com as manifestaes
culturais do povo, como veremos a seguir.
Documentao do Nordeste
Geraldo Sarno foi um dos principais nomes da Caravana Farkas e
um dos idealizadores do projeto de realizao dos filmes em sua se-
gunda fase. Nascido na cidade de Poes, na Bahia, alm de atuar no
CPC de Salvador, Sarno realizou estgio de um ano sobre prticas ci-
nematogrficas em Cuba, no Instituto Cubano de Arte e Indstria
Cinematogrficos (Icaic), at juntar-se a Thomaz Farkas e ao grupo
que realizou Viramundo, em 1965.11 Alm disso, entre os cineastas li-

gados a Farkas, Geraldo Sarno foi tambm um dos mais prximo aos
intelectuais do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So
Paulo. Em 1965, o IEB criou o seu Departamento de Produo de Filmes
Documentrios, a partir da proposta do historiador e crtico de cinema
Paulo Emlio Salles Gomes, ento professor do Departamento de Letras
(FFLCH/USP) dessa universidade, e do apoio da professora e sociloga
Maria Isaura Pereira de Queiroz, os quais estavam articulados a intelec-
tuais e cineastas ligados produo cinematogrfica em So Paulo.12
Entre as realizaes deste departamento encontram-se documentrios
dirigidos por Geraldo Sarno (Auto de Vitria, 1966), Srgio Muniz (Projeto
Ilha Grande, 1966; O Povo do Velho Pedro, 1967) e Francisco Ramalho Jr.
(Antologia do Cangao, 1967; Mal de Chagas, 1967).
Alm do registro de manifestaes culturais brasileiras, o interesse
do IEB na produo de documentrios esteve relacionada ao uso des-
ses filmes como materiais didticos para os cursos do prprio Instituto,
como a produo do filme Antologia do Cangao, que foi realizado como
parte do curso de extenso promovido pelo IEB, O Cangao na Cultura
e na Realidade Brasileira (IEB, 1976). A relao entre cineastas como
Geraldo Sarno e Srgio Muniz e o IEB, entretanto, no limitou-se pro-
duo de filmes, mas manifestou-se tambm na participao dos cursos
11 Alm de Geraldo Sarno, como diretor, e Thomaz Farkas, como produtor, Viramundo foi
realizado com a participao dos principais nomes do cinema documentrio da poca:
Edgardo Pallero, Sergio Muniz, Vladimir Herzog e Maurice Capovilla, entre outros.
12 Segundo Gilberto Sobrinho (2010): para a continuidade do projeto de produo
de documentrios, em 1965, Farkas, Srgio Muniz, Edgardo Pallero e Affonso
Beato juntam-se a Paulo Emlio Salles Gomes, a Francisco Ramalho Jr. e a Jean-
Claude Bernardet para buscar apoio institucional. A Universidade de Braslia
havia criado um curso de cinema, fato que os motivou a encarar a instituio
como primeira opo, logo descartada devido crise da mesma, alavancada
aps o Golpe de 1964. O apoio encontrado veio do IEB (Instituto de Estudos
Brasileiros), vinculado USP.
promovidos pelo Instituto, seja como alunos ou como convidados, e na

revista do Instituto, atravs de produo de textos.13
Aps a repercusso do longa Brasil Verdade no meio acadmico,
Geraldo Sarno e Thomaz Farkas apresentaram ao IEB, em 1966, um pro-
jeto de coparceria intitulado NORDESTE Proposta de documentao,
elaborado por Sarno, com a proposta de uma viagem pelos estados do
Nordeste para captar material para filmes e para estabelecer contatos com
possveis colaboradores dessa produo (entidades culturais, universit-
rias e governamentais). O projeto foi aprovado e no ano seguinte viajaram
para o Nordeste Thomaz Farkas, Geraldo Sarno e Paulo Rufino. Dessa via-
gem resultaram os filmes Jornal do Serto, Os imaginrios e Vitalino Lampio.
Em 1968, o Departamento de Produo de Filmes Documentrios do IEB
foi desfeito e a coproduo no se efetivou, sendo que todos os filmes
produzidos nesse perodo foram, ento, financiados pela produtora de
Thomaz Farkas, Thomas Farkas Documentrios Cinema e Televiso e, em
parte, pela Saru Filmes Ltda, produtora de Geraldo Sarno.
Com investimento prprio, Thomaz Farkas viajou novamente para
o Nordeste, em 1968, dessa vez acompanhado, alm de Geraldo Sarno,
de Eduardo Escorel, Paulo Gil Soares, Srgio Muniz, Edgardos Pallero,
Sidney Paiva Lopes e Affonso Beato. Com a proposta de realizar o projeto
A Condio Brasileira, inspirado na Coleo Brasiliana14 e com objetivo
de mostrar o Brasil aos brasileiros, os filmes tiveram base nas cincias
sociais, sendo que nestas produes a estratgia educativo-cultural pas-
sou a ser dominante, em contraste com o vis poltico preconizado no
incio da experincia (SOBRINHO, 2010, p. 8). Essa experincia resul-
tou nos 19 filmes da segunda fase da Caravana Farkas, correspondendo
ao projeto A Condio Brasileira, cujo objetivo era o de produzir filmes
13 Como o texto de Geraldo Sarno, Cinema Direto. Auto de Vitria, publicado na

Revista do IEB, n 1, em 1966.
14 A Coleo Brasiliana foi lanada pela Companhia Editora Nacional nos anos 1930.
para serem comercializados em escolas15 (nessa poca, as escolas haviam

sido aparelhadas com projetores de 16mm) e assim garantir um retorno
financeiro, o que no se concretizou devido s restries oramentrias
das instituies escolares. A ltima fase da Caravana Farkas foi realiza-
da, ento, entre 1972 e 1980, sem a participao dos cineastas anteriores,
com exceo de Srgio Muniz.
Podemos considerar que a influncia do Instituto de Estudos
Brasileiros na produo de Geraldo Sarno dentro do projeto da Caravana
Farkas pode estar relacionada especialmente com o curso O Cangao na
Cultura e na Realidade Brasileira, do IEB, atravs do qual Geraldo Sarno
teve contato com alguns dos intelectuais que forneceram subsdios para
seu projeto de documentao no Nordeste brasileiro como, por exem-
plo, Cavalcanti Proena, com seu curso de literatura oral, e o socilogo
Antonio Candido, atravs de seu estudo da cultura caipira publicado no
livro Os Parceiros do Rio Bonito. Em seu depoimento sobre o projeto de do-
cumentao no Nordeste, Sarno resume o conjunto de referncias que
absorveu do curso do IEB da seguinte maneira:
Em pginas com o ttulo: Documentrio IEB, Vaqueiro

Nordestino fiz tambm anotaes do curso sobre cangao
da Maria Isaura Pereira de Queiroz, observaes de con-
versas com Cavalcanti Proena (ele me sugeriu procurar
Altimar de Alencar Pimentel, o que vai me ajudar a fil-
mar o Mamulengo ou Joo Redondo, o Bumba-meu-boi,
a Nau Catarineta) e anotaes de leituras do professor
Aziz Ab-saber, famoso gegrafoda Geografia Agrria
do Brasil, de Orlando Valverdede Coronelismo, enxada e
voto, de Nunes Leal e de Silva Melo, Nordeste Brasileiro,
da professora Eunice Nogueira Galvo, da Universidade
de So Paulo, um estudo antropolgico sobre a sociedade
15 Cada filme era tambm acompanhado de um texto escrito pela professora Maria
Isaura Pereira de Queiroz, sobre o tema abordado.
arcaica brasileira sertaneja. E muitas outras anotaes

de entrevistas com Lina Bardi, com o Professor Antnio
Cndido, com Miguel Arraes, ento exilado em Paris (na
viagem de janeiro de 1967, fui visitar a famlia dele no
Crato, estive com a me e familiares de Miguel Arraes no
Crato (SARNO, 2011a).
Alm dos intelectuais ligados ao IEB, Geraldo Sarno destaca a influ-

ncia fundamental exercida por Lina Bo Bardi em sua concepo de arte
popular.16 A arquiteta a levou para o museu com a criao do Museu de
Arte Popular da Bahia e afirmou essa arte como modelo para um processo
de industrializao do pas, defendendo seu carter de no alienada e o
fim da viso dessa arte como manifestao folclrica:
Arte popular o que mais longe est daquilo que se cos-

tuma chamar Arte pela Arte. Arte popular, neste sentido,
o que mais perto est da necessidade de cada dia, NO-
ALIENAO, possibilidade em todos os sentidos. Mas
essa no-alienao artstica coexiste com a mais baixa
condio econmica, com a mais miservel das condi-
es humanas. [] Precisamos desmistificar imediata-
mente qualquer romantismo a respeito da arte popular,
precisamos nos libertar de toda mitologia paternalista,
precisamos ver, com frieza crtica e objetividade histrica,
dentro do quadro da cultura brasileira, qual o lugar que
arte popular compete, qual sua verdadeira significao,
qual o seu aproveitamento fora dos esquemas romnti-
cos do perigoso folklore popular (BARDI, 1994, p. 25).
16 A influncia de Lina Bo Bardi na concepo dos documentrios da Caravana

destacada tambm por Thomaz Farkas: Tambm o Geraldo Sarno, que foi
influenciado por Lina, me trouxe muitas coisas, porque era da Bahia e sabia
das coisas. Quando fui para l com ele, vi coisas muito importantes. [] Nosso
filme A mo do homem [1969-70], sobre artesanato nordestino, dedicado a Lina
(FARKAS, 2006, p. 120).
Podemos considerar que Lina Bo Bardi incentivou em Sarno um pen-

samento de valorizao da cultura popular:
Lina despertou na Bahia, e creio que um pouco pelo

Nordeste, na minha gerao, essa coisa da importncia
e do significado da arte popular, a arte popular como
modelo, como geradora de formas para um design, para
um processo de industrializao do pas. Eu penso que
esse era o ncleo do trabalho da Lina. Ela no pensava
a arte popular como coisa estagnada, de museu, morta.
Ao contrrio, ela percebia a vitalidade dessas formas, a
criatividade dessas formas. H uma frase dela (eu me
lembro com uma clareza absoluta, ela me dizendo isso):
Sob a pobreza e a misria do povo nordestino tem uma
riqueza de formas, nica, e uma pena que o pas no se
aperceba disso. Esse era o objetivo dela. Era uma coi-
sa vital, era uma coisa de aproximao vital mesmo. De
no fazer que certas formas que vem do povo se percam
no processo de desenvolvimento econmico, da indus-
trializao (SARNO, 2011a).
Alm disso, como Sarno coloca no final dessa fala, o processo de de-
senvolvimento econmico, promovido pela industrializao, foi tomado
como uma ameaa s produes de origem no popular. Nesse momento,
com a poltica de promoo da integrao nacional via meios de comu-
nicao, promovida pelo Estado, a televiso comeava a dominar o es-
pao da comunicao de massa no pas e o processo de urbanizao e
industrializao chegava a regies ainda no penetradas por esse proces-
so, como os centros rurais e o Nordeste brasileiro. A preocupao com a
cultura popular era acompanhada, ento, com uma reflexo sobre esse
processo de transformao do pas, como Alfredo DAlmeida afirma so-
bre os cineastas do projeto Brasil Verdade:
Para os cineastas, esse processo de transformao acele-

rado da sociedade trazia tona algumas contradies: o
progresso, representado pelos meios de comunicao de
massa, ao promover um maior intercmbio entre as cultu-
ras moderna e tradicional, em vez de uma sntese, pro-
vocaria a morte desta ltima (DALMEIDA, 2003, p. 3).
Os temas do colonialismo cultural e do subdesenvolvimento, comuns

em discusses sobre a realidade brasileira nesse perodo e presentes es-
pecialmente nos discursos do Cinema Novo, aparecem tambm nos fil-
mes dirigidos por Geraldo Sarno, como, por exemplo, em Casa de Farinha
e O Engenho, quando so abordados os sistemas de produo de farinha
e da fabricao de rapadura, apresentados pelo narrador como sendo os
mesmos modos de produo empregados no tempo dos colonizadores,
isto , no sofreram um processo de desenvolvimento. Assim como em
Viramundo, em que o Nordeste apresentado como uma regio atrasada
em relao a So Paulo, nos filmes dirigidos por Geraldo Sarno na segun-
da fase da Caravana Farkas est presente a ideia do progresso, uma ques-
to associada modernidade e trabalhada no contexto do colonialismo
e da formao da cultura brasileira por autores como Roland Corbisier
(1960). A questo do progresso associa-se oposio entre moderno e an-
tigo no contexto da modernidade, trazendo consigo a ideia de sociedades
avanadas ou atrasadas e de que o que moderno superior.
Enquanto a industrializao do Nordeste poderia, ento, ser entendi-
da como um avano em direo modernidade, esse processo tambm
abordado nesses filmes como responsvel pela transformao da cultu-
ra popular, que, do contato com as formas modernas, no consegue re-
sistir ou se atualizar. Como foi colocado pelos prprios realizadores da
Caravana Farkas,17 havia um consenso de que o progresso, trazido pelo
17 Ver Thomaz Farkas, Cinema documentrio: um mtodo de trabalho. Tese (doutorado

em Comunicao Social) ECA-USP, So Paulo, 1972 e Geraldo Sarno, Nordeste:
processo de industrializao do pas e pela expanso dos meios de comu-

nicao de massa, provocaria a morte da cultura tradicional nordestina.
Podemos adicionar a esse contexto o fato de que a formao de uma in-
dstria cultural no Brasil a partir dos anos 1960 trouxe novos hbitos ao
povo brasileiro e promoveu alteraes no consumo de bens culturais no
Nordeste. Como afirma o narrador no filme Jornal do Serto, ao tratar do
folheto de cordel:
Expresso da tradio, divulgador de valores tico-sociais

de uma sociedade fechada, o folheto no resiste desin-
tegrao de seu mundo. Com os novos meios de comuni-
cao, o rdio, a TV, as estradas, a servio da formao de
um mercado nacional nico, rompe-se o isolamento do
Nordeste. Para que os produtos industrializados do Sul
e do litoral sejam consumidos neste mercado faz-se ne-
cessrio impor novos hbitos, modernos valores e novas
formas de comportamento social.
As manifestaes da cultura popular nordestina, ameaadas pelo

processo de modernizao do pas, tornam-se ento valorizadas por uma
autenticidade que se constri na oposio dos produtos fabricados pelas
tcnicas tradicionais com os produtos industrializados. No filme Os ima-
ginrios, por exemplo, os artesos produtores de imagens passaram a ven-
der para os turistas e no mais aos romeiros e populao local, porque
estes ltimos comearam a preferir os produtos de gesso, mais baratos.
As imagens, antes pintadas, passaram, ento, a no receber tinta, aten-
dendo demanda de um pblico que v no carter rstico dos objetos a
marca de sua autenticidade. Para esses turistas, vindos de regies onde a
modernidade j estava mais consolidada, a tradio uma manifestao
um depoimento. 28 nov. 2011. Disponvel em: <http://geraldosarno.wordpress.

com/2011/11/28/nordeste-um-depoimento>. Acesso em: jan. 2013.
de resistncia, a manuteno de uma essncia da identidade nacional

que foi perdida com a industrializao.
Como aponta Renato Ortiz (2006b), estava em voga nessa poca a
ideia de que a modernidade afetaria a alteridade do povo brasileiro, por-
que passaramos a reproduzir o modelo socioeconmico e cultural dos
pases modernizados, desenvolvidos. O Nordeste seria, ento, o lugar
de libertao do colonialismo porque ainda no havia se modernizado to-
talmente. A noo de que na cultura tradicional residiria a essncia de
um povo brasileiro uma concepo romntica que pode ser percebida
nos discursos desses filmes. Outra manifestao da tradio romntica
que pode ser vislumbrada na experincia da Caravana Farkas o tema da
viagem que, como aponta Ortiz (1992), um tema romntico. No por
acaso, o pesquisador de cinema Joo Carlos Avellar (SARNO, 2011a) iden-
tifica uma proximidade entre as viagens da Caravana Farkas com a tradi-
o que vem desde Mrio de Andrade, com suas viagens de registro de
manifestaes artsticas populares do Brasil, no incio do sculo XX.
Podemos considerar, portanto, que os filmes dirigidos por Geraldo
Sarno dentro da experincia cinematogrfica conhecida como Caravana
Farkas apresentam uma abordagem da realidade brasileira por meio do re-
gistro de transformaes na cultura popular ocasionadas pelo avano da in-
dustrializao no Brasil, que passou a alcanar as zonas rurais e regies afas-
tadas do Sudeste brasileiro. Podemos identificar nesses filmes o resultado de
debates sobre identidade nacional e cultura popular e o choque do encontro
entre dois saberes: o saber cientfico, fruto do contato dos cineastas com as
produes acadmicas e literrias ,e o saber popular, que, graas s novas
tecnologias de gravao sincrnica, ganha voz no documentrio brasileiro e
proposto como uma fonte didtica para o conhecimento do Brasil.
Consideraes finais
Assim como o Cinema Novo, os filmes da Caravana Farkas leva-
ram o povo para as telas de cinema e, registrando sua fala atravs de
equipamentos de gravao de som direto, elevaram a sabedoria popu-

lar ao status de fonte legtima de conhecimento, o que reforado pelo
carter didtico dos filmes. Uma abordagem que, por exemplo, se dis-
tingue daquela apresentada por Geraldo Sarno em Viramundo, de 1965.
Consideramos a posio de Sarno em relao cultura popular nos fil-
mes da segunda fase da Caravana Farkas como um exemplo da influncia
exercida pela arquiteta Lina Bo Bardi e por alguns intelectuais ligados ao
Instituto de Estudos Brasileiros da USP, mas, especialmente, pela experi-
ncia adquirida no contato com a cultura popular durante o processo de
realizao dos filmes. Nesse sentido, ao refletir sobre o filme documen-
trio, o diretor afirmou que, na verdade, o que o documentrio realmente
documenta com veracidade a maneira do cineasta de documentar, isto
, a maneira como este cineasta reage a situaes e questes que surgem
durante a realizao de um documentrio.18 Consideramos que, entre as
situaes e questes a que se referiu o diretor, podemos incluir aquelas
relacionadas ao contexto sociocultural em que se deu a produo docu-
mentria e aos embates ideolgicos que influenciaram o documentarista
na escolha do tema e da abordagem de seus filmes.
Apesar de o povo ser o foco das produes aqui analisadas, assim
como os demais filmes da Caravana Farkas, Jean-Claude Bernardet (2003,
p. 9) aponta que esses so filmes sobre o povo e no do povo, ainda
que a ele seja dada alguma voz. So filmes de cineastas com um saber pr-
-estabelecido sobre o povo, o que os aproxima do que Bernardet prope
como modelo sociolgico de documentrio, estruturado sobre um saber
prvio, cientfico, que manifesta-se atravs da voz do narrador. Por outro
lado, como observa Marcius Freire, Thomas Farkas defendeu que o mode-
lo de documentrio da Caravana aquele em que as coisas so ditas no
pelas pessoas entrevistadas, mas pela construo dramtica dos filmes
(FREIRE, 2009, p. 5). Nesse sentido, Freire afirma que a construo
18 SARNO, Geraldo. Quatro notas (e um depoimento) sobre o documentrio. Filme cul-

tura, Rio de Janeiro, n 44, abr.-ago. 1984, p. 61-64.
dramtica desses filmes os identifica com a categoria de filme etnogrfi-

co/didtico, constituindo-se de filmes sob os quais repousam elementos
da cultura brasileira que j no existem ou que se transformaram e que,
por isso, so de grande importncia para o estudo antropolgico.
Dessa forma, consideramos que os filmes dirigidos por Geraldo
Sarno dentro da experincia da Caravana Farkas apresentam no apenas
o processo particular de documentao deste diretor, como tambm as
questes pertinentes ao momento em que esses filmes foram produzi-
dos, mais especificamente, as questes do campo da cultura que estive-
ram presentes em debates na poca, como a questo da cultura popular
no Brasil. Nesse sentido, o historiador Marc Ferro (1992) defende que o
cinema testemunha de seu tempo, podendo ser utilizado como fonte
para a compreenso de um momento da histria. Assim, nossa opo por
analisar os filmes dirigidos por Geraldo Sarno justifica-se pelo potencial
desses filmes como fontes de estudo do momento histrico em que fo-
ram produzidos. Consideramos, tambm, que os filmes analisados neste
trabalho conjugam tanto a busca por uma potica cinematogrfica para
representar a realidade brasileira como tambm um compromisso com o
homem brasileiro, traduzido no tratamento dado cultura popular pelo
cineasta. Alm disso, como formas de filmes-tese, essas produes ofe-
recem, atravs da linguagem cinematogrfica documentria, a densidade
de uma pesquisa e de uma produo acadmica, resultando em um estu-
do sobre a realidade brasileira em formato audiovisual. Dessa maneira,
tendo como pano de fundo o processo de transformao na cultura popu-
lar promovido pela industrializao e modernizao do pas, os filmes de
Geraldo Sarno associados Caravana Farkas promovem o dilogo entre
o cinema brasileiro e os debates do campo da cultura, apresentando-se
como uma fonte importante para o entendimento dos processos de trans-
formao da cultura brasileira.
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DESLOCAMENTOS PROFANOS:
imagem sonora e humor na construo
de dois filmes antinazistas
Joo Paulo Putini1
Introduo1
o cinema nazista foi fundamental na disseminao e consolidao de uma
imagem especfica de Adolf Hitler, imagem esta ideologicamente cons-
truda e com objetivos muito claros: afirmar os valores e aspiraes do
Reich e controlar a opinio pblica, ditando sociedade alem um modo
de ser e estar no mundo, determinado pelas diretrizes ideolgicas do na-
zismo. A partir da, foi estruturado um certo regime de verdade narra-
tiva (RIBEIRO, 2010), ou seja, um repertrio atravs do qual o nazismo
e o ditador podiam e deviam ser acessados. O riso no integrava este
regime, muito pelo contrrio: ele era temido.
justamente nessa ferida que tocam os filmes Germany calling (de
Charles Ridley, ING, 1941) e Human remains (de Jay Rosenblatt, EUA,
1998). No s tocam, como escancaram e dilaceram. Propem, com ou-
sadia, uma alternativa sacrossanta, mitolgica e inquestionvel imagem
do ditador nazista. Propem que no a levemos a srio.
1 Formado em Comunicao Social Habilitao em Midialogia pela Unicamp.

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Multimeios pela mesma instituio.
Atua na rea de arte e editorao na Alameda Casa Editorial e na revista Samuel, am-
bos em So Paulo. Recebeu prmio de mrito cientfico no XVIII Congresso Interno
de Iniciao Cientfica da Unicamp (2010) por seu projeto, que tratava de humor e
poltica em filmes de guerra cmicos.
136 joo paulo putini
Em primeiro lugar, preciso percorrer os trajetos atravs dos quais se

deu a configurao desta imagem de Hitler, que aqui chamaremos de ima-
gem sagrada. Recorreremos ao monumental O triunfo da vontade (Triumph
Des Willens, de Leni Riefenstahl, ALE, 1935), a obra mais conhecida e di-
fundida da era nazista, na qual a representao de Hitler como figura di-
vina se faz presente mais que em qualquer outra. Germany calling tirou das
cenas de desfile do filme sua matria-prima, como veremos. Creio que
um sobrevoo sobre O triunfo seja suficiente para esclarecermos o modo
geral com que Hitler era retratado, ou melhor, fabricado. Tendo claros
os fundamentos dessa construo, poderemos partir para sua destruio,
no decorrer do trabalho.
O Hitler sagrado: propaganda e liturgia

A escalada eleitoral dos nazistas, como aponta Lenharo (1986, p. 52-
3), bem como a disseminao de seus valores, teve muito a ver com a uti-
lizao do cinema, considerado por Goebbels, ministro da Propaganda,
como um dos meios mais modernos e cientficos de influenciar as mas-
sas. Calcula-se que foram produzidos 1350 longas-metragens nos doze
anos de domnio nazista; os temas mais apreciados estavam relacionados
a herosmo, esprito alemo e patriotismo temas que sero exaustiva-
mente visitados em O triunfo da vontade.
Tal alcance e preponderncia do cinema alemo s puderam ser al-
canados atravs do rgido controle de uma poderosa organizao: a UFA
(Universum Film Aktien Gesselschaft), o polo produtor dos filmes de
propaganda nazista. O documentrio, dentro deste contexto mais amplo,
aparecer como instrumento nico de educao, de formao ideolgica
e de persuaso das massas em sntese, de propaganda.
A propaganda nazista usava de elementos estticos bem definidos e
calculados, escorada numa retrica da persuaso, do fascnio, procuran-
do atingir as emoes e os afetos daqueles a quem se dirigia. Uma tcni-
ca baseada em previso e efeito: estmulos provocavam respostas, sendo
Deslocamentos profanos 137
essas respostas representadas por uma conduta desejvel, ideal e, mais

importante, idntica para todos. Numa linguagem estatstica, o que no
se ajustasse ao quadro esperado de respostas seria considerado desvio.
A riqueza e complexidade da pessoa humana ficam reduzidas, assim, a
um dado superficial, um simples nmero, uma mera informao. No h
caminhos alternativos: a propaganda feita para ser aceita.
O objetivo poltico pode muito bem ser repulsivo, mas

se se considera s o que ocorre e o que dito e feito no
filme tem-se que, como membro da plateia, escolher o
lado certo. Os filmes de propaganda tm o bem e o mal
to bem ordenados, com seus personagens bem defi-
nidos e seus conflitos claramente desenhados, que h
pouca escolha alm de reagir com as violentas reaes que so
provocadas. [] Confiando no fato de que as pessoas em
estado de excitao so receptivas a influncias que de
outro modo seriam esquadrinhadas, os propagandistas
fazem tudo que podem para provocar emoes, para que
mais facilmente possam conduzi-las sua meta poltica
(FURHAMMAR; ISAKSSON, 1976, p. 148, grifos meus).
A propaganda totalitria, assim, na contramo das experincias de

vanguarda no cinema que apresentavam novas formas de confrontar
o real se reveste de um ideal de objetividade e faz da imagem uma
evidncia em si da verdade, tudo para mostrar algo tendencioso, irreal
justamente por se colocar como absoluto (TEIXEIRA, 2010, p. 50). Se era
para mentir, que a mentira fosse grande, pois assim nem passaria pela
cabea das pessoas ser possvel arquitetar uma to profunda falsificao
da verdade (LENHARO, 1986, p. 48).
dentro desse amplo contexto que nasce O triunfo da vontade, filme
sobre o 6 Congresso do Partido Nazista, em Nuremberg. Sem a preten-
so de esgotar todas as perspectivas possveis de anlise tarefa no s
impossvel como descabida aqui , nos concentraremos sobre as imagens

do lder, verificando como se articulam s imagens da massa, impondo-
-lhes uma resposta, um comportamento, um estar presente diante das
cmeras. Lder e massa so duas grandezas em simbiose. O filme no
apenas sobre eles, mas para eles. Uma questo interessante, melhor escla-
recida nas palavras contundentes de Kracauer:
a partir da vida real do povo foi construda uma realida-

de forjada como se fosse a genuna; mas esta realida-
de bastarda, em vez de ser um fim em si mesma, serviu
apenas como o cenrio descorado de um filme que devia
ter o carter de um autntico documentrio. O Triunfo da
Vontade sem dvida o filme sobre o Congresso do Partido do
Reich; porm, o prprio congresso tambm foi encenado para
produzir O Triunfo da Vontade, com o objetivo de ressusci-
tar o xtase do povo atravs dele. [] Este filme repre-
senta uma inextrincvel mistura de um show simulando
a realidade alem com a realidade alem manobrada por
um show (1988, p. 342-3, grifos meus).
O triunfo, dessa forma, aparece como um filme planejado para tornar-

-se pico. Foi o filme responsvel, em grande medida, por determinar um
rosto para Hitler. Era preciso, naquela nova conjuntura de reerguimen-
to da nao alem, apresentar ao mundo um smbolo, ou melhor, o novo
smbolo do futuro. Era necessrio, portanto, dar um rosto a esse novo
momento; dar um rosto a Hitler.
O lder nazista desponta como articulador da massa e representante
de um bem no s desejado como merecido. Afinal, a aquiescncia no
nasce do nada, baseada numa aceitao de que a autoridade no espria,
mas merecida (ROVAI, 2005, p. 247, grifos do autor).
As imagens do lder em O Triunfo da Vontade atravessam, inexoravel-
mente, um percurso de divinizao. No sem significado simblico
que os atos de Hitler sempre aparecem contra as nuvens (KRACAUER,

1988, p. 342). O filme assume um papel de ritual, de cerimnia religiosa,
onde o deus, Hitler, reclama a responsabilidade
de transformar, quem os v e por eles envolvido, em fi-

is. E onde h f no h espao para dvida. A f aproxi-
ma de Deus, que luz. Quanto mais prximo a Ele, mais
distante da sombra. A sombra o espao profano, o mar-
ginal, o outro. O filme de Riefenstahl a representao,
em luz, do nazismo. Personificado nessa luz e tambm
no cone da guia, est Hitler, por sua vez, a personifica-
o do prprio nazismo, o semideus, o lder, condutor do
povo escolhido (SILVA, 2006, p. XIII, grifo do autor).
J na sequncia que abre o filme, vemos o aeroplano de Hitler que

vem das nuvens e, como uma guia com suas enormes asas, abraa e pro-
tege a cidade de Nuremberg, sobrevoando lentamente sobre a esplanada
para aparecer aos olhos de seus fiis como um deus descendo sobre a
Terra, acompanhado de um hino de louvor (PEREIRA, 2012, p. 260).
Os smbolos nazistas, importantes como marcas de identificao
(LENHARO, 1986, p. 40), tambm salientam esta associao ao divino.
A guia, animal sagrado, totmico, um dos smbolos mais importan-
tes do nazismo, distintivo nacional e indcio de autoridade. Tida como a
rainha das aves, um animal transcendente, capaz de fixar os olhos no
sol sem que se queimem; ela est relacionada com o divino, pois trans-
mite a ideia de poder e vitria, sendo, por isso, muito utilizada pelas
civilizaes guerreiras e conquistadoras. Na combinao simblica do
nazismo sobressaem as caractersticas agressivas, poderosas e msticas
da guia em seu aspecto noturno, unindo-se ao poder sedutor da su-
stica, num conjunto que desafia o divino, tentando se impor sobre os
demais (PEREIRA, 2012, p. 259).
A cruz sustica aparece como outro elemento do sagrado. Dotada de

contedo afetivo, era capaz de suscitar profundas emoes. Suas linhas
demonstram duas figuras entrelaadas, simulando um ato sexual da
seu poder de excitao sobre as camadas profundas e inconscientes do
psiquismo. O smbolo mgico da sustica, de conhecida ancestralidade,
uma espcie de cruz em movimento, sugeria a energia, a luz, o caminho
da perfeio (LENHARO, 1986, p. 40).
Os discursos do lder adquirem o aspecto de mandamentos divinos.
A ideia de sacrifcio constantemente acionada, como purificao ne-
cessria para se chegar bem-aventurana. O caminho para ela ilumina-
do pelo lder sagrado: No cinema, a maneira como as imagens do filme
de Leni Riefenstahl apresentam o Fhrer associam-no sempre luz []
O entardecer traz tons escuros ao cran, o que faz da luz, longnqua, o
ponto ao qual todos devem se dirigir, como que deslindando o caminho
para o futuro alemo (ROVAI, 2005, p. 250-251).
prprio de um deus a pose solene; a fisionomia de Hitler pratica-
mente no se altera no decorrer do filme. Ele mantm a expresso inaba-
lvel, segura, serena e controlada: no ri apenas esboa um sorriso dis-
creto no incio nem se descompe. Seu rosto uma rocha, e transmite
aos seus fiis a ideia de que seu deus ir proteg-los.
Por fim, cabe salientar que a potncia do discurso do Fhrer no est
s nas palavras, mas em como so construdas as imagens. Da mesma
forma que a massa fora do universo da imagem no existe, assim tambm
o lder: ele s pode ser deus medida que representado por imagens,
fora das quais ele no possui glria nenhuma:
[] o lder fala no apenas para a multido, mas para a

cmera. Isso quer dizer: o discurso no apenas palavras
de impacto suscitando sensaes, proferidas de um pa-
lanque e diante de uma multido. Antes, a imagem-movi-
mento de um lder falando. [] Vale observar que o discur-
so do Fhrer est sendo montado por Leni Riefenstahl,
tambm ela juntando imagens. Isso significa frisar,

mais uma vez, que a fora da oratria do lder alemo, na
tela, no nos mostra a fora que possua, na realidade.
Mas aponta como discurso e imagem-movimento podem
gerar um outro tipo de impacto muito particular: o do
poltico cinematogrfico, que sabe atuar para as cmeras
(ROVAI, 2005, p. 261-262).
As imagens do lder em O triunfo da vontade manifestam todo o iderio

da propaganda nazista e revelam a preocupao esttica de Leni Riefenstahl
uma esttica da beleza, tambm persuasiva e ideolgica. Tanto quanto
isso, pertinente notar como tais imagens se constituem enquanto mitos,2
ou, se temos a liberdade de assim chamar, alegorias da falsidade. O Triunfo
da Vontade [era] a saudao sincera a um desejo originrio de ser feliz, num
mundo apaziguado de tenses e limpo de impurezas e desarmonia (de toda
violncia, sangue, dor de sua histria, em suma) (ROVAI, 2005, p. 19).
Ocultar a histria funo primria do mito.
Assim, o nazismo se travestiu de sombra em luz, traduzindo-se como
uma experincia desejvel e libertadora, querendo construir um paraso
terrestre onde as contradies no mais existiriam e o diferente seria ex-
purgado; com todos iguais, formatados e organizados por uma liderana
divina o Fhrer, que, no tarde lembrar, a palavra alem para con-
dutor , a felicidade seria plenamente atingvel. Mitos e mentiras to ar-
raigados que conduziram milhes em sua esteira. E contestar o mito
uma operao drstica, de ruptura: envolve a criao de um novo olhar,
atento, crtico, reflexivo. Mas preciso mais que question-los. Como di-
ria Toms Gutierrez Alea, cineasta cubano: Os mitos so uma fora ina-
movvel. preciso exercer a violncia contra eles (1984, p. 84, grifos meus).
2 Segundo Roland Barthes, em Mitologias (1999), o mito uma fala despolitizada, por-
que naturaliza e normaliza os processos conflituosos atravs dos quais a histria se
inscreve, mascarando os desvios, as incoerncias, as contradies. Esse o conceito
de mito que ser adotado ao longo do artigo.
Estes dois casos exemplares de ruptura, que veremos a seguir, exer-

ceram tal violncia.
Ritual impotente
Em Germany calling, o diretor Charles Ridley realiza uma montagem
hbil com cenas de desfile extradas de O triunfo da vontade. A pea musi-
cal escolhida, orientadora tambm da montagem e propiciadora do efeito
cmico, The Lambeth Walk; o resultado um descompasso, algo avesso,
que no se encaixa.
A msica extrada da pea Me and my girl, de 1937, sobre um humil-
de trabalhador que ganha um condado, mas se arrisca a perder o amor de
sua namorada, de uma classe social mais baixa. Lambeth Walk era uma
rua londrina cheia de mercados de rua e residncias operrias, local tipi-
camente cockney.3
A cano era o ponto alto do espetculo. Num estilo cockney exagera-
do, com uma coreografia prpria envolvendo marchas e saltos, o nmero
inspirou uma dana extremamente popular na poca, que inclusive atra-
vessou o Atlntico e tomou de assalto as big bands americanas. To famosa
ficou essa coreografia que um oficial do Partido Nazista, inconformado
com o sucesso da pea em Berlim, classificou-a como provocao judai-
ca com movimentos animalescos, em discurso no qual reforava a gran-
de tarefa do partido em conduzir uma revoluo na vida privada. Alm
de tornar pblico este discurso, o Times veicularia tambm, em 1938, a
seguinte nota: While dictators rage and statesmen talk, all Europe dan-
ces to The Lambeth Walk.4
3 Habitante do East End de Londres, rea superlotada com grande concentrao

de pobres e imigrantes. Ao longo de um sculo, East End se tornou sinnimo de
pobreza, doenas, superlotao e criminalidade. Cf. PALMER, Alan. The East End.
Londres: John Murray, 1989.
4 No portugus, a traduo perde o sentido da rima. Mas seria algo como Enquanto
ditadores se enfurecem e estadistas falam, toda a Europa dana The Lambeth Walk.
As informaes sobre a pea e a cano que constam nessas linhas foram extradas
Portanto, o diretor no foi nada gratuito em sua escolha: a cano j

estava cercada por polmicas e controvrsias. Nada melhor do que usar
algo que os nazistas temiam contra eles prprios.
Cabe aqui pensar esta pea musical utilizada no curta sob o prisma
do conceito deleuziano de imagem sonora, medida em que se torna au-
tnoma, independente, conquistando seu prprio enquadramento. No
mais repetio ou redundncia, simples reproduo obrigatoriamente
atrelada imagem visual; trata-se de coisa nova, instauradora de novos
sentidos, de percepes diferenciadas, no necessariamente vinculada
quilo que a imagem visual nos diz. Como nos diz Deleuze (1990, p. 330),
a imagem visual nunca mostrar o que a imagem sonora enuncia.
O fato de provocar uma associao demarcada com um universo
cultural especfico sintomtico desse processo. Ouvimos a msica,
procuramos atualizar mentalmente sua origem, estabelecemos rela-
es e conexes, vemos que no se casa imagem visual: todas es-
tas operaes configuram uma autonomia quilo que ouvimos, uma
autonomia da imagem sonora. H um entrelaamento, um reenca-
deamento, uma disjuno, uma dissociao, uma relao irracional
de duas imagens heterogneas, no correspondentes, dspares; uma
disjuno entre a imagem sonora tornada puro ato de fala e a imagem
visual tornada legvel (MACHADO, 2009, p. 293).
Mais do que se autonomizar, em Germany calling a imagem sonora
lana uma nova possibilidade imagem visual, d-lhe um novo sentido.
No apenas dissociada, antittica. Porque rompe com toda a solenida-
de, a pompa, a impostao do desfile, local fundamental de ritualizao
da liturgia nazista. no desfile que se manifestava toda a magnitude, a
ordem, a simetria, em suma, a perfeio tudo aquilo que a ideologia
nazista pregava como ideal de sociedade. Em O triunfo da vontade, no exis-
tia desfile que no fosse cuidadosamente elaborado, milimetricamente
do Blog de Histria da editora Record. Disponvel em: <http://www.historiarecord.

com.br/2011_11_01_archive.html#.ULvwQlL6dYM>. Acesso em: 20 nov. 2012.
ensaiado e coreografado. E grandioso. Tinha que ser grandioso. Precisava

transmitir a ideia de poder, de segurana, de que as coisas esto no lugar
e de que a Alemanha seguiria num passo firme, compartilhado por todos,
rumo a um futuro brilhante. l que os fiis seguidores se sentem acolhi-
dos, se tornam participantes de algo comum, pertencem nao. E, como
em qualquer cerimnia religiosa, l que veneram o seu deus, Hitler.
Ora, o que Germany calling, esta magnfica pea de humilhao
fraudulenta (FURHAMMAR & ISAKSSON, 1976, p. 211), faz a respeito
de toda essa majestade? Transforma-a numa coreografia ridcula; pro-
positadamente ridcula. Efeitos sonoros se unem msica encorpando
essa imagem sonora; algumas falas do filme so preservadas e realo-
cadas no ritmo da cano, completamente deslocadas de seu contexto;
rudos de tiros tambm so incorporados, no mesmo registro cmico; o
som dos tambores e passos do consistncia e lastro msica e mon-
tagem. Tudo ditando um vaivm incessante, dado pela articulao entre
montagem e msica, uma marcha que, em vez de conduzir para o futuro
da nao, no conduz a lugar nenhum. Um movimento que se encerra
em si mesmo, em sua impotncia, em sua estupidez. Torna-se dana. A
dana vira festa. A festa vira carnaval.5
5 Utilizaremos o conceito de carnaval conforme a elaborao do clebre pensador

russo Mikhail Bakhtin (1987), que estudou a cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento sob esse prisma. O carnaval, para ele, seria um espao de escape, no
qual a ordem social se inverte, as estruturas rgidas se tornam instveis e existe a
possibilidade de renovao. No carnaval, o popular se manifesta, a stira e o riso
reinam, as mscaras permitem que faamos qualquer coisa, sem medo da retalia-
o. o local no qual se afrontam ditames, se brinca e se ousa com a linguagem, se
desafia tudo aquilo que est posto, em suma, um espao de subverso, de libertao
por excelncia. Segundo as palavras mais precisas do pensador russo, o carnaval, ao
contrrio da festa oficial, [] era o triunfo de uma espcie de liberao temporria da
verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes
hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Era a autntica festa do tempo, a do futu-
ro, das alternncias e renovaes. Opunha-se a toda perpetuao, a todo aperfeio-
amento e regulamentao, apontava para um futuro ainda incompleto (BAKHTIN,
E quem dirige a dana? Ningum menos que Hitler, agora deus sem
nenhuma glria, rei sem nenhuma coroa; nesse deslocamento, torna-se
o bobo que conduz o espetculo, o motivo de riso, de zombaria. E suas
expresses ptreas, rgidas, seguras, to cuidadosamente registradas por
Riefenstahl em seus elaborados planos, aqui so evidenciadas nos mo-
mentos de deslize, ainda que mnimos; e ento reproduz-se, enfatiza-
-se, extrapola-se esse rosto congelado, autmato, mecnico,6 em gestos
que, desvinculados do contexto do filme original e associados a esta nova
imagem sonora, adquirem nova conotao, essencialmente cmica. O
estendimento do brao direito, solene ato de saudao nazista repleto
de significado, aqui se torna apenas mais um elemento da dana. Nesse
deslocamento, Hitler profanado: torna-se um deus despossudo, sem
majestade, incapaz de inspirar terror. E isso o pesadelo de qualquer di-
tadura. Conta-se que Gebbels, assistindo ao filme, saiu da sala furioso,
chutando cadeiras e soltando improprios.7
Talvez o que mais impressione no filme o fato de ter sido feito num
momento em que a Segunda Guerra estava em plena efervescncia; mo-
mento em que questionar o mito e mais do que isso, rir dele era uma
postura considerada, no mnimo, insana. Mas o cinema pode nos ensinar
muito com posturas subversivas capazes de esclarecer nossa conscincia
para o momento histrico em que vivemos.
Um deus flor da pele

Na mesma esteira de desmistificao de Hitler segue Jay Rosenblatt
com seu Human remains, mas o tom mais cido, e a proposta, mais radi-
cal. O diretor no deixa pedra sobre pedra nas muralhas do tabu.
1987, p. 8-9). Falaremos mais sobre o riso carnavalesco na constituio destas sti-
ras mais frente.
6 Como bem salientou Bergson (1991: 22) a respeito, em seu notvel ensaio sobre o
riso: as atitudes, os gestos e os movimentos do corpo humano so risveis na exata
medida em que esse corpo nos faz pensar numa simples mecnica.
7 Blog de Histria da editora Record, op. cit.
O filme no fala apenas sobre Hitler apesar de esse ser o nosso foco,
uma sequncia de cerca de 7 minutos dos 28 totais do filme. Atravs de
imagens de arquivo, Rosenblatt tece uma violenta crtica aos grandes di-
tadores do sculo XX. Alm do ditador nazista, temos Mussolini, Stalin,
Franco e Mao Ts-Tung. Grandes cones do poder autoritrio, escarneci-
dos e questionados profundamente pelo diretor.
As imagens so de procedncias diversas, mostrando muitas vezes
cenas da vida pessoal dos ditadores. So estas imagens o material de
composio de Rosenblatt; sobre elas faz uma interveno intensa, com
anamorfoses, montagem desacelerada, ritmo arrastado, closes mui-
tas vezes com foco em expresses fugidias que, muito provavelmente,
os ditadores no gostariam que integrassem seu panteo propagands-
tico. Atravs dessas severas manipulaes, o autor arruna a crena na
sacralidade do material de arquivo como documento da realidade,
que deve ser preservado a qualquer custo, como testemunho de um mo-
mento. Ele pretende deixar seu prprio testemunho, atravs das marcas
enunciativas que imprime no material. Uma delas, bastante interessan-
te, o leitmotiv8 de transio entre as sequncias de um ditador e outro.
Com uma iluminao bem contrastada e pouco reveladora, discerni-
mos um personagem cavando e jogando terra sobre um monte. Como
se enterrasse definitivamente tais ditadores, cujos mitos insistem em
sobreviver, em tentar se reproduzir nas instncias de poder repressivo e
totalitrio da sociedade. Ditadores cuja glria persiste em ser vivificada,
cuja idolatria teima em ser sacramentada. Rosenblatt joga a ltima p de
terra sobre a perenidade de tais mitos, sepultando-os definitivamente.
Esto mortos, no precisamos mais tem-los.
No s na imagem visual, entretanto, que ocorrem tais manobras. A
imagem sonora tambm profundamente trabalhada, nos efeitos sonoros
pontuais estrategicamente inseridos, numa trilha sonora particularmente
8 Imagem ou sequncia de imagens de valor simblico que, repetida periodicamente

num filme, contribui para a estruturao de seu ritmo.
notvel e, sobretudo, na voz over. O que temos aqui so depoimentos simula-

dos. Como se sassem da boca dos prprios ditadores, em seus respectivos
idiomas, com uma outra voz que traduz simultaneamente em ingls. No
um depoimento que atesta um saber, tampouco uma voz soberana que
paira, solene, dando seu parecer, seu veredicto, transmitindo ao especta-
dor uma experincia, um conhecimento. No a voz conselheira, nem a
voz enfadonha que s repete aquilo que j est mais do que evidente na
imagem. Aqui, o diretor assume as vozes dos ditadores para fazer com
elas o que bem entender. Faz de conta que o prprio inimigo para ani-
quil-lo por completo. A a metralhadora de Rosenblatt no poupa nada:
fatos obscuros e contraditrios da vida particular dos ditadores so suge-
ridos, e ento escancarados sem qualquer pudor.
Na sequncia de Hitler, a primeira do filme aps os crditos inicias,
imediatamente j vemos uma imagem dele com efeito de negativo; ima-
gem que nos convida a encarar um outro registro do ditador, um registro
em negativo, oposto ao que a propaganda nazista nos deixou habitua-
dos; um registro que vai mostrar o outro lado, oculto, aquele que o mito
tanto se esforou por esconder.
So imagens que no estamos acostumados a ver, de fato. Da vida
ntima do ditador, mostrando o lado humano do deus fabricado por
Riefenstahl e Goebbels. No uma humanidade que possa enfraquecer
o deus, mas sim que possa aumentar a proximidade com seus fiis
seguidores, capazes de se identificar com seu lder. Os registros de
Hitler s poderiam e deveriam evidenciar aquilo que a propaganda
nazista queria transmitir. No h imagem acidental ou desintencio-
nada. Mesmo em momentos de intimidade, a expresso do ditador
sempre firme e segura; tambm nos dado a ver sua dedicao ao
trabalho, seu amor s crianas e at aos animais domsticos, o riso
polido e controlado quando era exigido; enfim, Hitler aparece como
algum em quem se podia depositar a confiana, completamente ca-
paz de guiar a nao para um futuro glorioso.
Seria apenas isso sem a interveno profana de Rosenblatt. A ima-

gem ganha novos contornos atravs de seu ato criativo. Esgares cmicos,
cenas acidentais como Hitler ajeitando sua franja sem muita compos-
tura, por exemplo aqui ganham ampla visibilidade. A montagem tam-
bm segue num ritmo lento, desacelerado, o que nos permite concentrar
o olhar para aquilo que escaparia normalmente. Em momentos precisos,
os planos so acelerados. Rosenblatt vai procurar na humanidade do deus
no uma identificao, mas justamente a fraqueza. Vai atrs daquilo que
pode diminu-lo em vez do que pode engrandec-lo. Procura nestas ima-
gens os resqucios do que o regime deixou passar, daquilo que deveria
permanecer oculto ou que deveria ter ido para a lixeira da sala de edio.
Prope um novo olhar, um deslocamento do lugar sagrado de deus para o
lugar profano do humano, limitado, risvel, derrotvel.
O depoimento do ditador recheado de humor negro e tiradas absur-
damente cidas. Entre os petardos, podemos destacar a sugesto de uma
relao ntima com Leni Riefenstahl; um vegetarianismo no muito orto-
doxo, com confisses de que comia carne em algumas refeies; a difi-
culdade em controlar peso, dada sua queda por chocolate; a admisso da
polmica relao com a sobrinha, Geli Raubal,9 que depois se suicidou;
9 Geli Raubal era filha da meia-irm de Hitler, Angela Maria, chamada pelo ditador para
ser cozinheira e governanta no Berghof, luxuoso complexo onde os dirigentes nazistas
confabulavam. Angela aceitou e levou sua filha junto. Hitler e Geli desenvolveram uma
atrao mtua rapidamente, e o interesse pela jovem transformou-se em paixo. Dois
anos depois, Geli mudou-se para o luxuoso apartamento de Hitler em Munique, onde
estudava teatro e canto. Aos amigos, Hitler no escondia seu amor, mas dizia estar apenas
protegendo a sobrinha at que achasse um marido adequado para ela. Especula-se que
o casal mantinha relaes sexuais no convencionais incluindo sadomasoquismo ,
o que enchia Geli de vergonha. Alm disso, a garota detestava o controle e o cime do
tio. Na manh do dia 19 de setembro de 1931, a jovem de 23 anos foi encontrada morta
no cho de seu quarto. Em cima do div, a pistola do tio. Nunca se soube exatamente o
que aconteceu. Rumores diziam que a jovem havia sido assassinada por um namorado
ciumento, pela SS (a organizao paramilitar do Partido Nazista) ou por Hitler em
pessoa, enraivecido por uma possvel gravidez ou relacionamentos com outros homens.
problemas incontrolveis com flatulncias; aplicaes de enemas10 com

ch de camomila; entre outros diversos. Que mais posso dizer de mim
mesmo?, enuncia a voz, prxima do final da sequncia. S tinha um
testculo. Eu amo pornografia.
espantoso como Rosenblatt extermina aqui todos os tabus, fala
sem reservas e sem meias palavras. ofensivo, grosseiro, invasivo. Mas
porque precisa s-lo. No se pode tratar um tirano com polidez. preci-
so atir-lo ao limbo, transformar sua memria temvel em uma memria
pattica. Humilh-lo pelo riso.
O diretor tambm nos oferece uma percepo consciente da imagem,
de como opera, de como foi fabricada e de como se eternizou enquanto
mito. A imagem de Hitler foi cuidadosamente pensada pelo regime de
propaganda nazista para ser apreendida sem questionamentos. Uma
propaganda que levasse a pensar no seria eficiente (KRACAUER, 1988).
Deveria levar em conta o nvel de compreenso dos mais baixos. [] Por
isso mesmo, a propaganda deveria restringir-se a pouqussimos pontos,
repetidos incessantemente (LENHARO, 1986, p. 47). No uma ima-
gem feita para analisar, mas para engolir. Facilmente digervel, confor-
tvel, um verdadeiro convite servido alienada. Nas suas intervenes,
Rosenblatt nos apresenta imagens complexas, difceis de assimilar; ima-
gens que provocam, que nos estimulam a deter o olhar, o que se acentua
devido velocidade mais lenta com que aparecem na tela. atravs dessa
operao que podemos enxerg-las de forma mais crtica, perceber-lhe
as nuances, desvendar seus mecanismos propositadamente ocultos. So
imagens incmodas, no mais persuasivas.
Em ltima anlise, na trilha sonora reside uma grande peculiarida-
de da imagem sonora do documentrio. Enquanto o diretor destila seu
A polcia, sob presso do Partido Nazista, encerrou o caso com uma declarao de
suicdio feita por um legista (LAMBERT, 2007).
10 Introduo de lquido no nus para lavagem, purgao ou administrao de medica-
mentos. Tambm realizado na prtica de sexo anal.
veneno atravs da voz de Hitler, com elementos que nos levariam ao riso,
dado seu carter inusitado, a composio segue num tom profundamen-
te sombrio, tenebroso. como se no nos deixasse rir tranquilamente.
Como se nos advertisse de que estamos diante de coisa sria, de algo que
no feito para que relaxemos e esqueamos. Esta relao entre riso e
seriedade no to oposta quanto parece a princpio. Bakhtin (1987, p.
105) desvendou com perspiccia sua importncia:
o verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o s-

rio, ele purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do
carter unilateral, da esclerose, do fanatismo e do espri-
to categrico, dos elementos de medo ou intimidao, do
didatismo, da ingenuidade e das iluses, de uma nefasta
fixao sobre um plano nico, do esgotamento estpido.
O riso impede que o srio se fixe e se isole da integridade
inacabada da existncia cotidiana (grifos meus).
possvel, e at oportuno, rir de coisa sria. um passo que abre o

caminho rumo a uma seriedade nova, livre e lcida (BAKHTIN, 1987,
p. 239).
Consideraes finais
A despeito dos tratamentos estticos completamente diferenciados
das duas pelculas, elas se aproximam, no s por tratarem da mesma
personagem, mas por desloc-la completamente da sua posio de sagra-
do, onde estava acomodada at ento sem distrbios.
No proponho aqui que Hitler permaneceu sendo visto como um
deus salvador, como uma esperana. Infelizmente, a histria nos ensi-
nou as contradies dessa propaganda da forma mais dolorosa possvel.
Entretanto, o sagrado, de certa forma, se perpetuou, no sentido de que
para se falar de Hitler e do nazismo, tornou-se senso comum adotar um
vis nico, solene e dramtico, que no previa o riso enquanto dispositivo
narrativo e esttico. Hitler devia ser encarado com seriedade. No se po-

dia rir dele. Isso seria irresponsvel e leviano.
Estes filmes contestam esta alternativa esttica como a nica poss-
vel, at porque determinar uma postura unvoca cair no absolutismo e
na tirania dos quais se tenta escapar. Tambm revelam que o riso no tem
nada de leviano, ao contrrio, configura-se como elemento poltico-est-
tico subversivo, com amplo potencial.
So filmes desafiadores porque trabalham a comicidade onde ela no
comumente pensada; riem do que no se pensa como risvel; rompem
com as convenes e normas daquilo que aceitvel ou politicamente
correto. Estes documentrios mostram que possvel rir de tudo, e, de
certa forma, isso bom. Duas guerras mundiais no aniquilaram o senso
do cmico (MINOIS, 2003, p. 554).
Propem, assim, um riso consciente, livre e crtico o riso do car-
naval medieval bakhtiniano, riso desmedido, festivo, embriagado, que
foge ordem, ao controle, a tudo aquilo que imposio. Aventuro-me
a entrelaar Bakhtin a Nietzche (1992) para cham-lo de riso dionisaco.
Insistimos em resgatar tal riso para precipit-lo sobre tabus e mitos, es-
clarecendo assim nossa conscincia a respeito de seus mecanismos.
Que possamos atribuir ao riso ao verdadeiro riso a mesma for-
a e importncia que a cultura popular medieval lhe atribua. Faamos
como eles, que
compreendiam que atrs do riso no se escondia nunca a

violncia, que o riso no levanta fogueiras, que a hipocrisia
e o engano nunca riem mas vestem uma mscara de serie-
dade, que o riso no erige dogmas e no pode ser autorit-
rio, que o riso no significa medo, mas a conscincia da fora
(BAKHTIN apud PROPP, 1992, p. 169, grifos meus).
ALEA, Toms Gutierrez. Dialtica do espectador. So Paulo: Summus, 1984.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o con-

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BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Lisboa: Relogio

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LAMBERT, Angela. A histria perdida de Eva Braun. Rio de Janeiro: Globo

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NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia: ou helenismo e pessimismo.

So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
PEREIRA, Wagner Pinheiro. O poder das imagens: cinema e poltica nos governos
de Adolf Hitler e de Franklin D. Roosevelt (1933-1945). So Paulo: Alameda,
2012.
PROPP, Vladmir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992.
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de Leni Riefenstahl. Dissertao (mestrado) Faculdade de Educao,
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ROVAI, Mauro Luiz. Imagem, tempo e movimento: os afetos alegres no fil-

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FUTEBOL E DOCUMENTRIO:
uma discusso a partir dos filmes
Subterrneos do futebol e Raza Brava
Marcos Amrico1
Introduo1
o futebol tem sido, ao longo das dcadas, transformado atravs da manipu-
lao capitalista em uma das mercadorias mais rentveis na dita socie-

dade do espetculo2 (DEBORD, 1997). No s o esporte, mas tambm o
jogador, este objeto cujo domnio pblico explorado de tantas formas,
tm ocupado o lugar do debate poltico e social criando a iluso de que
sua discusso (a do futebol) existe apartada destas realidades. Da Matta
(1986, apud DALPIAZ, 2007) afirma que no Brasil o futebol tambm
uma mquina de socializao de pessoas, um sistema altamente comple-
xo de comunicao de valores essenciais e um domnio onde se tem ga-
rantia da continuidade e da permanncia cultural e ideolgica enquanto
1 Docente do Programa de Ps-graduao em TV Digital: Informao e Conhecimento

e do Departamento de Comunicao Social da Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicao, ambos da Unesp, Bauru-SP. Lder do Gecef (Grupo de Estudos em
Comunicao Esportiva e Futebol). E-mail: tuca@faac.unesp.br
2 Conceito cunhado por Guy Debord no livro de mesmo nome editado em 1967 e dis-
ponvel em: <http://www.geocities.com/jneves_2000/debord.htm>. Acesso em: 23
nov. 2008. Para Dalpiaz (2007): Em suas 221 teses, Debord explica que o espetculo
vai muito alm dos meios de comunicao de massa, no sentido de que o enquadra
como motor de uma forma de sociedade em que a vida real pobre e fragmentria,
na qual os indivduos so obrigados a contemplar e a consumir passivamente as ima-
gens de tudo que lhes falta em sua existncia real.
156 marcos amrico
grupo inclusivo. O mesmo autor ainda reitera que o futebol, o carnaval

e as relaes sociais colocam nosso pas dentro de uma ordem mundial
onde nossa sociedade grande, criativa e generosa e o povo, por exten-
so, o futebol, agora elevado ao estado de arte, tm um futuro glorioso.
O fato que, para nossa cultura, o futebol se configura como um fen-
meno de massas, de mdias, de prazer, de cultura, de popularidade, de
economia, de sociabilidade (DALPIAZ, 2007). Destarte, podemos tras-
ladar para o futebol a ideia de Debord (1997) de que aquelas pessoas que
no encontram na vida as motivaes necessrias para viv-la, vo encon-
trar no espetculo esportivo a representao da vida que lhes falta e esta
resultado e projeto do modo de produo existente.
Sob todas as suas formas particulares informao ou

propaganda, publicidade ou consumo direto de diverti-
mentos , o espetculo constitui o modelo atual da vida
dominante na sociedade. a afirmao da escolha j feita
na produo, e o consumo que decorre desta escolha. A
forma e o contedo so, de modo idntico, a justificati-
va total das condies e dos fins do sistema existente
(DEBORD, 1997, p. 14).
Cinema e futebol
De acordo com Oricchio (2006), em seu livro Fome de bola: cinema e fute-
bol no Brasil, embora cinema e futebol tenham chegado praticamente juntos
ao Brasil nos ltimos anos do sculo XIX, numa viso apressada e com os
olhos voltados para a produo de fico, o cinema tratou mal a grande
paixo dos brasileiros. Melo (2006, p. 367) discute as razes pelas quais o
futebol, mesmo sendo o esporte mais popular do planeta, goza de prestgio
menor que outros esportes como o boxe (quase um gnero parte) dentro
da cinematografia mundial voltada fico: (1) as questes tcnicas como
a dificuldade da continuidade na filmagem, uma vez que muito difcil co-
reografar cenas do jogo; (2) a fragilidade do drama, posto que se trata de
Futebol e documentrio 157
esporte coletivo e, conforme o autor, os esportes individuais permitem ex-

ponenciar os embates tpicos do cinema, notadamente construdos a partir
de uma dualidade maniquesta: um heri e um bandido, o primeiro sempre
se superando para enfrentar o segundo; e (3) o menor interesse do pbli-
co norte-americano que influencia na realizao de um nmero menor de
filmes onde o futebol est presente. Estas justificativas apontam para a
produo expressiva de documentrios sobre o assunto, onde se apresen-
tam coletneas de belos gols, belas jogadas, fatos inusitados do esporte.
O fato que o futebol interessou ao cinema, sim, e muito, e desde os pri-
meiros tempos. O problema que a maior parte dessas pelculas se perdeu
(ORICCHIO, 2006, p. 21; RAMOS, 2000, p. 244).
De acordo com Lucas (2008), no final dos anos 1950 com a possibi-
lidade de aquisio de cmeras portteis na bitola 16mm aliadas gravao
de sons sincrnicos atravs de gravadores portteis de qualidade, como o
Nagra que foi possvel o surgimento da base tcnica que gestou a re-
novao do gnero documentrio denominado Cinema Direto ou Cinema
Verdade3 em pases como o Canad, Frana e Estados Unidos. Os cineastas
do movimento foram seduzidos pelo baixo custo de produo, menor di-
menso, leveza e mobilidade dos equipamentos que propiciaram a gestao
de uma gerao de realizadores em busca de novas formas de expresso fl-
mica e de uma relao entre documentarista e sujeito filmado construda em
novas bases (LUCAS, 2008). A verdade que, para alm das dificuldades
tcnicas e parcos recursos financeiros para a produo, paradoxalmente,
3 Cinma vrit no original. A tradio norte-americana mantm o termo em francs para

designar um estilo documentrio que, em portugus, denominamos cinema direto.
O termo cinema verdade envolve estratgias mais fortes de interferncia do dire-
tor (como entrevistas e autorreferncia). Optamos por estabelecer essa diferenciao
(nem sempre clara) traduzindo o cinma vrit dos crticos norte-americanos por cine-
ma direto. Na realidade, ocorre aqui um estranho cruzamento: os americanos usam o
termo francs cinma vrit, enquanto os franceses e canadenses usam a expresso direct
cinema (cinema direct), de origem americana, para designar o mesmo universo. O cinma
vrit francs (marcado pela estilstica de Jean Rouch) no , portanto, o cinma vrit
que encontramos nos texto americanos (RAMOS, 2005, p. 48).
158 marcos amrico
o 16mm e o som direto no foram imediatamente adotados como forma e

contedo cinematogrfico no Brasil. Tecnicamente, isto s ocorreria pos-
teriormente, no ano de 1964, atravs de Thomas Farkas,4 quando so reali-
zados os documentrios que comporiam o longa-metragem Brasil Verdade,
onde destacado Subterrneos do futebol (1965) de Maurice Capovilla, objeto
de anlise deste texto ao lado de Raza Brava (2008), documentrio chileno
dirigido por Hernn Caffiero e produzido em suporte digital.
Subterrneos do futebol
Para Muniz (1967), o cinema direto produzido no Brasil no compartilha
dos pressupostos elaborados na Frana, Canad ou Estados Unidos. Aqui,
a esttica documental assume um tom mais crtico e autoral, e para o cine-
asta brasileiro que utiliza a tcnica do direto, h que existir uma viso crtica
dos conflitos e contradies que esto na realidade que seu filme apresenta
(MUNIZ, 1967, p. 19). Representa, desta forma, uma viso crtica da proble-
mtica da realidade nacional subdesenvolvida que por ora se apresentava.
O documentrio de Capovilla corrobora estas caractersticas e vai alm: as
transformam em forma esttica que assume a interveno autoral no uso da
linguagem (MATTOS, 2006, p. 17), que localiza o ser humano nas suas re-
laes mais complexas com a sociedade, espao onde a dramaturgia do ma-
logro parece-lhe mais rica que a do xito. Favorece uma tomada de posio
4 Idealizador da Caravana Farkas nome dado a um conjunto de documentrios produ-

zidos por Thomas Farkas entre 1964 e 1969. Primeiramente, o ttulo se referia a vinte
documentrios sobre a cultura popular nordestina produzidos em 1969 e reunidos sob
o ttulo de A condio brasileira. Os episdios, com duraes de 10 a 40 minutos, foram di-
rigidos por Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares e Srgio Muniz; filmados de forma simul-
tnea no Cear, em Pernambuco e no Recncavo Baiano, entre maro e maio de 1969;
e editados entre 1969 e 1972. Posteriormente passaram a ser includos na Caravana
outros quatro curtas-metragens produzidos por Farkas em 1964 Nossa escola de samba,
de Manuel Horcio Gimenez, Subterrneos do futebol, de Maurice Capovilla, Viramundo,
de Geraldo Sarno, e Memrias do Cangao, de Paulo Gil Soares que integraram o longa-
-metragem Brasil Verdade. Assim, somando-se estas duas fases de produo, obtm-se
a marca de 24 curtas e mdias-metragens (RAMOS, 2007, p. 14).
crtica diante da realidade e uma abordagem do lado mais profundamente

humano de suas personagens (MATTOS, 2006, p. 16). Subterrneos do futebol
se apresenta como filme-sntese destas propostas e embora seja constante-
mente considerado um exemplar da escola Cinema Verdade, Capovilla reco-
nhece que ainda no conhecia os trabalhos de Jean Rouch5 e nem do cinema
direto americano, que j faziam a cabea do documentarismo internacional
(MATTOS, 2006, p. 69). A pelcula tinha sim como inspirao Garrincha, ale-
gria do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962). Alm da condio do negro no
futebol, Capovilla busca confrontar a mitologia do futebol com sua realida-
de social (MATTOS, 2006, p. 63), escancarando de forma indita nas telas as
entranhas do esporte favorito dos brasileiros e paixo inconteste do realiza-
dor. O futebol, antes expresso na pureza de atletas que no tinham no culto
celebridade e no sucesso financeiro seus agentes motivadores principais, en-
contrava agora os caminhos tortuosos da ascenso social e do dinheiro fcil.
Quem ganha com tudo isto?

Para anlise do filme Subterrneos do futebol, ser utilizada a estrutura pro-
posta por Oricchio (2006, p. 118-122) a partir da constatao que esta bas-
tante complexa: h, sem dvida, o discurso sociolgico. Mas h, tambm,
a pura curtio do jogo. A imagem inicial remete ideia de luz no fim do
tnel, onde, no corredor escuro que desemboca no campo, v-se a silhueta
desfocada de um jogador. O som de um berimbau, instrumento brasileiro
que legitima o esporte como tal. Sobre esta imagem entra o ttulo do filme.
Corta para cenas do jogo: a bola rolando em close, a disputa, cenas muito
prximas, tpicas da esttica do Canal 100,6 que revelam a beleza, a arte, o es-
petculo do futebol. Aparecem novos elementos: o rbitro, a chuva, a torcida
5 Expoente francs desta escola.

6 O Canal 100 foi um famoso cinejornal brasileiro. Fundado em 1957 por Carlos
Niemeyer, inicialmente com o nome Lder Cinematogrfica, funcionou at 2000. Com
sede no Rio de Janeiro, o cinejornal era exibido semanalmente por todo o Brasil e
realizava sobretudo documentrios cinematogrficos de eventos importantes do
pas e do futebol. Tornou-se muito conhecido pela qualidade da filmagem dos jogos
160 marcos amrico
com bandeiras nas arquibancadas. Fade. Como na Chegada do trem na estao

da La Ciotat, dos Irmos Lumire (1895), surgem os torcedores que tem como
o destino o estdio (Figura 1). retomada, nesta cena, a realidade, o tempo
capturado pela cmera, como diria Tarkovsky (1998). Narrador: O futebol
uma paixo estranha que toma conta do brasileiro Por qu voc vem ao fu-
tebol?. importante aqui destacar o tom da narrativa: o diretor havia pedido
para Antero de Oliveira, ator do Arena, uma narrao com voz bem natural,
em tom de conversa. Algo bastante diferente do padro de locuo em voga,
sobretudo nos cinejornais de futebol (MATTOS, 2006, p. 82).
Figura 1. A chegada do trem na estao (Irmos Lumire, 1895)

e torcedores chegando de trem em Subterrneos do futebol7
Surge ento o som direto e os torcedores reafirmam o esporte como di-

verso barata. Um diz: o futebol um ambiente onde melhor se ajusta a psi-
cologia brasileira. Outro afirma: numa hora dessas com um sol causticante
como t aqui ele nem lembra que deve uma prestao. Comea o jogo e
entra o Santos que seria campeo naquele 1964, um ano emblemtico. Entra
em cena Pel e o narrador pergunta: Vocs conhecem este moo?. Outro
de futebol com uma viso documental e uma narrativa dramtica. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Canal_100>. Acesso em: 29 out. 2010.
7 A chegada do trem na estao (Irmos Lumire, 1895), imagem capturada do YouTube,
disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=YviZri3fbv4>. Acesso em: 30
out. 2010. Subterrneos do futebol, quadro capturado do DVD Projeto Thomaz Farkas, vol.
4. Distribuio Videofilmes, 2010, NTSC.
torcedor: Perco dia de servio, mas venho no jogo. O juiz apita e somos
convidados, a partir deste momento a viver as emoes deste grande espe-
tculo. Cenas do futebol arte, o jeito brasileiro de jogar, a TV transmite. O
gol. Novamente o Canal 100. O narrador disserta acerca dos dilemas da cele-
bridade. O jogador no existe sem o estdio lotado. A tela escurece. Vencida
esta primeira etapa entra o choque da realidade. Uma criana nua joga num
terreno baldio (Figura 2). Nasce a uma vocao: nos bairros pobres de So
Paulo, os meninos sem dinheiro e sem escola adquirem o gosto pelo fute-
bol. No campo da vrzea jovens se divertem. Aparece uma imagem sntese
deste ambiente. O bandeirinha corre pela lateral do campo. Est uniformiza-
do, mas um detalhe chama a ateno: em suas mos em vez da bandeira de
auxiliar est um caderno de jornal torcido que faz as vezes do instrumento de
trabalho (Figura 2). Noutra cena o rbitro realiza o sorteio com uma caixa de
fsforos no lugar da moeda (Figura 2), indicando um espao onde o dinheiro
no est presente. O cenrio se completa com a raspadinha (gelo raspado
com groselha) e o churrasquinho. Cada um tem o espetculo possvel. Bloco
finaliza com um chamado: Menino Hei menino Boa sorte! E at o nosso
prximo encontro nos grandes estdios.
Figura 2. A criana jogando futebol no terreno baldio, o auxiliar com o jornal

no lugar da bandeirinha e o sorteio com uma caixa de fsforos (destaque)8
8 Subterrneos do futebol, quadro capturado do DVD Projeto Thomaz Farkas, vol. 4.

Distribuio Videofilmes, 2010, NTSC.
162 marcos amrico
Entramos agora na seara dos jogadores profissionais. Somos apre-

sentados a Luiz Carlos de Freitas, o Feijo, jogador do Palmeiras, cujo
pecado foi ter aceitado interpretar Pel no filme O Rei Pel (Carlos Hugo
Christensen, 1963). Foi bom e no foi ser o Pel no cinema porque de um
lado o pessoal comeou a me chamar de mascarado, dizer que eu estava
querendo imitar o Pel e eu no quero ser Pel. Eu quero ser Luiz Carlos,
um jogador com sua prpria personalidade e a minha prpria moral.
Entra Feola9 e diz sobre Feijo: Mas agora estamos procurando coloc-lo
no seu devido lugar, no seu devido tempo. Ele no pode ser Pel. Est
posto a que o sucesso para poucos talentosos escolhidos. Narrador:
Nem todos podem ser Pel. Mas as obrigaes so as mesmas. Mostra-
se o treinamento. O preparador fsico afirma que o jogador um obje-
to de domnio pblico [] seu ganho material se resume a quinze anos
de vida [] o que ser este homem depois, quando terminar o futebol?.
Passa-se a discutir o fantasma da contuso. Dois jogos por semana,
quatro treinos, sem descanso. Quando t parado porque est doente
ou machucado. A cada parada o medo aumenta. A competio grande.
Ele perde o lugar para sempre e acaba esquecido. Trata-se aqui de temas
ainda atuais aps dcadas de discusses: no s a contuso mas a frequ-
ncia extenuante dos jogos. Abre-se novamente espao para o torcedor.
Quanto paga o torcedor em cada jogo? Bastante, diante do pouco que
ganha. O texto afirma que o torcedor que paga o salrio dos artistas,
sustenta os clubes. Nota-se a uma mudana no atual modelo de negcio
do futebol, deslocando-se da renda dos estdios para os direitos de trans-
misso e atividades de publicidade e marketing como fontes principais de
financiamento do negcio. Cena de brigas na arquibancada.
Entra o Santos campeo de 1964. Fruto desta discusso, surge outra
abordagem: o conflito de interesses entre cartolas e atletas. O ponto de
vista desloca-se para o atleta, e ao descrever o jogador o filme aborda
9 Vicente talo Feola (1909-1975) foi jogador de futebol e treinador brasileiro de fute-
bol, inclusive da Seleo Brasileira de 1958.
duas situaes distintas: o sucesso de Pel e o fracasso de Zzimo. Na

entrevista de Pel percebe-se uma montagem que simula uma entrevista
para a qual no existem imagens sincronizadas com o som. O jogador
afirma que melhor ter a fama do que no ter nada. Diz ainda que o
jogador de futebol um escravo e atua numa profisso em que a vida
til de apenas quinze anos. J Zzimo Alves Calazans tem um des-
tino diferente: bicampeo do mundo esquecido numa cidade peque-
na. Qual a razo? Foi acusado de suborno pelos dirigentes. Conforme
Capovilla, tratava-se de caracterizar o futebol como espetculo explo-
rado por uma srie de interesses. Eu no tinha provas, mas havia ind-
cios suficientes de jogos corrompidos, juzes comprados, jogo de foras
polticas intervindo no destino dos clubes. (MATTOS, 2006, p. 82).
D-se tambm voz esposa de Zzimo, que reclama da ausncia do ma-
rido por longos perodos o que a faz sofrer dos nervos. Para Oricchio
(2006, p. 121), destas imagens conclui-se que o jogador um operrio,
uma mercadoria, sem vida pessoal, sem tempo para a famlia, um ex-
plorado, apesar do alto salrio que alguns deles recebem. Voltemos ao
torcedor, este alienado, que frequenta as praas esportivas, nas palavras
de um deles, pelo futebol, sem tomar conhecimento dos dirigentes.
Ele tem at aquele fanatismo. Muitas vezes se diz at doentio. Cenas de
violncia no campo e na plateia. Na realidade o jogador um operrio
de vida curta [] Uma mercadoria facilmente perecvel. Seu valor es-
tabelecido pelos interesses dos clubes, dos seus dirigentes. Para o tor-
cedor, o futebol funciona como vlvula de escape, o futebol compensa
uma semana de excesso de trabalho, de pouco dinheiro e at de fome.
A partir destas consideraes temos todo o painel montado e surge a
pergunta final: Quem ganha com tudo isso?. O filme entra em sua
fase final com cenas de uma violenta invaso de campo, pessoas feridas
e o rbitro deixando o campo. Mas ainda resta a voz do vencedor: um
torcedor do Santos, no vestirio, de aparncia embriagada, grita louca-
mente a conquista de seu time (Figura 3).
164 marcos amrico
Figura 3. Torcedor do Santos comemorando o ttulo de 196410
O documentrio Raza Brava

Raza Brava11 (2008) um documentrio chileno dirigido pelo ento es-
treante Hernn Caffiero, oriundo do mercado de videoclipes. Seu enredo se
desenrola a partir de Kunta (nome de guerra de Ivn lvarez Carrasco), um
dos lderes da Garra Blanca,12 que fica paraplgico depois de ser esfaquea-
do durante uma briga de torcidas. O ponto de partida a sada do garrero
(nome dado aos integrantes desta torcida) do hospital e seu primeiro desafio
de voltar de trem para casa sobre a cadeira de rodas que o acompanhar pelo
resto de sua vida. Como aponta a resenha do filme publicada no jornal La
10 Subterrneos do futebol, quadro capturado do DVD Projeto Thomaz Farkas, vol. 4.

Distribuio Videofilmes, 2010, NTSC.
11 Ficha tcnica Gnero: Documentrio; Formato: Digital; Durao: 80 min.; Pas:
Chile; Ideia original: Hernn Caffiero; Diretor: Hernn Caffiero; Codiretor: Jos
Pepe Prez; Produo: Sudaka Films; Poduo executiva: Hernn Caffiero y
Jenny Bousquet; Coproduo: Estruendo Producciones; Roteiro: Hernn Caffiero;
Montagem: Jos Pepe Prez e Hernn Caffiero; Edio de som: Mauricio
Hernndez; Cmeras: Hernn Caffiero, Jos Pepe Prez e Ricardo Aravena;
Fotografa: Luis Hidalgo; Msica Original: Luciano Mario; Videografismo: Cristin
Fernndez y Abner Hurtado. Informaes disponveis em: <http://www.onoff.cl/
revistapub-det.php?idpub=317>. Acesso em: 7 mar. 2012.
12 A Garra Blanca atualmente a torcida oficial do Colo Colo e seus integrantes so
conhecidos como garreros; teve como inspirao para seu nome a antiga torcida do
Cornthians chamada Garra Negra.
Nacin,13 em seu olhar est o medo de uma criana que ficou sozinha em casa
diante de um mundo novo e muito maior do que era ele mesmo como lder de
uma das torcidas organizadas mais importantes do Colo-Colo. O documen-
trio construdo de fragmentos da vida dos barra bravas,14 onde, para alm
da demonizao de seus comportamentos, a audincia arremessada diante
de uma viso dos garreros que adotaram como identidade os valores projeta-
dos pelo cacique Colo Colo,15 como a luta incansvel dos mapuches,16 o
triunfo dos excludos e o orgulho de ser do povo. Em entrevista revista
on-line ONOFF,17 especializada na produo audiovisual chilena, Caffiero, ao
ser indagado sobre a influncia da cultura mapuche sobre a Garra Blanca,
afirma que isto tem a ver com a fundao do clube e David Arellano18 e seus
amigos, que desde o princpio demonstraram rebeldia, entrega e valentia
em relao aos princpios que nortearam a fundao do Colo-Colo. O chileno
mestio e com forte grau de ocidentalizao e apego ao urbano definido
de acordo com Gutierrez (2008, p. 139) como roto um personagem mesti-
o, descendente de espanhis e indgenas, de origem urbana e representativo
da chilenidade. Teria surgido na Guerra do Arauco durante a conquista es-
13 Disponvel em: <http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20080903/pags/2008090318

5017.html>. Acesso em: 7 mar. 2012. Traduo minha.
14 A palavra barra brava, segundo o Diccionario de la Lengua Espaola, significa: 1. f. Arg.
Grupo de indivduos fanticos de uma equipe de futebol que frequentemente atuam
com violncia. 2. com. Arg. Cada um destes indivduos (traduo do revisor).
15 Imagem sntese da bravura mapuche, o cacique Colo Colo teria nascido, segundo
historiadores, entre 1490 e 1515. Seu nome significa, em lngua mapuche, gato da
montanha. considerado o grande unificador do povo mapuche.
16 Os mapuches constituem uma etnia de origem incerta que habita as regies
Centro-Sul do Chile e Sudoeste da Argentina e que no se rendeu nem se curvou,
num primeiro momento diante dos incas e depois perante os colonizadores espa-
nhis. A palavra mapuche significa, em lngua mapudungun, gente da terra.
Tambm so chamados de araucanos, mas repudiam esta denominao, uma vez
que lhes foi outorgada por seus inimigos.
17 Disponvel em: <http://www.onoff.cl/revistapub-det.php?idpub=317>. Acesso em: 7
mar. 2012.
18 Um dos fundadores do Colo-Colo, em 1925.
166 marcos amrico
panhola e, para Hernandez (apud GUTIERREZ, 2008, p. 143), nele palpita

a herana araucana, o exemplo varonil dos aborgenes que, amantes da li-
berdade e de sua terra, mantiveram um embate de sculos contra o inimigo
estrangeiro e que com o passar do tempo se converteu em maioria da po-
pulao chilena. Ao voltarmos entrevista de Caffiero, encontramos em seu
raciocnio a percepo da Amrica do Sul como continente mestio que,
cedo ou tarde, deve aceitar que as condutas individuais e coletivas so deter-
minadas pela histria da sociedade. Continua sua reflexo afirmando que o
grosso das fileiras da Garra Blanca constitudo por excludos da sociedade
chilena. Ainda para o realizador, os garreros, ao adotar um comportamento
distante do consumismo e sem chances imediatas de melhorias de condi-
es de vida, caractersticas histricas de seu grupo social, estabelecem tra-
os identitrios prprios, considerados radicais, mas que apresentam uma
lgica emocional que preenche o vazio de suas vidas. Esta proximidade com
os mapuches to patente na Garra Blanca que a transforma numa barra brava
extremamente distinta de outras tantas existentes no futebol, pois apresenta
uma estrutura horizontalizada onde cada unidade que a compe se transfor-
ma numa de suas tantas garras, que acabam por formar comunidades onde o
poder dentro da organizao se alcana atravs da fora tal como tem suce-
dido com os mapuches.
A pelcula estruturada, basicamente, em sete partes blocadas por
interttulos em sua montagem e nas quais os temas so apresentados e
discutidos pelos personagens principais, entre muitos outros secund-
rios, a saber:
Kunta um dos lderes da Garra Blanca que fica paraplgico depois
de ser esfaqueado durante uma briga de torcidas;
Pirata hincha fantico que representa o esprito mapuche dos
garreros e que descobrimos ao final do filme, que foi assassinado;
Alejandro Guillier jornalista que discute, atravs de um vis socio-
lgico, os comportamentos e caractersticas da Garra Blanca;
El Chavo jovem torcedor morto em confronto que, embora s

comparea no documentrio em seu prprio velrio, revela a fora da ir-
mandade dos excludos.
Os sete blocos supracitados so descritos a seguir:
Introduo onde apresentado Kunta, que conduzir a audincia
(ou ser conduzido por ela), em sua cadeira de rodas (Figura 4), pelos
meandros da barra brava.
Figura 4. Kunta colocado na cadeira de rodas

que o acompanhar por toda a vida19
1) O mundo de Kunta sem Kunta o protagonista volta para seu mun-

do, mas agora transformado, como que invertendo os atos da jornada do
heri, propostos por Vogler (1997);
2) O sentido de pertinncia Kunta volta a torcer. Perdeu os movi-
mentos de sua perna, mas encontra sua alma na torcida. Desenvolve-se a
ideia que a linguagem da emoo difcil de explicar para aqueles que no
gostam do esporte. Pirata afirma que toda equipe de futebol do mundo
representa alguma coisa: uma universidade, uma cidade, uma regio ou
provncia. Colo-Colo representa a alma de um povo, a alma de um arauca-
no. Que leva ao prximo bloco:
3) A busca da identidade jornalista indica a necessidade de identi-
dade: No so todos que participam de partidos polticos. Os pobres no
19 Quadros capturados do DVD Raza Brava, Sudaka Films, 2008.

168 marcos amrico
tm condies de participar devido a questes financeiras e intelectuais e

fazer carreira uma coisa mais elaborada. Mas na torcida do Colo Colo
todos podem participar. A identificao com a ideologia mapuche.
4) A irmandade dos excludos este bloco aponta as relaes e cola-
boraes entre torcidas de diferentes pases que se consideram irms,
como, por exemplo, as afinidades da Garra Blanca com a torcida organi-
zada do Chacarita Juniors da Villa Maipu, General San Martn, na Grande
Buenos Aires, que disputou a segunda diviso argentina e cuja torcida tra-
tada pelos garreros como irmos ou membros da famlia; a mesma situa-
o se d com a torcida do Alianza de Lima (Peru).
5) O triunfo de Kunta onde o protagonista segue a campanha do
Colo Colo durante a Copa Sulamericana. Destaca-se aqui a questo destas
viagens da torcida e o que significam.
6) Excluso o primeiro ato de violncia: eplogo onde Kunta fica saben-
do da morte de Pirata (Figura 5). A pelcula encerra com imagens da Garra
Blanca nos estdios e o pequeno torcedor que canta o hino do Colo-Colo no
colo do pai, mas atrs de uma grade que parece indicar a priso ou apartheid
em que vivem os torcedores araucanos. Somos remetidos novamente ao tema
Do bero ao caixo: um garrero nasce e morre colocolino e mais que isso:
morre Pirata, mas outros novos torcedores nascem e ocupam seu lugar.
Figura 5. Do bero ao caixo: um garrero nasce e morre colocolino

Pirata morre, mas novos torcedores ocupam seu lugar20
20 Quadros capturados do DVD Raza Brava, Sudaka Films, 2008.

Consideraes finais
Em poucos quadros de sua j longa histria, o cinema se aproximou
de uma discusso mais profunda sobre as relaes entre sociedade, cultu-
ra e futebol como nos documentrios. Conforme Bernardet (2003, p. 27-
28), no Brasil (e, tambm na opinio deste autor, na Amrica Latina) os
cineastas ocupam desde os anos 1960 status de intelectuais preocupados
em retratar nos filmes que produzem os desejos do povo, suas aspiraes,
e devolv-las para este povo atravs de sua arte. Os filmes de Capovilla
e Caffiero parecem ter como inteno justamente criar na audincia,
atravs desta estratgia, a conscincia da alienao e compreender que
vivemos numa sociedade que transforma quase tudo, inclusive os bens
simblicos, em mercadoria e/ou espetculo. uma forma de desenvolver
questionamentos que nos faam perceber que a a instrumentalizao do
esporte no explica sozinha esta forma contempornea de relao social
e cultural que ganhou milhes de adeptos em todo o mundo (KONRAD,
2006). Desta forma, a importncia do futebol decorrente de sua inser-
o cultural, que define seu interesse para a mdia: o futebol espetculo,
negcio que gera emprego e renda e que artificialmente modela a identi-
dade nacional. Est diariamente nos jornais e TVs que agendam nossas
discusses a ponto de ser to ou mais importante a escolha do tcnico ou
a convocao de uma seleo para uma Copa do Mundo do que os debates
acerca de uma eleio presidencial, momento em que somos conclama-
dos a determinar, como cidados, os rumos da Nao, na poltica e no
esporte (no necessariamente nesta ordem).
AMRICO, M. A Irmandade dos Excludos: Raza Brava Documentrio
Sobre a Garra Blanca, Barrabrava do Colo-Colo. In: Marques, J. C.;
Goulart, J. O. (orgs.). Futebol, comunicao e cultura. 1 ed. So Paulo:
Intercom, 2012, vol. 1, p. 195-217.
170 marcos amrico
______. Quem ganha com tudo isso? Subterrneos do Futebol: um fil-

me de Maurice Capovilla. In: Marques, Jos Carlos; Turtelli,
Sandra Regina (orgs.). Futebol, cinema e cia: ensaios. So Paulo: Cultura
Acadmica, 2011, p. 113-129.

CAPOVILLA, Maurice. Entrevista concedida em setembro de 2000.

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MULHERES-SUJEITO E HOMENS-OBJETO NOS VIDEOCLIPES:
a erotizao masculina como forma de afirmao feminina
e questionamento da heteronormatividade
Rodrigo Ribeiro Barreto1
o advento da mtv estadunidense

1
no incio dos anos 1980 permitiu a con-
solidao do videoclipe segundo um desenvolvimento, em que se teste-
munhou a passagem da condio inicial de ferramenta audiovisual para
aquela de adicional investimento propriamente artstico-esttico. Em
sua proposta original, no entanto, esse canal televisivo a cabo (portanto,
exclusivo para assinantes) no parecia particularmente auspicioso para
a representao de grupos minoritrios. Seu projeto fundador estava di-
recionado para um pblico de garotos adolescentes, fundamentando-se
naquele que era, poca, o mainstream musical: a msica rock com seu
marcado predomnio branco, masculino e heterossexual. Contudo a
partir do momento em que as gravadoras foram convencidas da impor-
tncia comercial dos clipes , mesmo aqueles artistas, que no seriam o
foco inicial da MTV, foram estimulados e atrados para a elaborao de
seus prprios vdeos musicais. O interessante que cantoras, cantores
e bandas do pop acabaram por abraar essa forma de associao entre
1 Professor universitrio formado em Jornalismo pela UFBA. Mestre e doutor em

Comunicao e Cultura Contemporneas pelo PsCom/UFBA, tendo realizado pes-
quisa sobre anlise contexto-textual, construo de imagem, campo de produo e
autoria no videoclipe. Atualmente, desenvolve no Instituto de Artes da Unicamp e
com bolsa Fapesp pesquisa de ps-doutorado sobre a representao e erotizao
do corpo masculino no audiovisual.
174 rodrigo ribeiro barreto
canes e imagens com uma disposio seguramente bem maior do que

a dos roqueiros. Afinal de contas, a ideologia de autenticidade do rock
privilegiava no as dublagens dos clipes, mas apresentaes ao vivo, pre-
conizava no a promoo de singles, mas de lbuns. Diante dessa resistn-
cia roqueira inicial e estando a MTV dos primeiros tempos sedenta por
material videoclpico, o canal logo se viu invadido por artistas de gne-
ros musicais os mais diversificados, representando as vrias subdivises
e acepes possveis do pop, que incluam artistas no estadunidenses,
cantores investindo em ambguas identidades sexuais, afro-americanos
(no sem certa resistncia inicial da MTV2) e ainda vocalistas femininas
de grande destaque. De modo inesperado, o ambiente televisivo especia-
lizado em msica burla a dicotomia entre o rock e o pop, permitindo que
como afirmou Jon Savage (1995) este ltimo continuasse seu percurso
histrico de dar visibilidade e audibilidade a excludos.
Partindo desse breve histrico, vale aqui aprofundar e concentrar-se
nessa noo do videoclipe como vitrine para a diversidade.3 possvel
pensar, por exemplo, em como certas caractersticas textuais dos clipes
(presentes desde os primrdios do formato) tiveram uma repercusso
positiva sobre artistas femininas. Funes tradicionalmente executadas
por mulheres no campo musical so ressignificadas com o videoclipe,
passando de papis considerados como de menor importncia para es-
tratgias centrais para o xito da obra audiovisual. Quando os clipes che-
gam trazendo uma nfase nos vocais, na dana e na autoapresentao de
uma imagem pessoal, ser frequentemente entre as mulheres (historica-
mente relegadas a tais atividades) que sero encontrados os profissionais
com essa desenvoltura e expertise to essenciais para os vdeos musicais.
2 A MTV estadunidense s veio a exibir um clipe de artista negro (Billie Jean, Steven
Barron/Michael Jackson) em 1983, portanto, cerca de dois anos depois do lanamen-
to do canal.
3 Algo ainda mais disseminado, evidente e importante quando, nos dias de hoje, a
veiculao dessas obras estende-se com sucesso para a internet.
Mulheres-sujeito e homens-objeto nos videoclipes 175
Sempre prontos a registrar com a intimidade de close-ups e planos fecha-

dos a fora da performance, as expresses faciais e o olhar diretamente
direcionado das cantoras, os clipes servem para estimular no apenas a
popularidade, mas especialmente o vnculo dessas artistas com seu p-
blico de espectadoras(es)/apoiadoras(es).
Certamente, no se quer negar que, nas origens e ainda hoje, o for-
mato videoclipe foi tambm marcado por temticas e estratgias textuais
sexistas, que precisam ser e so debatidas e criticadas em outros momen-
tos por diferentes autoras e autores. Contudo, o papel dos clipes como
instrumento de afirmao (autoral e/ou militante at) de mulheres e ou-
tras minorias um terreno frtil a ser explorado por oferecer alternativas
de representao do feminino e da prpria masculinidade mesmo diante
das repercusses do machismo ainda resistentes e imperantes na socie-
dade e, mais especificamente, na lgica do mercado audiovisual.
Uma contribuio a esse respeito partiu de Lisa L. Lewis (1990), te-
rica que, ao analisar alguns clipes de cantoras como Pat Benatar, Tina
Turner, Cyndi Lauper e Madonna, buscou demonstrar textualmente o for-
talecimento do feminino nessas obras. Em seus achados analticos, Lewis
apontou a presena e inter-relao de signos de acesso e signos de
descoberta. Os primeiros corresponderiam apropriao visual por par-
te das artistas protagonistas e de suas coadjuvantes daquelas experincias
que, cultural e convencionalmente, esto colocadas como um privilgio
masculino. Assim, encenada a tomada de espaos externos por parte
de mulheres, que deixam de estar restritas ao ambiente domstico: nos
clipes, a performance de artistas femininas ocupa as ruas, ressignificando-
-as ao no represent-las mais como locais de insegurana e de violn-
cia contra elas. Algumas narrativas e performances videoclpicas trabalham
ainda com a ampliao dos modos como as mulheres podem investir na
exibio de sua sexualidade, preconizando um posicionar-se eroticamen-
te como sujeito e uma liberdade de experimentao sexual to larga quan-
to a masculina. Esses signos de acesso seriam complementados pelos
signos de descoberta4 atravs de tramas, referncias, concepo de

personagens e performances, que valorizariam, por sua vez, a expresso de
uma cultura marcadamente feminina, isto , derivada de obras artsticas
de realizadoras e das prprias relaes de aliana entre mulheres. Com
tudo isso, h a construo de um endereamento bvio para o pblico
feminino, sendo possvel identificar, em graus sutis ou mais frontais, um
cortejar adicional de algumas dessas artistas (e de seus clipes) tambm
em direo ao pblico homossexual masculino.
Alm de retroalimentar o propsito de afirmao feminina das obras
e, consequentemente, o poder de deciso e controle das artistas no campo
de produo, essa relao com tais parcelas da audincia ainda estimula e
justifica uma concomitamente ampliao da prpria representao mas-
culina nos clipes. A caracterizao de performers masculinos e os papis
por eles ocupados tendem a se diferenciar marcadamente da masculini-
dade convencional. Na condio de coadjuvantes das estrelas musicais,
esses modelos, danarinos ou atores so colocados na posio no usual
no mainstream audiovisual de objeto do olhar e do investimento er-
tico, algo, portanto, bem distinto do diagnstico feito por Laura Mulvey
(1975) a respeito do cinema clssico hollywoodiano.
Ao se considerar, por exemplo, os clipes de particular interesse para
esse artigo Cherish (Herb Ritts/Madonna, 1989)5 e Slow (Baillie Walsh/Kylie
Minogue, 2003)6 , perceptvel que suas exibies fetichizadas do corpo
masculino pretendam-se inclusivas do desejo de mulheres heterossexuais
e homens homossexuais. Esses vdeos fogem da representao tradicio-
nal de corpos masculinos, considerando-os como igualmente propcios
4 Ou at mesmo redescoberta, uma vez que pode ser apresentada, nos clipes, uma rea-
proximao das personagens com uma feminilidade, antes negada ou desvalorizada,
seja sua prpria ou em aliana com outras mulheres.
5 Videoclipe oficial disponvel no Youtube no canal da Warner Bros Records: http://
www.youtube.com/watch?v=8q2WS6ahCnY.
6 Videoclipe oficial disponvel no Youtube no canal da Parlophone: http://www.youtu-
be.com/watch?v=Omrp4QR_Rpo.
s diversas estratgias de objetificao, que to comumente orientam a

representao artstico-miditica de mulheres. Adicionalmente, a ubiqui-
dade contempornea de imagens videoclpicas de homens-objeto pode
vir a contribuir para a recepo desse tipo de representaes com mais
naturalidade e menos resistncia, inclusive entre a audincia masculina
heterossexual.7 Afinal de contas, como apontou Kaja Silverman (1992),
a masculinidade dominante realmente uma construo cultural restri-
tiva, inclusive para os homens, que sendo aplicada vida cotidiana ou
representao artstica lhes impe muitos limites de comportamento,
atitude e apresentao de imagem. A feminilidade, por outro lado, pode
ser encarada como uma categoria acolhedora e atraente.
Nesse sentido, os videoclipes supramencionados podem ser arrola-
dos como exemplos da combinao entre uma feminilidade fortalecida
e masculinidades desviantes, algo evidente no investimento em desejos
e identificaes perversos com relao ao convencional padro flico
(Silverman, 1992, p. 1) nos temas ou situaes narrativas apresenta-
das e tambm na incidncia textual de significantes de feminilidade
sobre a performance e/ou caracterizao dos coadjuvantes masculinos. Em
seu arrazoado, a autora acredita que, potencialmente, tal atitude ou po-
sicionamento geral favoreceria o questionamento das bases culturais da
diferena sexual entre gneros, levando, dentre outras consequncias, a
um afloramento e revalorizao do feminino. Alm de apoiar-se nessa
proposta atualizada de masculinidade, a reafirmao do poder angaria-
do pelas artistas femininas e assim valorizao do feminino em geral
passa ainda pela utilizao de convenes propriamente videoclpicas.
As cantoras so o ncleo em torno do qual os outros elementos so orga-
nizados: com atitudes assertivas, endereamento direto para as cmeras e
7 Isso evidenciaria uma significativa mudana cultural no que concerne resistncia

do pblico a imagens de objetificao masculina, a que Laura Mulvey faz referncia
em seu j citado trabalho.
exclusividade de expresso do discurso verbal dos clipes, elas conduzem

e controlam a relao com espectadoras(es).
As especificidades desses investimentos aqui tratados podem ser
mais bem acessadas atravs da anlise textual de cada videoclipe selecio-
nado, relacionando a erotizao masculina empreendida nos clipes tam-
bm com o contexto produtivo das obras, a parceria estabelecida com os
diretores e a trajetria da carreira das cantoras. Quo afastado do conven-
cional o resultado de cada obra? Em que medida elas podem ser consi-
deradas progressivas ou mesmo subversivas no contexto do mainstream
audiovisual? Que elementos remanescem das representaes tradicio-
nais? Tais questionamentos orientam a investigao comparativa subse-
quente dos videoclipes de Madonna e Kylie Minogue.8
Madonna beira-mar e os sereios

Cherish traz Madonna em uma praia, onde ela encontra um menino
sereio desgarrado de um grupo composto por mais trs sereios j adul-
tos. Esse o primeiro videoclipe dirigido pelo fotgrafo Herb Ritts, sen-
do bastante tributrio da esttica de suas fotos: um visual com percep-
tvel grau de idealizao, mas sem excessos, a opo usual pelo preto e
branco, a locao natural, a presena de belos modelos masculinos, dos
quais se enfatiza uma atratividade vigorosa e atltica. A prpria Madonna
apresentada com uma aparncia singularmente despojada, cujo objetivo
evidente o de destacar beleza natural e carisma. Com cabelos curtos, fre-
quentemente molhados, e um simples vestido preto durante todo o clipe,
ela canta e dana com desenvoltura, leveza e humor, seguindo uma perfor-
mance no fortemente coreografada.
O ponto zero do investimento de Cherish na masculinidade desviante
a assuno de um arqutipo predominantemente feminino pelos homens
8 Em termos terico-metodolgicos, a argumentao aqui desenvolvida apoia-se na

tese do prprio autor deste artigo (BARRETO, 2009), alm dos desdobramentos da
pesquisa de ps-doutorado atualmente em desenvolvimento.
do clipe. verdade que existem criaturas com rabo de peixe e torso mas-
culino (por exemplo, Trito na mitologia grega); contudo, as mulheres
sereias so referncias culturais mais frequentes e dominantes, o que faz
da ideia de homens sereios algo inusitado e, para alguns, at estranho.
Partindo da, outras camadas vo sendo acrescentadas para afastar o clipe
de uma representao tradicional do masculino.
Fica evidente, por exemplo, que esses sereios fazem parte de um
mesmo grupo, uma famlia alternativa composta apenas por homens.
Segundo a organizao temporalmente no linear e fragmentada do clipe,
eles tanto so mostrados a brincar com o pequeno sereio como parecem
preocupadamente empenhados em recuper-lo, quando ele desaparece de
vista. Essa bvia demonstrao do zelo pela criana uma caracterstica
pouco usual na representao convencional da masculinidade. Por outro
lado, interessante que mesmo quando Cherish parece atender s expec-
tativas tradicionais, ou seja, quando Madonna que aparece dispensando
um cuidado materno ao pequeno sereio perdido isso tenha parecido,
ao final do anos 1980, algo inusitado por se tratar de uma estratgia at
ento indita na construo da imagem da cantora. De qualquer modo,
ambos os investimentos nessa noo de acolhimento familiar colocam
o clipe em sintonia com o lbum, do qual sua cano correspondente foi
retirada: Like a Prayer, quarto trabalho da cantora, at hoje um dos mais
confessionais de sua carreira, onde so tematizados, alm dos habituais
encaixes/desencaixes amorosos, as relaes com os pais e irmos, as me-
mrias da infncia e o sentimento religioso.
Adicionalmente, Cherish perpassado por um marcado homoerotis-
mo tanto derivado do trabalho de Ritts como do status de cone gay de
Madonna. Os corpos masculinos so esquadrinhados, sendo diversos
os focos erticos salientados pela cmera atravs de enquadramentos
fechados, que particularizam diversas partes fragmentadas e fetichiza-
das (rostos, braos, peitos, axilas, torsos e abdomens). Esses sereios,
no entanto, exibem-se menos deliberadamente para a cmera do que a
cantora, cuja imagem tambm suporte de erotizao. H momentos

em que suas manobras e saltos na gua parecem ter um carter osten-
tatrio desprovido de qualquer outro sentido que no aquele do espe-
tculo ertico. Contudo, o fato de eles aparecerem quase sempre em
atividade ldica ou de busca pela criana faz lembrar a argumen-
tao de Richard Dyer (1982), que percebeu o quanto representaes
objetificadoras do corpo masculino podem ser acompanhadas por ten-
tativas de resistncia objetificao desses homens exibidos: no caso,
a imagem de seres atlticos e imbudos de uma misso matizaria o fato
de eles serem oferecidos passivamente como objeto de investimento
do desejo do pblico interessado. Especificamente sobre Cherish, Carol
Vernallis (2004) apresenta uma outra possibilidade de masculinidade
desviante, considerando ainda que esse carter esquivo e reservado dos
sereios poderia ser mais uma maneira de indicar sua relao com a ex-
perincia minoritria da comunidade gay, cujos representantes so, por
vezes, instados a esconder sua orientao sexual.
Tambm na representao da feminilidade de Cherish, notada essa
coexistncia entre o arejado e o convencional. Por um lado, Madonna
aparece lnguida, reclinada de modo passivo ao se oferecer s guas e
espuma do mar (elemento natural dos sereios e, no clipe, algo asseme-
lhada com o esperma). No entanto, essa unio no se efetiva no clipe,
j que a mulher nunca aparece no mesmo quadro com qualquer dos se-
reios adultos. No havendo interao entre esses personagens, a constru-
o ertica tanto dos sereios quanto de Madonna somente direcionada
para as espectadoras e os espectadores, sendo que pblicos de todas as
orientaes sexuais so contemplados, uma vez que homens e mulheres
so objetificados no clipe. Contudo, a nica mulher do clipe ocupa ainda
uma exclusiva posio de sujeito, o que indica o fortalecimento empre-
endido do feminino na obra. Logo de incio, isso bem ilustrado pela
segurana por ela demonstrada mesmo quando sozinha em uma praia
isolada: relevante que um ambiente externo (e no um domstico) seja
apresentado como o local, no qual uma mulher pode exercer algum dom-
nio. Alm disso, mesmo quando objetificada, Madonna consegue, atravs
de sua performance descontrada e vontade, controlar como e quanto de
seu corpo exposto. Mais ainda, a artista mostra que mesmo poden-
do assumir um visual de msculo torneados e sendo tambm capaz de
ativa demonstrao atltica ela prefere brincar com esses arqutipos
masculinos, exibindo-se jocosamente como um fisiculturista. Essa asser-
tividade confirmada por sua posse do discurso verbal; como nenhum
outro personagem, ela tem no apenas um corpo, mas tambm uma voz
para se expressar. Madonna apodera-se desse atributo de sereia, que est
ausente nos personagens masculinos, o canto. Todavia, essa habilidade
no tem as consequncias destrutivas originais da atrao caracterstica
das sereias e, invertendo o mito, em vez de encantar humanos at sua
destruio, serve para atrair o menino sereio at o cuidado da mulher-
-protagonista. Ao conduzi-la experincia de cuidar da criana e deixar
claro que essa atividade foi singularmente vivida primeiro pelos homens
sereios do clipe, Cherish confirma seu movimento de ampliar o universo
das representaes feminina e masculina, embora no negue inteiramen-
te alguns de seus traos convencionais.
Transe induzido por Kylie

O videoclipe Slow inicia-se com uma tomada de uma paisagem citadi-
na. Em sua gradual movimentao e perspectiva do alto, a cmera encon-
tra e detm-se em um homem, enquadrado lateralmente, a executar um
salto ornamental da plataforma de uma piscina. A representao mas-
culina , inicialmente, tradicional: a imagem desse indivduo de sunga
parece querer enfatizar mais a demonstrao do vigor de sua atividade do
que a exibio da beleza de seu corpo (embora, mesmo aqui, isso dependa
tambm de quem est olhando a imagem). Inclusive, essa nfase na ao
pode ser notada quando, no momento do salto de costas, a antes audvel
ambientao sonora da cidade abafada, uma estratgia atravs da qual
talvez se pretenda dar proeza uma impresso dramtica de momento

singular. Contudo, logo que a gua atingida, o som ambiente retorna e,
assim, j nos seus primeiros momentos, o clipe toma um rumo inusitado.
Ao mergulho, seguem-se a incluso sonora de burburinho humano
(conversa, risadas) e a sada de um homem da piscina. Para isso, ele pre-
cisa passar por cima de um outro deitado bem na beirada. Captada de
cima (birds-eye view), essa imagem destaca-se pela naturalidade da relao
entre os corpos masculinos, ficando sublinhada na impassibilidade da
figura relaxadamente estirada a ausncia de qualquer estranhamento
com essa passagem. Desse modo, dada a largada para o registro mais
sensual e francamente homoertico de Slow. tambm logo aps esse
breve momento que a cano comea.
A partir da, como esperado no formato videoclipe, ser Kylie
Minogue o centro de atrao de Slow. Trabalha-se com uma suave conti-
nuidade da situao apresentada, algo alcanado por meio de um movi-
mento cuidadoso da cmera e pelo recurso a uma edio que economiza
os cortes. A cantora aparece deitada ao lado da piscina, estando cercada
por vrios homens e algumas mulheres, que, tambm deitados, reagem
ao desenrolar de sua cano. A centralidade de Kylie no enfatizada ape-
nas por sua posio espacial ou pela condio de origem desencadeadora
da performance de todos no clipe, mas tambm por uma intensa e frequen-
te utilizao de seu endereamento direto para a cmera. Como no caso
de Madonna, o olhar assertivo busca criar um vnculo com a figura que
se coloca como destacada proponente daquele especfico desenrolar au-
diovisual, sendo um elemento significativo para contrabalanar a tradi-
cional posio (frequentemente feminina) de quem est ali apenas para
ser olhada. Fisicamente, a protagonista diferencia-se por um visual mais
glamourizado do que o dos outros performers, os quais com suas sungas e
biqunis esto mais realisticamente vestidos para um dia ao sol. Embora
mais clean do que investidas exticas ou espetacularizadas presentes em
outros de seus clipes ou shows, o visual da artista em Slow mantm-se no
vis da idealizao de sua figura, de sua beleza, o que imediatamente a

coloca como suporte para o investimento ertico do pblico. Usualmente
ocupada por mulheres, essa posio passiva de objeto sexual a ser con-
templado e desejado historicamente depositria de valores tradicionais
e regressivos; contudo, o videoclipe busca acrescentar camadas para ma-
tizar essa inclinao.
Tanto no discurso verbal quanto no imagtico, o controle da prpria
aparncia e o domnio da performance estabelecem-se como atributos deli-
berados e construdos por um sujeito feminino. Partindo-se do elemento
textual primevo do clipe a cano , tem-se aqui uma letra, em que a mu-
lher assume a conduo prtica de seu desejo, indo ao encontro de seu ob-
jeto (masculino) de interesse, propondo e conduzinho uma dana juntos.
Kylie canta sua inteno de conquista e a preparao para isso (Knew
youd be here tonight/ So I put my best dress on/ Boy, I was so right9) e,
depois, segue instruindo o homem mesmo quando no utiliza palavras
(Dont wanna rush it/ Let the rhythm pull you in/ Its here so touch it/ You
know what Im saying/ And I havent said a thing10).
No clipe Slow, est ausente um representante desse alvo romntico-
-sexual (a letra no deixa claro) e, sendo assim, Kylie exerce seu primordial
papel de incitadora e controladora das aes sobre seus coadjuvantes. Esses
homens e mulheres reagem ao chamado da cantora, atmosfera e ao ritmo
da cano, seguindo, sempre de olhos fechados, as suas instrues. No en-
tanto, embora reajam corporalmente ao encantamento musical de Kylie,
eles e elas no so o alvo de interesse da cantora, mas sim parceiros na tare-
fa de seduo de um outro ou uma outra, que colocado(a) fora do espao
cnico da piscina v atendidas diferentes possibilidades de investimento
ertico atravs da exibio tanto de corpos femininos quanto masculinos.
9 Sabia que voc estava aqui/Ento, coloquei meu melhor vestido/Garoto, eu estaria
to certa.
10 No queira apressar as coisas/Deixe o ritmo te levar/ Est aqui, ento toque-o/ Voc
sabe do que estou falando/E eu ainda no disse nada.
Nesse quesito, Slow foge do habitual ao enfatizar justamente a ex-

posio dos corpos dos homens. Eles esto em maior nmero no clipe,
usam os trajes de banho mais exguos, sendo que alguns deles chegam
inclusive a baixar um pouco a sunga, ameaando se expor ainda mais.
Diferentemente de Cherish, a objetificao masculina de Slow no se ocupa
em restituir uma condio ativa e vigorosa para esses performers, que assim
tm realadas suas caractersticas desviantes da norma. No transe induzi-
do por Kylie, eles permanecem passivamente deitados, absortos e, ao se
movimentar, o fazem do modo lnguido e sinuoso tido como tipicamente
feminino. Alm disso, nenhum desses homens demonstra qualquer in-
teresse sexual pela protagonista, estando, na verdade, inclinados ao ho-
moerotismo, quando se considera a grande proximidade e os eventuais
toques fsicos entre eles durante a coreografia. Esses indcios de interao
ertica entre os personagens estimulam o interesse pelo clipe de uma par-
cela importante do pblico da cantora: a exibio desses homens-objeto
influenciados por Kylie tem mesmo o propsito de espelhar seu forte vn-
culo com admiradores majoritariamente gays.
Consideraes finais
No caso dos dois clipes em questo, a centralidade feminina est
apoiada no apenas pelos achados textuais anteriormente tratados, mas
pode ser explicada ainda atravs de um vaivm entre estes e aspectos/
ocorrncias do contexto produtivo das obras. Defendida a hiptese de
uma reafirmao do poder das mulheres nas duas obras, como justificar
que ambos no deixem de apelar tambm para uma exibio aparente-
mente convencional do corpo feminino (isto , objetificada e fetichiza-
da)? Basicamente, preciso complefixicar o dilema de base nesse quesito
(Madonna e Kylie so colocadas ou se colocam na posio de objeto?),
algo que carece do entendimento tanto da capacidade de gesto e contro-
le das cantoras com relao s suas trajetrias quanto da construo, no
prprio texto videoclpico, de uma posio subjetiva autoral primordial-

mente ocupada por elas.
Partindo da incidncia mais bsica das artistas musicais, tem-se a
inafastvel relao entre a cano original, no sentido de produto prece-
dente, e o videoclipe. Em ambos os casos, a contribuio das cantoras
sublinhada por sua funo como cocompositora,11 definindo previamente
por meio da temtica e conduo instrumental escolhidas a atmosfera
do clipe. A esse ponto de partida, juntam-se a habilidade performtica
mais uma atribuio das cantoras e o bem-fazer flmico a cargo de Ritts
e Walsh, sinalizando o estabelecimento de duas instncias realizadoras
em parceira, a instncia performtica e a instncia diretiva.
Em Cherish, por exemplo, o teor romntico e deliberadamente ingnuo
da letra expandido pela franca idealizao engendrada pelo estilo de Herb
Ritts, abrindo, no clipe, as possibilidades para um entendimento afetivo
mais amplo, que inclui alternativas fraternais e parentais, alm da amoro-
sa-sexual. Se, na traduo visual realizada, houve ampliao do componen-
te musical, no estaria Ritts em situao de proeminncia na construo de
sentido do clipe? A resposta a essa pergunta pede a remisso ao campo de
produo do videoclipe. Nesse contexto produtivo, a prpria insero/pre-
sena de Ritts na direo emblematicamente indicativa da precedncia de
Madonna, que j angariava suficiente poder de gerenciamento de sua car-
reira a ponto de escolher um diretor iniciante para a realizao do clipe de
um de seus lbuns mais ambiciosos. bvio que, para o estabelecimento
de tal confiana e parceria, contaram tambm todo o capital tcnico e sim-
blico anteriormente acumulados pelo realizador no terreno da fotografia.
No entanto, no se pode deixar de apontar o agenciamento autoral contex-
tualmente construdo da artista musical.
11 Adicionalmente, Madonna aparece como produtora de Cherish, dividindo os crditos

com seu parceiro compositor, Patrick Leonard. J no caso de Slow, a funo de pro-
duo musical no exercida por Kylie Minogue, mas sim por seus cocompositores,
Emiliana Torrini e Dan Carey.
Adicionalmente, a coerncia textual alcanada pelas contribuies das

duas instncias realizadoras depende ainda da habilidade do performer de
se impor em todas as circunstncias visuais (FRITH, 1996, p. 225), algo
que Madonna faz de modo convincente e bem vontade diante das cmeras
de um realizador nefito nos clipes, mas com quem j tinha uma histria
anterior de ensaios fotogrficos. Nesse ponto, parece inevitvel lembrar da
sugesto de Kaja Silverman (2003) de se considerar as marcas das posies
libidinais dos realizadores no texto, recontextualizando a relao entre a
pessoa que cria a obra (o autor biogrfico ou fora do texto) e o estilo ou
assinatura identificados internamente (autor dentro do texto). A exibio
despojada e, ao mesmo tempo, segura de Madonna seria assim resultado
da partilha de afinidades libidinais com esse especfico realizador gay, le-
vando finalmente construo de um mundo, no qual uma criana serelepe
e uma mulher forte e sem negar sua sensualidade so o centro da aten-
o de representantes masculinos alternativos, doces e desviantes.
A ambincia eroticamente carregada de Slow, por sua vez, remete di-
retamente ao contedo verbal da cano, que descreve o encontro fortui-
to entre uma mulher e um homem na pista de dana para sugerir, em l-
tima anlise, a maestria da persona feminina tambm no terreno sexual.
Mais ainda, possvel apontar como, no videoclipe, a exibio lnguida
e sensual de Kylie Minogue est colocada alm da mera objetificao da
mulher. Para comear, a no narratividade de Slow faz com que ela no es-
teja colocada como ponto de convergncia do olhar de desejo dominador/
submetedor de um personagem ficcional. A espetacularizao videoclpi-
ca permite assim sublinhar alternativas adicionais de afirmao feminina,
que se sobrepem e se acumulam, a exemplo do domnio exclusivo do
discurso verbal e do controle de interao com a cmera pela artista mu-
sical, tanto atravs do endereamento direto de seu prprio olhar quanto
da qualidade de sua performance.
Tratando do cinema, John Caughie (1981, p. 204-205) lembrou
de como os momentos de performance ao diminurem os processos
identificatrios com a trama e os personagens modificam a atribuio

de responsabilidade criativa por parte do pblico. Nesses trechos, os
espectadores considerariam como autores ou sujeitos da enunciao os
performers em frente s cmeras, que seriam ento julgados e admirados
pelas demonstraes de habilidade e versatilidade de suas apresentaes.
Uma descrio assim parece bem conveniente para um produto artstico-
-expressivo como o videoclipe, em que convergem situaes narrativas
tnues ou ausentes (como em Cherish e Slow, respectivamente), marcada
estilizao na performance e mise en scne, alm do corrente respaldo do p-
blico para a proeminncia dos cones musicais s vezes em detrimento
dos diretores do formato, menos conhecidos e populares.
Em sntese, o presente artigo buscou elencar e analisar a variedade
de fatores texto-contextuais, alm de informaes gerais acerca do p-
blico de Madonna e Kylie Minogue, no af de compreender o destaque
feminino em Cherish e Slow e de esclarecer, em ambos, as formas de repre-
sentao e os propsitos do recurso textual de objetificao e erotizao
masculinas. Resultado das trajetrias singulares de suas realizadoras e
realizadores no campo de produo do videoclipe, essas obras derivam de
suas capacidades de negociao e controle criativo, do reconhecimento
que angariaram a ponto de lhes serem facultadas as subverses engen-
dradas, que, em ltima anlise, buscam fazer valer, no prprio interior
do texto videoclpico, vozes femininas e homossexuais masculinas, algo
obviamente bem-vindo e ainda mais instigante, considerando a insero
do formato no mainstream audiovisual.
Bibliografia
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e artistas musicais no campo do videoclipe a partir das colaboraes Mondino/
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2
Tradio e
transformao no
cinema documentrio
ENTRE O DOCUMENTRIO AUTOBIOGRFICO
E O FILME-ENSAIO:
os documentrios de Ross McElwee
Gabriel Tonelo1
Introduo1
ross mcelwee um documentarista norte-americano nascido em 1947.
Iniciou sua obra cinematogrfica no final da dcada de 1970 dirigindo dois
curtas-metragens: Space coast (1978) e Charleen (1978). Desse momento em
diante, McElwee produziu uma consistente obra como documentarista.
A partir do lanamento de seu primeiro longa-metragem, Shermans March
(1986), consolidou sua obra como diretor de documentrios. Dirigiu sete
longas-metragens at o momento, sendo o ltimo Photographic memory,
lanado no ano de 2011.
Apesar do diretor no ter recebido, at o presente momento, mui-
ta ateno por parte da crtica especializada e de festivais brasileiros,
McElwee um diretor de notrio reconhecimento nos Estados Unidos e
em alguns pases da Europa. Shermans March, o filme pelo qual o diretor
mais conhecido, recebeu em 1986 o prmio de melhor documentrio
no Festival de Sundance. MoMA (Museum of Modern Art), Art Institute
of Chicago e o American Museum of the Moving Image so algumas
1 Gabriel Tonelo documentarista e pesquisador em Cinema Documentrio. Graduou-se

em Comunicao Social Midialogia (2009) pela Universidade Estadual de Campinas
e tornou-se mestre em Multimeios (2012 Bolsista Fapesp) pela mesma instituio,
onde atualmente desenvolve pesquisa de doutorado. Email: gtonelo@gmail.com
192 gabriel tonelo
instituies que promoveram retrospectivas completas da obra cinema-

togrfica do diretor, tambm acontecidas em festivais como o PlayDoc
2012 (Pontevedra, Espanha) e no IndieLisboa de 2005. Outros impor-
tantes festivais, como os de Berlim, Viena, Veneza, Cannes e Roterd,
tambm exibiram os filmes do diretor em diferentes ocasies. Em 2007,
o Full Frame Documentary Film Festival, sediado em Durham, Carolina
do Norte, concedeu o prmio tributo pela carreira do diretor, honraria
recebida em edies anteriores por cineastas-chave da histria do docu-
mentrio nos Estados Unidos, como D. A. Pennebaker, Albert Maysles,
Barbara Kopple e Richard Leacock. Pode-se resgatar a trajetria histri-
ca do diretor com o propsito de expor um pouco das preocupaes de
McElwee como cineasta.
Ross McElwee natural da cidade de Charlotte, Carolina do Norte,
sendo, portanto, um cineasta advindo do Sul dos Estados Unidos. A re-
lao do diretor com os costumes e as pessoas de seu territrio natal
uma das temticas centrais de sua obra, sendo resgatada em praticamente
todos os seus filmes. Apesar disso, o diretor comea a filmar apenas aps
cursar um programa de especializao no MIT (Massachusetts Institute of
Technology), portanto vivendo nos arredores de Boston, localidade com a
qual cineastas como Richard Leacock, Frederick Wiseman, Albert & David
Maysles e outros tiveram laos fundamentais (MACDONALD, 1988). Foi
o prprio interesse pela metodologia vrit, aps assistir a filmes como
Primary (Robert Drew, 1960) e Titicut Follies (Frederick Wiseman, 1967),
que levou o ento aspirante a diretor a buscar tutores que o ensinassem
a lidar criativamente com a captura flmica de uma realidade aberta ao
acaso e ao transcorrer do mundo ao seu redor.
As aulas assistidas por McElwee no MIT foram de suma importncia
para o incio de sua carreira como cineasta por dois motivos distintos.
O primeiro deles foi o contato travado com seus principais professores,
Richard Leacock e Edward Pincus. O estilo e a metodologia de filmagem
ensinada por Leacock como dito anteriormente, cineasta pioneiro e um
Entre o documentrio autobiogrfico e o filme-ensaio 193
dos representantes-maiores do Cinema Direto norte-americano da dca-

da de 1960 influenciaram a estilstica de McElwee, pela qual o diretor
tornou-se reconhecido ao longo das dcadas. O prprio Leacock torna-
-se um personagem explorado por McElwee em alguns de seus filmes
(Shermans March e Six oclock news [1996]), demonstrando o vnculo criado
pelos dois cineastas.
Talvez mais decisivo, todavia, tenha sido o contato estabelecido com a
obra de Ed Pincus. Pincus tambm inicia sua carreira como cineasta reali-
zando contribuies significativas para o Cinema Direto norte-americano,
dirigindo pelculas como Black Natchez (1967), fruto de uma viagem do diretor
ao Sul dos Estados Unidos a fim de relatar as lutas de uma comunidade afro-
-americana, em Natchez, filmando reunies sobre como poderiam enfren-
tar o racismo por parte dos brancos.2 na dcada de 1970, entretanto, que
Pincus comea a trabalhar no que seria seu filme mais conhecido (e reconhe-
cido), responsvel pelo incio da investigao de uma nova viso em relao
representao documentria. Diaries (1971-1976), finalizado em 1980, uma
epopeica jornada de mais de trs horas de durao, em que vemos o fruto do
registro de cinco anos da vida matrimonial e familiar de Pincus, em um pero-
do de sua vida considerado, pelo prprio diretor, turbulento. O diretor realiza
todo o trabalho de captao (de imagem e som), assim como tambm o
responsvel pela montagem de seu filme, sendo um dos primeiros trabalhos
que mostram o diretor incorporando-se como equipe de uma pessoa s
(one-person-crew) aplicado metodologia do Cinema Direto.
Atualmente, Diaries (1971-1976) visto como um dos primeiros (se
no o fundador) de uma produo documentria em que o cineasta uti-
liza-se de seu universo pessoal e da relao com as pessoas sua volta
como objeto temtico do filme que est sendo criado, estabelecendo
2 A trajetria de Edward Pincus como cineasta trazida luz em um texto escrito

por Scott MacDonald, ocasio de uma retrospectiva da obra de Pincus sediada
em Harvard. Disponvel em: <http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2012aprjun/pincus.
html>. Acesso em: 14 jan. 2013.
194 gabriel tonelo
dicotomia entre o viver e o filmar. Esse tipo de produo, em que h ine-

gvel parcela de autorreflexividade e autorreferncia do cineasta, para
alm de uma transposio de suas relaes interpessoais temtica do
documentrio, hoje vista atravs de diferentes termos utilizados para
classific-la, como documentrio performtico (NICHOLS, 2007, p.
169-177), tica modesta (RAMOS, 2008, p. 38-39), empregada por
parte do cineasta ou mesmo Documentrio Autobiogrfico (LANE,
2002).3 Autores como Scott MacDonald (2012) sustentam que Diaries
permanece, hoje, uma das obras-primas do gnero autobiogrfico
aplicado ao filme documentrio, tendo contribudo, direta ou indireta-
mente, para obras de cineastas como Jonathan Cauoette, Lucia Small,
Alan Berliner e, certamente, Ross McElwee.
O impacto que Diaries teve na formao de McElwee como cineasta
admitido pelo diretor em diversas ocasies. Em uma entrevista realizada
pelo prprio Scott MacDonald (1988), McElwee sustenta que teria sido
influenciado pelo filme de Pincus de todas as maneiras possveis para a
feitura de Shermans March, certamente seu filme mais conhecido. Na oca-
sio de uma retrospectiva da obra de Pincus na Universidade de Harvard
onde McElwee leciona atualmente , o diretor escreveu um texto sobre
Diaries, em que revela seu apreo pelo filme e pela maneira atravs da qual
esse teria influenciado sua prpria carreira:
(O filme) luminoso em sua caracterizao da intrincada

trama do cotidiano. Almoos so preparados, uma criana
levada ao mdico, um filhote de cachorro comprado, o
pai de Jane faz uma visita, Ed vai a um casamento, o filhote
torna-se um cachorro adulto. O mundano torna-se trans-
cendente. Esse fluxo sem fim de atividades com amigos e
famlia o pano de fundo evanescente para o desejo de Ed e
3 Jim Lane, autor de The autobiographical documentary in America, aponta Diaries (1971-1976)
como um dos precursores do documentrio autobiogrfico, mais especificamente
na produo norte-americana.
Jane de redefinir o que significa algum estar casado, criar

uma famlia e, tambm, o que significa expor esse experi-
mento catico e amvel para a cmera. [] Ed descreveu
seu trabalho como uma tentativa de reconciliar o trivial
com o profundo e provar a fragilidade e o herosmo da vida
cotidiana. Diaries continua a inspirar diversos documen-
taristas, incluindo eu mesmo, a perseguir essas mesmas
reconciliaes e revelaes. Mas, mais importante, com
pathos e humor abundantes, Diaries revela a qualquer espec-
tador as fascinantes ressonncias e ritmos dos incontveis
momentos mundanos que fazem a vida de uma pessoa e
isso constitui o viver (McELWEE, 2012).4
Para alm do contato com Richard Leacock e Edward Pincus, o curso

assistido por Ross McElwee no MIT foi de suma importncia para o incio
de sua carreira como cineasta pelo fato de que o programa incentivava
que os alunos filmassem por conta prpria com o equipamento da insti-
tuio. McElwee relata (MACDONALD, 1988) que os estudantes tinham
acesso ao equipamento de filmagem (16mm sincrnico) e podiam lev-lo
consigo por perodos de at um ms, devendo devolver a cmera apenas
quando tivessem um filme. Influenciado pela metodologia do Cinema
Direto lecionada por Leacock e instigado pela possibilidade aberta por
Pincus em estabelecer representaes cinematogrficas dentro do am-
biente familiar, McElwee rene material para seus trs primeiros curtas-
-metragens nesse perodo.
O projeto autobiogrfico contnuo de Ross McElwee

O primeiro filme finalizado por McElwee Charleen (or how long has
this been going on), terminado em 1978. Trata-se de um mdia-metragem
de 53 minutos, sendo o primeiro filme realizado pelo diretor com o equi-
pamento do MIT. interessante notar em Charleen o incio da construo
4 Traduo minha.
196 gabriel tonelo
estilstico-temtica que McElwee desenvolver com o passar do tempo em

sua carreira, sendo que j em seu primeiro filme pode-se detectar algu-
mas preocupaes do diretor que se tornaro questes centrais em seus
filmes posteriores.
O objeto temtico central de Charleen Charleen Swansea, uma ca-
rismtica professora de poesia que d aulas em colgios de Charlotte,
Carolina do Norte, cidade natal de Ross McElwee. O filme comporta-se
como um retrato da vida de Charleen e de seu trabalho. O diretor acom-
panha a protagonista em diversas situaes de seu cotidiano, desde seu
trabalho nas escolas, onde incentiva jovens alunos a ler, criar e pensar
sobre poesia, at seu ambiente familiar. A casa de Charleen tornou-se
como um refgio para jovens pintores e escritores realizarem trabalhos
artsticos e McElwee registra esse tipo de atividade que, segundo o dire-
tor, trata-se de um lugar como nenhum outro no Sul dos Estados Unidos
(MACDONALD, 1988). O diretor tambm expe longas sequncias
enquanto a protagonista dirige ou quando est em sua casa em que
Charleen proseia sobre sua vida, seu trabalho e suas opinies em relao
importncia da arte e da poesia. Com um forte aspecto vrit, McElwee
registra as empreitadas de Charleen dominantemente atravs de uma c-
mera que observa e que acompanha, abstendo-se de uma aproximao ou
de uma reflexo maior de sua prpria figura no documentrio.
Alguns pontos tornam Charleen um filme especialmente relevante ao
pens-lo como o debut de McElwee como documentarista. O primeiro de-
les, a explorao da cidade natal do diretor e das relaes interpessoais
expostas por ele. Por exemplo, a complexa relao de subordinao de
trabalho e a persistente segregao racial no Sul dos Estados Unidos ser
um plano temtico em outros documentrios de McElwee. Mais decisivo,
entretanto, o fato do diretor escolher Charleen Swansea como prota-
gonista que, como os letreiros iniciais do documentrio nos informam,
trata-se de uma pessoa com quem McElwee tem uma forte afinidade.
A escolha de Charleen como protagonista de seu primeiro curta-

-metragem toma outras propores de importncia a partir da anlise
dos documentrios posteriores do diretor. A personagem reaparece em
tantos outros filmes de McElwee ao longo do tempo, desde o dogmti-
co Shermans March, at outros, como Time indefinite (1993), Six oclock news
(1996) e Bright leaves (2003). Nesse sentido, pode-se dizer que McElwee
inicia com Charleen um dos elementos que faz da obra do diretor um fen-
meno particular e sem precedentes no campo do cinema documentrio:
uma espcie de projeto autobiogrfico contnuo, desenvolvido a partir do
lanamento de cada um de seus filmes.
A questo autobiogrfica que circundar a obra de Ross McElwee
em sua totalidade aparece pela primeira vez mais estritamente em
Backyard, um mdia-metragem de 40 minutos cujas imagens foram fil-
madas pelo diretor concomitantemente a Charleen (ainda com o equipa-
mento do MIT), porm foi lanado apenas alguns anos depois, em 1984.
Em Backyard, o diretor apresenta pela primeira vez uma temtica que
ser a tnica dominante de seus filmes posteriores. McElwee assume o
papel de narrador e protagonista do filme, registrando momentos coti-
dianos de sua vida e fazendo as pessoas ao seu redor, da mesma forma,
personagens de seu projeto flmico.
No caso especfico de Backyard, McElwee decide-se por registrar situ-
aes que acontecem predominantemente em seu ambiente familiar e no
jardim (Backyard) de sua casa, onde vive com seus pais e com seus irmos.
A questo da segregao racial peculiar ao Sul dos Estados Unidos vem
tona novamente medida que o diretor acompanha Lucille, que trabalha
como cozinheira em sua casa, em diferentes situaes. Para alm disso,
entretanto, o diretor apresenta algumas informaes que sero retoma-
das em seus documentrios posteriores: a carreira de seu pai, cirurgio,
e a resignao deste ao trabalho de McElwee como cineasta, a deciso
tomada pelo seu irmo de tambm seguir a carreira de medicina e a morte
prematura e sem explicao de sua me. A narrao inicial de Backyard, na
198 gabriel tonelo
qual o diretor coloca-se como eixo da narrativa que ir se seguir, d o tom

do incio da construo de uma autorreferncia acentuada em sua obra:
ROSS (Voz over)

Antes deste filme comear, tenho de contar a histria so-
bre meu pai e eu. Quando eu tinha dezoito anos, deixei
minha casa na Carolina do Norte para fazer faculdade em
New England e acabei por morar em Boston. Desde ento,
meu pai, que nasceu e foi criado no Sul, e eu discordamos
sobre quase tudo. Quando me formei na faculdade, meu
pai, que mdico e republicano conservador, perguntou-
-me o que eu planejava fazer de minha vida. Disse a ele
que estava interessado em fazer filmes, mas que havia
muitas alternativas, como trabalhar com registro de elei-
tores negros no Sul, me envolver com o movimento de pa-
cificao ou possivelmente ingressar em um monastrio
budista. Meu pai pensou sobre isso um instante e depois
disse: Filho, acho que seu conceito de planejamento de
carreira deixa a desejar. Mas me decidi no me preocu-
par mais com voc. Resignei-me de seu destino. Eu no
sabia exatamente como responder a isso mas finalmente
disse: Enfim, pai, acho que no tenho nenhuma escolha
a no ser aceitar sua resignao.5
Backyard, enfim, foi uma espcie de experincia inicial de McElwee

com a temtica e a estilstica predominantemente autobiogrfica pela
qual se tornou reconhecido. Apesar de um cruzamento estilstico e tem-
tico aplicado questo autobiogrfica no cinema documentrio j estar,
de certa forma, consolidado, principalmente nos Estados Unidos, a obra
de McElwee que se desenvolveu a partir desse momento torna-se bastan-
te singular. Um dos principais motivos que destacam a obra do diretor
5 Transcrio de Backyard, disponvel em: <http://www.rossmcelwee.com/transcripts/

backyard_transcript.pdf>. Acesso em: 22 jan. 2013. Traduo minha.
de outras abordagens similares toma forma no afinco com que o diretor

debruou-se sobre a questo da representao de sua prpria vida e das
pessoas ao seu redor. Diz-se isso pelo fato de que, a partir de Backyard,
McElwee nunca deixou de lado a questo autobiogrfica em seus filmes.
De Backyard em diante, o diretor lanou sete longas-metragens em que
seu universo pessoal como indivduo e sua relao com as pessoas ao seu
redor tm um papel predominante e, para alm disso, acaba por construir
uma relao de continuidade a cada novo filme lanado.
Em seu primeiro longa-metragem, McElwee leva adiante a ideia de
uma representao autobiogrfica e profundamente autorreferente, cer-
tamente de uma maneira mais audaciosa. Shermans March lanado em
1986 e o filme pelo qual o diretor mais conhecido, at os dias atuais.
Como posto anteriormente, o filme foi imediatamente reconhecido me-
dida de seu lanamento, recebendo o grande prmio do Jri (na catego-
ria de documentrio) no Festival de Sundance de 1987. Reconhecimento
maior, entretanto, pode-se notar no fato de que o filme foi escolhido no
ano de 2000 para integrar o acervo do National Film Registry dos Estados
Unidos, visto como culturalmente, historicamente ou esteticamente
significante e como uma hilria, nica e romntica explorao do Sul
americano.6 Em entrevista, o diretor chega a afirmar que Shermans March
seria, supostamente, o dcimo documentrio de longa-metragem mais
vendido de todos os tempos (HUNT, 1994).
Shermans March comporta-se como uma quixotesca jornada de duas
horas e quarenta minutos de durao, protagonizada por McElwee. O
plano de fundo temtico do filme envolve o episdio da Marcha ao Mar
do General William Sherman pelo Sul dos Estados Unidos e sua con-
sequente devastao durante a Guerra de Secesso norte-americana.
Inicialmente pensado (ou ao menos isso o que a persona de McElwee nos
6 Press-release do National Film Registry norte-americano de 27 de dezembro de

2000. Disponvel em: <http://www.loc.gov/today/pr/2000/00-200.html>. Acesso
em: 12 set. 2012.
200 gabriel tonelo
informa durante o filme) como um documentrio sobre esse determinado

episdio histrico, a narrativa criada pelo diretor toma rumos bastante
distintos. O filme torna-se, na realidade, uma longa jornada do diretor
em busca de um novo relacionamento amoroso, aps o trmino de seu
namoro anterior. Ao longo do filme, McElwee registra sua jornada pelo
mesmo Sul norte-americano, em que conhece diferentes mulheres e re-
gistra o tempo que passa com elas, em um total de cinco meses de filma-
gem. Intercalado com momentos em que o diretor procura, sem sucesso,
levar adiante o projeto de filme sobre o General Sherman, entendemos
que a figura de McElwee e a da conhecida personalidade histrica norte-
-americana relacionam-se alegoricamente.
Apesar da narrativa trazer em seu cerne um teor de ironia (e autoi-
ronia) bastante acentuado, o diretor traz no filme certos conflitos rela-
cionados esfera privada de sua vida que adquirem aspecto de continui-
dade se relacionados com seus filmes anteriores. A relao conflitante
entre McElwee e seu pai, mdico-cirurgio, j retratada em Backyard,
mais uma vez tematizada no longa-metragem, bem como a disparidade
entre o diretor e seu irmo e at mesmo a apario de Charleen Swansea,
novamente, como parte integrante do filme. justamente esse o trunfo
e a singularidade da obra de documentrios de McElwee: a capacidade
de fazer com que sua prpria figura e a das pessoas com quem se rela-
ciona adquiram espessura de personagens efetivamente, criando pon-
tos de conflito e resoluo a cada lanamento do diretor.
Dessa forma, a questo autobiogrfica que envolve a carreira cine-
matogrfica de McElwee no se resume a uma estrutura autorreferen-
te fechada em cada narrativa (apesar de assim tambm funcionarem),
mas, sim, a partir da considerao de sua obra em uma linha cronol-
gica. Torna-se instigante como espectadores, aps assistir a Backyard e
Shermans March, por exemplo, assistirmos aos novos acontecimentos da
vida pessoal de McElwee em Time indefinite (1993), quando descobrimos
que o diretor est casando, que seu pai veio a falecer e que seu primeiro
filho, Adrian, nasceu. Da mesma forma, j em Bright leaves (2004), Adrian

um pr-adolescente e sua relao com o pai comea a dar sinais de des-
gaste e distanciamento, o que vem a se confirmar (e, de certa forma, se
atualizar) em seu ltimo longa-metragem, Photographic memory (2011), em
que h um abismo na relao entre pai e filho (j adulto), apesar deste
ltimo ter seguido de certa forma o mesmo caminho que o pai na feitura
de produtos audiovisuais.
As relaes interpessoais da esfera privada de McElwee so aborda-
das em cada documentrio atravs de diferentes backgrounds temticos ou
atravs de um modus operandi no qual o diretor se lana para estabelecer
suas narrativas. Da mesma forma que temos uma relao entre o diretor
e o General Sherman como pano de fundo para Shermans March, em Bright
leaves h uma investigao da parte do diretor a respeito da indstria do
tabaco na Carolina do Norte, da qual supostamente o bisav de McElwee
teria sido parte fundamental. Em Something to do with the Wall (1990), o
diretor, recm-casado, viaja para Berlim junto de sua esposa e codireto-
ra do filme, Marilyn Levine, pouco antes da queda do Muro, filmando
o encontro do casal com diversos moradores da cidade dividida. J em
Photographic memory, McElwee resolve retraar seus passos lanando-se
em uma viagem mesma cidade que morou na Frana quando tinha a ida-
de de seu filho, Adrian, no momento da filmagem, buscando reencontrar
as pessoas que conheceu e com quem viveu. De certa forma, este ltimo
filme fecha um ciclo autobiogrfico na carreira do diretor, se levarmos
em considerao a cronologia entre Backyard e Photographic memory (1984-
2011), sendo que McElwee acaba por se tornar a dspar figura paterna so-
bre a qual versava em seus primeiros documentrios.
Ross McElwee e o filme-ensaio

A construo contnua de um aspecto autobiogrfico na obra de
McElwee no o nico elemento que determina a singularidade do di-
retor como documentarista. A metodologia empregada pelo diretor
202 gabriel tonelo
durante a filmagem e o leque estilstico por ele utilizado para a constru-

o das narrativas procedimento iniciado em Backyard mas consolidado
em Shermans March tornou-se ponto de partida para a feitura de seus
filmes subsequentes. Trata-se de um conjunto metodolgico e estilstico
bastante particular, pelo qual o diretor tornou-se largamente reconhecido
e referenciado.
Um dos pilares da estilstica dos documentrios de Ross McElwee
calcado em sua imagem-cmera e na valorao tica por ele empregada
durante o momento da filmagem. Como dito anteriormente, a influn-
cia de tutores como Richard Leacock e Edward Pincus floresce em seus
filmes no sentido de que o diretor trabalha com um forte aspecto vrit.
O momento da captao da tomada e a relao direta estabelecida entre
McElwee por detrs da cmera com seus personagens o trao funda-
mental da metodologia do diretor durante o registro cinematogrfico.
Deixando de lado configuraes padronizadas de depoimentos e entre-
vistas em ambientes controlados, o diretor faz do registro de sua vida
cotidiana e das conversas com as pessoas que encontra pelo caminho a
principal matria-prima de seu material imagtico.
Por outro lado, a estilstica de McElwee conta com um forte elemento
para alm da valorao da tomada e da relao direta entre o diretor e os
personagens durante a captao das imagens e dos sons. Trata-se de um
trabalho de emisso direta de comentrios da parte do cineasta, principal-
mente atravs de sua narrao em over, mas tambm em sequncias onde
McElwee coloca-se em frente cmera e dirige-se ao espectador. Atravs de
um comentrio pessoalizado, o diretor entrecorta boa parte de seus docu-
mentrios e faz de sua voz uma importante fonte argumentativa dos filmes.
As narraes de McElwee em seus documentrios frequentemente vo alm
de tecer simples exposies espao-temporais, por exemplo, a respeito de
cada uma de suas empreitadas. O diretor ocupa-se, dominantemente, de
estabelecer uma argumentao em voz over que frequentemente equipara-
da a uma narrao quase literria. Em entrevista realizada em 1988, o autor
Scott MacDonald, ao questionar McElwee sobre a narrao de Shermans

March, sustenta que se trata da criao de um personagem-narrador com
quem o espectador no se identifica inteiramente, ou, ao menos, que acaba
por se tornar diferente do prprio autor. O diretor concorda que h um tipo
de persona criada por ele prprio na narrao dos filmes:
Em Backyard sou representado primariamente atravs da

minha narrao em voz over subjetiva. V-se minha ima-
gem em um espelho, e tambm tocando piano, mas essas
so as nicas vezes em que se v o cineasta. Em Shermans
March dou um passo adiante. Eu forneo monlogos; ten-
to criar quase que uma voz over literria. Acho que isso faz
com que o filme chegue a uma subjetividade a que no
se poderia chegar de outra forma. Eu poderia ter filma-
do as mesmas pessoas, nas mesmas situaes, sem ter
dito nada ou revelado nada sobre minha personalidade.
Acho que o filme teria sido interessante, mas no to in-
teressante quanto quando se escuta algo do que o cine-
asta est pensando em determinada situao do filme ou
quando se v o cineasta no lugar onde o filme est se des-
dobrando. [] Tambm verdade que o Ross McElwee
que apresentado no filme no , em totalidade, o Ross
McElwee. Eu no digo tudo sobre mim que eu poderia ter
dito. Eu no falo aos espectadores tudo que est na minha
mente. Eu crio uma persona impassvel. Talvez eu crie [em
Shermans March] um senso exagerado de depresso, como
uma tentativa de atingir certo nvel de comicidade. Crio
uma persona para o filme que baseada em mim mesmo,
mas que no exatamente eu (MACDONALD, 1988).7
A argumentao criada por McElwee predominantemente atravs

de sua narrao em over e a admisso de uma persona criada pelo diretor
7 Traduo minha.
204 gabriel tonelo
faz com que sua obra seja vista como um cruzamento da tradio liter-
ria ensastica aplicada ao filme documentrio, como sustentam autores
como Alberto Nahum Garcia (2007) em seu texto The inner journey:
essayist McElwee. Em muitos outros textos, como em um escrito pelo
autor Phillip Lopate (2003), o fluxo de conscincia desempenhado por
McElwee em sua argumentao (nesse caso especfico, em Bright leaves)
comparado aos escritos de Michel de Montaigne (1533-1592), consi-
derado por muitos como o inventor da tradio literria do ensaio. O
ltimo trabalho consistente a respeito da definio por vezes difcil
do conceito de ensaio aplicado representao cinematogrfica foi
publicado por Timothy Corrigan em The essay film: from Montaigne, after
Marker (2011). Partindo ainda do mesmo Montaigne, algumas das pos-
tulaes de Corrigan a respeito da argumentao ensastica no cinema
(no caso de McElwee, no documentrio) tornam-se confluentes com a
obra do diretor por diversas vezes, desde a admisso de uma persona at
a transposio de uma experincia subjetiva para o campo de uma nar-
rativa. Nas palavras de Corrigan:
Retorno minha formulao do filme-ensaio como (1)

um teste de uma expressiva subjetividade atravs de (2)
encontros experienciais em uma arena pblica, (3) o pro-
duto do qual se torna a figurao do pensamento ou
do pensar como um endereamento cinematogrfico e
uma resposta espectatorial. [] Da mesma forma que a
presena da primeira pessoa no ensaio literrio frequen-
temente advm de uma voz e de uma perspectiva pesso-
ais, os filmes-ensaio caracteristicamente sublinham uma
persona real ou ficcional cujas buscas e questionamentos
moldam e dirigem o filme no lugar de uma narrativa tradi-
cional e frequentemente complicam o olhar documental
do filme com a presena de uma subjetividade ou posio
enunciativa pronunciados. [] [A] Subjetividade ensas-
tica em contradistino a muitas definies do ensaio e
do filme-ensaio refere-se no simplesmente coloca-

o ou ao posicionamento de uma conscincia individual
anterior e em experincia, mas a uma conscincia ativa e
assertiva que testa, se desfaz, ou recria a si prpria atravs
da experincia, incluindo as experincias da memria, do
argumento, do desejo ativo e do pensamento reflexivo
(CORRIGAN, 2011, p. 30).8
De fato, pode-se observar na argumentao da voz over de McElwee

durante seus documentrios uma persona frequentemente cambiante que,
ao mesmo tempo em que estabelece asseres, coloca-se prova, mo-
difica sua opinio a respeito de determinado assunto, traz tona aspec-
tos de seu passado como indivduo, faz projees sobre seu futuro etc. A
liberdade atravs da qual McElwee desempenha um papel de argumen-
tao ensastica tambm notada como um exerccio contnuo e que se
desenvolve a cada filme do diretor. Ainda que Backyard sustente uma ar-
gumentao autorreferente, a narrao do diretor ainda no traz em seu
cerne a liberdade ensastica sobre a qual Corrigan se refere. Em seu livro,
o autor confere uma longa anlise de Bright leaves sob a tica do processo
ensastico aplicado ao filme documentrio, em que exemplifica algumas
das passagens desempenhadas pelo diretor para tal fim, principalmente
atravs de sua narrao em over:
Para ensastas como McElwee, o filme parte de histrias

pblicas e lugares sociais onde a questo final volta como
uma questo para ser pensada: nas palavras do preserva-
cionista de histria que vemos no filme: O que exatamente
est sendo preservado aqui o que est sendo passado adiante?.
Como quando seu filho devolve um peixe ao mar e no di-
logo imaginrio de Montaigne com tienne de La Botie,
o Eu ensastico invariavelmente se desfaz em um mundo
8 Traduo minha.
206 gabriel tonelo
em expanso de reflexo contnua e cambiante: Quando

estou na estrada filmando, s vezes imagino meu filho, daqui a
anos, quando eu no estiver mais vivo, olhando para o que eu
estou filmando Quase consigo senti-lo olhando para mim de al-
gum ponto distante no futuro, atravs do filme que estou deixan-
do (CORRIGAN, 2011, p. 29-30).9
De fato, em cada documentrio, Ross frequentemente assume uma

posio de conscincia ativa em relao ao que est filmando, em relao
ao objeto temtico de cada uma de suas empreitadas e at mesmo, como
na passagem acima retratada, em relao sua misso, por assim dizer,
como documentarista. Como sustentado anteriormente, a maturao do
estilo ensastico aplicado pelo diretor nos filmes tambm relacionado
passagem do tempo, cronologia de sua obra e maneira atravs da
qual se pode enxergar na carreira de McElwee um processo autobiogrfi-
co contnuo. Partindo do pressuposto de que a temtica que envolve seus
filmes imbrica predominantemente relaes acerca de sua vida pessoal,
interessante notar como o amadurecimento do diretor como indivduo
confluente com o aprofundamento das indagaes apresentadas na argu-
mentao autorreflexiva que desenvolve em seus filmes.
Consideraes finais: viver ou filmar?

Este artigo pretendeu expor um pouco acerca da obra do documen-
tarista norte-americano Ross McElwee, cujo primeiro filme foi lana-
do em 1978. De Charleen ao atual Photographic memory (2011) passaram-
-se 33 anos, nos quais o diretor pde desenvolver consistente carreira
como documentarista, tendo sua obra reconhecida mundialmente.
McElwee desenvolveu um conjunto de filmes que apontam profunda
singularidade na maneira atravs da qual desenvolve suas relaes es-
tilstico-temticas. Pretendeu-se vincular a especificidade da obra de
9 Traduo minha.
McElwee a um processo autobiogrfico contnuo construdo e atuali-

zado em cada um de seus documentrios. O diretor revela maestria na
construo estilstica de seus filmes, calcada dominantemente em um
forte trabalho vrit de valorao da tomada bem como em uma argu-
mentao autorreferente, ativa e frequentemente cambiante, pela qual
sua obra relaciona-se com a tradio literria do ensaio e sua aplicao
cinematogrfica.
imprescindvel ressaltar o empenho de McElwee de, por mais de
trs dcadas, passar pelos diversos perodos determinantes de sua vida
individual ao mesmo tempo em que os registrava, fazendo de suas fil-
magens a matria-prima depois trabalhada pela montagem e pela adio
de sua argumentao reflexiva, constituintes de seus documentrios. Em
seus filmes, podemos ver a busca por um relacionamento amoroso, seu
casamento, sua esposa gestando, a morte de seu pai, o crescimento de
seus filhos, sendo esse tipo de momento para a maioria das pessoas,
privados forte pilar para a construo de suas narrativas e da revisitao,
na voz do prprio diretor, sobre como tais passagens relacionam-se com
si prprio como indivduo, como cineasta, como filho, como pai.
Dessa forma, a expresso Viver ou Filmar?, ttulo de uma monogra-
fia sobre o trabalho de McElwee (MINNICH, 2008), torna-se pertinente
no sentido de que h a sensao de que o diretor faz de seu trabalho cine-
matogrfico uma extenso de sua vida e, da mesma forma, sua vida torna-
-se uma extenso de seu trabalho cinematogrfico. Em outras palavras,
por um lado McElwee tem como base sua individualidade e a explorao
do universo ao seu redor para a construo de uma carreira cinemato-
grfica (pela qual se tornou reconhecido) e, por outro lado, seus filmes
se apresentam frequentemente como um instrumento catrtico explici-
tado atravs do livre trabalho ensastico , fazendo com que o dilogo
entre vida e filme seja, mais do que nunca, premente em sua produo.
208 gabriel tonelo
Referncias
GARCIA, Alberto Nahum. The Inner Journey: essayist McElwee. In:
CUEVAS, Efren; GARCIA, Alberto Nahum (orgs.). Landscapes of the Self:
the cinema of Ross McElwee. Ediciones Internacionales Universitarias, 2008.
CORRIGAN, Timothy. The essay film: from Montaigne, after Marker. Oxford:
Oxford University Press, 2011.
HUNT, Paula. Ross McElwee at Work. Movie Maker Magazine, jan. 1994.
LANE, Jim. The Autobiographical Documentary in America. Wisconsin:

University of Wisconsin Press, 2002
LOPATE, Phillip. Point of view: on personal filmmaking. Disponvel em: <www.

pbs.org/pov/brightleaves/special_lopate.php#.UOYl6eR2zoI>.
MACDONALD, Scott. Ed Pincus, Lost and Found. Disponvel em: <http://

hcl.harvard.edu/hfa/films/2012aprjun/pincus.html>. Acesso em: 23
jan. 2013.
______. Southern exposure: an interview with Ross McElwee. Film

Quartely, vero, 1988.
MCELWEE, Ross. An Appreciation: Ed Pincus Diaries by Ross McElwee (2012).

Disponvel em: <http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2012aprjun/pin-
cus_note.html>. Acesso em: 23 jan. 2013.
MINNICH, Rick. Leben oder Filmen? Die autobiographischen Filme von Ross
McElwee. Saarbrcken: Vdm Verlag, 2008.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2007.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal o que mesmo documentrio? So Paulo:

Filmografia de Ross McElwee

Charleen (54, 1978)
Space coast (90, 1978, codirigido com Michel Negroponte)
Resident exile (30, 1981, codirigido com Michel Negroponte)
Backyard (40, 1984)
Shermans March (157, 1986)
Something to do with the Wall (88, 1990, codirigido com sua esposa, Marilyn
Levine)
Time indefinite (114, 1993)
Six oclock news (90, 1996)
Bright leaves (107, 2003)
In Paraguay (78, 2008)
Photographic memory (87, 2011)

FILMAGEM EM SOLITRIO NO CINEMA DIRETO
Viviana Echvez Molina1
Introduo1
Il faut aimer le cinema pour filmer avec peu de moyens.

Jean-Louis Comolli (2004)
nos dias de hoje,

tem-se disposio inmeras ferramentas para capturar
imagens e sons da realidade: celulares, tablets, cmeras fotogrficas e c-
meras de vdeo e cinema. O fato da maioria delas terem integrado num
s equipamento a captura de imagem e som faz possvel que a cada dia
aumente a tendncia da one-person-crew, expresso em ingls para desig-
nar as equipes de realizao cinematogrfica formada por uma pessoa s.
O interesse da nossa pesquisa elucidar que consequncias traz para a
obra flmica de um realizador a escolha desse modo de produo, espe-
cialmente no embate dele com o mundo na tomada, isto , no chamado
cinema direto. O cineasta escolhido para comear a aproximao a este
assunto Ross McElwee, um norte-americano que se viu influenciado
desde suas primeiras obras pelos princpios do cinema direto, mas que
1 Realizadora de Cinema e Televiso, Mestranda em Multimeios, Instituto de Artes,

Unicamp, na linha de pesquisa Histria, Esttica e Domnios de Aplicao do Cinema
e da Fotografia, orientada pelo Prof. Dr. Nuno Cesar Pereira de Abreu. E-mail: vivia-
naechavez@gmail.com.
212 viviana echvez molina
pouco a pouco foi se afastando para incorporar sua prpria voz em over e
o seguimento de aes que pertencem a seu mundo ntimo e familiar, na
construo de uma slida obra autobiogrfica, que no fica s nos acon-
tecimentos da sua prpria cotidianidade, mas que consegue falar de as-
suntos de grande interesse humano em primeira pessoa. importante
notar que sua obra mais importante se desenvolve na dcada de 1980 e in-
cios de 1990, coincidindo com o incio da popularizao das tecnologias
de vdeo e do digital, a partir da qual surgiu no mundo do documentrio
uma forte tendncia ao autobiogrfico. O filme mais premiado interna-
cionalmente e que o lanou ao reconhecimento mundial Shermans March
(1986), no qual a tentativa de fazer um documentrio sobre um perso-
nagem histrico desviada pela prpria situao sentimental do diretor
at a filmagem de sete mulheres que ele encontra no seu caminho e pelas
quais se sente de uma ou outra forma atrado fsica ou sentimentalmente.
A partir deste filme analisaremos como a filmagem em solitrio se integra
na obra desse diretor.
Influncias
Em meados da dcada de 1970, Ross McElwee comea a estudar ci-
nema no MIT, em Boston, escola reconhecida mundialmente por ser a
casa do cinema direto norte-americano, com professores como Richard
Leacock e Edward Pincus. Em vrias entrevistas, McElwee tem afirmado
que foram filmes de diretores como Wiseman e Leacock que o estimula-
ram a tomar o caminho do cinema:
Quando estava na faculdade, eu assisti Primary, um fil-

me de Richard Leacock [], e Titicut Follies de Wiseman
[]. Esses filmes se colaram em mim. Eles representa-
vam uma forma muito diferente de aproximao reali-
zao cinematogrfica. Havia uma coisa surpreendente
em suas tentativas de capturar a vida real. Tambm a no-
o de no ter uma grande equipe, somente dois ou trs
indivduos explorando e filmando o mundo, me atraia

em certo sentido (McELWEE, apud McDONALD, 1988).2
No final da dcada de 1950 e incios de 1960, se aperfeioaram al-

guns avanos tecnolgicos que permitiram o nascimento de uma nova
forma de fazer cinema: a cmera de 16 mm porttil, gravadora de som
sincrnico, aumento de tamanho da bobina de 100 a 400 ps, visor
reflex que permite a cmera no ombro, pelculas mais sensveis, aper-
feioamento das lentes macro, entre outros. Isso unido vontade de se
liberar de um cinema paquidrmico herana dos grandes estdios que
monopolizavam a produo, ao questionamento da autoridade da voz
nos textos do documentrio clssico griersoniano, e aos movimentos
polticos que desejavam mudanas no estado das coisas. Vrios cine-
astas ensejaram essas mudanas antes mesmo delas terem aconteci-
do, como Jean Rouch, cujos Eu, um negro e A pirmide humana j pressa-
giavam o documentrio moderno: sincronia entre a fala e a captao
dela pelos aparelhos de gravao de som em situaes espontneas.
Nos Estados Unidos, Robert Drew, produtor de televiso, tambm
desejou escapar dos programas encenados, fixos, e desejou uma c-
mera porttil para capturar as aes ao vivo, em direto. Graas
conjuno de vrios fatos e circunstncias, ento, nasceu nos Estados
Unidos o direct cinema, e na Frana, o cinma vrit. O primeiro, conhe-
cido por seus preceitos de no interveno nos acontecimentos que se
desenvolvem frente cmera, foi descrito com a metfora mosca na
parede (NICHOLS, 2001, p. 109), onde o cineasta est numa posi-
o tica centrada no recuo [] em seu corpo-a-corpo com o mundo
(RAMOS, 2008, p. 269); esta posio, tanto tica como esttica, foi
se reconsiderando com o passo dos anos. O segundo, descrito com a
metfora mosca na sopa (NICHOLS, 2001, p. 109), prope a inter-
veno do cineasta como catalisador do que acontece frente cmera,
2 Traduo minha.
afirmando que a interferncia do cineasta no mundo indissolvel

de sua presena na tomada (RAMOS, 2008, p. 270).
O termo direct cinema foi adotado nos Estados Unidos e o termo cinma
vrit na Frana, mas, depois de polmicas e reconsideraes tericas, o
cinema dos Estados Unidos adotou o termo cinma vrit e o da Frana,
cinma direct. Para evitar confuses, tericos como Bill Nichols tem prefe-
rido fazer diferenciao entre as estilsticas com os termos documentrios
de observao (em geral aplicado ao cinema de Wiseman, Leacock, Maysles
nos Estados Unidos) e documentrio participativo (com Jean Rouch como
principal representante). Ns vamos usar a expresso cinema direto para
falar do cinema chamado de observao por Nichols.
A posio de no interveno defendida teoricamente pelos rea-
lizadores de cinema direto nos primeiros anos do seu surgimento foi
cedendo passo a novas estilsticas nas quais a subjetividade do autor se
colocava no centro do relato. Porm, McElwee no s bebeu da fonte
do cinema direto representado pelos seus professores de faculdade,
mas tambm da revoluo cultural vivida nos anos 1960 nos Estados
Unidos, que colocou as expresses subjetivas ao limite das narraes.
Em 1959, Jonas Mekas escrevia no seu texto Call for a new generation of
Film-Makers: Nossa esperana para um cinema americano livre est
inteiramente nas mos da nova gerao de cineastas. E no h outro
caminho para quebrar o terreno cinemtico congelado, que atravs de
um total desarranjo com os sentidos cinemticos oficiais (MEKAS
apud RENOV, 2004, p. 81).3 A obra de Mekas, composta por dirios
filmados durante dcadas Lost, Lost, Lost (1949-75), Diaries, notes and
sketches (1969) , faz com que seja uma figura imensamente influente
para os novos cineastas. Sua proposta esttica inclui o uso da primeira
pessoa no centro da narrao e a reduo mnima expresso da equi-
pe de filmagem, uma pessoa.
3 Traduo minha.
Durante a dcada de 1960, a situao poltica dos Estados Unidos

(Guerra do Vietn, luta pelos direitos civis) gerou debates sobre a ques-
to do poder que colapsaram os limites entre o poltico e o pessoal (es-
pecialmente com o movimento feminista): Esse colapso de fronteiras
[] permitiu aos cineastas usar suas prprias vidas como veculos para
expressar verdades maiores, para fazer declaraes que transcendiam o
estritamente pessoal (LAHAV, 1994).4 Edward Pincus, um dos direto-
res expoentes do cinema direto norte-americano e influncia direta do
documentarista que nos ocupa, construiu a primeira parte de sua obra
com enfoques polticos e sociais na dcada de 1960 com aproximao a
seus temas dentro do cinema direto clssico (de observao). Na dcada
de 1970, Pincus comeou a desenvolver sua obra em solitrio e conden-
sou nela o poltico e o pessoal. Diaries5 (1971-76), filme autobiogrfico
sobre a cotidianidade do seu casamento durante cinco anos, talvez o
trabalho mais influente na posterior obra de Ross McElwee, que tam-
bm parte de sua prpria intimidade para falar de assuntos mais abran-
gentes: muito importante para mim que meus filmes no sejam s
sobre minha vida porque isso seria muito entediante Tento incorporar
o que acontece no mundo na minha vida, coisa que todos fazemos.6
4 Traduo minha.
5 importante observar que o nome de Dirio nos filmes uma constante que
compartilha com Mekas e outros. Para ampliao sobre os dirios filmados e
outras manifestaes flmicas da subjetividade e sua aproximao com a literatura,
recomendamos o texto The subject of documentary, de Michael Renov.
6 Ross McElwee entrevistado em vdeo por Elena Oroz e Andrs Duque, 2008.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=XV-PI7hj1xk>.
Figura 1. Crditos ao final do filme Shermans March (1986)
Ross McElwee, uma equipe de um

Em um dos seus primeiros filmes, Charleen (1978), McElwee trabalha
com uma equipe de duas pessoas, ele como cinegrafista e Michel Negroponte
como operador de som. O diretor decide fazer um retrato, ao melhor e mais
fiel estilo do cinema direto (sem interveno na cena filmada, sem voz over),
da sua professora de poesia na escola. Nesse trabalho inaugural da sua car-
reira como cineasta, McElwee ainda tmido comparado com o que ser sua
obra posterior. As informaes que so necessrias para o avano narrati-
vo do filme so fornecidas atravs de textos escritos sobre a tela em terceira
pessoa. Sua voz over, selo pessoal da sua obra, est aqui ainda ausente. O
registro do som impecvel, no existe dentro do filme aluso direta a pro-
blemas tcnicos que se apresentam durante a filmagem, e s em dois ou trs
momentos a protagonista fala ou faz aluso existncia da equipe tcnica
atrs do filme. Aqui McElwee quase consegue a invisibilidade to aprecia-
da no chamado cinema direto de observao (NICHOLS, 2001). Charleen foi
feito como trabalho acadmico, com o equipamento da universidade. Nesse
mesmo perodo, McElwee aproveitou a cmera que a escola de cinema lhe
emprestou para fazer seus exerccios, e filmou imagens da sua vida familiar
no Sul dos Estados Unidos. Tempos depois editou o material, que viria a
ser Backyard (1982). nesse filme que vemos pela primeira vez a imagem de
Ross McElwee na tela e escutamos sua voz nos explicando os motivos, as cir-
cunstncias, os problemas tcnicos etc. da sua filmagem. Aqui ele o nico
membro da equipe, o que coincide com o fato de o filme ser sua primeira
tentativa de aproximao da narrativa autobiogrfica. Mas Backyard, em sua
inteno inicial, no negava suas origens no direto:
Eu queria que [Backyard] fosse uma obra altamente subje-

tiva que, contudo, usasse as tcnicas do bem conceituado
cinema direto: sem entrevistas, sem encenao, sem diri-
gir pessoas que apareceriam no filme. Eu simplesmente
observaria com a minha cmera a vida assim como ela se
desenvolveria na casa do meu pai ou no quintal no vero.
O que me interessava era mostrar o campo de foras in-
visveis que eu sentia que reverberavam em minha famlia
quando eu chegava em casa. Filmei pacientemente por
um perodo de dois meses as mincias da vida cotidiana
da casa (MCELWEE, 1999, p. 16 e 17).7
Nessas declaraes, McElwee deixa claro suas razes no chamado ci-

nema direto, mas tambm a necessidade de usar sua prpria voz, sua sub-
jetividade para dar conta de aspectos invisveis. J em Charleen, o assunto
do filme tinha a ver com sua prpria vida, pois a protagonista sua ami-
ga, mas como constatamos anteriormente, nesse filme ele ainda est su-
jeito aos preceitos do cinema direto clssico. Em Backyard, mesmo sendo
um relato que carece de fora dramtica,8 encontramos a semente do que
seria Shermans March (1986) e sua linguagem particular construda a par-
tir das obras subsequentes: a explorao atravs da estilstica do direto do
7 Traduo minha.
8 No h confrontaes dinmicas, no h viradas dramticas nos acontecimentos,
no h entrevistas agressivamente incisivas. A vida s acontece calma e metodica-
mente na casa, comigo filmando tanto como eu posso (MCELWEE, 1999, p. 17).
seu mundo familiar e ntimo para chegar a tocar questes no s anedti-

cas, mas humanas e profundas; indeterminao no que ele vai encontrar
fazendo o filme e exposio dessa incerteza para o espectador atravs da
sua voz over em primeira pessoa,9 na maioria das vezes reflexiva; ele como
nico membro da equipe de filmagem; falhas tcnicas que vm de uma fil-
magem nessas condies e a incorporao delas nos filmes como recursos
narrativos, muitas vezes cmicos; o uso da cmera como instrumento para
se relacionar com os outros; o corpo do diretor presente na tela atravs de
reflexos ou em monlogos frente cmera; a utilizao de personagens de
seus mesmos filmes como assistentes em algum momento da filmagem,
sobretudo como operadores improvisados de som ou de cmera.
O uso da voz over um dos elementos que marca a separao com o
cinema direto clssico e o aproxima de manifestaes da subjetividade
atravs do cinema e outras artes. Mas o uso da voz e a forma como ele a
concebe no vem sem conflitos, tendo em conta, mais uma vez, a influn-
cia de Leacock & Cia:
Em realidade, para mim, muito torturante escrever mi-

nhas narraes. Parcialmente porque uma parte de mim
resiste a faz-lo. Vindo da tradio do cinema direto, eu
ainda me sinto enjoado cada vez que narro durante meus
filmes. , afinal, cinema; sente-se uma forte compulso
para deixar as imagens contarem sua prpria histria. Mas
ento eu devo lembrar a mim mesmo que eu estou tentan-
do fazer algo diferente do cinema direto clssico, e que a
minha aproximao em explorar outras possibilidades
para o gnero [documentrio] tem a ver com a escrita sub-
jetiva (McELWEE apud LAHAV, 1994).10
9 Essa voz tem sido caracterizada como stream-of-consciousness voice-over

(LAHAV, 1994), o que faz com que o espectador acompanhe suas reflexes e comen-
trios como se estivesse no tempo presente da filmagem, identificando-se com o
diretor atravs dela.
10 Traduo minha do original, em ingls.
O uso da voz, dos espaos e dos personagens explorados inscreve sua

obra no mbito autobiogrfico, uma forma de escrita [neste caso de fil-
magem] que referencial (isto , imbudo na Histria), principalmente
retrospectiva (apesar de a temporalidade da narrao poder ser bastante
complexa), na qual o autor, o narrador e o protagonista so idnticos
(RENOV, 2004, p. XI).11 A deciso de McElwee de filmar em solitrio est
atrelada ao uso da autobiografia, ou como ele define sua obra, ao ensaio
flmico pessoal, articulao de si mesmo na esfera pblica (CORRIGAN,
2011, p. 6, traduo da autora). Seus assuntos e seu tratamento deles, a es-
colha de sua famlia e sua vida sentimental como tema central, os espaos
ntimos como os lugares onde acontece a ao, levam a que a presena de
uma pessoa alheia a essa intimidade possa quebrar a espontaneidade, um
dos maiores valores da sua obra:
Eu tenho dedicado minha vida profissional como cineas-

ta a tentar simplificar o ato de filmar tanto quanto seja
possvel Tentando dominar toda a tecnologia minha
disposio de modo que no precise de uma equipe gran-
de, para fazer um filme com muito pouco dinheiro e mui-
to poucas pessoas, para conseguir uma intimidade [com
as personagens] que seria impossvel conseguir de outra
forma. Eu acho legais os filmes com equipes grandes,
mesmo documentrios com 5, 10 ou 15 pessoas, mas eu
prefiro as equipes de uma pessoa s, como um fotgrafo.
Agora com a tecnologia digital muito mais fcil fazer
isso. Eu fiz meus primeiros documentrios com uma c-
mera de 16 mm, mas eu fiz sozinho. Tem como fazer ci-
nema de formas simples e de fato consegue-se coisas que
com uma equipe maior seria impossvel.12

12 Ross McElwee entrevistado em vdeo por Renate Costa Perdomo por motivo da es-
treia do documentrio In Paraguay (2008). Disponvel em: <http://www.youtube.
com/watch?v=1uOLnij_ahQ>.
A partir dessa declarao nos surge uma pergunta: a deciso de fil-

mar em solitrio tomada devido ao fato de um realizador desejar tratar
de assuntos autobiogrficos e ntimos? Ou o fato de filmar em solitrio
estimula os relatos autobiogrficos e ntimos? Uma pergunta sem respos-
ta ainda, mas evidente a relao que existe entre filmagem em solitrio e
filmes em primeira pessoa. A aluso ao fotgrafo nos leva de volta noo
do artista solitrio prestes a captar a realidade. No por acaso, no final
dos anos 1950 os pioneiros do cinema direto tomaram como inspirao
a obra do fotgrafo francs Henri Cartier Bresson, cujo conceito Linstant
dcisif resume as ambies do direto.
Shermans March, uma meditao sobre a possibilidade

do amor romntico no Sul durante uma era de proliferao
de armas nucleares
O general William Sherman uma figura nefasta na histria dos
Estados Unidos. Durante a Guerra Civil, semeou destruio em sua pas-
sagem pelo Sul do pas. Ross McElwee nasceu no Sul, mas anos depois
viajou ao Norte para estudar cinema. Sua obra, contudo, passa-se quase
toda no Sul. Em 1984, tendo ganhado uma bolsa para fazer um filme so-
bre o percurso do General Sherman nos estados do Sul, McElwee volta
sua terra, no sem antes experimentar o rompimento de seu relaciona-
mento amoroso dias antes da viagem. Esse fato mudaria o curso do que
poderia ter sido um documentrio sobre o rastro do general Sherman
no Sul dos Estados Unidos.
Shermans March comea com uma voz over masculina sobre a imagem
de um mapa dos Estados Unidos. A voz, em um tom caracterstico da voz
de Deus, descreve o percurso que o general William Sherman seguiu du-
rante a Guerra Civil em 1864. No primeiro minuto do filme, os especta-
dores esto no que poderia ser um documentrio expositivo (NICHOLS,
2001): uma voz em tom impessoal expe dados que vo sendo ilustrados
pelas imagens (um mapa, uma animao que simula o trajeto de Sherman
pelo territrio e fotografias de prdios destrudos e do prprio Sherman).

A tela repentinamente fica toda preta e escutamos: Voc quer que eu faa
de novo?, pergunta o dono da voz over.13 A seguir vemos um plano geral
de um apartamento vazio e um homem alto e magro (depois saberemos
que McElwee) andando de um lado para o outro com a cabea baixa. Em
over, outra voz em primeira pessoa nos conta que h dois anos estava ten-
tando fazer um filme sobre o percurso do general Sherman pelo Sul dos
Estados Unidos quando, dias antes de comear a filmagem, sua namora-
da o largou. Mesmo assim ele continuou seu caminho ao Sul, onde mo-
rava sua famlia, para tentar fazer o filme. Aqui comea Shermans March,
a tentativa de fazer um filme sobre uma figura histrica, misturada com
os encontros ou desencontros romnticos com as mulheres com quem
McElwee esbarra seguindo os passos do General Sherman.
Figura 2. McElwee no reflexo de um espelho, uma marca da sua obra.

Fotograma de Shermans March (1986).
Desde Backyard, a vida e a obra de McElwee se fundiam. Seu fracasso

amoroso, a busca de um novo amor e o filme sobre o General Sherman o
13 A voz pertence a Richard Leacock. O que no deixa de ser uma ironia, tendo em conta
que as caractersticas dessa voz over pertencem a um tipo de documentrio contra o
qual o mesmo Leacock e o cinema direto se erigiu.
levam a um retrato da vida no Sul dos Estados Unidos; com cmera no om-
bro, o percurso Sherman/McElwee vai dando conta de sete mulheres: uma
aspirante a atriz, uma me solteira, uma linguista que escreve sua dissertao
de doutorado numa ilha desabitada, uma ativista antinuclear, uma professora
de canto, uma cantora de boates e uma advogada que McElwee conhece desde
a adolescncia e que nunca quis ser sua namorada. McElwee se relaciona com
todas num nvel afetivo e isso registrado pela cmera, mas nenhuma das
experincias d certo. O cineasta, como Sherman, vai enfrentando fracasso
aps fracasso. A cmera funciona como ponte entre ele e as mulheres, como
um vidro transparente que o impede de experimentar sua vida real, como se
filmar fosse o catalisador das aes. Parece que o fato de McElwee filmar em
solitrio o que permite a aproximao ntima com os personagens, a me-
diao que oferece a cmera parece leve e h momentos do filme em que o
espectador levado a experimentar a subjetividade de McElwee como se as
imagens da tela fossem o que os olhos do diretor experimentam, sem a me-
diao do aparelho. Essa iluso potenciada com o uso da voz over em primei-
ra pessoa, mas destruda tambm nos momentos em que McElwee inclui as
falhas tcnicas no desenvolvimento do filme.
Essa iluso de estar ocupando o lugar do realizador e de estar vendo
com seus prprios olhos se deve em parte maestria de McElwee como
cinegrafista, e estilstica do cinema direto no momento de dar segui-
mento s aes; inclusive durante as conversas dele com os personagens,
parece haver uma acoplagem cmera-corpo que trabalha para produzir
a iluso da transparncia to cara ao cinema direto clssico. Numa cena
emblemtica, sua amiga Charleen (protagonista tambm de Charleen) bri-
ga com ele pedindo que pare de filmar e tenta afastar a cmera entre eles,
gritando: Ross, isto vida, no arte!.
A noo, no cinema direto, de que voc pode ficar como um

observador silencioso detrs da cmera [] em Shermans
March foi embora. Claramente parte do que o cineasta est
fazendo no filme estar se escondendo atrs da cmera.

Ele est decepcionado com a vida, sua namorada o dei-
xou, e ele se esconde no escudo da sua cmera e sai uma
vez ou outra. Parece um pouco bvio e um pouco cmico
(McELWEE apud HUNT, 1994).14
Mas o uso da sua voz over que parece nos levar at a conscincia do
cineasta sobre o que foi filmado.15 Com sua voz reflete sobre a vida, a morte,
o ato de filmar, as relaes humanas, o que afasta seus filmes do solipsismo
e o levam autorreflexividade, em que uma alta dose de humor baseado
na zombaria de si mesmo fazem com que as duas horas e meia do filme
nunca cheguem ao tdio. Apesar da invisibilidade do aparato cinemato-
grfico, as condies de filmagem (equipe de uma pessoa s) levam a di-
versas falhas tcnicas que quebram essa iluso. McElwee filmou Shermans
March com uma cmera Eclair 16 mm, um gravador Nagra SM porttil e
dois microfones. As principais falhas tcnicas esto na captura do som: ele
desliga o gravador acidentalmente durante um depoimento importante, ou
se esquece de lig-lo em outra cena; constantemente vemos a mo esquerda
de McElwee sustendo um microfone Mas ele no apaga esses erros, ele
os incorpora narrao e so eles que contribuem para desenhar a imagem
de homem fracassado no amor e na vida (pois vida e filmagem parecem
coincidir). As falhas na captura do som e suas estratgias para captur-lo
o levam a utilizar personagens de seus filmes como improvisados opera-
dores de som: em Backyard, sua madrasta sustenta o microfone apontando
para o seu pai durante uma conversa telefnica; em Time indefinite (1993),
sua noiva segura o microfone no momento em que ele, atrs da cmera,

15 O texto da voz over escrito durante a edio, mas em geral est inscrito em tempo
presente como comentrio ao que vemos, criando essa iluso de o pensamento estar
se criando no momento da filmagem. McElwee toma notas durante a filmagem
registrando sua impresso dela, o que o ajuda a conseguir esse efeito de presente,
mesmo que as imagens j pertenam ao momento passado da escrita do texto.
declara numa festa familiar que vai se casar (justo nessa ocasio a bateria da
cmera acaba, e no possvel registrar esse momento crucial em sua vida,
colocando em evidncia a falta de um assistente que cuide desses detalhes
tcnicos); em Bright leaves (2003), o realizador convida seu filho adolescente
para trabalhar como assistente de som em algumas cenas, como estratgia
que os ajudar a se aproximar como pai e filho. Cenas fora de foco, enqua-
dramentos tortos, quando conversa com algum personagem, imagens so-
bre e subexpostas, rolos de filme e baterias acabando em momentos chave
e outros defeitos e consequncias de filmar sem assistentes profissionais
so desvendadas ao espectador como recursos narrativos que constroem o
personagem do prprio diretor dentro de sua obra.
Shermans March um marco no cinema autobiogrfico e de observa-
o que tem servido de inspirao a toda uma gerao de realizadores que
posteriormente trabalharam no mbito autobiogrfico, criando uma ten-
dncia que chega at os dias de hoje no cinema documentrio. Filmar em
solitrio lhe permite fazer retratos profundos, espontneos, sinceros, de
personagens que lhe do licena para entrar em seus mundos. Talvez com
uma equipe maior o diretor no tivesse tido esses prmios da realidade.
O que ajuda que, como estou fazendo tudo eu sozinho, no h uma
equipe grande apontando objetos pessoa filmada. mais discreto um
s homem com uma cmera e um microfone. Ento, o assunto da invaso
da privacidade vira menos relevante (MCELWEE apud STUBBS, 2002, p.
105).16 Alm de uma maior facilidade de acesso a ambientes ntimos dos
personagens, possvel concluir que o fato de estar filmando em solitrio
traz outras consequncias extraflmicas no percurso cinematogrfico de
McElwee. Por exemplo, filmar em solitrio diminui os custos, mas lhe
toma mais tempo para terminar os projetos:
[Trabalhar sozinho] me permite fazer filmes de uma manei-

ra simples [] por uma quantidade relativamente pequena

de dinheiro. E h um grande prazer em de fato terminar

algo. s vezes toma muitos anos termin-los, mas pelo me-
nos eles saem e so filmes reais, no sonhos. [] Demora
muito tempo para que eu termine um filme, simplesmente
porque fao outras coisas [para viver]. Penso que o tempo
medido mais em anos do que em meses (MCELWEE apud
STUBBS, 2002, p. 99-102).17
O completo controle criativo sobre o filme outro dos fatores que ad-
vm da escolha do realizador norte-americano. McElwee escolhe o tema e
se deixa levar por ele ao extremo de poder mudar o curso da narrao de-
pendendo dos acontecimentos da sua prpria vida.18 Chega sozinho mesa
de montagem a maioria das vezes, e at participa do processo de distribui-
o da sua obra. Esse controle uma espcie de faca de dois gumes:
Para o bem ou para o mal [tenho completo controle criati-

vo do que filmo]. Sempre tem um preo a pagar. Quando
voc tem menos controle e mais pessoas trabalhando,
voc pode terminar os filmes mais rapidamente. Voc faz
mais dinheiro. Mas a maior parte do tempo eu me sinto
confortvel com a minha escolha de como fazer filmes.
Est mudando a cada ano um pouco aqui, um pouco
l, mas basicamente me mantenho fazendo dessa forma.
Seguramente no o estilo para todo mundo, minha for-
ma de filmar tornaria loucos a maioria dos cineastas [].
s vezes fico impaciente com minha forma de filmar
desajeitada. Eu fao tudo: filmo, gravo o som, edito []
produzo. Basicamente termino fazendo muita publicida-
de depois. E agora tenho uma famlia e dois filhos, isso

18 Como claro em Shermans March, cujo objetivo inicial era ser um filme sobre uma figura
histrica. No seu filme seguinte, Time indefinite (1993), o que era para ser um filme sobre
seu casamento vira um filme denso sobre o passar do tempo e a morte, quando, durante
a filmagem, no mesmo ano morre seu pai, seu primeiro filho e sua av.
est ficando insustentvel, s vezes penso que algo tem

que mudar, e talvez seja o estilo de filmar (MCELWEE apud
STUBBS, 2002, p. 98-99).19
Concluso
As equipes de realizao cinematogrfica formadas por uma s pessoa,
one-person-crew, na sua expresso original em ingls, se tornam cada vez mais
comuns graas aos avanos tecnolgicos que permitem ter num s equipa-
mento a possibilidade de captar a imagem e o som. O baixo preo dos equipa-
mentos, comparados com dcadas anteriores, aparelhos caseiros de edio
de vdeo e canais de distribuio alternativos como YouTube, Vimeo, redes
sociais, blogs e outros espaos da internet tornam realidade o sonho que tal-
vez comeou com Vertov e continuou com o cinema direto: capturar a vida tal
como ela se apresenta (sonho que s vezes se torna pesadelo dado a quanti-
dade crescente de imagens em movimento no acervo audiovisual humano).
Estudiosos como Roger Odin tm dedicado grande parte de sua obra
a manifestaes como os home movies20 e mais recentemente, ao que ele de-
nomina Cinema P, cinema feito com celulares e cmeras fotogrficas port-
teis, uma prtica que incorpora tambm em si o conceito de filmagem em
solitrio. Michael Renov tambm tem dedicado parte de sua obra a estudar
manifestaes da subjetividade atravs das imagens em movimento e seu
exponencial crescimento com o surgimento da tecnologia digital. Todo dia
surgem novos sites na internet dando instrues sobre como fazer voc
mesmo um filme sozinho, mas pouco tem se estudado sobre esta forma
de produo. De fato, no levantamento de textos no temos encontrado
ainda um que examine com profundidade terica essa figura, que s em
lngua inglesa tem uma expresso para ser nomeada, one-person-crew. Um
dos realizadores mais reconhecidos mundialmente por filmar em solitrio,

20 A produtora de filmes de Ross McElwee tem o curioso nome de Home Made Films,
muito afim a esses conceitos.
Ross McElwee tem construdo quase toda sua filmografia sobre essa figu-
ra de produo. Sua obra completa tem sido construda com a tecnologia
analgica do cinema direto (cmeras de 16 mm e super 16 mm, gravadores
portteis de som), adaptando-se s mudanas tecnolgicas que facilitam
sua escolha, mas sem por isto deixar de assumir essa deciso quando a tec-
nologia no facilita tanto as coisas (o filme Backyard, o primeiro onde ele
filmou em solitrio, foi realizado com uma cmera de 16 mm em um ombro
e um gravador Nagra de 20 libras no outro). Por essa razo, ele, e sua obra
mais reconhecida, Shermans March, o ponto de partida para o estudo das
equipes de uma pessoa s.
Filmografia de Ross McElwee

Charleen (54, 1978)
Space coast (90, 1978, codirigido com Michel Negroponte)
Resident exile (30, 1981, codirigido com Michel Negroponte)
Backyard (40, 1984)
Shermans March (157, 1986)
Something to do with the Wall (88, 1990, codirigido com sua esposa, Marilyn
Levine)
Time indefinite (114, 1993)
Six oclock news (90, 1996)
Bright leaves (107, 2003)
In Paraguay (78, 2008)
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Aproximao a um objeto de estudo ou o que h
em Trinh T. Minh-ha para alm de Reassemblage
Gustavo Soranz1
a cineasta vietnamitaTrinh T. Minh-ha, radicada nos Estados Unidos, lan-

ou seu filme Reassemblage em 1982, o primeiro de maior envergadura aps
algumas experincias com curtas-metragens. O filme ganhou repercus-
so no apenas no campo dos estudos de cinema, mas tambm no cam-
po da antropologia, sobretudo nos crculos interessados na antropologia
visual, e segue sendo at hoje um dos filmes mais conhecidos desta cine-
asta, que tem atuao extensa para alm do cinema, produzindo obras de
poesia, msica e instalaes, sendo tambm uma destacada terica dos
estudos feministas ps-coloniais.1
Realizado no Senegal no perodo em que Trinh T. Minh-ha trabalhou
no conservatrio musical daquele pas, o filme apresenta uma forma bas-
tante inventiva, apostando na descontinuidade entre som e imagem, na
montagem fragmentada, na ausncia de uma conduo narrativa, no uso
de silncios e de uma locuo em voz over de tom reflexivo para construir um
filme que desafia as convenes do documentrio de fatura convencional.
1 Doutorando em Multimeios pela Unicamp com bolsa da Fapeam. Graduado em

Rdio e TV e mestre em Sociedade e Cultura na Amaznia. membro do Ncleo
de Antropologia Visual da Universidade Federal do Amazonas (Navi/Ufam), do
Centro de Pesquisas em Cinema Documentrio da Unicamp (Cepecidoc) e do
grupo de pesquisas Documentao e Experimentao em Sistemas Audiovisuais.
E-mail: soranz@yahoo.com.
232 gustavo soranz
Trinh T. Minh-ha frequentemente citada na teoria do cinema, parti-

cularmente na bibliografia que se dedica ao cinema documentrio, espe-
cialmente pelo caso de Reassemblage. Filme questionador das normas do
documentarismo clssico, tornou-se exemplo de certo tipo de documen-
trio reflexivo, onde
so os processos de negociao entre cineasta e espectador

que se tornam o foco da ateno. Em vez de seguir o cineasta
em seu relacionamento com outros atores sociais, ns agora
acompanhamos o relacionamento do cineasta conosco, fa-
lando no s do mundo histrico como tambm dos proble-
mas da representao (NICHOLS, 2005, p. 162).
Produzido em um perodo histrico marcado pela ascenso dos estu-

dos do ps-modernismo e do ps-colonialismo, que definiram um con-
texto de crtica e reviso epistemolgicas de diversos campos do conhe-
cimento, sobretudo das cincias humanas, o filme materializa na esttica
cinematogrfica uma certa hermenutica do discurso ocidental sobre a
alteridade, refletindo, por exemplo, uma tendncia crescente de experi-
mentao na escrita etnogrfica, uma espcie de reao filosfica s con-
venes de realismo que imperavam na antropologia. Estava em curso
um debate sobre a natureza da interpretao nas descries etnogrficas,
destacando-se uma conscincia crescente por parte de destacados antro-
plogos, em sua maioria norte-americanos, da evidenciao da estrutura
narrativa e retrica da etnografia.
No campo dos estudos de cinema, era tempo da emergncia das dis-
cusses acerca da especificidade do campo do documentrio, com a divi-
so entre basicamente duas vertentes de estudo (RAMOS, 1991): uma de
linha cognitivista-analtica, que buscava afirmar a especificidade do cine-
ma de no fico, e outra de vis ps-estruturalista, que, ao contrrio, en-
fatizava a sua no especificidade, borrando as fronteiras entre a no fico
e a fico. Dada a forte influncia das tendncias revisionistas do perodo,
Aproximao a um objeto de estudo 233
neste contexto, a vertente tributria do ps-estruturalismo vai enaltecer a

valorizao dos processos de subjetivao e da reflexo acerca do estatuto
da representao do mundo histrico e da alteridade nos estudos sobre o
cinema documentrio.
Para alm de Reassemblage tomado como caso isolado, de um exemplo
que ilustra questes estticas do cinema documentrio e da antropologia
cultural emergentes naquele perodo, a obra de Trinh T. Minh-ha apre-
senta muitos outros desafios intelectuais se encarada criticamente. Alm
do trabalho flmico, restrito a 7 filmes de mdia e longa-metragem, rea-
lizados entre 1982 e 2005, ela produziu diversos ensaios crticos no cam-
po dos estudos de cinema, de gnero e de crtica cultural. Arriscaramos
dizer que a sua obra tem sido relegada a segundo plano em favor de uma
anlise apressada de alguns de seus filmes, em detrimento da crtica mais
verticalizada da sua obra como um todo.
Um aspecto importante e interessante da obra de Trinh T. Minh-ha
a continuidade entre seus filmes e ensaios escritos (MOORE, 1990).
Podemos notar como esses ltimos recuperam e refletem sobre aspectos
trabalhados nos primeiros, ampliando seu efeito crtico e alcance. Para
cumprir a inteno de aproximao inicial obra da cineasta a que este
ensaio se prope, vamos cotejar o filme Reassemblage com o seu texto The
totalizing quest of meaning para destacar tal fato.
Reassemblage e The totalizing quest of meaning

filme e texto na construo de uma crtica ao estatuto
da representao nas cincias humanas
No filme Reassemblage, a cineasta Trinh T. Minh-ha tece crticas ao fil-
me documentrio como meio de representao cultural e faz isso apostan-
do na experimentao formal para destacar o carter esttico do cinema.
Aqui ela apresenta sua proposio de falar prximo (speak nearby), ao
invs do falar sobre, tpico do documentrio clssico e da antropologia.
234 gustavo soranz
O filme deliberadamente demonstra sua escolha esttica. No se

pode assistir a Reassemblage sem notar a interveno da cineasta, que de-
nuncia a presena da cmera na justaposio de planos, que rompem com
a continuidade visual e com a impresso de realidade. No so raras no
filme passagens em que temos uma mesma situao filmada de diferen-
tes planos, mais abertos ou mais fechados, porm, mantendo o mesmo
ngulo, que no tem a inteno de construir um espao flmico utilizando
o raccord como estratgia a elaborar uma narrativa transparente, veros-
smil. Mas, ao contrrio, a opo como a demonstrar que o que vemos
na tela um recorte do mundo, uma viso, evidenciada a partir de um
modo de olhar para esse mundo, fruto de escolhas, que so, em si, subje-
tivas. Dito de outro modo, com esta estratgia a cineasta est a criticar as
convenes do cinema documentrio clssico, ou, mais precisamente, as
convenes do filme etnogrfico tradicional, jogando com as expectativas
da audincia desse tipo de cinema.
O ensaio The totalizing quest of meaning foi publicado em 1990 na revis-
ta October em uma primeira verso, mais curta, com o ttulo Documentary
is not a name e posteriormente, em 1991, com a verso final mais longa
no livro When the moon waxes red (que rene uma srie de ensaios da auto-
ra relacionados a cinema), j com o atual ttulo. O texto final tambm foi
includo no livro Theorizing documentary, organizado por Michael Renov
em 1993, verso com a qual trabalhamos aqui. Podemos ver que nesse
trabalho ela reflete sobre o estatuto da representao no filme, expan-
dindo a crtica j presente em Reassemblage para o ensaio escrito. Para ela
(Minh-ha, 1993, p. 101):
A realidade foge, a realidade nega a prpria realidade.

Filmar afinal de contas uma questo de enquadrar
a realidade em seu curso. Entretanto, ela pode tambm
ser o lugar onde a funo referencial da imagem e som
do filme no simplesmente negada, mas pensada em
seus prprios princpios operativos e questionada na sua
identificao dominante com o mundo fenomenal. Em

tentativas de suprimir a mediao do aparato cinemato-
grfico e o fato de que a linguagem se comunica em si
mesma, h sempre a espreitar o que Benjamin qualifi-
cou como uma concepo burguesa da linguagem.2
Em boa medida, os enquadramentos de Reassemblage tambm aban-

donam o que poderiam ser consideradas regras de boa composio visual
no cinema convencional. Os corpos so filmados parcialmente, desloca-
dos na composio do quadro, valorizando seios e peitorais desnudos ou
destacando o trabalho manual em ao. A cmera esquadrinha o corpo
dos sujeitos, perscruta sua fisicalidade. Podemos dizer que aqui a crtica
recai sobre a inteno cientfica descritiva do filme etnogrfico, que apro-
pria-se dessa alteridade no espao flmico, aprisiona sua corporalidade,
apoiando-se em convenes e padres antropolgicos de interpretao
para afimar sua cientificidade. Para Trinh T. Minh-ha, uma das reas do do-
cumentrio que se mantm mais resistente realidade do filme como filme aquela
conhecida como cinema antropolgico (1993, p. 102).
Enquanto que os enquadramentos do filme saltam aos olhos, ora
aproximando, ora afastando o objeto da mirada da cineasta, decupando
o mundo em planos curtos, em uma gramtica visual fragmentada, no
texto ela aponta claramente o que seria uma das idiossincrasias do cine-
ma etnogrfico: a definio de regras e padres rgidos esperados para
uma filmagem, para que assim se pudesse pleitear seu rigor cientfico
como meio de registro do que seria a prpria realidade. Tais critrios
que, segundo suas palavras, ensejariam uma esttica da objetividade,
so construdos a partir de diversas premissas e de condies no uso da
tcnica cinematogrfica, que so detalhadamente descritos pela autora
(MINH-HA, 1993, p. 94-95):

236 gustavo soranz
O mundo real: to real que o Real se torna o nico refe-

rente bsico puro, concreto, fixo, visvel, muito visvel.
O resultado a elaborao de toda uma esttica da ob-
jetividade e o desenvolvimento de tecnologias da verda-
de compreensveis capazes de promover o que certo e
o que errado no mundo, e por extenso, o que ho-
nesto e o que manipulado no documentrio. Isso
envolve uma extensa e incansvel busca por naturalismo
atravs de todos os elementos da tecnologia cinemtica.
Indispensvel para esse cinema da imagem autntica e
da palavra falada , por exemplo, o microfone direcional
(localizando e restringindo no seu processo de selecionar
sons para fins de decifrao) e o gravador porttil Nagra
(imbatvel por sua habilidade fiel mxima em documen-
tar). Sons sincrnicos so validados como a norma; so
uma necessidade; no tanto em replicar a realidade
(isso tem sido reconhecido entre os realizadores ligados
ao factual) assim como mostrar pessoas reais em loca-
es reais em tarefas reais (mesmo sons no sincrnicos
que so gravados no contexto so considerados menos
autnticos devido tcnica de sincronizao do som e
seu uso institucionalizado se tornou natural na cultura
do filme). O tempo real considerado mais verdadeiro
do que o tempo flmico; por isso o plano longo (que um
take durando os 400 ps do rolo de filme encontrado no
mercado) e edio mnima ou ausente (mudanas na fase
de edio so truques, como se a montagem no acon-
tecesse nos estgios de concepo e de filmagem) so
declarados como sendo mais apropriados se o realizador
busca evitar distores no material. A cmera uma cha-
ve para a vida. Por consequncia, o close-up condenado
por sua parcialidade, enquanto que o ngulo aberto afir-
mado como sendo mais objetivo devido incluir mais no
quadro, por isso ele pode refletir mais fielmente o evento
no contexto (quanto mais, mais largo, mais verdadeiro
como se o enquadramento mais aberto fosse menos um

enquadramento do que os planos mais fechados).3
Ao tomarmos Reassemblage como um contraponto a esta descrio de

estratgias e tcnicas de filmagem que seriam as tecnologias da verda-
de, necessrias para a esttica da objetividade, conforme sua proposi-
o, notamos como o filme est distante dessas premissas. Novamente,
o filme antecipando uma crtica, feita por meio da prpria linguagem
cinematogrfica, que posteriromente, no texto aqui abordado, retorna de
forma veemente e reforada.
Como dissemos acima neste ensaio, o filme no tem imagens em
som sincrnico. Poderamos mesmo arriscar dizer que no se utilizou
microfone direcional e gravador Nagra acoplado cmera durante as fil-
magens, pois os sons utilizados so todos de gravao de sonoridades do
local, mas que no tem as caractersticas de gravaes feitas durante as
tomadas a que assistimos. Os sons das falas e dos tambores no so sin-
crnicos e tm seu sentido original deslocado, assumindo, no filme, mais
uma funo de sonorizao e no de evidncia da presena dos sujeitos,
onde falas se transformam praticamente em paisagem sonora. De fato,
os senegaleses sequer falam em Reassemblage, quem fala nica e exclusi-
vamente a cineasta. Fala no filme e fala por meio do filme. No h qual-
quer passagem descritiva ou ilustrativa de uma realidade evidente frente
cmera. No h a tentativa de uma representao naturalista do Senegal.
Conforme aponta a prpria cineasta na locuo do filme:
Um filme sobre o qu?

Um filme sobre o Senegal.
Mas o qu no Senegal?

238 gustavo soranz
Retornando esttica da objetividade, a norma de filmar pessoas

reais em locaes reais em tarefas reais subvertida pela opo em no
descrever aquilo a que assistimos. No filme so apresentadas diferentes
atividades manuais, desenvolvidas por homens e mulheres, mas no sa-
bemos exatamente, objetivamente, o que esto fazendo. Podemos notar
que h a passagem por diferentes grupos tribais, com diferentes tarefas
desenvolvidas, diferentes padres de comportamento, mas isso no evi-
denciado pelo filme. O tempo real da filmagem , evidentemente, negado
pela cineasta. Para Trinh T. Minh-ha, no existe tempo real no cine-
ma, apenas tempo flmico. Os planos so curtos, de recortes variados,
com edio presente, escancarada. Jump cuts, pontas pretas e repeties
de imagem sucedem-se na tela, destacando o aspecto descontnuo da
construo flmica. O close-up recorrente e invariavelmente os sujeitos
endeream seu olhar diretamente para a cmera, evidenciando a presena
dessa. Em certa passagem a cineasta profere:
Em Enampore.
Andr Manga diz que seu nome est listado num livro de
informaes tursticas.
Acima da entrada da sua casa h uma placa escrita mo,
que diz: trezentos e cinquenta francos.
Um fato antropolgico vazio.
Com essa passagem a cineasta est sublinhando que no existe a re-

alidade objetiva, que seria o alvo da descrio etnogrfica. Ao reconhecer
este como um fato antropolgico vazio, ela est apontando como tal
descrio no escapa s vicissitudes da explorao e da determinao ca-
tegrica, como a disponibilizada pelos guias tursticos, afeitos a entregar
ao turista uma experincia concreta dessa outra realidade, dessa alteri-
dade. Um Outro diacrtico, pr-determinado. Porm, ao sublinhar que
o prprio Andr Manga oferece uma visita sua residncia por trezentos
e cinquenta francos, ela reconhece que o jogo das representaes se d
pelas duas vias. Aquele que o sujeito do olhar (etnogrfico, turstico)

e aquele que o seu objeto. Exotizao e autoexotizao. No h objeti-
vidade ou naturalidade possvel, h papis que podem ser assumidos e
interpretados conforme a conveno desejada.
Essas imagens no so acompanhadas por som direto, mas por mon-
tagens de sons de percusso de tambores misturados a cantos e falas que
formam uma interessante paisagem sonora. Em Reassemblage no h se-
quer uma passagem onde som e imagem se complementem de maneira a
destacar uma hierarquia. O som no ilustra ou descreve a imagem. Ambas
instncias, a visual e a sonora, dialogam, convidando o espectador a refle-
tir sobre a proposta crtica do trabalho.
A montagem tambm insiste em impor-se ao olhar do espectador.
A opacidade da montagem ressalta a opo antinaturalista do filme.
Diversas passagens mantm as imagens em acompanhamento silencio-
so, o que confere ao filme um certo distanciamento, que recorrente,
quase uma estratgia, que volta de tempos em tempos, para que o es-
pectador no perca de vista que est sendo instado a uma reflexo por
parte da cineasta.
Por meio de suas estratgias formais o filme nos coloca no meio de
uma reflexo sobre o estatuto da representao, seja no documentrio,
seja na antropologia. Para alm da esttica flmica, a cineasta coloca suas
questes por meio dos seus comentrios lidos pela prpria em voz over,
onde fica claro que Trinh T. Minh-ha se nega a aceitar expectativas prvias
sobre as formas da representao cultural, optando, ao contrrio, em de-
nunciar que toda forma de representao uma forma arbitrria de impo-
sio de sentido, histrica e socialmente definida. E aqui que seu projeto
crtico e poltico se demonstra em sua essncia. Para a cineasta, o discur-
so cientfico ocidental tem um histrico marcado por um etnocentrismo
dominante que impe uma objetivao s culturas estudadas, impe uma
significao ao seu Outro. A locuo dispara diversas sentenas de in-
dagao e crtica, muitas vezes endereadas diretamente ao universo do
240 gustavo soranz
cinema documentrio ou da antropologia. A fala tem uma inflexo bas-

tante reflexiva, especulativa, de ordem ensastica.
Enquanto o filme demonstra seus princpios estticos, a fim de ques-
tionar as formas de representao cultural do documentrio e do filme
etnogrfico, revelando que o filme , em si, resultado de uma linguagem,
uma retrica, o texto aqui tomado como paralelo recupera tais crticas e
as estende, esmiua seus princpios, a fim de deflagrar uma crtica mais
ampla s formas de representao no apenas do cinema documentrio,
mas da antropologia como uma forma de saber que busca afirmar sua
cientificidade sobre regras e convenes rgidas que pretendem validar
seus princpios de objetividade. Aqui temos uma das mais claras conti-
nuidades entre Reassemblage e o texto The totalizing quest of meaning, casos
que estamos trabalhando neste ensaio.
Falar em continuidade na obra de Trinh T. Minh-ha pode parecer um
fato curioso, uma vez que sua obra insiste em afirmar a descontinuidade
e a ruptura como elementos estticos e polticos, porm, no incoeren-
te, uma vez que no cerne de sua crtica est tambm uma negao das
polaridades, como arte e cincia ou cinema e antropologia, por exemplo.
Podemos vislumbrar aqui uma outra relao entre texto escrito e imagem
em movimento, que vai alm da parfrase e da ilustrao. Para Moore
(1990, p. 70),
em uma primeira leitura, uma das coisas mais impressio-

nantes sobre sua escrita sua qualidade cinemtica. Ela se
move rapidamente de um ponto a outro, mudando pers-
pectiva e tom. eloquente e vital, mas ela parece ambicio-
nar por um efeito staccato que recorda as tcnicas de rup-
tura e deslocamento usadas nos seus textos cinemticos.
Em seu texto The totalizing quest of meaning, podemos notar mesmo

uma forma de escrita que se assemelha montagem cinematogrfica,
com selees e justaposies de trechos de outros textos, que por vezes
parecem subverter um pouco as normas convencionais das citaes aca-

dmicas. Podemos dizer que o texto est estruturado como um reagru-
pamento, algo que nos remete ao prprio filme em questo aqui tratado.
A crtica ao discurso antropolgico no horizonte

de novos marcos epistemolgicos
Como vimos, em Reassemblage Trinh T. Minh-ha utiliza a forma do fil-
me como meio de questionar as convenes tpicas do documentrio de
fatura clssica, ao mesmo tempo em que reflete sobre a possibilidade de
o documentrio como gnero discursivo poder levar ao conhecimento de
uma outra cultura, refletindo sobre suas pretenses realistas. Entretanto,
no filme, as crticas mais virulentas so direcionadas ao discurso antropo-
lgico, questionado em sua busca por sentido totalizante.
Em oposio ao tradicional falar sobre o Outro, tpico dos discur-
sos do documentrio clssico e, sobretudo, da antropologia, a cineasta
elabora sua proposta de falar prximo (speaky nearby), que seria um
modo de elaborao de discurso que no impe hierarquia em relao ao
Outro, no impe um saber ou uma relao de fora.
Porm, sua crtica severa aos cnones da antropologia no passaram
inclumes e ela foi muito questionada nesse universo, acusada de ter uma
leitura bastante superficial da teoria antropolgica e de fazer crticas des-
contextualizadas em seus filmes. Para Alexander Moore, Trinh T. Minh-ha
considera a antropologia como uma prtica masculina, mas ela ignora uma
antiga e pioneira tradio de mulheres antroplogas, e essas gigantes ances-
trais recentes como Ruth Benedict e Margaret Mead (1990, p. 77). Focando
suas crticas nos trabalhos tericos de Trinh T. Minh-ha, ele considera que
seus textos so como performances escritas. No so elaborados para se-
rem levados a srio, dissecados e debatidos nos moldes da civilizao central,
questo por questo de modo a render algum julgamento. Mas h questes
levantadas, implcita e explicitamente (MOORE, p. 77, 1990).
242 gustavo soranz
Com a anlise de que o trabalho escrito de Trinh T. Minh-ha no se

adequa ao que seria um modelo de crtica de uma certa civilizao central,
Moore levanta um dos pontos centrais no trabalho da autora, que, por
um lado, est na raiz da originalidade de seu pensamento e, por outro, na
base das crticas que recebe. Ao observar o percurso de formao intelec-
tual da autora, notamos a importncia de uma formao multicultural,
desde sua origem no Vietn, com passagens pela Frana, Estados Unidos
e Senegal, para a consolidao de uma postura de impureza radical, for-
jada por estudos em diferentes reas do conhecimento, como os estudos
literrios, a antropologia, o cinema, os estudos de gnero e os estudos
culturais. Desse lugar hbrido, entre-reas, surgem seus argumentos cr-
ticos em relao a estruturas cannicas, destacadas como equivocadas e
antiquadas em seus textos. Aqui devemos pensar como a emergncia de
autores ligados ao chamado ps-colonialismo provoca crises e aponta ca-
minhos para novas epistemologias possveis.
Para Moore (1992, p. 70),
Trinh T. Minh-ha especificamente se distancia de mo-

dos acadmicos de argumentao e escrita. Ela est
preocupada menos em refutar argumentos usando m-
todos bem desgastados e comprometidos do que se en-
gajar em uma heterogeneidade de jogo livre na tenta-
tiva de abalar significado, em deixar sua linguagem
falar contra si mesmo.4
A produo artstica e terica de Trinh T. Minh-ha surge em um mo-

mento de reviso epistemolgica nas cincias humanas, onde h certo
deslocamento nas prticas de interpretao cultural, tal como coloca-
mos mais acima neste artigo. Em tal cenrio, emergem novos marcos
para os diferentes campos disciplinares, onde despontam hibridizaes

conceituais que vo favorecer a ampliao de referenciais tericos, tra-

zendo tona novos autores e novas correntes que ajudam a tornar o cam-
po acadmico mais diversificado. Assim, para pensar a obra da cineasta,
devemos considerar este horizonte intelectual, onde diferentes tradies
se encontram, ampliando dilogos antes obscurecidos, que contribuem
para trazer a um primeiro plano novas vertentes intelectuais, forjadas nas
fronteiras dos campos j estabelecidos e na sua transdisciplinaridade.
Nesse embate entre os campos, a anlise aqui feita sobre a obra de
Trinh T. Minh-ha coloca claramente o cinema e a antropologia nessa rea
de contato. E podemos dizer que, ainda hoje, seus filmes so mais valori-
zados no campo dos estudos de cinema do que no campo da antropolgia
visual. Um aspecto a destacar que Trinh T. Minh-ha antes uma pessoa
ligada ao campo das artes, dada sua formao inicialmente em msica e
composio, que passa posteriormente etnomusicologia, o que a vai levar
ao trabalho de campo no Senegal, quando realiza Reassemblage, chegando,
posteriormente, aos estudos de literatura comparada. Nesse cenrio, ela
antes a cineasta do que a terica feminista ps-colonial. A prpria compa-
rao entre filme e texto aqui proposta vem evidenciar isso. O filme, reali-
zado em 1982, vai servir de ponto inicial para uma srie de questes retoma-
das em um texto acadmico publicado cerca de dez anos depois.
Experimental no cinema, experimental na antropologia

Ainda que seja uma referncia importante entre os cineastas cujas
obras se distinguem por aspectos autorreflexivos, Trinh T. Minh-ha no
inaugurou tais estratgias no campo do cinema documentrio. H que se
lembrar o caso seminal do filme sovitico Um homem com uma cmera, diri-
gido por Dziga Vertov em 1929, como um filme que escancarou para o pri-
meiro plano toda sua operao de produo. Filme sofisticado em sua fa-
tura, estava fielmente ligado aos princpios que regiam a Unio Sovitica
naquele momento. Um filme sobre as transformaes de uma socieda-
de, saindo de um mundo rural para um mundo urbano, em crescente
244 gustavo soranz
industrializao. Porm, o caso central a ser destacado o do cineasta

francs Chris Marker, diretor que construiu uma obra toda perpassada
por um engajamento com o cinema enquanto forma de pensamento, de
reflexo. Um cinema muito pessoal, mas que ao mesmo tempo refletia as
questes de seu tempo. Podemos citar aqui o caso do filme Lettre de Sibrie,
realizado em 1957, que contm uma clebre sequncia, muito conhecida
nos estudos de cinema, onde a mesma montagem repetida trs vezes
seguidas, sendo que em cada uma delas o tom da locuo assume uma
postura diferente sobre o que mostrado. Em um filme sobre o totalita-
rismo do regime sovitico, ora a locuo entusiasta desse projeto, ora
crtica, ora imparcial, mostrando que a esttica cinematogrfica permite
a elaborao de discursos sobre o mundo, que so enunciados por sujei-
tos histricos, no so a apresentao de uma verdade idealizada.
H uma outra vertente do cinema com a qual a obra flmica da cine-
asta Trinh T. Minh-ha dialoga mais fortemente. Trata-se do que se con-
vencionou chamar de cinema experimental, categorizao prenhe de pro-
blemas conceituais e utilizada com diferentes finalidades na teoria e na
histria do cinema. Segundo Andr Parente (2000, p. 89-90):
A maioria dos termos do experimental foi determinada

historicamente e utilizada sem muita preocupao concei-
tual. Ora tais termos designam movimentos cinematogr-
ficos historicamente constitudos (a vanguarda francesa
dos anos 20, a vanguarda americana dos anos 40 ou 50,
a escola de Nova York, o New american cinema group
NACC, o underground americano etc.) ora designam um
acontecimento histrico de ordem institucional relativo
produo e difuso dos filmes (no-industrial, no-
-comercial, independente, pessoal etc.), criao de
um grupo ou de uma cooperativa (o new american cinema
group), de uma revista ou de um festival (filme maldito
e escola de Nova York), ou at mesmo foram cunhados
por comodidade ou reao da crtica jornalstica (cinema

marginal, paralelo, clandestino etc.). Portanto, pode-
mos observar que todos esses termos foram criados sem
nenhuma preocupao conceitual.
Ainda que no tenha uma unidade clara e seja um campo cheio de

impropriedades, comportando realidades muito diferentes, um aspecto
comum a esses diferentes marcos relacionados ao cinema experimental
o de que cada um deles coloca um desafio s convenes do cinema hege-
mnico. um campo marcado por filmes que surgem um tanto distantes
da tradio mais convencional da dicotomia fico/documentrio. Nesses
casos, a experimentao formal se sobrepe narrativa, significao e
a todos os outros constrangimentos no flmicos, tais como as indstrias
comerciais ou os circuitos tradicionais de exibio.
Alm da sintonia com a vertente mais experimental do cinema, h no
trabalho da cineasta Trinh T. Minh-ha uma simultaneidade histrica com
um momento na teoria antropolgica, onde alguns antroplogos emer-
gentes passaram a exercer uma crtica em relao s convenes da nar-
rativa etnogrfica tradicional, buscando incorporar avanos da crtica tex-
tual e da teoria cultural prtica antropolgica. Trabalhos desta vertente
foram reunidos no Seminrio Writing Cultures, realizado no Novo Mxico,
Estados Unidos, em 1984, cuja proposta era reinterpretar o passado recente
da antropologia cultural e abrir suas possibilidades futuras (CLIFFORD &
MARCUS, 1986), debatendo sobre a natureza da interpretao nas descri-
es etnogrficas. Em sntese, podemos dizer que a antropologia se abria
para a considerao de que as narrativas etnogrficas possuam uma estti-
ca, que no eram isentas de um olhar subjetivo do antroplogo, ao mesmo
tempo em que a disciplina revisava e criticava as convenes do realismo
que imperavam at aquele momento. Para essa nova vertente na antropolo-
gia, os autores cunharam o termo etnografia experimental.
246 gustavo soranz
A aproximao entre o campo do cinema experimental e o da et-

nografia experimental, tal como colocados acima, sugere a concepo
de um cinema etnogrfico experimental. Tal conceituao foi levada
adiante por Catherine Russel, para quem o efeito de trazer o cinema
experimental e o etnogrfico juntos o de iluminao mtua (1999,
p. xii), permitindo obervar o cinema experimental com outro vis alm
do eminentemente formal, incluindo um recorte terico que valoriza o
contexto cultural dos filmes e cineastas e, por outro lado, o da etnogra-
fia, considerar as inovaes textuais alcanadas pelos filmes experimen-
tais contribui para o projeto de reviso da crtica da representao e da
autenticidade pela qual certa vertente da disciplina est interessada. De
acordo com Russel (1999, p. XII):
Da interpenetrao entre o cinema de vanguarda e o et-

nogrfico emerge uma forma subversiva de etnografia
na qual crtica cultural combinada com experimentos
na forma textual. Se etnografia pode ser entendida como
uma experimentao com a diferena cultural e a expe-
rincia de cruzamento cultural, uma etnografia subversi-
va um modo de prtica que desafia as vrias estruturas
de racismo, sexismo e imperialismo que esto inscritas
implcita e explicitamente em tantas formas de represen-
tao cultural. Tomando ambos, etnografia e vanguarda,
no sentido mais amplo possvel, seus pontos de contato
descrevem parmetros de uma prtica cultural que pode
no ser nova, mas que ganha nova visibilidade.5
Esse conceito de etnografia experimental como proposto por Russel

nos permite um olhar sobre a obra flmica e terica de Trinh T. Minh-ha
de forma mais completa do que aquele com o qual tem sido estudada.
Samos da referncia parcial a um ou outro filme, a um ou outro texto, de

forma isolada, e passamos a considerar sua produo como um conjunto.

Como exposto aqui, conjunto este que dialoga com diferentes reas de co-
nhecimento, sobretudo o campo do cinema e o da antropologia, ajudan-
do a ampliar os horizontes de ambos, em nome de um projeto intelectual
que busca apontar os limites de certos cnones desses campos.
Ao observarmos seu conjunto de filmes em relao tradio do ci-
nema documentrio, podemos considerar como o cinema de fatura mais
experimental contribuiu para ampliar a diversidade esttica do cinema
documentrio, contribuindo para a reviso e diversificao de estratgias
flmicas como o uso da locuo em voz over, o uso da entrevista, a utiliza-
o da encenao, do desenho de som e da montagem como instncia de-
cisiva para a elaborao do discurso flmico. Todos elementos explorados
de forma inventiva e no convencional nos filmes de Trinh T. Minh-ha.
Em relao antropologia, podemos considerar que o trabalho da
cineasta e terica vietnamita aponta para novas formas de etnografia, que
no esto mais sob o domnio de uma nica disciplina. Apontam como a
etnografia abriu-se para um campo amplo e multidisciplinar, que passa a
valorizar outras formas de expresso, que no apenas a clssica narrati-
va etnogrfica escrita e que reposiciona os sujeitos, modificando papis
antes clssicos, como aquele que observa e aquele que observado. Ao
subverter o eixo tradicional sobre o qual esta prtica estava situada, esse
trabalho aponta para a existncia de uma etnografia expandida, que in-
corpora novos sujeitos, novos olhares, novas narrativas, na descrio dos
fenmenos culturais.
Bibliografia
CLIFFORD, James & MARCUS, George (eds.). Writing culture: the poetics and
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MINH-HA, Trinh T. The totalizing quest of meaning. In: RENOV,

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PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade: os cinemas no-narrativos do ps-

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CATANI, Afrnio (orgs.). Estudos de Cinema Socine 2000. Porto Alegre:
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RUSSEL, Catherine. Experimental ethnography: the work of film in the age of

video. Durham: Duke University Press, 1999.
WILLIAMS, Sarah. Suspending anthropologys inscription: observing

Trinh Minh-Ha observed. Visual Anthropology Review, n 6, vol. 2, 1990,
p. 7-14.
Filmografia
Trinh T. Minh-ha. Reassemblage. Estados Unidos, Women Makes Movies,
1982. 16 mm, 40 mins. Colorido. Sonoro.
Dziga Vertov. Um homem com uma cmera. Unio Sovitica, VUFKU, 1929.
35 mm, 67 mins. P & b. Sonoro.
Chris Marker. Lettre de Siberie. Frana, Argos Films e Procinex, 1957. 16 mm

ampliado para 35mm, 62 mins. Colorido. Sonoro.
CIDADES, PESSOAS E SOCIABILIDADES
EM DOCUMENTRIOS DE PERIFERIA
Gustavo Souza1
Introduo1
os documentrios realizados em diversas periferias brasileiras apre-
sentam uma ntida diversidade em relao aos temas que abordam.
Diante desse aspecto, este trabalho estabelece um recorte que se volta
para a apreenso do cotidiano em suas diversas possibilidades imag-
tico-sonoras. A hiptese que se quer testar se a escolha do cotidiano
como tema se reverte em um desdobramento discursivo-poltico ma-
terializado nos filmes. Em outros termos, a esfera da vida cotidiana
se torna um espao de legitimao de discursos que tomam os filmes
como suporte para esse ponto de vista.
Para tanto, analisarei alguns documentrios realizados em oficinas
e coletivos de produo de diversas cidades brasileiras, para diante do
tema de cada um deles, elaborar a seguinte pergunta: como se apreende
uma determinada vivncia? Essa interrogao ser o guia do texto, cujas
1 Ps-doutorando com bolsa Fapesp junto ao curso de Imagem e Som da UFSCar.

Doutor em Cincias da Comunicao pela ECA/USP. Mestre em Comunicao
e Cultura pela ECO/UFRJ. Graduado em Comunicao Social/Jornalismo pela
UFPE. Co-organizador dos Estudos de cinema Socine das edies de 2008 a 2012.
E-mail: gustavo03@uol.com.br
250 gustavo souza
respostas sinalizam para um importante eixo que estrutura a produo

audiovisual perifrica acima apontado: a apreenso do cotidiano.
O debate a seguir apresenta dois eixos: o primeiro se apropria da ex-
perincia cotidiana e perifrica para se reportar diretamente aos meios
de comunicao de massa, problematizando as imagens e imaginrios
engessados sobre a periferia que costumam circular em diversos produ-
tos miditicos. O segundo eixo abandona o tom de resposta explcita para
se ocupar das variadas manifestaes e composies do cotidiano peri-
frico: histrias do lugar, pessoas e sociabilidades. Os temas escolhidos
se reportam a experincias vividas por quem mora na periferia, mas no
somente. Assim como h uma explorao das temticas que transcendem
o territrio, consideradas universais, em que as respostas mdia hege-
mnica cedem espao para o debate de temas que vo alm das especifici-
dades dos espaos perifricos.
O documentrio como resposta explcita

s mensagens da mdia hegemnica
Para iniciar a discusso, recorro ao documentrio No o que (Oficinas
Kinoforum,2 2004). Esse filme toca numa das questes cardeais da compo-
sio esttica e, especialmente, discursiva dos documentrios perifricos:
a rejeio s imagens e aos imaginrios de inmeras mensagens midi-
ticas que tomam periferias e favelas como locais unicamente inseguros e
violentos. Rodado no Jardim So Lus, bairro da Zona Sul de So Paulo, o
documentrio seleciona uma srie de depoimentos de moradores que res-
saltam as dinmicas e sociabilidades do lugar que no geram interesse nos
meios de comunicao. Como No o que , h uma srie de outros filmes
2 Oficinas itenerantes que percorrem a periferia da cidade de So Paulo e municpios

da regio metropolitana. Os cursos duram, em mdia, uma semana, atendendo a
jovens em torno de 13 a 25 anos de bairros onde os aparelhos culturais so escassos
ou inexistentes.
do cinema de periferia que adotam esse encaminhamento discursivo, tor-

nando essa opo um trao presente at hoje em diversos documentrios.
Acessar os meios de produo permite expressar em imagens e sons
aquilo que incomoda, especialmente as construes imagtico-discursi-
vas que estigmatizam os moradores das periferias. Em Imagens de satlite,
realizado na Oficina de Imagem Popular, em Braslia, um dos depoentes
desabafa: muito difcil morar em periferia, a gente discriminado o
tempo todo, entendeu? O cara pensa que voc j vai roubar [] a discri-
minao que voc sente na pele, se eu tivesse condies eu me mudaria.
Depoimentos como esse revelam que morar na periferia um nus, uma
ndoa, um carimbo que impregna seus moradores e os tornam alvo da
experincia diria de serem vistos como cidados de segunda categoria.
Essa ideia reforada por diversos discursos da mdia de massa, como
atestam vrios documentrios desta produo.
Isso no implica negar a existncia da violncia e da marginalidade em
periferias e favelas. No entanto, a reivindicao de documentrios como
No o que de no se tomar a parte pelo todo. A msica, especialmente
por meio do rap, j se consolidou como uma importante ferramenta arts-
tica para propor novos modos de enxergar as periferias, assim como as
pessoas que l moram. Nos ltimos 15 anos, aproximadamente, literatu-
ra3 e audiovisual tambm exercitam esse objetivo essencialmente poltico
e esttico. Logo, o trabalho de responder pergunta que orienta este cap-
tulo deve atentar s diversas gradaes desse direito de resposta.
Essa questo est diretamente atrelada s polticas de representao
que os documentrios perifricos acionam. A identificao do movimen-
to descrito acima evidencia uma disputa em torno do que merece visibili-
dade, em que espaos, pessoas e experincias se tornam a matria-prima
para a confeco da representao. Se as produes televisivas e cine-
matogrficas hegemnicas dependem da prevalncia de representaes
3 Para detalhes sobre a literatura marginal produzida nas periferias de So Paulo, ver
o trabalho de Nascimento (2009).
252 gustavo souza
socioculturais que constroem uma realidade social compartilhada, o ci-

nema de periferia necessita, ento, de diferentes formas de elaborar a
vivncia, para que assim ele possa destacar as periferias para alm das
vises homogneas e engessadas. Nessa direo, documentrios como
No o que , quando contestam os contedos enviesados das mensagens
da grande mdia, sinalizam para a construo de um modelo represen-
tativo que inclui a periferia no universo do que visvel (como aponta
Hamburger, em outro contexto), mas no s custas de aparecer como ex-
ceo no habitat da barbrie (HAMBURGER, 2003, p. 56). Isso implica a
reviso de prticas e valoraes quando se apreende a experincia alheia,
pois a divulgao em larga escala de uma imagem redutora no se limita
exibio, mas ajuda a construir imaginrios que cristalizam histrias,
pessoas e sociabilidades vinculadas s periferias, imaginrios que levam
tempo para serem desconstrudos. Minimizar os efeitos desse interesse
espetacular, no sentido mais problemtico do termo, , portanto, o obje-
tivo de muitos documentrios da produo documental perifrica.
O cotidiano em suas composies materiais:

resposta implcita ou o desejo de contar uma histria?
A elaborao da vivncia no passa unicamente pelo explcito tom de
resposta s mensagens da mdia. Em diversos documentrios, a inteno
frisar a experincia cotidiana balizada na arte e no relacional (questes
que no interessam aos programas vespertinos do tipo mundo-co),
como um modo de driblar ou minimizar o estigma. H, nessa direo,
uma infinidade de documentrios que procuram ressaltar a produo
cultural e artstica presente nas periferias, morros e favelas. As prticas
vinculadas ao movimento hip-hop break, graffiti e rap so temas recor-
rentes, mas tambm h filmes que se voltam para a produo literria,
como o Prosa e poesia no morro (Favela Isso, 2008), que ouve compositores
e poetas de diversos morros e favelas da periferia de Belo Horizonte, ou
o Curta saraus (Arte na Periferia, 2010), que faz um passeio por diversos
saraus da periferia de So Paulo para demarcar as aproximaes entre arte

e poltica. As manifestaes culturais (especialmente as musicais) de cada
lugar tambm so foco de muitos documentrios, entre os quais Coco de
umbigada (Gambiarra Imagens, 2008), que conta desde o surgimento do
ritmo que intitula o documentrio importncia social e artstica para
diversos bairros da periferia de Olinda, ou Mundo do funk (Cinema Nosso,
2005), sobre o funk carioca e assuntos correlatos.
Esses documentrios demonstram que h, no conjunto da produo
documental perifrica, outras gradaes dessa empreitada que merecem
uma ateno mais efetiva. A partir de agora pretendo me deter na que se
apropria das experincias cotidianas relacionadas a espaos e pessoas. De
modo geral, essa apropriao se reverte nos documentrios perifricos em
dois significativos eixos: 1) histrias e impresses de um lugar; 2) persona-
gens considerados importantes para uma comunidade. evidente que, no
trabalho de elaborar a vivncia a partir do cotidiano, a produo perifrica
no se limita a esses dois tpicos. A forma como esses documentrios se
aproximam de um determinado tema e como isso se materializa na imagem
e no som permite, j num primeiro momento, apontar que a incorporao
do cotidiano a partir desses dois aspectos revela uma interessante ambi-
guidade: quando se apropriam de espaos, pessoas e sociabilidades, sem
utilizar o tom de reposta direta, esses filmes do uma resposta indireta aos
meios de comunicao de massa ou abstraem essa questo e focam as aten-
es no desejo de simplesmente contar uma histria?
Isso sinaliza para a apropriao do cotidiano como uma estratgia
poltica comum no cinema realizado nas periferias, ou seja, ultrapassar
o estigma ao incorporar o que pouco visvel e dessa forma propor um
novo olhar para os espaos perifricos? Nessa direo, a perspectiva de
Michel de Certeau se torna uma importante referncia para o estudo da
presena do cotidiano no cinema de periferia. Este autor apresenta um
dos mais significativos trabalhos sobre as composies e funcionamen-
tos da esfera cotidiana, cuja estratgia epistemolgica serve de inspirao
254 gustavo souza
para este artigo. De Certeau se interessa pelo cotidiano a partir daquilo

que tangvel: andar pela cidade, ler, cozinhar, rezar, habitar, falar, a re-
apropriao cultural. So inmeras atividades que deslocam o cotidiano
de um plano geral e abstrato para um cotidiano material. A partir desse
reconhecimento, pode-se pensar nas articulaes entre cotidiano, polti-
ca e histria, conforme aponta a perspectiva de Martins e Pais, que aqui
sero teis tambm para o desenvolvimento do debate.
Isso no implica que farei uma adaptao literal do trabalho de
Michel de Certeau ao meu, ou seja, no seguirei o mesmo percurso me-
todolgico de modo a tambm identificar as configuraes do andar pela
cidade, comer, cozinhar ou ler. Para este autor, inventar o cotidiano vin-
cula-se produo e ao consumo de uma srie de aes ordinrias, que,
num primeiro instante, no apresentam uma localizao exata, mas so
assim definidas ou enquadradas por uma ordem econmica dominan-
te (CERTEAU, 2008, p. 39). Isso induz a uma variedade de maneiras
de fazer das artes do fraco (ou dos consumidores, como diz o autor)
que ganha corpo numa marginalidade de massa que heterognea e no
prescinde do ato de falar (CERTEAU, 2008, p. 40). Segundo o autor,
falar no se restringe ao domnio de uma lngua, mas ao modo como a
organizao da enunciao4 se estende s prticas da vida cotidiana, repa-
ginando conjunturas sociopolticas.
Essa perspectiva torna-se, portanto, uma til ancoragem que instiga
as seguintes questes: como os realizadores perifricos inventam o coti-
diano nos documentrios que produzem? Uma vez que a fala transcende
a enunciao lingustica, como tais realizadores falam nesses filmes?
Se o cotidiano torna-se um elemento constitutivo dos pontos de vista da
4 Segundo Michel de Certeau, o ato de falar opera no campo de um sistema

lingustico; coloca em jogo uma apropriao, ou uma reapropriao, da lngua por
locutores; instaura um presente relativo a um momento e a um lugar; e estabelece um
contrato com o outro (o interlocutor) numa rede de lugares e de relaes. Estas quatro
caractersticas do ato enunciativo podero encontrar-se em muitas outras prticas
(caminhar, cozinhar etc.) (2008, p. 40, grifos do autor).
produo documental perifrica, como ele apropriado, ento, por esses

documentrios? Ao postular a materialidade do cotidiano, vlido desta-
car que essa caracterstica tambm uma questo de recorte, uma opo,
uma inveno. Da a importncia de investigar o modo como essa produ-
o documental recorre s inmeras facetas da vida cotidiana para a cons-
truo de uma determinada vivncia, pois o trivial no mais o outro,
defende Certeau (2008, p. 63), a experincia produtora do texto. Se o
documentrio pode ser visto tambm como um texto, ele se torna, ento,
um espao privilegiado para a circulao das experincias cotidianas em
suas diversas composies alteridades, familiaridades, exterioridades.
Histrias e sensaes do lugar: espao urbano e clausura

Para responder s perguntas anteriormente postas, recorro a docu-
mentrios que tocam no primeiro ponto apresentado: histrias do lugar.
So inmeros os filmes que contam a histria de uma determinada loca-
lidade, geralmente obedecendo a uma estrutura narrativa cujo foco vai das
origens aos dias de hoje. Na maioria dos casos, esse lugar escolhido como
personagem o bairro onde moram os realizadores. O resgate de Perus
(Kinoforum, 2007), Cidade do sol (Refazendo Vnculos, 2006), Maravilha
tristeza (Kinoforum, 2002), Capuava unida (Kinoforum, 2005) e Pari (Nossa
Tela, 2008) so todos documentrios que contam a histria de um bairro. O
que aproxima todos esses filmes uma estrutura que alterna depoimentos
com imagens da localidade, s vezes de arquivo, com uma proposta visual e
narrativa recorrente nos documentrios expositivos (NICHOLS, 1991).
H, no entanto, documentrios que tambm se apropriam de um es-
pao, mas apostando em outras estratgias narrativas, estticas e repre-
sentacionais. Cidade cinza (Rede Jovem Cidadania,5 AIC, 2008) um filme
que aciona essa possibilidade. Ele no conta a histria de um bairro, mas
5 um dos principais projetos da Associao Imagem Comunitria (AIC). Atua na

regio metropolitana de Belo Horizonte desde 1997. Mais de 30 grupos e coletivos
integram a Rede na produo de vdeos, jornais, fanzines e webzines.
256 gustavo souza
trata das experincias, desventuras e contradies da experincia urbana.

Cidade cinza tece uma srie de consideraes sobre o funcionamento de um
grande centro urbano, priorizando experincias, impresses e sensaes
decorrentes da cidade.
Em Cidade cinza no h entrevistas e narraes explicativas, mas pla-
nos longos com comentrios em voz over que nem sempre se referem
s imagens. Essa estrutura permite ao filme oscilar entre impresses
do espao urbano, mais gerais, e impresses subjetivas, mais pessoais.
Alternadamente, ouvimos em over um homem e uma mulher (que perce-
bemos, pelo timbre de voz, ser uma senhora). So essas vozes que tecem
a costura narrativa e sensorial do documentrio, estabelecendo uma es-
pcie de negociao que equilibra a importncia da voz e das imagens
em sua fragmentada narrativa. Esse o ponto central, segundo Bruzzi
(2006), para o debate em torno do papel da voz over.
Esse elemento, tambm em sua modalidade off, tornou-se indisso-
civel do tipo de documentrio que a escola inglesa de John Grierson
ajudou a consolidar nos anos 1930, influenciando as geraes seguintes
para alm da Inglaterra. Devido ao tom formal e informacional, esse
recurso foi usado para informar ou explicar sobre temas que possivel-
mente estariam de fora da fala dos personagens. Nos anos 1960, a voz
off e over nos documentrios brasileiros era, em muitos casos, utiliza-
da como um juzo de valor definitivo que lhe rendeu a denominao de
voz de Deus ou voz do saber (BERNARDET, 2003). No entanto, es-
tudos recentes reivindicam que a voz over no pode ser vista unicamente
como recurso de projeo de poder, mas, para alm dessa possibilidade,
deve-se investigar a relao que estabelece com as imagens, pois assim
emerge uma diversidade de usos e funes.
A prpria histria do documentrio fornece uma infinidade de exem-
plos em que o uso da voz, seja over ou off, no corrobora a perspectiva da voz
de Deus. Estudos apontam para um carter heterogneo no modo de utili-
zao da voz que se afasta de uma perspectiva didtica e antidemocrtica
(BRUZZI, 2008, p. 48) ou pedante e redundante (KAHANA, 2008, p.

93). Cidade cinza confirma essa perspectiva, pois recorre voz over para
se posicionar sobre questes empricas, como tambm existenciais: no
meu ponto de vista, a selva de pedra, eu acho ela s vezes cheias de seres
assim, sabe. [] As baleias de ao, que carregam as pessoas pra l e pra
c, num trnsito catico. As baleias de ao so os nibus, assim. Eu acho
elas cheias de seres, assim, s vezes. Essa voz, inclusive, estabelece uma
relao com as imagens que se distancia do didatismo e da ilustrao.
Nesse exemplo, enquanto a homem tece as suas impresses sobre a cida-
de, no h imagens de nibus ou do trnsito catico, referncias contidas
em sua fala; mas um plano geral e fixo de vrios prdios, que permite ao
espectador perceber apenas parte da selva de pedra. Mais para o final de
seu depoimento, enquanto fala do trnsito, vemos um intenso fluxo no
de carros, mas de pessoas captadas da cintura para baixo (fotograma 1).
Logo a seguir, um plano aberto e geral de trilhos de uma estao de trem
sem movimento (fotograma 2).
Fotograma 1 Fotograma 2
O documentrio transfere para a voz over dos seus personagens aqui-

lo que no encontra mais tempo e espao no ritmo frentico da selva de
pedra. Desse modo, seguindo as trilhas de Kahana, a voz no se limita a
uma questo de empoderamento, mas uma opo estilstica que pode
ser utilizada de inmeros modos (2008, p. 92-93). Diante de um plano
258 gustavo souza
geral e aberto captado do alto de um prdio, vemos a cidade, noite, em

pleno funcionamento, com o trnsito intenso, as luzes dos prdios, baru-
lho. Em paralelo, a voz over masculina se indaga: a cidade me conforta?
o olhar de luta das pessoas, a perseverana que nem sei se me conforta,
no, mas, sei l, nem sei, cara. o sorriso da crianada, vi. o sorriso da
crianada que tipo no v esses drages, sabe, o olhar das crianas, o
sorriso das crianas, me confortam. Nesse segmento, a articulao en-
tre imagem e voz refora um sentimento de cidade fragmentada e hostil,
onde o cotidiano atravessado pelo ritmo alucinante de uma metrpole ini-
be a expresso mais fluida de sentimentos e subjetividades. Sensao que
o documentrio tenta reverter por meio desse depoimento em over.
Em outro momento, ouvimos a voz masculina em over: ofusco a luz
dos olhos pardos, nos dias cinza me disparo, me vejo dentro de um mar
de concreto, no to escuro e nem muito claro, mas sempre muito calmo,
onde me encontro no spero toque-vento e asfalto, mas um dia ilumina-
do. Na imagem, uma senhora captada de costas, de frente para uma
grade. V-se que o que resta so cacos, vestgios, pistas de uma srie de
impresses que acompanham tambm o ritmo das imagens da cidade no
desenrolar do documentrio. Isso sinaliza que a cidade filmada sem-
pre parcial, onde elementos no visveis podem, em certa medida, ganhar
materialidade por meio da voz over que atravessa todo o filme. A relao
entre ver e dizer se torna conflituosa e turva. A resoluo desse dilema
encontrado pelo documentrio, como mostra esse segmento, a corres-
pondncia entre imagem e voz distanciada de hierarquias e ilustraes.
Esse aspecto se torna latente em diversas passagens em que os planos
so estticos, longos, sem movimentao de pessoas ou carros, contra-
pondo ideia de que um centro urbano necessariamente o lugar da mo-
bilidade, da pressa, do corre-corre, e no da fixidez, de tempos mortos,
contemplativos at. Em oito de suas quinze sequncias, Cidade cinza faz
uso dessa opo estilstica, em que o cu parece ser uma alternativa a uma
cidade repleta de prdios, poeira, poluio, barulho. O elemento humano
pouco diferencivel: sempre em conjunto, coletivamente; ps, corpos da

cintura para baixo. No por acaso, o cu surge como uma possibilidade
de fuga, de descanso, do aprazvel. Ao priorizar as imagens do cu como
contraponto para a cidade cinza, o documentrio traa, paradoxalmen-
te, um movimento que procura abrigo naquilo que integra o espao urba-
no apenas como paisagem. O cu no se configura como elemento ma-
terial para a cidade (embora, em sua essncia, ele seja), como os prdios,
os trens, as pessoas. Por esse motivo, as tomadas em que ele ocupa quase
todo o plano se tornam elucidativas da necessidade de buscar refgio em
outro meio, dessa vez, no urbano (fotograma 3).
Fotograma 3 Fotograma 4
Em contrapartida, quem recebe mais ateno do ponto de vista da

imagem uma pomba. Em dois segmentos, esse bicho, que vive em ban-
dos nas grandes cidades, aparece sozinho. No primeiro, vemos uma pom-
ba solitria aparecer em close, em meio intensa circulao de pessoas. No
segundo, outra pomba tambm em close e, na medida em que a cmera vai
se afastando, vemos que ela est sozinha, em cima de um vago de um
trem estacionado. A cmera vai se distanciando at a pomba desaparecer
no quadro e a imensido da cidade tornar-se evidente. O elemento huma-
no, sozinho, tambm aparece no documentrio, mas sempre captado de
costas, de frente para uma grade (fotograma 4). Nos nicos momentos
260 gustavo souza
em que os seres vivos so enquadrados mais de perto, h um encontro de

sensaes: o de priso ao ar livre proporcionado pela metrpole (evidente
nas cenas das pombas) e, inversamente, o sentimento de clausura, quan-
do essa pessoa enquadrada atrs de uma grade.
O documentrio aborda uma micro-histria para evidenciar o quan-
to a composio de uma cidade multifacetada. Nesse ensejo, o que diz
Deleuze sobre o espao em Bresson til para pensarmos a relao que
aproxima esses dois filmes: o que manifestam, a instabilidade, a hetero-
geneidade, a ausncia de ligao de um tal espao, uma riqueza em po-
tenciais ou singularidades que equivalem s condies prvias a qualquer
atualizao, a qualquer determinao (DELEUZE, 2004, p. 153). Esse
documentrio revela uma tenso e um descompasso entre a polifonia6 e a
clausura. Nesse caso, uma sensao de clausura em seu sentido mais me-
tafrico, que remete a um rechao material e simblico que os moradores
das periferias, favelas e subrbios experimentaram ao longo da histria,
mas que, nos ltimos anos, com a reconfigurao das prticas culturais e
polticas, tem sido minimizado.
Nesse caso, a clausura no necessariamente espacial, mas relacio-
nada a experincias e sensaes. Esse espao diverso e heterogneo e
no faria sentido aqui fincar um nico posicionamento em relao ao
modo como as periferias so tratadas em sua produo audiovisual, mas
atentar para a perspectiva de que as prticas do espao tecem com efei-
to as condies determinantes da vida social (CERTEAU, 2008, p. 175).
Mais importante que essa tentativa perceber que a histria do lugar pode
ocorrer por meio das impresses e sensaes proporcionadas pelo espa-
o urbano. A anlise de documentrios que apostam nessa perspectiva
se mostra mais enriquecedora do que necessariamente o foco em filmes
6 Para Canevacci (1993, p. 18), a cidade polifnica seria uma cidade narrada com
diversas tcnicas interpretativas, cada qual diferente uma da outra, mas convergindo
todas para a focalizao de um paradigma inquieto: a abstrao epistemolgica da
forma-cidade e as emoes do perder-se no urbano (grifo do autor).
que contam linear e explicitamente a histria de um bairro ou de uma

cidade. Logo, a inveno da vivncia urbana acena para a possibilidade de
extrair a histria daquilo que no imediatamente visvel, em que o espa-
o urbano, o centro, a selva de pedra ou as consequncias do progresso
tornam-se, assim, matria-prima para essa construo.
A escolha do personagem
Se o cotidiano constitudo por prticas relativas a lugares, sociabili-
dades e pessoas, no sendo, portanto, uma categoria abstrata, a produo
documental perifrica ratifica esse argumento com uma infinidade de do-
cumentrios que escolhem uma pessoa como tema, apontando para uma
segunda gradao da anlise da experincia cotidiana.
Basicamente vinculado aos estudos do cinema de fico, o papel e a
importncia do personagem (ou do ator social, como preferem alguns
estudiosos7) ainda pouco estudado no mbito do cinema documental.
Na produo aqui em foco, quando pessoas se tornam objeto de um do-
cumentrio, percebe-se, de modo genrico, trs tipos de vnculos que jus-
tificam tal escolha: em primeiro lugar, pessoas consideradas importan-
tes para uma comunidade, por sua atuao ou experincia com alguma
atividade profissional ou artstica. Nesse quesito a faixa etria bastante
varivel, podendo ir de jovens a idosos. Uma segunda derivao se refere
a personagens histricos que, de modo direto ou indireto, apresentam al-
gum tipo de vnculo com as questes relacionadas s periferias e favelas.
E, por ltimo, vnculos afetivos e de amizade que impulsionam a confec-
o de um determinado documentrio.
7 Para Nichols (1991, p. 42), o termo ator social permite dar nfase a um grau em
que os indivduos se apresentam por si mesmos para os outros. Isso conduz a uma
interpretao. Este termo tambm nos lembra que os atores sociais, as pessoas con-
servam a capacidade de atuar dentro do contexto histrico em que atuam. [] A in-
terpretao dos atores socais, no obstante, semelhante dos personagens de fic-
o em muitos aspectos. Os indivduos apresentam uma psicologia mais ou menos
complexa e dirigimos nossa ateno para seu desenvolvimento ou destino.
262 gustavo souza
Saliento desde agora que essa classificao no pretende ser fixa, mas
sim localizar traos recorrentes em relao aos documentrios que escolhem
uma pessoa como personagem central. Adianto tambm que, em virtude do
nmero significativo de documentrios que sinalizaram para essa classifica-
o e tambm atento aos limites deste texto, centro as atenes em um docu-
mentrio. A inteno perceber em que medida o personagem desse filme
permite a anlise da apropriao e das representaes cotidianas.
Comeo, ento, pela aspecto relacionado aos vnculos afetivos. Um do-
cumentrio que permite dimensionar essa questo Maria Capacete (Oficinas
Quer,8 2006). Maria Capacete o apelido de Maria Flix dos Santos, uma
senhora de aproximadamente 50 anos que apresenta algum tipo de distr-
bio mental, do qual o filme no fornece muitos detalhes. Moradora da fave-
la Mxico 70, na cidade de Santos, litoral paulista, Maria bastante conhe-
cida na comunidade onde mora, de modo que quem no conhece Maria
porque ainda no nasceu, como destaca uma das depoentes. Maria no
gosta desse apelido, que decorre de um corte de cabelo que usou no passa-
do. Alm da personagem central, o documentrio ouve nove pessoas, todas
moradoras da comunidade e que a conhecem h bastante tempo.
Sua estrutura narrativa composta por dez temas que vo se enca-
deando por meio das falas dos entrevistados e de Maria. Cada tpico
apresenta a seguinte sequncia: os depoentes falam sobre Maria e na se-
quncia ela aparece reforando o que foi dito ou acrescentando alguma
nova informao.9 A partir dos tpicos que seleciona, a montagem nos
apresenta sua histria de vida e sua relao com a comunidade onde vive.
8 Tem sede em Santos, atendendo a jovens da periferia da cidade com interesse em

cinema e audiovisual. O nome da oficina decorrente da realizao do filme Quer
(Carlos Cortez, 2007), que recrutou diversos jovens para atuarem no filme.
9 H, no entanto, apenas um momento em que o tom de complementaridade d lugar
contradio: quando Bolinha, dono de um bar na comunidade, diz que costuma dar a
Maria uma dose de pinga, quando est frio, e que ela no de dar vexame quando bebe.
Maria, por sua vez, contradiz a fala do entrevistado, ao afirmar que Bolinha nunca lhe
deu nada, alm de fazer a seguinte pergunta: quieta, eu? quando bebo?.
Esse modo de aproximao com os temas correlatos personagem

funciona como uma espcie de introduo sobre Maria. A primeira
imagem do documentrio de sua protagonista. Mas, em relao fala,
vizinhos e amigos que a apresentam, que comentam sobre momentos
difceis de sua vida, quando, por exemplo, perdeu um filho com seis me-
ses de nascido e posteriormente a guarda de um outro filho de criao.
Motivo, segundo os entrevistados, que a fizeram ficar meio perturbada
da cabea. Maria parece arisca, desbocada, sem preocupaes com o que
fala e como fala. Diante disso, a montagem do documentrio sugere que,
por ser uma pessoa diferente, ela precisa ser sempre apresentada por
algum, para que assim o espectador possa se preparar para o que vir.
Num misto de compaixo e pena pela personagem, muitos entre-
vistados fazem questo de frisar o quanto gostam dela e o quanto ela
querida no bairro. Mas nesse momento que Maria deixa de lado o tom
de reforo ou complemento de informaes para se posicionar. Isso ocor-
re quando os vizinhos e conhecidos relatam alguns servios que Maria
se prope a fazer, entre eles ficar a noite toda na fila do posto de sade
para guardar o lugar de algum, que, por esse servio, lhe paga R$10,00.
Alguns depoimentos demonstram indignao com essa falta de respei-
to e a prpria, apesar da aparente perturbao mental, bastante lcida
ao declarar que aqui s tem amigo no interesse. Nessa direo, as con-
sideraes de Migliorin sobre Estamira (Marcos Prado, 2005) contribuem
para o entendimento do jogo dual referente personagem, presente tam-
bm em Maria Capacete: os processos que encaixam cada sequncia do
filme dentro da lgica dicotmica loucura/lucidez ou fria/afeto so jus-
tamente as estratgias que impossibilitam a inadequao da personagem
em relao ao filme e ao espectador (MIGLIORIN, 2008, p. 255).
Embora as experincias traumatizantes por que passou apontem para
essa condio, o documentrio no coloca Maria na posio de vtima,
264 gustavo souza
nem por parte dos experts10 e nem pela prpria Maria. Essa caractersti-
ca apreendida a partir do momento em que a personagem vista como
uma pessoa que, apesar da perturbao mental, tem uma boa relao com
os vizinhos e amigos; gosta de ir ao forr, mas no de danar; prefere vi-
nho cachaa e tem problemas familiares, como qualquer outra pessoa.
A inadequao a que se refere a citao acima permite ao documentrio
impulsionar um movimento que vai do estranhamento aproximao.11
As diversas nuanas da personagem emprestam a Maria Capacete um
tom de documentrio biogrfico, ainda que no seja cronologicamente
encadeado, mas tambm um espao onde se registram relaes em que
imperam diversos sentimentos e intenes da vida cotidiana. Para isso, o
filme equilibra a performance de Maria e sua representao, confirmando
a prerrogativa de Vallejo para a importncia de se estabelecer uma relao
(harmnica) com as diversas modalidades representacionais: se o cinema
renuncia representao do outro restringindo seus discursos ao cinema
performativo e reflexivo , o perigo reside num onanismo audiovisual do
prprio dispositivo flmico e seus realizadores (VALLEJO, 2008, p. 83).
Isso indica que saber sobre Maria tambm saber, ainda que de modo
parcial e fragmentado, das relaes afetivas, de explorao, de aproxima-
o, de admirao, de respeito e da falta dele diante de uma pessoa que
exatamente por sua existncia peculiar serviu de mote para a confec-
o desse documentrio. H, ainda, principalmente, a possibilidade de
se apreender a elaborao de uma vivncia que pensa sobre si e sobre os
10 Recorro expresso de Migliorin (2008, p. 242), em sua anlise de Estamira: Estamira,

que at agora estava frente do filme, agora narrada, de fora, como se j no pudesse
mais se relacionar com aqueles eventos. A filha assume assim a funo de expert.
11 Conforme aponta Baltar (2008, p. 215-216), em sua anlise de Estamira (Marcos
Prado, 2005), documentrio cuja personagem central tambm apresenta distrbios
mentais: A maneira como a cmera invade a geografia da vida de Estamira, formu-
lando quadros que quase penetram na pele de to prximos, reitera, a um s tempo,
a sensao de proximidade e a presena do diretor e do aparato flmico como instn-
cias mediadoras do olhar pblico sobre a personagem.
outros, tornando essa personagem, conforme apontado pelas imagens e

depoimentos, integrante das relaes cotidianas de um bairro de periferia
da cidade de Santos. Afinal, a anlise da constituio dos personagens
se estende investigao de processos de identificao e das formas de
representao social.
Concluso
A produo de documentrios perifricos revela uma heterogenei-
dade de apropriaes e elaboraes da vivncia, uma diversidade que
se materializa no modo como se organiza em tais filmes a relao entre
imagem, som e discurso. De um filme que aborda explicitamente o tema
da periferia a outro que aposta em questes sem vnculo espacial, esta
produo evidencia, principalmente por meio dessa ltima chave, uma
recusa aos enquadramentos da representao. No se trata de privilegiar
os filmes que apostam nessa ltima perspectiva em detrimento de outras,
mas de reconhecer a possibilidade de amplitude para a realizao audio-
visual e para o debate em torno dele.
Sendo assim, deve-se destacar o cotidiano como o local da produo
e circulao de conhecimentos e significados comuns que, pautado em
situaes de interao (PAIS, 2003, p. 15), permite o surgimento de
contradies (MARTINS, 2008, p. 56), exigindo dos indivduos saber li-
dar com tenses e instabilidades em constantes processos de negociao
e mediao. Este conhecimento comum a fonte primria para as expe-
rincias que possibilitam os modos de ser, estar e fazer na vida cotidiana,
e por ser sempre um processo em que o vivido, como um momento de
compartilhamento de sentidos e informaes, torna-se imprescindvel
para a compreenso do cotidiano. Com base nesta orientao, os docu-
mentrios analisados neste texto imprimem uma nitidez a essa possi-
bilidade, pois, como salienta Pais, no se pode tomar o cotidiano como
uma categoria distanciada das experincias sociais, pois o desafio que se
coloca ao pesquisador diante deste tema o de conseguir abrir brechas
266 gustavo souza
num debate social polimorfo (PAIS, 2003, p. 75). Um dos pilares que
sustentam os estudos com foco no cotidiano exatamente a dificuldade
em apreender o imprevisvel, o aleatrio, o imprevisto (PAIS, 2003, p.
81) presente nas experincias cotidianas.
Aderindo a essa proposta, pode-se concluir que se o cotidiano fon-
te de interao, contradio, produo e troca de conhecimento, vlido
destacar mais uma vez as materialidades de sua composio. Os docu-
mentrios analisados sublinham esse aspecto quando as necessidades di-
rias foram o surgimento de redes sociais; ou quando discursos homo-
geneizantes tentam ser desfeitos a partir do relato da experincia diria de
quem mora nestas localidades, como se v em No o que . Desse modo,
no cotidiano que o ser humano descobre a eficcia das aes polticas.
A incorporao do cotidiano no cinema de periferia se torna, portanto,
uma estratgia reveladora de clivagens e assimetrias, capaz de apresentar
condies de formao e transformao da poltica e da histria.
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OS DOCUMENTRIOS DOS ANOS 1950 DA DEFA
Isabel Anderson Ferreira da Silva1
Sobre a DEFA (1946-1990)1

a deutsche film ag (sigla: DEFA) foi um grupo empresarial estatal da
Repblica Democrtica Alem (ou antiga Alemanha Oriental) criado
em 1946, antes mesmo da existncia do pas como Estado autnomo.
O grupo estava localizado na cidade de Potsdam, perto de Berlim, e ini-
cialmente era responsvel apenas pela produo de filmes de fico, do-
cumentrios e cinejornais. Com a instaurao da televiso no pas, se
abriu para a DEFA outras reas importantes, entre elas, a da dublagem
de filmes estrangeiros, a produo de filmes ficcionais para a televiso
(com nfase na animao) e principalmente a produo de document-
rios de curta durao.
Como a produo cinematogrfica foi importante instrumento de
propaganda do nico partido do pas, o Partido Socialista Alemo (sigla:
SED), a preocupao dos fundadores da DEFA era de ajudar a restabele-
cer a democracia na Alemanha, libertar a mentalidade alem do fascismo
e educar os cidados de acordo com os princpios socialistas (SCHITTLY,
2002, p. 27). Portanto, os temas principais dos filmes do grupo foram, no
1 Formada em Imagem e Som na Universidade Federal de So Carlos, mestre em ci-

ncias da mdia pela Ruhr Universitt em Bochum, na Alemanha, e doutoranda em
Multimeios pela Unicamp. E-mail: bel_anderson@yahoo.com.br
270 isabel anderson ferreira da silva
incio, os chamados antifascismo e realismo socialista. Pensamento

e representaes de niilismo, de comportamento aristocrtico e de des-
contentamento poltico deveriam ser criticados no cinema, evitados e
substitudos por ideais socialistas.
Dessa maneira, surgiram documentrios e fices antiguerras ou, as-
sim como veremos mais especificamente, filmes especialmente focados
na vida da classe operria, que deveriam sedimentar os valores socialis-
tas, comunistas e humanistas e amor Repblica Democrtica Alem.
No incio da sua existncia, a DEFA recebeu uma grande injeo de ca-
pital sovitico. Assim, a maior parte das empresas do grupo era mantida
e liderada por agentes estatais da Unio Sovitica. Porm, ele foi rapida-
mente gerando capital prprio e ganhando autonomia. J no ano de 1950,
DEFA era um grupo empresarial estatal totalmente alemo. Suas atividades
na rea audiovisual se estenderam at pouco depois da unificao alem e
a sua estrutura foi vendida em 1992 Treuhandanstalt, uma instituio p-
blica que o encaminharia privatizao. No final dos anos 1990, foi criada
a Fundao DEFA (em alemo: DEFA-Stiftung), responsvel pelo arquiva-
mento e pela manuteno do material produzido pelo antigo grupo. A fun-
dao tambm promove at hoje mostras audiovisuais, palestras e outros
eventos, tendo papel importante no fomento da cultura alem.
A coletnea
Os filmes abordados neste artigo provm de uma coletnea deno-
minada Os documentrios da DEFA. As seis obras documentais foram
disponibilizadas em 1999 pela Fundao DEFA e so comercializadas
pela distribuidora Icestorm. So filmes de durao mdia de 30 minutos
que relatam diferentes facetas da vida e do trabalho dos cidados na
Alemanha Oriental.
Mencionando em ordem cronolgica, o mais antigo dos filmes se
chama 1952: Das entscheidende Jahr que, se lanado em portugus, poderia
se chamar 1952: o ano decisivo. Produzido e exibido ainda no mesmo ano
do ttulo, ele narra o progresso na produo de carvo mineral em uma ci-

dade da Alemanha Oriental. O filme seguinte seria Depois de 900 dias (ttu-
lo original: Nach 900 Tagen). De 1953, leva este nome por argumentar que
se tratou do tempo necessrio para transformar um territrio inutilizado
no grande polo industrial descrito. De 1954 temos o simptico De Alex para
o Mar de Gelo (ttulo original: Vom Alex zum Eismeer), que retrata de maneira
retroativa as etapas da manufatura do peixe at o seu comrcio na peixaria
da Praa Alexander, no centro de Berlim. De 1955, A filarmnica de Dresden
(ttulo original: Die Dresdner Philharmoniker) acompanha a viagem e as apre-
sentaes de msicos alemes pela Europa e, com isso, a disseminao
da prpria cultura por outros pases. De 1956, temos Ao e seres humanos
(ttulo original: Stahl und Menschen), que expe a vida e o empenho dos
trabalhadores em uma fbrica de ao e fora dela. Por ltimo, de 1957, o
premiado A novela de Mark (ttulo original: Die mrkische Novelle), que exibe
orgulhosamente o cotidiano dos cidados de um povoado na regio de
Mark, no estado de Brandenburgo, que se mostra prspero com a inten-
sificao do socialismo.
Pelos princpios da DEFA, o mrito de realizao das obras atribu-
do de maneira igualitria entre os diretores e os roteiristas. Isso o que
podemos perceber atravs dos crditos das obras e do acesso biografia
dos profissionais realizadores, disponvel na coletnea. Desta maneira,
tambm levando em considerao os temas abordados, percebemos um
pouco daquilo no que consiste a realizao dos filmes documentrios en-
quanto produtos de uma empresa de comunicao estatal, atravs da qual
alguns profissionais contratados roteirizam assuntos em pauta, caben-
do a outro profissional, o diretor, ilustr-lo de uma maneira satisfatria
para a empresa.
Se entendermos os assuntos dos filmes como elementos a serem
divulgados populao por deciso indiretamente governamental, nos
parece mais clara a sua disposio na coletnea. Alm disso, percebe-
mos o cuidado na escolha de apenas um filme por ano, independente da
sua abordagem. Contudo, uma razo satisfatria para o agrupamento

destes seis filmes em uma coletnea de nome to abrangente como os
documentrios da DEFA no est designada em lugar algum. Todos
os documentrios so mdia-metragens dos anos 1950 e abordam as-
suntos contemporneos ao ano de produo correspondente, contudo,
as similaridades entre as obras ficam na superficialidade da descrio
acima, que serviria tambm para discriminar centenas de outras obras
produzidas pelo grupo. Os documentrios mostram tambm diferentes
formas de aplicao da linguagem audiovisual, afinal, foram realizados
de maneiras diferentes e por equipes distintas. No obstante, ao assiti-
-los, percebemos que so exemplos representativos de um mesmo mo-
delo de valores, ou seja, as obras se assemelham enquanto amostras de
um ideal de vida prprio.
Ainda assim, a denominao os documentrios da DEFA nos pa-
rece pouco especfica. Levando em considerao que o grupo empresa-
rial existiu at 1990 e que o filme mais recente da coletnea de 1957, a
maneira menos generalizada de agrup-los seria nome-los como docu-
mentrios da DEFA nos anos 1950, ou ainda documentrios da era de
ouro da DEFA. Isso porque o incio dos anos 1950 corresponde tambm
ao incio do governo socialista em um pas particularmente vulnervel de-
vido sua contempornea fragmentao oficial. Por conta desta condi-
o existencial, fica claro o empenho do governo no fomento da empresa
audiovisual, alm do grande auxlio financeiro sovitico no seu incio. As
necessidades propagandsticas e a busca de uma identidade nacional con-
tribuiram para que a DEFA surgisse com fora total, garantindo aos anos
1950 a sua fase mais prspera.
Em um importante livro para este tema, a autora Dagmar Schittly (2002,
passim) divide em etapas ideolgicas a existncia da DEFA. A primeira delas,
do seu surgimento at o ano de 1949, seria o perodo antifascista-demo-
crtico, no qual se buscava estabelecer e consolidar os princpios ideolgi-
cos que serviriam de base para o novo Estado. Depois haveria o perodo da
firmao do socialismo ou da estalinizao da cultura, de 1949 a 1963, ou

seja, a partir de quando a Repblica Democrtica Alem foi oficialmente
fundada perodo dentro do qual os filmes deste trabalho esto inseridos.
Este perodo viria seguido por aquele da cultura poltica na repblica conso-
lidada. Portanto, na viso da autora, a fase dos documentrios que tratamos
seria a de trabalho rduo na veiculo de princpios propostos pelo lder
sovitico Stalin e de estabilizao da propaganda para apenas a manuten-
o no futuro. A fase, segundo ela, caminharia, aos poucos, para o seu fim
aps a construo do muro de Berlim, em 1961.
Tambm importante mencionarmos fatos histricos do contexto de
realizao dos filmes analisados, pois eles se mostram diretamente rela-
cionados com o contedo dos mesmos: a Repblica Democrtica Alem
j vinha sofrendo com pequenas revoltas chamadas contrarrevolucion-
rias desde julho de 1952, quando Stalin ordenou uma reestruturao no
Partido Socialista Alemo para a incrementao do socialismo (do ale-
mo: zum Aufbau des Sozialismus), em detrimento de direitos e condies
sociais adequadas da populao. Logo aps a morte do ditador sovitico,
em maro de 1953, em contracorrente com as iniciativas de abertura po-
ltica na Unio Sovitica, o Partido Socialista Alemo intensificou a sua
poltica de represso, alm de realizar mudanas nas leis trabalhistas que
foram consideradas perjorativas populao. Tudo isso culminou no
maior movimento popular revolucionrio da histria do pas, em junho
deste mesmo ano. A chamada Revolta Popular de 17 de junho de 1953
levou trabalhadores de todos os cantos do pas s ruas para protestos,
que foram violentamente reprimidos, resultando no assassinato em mas-
sa de manifestantes e tambm na fuga de milhares de cidados para a
Alemanha Ocidental, que continuaria alta nos anos seguintes.
Para evitar o agravo do xodo, o governo alemo oriental intensifi-
cou ainda mais a represso, investindo em medidas como, por exemplo,
a incluso de cidados voluntrios a servio da Polcia Federal. claro
que, junto represso, encontramos um forte trabalho de propaganda
governamental. Ao pesquis-lo, deparamo-nos com aquele que seria o

maior lema do pas, disseminado atravs de discursos polticos e de di-
vulgaes da imprensa: aprender com a Unio Sovitica significa apren-
der a vencer (do alemo: von der Sowjetunion lernen heisst siegen lernen, em
EICHIGER & STERN, 2009, p. 26). Dessa maneira, no h sada: encon-
tramos a propaganda poltica tambm refletida no filme documental es-
tatal e de forma marcante, s vezes at mesmo grotesca.
Os filmes
Difcil organizar em um texto breve as muitas consideraes reinci-
dentes na anlise de seis filmes distintos. Portanto, nosso texto no apre-
sentar uma forma analtica linear, ou seja, no abordar assunto por as-
sunto ou filme por filme. Os temas distintos aparecero de forma espon-
tnea de acordo com a lgica encontrada nos elementos intrnsecos do
discurso e podero voltar no corpo do texto, de acordo com a anlise dos
filmes. Apesar disso, esperamos poder apresentar um contedo intelig-
vel e ilustrativo do que estes documentrios foram e representaram para
o seu contexto histrico.
Comecemos com observaes do filme mais antigo, 1952: o ano de-
cisivo. O documentrio narra desde como a Alemanha Oriental foi vti-
ma do abrupto rompimento comercial de carvo da regio do Ruhr, na
Alemanha Ocidental, at a completa autonomia energtica do seu Estado,
poucos anos mais tarde, conseguida atravs do desenvolvimento de um
produto eficiente. Alm disso, mostra ao espectador o funcionamento da
indstria e a sua composio fsica, alm das consecutivas melhorias nos
diversos setores, obtida atravs do empenho dos seus trabalhadores.
O ttulo apresenta um detalhe: por se tratar do ano da sua estreia, o
filme parece atrativo justamente para os cidados conscientes do momen-
to de instabilidade poltica e de grande insatisfao social, queles que
sabem que no possvel ficar como est e esperam por uma mudana,
uma deciso. Contudo, o que seria o fator decisivo do ano de 1952,
segundo o filme, apenas uma evoluo tcnica na indstria de carvo

da Repblica: o desenvolvimento do coque, um derivado do minrio j
produzido pelos ingleses desde o sculo XVII, ou seja, nada que j no
existisse h muito tempo.
Mesmo assim, atravs do texto do narrador, chegamos concluso
que o feito relatado como uma grande conquista nacional. Levando em
considerao a situao de desfalque do minrio no pas poucos anos
atrs, a conquista mencionada deveria ter sido mais fortemente atribuda
autonomia de fonte energtica da Repblica Democrtica. S que esta
autonomia foi conseguida ao poucos, atravs do tempo. Assim, o advento
do coque parece ter sido inserido apenas para atingir um pice de emo-
o, que o que uma narrao flmica atraente pede, independente de ser
ficcional ou no.
irnico o dizer do ttulo ano decisivo e, com isso, a atribuio
mencionada deciso a um fato qualquer que seria capaz de demonstrar
o auge do progresso socialista. Considerando o contexto histrico, o t-
tulo do filme parece tambm um grande apelo, ao querer mostrar ao ci-
dado do contexto socialista que agora ele poderia declarar-se decidido em
permanecer na Alemanha Oriental. O anseio da fuga para o ocidente seria
infundamentado, de acordo com a linha de pensamento apresentada pelo
documentrio, pois a prosperidade teria chegado de maneira repentina
na Repblica Democrtica Alem, trazendo muita dignidade e qualidade
de vida para os cidados.
Para alm da criao de um motivo maior (o coque) para a base da
narrativa, percebemos que o texto demonstra muita averso e tambm
algo como um rancor do pas vizinho, bem como a necessidade de subli-
nhar a sua posio de inferioridade em uma rivalidade cuja existncia
apenas sugerida pelas palavras do narrador. O documentrio afirma, sem
abdicar de uma grande dose de arbitrariedade, que o carvo produzido
na regio do Ruhr, na Alemanha Ocidental, que antigamente abastecia
a Alemanha Oriental, agora serviria apenas para alimentar os trens do
ocidente para a guerra, sem, obviamente, poder especificar de qual

guerra se refere. Logo depois, enaltece as propriedades naturais do car-
vo do leste, descrevendo-o como originalmente superior ao do pas vi-
zinho. Alm disso, estabelece comentrios que acentuam a sensao de
inimizade entre os dois pases, ou seja, utiliza oraes que contm pro-
vocaes explcitas. Elas so proferidas pelo narrador e direcionadas ao
ento chanceler da Repblica Federal da Alemanha, Konrad Adenauer.
Um exemplo a seguinte: voc v, Adenauer? Ns construmos, ns evo-
luimos, ns fazemos coques, [] e ns queremos a paz, no a guerra.2
A rivalidade estabelecida com o oeste em forma de provocao
uma maneira de enfatizar uma suposta posio soberana da Alemanha
Oriental. A depreciao da irm capitalista apenas nos faz constatar a
existncia de um grande temor da influncia ocidental sobre os cidados
do leste. Esta constatao reforada pelo conhecimento histrico do mo-
mento crtico que a Repblica Democrtica estava passando, com muitas
revoltas populares e fugas para o oeste. Vemos a realidade se chocando
diretamente com o contexto afortunado representado pelo document-
rio, deixando claro o seu alto teor de propaganda poltica. Observamos a
referncia direta Alemanha Ocidental e sempre depreciativa em to-
dos os filmes da coletnea, feita de maneira mais ou menos direta, como
voltaremos a exemplificar mais adiante.
Aproveitando o mesmo trecho flmico transcrito acima, observamos
a insero da palavra paz: muito reincidente em todos os document-
rios, ela auxilia na constante representao da Repblica Democrtica
Alem como um Estado antiguerra, assim como Schittly j havia enfati-
zado na sua caracterizao dos primeiros filmes da DEFA. Dentre todos
os filmes aqui considerados, destacamos Filarmnica de Dresden como o
que mais reitera o carter pacifista. O orador do documentrio comea
e termina seu texto com o mesmo refro: h uma lngua que enten-
dida em todos os lugares: a lngua da msica e, na concluso, o filme
2 Traduo livre de trecho do incio do filme.
ainda complementa: ela entendida por todos porque a lngua da paz

e da amizade. Ao documentar a agradvel visita e as apresentaes dos
msicos de Dresden em diversos pases da Europa, inclusive em pases
com regimes estatais capitalistas, a narrativa prega a paz e o aumento da
diplomacia. Frases como h de crescer as foras que unem os povos, no
as que os separam3 demonstram a excelncia da Repblica Democrtica
Alem no cultivo dos princpios pacifistas e enfatiza a tolerncia como
caracterstica primordial do pas, por mais contraditria que esta possa
parecer no contexto deste artigo. Portanto, percebemos que o discurso
deste documentrio capaz de associar um importante valor humanista po-
ltica do seu Estado, fato que denuncia, mais uma vez, a presena de propa-
ganda governamental naquele que seria, aparentemente, o filme menos
poltico de todos nesta abordagem.
Com uma estrutura narrativa semelhante a 1952, o ano decisivo, temos
o filme Depois de 900 Dias, de 1953. O ttulo uma frase mencionada di-
versas vezes na narrativa normalmente acompanhada de tomadas pa-
normicas de um cenrio industrial colossal para comparar o cenrio
verde e desabitado que havia no passado da locao escolhida com a que
havia na poca de filmagem: uma enorme metalrgica e uma nova cidade
em construo. No final do filme, o narrador volta a mencionar que mais
900 dias seriam, segundo ele, o tempo necessrio para que tudo o que foi
mostrado indstria e cidade estivesse inteiramente terminado.
Portanto, assim como em 1952, este tambm narra um processo de in-
dustrializao rumo ao desenvolvimento e ao progresso do pas, ou seja,
no relata um fato definido, um elemento concludo. Obviamente porque
ainda no existia um grande projeto finalizado no novo pas. O orgulho
transmitido pelo texto e pela narrao apenas faz com que tenhamos a
iluso de estarmos assistindo apresentao de uma matria-prima aca-
bada. O motivo maior encontrado neste filme para a exibio do tema
o acontecimento do dia 7 de maio de 1953: a inaugurao oficial da
3 As aspas deste pargrafo so tradues livres de trechos do filme.
metalrgica e a consequente inaugurao precoce da cidade que serviria

de alojamento para os seus trabalhadores, a Stalinstadt.
Com imagens de trabalhadores felizes e belas paisagens, o filme se
inicia com um texto que contm palavras como paz, harmonia, na-
tureza, amizade, trabalho em conjunto e dignidade, mencionadas
tambm como ideais comuns da populao. Com frases passionais como
os chefes, assim como todos os outros, amam a sua indstria, a narra-
o mostra uma idealizao do cotidiano de uma regio e auxilia na repre-
sentao arbitrria de um local onde tudo parece perfeito: pessoas felizes,
preparadas e motivadas atuando dentro de uma estrutura governamental
efetiva e justa para construir um pas virtuoso e um futuro melhor.
Alm do exagero na descrio das cenas, o que salta aos olhos do es-
pectador do sculo XXI o explcito orgulho do desmatamento em prol da
rpida industrializao. Porm, este estranhamento compreensvel, ten-
do em vista que a poca era outra e que a preservao dos recursos naturais
estava longe de ser tema central na metade do sculo XX. Contudo, pode-
mos constatar outro tipo de construo narrativa que poderia ter causado
estranhamento at mesmo no espectador contemporneo ao filme: a men-
o que o narrador faz sobre a grande quantidade de trabalhadores que, at
mesmo depois do expediente, voltariam para as ruas para auxiliar volunta-
riamente na construo da cidade e, com isso, do socialismo no pas. A se-
quncia exibe algumas dezenas de trabalhadores sorridentes com enxadas
nas mos, auxiliando na construo dos novos blocos habitacionais ao pr
do sol. Esta passagem contrasta diretamente com o conhecido momento
histrico que a Repblica Democrtica Alem estava vivendo: nas ruas, ha-
via o pice das revoltas populares ocasionadas principalmente pelo des-
contentamento nas condies trabalhistas , e isso exatamente no ano da
produo do filme, 1953. Esta constatao de contraste no exclui a possi-
bilidade da existncia factual destes trabalhadores voluntrios, entusiastas
do socialismo alemo. Contudo, ela estranha a representao de tais como
se fossem regra, sendo que os relatos histricos tendem a mostrar como

eles teriam sido a mais absoluta exceo.
Com exemplos como este, sentimos que estamos diante de uma re-
lao inversamente proporcional entre os fatos histricos e os aconteci-
mentos diegticos: quanto maior o descontentamento existente em rela-
o a um fator social no mundo histrico, mais idealizada parece a sua
representao no documentrio da DEFA. Independente da existncia de
fato desta relao de proporo, inegvel permanece o grande trabalho de
propaganda contido nos filmes. Neste trabalho, constatamos a repetio
de procedimentos que auxiliam na criao de uma ideologia, ou seja, na
criao de uma forma de controle da realidade subjetiva, assim como a
definem os autores Shlapentokh (1993, p. 12).
Consideramos os discursos de todos os filmes abordados aqui como
seguidores de uma maneira didtica e, ao mesmo tempo, emocional de rela-
to: se por um lado eles nos aproximam da produo de artigos bsicos de
uma sociedade, nos fazendo entender o grande trabalho humano que se
esconde por detrs dos artefatos cotidianos e tambm o funcionamento
das indstrias que o produzem, at mesmo atravs de ilustraes e grfi-
cos, por outro lado, somos incitados a nos comover com o herosmo dos
trabalhadores que nos proporcionam estes artefatos. Segundo os filmes,
o amor, a fora de vontade e o esprito de equipe (De Alex para o Mar de Gelo)
so capazes de fazer o trabalhador enfrentar qualquer barreira, assim
como o mau tempo (Ao e seres humanos) ou as crueldades vindas do oeste
(Depois de 900 dias), tornando-lhe apto a mudar o mundo e a tudo nos pro-
porcionar, assim como faria tambm o novo governo (1952, o ano decisivo),
inteiramente focado no seu povo e empenhado na sua qualidade de vida e
na disseminao de seus valores (A Filarmnica de Dresden).
O filme mais recente, que , alis, notvel pelas diferentes perspectivas
de cmera (muitas inclusive areas) e pela utilizao de filme a cores, pare-
ce ser tambm o mais emocional de todos. A novela de Mark, de 1957, que
acompanha o dia a dia de uma cidadezinha no identificada, comea sem
narrador, apenas uma simptica melodia de violino serve de fundo musical

para a sequncia de tomadas do cotidiano de um vilarejo local: paisagens
naturais, crianas em um parque de diverses, adultos brindando taas de
vinho, trabalhadores de uma empresa em expediente, o vaivm de uma rua
movimentada. Mesmo quando o narrador inicia o seu discurso, este no
tem o intuito de explicar alguma tomada ou algo presente na cena; ele se re-
sume a exprimir, em primeira pessoa, os bons sentimentos que um passeio
pela regio do Mark lhe traz, sem se esquecer de mencionar os famosos
poetas da regio, que teriam sido inspirados pelas mesmas paisagens.
A transmisso de emoo contida no texto do narrador baseada na
insistncia do seu discurso para que as pessoas no se esqueam de repa-
rar na beleza sutil que estaria sua frente. Ela tambm contm, na nossa
viso, um grande peso poltico por representar uma solicitao de contenta-
mento com o estado das coisas de uma maneira geral e assim, de aceitao
do decorrer da sociedade da maneira como ela est; portanto, tambm da
sua aceitao poltica. Apesar da falta de liberdade em muitas instncias
da vida, da limitao em vasto sentido, das fugas para o oeste em busca de
melhores condies de vida, do grande controle do Estado e da represso,
seria preciso enxergar alm: seria preciso ser otimista e se orgulhar do
pas no qual se vivia e da vida que ele lhe decretava.
O apelo emotividade do espectador aparece bem forte em todos os
filmes da nossa anlise, por mais estranho que nos parea, levando em
considerao que so obras destinadas para uma sociedade que sempre
foi conhecida mais pela efetividade do que pela afetividade. Outro exemplo
temos em De Alex para o Mar de Gelo, de 1954. Trata-se da manifestao
de afeto em forma musical, que pertenceria ao trabalhador. A melodia
usada para acompanhar as cenas de vrios ngulos do barco no mar nas
cenas finais deste documentrio. Ela cantada por um coro de homens
e, segundo o narrador, teria sido escrita pelos pescadores em alto-mar.
Sua letra descreve o orgulho e a importncia do trabalho dos pescadores,
alm de servir como consolo para uma criana que esperaria o seu pai
voltar do mar. Desta maneira, ao apresentar uma conexo familiar e ma-

nifestar o carinho fraterno, os trabalhadores do filme se mostram mais
humanizados e propensos a comover o espectador atravs da empatia,
da identificao pessoal. Alm disso, a narrativa nos leva a conceber estes
pescadores como heris, por proverem o alimento e representarem a pro-
dutividade do pas. Sobre o trabalhador comum e no identificado como
heri dos discursos flmicos, mencionaremos detalhes mais adiante.
Antes disso, como ltima observao prpria do mais antigo dos nos-
sos filmes, estabelecemos uma considerao esttica. Ao assistir 1952: o
ano decisivo, estabelecemos inevitavelmente uma conexo mental com outro
conhecido filme. Os detalhes da sua fotografia, seus planos panormicos
de indstrias e os movimentos dos seus trabalhadores, os vrios planos de
mquinas em funcionamento, os guindastes, as tomadas de cima das estru-
turas metlicas revelando o desafio do trabalho pesado nas alturas nos faz
lembrar cenas de O homem com uma cmera, o clssico de Vertov, do ano de
1929. Sem que se possa afirmar a existncia de uma influncia direta, obser-
vamos a manifestao dos mesmos interesses entre duas pocas histricas
diferentes, mas de preceitos polticos semelhantes, aqueles provenientes
de formas semelhantes de governos chamados socialistas.
Imagens de O homem com uma cmera
Imagens de 1952, o ano decisivo

As imagens denunciam obras preocupadas com a vida e o desempe-

nho do proletariado, a admirao do seu trabalho e do trabalho em si, at
mesmo em seu lado esttico, enfim, a grande importncia atribuda ao
trabalho manual como fonte de progresso e ao trabalhador como o he-
ri coletivo. claro que nesta comparao no levamos em considerao
a enorme contribuio artstica e tambm conceitual do filme de Vertov
para os estudos do cinema especialmente na sua vertente documentria.
S notamos aqui uma paridade entre as imagens. E esta, dada atravs da
semelhana de interesse dos cineastas perante os objetos retratados, ca-
mufla a diferena temporal e espacial existente entre os filmes, a de mais
de duas dcadas e milhares de quilmetros de distncia, e deixa claro que
os maiores valores socialistas no se transformaram ou se perderam com
o desenrolar histrico.
A comparao esttica acima nos incita a enxergar semelhanas que
vo alm das composies cenogrficas. Como sabemos, o cinema russo
ganhou fora e notabilidade a partir da revoluo do incio do sculo XX e,
juntamente com o seu grande destaque artstico, os cineastas transmitiram
valores socialistas atravs da sua ideologia. E algumas das maneiras atravs
das quais estes valores eram transmitidos podem tambm ser vistas nos
documentrios que aqui analisamos. De uma maneira geral, ou seja, des-
considerando alteraes de contexto ou de estilo da obra, estavam entre as
distines ideolgicas do cinema sovitico ps-revolucionrio (1919-1929):
a massa (a populao) como as figuras maiores, as manifestaes simb-
licas do bem e do mal, a despersonificao (ou seja, a desconsiderao de um
personagem singular/a considerao de papis coletivos) e a sociedade ut-
pica em perfeito funcionamento (Shlapentokh, 1993, p. 40 ss).
Da mesma maneira que os autores russos exemplificam as caracte-
rsticas ideolgicas gerais com detalhes de filmes soviticos, podemos
aqui faz-lo com os filmes alemes. A respeito da chamada despersonifi-
cao, tanto da massa como das figuras maiores, ou seja, com papel de
destaque nos filmes, no h dvidas: seja no relato do funcionamento de
uma determinada indstria, seja na explicao de processos qumicos,

das etapas da pescaria ou da exibio de concertos, em todos os filmes
vemos o cidado, isto , o trabalhador no identificado em posio de
destaque e glria. Vemos a sua vida, a sua casa e famlia, o seu trabalho
em equipe e, com isso, a sua contribuio para o bom funcionamento
de uma sociedade justa.
O documentrio A novela de Mark, assim como outros, tambm segue
um homem e narra a sua histria sem identific-lo, pois esta ltima deve
refletir a de todos da sua cidade, assim como reitera o narrador com as
palavras a sua vida no incomum e muitos crescem com o trabalho,
assim como ele, sendo este ele um eu coletivo, assim concebido de
maneira muito explcita. Em um ato ousado para um discurso documen-
tal, o narrador nos retrata tambm o suposto pensamento deste perso-
nagem, sobre a sua melhora de vida, a sua entrega ao trabalho e o seu
amor famlia. Alm disso, em especial neste filme, verificamos uma per-
da de identidade at mesmo do vilarejo onde as imagens so rodadas. Em
nenhum momento temos a identidade revelada da cidade onde trabalha
este homem e a sua equipe, onde ele sai de bicicleta para buscar a criana
na escola e onde a sua famlia e os seus colegas moram. A descrio, que
seria a revelao da sua identidade, generalizada pelo narrador: em al-
gum lugar se situa este familiar vilarejo de Mark. No meio dos vastos cam-
pados, por detrs de montanhas, ao lado de florestas, beira de um rio de
guas cristalinas. Muito se fala no filme do vilarejo na regio do Mark,
das pessoas de Mark, da cidadezinha familiar em Mark onde se passa
o filme, mas a absteno do seu nome intencional e providencial, pois
ele tambm representa muitos outros vilarejos e, por consequncia, pes-
soas que poderiam se sentir identificadas com a mesma histria.
J como manifestao simblica do mal, ao invs do cidado burgus
dos filmes russos ps-revoluo, temos nos documentrios dos anos
1950 da DEFA a constante presena da Alemanha Ocidental e, com ela,
as j mencionadas ameaas paz mundial e o desprezo pelo ser humano.
Como fonte do mal, no vemos a acusao do sistema capitalista como

um todo, nem dividida entre quaisquer aes dos outros pases do oeste,
tampouco vemos, em momento algum, a personificao do mal atravs
de qualquer cidado de hbitos elitistas. A primeira e nica fonte de per-
versidade e valores corrompidos parece inteiramente canalizada no pas
vizinho, provavelmente pelo fato deste ltimo ser o destino de fuga de mi-
lhares de cidados do leste, por isso, representar a maior ameaa ao pr-
prio governo socialista, principalmente na poca dos filmes em questo,
ou seja, antes da construo do muro. A mensagem que nos transmitida
se resume principalmente na previso do seu colapso e a reiterao da sua
imensa crueldade. No final de Depois de 900 dias, por exemplo, acompa-
nhamos o discurso do ento presidente alemo oriental Wilhelm Pieck,
dirigido aos trabalhadores industriais, com as seguintes palavras:
Sabemos que na Alemanha Ocidental prevalece um mili-

tarismo desumano. Um velho ditado alemo diz que no
h como viver em paz enquanto o vizinho maldoso ator-
mentar. Assim, [] precisamos proteger o nosso pas
contra os ladres imperialistas do oeste.4
Seguido destas palavras, temos a tomada panormica do caloroso

aplauso de mais de 10 mil trabalhadores, demonstrando o consentimento
popular diante das palavras de Pieck. Esta mais uma passagem na qual
podemos comprovar a demonstrao explcita do temor governamental
do irmo rico, ou seja, da Alemanha Ocidental capitalista, neste caso,
feita diretamente por parte da maior autoridade poltica do pas.
A mesma passagem tambm um exemplo, entre outros presentes
nestes filmes, no qual vemos uma propaganda dentro da propaganda, ou
seja, constatamos que faz parte da diegese a exibio de outra forma de
propaganda poltica (atravs da exibio do discurso de governantes, de
4 Traduo livre de trecho do filme.

cartazes, muros pixados ou msicas com dizeres socialistas). Envolvidas

de propsito pelos cineastas ou no, estas outras formas de comunicao
presentes nas narrativas tambm denunciam como a ideologia vigente
fazia parte da vida do cidado alemo oriental em diversos setores e de
maneira to intensa.
Talvez esse forte costume propagandstico do pas, ou seja, a grande
imerso ideolgica socialista nos diversos mbitos da vida do cidado da
Alemanha Oriental, ajude a entender como puderam ser feitas represen-
taes da realidade to idealizadas, como as que constatamos nos filmes.
Se pensarmos nos espectadores como cidados de uma sociedade cons-
tantemente imersa em estmulos propagandsticos, compreendemos um
pouco mais o atrevimento dos realizadores na exibio de contextos in-
compatveis com a vida dos cidados comuns e a extrema arbitrariedade
poltica contida nos discursos dos filmes.
Inclumos aqui este comentrio porque nos intriga, ao assistirmos os
documentrios dos anos 1950 da DEFA, a inocncia que parece ser exigi-
da do espectador para aceitar as sequncias imagticas e as oraes docu-
mentais dotadas de distores to grotescas em relao ao contexto his-
trico e conduzidas por to pura propaganda. No podemos nos esquecer
de que se trata de um pblico que j passou por duas grandes guerras e
presenciou a fora da propaganda audiovisual na sociedade, bem como
as suas consequncias. Contudo, o que encontramos nestes filmes uma
intensidade de apelo emocional to grande que chega a ser superior a da
conhecida srie de filmes de arquivo Why We Fight, por exemplo, que dos
tempos da Segunda Guerra.5
Contudo, observamos que o relato portador de forma didtica,
como j foi mencionado, parece encobrir um pouco a arbitrariedade dos
5 A srie de Frank Capra, de 1943, se tornou referncia de arbitrariedade poltica em

forma de discurso documental, bem como de incitao guerra, tendo em vista que
os membros da fora armada norte-americana eram obrigados a assisti-lo antes de ir
a alto mar (Leyda, 1964, p. 58).
discursos atravs de um suposto intuito de informar e instruir, causando,

com isso, uma leve sensao de transparncia narrativa. Essa, porm,
logo desfeita ao percebermos a utilizao de recursos flmicos que ates-
tam contra a autenticidade documental, como a insero de supostos
pensamentos dos cidados nas tomadas, a meno de conflitos externos
inexistentes ou a extrema exaltao dos valores nacionalistas.
Para concluir, podemos sintetizar as observaes feitas no corpo do
texto e, desta maneira, definir aquilo que, para ns, representam os docu-
mentrios da DEFA dos seus anos mais prsperos: um material de elevada
qualidade tcnica, porm portador de alto grau de propaganda governa-
mental e de carter hbrido e, de certa maneira, contraditrio: se, por um
lado, os filmes nos mostram o orgulho nacionalista, a admirao pelos
princpios socialistas e a constante postura pacifista que teria o governo
do seu pas, por outro, nos mostram intolerncia e nos revelam o temor
da ameaa capitalista, canalizada pela poltica do pas vizinho. Se, por um
lado, atravs das explicaes sobre a produo de materiais e alimentos,
bem como a exposio das estratgias para a melhoria no desempenho do
trabalho, os documentrios apresentam um aspecto instrutivo, por outro,
pela omisso dos problemas sociais e pela representao idealizada do
cotidiano, eles demonstram a propenso em iludir.
Referncias
EICHIGER, Barbara; STERN, Frank (orgs.). Film im Sozialismus: die DEFA.
Berlim: Mandelbaum Verlag, 2009.
LEYDA, Jay. Film beget Film: a study of the compilation film. Nova York: Hill
and Wang, 1964.
SCHITTLY, Dagmar: Zwischen Regie und Regime: die Filmpolitik der SED im
Spiegel der DEFA-Produktionen. Berlim: Links, 2002.
SHLAPENTOKH, Dmitry; SHLAPENTOKH, Vladimir. Soviet cinematography

1918-1991: ideological conflict and social reality. Nova York: Walter de Gruyter
Inc., 1993.
Filmografia
1952: Das entscheidende Jahr, 1952, Joop Huisken (diretor) e Karl Gass (roteirista).
Die dresdner Philharmoniker, 1955, Joachin Kunert (diretor) e Jens Gerlach

(roteirista).
Die mrkische Novelle, 1957, Max Jaap (diretor) e Gustav Wilhelm Lehmbruck
(roteirista).
Nach 900 Tagen, 1953, Joop Huisken (diretor) e Karl Gass (roteirista).
Stahl und Menschen, 1956, Hugo Hermann (diretor) e Herbert Kern

(roteirista).
Vom Alex zum Eismeer, 1954, Karl Gass (diretor e roteirista).

TICA, ESTTICA E POLTICA NO DOCUMENTRIO
DUAS ALDEIAS, UMA CAMINHADA
Juliano Jos de Arajo1
duas aldeias, uma caminhada (2008, 65 min.) um documentrio realizado pe-

1
los cineastas indgenas Ariel Ortega, Germano Beites e Jorge Morinico,

da etnia Mbya-Guarani, do Rio Grande do Sul, no mbito do projeto
Vdeo nas Aldeias (VNA). No filme, os trs cineastas acompanham o co-
tidiano de duas comunidades Mbya-Guarani: a primeira, chamada Aldeia
Verdadeira, fica em Porto Alegre, e cercada pela cidade; a segunda, a
Aldeia Alvorecer, localiza-se em So Miguel das Misses, a cerca de 500
quilmetros da capital gacha, territrio que j pertenceu aos Guarani
e hoje foi transformado em local turstico. Sem matas para caar e sem
terras para plantar, os Mbya-Guarani dependem da venda de artesanato
para sobreviver. So duas aldeias, apesar de distantes, unidas pela mesma
histria, uma caminhada de espoliao e dificuldades, desde o primeiro
contato com os europeus at o intenso convvio com os no indgenas de
hoje. So vtimas, como nos lembra o antroplogo Pierre Clastres (2004,
p. 62), de uma sociedade onde a mais formidvel mquina de produzir,
1 Doutorando em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas, mestre em

Comunicao pela Universidade Estadual Paulista, onde se graduou em Jornalismo,
e professor do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de
Rondnia. E-mail: araujojuliano@gmail.com
290 juliano jos de arajo
por isso mesmo, a mais terrvel mquina de destruir. Raas, sociedades,

indivduos; espao, natureza, mares, florestas, subsolo.
Apontaremos, neste artigo, algumas especificidades ticas, estticas
e polticas do documentrio em questo que consideramos importantes
para compreender a realizao de documentrios por comunidades ind-
genas no mbito do projeto VNA.2 Nosso propsito no separar essas
trs dimenses, mas tom-las como hipteses de estudo no presente tra-
balho a partir da anlise flmica de Duas aldeias, uma caminhada , que
sero apresentadas e discutidas no sentido de compreendermos como se
d o fazer cinematogrfico dos cineastas indgenas. A primeira hiptese
de que as oficinas do projeto VNA realizadas junto s comunidades in-
dgenas se baseariam em estratgias flmicas que tm como horizonte a
tica da antropologia compartilhada rouchiana, as quais valorizam e tra-
zem para o primeiro plano das produes audiovisuais a participao dos
sujeitos filmados no processo de realizao cinematogrfica. Nessa pers-
pectiva, tem-se como segunda hiptese a ideia de que as estratgias flmi-
cas das oficinas se relacionariam estritamente esttica do document-
rio em questo, como por exemplo, a opo pelo plano sequncia, o no
emprego do zoom, a invaso de impurezas etc. Como ltima hiptese, o
filme nos revelaria tambm uma dimenso poltica que propomos pensar
como uma prtica de autoetnografia, antropologia nativa ou reversa por
meio do audiovisual. Para demonstrar a pertinncia dessas trs hipteses
no estudo da produo de documentrios pelo projeto VNA, realizaremos
uma anlise textual e contextual de Duas aldeias, uma caminhada.
O documentrio estudado resultado de uma oficina de formao
audiovisual do VNA realizada junto comunidade Mbya-Guarani em no-
vembro de 2007 pelos oficineiros do projeto Ernesto de Carvalho e Tiago
Trres, com recursos do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional. As oficinas do projeto, como discutimos em um trabalho ante-
rior (ARAJO, 2012, p. 59-60), tm a particularidade de serem realizadas
2 Sobre um histrico do projeto VNA, veja Aufderheide (2011).
nas aldeias com a durao de trs semanas a um ms e de contar com, no

mximo, seis alunos, que so, normalmente, indicados pelos membros
mais velhos da aldeia. As atividades das oficinas consistem, inicialmente,
em ensinar aos indgenas o manejo bsico da cmera, orientando-os a
fazer o foco manual e o balano de branco. Em seguida, quando os alu-
nos j dominaram esses dois procedimentos, os oficineiros lhes pedem a
realizao de exerccios de filmagem centrados, basicamente, no acom-
panhamento do cotidiano de algum membro da comunidade. No final
do dia, com o trmino das filmagens, alunos e oficineiros renem-se em
um espao aberto comunidade indgena com o objetivo de assistir o
material gravado e fazer uma viso crtica do mesmo, apontando falhas,
normalmente relacionadas questes de contraluz, de posicionamento e
enquadramento de cmera e de cortes abruptos de um dilogo. impor-
tante destacar que os oficineiros no acompanham e tampouco partici-
pam das filmagens, deixando os indgenas captarem imagens e sons de
uma maneira livre, aberta ao imprevisto e, para usarmos uma expresso
de Jean-Louis Comolli (2008, p. 167-178), sob o risco do real, diante da
impossibilidade do roteiro no cinema documentrio.3
Nesse contexto, Ariel afirma que a primeira semana da oficina do
VNA com os Mbya-Guarani foi muito difcil. No conseguamos fil-
mar, no sabamos o que fazer, o que tnhamos que mostrar. Conversava
com as pessoas, mas elas no entendiam muito. Estvamos numa aldeia
que tinha 10 hectares, onde as pessoas vivem quase na periferia de Porto
Alegre, uma situao muito difcil, explica Ortega (ARAJO, 2011, p.
139). Com o passar dos dias, o cineasta indgena diz que comeou a sentir
o trabalho que deveria ser feito:
3 O autor comenta que filmar os homens reais no mundo real significa estar s voltas
com a desordem das vidas, com o indecidvel dos acontecimentos do mundo, com
aquilo que do real se obstina em enganar as previses (COMOLLI, 2008, p. 176).
Na verdade, as coisas j estavam acontecendo, mas eu

ainda no havia me dado conta. Havia as pessoas no seu
dia a dia, a me do Cirilo, que uma mulher importante
na aldeia, uma mulher de idade. Fomos visit-la e ela co-
meou a falar para a cmera de como se sentia diante da-
quele lugar pequeno, que era triste ter que comprar tudo,
que ali no se planta mais, que queria ir para outro lugar,
mas que no podia. Foi a que surgiu a ideia do filme, de
fazermos alguma coisa sobre a situao daquele lugar.
Ficamos acompanhando o dia a dia das pessoas. Ento
as coisas comearam a clarear. Toda noite fazamos um
roteiro. No dia seguinte, Tiago e Ernesto montavam a c-
mera e diziam para filmarmos. Saamos para filmar, cada
um seguia um personagem com quem tinha mais iden-
tificao. Cada um tem um personagem com quem tem
mais ou menos intimidade (ARAJO, 2011, p. 139).
A realizao do filme somente foi possvel a partir de um verdadeiro

mergulho dos cineastas no universo da aldeia e da consequente participa-
o da comunidade. Apesar dos cineastas indgenas em questo serem da
etnia Mbya-Guarani e filmarem em suas prprias aldeias, Ariel comenta
que os Guarani so muito reservados, dificuldade que foi superada quan-
do uma reunio foi feita com a comunidade para explicar a importncia
de se fazer o filme:
[] todos percebemos que ali havia mesmo o problema da

terra. A partir da comearam a surgir outras questes, de
sobrevivncia, a venda do artesanato. Ento comearam
a falar, todo mundo comeou a falar. Depois da reunio,
quando entenderam o que fazamos ali, e depois que co-
meamos a mostrar para a comunidade, noite, o que t-
nhamos filmado durante o dia, todos assistiam e ficavam
felizes. Foi a que o filme comeou mesmo. As pessoas se
viam, entendiam o que estava acontecendo, e comearam
a ficar mais vontade. Viam sua prpria imagem e j pen-

savam no que falar, no que fazer (ARAJO, 2011, p. 140).
A partir dos trechos de depoimentos do cineasta Ariel, transcritos acima,

constata-se que quando os cineastas indgenas Mbya-Guarani iniciaram a re-
alizao do filme, tudo estava por ser descoberto o tema, os personagens, o
fio condutor da narrativa do documentrio etc. e, como afirma Claudine de
France (1998, p. 381), cineasta e pessoas filmadas [participaram] juntos da
revelao que, no caso em anlise, resultou na realizao de Duas aldeias, uma
caminhada. Essa postura permite-nos considerar o documentrio em questo
como um filme de explorao, na perspectiva da antropologia flmica, metodo-
logia proposta no mbito da Formation de Recherches Cinmatographiques,
centro de pesquisa da Universidade de Paris X-Nanterre que foi fundado pelo
antroplogo-cineasta Jean Rouch em 1971.4
A antropologia flmica reconhece duas grandes tendncias de realizao
audiovisual no campo do cinema documentrio: a exposio e a explorao.
Na primeira, encontramos filmes documentrios cuja realizao pensada
a partir de roteiros, sendo um processo altamente planificado que no deixa
espao para imprevistos. Tratam-se, assim, de produes audiovisuais que
compreendem um elaborado trabalho de preparao, com uma pesquisa pre-
liminar para a elaborao do roteiro, o qual se constitui como um dispositivo
de antecipao do contedo do filme. Quando adota essa tendncia de traba-
lho, a principal preocupao do cineasta, segundo France (1998, p. 316-317),
controlar a qualquer preo a matria que pretende filmar e a maneira de
film-la. Nessa perspectiva, a filmagem ser uma transformao em ima-
gens e sons dos elementos apresentados no roteiro, oferecendo ao cineasta
pouca surpresa. Podemos pensar, como exemplo dessa tendncia, no docu-
mentrio clssico da escola inglesa com uma estrutura que tinha uma tese
4 Para mais informaes sobre o envolvimento de Jean Rouch com ambientes

acadmicos e com a criao de centros de pesquisa e cursos de ps-graduao na
Frana, ver Freire e Lourdou (2009, p. 9-22).
para desenvolver e concluir e, notadamente, uma lgica argumentativa que

no deixava questes abertas para o espectador.
Na segunda tendncia de realizao documental a explorao ,
encontramos filmes em que o processo de filmagem aberto imprevisi-
bilidade, visto que o cineasta no faz uso de roteiros, e a fase de prepara-
o confunde-se com a de filmagem, sendo ambas realizadas simultane-
amente, em uma perspectiva de construo progressiva do filme. Nesse
processo, France (1998, p. 339) aponta que fundamental a ideia de
uma estreita colaborao entre o cineasta e as pessoas filmadas, a partir
da observao compartilhada da imagem. Como o cineasta vai a campo
sem a realizao de nenhuma pesquisa prvia, apenas com uma ideia em
mente sobre um possvel filme s vezes nem isso, mas apenas a inten-
o de fazer um filme, como o caso de Duas aldeias, uma caminhada , as
pessoas filmadas, mais do que meros entrevistados, so colaboradores
fundamentais para sua efetiva realizao. Documentrios na estilstica
do cinema verdade so um bom exemplo dessa tendncia que surgiu na
dcada de 1960, graas possibilidade de gravao de som e imagem de
forma sincrnica com equipamentos portteis de filmagem e de udio.
A condio fundamental para a realizao de um filme documentrio de
explorao a insero profunda do cineasta no meio que ser observado e,
consequentemente, sua impregnao pelo mesmo. Trata-se de uma verda-
deira subverso aos mtodos clssicos de realizao do documentrio de ten-
dncia expositiva, pois a insero profunda do cineasta consiste em fazer-se
aceitar pelas pessoas filmadas com ou sem cmera e em convenc-las da
importncia de colaborar na realizao do filme. O futuro do filme depen-
de em grande parte da maneira como o cineasta se apresenta e habitua os
outros tanto sua presena com o equipamento quanto mise en scne de sua
prpria mise en scne da qual tenta fazer com que participem (FRANCE, 1998,
p. 344-345), questo fortemente presente em Duas aldeias, uma caminhada,
como se pode depreender a partir dos depoimentos de Ariel Ortega, na medi-
da em que o filme s comeou a existir, de fato, a partir do momento em que,
por meio de uma projeo das filmagens na comunidade, foi permitido aos
sujeitos filmados fazer parte da construo do documentrio.
Essa estratgia flmica adotada pelos cineastas Ariel Ortega, Germano
Beites e Jorge Morinico, que lhes repassada durante as oficinas do pro-
jeto VNA, remete-nos antropologia compartilhada, conforme concebi-
da pelo antroplogo-cineasta Jean Rouch. A antropologia compartilhada
rouchiana consistia, de maneira geral, em fazer com que os sujeitos retra-
tados nas produes audiovisuais, at ento somente observados e vistos
em uma perspectiva passiva, notadamente pela antropologia no decor-
rer das dcadas de 1960 e 1970, a antropologia passa por um processo de
reinveno, marcado pelo fim da era colonial, em que se tem a discusso
e defesa de mtodos de realizao cinematogrfica mais participativos ,
passassem a ter um papel ativo na construo da realidade cinematogr-
fica, no filme e pelo filme, em um projeto de colaborao criativo e con-
junto. Apresentaremos, nesse contexto, as principais questes levantadas
pela antropologia compartilhada e que julgamos pertinentes para com-
preender o processo de realizao cinematogrfica do VNA.
Rouch pode ser considerado pioneiro e, sem dvidas, estava muito
frente de outros antroplogos de sua gerao. Paul Henley (2009, p.
317-322) explica que o antroplogo-cineasta compreendia a antropologia
compartilhada como uma metodologia de vrias fases ou estgios, onde
haveria uma troca entre pesquisador e sujeitos observados, na medida em
que para ele o conhecimento deveria ser proveniente no da observao
cientfica feita tradicionalmente pela antropologia5 , mas, ao contrrio,
de um processo de compromisso e engajamento entre cineasta e sujeitos
5 As produes audiovisuais de carter etnogrfico implicam, necessariamente,

na ideia de uma alteridade, pois se trata, como nos lembra Pat Aufderheide (2011,
p. 181), de um olhar de fora sobre uma determinada cultura. Olhar, neste caso,
de um pesquisador, um antroplogo, um homem branco, normalmente, com
finalidades cientficas. Os sujeitos, comunidades ou grupos sociais retratados
por tais produes, entretanto, correm o risco de se tornarem meros exemplos e
estatsticas, verdadeiros objetos para ilustrar e expor resultados.
filmados, espcie de tica do encontro no processo de realizao cine-

matogrfica, conforme define Marcius Freire (2009, p. 80-97).
Dessa maneira, em um primeiro momento, havia um feedback das pro-
jees, ou seja, o material filmado junto s comunidades era projetado
para as mesmas com o objetivo de obter comentrios e impresses dos
sujeitos, tal como o cineasta Robert Flaherty fizera com os esquims na
realizao de Nannok, o esquim (1922), estratgia que se constituiu em um
gesto nico e inovador para o perodo, em que os sujeitos filmados eram
vistos como meros objetos. Rouch recebia crticas, discutia e avaliava o
material filmado. Cite-se, por exemplo, o caso de seu primeiro filme, No
pas dos magos negros (1946-47), sobre a caa ao hipoptamo e os ritos de
possesso dos pescadores Songhay, do Nger, em que uma msica foi in-
serida, segundo Rouch (2003a, p. 224), para dar coragem aos caado-
res. Aps ver o filme, os caadores disseram a Rouch que aquela msica
iria, pelo contrrio, fazer com que os hipoptamos fugissem durante a
caa. Tendo em vista tais comentrios, enfim, um retorno da comunidade
acerca do que filmara, Rouch realizaria alguns anos depois um outro fil-
me, Batalha no grande rio (1950-51).
Iniciou-se, nessa perspectiva, um segundo momento da antropologia
compartilhada, no qual os sujeitos das comunidades passaram a sugerir
para Rouch os temas que eles julgavam importantes de serem abordados
e retratados em filmes. Foi a partir dessas sugestes de ideias que o antro-
plogo-cineasta realizou, por exemplo, Os mestres loucos (1954-55), Jaguar
(1954-67) e Eu, um negro (1958-59). O filme Jaguar, um dos mais importan-
tes da obra de Rouch, um claro exemplo disso: o antroplogo-cineasta
acolhe a sugesto de Damour Zik e Illo Gaoudel de fazer um filme sobre
a migrao de jovens do Nger para Accra em busca de fortuna. A partici-
pao dos sujeitos ocorre de tal forma que os mesmos passam a improvi-
sar seus papis. Rouch vai, gradativamente, incorporando mtodos mais
participativos em seu processo de realizao cinematogrfica e atinge seu
pice em Crnica de um vero (1960), dirigido junto com Edgar Morin.
Insero profunda do cineasta no ambiente dos sujeitos filmados,

feedback das projees e observao diferida, onde se tem a discusso e o
recebimento de sugestes da comunidade sobre o material filmado: trata-
-se de procedimentos que, uma vez adotados pelos cineastas indgenas,
determinaro, de modo irredutvel, o resultado final do documentrio em
anlise. E como pontua Andr Brasil (2012, p. 15), em anlise que faz de
Bicicletas de Nhanderu, filme tambm realizado pelos cineastas indgenas
Mbya-Guarani, e que pode ser estendida ao documentrio Duas aldeias,
uma caminhada, estamos diante justamente de uma enunciao coletiva,
de um discurso cuja autoria deve ser necessariamente compartilhada,
estratgia flmica to cara ao antroplogo-cineasta Jean Rouch. No se
trata, portanto, de um projeto individual, mas de um processo de reali-
zao cinematogrfica que compartilhado com toda uma comunidade
indgena, cujas bases, como vimos, relacionam-se estritamente aos prin-
cpios da prxis audiovisual e da tica6 rouchiana.
Essas estratgias flmicas, por sua vez, repercutem, necessariamen-
te, na esttica do documentrio, questo qual nos dedicaremos agora.
Duas aldeias, uma caminhada, sendo resultado de um processo de realiza-
o audiovisual compartilhado entre aquele que filma e a comunidade
filmada, traz-nos imagens em que os cineastas indgenas e inclusive a
equipe de filmagem e a cmera sempre esto em quadro, assumindo,
portanto, a opacidade do discurso cinematogrfico, quando nos revela
seus procedimentos de produo, ou mesmo a ausncia dos mesmos, por
se tratar de um filme documentrio de explorao, como j apontamos.
Nesse contexto, merece destaque o papel desempenhado pela oficineira
Mari Corra, documentarista formada pela escola francesa Ateliers Varan,
6 Entendemos o conceito de tica, segundo Ferno Ramos (2008, p. 34), como o

conjunto de valores que fundamenta a interveno do sujeito que sustenta a cmera
(e o gravador de sons) no mundo e o modo [] de articulao das tomadas, atravs
da montagem, em narrativa. A tica, dessa forma, estaria ou, ao menos, deveria
estar presente durante todo o processo de realizao cinematogrfica (preparao,
filmagem e montagem).
fundada por Jean Rouch na Frana em 1981,7 e responsvel pela guinada

do projeto com as oficinas de formao em audiovisual de cineastas ind-
genas que comearam a ser ministradas em 1997 pelo VNA. So inmeras
as influncias da esttica do cinema verdade no documentrio em anlise,
dentre as quais destacaremos: a filmagem com a cmera na mo, o que
implica em filmar os acontecimentos do interior; a proibio do emprego
do zoom; e a opo pela filmagem em planos longos, com a valorizao
dos tempos mortos e fracos das aes observadas.
Somos, enquanto espectadores de Duas aldeias, uma caminhada, mer-
gulhados em inmeras sequncias gravadas com a cmera na mo ques-
to facilmente percebida quando assistimos ao documentrio , assumi-
da pelos coordenadores do projeto nas oficinas e tambm presente em
algumas tomadas do filme. Essa estratgia flmica , para Rouch (2003b,
p. 89), a nica forma de filmar, que consiste em caminhar com a c-
mera, levando-a para onde seja mais efetivo, e improvisando um bal no
qual a cmera torna-se mais viva do que as pessoas que est filmando.
Em contrapartida, o uso do trip era uma estratgia recusada de forma
veemente pelo antroplogo-cineasta, na medida em que seu emprego faz
com que a cmera veja, literalmente, de um nico ponto de vista. Annie
Comolli (2009, p. 30) aponta, nesse sentido, que a gravao com o uso do
trip produz justamente uma mobilidade artificial do cineasta, afastan-
do-o das pessoas filmadas e tornando mais difcil a instaurao de uma
proximidade fsica e psicolgica entre filmador e filmado (Figura 1).
7 Em 1978, aps a independncia de Moambique, o governo local pediu a cineastas

conhecidos, como Jean Rouch, que viessem filmar as transformaes pelas quais o
pas passava. Rouch, por sua vez, props formar cineastas africanos para que eles
mesmos pudessem filmar sua prpria realidade. Com Jacques dArthuys, adido
cultural da Embaixada da Frana, eles organizaram uma oficina de formao em
cinema documentrio baseada no aprendizado a partir da prtica. A partir dessa
primeira experincia, foram criados em 1981 os Ateliers Varan em Paris. Mais
informaes sobre a escola podem ser obtidas em www.ateliersvaran.com
Figura 1. Filmagem com a cmera na mo
Associado filmagem com a cmera na mo, os cineastas indgenas,

durante as oficinas do VNA, so orientados a no empregarem o recurso
do zoom. Mari Corra explica que essa orientao justifica-se do ponto de
vista tcnico e tico. Por um lado, ela comenta que quando um cineasta
filma sozinho, sem o auxlio de um profissional para captar o som, caso
ele no chegue prximo do sujeito filmado, o som no ser captado com
uma boa qualidade no caso em questo, sempre gravado na lngua
nativa. Ento j tem uma questo a que intrnseca da forma de filmar.
Voc tem que se aproximar, diz ela. Por outro lado, ela destaca que do
ponto de vista tico, no vale roubar a imagem de ningum. Vai e cria uma
relao com a pessoa que essa pessoa esteja a fim de ser filmada. Eu no
vou ficar aqui, do lado esquerdo da margem do rio, filmando escondido
o cara que est do outro lado (CORRA, 2013, p. 9-10). No empregar
o zoom permite-nos, segundo Rouch (2003b, p. 88-90), ter a qualidade
insubstituvel do contato real entre aquele que filma e o sujeito filmado,
visto que o realizador pode realmente entrar na experincia do sujeito,
procedimento denominado por ele de cinetranse.8 interessante observar
8 Mateus Arajo Silva (2010, p. 78-79) afirma que o cinetranse justamente uma
sintonia entre cineasta e sujeitos que filma, a qual, literalmente, faz com que o
primeiro aproxime-se dos estados de conscincia dos ltimos. Tal aproximao
expressa, segundo o autor, por meio do plano-sequncia e do som direto, elementos
estilsticos que possibilitam ao cineasta colar na experincia do outro.
o emprego dessa estratgia flmica em Duas aldeias, uma caminhada, em

particular quando vemos uma dana que conduzida pelo lder da aldeia,
registrada em um longo plano-sequncia filmado com a cmera na mo,
no qual o cineasta se desloca no interior do grupo de danarinos (Figura
2). No empregar o zoom possibilita, dessa forma, a filmagem dos acon-
tecimentos de dentro pelo cineasta, bem prximo dos sujeitos filmados e
em uma relao de forte cumplicidade.
Figura 2. No emprego do zoom
Outra questo esttica importante a orientao passada aos cineastas

indgenas de no imporem limites para a durao dos planos. O coorde-
nador do projeto VNA, Vincent Carelli, explica que natural a presena de
inmeros cortes, sobretudo quando os alunos comeam a filmar, questo
problematizada nas oficinas de formao audiovisual durante as visiona-
gens. Ele [o aluno que est comeando a filmar] tem que aprender a es-
cutar: O cara estava falando e voc cortou?. A ele comea a escutar, at
chegar a esse ponto em que ele deixa o cara sair de quadro, destaca Carelli
(CORRA, 2013, p. 5). Essa opo de no limitar a durao dos planos vai
ao encontro, sobretudo, ao fato das comunidades indgenas serem de tra-
dio oral. Quem tem a prtica da narrao so, em geral, os mais velhos.
E quando eles comeam a narrar por uma ou duas horas seguidas. No
tem narraozinhas, no tem frases curtas. E eles filmam at o final, at o
cara acabar de falar, comenta Mari Corra (2013, p. 6). A repercusso mais
imediata dessa postura de filmagem reflete-se, nos filmes, na valorizao
dos tempos mortos (momentos de aparente falta de ao) e fracos (pau-
sas e repeties), e no apenas dos tempos fortes (aes principais). Nessa
perspectiva, as prprias pessoas filmadas em lugar de ser constantemente
guiadas ou interrompidas no desenrolar de seu comportamento tm, na
maior parte do tempo, o fluxo de suas atividades respeitado por aquele que
filma (FRANCE, 1998, p. 352).
Duas aldeias, uma caminhada comporta tambm uma dimenso pol-
tica que propomos pensar como uma prtica de autoetnografia, ou ain-
da de antropologia nativa ou reversa, por meio do audiovisual. Vejamos
as especificidades desses conceitos e como podemos pens-los a partir
do documentrio em anlise. O conceito de autoetnografia est associa-
do como o prprio termo sugere ideia de uma etnografia realizada
pelos prprios indgenas, em oposio etnografia tradicional. Um dos
primeiros usos do termo na antropologia ocorreu, conforme nos explica
Daniela Versiani (2005, p. 101-102), em 1975, quando Karl Heider cha-
mou de autoetnografias os relatos de sessenta crianas de uma escola
elementar que responderam a um questionrio sobre suas atividades ha-
bituais. Outro uso aparece, ainda segundo a mesma autora, em 1979, em
um artigo publicado por David Hayano, que lhe atribuiu o sentido de um
estudo feito por um antroplogo sobre seu prprio povo. Um outro em-
prego interessante aparece em 1995, em um artigo de John Van Maanen,
afirmando que em uma prtica autoetnogrfica as figuras do etngrafo e
do nativo renem-se em um mesmo indivduo.9 Mas e no campo do au-
diovisual, nosso interesse no presente trabalho, de que maneira o mesmo
pode ser pensado?
9 Para um aprofundamento, recomendamos a leitura do captulo 3, intitulado

Autoetnografias: conceitos alternativos em construo, do livro de Versiani (2005,
p. 91-206), no qual a autora apresenta alguns dos campos semnticos nos quais o
termo autoetnografia empregado pelos antroplogos.
Catherine Russel, em seu livro Experimental ethnography: the work of

film in the age of video (1996), explica-nos que o termo autoetnografia, na
perspectiva adotada por ela, foi introduzido por Mary Louise Pratt, que o
entendia como um termo contrrio, que surgiu em oposio etnografia
praticada pelos antroplogos. Se os textos etnogrficos so meios pelos
quais os europeus representam para si os outros, normalmente sujeitos,
comunidades e povos subjugados, os textos autoetnogrficos so aqueles
em que o outro constri uma resposta para as representaes do homem
branco. Russel, entretanto, modifica o conceito de Pratt, visto que enten-
de que o mesmo, conforme apresentado, reafirma uma dualidade entre
centro e periferia, entre um eu e um outro. A autora reenquadra a
autoetnografia como autorrepresentao, na qual todo e qualquer sujeito
capaz de entrar nas formas textuais do discurso audiovisual, anuncian-
do um rompimento total dos preceitos colonialistas. Nesse contexto, a
autoetnografia trata-se, segundo Russel (1996, p. 276), de um veculo
e uma estratgia para desafiar formas impostas de identidade e explorar
possibilidades discursivas de subjetividades no-autorizadas.
Por sua vez, a antropologia nativa ou reversa tambm relaciona-se, em
certa medida, ao conceito de autoetnografia, mas permite-nos pensar, como
sugere Ruben Caixeta de Queiroz (2008, p. 115-116), por meio dos filmes do-
cumentrios, em um olhar dos ndios para o nosso mundo (dos ocidentais,
ou dos brasileiros) e para o que nosso mundo fez do mundo deles, e o que
eles gostariam de fazer do nosso mundo. Trata-se, nesse sentido, de uma
espcie de retorno do olhar, no caso, dos indgenas sobre o nosso, movimen-
to em que eles enquadram justamente o olhar do branco, e revelam no s
a sua dimenso histrica, mas sua presena real no mundo de hoje, atravs
dos recursos audiovisuais. Apontaremos, em particular, duas sequncias de
Duas aldeias, uma caminhada para evidenciar, como propusemos, uma dimen-
so poltica do documentrio que se concretizaria atravs de uma prtica de
autoetnografia, antropologia nativa ou reversa.
A primeira sequncia est compreendida entre 1750 e 1944. Nela,

vemos o cacique da aldeia Verdadeira, Jos Cirilo Morinico, em um tom
introspectivo, sentado e observando um carro que se aproxima da aldeia,
quando ouvimos do alto-falante do veculo uma voz que diz: Olha a bana-
na, olha a laranja, melancia, pimento. Cebola, pepino, pimento. Olha o
moranguinho, olha a manga, olha o pssego. Em seguida, tem-se ima-
gens de uma mulher e uma criana comprando algumas frutas, legumes
e verduras que os Mbya-Guarani, para surpresa dos no indgenas que
assistem o filme, no plantam mais , as quais so observadas de longe
pelo cacique que, em seguida, diz em depoimento:
Os brancos sempre nos olham mal, mas eles mesmos

nos colocaram num chiqueiro. Estamos como bichi-
nhos ali cercados que algum vai e coloca um pedao
de po. E se ningum der nada, a gente no come. Mas
por que isso? Por que eles mesmos tiraram tudo. Eles
mesmos, com a Funai, demarcaram o nosso territrio.
Colocaram limites.
A segunda sequncia que nos interessa est compreendida entre 45 e

5455 e se trata da parte final do documentrio, na qual nos mostrada a
visita de um grupo de turistas, professores e alunos brancos s runas da
igreja de So Miguel Arcanjo, uma das redues fundadas na onda jesu-
tica na regio do sculo XVII. Vemos, em planos alternados, os indgenas
chegando no local e arrumando seus artesanatos, espera dos turistas
brancos; e os visitantes chegando com seus guias, observando o material
que est sendo vendido pelos Mbya-Guarani e em alguns momentos criti-
cando os preos cobrados pelos indgenas. Interessa-nos, em particular,
dois momentos especficos dessa sequncia, conforme descritos a seguir.
No primeiro, temos Mariano Aguirre, velho indgena que acompanhado
pela cmera enquanto desabafa:
Por aqui, andaram os nossos parentes, mas os brancos

tiraram tudo da gente e se apropriaram dessas runas
que nossos parentes fizeram. Agora, eles no querem
dar pra gente o que nosso. Eles tm cimes desse es-
pao. Nossos parentes construram isso forados pelos
brancos, os padres jesutas. Eles foraram os ndios a
trabalhar nisso.
O depoimento de Mariano articulado, por meio da montagem, a

dois trechos em que vemos duas guias tursticas explicando para os vi-
sitantes as benesses da histria oficial, segundo a qual os no indge-
nas trouxeram proteo para os indgenas Mbya-Guarani, associada
ocupao e explorao das terras como se os indgenas no soubessem
fazer uso dela e expanso do catolicismo. As falas das guias tursti-
cas so permeadas por tomadas dos turistas brancos e algumas falas dos
mesmos, dentre as quais destacamos:
Criana turista (em tom de espanto): Sabe quanto custa

uma flecha?
Criana turista: Dez reais!
Turista: usado, assim, para alguma coisa?
Indgena: S para brincar.
Turista: S para brincar? Mesma coisa a flecha?
Indgena: Sim.
Turista: E vocs ainda caam com flecha, assim de verda-
de, ou no?
Indgena: Agora no.
O segundo momento trata-se de uma entrevista feita pelo cineasta

Ariel Ortega com um dos turistas, na qual se trava o seguinte dilogo:
Turista: A gente v os alunos ficarem tristes vendo, prin-

cipalmente, ali dentro do parque, a situao dos ndios,
sujos, dependentes de dinheiro e at
Ariel: Sujos?
Turista: Sujos. E at pedindo dinheiro para fotografar,
n? Para ser fotografado eles cobram. Ento, tipo um
comrcio com ndio.
Ariel: Voc acha que os ndios esto vendendo a sua ima-
gem? isso?
Turista: Esto vendendo. Creio que sim. Esto aprovei-
tando para vender sua imagem.
Ariel: que muitas pessoas vem, fotografam os ndios, os
Guarani, at filmam, e levam essa fotografia para outros
lugares, para usar nos seus trabalhos, e ganhar dinheiro
em cima disso.
Turista: Ah, sim
Ariel: Eu acho que isso que acontece.
A dimenso poltica de Duas aldeias, uma caminhada, pensada aqui

como uma prtica de autoetnografia, antropologia nativa ou reversa cer-
teira na medida em que os cineastas indgenas, por meio do document-
rio, enquadram o nosso olhar interpelando-nos, enquanto espectadores
no indgenas, de uma maneira crtica, que nos provoca, desconcerta e
incomoda quando assistimos ao filme. Afinal de contas, como argumenta
Andr Brasil (2012, p. 103), em Duas aldeias, uma caminhada aquele que
sempre foi objeto do olhar, agora olha, firmemente, o olhar de que era
objeto. Como se a cmera fosse uma dobradia, que fizesse retornar o
olhar quele que se acostumara a ser o sujeito do ponto de vista (e rara-
mente o seu objeto) e, como resultado desse retorno do olhar, vemos que
provocado pelo filme, o branco se v a si prprio a enunciar sua viso
limitada (tantas vezes, preconceituosa) sobre os ndios. Ns, os especta-
dores no indgenas, reconhecemo-nos ali no papel dos turistas brancos
os mesmos brancos responsveis pelo etnocdio do qual as sociedades
indgenas foram vtimas, conforme atesta Pierre Clastres (2004, p. 59) e

que reivindicam como se fosse possvel! uma suposta pureza, modos
de vida e pensamento tradicionais dos Mbya-Guarani.
Consideraes finais
Duas aldeias, uma caminhada um filme singular na trajetria do proje-
to VNA que, em 2012, completou 25 anos de intensa atividade de realiza-
o cinematogrfica junto a 37 povos indgenas do Brasil. Tem-se, como
resultados do projeto, um arquivo bruto de cerca de sete mil horas de ma-
terial gravado, 87 filmes produzidos e inmeros prmios conquistados
em festivais de cinema no Brasil e exterior e, em particular, sua maior con-
quista acreditamos se expressa na formao de inmeros cineastas
indgenas de diferentes etnias. No universo da produo audiovisual do
VNA, h documentrios que nos mostram festas e rituais indgenas tra-
dicionais, como o caso de A iniciao do jovem Xavante (52 min., 1999), de
Divino Tserewah, o qual apresenta as diferentes fases de um complexo
ritual; lendas e mitos, como vemos em Cheiro de pequi (36 min., 2006), do
Coletivo Kuikuro de Cinema, que narra uma estria de perigos e prazeres,
sexo e traio, onde homens e mulheres, beija-flores e jacars constroem
um mundo mtico; h filmes tambm dedicados temtica do cotidiano,
seja das prprias comunidades indgenas, como ocorre em O amendoim da
cutia (51 min., 2005), de Komoi Panar e Paturi Panar, em que nos apre-
sentado o cotidiano da aldeia Panar na colheita do amendoim, ou de de-
terminadas pessoas das aldeias, questo abordada por Shomtsi (42 min.,
2001), de Valdete Pinhanta Ashaninka, no qual se tem uma crnica audio-
visual do dia a dia de Shomtsi, tio do cineasta e um indgena Ashanika
da fronteira do Brasil com o Peru. Alguns dos filmes, como O manejo da
cmera (17 min., 2007), do Coletivo Kuikuro de Cinema, e Filmando Khtpy
(11 min., 2011), do Coletivo Kisdj de Cinema, constituem-se em meta-
documentrios, chamando a ateno para o seu prprio fazer e a presen-
a das novas tecnologias da informao e comunicao, em particular
do audiovisual, nas aldeias indgenas. A temtica da histria indgena

tambm se faz presente em alguns dos filmes documentrios realizados
pelos cineastas indgenas, como em Novos tempos (52 min., 2006) e J me
transformei em imagem (32 min., 2008), ambos de Zezinho Yube.
Duas aldeias, uma caminhada chamou nossa ateno sobretudo pela
forma pesada e assustadora com que o cotidiano dos Mbya-Guarani re-
tratado. Em uma condio bem diferente das demais etnias com as quais
o VNA j trabalhara como se pode perceber nas breves descries das
sinopses acima , os Mbya-Guarani vivem em uma situao de extrema
dificuldade, literalmente, uma outra face da realidade indgena. O que
poderia ser filmado, ento? Esconder essa realidade? Forjar festas e tra-
dies que j no mais existem? Os cineastas indgenas Mbya-Guarani
optam justamente pelo caminho mais difcil: enfrentar sua prpria rea-
lidade e no apenas refletir sobre a mesma, mas tambm fazer, por meio
do documentrio, uma espcie de etnografia s avessas, na qual o outro
[o indgena] nos coloca em contato diferentemente em relao ao nosso
conhecimento e nossa concepo de mundo (MOURA, 2008, p. 175).
Nesse contexto, o filme documentrio constitui-se como um impor-
tante instrumento para apoiar as lutas dos povos indgenas para forta-
lecer suas identidades e seus patrimnios territoriais e culturais (VDEO
NAS ALDEIAS, 2013). Estudar as especificidades ticas, estticas e pol-
ticas dessas produes audiovisuais, em particular no filme Duas aldeias,
uma caminhada, e tendo em vista o processo de realizao cinematogrfi-
ca, foi o nosso objetivo nesse trabalho. Entretanto, tratam-se de questes
que podem ser estendidas, em certa medida, toda a produo do projeto
VNA, que se constitui em um riqussimo material audiovisual que nos leva
a refletir sobre inmeras questes contemporneas no campo do cinema
de no fico contemporneo, englobando desde o campo da tica, como
a relao estabelecida entre cineastas e sujeitos filmados, como vimos,
passando pela esttica documental, at chegarmos ao papel poltico des-
sas imagens enquanto estratgias de visibilidade e tomadas de posio.
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O AUTOR, A CRIANA E O FATO HISTRICO EM
NASCIDOS EM BORDIS E PROMESSAS DE UM NOVO MUNDO
Letizia Osorio Nicoli1
Introduo1
recentemente, no incio dos anos 2000, dois documentrios envolvendo
crianas ganharam bastante notoriedade mundial: Nascidos em Bordis
(Born into brothels, 2004, Zana Briski e Ross Kauffman, 85 min.) e Promessas
de um novo mundo (Promises, 2001, B. Z. Goldberg, Justine Shapiro e Carlos
Bolado, 106 min.). Feitos em primeira pessoa, mostram uma relao bas-
tante peculiar dos autores com a vida das crianas que retratam, numa
clara tentativa de provocar uma mudana em suas vidas o que pode ser
encarado como tentativa de provocar uma transformao social, tomando
a parte pelo todo.
Os dois documentrios fazem parte de um conjunto de produes
da primeira dcada do sculo XXI que se dedicaram a dar voz a crianas
expostas a situaes de violncia e conflito. A funo social do documen-
trio j foi amplamente estudada: diversos autores j analisaram como o
cinema de no fico vem, h dcadas, sendo considerado uma ferramen-
ta de conscientizao e transformao social.
Quando o termo foi utilizado pela primeira vez por John Grierson,
em 1926, para definir o tratamento criativo da atualidade, ele j estava
1 Jornalista graduada pela PUC-RS, mestre em Multimeios pela Unicamp. E-mail:

letizianicoli@gmail.com
312 letizia osorio nicoli
associado a uma proposta voltada, como observa Da-Rin, a um trata-

mento pedaggico literrio e descritivo (2006, p. 90), como uma nova
possibilidade educativa para o cinema.
No entanto, outros documentrios tambm engajados com questes
polticas e sociais no so pensados apenas com o intuito de informar
e educar o espectador. Eles concebem o poder de transformao social
do filme para alm da relao conscientizao/mobilizao, buscando
provocar transformaes sociais durante o processo de realizao, com a
interveno do prprio documentarista diretamente nas vidas dos indiv-
duos que protagonizam o documentrio. Muitas vezes esses filmes esto
relacionados ao ativismo poltico, situao em que a busca pela transfor-
mao social associada ideia de conscientizao do pblico e ultrapas-
sa o espao flmico, acontecendo em duas esferas. Enquanto que, para
a realizao do documentrio, o realizador busca efetivamente mudar a
vida de um pequeno grupo de indivduos e registrar o fato em filme, a
organizao de fundos e participao voluntria para seguir interferindo
na vida de outros indivduos que no os protagonistas do filme mas que
tambm so vtimas do mesmo problema social atrelam o document-
rio funo de propaganda do ativismo social e poltico.
Esse modelo de documentarismo ganhou, nos Estados Unidos, o
nome de social justice documentary, ou documentrio de justia social. as-
sim que a autora Debbie Smith se refere a Nascidos em bordis, entre outros
documentrios com crianas, em seu artigo Big-eyed, wide-eyed, sad-eyed
children: constructing the humanitarian space in social justice documenta-
ries, definindo-os como filmes que tm como objetivo advogar em nome
de causas humanitrias. Combinando o carter griersoniano ao discutir te-
mas sociais com o foco no conflito como fato histrico, tpico do cinema
direto (HALL apud SMITH, 2009, p. 160), os documentrios de justia social
costumam buscar contribuies e doaes para as causas pelas quais advo-
gam, e acabam resultando em websites, guias educativos, listas de leitura,
angariao de fundos e ativismo participativo (SMITH, 2009, p. 161).
O autor, a criana e o fato histrico 313
Nascidos em bordis e Promessas de um novo mundo, no entanto, destacam-

-se de outros documentrios de justia social com crianas, realizados no
mesmo perodo, pelo formato longitudinal do registro de seus protagonis-
tas, em que a interferncia e a influncia dos realizadores crescente.
Promessas de um novo mundo se prope a acompanhar o cotidiano de sete
crianas palestinas e israelenses em sua relao com a situao poltica do
Oriente Mdio. O diretor B. Z. Goldberg entrevista essas crianas e, ao lon-
go do documentrio, comea a propor situaes que as colocam fora de
seu cotidiano, em contato com questes que normalmente fariam parte do
mbito de discusses dos adultos. A relao de confiana e afeto entre
realizador e seus personagens vai se tornando cada vez mais evidente em
frente cmera, e Goldberg finalmente consegue um encontro entre algu-
mas crianas palestinas e israelenses, momento no qual possvel notar
as mudanas que o processo do documentrio provoca em todos. Ao final,
cerca de dois anos depois do encontro, as crianas voltam a ser entrevista-
das individualmente, e a montagem permite que se compreenda as novas
colocaes das crianas como um desfecho para a narrativa.
O filme apresenta como seu objetivo, j no inicio, mostrar como
crianas que moram a menos de 20 minutos de distncia uma da outra
esto crescendo em mundos muito diferentes, como introduz, em voz
over, o diretor B. Z. Goldberg. A impresso inicial possivelmente porque
essa seria a inteno dos prprios realizadores a de que a argumen-
tao se basear entre dois polos, dois mundos: israelense e palestino.
A individualidade com que cada criana retratada, no entanto, revela,
timidamente, diferenas sociopolticas, e mesmo econmicas, internas
a cada um desses mundos. O ambiente dos gmeos de uma famlia de
judeus seculares de Jerusalm completamente diferente daquele em que
cresce o filho de um rabino da Cidade Histrica, enquanto as crianas de
um assentamento israelense na Cisjordnia so expostas a uma realidade
com a qual essas crianas de Jerusalm no esto acostumadas. Do ou-
tro lado, entre os palestinos, a realidade socioeconmica do filho de um
comerciante rabe de Jerusalm, que leva uma vida confortvel e tem total
liberdade para ir e vir em territrio israelense, contrastado pelo cotidia-
no das crianas que nasceram e cresceram em um campo de refugiados
na Cisjordnia.
Essa individualidade com que vista cada criana, em cada ambien-
te, pode ser relacionada com a forma como B. Z. Goldberg, o autor em
primeira pessoa que protagoniza os encontros provocados ao longo do
documentrio, desenvolve uma relao pessoal com cada uma delas. Nas
primeiras imagens, Goldberg j aparece interagindo com crianas pelas
ruas de Jerusalm. A voz over do realizador por todo o filme tem a funo
no apenas de emitir informaes para situar o espectador em relao a
questes histricas, polticas e geogrficas da regio, mas tambm para
introduzi-lo como um personagem. Desde o incio, o espectador fica
sabendo que o documentrio foi proposto por uma questo pessoal de
Goldberg, e que ser abordado atravs do seu olhar no como um com-
pleto estranho, mas como um indivduo tambm inserido, de certa forma,
no universo que se pretende retratar. O diretor foi um menino judeu
que cresceu em Jerusalm e costumava colocar bilhetes no Muro das
Lamentaes para que Deus os lesse, como narra o prprio Goldberg.
s impresses das crianas, contraposta a viso do prprio diretor so-
bre as situaes que enfrentava na sua infncia.
O documentrio foi gravado num intervalo de aproximadamente trs
anos, entre 1997 e 2000. Trs momentos bem definidos podem ser iden-
tificados: em primeiro, o perodo em que a produo, representada pela
figura de B. Z., aborda crianas por Jerusalm e faz as primeiras entrevis-
tas com alguns dos sete personagens; num segundo momento, um ano
depois, d-se a maior parte das entrevistas e acontecimentos mostrados
no documentrio; por ltimo, transcorridos mais dois anos desde o lti-
mo encontro mostrado, as entrevistas individuais com seis das crianas
e seus pareceres sobre a experincia, que so includos no final do filme.
No DVD, tanto na verso lanada comercialmente no Brasil, em 2006,

como na verso americana de 2004, foram acrescidos tambm outros v-
deos sob o menu Extras. Alm de cenas no includas na verso final
do documentrio procedimento bastante comuns em DVDs de ttulos
de fico e no fico h um vdeo mostrando a preparao para a ceri-
mnia do Oscar e outro registrando o reencontro de B. Z. com cinco das
crianas, agora jovens adultos, ocorrido em 2004.
As sequncias apresentadas, intituladas As crianas no Oscar e
Quatro anos depois, so produzidas e montadas para serem indepen-
dentes, mas poderiam ser includas no documentrio, exercendo uma
funo similar sequncia final de entrevistas gravadas em 2000. Nelas,
acompanhamos como reagem alguns indivduos que aparecem no do-
cumentrio (crianas, pais e equipe da produo) durante o reencontro
motivado pela cerimnia do Oscar, em 2002, situao agravada sobretu-
do pelo desconforto que as declaraes da menina palestina Sanabel
imprensa causaram nos israelenses Yarko e Daniel, pouco antes de os trs
dividirem o palco durante a cerimnia. Tambm acompanhamos as mu-
danas nas vidas e nos discursos dos jovens, em 2004, quando interpela-
dos sobre os mesmos temas que discutiram seis anos antes.
Nascidos em bordis um documentrio que acompanha a relao de
uma fotgrafa britnica com sete crianas do Bairro da Luz Vermelha de
Calcut. A produo , na verdade, uma consequncia do projeto que le-
vou Zana Briski a viver num bordel na ndia com o intuito de desenvolver
um ensaio fotogrfico com as prostitutas. A convivncia, entretanto, aca-
ba propiciando uma aproximao maior com as crianas, filhos de pros-
titutas, e Briski decide iniciar uma oficina de fotografia com um pequeno
grupo. As aulas evoluem para exposies, leiles e a tentativa de colocar
as crianas em escolas, longe dos bordis, o que por sua vez propicia a
criao de uma organizao no governamental, com o intuito de levar
esse projeto a um nmero maior de crianas. no meio desse processo
que a fotgrafa compra uma cmera de vdeo e comea registrar as aulas
e o cotidiano das crianas. Ela convence Ross Kauffman, editor de docu-

mentrios, a se juntar a ela em Calcut, e o embrio para um document-
rio se forma.
A voz em over de Zana, falando em primeira pessoa, comea apresen-
tando sua experincia ao entrar nos bordis. Entende-se superficialmente
do que constava seu projeto inicial e tem-se as impresses da fotgrafa
sobre seu primeiro contato com aquele local e aquele grupo.
As crianas vo sendo apresentadas ao mesmo tempo em que so
mostradas as aulas. Nas entrevistas individuais, as crianas falam no
s de si mesmas, mas tambm umas das outras. Como elas j se co-
nhecem, bem como s suas famlias, o documentrio aproveita essa fa-
miliaridade para compor um retrato de cada uma das crianas, em sua
individualidade, utilizando-se da viso que apresentam delas mesmas,
mas tambm da viso que outros indivduos que tambm pertencem
quele ambiente tm delas.
Alm das entrevistas, grande parte do documentrio composta pelo
registro de situaes provocadas pela produo. Pode-se assistir a aulas,
passeios, exposies e tambm a todo o contexto que envolve a tentativa
de retirar as crianas dos bordis: visitas s escolas, trmites burocrti-
cos, conversas com os familiares. Se as cenas que mostram a convivncia
dos meninos e meninas com Zana buscam uma representao dos perso-
nagens, nas cenas em que elas no so o foco especfico que se compre-
ende o contexto e a situao em que se encontram. As cenas em que Zana
vai aos internatos procurando vagas para as meninas, por exemplo, apre-
senta aspectos sobre o modo como o comportamento das personagens
percebido e a forma como elas so tratadas na sociedade em que esto.
pela voz over de Zana que descobrimos que a forma como essas crianas
se portam e se expressam considerada vulgar e inadequada pela socie-
dade local. Isso confirmado pelas palavras da religiosa que as recusa na
sua instituio, longe da presena das crianas: Nenhum lugar o lugar
certo para elas. Ningum as aceitar.
Aos poucos, a narrativa vai se tornando cronologicamente linear, e a

noo de tempo transcorrido torna-se mais evidente. Isso tem explicao
no fato de que o momento do registro das primeiras imagens no coinci-
de com o incio do tempo da narrativa. Quando Zana Briski comprou sua
cmera e comeou a registrar imagens em vdeo, as aulas e a convivncia
com as crianas j haviam iniciado. Assim, o documentrio precisa con-
tar uma histria que comeou antes de a cmera estar l. Os recursos
usados, como mais textos em voz over e imagens gerais dos bordis, vo
ficando menos frequentes medida que a narrativa avana.
O documentrio vai ento evoluindo at um fato marcante, que a
sada, ainda que temporria, de um dos meninos para participar de um
evento internacional de fotografia. Antes disso, j haviam sido apresen-
tados os desfechos ainda no muito bem definidos de outras crianas,
que comeavam a sair dos bordis para entrar em escolas em regime de
internato. No final do documentrio, aparecem fotos de cada uma das
crianas e legendas resumindo sua situao no momento em que o filme
foi finalizado.
Como em Promessas de um novo mundo, o DVD comercial de Nascidos em
bordis traz, no menu Extras, outros materiais em vdeo que vo alm
das usuais cenas brutas e imagens soltas que no entraram na montagem
final. Aqui tambm se trata de materiais produzidos e montados para fa-
zerem sentido independentemente, gravados alguns anos aps a produ-
o do documentrio, quando os personagens j no so mais crianas.
Dentro desse material, destaca-se o vdeo em que Zana visita as escolas
e leva-as para um passeio, cerca de dois anos depois de sua partida de
Calcut, e o que registra a reao do grupo ao assistir, pela primeira vez,
ao filme. Combinados com o documentrio em si, esses materiais propi-
ciam um entendimento diferente da representao que Nascidos em bordis,
por si s, traz de uma realidade. Eles servem como uma continuao que
evidencia como as relaes representadas no filme ultrapassam os limites
temporais da montagem final. E, como em Promessas de um novo mundo,
trazem os mesmos indcios de autoria e de relao entre autor e persona-

gens que se v no documentrio em si.
A provocao do fato histrico e o novo cinema-verdade

Nessa estrutura mais ou menos comum aos dois documentrios, o
forte elemento reflexivo e a forma como eles so construdos a partir da
provocao do fato histrico coadunam as duas produes com o modelo
de documentrio participativo descrito por Bill Nichols, em seu estudos
sobre os modos de enunciao do documentrio (1997).
Apesar de o termo haver sido primeiramente proposto por Dziga
Vertov nos anos 1920, denomidando-o kino pravda, realizadores de dife-
rentes pases tentaram desenvolver essa prtica, at que no final da d-
cada de 1950 as facilidades tecnolgicas permitiram cmera (e capta-
o de som) se deslocar at onde o fato histrico acontecia (NICHOLS,
1997, p. 78), criando uma nova forma de cinema-verdade. O modo par-
ticipativo teria se desenvolvido sobretudo na tradio francfona, em
oposio ao que propunham as produes americanas do denominado
Cinema Direto. Segundo Nichols, esta modalidade adquiriu promi-
nncia e se converteu no centro de uma controvrsia com Chronique dun
t de Jean Rouch e Edgar Morin, que seus autores denominaram obra de
cinema vrit (1997, p. 79).
Refletindo sobre as caractersticas do que era feito em cinema fico
e no fico no final da dcada de 1950, Morin aponta a dificuldade em
geral de se retratar as questes humanas mais profundas, sem a possibili-
dade de que houvesse uma perda do elemento real causada pelos aspectos
tcnicos e formais da intermediao.
Em seu texto, Morin ressalta aspectos que considera bem-sucedidos
no cinema documentrio daquele perodo, para se fixar nas experincias
de Jean Rouch:
O grande mrito de Rouch foi ter definido um novo tipo

de cineasta: o cineasta-mergulhador, aquele que mer-
gulha nas situaes da vida real. [] Jean Rouch conse-
gue se infiltrar na comunidade como uma pessoa e no
como diretor de uma equipe de filmagem (2007, p. 5).
Partindo dessas constataes, Morin havia proposto a Rouch a pro-

duo de um documentrio com o tema Como voc vive?, defendendo
uma experincia coletiva, construda atravs da colaborao entre autor
e personagens.
As reflexes sobre esse experimento de uma nova forma de represen-
tao foram adotadas por diversas outras produes desde ento. Seja
com a inteno de recriar a experincia proposta em Crnica de um vero, ou
inconscientemente repetindo esses mtodos para compor uma narrativa,
diversos documentrios se aproximam desse modo e permitem dilogos
entre a abordagem tica de um tema e o formato resultante na tela.
A interveno como mtodo em

Nascidos em bordis e Promessas de um novo mundo
O principal ponto que liga o cinema de Jean Rouch e Edgar Morin aos
documentrios estudados , sem dvida, a forma como se desenvolvem,
necessariamente, a partir da provocao do fato histrico. Esse aspecto j
estava presente em alguns filmes anteriores de Rouch, como Jaguar e Eu,
um negro, mas em Crnica de um vero e, sobretudo, nos textos de Morin e
Rouch que a questo da experincia coletiva provocada, juntando autor e
personagens, torna-se marcante como mtodo de pesquisa.
Enquanto Rouch e Morin propem uma enquete pelas ruas de Paris,
almoos, jantares e viagens praia, B. Z. Goldberg e Zana Briski renem
crianas e as expem a situaes artificiais com diferentes propsitos.
Morin ressalta, em seu texto, a importncia daquilo que chama
de comensalidade: no curso de excelentes refeies, regadas a timos
vinhos, vamos receber determinado nmero de pessoas de vrios nveis

sociais, chamadas especialmente para o filme (2007, p. 9). A inteno
era provocar uma atmosfera de camaradagem entre os personagens e
a equipe, uma vez que apenas aps certo tempo do encontro a cmera
comearia a filmar.
Esse mtodo tem por objetivo fazer com que a realidade

de cada pessoa possa emergir. De fato, a comensalidade
ao reunir pessoas com um sentimento de companhei-
rismo num ambiente que no o estdio de filmagem,
mas uma sala de apartamento cria um clima favorvel
comunicao (MORIN, 2007, p. 9).
Em Promessas de um novo mundo, recorrente a reunio em grupos, em

uma sala de estar ou jantar, em situaes no necessariamente centradas
em uma refeio. Curiosamente, entre as cenas deletadas, apresentadas
nos extras, h uma sequncia montada com imagens das visitas da equipe
s famlias das crianas entrevistadas, ainda no processo de escolha dos
sete personagens. Nessa sequncia, vrias cenas mostram o caf como o
elemento de integrao dos estranhos ao mbito familiar.
Essas cenas, porm, remetem a vivncias experimentadas durante o
processo de produo, e envolvem a equipe como um todo e os familia-
res, alm de crianas que no so mencionadas no filme. Provavelmente
foram excludas do corte final exatamente por perderem o foco dos perso-
nagens principais: as sete crianas e B. Z. Permaneceram apenas momen-
tos de reunio familiar que ajudam a compor o retrato dos personagens
inseridos em seu ambiente.
Mas a produo obtm um resultado semelhante de companheiris-
mo e naturalidade criando situaes muito mais relacionadas ao universo
infantil. O diretor joga basquete, faz brincadeiras de roda e at aprende
passos de dana. O esporte, sobretudo, mas tambm as brincadeiras e
outras diverses, servem no apenas como forma de integrar B. Z. com
cada criana, mas tambm so usadas como artifcio para criar uma iden-
tificao entre elas. Depois de os gmeos israelenses Yarko e Daniel se-
rem mostrados chorando pela derrota num jogo de vlei, vemos imagens
do palestino Faraj chorando ao perder o primeiro lugar numa corrida.
Imediatamente vemos B. Z. na casa dos gmeos mostrando imagens de
Faraj aos israelenses, provocando a curiosidade dos dois: Ele chorou? s
vezes a gente tambm chora depois de uma corrida. Mais tarde, quando
os trs se falam por telefone pela primeira vez, o assunto abordado fute-
bol: Que time voc quer que ganhe a Copa? Brasil? Eu tambm, Brasil.
Quando se encontram pessoalmente, jogam futebol, lutam e fazem brin-
cadeiras de roda. O resultado, evidenciado pela montagem, que o es-
pectador tambm acaba percebendo-as muito similares ou seja, como
crianas, simplesmente.
J em Nascidos em bordis, as situaes provocadas no esto centradas
no lazer, e sim no dever. A proposta inicial que as crianas sejam selecio-
nadas para uma oficina de fotografia, e aparecem sendo realmente cobra-
das por Zana Briski, o que no impede que ajam exatamente como crianas.
Durante as sadas de campo, h claramente o dever de tirar fotos e cumprir
os exerccios, mas elas tambm brincam e se divertem. A dinmica igual-
mente acarreta uma postura natural de respeito por Zana, que exerce a fun-
o de professora, ao mesmo tempo em que mantm uma relao mater-
nal, exacerbada pela sua preocupao com o futuro das crianas.
Quando entrevistadas, as crianas demonstram total conscincia da
dimenso de sua situao de risco. Ao contrrio das crianas que apare-
cem em Promessas de um novo mundo, os sete meninos e meninas de Nascidos
em bordis no esto protegidos em um ambiente familiar do contato dire-
to com prostituio, drogas e violncia domstica. Em sua primeira apa-
rio, a menina Kochi reflete sobre o seu futuro no bordel: As mulheres
perguntam: Quando voc comear a trabalhar? Elas dizem que no vai
demorar. Gour fala sobre o destino de sua melhor amiga, Puja: Quando
ela crescer ela ir para as ruas. Ela usar drogas e roubar o dinheiro das
pessoas.
As interferncias e reflexes propostas pelo documentrio, conse-
quentemente, no se preocupam em poup-los de assumir essa condi-
o. a partir da crua exposio dessa falta de perspectivas que Zana lhes
prope possibilidades de mudanas: deixar a famlia e o bordel, ingressar
em uma escola, esforar-se para garantir uma bolsa de estudos. Essas in-
tervenes nos destinos dos personagens que o documentrio propicia
(atravs da figura de Zana e do projeto em desenvolvimento) tambm exi-
gem, ao mesmo tempo, comprometimento, responsabilidade, coragem
e certa abnegao, para que tomem decises sobre seus futuros como
adultos. As reaes que essa interveno provoca nas crianas so, ento,
acompanhadas pela cmera.
Aqui se chega a outro ponto importante defendido por Morin para que
se possa revelar algo real da vida em que o realizador se insere: o deno-
minado psicodrama coletivo, entre autores e personagens. O projeto para
investigao proposto por Morin sugere uma dinmica prpria, em que os
autores se misturam aos personagens; no h um fosso entre eles ao con-
trrio, h livre circulao entre um lado e outro da cmera (2007, p. 8).
Esse preceito coaduna-se com a forma como as produes aqui anali-
sadas se estruturam a partir de dois autores-personagens, que protagonizam a
narrativa em grau de intensidade semelhante quela que acontece com os
outros personagens. Em algumas ocasies, a situao chamada por Morin
de psicodrama, em que a natureza profunda dos personagens e seus pro-
blemas poder emergir (2007, p. 8), atinge, nos dois documentrios em
questo, graus de maior intensidade, e que muitas vezes ocorre de forma
mais individual que coletiva.
Em Promessas de um novo mundo, por exemplo, a reao dos gmeos
Daniel e Yarko, levados pela mo de B. Z. ao Muro das Lamentaes, revela
seu temor frente aos judeus ortodoxos e seus rituais religiosos, mas no
chega a atingir um grau de intensidade que permitiria consider-la indcio
de uma experincia psicodramtica. Mas a reunio das crianas palestinas

no campo de refugiados com os dois meninos e B. Z., depois de um dia de
brincadeiras e num clima de grande integrao, aproxima-se muito mais
dos encontros promovidos por Morin e Rouch em Crnica de um vero. Na
casa do menino Faraj, B. Z. prope uma discusso sobre o conflito entre pa-
lestinos e israelenses, mas durante a conversa fica claro para o grupo que a
amizade desenvolvida durante aquele dia artificial e dificilmente ultrapas-
sar aquele encontro em frente s cmeras. Faraj quem toma a iniciativa
de verbalizar a questo: O B. Z. vai embora logo. E agora ficamos amigos
do Daniel e do Yarko. Eles vo esquecer nossa amizade, assim que o B. Z.
for embora. E todo o nosso esforo vai ser em vo.
J em Nascidos em bordis, no h, na metodologia do registro das ima-
gens, a provocao de situaes que emulem aquilo que Morin e Rouch,
em seus ensaios sobre Crnica de um vero, denominam psicodrama. A in-
terferncia na vida dos filhos das prostitutas tem como consequncia, por
si s, a vivncia coletiva dos problemas dos personagens, que vm tona
apenas pela presena de Zana. Participando do cotidiano das crianas e
das situaes dramticas e extremas que acontecem aleatoriamente em
suas vidas como quando a me de Avijit assassinada e o menino desis-
te do curso de fotografia e da bolsa de estudos , a cmera apenas segue o
desenrolar das aes. Zana no precisa planejar uma contra-ao, apenas
segue interpretando sua funo de professora e benfeitora.
Consideraes finais
O dilogo proposto entre alguns aspectos identificados tanto em
Promessas de um novo mundo como em Nascidos em bordis e as proposies
de Morin sobre um novo cinema-verdade deixam evidente uma concep-
o comum de como representar uma realidade atravs da interveno do
autor, que participa, provoca e expe a si prprio como um personagem
em uma vivncia coletiva.
Em alguns casos, essa provocao de situaes que os realizadores

utilizam para o desenrolar dos fatos na narrativa tem efeito muito similar
s interaes idealizadas por Morin e Rouch em Crnica de um vero. No
conjunto, essa postura participativa reflete um mtodo de aproximao e
convivncia com as crianas, que so apresentadas gradualmente com-
plexidade do contexto em discusso.
Em Promessas de um novo mundo, aps o contato individual, em forma
de entrevista, B. Z. promove atividades no familiares s crianas: ele leva
os gmeos ao Muro das Lamentaes, faz com que Mahmoud saia s ruas
para ver o desfile de comemorao da reconquista da cidade de Jerusalm,
marca uma visita de Moishe ao Parlamento. A inteno clara do diretor
expor as crianas a situaes que provoquem nelas uma reao sobre
esse contato inusitado. Mais adiante, comea a fazer com que elas to-
mem conscincia da existncia umas das outras, mostrando fotos pola-
roides e descrevendo algumas caractersticas dos meninos e meninas.
Finalmente, aps despertar a curiosidade de alguns protagonistas, B. Z.
consegue promover um encontro entre crianas palestinas e israelenses.
Enquanto a convivncia de B. Z. com as crianas se d com a integrao
dele junto s famlias, reforando o j mencionado princpio da comensalidade,
em Nascidos em bordis a convivncia acontece num espao fora da casa dos
protagonistas, que faz as vezes de sala de aula, alm das sadas de campo. Em
ambas as situaes, a dinmica refora o papel de professora/assistente so-
cial que a diretora Zana Briski assume em seu relacionamento com as crian-
as. Durante o documentrio, mais do que provocar fatos histricos como
os testes de HIV a que submete s crianas, a emisso de documentos e as
dificuldades em encontrar vagas nos internatos , o documentrio valoriza,
reorganiza e redimensiona esses fatos para criar uma narrativa no estilo da
tradio ficcional. Esse aspecto, construdo sobremaneira na ps-produo,
valoriza os acontecimentos em que o protagonista se envolve, aproximando-
-se do modelo da jornada do heri e criando uma narrativa que oscila entre a
apresentao e a superao de conflitos (PUCCINI, 2010, p. 39).
Outro elemento que no pode ser alijado dessa reflexo o engajamen-

to social dos dois documentrios mencionados. Claramente almejando a
transformao social, esses dois filmes podem utilizar a provocao do fato
histrico como um mtodo para compor suas narrativas, ao mesmo tem-
po em que essa interferncia reflete a necessidade de agir diretamente na
vida de seus protagonistas como parte de sua proposta de transformao
social, no atravs da conscientizao do espectador por meio da exibio
do documentrio, mas de efetivamente mudar a vida de um pequeno grupo
de indivduos e registrar o fato em um filme. Morin e Rouch, ao contr-
rio, tentavam conceber uma experincia de interrogao cinematogrfica
(MORIN, 2007, p. 9) e se amparavam nas caractersticas do modo de enun-
ciao participativo como uma metodologia de investigao.
Tem-se, portanto, entre o que prope Morin e o que se observa nas
produes analisadas, uma diferena em relao aos limites temporais da
sobreposio do documentrio ao fato histrico. Enquanto a experincia
proposta por Morin tem incio e fim especificados dentro do processo de
produo, em Nascidos em bordis e Promessas de um novo mundo a inquieta-
o anterior ou contempornea ao tempo de incio dos filmes. So duas
narrativas que se baseiam na histria, mais do que em um fato histrico
provocado, de relaes afetivas suscitadas por ocasio da produo do do-
cumentrio, mas que no se extinguem por completo com o final do pro-
jeto. No caso de Nascidos em bordis, mais especificamente, a permanncia
dessas relaes mantm indcios ainda mais concretos devido ao fato de
as crianas integrarem um programa institucional para sua educao e seu
desenvolvimento. As fronteiras aqui entre o documentrio e o projeto social
so muito tnues, uma vez que, terminada a produo, as crianas passam,
automaticamente, da tutela da autora Zana Briski diretamente aos encar-
gos da instituio que se origina da prpria produo do documentrio.
As narrativas dos dois filmes baseiam-se em elementos exter-
nos aos seus personagens, buscando uma experincia coletiva. Esses
personagens, porm, apresentam uma peculiaridade: no se trata de
indivduos escolhidos por motivos aleatrios, que por acaso eram

crianas. Foram escolhidos exatamente por essa condio, para se en-
volverem em uma dinmica que j tem como certa uma transforma-
o, para alm da transformao social que, de forma mais ampla, os
documentrios possam objetivar.
Diferentemente do que si ocorrer com personagens adultos, em
quem as mudanas causadas pelo documentrio que incidem diretamen-
te sobre o indivduo so mais claramente constatadas, aqui a influncia
do processo de produo e da passagem do tempo no o tempo flmico,
nem um tempo coletivo, do contexto, mas o tempo individual de cada per-
sonagem se sobrepem. Uma vez que o objeto desses filmes so crian-
as, acompanhadas durante uma parte de seu desenvolvimento, podemos
afirmar que a mudana dos personagens intrnseca sua condio.
medida que os documentrios acompanham parte de suas vidas, tambm
se tornam uma soma das narrativas individuais que mostram parte do de-
senvolvimento de crianas em direo idade adulta.
DA-RIN, Slvio. O espelho partido: tradio e transformao no documentrio. Rio
de Janeiro: Azougue, 2006
MORIN, Edgar. Crnica de um filme. In: MORIN, Edgar; ROUCH, Jean.

Crnica de um Vero: textos. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2007.
NICHOLS, Bill. La representacin de la realidad. Barcelona: Paids, 1997.
PUCCINI, Sergio. Roteiro de documentrio. Campinas: Papirus, 2009.
SMITH, Debbie James. Big-eyed, wide-eyed, sad-eyed children: constructing

the humanitarian space in social justice documentaries. Studies in
Documentary Film, vol. 3, n 9, 2009.
SILNCIOS HISTRICOS E PESSOAIS:
memria e subjetividade no documentrio
latino-americano contemporneo1
Natalia Christofoletti Barrenha2
Documentrios em primeira pessoa, memria e histria1 2

pretendemos, neste artigo, refletir sobre os vnculos entre histria, mem-
ria e subjetividade nos documentrios Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010),
Sibila (Teresa Arredondo, 2012) e Os dias com ele (Maria Clara Escobar,
2013), que trabalham um dilogo com a memria coletiva a partir de lem-
branas pessoais e histrias de vida particulares e cujos pontos de partida
so interrogaes sobre longos silncios familiares. A ressonncia hist-
rica dos fatos abordados e sua inegvel relao com o contexto poltico-
-social das ditaduras no Paraguai, Peru e Brasil (respectivamente) fazem
1 Gostaramos de agradecer a Teresa Arredondo e a Maria Clara Escobar (junto pro-

dutora Paula Pripas) por disponibilizarem seus filmes para o desenvolvimento deste
artigo. Tambm a Gustavo Aprea, Mnica Campo e Pablo Piedras, que nos ajudaram
com o envio de seus textos. E a Miriam Grate, Yanet Aguilera e novamente Mnica
Campo pelas leituras preliminares que contriburam para o avano desta verso final.
Todos os textos que no possuem edio em portugus foram traduzidos por ns.
2 Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios- Unicamp, no qual
desenvolve um projeto sobre cinema argentino contemporneo com apoio Capes/
CNPq. Integrante do CIyNE Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine
(Universidad de Buenos Aires) e do grupo de estudos Cinema latino-americano e
vanguardas artsticas (Universidade Federal de So Paulo). Membro do corpo editorial
de Imagofagia Revista de la Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual
(AsAECA). E-mail: nataliacbarrenha@gmail.com.
328 natalia christofoletti barrenha
com que essas narraes transcendam o pessoal/familiar e dialoguem

com uma trama de relaes sociais muito mais ampla.
O documentrio ampliou suas fronteiras para acolher abertamente a
expresso da subjetividade como um elemento habitual dentro de suas pr-
ticas nas ltimas trs dcadas. A influncia de movimentos como o Cinema
Direto e o Cinema Verdade (os quais, surgidos no fim dos anos 1950, desem-
baraavam o cinema documentrio de suas estruturas rijas e estimulavam a
experimentao formal e maior proximidade entre o cineasta e a realidade
que o cercava) e o desenvolvimento tecnolgico so alguns dos fatores que
explicam e promovem a progressiva subjetivao das prticas documentais
em dcadas recentes. Jean-Louis Comolli (2008) pensa a profuso da primei-
ra pessoa no documentrio como uma espcie de reao perante a saturao
de imagens superficiais dos meios de comunicao de massa (especialmente
a televiso).3 H, ainda, a revalorizao da primeira pessoa como ponto de
vista, a reivindicao de uma dimenso subjetiva e a necessidade de reconsti-
tuio da vida e da verdade abrigadas na rememorao da experincia, even-
tos que Beatriz Sarlo (2007) agrupa como consequncias do reordenamento
ideolgico e conceitual da sociedade do passado e seus personagens, que se
concentra nos direitos e na verdade da subjetividade e que ela denominou
guinada subjetiva. Para Sarlo, essa redescoberta da legitimidade do espao do
subjetivo est profundamente ligada ao valor que passa a ser dado aos teste-
munhos e testemunha como fontes essenciais para a histria recente.4
3 importante destacar que tal reflexo de Comolli pretende confrontar as prticas

documentais lgica espetacular dos discursos televisivos. Entretanto, os
discursos da intimidade no mbito audiovisual tm tido um espao privilegiado
justamente na televiso, sendo os reality shows e talk shows exemplos representativos
dessa tendncia (PIEDRAS, 2010).
4 Em seu ensaio Tempo passado, Sarlo reflete especialmente sobre os processos de
reconstruo do passado na Argentina (mas cujas consideraes podemos estender
a outros pases latino-americanos) aps a redemocratizao. Quando acabaram
as ditaduras no sul da Amrica Latina, lembrar foi uma atividade de restaurao
dos laos sociais e comunitrios perdidos no exlio ou destrudos pela violncia de
Estado. [] Os crimes das ditaduras foram exibidos em meio a um florescimento de
Silncios histricos e pessoais 329
A dimenso intensamente subjetiva (um verdadeiro re-

nascimento do sujeito, que nos anos 1960 e 1970 se ima-
ginou estar morto) caracteriza o presente. Isso acontece
tanto no discurso cinematogrfico e plstico como no
literrio e no miditico. Todos os gneros testemunhais
parecem capazes de dar sentido experincia. Um mo-
vimento de devoluo da palavra, de conquista da pa-
lavra e de direito palavra se expande, reduplicado por
uma ideologia da cura identitria por meio da mem-
ria social ou pessoal (SARLO, 2007, p. 38-39).5
Para Pablo Piedras (2010, 2013), possvel pensar que a reiterada utiliza-
o da primeira pessoa no documentrio latino-americano da ltima dcada
se apoia na impossibilidade do documentrio clssico de dar conta de ver-
dades histricas sobre os fatos traumticos produzidos durante as ditaduras
institudas a partir dos anos 1960 e as crises sociais, polticas, econmicas e
institucionais que assolaram o continente mais recentemente. Os cineastas
propem contar suas verses da histria (e como esta os afetou pessoalmen-
te), ressignificando a leitura do passado atravs da prpria subjetividade e
encontrando verdades tentativas, parciais e provisrias, mas profundamente
encarnadas e operativas para a construo de uma memria que transite do
individual ao coletivo demonstrando, assim, o esgotamento dos relatos to-
talizantes sobre o passado histrico. Enquanto o cinema militante dos anos
discursos testemunhais, sobretudo porque os julgamentos dos responsveis (como

no caso argentino) exigiram que muitas vtimas dessem seu testemunho como prova
do que tinham sofrido e do que sabiam que outros sofreram at morrer (SARLO,
2007, p. 45-46).
5 Sarlo apresenta esse cenrio da irrupo dos relatos em primeira pessoa no campo
artstico argentino contemporneo para depois critic-lo, pois para ela tais obras teriam
seu sentido poltico esvaziado justamente porque preferem postergar a dimenso mais
especificamente poltica da histria, para recuperar e privilegiar uma dimenso mais
ligada ao humano, ao cotidiano, ao mais pessoal (2007, p. 105). Na contramo da
proposta da pesquisadora, queremos pensar aqui na potncia do cotidiano e do pessoal
atravs dos aspectos estticos e polticos suscitados pela memria afetiva.
1960 e 1970 munia-se de avultantes snteses histricas que em realidade bus-

cavam apresentar as metas de propostas alternativas de governo, nos anos
1990 refora-se a dimenso da experincia ntima, adentrando na micropol-
tica dos sujeitos dessa histria. Retomando Renov (1993), se antes os docu-
mentrios tinham como principais preocupaes o registro, a preservao e
a persuaso, mais recentemente passaram a ser valorizadas estratgias anal-
ticas, interrogativas e, sobretudo, procedimentos expressivos. Como afirma
Cuevas (2005), nos anos 1990 a cmera no uma arma como nos anos 1960,
mas instrumento de restaurao da memria e da histria.
Seguindo a Piedras (2013), acreditamos que o conceito de document-
rio em primeira pessoa permite distinguir um amplo grupo de obras que in-
corporam alguma modulao do eu do cineasta em sua estrutura textual.
Esse conceito adotado (entre outros tericos) por Renov (2008) para se
referir aos documentrios organizados a partir da interveno em primei-
ra pessoa do diretor na obra. Da mesma maneira que Piedras, pensamos
que essa denominao mais precisa e operativa que outras como docu-
mentrio subjetivo utilizadas por Rascaroli (2009) e Paranagu (2010) , j
que poderamos argumentar que toda obra resultado de algum tipo de
subjetividade; ou documentrio performativo, em virtude das caractersticas
restritivas que o eu assume de acordo com o conceito de performativida-
de definido por Nichols (2008)6 ou Bruzzi (2006).7
6 A presena do eu no discurso documental abarca principalmente a rea de trs dos
modos de representao definidos por Nichols: participativo, reflexivo e perform-
tico. No modo participativo, o realizador atua como agente catalisador dentro da
narrao, j que sua interveno explcita mobiliza processos de transformao nos
sujeitos abordados porm, a interao no necessariamente repercute de maneira
direta em sua experincia subjetiva. Assim, poderamos dizer que se estabelece um
foco na relao diretor-personagens. No modo reflexivo, a representao mesma
transformada em objeto de reflexo, concentrando-se no encontro entre o diretor e o
pblico. J no modo performtico esto em jogo questes que envolvem diretamente
o diretor: sua vida, suas experincias, sua corporalidade. Essa perspectiva a que
mais se aproximaria do que nos interessa abordar neste trabalho.
7 Stella Bruzzi caracteriza a performatividade no documentrio de maneira distinta
de Nichols. A autora retoma o conceito de performatividade de tericos como Judith
Para Nichols (2008), os documentrios em primeira pessoa instituem

uma dimenso afetiva indita em relao lgica dominante da linguagem
documental: a subjetividade sempre esteve presente no documentrio, mas
nunca como lgica dominante.
Alm de constituir uma transformao de ordem discur-

siva e representacional, o surgimento de enunciaes em
primeira pessoa que se identificam com o autor do do-
cumentrio afeta os modos como os cineastas se aproxi-
mam de uma verdade coletiva, geracional ou hegemnica
a partir de uma experincia essencial que os situa no cen-
tro do relato (PIEDRAS, 2013, p. 33).
A primeira pessoa aparece nos documentrios latino-americanos dos

anos 2000 como parte de um processo no qual o poltico relaciona-se com
uma atitude de presena de individualidades em reflexo. Esses filmes recon-
sideram o passado a partir da experincia subjetiva: uma viso poltica nasce a
partir de uma fratura familiar, e o que pareceria ser o documento de uma pro-
blemtica domstica se transforma no registro de uma memria cujo destino
ser compartilhada, ou seja, social e no pessoal (RIVAL, 2007).
A estrutura poltica na qual se geraram os traumas e as

perdas individuais dos anos 1970 constri um terreno
onde o individual e o coletivo convergem. Os trabalhos
Butler e John Langshaw Austin, pensando os enunciados performativos como aqueles

que, ao mesmo tempo em que descrevem, executam uma ao. Neste sentido, os
documentrios performativos seriam para Bruzzi os que reconhecem e fazem explcita
a atuao atrs e em frente cmera, tanto do realizador como dos sujeitos sociais que
participam da obra. A definio de Bruzzi de documentrio performativo se aproxima
ao que Nichols considera reflexividade, j que a autora indica que os documentrios
performativos se caracterizam por sublinhar a construo e os artifcios que regem
a um filme de no fico (PIEDRAS, 2013). Como completa Piedras, importante
lembrar que alguns documentrios em primeira pessoa tambm foram analisados
recorrendo a outras denominaes como cinema da experincia (LPEZ SECO, 2010).
pessoais de luto e o processo social de restaurao do

passado encontram pontos de interseo e interao m-
tua. Neste sentido, desembocam no social uma quanti-
dade de parmetros que provm do intercmbio de situa-
es individuais, da mesma maneira que o coletivo incide
nos processos pessoais (VERZERO, 2009, p. 190).
importante assinalar que nosso corpus se situa junto a uma srie de

documentrios que evidenciam o trabalho que as novas geraes (especial-
mente filhos de desaparecidos polticos) fazem com o legado incompleto
que receberam devido a situaes traumticas, e que tm como denomina-
dor comum um realizador que indaga sobre o passado e o presente de seus
vnculos familiares e afetivos com a inteno de compreender a prpria his-
tria para assim chegar ao entendimento da memria histrica da socieda-
de.8 Como analisa Piedras (2011), nesses filmes, a histria pblica e o mun-
do histrico permanecem como territrio secundrio, mas presente, sobre o
qual se recortam relatos pessoais: as tenses entre memria e histria, pes-
soal e coletivo, desejo e dever de narrar conjugam os terrenos da histria (ou
8 Entre eles, podemos citar os argentinos Historias cotidianas (h) (Andrs Habegger,
2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), El tiempo y la sangre (Alejandra Almirn,
2004), Encontrando a Vctor (Natalia Bruschtein, 2004), Pap Ivn (Mara Ins Roqu,
2004), M (Nicols Prividera, 2007), Memoria de un escrito perdido (Cristina Raschia,
2010) e produes da agrupao H.I.J.O.S (Hijos por la Igualdad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio, nascida em 1995); os chilenos La flaca Alejandra (Carmen Castillo,
1994), Chile, los hroes estn fatigados (Marco Enrquez-Ominami, 2002), En algn lugar
del cielo (Alejandra Carmona, 2003), Hroes frgiles (Emilio Pacull, 2006), Reinalda
del Carmen, mi mam y yo (Lorena Giachino Torrns, 2006), Calle Santa Fe (Carmen
Castillo, 2007), La quemadura (Ren Ballesteros, 2009), Mi vida con Carlos (Germn
Berger, 2009), El edifcio de los chilenos (Macarena Aguil, 2010) e El eco de las canciones
(Antonia Rossi, 2010); os brasileiros Dirio de uma busca (Flvia Castro, 2010), Uma
longa viagem (Lcia Murat, 2011), Marighella (Isa Grispum Ferraz, 2012) e Em busca de
Iara (Flavio Frederico, 2013); e os uruguaios Decile a Mario que no vuelva (Mario Handler,
2007) e Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007).
intelectual) e da memria (afetivo, familiar) na busca de um possvel dilogo

entre o sujeito retratado e o contexto no qual se desempenha.
impossvel conceber e interpretar as narrativas familia-

res e os processos de transmisso dissociados dos con-
textos e circuitos mais amplos nos quais verses da his-
tria e fatos do passado se constituem. A famlia sede e
mbito de laos sociais que criam pertencimentos e irra-
diam sentidos de poca, de projetos culturais e polticos a
espaos institucionais e comunidade. Sem dvida, ser
produzido um lao entre as experincias de transmisso
familiar e os relatos sociais vigentes. Neste lao, instalar-
-se-o interpretaes que excedem o espao do ntimo
para tomar densidade em relatos e interpretaes coleti-
vos de determinados acontecimentos, que ento voltaro
s interpretaes privadas, permeando assim os limites
entre memrias pessoais e memrias compartilhadas.
Os espaos pblicos como mbitos de legitimao, as
gestes polticas e os cenrios de mudana social so re-
ceptores e espelho das verses individuais. Por sua vez,
instalam e reinstalam significaes que os mbitos da ex-
perincia mantm, em uma dialtica permanente entre o
privado e o pblico (KAUFMAN, 2006, p. 69).
David Lowenthal (1998) nos fala de trs principais fontes de conheci-

mento sobre o passado: a memria, que introspectiva e inerente ao ser
humano (inevitvel e indubitvel prima-facie); a histria, que contingente
e empiricamente verificvel (um conhecimento intencionalmente produ-
zido); e os fragmentos, que so construes humanas e que se transfor-
mam em relquias, resduos, marcas, patrimnios.
Segundo o autor, a histria expande e elabora a memria ao inter-
pretar fragmentos e sintetizar relatos de testemunhas oculares do pas-
sado (LOWENTHAL, 1998, p. 104). Na mesma direo, Franco e Levn
(2007) indicam que histria e memria so duas formas de representao

do passado governadas por regimes diferentes que, contudo, guardam
uma estreita relao de interpelao mtua.
Pilar Calveiro (2005) adverte que, ao falar de memria, costuma-se
restringir a particularidade da experincia a uma classe de relato sensvel
(at mesmo sentimental), pouco elaborado e fechado em uma histria in-
dividual, quase autnoma do social. Todavia, a autora se ope a essa ideia
e considera que a memria no requer a suspenso da racionalidade ana-
ltica nem da complexidade da anlise. Alm disso, toda experincia in-
dividual, sendo nica, no apenas se assenta fortemente em parmetros e
cdigos de significao coletivos, mas se faz com outros, graas a outros,
iluminada ou cegada por esses outros (CALVEIRO, 2005, p. 34). Elizabeth
Jelin (2002) incrementa a reflexo de Calveiro ao recuperar a noo de mar-
co ou quadro social, fundamental no pensamento de Halbwachs:9 as me-
mrias individuais esto sempre enquadradas socialmente. Esses marcos
so portadores da representao geral da sociedade, de suas necessidades
e valores. S podemos recordar quando possvel resgatar a posio dos
acontecimentos passados nos marcos da memria coletiva, o que implica a
presena do social mesmo em momentos mais particulares.
necessrio, ainda, apontar a inevitvel marca do presente no ato de
narrar o passado. Individual ou coletiva, a memria uma presena viva,
ativa, que se nutre de representaes e preocupaes do hoje.
A funo fundamental da memria no preservar o

passado mas sim adapt-lo a fim de enriquecer e mani-
pular o presente. Longe de simplesmente prender-se a
experincias anteriores, a memria nos ajuda a entend-
-las. Lembranas no so reflexes prontas do passa-
do, mas reconstrues eclticas, seletivas, baseadas em
aes e percepes posteriores e em cdigos que so
9 Ver HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2006.

constantemente alterados, atravs dos quais delineamos,

simbolizamos e classificamos o mundo nossa volta
(LOWENTHAL, 1998, p. 103).
Conforme expe Campo (2012), a histria est sempre em constru-

o, [] fraturada, possui lacunas, incmodos no suplantados e sem-
pre por serem enfrentados. Novas perspectivas, interpretaes, comple-
mentaes e mesmo antagonismos surgem e instigam a reescrita da his-
tria. Essa (re)construo evidenciada no passado recente que, como
discorrem Franco e Levn (2007), um passado em permanente processo
de atualizao, pois no formado somente por representaes e discur-
sos socialmente construdos e transmitidos, mas nutrido por vivncias
e recordaes pessoais, j que existem diversas formas de coetaneidade
entre passado e presente (como a sobrevivncia de seus atores). Assim,
para as autoras, a especificidade da histria recente que ela no se define
exclusivamente segundo regras ou consideraes temporais, epistemol-
gicas ou metodolgicas, mas a partir de questes subjetivas e mutantes
que interpelam as sociedades contemporneas e que transformam os fa-
tos e processos desse passado em problemas do presente (e aceitando a
indeterminao como trao prprio e constitutivo).
Dessa maneira, tais filmes constroem, a partir da primeira pessoa,
um modo de aproximar-se do passado e fazer uma reflexo sobre a his-
tria j no pensada em termos de uma lgica progressiva, mas a partir
de um sentido alternativo e pessoal, do qual pretendemos nos aproximar.
Revisitar, retomar, reconstruir e se reapropriar do passado

Casa de herrero, Cuchillo de palo. O cuchillo de palo aquele que no
cumpre com os mandatos sociais, que no serve para os fins que a natureza
lhe marca. Rodolfo Costa era o nico entre todos os filhos que no quis ser
ferreiro como o patriarca. Bailarino, assessor de imagem de travestis e am-
bguo trabalhador do sexo, seu misterioso falecimento em 2000 no possui
explicaes oficiais nem familiares. Em Cuchillo de palo, a sobrinha Renate,

ao tentar aproximar-se das causas da morte dessa figura que a fascinava
(apesar da desaprovao familiar que mantinha o tio geralmente distante),
depara-se com marcas da ditadura de Alfredo Stroessner (que governou o
Paraguai entre 1954 e 1989) difceis de apagar: a dupla moral, o medo, os
preconceitos e a desconfiana. Como ela mesma descreve, os 35 anos de
ditadura nos pisam os calcanhares. Stroessner se inteirava de tudo e qual-
quer pensamento diferente era castigado. [] Havia uma rede de espies,
e qualquer pessoa poderia ser um. O medo de falar ficou cravado.
Renate recorre a suas escassas memrias e se aproxima do pai, Pedro
Costa, irmo de Rodolfo, na tentativa de desatar os ns daquela morte,
cuja causa diziam ter sido a tristeza apesar de ela lembrar-se do tio como
algum que estava sempre feliz. A diretora tem dificuldades ao convocar
depoentes, e a represso mostra sua efetividade simblica ainda hoje:10
uma vizinha aproveita a falha na bateria da cmera para escapar na pro-
fundidade do quadro; um amigo do tio resiste a mostrar o rosto e a dizer o
nome. As pessoas fazem afirmaes vagas, e se recusam a aprofund-las:
assim, eu s te conto; no sei explicar, eles prendiam, perseguiam
e at matavam gente, mas no sei por qu.11 Como bem manifesta uma
entrevistada, no abertamente, mas logicamente.
10 Durante um colquio sobre o filme (realizado na CasAmrica, Madri, em 1 de junho

de 2011), Renate diz que lhe chamava a ateno como os paraguaios no falavam da
ditadura com verbos no passado, e sim no presente. Ela observa o mesmo no docu-
mentrio Cndido Lpez, los campos de batalla (Jos Luis Garca, 2005), sobre a Guerra
da Trplice Aliana, do qual ela foi produtora. Disponvel em: <http://www.casame-
rica.es/cine/coloquio-cuchillo-de-palo>.
11 Essa situao definitivamente explicitada em um momento em que Renate questiona
seu pai: Papi, voc no se pergunta, de repente, o que eu estou fazendo?. O pai
esquivo como em quase todas as ocasies: No. Est filmando. Mas o filme sobre
seu irmo, provoca a diretora. Ele revela que as pessoas indagam sobre a rodagem,
e ele responde que conversam, mas que tampouco sabe os detalhes. Ela segue
pressionando: Voc tambm no me pergunta. Pedro divaga que nunca sabe bem o
Pedro Costa no uma figura menos fugidia: no interrompe suas ta-

refas para responder aos questionamentos da filha, sendo seguido por uma
cmera inquieta que custa enquadr-lo. Quando a diretora logra mir-lo
com um plano mdio a 45 (o clssico das cabeas falantes), ele segue
concentrado nas laranjas que descasca, olhando fugazmente para o espec-
tador. Quando Renate deixa de estar presente apenas pela voz off e divide
o quadro com Pedro, a relao de ambos mais fluida: ele cede e estabe-
lece o dilogo, ainda que atravs de um discurso intacto e inundado por
um raciocnio religioso, do qual a filha reclama. Como a pipa que os dois
tentam fazer voar e que termina enroscada nos fios, o contato entre eles
truncado; deslanchando por vezes, mas frequentemente interrompido pe-
las evasivas de Pedro.
Como a cineasta comenta no incio do filme, h algo entre a luz e a
escurido que ela no consegue ver, mas quer descobrir. Nesse intento, ela
vai ao rio, para o qual Asuncin d as costas, buscando observar o que a
cidade no nota. Para Renate, como uma metfora da dificuldade do pas
em olhar para trs. Assim, a diretora edifica um duplo relato: a vida e a
morte de Rodolfo e dos homossexuais no governo Stroessner.
Tentando iluminar a continuidade dos silncios e as represses em
uma sociedade golpeada que interiorizou as determinaes moralizan-
tes da ditadura, ela vai em busca da origem do termo 108, que se utiliza
como insulto comum e todos sabem o que significa.
Em 1959, um locutor de rdio foi assassinado em um possvel crime
passional que envolveu um homem do alto escalo do regime. Para enco-
brir o delito, as autoridades policiais montaram uma grande caa s bru-
xas, prendendo qualquer suspeito de ser homossexual por reunir a mesma
condio que o suposto assassino. 108 pessoas foram encarceradas e seus
nomes colocados em uma lista, distribuda por diversos lugares: pendu-
rada no espao pblico, em empresas, comrcios, universidades. Se antes
que falar e somente diz que esto trabalhando. Renate questiona uma vez mais se ele
no se pergunta, e ele afirma que no. No costumo me perguntar, encerra.
o povo j estava convencido de que a homossexualidade era uma doena,

agora se assegurariam que era perigosa. O prximo captulo aconteceu em
1982: um garoto de 14 anos desapareceu do colgio e foi encontrado morto
dias depois. Outra vez, a hiptese foi crime passional, e mais de 600 pessoas
(Rodolfo entre elas) foram detidas, e a maioria ficava meses na cadeia, sob
tortura. Seus nomes figuravam em listas que circulavam por todo o pas, e o
imaginrio coletivo deveria reter a estigmatizao dos homossexuais como
assassinos. Esses episdios ficaram conhecidos como as listas dos 108.
Hoje, ningum se lembra desses casos, mas no h o quarto 108 nos hotis,
as placas de carro com essa centena so trocadas, o nmero sempre sobra
nas loterias, e est pichado nos muros com intenes agressivas.12
Os presentes nessas listas tornaram-se algo como desaparecidos,
devido autocensura que tiveram que empreender para seguir vivendo.
Renate desenha esse destino do tio ao incluir em Cuchillo de palo o nico
vdeo familiar em que Rodolfo aparece, no qual ele vai se colocando para
trs de todos, e depois escapa da imagem e da celebrao que se filmava
, e ao expor inmeras vezes seu estranhamento com o fato do guarda-
-roupa (lugar onde geralmente no se depositam apenas vestimentas, mas
objetos que podem estar carregados de recordaes) do tio estar vazio no
dia de sua morte. Quando transita em exteriores junto a seus entrevistados,
geralmente noite. A maioria dos contatos diurnos acontece dentro das ca-
sas das pessoas, de certa maneira reproduzindo como o tio podia circular
pela cidade. Alm disso, por vezes ela s pode localiz-lo atravs de outra
identidade que ele havia criado para si: a de Hctor Torres.
Afora poucas fotos e o vdeo, Renate no tem mais nenhuma ima-
gem do tio. Ela, ento, decide forjar um imaginrio produzindo frag-
mentos em Super 8 e inserindo-os na montagem. A textura do Super 8,
com seus tons pastis, suscita a infncia para toda uma gerao, assim
como remete a gravaes de ambientes domsticos e situaes ntimas.
recorrente a imagem da janela da casa do tio, semiaberta, tomada de
12 O filme recebeu o ttulo 108 em suas exibies internacionais.
diversos ngulos, mas que nunca logra alcanar o que est no interior,
confirmando a dificuldade da cineasta em adentrar um passado tabu
tanto para a famlia quanto para o pas. Desse modo, Renate denuncia
e pe em pauta importantes (porm esquecidos) episdios de condena-
o social e preconceito da histria paraguaia ao lado das marcas que a
ditadura sedimentou no imaginrio coletivo.
Em Sibila, assim como em Cuchillo de palo, a presena da primeira
pessoa, ao invs de supor uma ruptura com o vnculo histrico, serve
para enfoc-lo melhor. Teresa Arredondo, diretora e sobrinha de Sybila
Arredondo, bordeia biograficamente o rico personagem que a tia
(musa de artistas e mito poltico, sempre vinculada a ambientes liter-
rios e culturais, filha da escritora Matilde Ladrn de Guevara, ex-mulher
do poeta chileno Jorge Teillier, viva do escritor peruano Jos Mara
Arguedas) para falar no s das feridas e silncios que o compromisso
social e poltico de Sybila provocaram dentro de sua famlia me peru-
ana de famlia abastada, pai chileno que chega como exilado nos anos
1970 ao Peru (onde vivia a irm Sybila) , mas para abordar tambm um
Peru dividido por uma luta poltica fratricida.13
Teresa era criana quando a tia foi presa pela suposta colaborao com
o Sendero Luminoso, aps ser julgada por um tribunal annimo no go-
verno de Alberto Fujimori, no incio dos anos 1990.14 A menina viveu com a
13 Em 2001, a Comisin de la Verdad y la Reconciliacin redatou um informe que afirmava

que entre 1980 e 2000 houve cerca de 70 mil mortes no Peru provocadas pela violncia
armada. Apenas 35 mil vtimas foram identificadas. Eles atribuem metade das mortes
aos grupos terroristas (principalmente Sendero Luminoso e MRTA Movimiento
Revolucionario Tupac Amaru) e metade ao terrorismo de Estado implantado mais
sistematicamente por Alan Garca (1985-1990) e Alberto Fujimori (1990-2000). A
Comisin era formada por pessoas de diferentes estratos da sociedade peruana,
da direita extrema esquerda, e nunca entraram em um verdadeiro acordo sobre o
resultado da investigao.
14 Em seu governo, Fujimori criou uma lei que permitia julgar pessoas por apologia ao
terrorismo, promovendo julgamentos ilegais com juzes sem rosto e voz distorcida que
sumariamente condenavam simpatizantes do Sendero e outros grupos opositores.
presena fantasmagrica de Sybila, patenteada pela omisso dos parentes,

ficando apenas com as lembranas e as imagens da imprensa, nas quais
no reconhecia a tia.
A cineasta recupera as imagens em VHS com o julgamento de Sybila,
seu retorno ao Chile, noticirios televisivos, recortes de jornal com o
anncio de sua priso e coloca-os lado a lado com filmagens em Super
8 e diversas fotos de sua famlia. O arquivo pblico j no trabalhado
somente com interesse jornalstico, e sim a partir do olhar pessoal, como
material que propicia recordaes. Da mesma maneira, os registros nti-
mos so ressignificados:
Existem imagens produzidas em contextos singulares

e privados que vo cobrando, com o tempo, um valor
agregado que as transforma tambm em material de ar-
quivo [grifo no original]. Referimo-nos aos home videos
ou filmagens caseiras que fazem parte, por vezes, do
patrimnio pessoal de um autor e que em recentes fil-
mes de memria tem tido um novo protagonismo. []
Frequentemente, so usados no tanto como recurso de
evocao de uma poca, de um clima pessoal, e se insta-
lam como um elemento emocional antes que explicativo.
[] A memria familiar passa a ter, assim, um uso social
(GUARINI, 2009, p. 272).
Com exceo das fotos e vdeos, a imagem da diretora s vista em

um momento: ao esquadrinhar, silenciosamente, a cela onde a tia este-
ve presa, Teresa deixa-se filmar momentaneamente atravs do espelho
como em um intento de colocar-se em seu lugar, reter e assim entender
uma das experincias de Sybila. A presena da cineasta, no entanto, sen-
tida principalmente atravs de sua voz. Ainda que as vozes off e over sejam
predominantes, em nenhum momento incorprea ou busca ser autori-
tria e objetiva, como ressoa a voz de Deus dos documentrios expositivos:
a voz de Teresa apresenta-se com uma perspectiva mais tentativa e que

est encarnada em um corpo vulnervel.
Teresa tambm recorre a conversas com seus familiares, cujas verses
vo delineando Sybila como culpada ou inocente.15 Os nicos entrevistados
fora do crculo familiar so o advogado de Sybila e seu ltimo marido. As
interaes com a diretora so mais amenas que em Cuchillo de palo, mas no
menos delicadas. Duas pessoas (um tio e uma prima peruanos) se recusam
a aparecer, justificando que temas relacionados ao Sendero Luminoso ainda
so difceis de serem abordados no pas e continuam criando muitos medos.
A cineasta confessa haver pensado que j tinha corrido tempo suficiente,
mas percebe que o assunto permanece incmodo para ambas as famlias, e
discorre sobre situaes ausentes na montagem: a recusa em falar de certas
coisas, os pedidos para tomar cuidado com a exposio da tia, a acusao de
preparar-lhe uma homenagem.
O confronto mais duro que presenciamos com a prpria Sybila,
que se faz presente na parte final do filme. Teresa a visita em sua re-
sidncia na Frana,16 e se aproxima da tia vacilante tanto quando a
acompanha em seus gestos cotidianos, quanto ao fazer perguntas que
poderiam resultar molestas , demonstrando a falta de intimidade da
relao que se quer recuperar.
Em um de seus encontros, Teresa faz a Sybila a mesma pergunta que
Renate Costa fez a seu pai: Voc j se perguntou por que eu estou fazendo
esse documentrio?. Porque voc quer saber verdades que desconhece, ou
15 Nesse sentido, a demarcao semntica feita pelo pai de Teresa fundamental:

Temos que tomar cuidado com os termos inocente e culpado nesse contexto. diferente
de quando, por exemplo, algum d um tiro em outro para roubar sua bolsa. [] Aqui
temos um contexto ideolgico, porque voc tem que declarar culpado a uma pessoa
que est convencida de certas coisas. Essa afirmao tambm importante para
entendermos o choque de geraes do qual falaremos adiante.
16 Sybila foi libertada em 2002, e voou ao Chile poucas horas depois de sair da priso. No
momento da gravao vivia na Frana, e atualmente reside no Chile. Nunca mais voltou
ao Peru.
situaes histricas. Ou porque quer me convencer da necessidade de eu pe-

dir perdo ou algo assim, retruca a tia. Nesse momento, explicita-se um con-
fronto de perspectivas geracionais que j vinha se esboando nas meditaes
da diretora. No final do filme, seguem a incompreenso e o desnorteamento
da sobrinha, que no consegue entender o distanciamento que a famlia ma-
terna impe a Sybila (como comenta a me de Teresa, sendo peruana, eu
no queria saber nada relacionado ao Sendero) e tampouco as atitudes da
tia. A cineasta preocupa-se com a resoluo do passado para a compreenso
do presente, enquanto Sybila (e seus contemporneos) tinham/tm os olhos
voltados para o porvir, o que justificaria suas aes.17 Os efeitos da histria
perduram sobre a intimidade de Sybila e Teresa, e descortinam dilemas de
uma peculiar irresoluo tanto dentro das casas como em mbito nacional.
No filme Os dias com ele, a diretora Maria Clara Escobar no precisa fazer
tal pergunta ao nico entrevistado, seu pai, Carlos Henrique Escobar, fi-
lsofo e dramaturgo preso e torturado durante a ditadura militar no Brasil e
autoexilado em Portugal h 12 anos. Apesar das frequentes explicaes de
Maria Clara (a ideia uma reconstruo ou uma construo de uma mem-
ria que eu no tenho da sua histria, da nossa histria, pensando um pouco
na histria do Brasil tambm; uma reflexo sobre o silncio. Os silncios
histricos e pessoais o silncio da ditadura e o silncio que eu tenho na
minha prpria histria com relao sua), ele a interpela constantemente
sobre as reais motivaes que a levaram a querer realizar o documentrio.
importante destacar porque Carlos Henrique um entrevistado. No
incio do documentrio, essa indefinio instituda a partir de sua prpria
fala: essa uma espcie de entrevista para a Maria Clara. Os dias com ele se
constri por meio de um tour de force ele no quer fazer o filme proposto por
ela; ela no quer fazer o filme ao qual ele se dispe. A sada do pai do enqua-
dramento corresponde figura que se quer apanhar mas parece escapulir
17 interessante observar que Teresa Arredondo opta por mudar a grafia do nome da
tia de Sybila a Sibila para titular o filme. Sibilas so as mulheres a quem os antigos
atribuam o dom da profecia e o conhecimento do futuro.
sempre. Carlos Henrique sugere insistentemente o que e como ela deve per-
guntar, recusando-se em se adequar tanto s expectativas da filha como s
da cineasta. Assim, uma batalha gera o documentrio, j que ambos brigam
por um espao simblico mediado pela cmera (ARTHUSO, 2013).18
A situao de Maria Clara desconfortvel; est dividida entre o papel
de filha e o de cineasta. Afinal de contas, Carlos Henrique jamais aceitara
dar entrevistas sobre si mesmo. Na primeira parte do filme, as recusas do
pai em falar sobre suas experincias, principalmente aquelas que dizem
respeito tortura, so acompanhadas por imagens que sugerem a dificul-
dade de estabelecer um dilogo com ele: vemo-lo caminhando em direo
ao fundo do plano, numa profuso de quadros dentro do quadro, observa-
do atravs de janelas, fragmentado pelos tijolos vazados do muro ou ainda
entre uma infinidade de livros. Alm disso, em vrios momentos, signifi-
cativamente a cmera colocada em um ligeiro contra-plonge, na altura do
ponto de vista de uma criana. imagem do pai esquivo se acrescentam
planos de filmes em Super 8 (como j comentamos, a bitola feita para o
registro da cena familiar) assim como Renate Costa, Maria Clara no pos-
sui imagens de arquivo junto a seu pai, e necessita forj-las. Mas, ao contr-
rio da diretora paraguaia, ela opta no por produzir novas filmagens, mas
emprestar fragmentos de memria de outros, os quais mostram crian-
as e homens, que no so nem Maria Clara nem Carlos Henrique. A esses
fragmentos de memrias alheias, sobrepe-se a voz da diretora afirman-
do a respeito de cada adulto que aparece na tela: esse no meu pai.19 A
mgoa pela ausncia da figura paterna, reafirmada no presente pela recusa
18 Nos trs filmes que analisamos aqui, a cmera se define como um mediador, como um
instrumento que garante o ingresso a lugares de fala que seriam impossveis de existir
exceto naquela conjuntura.
19 Inclusive, no incio do projeto, o filme intitulava-se Memria emprestada. claro que esse
ttulo refere-se ao fato de tomar para si as memrias do pai, mas podemos fazer uma
ponte com esse ato de adotar imagens de crianas com seus pais, ou de pais jovens,
para preencher essa ausncia existente na vida da diretora.
do pai de estabelecer uma relao filial, mediada pelo filme, marca a tnica
deste primeiro embate entre pai e filha.
Embora essa tenso no desaparea em todo o documentrio, ela se
dilui um pouco para dar lugar a uma interao que estabelece, pela primei-
ra vez, uma frgil ligao nessa complexa relao que o filme busca realizar
entre a esfera privada e a pblica. Maria Clara deixa de se confrontar direta-
mente com o pai para aceitar retoricamente suas sugestes, sem abrir mo
de faz-lo falar sobre seu passado. Aos poucos, ela consegue compreender
que as evasivas do pai no so recusas de estabelecer uma relao com ela,
repetindo voluntariamente no presente o que fora obrigado a fazer no pas-
sado. Torna-se claro que a resistncia dele se deve sua dificuldade de ex-
por para o aparelho suas experincias traumticas. No por acaso, deixa-se
de enfoc-lo centralizado e de baixo para cima. A partir desse momento,
Carlos Henrique conseguir expressar, pela insistncia da filha, a profunda
mgoa que realmente marca as pessoas um dia torturadas. Esse homem,
spero e descrente do gnero humano, fala sobre um dos gestos mais co-
moventes em meio ao horror da tortura j bastante machucada, a compa-
nheira presa junto com ele lhe apertara a mo para dar-lhe coragem.
At a parte final do filme, a cmera no chega a girar sobre Maria Clara
alm de uma breve e recortada apario no comeo, quando ajeita o micro-
fone do pai, ela est presente por meio da voz e o choque entre pai e filha
d-se sempre com Carlos Henrique sozinho no quadro; o contracampo no
existe. Num ltimo embate, quando o intelectual se nega a ler o documento
do Departamento de Ordem Poltica e Social (Dops) que autorizava sua pri-
so, Maria Clara toma seu lugar e realiza essa tarefa. Nesse ato de desespero,
diante de mais uma recusa do pai, ela acaba introduzindo o contracampo
que ficara sublimado a sua prpria imagem. A exposio da figura paterna
exigia que tambm a filha se mostrasse e no permanecesse comodamente
escondida na voz inquisidora com a qual admoesta o pai. Ao enfrentar o apa-
relho, Maria Clara se afirma como uma pessoa e como uma cineasta capaz
de nos dizer muito sobre nosso passado traumtico.
Maria Clara apela memria de um passado histrico que no vi-

veu, mas que reconhece como fonte a partir da qual consolidar laos de
filiao. Ela esfora-se em converter a esttua do pai em corpo e, ao
enfrentar-se com algo ausente, no esquiva sua falta, mas sim a subli-
nha. A cineasta consciente da impossibilidade de chegar verdade,
mas reconhece como uma responsabilidade histrica o ato de contar,
interessando-se mais sobre o impacto do testemunho no presente que
no passado e, como comenta Vera Carnovale, identificando no depoi-
mento um espao privilegiado para observar as relaes entre os olhares
individuais e coletivos: O testemunho no serve apenas para aceder a
informaes no contempladas em outros documentos, mas tambm
para explorar as maneiras como os sujeitos recordam e outorgam senti-
do a sua prpria experincia, transcendendo a dimenso individual des-
ta (CARNOVALE, 2007, p. 168 apud APREA, 2012, p. 9).
Em uma das ocasies em que o pai pergunta se o filme sobre ela,
Maria Clara afirma: Os filmes sempre so sobre ns. O tema central de
Os dias com ele no o mundo histrico, mas a maneira de se aproximar
dele; as dificuldades e conflitos que essa aproximao pressupe quando o
passado aparece problematizado assim como os reflexos de suas fraturas
no presente.
Palavras finais
Como analisa Amado (2005), as imagens do passado nos documen-
trios das ltimas dcadas j no esto a cargo de personagens inventados
que as organizavam com a nitidez das reconstrues histricas ou a cro-
nologia narrativamente disciplinada do flashback. O questionamento das
formas mais estruturadas e globalizantes de acesso aos processos histri-
cos tem permitido repensar a importncia dos prprios sujeitos enquanto
atores sociais, prestando especial ateno observao de suas prticas
e experincias e anlise de suas representaes da realidade (FRANCO &
LEVN, 2007). O documentrio latino-americano contemporneo expe
novas e diversas modalidades de expresso, que implicam diversas ma-

neiras de abordar e se situar no mundo.
Nos documentrios que exploramos neste artigo Cuchillo de palo,
Sibila e Os dias com ele , as documentaristas partem de uma perspectiva
pessoal para dialogar com a reconstruo da memria tanto individual
quanto histrica, e tal trabalho chave para compreender o presente:
a memria uma dimenso que diz respeito tanto ao pri-

vado, ou seja, a processos e modalidades estritamente
individuais e subjetivas de vinculao com o passado (e,
por extenso, com o presente e futuro) como dimenso
pblica, coletiva e intersubjetiva. [] A noo de mem-
ria nos permite traar uma ponte, uma articulao entre
o ntimo e o coletivo, j que invariavelmente os relatos e
sentidos construdos coletivamente influem nas mem-
rias individuais (FRANCO & LEVN, 2007, p. 7).
A histria familiar relaciona-se com uma reflexo social mais ampla, e

a famlia ponto de partida para pensar a situao poltica da regio duran-
te os governos ditatoriais. A representao do mundo est mais vinculada
percepo e no observao. A presena do diretor no apenas como ci-
neasta, pesquisador ou enunciador, mas tambm como objeto da enunciao
pode ser corporificada ou atravs da voz. Material de arquivo (pblico e pri-
vado), cartas e relatos orais so dispositivos que tentam agarrar um passado
que se encontra em constante tenso com o silncio e o esquecimento.
Dessa maneira, nos propusemos refletir sobre a releitura e a reescrita
da histria em sua relao com a memria, ao passo que os documentrios
escolhem aproximar-se diretamente dos envolvidos nas narrativas que abor-
dam. A dimenso histrica se reconstri a partir de uma experincia subjetiva
que borra a fronteira entre o privado e o pblico, e os lutos, ausncias e siln-
cios privados solicitam ser percebidos como capital histrico.
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CONSIDERAES SOBRE O ACASO E A
CONTINGNCIA EM DOCUMENTRIOS
Sabrina Rocha Stanford Thompson1
Um lance de dados jamais abolir o acaso (Marllam, 1897)
Breve histrico sobre acaso e cinema documentrio1

o acaso sempre esteve presente na histria do documentrio, ou mesmo,
em alguns momentos, na histria do cinema ficcional. Desde o cinema
dos primeiros tempos, com o advento do cinematgrafo e as primeiras
captaes concebidas como filmes naturais, as questes contingenciais
atravessaram desde aspectos tcnicos da descoberta do cinematgrafo
at o aperfeioamento deste. Segundo Nunes (2006), o acaso no incio
do cinema era, via de regra, a prtica fundadora das primeiras descober-
tas com as imagens em movimento. A perspectiva do cinematgrafo, na
grande maioria das vezes, era registrada ao acaso: girava-se a manivela,
calculava-se aproximadamente o ngulo de captao das imagens e o re-
sultado era inesperado. Alguns enquadres de grande sucesso do cinma
premier no foram obra de um clculo preciso, mas sim, muitas vezes, de
pequenos erros e imperfeies de ordem tcnica. A chegada de um trem na
estao de La Ciotat (1896), dos irmos Lumire, era quase que completa-
mente dada s situaes de imprevistos. Lumire escolhe a temtica para
1 Mestre em Cinema Documentrio no Departamento de Multimeios da Unicamp.

E-mail: stanfordsabrina@hotmail.com.
352 sabrina rocha stanford thompson
o registro, o ngulo do qual quer captar o tema e no mais podemos ver no

enquadre a irrupo do fluir natural dos acontecimentos.
O acaso controlou a realizao. No primeiro plano, no

o comboio que destacado pois mal se v, mas um car-
regador de bon e bigode, semblante baixo (talvez por
se ter percebido da presena do cinematgrafo) a puxar
manualmente um carro de transporte de mercadorias ou
de bagagens e a caminhar em direo cmara (NUNES,
2006, p. 1).
Para Burch (1992, p. 135), a ao do filme vai compreender basicamen-

te gestos e aes imprevisveis entre os passageiros que descem do trem e
aqueles que aguardam na plataforma. Esse mesmo acaso, entretanto, se-
gundo o autor, ser aquele contra qual Lumire passar grande parte de sua
vida lutando contra, marca que vai designar grande parte das produes
seguintes na histria do cinema at meados de 1950. No documentrio so-
bre Lumire realizado por Andr S. Labarthe em 1995, o acaso algo que
merece grande destaque nas obras do realizador (NUNES, 2006, p. 4). A
contingncia seria, dessa forma, quando a objetiva encontra o acaso e regis-
tra o inesperado, entendida nos sentidos de imprevisvel (a imprevisibilida-
de das condies climticas), incontrolvel (quedas de gua mal reguladas,
figurao rebelde organizao, animais incontrolveis, crianas rebel-
des), enfim, tudo o que pode acontecer (NUNES, 2006, p. 5). Para Douchet
(1993), o primeiro efeito de montagem que aparece no filme feito por
Lumire, dedicado ao duque e duquesa de Aoste, se d de forma acidental
e no premeditada. O operador Lumire determinou com preciso a cena,
colocou o cinematgrafo no lugar onde a ao iria decorrer a chegada de
carruagem dos duques de Aoste , mas a carruagem no parou exatamente
no local premeditado. O operador parou a tomada de vista, deslocou ra-
pidamente o cinematgrafo e imediatamente continuou a captar o aconte-
cimento. Essa mudana de enquadramento provocou um salto e esse corte
Consideraes sobre o acaso e a contingncia nos documentrios 353
acidental marca historicamente o primeiro efeito de montagem. Outros

realizadores do cinema dos primeiros tempos parecem atribuir ao acaso
algumas de suas maiores descobertas. No caso de George Mlis, uma tru-
cagem descoberta de forma acidental (que depois ser muito utilizada em
filmes de outros realizadores contemporneos a ele) vai constituir alguns
dos primeiros efeitos do ilusionismo no cinema.
Um bloqueio do aparelho de que me servia no incio (apa-

relho rudimentar, no qual a pelcula se estragava ou fica-
va presa com frequncia e recusava avanar) produziu um
efeito inesperado, um dia em que fotografava prosaica-
mente a praa da pera: foi necessrio um minuto para
desbloquear a pelcula e pr o aparelho em funcionamen-
to. Durante esse minuto, os pees, autocarros, carros
tinham mudado de lugar, evidentemente. Ao projetar o
filme, colado no ponto onde tinha acontecido a ruptura,
vi subitamente um autocarro Madeleine-Bastille transfor-
mado em carro funerrio e homens transformados em
mulheres. O truque por substituio, dito truque por pa-
ragem, estava encontrado e dois dias mais tarde eu execu-
tava as primeiras metamorfoses de homem para mulher
e os primeiros desaparecimentos sbitos que tiveram, no
incio, um muito grande sucesso.2
Ainda segundo Nunes (2006), essa descoberta devido parada aci-

dental do aparelho vai ser utilizada posteriormente no filme A dama
desaparecida,3 onde essencialmente o truque realizado consiste em uma
mulher, sentada sobre uma cadeira, que coberta com um lenol branco.
Imobilizada a imagem, a mulher pode sair e vemos no enquadre a cadeira
2 Excerto de um texto escrito por Mlis durante o vero de 1906, publicado no mesmo
ano ou no incio do ano seguinte no Annuaire Gnral et International de la Photographie,
citado por Georges Sadoul (NUNES, 2006, p. 5).
3 LEscamotage dune Dame chez Robert-Houdin.
vazia. A autora vai chamar ateno para um pequeno pedao do vestido

que deixado fora do lenol e que pode comprometer o truque a um olhar
um pouco mais atento; novamente situaes contingenciais parecem im-
por seu sentido diante dos primeiros enquadres. O primeiro travelling, fru-
to do acaso, atribudo a um dos trs primeiros operadores de Lumire,
Albert Promio, ao filmar em Veneza o Grande Canal durante um passeio
de gndola (NUNES, 2006, p. 8). As vanguardas surrealistas de 1920 de
alguma forma parecem contemplar a questo do acaso na medida em que
pretendem negar toda e qualquer forma de arte convencional, nomeando
a si mesma como antiarte, pois, contrariando os movimentos de consci-
ncia e intencionalidade, o cinema surrealista vai aleatoriamente entregar
sua narrativa s imagens sem vnculos informativos ou conexos; o acaso
requisitado como a nica ferramenta alienada de quaisquer critrios es-
tabelecidos (ENTLER, 2000, p. 12). A situao do inesperado vai marcar a
prpria fundao do movimento surrealista dadasta quando Hans Richter,
integrante inicial do grupo de Zurique, ao deixar cair uns recortes de papel,
se deu conta de que sua forma aleatria o agradava. Peuela (1994), no livro
Um jato na contramo: Buuel no Mxico, vai evidenciar que um dos processos
criativos do cineasta era tentar reproduzir nas cenas de seus filmes pensa-
mentos que vinham de forma aleatria em sua cabea.
Ao se falar em cinema documentrio de forma geral, e mais especifi-
camente a partir da dcada de 1960, no deixamos de nos remeter quase
que imediatamente questo do acaso e da contingncia, que, aqui nesse
trabalho, entendemos como as marcas do imprevisvel que o real insis-
te em sobrepor possvel intencionalidade do diretor e de sua equipe. O
imprevisto sempre fez parte da tessitura imagtica e estrutural dos docu-
mentrios e, de forma geral, na maioria dos casos, foi esperado e acolhi-
do conforme sua apario estivesse compatvel com a ideia que se que-
ria transmitir no momento da montagem, ou mesmo, em alguns casos,
quando parecia no haver espao para esse acolhimento do imprevisvel.
Dessa forma, falar da presena da contingncia e sua especificidade no

cinema documentrio no se constitui essencialmente em algo novo.
Na tradio documentria, o peso da circunstncia do

mundo em seu transcorrer, que cerca a circunstncia da
tomada (ou melhor resumindo, o peso da circunstncia
da tomada), tem uma dimenso infinitamente maior do
que no cinema de fico. Ignorar esse dado ignorar a
histria do documentrio (RAMOS, 2004, p. 161).
De alguma forma, podemos dizer que a questo do acaso um tema

recorrente durante a constituio da histria do cinema documentrio.
Segundo Ramos (2008), a circunstncia da tomada d-se invariavelmen-
te no transcorrer do mundo, que existe enquanto tal para o sujeito-da-
-cmera que a registra. A partir dessa mesma circunstncia, temos o que
pode ser concebido como a imagem intensa: uma experincia singular
do sujeito com a realidade registrada que no vem a se repetir. A partir de
ento, o sujeito-da-cmera est exposto indeterminao que ocorre no
encontro deste com o registro da realidade, sempre situada na franja do
presente, ou seja, a realidade por si mesma puramente casual, no se
repete, por ser nica e pungente.
E o que vem a ser a intensidade da imagem? Quanto mais

singular (quanto mais nica, na escala das imagens quais-
quer cotidianas), mais intensa a ao experimentada pelo
sujeito da cmera. [] Toda experincia do transcorrer
, por definio, singular (os pr-socrticos diziam no
ser possvel passar pelas guas do mesmo rio duas vezes)
(RAMOS, 2008, p. 91).
Dziga Vertov, em O homem com uma cmera, constitui-se como um mar-

co na histria do cinema em sua tentativa de associar o olho humano ao
da cmera, buscando, dessa forma, retratar um cinema-olho, capaz efetiva-

mente de apreender o real, a verdadeira realidade tomada de improviso, a
vida como ela . Vertov, em 1920, colocava assim a ideia do contato di-
reto do olho da cmera com o evento filmado, que seria, nesse sentido, o
contrrio da premeditao ficcional. A suposta realidade seria assim algo
parecido com o que podemos ver em O homem com uma cmera, ou seja,
tudo aquilo que transcorre cotidianamente na cidade de Moscou.
Em Kino-glaz Cine-Olho de 1924, Vertov desenvolve o

ponto de vista de uma captao da vida de improviso, termo
que remete para a indeterminao, o imprevisto, o no en-
cenado, o acaso no momento da tomada de vista. Ao utili-
zar esta expresso, Vertov no quer dizer que usa a tomada
de vista de improviso de forma gratuita, mas para mostrar
pessoas sem mscara, sem maquiagem, capt-las com o
olho da cmara no momento em que no representam, ler
os seus pensamentos desnudados pela cmara. O Cine-
Olho como possibilidade de tornar visvel o invisvel, lm-
pido o suave, evidente o que escondido, manifesto o que
mascarado. Substituir o jogo pelo no jogo, a falsidade
pela verdade, pelo Cinema-Verdade (NUNES, 2006, p. 12).
Posteriormente, notadamente influenciado pelas propostas de Vertov

e Robert Flaherty, surge o Cinema Verdade, tendo como um de seus repre-
sentantes principais Jean Rouch, que tinha como proposta compor uma
esttica flmica em que os elementos de cunho espontneos e casuais con-
tribuiriam para o arejamento e sutileza dos registros do real. O transcorrer
dos fatos cotidianos imbudos de seu contedo acidental seria um tema
recorrente em algumas de suas obras.4 Segundo Freire (2006), as estrat-
4 Quando fao um filme, aps alguns minutos iniciais, vejo esse filme se fazer no
visor de minha cmera e sei a cada instante se o que fiz vlido ou no. Essa tenso
permanente exaustiva, mas ela a febre indispensvel ao sucesso dessa caa aleatria
s imagens e aos sons mais eficazes, e isto sem que esteja certo do resultado antes
gias de improviso de Jean Rouch so resultado das primeiras experincias

que o antroplogo teve com o registro etnocinematogrfico de aspectos
de algumas sociedades africanas. Nesse sentido, a tcnica utilizada para
registro e construo flmica desse material poderia ser revisitada de for-
ma a permitir o aparecimento de uma alteridade que pudesse se compor
durante (e aps) o prprio processo de registro e captao do material.
Em sua prpria interao e experincia com as pessoas observadas que
tambm advm o estilo pessoal de Rouch e de sua mise en scne.
Segundo Rouch, para trabalhar com pessoas que so por excelncia
portadoras da tradio oral, impossvel escrever roteiros ou dilogos.
Ento, diz ele, sou obrigado a me submeter a essa improvisao que a
arte do logos, a arte da palavra e a arte do gesto. necessrio deslanchar
uma srie de aes, para ver, de repente, emergir a verdade da ao in-
quietante de um personagem que se tornou inquieto (FREIRE, 2006, p.
60, grifo meu). Para Burch (1992), Rouch e Godard foram os cineastas
que mais souberam incorporar as funes do acaso como processo in-
trinsecamente criativo. No entanto, segundo o autor, desde 1920 existem
autores que buscam no controlar o acaso, mas subordinar a cmera ao
mundo aleatrio das imagens, como j foi descrito acima sobre Dziga
Vertov e sua proposta da cmera-olho.
Para a proposta de uma antropologia partilhada (anthropologie par-
tage) proposta por Rouch, seria necessrio certo arejamento de sentido
que pudesse incorporar o acaso em sua prpria forma, dando lugar a
costumes especficos e interpretaes micas, na tentativa direta de pe-
netrar uma realidade estrangeira, uma legtima alteridade que pudesse
participar ativamente do filme a ser desenvolvido. Esse cinema, enquanto
da filmagem das ltimas sequncias. Quantos filmes j deixei inacabados porque no

acontecia nada (dana de possesso sem possesso), porque a noite caa (cerimnia
noturna, cuja a parte diurna era apenas um prlogo) ou porque eu no tinha pelcula
(Jean Rouch. Utilisation ds techniques Audio-Visuelles pour ltude des tradition
orales africaines. Colloque de Porto Novo (Dahomey), 14-20 nov. 1969).
proposta tica e esttica, no seria escrito previamente, ou mesmo rotei-

rizado, pois se configura como legtimo tributrio do acontecimento,
do instante e do lugar (FIESCHI, 2010, p. 22). Assim, a suposta verdade
apreendida era como uma verdade inventada, intrinsecamente pertinente
ao resultado de um encontro que se reinventava medida do transcorrer
das filmagens.
nessa modalidade que o outro deixa de ser apenas ob-

jeto do registro, mesmo que contribuindo para que este
acontea como nos filmes de registro etnogrfico e
passa a ser inventado, construdo pelo cineasta e por
ele prprio (FREIRE, 2006, p. 60).
Na dcada de 1970, dois dos principais movimentos cinematogrfi-

cos, o Cinema Verdade e o Cinema Direto, influenciaram-se nessa est-
tica/tica, proposta de forma inaugural por Rouch.5 Munidos de equipa-
mentos que puderam favorecer a captao e registros de udio e vdeo,
converteram-se, ambas correntes, em uma proposta esttico-narrativa
que tinha como material de sua mise en scne essencialmente aspectos
como a imprevisibilidade, espontaneidade e adeses da realidade, fosse
ela simplesmente captada ou parcialmente reconstruda.
A imprevisibilidade, o acaso, se efetivaram enquanto pos-

sibilidade a partir da dcada de sessenta com o surgimento
das cmeras portteis e a captao sincronizada de udio.
Associados s novas possibilidades abertas pelos ento
5 Para Jean Rouch, a improvisao com a cmara ao ombro faz parte da sua forma
de filmar. Para a explicar, recorre a metforas. A metfora do jazz. Quando
improvisa os enquadramentos, os movimentos de cmara, os tempos de
rodagem, opera escolhas subjetivas baseadas na sua inspirao. A obra-prima
to rara, exige uma tal conivncia, que apenas a posso comparar a esses
momentos excepcionais de uma jam session entre o piano de Duke Ellington e o
trompete de Louis Amstrong (Rouch, 1981, p. 31 apud NUNES, 2006).
recentes desenvolvimentos tecnolgicos na rea, surgem

dois dos principais movimentos do gnero documental,
que iro experimentar, cada qual em seu rigor metodolgi-
co, as instabilidades de captar o real: O Cinema Direto e O
Cinema Verdade (SAPHIRA, 2010, p. 11).
Bill Nichols, em seu livro Introduo ao Documentrio, realiza um claro

discernimento entre os o Cinema Direto e Verdade, de acordo com as di-
ferentes propostas que cada movimento assumiria na e para a realizao
de um filme. Saphira (2010) tambm aponta, em seu trabalho intitulado
Acaso e Documentrio, as especificidades da utilizao das situaes contin-
genciais, que, para cada corrente, ter distintas consequncias e perspec-
tivas. Nichols caracteriza o cinema direto como o cinema observacional,
que vai fazer com que aquele que observa (a cmera e os prprios reali-
zadores) deseje estar invisvel ao menos era essa a crena que balizava
a intencionalidade do cinema direto. A cmera registraria o cotidiano da
forma mais neutra possvel, sem supostas interferncias, de forma que
o evento pudesse se manifestar por si prprio. Quanto mais neutra a in-
terferncia da cmera, de maior veracidade seria o contedo do obje-
to filmado. Assim, segundo Nichols (2005), no modo observativo toda a
forma de controle que um cineasta potico ou expositivo poderia exercer
na encenao, no arranjo ou na composio de uma cena foi sacrificada
observao espontnea da experincia vivida: o que vemos o que estava
l, ou assim nos parece.
O respeito a esse esprito de observao, tanto na monta-

gem ps-produo, como durante a filmagem, resultou
em filmes sem comentrio com voz over, sem msica ou
efeitos complementares, sem legendas, sem reconstitui-
o histrica, sem situaes repetidas para a cmera e at
sem entrevista (NICHOLS, 2005, p. 146-7).
Dessa forma, a adeso das situaes contingenciais parecia resul-

tar em praticamente todo o processo de captao e posterior manipu-
lao das imagens (pois quanto mais fortuita, mais autntica e menos
manipulada era a imagem). O imprevisvel seria por si a matria-prima
com a qual o cineasta do cinema direto vai tecer sua construo esttica
flmica. Qualquer interveno poderia colocar em questo a natureza
expressiva da vida em seu transcorrer. O desejo de invisibilidade do di-
retor e de sua equipe apontava diretamente para a necessidade vital da
captura dessa imagem qualquer cotidiana, reveladora de uma espcie de
empirismo ontolgico, que poderia dar a ver a pura realidade do existir
baseado na tica da no interveno total do cineasta, ou pelo menos o
desejo de que ela no acontecesse.
O cinema descrito por Nichols como participativo vai produzir, por
sua vez, atravs de uma interveno especfica do diretor (ou da equipe),
uma determinada situao peculiar, que resulta da prpria interao da
equipe com o transcorrer do evento na realidade. Dessa maneira, temos
uma ao que, ao contrrio do Cinema Direto modo observacional, que
busca registrar a experincia do puro transcorrer , vai causar determina-
do efeito de sentido, sentido esse que se d a partir da construo parti-
cipativa que evidenciada em cena e mantida posteriormente na edio.
Para Ramos (2004), nessa viso, o documentarista deve jogar limpo e
sempre revelar o caminho percorrido da composio dos procedimentos
enunciativos do discurso cinematogrfico.
A progresso narrativa (do cinema verdade) est vinculada

ao direta do cineasta, que mostra sua interao com o
objeto do filme atravs da fala ou da prpria imagem, mui-
tas vezes inclusive expondo suas reflexes sobre os aconte-
cimentos que provoca e vivencia. Aqui a imprevisibilidade
do processo de filmagem se torna mais facilmente visvel
pelo ato de desnudar a cena, mostrando o prprio artifcio
de sua construo (SAPHIRA, 2010, p. 19).
Jean-Louis Comolli (2001) faz uma crtica crescente roteirizao do

mundo, expressa em padres de comportamento, triunfos de roteiros de
marketing, reality shows, roteiros televisivos, sistemas de vigilncia, entre
outras formas de expresso, que tentariam erradicar a presena do ele-
mento casual como manifestao do real. O mundo estaria, dessa forma,
se roteirizando em um processo cada vez mais crescente, tornando-se
previsvel e automtico. A transformao da imagem em contedo infor-
mativo, de cunho meramente mercadolgico, faz com que a realidade seja
cada vez mais incmoda, pois somente o j previsto e certamente j visto
que pode responder s formas de apelo das novas expresses de ima-
gens utilizadas para o consumo imediato. O desejo de saber do espectador
estaria reduzido a uma repetio da qual j se sabe a resposta. O encontro
com algo que pudesse romper com esse padro, e que fosse, portanto,
indito, no poderia ser cogitado nesse tipo de sistema de utilizao das
imagens. O real, perdendo o seu vigor, parece sucumbir diante do que o
autor nomeia como fobia de tudo aquilo que acidental. Entretanto, diz,
o real resiste, ele ainda perturba as representaes que tentam reduzi-
-lo (COMOLLI, 2001, p. 177). Nesse sentido, voltar-se para a pulsao do
ritmo catico que a vida oferece, ou seja, estar s voltas com homens reais
e com o mundo tal qual ele se apresenta, seria uma experincia singular
e provavelmente a nica sada para algo que seja da ordem de uma inven-
o. A inveno como advento de algo nico, marca pessoal de um sujeito
no encontro com uma alteridade, no poderia pressupor um roteiro (ao
menos o que Comolli compreende como um roteiro clssico), pois essa
inveno algo em torno de um registro do imprevisvel, daquilo que o
real se obstina em enganar previses (2001, p. 176). Nesse momento, o
autor chama ateno para a impossibilidade do roteiro e a necessidade do docu-
mentrio. O cinema documentrio, ao contrrio da fico, seria a forma
de registro que se assemelha a uma leitura do mundo capaz de acolher
o que lhe provoca furos, como os elementos casuais e no usuais, pois
o movimento do mundo no se interrompe para que o documentarista

possa lapidar seu sistema de escrita.
Os roteiros de fico so, frequentemente, cada vez mais

fbicos: eles temem aquilo que lhes provoca fissuras,
que os corta, os subverte. Eles afastam o acidental, o ale-
atrio. Alimentados pelo controle eles se fecham sobre
si mesmos. Retroao. O no controle do documentrio
surge como condio de inveno. Irradia a potncia real
desse mundo (COMOLLI, 2001, p. 177).
Comolli trabalha com a premncia do documentarista em submeter

sua obra s irrupes da realidade, pois o prprio processo estrutural do
documentrio se vale do mundo real no que ele tem de nico e contingen-
te. A matria-prima do cineasta documentarista est no mundo tal como
ele se apresenta para a cmera, sem a necessidade de previses ou outros
artifcios que possam suturar a presena daquilo que o autor vai definir
como o sistema prprio de escrita do cinema documentrio.
Para Entler (2000), a obra que parece se esgotar nas intenes e na
subjetividade do indivduo apresenta-se de forma excessivamente egoica,
pois somente quando existe um resgate da complexidade de processos
estticos, que procura evidenciar a validade e a riqueza de experincias
que se abrem ao acaso, que podemos pensar em um indivduo em dilogo
com outras foras produtivas (no ancoradas somente nas vias intencio-
nais), podendo, dessa forma, haver a incluso de outras subjetividades
e experincias culturais diversas. O autor trabalha com a noo de poti-
cas do acaso, quando, no trabalho do artista, no s existe a abertura para
situaes inesperadas, mas quando o acaso colocado como operador
fundamental em suas obras. Essa experincia de ruptura lanaria o au-
tor (e mesmo o espectador) a posies menos totalitrias, pois deixa de
ser a manifestao de um saber intencional e premeditado para ser um
movimento dialtico no qual o sujeito transformador e transformado
pelo tema que abordado. Essa experincia, que parece mais suave aos
movimentos espontneos, seria o resultado de um legtimo encontro, que
(como geralmente ocorre com os verdadeiros encontros) pressupe uma
modificao entre sujeitos e entre culturas. Para o autor, houve um mo-
mento preciso onde arte e acaso eram de naturezas totalmente inconcili-
veis, pois fazer arte era sinnimo de fazer corretamente, e esse fazer pressu-
pe um controle do processo de criao.
Como fruto da habilidade, a arte se fundamentava no

controle do processo criativo e negava naturalmente as
aes externas do acaso. Em Aristteles, por exemplo, tal
ideia j aparecia de modo explcito numa associao entre
os conceitos de arte e de cincia como produtos de um ju-
zo fundado na experincia, em oposio ao acidental
do acaso (ENTLER, 2000, p. 9).
Com as transformaes no sentido e nas funes da arte, novas prti-

cas vieram se sobrepor ideia da criao artstica como mimesis e premedi-
tao, entre elas, mais contemporaneamente, as prticas que vo incluir o
acaso em seu prprio processo de construo.
Acaso e cinema nacional: alguns exemplos
Todo pensamento emite um lance de dados

(Marllam, 1897)
No Brasil, algumas iniciativas documentais de registro cultural, no-

tadamente o projeto Caravana Farkas, compreendido como o conjunto
de 20 documentrios realizados em meados da dcada de 1960, apontam
para uma intencionalidade de realizar filmes sobre a realidade popular
brasileira, registrando tradies da cultura nordestina em vias de desapa-
recimento, o que, segundo Thomaz Farkas, tentaria mostrar o Brasil aos
Brasileiros, o que seria to revolucionrio, por que ningum conhece o

Brasil (Cinemais, 2001, p. 13).
O projeto Caravana Farkas est ligado a uma tradio expositiva do-
cumentria, de cunho social, onde, alm da busca do enaltecimento e do
registro das culturas de cunho popular, busca-se a voz do outro, no sen-
tido de dar voz s classes concebidas como dominadas. Para DAlmeida
(2011), um projeto pioneiro na rea da documentao de manifesta-
es da cultura popular brasileira, em que havia liberdade tanto para o
uso das tcnicas de reportagem tradicionais, quanto para as da fico,
contemplando da preciso etnogrfica ao improviso. Com a utilizao
do som direto, a partir do advento do gravador Nagra e com cmeras
tecnicamente mais adequadas, j era possvel a utilizao de entrevistas
sincrnicas, onde, essencialmente, a ideia era fazer falar a alteridade
popular em questo. Os filmes da Caravana foram de grande influncia
para a tradio de documentrios no Brasil posteriores dcada de 1960
e para toda uma gerao de novos cineastas, dentre os quais estavam
alguns integrantes do prprio movimento. Interessante notar que havia
declaradamente uma sntese de intenes de registros que podem ser
exemplificadas nos seguintes itens:
Fundamentalmente havia trs pontos: 1) um novo tipo de

produo sem escrpulos tcnicos; 2) O homem como
tema, isso , uma tentativa de encontrar o homem brasi-
leiro, o homem da rua, o homem da praia e do serto; a
busca desse homem de sua maneira de falar e andar, de se
vestir, de existir, seu trabalho, sua estrutural mental etc.
3) uma nova linguagem que se esboava naqueles filmes
(BERNARDET, 1981, p. 196).
Ainda segundo DAlmeida, a exposio de algumas situaes que fo-

gem intencionalidade do diretor indicativa de importantes contextos
implcitos, que revelam, de forma sutil, a linguagem de classes e a ideologia
presente no projeto de registro cultural da Caravana Farkas, constituindo-

-se dessa forma como um precioso material de anlise que vem contribuir
com um adendo ao que o mero registro busca oferecer. Ou seja, atravs da
anlise de marcas contingenciais especficas, os filmes parecem dizer mais
que seu puro registro, denunciando, de alguma forma, uma situao laten-
te de todo o processo de produo dos documentrios e, especificamente,
sua real finalidade: que para alm de um olhar para a cultura popular, de
dentro do Brasil, embora se d voz ao povo, no ele o destinatrio da mensagem,
que notadamente dirigida para as classes mdias urbanas.
Tais unidades autnomas podem ser e so manipuladas na

montagem, na ordenao e seleo do material registra-
do. No entanto, no momento mesmo da gravao, a fala
e os sons focalizados, rudos naturais e comentrios dos
circunstantes, informaes explcitas e latentes, permane-
cem fora do controle do cineasta e se tornam mais revela-
dores que a mera imagem (DALMEIDA, 2011, p. 3).
Segundo Ferno Ramos, no texto intitulado Cinema Verdade no

Brasil (2004), a partir da dcada de 1960 encontramos no pas uma
forte influncia das opes estticas e ticas do cinema direto e do
cinema verdade,6 que encontram sua mxima expresso em filmes que
abordam diretamente a questo popular e o mundo dos excludos.
Nessas produes, podemos perceber o que o autor concebe como
uma abertura para o ritmo e a pulsao do mundo (RAMOS, 2004,
p. 83) diludos com as produes cinemanovistas da poca, que vai
encontrar em algumas produes brasileiras seu lugar de expresso.
6 Segundo David Neves, a presena de Franois Rechenbach no Rio de Janeiro proporciona

a primeira experincia concreta da gerao cinemanovista com um gravador Nagra.
Ainda de acordo com Neves, o primeiro contato do grupo com as potencialidades do
Cinema Verdade havia sido atravs da exibio de Crnica de um vero no incio de 1962,
numa semana do cinema francs no Rio de Janeiro (Ramos, 2004, p. 89).
Produes como Aruanda (Dir. Linduarte Noronha, 1960), que se

constituiu num marco para o cinema documental brasileiro, parecem
respirar algumas das influncias desse momento. Aruanda tem como
tema central uma comunidade nordestina, pobre, que tem grande par-
te de sua subsistncia em torno da colheita do algodo e da produo
da cermica para sua posterior venda em pequenos mercados locais e
praas pblicas. Parece haver em Aruanda certa improvisao de cunho
esttico que acaba por conferir ao filme um importante sentido em
termos de linguagem audiovisual.
Em Aruanda a improvisao, indispensvel para se con-

seguir fotografar com uma cmera antiga, gera a luz es-
tourada. Essa fotografia crua vai se opor a fotografia cls-
sica e congelada dos ingleses do Cavalcanti, conforme
Vladimir Carvalho se refere a imagtica clssica brasileira
dos estdios paulista (RAMOS, 2008, p. 327).
O que poderia se configurar tecnicamente como um defeito, por se

tratar obviamente da precariedade do material para o registro das ima-
gens, posteriormente ser concebida por alguns autores e cineastas
como o incio da criao de uma linguagem de cunho autoral, que ape-
sar de ser compreendido inicialmente como um fracasso esttico, no
obstante reconfigurou-se na construo de uma nova linguagem.
Ismail Xavier (2007, p. 20) vai cunhar a expresso fazer da fraque-
za, fora, referindo-se s produes cinemanovistas brasileiras, ou seja,
transformar em linguagem o que at ento era dado tcnico. Paulo
Emlio Sales Gomes, no livro Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, vai cha-
mar ateno para um aspecto semelhante no sentido de ser a incapacidade
de copiar brasileira responsvel por uma criao que pode ser chamada de
autntica por engendrar em si mesma uma inveno. Muitas das produes
documentais brasileiras da dcada de 1960 tm a marca da contingncia
(no caso da improvisao do material, ou mesmo a precipitao de uma
linguagem que resulta disso) em seu bojo estrutural. Essa questo peculiar
acaba por conferir um aspecto totalmente prprio s produes nacionais
brasileiras, influenciadas pelo Cinema Verdade francs.
No somos europeus nem americanos do norte, mas desti-

tudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo
o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na
dialtica rarefeita entre o no ser e o ser o outro. O filme bra-
sileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa
incompetncia criativa em copiar (GOMES, 1980, p. 75).
A partir de 1972, com o documentrio O Congo de Arthur Omar, junta-

mente com o texto-manifesto que acompanha sua obra O Antidocumentrio,
provisoriamente, percebemos no Brasil uma proposta de subverter as inten-
es clssicas at ento estabelecidas pela prtica documentria no pas.
Omar questiona a postura dos realizadores que s podem documentar
aquilo de que no participam, lanando uma crtica postura distante e
observativa dos realizadores, que, ancorados no modelo clssico, ou mes-
mo direto de representao documental, colocam como objeto de obser-
vao passiva as culturas e subjetividades retratadas. Com o manifesto,
Omar chama ateno para a urgncia de uma outra esttica.
Eduardo Coutinho, com o filme Cabra marcado para morrer, inaugura
um dos grandes clssicos do estilo verdade na histria do documentrio
brasileiro. Provido de um forte carter intervencionista, o document-
rio promove uma autorreflexo em relao ao seu prprio enunciado. O
filme vai ganhando consistncia medida que se autoquestiona a partir
de alguns pontos especficos que vo se evidenciar ao longo do prprio
documentrio. No livro Filmar o real, Consuelo Lins e Cludia Mesquita
chamam ateno para a nfase dada no filme ao aspecto da palavra fa-
lada, enunciada nas conversas entre diretor e personagens, no sentido
de dar voz aos sujeitos da experincia, evitando a narrao ou voz over,
consideradas agora como uma fbrica de interpretaes e de direo dos
sentidos. A abertura para o acaso se faz emergir numa situao onde os

valores do documentrio clssico precisam ser arejados no sentido de
promover uma outra tica que surge a partir das influncias do Cinema
Direto e do Cinema Verdade, que no encontram em roteiros fechados
e pr-concebidos a devida expresso para as inovaes de sua proposta.
Cabra marcado para morrer precursor no cinema nacional em sua forma,
concebido por Jean Claude Bernardet como um divisor de guas entre
o cinema moderno de 1960/1970 e o princpio do documentrio verdade
dos anos 1980/1990. Em vez dos grandes acontecimentos, dos grandes
homens da histria brasileira, o filme se ocupa de episdios fragmenta-
dos, personagens annimos, aqueles que foram esquecidos e recusados
pela histria oficial e pela mdia (LINS & MESQUITA, 2008, p. 25).7 A
segunda fase das filmagens de Cabra vai tratar justamente da contingncia
de um sujeito em busca de outros sujeitos, separados por um grande per-
odo de tempo e muitos acontecimentos histricos. O filme vai se corpori-
ficando medida que se do (ou no) os acontecimentos. Os camponeses
que o cineasta reencontra esto transformados pela experincia histri-
ca que viveram, assim como o projeto do filme tambm se transformou
durante os quase 20 anos de distncia que marcam a primeira fase do
filme da segunda. O estilo de Eduardo Coutinho vai abrir ao acaso grande
parte das possibilidades documentais, marcadas, nesse momento, pelo
interesse na subjetividade do homem comum, bem como a prioridade
pequena narrativa em detrimento das grandes causas sociais e generaliza-
es, recortes muito comuns nos documentrios sociolgicos do anos 1960.
Desprogramar o que estava previsto, produzir furos

nos roteiros preestabelecidos, se ocupar do que ficou
de fora dos espetculos de telerrealidade, como escreve
Jean-Louis Comolli tarefas que se impuseram como
7 Ver CONSUELO e MESQUITA, 2008, p. 25.

programa mnimo desse documentrio de Coutinho

(LINS & MESQUITA, 2008, p. 49).
Mais recentemente, o filme O fim e o princpio (2005), que tem como

tema uma viagem ao interior da Paraba, sem um recorte temtico defini-
do, parece levar ao extremo a necessidade de uma inveno que se baseie
exclusivamente no fluir espontneo dos acontecimentos. No filme, so os
contextos vivenciados durante o prprio processo de captao que sero
utilizados como eixo principal da narrativa do documentrio. Tal narra-
tiva constitui-se em meio a uma liberdade extrema no que diz respeito
conduo do projeto e em sua abertura para a realidade local. Diz o docu-
mentarista sobre o filme:
Viemos Paraba para tentar fazer em quatro semanas, um

filme sem nenhum tipo de pesquisa prvia. Nenhum tema
em particular, nenhuma locao em particular. Queremos
achar uma comunidade rural, de que a gente goste e que
nos aceite. Pode ser que a gente no ache logo e continue
a procurar em outros stios e povoados. Talvez a gente
no ache nenhum, e a o filme se torna essa procura de
uma locao, de um tema, e sobretudo de personagens
(SAPHIRA, 2010, p. 112).
A partir do prprio desejo do diretor de uma completa adeso ao acaso,

expressa no prprio corpus do filme, vemos em O fim e o princpio uma sutil,
mas importante diferena na proposta flmica do cineasta, se comparada
a outros documentrios anteriormente realizados por ele. Em produes
mais antigas como Edifcio Master (2002), Babilnia 2000 (2000) e Santo Forte
(1999), por exemplo, a presena de uma triagem anterior s captaes dos
documentrios para a seleo de personagens se deu como estratgia de
roteiro, embora, em grande parte dos casos, vejamos nas entrevistas uma
espcie de juno de informaes colhidas anteriormente, com elementos
percebidos pelo cineasta no momento de encontro com seus entrevistados.

O fim e o princpio radicaliza uma experincia que se desvela no prprio de-
senrolar dos acontecimentos; o cineasta e sua equipe assumem a angstia
de no saber a respeito de seu objeto de busca e fazem desse mesmo no
saber a pea-chave na construo do documentrio.
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3
Abordagens
estticas,
autorais e crticas na
contemporaneidade
CONTRACAMPO, CINTICA E CINEMA EM CENA:
expoentes da crtica cinematogrfica brasileira na internet
lvaro Andr Zeini Cruz1
no brasil, a crtica de cinema

encontrou na internet um novo espao de es-
tabelecimento no final da dcada de 1990. So vrios os fatores que pro-
piciaram o desenvolvimento da atividade crtica no meio virtual, dentre
eles o baixo custo de manuteno de um website e a libertao de algumas
amarras recorrentes nos veculos impressos, havendo no espao on-line
a possibilidade de uma expresso mais independente, bem como a no
restrio dos textos.1
Se parte da crtica hoje se estabeleceu on-line, tambm porque a
prpria cinefilia se transformou atravs da internet. A crtica tem, portan-
to, com quem dialogar, no se encerrando em si prpria. De 1997 at os
dias atuais, vrias foram as revistas virtuais e sites que surgiram se pro-
pondo realizao da crtica, e sobre trs desses expoentes que o pre-
sente artigo ir tratar em uma breve apresentao.
Contracampo
Contracampo surgiu no ano de 1998, criada por Ruy Gardnier, que
viria a se tornar seu mais longnquo editor. Contracampo nasceu amorfa,
1 Mestrando em Multimeios pela Unicamp. Ps-graduado em Argumento e Roteiro

para Cinema e Televiso pela FAAP. Graduado em Cinema e Vdeo pela FAP. Roteirista
e curta-metragista.
376 lvaro andr zeini cruz
como descreve seu prprio fundador.2 A revista foi aos poucos aglutinan-
do nomes interessados em pensar o cinema sob a perspectiva da mise en
scne como fator definidor. Bernardo Oliveira, ento discente em filoso-
fia, dividiu nesse primeiro momento a editoria da revista com Gardnier.
Eduardo Valente, Joo Mors Cabral, Juliano Tosi, Alexandre Werneck,
Juliana Fausto, Gilberto Silva Jr. e Daniel Caetano completavam o quadro
de crticos da Contracampo.
Gardnier pontua que, nesse momento inicial, ele e Oliveira tinham
como certeza o fato de que queriam se contrapor a toda crtica de cine-
ma veiculada no jornalismo impresso daquele momento (como exceo,
a crtica de Incio Arajo).3 A crtica na internet ainda dava seus primeiros
passos no Brasil: o nico grande expoente, alm da prpria Contracampo,
era o Cinema em Cena.
A terceira e ltima edio do ano inaugural da Contracampo trouxe um
texto apontado como essencial na histria da revista: Tudo central!
Mas como, se so dois Brasis, assinado por Bernardo de Oliveira, ques-
tiona o modelo de incentivo e produo do cinema brasileiro a partir dos
momentos em que se encontravam em cartaz Central do Brasil, de Walter
Salles (na poca, recm-indicado ao Oscar) e Tudo Brasil, de Rogrio
Sganzerla, denunciando os privilgios de uma minoria dentro do cinema
nacional (na qual elenca Salles, Bruno Barreto e a Conspirao Filmes) e
o descaso para com autores como Sganzerla e Mojica. Contracampo tem a
seu primeiro cavalo de guerra, demarcando uma caracterstica que veio a
ser recorrente em seu estilo de crtica: a militncia.
Contracampo a precursora do que se chamou de nova crtica, grupo
heterogneo, mas com pontos tangentes no pensamento sobre o ofcio,
cuja composio se completava pelas presenas de Cintica, Cinequanon
e Pais, espaos on-line tambm destinados crtica, mas posteriores.
Ainda que com uma identidade titubeante neste princpio, a revista logo
2 GARDNIER, R. [28 de fevereiro de 2012]. Entrevista concedida ao autor.

3 GARDNIER, R. [27 de outubro de 2012]. Entrevista concedida ao autor.
Contracampo, Cintica e Cinema em Cena 377
delimitou um ponto essencial do pensamento cinematogrfico em seu fa-

zer crtico: a mise en scne.
Essa definio da questo da encenao como ponto primordial regeu
a formao de uma personalidade para Contracampo, que se tornou mais
concreta a partir do momento em que Ruy Gardnier passou a dividir a edi-
toria com o crtico Eduardo Valente. Valente comenta que neste perodo
tudo era feito de forma intuitiva, mais sentida do que pensada.4 Gardnier
pontua que com a coeditoria, Contracampo encontrou um momento mais
slido, pois puderam articular melhor pontos como a cobertura de festi-
vais, a revisitao de autores e suas filmografias, alm da abordagem de
questes urgentes no cinema contemporneo.
Visualmente, Contracampo ganhou um layout mais clean e acessvel,
com as sesses da revista melhor delimitadas crticas e artigos so vei-
culados em espaos separados, h uma sesso especfica com a progra-
mao dos cinemas, e o espao Plano Geral, onde so comentados fil-
mes exibidos na televiso. Na confirmao de uma identidade enquanto
publicao, Contracampo se voltou a pontos que, at ento, pouco tinham
reverberado no pensamento crtico cinematogrfico brasileiro, como
o cinema universitrio, a questo da imagem publicitria se eclipsando
com a cinematogrfica (ambos assuntos da 18a edio), e o mercado exi-
bidor, sobre o qual Eduardo Valente debate de forma contundente no arti-
go Arte e comrcio: filmes e mercado exibidor (20 edio), ao falar do
despreparo das distribuidoras em lidar com filmes menores, aqueles que
no so eventos publicitrios por si s.
Contracampo concretizou ao longo de seus dois primeiros anos seu
espao e proposta crtica. Seus textos, embora tenham sempre apresen-
tado caractersticas e estilos individuais de cada autor, desenvolveram,
no entanto, uma personalidade convergente e, sobretudo, um objetivo:
colocar-se de forma esttica e, quando necessria, militante, frente ao ci-
nema. Gardnier comenta: So os filmes, os desafios levantados pelos
4 VALENTE. E. [4 de maro de 2012]. Entrevista concedida ao autor.
filmes, que definem como deve ser o texto, como deve ser o approach cr-
tico, e isso muda de filme pra filme. No se escreve sobre Raul Ruiz e
Kiarostami do mesmo jeito.5 Ao leitor fica a proposio de uma crtica
que no simplesmente pretende gui-lo pelo caminho do resenhismo
e do jornalismo cultural, mas sim provoc-lo, propondo desafios, reto-
mando outros cinemas (e abrindo, assim, a possibilidade de novos reper-
trios), tirando-o da passividade perante o texto. Os textos de Contracampo
se opem a informaes deglutidas entregues pelo jornalismo cultural, e
exige que o leitor se esforce, e s vezes, se digladie com ele.
Num terceiro layout a partir da 58 edio , Contracampo instituiu
seu quadro de cotaes. A utilizao das cotaes sempre controver-
sa, pois elas delimitam de forma muito simplria o valor do texto cr-
tico. Srgio Alpendre, ex-redator da Contracampo e atual editor da revis-
ta Interldio, confessa que so desnecessrias, mas as acha divertidas.
Gardnier diz que foi um dos que defendeu a criao de um quadro de co-
taes na Contracampo: acredita que as cotaes atreladas ao texto podem
diminuir o impacto deste, mas que, quando utilizadas em outros contex-
tos como, por exemplo, o quadro de cotaes , podem dialogar com o
leitor de maneira saudvel.
Gardnier e Valente dividiram a editoria at 2004, quando Valente se
afastou da revista, se desligando por completo em 2006. Aps deixar a
Contracampo, Valente fundou, no mesmo ano, ao lado dos tambm ex-con-
tracampistas Clber Eduardo e Felipe Bragana, a revista Cintica, sobre o
qual o presente artigo discorre adiante. Contracampo entrou ento num ter-
ceiro momento: Ruy Gardnier passou a dividir a editoria com Luiz Carlos
Oliveria Jr., e posteriormente, com Tatiana Monassa. Gardnier pontua
que foi um momento em que Contracampo ganhou ao debruar-se ainda
com maior fora sobre a questo da mise en scne, mas perdeu em termos
5 GARDNIER, R. [27 de outubro de 2012]. Entrevista concedida ao autor.

de organizao. Assim, as atualizaes foram perdendo ritmo, tornando-

-se cada vez mais espaadas.
Foi neste momento que Contracampo publicou um de seus mais con-
troversos textos. Em A publicidade venceu, o crtico Luiz Carlos Oliveira
Jr. ataca a condescendncia da Cintica com filmes que este julga terem
se dobrado esttica publicitria. As obras colocadas em xeque por
Oliveira Jr. foram Linha de passe, de Walter Salles, e Ensaio sobre a cegueira,
de Fernando Meirelles, que tiveram ampla cobertura e debate nas pginas
da Cintica. Oliveira coloca que a publicidade contamina o olhar cinema-
togrfico de duas formas:
De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histrinico, a

publicidade enrgica, que impe a concatenao rpida
de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta
de ler filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retra-
o, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, ino-
fensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da
frmula o universal o mais local possvel (Linha de
Passe) (OLIVEIRA JUNIOR, 2013).6
Gardnier ento deixou a revista. Posteriormente Oliveira Junior

e Monassa tambm o fizeram, inaugurando o momento em que
Contracampo se encontra hoje, sob a editoria dos crticos Calac Nogueira
e Joo Gabriel Paixo.
Em entrevista concedida a esta pesquisa, Joo Gabriel Paixo comen-
tou os rumos da Contracampo sob sua editoria compartilhada com Calac
Nogueira: a periodicidade da revista se mantm semestral (ritmo que,
segundo Paixo, vem desde a 92 edio), e a sesso de crticas, que an-
tes acompanhava o circuito comercial, deixou de existir. Paixo justifica
6 Disponvel em: <http://www.contracampo.com.br/92/pgpublicidadevenceu.htm>.

Acesso em: 2 nov. 2012.
como principal fator da extino deste espao o afastamento por parte

da maioria dos redatores do circuito comercial. H ainda a possibilidade
de se encontrarem textos voltando-se a esse recorte do cinema no espao
Artigos, mas sem o peso do compromisso de se ter que cobrir este cir-
cuito. Neste novo momento, Contracampo se desvencilhou de um formato
mais rgido, diminuindo inclusive sua abrangncia sobre o prprio cine-
ma e respeitando as escolhas de anlise de seus redatores, para prosse-
guir produzindo contedo de denso pensamento cinematogrfico.
Cintica
Criada em 2006, pode-se pensar Cintica, ao menos a princpio, como
um desdobramento da prpria Contracampo, pois os trs editores-funda-
dores Eduardo Valente, Felipe Bragana e Clber Eduardo passaram
pela revista criada por Gardnier em 1997. Alm disso, Cintica nasceu do
desejo do trio de editores por um projeto mais poroso, diferente daquele
que regia Contracampo, que para Valente, havia se engessado no decor-
rer de sua existncia.7 Apoiava-se assim num trip de objetivos: buscava
uma fluidez de temas e assuntos audiovisuais; procurava se abrir a co-
laboradores das mais variadas formaes; e, por fim, intencionava uma
troca mais direta com leitores e realizadores. Fbio Andrade, atual edi-
tor da revista, coloca que a fluidez de temas e a abertura para colabora-
dores alm da esfera cinematogrfica so traos j pouco encontrados
na revista hoje.8 No editorial de abertura, o perfil almejado da revista foi
logo muito bem delimitado.
CINTICA ambiciona ser um espao de troca de pensa-

mentos no sem dvidas, porque a escrita, essa ati-
vidade a qual nos dedicamos, uma dana com a d-
vida. CINTICA nutrida pelo desejo por essa dana,
7 VALENTE. E. [4 de maro de 2012]. Entrevista concedida ao autor.

8 ANDRADE, F. [24 de fevereiro de 2013]. Entrevista concedida ao autor.
um desejo s vezes at aparentado da certeza, tamanha

a convico nele mesmo, nos estmulos, em nossa ati-
vidade e na discusso como ferramenta de crescimento
mas sabendo que, sem a dvida, a crtica sepultada
no jazigo dos dogmas, onde no se aceita o movimento
livre das ideias.9
O trecho do editorial corrobora a ideia de um trabalho poroso, como

descreveu Bragana, e vai de encontro fala de Valente, que coloca que em
Cintica buscavam arriscar mais, errar mais, escrever com menos obriga-
o de estar ao nvel Contracampo.10
Cintica organizou-se desde o princpio em quatro partes, cada qual
dividida em subsees. As macrossees realizam um recorte do au-
diovisual a ser tratado, enquanto as divises internas pontuam temas e
tpicos referentes a esse escopo maior anteriormente delimitado. O es-
pao Inter-seo destinado ao dilogo entre crticos e realizadores.
Olhares prope uma discusso do audiovisual de forma muito prxi-
ma/pessoal com o autor do texto, contendo ainda ensaios, discusses so-
bre televiso, internet, games e tecnologia, alm de realizar coberturas de
festivais e revisitar obras histricas.
A seo Em Cartaz aborda as salas de cinema, tentando atender
o circuito comercial e o alternativo. Por fim, Trocando ideias, ltimo
grande espao de Cintica, prope um contato imediato com os leitores,
incentivando que esses interajam com a revista. neste espao que a re-
vista hospeda a coluna Conexo Crtica, onde em diversas oportunida-
des discorreu sobre a realizao da atividade.
Cintica continua assim organizada em sua configurao atual, ainda
que vrias subsees tenham deixado de receber atualizaes. Em toda sua
trajetria, a revista pensou a imagem audiovisual em suas mais diversas
9 BRAGANA, Felipe; EDUARDO, Clber; VALENTE, Eduardo.Por que Cintica?Disponvel
em: <http://www.revistacinetica.com.br/editorial01.htm>. Acesso em: 29 dez. 2012.
10 VALENTE, E. [4 de maro de 2012]. Entrevista concedida ao autor.
formas, seja esta cinematogrfica, televisiva ou hospedada na internet (em

pginas como o Youtube, por exemplo), dispensando especial ateno ao
cinema nacional. Envolveu-se tambm em outras atividades como a orga-
nizao de cursos, mostras (alm de mostras prprias da revista, Clber
Eduardo e Eduardo Valente estiveram frente da curadoria da Mostra de
Tiradentes; hoje, Clber divide a curadoria principal com Francis Vogner
dos Reis, tambm da Cintica), alm do Prmio Jairo Ferreira, organizado
em conjunto com Contracampo, Cinequanon, Pais e Teorema. Com o fim do
prmio, em 2009, Cintica dedicou um editorial para comentar os rumos
da nova crtica e da prpria revista. No texto intitulado Adeus nova
crtica, a revista descreveu a denominada nova crtica como um gru-
po condensado pela mistura de circunstncia de produo, viso livre,
faixa etria (guardadas distncias eventuais) e uma suposta novidade de
abordagem do cinema (EDUARDO; VALENTE; MECCHI, 2013),11 para
em seguida, tatear os novos caminhos:
[] a nova crtica, a jovem crtica e a crtica independente

esto mortas. No entanto, quem est vivo, e pode ou no
permanecer assim, o crtico, individualmente, e sua crti-
ca. Porque cada revista uma revista, cada crtico (de cada
revista) um crtico mesmo havendo, entre alguns, maio-
res proximidades, e, entre outros, afinaes em pontos es-
pecficos, mas no necessariamente fundamentais. E no
somente em relao a como se v o cinema, mas, tambm
ou principalmente, a como se reage aos filmes, como se
age na crtica. O fim do prmio Jairo Ferreira e a demanda
por diferenciao nas redaes, por coincidncia ou refle-
xo, so simultneos a um processo de crise e autorreflexo
nas revistas (EDUARDO; VALENTE; MECCHI, 2013).12
11 Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/editorial30.htm>. Acesso em:

24 jan. 2013.
12 Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/editorial30.htm>. Acesso em:
24 jan. 2013.
Cintica passou por algumas reformulaes durante sua trajetria. Em

2009, reduziu o nmero de redatores fixos, estimulando o aumento de
colaboradores eventuais. No ano seguinte, passou a contar com um con-
selho editorial, que buscou assinalar falhas e faltas da revista, tentado
supri-las. O atual editor conta que esse conselho nunca teve participa-
o efetiva na editoria.13 A partir de 2011, com Fbio Andrade na editoria
solo (antes ele a dividia com Valente, que precisou se afastar da revista),
Cintica buscou organizar pautas que se debruaram sobre filmografias de
cineastas (como Hou Hsiao-Hsien e Jonas Mekas), ao mesmo tempo em
que procurou voltar-se com maior intensidade ao circuito comercial, que
sempre foi a parcela da revista a despertar maior interesse dos leitores.
Fundada por Valente, Clber Eduardo e Felipe Bragana, Cintica foi
tambm coeditorada por Leonardo Mecchi e, atualmente, se mantm sob
a editoria de Andrade, buscando focar-se, sobretudo, na cobertura cr-
tica do circuito cinematogrfico comercial, alm de Mostras e Festivais.
Assim como em Contracampo, nenhum de seus fundadores hoje compem
o quadro da revista.
Cinema em Cena
Criado em 1997 pelo crtico Pablo Villaa, o Cinema em Cena consi-
derado o precursor dentre os domnios de internet nacionais dedicados
ao cinema. Com estrutura e contedo calcados no jornalismo cultural, o
site tem como objetivo principal proporcionar informao a seus leitores.
Contudo, no se limita a esse carter: Villaa, que se manteve tambm
como editor da pgina at momento recente, estabeleceu nesta um espa-
o para que pudesse exercer a crtica cinematogrfica, exerccio que man-
tm como sua principal atividade profissional h mais de quinze anos.
Renato Silveira, atual editor do site, destaca que a realizao da crtica
13 ANDRADE, F. [24 de fevereiro de 2013]. Entrevista concedida ao autor.

para a internet exige pacincia e persistncia.14 O ritmo semanal com que

Pablo Villaa publica seus textos certamente teve valor preponderante na
conquista da legio de leitores fiis do site. Se hoje o Cinema em Cena tem
uma mdia de 20 mil acessos dirios, tambm por essa rotina crtica
estabelecida por Villaa.
Considerando que no site predomina a informao jornalstica, sendo
sua equipe composta por profissionais da rea, a crtica de Villaa tem um
inquestionvel trunfo em seu carter formador: alm de apresentar um do-
mnio dos conceitos relacionados linguagem cinematogrfica, se articula
numa linha de raciocnio bastante didtica, que facilita o acesso do leitor.
Tais caractersticas se desdobram numa estrutura textual recorrente. Sobre
isso, tomo de emprstimo a fala da pesquisadora Regina Gomes em artigo
A crtica de cinema nas revistas Veja e Bravo!: um estudo comparativo: Se
o objetivo da crtica convencer os leitores da validade de suas observaes,
ela deve seguir determinadas rotinas interpretativas e rotinas de organiza-
o do texto a fim de que seus destinatrios possam acolh-los sem suscitar
dvidas (GOMES, 2010, p. 334).
Villaa constantemente inicia seus textos introduzindo ou o universo
em que se desenvolve a trama, ou a personagem nela predominante. Ao
passo que inicia o leitor na obra em questo, demarca certo posiciona-
mento diante desta, o que muitas vezes antecipa a valorao final. Assim,
no pargrafo de abertura, o crtico vai delineando seu raciocnio: ao dis-
sertar, ainda que em poucas linhas, sobre o universo, assunto e tema da
obra, passa simultaneamente a articular seu posicionamento crtico pe-
rante o filme e a maneira como o trabalhar durante a dissertao.
Passadas as linhas introdutrias, o texto de Villaa se lana a analisar
as reas componentes do filme de maneira bastante didtica: discorre de
forma bem demarcada os vrios aspectos da construo flmica. So pon-
tos comuns em suas anlises o desenvolvimento do roteiro, a construo
14 SILVEIRA, Renato [2 de outubro de 2011]. Entrevista concedida ao autor.

das personagens, a interpretao dos atores, a concepo da arte, foto-

grafia e direo.
Villaa se preocupa que o leitor tenha total acesso ao texto. Isso se
reflete no s na estrutura organizacional deste (geralmente, em cada pa-
rgrafo ele aborda um aspecto do filme), mas tambm nesse carter did-
tico de explicar ao leitor algo sobre o qual ele possa no ter conhecimen-
to. Ele , por exemplo, bastante cuidadoso ao utilizar termos especficos
da linguagem cinematogrfica: em texto sobre Toy Story 3, d uma breve
explicao sobre o movimento da cmera, para s depois denomin-lo
com o termo travelling. Atravs desse tipo de recurso, o leitor vai pouco a
pouco sendo apresentado ao vocabulrio e conceitos da linguagem cine-
matogrfica e expandindo seu conhecimento na rea.
Villaa, no raramente, se coloca de forma muito pessoal, tanto no
Cinema em Cena quanto em suas crticas. Seu blog pessoal, onde discorre
sobre assuntos alm do cinema (s vezes at familiares), est diretamente
vinculado ao site e no raramente um texto do blog ocupa posio privile-
giada na capa dinmica do Cinema em Cena. Dentro do site, Villaa comen-
tou o nascimento dos prprios filhos em texto intitulado A crtica mais
importante que escrevi Partes 1 e 2, falou sobre a morte do pai nas cr-
ticas aos filmes Campo dos sonhos e rvore da vida e sobre a prpria depres-
so em seu texto sobre As horas. Esse aspecto confessional de sua crtica
diminui a distncia entre crtico e leitor, colocando-os num dilogo mais
horizontal. um marcador que certamente aumenta a popularidade do
texto de Villaa, j que o crtico deixa esse plpito imaginrio em que ge-
ralmente colocado. Em contrapartida, essa popularidade e aproximao
expe a crtica a questionamentos pouco infrutferos sobre o posiciona-
mento do crtico perante a obra. O leitor, ao invs de responder s pro-
vocaes do crtico, passa a atac-lo questionando sua qualidade como
profissional. como se ao se aproximar do leitor, o crtico se tornasse um
cinfilo comum e perdesse assim sua credibilidade. A popularidade de
Villaa, somada ao fato de que este escreve basicamente sobre um cinema
mainstream, e de que seu texto tem um carter muito mais assertivo do que
provocativo, gera essa abertura aos ataques.
Outro ponto forte na crtica de Villaa a ateno dispensada atua-
o. Ator formado, seus textos sempre dispem de algum espao para a
anlise da composio das personagens, trazendo, s vezes, comentrios
sobre as ferramentas de atuao utilizadas pelos intrpretes, como postu-
ra corporal, trabalho vocal, entre outros aspectos.
Em 2012, o Cinema em Cena completou quinze anos de existncia, e
para comemorar a data lanou uma srie de listas: 15 cenas inesquecveis
dos ltimos 15 anos, 15 diretores revelados nos ltimos 15 anos, 15
filmes escolhidos por crticos convidados, entre outras. Villaa, por fim,
compilou uma lista de 15 crticas de sua autoria que, segundo ele, marca-
ram a histria do Cinema em Cena.
Concluso
O presente artigo fez uma breve explanao sobre as revistas virtuais
destinadas realizao da crtica cinematogrfica hoje no Brasil. Algumas
caractersticas convergentes nas publicaes aqui analisadas merecem
destaque: a crena numa crtica liberta das amarras do meio impresso e
que se contrape vertente crtica mais prxima do jornalismo cultural;
a pressuposio de que o leitor, ao acessar o texto crtico, j tenha visto
a obra (afastando a crtica da ideia de guia de consumo); e, por fim, o
estabelecimento nesse espao de efervescncia que a internet, indo de
encontro s transformaes sofridas pela prpria cinefilia desde que esta
encontrou nova vida no meio on-line.
A histria do Cinequanon. Cinequanon.Disponvel em: <http://www.
cinequanon.art.br/institucional.php>. Acesso em: 19 jan. 2013.
Apresentao. Revista Interldio. Disponvel em: <http://www.revis-

tainterludio.com.br/?page_id=1548>. Acesso em: 19 jan. 2013.
CICCARINI, Rafael.Editorial 1.Disponvel em: <http://www.filmespolvo.

com.br/site/editorial/index/16>. Acesso em: 19 jan. 2013.
EDUARDO, Clber; VALENTE, Eduardo; BRAGANA, Felipe.Por que

Cintica? Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/edito-
rial01.htm>. Acesso em: 31 jan. 2013.
EDUARDO, Clber; VALENTE, Eduardo; MECCHI, Leonardo.Adeus

nova crtica.Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/edi-
torial30.htm>. Acesso em: 31 jan. 2013.
GOMES, Regina. A crtica de Cinema nas revistas Veja e Bravo!: um estudo

comparativo. In: PAIVA, Samuel; CNEPA, Laura; SOUZA, Gustavo
(orgs.).XI Estudos de Cinema e Audiovisual Socine. So Paulo: Socine, 2010.
OLIVEIRA JUNIOR, Luiz Carlos.A publicidade venceu. Disponvel em:

<http://www.contracampo.com.br/92/pgpublicidadevenceu.htm>.
AUTORIA E ACASO NA OBRA DE CAO GUIMARES
Cssia Takahashi Hosni1
o presente artigo busca apresentar alguns conceitos, como Cinema de

Cozinha e Metfora do Lago, criados pelo artista visual e cineasta Cao
Guimares. Veremos tambm como so construdos os processos de
criao para que o autor possa incorporar o acaso na produo artsti-
ca, seguindo uma trajetria a partir da receptividade e apreenso do olhar
no cotidiano. Avesso s denominaes e catalogaes que permeiam a
crtica ao seu trabalho, sejam elas como videoartista ou documentarista,
Guimares criou conceitos reflexivos, referentes prpria forma de pro-
duzir, aliadas aos modos de perceber o mundo.1
Na dcada de 1980, ao cursar filosofia na Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG) e jornalismo na Pontifcia Universidade Catlica
(PUC/MG), Guimares iniciou as primeiras investigaes na linguagem
fotogrfica. O interesse pela fotografia havia sido despertado na in-
fncia, a partir da curiosidade pelo laboratrio fotogrfico do av, que
revelava as fotografias amadoristicamente, auxiliando a profisso de
mdico-pediatra.
1 Cssia Takahashi Hosni pesquisadora e artista visual. Bacharel em Artes Visuais

pelo Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, atualmente mestranda
em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Email:
cassiath@gmail.com
390 cssia takahashi hosni
Nos anos 1990, ao mudar-se para Londres, como cnjuge da artista

Rivane Neuenshwander, Cao inicia as primeiras investigaes em Super-8
e 16mm. Como dito em entrevista Fundao Vera Barcellos, Cao ficava
a observar uma luz que cruzava os azulejos do apartamento de manh
at de tarde. Uma semente que cruzava o apartamento e caa no vaso, na
privada, registrando assim pequenos fragmentos da vida cotidiana. A
esse tipo de produo solitria, onde realizava as etapas de montagem,
telecinagem, edio e exibio na cozinha do seu apartamento, chamou
de Cinema de Cozinha, a possibilidade de fazer um cinema independente
dos grandes meios de produo.
Guimares diz que a cozinha era o lugar para experimentar, tal como
na gastronomia, e que de forma distinta aos padres dos laboratrios in-
dustriais, podia permitir-se ao erro e ao acaso, trabalhando nos filmes,
incorporando assim eventuais falhas. Era tambm na cozinha que o ar-
tista realizava as primeiras exibies para os amigos, projetando e exami-
nando o exerccio de montagem.
Entendemos que esse primeiro momento de observao do mundo
que o cerca primordial e apresenta determinada influncia em toda a
trajetria potica do artista. A ociosidade do tempo e as experimentaes
no exerccio da montagem e telecinagem resultaram nos curtas-metra-
gens The eye land e Between inventrio de pequenas mortes, ambos de 1999.
Os curtas mostram a descoberta das cmeras super-8 e 16mm, junto ao
sentimento de vivenciar outras percepes em um pas estrangeiro.
The eye land, vdeo de 11 minutos, inicia-se com a citao textual do es-
critor norte-americano Nathaniel Hawthorne,2 sugerindo que as imagens
2 O excerto pertence obra The Marble Faun, publicada em 1860: Os anos, afinal,
tornam-se meio vazios quando vivemos muito tempo em terra estrangeira.
Nessas circunstncias, adiamos a realidade da vida at o momento no futuro
quando poderemos novamente respirar o ar nativo. Mas, medida que o tempo
passa, ou se eventualmente retornamos, constatamos que o ar nativo perdeu
aquela qualidade revigorante. A vida transferiu o seu lugar para onde nos
considervamos somente residentes temporrios. Assim, divididos entre dois
que iro se seguir so de um flaneur, algum que passeia, vagueia pelas

cidades, mas em um local que no seu de origem, no sentido de no
pertencimento. Em seguida, imagens de janelas, rvores, fotografias 3x4
e reflexos formam discursos fragmentados, de uma viso extremamente
pessoal e que de alguma forma enquadra seu fascnio, seja ele pela novi-
dade ou pelas formas dos objetos.
Tambm em Between inventrio de pequenas mortes, o enunciado inicial3
apresenta-se como forma indicativa na construo posterior da narrativa
audiovisual. Nas imagens, rvores, gotas em que transparece a cidade,
cortinas que esvoaam com o ritmo sonoro da respirao. Em uma das
cenas, possvel ver a mo que lana sobre o ar uma flor dente-de-leo,
percorrendo o apartamento com o tempo ralentizado, at cair lentamente
em direo ao cho.
Intercalando imagens em preto e branco e coloridas, o filme em su-
per-8 trabalhado posteriormente em vdeo digital, sendo que a edio
altera consideravelmente a velocidade das imagens, retardando a durao
e relativizando o tempo na ps-produo.
Em The eye land, trocadilho que Guimares faz com a palavra island,
temos mais marcadamente um videodirio de percepes, com diferentes
tonalidades de luzes e a presena marcante do som editado pela dupla O
pases, acabamos sem nenhum. Ou somente com aquele pequeno pedao de um

deles onde, finalmente, repousamos os nossos ossos descontentes.
3 Estamos acostumados a falar apenas de uma morte.
Como se o limite de uma vida fosse marcado de um lado pelo nascimento e de
outro pela morte.
Se comessemos a ampliar o conceito de morte, deduziramos vertiginosamente
que ela est presente em tudo, em cada micropartcula de uma vida, e que
os limites so justamente este lugar onde morte e vida se misturam na tnue
expressividade de uma mudana. Em cada segundo morrem milhes de clulas
em nosso corpo, em cada segundo enchemos e esvaziamos os pulmes de ar.
Between o lugar e o momento de passagem. O que separa o que est dentro do que
est fora, o que passa do que fica, o que atravessa do que resta.
Grivo,4 que traz rudos e recados na secretria eletrnica com a temtica

da saudade.
Algumas imagens so recorrentes nos dois curtas, como os prdios
que parecem esmorecer em ondulaes. Em Between, fenmenos da na-
tureza so vistos em diferentes estados, o fogo e o mar nos apresentam
aquilo que o enunciado indica, a presena das pequenas mortes cotidia-
nas, principalmente em relao matria. O lirismo das imagens reme-
tem a alguns curtas documentais das primeiras dcadas do cinema, como
Chuva, de Joris Ivens, ou mesmo H2O, de Ralph Steiner ambos de 1929 ,
autores que ressaltam mais um estado emocional, contemplativo, do que
propriamente algo discursivo.
O conceito de Cinema de Cozinha nesses dois curtas trata da ideia de
Cao realizar todas as etapas de forma autnoma. Com o passar dos anos,
o conceito expande-se e constante em sua trajetria a parceria com equi-
pes pequenas de cinco, seis pessoas. Para Guimares, uma equipe peque-
na permite maior intimidade, dilogo mais profcuo com os que esto
envolvidos na realizao do projeto.
Aps o perodo londrino, Guimares retorna para Belo Horizonte,
onde tanto a fotografia quanto a produo de curtas e longas-metra-
gens sero trabalhados paralelamente. Em 2002, aps a realizao
do longa O fim do sem fim, em parceria com Beto Magalhes e Lucas
Bambozzi, inicia-se um dos trabalhos fotogrficos que influenciar
o mtodo do artista, principalmente em relao s possibilidades do
acaso. Conhecido como Gambiarras, a srie parte da observao coti-
diana das mesmas, que tornam-se uma outra forma de pensamento
diante dos mtodos convencionais.
4 O Grivo composto pela dupla Nelson Soares e Marcos Moreira Marco. Formado
em 1990, trabalham desde a criao de trilhas sonoras para filmes at pesquisas
eletroacsticas em objetos e mquinas visuais e sonoras.
Gambiarras expandidas
Caracterizada como um work in progress, a srie Gambiarras conta atu-
almente com mais de cem fotografias expostas em diferentes formatos,
desde projetos expogrficos, como o realizado no Museu da Pampulha em
2008, at livro de artista, integrando mostras como a II Trienal Poligrfica
de San Juan.
O interesse pela gambiarra que, em princpio, o deslocamento da
funo oficial de um objeto/material para outras finalidades, surgiu a par-
tir do fascnio pela precariedade, pela capacidade do brasileiro de rein-
ventar-se para sobreviver.
Em entrevista concedida artista plstica Carla Zaccagnini, Cao afir-
ma que a coleo resultado de um processo de observaes, uma srie
de fatores que j apontavam para o que viria a constituir a srie. Depois
de um perodo fora do Brasil e de algumas viagens por diferentes estados
brasileiros para realizao do longa-metragem O fim do sem fim, o artista
percebeu, j com algum distanciamento, o quanto de criatividade e estra-
nhamento havia na presena de alguns objetos. Resultados da necessida-
de, indicavam para o artista uma fora transformadora capaz de mudar a
percepo sensvel.
Guimares entende a gambiarra de modo mais amplo, como algo que
extravasa a ideia de objeto ou simples engenhoca, manifestando-se em
gestos, aes, costumes, pensamentos, culminando na prpria ideia de
existncia (GUIMARES, 2009, p. 3). Trata-se de um conceito que est
sempre em processo de mutao e ampliao, tornando-se uma mani-
festao do estar no mundo. Por geralmente serem nicas, e no cpias,
as gambiarras trazem a transitoriedade a que esto sujeitas, revelando-se
nas constantes mudanas e nas criaes de sentido.
Para que a srie seja realizada, o artista adota um mtodo de traba-
lho prprio, outro tipo de percurso nos lugares desconhecidos, diferen-
tes do turismo usual. Caminha pelos locais, sem mapas, guias ou pes-
quisas anteriores, deixando que o acaso e o olhar momentneo sejam
determinantes. As longas caminhadas permitem a criao da mxima,

praticada ainda hoje: se perdendo que a gente se encontra.
A partir desse mtodo, Cao adota a gambiarra como um potente con-
traponto aos guias tursticos, bulas e manuais de instruo, que funcio-
nam como procedimentos para um resultado pr-estabelecido. Na neces-
sidade de perceber o mundo a partir das gambiarras, o cineasta carrega
consigo sempre uma cmera a tiracolo, permitindo que no olhar atento o
acaso seja determinante, coautor de suas obras.
Entendemos que o acaso na obra de Guimares no algo puramente
aleatrio, mas construdo a partir de mtodos e concepes prprias. Ao
perder-se para encontrar-se, caminhando por lugares desconhecidos sem
o intuito de formular algo j determinado, Cao permite que a receptivi-
dade do olhar produza obras fotogrficas, textuais e audiovisuais corres-
pondentes potica do artista.
No acomodao do olhar: abertura

para os acontecimentos do mundo
Em 2008, Guimares realiza o curta Memria, vdeo digital gravado du-
rante a passagem pela ilha de Santorini, na Grcia. O vdeo um plano-
-sequncia onde o espelho retrovisor de um nibus se encontra como um
recorte no parabrisa, frente paisagem do nibus em movimento. A pai-
sagem vista tanto pela parte frontal quanto pelo reflexo desse espelho,
revelando imagens posteriores ao nibus.
O objeto suspenso, aliado ao som direto da rdio estrangeira, remete
simplicidade da observao cotidiana, em que h a ateno cuidadosa
da realidade que o cerca. Cao indica no exerccio do olhar o registro dos
fenmenos em todas as pulses que lhe so possveis. Para ele, uma fo-
lha que cai to expressiva quanto o beijo fatal no fim de qualquer novela,
o rudo do vento to musical quanto a performance de uma cantora lri-
ca (GUIMARES, 2009, p. 4). Assim, Memria a possibilidade de algo
nfimo trazer consideraes sobre o tempo, como a imagem incrustrada
no parabrisa, que ao mesmo tempo mostra o que est por vir e reflete as
imagens do que ficou para trs do nibus.
Segundo Cao, a documentao dos trajetos e as percepes de cada
lugar ocorrem na no acomodao do olhar, na permisso para a subje-
tividade, abertura respeitosa da observao dos lugares. O acaso aliado
ao tempo e na busca pela essencialidade de uma realidade que no precisa
de artifcios para apresentar-se.
Durante suas viagens, por exemplo, atenta-se para os espantalhos lo-
calizados em uma plantao de milho no Alto Jequitinhonha, em Minas
Gerais. Ao realizar a srie fotogrfica Espantalhos, registro de dezesseis
espantalhos, Guimares retoma nas fotografias, e futura instalao em
parceria com o grupo O Grivo, o interesse pelo precrio, que est presente
nessas figuras/bonecos feitas para espantar pssaros. Vistos pelo artista
como estruturas de requinte e mesmo minimalista, como na fotografia
em que um espantalho representado com dois pedaos de madeira e
uma garrafa pet em cada ponta, revela a simplicidade e a necessidade da
predisposio e esforo em ver beleza nas pequenas manifestaes.
Para o artista, aquilo que o move ou comove diante de uma situao
cotidiana passvel de ser transformado em obras, sendo necessrio ape-
nas tempo para deixar que as coisas se revelem. O caminhar pelo mundo e
a ateno aos detalhes que a realidade oferece so processos do transitar,
sem a necessidade de roteiros ou mesmo ideias anteriores.
O caminhar como processo de imerso no pensamento

No longa-metragem Acidente, realizado em 2006, em parceria com
Pablo Lobato, a ideia inicial era evocar a histria das origens dos nomes
de algumas cidades mineiras. Escolhidos aleatoriamente a partir da so-
noridade e ritmo, comps-se um poema com vinte nomes de cidades de
Minas Gerais. Criado de modo similar a um haicai, o poema era o roteiro do
filme: Heliodora Virgem da Lapa Espera Feliz Jacinto Olhos Dgua/Entre
Folhas/Ferros Palma Caldas/Vazante/Passos/Pai Pedro Abre Campos/
Fervedouro Descoberto/Tiros Tombos Planura/guas Vermelhas/Dores

de Campos.
Porm, a proposta de trazer a histria dos nomes das cidades foi dei-
xada de lado aps os primeiros experimentos. Os diretores perceberam
que era mais interessante chegar nos lugares e s ento ver o que acon-
teceria. Ao caminhar pela cidade Espera Feliz, por exemplo, Guimares
percebe a existncia de uma bolsa perdida no cho sem nenhuma pessoa
ao seu redor. Ao comear a filmar o objeto, h a entrada de algum que
resgata a bolsa e segue seu caminho. Cao observa ento como a ao dos
moradores incidia de modo determinante sobre alguns objetos. Era como
se os objetos, por sua vez, estivessem aguardando que algum alterasse
seu estado inicial.
Assim, visualiza na cidade Espera Feliz um quadro de time de futebol,
levemente torto, depois endireitado, entre muitas outras cenas em que os
objetos ou lugares, inicialmente estticos, apresentam alguma alterao
natural ou por interferncia humana.
Guimares diz que o mtodo para expressar o que era cada cidade
constitua-se em chegar em um determinado horrio e andar para ver o
que poderia acontecer. Realizado com uma pequena equipe de cinco pes-
soas, o longa Acidente foi delineado inesperadamente, como uma entidade
que se manifesta aos poucos, no ritmo dos seus processos de descobertas.
Convite ao acaso
Compreendemos que Guimares, ao longo de sua trajetria, criou ma-
neiras para permitir o acaso. A ao de caminhar por lugares desconhecidos
sem qualquer informao prvia faz com que entre em contato com uma re-
alidade que passa despercebida, justamente pelo seu carter ordinrio. Os
pequenos detalhes, as aes cotidianas, so registradas tanto na fotografia
quanto no audiovisual, ressignificando e expandindo para outros domnios.
Assim como as gambiarras, que trazem o improviso e a apropriao
do material para que seja criada uma nova utilidade, o modo de olhar do
artista prope para o espectador a necessidade do tempo para que ele re-
vele outro modo possvel.
O vdeo Memria poderia ser visto apenas como um registro de via-
gem, mas ao longo de sua durao entendemos que as imagens refleti-
das pelo espelho retrovisor, e que no obrigatoriamente foram mostradas
pela olhar frontal da cmera, apresentam em seu pequeno tamanho um
ponto de vista indireto, em conjunto com o destino do nibus. Torna-se,
ento, inevitvel a reflexo das temporalidades na imagem com a Grcia.
A srie Espantalhos, que retoma o interesse pelo precrio como em
Gambiarras, tambm pede que as dezesseis fotografias sejam vistas em sua
totalidade. As diferentes maneiras com que os objetos foram dispostos
com o nico fim de evitar que pssaros devorem a plantao criam repre-
sentaes de um guardio, uma figura inanimada que objetiva ser assus-
tadora. Em algumas das fotos, porm, no o vesturio j desgastado ou
a semelhana humana que perturba, mas os sacos de plstico e tecidos
que cobrem o lugar do rosto, espao de identificao imediata.
Tanto na criao de Memria como em Espantalhos, Guimares encon-
trava-se em locais de passagem, lugares em que o olhar atento e receptivo
foram essenciais para que a cmera registrasse o momento. Em Acidente, a
inteno de criar um documentrio explicativo sobre os nomes das cida-
des logo abandonada, mas diferentemente de outras produes, existe a
escolha das cidades que integram sentido ao poema. V-se que depois da
frustrao do primeiro contato e da falta de significncia dos nomes, na
espera que ocorre a mudana para que o filme seja feito. E justamente
na cidade de Espera Feliz que delineado um novo caminho para o docu-
mentrio, em que no h o roteiro do que realizar em cada cidade, mas
apenas esperar que o tempo se manifeste diante das diferentes cmeras
que os realizadores carregam consigo durante as viagens.
O olhar e a percepo, inicialmente despertados pelas Gambiarras,
deixam de ser apenas o registro, expandem-se para a vida do artista e
tornam-se uma forma de pensamento que perpassa toda sua produo.
O no oficioso, a receptividade e a ateno do olhar, aliados ao ato de

caminhar, processo de imerso em um pensamento fluido, observador
e movente, torna-se um convite ao acaso, um gesto de abertura para que
algo inesperado seja encontrado.
A Metfora do Lago e as maneiras

de se relacionar com a realidade
Em entrevista ao pesquisador e crtico de arte Felipe Scovino,
Guimares diz que a realidade a matria-prima e objeto de pesquisa para
seus trabalhos. Nas palavras de Cao, a realidade e os modos de relacionar-
-se com ela podem ser pensadas a partir de um conceito prprio, conhe-
cido como Metfora do Lago:
Meus filmes e trabalhos fotogrficos podem ser pensados

de acordo com uma metfora que criei: se voc pensar a
realidade como a superfcie de um lago, existem trs ma-
neiras de se relacionar cm ele. Voc pode sentar no bar-
ranco e ficar contemplando a realidade, e tenho alguns
trabalhos que lidam com a captao do real atravs de um
filtro e mesmo do som ou de como enquadrar o mundo
por meio de uma ao subjetiva. Uma segunda maneira
de voc se relacionar com esse lago voc lanar uma pe-
dra na gua, uma pedra enquanto conceito, proposio.
Este dispositivo, portanto, causar uma reverberao na
superfcie do lago-realidade. []. Finalmente, h uma
terceira maneira de se relacionar que voc se lanar
ao lago. So os meus trabalhos mais imersivos, onde h
um mergulho radical dentro de um universo qualquer
(GUIMARES, 2009, p. 45-26).
Se pensarmos que a primeira maneira de encarar o lago-realidade

uma ao mais contemplativa, no interferindo diretamente no mundo
ao redor, entendemos que os curtas iniciais como The eye land, Between e,
posteriormente, Memria, tm em seu princpio o encontro e o registro ob-

servacional, sem alterao direta nas estruturas que lhe so apresentadas.
Uma possvel relao com esse primeiro modo criado pelo artista
pode ser visto na histria do documentrio por cineastas como Frederick
Wiseman ou os irmos Maysles, em que a lgica de registrar o mundo,
sem interferncia dos diretores, um dos pilares para a realizao.
Porm, na Metfora do Lago pode ocorrer o entrelaamento entre os
diferentes modos. Um filme pode ser observativo e conter elementos pro-
posicionais, como em Acidente, onde a maior parte das imagens, como
descrito anteriormente, ocorriam a partir da percepo local de Lobato
e Guimares. Em determinado momento do filme, vemos, por exemplo,
que h uma conversa de Guimares (apenas sua voz) com Black, persona-
gem que responde de maneira enftica s questes sobre a cidade Vazante.
H trabalhos em que a ideia do embaralhamento da realidade mais
latente. Em Rua de mo dupla, de 2002, Cao prope que seis pessoas, orga-
nizadas em duplas, troquem de casa pelo perodo de 24 horas. Depois da
experincia na casa alheia, elas gravam um depoimento de como imagi-
nam ser esse outro que vive no lugar.
A essa segunda maneira de interagir com o lago-realidade, chama-
mos ateno para as diferentes formas de proposio dos realizadores,
sendo elas bastante discutidas nos documentrios contemporneos. Um
cineasta conhecido pelo seu mtodo particular de entrevistas o cario-
ca Eduardo Coutinho, que traz nas conversas revelaes tocantes sobre o
universo de cada pessoa.
No terceiro modo, caracterizado por ser totalmente imersivo, indica-
-se uma interao mais profunda, em que h a mudana de perspectiva,
alterando temporariamente um estado conhecido do realizador por um
outro desconhecido. Nos longas-metragens como Andarilho e A alma do
osso, interessa-o a vida dos andarilhos, ou a solido de um ermito que
vive em uma caverna em Minas Gerais.
Para Guimares, o embate do realizador com a realidade, uma vi-

so que o prprio autor coloca como completamente fenomenolgica,
o que desperta curiosidade e passvel de transformar-se em obras
audiovisuais.
A Metfora do Lago um conceito criado na interseco entre o fazer e
o pensar. O artista utiliza-se de trs maneiras, no excludentes, em que h
a reflexo sobre o prprio trabalho e as formas de interagir com o mundo
que lhe apresentado.
Ideias centrais como Cinema de Cozinha e Metfora do Lago auxiliam a
compreenso do trabalho crtico, porm na necessidade do tempo e na
receptividade e ateno s pequenas coisas ao redor que esto as linhas
centrais do pensamento e da fora do autor.
GUIMARES, Cao. Cao Guimares. Disponvel em: <www.caoguimaraes.
com:. Acesso em: 8 maio 2012.
______. Cao Guimares. Dez. 2008. Entrevista concedida a Felipe

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Disponvel em: <http://www.caoguimaraes.com/page2/artigos/
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Ferreira. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=SD_
Q2coyGdg>. Acesso em: 7 abr. 2012.
SILNCIOS e sussurros. Ciclo Paralelo: encontro com Cao Guimares. Direo

Hopi Chapman. Porto Alegre: Fundao Vera Chaves Barcellos, 2010.
1 DVD (95 min.), NTSC, son., color.
ANLISE DA TRILHA MUSICAL DO FILME
O FABULOSO DESTINO DE AMLIE POULAIN
Duana Castro Soares1
este artigo foi elaborado a partir de um estudo qualitativo que procurou

1
compreender a msica no contexto flmico, no exemplo do filme O fabulo-

so destino de Amlie Poulain.2 Os objetivos consistem em descrever e analisar
os trechos dos filmes acompanhados por msicas, compreender como
a msica contribui no enredo e sua relao com a obra flmica. Como o
enredo traz um conflito psicolgico da protagonista, partimos do pressu-
posto de que a msica reforce esses traos psicolgicos da personagem.
O compositor que assina a trilha musical do filme Yann Tiersen,
indicado ao Oscar de Melhor Trilha Sonora e vencedor do Csar (equiva-
lente ao Oscar na Frana). Tiersen nascido na Bretanha (Frana), mas
mudou-se para a Inglaterra ainda criana. Nos anos 1980 e 1990, transita-
va pelo rock underground. Nem o seu primeiro lbum, La Valse des Monstres
(1995), nem o seguinte, La Rue des Cascades, foram bem vendidos, apesar
1 Possui formao em Msica Popular e em Comunicao Social, ambas pela

Universidade de Ribeiro Preto. Atualmente, mestranda em Multimeios no
Instituto de Artes, da Unicamp, bolsista Capes, participa do grupo de pesquisa de
Msica Aplicada a Dramaturgia Audiovisual, com o trabalho de pesquisa A potica de
O fabuloso destino de Amlie Poulain e a apropriao de sua trilha musical na publicida-
de, orientada pelo Prof. Dr. Claudiney Carrasco. E-mail: duanacs@gmail.com.
2 Le Fabuleaux Destin dAmlie Poulain (Frana, Jean-Pierre Jeunet, 2001). Por vezes, o
filme ser chamado apenas por Amlie.
402 duana castro soares
deste ltimo ser indicado nos crditos finais do filme La Vie Rve des Anges
(Frana, Erick Zonca, 1998). Seu trabalho passou a ser mais reconhecido
quando seu lbum Le Phare (1998) foi usado na trilha musical do filme
Alice et Martin (Frana/Espanha, Andr Tchin, 1998) e Qui Plume la Lune?
(Frana, Christine Carrire, 1999).
A trilha musical de Amlie composta por msicas dos seus trs
primeiros lbuns e outras composies originais para o filme que en-
traram no seu quarto lbum, LAbsente (2001), produzido simultane-
amente ao filme. A instrumentao usada abrange acordeon, piano,
harpa, banjo, baixo, vibrafone, piano de brinquedo e at uma roda de
bicicleta, usada no final da composio La Dispute, dos crditos de
abertura do filme.
Influncias: Impressionismo e Minimalismo

As msicas de Yann Tiersen usadas no filme O Fabuloso Destino de Amlie
Poulain se aproximam ao estilo do compositor Erik Satie, um dos funda-
dores do Impressionismo. O termo Impressionismo foi usado pela pri-
meira vez por um crtico ao se referir ao quadro de Monet, Impresso ao Sol
Nascente. Em sntese, a principal caracterstica dessa fase o rompimento
com a arte tradicional: os pintores se libertaram das linhas e formas rea-
listas e os poetas se preocuparam mais com a sonoridade das palavras e
menos com a estrutura formal.
O Impressionismo das artes plsticas tambm est presente no filme
O Fabuloso Destino de Amlie Poulain no quadro O Almoo dos Barqueiros, de
Renoir, o qual o personagem Dufayel, vizinho de Amlie, reproduz uma
cpia por ano nos ltimos vinte anos. Renoir conhecido como um pin-
tor alegre que retratava sempre a beleza joie de vivre, no pintou um s
quadro triste em sua vida. Assim tambm o clima do filme Amlie: apesar
da solido da personagem-ttulo, ela dedica sua vida a fazer seus amigos
e seus vizinhos mais felizes.
Na msica, segundo o Dicionrio Grove de Msica (SADIE, 1994), o

Impressionismo foi empregado pela primeira vez numa discusso entre
Renoir e Wagner a respeito da pea Printemps, de Debussy, em 1887, por
sua impreciso e pelo exagero na cor. Apesar da analogia entre Monet e
Debussy ser enganosa, o conceito de impressionismo na msica se apli-
ca como aquela que dissolve os contornos da progresso tonal tradicio-
nal com aspectos modais ou cromticos e transmite estados de esprito e
emoes em torno de um tema, em vez de apresentar uma imagem musi-
cal detalhada (SADIE, 1994, p. 450).
Segundo o compositor e regente francs Pierre Boulez, a msica
moderna comea com LAprs Midi dun Faune, de Debussy (apud Bennet,
1980, p. 70). Tiersen presta homenagem a essa pea musical no ttulo de
uma composio presente no filme, Comptine dun Autre t: LAprs
Midi. As msicas usadas no filme foram todas regravadas pelo compo-
sitor com nova instrumentao. E foram compostas outras seis, dentre
elas a msica-tema La Valse dAmlie Poulain, gravada em diferentes
verses: para o piano, para acordeon e para orquestra.
Erik Satie (Honfleur, 1866 Paris, 1925), frequentou o bairro de
Montmartre, nos anos 1890, e trabalhou como pianista no caf Le Chat
Noir. Nessa poca, conheceu Debussy. No filme, a personagem-ttulo
Amlie tambm trabalha em um caf, como garonete, no mesmo bairro.
A msica de Satie marcada por meio de uma harmonia modal sem di-
retriz, alm de ritmo e estrutura simples, obtidos atravs de repetio ou
de dessemelhanas inconsequentes (SADIE, 1994, p. 823).
Como exemplo, ao comparar a msica La Valse dAmlie Poulain
com a Gymnopedie n 1 de Satie, observa-se que ambas se estruturam
da mesma forma: com o baixo e acordes bem marcados na mo esquer-
da e a melodia trabalhada nos espaos vazios gerados, conforme quadro
comparativo a seguir:
Figura 1. La Valse dAmlie Poulain X Gymnopdie n 1
O estilo de Satie, junto com as primeiras obras de Cage e tambm a m-

sica de Bali, da frica negra e da ndia, esto na origem no minimalismo:
Palavra aplicada desde o incio dos anos 70 a vrias pr-

ticas de composio utilizadas desde o incio dos anos
60 (quando eram geralmente conhecidas como msica
sistemtica), cujas caractersticas hamonia esttica,
ritmos e repetio padronizados buscam reduzir ra-
dicalmente a gama de elementos compositivos (SADIE,
1994, p. 607).
Das caractersticas apresentadas do Minimalismo pelo Dicionrio

Grove de Msica, observadas tambm no estilo de Yann Tiersen, destaca-
-se a repetio de uma frase musical com motivo forte, rpido, intenso
(SADIE, 1994, p. 607), como no trecho a seguir de Comptine dUn Autre
t: LAprs-Midi:
Figura 2. Trecho de Comptine dUn Autre te: LAprs-Midi

Tambm observa-se como tcnica comum tanto ao Minimalismo

quanto s composies do filme Amlie o uso de harmonias simples,
tonais ou modais, e a explorao de timbres isolados (SADIE, 1994,
p. 608). O carter simples da harmonia remete ao carter que o fil-
me quer passar sobre a simplicidade: a protagonista uma pessoa
simples, trabalha como garonete em um caf de bairro e, de acordo
com a fala do prprio narrador do filme, cultiva o prazer pelas coisas
simples da vida; a msica tambm ajuda a criar o carter ingnuo
de Amlie. Os ostinatos (repetio de frases musicais) se relacionam
ao carter obsessivo de alguns persongens: Nino um colecionador
aficcionado em remontar fotografias descartadas na rua e Georgette
obsessiva por doenas.
Guinguettes francesas e o acordeon

A palavra guinguette associa-se ao ambiente em que se serviam comidas
e vinhos baratos em restaurantes e bares, assim como dana que aconte-
cia nesses espaos durante o sculo XIX e msica. Devido s altas taxas de
impostos, consumir bebidas em grandes centros como Paris tornou-se caro;
como alternativa surgiram as guinguettes nos arredores e nos subrbios. A cul-
tura guinguette foi retratada em pinturas impressionistas, como no quadro ci-
tado O Almoo dos Barqueiros e em outros da mesma poca.3 O arcodeon esteve
presente nas guinguettes e talvez, por isso, tenha se tornado instrumento tpico
de canes francesas, embora tenha origem italiana.
O uso do acordeon no filme est presente em 10 das 17 msicas, e
ajuda a criar o cenrio parisiense, pois o memo remonta cultura france-
sa. J no prlogo de abertura, enquanto o narrador ambienta a histria e
as imagens percorrem o bairro de Montmartre, ouvimos Jy suis jamais
all, marcada por um acordeon em ritmo de valsa.
3 Mais sobre a histria do acordeon na Frana e no cinema francs em Powrie (2007).

As valsas
As valsas so associadas a cerimnias que marcam simbolicamente
uma passagem na vida das pessoas, por exemplo, numa festa de 15 anos,
em que a menina deixava sua infncia e era apresentada formalmente
sociedade, numa formatura, em que se celebra o fim da vida acadmica
e incio da vida no mercado de trabalho, ou ainda num casamento, onde
se inicia a vida a dois. No caso do filme Amlie, a valsa tambm usada
na trilha em momentos marcantes da vida da personagem.
Nos crditos iniciais, a msica La Dispute acompanha as cenas de
Amlie criana em suas brincadeiras. A msica ternria, de acompa-
nhamento bem marcado por um baixo no primeiro tempo seguido de um
acorde nos dois tempos seguintes, portanto, uma valsa. A valsa, carac-
terizada pela dana a dois, contrasta com a imagem de Amlie sozinha,
evidenciado sua solido.
Quando Amlie vai catedral de Sacre Couer pedir por um irmo-
zinho, uma suicida cai em cima de sua me. Aps a morte da me de
Amlie, ouvimos Pas si simple, instrumentada por acordeon, banjo
e carrilho. A msica marca a passagem de Amlie criana para a fase
adulta. Apesar da msica se estruturar com o baixo no primeiro tempo,
seguido de dois tempos de acordes, tpico da valsa, no ternria, como
comum do gnero; um compasso composto binrio e a repetio no
segundo tempo do acompanhamento tem o ltimo acorde deslocado do
tempo forte. O leve deslocamento quebra a fluidez do ritmo e pode ser
comparado ao sentimento de ruptura da personagem; segundo o narra-
dor do filme, Amlie decide refugiar-se do mundo e esperar at o dia
em que sairia de casa.
Figura 3. Trecho de Pas Si Simple
Quando Amlie descobre a caixinha com brinquedos de Bretodeau, o

que mudaria sua vida, a trilha musical que acompanha La Valse dAmlie
Poulain. Geralmente, as valsas so feitas em compassos ternrios. No
entanto, essa msica comea em compasso binrio e com bastante uso de
quilteras grupo de notas que no obedecem diviso regular do com-
passo. A quebra da mtrica regular da msica, como no exemplo anterior,
remete ao sentimento de deslocamento da protagonista.
O piano e o mundo interior de Amlie

O filme traz dois aspectos da personagem-ttulo: seu mundo interior
e sua relao com o mundo que a cerca. No primeiro aspecto, o conflito
de carter psicolgico: Amlie uma pessoa solitria. Durante sua infn-
cia, seus pais acreditavam que ela tinha uma anomalia no corao e, por
isso, no a deixaram frequentar a escola. Sem amigos da sua idade, ela
se refugia da solido criando amigos imaginrios. Na construo desse
mundo interior, a fotografia tende a tons de vermelho. No plano musi-
cal, o piano solo no filme colocado nos momentos de introspeco da
personagem Amlie, comentados pelo narrador. A este tipo de relao da
msica no plano da emoo da cena de um filme, Michel Chion (2011, p.
19) diz o seguinte:
De um lado, a msica expressa diretamente sua parti-

cipao na emoo da cena, ajustando o ritmo, o tom e
a frase, e isso, claro, em funo de cdigos culturais de
tristeza, de alegria, de emoo e de movimento. Podemos

falar, ento, de msica emptica, da palavra empatia, ha-
bilidade de experimentar os sentimentos dos demais.4
Nos crditos iniciais, a valsa da trilha musical La Dispute instrumen-

tada somente por um piano enquanto Amlie brinca sozinha. As brincadeiras
se relacionam com as funes apresentadas nos ttulos dos crditos: quando
aparece o crdito dilogos, Amlie aparece com uma boca pintada; para
o crdito de figurino, usa cerejas em volta da orelha imitando brincos;
no crdito decorao, a menina entretm-se com domins enfileirados e
caindo um seguido do outro na mesa; para diretor de fotografia, ela brin-
ca com culos de lentes grossas; no crdito de maquiagem, Amlie brinca
com uma figura de olhos e bocas pintada na mo; no crdito de msica, a
menina faz sons a partir de uma taa de cristal; no crdito som, diverte-se
com o barulho do canudo sugando o resto do suco no copo; no crdito mon-
tagem, mexe com um recorte de uma sequncia de meninos de mos dadas
no papel; no crdito montagem de som e efeitos sonoros, tapa e destapa os
ouvidos; e no crdito produo, brinca com uma moeda.
Durante a apresentao da pequena Amlie, a valsa La Redcouverte
acompanha as cenas, enquanto o narrador descreve seu mundo imagin-
rio com criaturas fantsticas que ela imagina para brincar e explicaes
estapafrdias para as coisas, como os discos vinis serem fabricados iguais
a crepe e a sua vizinha que est em coma, na verdade, estar dormindo para
depois aproveitar o resto de sua vida sem dormir. Segundo o narrador,
Amlie se refugia da solido no mundo em que ela inventa.
O nico amigo de Amlie um peixinho de aqurio, Cachalot. Aps
algumas tentativas de suicdio do peixe, a me de Amlie decide desfazer-
-se dele. Na despedida de Amlie de seu melhor amigo Cachalot, que
jogado no canal de St. Martin por sua me, ouvimos um solo de piano
com a msica Comptine dun autre t La Demarche.
4 Traduo do autor.
J crescida, o narrador conta sobre o gosto de Amlie por cultivar os

pequenos prazeres da vida. Trata-se de atividades solitrias. A trilha usada
novamente um piano solo com a msica Comptine dun autre t: laprs
midi; ainda com a msica, o vizinho de Amlie, Dufayel outro persona-
gem solitrio que depois vai se tornar amigo dela , apresentado pelo nar-
rador: h 20 anos, ele evita sair de casa. O narrador revela os sentimentos
de Amlie: nada mudou, Amlie continua a se refugiar da solido de sua
vida, pensando em questes idiotas sobre o mundo ou sobre a cidade que
ela observa. A mesma msica retomada mais tarde, quando Amlie con-
versa com Dufayel e revela sua solido desde a infncia:
Pintor: Depois de todos esses anos, o nico olhar que

no consegui captar o da moa com copo dgua. Ela
est no centro e, no entanto, est fora.
Amlie: Talvez ela seja diferente dos outros.
Pintor: Em qu?
Amlie: No sei.
Pintor: Quando era pequena, nunca devia brincar com
outras crianas. Talvez nunca.
Aps encontrar o anncio de Nin procurando seu lbum de fotogra-

fias que se encontra com Amlie, ela tenta dormir, enquanto pensa em
algum estratagema para devolv-lo. Os animais dos quadros do seu quar-
to e de seu abajur ganham vida, e a trilha musica usada Le Moulin
somente no piano. A msica inicia aps fala do narrador sobre a dificul-
dade de Amlie de se confrontar com a realidade: uma garota normal
arriscaria ligar para o nmero do anncio imediatamente. Marcaria um
dia, devolveria o lbum e veria se ele vale a pena ou no. Isso se chama
encarar a realidade. Mas justamento o que Amlie no tem. Os animais
animados juntos com a melodia do piano ajudam a criar a atmosfera do
mundo imaginrio de Amlie em oposio ao mundo real.
O mundo exterior
Na fotografia do filme, o mundo exterior da personagem repre-
sentado com um filtro de cor verde e a msica da trilha ganha uma diver-
sificao de instrumentos. O mundo exterior aquele que cerca a vida
da personagem, seu local de trabalho, o bairro, a praa, do qual Amlie
no faz parte propriamente, adotando uma atitude de voyeur, ou seja, de
espectadora da realidade que a cerca.
Ao encontrar uma caixinha com lembranas guardadas em seu
apartamento, Amlie decide ir em busca de seu dono e entreg-la. sua
primeira aproximao do mundo que a cerca. Ela finalmente encontra
Dominique Bretodeau; quando ele reencontra sua caixinha com lembran-
as da sua infncia, a trilha musical que acompanha a cena La Dispute,
uma valsa com introduo somente com a melodia no acordeon, e depois,
somente o piano. Amlie no interage com Bretodeau, mesmo quando
ele tenta conversar com ela; sente-se desconcertada, incapaz de encar-lo
nos olhos ou de dirigir-lhe qualquer palavra.
O encontro com Bretodeau inspira Amlie, ela passa a se sentir bem
consigo mesma, e com uma vontade de ajudar os outros, auxilia um cego
a atravessar a rua. o primeiro contato direto de Amlie com outra pes-
soa. A msica que acompanha a cena La Noye, instrumentada por
acordeon e violino. A msica est dividida em compassos binrio com-
posto, com andamento animado.
Canes
Com relao a seu aspecto, vlido o que diz o professor Ney Carrasco
sobre a cano entrar como um segundo narrador. Ela pode se infiltrar
na narrativa como comentrio, como a voz de um personagem ausen-
te, ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem
(CARRASCO, 1993, p. 84).
A primeira cano usada quando Amlie entra na estao de trem,
que se justifica visualmente por ser colocada por um cego que segura
uma vitrola e pede esmola. Aps cruzar com o mendigo, Amlie en-
contra Nino pela primeira vez. A msica usada na sua verso original
dos anos 1930, interpretada por Frhel Si tu ntais pas l. A letra
descreve algum que s encontrou alegria depois de ter encontrado seu
amor. Um pouco depois, j em seu apartamento, enquanto prepara seu
almoo, Amlie cantarola essa mesma msica. Ela sintetiza sua trajet-
ria: mesmo ajudando os outros a serem felizes, ela mesma s encontra
a felicidade quando finalmente fica com Nino.
A outra cano da trilha musical do filme acompanha a cena no caf
em que Amlie trabalha, enquanto sua patroa Suzanne conta de seu grande
amor do passado, um trapezista que fazia par com ela no espetculo do cir-
co. Um dia, no entanto, ele a abandonou na hora de entrarem no picadeiro.
Desconcertada e nervosa, no conseguiu manter o controle do cavalo que
contracenava com ela, e por conta disso, machucou uma perna. A seguir,
ela d a receita do amor: basta pegar dois clientes, faz-los acreditar que se
gostam e cozinhar em fogo brando. Amlie resolve aplic-la, fazendo um
cliente do caf, Joseph, se apaixonar por Georgette, funcionria da tabaca-
ria. A msica Guilty, trilha de toda ao, fala justamente do crime de
amar. If this is a crime than Im guilty. Guilty of loving you (Se isso um
crime, ento sou culpado, culpado de amar voc). Como diz Ney Carrasco
(1993, p. 84): O poder descritivo da cano muito grande, pois ela traz
em si associados o discurso musical e o texto potico verbal. Por isso, a
letra da msica est associada diretamente ao da cena do filme.
Consideraes finais
A trilha musical do filme Amlie possui trs aspectos distintos: o pia-
no solo pontuando os momentos de introspeco da personagem, uma
instrumentao variada para sua relao com o mundo que a cerca e, ain-
da, as canes pontuando os momentos de romance.
J no incio, dois desses aspectos da trilha musical so delimitados,
atravs do contraste do prlogo e dos crditos iniciais. O prlogo com
uma msica instrumentada por acordeon e outros instrumentos apresen-

ta o mundo exterior em que se desenrolar a ao dramtica do filme. Os
crditos iniciais apresentam a personagem e seu aspecto introvertido j
com o uso da trilha musical de um piano solo que acompanhar os mo-
mentos solitrios da personagem durante todo o filme.
Michel Chion (2011), ao longo de seu livro Audiovision, estabelece que
a msica em relao s imagens e ao prprio filme no subordinada ou
complementar, mas, sim, parte integrante. A essa relao ele d o nome
de contrato audiovisual e pode ser observada no filme, quando nota-
mos que a msica trabalhada junto com a fotografia para conduzir o
espectador para aspectos diferentes da histria.
BENNET, Roy. Uma breve histria da msica. In: Cadernos de msica da
Universidade de Cambridge. Rio de Janeiro: Zahar, 1980.
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SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.

GNEROS DE CRONENBERG: horror ou sci-fi?
Lillian Bento1
Introduo1
conhecido como o cineasta da carne viva, do medo e da dualidade entre homem/
mquina, orgnico/inorgnico, o canadense David Cronenberg apresenta em

sua filmografia denso material acerca dos conflitos, prazeres e inquietaes
que as relaes entre corpo e tecnologia podem suscitar. Muitos de seus fil-
mes abordam acontecimentos assustadores relacionados s transformaes
do corpo humano e instigam uma discusso acerca do futuro da cincia, da
tecnogentica e do prprio corpo biolgico.
Por tratar, em muitos de seus filmes, de um tempo futuro, assptico
e da possibilidade de um corpo modificado a partir de avanos da tecno-
gentica, Cronenberg frequentemente apontado como um diretor/autor
de fico cientfica (FC). Outras vezes, reconhecido por suas cenas visce-
rais, que retratam desejos e relaes sexuais, violncia, medo e monstros
diversos, tambm tratado como autor de filmes de horror. Entretanto, a
definio de gneros no cinema de Cronenberg parece surgir como algo
1 Bacharel em Comunicao Social Jornalismo pela Universidade Federal de Gois

(UFG). Mestre em Comunicao, Cultura e Cidadania pela mesma instituio.
Atualmente doutoranda em Multimeios no Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp). Email: lillianbento@gmail.com
414 lilian bento
limitador da anlise, uma vez que a diversidade de temas e as inmeras

imagens enigmticas de seus filmes apontam para a impossibilidade de
fronteiras pr-determinadas quando se trata de gnero cinematogrfico.
Segundo Gorostiza e Prez (2003), no livro David Cronenberg, as clas-
sificaes em gneros, escolas e movimentos podem ser, muitas vezes,
simplificaes estabelecidas de maneira um tanto arbitrria. Tratar os
filmes do cineasta como sendo de fico cientfica ou horror a partir dos
elementos formalmente estveis que caracterizam cada um desses gne-
ros torna-se uma prtica reducionista que, muitas vezes, provm de um
racionalismo mal entendido.
Ainda assim, conforme afirmam Michel Marie e Julier Laurent (2009),
os gneros funcionam como uma espcie de paradigma de expectativas,
cujas clusulas s vezes compreendem elementos de estilo e de tcnica
narrativa. Segundo os autores, os gneros podem oferecer um esboo
para quem elabora e um horizonte para quem assiste a um filme, mas no
h uma regra para saber se um filme pertence a determinado gnero.
Os gneros flutuam ao sabor das pocas, dos pases, dos

grupos socioculturais e dos crculos de fs. [] em suma
os gneros dependem da prtica social. Entretanto, a val-
sa dos rtulos no to desordenada nem to rpida a
ponto de eliminar toda pertinncia da sua utilizao no
quadro da anlise interna (JULIER & MARIE, 2009, p. 98).
Uma das possibilidades para abordar a questo do gnero cinemato-

grfico na obra de David Cronenberg , conforme sugerem Julier e Marie
(2009), a comparao de um determinado filme a outro considerado um
prottipo, ou seja, um filme tido pela maioria como modelo do gnero
em questo.
Torna-se assim pertinente a anlise de gnero na filmografia de David
Cronenberg na busca de identificar que intenes, dilogos, aproxima-
es e distanciamentos existem em sua obra em relao aos gneros
Gneros de Cronenberg 415
horror e sci-fi. Assim, a proposta deste artigo apontar os elementos for-

malmente estveis que caracterizam um filme como sendo de FC ou hor-
ror e a partir de ento analisar a presena e/ou ausncia desses elementos
nos filmes de Cronenberg.
Inquietaes acerca da anlise genrica

As reflexes acerca da anlise de gnero cinematogrfico passaram
por um perodo de despertar durante o chamado estruturalismo autoral.
Para Robert Stam (2003), nos anos 1970 alguns analistas flmicos, como
Ed Buscombe, Jim Kitses, Will Wright e Steve Neale, buscaram aplicar
novos mtodos j tradicional teoria dos gneros.
Em The Idea of genre in American Cinema, Buscombe recla-

mou maior ateno aos elementos iconogrficos dos
filmes. As convenes visuais para Buscombe fornecem
uma moldura ou cenrio em cujo interior pode ser conta-
tada a histria (STAM, 2003, p. 147).
Essa chamada forma exterior, conforme afirma Stam, so os ele-

mentos visuais, e a forma interior so os meios por intermdio dos
quais esses elementos visuais so empregados. O diretor do filme faria,
ento, uma espcie de jogo entre os recursos da iconografia e as formas
de utiliz-los, de combin-los.
Em eXistenZ (1999), por exemplo, David Cronenberg utiliza elementos
iconogrficos muito recorrentes nos filmes de FC, tais como o moder-
no console de videogame, capaz de funcionar plugado em uma abertu-
ra do corpo humano. No entanto, o diretor cria um objeto diferente do
esperado nos filmes do gnero, que costuma recorrer a materiais como
silcio, ao inoxidvel ou platina. Ao contrrio, o console de Cronenberg
tem uma forma viscosa e criado a partir de vsceras de insetos mutan-
tes, que vivem em um ambiente mido e escuro. Assim, o autor traz em
416 lilian bento
eXistenZ diversos elementos que caraterizam a tecnocincia, mas a utiliza-

o desses elementos na forma interior do filme escapam s convenes.
No mesmo filme possvel verificar formas exteriores tpicas dos filmes
de horror, tais quais os asquerosos rpteis mutantes, inseridos em um
contexto de alta tecnologia biogentica.
Stam afirma que a palavra gnero foi aplicada, ao longo da histria, em
pelo menos dois sentidos. O primeiro inclusivo, ou seja, em que todos os
filmes so participantes de gneros. O segundo para designar os chamados
filmes de gnero hollywoodianos, frequentemente produes de baixo
oramento e menor prestgio, os chamados filmes B. Thomaz Schatz, em
Hollywood genres (1981), sob influncia das leituras estruturalistas de Lvi-
Strauss, divide os gneros hollywoodianos entre os que buscam a ordem
social, como os faroestes e policiais, e os que buscam a integrao social,
como os musicais, comdias e melodramas. Nessa perspectiva, os gneros
funcionariam como um ritual cultural.
Porm, em oposio Escola de Frankfurt, que percebia o gnero
como um sintoma de produo de srie massificada, os tericos pas-
saram a perceber que havia no encontro entre cineasta e audincia uma
negociao entre as partes. Buscava-se um acordo entre a estabilidade de
uma indstria e o entusiasmo de uma arte popular.
Steve Neale, por exemplo, sustentou que os gneros eram

sistemas de orientaes, expectativas e convenes que
circulam entre a indstria, o texto e o sujeito. Com base
na linguagem da teoria da recepo, Neale entendia que
cada novo filme alterava nosso horizonte genrico de ex-
pectativas (STAM, 2003, p. 148).
Em uma nova perspectiva, Rick Altman (1984) cria uma abordagem

que seria tanto semntica interesse pelo contedo narrativo quan-
to sinttica foco nas estruturas nas quais so inseridos os elementos
narrativos. Assim, muitos filmes poderiam inovar ao combinar a sintaxe

de um gnero com a semntica de outro.
Stam afirma que so muitos os problemas da anlise genrica. O pri-
meiro deles seria a questo da extenso, afinal alguns gneros, como a
comdia, so amplos demais para serem utilizados, outros, tais como os
filmes catstrofes de terremotos, so especficos demais. Em segundo
lugar, corre-se o risco do normativismo, de uma ideia inicial de como
um filme de tal ou tal gnero deve ser, em lugar de perceber o gnero
como um caminho para a criatividade e a inovao. Uma terceira questo
problemtica o fato de os analistas imaginarem muitas vezes que o g-
nero monoltico, como se os filmes pertencessem exclusivamente a
um nico gnero.
A lei do gnero supostamente probe a miscigenao,

mas at mesmo os filmes hollywoodianos clssicos pro-
moviam a hibridizao de diversas tendncias genricas,
ainda que por razes puramente comerciais (ver Bordwell
et al, 1985, p. 16-17) (STAM, 2003, p. 149).
Em quarto lugar, est o problema de a crtica genrica ser frequente-

mente dominada pelo biologismo.
James Naremore sugere que as razes etimolgicas da pa-

lavra gnero em tropos da biologia e do nascimento pro-
movem uma espcie de essencialismo (Naremore 1998,
p. 6). J Thomaz Schatz afirma que os gneros possuem
um ciclo de vida, evoluindo do nascimento maturidade
e ao declnio pardico, quando, na verdade, encontramos
a pardia exatamente no princpio das formas artsticas
(STAM, 2006, p. 150).
418 lilian bento
Para Robert Stam, os gneros esto constantemente abertos recon-

figurao. Os gneros podem tambm estar submersos, como no caso
em que um filme superficialmente parece pertencer a um gnero, porm,
em um nvel mais profundo, pertence a outro (STAM, 2003, p. 150).
Assim, para o terico, a melhor forma de considerar o gnero cinemato-
grfico entend-lo como um conjunto de recursos discursivos, atravs
do qual o diretor possa revigorar um gnero j considerado exaurido e at
ridicularizar outro j consagrado. Deslocamo-nos, desse modo, do cam-
po da taxonomia esttica para o das operaes ativas e transformadoras
(STAM, 2003, p. 151)
E a partir de inquietaes como as citadas acima que surge o cerne
da questo que impulsiona este artigo. At que ponto podemos falar
dos filmes de David Cronenberg como obras de fico cientfica ou de
horror? Em que medida os elementos formalmente estveis que carac-
terizam cada um desses gneros esto presentes na obra do cineasta
e como os mesmos so inseridos nos filmes? Pensar na especificidade
de seus filmes permitiria a ns, analistas, estabelecer um gnero exclu-
sivo para a obra de Cronenberg, a partir das discusses por ele incitadas
acerca do que une o corpo humano, as tecnologias e as questes polti-
cas do mundo contemporneo?
A fico cientfica e a origem marginal do gnero

Como gnero literrio, a fico cientfica (FC) surge na Europa do
sculo XIX ligada ao advento do liberalismo econmico, um perodo de
transformaes do espao, quando a cidade moderna passa a ser o lugar
das relaes sociais transformadas. Vive-se a supremacia da tcnica e da
cincia que, inseparveis, formam a tecnocincia. um perodo de gran-
des concentraes industriais e surge, ento, a FC, vista de duas manei-
ras distintas. Em O cinema de fico cientfica, Eric Dufour (2012) afirma que
havia a FC nascente, que percebia a cincia como uma possibilidade
de explicar fenmenos at ento incompreendidos, de tornar o homem

senhor e dono da natureza.
Primeiro, o homem vai poder chegar mais longe, mais

alto, deixar a Terra e conquistar o espao, descobrir novos
planetas e at novas galxias. A seguir a tecnocincia per-
mitir melhorar a vida da humanidade nesta terra, aqui e
agora: reduo das desigualdades no que respeita as con-
dies de existncia, possibilidade de cada um trabalhar e
viver decentemente, com condies dignas e um mnimo
de conforto. o imenso otimismo de Wells, que logo ser
criticado por Orwell (DUFOUR, 2012, p. 9).
Em uma segunda percepo, a FC era vista de uma perspectiva con-

creta, social e poltica.
Aqui, a industrializao e os avanos da cincia no so

considerados abstratamente, como indcio de uma me-
lhoria pela qual a humanidade se conquista a si mesma,
mas pelo contrrio como um movimento no seio do qual
ela se torna estranha a si prpria. o sentido literal da pa-
lavra alienao, que como sabemos vir a ser um con-
ceito marxista essencial (DUFOUR, 2012, p. 10).
Tais conflitos eram esperados, visto que a FC est essencialmente li-

gada tomada de conscincia sobre as possibilidades que a tecnocincia
abre para a humanidade. Uma preocupao central de diversos autores
de FC foi o que a cincia e o conhecimento podem modificar na natureza,
em geral, e na natureza do homem. Para outros autores, a FC surge mais
relacionada a um ideal de educao, que tambm emergia no sculo XIX.
Dufour afirma que as tentativas de definir o que seja de fato a FC so desa-
fios que vm sendo enfrentados historicamente.
420 lilian bento
Pode-se defini-la de maneira abstrata como aquilo que no real

ou atual, tal como o fantstico. Ou, ainda, como um algures ligado ao
progresso cientfico e ao futuro do homem, o que levaria a um primeiro
sentido da FC, o que est ligado ao desenvolvimento cientfico e suas con-
sequncias. H ainda um segundo sentido que est ligado questo da
alteridade extraterrestre, em que as distopias insistem menos no sentido
cientfico e tecnolgico de uma hipottica sociedade futura do que nas
caractersticas desse desenvolvimento; surge uma nova ordem poltica,
que faz reinar o terror. Em um terceiro sentido surge a FC como aquilo
que est ligado ao futuro da sociedade humana.
Dufour afirma que a FC no pode ser definida, ela um gnero va-
zio que s existe nas suas diferentes espcies que se mantm incomen-
surveis (2012, p. 16). Finalmente, Dufour chega ao ponto que mais nos
interessa neste artigo: uma vez que os gneros tm fronteiras tnues e
frequentemente os filmes participam ao mesmo tempo de vrios gneros,
cabe perguntar a respeito da relao entre o fantstico (horror) e a FC.
O autor alerta ainda sobre a escassez de estudos acadmicos sobre esse
gnero, que durante muitos anos foi desprezado. De tal maneira que
preciso considerar essa marginalidade, responsvel por muitas das carac-
tersticas dos fimes de FC.
O cinema de FC nasce nos Estados Unidos nos anos 1950, dire-
cionado a um novo pblico de cinema os adolescentes e a um novo
meio de difuso os drive-ins. Inicialmente, os filmes de FC eram pro-
duzidos por pequenas companhias. A MGM s produz seu primeiro
filme de FC em 1956 (O Planeta Proibido), e seria preciso esperar at
1960 para que ela aflorasse novamente o gnero (A Mquina do Tempo,
G. Pal; A Aldeia dos Malditos), e depois at 1968, com o filme de FC
por excelncia, 2001 (DUFOUR, 2012, p. 39). O mesmo aconteceu
com outros grandes estdios. O cinema de FC foi, assim, um cinema
marginal no sentido econnimo do termo e financiado por pequenas
produtoras. Dufour afirma que esse nascimento marginal levou a uma
diversidade de modos de produo, o que corresponde diversidade

de filmes que so rotulados como sendo de FC.
No obstante, o gnero cinematogrfico que emerge no

possui ainda qualquer identidade, e portanto qualquer
estilo, do pondo de vista quer narrativo quer esttico.
por isso que se ir apropriar dos diferentes estilos exis-
tentes, e que h uma multiplicidade de subgneros no fil-
me de FC (DUFOUR, 2012, p. 43)
Essa diversidade ntida dentro da obra de David Cronenberg e pode

ser observada entre os cinco filmes do cineasta aqui abordados.
eXistenZ e a FC de videogame
Conhecido como representante da fico cientfica cyberpunk, eXistenZ
(1999) coloca em cena um determinado tempo futuro que se passa entre
o mundo real e o videogame e ainda assim no recorre a imagens tpicas
dos filmes de FC, que costumam retratar um futuro assptico e robotiza-
do. Ao contrrio, o espectador se v diante de um ambiente escuro, hostil
e repleto de viscosidades. No filme, Cronenberg explora os limites entre
o mundo real e virtual e coloca a questo da hiper-realidade, onde as per-
cepes humanas so substitudas por uma dimenso simulada a partir
da imerso dos personagens em uma espcie de game, que funciona plu-
gado na coluna cervical e movido pela energia dos crebros humanos. A
promessa de eXistenZ transcender os limites do corpo biolgico e promo-
ver experincias emocionais e sensaes extracorpreas.
O filme est inserido em uma espcie de parceria entre cinema e vi-
deogame, evidenciada pela presena da linguagem do mundo dos games
dentro da estrutura narrativa do filme. Imerso no jogo em que entrou in-
fluenciado pela parceira, Allegra, Ted decide deixar o jogo ao perceber-se
em uma situao desagradvel. O casal chega a um restaurante oriental
e decidem pedir o prato conhecido por ser a especialidade da casa. Ao
422 lilian bento
fazerem o pedido, os dois percebem que todas as demais pessoas que

ocupavam a mesa deixam o recinto com expresses de nojo e medo.
Nesse momento, Ted manifesta uma preocupao com a segurana do
seu corpo biolgico, do seu corpo real, e deseja sair do jogo. Levanta-se
da mesa e grita que est fora de eXistenZ.
Aos poucos, o ambiente virtual funde-se ao real, a mesa do restau-
rante ganha a textura da cama do mundo real e Ted retoma o seu corpo,
mas comea a confuso mental entre o que de fato realidade e o que
jogo. Em um segundo momento do filme, a personagem Allegra quem
deseja voltar ao mundo real ao perceber que o seu console, que contm
o cerne de eXistenZ, est doente. Ela retoma o corpo biolgico no mesmo
quarto de hotel que, em seguida, invadido por guerreiros armados que
atiram contra o console. Nesse momento, o espectador j no pode saber
em que dimenso os personagens realmente esto. Ao terminar o filme,
no se sabe se os personagens voltaram ao mundo real ou simplesmente
passaram de fase.
O jogo de vdeo influenciou sem dvida o cinema, no s

por se terem adaptado filmes a partir de jogos de vdeo,
mas no sentido em que o cinema retoma caractersticas
estruturais do jogo; mas a influncia recproca, pois
alm de ter adaptado filmes ou pelo menos o seu universo
[], o jogo de vdeo aproveita igualmente caractersticas
do filme de fico (DUFOUR, 2012, p. 121).
Horror, FC e o corpo ps-humano

Uma das particularidades dos filmes de FC que tratam de angstias,
desejos e inquietaes do ser humano. No centro dessas inquietaes est
a questo do que nos faz humanos. Coloca-se em questo a dignidade e a
especificidade eminente da humanidade.
Eis em todo caso o que mostra um filme de FC: que o

homem pode tornar-se o animal de seres superiores,
sejam os extraterrestres ou mesmo uma espcie que de
repente se revele dotada de uma inteligncia maior que
a do homem. [] Poucos filmes encenam a delimitao
da inteligncia humana e da inteligncia animal, []
mas muitssimos organizam-se em torno da relao en-
tre o homem e a mquina, chegando por isso ao mes-
mo resultado, que pr em causa um dos pressupostos
mais fundamentais da nossa cultura ocidental, aquele
que concede um estatuto parte, um estatuto superior
(uma dignidade) espcie animal particular que o
homem (DUFOUR, 2012, p. 142).
Jair Ferreira dos Santos, na obra Breve, o ps-humano (2003), afirma que
a noo contempornea de corpo est sendo reconfigurada a partir dos
avanos nas cincias da computao, na microeletrnica, na comunica-
o e na biotecnologia. Em A mosca (1986), essa questo especfica da FC
ps-humana aparece como o centro da narrativa. O filme relata a histria
de um cientista envolvido com a criao de um aparelho de teletranspor-
te de seres vivos. Empolgado com a prpria inveno, ele resolve test-la,
mas durante o processo, seus genes se unem ao de uma mosca que entra
acidentalmente na mquina. Lentamente, o personagem comea a passar
por acentuadas modificaes corporais e comportamentais at ser tomado
por uma fora e impulsos sexuais incontrolveis e animalescos. Surge uma
criatura modificada e de uma aparncia viscosa e comportamento violento,
o que traz para o enredo de Cronenberg elementos dos filmes de horror e
torna esse filme, como tantos outros de sua obra, um caso singular que no
pode ser classificado apenas como um filme de FC.
Em Scanners Sua mente pode destruir (1981), Cronenberg tambm ha-
via retratado a questo da ps-humanidade, dessa vez gerada a partir da
modificao da mente humana a partir da utilizao de medicamentos. A
424 lilian bento
obra traz a trajetria do personagem Cameron Vale, capaz de transformar

o pensamento em fenmenos fsicos e controlar a mente de outras pesso-
as. O diretor aborda uma perspectiva comercial da tecnogentica e trata
dos interesses das grandes corporaes empresariais que se beneficiam
com os avanos cientficos. Essa temtica sociocultural e poltica algo
recorrente no cinema de FC.
O protagonista tem o poder de escanear o pensamento alheio, mas
comea a sofrer srios problemas ao descobrir que no consegue con-
trolar essa capacidade. Ao conhecer o Dr. Paul Ruth, ele comea a tomar
uma droga chamada Ephemerol, que controla seus poderes. Em troca, ele
levado a se tornar espio a servio da corporao ConSec, especializa-
da em segurana internacional. O conglomerado est ameaado por um
grupo de scanners psicopatolgicos, liderados pelo temido Darryl Revok,
um scanner psicopata capaz de explodir cabeas alheias com seus poderes
telepticos. Apesar do contedo narrativo ser bastante caracterstico da
FC, existem no filme elementos tpicos dos filmes de horror e at suspen-
se. Como, por exemplo, no confronto final entre Cameron e Revok. Os
dois travam uma batalha mental, que culmina na fuso dos dois em um
s corpo e a exploso de um deles.
Em Videodrome A sndrome do vdeo (1983), Cronenberg leva ao extre-
mo a ideia de Marshall McLuhan (2011) a respeito dos meios de comu-
nicao como extenso do homem e apresenta uma trama que envol-
ve sexo, violncia, horror e pornografia, mas que apresenta, ao mesmo
tempo, elementos especficos dos filmes de FC. Uma questo recorrente
nos filmes do gnero a ameaa de a mquina tomar o lugar do homem
e passar a control-lo, o que ocorre em Videodrome, quando o aparelho de
TV ganha a capacidade de promover alucinaes no espectador e torna-
-se responsvel por desenvolver tumores no crebro humano. Inserido no
sculo XX, marcado pelo surgimento da ciberntica e da crescente fuso
entre homem e mquina, o filme leva a extremos essa questo da huma-
nizao da mquina e vitimizao do homem por elas.
O personagem Max Renn diretor de um canal pornogrfico e sai em

busca de um novo produto televisivo que seja mais excitante do que os
convencionais, at encontrar Videodrome, com cenas brutais e reais de vio-
lncia, tortura e erotismo. Fascinado pelo programa, ele vai atrs de deta-
lhes e termina envolvido em um forte esquema de dominao do humano
pelo vdeo. Max descobre que Videodrome uma espcie de alucingeno te-
levisionado e que as relaes sadomasoquistas do programa esto ligadas
a conspiraes empresariais que pretendem transformar a tela da TV na
retina da mente e fazer da televiso a estrutura fsica do crebro humano.
Cronenberg volta a tratar da dominao pelo capitalismo.
Ao pensarmos na FC como gnero cinematogrfico, nos deparamos
com a presena de futuros hipertecnolgicos, que so representados
desde a dcada de 1920 em filmes como Metrpolis (1928), de Fritz Lang.
No livro A fico cientfica e a questo da subjetividade homem-mquina (2004),
Ftima Rgis de Oliveira afirma que na fico cientfica as interrogaes
do humano e das configuraes espao-tempo so feitas a partir de mu-
danas fictcias no saber tecnocientfico, enquanto na fantasia e no horror
os elementos dominantes so de saber mgico, religioso ou sobrenatu-
ral. Essa centralidade da cincia como chave para essas modificaes
corporais esto presentes em grande parte da obra de Cronenberg, mas
em muitos filmes as relaes entre o corpo biolgico e a mquina esto
centradas em algo sobrenatural ou que simplesmente no pode ser expli-
cado apenas pela inteligncia humana.
Em Crash Estranhos prazeres (1996), o diretor aborda uma prtica pou-
co convencional e trata no exatamente de um futuro tecnolgico, mas
de um tempo inexato e assptico em que um grupo de pessoas busca
prazer sexual em acidentes automobilsticos. Aps se envolver em um
acidente de carro, um publicitrio conhece um grupo que cultiva como
fetiche a reproduo de acidentes e a relao sexual dentro de veculos
acidentados. A conexo entre homem e mquina conduz a trama de Crash,
mas ao contrrio de outros filmes do diretor, que abordam a questo da
426 lilian bento
biotecnologia e das mutaes genticas, Crash traz a relao entre a carne

e o metal e busca o prazer a partir da fuso do sangue o fluido humano
com o fluido mecnico que escorre do carro acidentado, sem buscar a
tecnocincia para explicar tal relao.
Concluso
Se historicamente a reflexo acerca dos gneros cinematogrficos re-
vela a fragilidade da classificao de um filme como pertencente a uma
nica fronteira genrica, tratar dos filmes de David Cronenberg a partir
desse enquadramento me pareceu ainda mais incmodo. Conhecido por
seus filmes que tratam da carne viva, do corpo visceral e das limitaes
do humano, por diversas vezes o cineasta, que tambm assina o roteiro
de muitos de seus filmes, traz para a narrativa medos e angstias do ho-
mem retratados em cenas tpicas dos filmes de horror e trata de um futuro
tecnolgico, frequentemente apontado como caracterstica do cinema de
fico cientfica. Ao mesmo tempo, cria tramas de suspense e situaes
caractersticas do cinema fantstico e surrealista. Assim, para prosseguir
a pesquisa acerca da obra de Cronenberg, percebi a necessidade de despir
meu olhar, como analista, do enquadramento puramente centrado nas
questes formalmente estveis que definem a FC, o horror ou qualquer
outro gnero, sem, contudo, deixar de considerar as questes genricas
como um estatuto estabelecido entre o autor/cineasta e sua audincia, ca-
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AUMONT, J. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995.
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XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. 3 ed. So Paulo: Graal, 2003.

RELAES AUDIOVISUAIS NAS SEQUNCIAS DE CRDITOS
DA FRANQUIA 007: estudo sobre os filmes Casino Royale,
Quantum of Solace e Operao Skyfall
Lilian Reichert Coelho1
Introduo1
figuram como objeto deste estudo as sequncias iniciais de crditos dos fil-
mes da franquia cinematogrfica 007, sendo o corpus composto pelos trs
ltimos lanamentos, respectivamente, Casino Royale (2006), Quantum of
Solace (2008) e Operao Skyfall (2012). A escolha justifica-se pela observa-
o de modificaes radicais introduzidas nos filmes em apreo em rela-
o s produes anteriores. Ao enfrentar o levantamento histrico sobre
as aberturas de filmes, a fortuna crtica parece unssona em afirmar que
as vinhetas so produzidas desde os primrdios do cinema, com a fina-
lidade de apresentar os membros da equipe, j que os filmes so obras
coletivas. At os anos 1950, era costume exibir os crditos integralmente
antes de iniciar o filme, o que era considerado enfadonho para o pblico
(cf. FREITAS, 2008, p. 17), tanto que os projecionistas geralmente as exi-
biam [as aberturas] com as cortinas fechadas, fazendo com que fossem
1 Professora Adjunta I do Departamento de Comunicao Social/Jornalismo

da Universidade Federal de Rondnia. Pesquisadora CNPq. Graduada em
Comunicao Social/Jornalismo (Universidade Estadual de Londrina), Mestre em
Estudos Literrios (Unesp Araraquara), Doutora em Letras (Universidade Federal
da Bahia). lilian.reichert@pq.cnpq.br
430 lilian reichert coelho
abertas apenas ao incio do filme propriamente dito (RAWSTHORN;

BRANDO, 2011; PIGNATARI, 1971).
Em 1954, Saul Bass adaptou o material grfico (cartaz impresso/pos-
ter) preparado para o filme Carmen Jones (do diretor alemo Otto Preminger)
para uma animao2 inserida nos crditos de abertura. Assim iniciou-se
um movimento at ento indito, propiciando que
aquele espao no apenas seria algo dedicado mera in-

formao de nomes e crditos, mas tambm poderia servir
como um espao mais criativo, onde a obra se traduziria
atravs de metforas visuais em uma metonmia que busca-
ria a curiosidade do espectador, trazendo-o para o jogo in-
terpretativo do filme de uma maneira diferenciada de apre-
sentar elementos da histria (TIETZMANN, 2006, p. 2).
Com a sofisticao alcanada pela aliana com o design grfico, as

aberturas tornam-se espcies de molduras dos filmes,3 preparando o es-
pectador para o incio da narrativa e estabelecendo a atmosfera, alm de
2 A palavra animao, e outras a ela relacionadas, deriva do verbo latino animare

(dar vida a) e s veio a ser utilizada para descrever imagens em movimento no
sculo XX. Portanto, a despeito de estar inserida no conjunto das artes visuais, a
animao tem no movimento sua essncia (BARBOSA JR, 2005, p. 28) [grifos do
autor]. Lieser (2009, p. 91) informa que o conceito de animao provm do latim
e significa estimulao. Trata-se de uma tecnologia atravs da qual, mostrando
rapidamente imagens isoladas (frames) ao observador, se cria neste a sensao de se
encontrar perante uma imagem em movimento, numa sequncia de imagens. []
Na reproduo de uma sequncia com mais ou menos vinte e cinco imagens por
segundo j se cria no observador a iluso de movimento.
3 O termo moldura emprestado de Freitas (2008, p. 19), para quem esta uma das
principais caractersticas da vinheta: assim como uma moldura, pode ser retirada
do conjunto sem afetar a obra em si. Alm de emoldurar o filme, por assim dizer,
por se tratar de uma obra cinematogrfica, tambm est restrita ao regime de
visibilidade retangular proporcionado pela tela, seja de cinema, seja da televiso.
Nesse sentido expandido, trata-se do quadro (limite, janela, objeto) explorado
por Aumont (2004).
Relaes audiovisuais nas sequncias de crditos da franquia 007 431
criar uma relao especfica com o pblico. No entanto, alguns filmes

apresentam aberturas aps o incio da trama, como ocorre em 007: em
geral, uma cena de ao exposta logo no incio ao modo de um prlo-
go e apenas depois dela a sequncia de crditos inserida, acompanhada
por uma cano especialmente composta para o filme. por isso que tais
aberturas recebem a denominao de vinhetas, pois estas s se aplicam
a filmes onde os crditos so inseridos dentro da prpria

narrativa, ou seja, quando a histria j est em andamento
e os crditos passam a ser mostrados na tela, mesclando
a vinheta ao prprio filme. Esta s pode ser considerada
como tal quando produzida separadamente do filme e
acrescida a ele posteriormente, podendo ser dele retirada
sem prejuzo compreenso da histria e sem se tornar
responsvel por cortar ou afetar alguma cena da obra
(FREITAS, 2008, p. 19).
Freitas (2008) prope ainda uma sistematizao das vinhetas, estabe-

lecendo para os filmes de James Bond as seguintes categorias: 1. vinheta
de abertura: a da gun barell, marca registrada da franquia, qual segue
o prlogo (cena pr-crditos); 2. a vinheta inserida aps a cena de ao
que compe a narrativa do filme, denominada vinheta de apresentao,
pois revela toda a equipe envolvida. Assim, a vinheta tem por funo no
apenas exibir os nomes dos membros da equipe, mas atuar como sntese
do filme e de sua narrativa, induzindo o espectador ao mood geral, tanto
pelos elementos visuais quanto pela cano.
Operadores metodolgicos e anlise das vinhetas de 007

A fim de operar a leitura proposta sobre as relaes audiovisuais
nas vinhetas de abertura dos filmes de James Bond em tela, centrada
na anlise interna das relaes entre elementos verbo-msico-visu-
ais, assume-se como balizas tericas argumentos segundo os quais o
audiovisual constitui uma linguagem e, enquanto tal, um hbrido inde-

componvel, na esteira de Michel Chion (1994) e Ebendorf (2007), den-
tre outros pesquisadores.
Por questes metodolgicas, so expostos abaixo, separadamente,
os elementos observados relativamente imagem e msica, imbricados
na anlise das vinhetas que constituem o corpus. Do ponto de vista das
imagens, destacam-se como operadores de anlise, alm dos elementos
bsicos da linguagem visual, as propriedades plsticas e figurativas, ba-
lizadas pelos estudos do Grupo. So abordadas tambm as operaes
de transformao por que passam as imagens ao longo da pea e, como
acrscimo proposta metodolgica do Grupom, tendo em vista a nature-
za mercadolgica do produto, consideram-se tambm fatores externos
configurao textual como as relaes entre a produo, a circulao e o
consumo do filme.
Na perspectiva do Grupo (1992, p. 252), os signos icnicos dora-
vante denominados figuras no se manifestam materialmente de ma-
neira autnoma dentro de uma pea, pois s podem atualizar-se pelos
signos plsticos e esta coexistncia tende a seguir uma lei que chama-
mos de concomitncia. As propriedades plsticas desempenham funo
peculiar por no serem providas de valores fixos, propiciando que as pro-
priedades figurativas sejam ressignificadas em relao ao consenso cultu-
ral, isto , a uma norma interpretativa j estabilizada. Eventuais desvios
ocasionados por tais transformaes constituem operaes retricas res-
ponsveis pelo alargamento de sentidos possveis (polissemia), criando
leis prprias, internas ao produto. Essas leis passam a constituir a coern-
cia interna pois, como aponta o Grupo (1992, p. 251), as normas e as
regularidades que estruturam o mundo plstico so imanentes ao enun-
ciado e no podem projetar suas determinaes fora deste. Entretanto,
as propriedades figurativa e plstica, embora constitutivas, no so as
nicas categorias possveis para a anlise das vinhetas dos filmes que
constituem o corpus. Aqui, so observadas tambm as propriedades ret-

ricas (internas e/ou de poca), sintxicas e semnticas.
Em que pese a rentabilidade dos operadores visuais expostos, por se
tratar de produto no exclusivamente visual, mas composto por modali-
dades distintas de linguagem, doravante so apresentados os operadores
de anlise referentes banda sonora das vinhetas. A rigor, no escopo des-
te trabalho, so relacionadas as propriedades visuais acima elencadas s
canes-tema de 007, respeitando, evidentemente, as idiossincrasias de
cada linguagem em particular e as operaes utilizadas para relacion-las
nas vinhetas. Tal orientao foi fornecida por pesquisas sobre o audiovisu-
al que discutem, na relao entre as linguagens, o papel das fontes emo-
cionais icnicas, que consistem em parte no efeito extrnseco da msica
(convenes, associaes com eventos no musicais) (EBENDORF, 2007,
p. 5).4 No entanto, a autora sinaliza a importncia do valor intrnseco da
msica, isto , suas propriedades internas como linguagem autnoma.
Nesse sentido, como os aspectos extrnsecos e intrnsecos da m-
sica trabalham juntos na transmisso ou melhoramento do significado
emocional (EBENDORF, 2007, p. 5), entende-se a aplicabilidade da re-
lao audiovisual exposta ao produto em foco por se tratar de cano e
no de msica de modo restrito. Isto porque, alm das propriedades emo-
cionais da msica em geral, a cano pop conta uma histria e comen-
ta sobre ela a fim de provocar nos ouvintes os sentimentos apropriados
para aquela cano (HENNION, 1996, p. 188). Para tanto, o autor aponta
a recorrncia de procedimentos como o uso de rimas e as repeties de
refres e estrofes, quando no da cano completa, a fim de instaurar a
mesma disposio anmica/afetiva, o que justificaria repeties de figuras
ou motivos na dimenso visual. Goodwin (1992) constata que, em alguns
casos, a letra da cano tem papel fundamental no estabelecimento do
clima (mood) da cano, o que ocorreria no pela associao de signifi-
cados convencionais das palavras, mas pela ambincia emocional, efeito
4 Traduo minha do original, em ingls, bem como as demais citaes daqui em diante.
tambm de convenes, inclusive e sobretudo, em relao ao gnero mu-

sical. Ebendorf (2007, p. 17) tambm aponta algo til para a discusso
sobre o audiovisual, ao argumentar que a msica mais influente quan-
do espectadores precisam dela para atribuir sentido s pistas visuais.
Assim, ainda conforme a autora, a msica ganha em necessidade e efici-
ncia quanto mais ambguas ou incompletas forem as imagens.
Casino Royale (Martin Campbell/Daniel Kleinman)

O maior impacto visual da vinheta de Casino Royale (2006) para o apre-
ciador habitual dos filmes de James Bond , na verdade, uma ausncia:
as caractersticas silhuetas femininas seminuas (ou nuas) danantes,
presentes desde o filme inaugural da franquia, 007 contra o satnico Dr. No
(1962). Nesse filme, so timidamente empregadas, utilizadas apenas no
final da sequncia de crditos, misturadas a silhuetas de danarinos cujos
movimentos frenticos tentam acompanhar o ritmo da msica. em 007
contra Moscou (From Russia with Love, de 1963) que os corpos femininos tor-
nam-se sensuais, constituindo uma marca para as vinhetas.
Vale registrar que Casino Royale foi o primeiro livro escrito por Ian
Fleming, publicado em 1953, depois adaptado para o cinema numa par-
dia (na comdia, estrelada por Peter Sellers, James Bond, j aposentado,
convocado de volta ativa), em 1967, que no faz parte da franquia. O
enredo marcado pela estreia do agente James Bond como 007 (aqueles
com permisso para matar) e pela sua primeira misso de vulto. Assim,
com a introduo de Daniel Craig no papel principal e a necessidade de
reformular a srie, adaptando-a ao sculo XXI, os detentores da franquia
optaram por comear do comeo, por assim dizer, retomando a en-
trada do heri no mundo da espionagem. Esta parece ser caracterstica
contempornea dos filmes de super-heris e de ao: a humanizao,
aproximando-os do espectador. As narrativas de origem, sobre como
seres humanos comuns tornaram-se heris, constituem outro trao
caracterstico de muitas franquias, escolha associada por muitos ao su-

cesso da trilogia Bourne.5
Alm da humanizao do personagem central, marca esses filmes o
apelo mais realista, tanto do ponto de vista do enredo quanto audiovisual,
devido ao desgaste das frmulas dos filmes de ao hollywoodianos, a
exemplo do prprio 007. Talvez por isso, o novo James Bond apresenta
sentimentos comuns como fragilidade, medo, insegurana, dvida e
at se apaixona por Vesper Lynd, enviada por M para auxili-lo e, ao mes-
mo tempo, vigi-lo em sua primeira misso contra o vilo Le Chiffre em
um cassino em Montenegro.
A vinheta de Casino Royale, primeira vista, pode ser lida como bvia
e at redundante em relao ao ttulo. No entanto, a aparente obvieda-
de substituda pelo estetismo, em conjunto com o domnio tcnico
e a criatividade de Daniel Kleinman, designer responsvel pela abertura
do filme. poca de lanamento (2006), o design grfico da vinheta foi
avaliado com entusiasmo, pois as canes-tema dos filmes que antece-
deram Casino Royale tiveram recursos high-tech empregados num cres-
cendo, culminando com Um novo dia para morrer (2002), com msica de
Madonna. No caso em apreo, o universo visual da vinheta restringe-se
ao jogo de poker, desde o fundo at os elementos figurativos que tran-
sitam pela tela. No h referncia espacial externa ao mundo do jogo,
roletas, cartas de baralho, naipes, cores.
Isso ocorre desde o incio, logo aps a vinheta de abertura, com o ver-
melho do sangue que escorre pela tela cedendo lugar para um fundo preto
de onde surgem quatro figuras (em preto, branco e vermelho) que giram
e ganham o primeiro plano, como se fossem roletas. Esta primeira ima-
gem instaura relao de coerncia entre as vinhetas no apenas no plano
5 Adaptaes de romances de Robert Ludlum, protagonizadas no cinema por Matt

Damon. Fazem parte da trilogia: A identidade Bourne (1980, 2002), A supremacia Bourne
(1986, 2004) e O ultimato Bourne (1990, 2007). O primeiro filme foi dirigido por Doug
Liman e os dois seguintes por Paul Greengrass.
das cores, mas tambm pela introduo de uma espcie de caleidoscpio,

funcionando como entrada do espectador no mundo que se apresenta.
Assim como a gun barrell,6 o caleidoscpio promove o espectador a part-
cipe do filme, induzindo-o a estabelecer certa cumplicidade com o prota-
gonista, cuja presena marcante na vinheta de apresentao.
A vinheta composta por sequncia nica em imagens sintticas
estilizadas produzidas atravs de animao grfica computadorizada,
com poucas inseres de imagens registradas (termo emprestado de
Aumont). As nicas ocorrncias so do rosto de Vesper Lynd (Eva Green),
que surge no lugar da Rainha de Espadas quando a mira de uma arma
passa pela tela; da imagem da Rainha Elizabeth II, muito discretamente
nas notas de libras esterlinas que voam aleatoriamente ao redor de Bond;
e a imagem do prprio Bond que, apenas ao final, surge do fundo, e, em
close, apresentado ao espectador, com nfase no azul dos olhos do ator
Daniel Craig. James Bond aparece em trs registros visuais diferentes ao
longo da vinheta: rotoscopia, imagem capturada por cmera e silhueta
preta. Alm de funes plsticas e figurativas, a variao nas formas de
apresentao visual do personagem agrega funo retrica interna, pois
a dinmica de mostrar e esconder faz parte do trabalho do agente secreto
e tambm do jogo de poker. Soma-se a isso a criao de certa surpresa, ao
final, com a imagem por cmera, como revelao da identidade do novo
ator a desempenhar o papel.
No h espaos vazios ou de fuga para o olhar. H iluso de movi-
mento dos fundos (em geral em verde ou azul, criando contraste com
as cores predominantes: preto, branco e vermelho) e das figuras, mas a
imagem sempre plana, sem profundidade. Os movimentos das figuras
so lentos; no entanto, em alguns momentos, tem-se a impresso de ve-
locidade, conferida pela msica e por aceleraes da performance vocal e
variaes de altura no canto de Chris Cornell. Os movimentos entre figu-
ras e demais elementos grficos (como linhas) so constantes e lembram
6 Pistola utilizada por James Bond nas aberturas dos filmes da franquia.
efeitos morphing, provocando transformaes nas figuras e nos elementos

plsticos, o que indica, do ponto de vista semntico, a mudana de ator e
do carter do personagem.
As cenas de luta entre Bond e os viles so mais aceleradas e coincidem
com o refro. Os adversrios de 007 so mostrados apenas silhuetados,
portanto no tm rosto, e so numerosos. Retoricamente, em pocas de
politicamente correto e de mudanas radicais na personalidade do heri,
parece coerente que as cenas de violncia sejam minimizadas pelo efeito
causado pelas silhuetas, amplificando o status ficcional das mortes, do san-
gue, das armas. Uma das mais elegantes solues fornecida pela transfor-
mao dos corpos atingidos por Bond em naipes de baralho, que tambm
funciona como fator de coerncia interna com as demais opes visuais
adotadas (as figuras das cartas e as cores). O movimento construdo na
animao tambm pela simulao dos ngulos cinematogrficos, sendo
a vinheta composta, em geral, por ngulos planos, mas h simulaes de
plonges (lutas) e contre-plonges para mostrar as silhuetas dos inimigos em
queda. Tambm h simulao de movimentos de cmera, com destaque
para o travelling para a frente, ou melhor, seguindo trajetria da direita para
a esquerda, acompanhando Bond, exercendo, portanto, funo descritiva.
Com isso, cria-se a sensao de movimento, em consonncia com a trans-
formao ininterrupta das formas geomtricas dos fundos e das linhas re-
tas ou curvas coloridas que representam as trajetrias das balas.
Em termos de estilo, a dimenso visual da vinheta de Casino Royale
eficaz no sentido de criar ambientao contrastante, mas coerente, ao
mesmo tempo retr e contempornea, visvel na dinmica simultanea-
mente baa (sobretudo nos fundos) e forte, pelo uso das cores e das for-
mas geomtricas, que remetem a elementos da visualscape7 e da moda dos
anos 1960, poca de lanamento da franquia. Com isso, so estabelecidas
7 Por este termo, entende-se aqui paisagem visual, em referncia visualidade que
se torna algo tpica de uma dcada, de um lugar, de um movimento artstico. Ao
pensar a imagem contempornea, Appadurai (1990) convoca a noo de paisagem,
relaes intertextuais sutis. No mesmo sentido se encaminha a msica,

com equilbrio entre a referncia e a atualidade, observvel pelo uso da
orquestra e dos naipes, de orientao algo pica, associado ao vocal rouco
e grunge de Chris Cornell, do uptempo, da guitarra e do piano.
A propsito, Chris Cornell a primeira voz masculina de uma can-
o-tema de James Bond desde 1987, com A-ha nos vocais para 007
Marcado para a morte (The living daylights). A msica de Casino Royale, de
Chris Cornell e David Arnold, intitula-se You know my name. A letra
da cano uma espcie de aviso/ameaa ao novo Bond, mas ele supera
todos os perigos na animao, o que reiterado pela inscrio na tela, na
forma de uma tela de computador: James Bond: status 00 confirmed.
Isso significa que, depois de ser bem-sucedido na prova significativa a
que submetido, torna-se de fato o agente 007, antecipando informaes
da narrativa do filme.
Por ser a vinheta preenchida visualmente, sem espaos vazios, as
fontes empregadas nos crditos no poderiam chamar demasiadamente
a ateno para si, a fim de no contrastar ou criar ambiguidades em re-
lao s imagens. Assim, fonte predominantemente utilizada, Futura
light, corresponde o sentido de seriedade, por ser direta (bsica, sem
serifa), limpa (de fcil leitura) e discreta, sem significados intrnsecos.
Tem presena visual, mas no atrai tanto a ateno do espectador para si,
distraindo-o da visualidade da vinheta, que soberana.
Quantum of Solace (Marc Forster/MK12)

O filme de 2008 a continuao de Casino Royale. Do ponto de vista do
contedo, assim como termina a vinheta de Casino Royale, inicia a de Quantum
of Solace, com close do ator Daniel Craig. O consolo do ttulo est estreita-
mente relacionado aos fatos ocorridos no filme de 2006, delineando-se, sob
as aes principais de espionagem, uma novidade para James Bond e seus
ao acentuar a relevncia do imaginrio social, pressupondo, pelo sufixo (scape),

fluidez, descontinuidade.
apreciadores: a motivao pela vingana. Embora necessria para explicar

a guinada no carter de 007, a edio 22 no recebeu crticas to positivas
quanto Casino Royale. Problemas (narrativos e de edio) parte, a vinheta de
apresentao, criada pelo coletivo de designers MK12, uma exploso audiovi-
sual coerente em si mesma e em relao narrativa do filme.
A vinheta retoma as imagens de danarinas silhuetadas, homenage-
ando o trabalho de Maurice Binder, sobretudo no tratamento da tipogra-
fia dos crditos iniciais. A fonte utilizada neutra (sem serifa), objetiva e
direta (sem significados culturais ntidos) mas, ao contrrio da sequncia
de crditos iniciais do filme anterior, chama a ateno pelo tratamento gr-
fico, pois as letras se constituem a partir de formas geomtricas brancas
perfeitamente circulares, totalmente preenchidas, que se alternam com
traos verticais, sugerindo, do ponto de vista semntico, sequncias de 0
e 1, elementos bsicos da linguagem informtica. Conforme os elementos
plsticos se articulam em formas mais figurativas, percebe-se a constitui-
o de letras do alfabeto. Isso poderia resultar em poluio visual, pois no
processo de transformao parecem letras soltas, conduzindo ativao
do repertrio do espectador, convocado a relacionar o recurso a referncias
prvias sobre o cinema e, mais notadamente, sobre as sequncias de crdi-
tos iniciais da franquia 007. Ao final, j plenamente formadas, as letras tm
aparncia de que foram cortadas ou de estarem morfologicamente incom-
pletas, o que contrasta com a perfeio algo clssica da fonte empregada.
Como apontaram diversos crticos, Quantum of Solace um exemplo
de vinheta mais bem-sucedida do que o filme. A atmosfera retr desta
vinheta praticada em motion graphics estabelecida como homenagem
s sequncias de crditos das edies anteriores aos filmes de Pierce
Brosnan. A msica, Another way to die (por Jack White), apresenta
referncias tpicas de filmes de espionagem. ntida a retomada de te-
mas musicais de outros filmes de 007, sobretudo os jazzados, conferin-
do certa ideia de perigo, de emoo intensa, alertando para a catstrofe
iminente, que surge visualmente na vinheta, com o sol em chamas, o

mundo desrtico e a performance vocal.
Trata-se da nica vinheta de James Bond que traz um duo como vozes
principais, com destaque para a voz feminina: Jack White e Alicia Keys. No
filme, dois agentes da vingana: Bond e Camille, uma bond-girl diferente,
que age por conta prpria, por motivaes de ordem pessoal e no profis-
sional. As distores da guitarra, no incio, acrescidas dos metais, remetem
msica-tema clssica de James Bond. Os naipes tornam a msica vin-
tage, embora o canto seja atual, quase um rap. As rimas que compem as
estrofes so simples, mas as aliteraes por elas criadas soam interessantes
e afeitas msica e ao padro estabelecido para a performance vocal.
Visualmente, a construo do espao simples, composta por uma
paisagem desrtica sem indicao de referente emprico (dado, sobre-
tudo, pelo tratamento digital) que oscila com a noite, com o espao si-
deral. As balas disparadas por Bond saem do cano da arma (sempre na
direo da esquerda para a direita) com um rastro em forma de nuvem de
areia dourada que segue lentamente seu trajeto, estabelecendo um efeito
visual evanescente e, ao mesmo tempo, metlico, contundente. Tal recur-
so coaduna-se ao cenrio desrtico (alaranjado e azul, sempre em tonali-
dades foscas) e superexposio da luz em relao figura do sol, cuja
luminosidade excessiva, incandescente, prestes a transformar-se em
uma imensa e letal bola de fogo. A colorao e a luminosidade intensa an-
tecipam o fundamental da narrativa, j que o vilo pretende agir na Bolvia
(linha do Equador, da o alaranjado, o amarelo) e a contenda refere-se
privatizao da gua (azul). Tambm no deserto que ocorre a ao final,
onde o heri alcana vitria sobre a vilania daqueles que, por interesse
prprio, pretendem privatizar a gua da regio, para que seja comerciali-
zada. Bond abandona o vilo, Dominic Greene, no meio do deserto, sem
gua, sugerindo morte por desidratao.
Uma ponte na cano composta por naipes indica momento im-
portante na vinheta, como preparao para a narrativa: das areias do
deserto surge uma silhueta feminina nua que ganha vida, contorcendo-se
de modo sensual em primeiro plano. Os metais adquirem mais intensi-
dade, as imagens escurecem, anunciando algo. Uma simulao de movi-
mento de cmera por uma panormica em plonge mostra a paisagem cin-
zenta e preta, ainda desrtica, algo apocalptica, de onde surge a silhueta
de Bond, caminhando, contornando o imenso corpo feminino. A figura
feminina, de tamanho agigantado em relao a Bond (talvez remetendo a
Vesper Lynd, cuja morte o heri tenta vingar em Quantum of Solace), passa
do estado inanimado (areia) ao estado animado por um movimento cor-
poral lento e sensual. Visualmente, a transformao gradual das dunas
em um corpo feminino nu deriva da mescla com a paisagem, remetendo
vingana da bond-girl Camille Montes (Olga Kurylenko).
Animada a figura principal de mulher, vrias outras silhuetas femini-
nas surgem da areia como esculturas vivas. Tal recurso constri efeito de
concomitncia quase narrativo, pois Bond sugado por uma duna, mo-
mento em que, plasticamente, a imagem torna-se preta, azulada e laranja.
A geometria marca esta vinheta desde a tipografia empregada at a produ-
o das figuras e dos movimentos que executam na tela. Crculos, linhas,
simetrias com pouca centralizao o que ocorre apenas no momento em
que aparecem duas nuvens alaranjadas, surgidas de lados opostos da tela,
na horizontal apresentam silhuetas de mulheres em preto, danando,
formando um crculo que se movimenta rapidamente ao redor do sol. Ao
fundo, o sol, iluminado em sua incandescncia. A presena de um coro
feminino atua na criao de sensao de sincronia entre som e imagem.
No s, pois, nesta vinheta, observa-se a tentativa de sincronizar ao mxi-
mo msica e imagens, o que auxilia no envolvimento emocional do espec-
tador, cuja ateno mantida pela ideia de perigo iminente constituindo
efeito, justamente, da referida sincronizao.
No ponto alto da cano e, consequentemente, da vinheta, as for-
mas femininas giram rapidamente e fundem-se como imagens em um
caleidoscpio. Enquanto isso, Bond segue caindo num buraco negro em
figuras multiplicadas. Ele cai num deserto, atira e tudo volta ao incio,
num movimento circular: a trajetria da bala disparada dirige-se ao sol,
culminando em fade incandescente. No plano sonoro, Alicia Keys canta
bang bang bang bang, redundncia que resulta profcua e coerente na di-
nmica geral da vinheta.
Operao Skyfall (Sam Mendes/Daniel Kleinman)

Lanado em 2012, quatro anos aps Quantum of Solace, a narrativa de
Operao Skyfall surpreendeu pela novidade. Bond no tem exatamente
uma misso profissional, mas moral: proteger M da vingana pessoal de
um ex-agente do MI6: Raoul Silva (Javier Bardm). 007 est fora de for-
ma, comete erros e, por isso, est prestes a perder a credencial de agente
00. M tambm est na iminncia de perder o posto. Com a proximidade
da perda do status da permisso para matar em nome de Sua Majestade,
James Bond retoma sua vida pregressa, retorna para o local de infncia,
tornando-se ainda mais humano do que nos dois filmes anteriores. Assim
como todos, 007 tem um passado, que doloroso e sombrio, caractersti-
cas antecipadas na eficiente vinheta de apresentao do 23 filme da fran-
quia, que marca 50 anos desde a estreia, com Dr. No (1962).
No plano visual da vinheta, a construo do espao constitui elemen-
to mais impactante de Skyfall. Que espao esse, evocado pelo designer
Daniel Kleinman? A quase monocromia construiria uma visualidade
montona no fosse a configurao expressiva to afim msica, que o
transforma em um espao topolgico subocenico que estabelece met-
fora para o inferno pessoal vivido pelos personagens na narrativa: Bond,
M e mesmo Silva. A relao sinttica entre as figuras apresentadas confe-
re coerncia visual, acrescida pelo uso das cores e pelo efeito causado pelo
mundo submerso e tumular.
A animao icnica inicia com o final da sequncia pr-crditos, que
culmina com a queda de Bond na gua do mar aps ser ferido pela prpria
companheira de trabalho, Miss Moneypenny (Naomi Harris). O padro
visual da queda, da flutuao sem rumo, antecipa a narrativa do filme, ins-

talando o mood geral. Assim que so ouvidos os primeiros acordes da ba-
lada da cantora Adele, uma mo segura fortemente Bond, resgatando-o,
embora no para a superfcie, mas para a densidade do mundo aqutico,
cinzento e submerso. Ele mergulha no breu absoluto, engolido por uma
fenda que o suga para dentro da terra, no fundo do oceano, metaforizando
a introjeo subjetiva, a imerso na prpria alma, na histria pessoal, no
passado.
O trao assustador desse mundo no se constitui, no entanto, ex-
clusivamente pelas propriedades plsticas e figurativas aplicadas s ima-
gens. O padro sonoro da msica (de Paul Epworth), a nota repetitiva ao
piano, a performance vocal, o coro, o andamento e o ritmo, tudo converge
com as imagens para instaurar a dinmica de obscuridade que d tom ao
filme. Tudo indica que se trata de um funeral. A letra da cano tambm
contribui, plena de palavras com significados negativos, iniciando pelo
primeiro e mrbido verso: This is the end (Este o fim). Bond pode
morrer? Na verdade, a letra da cano e toda a construo visual da vinhe-
ta so redundantes, o que no significa demrito.
Se associadas visualidade construda pelas figuras, composta por
lpides, espadas, caveiras, drages, a aposta nos significados das cores
aumenta, pois, juntas, instauram campo semntico audiovisual indiscuti-
velmente sombrio, que adquire contornos ainda mais densos pelo uso da
plasticidade das cores e do movimento dos corpos humanos e dos objetos
na gua turva. Algumas opes de cromatismo ao longo da vinheta incre-
mentam os sentidos destacados, eliminando qualquer possibilidade de
monotonia visual, como a insero dos drages chineses e da caveira, cujo
vermelho renova o visual e confere ritmo, com formas que se avolumam
e rumam para o primeiro e o primeirssimo planos. Simultaneamente,
a voz aumenta e a msica ganha reforo no andamento, tornando-se
mais acelerada. Do ponto de vista semntico, o conjunto refora o campo
engendrado, conferindo dramaticidade ao cenrio e estimulando a sensa-

o de perigo e o sentimento de compaixo pelo heri.
O ritmo das imagens segue a lentido da cano e ambas tm pou-
cas e repetitivas figuras. O uso crescente e decrescente de naipes ajuda a
instaurar o clima geral de mistrio, crescendo em conjunto com a voz no
incio do refro. Conforme a msica recebe incrementos, com acrscimo
de instrumentos, e a melodia se encorpa, a cmera se aproxima do olho
de James Bond e nele penetra atravs de uma fenda de formas irregulares,
como se fosse uma cmera subjetiva, indicando que o espectador pode ter
acesso ao mundo privado/psicolgico do personagem. Uma espcie de
convite, mas num clima de mistrio.
No ponto alto da cano, como se alcanasse o clmax visual, a paleta
de cores se diversifica, e, do fundo, surge uma figura feminina duplicada/
multiplicada pelo efeito visual do morphing em preto e branco, como uma
dana, armas, tmulo, casa, espada, caveira. O coral, formado por backing
vocals, entra em sincronia com a multiplicao das figuras, cuja beleza
reforada pelo trabalho plstico com as formas. Por um buraco de bala
que permite o acesso a um ambiente vermelho que preenche toda a tela, o
espectador tem a impresso de que pode penetrar no peito de James Bond
e ter acesso a seus mais profundos sentimentos.
A vinheta termina com um superclose no rosto de Daniel Craig, cuja
pele esmaecida, com foco no olho esquerdo, de tonalidade azul metlica.
Introduz-se na msica o som de um violino, cujo agudo entra em conso-
nncia com a colorao azul. A intensidade do azul remete, possivelmente,
redeno, pois James Bond no pode morrer, mas amadurecer. Nesse sen-
tido, o azul do olho indica renascimento, vida, luz, o que ocorre de fato na
narrativa, potencializando as possibilidades para edies futuras.
Consideraes finais
Um heri em processo de adaptao ao sculo XXI. Esta , provavel-
mente, a transformao mais radical pela qual James Bond j passou na
histria da franquia 007. E, por coerncia marca historicamente criada e

reforada para a srie, o mesmo deve acontecer com as vinhetas de apre-
sentao. No entanto, o mais interessante notar que, ao contrrio da
opo por sequncias de crditos iniciais ultra high-tech, como ocorreu na
era Brosnan, a humanizao do personagem e as opes mais realistas
das narrativas flmicas conduziram, nas vinhetas, ao estabelecimento de
relaes muito prximas ao trabalho do designer Maurice Binder, criador
da identidade visual das aberturas de 007.
As referncias so cada vez mais explcitas e mais esmeradamente
trabalhadas at do ponto de vista intertextual, produzindo solues au-
diovisuais surpreendentes a cada filme. A alta tecnologia continua aplica-
da ao mximo pelo design, mas com efeitos retricos de poca e internos
de inegvel valor esttico, para alm do exerccio com a tcnica. Os efeitos
vintage promovem autorreferncias srie, sobretudo ao incio dela, nos
anos 1960, mas sem exageros, alcanando uma linguagem cativante tanto
para apreciadores j fidelizados ao produto quanto tenta captar novos fs.
Mas no se pode ser ingnuo. De acordo com Harvey (1990, p. 288),
o revestimento visual apelativo e criador de empatia e identificao sub-
jetiva suplanta a relao entre atores/personagens e pblico em favor da
identificao entre espectador e mercadorias, valores, estilos, desde os
pr-crditos. Eco (1971) efetuou leitura fundante que j apontava para tais
entrelaamentos, embora tenha se mantido restrita aos aspectos estrutu-
rais da narrativa sobre os filmes e o personagem em apreo.
Isso posto, as vinhetas devem ser consideradas produtos culturais
e devem ser pensadas em sua natureza audiovisual; ou melhor, verbo-
-msico-visual, tal como pretendido. Dessa forma, entende-se impos-
svel estud-las tomando-se exclusivamente as imagens, pois estas no
operam isoladamente no campo da apreciao, tampouco no da cons-
truo, pois as vinhetas de abertura so produzidas aps a edio do
filme mantendo com a narrativa relao de dependncia temtica e
ideolgica, embora sejam independentes de outros pontos de vista e
depois da produo da cano-tema de cada filme.8 Logo, a msica-te-

ma do espio James Bond, criada no incio da srie9 cinematogrfica,
constitui no apenas smbolo voltado para o imediato reconhecimento,
mas tambm marca no sentido mercadolgico.
Tal aspecto no pode ser descartado mesmo que no constitua o
foco da anlise pois, ao debruar-se sobre aberturas de filmes comer-
ciais de uma franquia que tem identidade prpria e slida (so 23 filmes
ao longo de 50 anos) no interior do campo cinematogrfico industrial,
deve-se notar que as vinhetas funcionam como estmulo ao consumo no
apenas no momento de apreciao do filme em salas de cinema ou em
exibies privadas. Elas ajudam a alimentar a indstria cultural de forma
mais ampla, j que estimulam a procura por vdeos na internet, com des-
taque para as redes sociais audiovisuais como o Youtube (cf. SILVEIRA,
2010), a venda de discos, a indicao a prmios de msica,10 a venda de
produtos (carros, bebidas e outros) e at de estilos de vida. So, portanto,
poderosos instrumentos de marketing e no apenas ndices, metonmias
das narrativas a que aludem.
8 Conforme refere Tietzmann (2006, p. 2): Uma sequncia de crditos, portanto, no

existe sozinha, isolada do filme. Ela colabora com a mensagem mais ampla do filme,
mas, ao mesmo tempo, no est restrita pelas escolhas de estilo visual da obra.
9 A autoria da James Bond Theme (1962) tema de controvrsias at hoje. O
msico Monty Norman alega ter sido o compositor, assim como John Barry. Este
considerado por muitos como o inventor da chamada spy music (msica de espio).
Coelho (2012) afirma, a partir de Barry, que sua funo [da msica] no provocar
medo, mas tenso controlada. Precisa combinar o espanto do espectador frente ao
poderio do inimigo com a confiana de que o heri sair vencedor, qualquer que seja
o desafio. msica nervosa, mas afirmativa, grandiosa e atual, atualssima.
10 A cano Skyfall, de Paul Epworth e Adele, com performance desta, gravada com uma
orquestra de 77 integrantes (disponvel em: <http://www.multishow.globo.com>,
acesso em 5 out. 2012), a primeira cano-tema de James Bond a chegar marca
de 1 milho de cpias vendidas digitalmente, no iTunes, Amazon etc. somente nos
Estados Unidos. Ao todo, so1.277.000 downloads efetuados legalmente (disponvel
em: <http://www.adeleadkinsbrasil.com>, acesso em 3 jan. 2013). Alm disso, a can-
o venceu o Globo de Ouro e o Oscar 2013 na categoria de melhor cano original.
De qualquer sorte, os resultados do trabalho do design, tal como breve-

mente expostos, so agradveis aos olhos e aos ouvidos e cuidam da apresen-
tao do carter desse novo espio, com quem o espectador pode at se iden-
tificar sob alguns aspectos, os mais humanos. Em que pese a humanidade,
Bond continua sendo altamente sagaz, eficiente e profissional. E as vinhetas
exercem papel fundamental nesse percurso, sempre antecipando a narrativa,
criando expectativas e estabelecendo a atmosfera de cada filme.
Entende-se que as leituras apresentadas revelam a rentabilidade da pro-
posta de anlise do Grupo, embora no tenha sido restrita ao visual, poden-
do acoplar-se a propostas relacionadas ao audiovisual, a exemplo do exerc-
cio que se pretendeu efetuar. Na anlise de vinhetas, a opo metodolgica
da mscara, proposta por Chion (1997), tambm se revela fundamental, pois
a apreciao particular da msica e da imagem permite o desvelamento de
sentidos e elementos que a apreciao conjunta de certa forma impede.
Fator a se considerar a relao dos filmes da srie com outras pro-
dues de pelculas de ao, movimento que estabelece intertextualida-
des e a reinveno de personagens j tornados clssicos. Isso parece sau-
dvel para a manuteno da longevidade (tanto assim que a produtora
Barbara Broccoli j garantiu a produo de pelo menos mais dois filmes
com Daniel Craig no papel principal) da srie e do personagem.
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MEMRIA e imaginao no tratamento
cinematogrfico da Histria:
estratgias narrativas no cinema de Ugo Giorgetti
Luciano Ramos1
a memria do que vivemos no vem a ns formatada em sequncias de cine-

ma. Ainda assim, alguns dizem se lembrar de um acontecimento como
se ele passasse como um filme em sua cabea. Deve haver a um exagero,
porque os registros individuais do passado costumam nos atingir sob a
forma de flashes, sensaes difusas, fragmentos de situaes, frases soltas
ou seja, um repertrio fragmentado de imagens e informaes, den-
tre as quais as dores e o sofrimento tendem a se esmaecer, ou ganhar a
moldura compensatria das racionalizaes. Isto , por mais coerente
e organizado que possa parecer, um conjunto de recordaes e um ro-
teiro de filme histrico constituem duas coisas absolutamente diversas.
Um filme como Cara ou Coroa poder sugerir uma enganosa sensao de
que aquela narrativa tivesse baixado por inteiro, como um download, na
mente do roteirista. Veremos, porm, que as coisas no ocorrem assim.
Logo na primeira cena, sobre imagens fora de foco de gente dos anos de
1970, ouve-se a voz em off de um narrador (Paulo Betti) que, obviamente,
se identifica com a do roteirista, a confessar que:1
1 Luciano Vaz Ferreira Ramos doutorando no PPG em Multimeios da Unicamp;

licenciado em Cincias Sociais pela USP (FFLCH); bacharel em Jornalismo (Unip);
pesquisador associado ao NUPPs (Ncleo de Pesquisas em Polticas Pblicas da
USP); crtico de cinema da Rdio USP; e autor do livro Os melhores filmes novos. So
Paulo: Contexto, 2009.
452 luciano ramos
s vezes, me vem lembrana tudo o que aconteceu naque-

les dias do inverno de 1971. Revejo aquela poca como se a
visse entre bruma e nvoa e quando pretendo descrev-la ela
quase me escapa to distante ficou aquele mundo. Mas
muitas vezes eu consigo e, da bruma, pouco a pouco vejo,
vejo reaparecer diante de mim aqueles personagens, fruto
de costumes e valores to incompressveis hoje em dia, que
parecem inventados.
O cineasta paulista Ugo Giorgetti tinha 29 anos quando atravessou a

poca abordada no longa-metragem por ele lanado em 7 de setembro de
2012. Alm do que tenha ficado em sua prpria memria pessoal, a estru-
tura da obra se faz aparente, numa storyline clara e bastante lgica. Nesse
discurso inicial, entretanto, ele parece nos alertar que, a partir do captado
pela memria, foi obrigado a inventar, ou seja, imaginar uma forma para
que os personagens sassem da bruma (metfora usada, de modo pro-
vavelmente no intencional, para designar a baixa definio (MCLUHAN,
2011, p. 38) das formas que brotam da memria) para ocupar a tela. O pri-
meiro elemento que toma corpo um taxista (Otvio Augusto), justamente
no ato de expulsar um cabeludo do carro, depois de lhe perguntar voc
homem ou mulher?. Em sua crtica sobre este filme, Jos Geraldo Couto
(2012) observa:
A memria histrica (livros e filmes sobre um determina-

do perodo), a exemplo da memria individual, costuma
ser bastante enganosa: tendemos a ver de modo chapado,
contnuo e linear aquilo que era desordenado, contradit-
rio, multifacetado.
Tudo se passa entre junho e agosto de 1971, quando o grupo teatral

americano The Living Theatre foi preso pela ditadura em Ouro Preto
(MALINA, 1984). Este o fato histrico que serve de baliza cronolgica
Memria e imaginao no tratamento cinematogrfico da histria 453
para o filme e em torno do qual Giorgetti desenha um quadro social e

dramtico capaz de representar aquele perodo. Note-se que, apesar de
fundamental, aquele acontecimento no reconstitudo no filme, em ter-
mos audiovisuais, e permanece apenas mencionado nos dilogos. Esse
marco cronolgico, porm, no foi o ponto de partida para a construo
do argumento. O que de fato desencadeou o plot central para compor o ro-
teiro foi um simples e breve relato, do amigo Mrio Masetti quase uma
anedota relativa a um incidente que vivenciara durante a ditadura: ele es-
condeu em casa uma dupla de militantes foragidos da represso militar.
Muita gente coleciona e relata recordaes desse tipo, versando so-
bre as vicissitudes daquela poca, mas o que chamou particularmente a
ateno do diretor foi um detalhe que Masetti acrescentou ao caso, de um
modo semelhante quela costumeira concluso tpica das fbulas: Com
toda certeza, meus pais perceberam o que estava ocorrendo, mas jamais
me interpelaram e nem falaram comigo a respeito. Essa demonstrao
de um herosmo singelo e discreto, por parte de pessoas que o praticaram
sem esperar glrias ou condecoraes, sintetiza toda a concepo do es-
petculo. A inteno no era desenvolver um filme sobre o regime militar,
mas sobre o tempo em que ele se insere, conforme explica Giorgetti:
Minha ambio era falar mais do perodo do que da di-

tadura. A ditadura um componente importantssi-
mo, lgico. Foi um perodo esfuziante em matria de
agitao cultural e de inovaes no comportamento.
Paradoxalmente, nunca se desafiou tanto a autoridade
quanto naquele momento (GIORGETTI, em depoimento
ao autor, por telefone, em setembro de 2012).
454 luciano ramos
Figura 1. esquerda: o cartaz do filme.

direita: a expresso do medo (Andrea Tedesco)
FONTE: divulgao
Essa tomada de partido j envolvia uma definio quanto ao enfoque

com que a poca seria abordada e tambm a maneira como os persona-
gens seriam desenhados. Nesse sentido, em lugar de investir em heroicos
guerrilheiros ou macabros torturadores para a funo de protagonistas,
todas as coisas narradas e suas circunstncias seriam vistas e comenta-
das por cidados comuns. No plano do mundo emprico e factualmente
histrico, estes formavam a maioria da populao, enquanto integrantes
de uma vasta coletividade praticante daquilo que o cineasta chama de re-
sistncia possvel, ou seja, uma postura feita de pequenos gestos sig-
nificativos, por parte de pessoas que no constavam das listas oficiais de
procurados, mas que formaram uma retaguarda concretamente atuante,
ainda que annima, e cuja importncia precisa ser discutida. Era gente
que alm da indignao constante, silenciosa e de um difuso sentimento

de culpa por no estar na clandestinidade da luta armada sentia medo.
De intensidade varivel, com certeza, mas o tempo todo, numa paranoia
permanente e generalizada, que se alimentava das interminveis notcias
sobre aquele amigo que tinha sido preso e que talvez tivesse o teu nome
na agenda, ou aquele outro que desapareceu depois de ter sido levado por
uma perua Chevrolet veraneio de cor cinza igualzinha quela que est
estacionada em frente tua casa. A abordagem primordial do roteiro,
portanto, acontece num recorte mais sincrnico do que diacrnico, bus-
cando dar conta de algo como um mal-estar coletivo que se sobrepunha
a todos os acontecimentos e que acabava por condicionar todas as aes.
Em outras palavras, se refere mais cultura do que mera sucesso de
ocorrncias no perodo.
Quais so as primeiras lembranas que se apoderam de nosso esp-
rito, quando pensamos em Richelieu ou Mazarino? So as aventuras dos
Trs Mosqueteiros, de Alexandre Dumas afirma o historiador Marc Ferro.
Se tomarmos como baliza as Propostas para uma classificao global
dos filmes em sua relao histria,2 em que ele identifica as diferen-
tes formas possveis de abordagem dos fenmenos pelos filmes, veremos
que Giorgetti est privilegiando o modo que o autor de Cinema e Histria
chama de from within. Ou seja, aquele em que o cineasta explicita suas d-
vidas e propsitos por meio de falas em off, como a j mencionada, colo-
cando-se nessa postura com um movimento de ida e volta em relao ao
seu objeto. Como se percebe a seguir, porm, o diretor tambm recorre
ao emprego de modelos, obtidos a partir de pontos de vista externos, ou
seja, from without, ao se decidir por uma determinada linha dramtica j
conhecida para formatar a narrativa. Ferro assinala, alis, que uma obra
pode conter procedimentos de mais de um desses tipos.
2 Subttulo de um captulo intitulado Existe uma viso flmica da Historia? (FERRO,

2010, p. 186).
456 luciano ramos
A partir daquele gancho factual e desse clima predominante de opres-

so e medo, fica tambm estabelecido o tom do roteiro o qual, alis, ser
sublinhado pela trilha sonora, que alguns comentrios classificaram
como hitchcockiana: falamos, portanto, do suspense. No cinema de
Alfred Hitchcock o aclamado pai desse gnero, um dos principais esti-
lemas (traos bsicos de um estilo) (GIUSTI, 1991) a story line formatada
em funo do ponto de vista de um innocent bystander, ou seja, um espec-
tador inocente, como era, por exemplo, James Stewart em Janela indiscreta
(1954), Henry Fonda em O homem errado (1956) ou Cary Grant em Intriga
internacional (1959). Esse mecanismo dramtico foi usado por Hitchcock
pela primeira vez em Os 39 degraus (1935), antes de ser empregado nova-
mente em diversos outros filmes.
O personagem central algum que inicialmente no tem compro-
misso algum com essa histria na qual ele se envolve, isto , uma narra-
tiva que o precede na ordem das coisas e com a qual ele se choca, numa
espcie de esbarro que funciona como um tropeo inicial capaz de lan-
-lo para frente. Esse estratagema funciona como um gatilho que o impul-
siona para o subsequente traado de uma narrativa prpria e que, depois
disso, at pode sair de cena. Por exemplo, o publicitrio de Cary Grant
visto como um agente federal por espies estrangeiros e passa a viver
em fuga. O msico de Henry Fonda confundido com um criminoso e,
assim, aprende que o homem o lobo do homem. J o fotgrafo de James
Stewart se transforma de xereta em detetive, de caador de imagens em
objeto de caa. Giorgetti revela que sempre foi admirador do cinema de
Hitchcock, ainda que ele tenha sido taxado de alienado e reacionrio
por boa parte da esquerda nos anos de 1970, principalmente por conta de
filmes como Cortina rasgada (1966) e Topzio (1969) (truffaut, 2004).
Em trabalhos como o de Jacques Aumont, desenvolvidos para identificar
e analisar o equipamento terico que fundamenta o trabalho a um s tem-
po intelectual e artstico dos cineastas mais significativos, encontram-
-se diferentes verses para o conceito de innocent bystander. Este aparece
como o falso culpado, considerado por Aumont como o tema prin-

cipal de Hitchcock [] que permite a identificao do espectador com
maior facilidade e suscita nele uma participao no sentimento de peri-
go (AUMONT, 2008, p. 99).
Assim como Hitchcock, Giorgetti tambm conta uma histria
protagonizada por espectadores. Mesmo recorrendo ao padro do
innocent bystander, entretanto, em Cara ou coroa tudo se inverte, porque
naquela poca ningum era inocente. Pelo menos assim pensavam os
rgos de segurana, enquanto a maioria dos cidados minimamente
politizados se sentia culpada por no saber como reagir eliminao
de seus direitos civis. Livres de qualquer inocncia, portanto, estes de
Giorgetti seriam algo como comitted bystanders nesta expresso que
agora cunhamos, a palavra comitted pode ser traduzida tanto por culpa-
do quanto por comprometido.
Apesar de pouco poderem fazer para enfrentar o poder estabele-
cido, sendo assim reduzidas condio de meros espectadores da tra-
gicomdia poltica que ento se desenrolava, as figuras criadas para o
filme tinham perdido a inocncia no sentido da metfora bblica em
que Ado e Eva deixam de ser os inocentes habitantes do paraso, ao
serem expulsos de l. Construdos com matria-prima historicamente
real, uma srie de personagens dar corpo trama. Eram espectadores
sim, mas conscientes e, por assim dizer, comprometidos. De uma for-
ma ou de outra, todos eles se mostram comprometidos com o mesmo
script coercitivo, a mesma farsa meio ridcula e meio trgica imposta ao
pas. Inclusive fazia parte do sistema um aspecto de encenao, porque
era quase obrigatrio acreditar, ou fazer de conta que a nao se achava
imersa numa guerra ideolgica, na qual estaria em jogo a sobrevivn-
cia da civilizao ocidental.
A Histria, no documentrio e na fico

458 luciano ramos
No documentrio Primeiros contatos com os Txucarrame (Jorge

Ferreira, 1953), vemos os irmos Villas Boas em atividade entre os n-
dios e percorrendo a mata, enquanto uma voz em off explica quem so
eles e qual o sentido de seus atos. J no drama Xingu (Cao Hamburguer,
2012), os atores que os interpretam revelam, por palavras e atos, seus
desejos, assim como seus pensamentos e conflitos interiores. No g-
nero documentrio, de modo geral, os fragmentos do passado vo se
situar fora dos personagens centrais que, por sua vez, so os prota-
gonistas da histria heris ou viles, cuja lembrana coletiva aflora
em material de arquivo, em que eles mesmos eventualmente se mani-
festam, e em depoimentos de gente que os conheceu, formando um
mosaico de opinies a seu respeito.
Da mesma maneira que na fico, a dramaturgia do roteirista no do-
cumentrio consiste em estruturar essa massa de recordaes. Ou seja,
atribuir-lhes uma forma, em funo do efeito que pretende obter. Porm,
na fico histrica, inversamente, os personagens precisam internalizar
o repertrio de acontecimentos, as caractersticas e as contradies da
poca que retratam, para poder represent-la por meio de gestos, atitu-
des e dilogos. nessa instncia que a imaginao se apresenta como
instrumento para aprofundar a viso sobre o tema, levando escolha do
tipo mais adequando para encarnar tudo isso. Nesse exerccio de faz de
conta, lcito ao roteirista fantasiar que, em lugar da casa do prprio
Mario Masetti, testemunha viva do gatilho factual da narrativa, os guerri-
lheiros ficassem escondidos na residncia de uma estudante da Faculdade
de Filosofia da USP moa idealista que s no trilhou o arriscado ca-
minho de uma Iara Yavelberg3 porque morava com o av, um general do
Exrcito. Ela, porm, no agiria sozinha. Quais e como seriam os seus
interlocutores diretos na misso?
3 Iara estudava Psicologia na USP e ingressou na luta armada, sendo morta na Bahia
em 1971.
Figura 2. Emlio de Mello e seu grupo teatral
FONTE: divulgao
Assim, na tarefa de atribuir corpo e alma ao jovem sugerido pelo

relato de Mario Masetti, Giorgetti provavelmente se inspira em Antonio
Abujamra (Ourinhos, 1932) e Jos Celso Martinez Correia (Araraquara,
1937) e decide faz-lo diretor (Emlio de Mello) de um grupo teatral fi-
nanciado pelo Partido Comunista Brasileiro, que se encontra preparando
O interrogatrio, pea do alemo Peter Weiss sobre o nazismo. O ambiente
do teatro era ideal para situar o enredo que, alis, inclui vrios aspectos
de dissimulao, disfarce e fingimento. Talvez calcados nas figuras reais
de Paulo Betti (Rafard, 1952) e Srgio Mamberti (Santos, 1939), os artis-
tas do grupo inventado (ou lembrado?) por Giorgetti (Figura 2) se acham
em polvorosa pela priso dos americanos do The Living Theatre. A partir
deles e de seu diretor, so criados os demais componentes da trama. Alm
do teatro, este indivduo encarnado por Emlio de Mello tem paixo por
jogos de azar. Ou melhor, viciado em corridas de cavalo e outras formas
de arriscar dinheiro. Essa caracterstica tem relao com o ttulo do filme
e com o ponto de vista de Giorgetti, segundo o qual sobreviver naquele
460 luciano ramos
tempo era tambm uma questo de sorte somente com ela, era possvel
escapar malha fina da represso. Por falta dela e, por conseguinte, de
dinheiro, o protagonista se encontra em crise no seu casamento com uma
atriz que decide se mudar para o Rio e trabalhar na TV o que era visto,
alis, como um pecado mortal pela maioria dos artistas de esquerda.
Figura 3. O taxista vivido por Otvio Augusto
FONTE: Divulgao
Seu irmo mais novo (Geraldo Rodrigues) mora na casa de um tio

(Otvio Augusto) que taxista, conservador e simpatizante de Paulo Maluf
(Figura 3). Para completar o seu infortnio, o grupo sofre um atentado
semelhante ao que, no mundo real, atingiu a pea Roda Viva, em 1968,
por parte do CCC (Comando de Caa aos Comunistas). De uma hora para
outra, o diretor do espetculo pressionado pelo dirigente do partido que
o financia a conseguir um esconderijo para dois companheiros que agiam
na clandestinidade. Por tratar-se de um jogo realmente perigoso e sem
qualquer possibilidade de ganho financeiro, ele partilha essa incumbn-
cia com o irmo, cuja namorada (Julia Ianina) justamente a aluna da
Faculdade de Filosofia acima mencionada. Idealista e corajosa, ela resolve
escond-los no poro da casa onde vive com o av, um general da reserva

(Walmor Chagas). Est assim montado uma espcie de tabuleiro, no qual
cada uma das peas tem sua funo. De um modo ou de outro, todas elas
so realmente originrias da memria de Giorgetti:
Esse de fato o caso do general, porque no havia mui-

tos como ele. Lembro do Teixeira Lott, do Euler Bentes
Monteiro. Usei um pouco esse paradigma nacionalista.
Mas tem muita gente de teatro que era como o diretor,
inclusive amigos meus. Coloquei no roteiro muito do que
via acontecer. Mas tentei fazer com que os personagens
no fossem simplrios. O taxista, por exemplo, um re-
acionrio, mas capaz de um gesto generoso. Conheci
muitas pessoas assim. Procurei evitar que o filme ficasse
um tratado de sociologia.4
Lembrar ou imaginar: um dilema da fico histrica?

Giorgetti se esforou para no simplificar a histria, nem recorrer a
ela por meio de lugares-comuns. Assim como diz o narrador musical de
Deus e o Diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) na voz de Sergio Ricardo
(Est contada a minha histria: verdade e imaginao), os persona-
gens secundrios colaboram para a montagem de um painel muito vvido
sobre a poca, boa parte deles funcionando como caricaturas, de efeito
suavemente cmico: o dirigente do partido, tanto ou mais conservador
que o taxista de direita; o prprio guerrilheiro foragido, mais asctico do
que o faquir Silki figura presente no imaginrio da poca;5 a crtica te-
atral (Juliana Galdino), mais fatalista que os orculos da tragdia; o jor-
nalista chato (Carlos Meceni) que vende cpias das matrias censuradas
no Estado; e a empregada do general (Figura 4) que, diante do conflito,
4 Entrevista para Sergio Rizzo em O Valor, 17/09/2012.

5 O filme O Profeta da fome, de Maurice Capovilla e inspirado em Silki foi lanado
em 1969.
462 luciano ramos
declara a sua neutralidade, resmungando No vi nada no tenho nada

a ver com isso.
Essa breve passagem, alis, profundamente representativa desse
sentimento que o filme procura isolar, como caracterstico daquele pe-
rodo, e que aparece no pacto de silncio firmado pelos pais de Mario
Masetti: algo que poderia ser confundido com indiferena, mas que sig-
nifica preocupao com o outro e respeito privacidade alheia. Essa
a mencionada resistncia possvel, exercida por indivduos que assis-
tiam amedrontados escalada da represso: os acima citados especta-
dores comprometidos. como se Giorgetti inicialmente desenhasse
figuras esquemticas, como cartas de baralho decalcadas do real hist-
rico, para depois coloc-las em ao, numa jogada armada no roteiro:
Sou um ficcionista, esse filme uma fico que saiu de mi-

nha cabea, mas, naturalmente, tenho o p no cho. No
vou contar algo que no houvesse a possibilidade de ter
acontecido. Tudo que se v em Cara ou Coroa poderia perfei-
tamente ter ocorrido na vida real (GIORGETTI, em depoi-
mento ao autor, por telefone, em setembro de 2012).
Figura 4. A Empregada (Gabriela Rabelo) e o General (Walmor Chagas)
FONTE: Divulgao
De fato, o ficcionista se sente mais vontade e acaba criando nar-

rativas histricas aprofundadas mais coloridas e esclarecedoras de um
momento no passado quando no se incumbe de descrever o que exata-
mente aconteceu, mas o que poderia ter acontecido. Quero dizer, quando
se recusa a eleger como protagonista um determinado personagem ver-
dadeiro, mas se contenta em trabalhar com uma figura fictcia. Foi essa
a opo de Bertolt Brecht que, ao escrever Os negcios do Senhor Julio Cesar
(1970), preferiu compor a narrativa em primeira pessoa de um escravo
daquele governante romano. Embora cite nominalmente personalidades
histricas ainda vivas, como Paulo Maluf e o prprio Srgio Mamberti,
Giorgetti sabe que o trabalho com personagens reais fica sempre limitado
ao que existe de documentao a respeito e acrescenta que em geral, eles
j vem carregados de preconceitos, mitos e fantasias ideolgicas.
Por outro lado, com sua ambiguidade, o personagem do general cria-
do para a interpretao de Walmor Chagas , na verdade, um dos mais
importantes, at para assegurar a voltagem do suspense, aceso at o fim
do filme. J com os militantes escondidos no poro da sua casa, o militar
recebe a visita de um colega da ativa que o convoca para protestar contra
os exageros da represso. Alegando cansao, ele se recusa a agir contra os
desmandos da linha dura. Ser que ento ele favorvel aos gorilas
do regime? O que acontecer se os guerrilheiros (Figura 5) forem desco-
bertos? No poro do general onde esto refugiados, eles no tm qualquer
informao a respeito das pessoas que ali moram. Aps encontrarem ali
fotos antigas do general na caserna, porm, eles se julgam irremediavel-
mente perdidos. Como coelhos que se escondem na toca da raposa.
Para complementar o entendimento da mecnica do suspense, Jullier
e Marie (2009, p. 52) mencionam um recurso de roteiro que chamam de
sada, a qual pode ser esperada ou temida: preciso que o espectador ima-
gine ao mesmo tempo uma sada esperada e uma sada temida, para a
situao que transcorre diante de seus olhos. Nesse filme, porm, veri-
ficam-se duas sadas esperadas: aquela explcita, da qual os personagens
464 luciano ramos
tomam conscincia, e uma sada oculta, da qual eles apenas desconfiam.

Somente nas derradeiras cenas do filme, de fato, que surge a suspeita
de que o velho comandante soubesse de tudo o tempo todo. E, portanto,
tudo se resolveu a contento porque, assim como acontecera no plano do
real com os pais de Mario Masetti, o personagem de Walmor Chagas teria
feito vista grossa aos guerrilheiros escondidos no poro da sua casa.
Isso significa tambm que, por meio dessa soluo ficcional, Giorgetti
se disps a evitar a dicotomia entre o preto e o branco e pintar o painel
humano da poca com as tonalidades de cinza que de fato teve.
Figura 5. A estudante (Julia Ianina) e o guerrilheiro (Eduardo Tornaghi)
FONTE: divulgao
Em suma, o trabalho mais sofisticado neste projeto consiste em ba-

lancear memria e imaginao em seu processo de construir o roteiro.
De modo geral, acredita-se que essas faculdades intelectuais sejam an-
tinmicas, ou at contraditrias na trajetria de criao. A anlise desta
obra, porm, demonstra que, ao contrrio do que se supe, elas podem se
apoiar mutuamente, uma fortalecendo a outra, medida que se integram
no bojo da narrativa. Alm disso, em lugar dos figures que ocupam o pri-
meiro plano dos tratados didticos, a primazia atribuda a personagens
annimos permite mais liberdade para desenhar a proposta central do
filme que a reconstituio terna e afetiva de uma poca em que o medo

era dominante, mas a vida permanecia pulsando. Isso, alis, se explicita
no texto do narrador: Lembro-me daquele tempo com saudade. Tudo
era fruio, inclusive o medo. A poca podia ser terrvel, mas ns ramos
jovens e belos.
curiosa a coincidncia dessa premissa com um aspecto central do
entrecho de O Hobbit (2012), o milionrio blockbuster de Peter Jackson, di-
retor da srie O Senhor dos Anis. O filme se passa num lugar mtico, povo-
ado por anes, elfos, drages, trolls e feiticeiros. O mago Gandalf uma
espcie de guerrilheiro do bem, liderando um grupo de anes guerreiros
numa expedio para enfrentar um drago feroz e mortfero, alm de um
perverso necromante. Algum pergunta, porque est levando consigo um
hobbit, ou seja, um tipo de homenzinho pacfico, menor que os anes
e que nada tem a ver com a guerra. Ao que ele responde: o que importa
mesmo so as coisas pequenas porque os atos cotidianos de bondade
que conseguem manter o mal afastado e dar coragem aos heris. Isso
significa que, por maior que se apresente a estatura de seus condutores,
a narrativa pica se enriquece com a participao dos seres mais frgeis e
pequeninos. De tal maneira que eles so capazes, por vezes, de assumir o
protagonismo de uma ao como no papel-ttulo do livro de Tolkien e
desses filmes de Peter Jackson e Ugo Giorgetti.
Pode-se supor que as pessoas mais velhas da plateia de Cara ou Coroa
no estivessem apenas rememorando fatos ou acontecimentos da poca
da ditadura, mas partilhando sentimentos e sensaes sobre os chama-
dos anos de chumbo com aqueles indivduos que povoam o filme. Eles
apenas participavam de uma ou outra passeata, davam uma fora ou, no
mnimo, torciam por quem pegara em armas. E por isso, representam
a maioria dos jovens que, assim como eu e, talvez, o diretor e roteirista do
filme, testemunhamos o que se passou. impossvel esquecer tudo aquilo.
E mais ainda, que seja lembrado do mesmo modo por todos ns.
466 luciano ramos
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O profeta da fome (1969, Maurice Capovilla)
Primeiros contatos com os Txucarame (1953, Jorge Ferreira)
Xingu (2012, Cao Hamburguer)

CARTOGRAFIAS DO AUDIOVISUAL:
velhas histrias em novas plataformas
Rgis Orlando Rasia1
Do uno s mltiplas histrias do audiovisual1

este ensaio pretende fazer uma reflexo conceitual terica sobre a histria
do audiovisual em uma plataforma interativa estruturada como linha do
tempo2 intitulada Mil histrias. Criada paralelamente com a pesquisa de-
senvolvida no curso de ps-graduao em Multimeios da Unicamp, tem
como proposta uma visualizao e inter-relacionamento das histrias
do audiovisual e criao de uma interface virtual da histria, sob a concep-
o de multimeios na sua forma e contedo.
Como uma arqueogenealogia, a linha no trata de uma histria geral,
ou mesmo pretende conter o todo, nem mesmo feita apenas de conti-
nuidades, mas de rupturas, descontinuidades, linhas de fugas.3 Das ml-
tiplas histrias possveis, quando se trata de histria, sempre em rela-
o ao(s) acontecimento(s) ou de uma histria que interessa a cada um.
Discorremos ento em uma plataforma as mltiplas histrias.
1 Mestre em Multimeios pela Unicamp. Ps-graduado em Artes visuais: Cultura e cria-

o pelo Senac Porto Alegre. Graduado em Publicidade e Propaganda pela Uniju-
RS. Contato: regisorasia@yahoo.com.br
2 A linha do tempo do audiovisual se encontra em www.milplataformas.com (linha do
tempo), ou http://www.milplataformas.com/linhadotempo.html (verso beta).
3 Cf. FOUCAULT, 1986.
470 rgis orlando rasia
A comear pela ideia de cartografia, palavra em voga nos estudos

do audiovisual. Para Deleuze (2005, p. 148), a cartografia essencial-
mente mental, cerebral. Ultrapassando a lgica geogrfica do macro,
o terico citado dinamiza uma concepo individual sobre a cartografia,
algo interessante a ser discorrido sobre uma linha do tempo, pois, na
anlise das obras audiovisuais, estamos sempre fazemos cartografias
mentais ao contextualiz-las.
Sendo assim, tal linha no pretende conter o todo, mas pretensa a ser
uma experincia individual de apreenso das camadas da histria. Ela
eminentemente um aparelho de captura com bases no empirismo, propos-
ta na incorporao de conhecimento ao inventrio individual da histria
do audiovisual. Ao mesmo tempo, inerente ao pensamento e extensiva aos
agenciamentos mentais de nosso crebro, pois cartograficamente ordena-
mos acontecimentos, datas, posicionamos os nossos filmes em determina-
da poca, a fim de que potencialize uma leitura flmica com o aparecimento
do contexto. Assim se processa para Deleuze (2005, p. 148):
Os livros, carrinhos, prateleiras, escadas, elevadores e

corredores constituem os elementos e os nveis de uma
gigantesca memria da qual os prprios homens nada
mais so que funes mentais, ou mensageiros neur-
nicos. Em virtude desse funcionalismo, a cartografia
essencialmente mental, cerebral.
O leitmotiv da linha a aquisio de repertrio sobre a histria do au-

diovisual, tambm surgida da impossibilidade de ver, representar e de
nosso crebro capturar o todo; mesmo de uma histria universal surge a
necessidade do cartografar, como um mapa, a histria (que interessa) em
uma linha do tempo.
A estrutura da linha do tempo pode ser pensada como uma interface-
-captura da histria versada em uma plataforma de conhecimento. Ela assim
Cartografias do audiovisual 471
uma experincia com a cartografia mental, surgida a partir da dificuldade de

guardar na memria nmeros e datas (ao contrrio dos acontecimentos).
Diante da ideia de vrias ou mltiplas histrias, questiona-se: quais
e quantas histrias do audiovisual podem ser propostas? A histria dos
meios de comunicao (cinema, rdio, televiso); ou das tcnicas de ani-
mao (do acetato at o CGI); ou a biografia dos cineastas, a histria que
se conta a partir das obras, das teorias, movimentos; a histria das ins-
tituies; dos dispositivos tecnolgicos, como a evoluo da fotografia
at a imagem-movimento, a transio do cinema clssico para o cinema
moderno, entre muitas.
Sobre a histria do cinema, Gomes de Matos (2006, p. 11) cita que os
tericos Robert Allen e Douglas Gomery identificaram quatro abordagens
da histria do cinema: esttica, tecnolgica, econmica e social.
A respeito destas, a histria biogrfica mais popular, biografia
de astros do cinema, diretores, produtores e chefes de estdio, reduzir
a histria a grandes homens. J a historia esttica a histria do filme
como uma forma de arte, quando os historiadores escolhem os me-
lhores filmes, ou aqueles que so considerados obras de arte, tambm
chamada de a tradio da obra-prima, relevante para o pensamento
do cnone de filmes clssicos sempre privilegiados nas histrias de ci-
nema. A histria tecnolgica diz respeito inveno e ao aperfeioa-
mento de processos mecnicos necessrios para a projeo de imagens
em movimento; a maioria das histrias tecnolgicas focaliza os mo-
mentos-chave no desenvolvimento da tecnologia do cinema. A histria
econmica tem a ver com a organizao da indstria cinematogrfica
como uma prtica comercial, razo por que jamais foi criado um fil-
me fora de um contexto econmico; e a ltima destas perspectivas a
histria social, que focaliza o lugar do cinema no mbito mais vasto
da sociedade e da cultura. A concluso de Gomes de Matos , talvez,
a que mais nos interessa: o cinema um sistema aberto. No ape-
nas um conjunto de componentes formando um todo, mas um conjunto
relacionado de componentes que condicionam e so condicionados uns

pelos outros (MATOS, 2006, p. 12-13).
Sob o pressuposto de sistema aberto que foi pensada a linha do
tempo do audiovisual. Criada tambm com o propsito didtico de ser
utilizada em sala de aula e para pesquisas no campo do audiovisual, a li-
nha do tempo no trata de uma histria geral, nem de uma nica histria,
mas de um relato da captura de pocas, um mtodo cartogrfico do tipo
rizoma, para pensarmos o audiovisual e sua histria como um emaranha-
do de linhas de fugas, pontos que se conectam e se bifurcam, experin-
cias partilhadas do homem com a tecnologia, das cincias, das artes, das
obras como movimentos do pensamento.
A razo de que para o mltiplo preciso um mtodo que o faa efeti-
vamente. Para refletir sobre os rizomas, pensaremos nas formas em plats,4
tambm a fim de entendermos os mltiplos como parte da linha do tem-
po (plataforma) estudada. Plat como superfcie elevada, regio contnua
de intensidade onde so conferidos fluxos. O plat est sempre no meio,
nem no incio nem no fim. Conforme os tericos Deleuze e Guattari, pla-
ts so objetos autnomos que podem ser recortados e tratados indepen-
dentemente uns dos outros, podem ser lidos em qualquer posio e postos
em relao com qualquer outro. Chamamos de plat toda multiplicidade
conectvel com outras hastes subterrneas superficiais de maneira a formar
e estender um rizoma. Um plat pode conter at mesmo outras platafor-
mas, entendendo assim a esfera dos ambientes mltiplos, mas tambm
como unidade5 (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p. 33).
Neste nterim, relacionando a arquitetura da linha Mil histrias, a
prpria noo de histria universal dar contingncia a uma variedade
maior, feita de matrias diferentemente formadas, de datas e velocidades
muito diferentes. Considerando-a como agenciamento, a histria est
4 Rizomas e plats so conceitos abordados por Deleuze e Guattari no livro Mil plats:
capitalismo e esquizofrenia, vol. 1, 1995.
5 o caso do site <milplataformas.com> conter a plataforma da linha do tempo.
em conexo com outros agenciamentos. Com o que ela funciona ou em

que interstcios ela faz ou no passar intensidades, em que multiplicida-
des ela se introduz e metamorfoseia acontecimentos? Por consequncia,
em quantas ou quais plataformas poder ser constituda a histria: no
cinema,6 na vasta bibliografia dos livros, no banco de dados da internet,
ou mesmo nos materiais de arquivos das cinematecas?
Histrias mltiplas do audiovisual,

ou uma plataforma para mltiplas histrias
Versando os plats na configurao contempornea do audiovisu-
al, o conceito multimdia em voga o das plataformas, ou melhor, for-
mas em plats. Como um termo de envoltura tecnolgica, em grande
parte virtual, versa a acepo da interao entre ambientes e interfaces,
se postando entre as faces mquinas-homens e, que de alguma forma,
contribui para a dialtica e conjugao da imagem, do som e do verbo
para a construo do conhecimento.
Nota-se tambm que o prprio engenho contemporneo do audiovi-
sual cada vez mais se insere em plataformas, como, por exemplo, o livro.
Objeto contido pelo verbal, poderia ser considerado uma plataforma, recu-
sando a ideia de esgotamento (como falaremos mais adiante). De maneira
que se convive sob a esfera das multiplataformas, em que as matrizes (ver-
bo, som e imagem) convergem nos meios, at a razo da hibridizao.
Antes da criao virtual da interface interativa da linha de tempo,
praticava-se o sketch (esboo rpido ou rabisco em cadernos). Todos
estes rabiscos rpidos eram revisados e transpostos a vrias linhas do
tempo que se organizavam em categorias (filmes, tecnologias, mo-
vimentos). O nico item que se mantinha era a cronologia das datas.
Com a incorporao das interfaces multimdia, ela passou a ter, alm da
6 Como exemplo de experincia da histria com o audiovisual, temos a obra de

Godard Histoire(s) du cinema (1988-1998) ou a de Glauber Rocha e Marcos Medeiros,
Histria do Brasil (1973), entre outros exemplos.
cronologia, diferente camadas de informaes e uma interao com os

diversos acontecimentos.
Em um breve relato da linha do tempo Mil histrias, ela foi ambientada
em flash player7 e HTML,8 formatos-linguagens que tornam possvel a pu-
blicao na internet. A linha do tempo do audiovisual, enquanto esquele-
to interativo, estrutura-se h dois anos, mas se torna parte compsita de
uma vida toda (sketch), experimentada a partir de livros, revistas, semin-
rios, em que um acontecimento da histria do audiovisual era retratado.
Na sua concepo, ocorreu que, quando pretendido fazer-se uma aloca-
o em uma plataforma interativa (flash), tais eventos ou acontecimentos es-
tavam contidos em camadas (literalmente) ou mesmo esferas que chamamos
anteriormente de vrias linhas ao derivarem dos sketchs. Havia, assim, uma
histria das tecnologias, outra das pelculas, da fotografia, da televiso etc.
Quando os acontecimentos eram alinhados e alocados, tinha-se uma
viso de uma histria do audiovisual em face de sua complexidade e mo-
tricidade de envolvimentos das diversas histrias do audiovisual, como
conjunto de componentes agenciados uns pelos outros. A prpria linha
do tempo (vide site) no exclui e no permite que as esferas sejam vistas
separadamente umas das outras, mas deixa fazer as ligaes em face da
multiplicidade de eventos.
A linha do tempo tem como caracterstica a formalizao visual de do-
mnios, conforme figura 1. Os acontecimentos, como guerras e crises, esto
aproximados da cronologia do tempo, em uma relao de fluxo. o caso da
Segunda Guerra Mundial e sua conexo com o Neorrealismo italiano (mo-
vimento em vermelho), ou mesmo a ditadura brasileira e o AI-5 a arrolar-se
como linha de fuga no cinema marginal brasileiro (vide linha dcada de 1960).
7 O Flash Player um reprodutor de multimdia pertence Adobe Systems. Utiliza na

sua programao o Action Script 3.0.
8 HTML a linguagem base da internet. Significa Hypertext Markup Language ou, em por-
tugus, Linguagem de Marcao de Hipertexto. HTML e Flash so integrantes da din-
mica interativa da grande maioria dos sites da web, por consequncia, da linha do tempo.
Figura 1. Exemplo de eventos e acontecimentos mesclados linha do tempo
FONTE: Rgis Orlando Rasia http://www.milplataformas.com/linhadotempo.html
Todos estes acontecimentos so significativos para a histria do au-

diovisual como um todo. Associando nesta linha acontecimentos impor-
tantes de crises, em outro exemplo temos o caso da Grande Depresso
americana, no incio de 1930: podemos perceber um hiato (vide site) nos
investimentos e consequentemente nas invenes. Nesta poca, constata-
-se o advento do som e o surgimento da televiso. Em relao a tais even-
tos, h sempre um elemento fundante na arqueologia, como por exem-
plo, a meno de Mximo Barro9 e sua pesquisa sobre a primeira sesso
de cinema no Brasil (1895), em paralelo com a crise do caf, tornados
pontos relevantes que compem a linha.
Na linha do tempo, tais camadas de acontecimentos diferenciam-
-se por cor e aspecto grfico. H uma concepo de grafismo inicial
como artifcio identificador, conforme a figura 2. Elementos grficos
que representam a evoluo das cmeras em madeira (artesanais) para
as cmeras Bell & Howell, que se tornariam marco na indstria cinema-
togrfica (usando metal e chassi que comportaria a pelcula), ou ento,
a televiso em preto e branco e o respectivo grafismo da televiso em
cores (diferenciao/evoluo).
Em outro exemplo, temos os sistemas de som em disco e o som em
pelcula, respectivamente Vitaphone e Movietone, responsveis pelo
advento do som no final da dcada de 1920 e incio de 1930. H o caso
das cmeras super 8mm comercializadas pela Kodak e prximo a elas
9 Em entrevista ao Sesc TV no dia 22/11/2012 no programa Sala de Cinema.

(contextualmente) a Sony portapack, com a tecnologia do vdeo em parte

responsvel pela ascenso da videoarte e portabilidade dos dispositivos.10
Figura 2. Exemplo de grafismos criados na linha do tempo
A respeito de elementos identificadores na linha, conforme figura 3,

temos os movimentos da arte como: pop art, fluxus, impressionismo, todos
em um container vermelho; j movimentos significativos para o docu-
mentrio esto em laranja, e movimentos brasileiros esto comportados
pelo verde. Ainda podemos ver as tecnologias do final da dcada de 1950
e 1960, como as cmeras Auricon e Eclair, tambm paralelamente pr-
ximas ao som direto do Nagra III (incrementado do neopilottone), como
tecnologias contemporneas aos movimentos importantes para o docu-
mentrio (Cinema Direto, Cinema Verdade) ou mesmo o cinema de fico
(Cinema Novo brasileiro).
Abaixo, na figura 3, vemos como a interseco de eventos pode se
tornar significativa na linha do tempo, todos firmados em um contexto,
cabendo ento a sua ligao.
10 Os grafismos citados no texto so uma pequena parte do referencial visual a ser iden-
tificado na linha do tempo.
Figura 3. Exemplo de grafismos cruzados com movimentos e tecnologias na linha
Como programao e elementos interativos, conforme figura 4, te-

mos o navegador (< e >), onde possvel avanar ou retroceder as pocas,
alm do zoom. Na regio dos botes, podem-se habilitar os ciclos tecno-
lgicos (cf. figura 4) para a melhor visualizao da evoluo e advento
de uma tecnologia. Este boto contm/habilita o grafismo de ligao de
pontos, ou seja, tudo que significativo para pensar os eventos que se
associam aos ciclos tecnolgicos em uma dinmica de ligao de pontos.
A linha do tempo favorecida pelo carter acadmico; sendo assim,
no mural interativo pode-se visualizar e consultar a videografia e refern-
cias bibliogrficas, consultadas para sua construo.11
11 So vrios os livros que falam da histria do audiovisual. Alguns pontuam datas ou

momentos especficos; outros pensam o audiovisual sob a esfera tecnolgica. o caso
de Brian Winston e seu livro Media technology and society: a history from the telegraph to the
Internet (1998), parte importante para a construo da linha do tempo.
Figura 4. Exemplo de subsdios interativos
Um mecanismo, que no sobrepuja apenas a horizontalidade e a cro-

nologia da linha do tempo, mas tambm prope a sua verticalizao e
descrio, se d ao parar com o mouse em cima de um evento. Com esta
ao nos so fornecidas informaes (curtas) sobre determinado item
investigado (cf. figura 5). Criada a fim de no poluir visualmente a in-
terface visual, ao parar com o mouse/cursor em cima de um dos itens,
habilita-se o container com informaes relacionadas ao componente.
Figura 5. Exemplo de container com informaes na linha do tempo
A linha do tempo mostra os aspectos grficos das transies, ciclos/

passagens descritos em livros, como, por exemplo, um protocinema (ver-
de, antes de 1895), tambm chamado de pr-cinema, a se tornar cinema
(azul, ps-1895) com o advento tecnolgico dos dispositivos, cmera,
base de captura (pelcula) e dispositivos de projeo. Aps o surgimento

das tecnologias do cinema, passa-se (azul mais forte) para o ciclo do cha-
mado primeiro cinema ou cinema de atraes (vaudeville, nickelodeons) em
seguida, para um cinema de transio com a estruturao da linguagem
na montagem nos longas-metragens de Griffith, especificamente com O
nascimento de uma nao (1915).
Fica a pergunta: onde estaro os filmes? Sobre esta questo incita-se
que se faa a sua cartografia mental. Faa o rizoma posicionando o texto
em determinado contexto. Na linha do tempo, qualquer elemento de um
meio afeta e faz contato com os demais. Por esta razo, os dispositivos,
meios e tecnologias so obrigatoriamente visveis, tornando a interface
mais poluda, no entanto mostra a histria em sua complexidade, mul-
tiplicidade. Conclui-se assim que uma histria por fazer-se. No h uma
hierarquia na histria, a fotografia que impulsiona o cinema, como o r-
dio impulsiona a televiso, sendo incorporados por meios atuais como
a internet. O fato que lendo o passado e posicionando-se no presente,
possvel projetar e pensar o futuro.
Enfim, com alguns exemplos, podemos pensar no engenho visual
e descritivo com que foi construda tal linha do tempo, de forma que o
homem o intercessor (mediador) da histria do audiovisual, alm de
cont-la de formas diferentes, reconstituindo processos e fluxos daqui-
lo que entendemos como histria. Entende-se que as plataformas exis-
tentes e por vir apenas potencializam a compreenso da histria.
Os recentes e eminentes anncios da morte do livro, ou os repeti-
dos anncios da morte do cinema, por exemplo, s nos servem para des-
confiar de tais afirmaes diante dos prprios estudos do audiovisual. O
surgimento de uma plataforma interativa no apregoa a morte de outros
meios, j que os livros (mais uma plataforma) fornecem os conhecimen-
tos para a concepo do que vem a ser a histria do audiovisual.12
12 Cf. Bibliografia, http://www.milplataformas.com/linhadotempo.html

Quanto morte, substitui-se por uma ideia de profuso das lingua-

gens e integrao das matrizes (verbo, som e imagem). A pensar, por
exemplo, na prpria histria do rdio, meio de comunicao que no foi e
nem ser morto, influenciando a televiso, ligando-se aos filmes da chan-
chada e incorporado por outros meios atuais, como a internet, por exem-
plo. O livro, a internet o cinema podem ser encarados como plataformas,
sendo o livro responsvel por construir e alimentar todas as demais for-
mas em plats (zonas de intensidades).
Concluso: histria em mil (mltiplas)

plataformas sob a proposio de rizomas
O rizoma feito de plats (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 33) e
baseia-se em uma srie de princpios: de conexo e de heterogeneidade; multi-
plicidade; ruptura a-significante (pode ser rompido, quebrado em um lugar
qualquer); princpio de cartografia e de decalcomania. O que nos permite ex-
perimentar e concluir sobre tais noes versando a histria do audiovi-
sual na plataforma criada. Um rizoma no cessaria de conectar cadeias
semiticas, organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s
cincias, s lutas sociais (DELEUZE & GUATTARI, p. 15).
O rizoma, diferente das rvores e suas razes, conecta-se de um pon-
to qualquer a outro ponto qualquer, pondo em jogo regimes de signos
muito diferentes. No deriva de forma alguma do uno e no se constitui
de unidades, e sim de dimenses. feito de linhas, pontos, ligaes lo-
calizveis entre pontos e posies, tanto linhas de continuidade quanto
linhas de fuga, como dimenso mxima, segundo a qual a multiplicidade
metamorfoseia-se, mudando de natureza.
Sob a dialtica da histria, o rizoma o referido mapa que deve
ser produzido, construdo, sempre desmontvel, conectvel, revers-
vel, modificvel, com mltiplas entradas e sadas, com suas linhas de
fuga. Os autores dos conceitos apresentam como seu prprio modelo
uma anunciao da ps-modernidade, e por que no pensar na prpria
histria sob o conceito de rizoma, reconhecendo as multiplicidades, os

movimentos, os devires.
Segundo Deleuze e Guattari (1995, p. 37), o rizoma tem como tecido a
conjuno e e e. Bem como a histria no deriva, por meios nicos,
do conjunto de um ou outro componente, mas sim se elabora simultanea-
mente a partir de todos os pontos sob a influncia de diferentes campos e
domnios da arte e cinema e cincia e acontecimentos e crises e
Conclui-se que no h uma nica histria, mas a histria a partir da
captura de cada um. Uma estrutura rizomtica, bem como o sujeito, fle-
xvel, exige que qualquer modelo de ordem possa ser modificado, como
o inter-relacionamento do indivduo com a histria. Dessa maneira, a
linha do tempo do audiovisual ser sempre potente atualizao, no se
tornando instvel, mas cuja estrutura um eterno fazer-se.
A linha ser atualizada sempre a partir de encontros com filmes, com
obras, tecnologias, do contato com um livro A prpria ideia de criao
da linha do tempo orienta-se com base na ideia de Deleuze, a respeito de
que conhecimento se forma a partir de encontros. Logo, a criao no
surge do nada. uma estrutura (mquina de captura) para comportar o
conhecimento, e sua produo depende da apropriao do pensamento
de outras plataformas.
Com base no empirismo, esta linha adquire um carter particular e
subjetivo, sendo composta por linhas e marcos que dizem respeito a um
acontecimento para o sujeito e sua relao com a histria do audiovisual.
Na linha do tempo, o significativo o mtodo e a experincia, interes-
sante pens-la visualmente, como uma cartografia ramificada da histria,
de seus mltiplos e infinitos cruzamentos. Na histria se mantm a cro-
nologia do tempo e sua horizontalidade, mas tambm uma verticaliza-
o, onde descries, pontos, linhas de bifurcaes fazem compartilhar
suas razes ou mesmo as bifurcaes, zonas de rupturas que tornam a
histria um objeto em eterna construo.
A estrutura do conhecimento e da histria versa a lgica do rizoma,

em que no h somente as ramificaes, e sim pontos que germinam e se
originam de qualquer parte e se dirigem para quaisquer pontos. A linha
do tempo assim um mapa com caminhos, mas que demanda sempre
novos traos e atualizaes,13 colaborativa, podendo ser revista, rediscuti-
da, ressignificada como as demais plataformas e dos meios por vir.
BARRO, Mximo. A primeira sesso de cinema em So Paulo. So Paulo: Tanz
do Brasil, 1996.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro. So

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WINSTON, Brian. Media technology and society: a history From the telegraph
to the Internet. Londres: Routledge, 1998.
13 At o presente momento possvel que a linha do tempo descrita e analisada nes-

te ensaio se mantenha, mas estar sempre em vias de modificaes, ampliaes e
remodelamentos. Atualmente disponvel em Flash, HTML 5.0 para acesso on-line,
alm de download para verses offline: EXE (pc) e APP (mac). Futuramente ser in-
tegrada a dispositivos mveis e tablet. Como um rizoma, aberto e conectvel, ela
colaborativa. Sugestes e acrscimos: regisorasia@yahoo.com.br.
CINEMA EM CIRCUITO FECHADO: tendncia do Live Cinema
Rodrigo Corra Gontijo1
Introduo1
diversas experincias audiovisuais promoveram uma srie de deslocamentos
que romperam com o padro hegemnico do cinema ficcional. Dentre

as inmeras produes no campo do cinema experimental encontra-se o
Live Cinema, que aproxima efetivamente o audiovisual da performance, j
que a apresentao acontece num ato performtico. Este tipo de cinema
desdobra-se dos procedimentos de edio de imagem em tempo real de-
senvolvidos pelos VJs,2 e a partir disto ampliou-se para galerias, museus,
salas de cinema e teatros. Esta expanso dos circuitos e a adeso de no-
vos artistas vindos do cinema, msica, videoarte, computao e perfor-
mance fizeram com que os trabalhos editados ao vivo se tornassem mais
1 Rodrigo Gontijo documentarista, videoartista e professor convidado na PUC-SP.

Desde 2004 desenvolve projetos autorais de Live Cinema. Seus trabalhos j foram
apresentados em mostras e festivais no Brasil, Canad e Marrocos e premiados
pela APCA e Festival de Gramado. Atualmente mestrando no Programa de Ps-
Graduao em Multimeios da Unicamp. E-mail: rodrigogontijo@gmail.com. Site:
www.rodrigogontijo.com
2 O termo VJ (inicialmente Video Jockey e depois ampliado para Visual Jockey) foi cunhado
no incio dos anos 1980 para designar os artistas do vdeo que editavam ao vivo em
festas e clubes noturnos. O nome surge em aluso ao DJ (Disc Jockey).
484 rodrigo corra gontijo
elaborados com pesquisas previamente concebidas e estruturados a partir

de ensaios e partituras audiovisuais.
No Live Cinema, o videoartista apresenta-se ao vivo e diante da plateia
edita o seu trabalho, utilizando-se de ferramentas como laptops, cmeras
em circuito fechado, programas de arte generativa, controladores MIDI
e softwares especficos. Diferente do cinema ficcional, todos os equipa-
mentos de produo de imagem ficam em cena e muitas vezes o prprio
artista iluminado pela projeo. Todos estes equipamentos trazem
performance um potencial de desenvolver-se por diferentes caminhos,
medida que eles so inventados e disponibilizados no mercado, levando
a uma articulao mais radical das imagens, muitas vezes manipuladas
simultaneamente com os sons, buscando relaes temporais entre os ele-
mentos visuais e sonoros atravs de montagens eloquentes que visam um
conflito entre os quadros. As narrativas costumam ser estruturadas a par-
tir da alternncia de velocidades, interrupes, sobreposies e variaes
cromticas, aproximando-se a outras tradies do cinema como os de
vanguarda, underground, expandido e experimental. Todas estas tecnolo-
gias disposio dos artistas permitem tambm que as imagens estejam
em constante atualizao, fazendo com que novas concepes e caracte-
rsticas imagticas sejam incorporadas ao universo do Cinema ao Vivo.3
Tanto o processo de criao e a tecnologia envolvida quanto o ato perfor-
mtico so elementos que permitem pensar conceitos e procedimentos
desta nova prtica artstica.
Uma srie de experimentos que aproxima o Live Cinema das artes vi-
suais e performticas o tema de anlise deste artigo. Os trabalhos desta
tendncia so desenvolvidos a partir de um sistema em circuito fechado
que consiste em sinais gerados por cmeras de vdeo, posicionadas em
locais especficos, que registram as aes de um corpo em cena ou da
manipulao de objetos. Os sinais captados ao vivo so mediados por um
3 Para evitar a repetio do termo, optou-se em traduzir o termo Live Cinema para
Cinema ao Vivo.
Cinema em circuito fechado 485
computador, que atravs de software especfico permite que o artista res-

signifique os contedos recebidos atravs de uma montagem executada
no instante da apresentao. Desta forma, o filme construdo inteira-
mente no tempo presente, da captao projeo final.
Em consequncia deste trao recorrente gerar uma srie de trabalhos
que podem ser agrupados por semelhanas, como veremos a seguir, e que
se diferem esteticamente e poeticamente das demais produes do Cinema
ao Vivo, denominei esta tendncia de Cinema em Circuito Fechado.
Partindo de uma arqueologia do cinema expandido, encontramos
no grupo Fluxus uma srie de procedimentos em suas videoinstalaes
e videoperformances que foram incorporados pelo Cinema em Circuito
Fechado. Porm, o aspecto da manipulao e/ou montagem da imagem em
tempo real que difere esta prtica artstica contempornea de outras pro-
postas que tambm se utilizam dos mesmos dispositivos para a captao
e difuso das imagens.
Herdeiros do Fluxus
O movimento Fluxus nasceu no incio dos anos 1960, fundamentado
nos princpios do zen budista, e buscou desenvolver uma esttica no dra-
mtica, no narrativa, baseada numa percepo momentnea que incor-
porava elementos acidentais a partir do acaso e da aleatoriedade. Dentro
deste contexto surgem as performances, os happenings, a videoarte e com
ela as videoinstalaes e videoperformances.
Um dos precursores da criao de dispositivos em circuito fechado
na arte foi o sul-coreano Nam June Paik, que a partir de 1965, perodo em
que adquiriu sua primeira cmera Portapack da Sony, desenvolveu diver-
sas videoinstalaes. Para Paik, assistir era to importante quanto gravar,
ou seja, acompanhar o processo de produo de imagens se tornava to
necessrio quanto o produto final, ideia trazida de um pensamento zen
budista que diz que valorizar o caminho to imprescindvel quanto valo-
rizar o destino a que se quer chegar. Desta forma, Paik e outros artistas do
Fluxus procuraram dessacralizar e desfetichizar os dispositivos tecnol-

gicos, alterando suas funes de linguagem, manipulando uma gramti-
ca previamente estabelecida e trazendo visibilidade aos equipamentos de
produo de imagem. Assim, o sul-coreano perturbava a constituio de-
signada aos aparelhos, contestando e desvirtuando suas funes iniciais.
Dentre as diversas videoinstales realizadas por Paik, TV Buddha
(1974) consiste numa esttua de bronze de um Buda japons que assiste
sua prpria imagem na TV. Os registros foram gerados em circuito fe-
chado por uma cmera posicionada sobre o monitor na frente da esttua.
Em TV Buddha, Paik reduz a imagem televisiva a um nico registro que se
repete constantemente como num mantra, criticando o fluxo contnuo de
imagens e a quantidade excessiva de informao.
Figura 1. TV Buddha (1974)
Fonte: <http://paikstudios.com> Acesso em: 20 nov. 2012
Yoko Ono, outra integrante do Fluxus, produziu diversas performan-

ces, happenings, pinturas e instalaes. Em 1966, Ono realizou a videoins-
talao Sky TV, trabalho que seguiu at 2005 com diversas adaptaes em
diferentes exposies ao redor do mundo. A Sky TV consistia numa cme-
ra posicionada do lado de fora da galeria e apontada para o alto, que regis-
trava imagens do cu, transmitindo o contedo em circuito fechado para
um monitor de TV posicionado numa sala escura. Assim, a TV tornava-se

um respiro na sala sem janelas, um veculo que transmitia em tempo real
a mesma imagem do cu para dentro da escurido.
Figura 2. Sky TV (1966)
Fonte: KELLEIN, 2008, p. 77
Luz, cmera, ao e montagem

Conforme foi apontado no incio do artigo, o circuito fechado realiza-
do no mbito da videoinstalao ou da videoperformance, ao incorporar a
dimenso da montagem das imagens captadas ao vivo, passa a pertencer
ao universo do Cinema ao Vivo. Analisando trabalhos apresentados em
diversos festivais, nota-se que esta tendncia o modo de criao menos
utilizado se compararmos aos outros modos de construir poticas audio-
visuais dentro do Live Cinema, porm, em outros contextos, como festi-
vais de performance e dana contempornea, ele aparece com mais fora
num dilogo prximo s artes cnicas e performticas. Neste caso, atores
e/ou bailarinos tornam-se protagonistas do filme experimental que acon-
tece juntamente com a apresentao. A captao manipulada e editada
em tempo real, descolando gradualmente a imagem do registro original,
criando um jogo de cena entre o performer e seu duplo projetado. Desta
forma, o vdeo passa a ser um interator, com presena e personalidade na
cena, estabelecendo relaes de escuta e prontido para complementar,
harmonizar, desestabilizar ou criar contrapontos entre o objeto registra-

do e seu duplo, fugindo assim de uma mera representao.
Esta tendncia a nica do Live Cinema onde todas as etapas da pro-
duo de imagem captao, edio e exibio so incorporadas ao ato
performtico. A ao acontece diante da cmera que executa uma tomada
fazendo com que este corpo sofra mediaes tecnolgicas pela cmera e
em seguida pelo computador. Estabelece-se neste instante uma relao
entre videoartista, performer, objetos manipulados e espectador, onde,
em alguns casos, videodanas so criadas em tempo real ,e as coreogra-
fias do corpo geram material para o surgimento de coreografias dos fra-
mes. Assim, os processos de montagem em tempo real propiciam novas
articulaes narrativas para a apresentao.
Um exemplo que se d na fronteira da dana com o Cinema em
Circuito Fechado o espetculo Fronteiras mveis (2008). O trabalho que
desenvolvi juntamente com o Ncleo Artrias (Adriana Grechi, Dudu
Tsuda, Karina Ka, Lua Tatit, Rodrigo Gontijo e Tatiana Melitello) procu-
rou estabelecer dilogos entre cada performer e suas mdias (corpo, vdeo
e msica). Tnhamos como propsito desenvolver instabilidades que es-
timulassem tenses, oposies e contrapontos nas relaes de vigilncia
e voyerismo introduzidos na cena. Neste trabalho, incorporei cmeras em
circuito fechado propondo composies a partir de 4 equipamentos de
registro de texturas distintas, um switcher e um laptop onde as imagens
captadas dos performers eram editadas e ressignificadas com sobreim-
presses que geravam novamente um cinema inteiramente ao vivo. Todas
as etapas de produo atuao, registro, edio e projeo foram rea-
lizadas diante da plateia em tempo real. O trabalho circulou em festivais
de dana contempornea e foi contemplado com o APCA de melhor espe-
tculo de dana (2008).
Figura 3. Fronteiras mveis (2008), do Ncleo Artrias
Fonte: Arquivo pessoal
Caractersticas textuais
No Cinema em Circuito Fechado, o videoartista prope novas interfern-
cias aos movimentos habituais do performer. As composies videogrficas
desarticulam os movimentos cotidianos (andar, caminhar, engatinhar etc.) e
os extracotidianos (como aqueles encontrados na dana). Deste modo, pro-
duz novos arranjos e habilidades para as aes motoras, como: movimentos
em reverso e acelerado, repeties e sampleamentos dentro de uma mesma es-
cala microimagtica e sobreimpresses de uma mesma imagem em tempos
diferentes. Estas tcnicas geram movimentos desnaturalizados, nicos, que
s podem existir mediados pelo Live Cinema.
Neste tipo de cinema, a montagem verticalizada,4 na qual preva-
lece a densidade, temporalidade e espacialidade da informao, costu-
ma ser mais utilizada em detrimento da montagem horizontalizada,
4 A montagem vertical denominada por Eisenstein prope a combinao de diversos

elementos (atuao dos atores, cenrio, enquadramento e angulao da cmera,
estabelecida durante o cinema clssico, cujos planos so articulados

sequencialmente e, muitas vezes, cria-se a iluso de continuidade. A
sobreimpresso, que visa sobrepor dois ou mais planos, por vezes com
luminosidades diferentes, atravs de superfcies translcidas que propi-
ciam a visualizao de todas as imagens, uma das tcnicas mais utiliza-
das nesta prtica artstica. Isto ocorre pelo fato de a maioria dos projetos
trabalharem com um nmero reduzido de cmeras que limita a quantida-
de de planos.
A sobreimpresso um efeito de espessura estratifica-

da, de sedimentao por camadas sucessivas, como num
folheado de imagens. Recobrir e ver atravs. Questo de
multiplicao da viso (DUBOIS, 2004, p. 78).
A estrutura tcnica constituda por equipamentos como cmeras

digitais, mesas de corte, digitalizadores de sinal e laptops com softwares
especficos. Com isso, possui recursos para definir um padro de imagem
que pode ser considerado como um parmetro esttico. As imagens pro-
duzidas em circuito fechado possuem caractersticas similares aos home-
-videos, com baixa saturao de cor, mais granuladas e por vezes tremidas,
pois so feitas com cmeras portteis e digitalizadas no instante da cap-
tura. Alm disto, o processamento das imagens em tempo real as deixam
com uma qualidade inferior das que so preparadas anteriormente a par-
tir de gravaes em estdio ou sampleadas de TVs ou filmes.
Esta esttica home video que o Cinema em Circuito Fechado possui
remete apresentao de algo mais real, aumentando o carter per-
formativo da obra. Assim como a esttica do super-8 est relacionada a
uma memria afetiva, convencionou-se que o home-video est ligado re-
alidade. As gravaes caseiras de festas e viagens de famlia, cmeras
profundidade de campo) dentro de uma mesma tomada. J a montagem horizontal

apresenta a estrutura narrativa articulada a partir da justaposio dos planos.
de segurana, imagens produzidas por celulares para capturar os acon-

tecimentos do dia a dia, denncias de corrupo feitas com cmeras es-
condidas, best videos, flagrantes de acidentes, trapalhadas como vi-
deocassetadas, e ainda as cmeras portteis de reality shows reafirmam e
potencializam esta esttica do real.
Um exemplo desta conveno o movimento Dogma 95, que se inau-
gura com um filme de fico, construdo a partir das estruturas de um
documentrio observativo, com regras previamente estabelecidas que o
deixa com a esttica de um vdeo caseiro e com um ttulo que no po-
deria ser mais apropriado para seu estilo: Festa de Famlia (dir. Thomas
Vinterberg, 1998).
1 dimenso esttica o discurso da cmera

Por se tratar de um cinema mediado pelo circuito fechado, a deci-
so dos planos, enquadramentos e movimentos de cmeras, bem como
a escolha dos equipamentos de registro, como por exemplo, cmeras de
segurana, de infravermelho, VHS ou High Definiton, tornam-se tambm
fundamentais para a fruio potica e esttica do trabalho.
Como escolher o melhor plano, ou seja, qual a posio ideal da c-
mera durante a apresentao? As possibilidades so inmeras e variam
entre o ngulo vertical (plonge, contra-plonge, zenital e contrazenital) e o
ngulo horizontal (plano frontal, lateral e traseiro). Precisa ser levado em
conta tambm a distncia entre cmera e objeto filmado, isto , o enqua-
dramento (plano geral, mdio, americano, close-up). Alm da posio da
cmera, ngulo e enquadramento, devemos considerar as escolhas refe-
rentes aos movimentos do plano (fixo, travelling, panormica e zoom).
J que o corpo ou objetos trabalhados em cena so mediados a todo
instante pela cmera para que este Live Cinema possa surgir, os planos,
enquadramentos e os tipos de equipamentos de registro, como veremos
nos exemplos a seguir, tornam-se partes fundamentais da linguagem do
trabalho. Desta forma, podemos apontar o Cinema em Circuito Fechado

como uma tendncia que acontece em camera-specific.5
Uma performance audiovisual que ajuda a compreender o concei-
to de camera-specific o STEPmotion, projeto que realizei juntamente com
Karina Ka e Gabriel Spinosa. A performance acontece no escuro e
mediada por cmeras com viso infravermelho que realizam o recorte
de trechos do corpo da intrprete, revelando-os ao pblico. O trabalho
transita na fronteira do Live Cinema e da videodana, alargando os con-
ceitos do gnero que j foi batizado com diversos nomes: videodana,
cinedana, dance media, dana para tela (screendance) ou ainda performan-
ce para tela (screenperformance).
Figura 4. STEPmotion (2011) durante a

IV Mostra Live Cinema no Oi Futuro/Ipanema (RJ)
Saindo do campo autoral, podemos apontar outras performances

onde a presena da cmera e suas relaes de planos e enquadramentos
so fundamentais para o acontecimento da obra. Utilizando-se de bo-
las, papis, fotogramas e poeira em frente a uma cmera a pino (zeni-
tal) e de padro high definition com uma lente macro acoplada cmera,
o artista francs Yroyto desenvolveu a performance Eile (2009), onde pro-
duz imagens de grau zero. A importncia dada qualidade das imagens
e a necessidade do foco nos objetos de dimenses reduzidas levaram o
5 O termo que aponto como camera-specific surge em analogia ao conceito de site-specific, ou

seja, trabalhos que so criados a partir do ambiente ou do espao que se relacionam.
artista a optar por tais dispositivos. Microfones de contato so coloca-

dos prximos mesa de luz onde as aes acontecem, captando assim os
sons emitidos pelos objetos manipulados e incorporando-os trilha. As
imagens distanciam-se do real, tornam-se mais abstratas e borradas, por
conta da velocidade baixa de captura (shutter) durante o registro. O cinema
produzido em Eile efmero, pois todas as imagens so criadas ao vivo,
j que no existe nenhuma imagem armazenada em seu computador. Eile
se aproxima dos efeitos artesanais produzidos pelos primeiros cinemas
e dos Liquid Light Shows, inaugurados em 1952, construdos com lquidos
coloridos gua, leite, leo e tintas em movimento e colocados dentro
de recipientes de vidro sobre retroprojetores.
Figura 5. Eile (2009), de Yroyto
Fonte: <http://www.yroyto.com> Acesso em: 1 dez. 2011
2 dimenso esttica no instante da criao

Como foi dito anteriormente, os cinemas ao vivo so realizados em
apresentaes performticas onde vemos o videoartista construindo
a sua obra. Por se tratar de prticas de Live Cinema que dialogam dire-
tamente com outras manifestaes das artes temporais, o Cinema em
Circuito Fechado marcado por um nvel maior de performatividade por
conta da relao estabelecida do videoartista com as cmeras, performer

e objetos registrados, que fazem com que o ato da criao transcorra no
instante presente, da captao edio final, tornando-o um cinema mais
efmero, imprevisvel e cheio de riscos. Dentre os diversos trabalhos de
Live Cinema, este o mais performativo, pois est diretamente conectado
ao instante da criao. O carter performativo ocorre nas artes tempo-
rais que exigem a presena do artista e cuja criao tem como suporte
essencial o seu prprio corpo em acontecimentos efmeros, imediatos,
momentneos e fugazes.
Um exemplo que ilustra bem as relaes entre performance e per-
formativo foi a apresentao de divulgao do single The Robot (Die
Roboter, 1978) da banda alem Kraftwerk, que surpreendeu os fs que
se amontoavam para v-los ao vivo. O pblico, ao chegar no local da apre-
sentao, no encontrou a banda no palco, apenas robs com as mesmas
feies de cada integrante, que executavam o playback do referido single.
Um misto de frustrao e encantamento tomou conta dos espectadores.
Ali, naquele momento, continuava sendo uma performance como nos
shows do conjunto, porm menos performativa, j que eram apenas m-
quinas que comandavam a apresentao.
Figura 6. Apresentao do single The Robot (1978), da banda alem Kraftwerk
Fonte: <http://www.kraftwerk.com> Acesso em: 29 jan. 2013

O carter performativo um dos aspectos da apresentao Umbra

(2009), do Laborg. O grupo se apropria das tcnicas do teatro de sombras
e dos experimentos com lquidos de diversas densidades, inspirados tam-
bm nos Liquid Light Show, para mixar as imagens produzidas no instante
da apresentao. Toda a performance acontece com objetos manipulados
sobre uma mesa de luz mediados atravs do recorte e da amplificao dos
experimentos realizados por sistemas de cmeras em circuito fechado.
Figura 7. Laborg realiza os visuais de Umbra (ON_OFF do Ita Cultural/ SP, 2009)
Fonte: <http://www.estudiolaborg.com.br> Acesso em: 9 fev. 2013
3 dimenso esttica o tempo sobre o corpo

As performances audiovisuais que se utilizam de registros ao vivo
so, na maioria dos casos, a tendncia do Live Cinema que mais se en-
quadra no conceito deleuziano cinema do corpo, apontado por Parente
(2000) como uma das formas de compreender o cinema experimental,
pois introduzem nos registros a durao nos corpos, fazendo-os sair
do presente linear composto de uma sucesso de instantes presentes
(PARENTE, 2000, p. 106). O cinema do corpo aborda o corpo em estados
ritualsticos e cotidianos, afetados pela durao do tempo, que exprimem
diferentes maneiras de ser e estar no presente. Os corpos afastam-se da
sua naturalidade habitual modificando a linearidade de aes atravs da
mediao das cmeras, aproximando-o do campo da arte experimental
atravs da construo de um estado gasoso da percepo, definido pelo
livre percurso das imagens (DELEUZE apud PARENTE, 2000, p. 95). O

cinema do corpo a gnese de um corpo desconhecido que temos atrs
da cabea, como o impensado do pensamento, nascimento do visvel, que
se furta vista (DELEUZE apud PARENTE, 2000, p. 105).
Em grande parte dos trabalhos de Cinema em Circuito Fechado, so
colocados simultaneamente as duraes do corpo da cena e de seu duplo
mediado por cmeras, trazendo ao espectador a possibilidade de, a partir
de uma mesma matriz, vislumbrar um corpo que apresenta outras manei-
ras de estar e de se mostrar. Esse corpo pode ser apresentado em partes
atravs de gestos que movimentam objetos em cena ou o corpo inteiro em
estado de perfomance, como veremos no exemplo a seguir.
Em Kurokos, projeto que eu desenvolvi juntamente com os artistas
Andr Oliveira, Lali Krotozinski, Lcio Agra, Mario Ramiro, Rodrigo
Campos e Vanessa Lopes, buscamos referncias nos corpos ritualsticos
encontrados no Cinema Marginal brasileiro em filmes como Bandido da
Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), Famlia do barulho (Jlio Bressane,
1970) e Copacabana Mon Amour (Rogrio Sganzerla, 1970). Ao ser trazido
para o ambiente da performance, estes corpos se tornaram tambm ceri-
moniosos e provocativos. As aes erotizadas permeadas de improviso,
tenses e desvios foram registradas por trs cmeras e editadas em tempo
real, com a visualizao sendo feita em sete TVs de tubo e trs projetores.
Assim, este corpo em cena foi ressignificado no formato de Live Cinema.
A trilha sonora para a performance tambm foi executada pelo grupo e
partiu de uma sonoridade com referncias do punk rock para musicar po-
emas com temas polmicos e controversos ligados ao sexo, libido e
fora do teso em suas diferentes nuances e expresses.
Figura 8. Kurokos no Festival de Performance de Belo Horizonte (2011)
Consideraes finais
Alm dos diversos exemplos analisados, observamos tambm traba-
lhos que colocam o Cinema em Circuito Fechado nas bordas desta tendn-
cia ao estabelecer dilogos com outras maneiras de se produzir Live Cinema.
Apesar de se utilizarem de imagens pr-gravadas e armazenadas em banco de
dados, estas produes podem ser consideradas como Cinema em Circuito
Fechado, pois as caractersticas citadas ao longo deste artigo, como os altos
nveis de performatividade, estrutura em circuito fechado, atributos em came-
ra specific e imagens com esttica do real aparecem como tnica dominante.
A performance Suspenso (2006/2007) est dividida em dois instantes.
Na primeira parte, o artista Luiz Duva entra em cena nu e comea a sal-
tar diante de uma cmera, enquanto luzes que piscam como estrobos so
acionadas na projeo. O sinal do registro dos saltos armazenado em
seu laptop, servindo de base para a edio, que parte do instante captado,
para ser desconstrudo ao longo de 40 minutos. Neste Live Cinema, seu
corpo permanece suspenso e o tempo de durao estendido e dilatado,

fazendo com que novas imagens surjam, contrapondo-se ao registro ori-
ginal. A apresentao busca expandir as caractersticas das aes perfor-
mticas, transformando-as em rastros, desfigurando-as, criando novas
possibilidades de aes para o corpo mediado. Suspenso um exemplo
das diversas possibilidades dentro do campo do Live Cinema, unindo ca-
ractersticas do Cinema em Circuito Fechado com outras tendncias que
se utilizam de imagens previamente gravadas e armazenadas no compu-
tador para a realizao de composies audiovisuais ao vivo.
Figura 9. Imagens da performance Suspenso (2006/2007), de Luiz Duva
Fonte: <http://www.liveimages.com.br> Acesso em: 30 jan. 2013
Em um mundo cada vez mais midiatizado, com evolues tecnol-

gicas constantes, onde tecnologias evoluem rapidamente ajudando a
ampliar e colocar em prtica os potenciais criativos e os impulsos de ex-
perimentao de cada artista, o que vemos hoje no Live Cinema uma
quantidade vasta de experimentaes, desde as tecnicamente mais sim-
ples, como as que foram abordadas neste artigo (porm no menos ins-
tigantes), at outras mais complexas, que dependem de programaes
sofisticadas envolvendo sensores de presena, softwares que reconhecem
padres sonoros e hardwares que promovem a visualizao de dados.
Apesar da simplicidade tcnica do Cinema em Circuito Fechado, esta
prtica artstica apresenta produes intensas e cheias de vigor, que vem
ganhando novos espaos em mostras de artes visuais, cnicas e perform-

ticas. Esta tendncia do Live Cinema aponta para novas formas de expe-
rincias cinemticas performativas que desconfiguram e reconfiguram as
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O ator como elemento principal da mise en scne
Sara Martn Rojo1
considerando a no identificao ou distanciamento dos personagens com
o pblico, o ponto estratgico da concepo esttica de Haneke, o ator

se converte, portanto, em uma ferramenta fundamental para proceder
consolidao da tcnica.1
Em seus escritos, Brecht (2004) atribui ao ator um papel principal
para cumprir suas intenes, que, resumidas, so basicamente duas: re-
presentar os problemas sociais e gerar uma atitude crtica no espectador
para conseguir sua interveno na realidade social do momento. O objeti-
vo de sua proposta consiste em fazer entender os problemas sociais como
algo humano e, por isso, o nexo de mediao entre o texto e a representa-
o deve residir principalmente no ator, com o apoio cnico em segundo
plano. Desta forma, o ator passa a fazer parte da construo cnica ocu-
pando o papel principal.
No obstante, a anterior afirmao no prescinde do controle cnico
dos demais recursos; palcos, msica, ritmos e demais elementos teis da
composio. Para poder focalizar a importncia no ator, preciso que os
demais recursos contribuam tambm com referido contexto. O que est
1 Possui graduao em Publicidade e Relaes Publicas pela Universidade de Valladolid

(UVA), Espanha (2008) e mestrado em Multimeios pela Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp) (2012).
502 sara martn rojo
no palco deve atuar obrigatoriamente, seno, no serve. Os espaos de-

vem se guiar pela austeridade, para que, desta forma, a composio ga-
nhe clareza e solenidade em relao ao discurso apresentado pelo diretor.
No deve aparecer nada que possa despistar a ateno sobre o fato re-
presentado. O artista tem que criar um universo diegtico totalmente em
conexo com o sentido ideolgico da obra.
Segundo Brecht (2004, p. 131):
As premissas para a utilizao do efeito distanciador com

o fim citado so que se limpe o cenrio e a zona do p-
blico de todo elemento mgico e que no se formem
campos hipnticos [] h que neutralizar com determi-
nados meios tcnicos a tendncia do pblico em embar-
car-se em uma de essas iluses.2
Ao contrrio do que ocorre com outros diretores, cujas estticas se ba-

seiam em uma composio maneirista como, por exemplo, os filmes do
diretor chins Wong Kar Wai, com uma preciosa esttica depurada que nos
recorda a imagem pictrica , a importncia dos filmes de Haneke reside na
sobriedade de suas imagens e no valor de seu discurso. Um discurso que se
projeta diretamente para o espectador. Ao viver uma emoo muito intensa,
se produz uma sensao to forte que se esquece o ato de exercitar uma ob-
servao atenciosa; por isso, necessrio estar com ps de chumbo na hora
de pensar a criao da cena para tentar fugir de qualquer iluso exacerbada
que possa surgir no espectador. Essa questo fundamental para entender
o significado da frieza da mise en scne de Michael Haneke.
J que todos os objetos devem se ver reduzidos aos exclusivamente ne-
cessrios, o vazio se constitui, portanto, como um elemento significativo
para a composio nos filmes do diretor austraco. Para definir esta caracte-
rstica cnica, Brecht usou o conceito de parquedad, pobreza, explicando
2 Todas as citaes referentes a Brecht esto com traduo minha.

que a presena do esvaziamento, a austeridade, no deve ser entendida

como uma instncia pobre, j que o excesso de objetos, pelo contrrio, po-
deria ser pensado mais bem como uma falta de espao e no como carncia.
O esvaziamento nestes filmes se constitui como um veculo narrativo que
funciona como um impulsionador de busca da prpria histria, passando,
portanto, a ocupar um lugar essencial para a construo cnica.
Em praticamente todos os filmes de Haneke, a composio aparece
reduzida a seus limites. Talvez possamos nomear como exceo Violncia
gratuita e A professora de piano e ressaltar a Trilogia da glaciao emocional para
a constatao desta ideia. Nem o palco, nem os atores aparecem superex-
postos, e tambm no encontramos objetos de decorao. So todos obje-
tos funcionais, teis para o desenvolvimento da narrativa. O mesmo ocorre
com os atores, que, como componentes essenciais do distanciamento, so-
mente aparecem para mostrar algo ao pblico. Sua presena nunca em
vo, e tampouco serve para agilizar certas passagens da histria.
Restrito com tudo aquilo vinculado criao esttica de seus filmes,
Haneke realiza ele mesmo o casting para a seleo dos atores. Ao ser o ator o
elemento substancial da composio, o casting para o filme se converte, por-
tanto, em um processo de suma importncia. O diretor s trabalha com bons
atores, sendo esta a primeira condio na hora de realizar um filme, como ele
mesmo assinala na seguinte entrevista realizada pela Warner Bros Pictures
em julho de 2008, depois da estreia do remake de Violncia gratuita (2007):
Quando trabalha com os atores, como consegue aquelas

expresses aterrorizantes e aquelas interpretaes to mag-
nficas? Como eles lhe ajudam a conseguir um nvel de in-
tensidade e de emoo to consistente ao longo do filme?
imprescindvel contar com atores de primeira classe e
h que se evitar erros. Por exemplo, Fred Zinneman, um
compatriota meu que trabalhou muito em Hollywood
e fez filmes como Somente frente ao perigo e Histria de
uma monja, disse uma vez quando lhe perguntaram
504 sara martn rojo
basicamente a mesma pergunta, ou seja, como conseguia

to boas interpretaes de seus atores, e ele disse que
bastante fcil. Necessita a) um bom elenco e b) h que
se evitar erros. Pode soar banal, mas verdade, e fazer
um bom casting no somente quer dizer conseguir bons
atores, mas que os bons atores se encaixem a seus papis.
E quando se fala de evitar erros, quero dizer que se eles
se desviam em algum momento do roteiro ou da viso do
diretor, tem que saber como faz-los voltar e isto, claro,
muito complexo e muito difcil. No existe nenhuma re-
ceita para isto, mas basicamente se pode resumir nesses
dois pontos.3
Segundo Brecht (2004, p. 190), os atores so as peas de decorao

mais importantes de todas. Em sua frmula, adverte que o ator no deve
mostrar abertamente suas emoes, pois sua funo se limita a represen-
tar a vida em sociedade e provocar uma reao no pblico. O pblico no
tem que acreditar que o ator realmente o personagem representado,
melhor que o veja como um boneco dirigido pelo diretor para que, desta
forma, o espectador se veja participando do discurso e dialogando direta-
mente com o autor da obra.4
3 Entrevista disponvel em: http://www.noticine.com/industria/38-internacional/10065-

-entrevista-con-michael-haneke-qintento-pensar-en-mi-espectador-como-una-per-
sona-inteligente-no-tontaq.pdf. Traduo minha.
4 De acordo com Brecht, para conseguir esses objetivos, o ator deve demonstrar um
adestramento total na atuao realista por meio da observao. Brecht deixou uma
base metodolgica para a construo do personagem que consistia em trs fases:
1) na primeira se deve ter atitude de surpresa frente o personagem, no assumi-lo
como natural mas sim questionando seu comportamento; 2) a segunda fase a fase
subjetiva na qual se pretende uma identificao, buscando sua verdade interior; 3) e
na terceira fase o ator se distancia outra vez do personagem prestando ateno a suas
relaes com a sociedade. Aqui o ator tem que olhar para o seu personagem com
surpresa e distncia. Deve olh-lo com um olhar social.
O personagem incorporado na histria como um personagem qual-

quer, fato pelo qual seu carter se v condicionado pelo tempo e por isso
circunstancial (BRECHT, 2004, p. 270), ou seja, seus atos e discursos
so variveis e autnomos. Isto se deve a que, ao estar submetido his-
tria, o personagem no se apresenta como algo concreto e finito, seno
atravs de seu carter ambivalente. Como afirma Brecht, o ser humano
historicizado fala com muitos ecos que tm de ser pensados simultanea-
mente, mas com um contedo sempre diverso (2004, p. 275).
significativo destacar como todos os personagens hanekeanos
aparecem de uma ou outra maneira instaurados na Histria. Exemplos
disto se encontram em toda sua obra. No filme Cdigo desconhecido, Georg,
que fotgrafo de guerra, est cobrindo a guerra do Kosovo; em Cach,
outro Georg revive a recordao do conflito da Frana com a Arglia
atravs de um fato especfico, O massacre de Paris; em 71 fragmentos
de uma cronologia do acaso, o menino romeno emigra at a ustria procu-
rando uma vida melhor, fugindo da desolao causada pela revoluo
romena de 1989, e esta leitura se poderia fazer com a grande maioria de
seus personagens. No obstante, da ideia anterior se estabelece, por sua
vez, o contrassentido. Ao mesmo tempo em que os personagens se im-
plantam na histria, Haneke nunca mostra nada da prpria histria dos
personagens. Nestes filmes, no encontramos sinais de flashbacks nem
de elipses temporrios que nos indiquem quem so exatamente essas
pessoas ou como eram suas vidas antes do momento do relato. Os per-
sonagens se implantam em um tempo concreto, e a partir da, comeam
nossas dedues sobre eles. Tanto Brecht como Haneke procuram uma
imagem do presente na qual se reflita o passado histrico. por esta
razo que no interessa a histria individual dos personagens e sim a
coletiva, isto , as relaes que estes mantm na sociedade representada
como conjunto de ordem social.
506 sara martn rojo
O anti-heri e a figura do burgus

Para a construo de uma metfora da realidade, Brecht prope in-
cluir valores que discordam com os valores prprios da classe domi-
nante, com o fim de parodiar a figura do burgus. O papel que ocupa
na sociedade a burguesia tradicional e sua relao com o que ele deno-
minou intelectual pblico se v representado em toda a sua obra com
o fim de question-lo. O que Brecht queria era desprestigiar a ideolo-
gia burguesa e criticar a ideia do homem como ser independente, para
conseguir, iluminando sua dependncia a um meio social, analisar suas
atuaes e sua conscincia.
Da mesma forma que Brecht, Haneke tambm pretende despir a bur-
guesia em seus filmes e o faz contando histrias sobre protagonistas bur-
gueses, representando a classe mdia europeia como seres dominados pelo
formalismo e pelas imposies sociais. A no aceitao dos protocolos leva
inadequao social, e da a importncia do cumprimento das regras e o
controle da aparncia frente aos demais comportamentos da sociedade.
Todos os seus personagens aparecem como arqutipos da burguesia
intelectual europeia. Uma fora maligna se descobre atravs do jogo de
aparncias burgus, convertendo-se em um tema hegemnico de seus fil-
mes. Uma das cenas que reflete perfeitamente tais questes se encontra
no comeo do filme Violncia gratuita. Esta situao nos mostra como a
mulher, Anne, sente-se violentada pela torpeza do mensageiro enviado
por sua vizinha, mas deve manter a compostura. Recordemos que o garo-
to quebra ovos vrias vezes. A expresso de seu rosto indica a tolerncia
que est presente nessa situao. No fundo, Anne se pergunta quantos
ovos mais ir permitir que se quebrem antes de expulsar o garoto da casa.
E a situao mesma lhe responde, voltando-se contra ela, ao ser torturada
pelo mensageiro.
A figura do heri se v totalmente invertida nestas concepes estti-
cas. Os personagens da dramtica hanekeana no so heris porque no
nos permitem identificarmo-nos com eles. No foram construdos como
prottipos inalterveis do ser humano, seno como caracteres histricos,

efmeros que suscitam mais assombro do que um assim sou eu tambm
(BRECHT, 2004, p. 56). O espectador se encontra em constante contradi-
o com os personagens, tanto racional como emocionalmente, e em vez
de identificar-se com eles, critica-os, fazendo-lhes perder seu herosmo.
Homero chamava heris aos gregos que empreendiam seu caminho a
Troia para lutarem na guerra. O simples fato de abordar a viagem fazia que
ascendessem categoria de heris. A honra e a valentia j se tinham ma-
nifestado, e pouco importava se venciam ou no a guerra. O heri hom-
rico no era valorizado por sua condio, seno pelas aes que realizava.
Deste heri homrico surge o heri narrativo, o qual tambm empreende
uma longa viagem at conseguir chegar a seu destino, sendo portanto o
elemento estrutural que organiza o relato e move a ao. Mas nas narra-
es de Haneke, no encontramos sinais do heri homrico. Os persona-
gens no empreendem nenhuma viagem que possa ser nitidamente ras-
treada, e tambm no vivem grandes mudanas que ajudem a modificar
seus comportamentos. Estes filmes no tm heris, seno personagens,
e esses personagens somos ns mesmos, seus espectadores. No faz falta
a ausncia do ato da identificao para nos sentirmos identificados como
parte de um tudo, como seres sociais. Esta diferenciao importante.
Em muitas ocasies, o protagonista e o antagonista destes filmes re-
sidem em um mesmo personagem, ainda que isto tambm seja varivel,
isto , em alguns momentos do filme, a cumplicidade aparece com um
personagem concreto e em outros, esse mesmo personagem passa a fa-
zer parte dos maus. Produz-se neles uma familiaridade e uma estranheza
simultaneamente e de forma circunstancial. Estes personagens no tm
uma identidade pessoal, sua identidade muda dependendo do contexto
social no qual se vejam inseridos.
De acordo com George Seesslen (2010, p. 324), este tipo de represen-
tao se deve ideia de falta de identidade do homem ps-colonial:
508 sara martn rojo
Os personagens nos filmes de Haneke pertencem mais a

uma faixa de renda do que o que era conhecido anterior-
mente como classe. O ser humano da sociedade ps-in-
dustrial exige a capacidade de mudar a Gestalt; ns j no
seremos capazes de presumir que um ser humano , sem
dvida, autoidntico. Assim, o que ns vemos na lista de
vtimas o que chamamos de identidade. E, obviamente,
justamente a conscincia dessa perda que leva a tentati-
vas ainda maiores de reconstruo arbitrria e violenta de
identidade, seja pela tentativa de definir a si mesmo via
subculturas cada vez mais diferenciadas, atravs da acu-
mulao cada vez maior de smbolos de riqueza, ou atravs
da reconstruo da identidade nacional, ou mesmo racial,
como um substituto brbaro para localizao social.5
Haneke destri o heri nacional em sua obra. Os personagens no se

apresentam como seres nicos, seno contraditrios e com uma aparncia
de debilidade. Sua obra abriga personagens extremamente complexos por
sua falta de singularidade. So personagens alinhados, homens comuns,
humanizados e desumanizados ao mesmo tempo, que sofrem o peso do
mundo no qual vivem. Deixam de ser heris para converter-se em arquti-
pos do mundo ocidental que adquirem um valor simblico, e sempre pen-
sados a partir de uma ideia de conjunto social. Tanto assim que quase
todos os personagens de seus filmes levam os mesmos nomes, com exce-
o de A professora de piano. Georg e Anne so os pais de Benny, o casal de O
stimo continente e o de Cach, os noivos de Cdigo desconhecido, os torturados
em Violncia gratuita e o casal de idosos de Amor.
A distncia que apresenta estes personagens em parte se deve ao fun-
cionamento racional com o que o diretor questiona o mundo. Haneke
analisa o homem como um ser incoerente e entende suas relaes sociais
como dialticas. diferena dos heris homricos e dos protagonistas dos
5 Traduo minha.
dramas aristotlicos, os personagens hanekeanos no chegam a viver uma

transformao total. Brecht (2004) define esta tcnica de interpretao
como fixao do no-seno, pela qual o personagem no se v inserido
em uma situao como algo que no pode ser de outra maneira (p. 133).
Do que faz deve derivar-se o que no faz, ou dito em outras palavras, atuar
apresentando uma alternativa diferente ao que sucede, mas sem que por
isso essa segunda opo tenha que estar explicitamente objetivada.
O gestus social
De acordo com Brecht (2004), o meio mais eficaz para fazer reluzir da
atuao do personagem uma segunda alternativa carregando de significa-
o o gesto dos atores, isto , incrementando seu carter semntico. Brecht
entende sob o conceito de gesto social (gestus) a expresso gestual e mmica
das relaes sociais, que regem em determinada poca a convivncia entre
os homens. O gesto, alm de servir para aclarar a representao, deve ser
politicamente til para a ao social determinando as relaes sociais pelas
quais se regem os homens em uma poca concreta. Segundo o autor, o ges-
to estilizado, como pode ser um gesto excessivamente dramtico, no deve
ser usado em nenhum caso, j que, como este bem indica:
O gesto que se consegue atravs da estilizao rompe o fluir

das reaes e aes dos personagens em uma sequncia de
smbolos rgidos, surge uma escritura com signos comple-
tamente abstratos e a representao do comportamento
humano se torna esquemtica e no concreta (BRECHT,
2004, p. 166).
Por isso, a tarefa mais importante do ator encontrar seu gestus social,
ou seja, a forma como vai relacionar-se com os demais, pois da que de-
ver surgir o verdadeiro personagem. Brecht entende o gesto como uma
consequncia social que tem, portanto, origens sociais e que permite des-
cobrir os pequenos traos dos personagens. Para Brecht, na comunicao
510 sara martn rojo
no cnica do gesto reside o peso do discurso, sendo, portanto, o carter

interpretativo que melhor deve ser trabalhado.
O gesto hanekeano tambm um gesto solene que se exibe deno-
tando um fim maior. Haneke consegue controlar cada gesto criando uma
forma dramtica implcita na totalidade do filme com a qual define a ater-
rorizadora realidade do momento. Todos estes filmes empregam a atua-
o como citao do real e isto se produz graas ao impecvel trabalho de
direo de atores que este diretor realiza, pois da que surge realmente
a emoo total da cena. Recordemos que a ampla experincia de Haneke
com a direo de atores comea com seus trabalhos teatrais.
A importncia que Haneke d a seus atores se faz evidente pelo simples
fato de recorrer aos mesmos atores em diversos filmes. Encontramos Isabelle
Huppert, grande amiga do diretor, em A professora de piano, O tempo do lobo e
Amor, e o mesmo ocorre com Juliette Binoche em Cdigo desconhecido e Cach.
Poderia se dizer que estas duas atrizes so suas grandes musas. Outro ator
que encontramos em trs momentos diferentes de sua filmografia o francs
Maurice Benichou, atravs do personagem de Majid em Cach, do homem que
defende Anne no vago de metr em Cdigo desconhecido e tambm em O tempo
do lobo. Faz-se evidente uma verdadeira concepo de Haneke no que se refere
ao uso de recursos autorais de acordo com tais valores.
Pode-se destacar como resultado dos ganhos do diretor sobre a dire-
o de atores o merecido prmio que Cannes outorgou em 2001 a Isabelle
Huppert como melhor atriz no filme A professora de piano, onde a atriz re-
aliza uma soberba interpretao da personagem principal da novela de
Elfriede Jelinek adaptada por Haneke, a professora de piano Erika. Uma
atuao fria e distante, que se acentua com o gesto cotidiano no qual se
esconde o conflito interno da protagonista.
O gesto contido nestes filmes deve ser entendido como uma nova ins-
tncia que se situa entre as aes e as palavras, iluminando timidamente
certas percepes morais dos personagens. Pensemos, por exemplo, na
cena do jantar de amigos do casal francs em Cach. Todos eles cultos,
interessantes e de gesto atencioso, aproveitam a ocasio para colocar em

dia assuntos pessoais e novidades. No meio do jantar, algum chama
porta e Georg, que o anfitrio, vai para ver de quem se trata. Quando este
abre a porta, encontra uma fita de vdeo no cho que foi enviada por seu
perseguidor. Georg se senta de novo mesa, disfarando para no tornar
seus amigos participantes do assunto, e continua jantando. A gestualida-
de desta cena se faz notria por evidenciar a imagem pessoal que o casal
deixa transluzir diante de seus amigos, mas tambm da maneira com que
eles se relacionam entre si e da qual se pode vislumbrar um controle total
de modos e de aparncia.
Metz (1977) faz uma distino importante quando afirma que exis-
tem dois tipos possveis de narraes: as que utilizam imagens como ve-
culo narrativo e as que usam o gesto como enunciado significante. Para
Metz, o gesto um recurso narrativo que se aproxima mais frase que
palavra (p. 39) e, portanto, leva a uma maior concretizao da ideia
que se quer representar. Em consequncia, a gestualidade se converte,
sobretudo, em um elemento fundamentalmente narrativo nos filmes de
Haneke. A incapacidade das palavras para transmitir a ideia em sua tota-
lidade motiva o uso da gestualidade como recurso semntico da teatrali-
dade cinematogrfica.
Comunicar um estado, uma tenso de pathos, por meio

de signos, includo o tempo de esses signos tal o senti-
do de todo estilo; e levando em conta que a multiplicidade
dos estados interiores em mim extraordinria, h em
mim muitas possibilidades de estilo , a mais diversa arte
do estilo que um homem jamais disps. bom todo es-
tilo que comunica realmente um estado interno, que no
erra nos signos, no tempo dos signos, nos gestos todas
as leis do perodo so arte de gesto. Meu instinto aqui
infalvel (NIETZSCHE, 1988, p. 69).6
6 Traduo minha.
512 sara martn rojo
Esta reflexo de Nietzsche, sendo mais do que uma simples constata-

o de caracteres, converte-se no motivo principal do filme Cdigo desconheci-
do. O emprego sobressalente dos gestos e da mmica faz do cdigo do filme
um cdigo desconhecido, chegando a ser esta a verdadeira linguagem da
obra. Cada situao apresentada respondida atravs do gesto. Mas o ges-
to aqui no entendido como um cdigo universal e sim como um cdigo
de carter mltiplo que suporta um contedo semntico de difcil concre-
tizao. Dois momentos deste filme, a linguagem de signos dos meninos
surdos-mudos e as fotografias dos passageiros do trem, so chave para en-
tender o cdigo do mesmo. No primeiro, uma menina surda-muda trata
de expressar mediante uma linguagem de signos algo a seus colegas, mas
estes no a conseguem entender, no sabem decifrar seu cdigo. Existe di-
ficuldade em diferir o cdigo em todos os estatutos da humanidade, como
consequncia, segundo Nietzsche, da multiplicidade dos estados interio-
res. O segundo momento mencionado faz referncia cena do vago de
metr no qual Georg capta as imagens do povo com sua cmera atravs
de um dispositivo fotogrfico que ele mesmo criou e que esconde embai-
xo de sua camisa; a significao do gesto se faz ainda mais evidente. Esta
cena nos mostra uma srie de retratos fotogrficos de pessoas sentadas em
frente a Georg no metr. Os gestos impressos nas fotografias so gestos
sociais, os gestos do povo capturados em um momento revelador, sob a
ideia do mistrio da imagem como fato residual da existncia. A vida como
a repetio de uma srie de gestos. Por este motivo parece que vimos an-
tes essas caras, onde quer que seja, em qualquer metr de qualquer cidade.
Estes gestos nos resultam familiares porque correspondem a uma poca
que , definitivamente, nossa poca e no outra. Assim, a arqueologia dos
gestos entendida como a linguagem do povo que foi confrontado pela his-
tria. O filme imprime, mediante a gestualidade, a existncia de zonas do
esprito humano inatingveis para a percepo objetiva e que esto situadas
fora da materialidade circundante (DEPES, 2010).
Fotografias de Cdigo desconhecido
Fonte: Reproduo
O dilogo simples
As ideias das relaes de convivncia entre os homens so confusas,
inexatas e contraditrias, por isso, resulta praticamente impossvel criar
uma imagem precisa que reflita nitidamente tais relaes. Para conseguir
incorporar o absurdo que caracteriza o ambiente no qual se v envolvido
o homem contemporneo, Brecht prope uma tcnica de interpretao
para os atores baseada principalmente em dois aspetos: a significao do
gesto, como vimos no ltimo item, e a impreciso da linguagem, como
veremos a seguir. Segundo Brecht (2004), uma linguagem excessiva-
mente depurada, em vez de esclarecer os propsitos da representao,
os disfararia, induzindo ao engano. O autor aponta: sem dvida, pode-
-se enganar com uma linguagem bela, mas a linguagem feia, barata, sem
fantasias, infalivelmente deixa descoberto o autor (p. 106).
Em As palavras e as coisas (1968), Foucault realiza um estudo no qual trata
algumas destas questes. Para ele, a disperso da linguagem est direta-
mente unida ao desaparecimento do discurso. As palavras no podem ser
consideradas como um veculo do pensamento j que nelas no reside a
verdade primeira de cada ser. Sua base estrutural e sua condio histrica e,
514 sara martn rojo
portanto, temporria, fizeram com que a linguagem se situe em um baixo

nvel para a atualidade ocidental:
As palavras so propostas ao homem como coisas a se deci-

frar. A grande metfora do livro que se abre, que se soletra e
que se l para conhecer a natureza, no seno o avesso vis-
vel de outra transferncia, muito mais profunda, que obriga
a linguagem a residir ao lado do mundo, entre as plantas, as
ervas, as pedras e os animais (FOUCAULT, 1968, p. 43).
Em concordncia com os pensamentos de Foucault, Brecht defende

a ideia de que a linguagem no capaz de suportar o peso da realidade e
por isso, quanto mais singelas sejam as frases que se usem para expressar
uma ideia, melhor esta ser revelada. Para conseguir representar a expe-
rincia do ser humano, regida por sua incerteza, Brecht prope eliminar
o humanismo nas palavras do ator, fazendo que este fale como se no
pudesse crer no que diz. Este aponta:
fala imprecisa corresponde-lhe o pensar impreciso e o

sentir impreciso. A linguagem no pode ser melhorada
desde o aspeto lingustico exclusivamente. Para conse-
guir uma linguagem melhor preciso melhorar o pensar
e, sobretudo, no acreditar como tantos fazem, que o
sentir no melhorvel (2004, p. 108).
Enquanto as imagens ajudam o espectador a identificar-se com o que

est vendo, as palavras questionam essa mesma imagem, fazendo com
que o espectador tome uma posio crtica. O motivo para isso encontra-
-se no fato do efeito visual estar vinculado a um carter emocional e im-
pulsivo da representao, pelo que se faz necessrio o contraponto das
palavras, ocupando-se, graas ao sentido das aluses significativas, de as-
pectos mais profundos com base ao que sucede no relato. As palavras no
cinema no podem ser pensadas como uma articulao de significados, j

que suas qualidades no derivam de uma relao de causa e efeito. Desta
forma, como afirma Metz (1977), o filme fala melhor enquanto filme e
no pela interveno direta da palavra.
Para conseguir melhorar a linguagem no que se refere a seu conte-
do simblico, tentando aludir a um significado profundo, Brecht sugere
que o ator diga seu texto no como uma improvisao, seno como uma
citao. Uma das estratgias propostas por Brecht para que o ator consi-
ga citar o texto colocar-se em terceira pessoa, como se as palavras no
estivessem se referindo diretamente a ele. Esta maneira de interpretar
entendida pelo autor por seu sentido crtico, facilitando, portanto, uma
crtica sobre as relaes sociais.
Chion (1993) denominou este tipo de dilogo impreciso com o con-
ceito de palavra emancipao. Neste estudo, Chion prope relativizar
a palavra como um meio para obter um efeito de emancipao nos di-
logos, apontando vrias tcnicas para isso. Dentre estes modos classifi-
cados por Chion, escolhemos a descentralizao por ser o que mais se
aproxima da escolha feita por Haneke em seus filmes. Relativizar a pala-
vra descentralizando-a consiste em desligar os dilogos dos elementos
apresentados (atores, enquadramentos, encenao e roteiro), fazendo
com que se manifestem como um elemento estranho na sequncia. Em
todos os trabalhos de Haneke encontramos esta especial determinao
dos dilogos, que se constri como uma ferramenta fundamental para
reproduzir um discurso fundamentado no vazio existencial das persona-
gens que representa.
Juan Hernndez (2009, p. 29) faz uma distino muito apropriada
sobre o tipo de enunciao que emana dos dilogos de Haneke:
H, certamente, um problema sobre a linguagem muito

bem resolvido por Haneke, j que a imagem cinemato-
grfica sempre se postula no presente do indicativo, mas
516 sara martn rojo
em Haneke, parece que se articula, excepcionalmente,

uma espcie de orao perifrstica: tive que fazer isto,
tivemos que sair correndo etc. Ou seja, o tempo em seus
filmes se articula com o presente e com passado [].7
Referindo-se ao filme O stimo continente, Hernndez faz uma anotao

que poderia ser perfeitamente aproveitada como hiptese geral na obra
do diretor. Segundo Hernndez, o relato que o filme apresenta pensado
por meio de mecanismos autnomos de enunciao, o que gera um valor
de realidade nas situaes representadas. Apresenta como exemplo o fato
de que cada pessoa no mundo real dona de seu prprio discurso, ain-
da que este nunca seja expresso totalmente. s vezes no terminamos as
frases, nem os pensamentos, e isto no quer dizer que no dispomos de
um discurso prprio. Reafirma-se assim a crena de Haneke de que nem
tudo tem que ser necessariamente explicado no filme. Como podemos
comprovar nestas obras, se faz o uso mnimo de um dilogo nada trans-
cendental. Os dilogos e, sobretudo, os tempos de dilogo, realizam uma
funo imprescindvel. Se observarmos demoradamente estes dilogos,
veremos que apenas existem rplicas. Um personagem fala enquanto o
outro espera pausadamente deixando que o dilogo use o tempo neces-
srio para sua enunciao. Este cinema reflete a incapacidade expressiva
das palavras por meio do discurso do ausente, pois segundo o diretor, o
importante sempre o que no pode ser dito pela verbosidade. Seus di-
logos so assim definidos atravs de silncios sustentados com o fim de
evocar a totalidade do conflito presente.
Vemos como os dilogos construdos por Haneke ressoam em seus
filmes como se as personagens falassem a partir do mais profundo de
seu interior. Haneke postula a favor da seguinte afirmao: a presena
da voz humana hierarquiza a percepo que se estabelece ao seu redor
7 Traduo minha.
(AUMONT & MARIE, 2002, p. 211).8 As palavras no esto necessaria-

mente ligadas ao representada, pois na maioria dos casos preten-
dem informar sobre uma atitude das personagens. Por isso a encenao,
e sobretudo a direo de atores, se convertem em um exerccio funda-
mental para alcanar esta certa singularidade cnica como um mtodo
de ao social.
AUMONT, J.; MARIE, M. Anlisis del Film. Barcelona: Paids, 2002.
AUMONT, J. A imagem. 2 ed. Campinas: Papirus, 1995.
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323-337.
O ATO PERFORMTICO COMO GNESE
DO VIDEOCLIPE CONTEMPORNEO
Thiago Soares1
uma das questes que venho debatendo na anlise de videoclipes o seu es-
tatuto de produto miditico dentro do mercado musical. Dessa forma, 1
proponho que o ponto de partida para anlises que tentem compreender

os clipes em suas dimenses expressivas partam do reconhecimento de
que este audiovisual uma camada de performance sobre uma cano e
que esta formatao performtica se orienta a partir de filiaes a gneros
musicais dentro de um contexto mercadolgico. Destaco aqui dois apor-
tes conceituais que uso como forma de instrumentalizar meu olhar sobre
os videoclipes: a noo de performance, como tratada por autores como
Paul Zumthor (2000) e Marvin Carlson (2010), e os endereamentos dos
gneros musicais, sobretudo na perspectiva de Simon Frith (1996), Jeder
Janotti (2003) e Roy Shuker (1999). Toma-se a performance como uma
instncia de observao de produtos audiovisuais, tentando reconhecer
corporalidades, encenaes, jogos de poder e identidade presentes nestas
narrativas. Ao tratar sobre produtos circunscritos s lgicas do mercado
1 Professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Culturas Miditicas

da Universidade Federal da Paraba (UFPB), coordenador do grupo de pesquisa em
Mdia, Entretenimento e Cultura Pop (Grupop) na UFPB e integrante do Laboratrio
de Anlises em Msica e Audiovisual (LAMA) na Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), autor do livro Videoclipe: o elogio da desarmonia (2004). E-mail: thikos@uol.
com.br.
522 thiago soares
musical, percebe-se que os gneros musicais (pop, rock, heavy metal, hip
hop, entre outros) so dotados de codificaes estticas que orientam e
endeream as formas de fruio e consumo de objetos miditicos.
Observaes mais detidas sobre a produo contempornea de
videoclipes tm me instigado a pensar o lugar do ato performtico do
artista musical como espcie de gnese da camada performtica sobre a
cano. Preciso delimitar aqui minha separao entre ato performtico e
performance para me fazer mais claro: a performance poderia ser traduzi-
da como a ancoragem conceitual sobre a qual somos instrumentalizados
a pensar sobre dinmicas de ao, corporalidade, encenao e traduo
em imagens de um certo sentido no nosso caso, musical previamente
disposto. Dentro do conceito mais amplo de performance, localizo o ato
performtico como a disposio, no terreno da msica popular miditica,
em que o artista se apresenta ao vivo em gravaes, estdios, shows, con-
certos ou qualquer ambiente em que se perceba a corporificao de uma
cano: seja atravs da voz, de movimentos corporais, da dana ou do ato
de tocar algum instrumento.
Quando trato da msica popular miditica, este grande invlucro no
qual podemos nos referir s expresses musicais que so produzidas,
frudas e julgadas dentro de um sistema das mdias (seja ele massivo ou
ps-massivo), posso reconhecer que o ato performtico ganha um lugar
de destaque numa nova configurao de mercado: a crescente populariza-
o dos arquivos digitais musicais e a posterior permuta destes arquivos
na internet acarretaram na queda de venda de CDs e no prprio impacto
econmico sobre as demandas em relao msica no formato pr-es-
tabelecido do lbum fonogrfico. ento que percebo como o mercado
de shows, concertos, DVDs e eventos ganhou destaque dentro do univer-
so da msica. No surpreende, por exemplo, declaraes de artistas das
mais diversas filiaes a gneros musicais, nacionais e internacionais,
do sertanejo Victor & Lo, passando por Ivete Sangalo ou U2, Madonna
e Lady Gaga, de que o business e uso o termo aqui em ingls para
ressaltar um impacto econmico, gerencial e gestor de uma carreira ar-

tstica, algo que talvez se consolide de maneira bastante emblemtica no
mercado dos Estados Unidos no mais o lbum fonogrfico, mas sim
as turns, os shows, ou seja, os atos performticos.
na perspectiva de valorizao do ato performtico no mercado da
msica que comeo esta minha argumentao em torno do videoclipe,
tentando compreender como a produo contempornea de clipes tem
nos dado indcios de que o mercado de msica tem sua sustentao no s
econmica sobre o ato performtico e os eventos (grandes festivais como
Rock in Rio, Planeta Terra, Festival de Vero de Salvador, entre outros, so
exemplos), mas tambm e sobretudo quero investigar uma certa es-
ttica do ato performtico nos videoclipes. Proponho discutir como estes
produtos, que j, naturalmente, emulam e traduzem o senso de persona-
lidade de um artista, esto se transformando, eles mesmos, numa espcie
de dimenso miditica de um corpo, de uma voz, de uma forma de danar
e de atuar num ato performtico.
Minha inteno , a partir da investigao de objetos empricos, postu-
lar sobre como o corpo do artista no ato performtico uma matriz expres-
siva para a criao de videoclipes, entendendo que este corpo est ancorado
sobre disposies de gneros musicais que orientam dinmicas de fruio.
O corpo do artista musical a sua presena, seu lastro biogrfico, seu estar-
-em-cena diante do pblico, como uma espcie de comprovao ou de au-
tenticidade de sua existncia digamos artstica. no ato performtico
que vemos se o artista consegue executar aquilo que ele arregimentou em
estdio e que nos interpelou na audio, por exemplo, de uma faixa mu-
sical. O ato performtico funciona, portanto, como a legitimao de uma
forma particular de corporificar a msica, forma esta que demanda um
domnio, um aprendizado ou, simplesmente, uma virtuosi. Se no ato per-
formtico temos a materializao da cano em instrumentos, execues
e em corpos que executam instrumentos e vozes, nada mais natural que o
videoclipe seja tambm uma extenso desta materialidade.
524 thiago soares
Sim, naturalmente o clipe a extenso desta materialidade, deste

senso de personalidade. O que venho reconhecendo como dispositivo
de investigao, a partir da observao de videoclipes contemporneos,
como o retorno ao que chamo aqui de ato performtico tem funcionado
como alicerce de uma esttica que se traduz, cada vez mais, no prprio
corpo do artista, na sua mais elementar indicialidade: sua forma de cami-
nhar, de olhar, de mexer o cabelo, de se portar cenicamente. Costuma-
se, de maneira generalista, culpar o videoclipe por sua configurao
fragmentada, cheia de camadas, micronarrativas, edio veloz. Ou
atestar que o clipe este ambiente em que se tenta dizer o contedo de
uma cano com imagens. Quero lanar luz para compreender que a ima-
gem a qual devemos nos ater do corpo do artista no ato performtico.
Ali est o ponto de partida e o ponto de chegada para entender a dimenso
musical deste produto.
No de hoje que assim.
O palco, o artista, os gritos dos fs: um comeo

A imagem em preto e branco e mostra os Beatles se apresentando
num programa de televiso. Cabelos de lado, arrumadinhos, chaco-
alham a cabea e cantam Cant buy me love. O palco clean, h uma
demarcao circular onde os integrantes devem se portar, para onde de-
vem olhar, que cmera os est captando. No auditrio, meninas gritam.
no ato performtico registrado por cmeras que se ambienta a dispo-
sio do que venha ser a necessidade da imagem como alicerce de for-
matao performtica. Era preciso captar a performance ao vivo, todo o
frisson das fs, a perfeio dos rostos dos artistas. A relao era essa:
registro do ato performtico em sua mais elementar disposio, a de
encantamento de uma copresena. Artista e f num momento, durante
a execuo de uma cano.
Os estdios dos programas de TV so o primeiro contexto em que nos
habituamos a ver artistas musicais performatizando no tubo da televiso.
Se, na Inglaterra, atrativos como Top of The Pops funcionavam como

uma espcie de parada do sucesso das msicas mais executadas na se-
mana, no Brasil, o Globo de Ouro, que nos anos 1980 fez parte da grade
televisiva da Rede Globo, tambm apresentava as formas de se ver o artis-
ta musical: sua presena, seu olhar para a cmera. Tnhamos estendida a
perspectiva do ato performtico: o ao vivo, agora, tambm era captado
para virar parte integrante de um produto da TV. Um dos padres de va-
lorao do artista passava por alguns critrios: se ele realmente tocava ao
vivo, se vinha com a banda, se dublava, se tinha pegada, empolgao,
autenticidade. Coloco alguns desses critrios aqui de forma muito
ampla e subjetiva entre aspas porque eles so, na verdade, parte de con-
venes pouco acabadas sobre os usos classificatrios dos atos perfor-
mticos. No entanto, destaco aqui o mais amplo e aberto dos critrios,
o de autenticidade (mais uma vez, entre aspas), para tentar entender
como os parmetros do autntico e do sincero sempre estiveram ins-
critos nos corpos dos artistas musicais.
Retomo aqui a tal apresentao dos Beatles, num estdio de TV, dian-
te de fs histricas gritando por eles. Neste primeiro momento, em que
praticamente s ouvamos os artistas, v-los j era a comprovao de sua
aptido, de sua existncia. Ver os Beatles ao vivo, num show ou num palco
de algum programa de TV, se configurava na corporificao do sonoro:
sim, eles existem, cantam balanando a cabea, esto organizados ceni-
camente de forma a destacar um vocalista etc. Quero dizer que a simples
apario de um artista como os Beatles, diante de seus fs, j se configu-
rava como uma marca de sua performance dentro do mercado de rock.
Dentro desta premissa do ato performtico, acrescente-se mais
uma perspectiva valorativa: a voz. Situo a voz como um valor na me-
dida em que h certas convenes sobre o que significa cantar bem
numa configurao miditica. Ou seja, na dinmica das mdias no h,
necessariamente, a mesma perspectiva convencionada do cantar bem
da msica erudita. O ambiente, aqui, o da cano popular e, por isso,
526 thiago soares
convenes como entrega, verdade e beleza da voz amparam

muito mais um valor do que simplesmente a tcnica empregada. Quero
dizer com isto que a forma de construo do valor sobre o bem cantar
na msica popular foi se construindo sobretudo de maneira miditica,
a partir de programas de televiso, shows de calouros e, mais recente-
mente, reality shows de seleo de cantores que expem as engrenagens
de escolhas e modelos de bem cantar da indstria da msica a exem-
plo, American Idol, The X Factor e dolos.
Ainda refletindo sobre a voz, na msica popular miditica ela pode
ser encarada como uma maneira de presentificar uma particularidade so-
bre o canto, uma marca do artista na sua maneira de dizer a cano.
esta particularidade, por exemplo, que vai criar os lugares de fala e de
destaque valorativo para certos artistas a partir de suas vozes. No entanto,
o ato performtico vai comear a ser complexificado, sobretudo em suas
dimenses de produo de sentido, no tocante ao que se convencionou
chamar de interpretao. Alm de executar, ter pegada ao vivo, saber
cantar sem playback, o artista musical tambm precisaria interpretar a
cano em seu contexto musical. E a ideia de interpretar aqui no vem
simplesmente da ordem de uma forma particular de cantar, executar, por
exemplo, uma cano que no de sua autoria. Interpretar comea a ter,
nos atos performticos, uma relevncia enquanto categoria oriunda das
instncias do cinema e da fico televisiva.
O valor que tem a lgrima

Quero aqui percorrer alguns videoclipes que encenam a proble-
mtica que venho tratando, no tocante ao corpo e ao ato performtico
como matrizes expressivas deste audiovisual. Na perspectiva de reco-
nhecer como foi se construindo o valor da interpretao do artista no
videoclipe, chego ao clipe da cano Nothing Compares 2 U, dirigido
por John Maybury, para Sinead OConnor, faixa composta pelo cantor
Prince que encena o arrependimento e a dor de uma pessoa diante do
fim de um relacionamento. Ouo, no arranjo, uma base de teclados,

ecos de uma bateria nos momentos em que nos aproximamos do refro
e a destacada voz de Sinad OConnor. Trata-se de uma faixa com forte
vocao melanclica. A convocao da presena da cantora pela sua voz
reforada pela maneira com que Sinad OConnor aparece no videocli-
pe: com seu peculiar corte de cabelo raspado, rosto sem maquiagem e
um fundo negro e neutro. Como estamos diante de um plano 3X4, o que
nos permitido visualizar na cena audiovisual o pescoo e parte dos
ombros da cantora, mas notamos que ela est vestida de preto, com o
pescoo encoberto. O fundo tambm preto refora e destaca o rosto da
cantora e podemos sugerir que este rosto vira uma espcie de paisagem,
principalmente porque o videoclipe possui poucos cortes e somos con-
frontados por esta imagem em planos longos: uma paisagem pressupe
uma observao mais delongada, atenta.
Parte do efeito melanclico presente na faixa adicionado por ima-
gens externas, filmadas em Paris, em que vemos esculturas, parques, fo-
lhas e, em alguns momentos, a cantora caminhando por estes cenrios.
Num determinando momento, conseguimos ver a roupa dela e somos
interpelados pela dvida de que pode se tratar de uma vestimenta religio-
sa. A presena de elementos religiosos, bem como disposies ligadas
a representaes da melancolia, esto bastante presentes na obra e na
construo do senso de personalidade de Sinad OConnor. O videoclipe
aponta tambm para a construo de um cenrio ligado ao universo me-
lanclico capaz de gerar uma matriz em torno de certos clichs na mate-
rializao da ausncia e da naturalizao, por exemplo, da cidade de Paris
como uma espcie de lugar utpico para a melancolia.
comum reconhecermos que, no universo das cantoras na msica
popular miditica, h uma extrema valorizao da questo da interpre-
tao, da forma de cantar e de se colocar diante de uma letra que, mui-
tas vezes, no composta por ela. Um dos argumentos mais destacados
pela crtica musical em Nothing Compares 2 U o fato de se tratar de
528 thiago soares
uma faixa j anteriormente gravada pelo compositor Prince, mas que

ganhou em densidade e em emoo ao ser interpretada por Sinad
OConnor. Noes valorativas que classificam uma boa ou m interpreta-
o de uma cano obedecem a critrios consensuais que, muitas vezes,
so construdos midiaticamente. Dessa forma, a maneira com a qual a
crtica musical elege, premia, destaca artistas funciona como um impor-
tante termmetro para que se reconhea o que que est em jogo nas for-
mas de distino sugeridas pela crtica. Destacamos que a crtica musical
tambm passa a criar padres, formas de sugerir novas balizas de valores
para os artistas. Uma artista como Sinad OConnor, com um histrico de
lbuns com uma vocao melanclica, msicas que tanto falam de amor
quanto do cotidiano da Irlanda, alm de faixas que trazem sonoridades
oriundas de premissas da msica tradicional (folk) irlandesa, costumam
ser envoltas de uma forte carga de autenticidade junto a estas instncias.
Com Nothing Compares 2 U no teria sido diferente.
possvel observar que h, tambm, um horizonte de expectativas
sobre a questo da performance destas artistas no palco. Shows e turns
de cantoras costumam trazer tona no somente aparatos de ordem
musical, mas, sobretudo, disposies cnicas. particular do universo
das cantoras a expectativa por uma encenao musical, tomando aqui
a ideia de cnico como o teatral, a forma de organizao e concepo
do show como universo particular, conceito, reverberao da prpria
condio artstica. Estamos nos referindo, portanto, ideia de perfor-
mance musical que nasce, no mbito das cantoras, praticamente co-
lada com a noo de interpretao e teatralizao. A performance de
uma cantora pressupe, num horizonte de expectativas, reconhecer que
ela se transforma no palco, lida com toda sua emoo mesmo que
se saiba que se trata de um ato cnico e de interpretao. No toa, por
exemplo, mulheres como Billie Holliday, Tina Turner ou as brasileiras
Maysa e Elis Regina traziam esta carga biogrfica como aparto de valor
de suas interpretaes cnicas.
Com Sinad OConnor acontece algo semelhante. As performances

com altas doses de dramaticidade parecem fazer parte da construo da
personalidade desta artista. neste sentido que o videoclipe Nothing
Compares 2 U parece funcionar como extenso desta expectativa em
torno das performances musicais de OConnor: quando o diretor John
Maybury opta por coloc-la num plano 3X4, sobre um fundo preto, pa-
rece estar premente o princpio de que toda a ateno da performance
vai estar concentrada no rosto da cantora. E mais: qualquer movimen-
to ou expresso facial de Sinad OConnor se agiganta em funo da
proximidade do plano. A estratgia de aproximao do rosto da cantora
nos faz percorrer sua face em busca de elementos que tensionem aquele
rosto-paisagem. Muitas vezes, uma leve olhada para o fora de campo
ou um esgaramento irnico dos lbios funcionam como indicativos de
que estamos muito, mas muito prximos desta mulher conseguindo
v-la em todos os seus detalhes, todas as suas mnimas expresses.
ento que, ao nos aproximarmos do final do videoclipe, a tenso da can-
o vai se acentuando, a expressividade de Sinad OConnor tambm vai
se agigantando, at que vemos que uma gota de lgrima escorre do seu
olho. E o que nos parece evocar, alm de uma clara indagao se a can-
tora realmente chorou ao gravar aquela performance, o que significa a
lgrima no ambiente miditico audiovisual.
Sabemos que a lgrima funciona como um estatuto comprobatrio
da dramaticidade. Chorar em cena, j alertaram inmeros atores, ta-
refa das mais difceis. Chorar no ambiente musical comprovao no
s de envolvimento, mas tambm de extensividade com o contedo do
que se canta. Neste caso, notamos que Sinad OConnor chora cantando
uma letra que no sua. Constri-se, dessa forma, atravs de um video-
clipe, uma eficiente estratgia de legitimao no campo das intrpretes.
Nothing Compares 2 U funciona como um objeto audiovisual que si-
tua Sinad OConnor como uma cantora afeita a tematizaes e cenrios
530 thiago soares
melanclicos, intrprete que se envolve com a letra que canta e que rever-
bera preocupaes existenciais nos contedos de suas canes.
Minha observao detida se d em funo de se tratar de um videocli-
pe que parece legar para o corpo do artista a sua retrica. E, neste sentido,
acaba acentuando um carter de aproximao entre o clipe e o ato perfor-
mtico da cantora. Obviamente que esta aproximao se d diante de ba-
lizas de gneros musicais e de endereamento de mercado e se configura
num momento em que o corpo passou a se configurar numa paisagem na
qual o videoclipe se edifica.
O valor que tem a fora

Vou tocar agora num momento mais contemporneo da produo de
videoclipes em que observo uma retomada ao corpo e simplicidade do
ato performtico como retricas da msica popular miditica neste con-
texto de profundas transformaes e reconfiguraes da forma de fruir
produtos musicais. Tratei, num primeiro momento, de reconhecer como
a interpretao, calcada em valores oriundos no s dos campos da m-
sica, mas sobretudo do cinema e da televiso, criaram aparatos de valor
para artistas como Sinead OConnor e como estes sentidos valorativos
apareceram no videoclipe Nothing Compares 2 U. Parto, ento, para
um outro momento em que o videoclipe voltou a se aproximar do corpo,
de seu sentido de corporificao de uma cano e de um ato performtico,
apelando para uma esttica da simplicidade amparada pelo sui generis do
corpo em cena retomada, tambm, do sentido mais indicial do videocli-
pe que a extenso do ato performtico do palco.
Chego ao vdeo de Single Ladies, da cantora norte-americana
Beyonc, dirigido por Jake Nava: extremamente simples, apresentando
a cantora, junto a outras duas danarinas, realizando uma coreografia.
Todo o tempo do videoclipe tomado pelas evolues coreogrficas em
cena diante de um fundo branco. Ao reconhecer que um clipe uma tra-
duo audiovisual de um senso de personalidade de um artista, parecia
estar expresso ali, naquele vdeo, toda a personalidade camp de Beyonc.

Por camp, entende-se o senso de exagero, histeria, algo que pode-se cha-
mar de esttica kitsch e que compe o quadro de uma potica que privi-
legia um tom acima do natural. Trata-se de um clipe coreografado um
tom acima: o passo coreogrfico exagerado, as viradas de cabelo, os
olhares, as poses so dramticas, os rebolados so intensos, fortes, tudo
extremamente marcado, quase marcial. Um marcial kitsch e acima do
tom. Reconheo tambm que ser camp, acima do tom, uma carac-
terstica de Beyonc, uma cantora que j entrou no palco pendurada de
cabea para baixo e que posou no material promocional de seu segundo
lbum, BDay, de mai ao lado de jacars. Tudo extremamente exagerado,
com cores berrantes.
Em Single Ladies, todo o clima camp e acima do tom est pre-
sente para traduzir visualmente uma cano cujo ttulo, traduzido para o
portugus, mulheres solteiras. Destaco que quem canta esta cano
uma cantora midiaticamente construda como uma diva, mulher de ati-
tude, que no leva desaforo para casa. A mulher solteira de Beyonc
no chora nem lamenta o homem perdido. Se voc gostasse, deveria
ter colocado o anel, canta, num verso, em claro tom de desdm. O tom
da msica de convocao. Para alm do destaque miditico que teve
Single Ladies, em funo de uma repercusso na internet e de uma s-
rie de pardias e citaes que foram feitas a partir da ideia original, quero
acionar uma outra questo ligada a uma certa construo de valor que se
pauta de forma contrria melancolia interpretao cnica disposta,
por exemplo, em Nothing Compares 2 U; aqui, tem-se o ditame da for-
a: um corpo marcial, enrgico, que mimeticamente coreografa passos de
extrema dificuldade.
sobre este corpo que quero discorrer. At porque este corpo que,
de maneira geral, estamos acostumados a observar e imitar em revistas
femininas, sites de sade e bem-estar. O corpo de Beyonc em Single
Ladies uma extenso de sua presena cnica no palco. Durante a
532 thiago soares
passagem da cantora pelo Brasil, com a sua turn I Am Yours, assis-

ti ao show no estdio do Morumbi, em So Paulo, e me impressionou
a caracterizao mimtica com o videoclipe que Single Ladies tinha
na ocasio do show. No eram poucos os olhares incrdulos diante de
Beyonc reproduzindo tal e qual no audiovisual, ao vivo, a difcil coreo-
grafia presente no clipe. Este aspecto de incredulidade faz parte de uma
certa esttica da cultura do entretenimento que, desde o circo, se pauta
por questes ligadas ao impossvel, ao fantstico, aos limites do homem
e do seu corpo. A forma, digamos, elstica com que Beyonc executa a co-
reografia de Single Ladies parece nos acionar um sentido de ida ao real,
de busca de uma indicialidade diante de tamanho desafio. Possivelmente,
esta mesma dificuldade da execuo de uma coreografia fortemente anco-
rada no corpo tenha sido o motivo de tamanha repercusso e de cpias
e tentativas de reproduo do que ocorria no videoclipe Single Ladies
em vdeos postados na internet, sobretudo em sites de compartilhamento
audiovisual, como o Youtube.
O que me interessa neste detimento sobre o clipe Single Ladies
a sua configurao como um audiovisual que recupera uma certa indi-
cialidade, uma certa marca do ato performtico enquanto dispositivo de
entendimento do corpo e do gnero musical ao qual est filiado. Neste
sentido, Single Ladies, ao trazer o corpo de Beyonc marcadamente co-
reografado, parece acionar uma caracterizao extremamente usual nos
shows de msica pop, a coreografia. Herana de um passado cnico das
operetas, do teatro musical da Broadway, do cinema musical e das pr-
prias configuraes coreogrficas da msica popular miditica, os shows
de cantoras, de Carmem Miranda e seu gestual com as mos e passos
coreografados de samba a Madonna, em suas coreografias sensuais e de
forte apelo ertico, a observao em torno de artefatos coreogrficos den-
tro do universo das cantoras integra uma lgica de valor e de diferencia-
o. Neste sentido, Single Ladies apela para uma dinmica que se inicia
num corpo coreografado, forte, marcial, amplamente licenciado sobre

as retrancas do gnero da msica pop.
O valor que tem a liberdade

Neste terceiro e ltimo momento de minha argumentao, che-
go ao videoclipe Lotus Flower, dirigido por Garth Jennings para o
Radiohead, em que vemos o vocalista da banda Thom Yorke numa con-
figurao de imagem em preto e branco realizando uma srie de estri-
pulias coreogrficas enquanto a msica toma escopo. A princpio, este
clipe me interessa em funo de sua semelhana com Single Ladies,
de Beyonc, em seu aparato imagtico (o recurso imagem p&b e core-
ografia), mas fundamentalmente, por se tratar de um objeto que est
orientado dentro de um preceito de outro gnero musical o rock e
que, em funo disto, ancora outras estratgias retricas, outras din-
micas discursivas. Assim como em Single Ladies, o clipe de Lotus
Flower acabou se transformando igualmente num vdeo viral da in-
ternet. Comentrios em redes sociais e em sites como o Youtube cha-
mavam ateno para a loucura que era este novo clipe do Radiohead,
com o Thom Yorke danando feito um louco.
Duas questes que preciso pormenorizar: primeiro, o lugar de Thom
Yorke no Radiohead e, depois, a configurao extensiva entre ato perfor-
mtico e videoclipe que Lotus Flower parece traduzir. Ao comentar
sobre o lugar de Thom Yorke no Radiohead precisamos entender que h
diferenciaes de valores entre simples vocalistas de grupos musicais e
band leaders, ou seja, lderes ou cabeas da banda. Thom Yorke
no um mero vocalista. , antes, uma espcie de figura emblemtica
sobre a qual a banda se constri. Na verdade, eu arriscaria dizer que o
Radiohead s existe em funo de Thom Yorke, tamanha a sua car-
ga de autoria traduzida em autoridade que ele abarca. Compositor, de
voz particularizada, levemente aguda, encenando uma certa fragilida-
de, Thom Yorke construiu-se como uma espcie de traduo da prpria
534 thiago soares
banda. Suas interpretaes em videoclipes como Creep ou Fake

Plastic Trees, apelando para situaes extremas como em No surpri-
ses (simula que sua cabea est imersa num ambiente cheio dgua e
que ele, consequentemente, vai se afogar), foram alicerando uma esp-
cie de expertise dele em torno de suas aparies em clipes.
Some-se a este fato, tambm, uma carga de autenticidade traduzida
em entrega no palco que o cantor detm. Shows do Radiohead costumam
ser catrticos em suas dimenses cnicas (com aparatos de iluminao e
cenografia que coadunam sentidos para canes apresentadas) e tambm
corporais. Se o pblico se engaja corporalmente no show, o mesmo acon-
tece com Thom Yorke, que sempre foi conhecido por ter uma forma muito
particular de danar em cena. No clipe de Lotus Flower, em que vemos
somente e de maneira bastante simples apenas o cantor danando e, em
poucos momentos, cantando esttico, temos evidenciada uma espcie de
senso de traduo da particularidade do danar de Thom Yorke no ato
performtico, nos shows. Ou seja, o audiovisual retoma a mesma nsia
dos videoclipes que viemos analisando at ento Nothin Compares 2
U e Single Ladies em se voltar para o ato performtico, para a ex-
perincia do show, do palco, de maneira mais crua, menos pirotcnica,
menos no sentido que mais se convencionou chamar videoclptica.
Quero pontuar aqui que a dana louca do Thom Yorke tanto uma refe-
rncia prpria metfora que a imagem-ttulo da cano prope a flor
de ltus, que emerge da lama e se apresenta bela mesmo tendo vindo de
um ambiente, digamos, sujo quanto uma traduo de um sentido que
est ancorado na filiao ao gnero musical, neste caso, o rock.
A imagtica do rock pautada pela rebeldia, pela ausncia de con-
venes, de configuraes que se traduzam por uma certa tentativa de de-
monstrao de uma liberdade da execuo e criao das canes. O rock,
desde a sua gnese, se particularizou por um discurso que, embora dis-
posto dentro da indstria fonogrfica, sempre se ancorou por um certo
sentido de margem, de no reconhecvel como cooptado, como dotado
de autenticidade. Fao esta pontuao porque o corpo de Thom Yorke,

que dana quando quer, faz movimentos loucos, obedece a certos pa-
rmetros rtmicos quando bem entende, no se orienta pelo respeito s
convenes pr-estabelecidas da cano, parece ser exatamente a plata-
forma discursiva sobre a qual se ancora o rock enquanto endereamento
de gnero. Neste sentido, vemos um corpo que, ao mesmo tempo que re-
toma sua marca de indicialidade com o ato performtico, tambm uma
espcie de condio metafrica do prprio sentido do rock enquanto um
constituinte do campo da msica popular miditica. O valor da liberdade
de movimentos de Thom Yorke neste videoclipe parece ser equivalente
ao preceito de liberdade expressiva do rock entre os gneros musicais.
O corpo de Thom Yorke encena as marcas do gnero, ao mesmo tempo
que sintetiza uma extenso com a sua configurao de dana dos shows e
atos performticos j culturalmente dispostos e apresentados em turns
e apresentaes ao vivo.
O valor da performance
Tenho observado, na produo recente de clipes, um certo retorno
a uma simplicidade calcada em poucos elementos em cena, nfase da
figura do performer e uma carga do que chamo aqui, de maneira bem
simplista, de inusitado. Videoclipes quase caseiros, feitos num esque-
ma que podemos chamar de desintermediado com aparncia de que
foi produzido fora dos esquemas das gravadoras. Esta retomada de uma
certa potica do simples, ordinrio, do corpo que se apresenta quase
que em sua totalidade simplificante, parece nos acionar para uma ques-
to que pode ser postulada sobre as indexaes sobre os artistas dentro
da cultura do entretenimento. preciso entender, mais detidamente,
a performance, os enlaces entre privado e pblico, a encenao do co-
tidiano como uma instncia de construo dos discursos das mdias.
Corpos de artistas musicais so plataformas de significao de instn-
cias que se traduzem em aparatos de ordens semitica, mercadolgica e
536 thiago soares
cultural. O entendimento sobre as engrenagens discursivas destes cor-

pos pode nos acionar a compreenso de uma retrica da performance a
partir de gneros musicais, sentidos culturalmente difundidos e lgicas
presentes na indstria do entretenimento.
Neste caso, entender o conceito de performance se faz fundamental
para no s analisar videoclipes, mas, sobretudo, questes ligadas ao c-
nico no mercado musical. Finalizo aqui reconhecendo que o conceito de
performance parte de um determinado material expressivo significante que
dever produzir sentido em consonncia com questes de ordens cultural e
contextual. Ou seja, a ideia de que determinado objeto performatiza outro,
coloca em circulao as materialidades expressivas dos produtos articula-
das a maneiras pr-inscritas de leituras destes produtos. Conceitualmente,
tento empreender o argumento de que videoclipes performatizam as can-
es que os originam, os corpos dos artistas e os gneros musicais aos
quais se filiam, propondo uma forma de fazer ver a msica a partir de
cdigos inscritos nas prprias canes populares miditicas.
Posso sintetizar o fato de que encarar o videoclipe como uma per-
formance no significa compreender este audiovisual apenas como uma
leitura sinestsica dos sons da cano, mas, sobretudo, entender que,
para alm das configuraes sonoras inscritas nos produtos da msica
popular massiva, h codificaes de gnero e estratgias das trajetrias
individuais dos artistas que implicam em determinadas leituras destes
produtos. Assim, interrogar de que forma o videoclipe se constri como
uma performance sobre a cano significa apontar para a compreenso
de que: 1. a performance uma forma de reconhecimento conceitual de
algo previamente disposto; 2. articula-se, na dinmica performtica, um
princpio fundamental na msica popular miditica: a voz, que cultural-
mente reconhecida, impele determinada codificao imagtica de gestual
de rosto e aspectos corpreos; 3. deve-se compreender a materialidade
plstica do som como passvel de ser performatizada, localizando esta
problemtica na dinmica sinestsica; 4. performatizar uma cano
entender que trata-se de uma dinmica inscrita no terreno dos gneros

musicais; 5. a performance da cano implica na localizao de cenrios
inscritos na expressividade dos produtos.
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esta obra foi feita em quadraat, corpo 11,5 e entrelinha 17.

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CARLA CONCEIO DA SILVA PAIVA

JULIANO JOS DE ARAJO

Sistema de Bibliotecas da UNICAMP /

C899 Cultura audiovisual : transformaes estticas, autorais e repre-

1. Multimeios. 2. Cinema - Esttica. 3. Fotografia. 4. Anlise

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antes marginalizadas, a exemplo das comunidades indgenas, antigos

1 AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas:

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2 JODELET, Denise. Representaes sociais: um domnio em expanso. In: JODELET,

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vivemos em um estado de exceo

permanente e com ares de totalitarismo, onde medidas excepcionais so

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