apresenta

panorama da produo
brasileira independente
do novo sculo
Marcelo Ikeda
Dellani Lima (orgs.)

24/7-05/8-2012
CAIXA Cultural
cinemas 1 e 2
av. Almirante Barroso
25 - Centro RJ

www.caixa.gov.br/caixacultural
www.cinemadegaragem.com

Ikeda, Marcelo; Lima, Dellani (orgs.)
Cinema de garagem: panorama da produo brasileira
independente do novo sculo / Marcelo Ikeda; Dellani
Lima. Rio de Janeiro: WSET Multimdia, 2012.
280 fls.
ISBN 978-85-63357-05-2
1. Cinema Crtica. 2. Cinema Brasileiro. 3. Cinema
Independente. I. Ttulo.
A CAIXA Cultural Rio de Janeiro tem a honra de apresen-
tar a Mostra Cinema de Garagem que trar um panorama
da produo cinematogrfica brasileira independente do
novo sculo. Por meio da exibio de longas e curtas me-
tragens e a realizao de debates e sesses comentadas
sero apresentados os principais filmes e realizadores
responsveis por um contexto de transformao nos mo-
dos de produo do cinema brasileiro. O projeto foi se-
lecionado pelo Programa de Ocupao dos Espaos da
CAIXA Cultural e destaca em sua extensa programao
a imensa produtividade do jovem cinema independente
brasileiro que permanece, no entanto, praticamente des-
conhecida do grande pblico.
Ao patrocinar uma iniciativa como esta, a CAIXA, uma
das empresas que mais investem e apiam a cultura no
Brasil, espera promover um maior aprofundamento em
questes culturais, sociais e polticas da realidade bra-
sileira, alm de oferecer uma vasta reflexo sobre a de-
mocratizao dos meios de produo em nosso pas,
contribuindo tanto para discusso sobre o nosso cinema
bem como proporcionando mais uma mostra de qualida-
de aos visitantes de seus espaos culturais.
A poltica cultural da CAIXA, que se pretende ampla e
abrangente, como a empresa, vem mais uma vez reafir-
mar sua vocao social e a disposio de democratizar
o acesso aos seus espaos e sua programao, cum-
prindo, dessa forma, seu papel institucional de estimular
a reflexo e a criao artstica, promovendo assim a apro-
ximao da comunidade aos bens culturais.
CAIXA ECONMICA FEDERAL
O cinema de garagem e seus campos
ticos, estticos e polticos

Tudo comeou muito antes, mas pode-se dizer que um

primeiro ponto de partida foi o convite feito por Frances-
ca Azzi para que Dellani Lima fizesse a curadoria de um
programa dentro da Mostra Indie, em Belo Horizonte, em
2006. Esse programa foi carinhosamente chamado de Ci-
nema de Garagem. Nele, Dellani reuniu um conjunto de
vdeos que se destacavam por sua inventividade mas que
ainda eram pouco vistos no cenrio do circuito de festivais
brasileiros.
A internet abriu muitas possibilidades para os jovens
artistas do incio do sculo: possibilidades criativas e de en-
contro. Foi examente a partir da grande rede que esse en-
contro entre ns foi possvel. Encontramo-nos a primeira
vez na Mostra Indie em 2008, mas j havamos nos conhe-
cido atravs dos emails e das trocas de filmes. margem
dos modismos, trabalhvamos Ikeda no Rio de Janeiro e
Dellani em Belo Horizonte na realizao e na curadoria,
com diversos caminhos comuns. Sentamos que ali surgia
uma gerao com uma postura diferente para o audiovisu-
al, e que vrios caminhos comeavam a se abrir para essa
cena. Somos bastante diferentes, mas essas diferenas pa-
reciam que se alimentavam, e, de uma forma misteriosa, se
complementavam. Ikeda costumava dizer que ele era o zen
punk, e Dellani, o punk zen.
Em 2010, quando nos encontramos em Fortaleza
Dellani foi para l ministrar um curso na Vila das Artes
e se preparar para atuar no longa de Alexandre Veras ,
surgiu a ideia de trabalharmos juntos. Alguns meses antes,
Ikeda j havia mandado as fitas de sua primeira estada no
Cear, em Sabiaguaba, para Dellani montar, o que resul-
tou no curta Sabi. Estimulado por Joaclio Batista, surgiu
a ideia de prepararmos juntos, em regime de urgncia, o
livro Cinema de Garagem. Era um momento de eferves-
cncia da nova cena e sentamos que era o momento certo
de marcar, numa publicao, esse momento favorvel. Es-
tipulamos que a Mostra de Tiradentes, no incio de 2011,
seria o lugar e o momento ideais para o lanamento desse
livro. Era preciso agir rpido, no havia muito tempo. O
livro seria, ento, uma compilao de textos e ideias que
apontavam para o amadurecimento dessa cena em vrios
cantos do pas.
Aps o lanamento do livro, comeamos a perceber
melhor certas questes. Havia muitas lacunas no livro que,
pela urgncia de sua publicao, no puderam ser preen-
chidas, ou melhor aprofundadas. Sentamos que o livro,
certamente, era um ponto de partida, mas no se pretendia
a definir a cena ou ser conceitualmente preciso. Era,
como dizamos, um inventrio afetivo. Apostamos numa
textura especfica para o livro, para a composio das fo-
tos, num certo formato grfico, quase no formato de um
zine, desenvolvido generosamente por Uir dos Reis. Era
uma publicao totalmente independente, de garagem,
como o prprio esprito dos filmes que analisamos.
Alis, esse termo cinema de garagem tambm gera
bastante controvrsia. De um lado, com o termo cine-
ma. Acreditamos que se faz cinema independentemente
da bitola. So todos filmes, apesar de serem, quase todos,
gravados ou finalizados em vdeo. Com os novos processos
digitais, de hibridizao dos formatos, acreditamos que a
definio a partir das bitolas perdeu sua importncia cen-
tral. De outro, o termo de garagem. Com o termo, que-
remos apontar para outros modos de produo, para alm
do cinema industrial. Com a acessibilidade das novas
tecnologias digitais, possvel, com uma cmera porttil
e com um software de edio, fazer e montar filmes em
nosssas prprias casas, nas nossas prprias garagens. H
um paralelo com a exploso do cenrio da msica indepen-
dente, de que Dellani tambm faz parte, e suas bandas de
garagem. Esse termo tambm problematiza as fronteiras
entre o amador e o profissional, que cada vez mais es-
to borradas. Essas diferenas no esto to propriamente
marcadas no campo da tcnica (a tecnologia est cada vez
mais acessvel) mas sobretudo por uma postura tica do
artista, que volta sua produo essencialmente no para o
mercado (para o reconhecimento artstico ou para a renda
de bilheteria) mas sim para uma vocao de expresso mais
propriamente pessoal. claro que essas fronteiras muitas
vezes tambm comeam a se confundir, mas existe uma
posio tica e poltica do artista que precisa, sempre, se
mostrar clara. So as suas opes, na sua obra e na sua pr-
pria vida. No estamos propriamente interessados no psi-
codrama do autor mas acreditamos que vrias das opes
de um autor no esto presentes somente nas suas obras
mas na prpria forma como ele vivencia essas opes. Suas
opes de vida tambm podem ser um gesto poltico/tico
diante do mundo.
 As mudanas puderam ser vistas no apenas com a um filme o seu oramento. Os modos de fazer tambm
introduo do digital, mas nos modos de produo: for- so modos de ser. Os processos de produo nos falam de
mas colaborativas, com coletivos cinematogrficos, com a forma privilegiada de vrios pressupostos estticos e ticos
formao de redes ligando artistas em diversos pontos do da obra. No cinema contemporneo, isso vital. Mas h
pas. Mas com o termo de garagem no queremos apenas diversas intercesses com outros modos de fazer, com ou-
apontar para um modelo de produo, para o barateamen- tros cinemas, com outras artes. No porque um filme foi
to dos equipamentos de produo, e para as possibilidades contemplado num edital que se pode dizer de antemo que
de uma produo vista antes como amadorstica. Que- ele no possa ser um filme de garagem.
remos, tambm, falar de possibilidades estticas, ticas e Da mesma forma, entendemos que essa uma questo
polticas que surgiram a partir dessas novas possibilidades. geracional. Mas em alguns casos difcil estabelecer um
Uma outra forma de estar no mundo, de se conectar com o recorte preciso, pois h autores de outras geraes mais
mundo a partir do audiovisual. jovens que os jovens, ou ainda, autores de outras geraes
Por isso, muitas vezes difcil delimitar com preciso as que dialogam com essa gerao. De um lado, achamos que
fronteiras que circunscrevem esse cinema e nem estamos h autores que continuam produzindo no cinema de hoje
muito preocupados com isso. No estamos interessados em e que possuem um dilogo frtil com essa produo, mas
inventar conceitos, normas ou rtulos. Cinema de Gara- que achamos exagerado consider-los como de garagem,
gem um rtulo, e os rtulos so problemticos quando como Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg Filho e Edgard
falamos em arte, assim como tambm o so outros rtu- Navarro, por exemplo. De outro lado, outros autores esto
los como novssimo cinema brasileiro, nouvelle vague, mais ligados a um projeto esttico ligado ao final dos anos
neorrealismo italiano ou cinema novo. O que busca- noventa, quando uma gerao se destacou por trabalhos
mos que, acima de tudo, este seja um ponto de partida inventivos, para alm do cinema narrativo, como Eduardo
para refletir sobre o estado das coisas no cinema brasileiro Nunes, Camilo Cavalcante, Cludio Assis, Eryk Rocha, e
de hoje. Pensar o que aproxima e o que distancia certos fil- alguns outros. No entanto, achamos que a lgica de produ-
mes, certos realizadores, certos contextos. Pensar na pos- o desses filmes e suas preocupaes estticas e polticas
sibilidade de efetuar recortes, sejam estticos, geogrficos, se deslocam um pouco do grupo que aqui apresentamos,
polticos. Interessa-nos mais em alimentar essa discusso ainda que possuam nitidamente pontos de contato. Como
do que em delimitar fronteiras. O cinema de garagem exemplo de autores de outras geraes to jovens quan-
no o cinema de bordas nem o cinema trash e nem to os jovens, podemos citar a incluso de Paula Gaitn.
se resume simplesmente ao filme barato ou sem incentivo Achamos que, ao longo dessa dcada, Gaitn realizou trs
pblico. Ao mesmo tempo, no somos ingnuos e nos lem- longas-metragens memorveis (Dirio de Sintra, Vida e
bramos de uma frase de Gustavo Dahl que citava um cr- Agreste), em como expandem as fronteiras do "documen-
tico marxista italiano que dizia o primeiro argumento de trio de personalidades", num entremeio entre as artes
visuais e o cinema. Longas baratos, realizados sem editais
pblicos, e numa linha esttica muito contempornea. Por
isso, achamos que ela dialoga com essa gerao tanto no
sentido poltico, tico e esttico. Assim como poderamos ou ainda, preferimos exibir os primeiros filmes desses di-
ter includo Ricardo Miranda e seu filme Djalioh. Se de um
lado sentimos ser uma questo geracional, ela no pode ser
meramente reduzida a uma questo de faixa etria. A ques-
to central no propriamente de idade, e sim de coragem.
a isso a que nos referimos quando pensamos em filmes
jovens.
No ano passado, recebemos a feliz notcia da aprova-
o do projeto na Caixa Cultural para realizar uma mostra
de filmes, complementada com um ciclo de debates e por
esta publicao. Insistimos na ideia de no ser apenas uma
mostra de filmes, mas que ela s poderia existir se com-
plementada com debates presenciais e com textos variados
sobre essa produo.
Se o incio de 2011 mostrava-se o momento certo para o
lanamento do livro, acreditamos que julho de 2012 outro
momento adequado para se realizar esta mostra. chegado
um momento que, mais do que uma comemorao festi-
va, necessrio uma espcie de balano. Um balano que dirigido seus primeiros longas. Para abrir espao para mais
faz uma espcie de retrospectiva dos principais autores e
obras que compem o cinema de garagem brasileiro mas
que tambm coloca em pauta desafios e perspectivas para
essa cena.
Para a mostra de filmes, tnhamos uma grade de pro-
gramao que poderia abranger cerca de 25 longas e 40
curtas. Pensamos em organizar as sesses selecionando os
principais autores do cinema de garagem ao longo dessa
primeira dcada do sculo XXI. Apenas em alguns pou-
cos casos (excees) selecionamos obras de 2011 ou 2012.
Tentamos tambm alcanar uma abrangncia geogrfica,
cobrindo o maior nmero possvel de estados. Na medida
do possvel, tentamos tambm exibir obras menos vistas,
retores a exibir os mais consagrados. Dessa forma, preferi-
mos exibir O Quadrado de Joana, do Tiago Mata Machado,
a Os Residentes; Aboio, de Marlia Rocha, a A Falta que me
Faz; A Fuga da Mulher Gorila, de Bragana e Meliande,
a A Alegria. A seleo de filmes procurou mesclar filmes
consagrados, como Pacific, Estrada Para Ythaca e Avenida
Braslia Formosa, com outros filmes menos conhecidos,
como os de Gui Castor, Tavinho Teixeira e Gabriel San-
na, entre outros. Esse mesmo raciocnio foi utilizado para
a sesso de curtas. Acreditamos que o curta-metragem foi
um formato privilegiado para o cinema de garagem desta
dcada. Diversos autores permanecem realizando traba-
lhos notveis no curta, e cada vez mais h a conscincia de
que o curta no meramente um caminho em direo ao
longa-metragem, mas um formato com caractersticas pe-
culiares. Prova disso que diversos diretores permanece-
ram realizando curtas-metragens mesmo depois de terem
realizadores, definimos que os autores que j participavam
da Mostra com longas-metragens no teriam curtas exi-
bidos. De outro lado, apostamos, sempre que possvel, na
produo coletiva ou colaborativa, com filmes como Estra-
da Para Ythaca, Estado de Stio, ou o curta Eisenstein. Es-
sas opes fizeram, pela restrio de mais espao na grade
de programao, que no consegussemos exibir os curtas
assinados solo por esses diretores. Podemos citar, entre
outros inmeros exemplos, a ausncia de curtas marcan-
tes como Flash Happy Society (Guto Parente), Sabiaguaba
(Irmos Pretti), Muro (Tio), Dcimo Segundo (Leo Lacca),
Fantasmas (Andr Novais Oliveira), A Janela (ou Vesvio)
(Joo Toledo e Leo Amaral)
Sentimos que este livro uma continuao do anterior
Cinema de Garagem. Cada livro que escrevemos, cada
mostra que realizamos como se fosse um filme. Que fil-
me este? Uma mescla de filme-ensaio, filme-de-arquivo,
filme colaborativo, ensaio visual, filme-dirio, filme-
-carta. Um pouco de fico e documentrio. Um videocli-
pe. De um lado, documento; de outro, delrio. Um mapa;
uma aposta; um gesto. Um filme-de-garagem.

Marcelo Ikeda
Dellani Lima
 ndice

Artigos
Cinema contemporneo e artes
plsticas: um horizonte de quimeras
Ana Moravi 21
Economia de gestos: uma poltica
da intimidade
Arthur Tuoto 37
Minha memria, senhor, como
um depsito de lixo
Bruno Andrade 53
O nevoeiro, provisoriamente
Marcelo Ikeda 154
O trnsito intenso
nas garagens de Minas Gerais
Marcelo Miranda 165
Manifesto canibal
Petter Baiestorf 179
Filmes 183

Mosaico em construo: breve panorama Debates 247

da nova produo audiovisual cearense
Sesses comentadas 253
Camila Vieira 59

Programao 257
Filmes de uma nota s: consideraes
sobre Vida e A Casa de Sandro Curadores e convidados 261
Carla Maia 77
Equipe 275
Gregarismo e teatralidade
Carlos Alberto Mattos 95

Cinema inclassificvel, urgente e afetivo

Dellani Lima 109

Lies do fracasso
Denilson Lopes 121

O cinema pernambucano entre geraes

Fernando Mendona e Rodrigo Almeida 129
ARTIGOS
Cinema contemporneo e artes plsticas:
um horizonte de quimeras
Ana Moravi

Quando nasci, a ditadura militar no Brasil havia chegado

ao fim: eram os ltimos anos da Guerra Fria e o capitalis-
mo se coroava como fim da histria. Proclamava-se o fim
das utopias, da arte, do mundo (em filmes-catstrofe). O
prprio sculo se aproximava do fim, depois de ter experi-
mentado duas guerras mundiais e outros tantos conflitos.
Crises que colocaram a humanidade beira das extremi-
dades e ocasionaram dramticas transformaes cultu-
rais: anos revolucionrios, de muita contracultura, loucos
e antropofgicos, dourados, beats, transviados, libertrios,
psicodlicos, feministas, pacifistas, danantes, punks, ele-
trnicos e cibernticos. Nesse sculo, inventamos lmpa-
das, automveis, telefones, cmeras, satlites, computado-
res, nanotecnologia; inventamos drogas e analgsicos, mas
muitos ainda convivem com a dor; inventamos prazeres,
saberes, estesias. E novas artilharias.
Na arte, vanguardas e neovanguardas conclamaram
o corpo; a potncia de uma ideia, o conceito; a beleza e o
equilbrio do mnimo; intervenes em escalas grandio-
sas compondo a beleza natural; a ao enquanto agente
da ao; o extremo na exacerbao da reprodutibilidade;
sonoridades experimentais e ruidosas em seus silncios.
Fomos dos filmes mudos acompanhados de msica nos

21
primrdios do cinema manipulao ao vivo de imagens Ao vislumbrar as relaes entre cinema e artes visuais
e sons pelos VJs. No fim do sculo, para alm da cons- nesse incio de sculo, se avista um horizonte de quimeras.
tante reinveno das artes tradicionais milenares, o cine- Fabuloso, potico, experimental, inventivo, mobilizador,
ma j era centenrio; a msica eletrnica, cinquentenria; vital. Nessas relaes, decodificamos os fluxos de desejo
o vdeo, balzaquiano. E no fim da idade da terra todos se em busca de exteriorizar sentidos e sentimentos, jogar para
tornaram binrios. No novo sculo, presenciamos novas o cosmos, manter a vida passando, respirar. Para compre-
tecnologias concretizarem o surgimento de experincias ender essa paisagem, preciso lidar com ventos cambiveis
mltiplas com a imagem e o som. Cmeras de vdeo por- e tentar criar imagens de movimentos invisveis, proces-
tteis ou em aparelhos de telefone celular e ilhas de edio sos e subjetividades que compem a prtica desses artistas.
instaladas nos computadores pessoais recriam a realidade Como pensar a autoria de ventos coletivos? Como dar vi-
sinttica e sistematicamente. sibilidade para aspiraes? Como manter o vento corren-
Com a difuso dessas tecnologias, uma nova gerao de do em meio ausncia de espaos? Nas trajetrias vividas,
artistas se forma, em pesquisas que experimentam a video- a prtica, a reflexo e a criao de espaos de discusso,
arte, o cinema documental e de inveno, a msica eletr- exibio e circulao se fazem de maneiras distintas, po-
nica e as redes de compartilhamento. Artistas que estabele- rm em muitos momentos compartilhadas. Entre centros
cem dilogos ntimos com gneros tradicionais da arte, da e eixos, encontros marcam as manifestaes desses artistas
pintura performance, da escultura instalao. Artistas que trazem como urgncias a vida que pulsa ao redor das
que ocuparam as universidades, as produtoras indepen- mquinas. Todos os sentidos so almejados, so possveis,
dentes e os festivais, criando, formando e inspirando novos so desafiados.
realizadores, com perspectivas cada vez mais associadas Durante a primeira dcada deste sculo, os artistas ex-
aos questionamentos e proposies do contexto contempo- perimentaram aproximaes e distanciamentos entre arte
rneo de arte e de tecnologia: multiplicidade de suportes, e vida. Em meio ao processo de digitalizao na produo
mistura de gneros e influncias estticas, fronteiras flui- de imagens criaram-se novos espaos virtuais de atuao e
das entre as linguagens, aes coletivas ou colaborativas, trocas, inconsistentes sem a materialidade dos encontros,
proposies contraculturais. Nas redes ou nas ruas, os ar- conflitos e intervenes nos espaos fsicos. Criaram-se
tistas vivenciaram mais um esgotamento econmico do ca- novas temporalidades, mltiplas e rpidas na profuso de
pitalismo, o enfraquecimento do sistema industrial disci- imagens e como contraponto a contemplao, as cmeras
plinado, a extenuao dos afetos controlados. Lanaram-se fixas, as situaes ticas e sonoras puras, as fabulaes
na criao em direo ao precipcio das foras que agitam atravs da montagem, dos arquivos, dos conceitos, a valo-
a vitalidade da existncia, nos imprevistos e improvisos do rizao dos processos, das experincias, que podemos vis-
acaso, no devir-outro dos encontros novas alteridades, lumbrar como herana cinematogrfica.
novas afeces, novas empatias.

22 23
A gentica moderna do cinema contemporneo bons olhos pelas vanguardas artsticas. Vrios movimen-
tos propuseram novos paradigmas cinematogrficos dialo-
Instncia privilegiada de transformao e testemunho do
gando com propostas estticas surgidas no campo das artes
tempo, a arte, que, durante o sculo XX, efetivou o ques-
plsticas. Incorporando influncias de movimentos como
tionamento e a transcendncia das linguagens tradicionais
o surrealismo, dadasmo, impressionismo, cubismo, em
(pintura e escultura), incorporou entre seus suportes mate-
filmes carregados de experimentalismo e subverso estti-
riais os mais diversos objetos e processos, num esforo do
ca, a avant-garde, por exemplo, explorou artifcios formais
artista contemporneo de encontrar o melhor meio pos-
como diferentes ngulos de enquadramento, abstraes
svel de fazer uma declarao pessoal da arte1. Da histria
grficas, contextos poticos, montagem pautada pelo mo-
da arte poltica do eu, entremeando campos epistemo-
vimento e pelo ritmo e questionamentos s convenes so-
lgicos diversos, o artista contemporneo no tem limites
ciais e ordem burguesa. Delluc, Gance, Epstein, Buuel,
ao pensar a forma de apresentar suas questes atravs de
Man Ray, Duchamp apostavam num cinema sensorial, de
experincias que ultrapassam imagens e sons, que rompem
fenmenos visuais.
fronteiras, pulam cercas, derrubam muros e sobem em pa-
No expressionismo alemo a razo que afirmava um
redes. A experincia artstica no mais determinada por
mundo edificado na mecanizao do trabalho foi contra-
categorias ou especificidades. Nos fluxos mais avanados
posta pela expresso da subjetividade, de um imaginrio
das prticas e do pensamento estruturaram-se complexos
fantasioso, distorcido e carregado de dramaticidade, vi-
campos de conhecimento e entrecruzamentos criativos. In-
brante e alucingeno. Impulsionado tambm por questes
corporamos elementos biotecnolgicos, binrios, digitais.
sociais e com forte comprometimento poltico, o neorrea-
O cinema contemporneo carrega em seu DNA o cine-
lismo fez o caminho oposto, buscando olhar objetivamente
ma moderno. Mas j no se interessa pelos extraterrestres
para a realidade afim de germinar mudanas. Ao invs de
da maneira como fez de George (Mlis) George (Lucas).
representar, apresentar. Com forte apelo documental, pro-
Multiplicou, potncia de pixels, os pontos de vista nas
punha resistir ao fascismo, mostrando o que o poder insis-
narrativas, inaugurados por Porter, musicados pela revo-
te em esconder: o povo em seu exerccio de sobrevivncia.
luo em Einsentein, extrapolados pelas subjetividades em
A paisagem tambm se torna protagonista e determinan-
Godard. Do cinema de um nquel a Hollywood, as narra-
te para apontar os contextos manifestos da vida naquele
tivas foram sendo desenvolvidas com forte influncia de
momento.
estruturas literrias determinando seus gneros: drama,
Eis que surge uma nova onda, marcada pela juventude,
musical, comdia, terror, faroeste, policial. Para alm des-
pela irreverncia, pela cinefilia. Novamente as subjetivi-
tas narrativas clssicas, a stima arte foi vislumbrada com
dades entram em cena, mas desta vez amorais, erotizadas,
1
RUSH, Michael. Novas Mdias na arte contempornea. So Paulo: Mar-
transgressoras. A Nouvelle Vague reconhece o aparato ci-
tins Fontes, 2009. nematogrfico e joga com seus clichs visuais atravs de

24 25
narrativas no lineares e bastante cerebrais, afirmando
um cinema autoral voltado para questes existenciais e in-
fluenciar o cinema independente americano de Warhol e
Cassavetes, que, aproveitando a popularizao da pelcula
de 16mm, criam novos modos de produzir com equipes re-
duzidas e baixo oramento.
A modernidade cinematogrfica foi prolfera e dei-
xou uma forte herana esttica e tcnica que vai ser prato
principal na antropofagia do cinema contemporneo. Um
acontecimento determinante na contnua mutao da lin-
guagem cinematogrfica o surgimento do vdeo. Alm de
um novo status de recepo com a exibio de contedos
em monitores (de TV ou mais recentemente de computa-
dor), que modificam a experincia audiovisual, a televiso
vai engolir e regurgitar as experincias cinematogrficas
em funo de comunicar seus reclames publicitrios. Ima-
gens que se voltam para a promoo da prpria imagem.
Para entender o cruzamento entre os suportes fotogrfico
e eletrnico da imagem em movimento, segue um pouco
da histria da apropriao do vdeo pela arte. importante
que se faa uma ressalva de que vrias tcnicas e caracters-
ticas estticas da imagem exploradas pelo vdeo j haviam
sido experimentadas em pelcula.
A experincia videogrfica na arte
Marco da perene mutao das mdias e prticas artsticas,
a pesquisa com o vdeo apresentou relevantes questes
conceituais e prticas entre arte e comunicao com des-
dobramentos expressivos em uma grande diversidade de
pesquisas, catalisadas no sculo XX por espaos alternati-
26
vos de exibio e prticas hbridas2 , de forma significante
nas atividades das vanguardas artsticas. O vdeo pode ser
pensado sobre vrias esferas: a indstria do entretenimento
associada ao cinema e TV; a privada ou domstica (que
transforma o espectador tambm em produtor de conte-
dos, com alguns fenmenos alcanando uma audincia
semelhante da produo broadcast) e a artstica, que in-
corporou a tecnologia do vdeo desenvolvida para diversos
outros fins.
(...) o desenvolvimento tecnolgico nas reas afins
da televiso broadcast, eletrnicos de consumo,
hardwares e softwares de computador, vdeos de
vigilncia e tecnologias emergentes, como a ima-
gem trmica, a ressonncia magntica (MRI), e as-
sim por diante, todos tiveram uma influncia sobre
o desenvolvimento esttico da videoarte. (MEIGH-
-ANDREWS, 2006)
A relao de dependncia da tecnologia problemtica
em qualquer anlise da histria da arte. Na pesquisa his-
trica do vdeo como meio artstico, a discusso das pro-
priedades inerentes ao meio foi o mtodo predominante,
no apenas para diferenci-lo de outros meios das artes
como o cinema, a pintura ou a escultura, mas porque essas
propriedades tambm tm muito em comum com outras
preocupaes do perodo especialmente manifestas na
arte conceitual, escultura minimal, performance, msica
de vanguarda, cinema experimental, arte pop, land art,
instalaes.
MEIGH-ANDREWS, Chris. A History of Video Art the Development of
2
Form and Function. Oxford e Nova Iorque: Berg Publishers, 2006. Tradu-
o da autora.
27
 As primeiras abordagens possuam um carter dogm-
tico e emancipador caracterstico do nascimento de novos
meios que precisam se afirmar diante de um contexto e que
se dissipou em inumerveis trajetrias de interdisciplina-
ridade e hibridizaes nos processos criativos. Os artistas
pioneiros na utilizao do vdeo procuraram fazer afirma-
es estticas incorporando avanos dos sistemas de pro-
duo de imagem eletrnica e digital em conversas com a
cincia e a comunicao. Artistas que produziram no incio
de 1970 foram atrados para o meio videogrfico por este
no ter uma histria ou um discurso crtico identificvel
como os meios artsticos tradicionais. Sua agenda contra-
cultural, subversiva e radical atraiu muitos criadores.
O vdeo chegou ao Brasil logo aps os primeiros anos
do lanamento comercial da Portapak. Artistas em busca
de novos suportes e dinmicas que subvertiam fronteiras
artsticas saram s ruas ampliando as aes de arte p- Dellani Lima, Kika Nicolela, Marlia Rocha, Srgio Borges,
blica com intervenes plsticas, com projees ou ainda Clarissa Campolina, Pablo Lobato, Cinthia Marcelle, Ro-
utilizando a paisagem urbana como territrio para perfor-
mances em que o prprio corpo o principal suporte; cria-
ram instalaes e happenings em espaos institucionais e
alternativos e se apropriaram de tecnologias industriais de
produo de imagens como a fotografia, o xerox, o projetor
de slides e o vdeo. As pesquisas pioneiras tinham como
caracterstica comum documentarem performances ou
processos criativos dos artistas em narrativas simples em
que se experimentava as relaes entre corpo e cmera.
Posteriormente buscam-se novas dimenses discursivas
da imagem eletrnica, atravs da sensorialidade em tex-
tos, texturas e sonoridades experimentais que reverberou
em obras desafiadoras e sem concesses. Rudos, interfe-
rncias, distores do aparato tecnolgico, colocando em
28
questo o quo vital as imagens ainda podem ser para
alm dos repetitivos clichs. A desestruturao da imagem
e desintegrao das unidades discursivas. Os artistas que
se apropriaram do suporte vdeo exploraram as possibili-
dades apontadas pela busca das especificidades como nos
livros de Arlindo Machado e Philippe Dubois: nada de pla-
nos abertos, nem detalhe em canto de tela mas a afirma-
o da superfcie ttil e pictrica da imagem videogrfica,
incrustaes, verticalidade, etc. Varias geraes de artistas
como Hlio Oiticica, Arthur Omar, Paulo Bruscky, Letcia
Parente, Sonia Andrade, Rafael Frana, Jos Roberto Agui-
lar, Ana Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Paulo Herke-
nhoff, Walter Zanini, Cacilda Teixeira Costa, Roberto San-
doval, Eder Santos, Otvio Donasci, Sandra Kogut, Carlos
Nader, Lucas Bambozzi, Kiko Goifman, Alexandre Veras,
Cao Guimares, Marcellvs L., Carlosmagno Rodrigues,
berto Bellini, Joaclio Batista, Wagner Morales, Gregorio
Graziozi, Erika Fraenkel, Carlo Sansolo, Gustavo Spoli-
doro, Dirnei Prates, Nelton Pellenz, Luiz e Ricardo Pretti,
Marcelo Ikeda, Daniel Lisboa, TV Primavera, Telephone
Colorido, entre muitos outros, exploraram as potencialida-
des tecnoestticas desta mdia.
Na tecnologia de registro e reproduo de imagens do
vdeo, gravao e armazenamento audiovisual se traduzem
em um cdigo analgico e/ou digital, preservando o ma-
terial gravado disponvel para incontveis formas de ma-
nipulao posterior, num processo de desmaterializao
da imagem, o vdeo (...) uma quimera que pode assumir
29
muitos aspectos3 . Talvez seja essa caracterstica que o fez
de meio tcnico tornar-se elemento estrutural de aes e
prticas artsticas, dialogando com uma variada gama de
movimentos, teorias, avanos tecnolgicos, ativismo social
e poltico (MEIGH-ANDREWS, op. cit., p. 9). Apoiado por
programadores de computador, o vdeo cada vez mais se
tornou um instrumento para visualizar narrativas comple-
xas, documentais ou ficcionais.
O vdeo um meio artstico explicitamente baseado
no tempo. A tarefa do aparelho gravar seqncias tem-
porais e produzir estruturas temporais. Essa afirmao de
Sylvia Martin (op. cit., p.16) evidencia um carter do vdeo
que o aproxima do cinema, tambm uma arte do tempo.
Frequente tema e intertexto foram significativas as expe-
rincias da videoarte com as narrativas temporais cinema-
togrficas, que alcanaram o que se chamou de cinema
expandido. Atravs de performances, aes multimdia, um comentrio e produzindo uma maior estetizao (ibi-
projees mltiplas e a dissecao de todas as realidades do
cinema, para refletirem sobre a estrutura do filme(ibidem,
p.54), alguns artistas exploraram essa relao, rompendo
com a forma narrativa linear. Imagens em movimento
extremamente lento ou ao contrrio, muito acelerado, ex-
perimentavam o tempo alm da concepo de normal ou
cinemtico.
Com heranas formais que fazem referncia trans-
cendendo os limites da escultura, as instalaes de vdeo
criam novas dimenses de tempo e espao em vrios nveis
de experincia. o espectador quem decide quanto tempo
dar experincia no fluxo de imagens. Sylvia Martin afir-
ma que percorrer uma instalao de vdeo coloca os es-
3
MARTIN, Sylvia. Video Art. Londres, Taschen, 2006, p. 6.
30
pectadores numa situao na qual veem a sua prpria indi-
vidualidade confrontada com uma imagem eletrnica em
movimento (ibidem, p.16) que o envolve. O uso de circui-
tos contnuos, projees mltiplas, longas peas de vdeo,
s vezes tornavam um pouco mais complexa a experincia,
apostando no envolvimento do espectador para estabelecer
sentidos e relaes com a obra.
Outra tcnica de manipulao temporal da imagem
em movimento explorada pelo vdeo nas artes plsticas
a repetio ou looping. O loop permitiu criar em cada seg-
mento de tempo a aparncia de serem idnticos ou revelar
mudanas mnimas percebidas aps uma observao mais
demorada. Podemos tambm apontar outra caracterstica
marcante do vdeo: a possibilidade de registro e transmis-
so ao vivo utilizada para performances em tempo real,
trazendo a ao passada para o presente, incorporando
dem), alm de ser dotada de forte apelo documental. Nas
transmisses ao vivo, o material editado antes, durante
ou mesmo depois de uma ao ou performance, atravs de
ritmo pictrico das imagens sequenciais na montagem.
Vale fazer aqui um aparte sobre a experincia tempo-
ral no cinema e sua aproximao com o cinema expandido
no que diz respeito percepo temporal da experincia.
A princpio predeterminada pela durao do filme, a
percepo do tempo no cinema contemporneo no pri-
vilegia a narrativa, mas o ritmo, a intensidade, a durao
(de cada cena), a atmosfera. H uma ruptura da noo de
plano como registro contnuo de um determinado espao-
-tempo (ou melhor, uma mudana na sensibilidade desse
contnuo). As narrativas rarefeitas sugerem a ausncia de
um clmax, uma durao contnua e plcida alimenta a ex-
31
pectativa de um acontecimento ou situao por vir. O es-
pao muitas vezes apresentado como uma metfora para
o tempo. A sensibilidade do espao como uma experincia
tateante. No h como se inserir no espao a no ser pe-
los sentidos. O cinema contemporneo suscita a ideia de
uma esttica do fluxo. E, seguindo a direo apontada pela
arte contempornea, reposiciona o pblico na relao com
a obra. Estabelece novas estratgias de compartilhamento
dos espaos. Um acordo invisvel entre gesto e espao, que
tem o corpo como fisicalidade e virtualidade.
No que diz respeito ao vdeo, as relaes entre corpo e
mquina sero experimentadas nas pesquisas entre vdeo
e performance, explorando o corpo como material est-
tico, como superfcie de projeo e/ou indicador de esta-
dos mentais (ibidem, p. 6). Performances em estdio, em
espaos pblicos ou em cenrios naturais, a videoarte em
dilogo com a arte corporal explorou o comportamento
do corpo fsico diante de experincias de desejo, perigo ou
dor. As relaes corpo, cmera e espao fsico exploraram
as configuraes e representaes do corpo na arte e na so-
ciedade.
Nos anos 1990 assistimos consolidao do vdeo no
circuito artstico. difcil encontrar uma exposio cole-
tiva sem a presena das imagens videogrficas. O digital
elevou as possibilidades de armazenamento e manipula-
o, acrescentando a sintetizao de efeitos estticos nas
imagens (at a cintilao e os riscos de antigas pelculas so
encontrados como pre-settings). Textos, texturas, camadas
de significao, corpos presentes ou errantes, silncios elo-
quentes, a realidade reinventada sem pudores, fabulaes,
metamorfoses do verdadeiro. O artista criador de ver-
dade, pois a verdade no tem de ser alcanada, encontrada
32
nem reproduzida, ela deve ser criada4 . O carter documen-
tal do vdeo d lugar a manipulaes computadorizadas; o
mundo se conecta por meio das redes de comunicao que
se tornam cada vez mais velozes; entra em cena a esttica
de videoclipe e seus padres visuais e sucesses rpidas de
imagens que incorporam smbolos e metforas.
O termo videoarte se enfraquece diante de tantas pos-
sibilidades de experincias entre mdias, qualquer denomi-
nao parece no alcanar o sentido das experimentaes
audiovisuais realizadas pelos artistas. Os comentrios em
relao TV e ao cinema tornam-se ainda mais irni-
cos, em meio ao avano das dinmicas de globalizao a
questo da identidade volta a estar presente na pauta dos
artistas. Por volta do ano 2000, vemos uma tendncia da
videoarte de flertar com o cinema primitivo, moderno e
contemporneo, em enquadramentos de cmera fixa, na
situao dispersiva, na coabitao de diferentes imagens,
na avalanche de signos, de desejos incompletos, de sentidos
amplificados, na errncia por um espao que se traduz em
tempo ou ainda na tomada de conscincia dos clichs. Ar-
tistas exploram diferentes nveis de narrativas, diluem fic-
o e realidade e extrapolam os limites do documentrio.
Uma gerao de artistas jovens decifra o cresci-
mento de uma comunidade mundial muito mais
prxima atravs da globalizao e de uma rede de
comunicao dos media, e no fosso entre universal
e particular, Media Art e sociedade, encontra um
fragmento da realidade (MARTIN, op. cit., p. 25)
Em Cinema II: Imagem-Tempo, Deleuze vai abordar a potncia do falso, na
4
qual a vontade decisria se liberta das aparncias e da verdade para reafir-
mar-se como potncia criadora.
33
 A vocao do cinema para as mudanas de lugar, o de-
sejo dos autores de limitar, suprimir ou desfazer a unidade
de ao, os momentos em que lida com o improviso e com
a relao intransigente entre presente vivo e presente nar-
rado, os obstculos encontrados pela cmera, que so tam-
bm meios indispensveis de criao de novos dispositivos,
modificaram a relao com a imagem de diversas formas.
E a videoarte incorporou todas elas e criou outras novas
relaes que continuam a atirar as imagens no esvazia-
mento da estrutura, no desconforto dos tnues ligamentos
da coisa enunciada5 .
Podemos arriscar que o que vai definir a produo ar-
tstica como desdobramento do vdeo e a aproximao en-
tre cinema e artes plsticas a articulao do artista entre
a materialidade e a vontade, como aproximar o que quer,
esttica e conceitualmente, do que pode realizar. Na dca-
da que se inicia, muitas questes foram superadas, outras
tantas se renovaram e os suportes no determinam mais a
prtica. O que importa fazer com os meios que se dispe,
encontrar um caminho de exibio e analisar os impactos.
A qualidade ser fruto de como damos consistncia a essas
prticas.

Belo Horizonte, junho de 2012.

Obs.: O presente artigo um recorte a partir da minha pesquisa

de mestrado Horizontes Tranversais: artes da imagem e do som
em Minas Gerais (2000-2010) e outros textos que julguei perti-
nentes para uma melhor costura dos temas.

5
AZZI, Francesca. Brazil knows what videoart is. Revista Arte. mov, n. 27. Dis-
ponvel em http://www.artemov.net/revista. php?idRevistaEdicao=10&page=4

34
Economia de gestos: uma poltica
da intimidade
Arthur Tuoto

J faz algum tempo que a cmera de vdeo deixou de ser um

objeto complexo. O surgimento de novas e acessveis pos-
sibilidades de captao lembra um pouco quando a Sony
lanou seu Portapak, a primeira cmera de vdeo de fato
amadora. Mas o que no final dos anos 60 e comeo dos
anos 70 foi uma possibilidade apenas para artistas plsti-
cos e outros afortunados que tinham acesso ao dispositivo,
hoje, com o celular e a cmera de bolso, qualquer cidado
comum um agente subjetivo em potencial. E toda essa
potencialidade pode enveredar para o caminho que for, um
registro inusitado, uma denncia, um manifesto complexo
ou um poema despretensioso. Quanto mais ntimo e casei-
ro o dispositivo se torna, quanto mais ligado ao corpo (o
celular ou a cmera colada ao bolso, a webcam distncia
de um clique), mais pessoal e ntimo o objeto gravado tem
o potencial de se revelar. O ato de filmar, nos dias de hoje,
pode ser comparado ao ato de pegar um lpis e desenhar
sobre um papel, fazer um simples movimento com uma
dessas cmeras remete ao gesto de um pincel sobre uma
tela, pequeno, leve, delicado. Uma ao marcante e certeira
que, como diria Flusser sobre o produtor das imagens tc-
nicas, exterioriza uma tenso interna, a fim de que aquelas
vises ou meras possibilidades imaginativas tornem-se, de

37
fato, smbolos que se fixem em outras superfcies, seja a tela
de um festival de cinema, a janela de um canal no youtube
ou a televiso no meio da sala.
Toda essa avalanche possibilitadora gera uma infinida-
de de propostas que ainda estamos digerindo, de virais esd-
rxulos a sacadas interessantes, de propostas de mobilida-
de a registros afetivos dos mais variados. Nas artes visuais e
no cinema brasileiro, essa esttica tambm anda ajudando
a fundar novos e instigantes paradigmas, que inclusive in-
fluenciam a maneira com que a prpria linguagem audio-
visual vem evoluindo. Seja com aluses mais diretas ao dis-
positivo e seu uso ntimo ou de possibilidades mveis mais
marcantes, como nos eventos dedicados s novas mdias
ou ainda as categorias para filmes de bolso em festivais
de cinema, seja com aluses mais indiretas, como em toda
uma nova possibilidade miditica que traz desde denn-
cias e testemunhos inusitados gravados por cinegrafistas
amadores que se reproduzem mais a cada dia at vdeos de
aluso terrorista como os da rede Al Qaeda ou ainda o di-
vulgado pelo PCC em rede aberta em 2006. Essas pequenas
cmeras denotam, acima de tudo, uma fragilidade que diz
muito sobre a nossa intimidade e outras relaes de poder,
o que nos leva, cada vez mais, a reflexes sobre uma certa
tica do olhar. At que ponto filmar um gesto poltico?
Ou, em que momento o testemunho ntimo se transforma
em aluso eglatra e apelativa? Os filmes, vdeos, projetos
e tudo o que mais forma essa esttica nos revelam essas e
muitas outras questes.
O dispositivo que integra um trauma
Talvez o caso mais emblemtico, e, consequentemente, um
38
dos mais questionados, seja a obra do realizador mineiro
Carlosmagno Rodrigues. Atravs de uma prtica bastante
particular, Magno, em seus trabalhos, tende a ficcionalizar
um certo acervo imagtico pessoal, formado geralmente
por filmagens caseiras, performances que vo do pattico
ao tocante, e todo tipo de intimidade que, uma vez legtima
para o prprio, se torna objeto de estudo de um eu lrico dos
mais complexos. Em uma espcie de montagem godardia-
na do descontrole, com direito a uma iconografia toda par-
ticular, personagens reincidentes, dramas familiares e todo
tipo de plot point de apelo universal, o realizador constri
uma obra que, se por um lado pode soar repetitiva e irre-
gular em sua funo de todo, nos presenteia com prolas da
natureza humana em seus mais variados estados, como na
leitura reveladora de uma carta amorosa nada amigvel em
Doriangreen (2008), no mtico jogo de poder de Imprescin-
dveis (2003), e nessa bricolagem afetiva-niilista de Sebas-
tio, o homem que bebia querosene (2007), exibido aqui na
Mostra Cinema de Garagem. So trabalhos que geralmente
partem de uma dialtica muito forte entre a resignao de
seu autor perante seus dramas familiares e cotidianos, e
uma espcie de tragdia sempre anunciada devido a essa
mesma personalidade infantil e anrquica do autor. O ca-
rter intimista das imagens parece legitimar todo ato que
for, como em um jogo de desarmonias, em que o que vale
, a cada filme, ir cada vez mais longe; mais ntimo, mais
pessoal, expondo uma certa radicalidade dessa dita poltica
da intimidade. No fim das contas, Carlosmagno Rodrigues
um extremista de si mesmo, e o que nos resta observar
essa batalha sem fim.
Indo para o caminho mais claro de uma fico con-
vencional, ainda que, remetendo de certa forma ao mesmo
39
conceito da autofico de Carlosmagno Rodrigues, Noite
de Sexta, Manh de Sbado (2006), de Kleber Mendona
Filho, trabalha tambm com essa ideia de um aparato m-
vel ntimo (uma filmadora de 1 CCD em hand-held) para
contar uma histria visivelmente pessoal em relao vida
afetiva de seu realizador. A proximidade quase epidrmica
e sempre instvel da cmera, o preto e branco ruidoso que
homogeniza a paisagem que separa os amantes, as atua-
es sempre deriva dos atores, ilustram, outra vez, essa
poltica da intimidade fruto de um aparato possibilitador.
Se Carlosmagno vive o cotidiano de uma encenao cons-
tante, alm de outras performances que visam uma certa
desconstruo de sua personalidade como autor/pai/mari-
do/anarquista, Kleber Mendona Filho busca uma limpeza
direta, concisa, regular; sua narrativa simples e clara, no
menos emocional, e sempre dolorosa, como as iconografias
instveis de Carlosmagno.
Em ambos os casos, o de Carlosmagno Rodrigues e o
de Kleber Mendona Filho (em Kleber particularmente o
do filme Noite de Sexta, Manh de Sbado), percebemos o
vdeo e o cinema, a prtica artstica em si, como uma ten-
tativa de integrar um trauma pessoal. Freud j dizia que
o trauma um problema de economia psquica, ou seja,
o tom extremo de uma experincia (qualquer ela que seja,
de um trauma de guerra ao trauma amoroso), excede a to-
lerncia psquica do sujeito, impossibilitando a pessoa em
questo de elaborar estmulos que tragam sentido para
a experincia da qual foi vtima. O vdeo, nesse caso, a
tentativa de criar esse sentido, de tornar essa experincia
palpvel, agregadora, simblica. Outro sintoma clssico
do trauma a repetio incessante da experincia na men-
te da pessoa traumatizada, alm de outras caractersticas
40
obsessivas. Ora, no seria essa a prpria essncia da mon-
tagem dos filmes de Carlosmagno? A repetio simblica,
a obsesso compulsiva por contar os planos em seus vde-
os mais recentes, caractersticas claras de uma tentativa de
criar um sentido, uma ordem qualquer que seja, em meio
a um turbilho de emoes irreconciliveis. E, no caso
de Kleber, a prpria reencenao cinematogrfica de um
possvel relacionamento amoroso, distncia e fadado ao
fracasso, o sinal dessa tentativa simblica. Concretizar o
trauma para superar o mesmo, usar de um objeto prxi-
mo e de fcil manuseio, o dispositivo mvel, para construir
uma obra ntima que traga algum sentido para essas expe-
rincias.
O plano pictrico
Mas nem tudo drama. Se alguns optam pela possibilida-
de reconciliadora-subjetiva do dispositivo, existem aqueles
que se utilizam de sua simples qualidade plstica, ainda que
agregadora de uma ordem emocional talvez ainda mais su-
til. Em MAN.ROAD.RIVER (2004), Marcellvs L. capta um
flagrante banal, e, por que no, tambm ntimo. Um sujei-
to annimo, mera sombra ruidosa, atravessa a extenso de
um lago, de uma margem outra. Gravado atravs do que
parece ser uma filmadora amadora no limite de seu zoom,
a instabilidade da resoluo, os pixels mostra, revelam,
nesse simples ato, uma espcie de mergulho impressionista
nessa esttica digital. Tanto no sentido do ato, a cmera pe-
quena que filma aquele que no sabe que filmado, quanto
no sentido esttico, o rudo pictrico. Poderamos pensar
at mesmo no conceito da espessura da imagem videogr-
fica, proposto por Philippe Dubois: em oposio noo
41
da profundidade de campo no cinema, a profundidade da
imagem digital uma profundidade composta por cama-
das, superfcies, uma qualidade plstica sempre instvel
que comum apenas nessa tecnologia. O ato aqui no
emocional, mas conceitual; no se almeja uma metfora ou
uma sacada, apenas uma ramificao da vida acontecendo,
simples ou complexa, feia ou bonita, como prope a srie
VideoRizoma, do qual o vdeo MAN.ROAD.RIVER faz
parte, ainda que o resultado v bastante alm desse simples
dispositivo contemplativo e vislumbre uma potica quase
metafsica. Marcellvs L., aqui, prope ainda uma outra po-
ltica, a do tempo. O prprio artista j disse, depois de uma
apresentao dos trabalhos da srie VideoRizoma, que o
tempo poltico. Ao dilatar o tempo em seus vdeos, mais
do que aproximar a durao de seus trabalhos a uma tem-
poralidade da vida acontecendo, como se discute ao falar
de trabalhos de cineastas como Abbas Kiarostami ou Hou
Hsiao-Hsien, entre outros do cinema contemporneo, o ar-
tista parece abrir uma fenda sensorial para outra dimenso
que, partindo de atos banais e at marginais, aos poucos
inaugura universos prprios, com outras regras e, o que
mais nos interessa, novas possibilidades cognitivas. Sem
falar em uma certa qualidade totalizadora do plano sequ-
ncia, como em uma pintura cinematogrfica bressoniana,
toda a ao acontece naquele mesmo quadro, largo, revela-
dor, agregador de foras. Qualidade essa que nos remete, de
alguma forma, obra da artista plstica Cinthia Marcelle.
Em seus vdeos, Cinthia Marcelle exercita um certo po-
der de sntese bastante particular. Atravs de um modus
operandi quase constante o plano sequncia em plonge
Marcelle realiza pequenos tratados mimticos que lidam
geralmente com uma ideia de conectividade e simultanei-
42
dade. Em seu vdeo Confronto (2005), por exemplo, um
grupo de malabaristas confronta um exrcito urbano de
carros em um semforo aberto. O gesto da subverso aqui
o que constri a performance da desobedincia civil. Alm
de invocar metforas mais bvias e primitivas que con-
cernem constante luta Homem x Mquina, o trabalho,
como todos os outros aqui citados, tem sua funcionalidade
justamente na economia do dispositivo, um simples plano
sequncia que filma a ao da rua, um recorte preciso e
esttico. A totalidade plstica que Marcellvs L. trabalha to
bem, funciona, no caso de Marcelle, em prol de uma ao
simblica, planejada. Essa totalidade pictrica caracters-
tica da artista ainda mais clara no vdeo Cruzada (2010),
quando, atravs do mesmo plano sequncia em plonge,
dessa vez em uma encruzilhada, vemos vrios msicos, to-
cando instrumentos distintos, surgindo dos quatro cantos
da tela, se encontrarem em uma espcie de jogo geomtrico
de cores; uma desorientao rica na prtica dramatrgica,
mas ainda assim econmica e extremamente precisa em
sua captao e em seu conceito de mise-en-scne. Ainda
que o espetculo seja grandioso, o dispositivo o mesmo.
Marcellvs L. e Cinthia Marcelle, hoje, me parecem ser
aqueles que, acima de tudo, levam o dispositivo s ltimas
consequncias, nas mais variadas formas. E o mais insti-
gante, com uma simplicidade e um apuro minimalista
sempre afiado. Talvez o fato de ambos trilharem o cami-
nho das artes visuais, e no do cinema, facilite nessa esp-
cie de liberdade conceitual, tanto no sentido da ressignifi-
cao do lugar da cmera, como no sentido esttico, uma
busca muito mais direta e universal, sempre intuitiva. No
so artistas interessados em contar uma histria ou tecer
fiapos narrativos, a busca aqui prxima a de um objeto
43
audiovisual quase artesanal. So criadores que usam dessa
linguagem para fundar novas possibilidades, outras for-
mas de se olhar e se lidar com o cotidiano, conceitualizar
aes e trazer tona uma dimenso que encontra no cine-
ma no uma muleta esteta, mas um modo de se erguer uma
nova viso de mundo.
Uma poltica do olhar
Se em Marcellvs L. a poltica da intimidade (o dispositivo
annimo) gerou a poltica do tempo (a dilatao conceitual
em resposta ao tempo da vida acontecendo), em Roberto
Bellini essa intimidade gera uma outra poltica, a do olhar:
a poltica da vigilncia. Em Teoria da Paisagem (2005),
Bellini parte de uma ao contemplativa, filmar o hori-
zonte e as nuvens ao entardecer de uma cidade do Texas,
mas acaba gerando, indiretamente, uma ao poltica. Na
medida em que vemos as imagens de contemplao no co-
meo do vdeo, ouvimos uma voz annima, em ingls, que
questiona aquele ato. Um policial norte-americano abor-
da Roberto Bellini e pergunta o motivo daquela filmagem,
mas o artista esperto o suficiente para deixar sua cmera
ligada e capta todo o dilogo. Ou seja, enquanto ouvimos
o discurso alienado do policial, que invoca at mesmo os
acontecimentos de onze de setembro para justificar sua
poltica, vemos, na tela, o contradiscurso de Bellini, que
continua gravando aquelas imagens, em um primeiro mo-
mento plcidas, mas que no decorrer do vdeo revelam
em sua superfcie uma tenso latente. A poltica da vigi-
lncia no trabalho se d justamente nessa dialtica entre
som e imagem, discurso e contradiscurso, ao ingnua
perante um mundo em suposta ameaa constante e ao de
44
autoridade perante o simples ato de filmar.
Hoje em dia, ns, cidados vigiados a todo momen-
to, no teramos tambm o direito de vigiar? Se o vdeo
de Roberto Bellini no faz essa pergunta de forma direta,
mas, claro, constri um contexto que provoca essa e outras
questes, exatamente essa a pergunta que Igor Amin faz
para o segurana de um supermercado, enquanto o artista
grava, com seu celular, a cmera de vigilncia do estabele-
cimento que o filma. Ou seja, o artista filma a cmera que
o filma, uma espcie de confronto conceitual e simblico,
duas lentes que apontam uma para a outra como duas ar-
mas em um embate do olhar. O projeto Nem s o que anda
mvel, liderado pelos artistas Igor Amin e Vincius Ca-
bral, parte de aes muitas vezes simblicas como essa para
evidenciar uma certa semitica da vigilncia e dos novos
meios. Utilizando-se de registros instveis e ruidosos, os
vdeos da dupla mantm uma linha de fora bastante parti-
cular que vislumbra no s conceitos de vigilncia e olhar,
mas uma certa representao subversiva da mdia que nos
cerca, desconstruindo um imaginrio globalizado que toca
em questes como atentados, suicdios simblicos, terro-
rismo e outras manifestaes sempre presentes no cotidia-
no jornalstico. Uma paisagem sempre instvel daquilo que
nos chega atravs da TV e da internet, porm subvertida
para uma esttica do detrito, da baixa resoluo, caso, ali-
s, deste Mohammed Gameover (2008), aqui exibido. O
projeto, em sua magnitude, dividido por playlists temticas
e sempre irnicas, constri um painel digital que vislumbra
tanto aes mais diretas, frutos de intervenes que se apro-
priam do prprio dispositivo tanto como gerador de uma situ-
ao simblica (caso do vdeo Moyses Dentista [2006]), quanto
dessas pinturas tecnolgicas da baixa resoluo, sempre insti-
45
gantes tanto em suas possibilidades plsticas como polticas.
Essa mesma esttica, digamos, lo-fi impressionista, nos
remete a outra obra que tambm se utiliza de um smbolo
contemporneo audiovisual para construir uma dialtica
sintomtica de seu tempo: O fim do homem cordial (2004),
trabalho de Daniel Lisboa. No curta, Lisboa simula uma
espcie de vdeo terrorista, como aqueles divulgados pela
Al-Qaeda ou outras faces do gnero: um senador baiano
sequestrado aparece amarrado, enquanto os sequestrado-
res anunciam o fim do coronelismo no estado. O artista
tambm se apropria de imagens de um telejornal baiano,
modificando a voz de seus apresentadores e inserindo le-
gendas, dando a entender que o vdeo em questo estaria
sendo exibido dentro do jornal como uma exigncia dos
sequestradores. Alm de lidar com esse imaginrio inter-
nacional das imagens terroristas, e, de certa forma, at
mesmo prever o que aconteceria em 2006 no Brasil, quan-
do a TV Globo foi obrigada a divulgar um vdeo-manifesto
do PCC depois de o grupo sequestrar um reprter e um
tcnico da emissora, Lisboa parece lidar com uma esttica
das frequncias; sinais clandestinos e outras interferncias
simblicas so sempre simulados em seus vdeos, como se
atravs da apropriao desse rudo fosse possvel vislum-
brar um questionamento marginal, um sinal perdido que
revela uma faceta invisvel aos olhos conservadores da tele-
viso, ou de qualquer outro meio de comunicao interes-
sado em manter uma imagem estvel do nosso estado pol-
tico. O vdeo Frequncia Hani (2006) parte tambm dessa
mesma ideia: um presidirio utiliza-se de uma tecnologia
clandestina, no caso, um celular dentro de uma penitenci-
ria baiana e, atravs de uma fala livre, esse homem revela
sua origem, sua revolta e traa uma espcie de manifesto
46
que sempre entrecortado pelo som ruidoso das frequn-
cias ilegais e pela imagem de cabos eltricos e telefnicos
que se conectam pela cidade. Essa geometria instvel das
comunicaes, do vdeo terrorismo ao celular clandestino,
evidencia outra vez uma tica do olhar e do filmar. A si-
mulao desses dispositivos na obra de Lisboa outro in-
dicativo de uma gerao que, como aquela de Igor Amin
e Vincius Cabral do projeto Nem s o que anda mvel,
ao invs de permanecer passiva perante essa nova ordem
das imagens, essa semitica do poder, bastante feliz ao se
apropriar dessas mesmas estratgias e criar obras subversi-
vas nesse sentido, que se utilizam do audiovisual para um
questionamento atual e sempre inspirador.
Ainda nessa ideia de um dispositivo indicador de no-
vas relaes de intimidade com o meio, temos um exemplo
bastante ambicioso, tanto em sua forma, um inteligente
jogo de apropriaes partindo de material amador, como
em seu contedo, revelador de um grupo bastante sinto-
mtico, que tem na obsesso pelo registro a sensao de
uma experincia total. Trata-se do longa-metragem Pacific
(2009), de Marcelo Pedroso. O filme formado por regis-
tros de viagem filmados pelos prprios turistas e, alm de
agrupar boa parte dos conceitos j analisados at aqui (o
aparato mvel que revela a intimidade, as ambiguidades
da tica do olhar, a obsesso pela vigilncia e etc.), a obra
de Pedroso vai alm, utiliza-se do microcosmo de um cru-
zeiro de luxo para vislumbrar todo tipo de possibilidade
contemplativa e sede por um espetculo sempre dispo-
sio (e que o navio est sempre preparado para oferecer).
Impossvel no pensar em Film Socialisme (2010), filme de
Jean-Luc Godard, que tambm utiliza-se de uma opera-
o semelhante, pelo menos na escolha do navio como um
47
ecossistema simblico, mas vai para um caminho distinto
ao construir uma dialtica entre a historicidade de certas
imagens e acontecimentos mticos dos ambientes por onde
o navio passa e o ambiente burgus-espetacular e suas mil
resolues em que habitam seus passageiros. O filme de Pe-
droso est mais interessado em expor as particularidades
e as estratgias sempre curiosas que esses novos agentes
subjetivos, munidos de uma cmera mvel e pequena, tm
a oferecer. Talvez a principal ideia que a obra questiona, e
que extremamente sintomtica dessa nossa gerao que
tem uma cmera sempre disposio, a sensao de que Para quem eles esto falando? Quando Pedroso se apro-
apenas atravs do registro filmado/fotografado uma expe-
rincia se torna concreta. Para os tripulantes do Pacific,
no basta olhar os golfinhos que nadam junto ao navio,
preciso grav-los de todos os ngulos possveis, no basta
danar na pista de dana ou presenciar um espetculo mu-
sical, preciso documentar o que se olha, da mesma forma
que em qualquer show ou apresentao ao vivo nos dias de
hoje, iremos nos deparar com as mesmas centenas de mos
segurando celulares e outros dispositivos de captao. Esse
deslumbre, se por um lado aceitvel, visto a necessidade
quase instintiva do ser humano em simplesmente guardar
para si aquilo que considera nico, por outro, at que ponto
a prpria experincia em si no acaba se desfalecendo nes-
sa preocupao constante em gravar tudo o que nos cerca?
Nos dias de hoje, muitos preferem apreciar a experincia
pelo viewfinder da cmera a de fato contemplar diretamen-
te o objeto desejado, o que, de alguma forma, at mesmo
limita a tentativa de uma experincia satisfatria. Como o
filme de Pedroso parte de um material bruto (e ele fun-
ciona justamente porque aceita essas imagens como brutas,
sem tentar criar uma dinmica especial, mas simplesmente
48
organizando uma ordem natural de acontecimentos), esse
paradoxo ainda mais revelador, visto que, alm desse
registro obsessivo, existe quase uma encenao por parte
daqueles que filmam e so filmados: todos conversam di-
retamente com a cmera, pedem por depoimentos de seus
companheiros de viagem, fazem pardia de si mesmos em
vrios momentos, constroem personagens alegres e sempre
bem dispostos, ou at mesmo invocam um status, como o
casal que faz questo de anunciar para a prpria filmadora
que foi convidado para um coquetel com o comandante.
priou de tais imagens, elas j existiam, nenhum cinegrafista
sabia que aquilo iria se tornar um filme, com um pblico de
fato. Qual a finalidade de tantas horas de gravao? A cme-
ra, pelo simples fato de captar uma realidade sempre limitada,
pode dar a iluso de uma outra dimenso, uma segunda re-
alidade, aquela em que ns escolhemos quem somos, aquela
em que podemos ser sempre pessoas alegres e bem humora-
das, sempre apreciando experincias nicas e inesquecveis.
como se, mesmo que inconscientemente, quando podemos
eleger o que vai ser lembrando (ou seja: o que foi gravado pela
cmera), temos a possibilidade de escolher quem somos, o
quanto nos divertimos, como somos felizes. Se Pacific funcio-
na dentro dessa outra realidade, aquela fundada pela cmera,
um dos objetivos do filme justamente o de trair esse movi-
mento, j que, depois de tantas imagens, de tantos espetculos
e novas experincias, essa realidade j soa entediante e mes-
mo plastificada, sem ironia ou qualquer tipo de manipulao
por parte do diretor/montador. O devir desse material bruto
j mais do que suficiente para nos atestar uma encenao
talvez inconsciente, comum a quase todos, desse mundo cria-
do pela simples presena do dispositivo.
49
A intimidade que revela um mundo reveladores de uma esttica que, se fundada por gestos de-
licados e certeiros, evoca todo um mundo de novas possibi-
Em todos os exemplos aqui citados, podemos dizer que o lidades perante o ato do gravar, fotografar, editar; segurar
dispositivo de captao um meio revelador de uma inti- uma cmera, enfim.
midade humana sempre latente. Cada um sua maneira,
esses trabalhos no revelam apenas as intenes de seus
autores, mas so sintomas de uma linguagem cada vez
mais presente nos nossos dias. Se para escrever um poe-
ma basta um lpis e uma folha de papel, um gesto mnimo
e econmico, o mesmo pode acontecer com a imagem em
movimento, um gesto revelador que, ao mesmo tempo em
que se mostra cada vez mais democrtico, tambm denota
uma fragilidade constante; se um verso necessita de uma
boa escolha de palavras, uma imagem filmada tambm
deve ser colhida com certa meditao. E da mesma forma
que concentrando-se em si mesmo que o poeta revela um
mundo, o criador de imagens em movimento tambm des-
cobre novos e instigantes lugares, funda novas possibilida-
des e relaes sensoriais ainda pouco exploradas, quando
simplesmente olha para si. Seja com uma exposio mais
direta, como nos trabalhos de Carlosmagno Rodrigues e
no curta-metragem de Kleber Mendona Filho, dois casos
em que um certo afeto subjetivo da parte dos realizadores
o que direciona a obra. Seja nas imagens totalizadoras
de Marcellvs L. e Cinthia Marcelle, dois pintores do cine-
ma que evocam o plano sequncia como uma experincia
plstica e geradora de outras dimenses audiovisuais. Seja
no dispositivo e na apropriao como guia de uma certa
tica de olhar, como nos trabalhos de Roberto Bellini, Igor
Amin, Vincius Cabral, Daniel Lisboa e Marcelo Pedroso.
So todos artistas que partem de um gesto econmico, mas
que constroem conceitos provocadores e distintos entre si,

50 51
Minha memria, senhor,
como um depsito de lixo
Bruno Andrade

Os melhores filmes brasileiros ou seja, os mais livres

so A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980) e O Signo do
Caos (Rogrio Sganzerla, 2003).
Os melhores atores brasileiros ou seja, os menos uti-
lizados e reconhecidos como tais so Fbio Jr. (tribut-
rio de Stanislavski, como Mickey Rourke) e Tarcsio Meira
(tributrio de Bertolt Brecht e Shakespeare, como Charlton
Heston).

* * *

Primeiramente, preciso entender como o que se conven-

cionou entender por novssimo cinema brasileiro surgiu
dentro do contexto da produo cinematogrfica do pas.
De um lado, vimos nos ltimos anos uma decadncia
que hoje se espraia por todo o globo tanto da cinefilia como
do pblico mdio. As gazetas e as grades televisivas cada
vez mais ignoram ou banalizam o cinema como um pro-
duto destinado a distrair uma platia ociosa durante a sua
folga. Para entender esse panorama de contra-ataque da
crtica e dos novssimos cineastas brasileiros, de fato, pre-
cisamos resgatar algumas lembranas da dcada passada.
Em passos minsculos, depois daquilo que foi inicial-

53
mente nomeado como retomada, galgou-se um caminho
de ruptura que, primeiramente, deflagrou-se na crtica
brasileira. Com os esforos pioneiros da revista eletrnica
Contracampo, foi estabelecido um modo mais exigente de
reivindicar-se a descoberta e o incentivo a novos diretores
e alguns cineastas ostracizados do passado.
Como foi o caso com Incio Arajo pelo menos entre
os idos dos anos 90 eincio dos 2000 , a revista Contra-
campo pde, inclusive, encaminhar seus leitores ao conhe-
cimento de uma rica literatura crtica nacional e interna-
cional, gesto mais do que salutar num pas com hbitos
atvicos como o Brasil, tanto na produo propriamente
crtica (as excees histricas Sganzerla, Jairo Ferreira,
Dahl, Grnewald, Incio no fazem mais que confirmar
a regra) como na acadmica (na qual devemos ter uma das
piores literaturas do mundo relacionadas ao cinema). Mui-
tos aspirantes a crticos surgiram, cursos de audiovisual
foram mais procurados. Mesmo levando-se em conta o que
tudo isso teve de admirvel num primeiro momento, cons-
tata-se uma espcie de estagnao nos anos posteriores. As
pesquisas a novos cineastas e tericos do cinema ficaram
pelo meio do caminho, e conseqentemente o aprimora-
mento desses primeiros intentos acabou interrompido. O
modelo balizado pela revista (incipiente em recursos teri-
cos, ainda que admirvel por seu mpeto de renovao) de
se conceber o cinema e introduzir novos nomes aos leitores
acabou por se engessar, como no caso dos modelos ameri-
canos ou franceses.
No surpreende, portanto, que a repercusso dos pri-
meiros xitos do novssimo cinema (com o papel prepon-
derante que festivais como os de Tiradentes e Ouro Preto
e mostras como a Semana dos Realizadores tiveram na
54
sua divulgao) coincide diretamente com a derrocada do
que compunha o que era ento chamado de jovem crti-
ca. Pensamentos vulgares acerca da sensorialidade e da
siderao em alguns filmes propalados no circuito in-
ternacional, uma utilizao truncada e at mesmo inexata
da poltica dos autores no caso de muitas das defesas feitas
desses filmes e, acima de tudo, a concepo de modernida-
de como ruptura de formas, um continuum informe que
acolhe qualquer tipo de poesia ou iconoclastia, deixaram
um legado amargo para quem vislumbrava o Brasil como
uma potncia do pensamento crtico e, talvez, inspirador a
jovens cineastas.
Com a globalizao das informaes, o Brasil acabou
sendo bastante influenciado pelas linhas editoriais de re-
vistas estrangeiras j decadentes, ansiosas por novos no-
mes que pudessem justificar toda uma fauna apta s co-
berturas de festivais e, consequentemente, validando-os
imediatamente como crticos profissionais, entendedores
de cinema ou desbravadores de importantes descobertas.
Os brasileiros, de modo geral, restringiram-se a ir cata de
filmes recomendados por sumidades norte-americanas e
francesas.
difcil, portanto, em vista desse quadro, afirmar que
houve de fato algo como uma renovao tanto na cr-
tica brasileira como no cinema brasileiro que dela, de uma
forma ou de outra, depreendeu-se. Se, por um lado, hou-
ve uma abertura para filmes com estruturas de produo
mais habilmente acordadas s necessidades estticas espe-
cficas de seus projetos, por outro esses filmes assumiram
muito rpida e comodamente algumas preposies formais
frgeis apregoadas na poca por esse conjunto da crtica de
cinema brasileira batizado de jovem crtica.
55
 Foi provavelmente nesse ponto que se chegou a uma e cujos filmes, necessrio deixar claro,fizeramcom que
concepo de contemporaneidade bastante frvola, em a parcela da crtica que os enalteceu da forma mais incon-
que instaladores e emuladores de um credo moderno j seqente acabasse por se acomodar igualmente. Mais que
desgastado com o tempo instigaram jovens cineastas e uma voz, necessrio encontrar um timbre, uma tonalida-
crticos. Para quem acompanhou a maioria das revistas de e uma amplitude que no sucedasomente da superfcie
que surgiram depois da Contracampo, foi possvel notar das formas como tambm e principalmente do seu esprito.
uma tendncia acentuada a se enxergar a histria do ci-
nema como um processo preestabelecido por uma noo * * *
de modernidade que, na sua atualizao contempornea,
acabou por se revelar bastante impotente. Uma quase que Talvez seja o caso agora de se optar, finalmente, como
completa falta de adequao entre a matria flmica vivente numa encruzilhada, entre a falsa subverso e a verdadeira
e os dispositivos adotados para anim-la, filmes poticos liberdade, como em seus tempos fizeram Glauber e Sgan-
e sensveis que da poesia no possuem as caractersticas zerla.
fundamentais o rigor da construo e o apuro tcnico E talvez isso passe por algo simples como finalmente
alinhados assuno do risco e chance do erro , uma prestar o tributo que esses atores magnficos que so F-
abundncia de imagens na pasteurizao mais inofensi- bio Jr. e Tarcsio Meira h tanto tempo merecem do cinema
va para circulao em festivais os mais distintos, frequen- brasileiro.
temente acompanhada de uma ausncia fundamental de Talvez no.
viso, caracterizam no apenas os filmes que conhecemos
do perodo como a forma com que foram suscitados e des-
critos pelos textos que a eles se referiram.
Trata-se, contudo,de um quadro ainda incompleto, em
vias de um desenvolvimento mais pleno e satisfatrio, ao
qual devemos permanecer atentos se quisermos identificar
suas novidades quando e onde estas ocorrerem. Se houve
uma bastante fcil e apressada aclamao deste novssi-
mo cinema por mritos que ele ainda no foi de fato capaz
de sedimentar, o que deve ser levado em considerao hoje
que este cinema ainda tem um caminho seu a trilhar.
Seja em forma de prosseguimento ou de ruptura, o que se
deve esperar que os realizadores consigam se liberar das
imprecaes de alguns modismosem que se acomodaram

56 57
Mosaico em construo: breve panorama
da nova produo audiovisual cearense
Camila Vieira

Propor um mapeamento da recente produo audiovisual

cearense , no mnimo, tarefa herclea. Diante do extenso
nmero de filmes realizados apenas em Fortaleza a partir
dos anos 2000 e de sua diversidade de propostas, a realida-
de apresenta-se mais complexa que a tentativa de recorte,
de segmentao ou de classificao. Na capital cearense, a
cena audiovisual vem se manifestando nos ltimos anos
no s como espao rico e frtil de criao cinematogr-
fica, mas tambm como lugar de troca entre realizadores
que pensam e fazem cinema, em sintonia com o cinema
mundial contemporneo.
Tentar abarcar o complexo conjunto de filmes em uma
s designao pode at servir como exerccio didtico, mas
no ajuda a compreender melhor as diferentes articulaes
em jogo, tanto em relao ao que cada filme convoca em
sua singularidade quanto ao modo de produo em que foi
realizado. Talvez o ponto de partida possvel a ser condu-
zido neste debate seja repensar determinados ncleos de
formao e, a partir da reflexo sobre alguns filmes espe-
cficos, considerar suas reverberaes, ainda que outros
tantos filmes fiquem de fora. Em vez de apontar origens
desta nova produo e correr o risco de engessar aquilo que
ainda se constri em processo, o recorte aqui empreendido

59
tentar situar os momentos em que tal produo recente
esteve em maior evidncia.
Apesar de considerar que a cena j vinha sendo cons-
truda e consolidada bem antes de ser devidamente reco-
nhecida em festivais de cinema no Brasil e em outros pa-
ses e em outros circuitos alternativos de exibio, o que
se pretende aqui pontuar perodos em que certos filmes
e ncleos de formao projetaram maior visibilidade e re-
percusso, para construir junto com eles um mosaico da
trajetria deste novo cinema cearense. claro que tal tarefa
no pretende esgotar esta mesma trajetria e certamente
muitas ausncias sero percebidas. Mas, como todo bom
mosaico, a tentativa pensar uma totalidade, ainda que de
forma fragmentada e incompleta, sem excluir a possibili-
dade de se somar a outros tantos mosaicos j criados ou a
serem pensados em futuras publicaes.
A experincia do Alpendre
Com o enfraquecimento do Instituto Drago do Mar1 e sua
posterior extino no incio dos anos 2000, um ncleo in-
1
Criado por uma ao da Secretaria de Cultura do Estado do Cear, o Insti-
tuto Drago do Mar foi uma escola tcnica modelo que realizou vrios cur-
sos de formao artstica em Fortaleza, no perodo de 1996 a 2003. Alm
das reas de design, teatro e dana, o instituto contemplava o audiovisual
com o Colgio de Realizao e o Colgio de Dramaturgia (em parceria com
o teatro), que ofereciam cursos de at trs anos de durao. Em 1999,
inaugurado o Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, considerado ainda
hoje um dos principais equipamentos culturais de Fortaleza, criado por
iniciativa do Estado do Cear, que tambm passou a implementar, a partir
de 2001, sua poltica de editais para incentivo produo artstica. Era o
momento em que vrios realizadores defendiam a criao e a manuteno
de um plo de cinema no Cear, durante a gesto do segundo mandato do
governo Tasso Jereissati, de 1995 a 2002.
60
dependente de formao artstica comea a ganhar fora
em Fortaleza. Em um antigo galpo abandonado, alugado
e reformado para realizar suas atividades na Praia de Irace-
ma, o Alpendre Casa de Arte, Pesquisa e Produo surge
em 1999 como organizao no-governamental 2 e se con-
solida como espao efervescente de encontro de artistas e
de pesquisadores em vrias reas da cultura.
No incio, eram artistas de diferentes linguagens que ti-
nham interesse em pensar a cidade e as questes relaciona-
das contemporaneidade. Ao longo de sua trajetria, que
j soma 13 anos e continua em plena atividade, o Alpen-
dre realizou debates, palestras, cursos e oficinas, exibies
de filmes, exposies e outras inmeras aes. No campo
do audiovisual, foi responsvel pela execuo do projeto
NoAr, ncleo de formao nas reas de vdeo e internet,
que reunia jovens de comunidades em situao de risco,
como o Poo da Draga.
frente da coordenao do ncleo de vdeo e um dos
principais fundadores do Alpendre, Alexandre Veras des-
taca-se no s como organizador de cursos e oficinas te-
ricas e prticas de audiovisual, mas especialmente como
realizador que pensa e faz filmes como lugar de experi-
mentao, que cruza outras linguagens artsticas, como as
artes visuais, a poesia e a dana.
Projeto contemplado pela segunda edio do programa
De acordo com a coregrafa Andra Bardawil, uma das fundadoras do Al-
2
pendre, a instituio surgiu como ideia num grupo de estudos que reunia
oito artistas, de diferentes reas: Alexandre Veras (videomaker), Eduardo
Frota (artista plstico), Solon Ribeiro (fotgrafo), Manoel Ricardo de Lima
(escritor), Carlos Augusto Lima (escritor), Beatriz Furtado (videomaker
e jornalista), Luis Carlos Sabadia (gestor cultural) e eu, Andra Bardawil
(coregrafa). Confira texto completo no link http://doquesepodedizer.
blogspot.com.br/2009/03/alpendre-dentro-e-fora.html
61
DOCTV3 , o documentrio em mdia-metragem Vilas Vo-
lantes O Verbo Contra o Vento (2005) o trabalho dirigi-
do por Alexandre Veras, com maior repercusso nacional.
Inspirado livremente na dissertao de mestrado em socio-
logia de Ruy Vasconcelos, o filme parte de uma pesquisa
formal rigorosa sobre o modo de vida de pescadores no li-
toral noroeste do Cear, mais precisamente em Tatajuba.
Transformadas pela forte ao dos ventos que deslocaram
dunas e destruram abrigos, tais comunidades de pescado-
res resistem na regio e recriam seu passado pela memria
sobre a antiga cidade, transmitida para futuras geraes
pela tradio oral.
Diferente das frmulas clssicas do documentrio tra-
dicional, Vilas Volantes empreende uma forte pesquisa vi-
sual e sonora, em que a fotografia (de Ivo Lopes Arajo), o
som (de Danilo Carvalho) e a montagem (do prprio Veras,
com assistncia de Fred Benevides) exercem papel criativo
em conjunto. Ao buscar diferentes associaes dos relatos
dos personagens forma como eles estabelecem relaes
com o espao em que esto inseridos, o filme se constri
como ensaio de fora plstica-sensorial que prima pela ex-
perimentao e investe em recursos pouco convencionais,
3
Criado em 2003 pela Secretaria de Audiovisual do Ministrio da Cultura,
o Programa de Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio Brasi-
leiro conhecido pela abreviao de DOCTV um projeto de viabiliza-
o de documentrios feitos por realizadores independentes e de exibio
em televises pblicas. Na primeira edio do programa, o cearense Wol-
ney Oliveira foi contemplado com Borracha para a Vitria. No segundo
ano, As Vilas Volantes, de Alexandre Veras, e Cidado Jacar, de Firmino
Holanda, foram os projetos cearenses contemplados. No terceiro edital,
a vez de Sbado Noite, de Ivo Lopes Arajo, e Uma Encruzilhada Apra-
zvel, de Ruy Vasconcelos. Na ltima edio, em 2009, Espelho Nativo, de
Phillipe Bandeira, e Linhas de Organdi, de Glauber Filho, so os cearenses
selecionados.
62
como a dilatao do tempo, o investimento no cromatismo
dos planos, a valorizao dos vazios no quadro e o som des-
naturalizado com rudos amplificados.
importante pontuar que o modo de produo em que
Vilas Volantes foi concebido tambm se distancia do tradi-
cional. Com reduzida equipe de amigos, Veras ficou mais
de um ms na regio de Tatajuba no perodo de pr-produ-
o, captando imagens e sons que eram cuidadosamente
revistos e repensados, sem pressa para finalizar a constru-
o do filme.
Pela radicalidade de sua esttica e pela proposta dife-
rente de produo, Vilas Volantes serviu de inspirao para
futuros realizadores cearenses que tambm passaram a
criar filmes com enorme radicalidade esttica, a partir de
modos de produo longe da escala industrial e com pou-
cos recursos. Sem precisar de prazos previamente estabele-
cidos e sem depender de polticas pblicas de fomento por
editais, novos realizadores abraaram a possibilidade da
criao coletiva de filmes, que ainda hoje marcam a recente
produo audiovisual cearense.
Depois de Vilas Volantes, Alexandre Veras realizou a
Trilogia da Deriva, composta por Partida (2006), Maraho-
pe 14/07 (2007) e O Regresso de Ulisses (2008)4 , que amplia
sua pesquisa visual-sonora em relao mais estreita com a
dana. Nesta trilogia, h um investimento em blocos tem-
porais de imagem que apontam para o movimento, para o
lugar que um corpo ocupa no espao e seus deslocamentos,
capazes de solicitar ao espectador um tipo de percepo
diferente que no passa pela lgica motora de causa e efei-
Os dois primeiros filmes foram realizados respectivamente em codireo
4
com Luiz Carlos Bizerril e Paulo Caldas.
63
to. Em 2012, Veras se prepara para lanar Quando Todos
os Acidentes Acontecem, ttulo provisrio de seu primeiro
longa-metragem de fico, aprovado pelo edital de longas
de baixo oramento do Ministrio da Cultura.
O coletivo Alumbramento
Em 21 de abril de 2007, o documentrio Sbado Noite,
de Ivo Lopes Arajo, estreou para mais de mil pessoas no
ento Centro Cultural SESC Luiz Severiano Ribeiro, antigo
Cine So Luiz, na Praa do Ferreira, no centro de Fortaleza.
Projeto contemplado pela terceira edio do DOCTV, o fil-
me ganhou visibilidade nacional em festivais 5 e fortaleceu
o nome de Ivo Lopes Arajo como um dos principais reali-
zadores da nova gerao do cinema cearense.
Aps a formao em cinema pela Estcio de S no Rio
de Janeiro, Ivo Lopes retorna a Fortaleza, onde comeou a
fazer parceria com Alexandre Veras, tanto como facilitador
de oficinas de audiovisual no interior do Cear como fot-
grafo de Vilas Volantes. A repercusso do documentrio de
Veras foi o primeiro passo para Ivo Lopes passar a receber
vrios convites para trabalhar como fotgrafo. Foi diretor
de fotografia do tambm cearense Petrus Cariry, em curtas
como Dos Restos e das Solides (2006) e A Montanha Mgi-
ca (2009) e no longa O Gro (2008). Ivo tambm fotografou
longas do coletivo mineiro Teia, como A Falta que me Faz
(2009), O Cu Sobre os Ombros (2010) e Girimunho (2011).
5
Sbado Noite ganhou os prmios de melhor filme pelo jri jovem da 11
Mostra de Cinema de Tiradentes (2008); de melhor experimentao como
dispositivo pelo Cine Esquema Novo 2008 Festival de Cinema de Por-
to Alegre e o Prmio Carssima Liberdade, na 8 Mostra do Filme Livre
(2009).
64
Na direo, o projeto de maior destaque de Ivo Lopes
Sbado Noite, que partiu de um dispositivo claramente
exposto no filme: a ideia era que a equipe acompanhasse,
sem qualquer combinao prvia, pessoas que fossem en-
contradas ao longo de um sbado noite em Fortaleza. O
filme nasceria dessa espcie de deriva urbana, motivada
pelo encontro com estas pessoas e por seguir seus percur-
sos pela cidade naquele perodo de tempo.
Como o encontro no se efetivou 6 , o filme assumiu a
perda do controle do dispositivo e passou a investir em um
olhar singular sobre Fortaleza, a partir de planos estticos
contemplativos, de durao prolongada, cheios de silncios
e de um sentimento de espera por algo que pudesse irrom-
per em uma cidade vazia o contraponto de uma Fortaleza
banalmente reconhecida como lugar de festas, de diverti-
mentos e de alegrias.
Sbado Noite tambm foi o filme que projetou nacio-
nalmente o trabalho da Alumbramento Produes Cine-
matogrficas. Criada em 2006, a Alumbramento surgiu
como um coletivo de 10 artistas residentes no Cear (Da-
nilo Carvalho, Fred Benevides, Glucia Soares, Ivo Lopes
Arajo, Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Rbia Mrcia, Thas
de Campos, Themis Memria e Ythallo Rodrigues)7, que
tinham interesse em criar projetos em parceria.
Motivado pela amizade e pelo amor ao cinema, o co-
No incio de Sbado Noite, ouvimos em off a fala de Armando Praa que
6
abordou um grupo que saa de um carro da rodoviria. Praa sugeriu ao
grupo que a equipe do filme pudesse acompanh-lo dentro do carro, numa
espcie de carona, at onde o motorista fosse. A carona foi negada e o filme
tomou outro rumo.
Em 2012, a produtora formada por seis pessoas: Caroline Louise, Guto
7
Parente, Ivo Lopes Arajo, Luiz Pretti, Pedro Digenes e Ricardo Pretti.
65
letivo aposta na criao de projetos audiovisuais de baixo
custo, pensados e executados de forma coletiva. Um rea-
lizador colabora no projeto do outro, assumindo alguma
funo tcnica especfica, e vice-versa. Como bem explica
o texto de apresentao do site da produtora, o que une os
realizadores a vontade de criar juntos. Acreditamos na
possibilidade de se existir nesse mundo podendo se dedicar
criao e construo de obras consistentes, apaixona-
das e realmente significativas. Arrisquemos uma possvel
definio para a Alumbramento: viver a utopia, explica o
texto8 . At 2012, a Alumbramento j realizou 28 curtas e
mdias, seis longas, alm do projeto Livro Livre9.
Em 19 de julho de 2008, o coletivo novamente promo-
veu uma sesso de lanamento, com ampla divulgao na
mdia local. Formado por 15 episdios realizados por 18 jo-
vens cineastas a maioria do Cear e alguns residentes em
outros Estados10 -, o longa-metragem Praia do Futuro teve
pr-estreia tambm no antigo Cine So Luiz, despertando
a ateno do pblico fortalezense, que lotou o cinema. O
8
O texto pode ser encontrado no site www.alumbramento.com.br
9
O projeto de interveno urbana Livro Livre espalhou 100 livros brancos,
com pginas em branco, em vrios pontos da cidade de Fortaleza, por dez
pessoas divididas em cinco equipes. Em cada livro, havia uma mensagem
para quem o encontrasse pudesse escrever, desenhar, deixar marcas nas
pginas em branco. Para cada livro deixado pelos realizadores, foi feito
um pequeno registro em vdeo de um minuto. Os vdeos juntos resultaram
em filme de 100 minutos, apresentado em uma videoinstalao no Centro
Cultural Banco do Nordeste, no Centro de Fortaleza.
10
Alm de Guto Parente, Thas Dahas, Fred Benevides, Ivo Lopes, Salomo
Santana, Mariana Smith, Ricardo Pretti, Thas de Campos, Themis Mem-
ria, Luiz Pretti, Rbia Mrcia, Ythallo Rodrigues, Armando Praa, Diogo
Costa e Wanessa Malta, o longa Praia do Futuro tambm contou com a
participao de Felipe Bragana e Pablo Assumpo, respectivamente resi-
dentes em Rio de Janeiro e So Paulo.
66
filme gerou amplo debate entre realizadores, crticos e p-
blico em encontro realizado no Alpendre e ficou em cartaz
por um ms no mesmo cinema.
Realizado de forma independente e sem qualquer finan-
ciamento externo (a no ser para a divulgao do filme11),
Praia do Futuro soma diferentes olhares a partir da relao
de cada realizador com o lugar que d nome ao ttulo. Sem
o interesse de se enquadrar em um padro esquemtico de
documentrio que pudesse retratar o local, o longa arrisca-
-se em uma montagem que encadeia microfilmes que re-
velam o imaginrio afetivo de cada realizador com a Praia
do Futuro e que defendem a liberdade de trnsito e experi-
mentao entre diferentes linguagens por meio do cinema.
Alm de vrios curtas que circularam em festivais e
conquistaram prmios12, a Alumbramento tambm foi res-
ponsvel pela produo de trs longas, criados em codireo
por quatro realizadores: os irmos Luiz e Ricardo Pretti e os
primos Guto Parente e Pedro Digenes. Estrada para Ytha-
ca (2010), Os Monstros (2011) e No Lugar Errado (2011) tam-
bm marcam a proposta colaborativa dos quatro diretores
na criao do roteiro, da fotografia, do som e da montagem.
O lanamento de Praia do Futuro contou com o patrocnio da Secretaria
11
de Turismo (Setur) e de Cultura (Secult) do Estado do Cear, Secretaria da
Cultura de Fortaleza (Secultfor), Sesc, Banco do Nordeste e Maresia, alm
do apoio das empresas Enox e Graphix.
12
Podemos citar como alguns exemplos de maior visibilidade os curtas: A
Amiga Americana (2009), de Ricardo Pretti e Ivo Lopes Arajo, premiado
como melhor produo cearense no 20 Cine Cear, e meno honrosa no
III Janela Internacional de Cinema do Recife; Flash Happy Society (2009),
de Guto Parente, que recebeu o prmio de melhor argumento experimen-
tal, no Cine Esquema Novo 2009 Festival de Cinema de Porto Alegre, e
melhor filme no II Janela Internacional de Cinema do Recife; e Longa Vida
ao Cinema Cearense (2008), dos irmos Pretti, que recebeu meno honro-
sa do jri no I Janela Internacional de Cinema do Recife.
67
 Guto e Pedro foram alunos da primeira turma da Escola
de Audiovisual da Vila das Artes outro ncleo de forma-
o do qual falaremos posteriormente e os gmeos Luiz e
Ricardo Pretti j acumulavam uma trajetria de produo
intensa de curtas e longas independentes no Rio de Janei-
ro. Ao optarem por residir em Fortaleza, os irmos Pretti
encontraram no s um espao frtil para realizar filmes
em parceria com amigos, sem esperar incentivo de editais
pblicos, mas tambm uma oportunidade rica e nica de
conversar sobre audiovisual, em cursos e palestras sobre
cinema contemporneo, alm de exibies e debates em
cineclubes, como o Cine Caolho e o Cine Alumbramento.
A troca de ideias sobre cinema, estimulada por um in-
teresse primordial de cinefilia, explica o conjunto de refe-
rncias que atravessam a criao dos filmes dos quatro rea-
lizadores. Talvez a questo principal que une Estrada para
Ythaca, Os Monstros e No Lugar Errado, com todas as suas
particularidades, seja a potncia da amizade que se coloca
como possibilidade de vida e de criao, de relao com o
outro, de estar no mundo.
A Vila das Artes e a proposta de
uma escola de audiovisual
Antes do surgimento da produtora Alumbramento, nascia
em Fortaleza um importante ncleo de formao audiovi-
sual por iniciativa de poltica pblica, com o objetivo ini-
cial de suprir a demanda deixada pela extino do Instituto
Drago do Mar. Em 2006, criada a Escola de Audiovisual
da Vila das Artes, projeto fundado pela Prefeitura de For-
taleza e localizado em um casaro no centro histrico da
cidade. Pensado como projeto de extenso com durao de
68
dois anos em parceria com a Universidade Federal do Cea-
r, o curso de realizao em audiovisual da Vila das Artes
formou at 2012 duas turmas, que tiveram aulas de m-
dulos tcnicos, tericos e prticos com professores locais e
convidados de outras capitais do pas.
Ao reunir em um s equipamento um ncleo de pro-
duo digital e as escolas de dana e de audiovisual, alm
da recente escola de teatro e o centro de artes visuais, a
proposta da Vila das Artes promover no s a formao
em cada linguagem artstica especfica, mas estimular um
intercmbio possvel entre os artistas que frequentam os
diversos cursos da instituio.
Apesar das dificuldades iniciais13 , a primeira turma da
escola contribuiu para a formao de jovens realizadores
que ajudaram a consolidar a nova cena do audiovisual ce-
arense. Coordenadora da escola em sua fase inicial e uma
das responsveis pela montagem do projeto pedaggico
do curso, Glucia Soares foi um dos nomes centrais nes-
te processo mpar de formao, que instigava os alunos a
realizar curtas dentro dos seis atelis propostos pelo cur-
so. Vrios trabalhos comearam a circular em festivais e
a experincia da Escola de Audiovisual passou a ter reper-
cusso nacional.
Entre os principais curtas, merecem ser citados Cruza-
mento, de Pedro Digenes e Guto Parente; 275m, de Thas
Dahas e Marco Rudolf; Espuma e Osso, de Guto Parente
13
Apesar da promessa de iniciar as aulas na primeira turma em agosto de
2006, o curso precisou ser adiado por dois meses e teve incio apenas em
outubro do mesmo ano, em uma sede provisria na Casa Amarela Euslio
Oliveira. Em fevereiro de 2007, como forma de protesto, os alunos ocu-
param a Vila do Baro, que ainda estava sem prazo definido de reforma.
Em 2012, apenas uma das trs casas do espao est reformada e em pleno
funcionamento.
69
e Ticiano Monteiro; Coma, de Rbia Mrcia; Para: Mace-
dnio, de Claudemyr Barata; Palavras Mortas, de Marina
Mapurunga; e os trabalhos de concluso de curso a fic-
o Selos, de Gracielly Dias; e o documentrio Vista Mar,
de Pedro Digenes, Claugeane Costa, Rodrigo Capistrano,
Henrique Leo, Rbia Mrcia e Victor Furtado.
Durante o perodo de formao da primeira turma, al-
guns alunos passaram a integrar o coletivo Alumbramen-
to, alm de Glucia Soares, Ivo Lopes e Danilo Carvalho
estes ltimos inclusive ministraram mdulos no curso.
Era a vontade de realizar projetos audiovisuais em parce-
rias que extrapolavam os limites do curso e exigiam uma
liberdade de criao maior a ponto de agregar em um s
coletivo diferentes olhares cinematogrficos. O que havia
em comum tambm era o interesse em dialogar com ex-
perincias de vanguarda e com o cinema contemporneo
mundial, atravs do compartilhamento de uma cinefilia,
proporcionada pelo acesso aos filmes pela internet e por
festivais, mostras e cineclubes.
A segunda turma da escola de audiovisual deu conti-
nuidade proposta de formao da Vila das Artes, fren-
te de uma nova coordenao e um novo perfil de alunos,
oriundos de escolas particulares e pblicas. Dos curtas
realizados, alguns foram exibidos em festivais, como Prin-
cesa, de Rafaela Digenes; Alm da Rua, de Natlia Viana;
Brevirio da Decomposio, de Davi Queiroz; e os recentes
Epifnio, de Glucia Barbosa, e Elefante Invisvel, de Elisa
Ratts. Vale ressaltar que alguns alunos desta segunda tur-
ma realizaram trabalhos anteriores tambm devidamente
reconhecidos em festivais, como o caso de Hugo Pierot
e Glaucia Barbosa, que dirigiram Alto Astral e O Homem
Bifurcado; e Anndia Leite, que realizou os curtas Vidana
70
e Primas, em codireo com Salomo Santana.
Os cursos de graduao
em audiovisual: UFC e Unifor
Com o terreno da formao em audiovisual desbravado
pelo Instituto Drago do Mar e consolidado com a Escola
de Audiovisual da Vila das Artes, a Universidade Federal
do Cear (UFC) e a Universidade de Fortaleza (Unifor)
tambm empreenderam esforos para criar seus prprios
cursos superiores na rea de audiovisual.
A Unifor implanta em 2008 o curso de Audiovisual e
Novas Mdias e a UFC inicia seu curso superior de Cinema
e Audiovisual em 2010. Com propostas pedaggicas radi-
calmente diferentes, o curso da Unifor orientado para um
perfil mais profissionalizante do audiovisual, enquanto o
da UFC busca um dilogo mais rigoroso com a histria do
cinema e com as artes contemporneas.
Em pouco tempo de curso, j notria a repercusso de
determinados trabalhos de alunos da UFC, realizados seja
como resultado de exerccios de disciplinas do curso ou
como projetos feitos fora da instituio. Selecionados em
mostras e festivais importantes como o Festival Brasileiro
de Cinema Universitrio (FBCU) e o Janela Internacional
de Cinema do Recife, os curtas tambm tiveram seu espao
de exibio garantido na Mostra Percursos, realizada se-
mestralmente pelo prprio curso.
Em parceria com os performers e bailarinos Daniel
Pizamiglio e Andria Pires, o jovem Leonardo Mourama-
teus realiza o espetculo de dana Cavalos e o vdeo Fui
Guerra e No te Chamei, ambos projetos concretizados
em 2010. Pensado como projeto coletivo com as estudantes
71
Luana Lacerda e Roseane Morais dentro do ateli de Po-
ticas Contemporneas do prprio curso, Fui Guerra...
partiu de uma pesquisa sobre a sutil relao entre violncia
e afetividade. Dividido em duas sequncias em forma de
blocos narrativos, o vdeo mostra no primeiro momento
os dois performers Daniel e Andria retirando roupas de
seus respectivos armrios e guardando em malas, enquan-
to no segundo momento acontece o confronto entre os dois
um casal em crise? que lanam um ao outro as mesmas
roupas.
Filmado em grande plano geral fixo em durao con-
tnua de pouco mais de nove minutos, o embate entre os
dois ganha um estatuto de escritura no filme, de acordo
com as peas lanadas e com o movimento dos corpos dos
performers que, aos poucos, vo demonstrando exausto
fsica. Por vezes demasiadamente agressivo e em outros
momentos com tom de comicidade, o confronto compe
um interessante jogo de encenao a partir dos diferentes
ritmos dos corpos dentro do plano, colocando o filme no
limiar da relao entre cinema, artes visuais e dana.
Depois de Fui Guerra..., Mouramateus finaliza no
mesmo perodo (2011) os curtas Europa e Dias em Cuba,
que propem maneiras distintas de olhar para a cidade a
partir dos afetos do jovem realizador. Com uma potncia
performtica e aberta ao improviso, Dias em Cuba foi cria-
do em parceria com um grupo de amigos que aceitaram
habitar um apartamento no bairro de Ftima, em Fortale-
za, no perodo em que a proprietria do lugar viajava para
Cuba. Nesse estranho espao a ser habitado, os amigos en-
cenam performances para a cmera, algumas improvisa-
das e outras que parecem ensaiadas.
J o documentrio Europa um ensaio sobre a Mara-
72
ponga, bairro onde Mouramateus mora e lugar de nasci-
mento de sua me e av. Na relao afetiva com os per-
sonagens do bairro, o realizador captura rostos com uma
cmera prxima, de profundo rigor formal, que dimensio-
na uma sensao de pertencimento. No existe negao ou
repulsa de Mouramateus realidade que o acolhe. A dana
final um gesto de celebrao, em que o realizador se colo-
ca como parte daquele bairro e, ao mesmo tempo, sem es-
quecer todo seu repertrio. Ainda em 2011, Mouramateus
concretizou outros dois projetos: a videoinstalao Fora
Humana e o curta Charizard.
Dentro das produes que apontam um dilogo mais
direto com a cidade, vale mencionar o curta Prxima Pa-
rada (2011), de Samuel Brasileiro, que mescla fotografia e
cinema, em uma proposta de claro tensionamento entre
filme-dirio e fico, a partir do ponto de vista de um pas-
sageiro dentro de um nibus. Com o despojamento de suas
imagens amadoras, Meruoca e Presdio (ambos de 2011), de
Victor Costa Lopes, constroem percursos afetivos despre-
tensiosos que apontam para a vivncia do realizador com
lugares e pessoas encontradas em viagens Serra da Me-
ruoca e Praia do Presdio, regies localizadas respectiva-
mente no interior e no litoral leste do Cear.
Na busca por uma mise-en-scne que concretizasse a
ausncia na ao de uma atriz (novamente Andria Pires)
em cena, Breno Baptista realiza o curta Monja (2011), que
tem como ponto de partida a imagem de uma mulher so-
zinha em uma cama de casal. uma personagem que se
caracteriza mais por suas aes fsicas do que por suas in-
tenes psicolgicas, que em nenhum momento so apre-
sentadas no filme. a natureza de um corpo performtico
na cena que marca o tom deste curta.
73
 ultrapassa territrios geogrficos. So filmes que tambm
J Luciana Vieira realizou dois curtas que investigam
se deixam contaminar pelo envolvimento com processos
de forma delicada sua prpria intimidade: Jaime (2011), um
criativos de outras artes e que assumem a imperfeio e o
breve ensaio que acompanha a visita do pai da realizadora
inacabado como estratgia poltica de um cinema possvel
ao av internado em um hospital; e A Namorada do Meu
de ser feito no Cear.
Pai (2011), que surgiu de uma pesquisa do arquivo familiar
da realizadora e resultou em um filme-sach como cos-
tuma pontuar a realizadora com durao de apenas 34
segundos, criado em parceira com Lara Vasconcelos.
importante no deixar de considerar o trabalho de
Salomo Santana como montador de boa parte destas pro-
dues dos estudantes de cinema da UFC, em parceria co-
laborativa com sua produtora Peixe-Flor. Como realizador,
Salomo criou curtas como A Curva (2007), Jarro de Peixes
(2008) e Roberto Cabeo (2011), que usam imagens de ar-
quivo de famlia como matria-prima para a construo de
suas narrativas.

ltimas anotaes

Ao abrigar uma pluralidade de estticas e mltiplas vises

de mundo, a nova produo audiovisual cearense demons-
tra a cada dia maior amplitude e a possibilidade de se de-
senvolver ainda mais. Mesmo com propostas to distintas,
os filmes que brotam desta cena compartilham caracte-
rsticas comuns: so produes realizadas com poucos re-
cursos, com equipamentos baratos e de fcil acesso e que
buscam ousar na linguagem.
Na contramo de um cinema tradicional local que se-
dimentou suas bases em filmes que investem em temas
regionais, a recente produo audiovisual cearense pro-
cura estar sintonizada com as questes que atravessam o
cinema contemporneo, em uma relao transnacional que

74 75
Filmes de uma nota s: consideraes
sobre Vida e A casa de Sandro
Carla Maia1

Uma antiga histria: Zuxis e Parrsios, certa vez, dispu-

taram quem seria capaz de pintar o melhor quadro, o mais
prximo da perfeio. Embora Zuxis tenha pintado uvas
com tamanha preciso que atraiu os pssaros, foi Parr-
sios quem venceu a disputa. Ele no pintou uvas, mas uma
cortina. Diante do quadro, seu adversrio solicitou que as
cortinas fossem abertas, para que ele pudesse ver o que se
escondia atrs dela. O vencedor da disputa foi aquele capaz
de aguar o desejo do espectador, atravs do gesto de velar,
em vez de revelar seu objeto. O triunfo de Parrsios o da
opacidade sobre a transparncia.
Pintar um retrato como vu o procedimento de dois
filmes que compem a mostra Cinema de Garagem: Vida
(2008), de Paula Gaitn, e A casa de Sandro (2009), de Gus-
tavo Beck. Embora bem distintos em forma e contedo, es-
ses so documentrios que optam pelo encobrimento, e no
pela revelao. Os filmes tambm compartilham o fato de
serem focados numa nica personagem a atriz Maria Gla-
dys, no caso de Vida e o artista Sandro Donatello Teixeira,
em A casa de Sandro.

A autora agradece Cludia Mesquita pela colaborao na escrita e leitura

1

do texto.

77
 Cludia Mesquita (2010) j chamara a ateno para a
recorrncia, na cinematografia brasileira recente, desses
filmes de uma personagem s, de verve biogrfica. Entre
eles, alm do prprio Vida, a autora inclui Accio (2008),
de Marlia Rocha, Santiago (2007), de Joo Moreira Sal-
les e Pan cinema permanente (2008), de Carlos Nader. Em
comum, tais filmes teriam o fato de se constituirem como
discursos particularizantes, que suspeitam da interpre-
tao, da totalizao e da mera informao, e assim evitam discurso, esses so filmes fortemente marcados por suas
remeter o dado pessoal a um quadro geral; declinam valo-
res tais como representatividade, generalidade, tipificao,
diagnstico crtico (MESQUITA, 2010: 105). Como con-
sequncia, em lugar de pensar o outro como um tipo que
remeteria a um outro generalizado (o negro, o pobre, o
estrangeiro, a mulher), o foco reduzido ao ponto mnimo
da relao entre sujeito que filma e sujeito filmado, fazendo
vacilar os polos entre eu e outro num jogo em que cineas-
ta, personagem e espectador estranham-se uns aos outros,
mais do que se reconhecem. Trata-se mesmo de fazer des-
lizar a noo de alteridade, de um outro substantivo para
um outro relacional, firmado na relao, no encontro,
outro que permanece como segredo jamais apreendido,
jamais decifrado.
Dentre as principais caractersticas apontadas por Mes-
quita para esses filmes biogrficos ou filmes-retratos, est
a no separao, ou no apagamento do retratista. Estes
implicam-se na obra que compem, como sculos antes
tambm fizera Jan van Eyck em O casal Arnolfini, ao in-
cluir, no retrato de um rico comerciante com sua esposa,
a frase: Jan van Eyck esteve aqui. Semelhante no apa-
gamento vem sublinhar o fato de que ambos, retratista e
retratado, estiveram juntos, compartilharam um mesmo
78
espao e um mesmo tempo e criaram algo novo atravs
dessa partilha. Como consequncia, tais obras resistem
pretenso de conferir, ao mundo filmado, uma autonomia
ou uma aparente naturalidade que o viesse descolar do ges-
to que, afinal, o recria.
A casa de Sandro e Vida so filmes que investem nesse
gesto de recriao a partir dos encontros que efetivam de
modo bem particular. Avessos a qualquer naturalizao do
caractersticas formais. O que merece nota o modo como
tais caractersticas acabam por compor retratos quase
apagados em que se pode ver perfeitamente nada, como
gostaria o poeta. So filmes de imagens veladas, que convo-
cam o espectador ao trabalho de ressignificar as imagens e
sons, sem determinar uma interpretao unvoca e defini-
tiva. Se aos filmes falta, em geral, o mistrio (Buuel,
1983: 335), por apostar numa linguagem que sugere mais
do que expe seu sentido que essas obras ganham fora e
relevncia.
* * *
assim que Gustavo Beck visita a casa de Sandro: discreta
e pacientemente, trabalhando cada plano e cada corte com
uma conscincia cinematogrfica sem afrouxamento. Tra-
ta-se de um filme extremamente econmico, que investe na
durao e no enquadramento de cada um de seus planos.
Na contramo do que se espera de um filme dedicado a um
personagem, Beck evita se aproximar demais, forjar uma
intimidade que viesse revelar confisses ou segredos da-
quele que filma. Antes, o diretor faz da distncia um ope-
rador visual e sonoro: a cmera est sempre posicionada ao
longe, os planos so abertos, com raros primeiros planos.
79
Frequentemente, h obstculos que encobrem parcialmen-
te a viso (uma vidraa, algumas folhagens), como que a
impedir o acesso imediato ao outro filmado. Ao fazer uso
da teleobjetiva, a fotografia trabalha tambm com uma dis-
tncia focal que destaca ora o fundo ora a frente da ima-
gem. Sandro e seu entorno, corpo e casa, destacam-se um
do outro, pelo trabalho focal. Desse modo, torna-se dificul-
toso afirmar o pertencimento do personagem at mesmo
sua prpria casa ele permanece apartado e, medida que
o filme avana, esse distanciamento no se dilui, apenas se
reafirma. Permanece l, ao longe, o personagem, e de c,
permanecemos igualmente apartados de seu universo.
Semelhante modo de trabalhar a distncia como ele-
mento flmico coerente com um dos principais dilemas
envolvidos na dinmica do encontro: a questo de at
onde ir, que distncia manter em relao ao outro, que
garantias prever no dispositivo (MIGLIORIN, 2010: 15).
Um dos maiores desafios do documentrio justamente
encontrar uma forma de estar com o outro, tornar visvel
um modo de vida sem fazer com que essa aproximao se
confunda com um modo de gesto da vida do outro, um
modo de inventariar mais uma excentricidade (MIGLIO-
RIN, 2010: 12). Desafio ao qual A casa de Sandro responde
ao se colocar ao longe, espreita, criando imagens e sons
marcados pela sutileza e pela discrio.
Semelhante estratgia de preservar um distanciamento
que no se elide est presente tambm em Chantal Aker-
man, de c (2010), outro filme de Beck com uma persona-
gem s (e poderamos citar, ainda, o curta Ismar, de 2007).
Em Chantal Akerman, de c, filme-dispositivo, Beck filma
uma entrevista com a diretora do ttulo num nico pla-
nossequncia, com a cmera posicionada do lado de fora
80
da sala em que acontece a ao, a uma distncia suficiente
para que o batente da porta configure um quadro dentro
do quadro. As lies de Chantal reverberam no trabalho do
diretor: preciso fazer sentir o tempo, no roub-lo do es-
pectador, igualmente preciso compor com as linhas, com
a geometria da casa, suas portas, janelas, corredores. Em
Sandro, no seria errneo afirmar que a casa torna-se, ela
tambm, personagem, qui assumindo o protagonismo
(como sugere o prprio ttulo). Esse modo de conferir fun-
o significante ao espao bem caro ao cinema de Aker-
man e, ao que tudo indica, tambm ao de Beck.
Se o espao o da casa, h uma aposta em sua face ex-
terior: fora dela que acompanhamos Sandro durante boa
parte do filme. Essa atrao pelo exterior, tambm indica-
da no modo como a paisagem sonora construda com a
predominncia de rudos e rumores do mundo (cantos de
pssaros, silvos de insetos) contribui para complexificar
o retrato que se faz do artista, sem apelos a uma interio-
ridade que se veria finalmente exposta pelo filme. Antes,
de Sandro se conserva nada mais que sua apario fugaz,
momentnea, no jardim, entre os bichos, entre as plantas.
Sabemos pouco, bem pouco sobre ele j teve uma hrnia,
cumpriu exrcito, tem uma companheira, bebe coca-cola. A
figura do artista, sobretudo na primeira parte do filme, per-
manece numa espcie de anonimato obstinado, que o de-
sapossa de sua identidade, o esvazia, nada revela. Assim, o
filme opera por subtrao, no pelo acmulo de elementos.
Se o tempo da espera, por investir nele que se al-
cana os momentos marcantes da narrativa. O primeiro
plano do filme j nos oferece um desses momentos: vemos
uma r boiar ngua, a adivinhamos morta frente a seu
corpo inerte at que pequeno milagre ela finalmente
81
se move e nada para a margem, para algum lugar fora do
quadro. Foi preciso esperar para que ela se movesse, como
ser preciso esperar para que Sandro finalmente venha a
executar alguma ao significativa, l pela metade do filme
comear a pintar um quadro, apenas para, num segundo
momento, encobri-lo de tinta branca, como quem retira da
obra sua forma, propondo um recomeo que no encontra
desenlace.
Mais uma vez, o contedo e o sentido restaro vela-
dos, encobertos. O quadro de Sandro e o filme de Beck
apostam na opacidade como recurso expressivo, recusam
qualquer identificao ou determinao. Investe-se numa
linguagem que nada mais busca que o exterior de toda
linguagem, sua matria tinta e leo, no caso do quadro,
imagens e sons, no caso do filme. O encontro do artista e
do diretor no resvala numa amizade explcita, num pacto
de companheirismo ou coisa que o valha. O dialogismo en-
tre os dois firmado no como conversa direta, aos moldes
da entrevista, recurso recorrente e at um pouco gasto no
documentrio, mas atravs de um eco sutil que as aes
de um encontram nas aes de outro. Beck e Sandro tm
algo em comum quanto ao mtodo de criao: se atentar-
mos para o modo como Sandro pinta seu quadro, veremos
como ele executa um trao, faz uma pausa, toma distncia,
observa, volta tela e faz outro trao, e da uma nova pausa,
uma mudana de ngulo, mais uma observao. O filme
revela uma mincia anloga em seu modo de lidar com as
formas que cria: preciso compor o quadro, mas preciso,
antes de mais nada, esperar e observar para descobrir qual
o prximo passo, o prximo trao.
Se a fora do filme est em sua recusa a ceder ao jogo da
transparncia, seria preciso, no entanto, questionar se se-
82
melhante procedimento que impe uma mise-en-scne r-
gida, extremamente controlada pelo diretor, encontra sem-
pre sua medida exata. Pois o filme, ao permanecer atrelado
a essas escolhas planos fixos e abertos, travellings calcu-
lados com preciso, longa durao acaba por se privar de
um certo risco necessrio para o documentrio, aquele que
permite que algo do mundo filmado venha afetar a cena,
no sentido mesmo de criar afeto e vnculo. O dispositivo
prev garantias demais, e embora boa parte do mrito do
filme seja devido a esse uso consciente dos recursos cine-
matogrficos, isso no impede que, por vezes, ele se torne
rarefeito e distante em excesso, fazendo com que a mo ou
o olhar do retratista pese sobre o retratado. Isso pode se
tornar problemtico, uma vez que importante para o do-
cumentrio que a relao com o outro seja tratada como
questo pulsante, jamais como recusa ou diluio: ainda
que exposta em suas dificuldades, preciso no abrir mo
dessa relao, insistir nela. O plano final do filme, em que
vemos o diretor entrar em cena para uma espcie de jantar
de despedida, acaba por lhe restituir algo dessa relao que
se ameaava rompida fora de um formalismo autossu-
ficiente, muito bem cuidado e visualmente notvel, mas
por vezes desprovido de alguma perturbao que o viesse
desestabilizar.
De todo modo, considero A casa de Sandro um filme
relevante para uma reflexo sobre os limites da represen-
tao, e sobretudo para o que permanece como rudo e
rumor, resistindo ao apelo realista ou naturalista. O mini-
malismo formal do filme sugere mais do que uma primeira
viso permite acessar e, a cada vez que o revejo, algo de
indito se apresenta minha compreenso, algo que apenas
meu trabalho como espectadora permite aparecer. por
83
convocar o olhar do espectador, olhar ativo que deve pro-
duzir sentido a partir de elementos mnimos e discretos,
que o filme alcana seu mrito.
* * *
atravs de recursos e procedimentos bem distintos que
Paula Gaitn compe o retrato de Maria Gladys em Vida.
Se A casa de Sandro encontra um tom e uma forma est-
veis, que constroem um discurso homogneo e coeso, Vida
aposta no hibridismo e na heterogeneidade dos registros.
O encontro da diretora com a atriz sustenta-se atravs de
uma parceria criativa que prope, para alm do clssico
recurso dos depoimentos e do dilogo, uma srie de situa-
es e performances nas quais ambas se implicam. Logo na
sequncia inicial, vemos uma srie de porta-retratos vela-
dos e desvelados por um tecido vermelho, que culmina na
imagem de um porta-retrato sem retrato. Enigmtica, a
abertura do filme j coloca questes: impossibilidade do
retrato, ou retrato a preencher a partir da relao contin-
gente e criativa que o filme (que ali se inicia) vai erigir e
reportar? (MESQUITA, 2010: 117).
Como procedimentos recorrentes, alm do uso do vu
e da constante utilizao de fotografias da atriz, h a visi-
tao de lugares da memria (como a ponte do Mier, na
regio da estao de trem que a levava para escola), a repe-
tio (de versos e/ou poemas inteiros) e o uso das imagens
de arquivo, trechos de filme em que Gladys atuou. na se-
quncia de Gladys na estao de trem que vemos a primeira
insero de uma imagem de arquivo uma breve cena (de
qual filme, no nos dado saber) em que ela diz Adeus. A
personagem est de partida, como, de resto, a atriz que se
quer retratar, sempre a esquivar-se do enquadramento de
84
um retrato convencional. nessa mesma sequncia que se
ouve o primeiro poema do filme, versos de Fernando Pes-
soa: No tempo em que festejavam os dias dos meus anos
/ Eu era feliz e ningum estava morto / Raiva de no ter
trazido o passado, roubado na algibeira!...2
Em sequncia ao poema, aps vermos mais algumas
imagens parcialmente veladas pela sombra, a Gladys de
hoje caminha ao longo de um muro. Feito o corte, ela con-
tinua a caminhar, mas em imagem realizada cerca de 45
anos antes, em plano de Os fuzis (1964), de Ruy Guerra.
Com o passado roubado na algibeira, o filme realiza um
deslocamento temporal que ir se repetir em lampejos,
numa montagem por contato que, como sugere Mesqui-
ta, orientada por afinidades visuais, por um certo modo
de repetir um mesmo enquadramento ou dar continuidade
a um movimento:
Desse modo, multiplicam-se sugestes: podemos
pensar em uma espcie de sbita coincidncia ex-
tratemporal entre passado e presente (segundo a
lgica das lembranas involuntrias, que Proust
tematiza to bem); mas tambm lembrar, com Ber-
gson, que no h percepo que no esteja impreg-
nada de lembranas (MESQUITA, 2010: 118).
Imagens heterogneas passam, desse modo, a sugerir
um vaivm entre tempos e lugares que sublinham os per-
cursos da memria na medida de sua oscilao e de suas fa-
lhas. Fora de qualquer cronologia ou racionalizao, o fil-
me apresenta as imagens do passado enquanto fragmentos
que retiram da, de sua incompletude e instabilidade, sua
Fragmento do poema Aniversrio, escrito em 1929 sob o pseudnimo de
2
lvaro de Campos [N.E.]
85
fora expressiva, abdicando de qualquer pretenso totali-
dade ou organicidade. Antes, o filme investe num constan-
te movimento entre uma espcie de memria-ao, que se tomada e que se exime de qualquer esforo de contextuali-
inscreve no corpo da personagem, atravs de performan-
ces no presente (...) e memria-evocao, presente no gesto
mais tradicional de rememorar o passado, que aparece na
forma de relatos para a cmera (MESQUITA, 2010: 117).
Nos momentos mais performticos, vemos Gladys ca-
minhar, danar, recitar poemas, fumar, contemplar o es-
pelho, cobrir-se com vus. Cada movimento resulta de um
jogo mtuo de inveno da cena pela personagem tanto
quanto pela diretora. Sem apostar na naturalidade e na es-
pontaneidade, o filme investe em situaes catalisadas pela
cmera. Desse modo, como ressalta Mesquita, a dimenso
representacional amortecida pela performativa em lu-
gar de um tipo sociolgico sobredeterminado por ideias
prvias, o filme investe nos gestos e falas da personagem
com um elevado grau de liberdade. H um abandono das
pretenses biogrficas convencionais, evidente no modo
como o filme abre mo de uma cronologia ordenada dos
fatos da vida da atriz. Mesmo quando resgata trechos de fil-
mes estrelados por Gladys, tais trechos so montados com a
mesma liberdade com que a atriz inventa seus passos de dan-
a ou repete os versos de um poema. No h crditos sobre
as imagens, que pudessem nortear o espectador entre ttulos
e anos de produo. As imagens do passado so articuladas
com as imagens do presente da tomada, de modo a criar ca-
madas de significao que ultrapassam, em muito, qualquer
sugesto de uma trajetria biogrfica coerente e estvel.
Como sugere Mesquita, tais excertos do passado articu-
lam a memria ntima da atriz com uma histria coletiva,
sugerindo interpenetraes e mtuos afetamentos entre o
86
privado e o pblico. Aqui, vale marcar uma diferena en-
tre A casa de Sandro, filme todo dedicado ao presente da
zao, e Vida, que, embora recuse tomar o contexto como
elemento ordenador da obra, no deixa de convoc-lo.
medida em que opera um registro desses tempos
heterogneos (imagens de arquivo/imagens do presente),
o filme inventa um tempo prprio, composto em saltos e
lampejos, bem aos modos da memria (que s recupera o
vivido na medida em que elide boa parte dele e o reinven-
ta). assim que Gladys d incio a suas rememoraes: ela
conta que, a cada aniversrio, sua me escolhia uma cor
de vestido e acrescenta que, no ano em que ela se vestiu
de amarelo, sofreu com uma paralisia infantil. Nunca
vista amarelo, disse sua me, no te deu sorte. Trata-
-se de uma memria que recupera cores e detalhes, sem
com isso reconstruir o passado por inteiro: uma memria
que se recupera como fragmento e no como monumento
(MESQUITA, 2010: 118). As falas de Gladys no so plenas;
antes, do testemunho do que h de inacabado nessa auto-
construo da personagem.
O uso expressivo da repetio tambm revelador des-
se modo de tratamento temporal afeito a lacunas e elipses.
Em diversas cenas, Maria Gladys declama poemas e versos
diversos, repetidamente: lembrar quase promessa, qua-
se, quase alegria. Ecoando nos versos declamados repeti-
das vezes por Gladys, o pensamento de Deleuze lembra-nos
que no por acaso que um poema deve ser aprendido
de cor. A cabea o rgo das trocas, mas o corao o
rgo amoroso da repetio (DELEUZE 1988: 11,12). Se-
ria simplista fazer uma leitura do filme encontrando nessa
repetio dos versos um recurso estilstico gratuito. Prefiro
87
ler a repetio maneira sugerida por Deleuze, enquanto
uma conduta necessria e fundada apenas em relao ao
que no pode ser substitudo. Como conduta e como ponto
de vista, a repetio concerne a uma singularidade no tro-
cvel, insubstituvel (DELEUZE 1988:11). A cada vez que
Gladys repete um verso, ele soa diferente, ainda que seja o
mesmo. Para ser parecido, tem que ser muito diferente,
declama a atriz, lendo em voz alta a frase de Caetano Velo-
so anotada em sua agenda. Assim, a repetio no remete
a qualquer generalidade, semelhana, igualdade ou equi-
valncia, mas a algo que nico e singular, algo que, de tal
modo insubstituvel, s pode ser repetido. Afinal, a vida
inventa na medida em que se repete e procria.
Nesse sentido, marcante no filme a apario da filha
de Gladys, Maria Thereza Maron, sobretudo na sequn-
cia em que ambas danam juntas, numa coreografia que
aponta no para o passado, mas para algum tempo futuro,
indeterminado, apenas entrevisto. Longe de toda posse, a
relao com a filha a que permite pensar esse tempo do
novo, tempo futuro, promessa de continuidade. Como de-
fende o filsofo Levinas, a relao de filiao preciosa, na
medida em que uma relao com outrem em que outrem
radicalmente outro, e em que, apesar de tudo, de algu-
ma maneira, eu (LEVINAS, 1982: 61). O futuro o tempo
do Outro, como tambm o tempo do amor:
H que reconhecer o seu lugar excepcional entre as
relaes. a relao com a alteridade, com o mist-
rio, quer dizer, com o futuro, com aquilo que, num
mundo onde tudo est dado, nunca est l, com
aquilo que no pode estar onde tudo est (...) (LE-
VINAS, 1983: 81,82)
88
O amor sela o pacto com o impondervel, o imprevis-
vel e o milagre. Seu tempo aquele que no sabemos identi-
ficar, nem controlar, que aponta para fora do que conhece-
mos. Assim, o enigma de Vida se sustenta amorosamente,
atravs das idades: pelas memrias que recupera, pelos en-
contros que agencia no presente, e sobretudo por se lanar
ao futuro, nos passos coreogrficos entre me e filha. Cabe
notar ainda como, nessa sequncia da dana, quem coman-
da a cmera a atriz, fazendo as vezes de diretora. O fil-
me conta com esse dinamismo da atriz para se fazer da
novamente se afastando dos procedimentos de A casa de
Sandro. Se, neste ltimo, identificamos um distanciamento
central para os procedimentos do filme, em Vida h uma
proximidade entre as duas mulheres no por acaso um
filme que abusa dos primeiros planos proximidade que
se revela sobretudo no modo como elas inventam juntas as
imagens e sons que compem a obra. Gaitn no controla
tudo, ela abre seu filme a Gladys, deixa que sua performan-
ce o afete e o conforme, o que certamente contribui para
seu hibridismo. Seu mtodo de trabalho aposta na intuio,
menos que na racionalidade, contrastando com as escolhas
plenamente controladas e conscientes que notamos em A
casa de Sandro.
Entretanto, Gaitn no deixa de imprimir traos de sua
estilstica, sobretudo sua predileo por um tom potico e
fortemente carregado de simbolizaes. No por acaso, ob-
jetos como o espelho e o vu so explorados no filme como
instrumentos de produo de sentido, numa clara aproxi-
mao s vanguardas no narrativas, que recusam a trans-
parncia da construo clssica da histria em proveito do
relacionamento entre a cmera e os objetos filmados. Se
observa assim, se olha no espelho, pede Gaitn a Gladys,
89
como quem prope que a atriz faa, dessa autocontempla-
o, seu auto/alter/retrato. A certa altura, vemos no reflexo
no apenas a atriz, mas novamente sua filha, entre outros
rostos de mulheres. Afirma-se com isso uma imagem da
atriz que se compe de outros, ou outras, num procedi-
mento que tambm comparece em Agreste (2010), mais um
filme de Gaitn dedicado a uma s personagem, no caso,
a tambm atriz Marclia Cartaxo. A sinopse do filme j
indica esse interesse pela desidentificao de sua persona-
gem: Agreste pode ser vrios lugares, tal como Marclia
Cartaxo pode ser vrias mulheres, inclusive ela mesma.
Uma sequncia especfica desse filme, por volta do vig-
simo oitavo minuto, emblemtica. Vemos uma srie de
primeiros planos fixos, com diferentes rostos de mulheres
que encaram a cmera. Na banda sonora, sinos, sons de
vozes e, de repente, algo que soa como um canto de mulhe-
res indgenas. A srie tem fim com a imagem de Marclia,
de volta, deitada sobre a relva. A atriz, desse modo, faz elo
com todas as mulheres, no por uma identidade, e sim pelo
trao inexorvel da alteridade o enigma contido no rosto
de cada uma delas.
Outro recurso que Vida compartilha com Agreste o
uso das fotografias, que est presente tambm em Dirio
de Sintra (2008). Em Vida, as imagens de Gladys quando
jovem so bem mais que um testemunho ou lembrana de
sua histria passada. Assim como as imagens de arquivo
de seus antigos filmes, as fotografias guardam em si uma
potncia temporal que as lana, novamente, ao futuro.
Desde Roland Barthes, sabemos como a fotografia fora a
convivncia de dois tempos heterogneos: isto foi e isto
90
ser3 . Ao reter um instante j passado, a fotografia o faz
reverberar num tempo por vir em que a imagem resiste e
ressignificada (no filme, pelo menino que encontra uma
foto na areia da praia e a contempla, e, afinal, por ns mes-
mos, espectadores).
por se esquivar de fazer do presente um mero palco
para os relatos do passado, e por investir no futuro enquan-
to promessa e renovao, que Gaitn cria para Gladys seu
retrato sem retrato, emoldurado pelo lirismo de suas ima-
gens e sons. Na cena final, vemos, uma vez mais, o vu s
que, dessa vez, j no buscamos saber o que se esconde por
detrs.
* * *
Buscamos argumentar como esses filmes se configuram
atravs da opacidade, da incompletude e da abertura de
sentidos. Na recusa da vocao mimtica do retrato (pre-
sente desde sua etimologia, posto que a palavra origin-
ria do latim retrahere, copiar), ambos inventam para si
modos muito particulares de representao. Para alm da
compreenso rasa que toma o documentrio como um ci-
nema firmado sob uma espcie de contrato com o real, um
certificado de garantia de representao da vida como ela
, estamos diante de dois trabalhos que do testemunho
da potncia da linguagem enquanto inventora de poss-
veis, linguagem com a qual se experimenta e se recria, fora
da lgica da informao que domina o repertrio visual e
sonoro de nosso tempo. Que isso desestabilize o especta-
dor, retirando-o de sua posio confortvel e forando-o
Citao a BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fron-
3
teira, 1984. [N.E.]
91
ao trabalho de produzir sentido a partir de significantes _______. Le temps et lautre. Paris: Quadrige, 1983.
nublosos, indeterminados, o mnimo que esses filmes MESQUITA, Cludia. Retratos em dilogo: notas sobre o docu-
alcanam. No limite, tais obras vm desafiar um certo mentrio brasileiro recente. Revista Novos Estudos CEBRAP,
modo de funcionamento dos poderes, que s sabem lidar n.86, maro de 2010, p. 105-118.
com as reivindicaes que partem de um lugar definido, MIGLIORIN, Cesar (org.). Ensaios no real. Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, 2010.
reafirmando o documentrio como lugar de indefinio,
inapreensvel, nome de uma liberdade no cinema (MI-
GLIORIN, 2010:9).
Como questo a ser desenvolvida, resta pensar em que
medida uma aposta na indeterminao no chega a gerar
tambm seus impasses e contradies. H que se concor-
dar que o interesse desse movimento de particularizao
(e de intensificao do performativo) no impede que o
vejamos como sintoma da dificuldade de se representar a
experincia social hoje especialmente se pensada coleti-
vamente (MESQUITA, 2010: 106). preciso cautela para
que esse elogio da singularidade, da distncia e da opacida-
de no implique numa desconexo ou retirada dos filmes
em relao s questes de nossa poca. Saber criar com li-
berdade sem esquivar-se da necessidade de pensar e conti-
nuar o mundo eis a urgente tarefa que o cinema lana aos
que hoje, nele, se engajam.

Referncias bibliogrficas

BUUEL, Luis. Cinema: instrumento de poesia. In: XAVIER,

Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1983.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal,
1988.
LEVINAS, Emmanuel. tica e Infinito. Lisboa: Edies 70, 1982.

92 93
Gregarismo e teatralidade
Carlos Alberto Mattos

Minha relao com os chamados Novssimos tem sido ten-

sa, crtica, dividida, mas por isso mesmo vital, pelo menos
para mim. Quando resenhei o livro Cinema de Garagem
para a revista Filme Cultura1, destaquei os aspectos que
mais me tocam nessa produo. A comear pelo fato de que
os filmes respondem a um desejo mais de expresso que
de reconhecimento. Em alguns casos, o propsito de viver
no cinema supera o de viver do cinema, refletindo uma
linha de continuidade entre o profissional e o vivencial.
Interessa-me uma noo mais contempornea de au-
toria, em que os vrios signatrios ora se agrupam em
conjuntos, ora se permutam em redes atravs de vrios
estados. No entanto, no compactuo com a desqualifica-
o completa da ideia de autoria apenas porque ela seja
repartida ou mesmo supostamente partilhada. Quando
um agrupamento procura a harmonia ou certo dilogo na
criao coletiva, temos, mais que a dissoluo do autor, a
afirmao de um autor suprapessoal, uma espcie de corpo
com vrias cabeas.
A busca da harmonia, ao que parece e celebrado em

MATTOS, Carlos Alberto. Cinema de Garagem. Filme Cultura, Rio de

1

Janeiro, n. 54, p. 88-89, maio 2011. [N.E.]

95
livros como Cinema de Garagem, configuraria uma virada
afetiva no cinema jovem brasileiro. Um modo de criao
e produo, assim como um sistema de recepo crtica,
que quer se pautar pela afetividade entre seus integrantes.
Sob o signo do gregarismo, diretores, produtores, tcnicos
e atores de variada geografia se associam em colmeias para
fazer filmes de maneira quase angelical, sem pretender o
mainstream, nem o circuito de arte, nem qualquer pro-
posio poltica institucional. A ideia de poltica, alis,
frequentemente empurrada para as bordas nos momentos
de debate, sendo tomada mais como regime de escolhas
estticas ou como articulao de relaes no nvel do co-
tidiano.
A superposio de funes entre cineastas, crticos e
curadores, se por um lado gerou uma fertilidade de dis-
cusses e eventos, por outro deu margem tambm a um
certo apagamento de arestas no campo da recepo. Isso
transformou-se numa saudvel polmica a partir do artigo
de Felipe Bragana no jornal O Globo, em 12/03/2011, e mi-
nha resposta no mesmo jornal uma semana depois2 .
Naquele texto, movido um pouco pelo desejo de con-
testar diretamente alguns argumentos de Bragana e um
pouco pelo propsito de questionar o pacto de cumplicida-
de ento reinante, procurei apontar a distncia entre a qua-
lidade dos textos e a qualidade de grande parte dos filmes
aos quais se referiam. Correndo o risco de ser o ogro dos
2
BRAGANA, Felipe. Meu ltimo texto de cinema. O Globo, Rio de Janei-
ro, 12 mar. 2011. Prosa e Verso. Disponvel em http://oglobo.globo.com/
blogs/prosa/posts/2011/03/12/meu-ultimo-texto-de-cinema-por-felipe-
-braganca-368213.asp e MATTOS, Carlos Alberto. Menos silncio, por
favor. O Globo, Rio de Janeiro, 19 mar. 2011. Prosa e Verso. Disponvel em
http://carmattos.com/2011/03/19/menos-silencio-por-favor/ [N.E.]
96
novssimos (cheguei a ser bem-vindo ao clube dos maldi-
tos), mencionei a sndrome de autocontentamento com o
filme barato e sem rumo. Cheguei a me referir a uma esp-
cie de masturbao recproca coletiva que acompanhava os
intercmbios de talentos entre grupos e estados da federa-
o. Detectava uma permuta de legitimaes ocupando o
lugar de uma real aproximao crtica dos filmes.
Descontados os calores da polmica, e considerados os
seus eventuais efeitos sobre a cena, cabe agora aprofundar
o olhar sobre uma produo que se apresenta como al-
ternativa a um cinema de resultados comerciais, neste ou
naquele espectro do mercado. Trata-se de uma malha de
filmes um tanto difcil de delimitar, mesmo por quem se
dispe a faz-lo, como Marcelo Ikeda e Dellani Lima. O
rtulo Cinema de garagem tem cola frgil, desliza com o
suor da cerveja e muitos convivas nele no se reconhecem.
Tem reas de intercesso com outros modos de produo,
sobretudo em Pernambuco, Minas, Rio de Janeiro e So
Paulo.
Na medida em que abrimos um pouco mais o foco para
o campo de um jovem cinema brasileiro do sculo XXI
(parte do subttulo do livro de Ikeda e Lima), fica mais in-
teressante o trabalho de detectar opes estticas, proces-
sos de construo e mesmo filiaes de filmes entre si to
diferentes. Aqui encerro essa pequena crnica da minha re-
cepo durante as ltimas temporadas e passo a desenvol-
ver um trao que me parece constitutivo de grande parte
desses filmes, que a teatralidade da performance.
* * *
Em texto publicado no nmero 56 da revista Filme Cultu-
97
ra, lanada em junho ltimo3 , abrangi tambm filmes que
no se enquadram estritamente ao cinema de garagem.
Abordei o assunto a partir de uma tenso, presente no ci-
nema brasileiro contemporneo, entre a busca de novos ca-
minhos e a referncia a formatos do passado; entre a pulsa-
o de vida que anima certos filmes e o desejo de construir
marcas estticas reconhecveis. Nessa tenso, algo que se
pode aferir como concreto e visvel o recurso frequente
teatralidade. No me refiro aqui a uma relao explcita
e nominal com o teatro, esta tambm bastante frequente.
Falo de uma qualidade teatral que apenas contamina a es-
trutura e a enunciao de tantos filmes, fazendo com que a
linguagem cinematogrfica muitas vezes se condicione ao
jogo entre atores e espao cnico, ou mesmo potencialize
esse jogo pelos efeitos da durao e da montagem.
Podemos localizar duas tendncias predominantes
numa retomada de sentidos de teatralidade prprios de ou-
tros momentos histricos do cinema brasileiro. Enquanto
um segmento do cinema mais voltado para a inveno e a
experimentao retoma signos e comportamentos cnicos
do Cinema Marginal das dcadas de 1960 e 70, filmes de
ambies mais comerciais assumem seu parentesco com a
chanchada dos anos 1930 a 60. Cabe ressaltar que essa se-
parao no rgida, uma vez que muitos procedimentos
da chanchada foram reabilitados pelos ditos marginais e
hoje se fazem igualmente presentes em filmes de preten-
ses bastante distintas. A teatralidade um deles.
Essa nova-velha teatralidade envolve diversos traos
gramaticais a partir da concepo das cenas e de sua par-
3
MATTOS, Carlos Alberto. Cinema de Performance. Filme Cultura, Rio
de Janeiro, n. 56, junho 2012. [N. E.]
98
ticipao na economia narrativa dos filmes. De maneira
geral, ela se manifesta no entendimento da cena no como
recorte de uma realidade em pleno fluxo, mas como si-
tuao vivida num palco virtual, cujos limites so vistos
claramente. Limites no apenas espaciais, mas tambm
temporais, uma vez que a cena contm uma semiautono-
mia, relacionando-se com as outras de maneira rarefeita,
potica, indireta.
Vejamos os exemplos de dois road movies recentes: Es-
trada para Ythaca, dos Irmos Pretti e Primos Parente, e A
Fuga da Mulher Gorila, de Felipe Bragana e Marina Me-
liande. Por mais que o gnero imponha sua narratividade
por natureza progressiva, o movimento (a histria) impor-
ta bem menos que as grandes pausas (situaes), quando
a ao se exerce mais como performances isoladas do que
como elos de uma corrente dramtica. H em cada uma
dessas grandes pausas uma unidade de tempo e espao que
remete cena teatral, mesmo quando no se constituem de
planos-sequncia. Em Ythaca, tanto a parada para almoo
numa clareira quanto a conversa com dana e msica dian-
te dos faris do carro (que transformam um trecho de es-
trada escura em palco frouxamente iluminado), fazem do
quadro uma espcie de tableau vivant, com atores reunidos
em esquetes assumidamente teatrais.
A reunio de atores dentro do quadro, quase sempre
em posio frontal, era exercida com frequncia tanto nas
chanchadas quanto nos filmes marginais. Nas primeiras,
valia a herana do teatro de revista, onde os atores se diri-
giam ambiguamente uns para os outros e para a plateia. A
clssica comdia Aviso aos navegantes, por exemplo, trazia
arranjos cnicos que justificavam essa frontalidade: as
conversas no convs do navio, num balco ou na plateia dos
99
shows, transcorridas inteiras num nico plano com todos
os participantes dentro do quadro. Poucas cenas, as mais
funcionais ou de correria, eram decupadas em diversas
tomadas. A maioria das sequncias compreendia alguma
performance musical, nmero de mgica ou gag, vistos em
sua inteireza.
Nos filmes recentes de diretores jovens identificados
com o cinema de inveno, percebe-se o que Cezar Miglio-
rin atribui a uma crise do roteiro. E aqui cabe citar um
trecho de seu ensaio Por um cinema ps-industrial 4:
O desconforto com o modelo industrial algo que
est nos filmes, na organizao dos sets, na dimen-
so processual das obras que com frequncia tm
rejeitado a ideia de continuidade entre projeto e
produto, como na lgica industrial. Se pensarmos
em alguns importantes cineastas contemporneos,
como Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Eduardo
Coutinho, Miguel Gomes, Apichatpong Weerase-
thakul, Jia Zhang-ke, todos eles teriam srios pro-
blemas para aprovar projetos e terem suas contas
aceitas na grande maioria dos editais brasileiros,
uma vez que trabalham o filme dentro de um pro-
cesso de construo em que o projeto composto
de intenes, encontros, performances, compar-
tilhamentos e no de roteiro e realizao, como
prev a lgica industrial.
Como vrios desses longas so feitos margem dos
editais, a preocupao com a escritura se dilui em bene-
fcio do momento da filmagem. As cenas so ento con-
4
MIGLIORIN, Cezar. Por um cinema ps-industrial: Notas para um debate.
In: Revista Cintica. Fevereiro de 2011. Disponvel em http://www.revista-
cinetica.com.br/cinemaposindustrial.htm. [N. E.]
100
cebidas como algo que fica entre a experincia (vivida) e a
experimentao (encenada). O resultado so filmes com-
postos por uma sucesso de performances. Os Residentes,
de Tiago Mata Machado, com seus esquetes godard-debor-
dianos sobre guerrilha e poder, talvez o exemplo mais
acabado desse tipo de filme espatifado contra a parede
(no feliz dizer do crtico Fbio Andrade)5 . A recusa pro-
gresso e continuidade dramtica transfere a nfase para
o fragmento, a cena estanque. claro que nem todos so
filmes em cacos. Nem todos enfocam situaes nas vidas
de seus personagens de maneira to pouco linear quanto
O Cu Sobre os Ombros (Srgio Borges), Avenida Braslia
Formosa (Gabriel Mascaro) e Transeunte (Eryk Rocha).
Mas, ainda quando h cronologia e lgica de causa e efeito,
como em Riscado (Gustavo Pizzi) e Os Monstros (Prettis-
-Parentes), a fora das unidades e a sua relativa completude
se impem sobre a tnue linha que as une.
Os Residentes, histria de um grupo de jovens atores
encerrados numa casa prestes a ser demolida, enfeixa uma
srie de caractersticas extremas desse modelo. Seu diretor
admitiu que cada momento deveria ter a sua autonomia
em relao ao todo. E acrescentou: Mesmo porque no
quero nem consigo filmar cenas meramente funcionais6 .
Esse princpio levado para dentro do filme atravs da fala
de um personagem que soa como manifesto. Ele diz que
o jogo deve tomar conta da vida inteira no rumo de uma
construo experimental da vida cotidiana, composta de
Crtica de Fbio Andrade a Os Residentes, publicada na Revista Cinetica.
5
Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/osresidentes.htm [N.E.]
Entrevista a Marcelo Miranda, publicada no Jornal O Tempo em
6
17/02/2012. Disponvel em http://noextracampo.blogspot.com.br/2012/02/
tiago-mata-machado-fala-de-os.html [N.E.]
101
momentos perecveis deliberadamente preparados e cujo
xito seu efeito passageiro.
Tanta rarefao de intenes e resultados pretende, de
alguma maneira, apagar os limites entre arte e vida, incor-
porando elementos de uma outra algo alis muito caro
performance art. Estamos ento no terreno da teatralizao
da vida e da distenso da arte para fora dos limites da eco-
nomia narrativa. A performance se aproxima do ritual, em
que o tempo aquele que a cerimnia requer, no o que lhe
seria imposto por outras razes. Um casal de atores que so
cnjuges de fato discute sua relao entre lgrimas e de-
pilaes numa sequncia de 15 minutos de Os Residentes.
Os quatro atores de Os Monstros entregam-se a uma igual-
mente longa performance de improvisao jazzstica nos
minutos finais do filme. Outra longa cena de jazz aparece
em As Horas Vulgares (Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize).
O jazz, por sinal, consolida esse ideal de unidade na impro-
visao, permitindo que o inconsciente do grupo aflore e
seja assimilado pelo Outro, que a plateia.
Nos rituais da performance, a confuso entre atores e
personagens uma constante. Isso est na raiz das expe-
rimentaes de vrios desses filmes, com destaque para A
Falta que nos Move, transposio para a tela da aventura de
criao teatral proposta por Christiane Jatahy. O fato de os
atores se tratarem por seus prprios nomes, levarem cena
fragmentos de suas realidades e incorporarem o acaso das
filmagens cria uma rea cinza na representao, uma hibri-
dez de registros j bastante praticada nas combinaes de
fico e documentrio. Quem diante de filmes como esse
lembra-se do trabalho de Jorge Bodanzky, Orlando Senna
e Joo Batista de Andrade nos anos 1970 (Iracema, Giti-
rana, Diamante Bruto, Caso Norte, Wilsinho Galileia) cer-
102
tamente est pensando na mescla de procedimentos e na
disposio para atirar o filme na poeira da realidade. E ter
mais razo ainda em remontar ao cinema marginal, que
forneceu as bases para tais experincias.
O prprio Andrade, com Gamal, o Delrio do Sexo
(1970), assim como Jos Agrippino de Paula em Hitler Ter-
ceiro Mundo (1968) e Rogrio Sganzerla muito especial-
mente em Sem Essa, Aranha (1970), calcou seus filmes na
sucesso de performances, boa parte delas ocorridas nas
ruas, diante do olhar surpreso dos populares. A interven-
o no espao pblico era ento uma estratgia de produ-
o e autoproteo (o desembarque sbito da equipe numa
praa ou numa favela, a filmagem improvisada e a retirada
rpida antes que a polcia desse as caras). Ao mesmo tempo,
era uma afronta tentativa do Cinema Novo de produzir
uma representao racional do pas. Isso numa poca em
que mesmo Glauber Rocha aprofundava sua veia perfor-
mtica com Cncer (1972) e depois Di (1977) e A Idade da
Terra (1980). Vale citar a seguinte passagem do ensaio de
Durval Muniz de Albuquerque Jnior (UFRN) a respeito
de Orgia ou o Homem que Deu Cria (Joo Silvrio Trevisan,
1970)7:
A maneira como se filma, os temas e personagens
que se escolhe, os gestos que os personagens rea-
lizam, a cenografia, a maquiagem, as vestimentas,
as falas, os corpos dos atores, as performances que
realizam, compe (sic) no apenas a mensagem es-
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Encontros com a Sifilizao
7
Brasileira (Orgia, O Homem que Deu Cria). In SILVA, Marcos e CHAVES,
Ben (orgs.) Cenas brasileiras. O cinema em perspectiva multidisciplinar
(1928/1988). Natal, EDUFRN, 2009. Disponvel em http://www.cchla.ufrn.
br/ppgh/docentes/durval/artigos/encontros_com_a_sifilizacao.pdf [N.E.]
103
 ttica do filme, como sua mensagem poltica, uma
micropoltica, atenta para as revoltas individuais,
microscpicas, cotidianas, aquela que se passa
ao rs dos corpos, aquela que provm do desejo,
aquelas prticas que instauram novas relaes, que
abrem as pessoas para linhas de fuga, para viagens
e miragens, filmes como se fossem alucingenos,
que do acesso a uma nova forma de perceber e vi-
ver a realidade.
Algo desse iderio esttico-poltico comparece em fil-
mes como Os Residentes ou A Alegria, este de Bragana e
Meliande, embora reconfigurado por uma preocupao
de acabamento, construo de simetrias etc., traos es-
tranhos maioria dos marginais. A provocao direta e o
tom agressivo de antes foram substitudos por aluses mais
poticas e uma enunciao lacnica, s vezes mesmo de-
pressiva. Tampouco h mais a deliberada interveno no
real coletivo. Quando a rua ou a estrada aparecem nesses
novos filmes, so espaos ermos percorridos apenas pelos
personagens. So como palcos para suas atuaes. A per-
formance tem lugar quase sempre entre as paredes de ca-
sas, apartamentos e galpes, refletindo talvez a obsessiva
autorreferncia, o confinamento dos temas a grupos restri-
tos, geralmente de amigos.
A ideia dos companheiros que se renem para uma fes-
ta, uma viagem ou uma pequena aventura qualquer se re-
pete em todos os exemplos citados at aqui, mais As Horas
Vulgares e No Lugar Errado (Pretti-Parente). Um compo-
nente ertico chega a se insinuar nessa onda de performan-
ces mtuas, nessa troca de estmulos em busca de sintonia,
clmax e catarse. O objetivo de gozar junto no estra-
nho fenomenologia das performances grupais. Enquanto
104
isso, o mundo l fora permanece num eterno extracampo.
Em A Falta que nos Move h mesmo o comentrio de
que o apartamento era algo apartado da realidade. Ou seja,
na mesma medida em que esses filmes procuram colar a
arte vida privada pelos caminhos da teatralidade, reco-
nhecem e enfatizam sua distncia de qualquer compro-
metimento com uma representao do real para alm das
fronteiras daqueles aposentos.
Uma srie de marcas da teatralidade dos anos 1970
prevalece, contudo, no cinema de inveno contempor-
neo. Alm da frontalidade e da reunio de personagens em
quadros (tableaux), h um frequente recurso s mscaras e
fantasias, o que associa os filmes de Bragana e Meliande
ao Bang Bang de Andrea Tonacci (1970) e a Hitler Terceiro
Mundo, apenas para citar alguns. A performance corporal
ou musical assumida como cena teatral dentro do filme
outro trao a ligar os dois tempos histricos ou mesmo
os trs, se considerarmos certas interpretaes pardicas
como herdeiras do esprito das chanchadas.
Tpico da esttica das performances tambm a consi-
derao do movimento dos atores como geometria dentro
do espao cnico. A par de toda deambulao sem rumo
muito definido, comum nesses novos filmes vermos cor-
pos que cortam o quadro de uma ponta outra, desenham
crculos no seu permetro ou caminham em direo c-
mera at preencher todo o espao visual. O plano concebi-
do como sucedneo do palco (frontal, simtrico e perfor-
mtico) tambm recorrente nos filmes dos Pretti-Parente,
em Os Residentes e em Djalioh, o Flaubert-performance de
Ricardo Miranda.
Por vezes a performance deixa de ser um recurso expo-
sitivo e se assume como ato performtico de verdade. As
105
apresentaes da mulher gorila, os nmeros musicais dos
Pretti-Parente e de Desassossego (Filme das Maravilhas),
realizao coletiva coordenada por Bragana e Meliande,
as performances corporais de Os Residentes, o choro cole-
tivo que encerra A Falta que nos Move so momentos em
que se cristalizam e radicalizam os princpios que regem
os filmes inteiros.
Filmes de performance no se restringem ao ramo pu-
ramente ficcional. A se situa tambm a crescente inflexo
da filmografia de Eduardo Coutinho para o campo do
depoimento encenado, com a incurso explicitamente
teatral de Moscou, que certamente inspirou, entre outros,
Mentiras Sinceras, de Pedro Asbeg. So eminentemen-
te performticos filmes como Estamira (Marcos Prado) e
hbridos como Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira),
Girimunho (Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina),
Avenida Braslia Formosa e Uma Longa Viagem (Lcia
Murat). Isso sem falar nos documentrios que tratam da
performance em si e dela se imantam, a exemplo de Pan-
-cinema Permanente (Carlos Nader) e dos filmes de Paula
Gaitn sobre/com as atrizes Maria Gladys (Vida) e Marc-
lia Cartaxo (Agreste).
Eternizar o transitrio uma das mais nobres atribui-
es do cinema. Mas o que presenciamos hoje nas telas
bem mais que isso. o resgate de uma teatralidade que o
cinema sempre vai buscar quando quer contestar ou des-
viar-se do ilusionismo transparente. uma volta ao corpo,
ao sentido de cena construda e, em ltima anlise, ao pri-
mado da fantasia.

106
Cinema inclassificvel, urgente e afetivo
Dellani Lima

O fim do comeo

A princpio, seria cmodo anunciar que no h nada de

novo no front. Afinal de contas, as vanguardas do scu-
lo XX propuseram e produziram grande parte do legado
esttico contemporneo. Mas a questo no identificar
apenas as caractersticas formais, estruturais, dramatrgi-
cas ou mesmo conceituais das obras (no caso, as cinemato-
grficas) que foram produzidas desde a dcada de 2000 no
Brasil. O que novo o front!
As formas de produzir, de ver e de ouvir imagem e m-
sica mudaram profundamente nos ltimos anos e ainda
muitas outras transformaes viro (equipamentos e sof-
twares cada vez mais acessveis e potencialmente de alta
qualidade para produo e reproduo imagtica e musi-
cal, downloads mais rpidos, avanos no armazenamento e
na transmisso de dados: bluetooth, USB, firewire, pendri-
ve, chips, mais sites e blogs especializados, mais utilizao
de redes sociais para divulgao, distribuio e colabora-
o em rede, ...).
Nunca se acompanharam mudanas radicais na hist-
ria do pas e do mundo de to perto como agora. Na ltima
dcada, as pessoas tiveram a oportunidade de vivenciar
intimamente as inmeras transformaes sociopolticas,
cientficas e econmicas atravs de variados pontos de vista

109
(artstico, mercadolgico, jornalstico, ntimo e amadors-
tico) e de mdias (impressos, rdio, televiso, salas de cine-
ma e Internet), tudo simultaneamente.
Experimentou-se a incrvel evoluo do suporte vdeo
(analgico > digital) at o seu hibridismo com os suportes
cinematogrficos (HD). Houve um momento em que artis-
tas e crticos que pensavam e se expressavam com aquele
suporte, principalmente associados s artes plsticas e a
comunicao, buscaram sua prpria identidade, suas aes
e seus espaos, ento surgiu, na dcada de 1960, a neces-
sidade do termo videoarte. Hoje se fala da arte do vdeo
com nostalgia, pela forte influncia no cinema contempo-
rneo, e tambm anacronismo, como um termo que no d
mais conta do hibridismo do cinema com o vdeo.
Antes mesmo do que se convencionou chamar de vi-
deoarte, poetas, coregrafos e artistas plsticos j usavam
o cinema como suporte para expressar suas idias, como
as criaes das clssicas e ainda jovens vanguardas e neo-
vanguardas e seus cones experimentalistas (Maya Deren,
Man Ray, Jean Vigo, Duchamp, Kenneth Anger, Brakha-
ge, Joseph Beuys, Hlio Oiticica, Nam June Paik, Arthur
Omar, Warhol, ...).
J existem suportes portteis e de baixas resolues
mais acessveis desde que cinema cinema e vdeo v-
deo (pinhole, 8mm, 16mm, portapack, H8, mini-DV, ...).
E seus exploradores, o cinema mgico de Mlis, a docu-
fico de Flaherty, o documentrio potico de Vertov e de
Joris Ivens, o cinema verdade de Jean Rouch, as infiltra-
es populares dos prprios Irmos Lumire, de Thomas
Edison, da nossa Boca do Lixo, as peripcias eletrnicas
de Paik, a crueza e o lirismo radical do cinema novo e
marginal brasileiro, entre tantos.
110
Ento, o que h de novo no indcio ou na indefinio
do objeto representado, na mobilidade do gesto ou da core-
ografia captada, na interferncia das texturas ou das cores
da baixa resoluo ou na escolha de uma potica do ntimo,
do singular ou mesmo da alteridade?
O cinema (do grego: kinema movimento),
como todas as artes, buscou tambm sua prpria identi-
dade, mesmo que esbarrasse muitas vezes na pintura, na
fotografia, e, principalmente, na literatura. Hoje temos um
grande acervo com mais de cem anos de experimentao
cinematogrfica e suas inmeras confluncias com escolas
e gneros artsticos. Antes acessveis em escassos cineclu-
bes, cursos de cinema ou mesmo locadoras especializadas
em filmes de arte, mesmo assim mal podamos ler sobre
tais filmes.
Com a cinefilia de Internet, p2p, blogs, entre outros
stios de compartilhamento, possibilitou-se um campo
maior de pesquisas e quereres. Toda uma gerao baixou
e assistiu obras antes de dificlimo acesso. Alm de obras
audiovisuais, tambm esto disponveis inmeros arquivos
de msicas, de fotos, de quadrinhos e de livros na Inter-
net, ampliando ainda mais o escopo de influncias para se
apaixonar. Os realizadores, como todos os artistas contem-
porneos, buscam refletir e experimentar em suas produ-
es esse grande escopo de saberes e de referncias artsti-
cas sem segui-los em todos os seus pur(ismos). Por isso, h
grande margem para o hibridismo, tanto de mdias como
de estticas. importante frisar que no existe tambm ne-
nhum conflito geracional: os artistas contemporneos no
buscam rtulos e no ignoram suas influncias.
Cada vez mais difcil classificar ou simplesmente ro-
tular as expressivas produes artsticas contemporneas,
111
principalmente no Brasil. Mesmo que curadorias, crticas
ou imprensa especializada insistam em nomear o que
acontece hoje de emergente na produo artstica no pas
e no mundo, o fato que uma grande juno de desejos
e uma mistura to excntrica de afetos, que em nenhum
nome caberia tanta inquietao.
Existem autores que transitam, produzem e misturam
os gneros cinematogrficos com bastante experimentao
e autenticidade. Por isso, qualquer rtulo equivocado e
prejudicial ao entendimento das obras e da trajetria arts-
tica dos seus autores. Certos estatutos da arte no se apli-
cam mais s obras, nem aos artistas contemporneos.
Diferente da banalizao da imagem, perceptvel na
comunicao de massa (mercado publicitrio e do entrete-
nimento), existem ainda realizaes artsticas que buscam
autenticidade, fora e beleza nas diferenas, mesmo com
todos os riscos que tal atitude e liberdade implicam.
Do faa voc mesmo, do totalmente independente e
do visceral. Cada vez mais so realizadas inmeras produ-
es com imagem e som. Nunca se produziu tanta arte e
entretenimento como atualmente. So tantos os motivos,
desde equipamentos, informaes tcnicas, tratados est-
ticos, blogs de crtica cinematogrfica, espaos de compar-
tilhamento, todos mais acessveis. O surgimento de mais
cursos universitrios e tcnicos de audiovisual e de artes
visuais, a descentralizao da informao e de alguns re-
cursos pblicos, no que se refere cena brasileira da ltima
dcada. No implica que tudo seja positivo com esse modo
de fazer, de experimentar bastante, sem medo do erro, cada
vez mais possvel atravs das tecnologias digitais. Nem
tudo que produzido relevante. Nunca foi assim, nem
tudo que foi produzido na histria da humanidade foi posi-
112
tivo no todo. Mas sem dvida h uma grande importncia
nessa possibilidade ou experincia de se produzir ima-
gens de forma mais acessvel, principalmente no que se
refere (mesmo que de forma intuitiva) a belas descobertas
no meio de tantos desperdcios ou mesmo de idias equi-
vocadas.
O fazer ser sempre uma forma de se descobrir o mun-
do e a si mesmo e nem sempre precisa resultar em entrete-
nimento ou obras de arte. S existem dois caminhos: fazer
ou no fazer. Sempre haver algo autntico, genuno ou cr-
tico, bem como algo desprezvel, alienado ou mesmo sem
nenhuma importncia. Experimentar a vida!
Existem artistas que conseguiram exibir suas obras
para um nmero significativo de espectadores atravs de
aes inventivas, espaos alternativos, cineclubes e redes
sociais e de compartilhamento. Mas ainda, infelizmente, a
mdia corporativa ou grande mdia e o processo de mas-
sificao imperam com seus veculos de comunicao, de
maneira completamente arcaica e produtora de uma igno-
rncia hegemnica.
Fazer muito ou pouco tambm no importa mais. Mas
sim a constante reinveno do mundo pelo artista junto
com o autoconhecimento e sua prpria reinveno. Des-
cobrir com a prpria produo artstica e se surpreender
antes de qualquer estratgia para atingir um pblico ou
mesmo uma crtica. Antes de tudo, o artista tem que gostar
realmente do que faz. Depois, resistir e se reinventar sem-
pre. Posicionar-se diante das questes e dos acontecimen-
tos do mundo. Sem pensar em mercado ou crtica. Existem
pessoas, isso o que interessa. No nmeros ou adjetivos.
As pessoas se identificam com o que feito com desejo,
vem como suas as obras dos outros: ouroboros. Suas in-
113
quietaes so tambm de outros indivduos no mundo.
Cada pessoa se identifica de muitas maneiras com a alma
de quem faz sua arte com sinceridade. da prpria arte.
Mesmo que hoje se identificar com algo seja mais difcil,
em meio a inmeras tecnologias e informaes, que muitas
vezes mais nos isolam que nos unem.
So muitas informaes, muitas imagens, muitos sons.
Ainda assim, a maioria das pessoas no sabe pesquisar na
Internet, acaba mesmo no bvio, no simples consumo de
produtos do entretenimento j estabelecido pela mdia cor-
porativa ou grande mdia.
Na arte, trabalhos coletivos ou totalmente indepen-
dentes fazem parte da histria. Quase todas as vanguardas
trabalharam coletivamente. Mas isto acontece hoje em dia
(principalmente por causa das novas tecnologias) de outra
maneira. Espaos ficam cada vez mais prximos tanto vir-
tualmente, com as redes geradas pela Internet, quanto pelo
acesso aos transportes fsicos, cada vez mais acessveis.
Com muito mais alcance (distncias, velocidades, indiv-
duos conectados, ...) em todos seus sentidos. O coletivo de
arte poderia ser indispensvel na vida de um artista. Um
exerccio constante contra o individualismo. Uma ao
poltica. No importa o tempo, o processo, os percursos,
os pontos positivos ou negativos. Vivenciar a criao em
grupo uma experincia inexprimvel. Cada coletivo tem
suas peculiaridades, e na maioria das vezes, no feito para
durar. Morre um aqui, nasce outro acol.
Hoje as estratgias de divulgao e distribuio so
inmeras. Mas todas necessitam da ao direta do artista
ou do coletivo. preciso encontrar e construir seu pblico,
por afinidade ou provocao, atravs da divulgao em s- dcadas da indstria cinematogrfica. Do contraponto
tios especializados, grupos e fruns de discusso, blogs cr-
114
ticos e de entretenimento, redes sociais e de compartilha-
mento de imagem e som, e-mails, ... Estamos no momento
de compreender mais a rede virtual e seus desdobramentos
no mundo fsico, com muitas possibilidades ainda para se
descobrir e experimentar. Existem iniciativas exemplares
de compartilhamento e de colaborao coletiva. O finan-
ciamento coletivo ou colaborativo (crowdfunding), que
so aes na Internet com o objetivo de arrecadar dinhei-
ro para inmeros fins. Uma alternativa s distores dos
incentivos pblicos. O jornalismo cidado ou colaborati-
vo, produzido por cidados sem formao jornalstica, em
colaborao com jornalistas. O software livre, programa
cujo cdigo-fonte disponibilizado para permitir o uso, a
cpia, o estudo e a redistribuio. A resistncia das mdias
alternativas e independentes, que, alm da Internet, usam
as rdios comunitrias, jornais de baixa circulao e fanzi-
nes para suas aes. Ou mesmo as intervenes inusitadas
e instantneas em locais pblicos dos Flash Mobs, orga-
nizadas por e-mails ou redes sociais.
Outras maneiras de se pensar, de se produzir e de se
experimentar sensorialmente as imagens e os sons tambm
eclodem na ltima dcada. As mdias mveis esto cada
vez mais com inmeros recursos que possibilitam a produ-
o, reproduo e compartilhamento de imagens e sons. As
narrativas hipertextuais dos videoblogs e das websries. O
cinema expandido e a reinveno radical das salas de cine-
ma em outros espaos e por diferentes mdias.
Os antigos recursos mecnicos e analgicos foram
construdos para obterem as melhores captaes, arma-
zenamentos e exibies possveis, desenvolvidos durante
da tecnologia digital, ou dos desdobramentos negativos
115
desse impacto. Existem tambm as crises tecnolgicas. J
existem claro, cmeras digitais e suas super lentes, que
ultrapassaram a qualidade da pelcula. Mas no so to
acessveis assim. So caras e de difcil manuseio ainda. Es-
tamos em processos e descobertas com essas tecnologias
digitais que no param de evoluir e de convergirem para
no mximo duas mdias principais: os computadores pes-
soais e o celular. Cada instante surgem novos recursos e
melhorias significativas nos suportes anteriores. Como a
prpria exibio digital nas salas de cinema. Mas impor-
tante ter em conta a fragilidade da memria virtual e do
armazenamento binrio de informaes, pois comum (e
s vezes dramtica) a perda de dados. Como ver pelculas
em chamas! O papiro ainda preservar mais seus caracte-
res que o HD. Ainda assim, melhor carregar cinco lon-
gas em um HD do que encher o porta-malas do carro com
inmeras latas de pelcula.
A essncia do corpo sem nome
Do impuro. Nenhuma imagem intacta. Nos olhos o cora-
o desperta a imaginao. Num jogo de palavras em que
verdade, inteno e virtude so substitudas por liberdade,
criao e atitude. necessrio conscincia crtica de riscos
explcitos, de muitas incertezas. Desse excntrico processo,
dessa forma de fazer, que nasce no espontneo e na singu-
laridade e se expande na poesia. Em toda poesia h con-
tradio, poesia multiplicidade. Da anarquia das coisas
metodologia da recombinao. Para corpos incomodados
ou mapas imperfeitos, a obsesso pela poesia e pela afeti-
vidade crucial.
O interesse pela vida, por coisas perigosas, desconheci-
116
das, suas possibilidades de deslocamento, de improviso, de
mobilidade, de transcender todo fetichismo. Pensar sem-
pre de outro modo, mudar sempre a perspectiva de enxer-
gar as coisas. Vitalizar a experincia humana, reconhecer
a complexidade da vida cotidiana e da vivncia no mundo.
Arte e vida se tornaram cada vez mais hbridas. Outros
campos do saber (cincia e filosofia) se encontram com a
arte. Da convivncia entre sagrado e profano, razo e emo-
o, corpo e mente, erudito e popular, tradio e tecnolo-
gia, cincia e arte. Da valorizao da experincia cotidiana,
da estimulao da sensibilidade, do dilogo entre campos
diferentes de saberes.
Criao artstica, ao poltica direta e vida. A arte se
aliou ao ativismo, dando expresso potncia poltica.
Dimenso esttica na ao poltica direta. Reinveno da
vida, vida como obra de arte. Devir, diferena e multiplici-
dade. Fora de inveno e de experimentao nos modos de
produo de conhecimento. Um territrio em transforma-
o. A arte como ao de uma comunidade, no s de um
indivduo. Entre os silncios, mtuos desejos, tendncias
desorientao, ao fluxo clandestino de informao: Quem
conhece o outro? Quem conhece a si mesmo? Um cu tor-
mentoso, um territrio de surpresas, um lugar estranho.
Atravs de olhos caleidoscpicos, uma fuga para alm
das fronteiras. Criar a partir da confuso do risco, da ce-
lebrao do nada, da solido do abismo, da inquietao da
alma. Despertam-se lembranas estranhas, memrias des-
locadas. Da beleza e da feira, da fantasia e do fantstico,
do sentido comunitrio, dos novos imaginrios. Dos signos
inconscientes do improviso, das danas do acaso numa len-
te de vidro. Entre limites e transgresses, o desvio do olho.
Da conscincia potica e ideolgica da imagem, o po-
117
der da reinveno, dos modos distintos de apropriao. Do
processo radical de mudanas nos dispositivos cinemato-
grficos, uma profunda desordem nos laboratrios.
Dos softwares, as ferramentas mais acessveis de in-
terveno imagtica, mltiplas capacidades de pastiche.
Da cpia, da citao, do grotesco, da hibridao, da am-
biguidade, da indefinio, da polissemia, da indetermina-
o. Do mundo visual, virtual e imaginrio. Ao sensvel, s
diversas formas de sociabilidade, ao mundo de paradoxos.
Viver e expressar nosso ser com o esprito crtico e reflexi-
vo, com os riscos que o sentimento de urgncia e a liberda-
de proporcionam.
Das questes polticas subversivas, a busca de outros
espaos e canais de expresso, de interveno crtica. No-
vas formas de produo e de disseminao de saberes, de
informaes, de prticas culturais. A inovao pelo com-
partilhamento do imaginrio ntimo e social. possvel
compartilhar conhecimento e mltiplas prticas colabora-
tivas em rede.
A criao de novos modos de vida e de novas formas
de agir, de pensar, de se posicionar, a singularidade no
exerccio da diferena. Amizade como juno de desejos.
O imaginrio algo que ultrapassa o indivduo. Gozar e
fazer gozar.
Do potencial comunitrio e democrtico da criao es-
ttica. Recriar o nosso modo de ver, viver e conviver em
sociedade. A superao de fronteiras entre pensar, sentir
e agir. Tornar a vida possvel. Do direito do outro de ser
reconhecido como pessoa, ser ouvido, visto e valorizado.
Sua singularidade e o respeito do outro. Conjugar sua
diferena, sem negar a diferena do outro. um grande
desafio ser autnomo com a alteridade. Uma articulao
118
especialmente atravs da amizade, mas com o exerccio da
diferena.
Existncia de todos e de cada um pelo efmero, pelo
nico, pela subverso da ordem das coisas, atravs da pr-
tica experimental e de uma maneira mais expressiva. A n-
fase na diversidade contra o poder hegemnico da razo.
Nada de convenes sociais estabelecidas como verdades.
No h verdade geral, nada absoluto.
Do exerccio da singularidade, do prazer, da negao do
sacrifcio. Cheirar, tocar, provar o gosto de mais variados
sabores. A prpria vida, um grande ateli. Um personagem
como uma obra aberta. Constante devir, contnua constru-
o de sua prpria obra enquanto existncia. Permanente
construo, sem nunca chegar a um ponto final. O instru-
mento a vontade, o material, a vida.
Confrontar-se com o destino, infringir suas leis e des-
prezar a morte. Uma luta contra o caos, o informe, as fa-
cilidades de todas as ordens. Produzir atravs do belo, da
potncia e da fora, com uma postura afirmativa diante da
vida.
Fora e beleza, alegria e vontade, determinao e ele-
gncia. Subverter o estabelecido e experimentar a existn-
cia de forma inventiva. Reencantar o mundo submetido
economia, num movimento contnuo de afirmao da
vida.
30 de maio de 2012
Belo Horizonte, Minas Gerais
(Anotaes, enredos e distores livremente inspiradas nas obras
de Spinoza, Nietzsche, Antonin Artaud, Deleuze, Guattari, Giorgio
Agamben, Peter Pl Pelbart, Peter Lamborn Wilson, Michel Onfray)
119
Lies do fracasso
Denilson Lopes

Ever tried. Ever failed. No matter.

Try again. Fail again. Fail better.
Samuel Beckett, Westward ho

Meu contato com a gerao no Brasil que nos ltimos trs

anos produziu seus primeiros longas metragens teve um
momento marcante na Mostra de Tiradentes de 2009. Foi
a primeira vez que fui mostra e fui sobretudo para assistir
as pr-estreias de A Fuga da Mulher Gorila, de Felipe Bra-
gana e Marina Meliande e No Meu Lugar, de Eduardo Va-
lente. J tinha ouvido falar nas transformaes que tinham
sido feitas na mostra sob a curadoria de Clber Eduardo.
Na semana que passei em Tiradentes, me interessou o es-
pao de debate que ultrapassava as habituais e, com muita
frequncia, montonas discusses que focavam em anedo-
tas sobre processos de criao e agruras de produo que
fizeram me afastar desse tipo de evento em mostras e festi-
vais. Mais do que as discusses, diria mesmo, mais do que
um filme em particular, me senti curioso, instigado por
uma atmosfera, por um desejo de fazer um outro cinema
que no j era mais o Cinema da Retomada. No, no era
mais o gesto de afirmao do fazer aps o arrasamento das
formas de produo no governo Collor. No o desejo con-
ciliador de atingir o mercado, o grande pblico que persis-
tiria, se desdobraria na realizao de grandes produtoras,
sombra da televiso e com apoio macio do mecenato dos
editais pblicos.

121
 Este Novssimo Cinema Brasileiro, Cinema de Gara-
gem, me fez reconectar com o cinema brasileiro como s
acontecera antes com a gerao do Cinema Ps-Moderno,
o Neon Realismo dos anos 80. Na passagem do fim da dita-
tura e entrando na universidade em 1984, me deparei com
esses filmes urbanos, sem temor do cinema de gnero, bem
distantes do Cinema Novo, que me fizeram sentir parte, de
uma forma existencial, dos filmes que se faziam no Brasil
ento. No por reverncia, importncia histrica, respeito e exibio por mostras, cineclubes, movimentos sociais e
a um passado, mas filmes que faria se fosse cineasta ento.
Voltando Mostra de Tiradentes, em 2010, quando fui
convidado a participar do jri, que deu o prmio de me-
lhor filme a Estrada para Ythaca, de Luiz e Ricardo Pret-
ti, Pedro Digenes e Guto Parente, o fascnio voltou mas
com muitas questes. Sim, era muito mais fcil do que em
outros tempos fazer filmes com grupos de amigos, mes-
mo sem conseguir financiamento de editais. Mas o que se
pretendia? O que vi, dizia, me diz, de um impasse que s
se acentuou.
Agora, em 2012, aqueles estreantes deixaram de ser es-
treantes. E o que fazer quando no se mais uma jovem
promessa? Silviano Santiago, em uma conversa, me dizia
que o artista brasileiro contemporneo poderia escolher
entre o fracasso, o sucesso e a margem. Se bem me lembro,
para ele, sem que tivesse desenvolvido muito, o fracasso
era ser um artista independente, o sucesso era trabalhar na
mdia, sobretudo na televiso, e a margem seria se vincu-
lar universidade. Claro, nenhuma dessas escolhas tinha
ou tem agora nenhuma conotao de valor, apenas dizem
respeito a dilemas ticos que todos ns temos que enfrentar
para sermos o que somos e cada artista tem que respon-
der nem que seja no escuro do seu quarto para continuar
122
seguindo ou no. Talvez estes dilemas sejam melhor com-
preendidos no como escolhas ou o que cada artista possa
julgar como sucesso ou fracasso, mas como a sociedade
constitui o lugar da arte e do artista. Ou seja, trata-se de
pensar como a sociedade brasileira v o artista hoje. So-
ciedade atravessada pelo culto da celebridade, pela concen-
trao de grandes conglomerados de entretenimento e, ao
mesmo tempo, pela proliferao de circuitos de produo
pela internet.
Passados alguns (poucos) anos, a profissionalizao
decorrente dos novos circuitos continua precria, o su-
cesso no bateu porta e/ou no foi o caminho escolhido,
possvel. A expresso, ouvida na mostra de Tiradentes do
ano passado, da busca de um cinema comercial de quali-
dade, parece ainda no ter vingado nem comercialmente
nem como alternativa esttica. Esta gerao tambm (ain-
da) no chegou aos blockbusters nacionais nem ao mundo
da novela. Se fez seriados e programas televisivos, nada foi
muito central ou marcante para seus projetos nem de muito
impacto miditico. Tambm o espao da margem foi pouco
procurado. Ainda que tenha sido a universidade (para me
ater apenas a ela mas acho que o raciocnio no muda se
pensarmos em espaos nas instituies de cultura vincu-
ladas ao Estado), com seus cursos de cinema e audiovisual,
estimuladora da cinefilia e de um pblico de mostras, um
importante amparo para estas produes; nelas, estes artis-
tas tambm raramente encontraram um espao em que pu-
dessem criar um outro modo de vida, longe das presses de
um mercado que exige no s ser artista, mas ter uma vida
de artista constantemente visvel e presente. Nesse sentido,
a universidade, em que pese suas crescentes demandas ad-
123
ministrativas que pesam sobre o professor, talvez pudesse
ser um espao mais receptivo do que a tradio do artista
funcionrio pblico para quem o trabalho s uma for-
ma de sobrevivncia na qual deve gastar o menor tempo
e energia possveis. Ao receber um salrio fixo, o artista
tinha parte de seu tempo ocupado por um trabalho que
no o interessava, mas poderia ter mais tempo e segurana
mnima para pagar as contas. a conta da sobrevivncia,
que nos grandes centros urbanos s tem crescido diante
da especulao imobiliria e dos valores da sociedade de
consumo, defendidos inclusive governamentalmente como
trao do crescimento econmico. Definitivamente, cada
vez mais difcil uma vida alternativa como j foi mapeada
desde o esquecido romance A Mocidade Morta (1899), de
Gonzaga Duque.
J estou falando do que restou, do que resta: o fracasso.
Talvez a sombra que pesa sobre boa parte dessa gerao.
Nem pela via do circuito dos festivais internacionais sua
trajetria se alterou. Apesar da circulao crescente, mui-
tas vezes com apoio do Estado, os jovens cineastas andam
pelos festivais mundo afora, mas o jovem cinema brasileiro
no conseguiu prmios importantes em festivais de peso
nem muito menos virou uma onda que catapultou direto-
res chineses, iranianos, coreanos e romenos.
Mas h que se estar preparado tanto para o sucesso
quanto para o fracasso. Se o sucesso representado pela tele-
viso, mas tambm pela indstria fonogrfica, d emprego
mas tambm tem diludo talentos; o fracasso, no seu lado
mais perverso, pode gerar ressentimento e ex-artistas ou
artistas que vivem de promessas da juventude no plena-
mente realizadas, sombra de uma boa ideia, repetida e
esvaziada no decorrer dos anos.
124
No entanto, o fracasso pode ir alm do ressentimento,
da sndrome do artista incompreendido, do gnio com seu
pequeno squito de seguidores. Resta saber se estes artistas,
agora no mais estreantes, esto preparados para este teste
de fogo. Agora, comea, j comeou a caminhada do deser-
to, aquela em que cada um testado na sua capacidade de
sobrevivncia, nos seus desejos, na capacidade de compor
dilogos que assegurem uma carreira, uma longevidade.
Como antdoto aos males do fracasso, palavras como
amizade, coletivo, trabalho colaborativo foram lanadas.
Forma de resgatar, de forma irnica, ou no, atitudes que
vm desde a vida bomia da modernidade do sculo XIX,
passando pelos grupos de vanguarda do sculo XX. Estra-
tgia de uma nova gerao para ocupar espaos. Um modo
de vida, como me disse Alexandre Veras, que no garan-
tia de nada. Mas, penso eu, pode ser uma aposta para alm
das promessas no-cumpridas da juventude ou do estigma,
do destino de ser ex-cineasta, cineasta de um filme s que
tanto foi visvel no Cinema Marginal e no s.
O cinema brasileiro experimental ou no coisa al-
guma, provocava Julio Bressane. Talvez no quadro atual
de excesso de imagens, tenho medo que no seja, no ser.
Que o cinema, diferentemente das artes plsticas, no es-
teja conseguindo criar um circuito que v dos realizadores
crtica, dos produtos aos espectadores, fora e dentro do
Brasil, que o potencialize, estabelea dilogos fortes, ganhe
densidade, possibilite uma carreira como, por exemplo, a
que o prprio Julio Bressane conseguiu.
A amizade pode possibilitar a realizao de um filme
mas ela pode possibilitar um circuito? Mas como fazer o
prximo? Como fazer o prximo filme e no desistir, secar?
Curiosamente, a amizade que vejo falada nas conversas e
125
presente mesmo em alguns filmes, de fato, no garantia
de nada e sintomtico que ela venha junto com o fracasso.
A amizade faz de um apartamento ocupado por festas e or-
gias mais do que frias descompromissadas em A Concep-
o, filme de Jos Eduardo Belmonte, feito um pouco antes
dessa gerao. Um grupo de amigos realiza uma volta a
experincias de vanguarda artstica e poltica como farsa
em Os Residentes, de Tiago Mata Machado. Em As Horas
Vulgares, de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize, a amizade
parece recuperar o espao de rede, mais de sobrevivncia
do que de experimentao, para alm do mundo da famlia
e do trabalho. Em Estrada para Ythaca, a morte do amigo
que no resistiu ao fracasso se transforma em guia afirma-
dor de um outro fazer, de um cinema do terceiro mundo,
divino, maravilhoso, sem tempo de temer a morte, para
usar palavras do filme. Contudo, o espao desse outro ci-
nema parece no ir alm do grupo de amigos. Na cidade
deserta, na madrugada, s o grupo de amigos que vemos.
A sensao de isolamento ainda maior em Os Monstros,
tambm de Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Digenes e Guto
Parente. A amizade tem dificuldades de sair para alm do
grupo e do quarto onde os personagens acabam por se en-
cerrar para poderem fazer o que querem, mesmo que nin-
gum ou apenas eles mesmos queiram v-los, escut-los.
Os rfos, filhos e netos de 1968 que vem revoluo na
menor fumaa ou os cultuadores de grandes desregramen-
tos e transgresses podem se decepcionar. Esta gerao, ou
ao menos estes cineastas identificados como Cinema de
Garagem, passa, em grande medida, ao largo de um cibe-
rativismo mais visvel, esto longe de grandes utopias ou de
um engajamento poltico maior do que demanda o prprio
fazer.
126
No mundo em que se mais fcil fazer, cada vez parece
que menos pessoas vem. Ou ser que somos ns que no
estamos conseguindo identificar este novo pblico? Num
mundo de relaes fragmentrias, fugazes, como esperar
que a amizade resista a um esvaziamento do espao pbli-
co contaminado pelo individualismo e pela mera compe-
tio por ocupar um lugar ao sol do mercado? Como no
empreendermos uma volta nostlgica a valores e formas de
viver que no nos satisfazem? Famlia e emprego estvel
satisfaro agora ou sero apenas portos em meio ao deses-
pero? Qual ser a fora e o amparo que sero extrados da
solido? Se o fracasso uma atitude existencial, ele seria
uma estratgia formal?
Your time has come, your second skin. You climb
so high and gain so low. Walk through the valley.
The written word is a lie. May the road rise with
you. I could be wrong. I could be right.
John Lydon/PIL, Rise
No sendo mais jovem nem sendo artista, este im-
passe que consigo ver, perceber. J h um pouco mais de
tempo, nunca tendo atingido os cumes das montanhas,
ando nos vales, sem saber nenhuma resposta e mesmo sem
saber se as perguntas tm algum interesse. A sensao, no
momento, amarga.
127
O cinema pernambucano entre geraes
Rodrigo Almeida e Fernando Mendona

Durante a comemorao dos dez anos de Cinema da Fun-

dao, mal terminara a concorrida sesso dupla de lana-
mento de Muro (2008), curta-metragem de Tio premiado
no Festival de Cannes, quando os presentes no tradicional
reduto do cinema pernambucano ouviram um grito es-
trondoso vindo da ltima fileira: finalmente minha ge-
rao foi superada. Tio, voc superou a nossa gerao!. O
responsvel pelo berro, que naturalmente se transformou
num gesto potico, foi ningum menos que Cludio Assis,
acompanhado na ocasio de seu amigo e tambm cineasta
Lrio Ferreira. O resto da sala, ainda imvel diante da po-
tncia vista na tela, permanecia num devastador silncio,
no podendo saber que aquele momento representava um
passo decisivo para que novos horizontes cinematogrficos
fossem testados no estado, adentrando estatutos imagti-
cos diversos, buscando singularidades do dispositivo, pas-
seando nos limites do documentrio enquanto linguagem,
abrindo espao para afetos, gneros e memrias, articu-
lando pontes com diferentes cinematografias mundiais e,
especialmente, entrelaando esttica e poltica de maneira
mais contundente. A sesso tambm projetava o encontro
simblico entre o cnone do cinema pernambucano da re-
tomada e a subverso desse cnone, subverso maior por

129
negar sem negar um projeto recm estabelecido, no pre-
cisando fazer remisses ou entrar em conflito direto, mas
simplesmente dirigindo o olhar para outro lado.
No entanto, essa anedota serve menos para escavar um
abismo ou fosso entre duas geraes da produo audio-
visual de Pernambuco e mais para pensar como o longa
Baile Perfumado, realizado h quinze anos, e seus suces-
sores diretos Simio Martiniano O Camel do Cinema
(1998), Clandestina Felicidade (1999), Texas Hotel (1999),
O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas
(2000), Amarelo Manga (2002), Cinema, Aspirinas e Uru-
bus (2005), Baixio das Bestas (2006), rido Movie (2006) e
Deserto Feliz (2007), abarcando o trabalho de cineastas, ro-
teiristas e produtores como Paulo Caldas, Marcelo Gomes,
Hilton Lacerda, Joo Vieira Jr, Camilo Cavalcante e os j
citados Cludio Assis e Lrio Ferreira, fundamentaram um
terreno mais firme para que a gerao posterior pudesse
experimentar. Afinal, existe uma ligao umbilical em ter-
mos de campo entre subverso e cnone: o primeiro pas-
sa a existir quando o segundo demonstra o seu inevitvel
cansao, estimulando pontos transversais que terminam
at por reverter a direo da influncia (ou seja, subverso
influenciando o cnone). Enquanto os mais velhos viveram
a necessidade de afirmao de projeto, um cinema rido-
-movie como conceito, proclamando uma juventude tardia
do mangue beat encurralada entre tradio, rebeldia e mo-
dernidade, em muitos casos visitando espaos da cultura
popular com uma inteno cosmopolita, a produo dos
ltimos quatro anos atua justamente numa disperso de
projeto nico como projeto: tanto nas narrativas, como nos
modelos de produo e circulao.
Portanto, caminhamos aqui pela produo audiovisual
130
pernambucana dos ltimos quatro anos, discorrendo de
forma panormica e ciente da impossvel totalidade, no
intuito de montar ao final uma lista comentada de doze
filmes representativos do perodo, marcado pelo trabalho
de cineastas como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro,
Kleber Mendona Filho, Leo Sette, Marcelo Lordello, Fe-
lipe Peres Calheiros, Leo Lacca, o casal Srgio de Oliveira
e Renata Pinheiro, Daniel Arago, o tambm casal Tio e
Nara Normande, Pedro Sotero, Chico Lacerda, Mariana
Porto, entre outros. Eles foram responsveis por uma das
cinematografias mais festejadas do pas, incluindo, entre
curtas, mdias e longas, ttulos como Garotas do Ponto de
Venda (2007), Amigos de Risco (2007), Muro (2008), Solido
Pblica (2008), Sentinela (2008), KFZ 1138 (2008), Eiffel
(2008), Dcimo Segundo (2008), Ocidente (2008), O Meni-
no Aranha (2008), O Incrvel Trem que Alou Vo (2008),
N 27 (2009), Superbarroco (2009), Cinema Imprio (2009),
Balsa (2009), Pacific (2009), Um Lugar ao Sol (2009), Recife
Frio (2009), Confessionrio (2009), No me Deixe em Casa
(2009), Avenida Braslia Formosa (2010), As Aventuras de
Paulo Brusky (2010), Vigias (2010), Acercadacana (2010),
Tchau e Beno (2010), A Banda (2010), Aeroporto (2010),
Pacfico (2010), Fao de Mim o Que quero (2010), Ela Mo-
rava na Frente do Cinema (2011), Calma Monga, Calma
(2010), Mens Sana in Corpore Sano (2011), Dia Estrelado
(2011), Zenaide (2011), [Projetotorregmeas] (2011), Projetos
Vurto (a partir de 2011), Corpo Presente (2011), Praa Walt
Disney (2011), A Febre do Rato (2011), Projeto Desurbanis-
mo (a partir de 2012) e o ainda indito na cidade, O Som Ao
Redor (2012).
Antes de prosseguirmos, contudo, importante con-
textualizar uma cena com alguns apontamentos. Primeiro,
131
praticamente todos os cineastas aqui citados, desta gerao
e os da gerao anterior, possuem uma intensa formao
cineclubista, movimento que se fortaleceu com a criao da
Federao de Cineclubes de Pernambuco em julho de 2008,
mas cuja histria transcorre dcadas atravessando inicia-
tivas como o Jurando Vingar no incio da dcada de 1990,
o Barravento em meados dos anos 2000 e o Dissenso j no
final dessa primeira dcada e ainda em atividade. Hoje o
estado conta oficialmente com 30 cineclubes em funciona-
mento. Essa formao se associa prpria consolidao do
Cinema da Fundao como reduto da cinefilia e o lugar
preferido dos realizadores pernambucanos para promo-
verem suas criacoes em curtas e longas-metragens (atual-
mente dividindo esse entusiasmo com o recm restaurado
Cinema So Lus). Com curadoria de Kleber Mendona Fi-
lho e Luiz Joaquim, a salinha discreta de 196 lugares rompe
diariamente com a dependncia da distribuio blockbus-
ter da cidade, mesmo com alguns recentes problemas tc-
nicos no sistema de som, mantendo firme uma politica da
diversidade e do cinema poliglota, alm de funcionar como
um lugar de encontros, alguns dos quais silenciosos, entre
pessoas que nao se conhecem, nao se acenam, mas cuja co-
presenca no mesmo local foi percebida algumas dezenas de
vezes. Ha sempre um rosto anonimo ou amigo saindo de
alguma sesso.
Naturalmente, o repertrio cinematogrfico da gera-
o mais nova est condicionado pelo acesso a filmes de
diferentes lugares e pocas atravs da internet, fortalecido
por meio da criacao de comunidades virtuais em nivel glo-
bal, da ascensao da critica cultural nesse meio e do visivel
aumento da velocidade de transferencia de dados. Gabriel
Mascaro, por exemplo, comenta repetidas vezes como suas
132
melhores experincias cinematogrficas foram diante de
um computador e vrios dos realizadores finalizam o per-
curso de seus filmes, depois de festivais e mais festivais,
disponibilizando-os no ciberespao. Alm disso, na ausn-
cia de um curso formal de cinema na cidade (o curso na
UFPE foi aprovado em 2008, com primeira turma em 2009
e poucos resultados criativos at ento) todos comearam
a fazer seus primeiros filmes num modus operandi conhe-
cido localmente como brodagem, ou seja, sem dinheiro al-
gum, contando apenas com ajuda dos amigos, usando os
amadores equipamentos que tinham em mos, seguindo
numa lgica de aprender fazendo. Finalizado esse primeiro
momento, alguns deles, como o prprio Mascaro e Daniel
Arago, envolveram-se em algumas produes profissio-
nais da cidade para ganharem experincia de set na produ-
o de longas-metragens, ambos trabalhando com Marcelo
Gomes em Cinema, Aspirinas e Urubus. Quando seus fil-
mes foram lanados no apenas no circuito local e parti-
ciparam de vrios festivais ao redor do pas e do mundo,
esses jovens voltavam e ainda esto voltando no apenas
com prmios, mas com vnculos formados, entre contatos e
afetos, com cineastas que viviam uma ansiedade esttica e
um contexto produtivo semelhante, tais como o Alumbra-
mento, do Cear e a Teia, de Minas Gerais.
A experincia formativa num cinema de baixssimo or-
amento, com os olhos atentos para onde poderiam enxu-
gar gastos de produo, igualmente ampliando vislumbres
estticos, fez com que alguns cineastas ganhassem editais
para desenvolverem curtas-metragens, podendo simular
condies quase ideais de filmagem, mas voltassem ao fim
do processo com um mdia ou um longa prontos. o caso
do longa Vigias, de Marcelo Lordello, vencedor do Con-
133
curso de Roteiros Rucker Vieira da Fundao Joaquim Na-
buco, assim como do mdia Balsa, de Marcelo Pedroso, e
do longa Um Lugar ao Sol, de Gabriel Mascaro, ambos pre-
miados com o edital Ary Severo / Firmo Neto. No caso dos
dois ltimos, ainda existiu um dilema na entrega do produ-
to final, pois o edital pedia um curta finalizado em 35mm,
mas eles tinham entregue um mdia e um longa digitais.
O ano de 2008 tambm marca o nascimento de um novo
festival na cidade do Recife, algo bastante emblemtico
para pensar uma distino entre as geraes: se a primeira
edio do Cine PE aconteceu em 1997, ano do lanamento
de Baile Perfumado, o Janela Internacional de Cinema do
Recife surge com nfase na curadoria de curtas-metragens,
estimulando jovens no desenvolvimento de um pensa-
mento crtico, trazendo trabalhos de mpar qualidade a
nvel mundial e com olhar aguado para o escoamento da
prpria produo marginal do pas. A presena de reali-
zadores de fora na cidade tambm proporciona parcerias,
intercmbios e experincias sobre as inmeras fragilidades
do circuito independente. Alis, se falamos num cansao
de projeto no incio do texto, talvez seja importante pen-
sar na prpria falncia gradual e encolhimento do Cine PE,
festival que enfrentou um protesto, no ano passado, dos
cineastas pernambucanos durante a cerimnia de encerra-
mento. Quando o primeiro deles ganhou um prmio, todos
os presentes subiram no palco em forma de bolo de quinze
anos e, para apontarem um desarranjo de intenes entre
realizadores e festival, abriram uma faixa com letras garra-
fais: Menos glamour, mais cinema.
A principal reivindicao era o respeito tcnico pela
projeo das obras, pois alguns filmes eram cortados an-
tes do final dos crditos, e, especialmente, a incorporao
134
da mostra exclusiva de filmes pernambucanos ao espao
do Teatro Guararapes, onde realizado todo o resto do
festival. As demandas, nesse ano, foram atendidas; no en-
tanto, a iniciativa viveu sua edio mais esvaziada e ainda
inchada de cafonas homenagens, com problemas tcnicos
registrados todos os dias, de filme com som prejudicado
pelo equipamento at outro exibido com os rolos trocados.
No podemos esquecer tambm que, a pesar de a produ-
o pernambucana figurar entre as mais representativas do
pas, o ainda escasso parque exibidor comercial do estado,
praticamente inexistente no interior, no incorporou mini-
mamente o cinema pernambucano em sua grade. Os filmes
terminam restritos aos iniciados do circuito independente,
rodando o mundo em festivais, espalhando internacional-
mente uma vontade intensa de observar e lutar por uma
sociedade menos refm do urbanismo da desfaatez, mas
no estabelecendo uma relao sensvel com o pblico de
seu prprio lugar e com o qual, em teoria, deveriam melhor
se comunicar. Os pernambucanos no conhecem o cinema
de seu estado, a garagem de produo fica no Recife, mas a
plataforma de exibio est sempre l fora. Uma sada que
vem sendo encontrada na cidade pode ser visualizada no j
citado Balsa, que apenas por ser um mdia j colocava em
questo seu espao no prprio circuito alternativo, seguin-
do por um lanamento que contemplou simultaneamente
exibies em mostras como a Semana dos Realizadores, es-
paos como Cineclubes e sesses em escolas pblicas, com
presena do diretor. A distribuio contou ainda com uma
tiragem de mil DVDs, estimulando projetos posteriores e
mais amadurecidos como o de Pacific, Um Lugar ao Sol e
Avenida Braslia Formosa, cada qual com a distribuio
gratuita de um DVD para pontos de exibio gratuitos,
135
junto com uma cartilha de cunho educativo com artigos
para subvencionar o debate com o pblico (depois, claro,
de terem sido exibidos em alguns cinemas do pas por meio
do projeto Vitrine).
Seja como for, o ltimo pressuposto refere-se afirma-
o de uma poltica pblica de cultura consolidada, que
mudou as condies materiais do cinema pernambucano
de uma forma ampla. S para termos ideia, a quinta edi-
o do Funcultura Audiovisual, mantido pelo Governo
do Estado em parceria com a Prefeitura do Recife e modelo
de inspirao para propostas semelhantes em vrios outros
estados, destinou nesse ano R$ 11,5 milhes para distintas
categorias, tais como longas-metragens, curtas, produtos
para televiso, oficinas, festivais, mostras e at incentivo ao
cineclubismo. Essa iniciativa resultado de uma presso de
anos por parte dos envolvidos com o audiovisual que per-
passam ambas as geraes e que sempre produziram sem
um apoio financeiro efetivo. Preocupada com o futuro e a
instabilidade recorrente durante mudanas de gesto, to-
mando inclusive o caso de Paulnia como exemplo, a classe
audiovisual j comeou a se articular para transformar o
edital do Funcultura em lei, fincando em definitivo esse
compromisso do estado com a cultura (independentemen-
te de quem seja o gestor). Se por um lado, o edital pode ter-
minar gerando uma dependncia entre cineastas e poder
pblico, condicionando a realizao a partir do incentivo
financeiro e apagando uma experincia histrica, por ou-
tro tornou a produo do estado mais profissional; cine-
astas, produtores e atores esto conseguindo viver de seus
trabalhos e ainda assim continuam envolvidos em iniciati-
vas, digamos, mais ideolgicas, propostas com um carter
efetivo de garagem e de luta cidad, na promoo de conte-
136
dos livres para internet, especialmente refletindo sobre o
assombroso desenvolvimento urbano da cidade.
A cidade ocupa o cinema, o cinema
ocupa a cidade
Se pensarmos em termos comparativos, alguns centros
urbanos subalternos da Amrica Latina modificaram re-
almente o aspecto de sua paisagem no perodo entre 2001
e 2011, apostando numa conduta da verticalizao condu-
zida por grandes construtoras, cuja lgica transformar
espaos pblicos em espaos privados, no convivendo
com o patrimnio cultural, mas destruindo brutalmente a
histria e a memria das cidades. Esse o caso do Recife,
que atualmente ocupa o posto de 21 cidade mais vertical
do mundo (no Brasil, fica atrs apenas de So Paulo e do
Rio de Janeiro), um lugar cujos vinte maiores arranha-cus
foram todos construdos nos ltimos dez anos e que vem
vivendo sucessivos confrontos entre sociedade civil orga-
nizada, administradores das empresas e gestores pblicos.
Diante desse cenrio de transformao abusiva disfarado
de modelo de desenvolvimento, intensificado a partir da
construo arbitrria das Torres Gmeas dois edifcios
residenciais com 40 pisos cada um no bairro histrico
de So Jos, a cidade passou a protagonizar inmeros fil-
mes produzidos em Pernambuco. Recife ocupa o cinema
e o cinema ocupa o Recife. Dispostos a repensarem a for-
ma como o projeto de desenvolvimento urbano vem sendo
conduzido, apontando contradies e propondo alternati-
vas aos empreendimentos, cineastas vm se reunindo, in-
clusive com diversos segmentos da sociedade, de maneira
sistemtica, todos acusando a prpria prefeitura de ter se
137
transformado num mero balco imobilirio. No novi-
dade para ningum que a lgica de verticalizao uma teoria falsa, resumindo uma situao complexa em depoi-
soluo que segrega as pessoas nos condomnios, elimi-
nando completamente qualquer capacidade de circulao,
de mobilidade ou de acesso direto s mais banais necessi-
dades. O cinema pernambucano est prontamente mobili-
zado contra a construo desenfreada de edifcios, muitos
dos quais sem estudos de impacto ambiental e que anotam
efeitos ampliados na vida coletiva, formulando uma urba-
nizao ou desurbanizao que desumaniza o espao postura ideolgica fica clara como algum que usa a cme-
compartilhado da cidade.
Nesse sentido, um primeiro produto a mostrar a ci-
dade sem delongas tursticas, o longa Amigos de Risco,
dirigido por Daniel Bandeira, mas com participao de
metade do Recife todos presentes na sesso de lana-
mento para se reconhecerem e serem reconhecidos pelos
outros remonta a Veneza Brasileira como um lugar que
vem perdendo suas particularidades, um lugar distante
dos cartes-postais que rodam o mundo, revelando uma
periferia encardida numa noitada ftida por meio de uma
imagem igualmente suja. O filme produzido com menos
de R$ 50 mil, imanta seu projeto esttico com um carter
duplo, as imagens granuladas captadas em Mini DV en-
dossam o ambiente hostil de um espao em plena perda
de personalidade, assim como escancara os limites do seu
oramento, apontando a garra e os percalos da produo
independente. Seguindo por uma pegada mais sociolgica,
Gabriel Mascaro (que ao lado de Bandeira, Marcelo Pe-
droso e Juliano Dornelles formavam, at o ano passado, a
produtora Smio Filmes) desenvolveu Um Lugar ao Sol, to-
mando como objeto de seu documentrio uma elite espec-
fica: habitantes de diferentes cidades do Brasil que moram
138
em coberturas. O filme foi muito criticado por criar uma
mentos de um grupo isolado, de modo a induzir os espec-
tadores ao erro simples de acharem que a culpa estava ali,
na tela diante deles. No entanto, o cineasta consegue captar
a cidade em suas linhas e sombras de maneira inquietante,
rompendo com o pressuposto bsico da linhagem mais cli-
ch dos documentrios ao quebrar qualquer compromisso
de complacncia entre documentarista e entrevistados. Sua
ra como uma arma e filma um inimigo e especialmente seu
discurso.
Sem dvida, a iniciativa mais emblemtica desses filmes
sobre urbanismo, no necessariamente pelo resultado em
si, mas pelo processo e por plantar uma plataforma vigoro-
sa de debate, o [projetotorregmeas], disponvel na pgi-
na http://projetotorresgemeas.wordpress.com/. A iniciativa
reuniu durante dois anos cerca de 60 pessoas, direta ou in-
diretamente envolvidas, tomando os prdios da construtora
Moura Dubeux, para conglomerar distintas vises sobre os
rumos e transformaes da cidade. O modo de produo
foi bastante incomum, com abertura de inscries para que
as pessoas interessadas em participar enviassem vdeos, fo-
tografias, udios, ilustraes, trilhas sonoras, entre outros.
O resultado trouxe uma variedade de linguagens, formatos
e possibilidades de roteiro que, depois de sucessivas reu-
nies, terminaram decupados por cinco editores com a
misso de transformarem um material bruto desvinculado
entre si num filme. As vrias mudanas e opinies, contu-
do, no mudaram o intuito do projeto: debater as relaes
de poder em Recife, a partir de iniciativas que influenciam
o cotidiano de quem reside na cidade. Todos os indivduos
139
que participaram do [projetotorresgmeas] se mostraram
inquietos com a situao, queriam protestar, revelar o nvel
problemtico que atingimos, de tal modo que o filme fun-
ciona para alm das dissonncias internas como um
manifesto que marca o fim da melancolia e da nostalgia
enquanto pontos de fuga do cinema pernambucano, algo
muito presente em outras produes sobre o mesmo tema,
assumindo um tom acima para reafirmar sua militncia ci-
dad diante da paisagem arquitetnica da cidade. Lamen-
tar para sempre no os levariam a lugar algum. O filme
foi lanado simultaneamente no IV Janela Internacional
de Cinema do Recife e disponibilizado na internet, con-
tando com mais de cinco mil visualizaes. Atualmente, o
mesmo grupo est comeando a produzir da mesma forma
colaborativa, material para um novo projeto, com o ttulo
temporrio de Eleies: Crise de Representao. www.vurto.com.br/) e o Contravento (http://vimeo.com/
A no s vontade, mas necessidade, de problematizar
os modelos de desenvolvimento do Recife ganhou fora
com aproximao da Copa do Mundo e a ansiedade ad-
ministrativa dos gestores em resolver em pouco tempo
problemas estruturais da cidade, sempre numa lgica de
priorizar edifcios e o transporte de carros em detrimento
das ciclovias e do elemento humano. Dois empreendimen-
tos so importantes de serem citados. O primeiro prope
resolver o problema do trnsito sempre vale repetir a
frase de que no estamos no trnsito, ns somos o trnsi-
to com a construo de quatro viadutos sobre a Avenida
Agamenon Magalhes, uma das mais importantes da ci-
dade, ignorando em absoluto os impactos visuais e sociais,
alm de suplantar a existncia de pedestres e ciclistas en-
quanto habitantes da cidade. O segundo um empreen-
dimento imobilirio faranico, chamado cinicamente de
140
Novo Recife, que pretende numa regio prxima s Torres
Gmeas, no Cais Jos Estelita, destruir os antigos arma-
zns ali existentes para construir nada menos que treze
torres, entre residenciais e comerciais de luxo. Para quem
no conhece essa histria, trata-se de um terreno de mais
de 100 mil m, que era da Unio, mas foi leiloado em 2008
e arrematado por um grupo de empresas. A participao se
tornou mais ativa, transpondo as telas, colocando cineastas
e outras pessoas como interlocutores em audincias pbli-
cas, envolvendo-os na produo de uma petio online e
at mesmo na ocupao de espaos em termos similares ao
movimento #occupy. Nessa leva surgiram ao menos dois
coletivos que esto produzindo contedo exclusivo para a
internet e divulgando de maneira ampla nas redes sociais,
com olhares pujantes e renovados. So eles o Vurto (http://
user11414332), o primeiro reunindo nomes como Marce-
lo Pedroso, Felipe Peres Calheiros e Gabriela Alcntara, o
segundo, bem mais interessante e com menos sentimen-
to de Justiceiros da Cidade, levado por Lus Henrique
Leal, Caio Zatti, Cristiano Borba e Lvia Nbrega. Todos
esto mobilizados na inteno de ampliar o debate sobre
a privatizao da Praia do Paiva e sobre a forma como os
gerentes de uma grande construtora observam reas estra-
tgicas do Recife, trazendo, para frente das cmeras, espe-
cialistas de diferentes reas para falarem sobre os recentes
acontecimentos e o direcionamento geral desse processo,
muitas vezes resgatando uma histria cclica de desmandos
e equvocos ou mesmo retratando de maneira crtica a ideia
desenvolvimentista presente no Porto de Suape.
Fica clara a preocupao nesse conjunto de filmes como
a paisagem no s uma imagem visual, mas algo feito pela
141
participao, pela atitude, pelas crenas, pelas prticas so-
ciais, pelo dia a dia dos cidados. unnime a ideia de que
as reas em discusso no podem ficar restritas ao uso ou
ao usufruto de uma pequena parcela da populao, ou seja,
tomando como parbola de outros espaos, a paisagem do
Cais, uma das mais bonitas da cidade, no pode ser sim-
plesmente privatizada. No surpresa afirmar que a expe-
rincia urbana tambm uma experincia esttica. Se cada
vez mais pessoas esto se mobilizando contra o projeto
Novo Recife ou contra os viadutos da Agamenon Maga-
lhes, o impulso parte da vontade em pensar a cidade como
um espao pblico a ser usufrudo por toda a populao
de maneira coletiva. No entanto, alguns filmes realmente
caem na simplria demonizao dos prdios, apropriando-
-se da hipcrita lgica quem vive em casa bom, quem vive
em edifcio lobo mau, enquanto outros lanam um olhar
com mais afinco sobre a reorganizao espacial, padroni-
zada e sem resqucios de criatividade alguma; a princpio
uma discusso esttica que, claro, no deixa de ser polti-
ca, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de
desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comer-
ciais das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura, do
Governo do Estado, do IPHAN e total supresso da lei dos
doze bairros sancionada em 2001, que controlava o ritmo
frentico dos prdios em determinadas regies da cidade).
O fato que Recife est se transformando em um simu-
lacro de cidade, sempre empurrando as classes mais bai-
xas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada
metro quadrado no mercado imobilirio. A fileta bsica de
carter pblico deixa de ser condio do espao urbano, o
que gera uma desmobilizao da convivncia compartilha-
da e uma cultura de shopping muito bem representa-
142
da em Recife Frio contaminada em todos os patamares
da vida social. No mesmo sentido, Praa Walt Disney, de
Srgio Oliveira e Renata Pinheiro, desenha com extrema
habilidade e sutileza, espaos privados, imbudos da se-
gurana do lar e do isolacionismo burgus, que emulam
espaos pblicos limpinhos em seus parquinhos, quadras
e piscinas particulares. A experincia esttica da cidade
tambm pede que conheamos nossos vizinhos, deixemos
nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para
utilizarmos as vias no como um lugar em que passamos e
deixamos passar a nossa vida, mas como um espao fsico
e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos re-
laes afetivas e cuidamos.
Os olhares singelos de um cinema
sem fronteiras
Com a transformao do cenrio global e o intenso mo-
vimento tecnolgico da decorrente, as limitaes que ou-
trora prevaleciam junto s convergncias do audiovisual
passaram a inexistir e a prpria concepo de influncia
dentro das cinematografias tornou-se flexvel, pois as se-
melhanas e reflexos buscados pelos cinemas que no mais
encontram uma resistncia fsica do espao-tempo passam
a ocorrer em intervalos cada vez menores. A antiga velo-
cidade com que os cinemas se disseminavam, com que os
filmes atravessavam as fronteiras e alcanavam novos p-
blicos, em atrasos que podiam chegar a 5 anos ou a uma
dcada, foi h muito vencida. Assim, questes que so co-
locadas hoje num determinado lugar do mundo podem ser
ampliadas ou resolvidas do outro lado do planeta antes que
o sol se ponha, um fato que se observa em qualquer rea do
143
conhecimento e, inclusive, nas artes. Consideramos que o
dilogo nutrido por realizadores ao redor do mundo, dire-
ta ou indiretamente, fruto de uma realidade igualmente
dilatada, da serem os anseios perseguidos por muitos to
paralelos e sintonizados.
A crescente dificuldade de se falar no cinema de um
territrio (um cinema pernambucano, em nosso caso) sem
que, para isso, recorramos a estticas e solues de outros
estados, pases e continentes, demarca uma transitoriedade
que at se localiza em perodos passados da histria, mas
que, sem sombra de dvida, representa uma das condies
do tempo presente. J no possvel avaliar uma obra sem
localizar os pares que, simultaneamente, esto se desenvol-
vendo a despeito de um contato prvio, sem uma referen-
cialidade planejada. Por isso, a necessidade de se pensar um
cinema asitico, ou ibrico, ou latino-americano, quando
refletimos a situao local do cinema hoje produzido em
Pernambuco.
Experimentaes de linguagem, diluio dos gneros,
rompimento de formatos cannicos, so constantes mun-
diais do cinema contemporneo, verificadas em filmes nas
mais variadas duraes e, muitas vezes, intensificadas no
curta-metragem. Os bons ventos que tm caracterizado a
renovao do cinema pernambucano acompanham um
fluxo de qualidade global. O que nossos diretores tm pro-
vocado na linguagem, na fuso entre o documental e a fic-
o, e em tantos aspectos que determinam uma maneira
de pensar o cinema, muito alm de faz-lo, no deve nada
ao que Kiarostami, Godard, Hsiao-Hsien, ou tantos outros
referenciais, no que h de mais novo no audiovisual, vem
fazendo nos ltimos anos.
muito estimulante perceber que os dilogos atuais
144
no se limitam aos problemas de ordem tcnica, ou aos te-
mas explorados; o que vemos se formar um verdadeiro
emaranhado de questionamentos que tocam o domnio
da representao em pontos nevrlgicos do entendimento
criativo: quais as possibilidades de se guardar um mundo
em imagens quando, ele prprio, j se tornou uma imagem
distanciada de si? Como identificar um espao de subjeti-
vidades que j no subsistem isoladamente, que dependem
de sua constante exposio para serem reais? Qual o lugar
do drama numa poca que j no consegue interromper a
ao ou fazer dela um contraponto da existncia humana?
Os anseios se acumulam na mesma medida em que a pr-
pria mecnica cinematogrfica atravessa um perodo de
transformaes, dos mais radicais que j se registrou, seja
em sua forma de produo, nos parmetros de exibio e
consumo, como no resguardo de sua memria.
De certa forma, tambm na manuteno de memrias
particulares que localizamos todo um projeto comum do
cinema, em expanso desde o sc. XIX, e identificamos as
especficas semelhanas que saltam aos olhos do trabalho
pernambucano na relao com os circuitos mundiais. So
memrias dos pequenos gestos, dos cotidianos em repou-
so urgente, memrias das coisas para ficarmos numa
expresso corrente aos estudos recentes do audiovisual1
, derivadas de um tratamento preocupado em localizar
o natural afeto que a relao mundo x imagem apresen-
ta. As filmagens dos corpos e das paisagens, a rostidade
resgatada pela composio de movimentos que reposicio-
Conceito desenvolvido pela prof Laura U. Marks em importantes publica-
1
es na teoria do cinema deste sculo, como The Skin of The Film (2000) e
Touch: intercultural cinema, embodiment and the senses (2002).
145
nam o cinema a um lugar de encontro, percorrem o que
h de melhor na safra de filmes pernambucanos que vem
ultrapassando os limites dos festivais para encontrar, num
pblico atento, o interesse por novidade de experincia,
olhares que redimensionem a expectativa de um cinema e
do entorno que o cerca e faz vir luz.
nesse sentido que reunimos, a seguir, uma lista co-
mentada de filmes que potencializaram esta abordagem
singela do cinema pernambucano, chegando mesmo a
diluir esta concepo local (sem jamais neg-la) e favore-
cendo uma compreenso da identidade mltipla que hoje
caracteriza o nosso cinema. So filmes que se equilibram
entre o ntimo, o poltico, o visvel, o potico, expresses
que, alm de um lugar, definem um tempo.
Muro (Tio, 2008)
Alma no vazio, deserto em expanso. O verso divulga-
do como sinopse oficial do filme que redefiniu o cenrio
pernambucano e por que no, mundial de produo
cinematogrfica, reflete em palavras uma impresso cer-
teira do que sua experincia provoca. Afronta aos sentidos,
o trabalho de Tio muito mais do que a apressada convic-
o de um rompimento, est mais para resgate, para conti-
nuidade aos nomes a quem reverencia diretamente em sua
estrutura (de Mlis a Eisenstein), para a defesa de um ci-
nema livre das amarras lgicas, consciente do artifcio, em
pleno domnio do que percebemos como temporalidade.
Ponto de partida de uma carreira particular, Muro inaugu-
ra em si um novo mundo. Faz nascer o cinema.
146
N 27 (Marcelo Lordello, 2008)
Filmar a adolescncia, uma constante na prtica do cur-
ta-metragem contemporneo, o ponto de partida para
Marcelo Lordello compor um dos retratos afetivos mais
contundentes dos ltimos anos. Sua observao da sala de
aula, dos corredores e banheiros colegiais, carrega uma de-
licadeza sintonizada ao que h de melhor no cinema mun-
dial de sua dcada, a exemplo da relao direta que traa
com o imaginrio dos filmes de Gus Van Sant. O drama
de seu protagonista o pretexto para uma verdadeira ex-
perimentao do tempo, da sonoridade, do extracampo, de
detalhes que fazem do cinema um artesanato, uma singela
composio de lembranas e sensaes. N 27 a imagem
que carregamos no apenas quando sua projeo encerra,
mas aquilo que vemos no espelho todos os dias, ainda que
relutemos em enxergar.
Pacific (Marcelo Pedroso, 2009)
Dispositivo exposto em suas mais profundas engrenagens, o
gesto de Pedroso sobre os olhares que coleta de turistas num
cruzeiro o motivo de uma inteno criativa das mais ori-
ginais que o cinema contemporneo demarca. As filmagens
ntimas de um tempo que s vivido depois de guardado,
revestidas de significado cinematogrfico a partir da rigo-
rosa montagem efetuada, do forma nas mos do diretor a
uma teia que se revela pura fico, a despeito de sua origem
documental. Um trabalho limite que atropela os gneros
para configurar uma determinada vivncia em estado bruto,
um intercmbio de observaes que resguarda a subjetivi-
dade ao domnio extremo da projeo. Do movimento mais
simples, uma complexa significao do estar no mundo sob
a mediao da imagem, a conscientizao do espetculo.
147
Confessionrio (Leonardo Sette, 2009)
na cuidadosa exposio que faz das limitaes de sua Uma das raras experincias criativas dentro da fico cien-
linguagem que Confessionrio amplia a noo de registro
cinematogrfico, a despeito do que se compreende por do-
cumental ou ficcional. As margens do espao/tela, a efeme-
ridade do plano, a finitude da pelcula, so elementos que,
contrapostos ao tom nostlgico do padre entrevistado
que somente pela sua retrica de memrias sedimenta um
cinema autnomo , do brecha a significados emergentes
na prpria condio criativa de se fazer um filme. Ouvir o
corte de Leonardo Sette, experimentar a pausa para o tro-
co dos rolos e no ter acesso s imagens de continuidade,
romper com tudo que se pode esperar do cinema, com
aquilo que inconscientemente se absorve do movimento,
em qualquer filme, mas que aqui se desnuda sem timidez.
a extrema obscenidade, o que no se encena.
Balsa (Marcelo Pedroso, 2009)
Possivelmente o trabalho que melhor concentra, neste
novo painel de filmes, o interesse de retornar a um estado
primitivo do cinema para fazer com que ele se renove, Bal-
sa um olhar que suspira carregado de melancolia, pesado
de sentimentos, situado na contemplao de um mundo
agnico, moribundo. O ponto de vista fixado no transporte
em vias de extino, a balsa, reconfigura o movimento que
desde os Lumire resguarda os acasos da vida, dos gestos
cotidianos que se acumulam e renovam na densidade de
expresso. Sob o conceito da cmera-olho (Vertov), Mar-
celo Pedroso ilumina um estado de sobrevivncia latente,
no apenas do que filmado, mas daquilo que usa para
filmar, do que insiste em ser linguagem e instrumento de
memria.
148
Recife Frio (Kleber Mendona Filho, 2009)
tfica no presente sculo, Recife Frio funciona to bem por-
que constri a sua realidade a partir de imagens que no
precisaram ser forjadas, mas apenas organizadas dentro
de uma coerncia indicadora da preciosidade que um bom
roteiro ainda pode constituir. do real que Kleber M. F.
extrai a iluso, erige o seu mundo, acentuando sempre em
justa medida a tonalidade crtica que lhe to cara, aqui
aplicada ao contraste social, ao desequilbrio urbano das
grandes cidades, ao conflito poltico que se estabelece at
mesmo dentro de um ncleo familiar. Sua fantasia em tem-
po presente desafia (e vence) no s as expectativas de um
pblico geograficamente restrito, mas vai alm, no sentido
de refletir uma violncia com doura e humor, de encon-
trar no caos a graa da vida.
Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010)
Estabelecido numa lgica orgnica, em que o olhar da cmera
ecoa o olhar primeiro do mundo na relao nutrida entre o es-
pao natural e as intervenes urbanas, h no cinema de Ga-
briel Mascaro uma abertura esttica em que o sentido formal
e o narrativo subsistem em construo, como nas residncias
do bairro de Braslia Teimosa, locao principal de seu filme.
Ele nos convida a uma contemplao que no pode ser adiada.
Sensibiliza os espaos reintegrando o homem ao meio e em
suas relaes sociais. Do painel sensorial equilibrado entre as
observaes arquitetnicas e as condies fsicas que levam
um lugar ao enfrentamento da transformao, Avenida BF re-
sulta numa procura pela respirao da cidade e dos ncleos de
convivncia, da vida que resta nas desgastadas estruturas de
pacificao moral. o que tambm resta para o cinema.
149
A Banda (Chico Lacerda, 2010)
Desdobrando um procedimento de captao visual entre
o registro e o questionamento da imagem, Chico Lacerda
prope atravs de um gesto muito simples mas tambm
complexo, pois talvez seja o travelling o movimento mais
enigmtico da linguagem cinematogrfica uma discus-
so da visibilidade em camadas, daquilo que vemos e ne-
gamos ou confirmamos a partir dos pequenos cdigos do
olhar. No ouvimos a banda, no englobamos a totalidade
do evento (uma parada gay), mas construmos pelo reper-
trio de cenas coletadas uma vvida impresso do aconte-
cimento, de sua presentificao. A inexistncia da banda
sonora no filme, submerso no mais profundo silncio em
toda sua durao, atualiza a perspectiva essencial de uma
linguagem que ainda luz, sombra. E no precisa de mais
para o ser.
As Aventuras de Paulo Brusky (Gabriel Mascaro, 2010)
Concebido dentro de uma esttica virtual, um vis da ani-
mao, o filme que marca o encontro de Paulo Brusky com
Gabriel Mascaro dentro da plataforma Second Life reflete
questes fundamentais ao prosseguimento do cinema no
sc. XXI. A partir de uma perspectiva autoral (de Brusky),
a inveno sem limites tcnicos (de Mascaro) conecta a mais
pura fantasia dura realidade econmica, poltica da
criao artstica. A dolorosa lembrana metalingustica que
permeia todo o filme, de tratar-se nica e simplesmente de
um filme, o que transcende o ilusrio, que reveste e resgata
toda uma associao entre o cinema e o sonho, concretizan-
do o impossvel e materializando subjetividades outrora ape-
nas potenciais. Uma brincadeira muito sria que desenferruja
algumas motivaes h muito abandonadas pelo cinema.
150
Mens Sana In Corpore Sano (Juliano Dornelles, 2011)
Se o novo sculo tambm caracterizado por uma in-
tensificao do cinema dos corpos, na maneira como as
imagens tocam as superfcies da forma humana e fazem da
pele do filme um ncleo imediato de percepo, o bizarro
trabalho de Juliano Dornelles se confirma inserido numa
problemtica inerente ao seu tempo histrico. Inspirado
por uma esttica do terror e do grotesco, e trabalhado sob
uma rigorosa paleta de cores e sons que o aproximam do
perodo mudo sem perder o equilbrio nas referncias do
cinema B, Mens Sana uma das mais felizes apropriaes
recentes de gnero, imprevista e eloquente, questionadora
de sua prpria concepo formal e do imaginrio em que
mergulha. Uma perfeita imagem da imperfeio.
[Projetotorresgmeas] (Coletivo, 2011)
Dentro do formato de criao coletiva em expanso na
contemporaneidade , possivelmente, nenhum outro fil-
me tenha alcanado um resultado poltico e esttico to
incisivo, em Pernambuco, quanto este [Projeto]. Motivado
pela disputa imobiliria e a decorrente transformao no
carto postal e no imaginrio cultural afetivo do Recife, o
filme rene um hbrido de artistas e expresses, que assi-
nam um verdadeiro manifesto, provocao certeira a en-
contrar no cinema um caminho para o pensamento sobre
o tempo e o espao de uma cidade, sobre a sua transforma-
o/diluio. A arrojada proposta de divulgao do traba-
lho (na rede, em festivais, cineclubes e centros de educao)
acentua a urgncia de sua visibilidade, enquanto prope
uma arte democrtica, acessvel. Ao se reclamar uma cida-
de, inclui-se a o direito a seu cinema.
151
A Febre do Rato (Cludio Assis, 2011)
Se, em meados dos anos 2000, Assis realizou Amarelo
Manga como um tapa na cara do Recife, deixando na poca
os prprios recifenses fascinados com tamanha brutalida-
de, o diretor conseguiu atravs de seu mais recente filme
escrever uma carta de amor fragilizada cidade, um amor
que contesta todas as formas de opresso, misturando um
mpeto libertrio trpego a uma crena histrica na poesia
marginal. Filmado em preto e branco, vemos uma carto-
grafia de corpos e afetos; encontros intensos, brios, apai-
xonados e inocentes, que servem bem ao intuito confuso de
escrnio e celebrao, fazendo com que os recifenses (no
s eles!) visualizem um tempo que transcorre, uma dura-
o, um cinema-territrio entre geraes que se apontam.
A Febre do Rato se baseia numa escrita potica em que cada
verso (cena) impulsiona, diante do real, um vivaz universo.

152
O nevoeiro, provisoriamente
Marcelo Ikeda

Tenho a sensao de que estamos numa espcie de nevo-

eiro. Quando digo estamos, tenho em mente um grupo
pequeno de pessoas, prximas, mas de um certo modo dis-
tantes. No apenas de realizadores, mas tambm de crti-
cos, curadores, pesquisadores. Membros de uma cena de
que fazemos parte, que ajudamos a construir, mas que
ao mesmo tempo hoje nos parece desconfortvel, como se
a adeso de cada um de ns no fosse imediata. Essa cena
foi crescendo de uma forma espontnea, sem lideranas,
tomando propores inesperadas. Num determinado
momento, despontou com uma potncia que comeou a
despertar as atenes. E, claro, comeou tambm a inco-
modar. A beleza e o descompromisso desse projeto no-
-projetado foram anunciando algo que estava em processo
de ser. Algo que restava margem, mas que ainda assim
poderia existir.
Associo o incio desse movimento ao incio dos anos
2000. O cinema da retomada comeava a finalmente de-
sabrochar, mas os jovens que queriam fazer cinema nesse
perodo no estavam nada satisfeitos com o que viam. Ado-
lescentes, ramos naturalmente insatisfeitos. Mas as opor-
tunidades para fazer um filme eram quase impossveis, e
eram muitos os que no queriam as regras do jogo: fazer

153
um curta em 35mm, mandar projeto para editais, ganhar
prmios em festivais relevantes, montar um portfolio,
convencer uma empresa produtora, participar das reunies
polticas das associaes de classe como a ABD&C, e caso
voc fosse um dos felizardos a sobreviver a essas etapas
esperar pelo menos cinco anos para completar a captao
de recursos para ter um primeiro longa-metragem pron-
to. Diziam que ramos preguiosos ou amadores, mas
o fato que todo esse processo de produo do imeditato
ps-retomada gerava consequncias ntidas no que ia para
a tela. Costumo dizer que os modos de produo tambm
so dramaturgias, porque essas relaes certamente tero
um impacto direto na obra finalizada. Entendo o cinema
da retomada como uma resposta sociedade que o cine-
ma brasileiro precisava existir sobre bases profissionais,
como um novo estgio de desenvolvimento, para que fosse
visto de forma mais responsvel. Esse gesto desesperado
de sobrevivncia foi desviado por alguns como uma mano-
bra poltica para favorecer financiamentos a determinados
grupos, de modo que o cinema brasileiro ficou meio rfo,
como se sem alma para descobrir sua identidade.
Esse cinema tem um ntido paralelo com o prprio pro-
cesso de um pas, que tentava curar suas cicatrizes do duro
golpe do Governo Collor, o primeiro governo democrtico
a assumir o pas aps dcadas de ditadura militar. A so-
ciedade percebia que a democracia por si s no resolve-
ria nossos problemas. Inicialmente era preciso um gover-
no austero, que reconquistasse a credibilidade, com uma
poltica econmica estvel, com o controle sobre a moeda.
Vejo o cinema da retomada como um equivalente para o
cinema da ideologia dos governos FHC. Um cinema priva-
tizado. Um cinema andino, de centro, indeciso, sem nem
154
apostar francamente num cinema essencialmente merca-
dolgico nem tampouco despertando possibilidades para
os trabalhos mais radicais que pudessem apontar para as
fissuras e os dilemas de um pas adormecido.
Enquanto isso, os doidinhos trabalhavam nas gara-
gens, nos pores, em seus quartos, pelo menos at a hora
em que suas mes os chamassem para o lanche da tarde.
Isso no os desqualifica. Esse movimento foi saindo das
garagens para o mundo. Os festivais de cinema no con-
seguiam dar conta dessa produo. Abrigavam os filmes
respeitveis, que iriam resgatar a imagem de credibilidade
do cinema brasileiro. A sada foi a exibio em cineclubes
que comeavam a pipocar em todos os cantos: nos pores,
nas boates, nas escolas, nas ruas (nos becos, nas ratoeiras),
at nas igrejas. Os cineclubes eram, acima de tudo, um
ponto de encontro. Havia um deles, no Rio, que se chama-
va mostra o seu que eu mostro o meu. Esse era o espri-
to. Eram filmes quase todos feitos em vdeo (o filme no
dependia mais do suporte fsico, e sim da linguagem...) e
que transpiravam uma urgncia: eram filmes irregulares,
inquietos, confusos. Eram filmes diversos, heterogneos,
mas que em comum respiravam os ares de uma certa li-
berdade, um desejo de colocar para fora uma insatisfa-
o, uma rebeldia, um maravilhamento, uma curiosidade.
Eram filmes que no eram pautados pela lgica da forma-
o de um portfolio mas simplesmente emanavam um de-
sejo urgente de se expressar pelo audiovisual. O amanh?
Responda quem puder!
Lembro bem que em 2001, Luiz e Ricardo Pretti, dois
irmos gmeos que moravam no Leblon do Rio de Janeiro,
fizeram um longa-metragem em vdeo, exercendo todas as
funes de produo. Esse filme foi todo feito pelos dois,
155
sendo que 80% do filme foi todo filmado na sua prpria
casa ou melhor dizendo, na casa dos seus pais. E montado
num G3 que ficava num canto do quarto. Quando o filme
ficou pronto, ele simplesmente no tinha condies de ser
exibido: os festivais de cinema s aceitavam a inscrio de
longas em 35mm e os cineclubes s exibiam curtas-metra-
gens. Hoje, vejo esse filme-ilha como um certo marco
mtico de inaugurao dessa nova cena do cinema brasilei-
ro. Curiosamente, foi feito na virada do novo sculo. Seu t-
tulo prenunciava suas intenes: Esttica da Solido. Esse houve a criao da Mostra Aurora, palco de destaque para
filme teve uma nica exibio pblica: na Mostra do Fil-
me Livre. A sesso estava praticamente vazia, e a maioria
absoluta era de familiares e amigos do realizador. Se havia
uma nova crtica que despontava na internet, atraindo as
atenes para um certo cinema contemporneo, ela no se
interessava por esse filme e pelos novos experimentos do
cinema de garagem: ela estava com olhos voltados para os
grandes festivais do cinema brasileiro, achando que as no-
vas promessas do cinema local apareceriam por l. Algu-
mas at apareceram mas os mais radicais estavam trilhan-
do outros caminhos. Desbravavam as trincheiras, a mata
cerrada, no como estratgia poltica para chegar mais
rpido, mas simplesmente movidos pelo desejo de fazer.
Assim, os Irmos Pretti, como alguns outros, continuaram
produzindo, independentemente de esses filmes atingirem
um pblico ou um mercado. Importava o cinema como
vocao, e no como profisso.
Com o tempo, essa cena foi ganhando outras propor-
es, foi amadurecendo, aperfeioando-se tecnicamente e
espiritualmente. Foi se espraiando em diversos cantos do
pas. O caldo comeou a engrossar na Mostra de Tiraden-
tes, cujo perfil da curadoria ganhou novos contornos com a
156
chegada da dupla de Eduardos: Cleber Eduardo e Eduardo
Valente. Os fundadores da Revista Cintica, representan-
tes da nova crtica, comearam a despertar suas atenes
para a nova cena. Esse movimento provocou, em pouco
tempo, um boom dessa nova cena. O primeiro ano da nova
curadoria, em 2007, foi mais provocativo, com a exibio
de filmes como O Cu Est Azul com Nuvens Vermelhas
(Dellani Lima) e O Quadrado de Joana (Tiago Mata Macha-
do), filmes hoje infelizmente esquecidos. No ano seguinte,
o jovem cinema contemporneo brasileiro. Ao longo dos
anos, os vencedores foram filmes como Meu Nome Dindi
(Bruno Safadi), A Fuga da Mulher Gorila (Felipe Bragana
e Marina Meliande) e Estrada Para Ythaca (Irmos Pretti e
Primos Parente). Isso mesmo! Os mesmos Irmos Pretti, de
Esttica da Solido, vencem Tiradentes com um filme sobre
a amizade. Amizade que os leva a sair do seu quarto embo-
lorado no Leblon e ir para Sabiaguaba, bairro interiorano
de Fortaleza. E os leva a pegar a estrada com Guto Parente
e Pedro Digenes e a produzir um filme-marco nessa nova
cena. Por trs de sua irreverncia, Estrada Para Ythaca
sintetizava o sentimento de uma gerao por meio do seu
modo de produo (um filme barato, sem leis de incentivo,
produzido de forma colaborativa, sem uma diviso hierr-
quica entre membros da equipe) e do seu discurso flmico
(uma leve melancolia, a fragilidade das fronteiras entre ci-
nema e vida, entre o real e a representao, entre o impro-
viso e a marcao, entre a autobiografia e a fabulao). De
Esttica da Solido a Estrada Para Ythaca havia todo um
percurso, ntimo e geogrfico. De alguma forma, me iden-
tifico com esse percurso, e acredito que ele representa, de
formas misteriosas, um pouco do percurso dessa prpria
157
cena. Um percurso, como havia dito antes, das garagens
para o mundo. Um percurso de amadurecimento.
Outros filmes surgiram em diversos outros pontos do
pas. Em Minas Gerais, as heranas do vdeo e das artes
visuais de pioneiros como der Santos se manifestaram de
vrias formas. A Teia, coletivo cinematogrfico que, assim
como o Alumbramento, tem destaque nessa cena, amadu-
receu a cada ano, passando do vdeo para a pelcula, do
curta para o longa. Aboio, de Marlia Rocha, prosseguiu o
percurso potico de filmes como A Alma do Osso (Cao Gui-
mares) e O Fim do Sem Fim (Lucas Bambozzi, Cao Gui-
mares e Beto Magalhes). Mas, para alm da Teia, h uma
mirade de outros realizadores. Alm da presena marcan-
te de Carlosmagno Rodrigues e Dellani Lima, temos hoje
uma cena de renovao, com os jovens filmes provocativos
da Filmes de Plstico e Sorvete Filmes. O pessoal de Con-
tagem e alguns crticos do site Filmes Polvo embarcaram
na realizao com filmes nada bem comportados, como o
comprova o anrquico Estado de Stio, assinado por oito
diretores. Outros, como Igor Amin e Vinicius Cabral, so
na verdade artistas multimdia, trabalhando o cinema na
fronteira com as artes visuais e a internet. E muitos outros,
como Joaclio Batista, Roberto Bellini, Marcellvs L., Alex
Lindolfo, Ricardo Alves Jr., Svio Leite. E muitos outros!
Em Fortaleza, o bom humor e a irreverncia do coletivo
Alumbramento tornaram-se uma marca desse cenrio de
renovao. Um forte movimento de formao, com expe-
rincias como a ONG Alpendre e a Escola de Audiovisual,
estimularam a efervescncia dessa cena. Alm dos direto-
res de Ythaca, diversos realizadores como Ivo Lopes Ara-
jo, Petrus Cariry, Salomo Santana, Hugo Pierot, Glaucia
Barbosa, Ythallo Rodrigues, Victor de Melo, Victor Fur-
158
tado, Marco Rudolf, Thais Dahas, Rubia Mercia, Mariana
Smith, Themis Memria, Uir dos Reis, ... E o movimento
de renovao continua com nomes como Rodrigo Fernan-
des, Leonardo Mouramateus, Samuel Brasileiro, Victor
Costa Lopes, entre outros.
Outra cena de destaque a de Recife, com a Smio Fil-
mes e a Trincheira Filmes. Aps uma gerao inventiva
de meados dos anos noventa, com cineastas como Clu-
dio Assis, Lrio Ferreira, Kleber Mendona Filho e Camilo
Cavalcante, a nova gerao recifense deste sculo possui
curtas e longas marcantes, com realizadores como Marce-
lo Pedroso, Gabriel Mascaro, Tio, Leo Lacca, Leo Sette,
Marcelo Lordello, Srgio Oliveira e Renata Pinheiro, e tan-
tos outros. Coletivos como o Telephone Colorido e a TV
Primavera. Entre os longas, Pacific, de Pedroso, e Avenida
Braslia Formosa, de Mascaro, esto entre os mais signifi-
cativos filmes desta gerao.
Os ecos dessa produo comearam a ressoar em cantos
com menos tradio, mas de maneiras surpreendentes. Na
Paraba, a cooperativa Filmes a Granel, composta de reali-
zadores como Ana Brbara Ramos e Arthur Lins. Tavinho
Teixeira e Carlos Dowling realizaram seus primeiros lon-
gas sem nenhum aporte pblico direto por meio de editais.
Em Campina Grande, comeam a surgir videos instigan-
tes. Em Curitiba, colhendo os frutos da exitosa experincia
de formao da FAP (Faculdade de Artes do Paran), rea-
lizadores como Aly Muritiba, Toms von der Osten e Joo
Krefer, alm dos filmes solitrios de Arthur Tuoto e seu
dilogo com as artes visuais. No Sul, Gustavo Spolidoro
botando pilha nos seus alunos da PUC/RS. Em Vitria,
Gui Castor prossegue sua produo singular, ainda infeliz-
mente pouco reconhecida. Vitor Graize chama Rodrigo de
159
Oliveira para fazerem juntos As Horas Vulgares. Na Bahia,
o radicalismo de Daniel e Diego Lisboa se soma ao cinema
do casal Claudio Marques e Marilia Hughes. No interior da
comportada Santa Catarina, na cidade de Palmitos, Petter
Baiestorff mantm sua filmografia marginal, dialogando
com o trash e o udigrudi.
Em So Paulo, o cinema refinado de Marco Dutra, Ju-
liana Rojas e Caetano Gotardo, alm de Gregorio Graziozi,
se soma a um cinema mais radical, de artistas como Kika
Nicoela. No Rio de Janeiro, aps os poucos promissores
anos noventa, uma srie de realizadores despontou nesta
dcada. Os dois longas rigorosos de Gustavo Beck. A (re)
leitura do cinema contemporneo do (ex-)casal Bragana
e Meliande e de Anita da Silveira e as influncias de Bres-
sane no cinema de Bruno Safadi. O cinema inclassificvel
de Nilso Primitivo. A delicadeza de Cristiana Miranda e
do cinema de poesia de Scucato e Pinheiro. A ironia bem
carioca do dilogo pop de Christian Caselli. A contagiante
presena de Cavi Borges, o Galante do novssimo cinema
brasileiro. O esprito coletivo da finada Cooperativa Fora
do Eixo, de ex-alunos da Estcio, em especial os curtas de
Felipe Rodrigues e de Walter Fernandes Jr.
So alguns entre muitos, muitos outros exemplos!
* * *
possvel afirmar que o ano de 2010 representou o
boom dessa nova cena. O ano j comeou com a grande
repercusso de Estrada Para Ythaca na Mostra de Tiraden-
tes. Em meados do ano, A Alegria, filme de Felipe Bragan-
a e Marina Meliande, os mesmos diretores de A Fuga da
Mulher Gorila, foi selecionado para o Festival de Cannes.
160
Em dezembro do mesmo ano, O Cu Sobre os Ombros, de
Srgio Borges, membro da Teia, recebe diversos prmios no
mais tradicional festival de cinema no pas o Festival de
Braslia entre eles, o de Melhor Filme.
A nova cena ou o novssimo cinema brasileiro,
conforme alguns comearam a rotular tinha alcanado
um momento de grande visibilidade. Talvez essa visibilida-
de tenha vindo cedo demais. Em janeiro de 2011, na Mos-
tra de Tiradentes, diversos realizadores assinaram a Carta
de Tiradentes, manifesto pblico que clamava por uma
maior ateno nas polticas da cultura para o setor audio-
visual. Os cimes comearam a aumentar. Um certo clima
de desconfiana comeou a surgir. Os encontros dos rea-
lizadores posteriores Carta de Tiradentes no surtiram
o efeito desejado, mostrando a heterogeneidade do grupo.
Esse grupo comeou a ser acusado por alguns de um certo
corporativismo, como se estimulassem a criao de pane-
las ou grupelhos para se fortalecer politicamente. As rela-
es entre realizao, crtica e curadoria comearam a ser
vistas como incestuosas. Comeou-se a passar a impresso
de que muitos desses realizadores cansaram do discurso de
amizade e colaborativismo e passaram a adotar estrat-
gias mais pragmticas de sobrevivncia. O caldo comeou
a azedar. Diversos membros saram do Alumbramento e da
Teia, para seguir seus caminhos individuais. As bandas de
garagem passavam a ter empresrios internacionais e a
buscar a carreira solo. Os festivais internacionais passa-
ram a ser o grande objetivo para diversos desses realiza-
dores.
Hoje, tenho a sensao de que estamos numa espcie
de nevoeiro. A grande pergunta retorna: o que fazer depois
do primeiro filme? Persistir num discurso radical, em que
161
se faz filmes apenas movido pela prpria necessidade em
se expressar, ou pensar em construir uma carreira como
cineasta, entrando no cenrio de articulaes polticas
para obter as fontes de financiamento para o prximo fil-
me? Alguns dizem que essa gerao precisa amadurecer:
ganhar dinheiro para sustentar os filhos, fazer filmes para
o pblico e no apenas para si. Mas o que significa ama-
durecer? O que significa fazer filmes para o pblico? De
alguma forma, o desejo inicial desses realizadores era de
um inconformismo com quem adota o cinema como pro-
fisso e no como vocao. Ou ainda, com quem buscava o
cinema como forma de sobreviver, e no de simplesmente
viver. Ou com quem fazia cinema como caminho para a
profissionalizao. Outros acham que esse pensamento
ingnuo e romntico. Assim, esses realizadores passam a
ter uma responsabilidade sobre o seu futuro. Como ser
o amanh? Apenas o futuro vai poder dizer quais realiza-
dores mantiveram um discurso de coerncia ou se adapta-
ram s contingncias dos novos tempos. Somente o tempo
poder dizer quem formar uma obra de destaque e quem
se perdeu na poeira dos modismos.
O fato que, independentemente da trajetria desses
realizadores, esses pequenos filmes, muitos deles prec-
rios, irregulares, confusos, so como pequenos vagalumes
que emitem uma luz fugidia, pouco perceptvel, mas cujo
encanto no se dissipa por completo. Se hoje tempo de
uma pausa, amanh voltaremos a pegar em armas. Esses
exemplos reluzem, cintilam, de formas que ainda no fo-
ram completamente apreendidas. Mostram que h sinais
de resistncia possveis, num cenrio do audiovisual no
s no Brasil como no mundo em que reinam obras massi-
ficadas, filmes globais lanados em metade do circuito co-
162
mercial brasileiro, programas de televiso para um pblico
de massa. Obras voltadas para o consumo imediato, cuja
funo primordial rechaar as diferenas, querendo fa-
zer com que o pblico absorva uma mesma obra da mesma
maneira, como se todos fssemos iguais. Obras cuja funo
primordial estimular o consumo imediato, impulsivo.
Obras mecnicas, que estimulam a competitio, o consu-
mo e o individualismo.
Independentemente do que esses realizadores possam
vir a fazer de suas vidas daqui para frente, esses filmes per-
manecem, na sua fugacidade e na sua precariedade. Nessa
bela utopia de viver o cinema de forma descompromissa-
da, como se no houvesse amanh. Como se a vida fosse
um sopro. Como se pudssemos dar as mos. Como se no
fossem o dinheiro e o poder a regular tudo, a imperar nas
relaes.
Por enquanto, o nevoeiro. Provisoriamente. Se o que
temos, vamos a ele. No quero negar as virtudes desse per-
curso, mas no quero mais me iludir de que esse projeto
coletivo. Quero andar descalo, e, se precisar, quero me
despedir dos antigos amigos para encontrar o meu cami-
nho. Como sempre foi assim. Quero viver o presente sem
ter que necessariamente projetar o amanh. Tenho a sensa-
o de que estamos numa espcie de nevoeiro. O nevoeiro,
provisoriamente.
163
O trnsito intenso nas garagens
de Minas Gerais
Marcelo Miranda

Se suficientemente complexo formular uma noo am-

pla do que seja cinema de garagem, como trazer para
mais perto o conceito defendido pela dupla Dellani Lima
e Marcelo Ikeda? Mais especificamente, como pensar o
tal cinema de garagem a partir de um olhar para a sua
prpria garagem? Que segredos podem estar l escondi-
dos? E como esses segredos vo dialogar com o contexto
maior e indefinido que, por definio, alimenta o tal con-
ceito essencial? Em 2006, Dellani Lima assim tentou defi-
nir o cinema de garagem: O contexto de liberdade, de
ao poltica, de resistncia, de visceralidade, de descaso
ao ideal de obra-prima, de experimentaes ldicas ou en-
gajadas politicamente1. Seria, em resumo, um cinema de
enfrentamento ao sistema e de combate assumido contra o
status quo.
Sob esse prisma, Minas Gerais pode se considerar um
guerreiro prximo do inabalvel. Ao longo da ltima d-
cada perodo mais significativamente representado nesta
mostra organizada por Dellani e Ikeda , a produo do es-

IKEDA, Marcelo e LIMA, Dellani. Cinema de garagem: um invetrio afe-

1

tivo sobre o jovem cinema brasileiro do sculo XXI. Rio de Janeiro: WSet
Multimdia, 2011.

165
tado veio num crescente de resistncia e radicalizaes que
a tornou referncia para diversos focos similares em outras
partes do Brasil. Muito fincada na tradio da videoarte,
a realizao mineira conseguiu se desprender de um his-
trico sedutor (marcado especialmente pelas invenes
audiovisuais de der Santos) e desenvolver outra maneira
de fazer e pensar o cinema. Se, por um lado, moda dos vi-
deoartistas, abriu-se mo das ferramentas e suportes tradi-
cionais (a pelcula, basicamente) para se aproveitar a ascen-
so e o barateamento do acesso s tecnologias digitais, por
outro, novas formas estticas comearam a se desenvolver,
algumas apostando na imploso de narrativas tradicionais,
outras se afastando quase completamente de qualquer pre-
visibilidade no trato com a imagem e o som. Nos ltimos
anos, o cinema mineiro renasceu sem ter morrido antes
disso; renovou-se sem deixar de ser sempre renovador; e
avanou dentro de suas prprias limitaes, transforman-
do a garagem num outro espao de criatividade e busca.
Essa tendncia no novidade em Minas Gerais. Na
verdade, possvel apontar sua origem nos primrdios do
cinema brasileiro como um todo. As produes baratas,
simples e criativamente rpidas que Humberto Mauro e
Pedro Comello fizeram em Cataguases entre 1925 e 1929
eram precursoras do cinema de garagem, muitas dca-
das antes de o termo ser cunhado. Anos depois, a partir de
1970, Carlos Alberto Prates Correia tambm desenvolveu
filmes inventivos e independentes, boa parte deles realiza-
dos fora da capital Belo Horizonte casos de Crioulo Doido
(1970), feito em Sabar, e Perdida (1976) e Cabaret Mineiro
(1980), filmados em sua cidade natal, Montes Claros. Pra-
tes sempre foi um garagista convicto e permanece mode-
lo e referncia para diversos cineastas do estado.
166
Para encontrar os caminhos do frescor e da liberdade,
os realizadores de garagem tendem a ir ao que Dellani
Lima chama de cinema mnimo: O fantstico universo
do cotidiano, da memria pessoal ou coletiva, dos mni-
mos gestos, das distores plsticas, de paisagens imagin-
rias, de resqucios familiares ou caseiros (ibidem). Ou seja,
o cinema de garagem se alimenta da bagagem cultural
e pessoal de quem o produz. Se a afirmao pode aparen-
tar uma obviedade afinal, toda criao artstica, ao seu
modo, vale-se essencialmente de experincias ntimas do
criador , a diferena que, na garagem, no h outra
possibilidade ao filme seno a de ser ele mesmo uma pea
de superao contra tudo que atenta contra sua existncia.
Um cinema s ser de garagem justamente quando pre-
cisar surgir fora da tradio, da visibilidade, da facilidade,
das regras. Olhar para dentro de si, portanto, o ato pro-
pulsor do que vai se tornar o cinema de garagem.
Se falamos de Minas Gerais, falamos de um estado mar-
cado pela noo de tradio. Da que a garagem dos mi-
neiros seja por vezes to radical. Quebrar a mineiridade
um dos objetivos centrais de realizadores fora dos padres
considerados normais por noes defendidas numa es-
cala mainstream de produo. A ironia que muitos cine-
astas do estado absorvem a mineiridade para revert-la e
subvert-la a seu favor. O to caracterstico falar do mi-
neiro sua fontica, prosdia, grias, entonao vira ele-
mento esttico; a paisagem urbana ou rural se insere orga-
nicamente na construo dos enquadramentos; o dilogo e
a contao de causos so absorvidos para dentro de uma
proposta muito mais ampla do que simplesmente registrar
o que est sendo narrado.
Contagem (Gabriel Martins e Maurlio Martins, 2010)
167
se tornou um marco recente do curta-metragem exata-
mente por trazer na estrutura o modo de falar e agir de
seus personagens como algo natural. No simplesmente
naturalista, mas ontolgico de uma condio orgnica do
ser e conviver do mineiro. O filme constitudo de qua-
tro cenas de dilogo rigorosamente filmadas numa precisa
construo cinematogrfica e que reverberam diretamente
a vivncia dos personagens, suas angstias e dvidas, suas
aes e tragdias. A espontaneidade do falar impregna
todo o filme e acompanha os protagonistas nas cenas sem
dilogos, em que o impacto depende da concatenao das
imagens, do cuidadoso trabalho de som e trilha sonora e
justamente da noo adquirida de que sabemos (e podemos
ouvir claramente) como se expressam aquelas pessoas.
A voz e a prosdia tambm se tornam fundamentais na
recepo e compreenso de Aboio (2005) e A falta que me
faz (2009), ambos de Marlia Rocha. dos discursos dos
documentados que depende o devir das imagens concate-
nadas pela cineasta em cada longa-metragem. No primeiro,
a fala intercalada com filmagens em super-8 que parecem
vir de um passado reconstrudo pelas palavras e memria
dos vaqueiros entrevistados; no segundo, as narrativas do
dia a dia de um grupo de garotas na regio rural prxima a
Diamantina vo sendo ilustradas, como apontou o crtico
Francis Vogner dos Reis, atravs do fascnio pela prpria
integridade das coisas: Como em Stromboli, de Roberto
Rossellini, o filme nos d a ver a rusticidade da pedra, dos
corpos, do cu2 . Marlia Rocha, em ambos os trabalhos,
2
REIS, Francis Vogner dos. Qualidades de presena Revista Cintica.
Novembro de 2009. Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/
df09dia7.htm. [N. E.]
168
permite-se sair de seus objetos puros e simples para voar
mais longe, indo ao encontro da prpria subjetividade en-
quanto criadora, o que s faz sentido a partir de uma liber-
ta exposio e construo daqueles a quem sua cmera se
disps a ver e a ouvir.
Esse encontro com o outro uma das bases do cinema
de garagem de Minas Gerais, algo que pode ser explicado
no j citado fascnio pela contao de histrias. Partindo de
uma tradio, os cineastas quebram-na em prol de novos
efeitos e impactos. A alma do osso (Cao Guimares, 2004)
investiga em sua prpria feitura as idiossincrasias de um
ermito, primeiro deixando o personagem ocupar e apre-
sentar o espao natural onde vive para, depois, provoc-
-lo com a exibio de sua imagem filmada. O que podia
ser apenas contao se transforma em reflexo, atravs das
possibilidades da linguagem (do cinema) e da lngua (do
mineiro).
Olhar para si, sugar a subjetividade e inseri-la na fei-
tura do filme: eis um processo nada incomum praticado
pelos criadores deste cinema de garagem que ascendeu
em Minas Gerais nos ltimos anos. A imagem se encon-
trar. Nem a imagem pode determinar o corao a pensar.
Nem o corao pode determinar imagem ao movimento
ou ao repouso (LIMA, ibidem). Refletir o cinema atravs
do cinema um movimento com o qual praticamente todo
realizador vai se deparar em algum momento. Quando a li-
berdade total, isso pode acontecer como reao bsica ao
que se v e consome. Os residentes (Tiago Mata Machado,
2010) uma imploso da noo de narrativa, marcado por
constantes estouros dos limites da fico. A vanguarda, as
artes plsticas, o quadro cinematogrfico como tableau in-
quieto, a multiplicidade dos olhares dentro de um mesmo
169
conjunto, a quebra constante de paradigmas e expectati-
vas tudo se configura na desordenao mxima de um
caos instaurado a partir da insatisfao do realizador com
o tipo de imagem que mais lhe chega do cotidiano. Sem en-
xergar perspectiva do que ainda possa ser possvel relativo
narrao no cinema, o diretor embaralha conceitos e se
posiciona como o gerador de outra forma, uma forma que,
apesar de parecer ainda no ter sido inventada, pode ser
tateada no mximo de suas capacidades.
O olhar para dentro da construo esttica est presen-
te tambm na aparente simplicidade de Dona Snia pediu
uma arma para seu vizinho Alcides (Gabriel Martins, 2011).
Como em Contagem, de novo o falar (e tambm o cantar)
do subrbio constri um universo particular; para alm
disso, h o questionamento constante da realidade atravs
do uso da metalinguagem, tornando o sensacionalismo
inerente narrativa algo deflagrador de um imaginrio
to banalizado no noticirio quanto perturbador na forma
como se apresenta enquanto criao flmica ( maneira de
Julio Bressane no final dos anos 1960, em Cara a cara e
Matou a famlia e foi ao cinema).
H ainda Carlosmagno Rodrigues, autor de uma prol-
fica obra estritamente pessoal, que pensa sobre ela prpria
enquanto se desenvolve filme a filme. Sebastio O homem
que bebia querosene (2007) est numa transio de momen-
tos, reunindo toda a mistura de smbolos e provocaes en-
contrada na produo do realizador. Numa espcie de mi-
santropia audiovisual em que tudo pode ser mesclado a
um caldeiro de referncias para, num contexto maior, ser
colocado em xeque , o filme se aproveita de outro recurso
muito comum aos garagistas de Minas Gerais: a insero
e utilizao da famlia na feitura dos filmes.
170
Falamos, aqui, em famlia no sentido literal, no neces-
sariamente diegtico. No cinema de garagem do estado,
inexiste a tradicional famlia mineira. H, de fato, a co-
locao dos familiares ora como atores de si mesmos, ora
como representaes fsicas de determinadas reflexes, ou
ainda como exemplos de uma realidade maior e muitas ve-
zes opressiva. Em Morada (Joana Oliveira, 2011), a av da
diretora a protagonista de um filme que busca denunciar
o descaso das autoridades pblicas municipais com a des-
truio de memrias simbolizadas por uma casa h dca-
das em vias de ser demolida. A produtora Sorvete Filmes
capitaneada por Leonardo Amaral e Joo Toledo fez uma
trinca de curtas-metragens nos quais o ncleo familiar lhes
serviu de propulsores para problematizarem e refletirem a
rotina dentro de casa, pautada especialmente pelo rdio,
televiso e religiosidade: Caixa preta (2009), A janela, ou
Vesvio (2011) e Minha av comemora aniversrio com
suas amigas de hidroginstica (2009). J em Watergrandma
e Divergrandpa (Igor Amin, 2009), avs e avs so meta-
morfoseados em metforas futuristas, atravs de filtros de
imagem e som, numa subverso da tradio do vdeo ca-
seiro de cunho recordatrio. E em sua obra radical, Carlos-
magno Rodrigues chega a filmar o filho empunhando uma
metralhadora, tirando a criana da referncia estritamente
familiar para transmut-lo num cone de propores sim-
blicas e destrutivas.
O impacto do ambiente externo na vivncia ntima dos
personagens outra vertente muito forte no cinema de ga-
ragem de Minas Gerais. Na metrpole ou no campo, ao
barulho de carros ou ao som das guas de um rio, cineastas
apontam a cmera em rigorosos enquadramentos na n-
sia de provocar um contato bastante prximo (de choque
171
ou no) entre as pessoas e o espao onde elas habitam. H,
porm, um dado essencial a ser considerado nessa relao
com as ambientaes possveis. Os diretores mineiros so,
em sua maioria, seres urbanos e conhecedores da rotina
da cidade grande. A ida para o ambiente rural tende a ser
sempre um deslocamento rumo a algo, seno desconheci-
do, pelo menos a ser (re)descoberto.
Trecho (2006) e Girimunho (2011), de Helvcio Marins
e Clarissa Campolina, buscam personagens do lado de fora
da urbanidade, caminhando por estradas ou pequenas co-
munidades beira do rio So Francisco. Librio (Trecho) e
Bastu (Girimunho) so, ao mesmo tempo, um acumulado
de memrias de outros tempos e outras vivncias e os re-
ceptculos do fascnio dos realizadores. Da fisso de um
aspecto com outro, surge a expressividade dos filmes: atra-
vs da imerso sensorial, tenta-se reconstruir, pela esttica
audiovisual, o olhar desses personagens tanto em relao
a si mesmos quanto em relao ao mundo que habitam. O
procedimento similar ao utilizado em Andarilho (Cao
Guimares, 2006), no qual a ambio tornar aquilo a que
assistimos na tela um misto aproximado entre a mente e
o olhar das figuras retratadas com a viso particular de
quem filma.
A descoberta se alia imprevisibilidade nas andanas
registradas em Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato,
2006). Apesar de partir de uma premissa explicitamente
estabelecida os diretores escolheram a dedo quais muni-
cpios do interior mineiro iriam visitar , o jogo proposto
pelo filme de o espectador testemunhar, ilusoriamente
junto com os realizadores, as peculiaridades de cada espa-
o por onde eles caminham. Trata-se de um filme de pura
descoberta, no qual a gente das comunidades filmadas for-
172
ma o coletivo de um ser mineiro marcado por rotinas de-
finidas, curiosidades do cotidiano e novamente o fascnio
de uma viso externa a esses ambientes.
Quando vm para a cidade, os garagistas de Minas
esto em seu habitat. No existe a vontade ou a pulso de
apresentar um novo olhar, mas a ao de refletir sobre uma
realidade dada e conhecida, tanto pelo realizador quanto
pelo pblico que a ele assiste. A cidade uma massa de
concreto, gente e fumaa, onde pessoas so diariamente
expostas s sensaes de transitar por ali. O artista, nesse
sentido, tende a responder aos significados do que seja
enfrentar os obstculos da urbanidade, sem precisar, para
isso, criar filtros interpretativos ou analticos. O quadrado
de Joana (Tiago Mata Machado, 2007) tem com a vivncia
da cidade um contato visceral e doloroso. A arquitetura, a
calada, a rua, os transeuntes, os mendigos, os insetos, so
todos integrados como personagens de um grande e nico
espao que os renega enquanto apenas representaes de
uma realidade e tenta torn-los, essencialmente, constru-
es de uma fico errante sem caminhos predetermina-
dos. O cu sobre os ombros (Srgio Borges, 2010) capta a
pulsao urbana com maior senso de direcionamento: ape-
sar de refratrio e fragmentado, o filme tem um olhar mui-
to preciso sobre o que se quer mostrar a cada nova imagem.
Nenhum plano, por mais livre que aparente ser, est fora
do lugar, numa busca constante por transmitir sensaes
interiores rebatidas no cenrio exterior de apartamentos,
bares, ruas, campos de futebol, salas de aula, bancos de car-
ros e becos escuros. A cidade apresentada em O cu sobre os
ombros possui um tipo de ordenao que no se encontra
em O quadrado de Joana.
Se somarmos a esses dois ttulos tambm as experimen-
173
taes em preto e branco de No infinito oceano da multi-
do (Ana Moravi, 2007), a reapropriao visual do espao
atravs das imagens pictricas de Permanncias (Ricardo
Alves Jr, 2011) e a abertura ao imprevisto j apontada desde
o ttulo de Notas flanantes (Clarissa Campolina, 2009),
possvel uma viso bastante generosa, ampla e desafiado-
ramente diversificada das possibilidades infinitas de como
filmar um mesmo espao urbano. No caso, tem-se uma
Belo Horizonte distante de qualquer paisagem turstica;
h, segundo os filmes, uma cidade nunca bem definida e
ainda a ser descoberta, pautada por convivncias e ruptu-
ras entre conhecidos e annimos, por afetos e questiona-
mentos, por incios, fins, recomeos e reinvenes.
A tenso proporcionada por espaos interiores ou exte-
riores tambm elemento deflagrador de expresso na ga-
ragem. Mulher tarde (Affonso Ucha, 2010) se constri
no limite entre o corpo feminino e seu contato com o am-
biente fsico ao redor, representado pela casa onde a ao
do filme ocorre. O rigor do plano e do enquadramento faz
com que o tensionamento extravase a imagem e atinja o
espectador, exigindo deste uma postura bem mais ativa do
que o tableau e o alongamento das cenas poderiam insinu-
ar. O filme se torna um constante exerccio de descobri-
mento e redescobrimento de suas prprias potencialidades
enquanto construo de uma realidade dada, sem por isso
fazer de si algum tipo de narrativa facilmente captvel.
Trata-se da mesma exigncia necessria percepo de
um curta como Convite para jantar com o camarada St-
lin (Ricardo Alves Jr, 2007) e de um longa como Estado de
stio (Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins, Flvio C.
von Sperling, Joo Toledo, Leonardo Amaral, Leo Pyrata,
Maurlio Martins, Samuel Marotta, 2010). Os planos, qua-
174
se sempre alongados ao mximo, existem por si s, conec-
tados pelos mesmos personagens e por um mesmo ambien-
te, costurados numa tentativa de enredo (ambos os filmes
trabalhando a partir das possibilidades de um apocalipse)
e nem por isso dependentes uns dos outros, ainda que esses
planos apenas provoquem impacto se ordenados de uma
determinada maneira.
Estado de stio talvez seja o ttulo mais representativo da
essencialidade do conceito de cinema de garagem defen-
dido nesta mostra. So oito diretores, tambm eles atores,
produtores, fotgrafos, roteiristas, cmeras, montadores,
criando dentro de um processo assumidamente inspira-
do na experincia do cearense Estrada para Ythaca (2010),
feito por quatro integrantes do coletivo Alumbramento, e
influenciados pelos gritos de liberdade do cinema de in-
veno dos anos 1970 de nomes como Rogrio Sganzerla,
Julio Bressane, Andrea Tonacci e Geraldo Veloso. Tudo
feito na garagem (no caso, filmado no stio de um dos re-
alizadores), com poucos recursos e o total desprendimen-
to de quaisquer amarras tradicionalistas. Filme de galera,
imaturo e com ares de rebeldia infantil, porm consciente
de suas limitaes e, por isso mesmo, sem temor das im-
perfeies que, paradoxalmente, enriquecem-no. O en-
canto de Estado de stio a possibilidade de estar juntos:
um filme sobre a leveza da aventura de con-viver. Alm
disso, Estado de stio um filme de juventude: no s sobre
jovens, mas essencialmente uma forma jovem de encenar3 .
(IKEDA, 2011).
Transitar pela garagem do cinema de Minas Gerais
tatear por caminhos muitas vezes insondveis. Depara-se
IKEDA, Marcelo. Estado de Stio. Mostra do Filme Livre 2011, p.13-14. [N. E.]
3
175
com as alteraes quase fsicas da imagem em Man.Road.
River (Marcellvs L., 2004) ou com a fidelidade desconstru-
da daquilo que se filma para formar um novo discurso,
algo visto em Filme pornografizme (Leo Pyrata, 2011). H a
afetuosidade e generosidade de registros nos filmes de F-
bio Carvalho, como Isto meu e morrer comigo (2008),
Guar, ladro de estrelas (2006), Era ontem (2010) e Nelson
em Ouro Preto (2012). Ou ento a irreverncia irnica de
Mercrio (2007), Terra (2008) e O vento (2004), animaes
de Svio Leite. Ou a sensibilidade do olhar para as coisas
mnimas e importantes de uma vida na pequena cidade de
Minduri em Moa e chita no tem feia nem bonita (2007) e
Dois castiais de prata foram a minha vida (2008), de Alex
Lindolfo. Para onde se olha, existe uma garagem mineira
em completa atividade.

176
Manifesto canibal
Petter Baiestorf

Uma declarao de guerra dos que nada tm e tudo

fazem contra os que tudo tm e nada fazem.

O Cinema brasileiro, neste santo ano do brio senhor da

Igreja Catlica da Santa Roubalheira Consentida, atingiu
a ruindade absoluta com suas obras globoticamente acef-
licas que custam milhes de dinheiros aos cofres pblicos.
Ordenamos, ento, que a minoria que detm a tecnologia
cinematogrfica de ponta seja combatida e que a discri-
minao ao vdeo amador cesse neste momento. Optamos
pelo Kanibaru Sinema para, enfim, fazer nossos gritos
ecoarem pelos domnios malignos dos cineastas pedantes
corruptos. Um Kanibaru Sinema antropofgico, primitivo,
selvagem, niilista, ateu e catico, mas de uma pureza mal-
dita capaz de assustar tanto colonizados quanto os coloni-
zadores.
Eu, o curtidor do avacalho, o mestre da escatologia, o
antiintelectual debochado, o escroto alucinado, o videasta
das vsceras, PROPONHO:

1) A opo de filmar com equipamentos VHS-C/S-

VHS/Digital/S-8/HD (ou qualquer outra sigla a ser
criada) filmes amadores de qualquer estilo e qual-
quer durao;

2) A opo de filmar com equipamentos VHS-C/S-

VHS/Digital/S-8/HD utilizando-se do direito de

179
 produzir obras-primas com som direto e o equipa- 11) A opo de realizar obras com roteiros originais
mento tcnico que for possvel arranjar; em sua concepo anarco-atesta;

3) A opo de realizar obras cinematogrficas des- 12) A opo por exercer seu direito de ser um cria-
prezando o poder capitalista do dinheiro criado dor artstico livre dos vcios da sociedade crist
por qualquer pas do planeta Terra e/ou Universo. castradora;
Leia-se aqui: A opo de filmar sem se utilizar do
13) A opo de fazer qualquer filme/msica/arte que
dinheiro pblico;
sua criatividade permitir.
4) A opo de usar atores amadores e/ou amigos
Assim props o fazedor de filmes alucinados.
pessoais que se coloquem, de livre arbtrio e sem
cobrar nada em troca, sua disposio;
07/06/2002
5) A opo de se utilizar do Kanibaru Sinema e sua
esttica do caos para finalmente poder flertar com
a esttica da falta de esttica. Leia-se aqui: A opo
por destruir todos os valores estticos;

6) A opo pela incluso das obras produzidas em

vdeo amador nos festivais no competitivos de
cinema brasileiro para que o povo decida, de livre
arbtrio, o que gosta e quer ver;

7) A opo por uma produo/distribuio caseira,

de forma independente e artesanal;

8) A opo por exibir os filmes em botecos e outros

refgios para pensadores beberres;

9) A opo de escolher msicas no-convencionais/

esquecidas/obscuras como hino criatividade do
Kanibaru Sinema;

10) A opo de realizar obras com cenrios, figuri-

nos, iluminao e maquiagens criados/conseguidos
com lixo;

180 181
 FILMES*

* As bitolas contidas nas fichas tcnicas dos filmes correspondem ao

formato de finalizao. Todos os filmes sero exibidos na Mostra em
DVD ou Blu-Ray.
Longa 1
Harmonia do inferno
ES, 62, 2008, Vdeo
O lucro para o proprietrio, o salrio para o trabalhador. Um de-
serto tumultuado de restos, desconfortvel, sem cor e sem vida
para o sem nada. Uma provocao potica, crua e distanciada,
que narra a luta constante pela sobrevivncia e pela dignidade e
o cotidiano desnorteado, melanclico e decadente de Elvira. Av,
catadora de lixo, sem teto, sem documentos. Dellani Lima
No Brasil, os depsitos de lixo nascem como uma soluo eco-
lgica para os lixes, porm, so alternativas de moradia para
muitas pessoas. Este o caso de Elvira, uma senhora de 69 anos
que cria a famlia com o sustento do lixo. Acompanhada e admi-
nistrada por sistemas insanos, ela luta para obter seus documen-
tos bsicos, ter uma casa e se aposentar.
Roteiro, Direo e Fotografia: Gui Castor | Produo: Altran Oliveira
Edio: AI Cinema | Empresa Produtora: AI Cinema | Elenco: Elvira
Pereira da Boa Morte, Weverton da Boa Morte da Costa, Guilherme da
Boa Morte, Wanderson da Boa Morte Santos e Rosa do Maranho.
Classificao Indicativa:16 anos
184
Longa 2
A fuga, a raiva, a dana, a bunda, a boca,
a calma, a vida da Mulher Gorila
RJ, 82, 2008, Vdeo
Os cariocas Bragana e Meliande se destacaram no cinema con-
temporneo por alguns curtas e trs longas (este mais A Alegria
e Desassossego) muito coerentes, em como desenvolvem um
cinema jovem de fico, de narrativa fragmentada, fascinado
pelas pequenas sensaes que se vislumbram pelo percurso e
pelo processo. O urgente A Fuga o primeiro longa que funciona
como uma afetuosa carta de intenes. Marcelo Ikeda
Duas meninas em uma van nesse Road Movie musical. Uma his-
tria sobre dio, alegria, uma praia, cana-de-acar e um pou-
quinho de msica. Filmado em uma viagem de oito dias pelas
redondezas do estado do Rio de Janeiro.
Direo: Felipe Bragana e Marina Meliande | Roteiro e Produo exe-
cutiva: Felipe Bragana | Fotografia e Cmera: Andrea Capella | Arte:
Gustavo Bragana e Mayra Srgio | Edio e Edio de som: Marina
Meliande | Elenco: Flora Dias, Morena Cattoni, Alberto Moura Jr e Pedro
Freire | Empresa Produtora: DM Filmes e Produes Artsticas Ltda.
Classificao Indicativa: 12 anos
185
Longa 3
A casa de Sandro
RJ, 75, 2009, Video
O carioca Gustavo Beck desenvolve uma filmografia rigorosa, es-
pecialmente com seus dois longas-metragens: A Casa de Sandro
e Chantal Akerman, de C. De um lado, a casa (a geografia do
espao fsico); de outro, o Sandro (a personalidade). Distante
de um doc biogrfico, a rotina de Sandro emoldurada atravs
de um olhar preciso e misterioso. Marcelo Ikeda
Um vdeo de visita.
Realizao: Gustavo Beck | Fotografia e Cmera: Haroldo Borges | Som
direto: Eduardo Psilva | Edio de som e mixagem: Daniel Turini e Fer-
nando Henna | Montagem: Fernanda Teixeira e Gustavo Beck | Direo
de produo: Alexandre Mancen | Elenco: Sandro Donatello Teixeira, l-
varo Riveros, Brbara Donatello Teixeira, Eduardo Psilva, Gustavo Beck,
Haroldo Borges, Patrcia Paiva Muniz, Pedro Faerstein e Vasco Almeida
e Costa | Empresa Produtora: Filmes do Beck, co-produo de Yes Fil-
mes em associao com Enquadramento Produes
Classificao Indicativa: 12 anos
186
Longa 4
O cu sobre os ombros
MG, 71, 2010, 35mm
Equilibrar-se sobre o fio da navalha, na corda bamba, por um fio
de cabelo, mas sem falar da proximidade do abismo. como se
no existisse abismo, apenas o caminho. Passo a passo, doce-
mente, de forma zen, como se no percebesse que, por um cen-
tmetro mal calculado, tudo pode desabar. No se aponta para a
iminncia da queda, apenas a leveza do caminhar. Marcelo Ikeda
Quero mais nesse instante que maior que a vida. Se te pergunto
me respondes? Quem sou eu? no sei. Quem sou eu? sou. Quem
sou eu? amor. Por sobre os ombros, o peso dos desejos. Por
sobre os ombros, a leveza do cu.
Direo: Srgio Borges | Produzido por: Helvcio Marins Jr., Srgio
Borges, Luana Melgao, Felipe Duarte e Clarissa Campolina | Produo
executiva: Luana Melgao | Fotografia: Ivo Lopes Arajo | Montagem:
Ricardo Pretti | Roteiro: Manuela Dias e Srgio Borges | Parceria ar-
tstica: Clarissa Campolina | Som direto: Bruno Vasconcelos | Elenco:
Edjucu Moio, Mrcio Jorge e Sarug Dagir - ou Don Lwei, Murari Krishna
e Everlyn Barbin - Grace Pass, Lili Fernades, Jonatas Fernandes, Clcio
Luiz, Makely Ka, Wagner Rodrigues e Lilamrpa | Empresas Produtoras:
Teia, Orob Filmes e FiGa Films
Classificao Indicativa: 16 anos
187
Longa 5
Avenida Braslia Formosa
PE, 85, 2010, Vdeo
Um olhar para a cidade de Recife para alm do extico ou do
regionalismo. O rigor dos planos de Ivo Lopes. Um filme feito de
encontros, entre as pessoas e o espao. Entre a fico e o docu-
mentrio; entre a observao e a participao. Entre a teimosia e
a formosura. Marcelo Ikeda
Fbio garom e cinegrafista. Registra importantes eventos no
bairro de Braslia Teimosa (Recife). No seu acervo, raras imagens
da visita do presidente Lula s palafitas. Fbio contratado pela
manicure Dbora para fazer um vdeobook e tentar uma vaga no
Big Brother. Tambm filma o aniversrio de 5 anos de Cauan, f
do Homem Aranha. J o pescador Pirambu mora no conjunto re-
sidencial construdo pelo governo para abrigar a populao que
morava nas antigas palafitas do bairro, que deu lugar Avenida
Braslia Formosa. O filme constri um rico painel sensorial sobre
a arquitetura e faz da Avenida uma via de encontros e desejos.
Direo, Roteiro e Produo: Gabriel Mascaro | Produo executiva:
Marilha Assis | Direo de fotografia: Ivo Lopes Arajo | Direo de arte
e Direo de elenco: Thales Junqueira | Edio: Tatiana Almeida | Som
direto: Phelipe Cabea | Edio de som: Carlos Montenegro | Mixagem:
Gera Vieira | Empresa Produtora: Plano 09 Produes
Classificao Indicativa: 12 anos
188
Longa 6
Pacific
PE, 72, 2009, Vdeo
Um filme sobre o Brasil. Um filme sobre o cinema. O anti-Titanic
do cinema brasileiro. Pedroso se apropria de imagens (e sons)
que no lhe pertencem para, a partir delas, imprimir um olhar.
Um olhar afetivo e crtico. Comovente e pattico. Humano. um
filme escandaloso pela forma genial como a montagem aproxima
e distancia gestos de formas inesperadas. Marcelo Ikeda
Uma viagem de sonho em um cruzeiro rumo a Fernando de No-
ronha. As lentes dos passageiros captam tudo a todo instante.
E eles se divertem, brincam, vo a noitadas. Desfrutam de seu
ideal de conforto e bem-estar. E, a cada dia, aproximam-se mais
do to sonhado paraso tropical...
Direo, Roteiro e Montagem: Marcelo Pedroso | Direo de produo:
Milena Times e Prola Braz | Pesquisa: Kika Latache, Milena Times e P-
rola Braz | Mixagem: Gera Vieira | Finalizao: Daniel Arago | Empresa
Produtora: Smio Filmes
Classificao Indicativa: Livre
189
Longa 7
Strovengah - amor torto
RJ, 88, 2011, Vdeo
O misterioso Strovengah a feliz unio de dois talentos. De um
lado, o cinema popular irreverente de Andr Sampaio, dialon-
gando mais com um certo cinema brasileiro do que com as ten-
dncias do world cinema dos festivais internacionais. De outro,
Cavi Borges, o Galante do novssimo cinema, figura de esprito
irradiante que vem conquistando um importante espao para a
produo de garagem brasileira. Marcelo Ikeda
Pedro e Marcela vivem voluntariamente isolados em decadente
casa no alto de uma serra de exuberante e selvagem beleza na-
tural. Ele, um ex-publicitrio, dedica-se a escrever um romance.
Ela, eterna aspirante a cantora, deixa-se levar pelas obsesses
do amante. Uma inslita comitiva de bonecos manequins, enco-
mendados por Pedro para servir de inspirao na redao de seu
livro, acaba por transtornar a vida do casal.
Direo, Roteiro e Produo executiva: Andr Sampaio| Fotografia e
Cmera: Fabrcio Tadeu | Arte: Gabriela Gusmo | Som: Luis Eduardo
Carmo | Edio: Severino Dad | Trilha musical: Jards Macal | Figurino:
Paula Scamparini| Elenco: Otoniel Serra, Rose Abdallah, Nello Marresi,
Jos Marinho, Nelito Reis | Produtores associados: Cavi Borges, Denise
Miller e Gal Guerreiro
Classificao Indicativa: 14 anos
190
Longa 8
A noite do Chupacabras
ES, 104, 2011, Vdeo
O esgotamento dos corpos, a violncia causada pelo medo da
solido e a ignorncia pela busca utpica da felicidade e da so-
brevivncia. Homens corrodos pelo dio, devorados pelo passa-
do, mutilados pelo corao. O sangue a vida. No breu da noite,
numa mata intensa, o apetite de viver s saciado com a morte
do outro. Canibalismo, magia negra, seres folclricos, bizarrice,
insanidade, vingana, doses de humor e violncia. Um filme de
terror brasileiro e a desconstruo do gnero. Dellani Lima
Morte e sangue espreitam duas famlias rivais. Algo sinistro ron-
da a fazenda Silva e faz suas vitimas. Os Carvalho, apegados ao
passado e presos no dio no enxergam o mal secular que se
aproxima no breu da mata.
Direo, Roteiro e Edio: Rodrigo Arago | Produo: Kika Oliveira
e Mayra Alarcn | Produo executiva, Edio musical e Mixagem:
Hermann Pidner | Elenco: Afonso Abreu, Alzir Vaillant, Cristian Verardi,
Foca Magalhes, Fonzo Squizzo, Hermann Pidner, Joel Caetano, Jorge-
mar de Oliveira, Kika Oliveira, Margareth Galvo, Markus Konk, Mayra
Alarcn, Milena Zacch, Petter Baiestorf, Raul Lorza, Ricardo Arajo e
Walderrama Dos Santos | Empresa Produtora: Fbulas Negras Produ-
es Artsticas
Classificao Indicativa: 18 anos
191
Longa 9
O quadrado de Joana
MG, 65, 2007, Video
Dentro de casa ou nas ruas, as pessoas esto cada vez mais de-
primidas. Grande parte da responsabilidade do desassossego
e da esquizofrenia do capitalismo. A liberdade um delrio. Neste
quadrado de insensatos, fragmentos poticos refletem este con-
flito contemporneo. Um filme imperfeito que rompe os limites
entre documentrio e fico. Dellani Lima
Aos poucos, como num jogo de armar, as pistas de uma narrativa
envolvendo a histria de um casal: Joana, isolada num aparta-
mento, entre livros e mistrios, pouco se afasta de um mundo
ideal, e Jota, que vive a confrontao com o real, possibilitando
o dilogo com a realidade das ruas de Belo Horizonte e tentando
restituir a palavra final ao outro.
Direo e Roteiro: Tiago Mata Machado | Produo: Marisa Revert, J-
lia Morena e Shirly de Souza | Fotografia e Cmera: Leonardo Ferreira |
Som: Bruno Vasconcelos | Edio: Bruno Vasconcelos, Joaclio Batista,
Pedro Aspahan e Tiago Mata Machado | Direo de arte, Cenografia e
Figurino: Bruna Cristpharo e Mariana Henriques | Edio de som: Joo
Marcelo Trilha sonora: Daniel Mendona e Juan Cristbal | Elenco: Re-
nata Otto, Rodolfo Vaz, Eid Ribeiro, Mariana Brando, Guar Rodrigues,
Jos Jacinto Neto, Gercino Alves, Alberto Tinin, Didi Santos, Euller Ma-
ciel, Ana Teresa Brando e Maria Joana Jacinto | Produtoras associa-
das: Compania Absurda, Filmes do Cerrado e Urca Filmes
Classificao Indicativa: 14 anos
192
Longa 10
Vigias
PE, 70, 2010, 35mm
Um filme sobre o olhar e a espera. Sobre como enquadrar o tem-
po. Os vigias olham; enquanto olham, existem. Sobre o tempo
e a liberdade. Um doc que recusa o espetculo, o olhar engra-
adinho sobre seus personagens ou mesmo perscrutar sua inti-
midade. Um filme sobre um contracampo da cidade de Recife.
Marcelo Ikeda
Enquanto dormimos, outros vigiam. Homens que velam o sono
da cidade e seus medos. Fornecendo etreas sensaes de se-
gurana. Intermediando a noite, revelando seus hbitos e suas
observaes.
Direo, Argumento e Montagem: Marcelo Lordello | Produo: Lvia
Melo | Direo de fotografia: Ivo Lopes Arajo | Elenco: Jos Capitulino
da Silva Filho (Pequeno), Ari Muniz dos Santos, Paulo Roberto de Luce-
na, Damio da Silva, Pedro Antnio Costa, Gilmar Campos de Oliveira,
Samuel Jos da Silva | Empresa Produtora: Trincheira Filmes
Classificao Indicativa: Livre
193
Longa 11
Estrada para Ythaca
CE, 70, 2010, Vdeo
A celebrao da amizade na perda, na ausncia e na solido
solidria. Para cada ato de liberdade h o risco. Na busca pela
imagem, o caminho mais importante que o destino. Mas h
uma encruzilhada e dois possveis caminhos. Da aventura ou do
perigoso, divino e maravilhoso. Dellani Lima
Quatro amigos - interpretados pelos quatro diretores - recente-
mente perderam um quinto. Depois de uma noite de bebedeira,
eles se lanam numa viagem para a cidade natal do amigo fale-
cido, Ythaca. No parecem estar procura de um lugar real, mas
sim de algo que tem estado com eles desde o incio do filme, algo
que envolve amizade, silncio, descoberta e Cinema.
Produo, Roteiro, Direo, Fotografia, Som e Montagem: Guto Pa-
rente, Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti | Elenco: Ythallo Ro-
drigues, Luiz Pretti, Guto Parente, Pedro Diogenes, Ricardo Pretti, Uir
dos Reis e Rodrigo Capistrano | Pr-produo: Carol Louise | Produo
executiva: Guto Parente | Msica original: Luiz Pretti | Produo musi-
cal: Uir dos Reis | Empresa Produtora: Alumbramento
Classificao Indicativa: 12 anos
194
Longa 12
Acidente
MG, 72, 2006, Vdeo
Um doc sobre vinte cidades do interior de Minas. O que se tem?
Algumas impresses, pequenos vagalumes que cintilam e de-
pois desaparecem. Belamente fugazes, como a vida. Um cami-
nho ntimo entre a poesia e a memria, o imaginrio e o registro
de um Brasil desconhecido. Um Brasil interior sem explorao da
misria ou culto romntico buclico. Um filme sobre dois amigos
que resolvem viajar juntos. Marcelo Ikeda
Dos nomes de vinte cidades de Minas Gerais, o impulso para
o registro visual das coisas e das vidas que ali se encontram.
Imagens que no pretendem representar lugares, mas capturar o
escoar de um tempo prprio a situaes especficas de convvio
entre paisagens e gentes.
Direo, Poema, Direo de fotografia e Edio: Cao Guimares e Pa-
blo Lobato | Direo de produo: Beto Magalhes | Produo execu-
tiva: Beto Magalhes e Pablo Lobato | Produtores associados: Aline
Xavier, Helvcio Marins Jr. e Ricardo Sardenberg | Trilha sonora original
e Edio de som: O Grivo | Crditos e Design grfico: Bruno Pacheco
Empresas Produtoras: Cinco em Ponto e Teia
Classificao Indicativa: 14 anos
195
Longa 13
As vilas volantes, o verbo contra o vento
CE, 52, 2006, Vdeo MG, 73, 2005, 35mm
O exlio e a resistncia da palavra no imenso deserto do esque-
cimento. A memria enterrada e descoberta pelo vento. O ciclo
das dunas e da vida de seus habitantes. Um poema naturalista,
pictrico e contrastante da existncia e do tempo. Dellani Lima
Pequenas vilas pesqueiras no Cear seguem permanentemen-
te movendo-se por ao do vento deslocando dunas, embora a
memria dessas vilas permanea muito vvida na mente de seus
habitantes, que atravs do verbo reconstroem lugares, hbitos e
prticas que no mais existem ou esto prestes a desaparecer.
Direo, Roteiro e Produo: Alexandre Veras | Fotografia: Ivo Lopes
Arajo e Alexandre Veras | Edio: Alexandre Veras, Fred Benevides
e Ruy Vasconcelos | Pesquisa: Alexandre Veras e Ruy Vasconcelos
Edio de som: Danilo Carvalho e Alexandre Veras | Som direto: Lnio
Oliveira | Direo de produo: Luiz Carlos Bizerril | Tema musical: Ruy
Vasconcelos | Empresa Produtora: Alpendre Produes
Classificao Indicativa: Livre
196
Longa 14
Aboio
Na aridez da caatinga, os vaqueiros do serto cantam, deliram
e entram em transe junto com seus animais e a paisagem. A ex-
pressividade, a singularidade e o mistrio dos corpos, dos ges-
tos e do prprio ambiente sertanejo. Os relatos, as fabulaes, a
poesia e a msica se fundem numa potica experimentao com
a imagem e o som. Dellani Lima
No interior do Brasil, adentrando as extenses semiridas da ca-
atinga, h homens que ainda hoje conservam hbitos antigos,
como o costume de tanger o gado por meio de um canto. Suas
vozes ecoam lamentos improvisados e sem palavras, que se pro-
longam pelos campos do serto.
Direo: Marlia Rocha | Fotografia Super 8: Leandro HBL | Fotografia
DV: Leandro HBL e Marlia Rocha | Produo executiva: Helvcio Marins
Jr. e Marlia Rocha | Direo de produo: Deile Vassalo e Jos Ferraz
Produtores associados: Camila Groch, Daniel Queiroz e Diana Gebri
Desenho de som: Bruno do Cavaco | Mixagem e Trilha sonora original:
O Grivo | Montagem: Clarissa Campolina | Empresa Produtora: Teia
Classificao Indicativa: Livre
197
Longa 15
Morro do Cu
RS, 71, 2009, Vdeo
Spolidoro sempre foi um realizador curioso, e sua filmografia
sempre girou em torno de um cinema jovem. Morro do Cu, no
entanto, possui um olhar para a juventude renovado em relao
a seus filmes anteriores. Mistura hbrida entre fic e doc, um dos
mais delicados e rigorosos filmes sobre a juventude brasileira.
Observa de maneira ntima mas sempre mantendo uma certa dis-
tncia. Marcelo Ikeda
Morro do Cu uma pequena comunidade de descendentes de
italianos, localizada no alto de uma montanha no sul do Brasil.
L, o jovem Bruno Storti e seus amigos preenchem os dias de
vero entre tneis de trem, a colheita da uva e a descoberta do
primeiro amor.
Direo, Fotografia, Cmera e Som: Gustavo Spolidoro | Produ-
o executiva: Patrcia Goulart | Roteiro: Gustavo Spolidoro e Bruno
Carboni | Edio: Bruno Carboni | Edio de som: Tiago Bello | Elen-
co: Bruno Storti, Joel Storti, Geni Storti, Raul Storti, Daian Lazzarini,
Maquelen Falcade
Classificao Indicativa: 14 anos
198
Longa 16
Me e filha
CE, 80, 2011, Vdeo
Distante da celebrao coletiva do cinema do Alumbramento,
Petrus Cariry persegue uma trajetria razoavelmente solitria. Se
ainda trilha as tradies do cinema regionalista nordestino, ele
rev o serto sob nova tica, iluminado pelo cinema contempo-
rneo, como Bartas, Tarr e Sokurov. Rigoroso, entoa um ritual
fnebre sobre o tempo que no passa. Marcelo Ikeda
Depois de uma longa separao, me e filha se encontram no
serto, entre runas e lembranas. O destino da filha nega o so-
nho da me. O passado um crculo que aprisiona os vivos e os
mortos. A filha que romper, mas as sombras espreitam.
Direo, Fotografia e Cmera: Petrus Cariry | Produo executiva: Br-
bara Cariry, Petrus Cariry e Teta Maia | Roteiro: Petrus Cariry, Firmino
Holanda e Rosemberg Cariry | Direo de produo: Teta Maia | Mon-
tagem: Petrus Cariry e Firmino Holanda | Direo de arte e figurino:
Lana Patrcia | Som direto: Yures Viana | Trilha musical: Hrlon Robson
Elenco: Zezita Matos e Juliana Carvalho | Empresa Produtora: Iluminura
Filmes
Classificao Indicativa: 12 anos
199
Longa 17
Meu nome Dindi
RJ, 85, 2008, 35mm
Fantasia, realidade e poesia entrelaadas numa dramaturgia m-
nima. Sonho e pesadelo numa paisagem carioca nostlgica. A
assombrao da felicidade, uma pulso de morte. A intimidade
misteriosa e fantstica de Dindi, uma quitandeira romntica, fali-
da e endividada. Dellani Lima
A jovem Dindi proprietria de uma quitanda beira da falncia
num subrbio pobre do Rio de Janeiro. Ela luta furiosamente pela
sobrevivncia. Sua vida comea a se transformar, para o bem e
para o mal, quando passa a ser estranhamente seguida e vigiada
por um homem.
Direo, Roteiro e Produo: Bruno Safadi | Produo: Roberto Talma
Fotografia e Cmera: Lula Carvalho | Trilha original e Desenho de som:
Aurlio Dias | Direo de arte: Moa Batsow | Montagem: Rodrigo Lima
Elenco: Djin Sganzerla, Gustavo Falco, Carlo Mossy, Nildo Parente,
Maria Gladys, Claudio Mendes e Tereza Maron | Empresa Produtora:
TB Produes
Classificao Indicativa: 12 anos
200
Longa 18
Mulher tarde
MG, 96, 2010, Vdeo
A contemplao pictrica de uma crise emocional de trs mulhe-
res em um apartamento durante uma tarde. Qui o derradeiro
dia, solidrias, ou mesmo solitrias, dentro do mesmo espao. O
silncio conflituoso do ntimo e o vazio dos interiores. Observa-
cional, delicado e rigoroso. Dellani Lima
Trs mulheres em uma casa. Por uma tarde.
Direo e Roteiro: Affonso Uchoa | Produo executiva: Aline X | Foto-
grafia: Luish Coelho | Cmera: Maurcio Rezende | Arte: Priscila Amoni
Som: Pedro Aspahan | Edio: Affonso Uchoa e Luiz Gabriel Lopes
Edio de som: Luiz Gabriel Lopes | Elenco: Renata Cabral, Lusa Horta e
Ana Carolina Oliveira | Empresa Produtora: 88 Filmes, co-produo rvore
Classificao Indicativa: 14 anos
201
Longa 19
A curtio do avacalho
SC, 74, 2006, Vdeo
Um padre, com a ajuda de um cientista, quer ressuscitar Cristo
para dominar o planeta. Um manifesto cnico, catico e agressi-
vo contra a hipocrisia da Igreja, do Estado e da sociedade. Uma
crtica anrquica e antropofgica contra a homogeneizao do
cinema de entretenimento. Uma homenagem ao cinema marginal
brasileiro e boca do lixo. Da inveno, a liberdade. Pelo autoral,
pelo independente, pelo experimental. Um grito! Dellani Lima
Quando os portes infernais do cinema nacional se fecharam aos
Canibais do extremo oeste de Santa Catarina Piotr Bucetorf deu
seu grito primitivo na forma de uma refilmagem livre de The Incre-
dible Melting Man transmutada numa histria atesta chamada
Meleca, roteiro de histeria-pop, que acabou se transformando
na base marginal para a feitura dessa belssima comdia, verda-
deira homenagem ao cinema udigrudi brasileiro dos anos 60/70.
Fotografado, escrito, produzido e dirigido por: Petter Baiestorf | Edi-
tado por: Gurcius Gewdner | Maquiagens por: Coffin Souza | Empresa
Produtora: Canibal Filmes
Classificao Indicativa: 18 anos
202
Longa 20
HU
RJ, 78, 2011, Vdeo
Pedro Urano, mais conhecido por seu trabalho como fotgrafo,
tambm parte dessa cena como realizador, com filmes como
Estrada Real da Cachaa e este HU, em parceria com a artista
visual Joana Cseko. Um filme de arquitetura sobre arquitetura.
A arquitetura como poltica de ocupao de um espao. O des-
moronamento de um projeto de pas, atravs de suas entranhas
fsicas, humanas e polticas. Marcelo Ikeda
Um edifcio partido ao meio: de um lado, o hospital; do outro, a
runa. E no horizonte, a Baa de Guanabara, o Rio de Janeiro, a
sade e educao pblicas. Inteiramente filmado no monumental
e apenas parcialmente ocupado prdio modernista do Hospital
Universitrio da UFRJ. Uma metfora em concreto armado da
esfera pblica brasileira.
Roteiro e Direo: Pedro Urano, Joana Traub Csek | Produo exe-
cutiva: Samantha Capideville | Direo de fotografia e Cmera: Pedro
Urano | Montagem: Marina Fraga | Projeto snico: LC Csek | Som dire-
to, Edio de som e Trilha adicional: Edson Secco | Mixagem: Daimo
Lopes | Empresa Produtora: Alice Filmes, co-produo TV Brasil
Classificao Indicativa: Livre
203
Longa 21
Estado de stio
MG, 91, 2011, Vdeo
Debochado, o filme narra as peripcias e desventuras de um gru-
po de amigos que se refugia em um stio isolado espera de
mais um possvel fim do mundo. O tdio e as especulaes sobre
a sobrevivncia causam desastres patticos e revelam uma ex-
cntrica agremiao de solitrios. Meditar na desordem, delirar
na tranqilidade. Um insensato e gracioso pastiche do cinema
brasileiro contemporneo. Dellani Lima
Diante da iminncia do fim do mundo, um grupo de amigos segue
para um stio nos arredores da cidade, com a inteno de passar
juntos os seus ltimos momentos.
Argumento, Direo, Fotografia, Cmera, Som direto, Produo exe-
cutiva, Produo e Montagem: Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins,
Flvio C. von Sperling, Joo Toledo, Leonardo Amaral, Leo Pyrata, Mau-
rlio Martins e Samuel Marotta | Ideia original: Leo Pyrata | Continuida-
de autoral: JP Teixeira | Edio de som e Mixagem: Bernardo Uzeda
Elenco: Ana Lavigne, Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins, Flvio C.
Von Sperling, Joo Toledo, Juliana Abreu, Leonardo Amaral, Leo Pyra-
ta, Luana Baeta, Maurlio Martins, Samuel Marotta e Tamira Montavani
Empresas Produtoras: Filmes de Plstico e Sorvete Filmes
Classificao Indicativa: 14 anos
204
Longa 22
Redemoinho poema
MG, 90, 2008, Vdeo
Entre o Rio e Minas, Gabriel Sanna (Gabras) vem desenvolvendo
uma filmografia singular. Alm de vrios curtas, os longas Re-
demoinho Poema e o anterior Lngua de Brincar, realizados com
Lucia Castello Branco, so dois docs sobre personalidades lite-
rrias que propem um mergulho na obra do artista, mais do que
uma descrio biogrfica de suas vidas. Poemas sobre poetas.
Marcelo Ikeda
Maria Gabriela Llansol, escritora portuguesa premiada e falecida
em 2008, objeto desse documentrio que procura percorrer,
atravs de uma viagem realizada por Mauro Cordeiro e Gabriel
Sanna, as paisagens da escritora, na Blgica e em Portugal. O
documentrio busca apresentar a paisagem como o tercei-
ro sexo e o texto como lugar que viaja, conforme prope a
escritora.
Direo e Roteiro: Gabriel Sanna e Lucia Castello Branco | Fotografia:
Cynthia Barra, Paulo de Andrade e Gabriel Sanna | Msica, Direo de
fotografia e Montagem: Gabriel Sanna | Textos: Maria Gabriela Llansol
Elenco: Mauro Cordeiro Andrade, Cynthia Barra, Daniel Ribo, Hlia
Carreia, Joo Barrento, Jos Luis Joaquim, Maria Etelvina Santos, Ma-
thiew Djbok e Phillip Djibok | Produo e Pesquisa: Literaterras
Classificao Indicativa: Livre
205
Longa 23
Vida
RJ, 65, 2008, Vdeo
A incluso de Paula Gaitn serve para indicar que juventude no
uma questo de idade mas sim de coragem. Ligada s artes vi-
suais, Gaitn realizou nesta dcada trs filmes admirveis (Dirio
de Sintra, Vida e Agreste), trs docs sobre personalidades do ci-
nema, mas nada biogrficos e sim uma radio(coreo)(carto)grafia
do corpo, da alma e dos sentidos. Marcelo Ikeda
Vida um retrato da atriz brasileira Maria Gladys. Uma homena-
gem potncia de estar viva, uma reflexo do que ser uma atriz
brasileira e a possibilidade de se doar com paixo e criatividade.
A construo da ao potica do ator como um grito de liberdade
que ilumina. Sinto j coragem, sangue e seiva, para vida nova,
novo jogo... (Friedrich Nietzsche).
Direo, Roteiro e Produo executiva: Paula Gaitn | Produo: Pedro
Tavares e Ana Sette | Direo de fotografia: Janice dAvila, Paula Gaitn,
Eryk Rocha | Edio: Daniel Paiva e Paula Gaitn | Som direto: Adriano
Capuano | Edio de som e Mixagem: Edson Secco | Elenco: Maria
Gladys, Maria Thereza Maron, Hugo Miranda, Armando Ribeiro Da Silva
Empresa Produtora: Aruac Produes
Classificao Indicativa: 14 anos
206
Longa 24
Sbado noite
CE, 62, 2007, Vdeo
Como fotgrafo, Ivo um dos principais autores do cinema con-
temporneo brasileiro. Como realizador, seu trabalho ainda
pouco visto. Esse doctv uma das obras mais radicais desse ci-
nema. surpreendente como ele abandona seu filme-de-dispo-
sitivo para simplesmente se deixar perder pelas impresses,
pelas imagens (como formas) e pelos sons da cidade, levemente
adormecido pelo silncio da noite. Marcelo Ikeda
Uma noite de sbado pela cidade de fortaleza.
Argumento, Direo, Fotografia e Cmera: Ivo Lopes Arajo | Som di-
reto: Danilo Carvalho | Arbodagem e Seduo: Armando Praa | Pro-
duo: Rubia Mrcia Medeiros, Thas de Campos e Ythallo Rodrigues
Assistncia de direo: Fred Benevides e Glaucia Soares | Edio: Ale-
xandre Veras, Fred Benevides, Ivo Lopes Arajo, Luiz Pretti e Ricardo
Pretti | Produo executiva: Ivo Lopes Arajo, Luis Carlos Bizerril e Ru-
bia Mrcia Medeiros | Empresa Produtora: Alumbramento
Classificao Indicativa: Livre
207
 Programa Curtas I
[73]

Longa 25
Luzeiro volante
PB, 70, 2011, Vdeo
A perverso do inconsciente envenena o corao. Mor-
Um andarilho que reinventa seu prprio destino e no carrega te e vida se intercalam com sombrias pulses. Um grito
o passado consigo. O corpo guiado pelos fios de alta-tenso, o das entranhas. O fluxo intenso do sangue nas artrias.
p na estrada, o impulso vital das guas e as potncias transfor- A capacidade guerreira de despertar o desejo. A fora
madoras do acaso. Da anarquia dos fatos, da possibilidade do impulsiva do instintos passionais. O calor, a intensidade,
fracasso, dos encontros inesperados. Dellani Lima o mistrio e a crueldade da paixo cega. Entre folguedos
libertinos e enredos libertrios.
Deixai o mais distrado dos homens mergulhar em seus sonhos
mais profundos: ponde-o de p, movimentai-lhe as pernas, e ele
Dellani Lima
infalivelmente vos conduzir para a gua. Herman Melville

Direo e Produo: Tavinho Teixeira | Roteiro: Fred Teixeira e Tavinho

Teixeira | Fotografia e Cmera: Erica Rocha e Rogrio Che | Montagem: Classificao Indicativa: 18 anos
Danilo Carvalho, Ely Marques, Frederico Benevides e Juliana Munhoz
Desenho sonoro: Danilo Carvalho | Produo executiva: Ana Brbara
Ramos, Caluca Teixeira, Camila Battistetti e Lula Teixeira | Elenco: Diego
Tresca, Eli Amaro, Tavinho Teixeira e Mariah Teixeira | Empresa Produto-
ra: Vanventura, co-produo Filmes a Granel, Pigmento, Sebrae, Preta a
Porter e Dona Bela Amores e Filmes

Classificao Indicativa: 14 anos

208
Resgate cultural, o filme
PE, 20, 2001, 16mm
O escritor Ariano Suassuna seqestrado pelas Foras Rebel-
des, que pedem um resgate cultural para libert-lo.
Uma pelcula Telephone Colorido | Uma Produo Paj Limpeza | Rotei-
ro original: Abel Alencar e Esrnesto Teodsio | Fotografia: Maria Pessoa
Montagem: Grilo e Karen Black | Produo executiva: Ricardo Brando e
Ernesto Teodsio | Produo artstica: Lourival, Raoni, Lia Letcia, Grilo,
Ricardo Brando, Ju, William Cubits e Ernesto
Dez pro Inferno
RJ, 2, 2004, 16mm
Voc nunca teve vontade de mandar dez pro inferno?
Direo e Laboratrio: Nilson Primitivo | Fotografia: Pedro Bronz | Mon-
tagem: Paulo Tiefenthaler | Elenco: Julia Limaverde, Pedro Bronz e Nilson
Primitivo | Dilogos: Claudiavelica, Dida e Elias
210
Marte
MG, 8, 2003, Vdeo
Marte, o terrvel deus da guerra, dono de um selvagem amor pela
violncia, inspira os pesadelos da sociedade do sculo XXI.
Vdeo: Clcius Rodrigues e Svio Leite | Animao: Clcius Rodrigues
Vinheta: Pupu | Edio: Svio Leite | Msica: Holocausto | Empresa Pro-
dutora: Leite Filmes
O Co Sedento
PB, 10, 2005, 16mm
Em 1970, uma srie de roubos de carros abala Joo Pessoa. O
serial killer rouba, mata e queima suas vtimas, sem derramar
uma gota de sangue.
Direo: Bruno de Sales | Roteiro: Shiko e Bruno de Sales | Produo
executiva: Ana Brbara Ramos e Cristhine Lucena | Direo de fotogra-
fia: Joo Carlos Beltro | Som direto: Osman Assis e Francisco de Sales
Edio: Daniel Monguilhott | Elenco: Buda Lira, Liuba de Medeiros, Saul
Carvalho e Ricardo Emannuel | Empresa Produtora: Las Luzineides Pro-
dues
211
O fim do homem cordial ternau
BA, 3, 2004, Vdeo RS, 21, 2006, 16mm

Viajando por terra, mar e atravs do espaotempo em busca de

O grupo rebelde SUB v2.7 sequestra o principal lder poltico da
Bahia e exige que as imagens dele, em poder do grupo, sejam
exibidas no telejornal local.
Direo e Edio: Daniel Lisboa | Roteiro: Daniel Lisboa, Andrigo de La-
zaro e Davi Cavalcante | Produo: Daniel Lisboa, Davi Cavalcante e Die-
go Lisboa | Direo de fotografia: Pedro Lo | Direo de arte: Davi Ca-
valcante e Flvio Lopes | Som: Andrigo de Lazaro | Elenco: ngelo Flavio,
Fernando Neves, Mohamed Neto, Luana Serrat, Diego Lisboa, Bimbinho
e Marco | Empresa Produtora: Cavalo do Co
riquezas e belezas, os extravagantes Arquelogos Mercenrios
invadiram os limites do jardim ancestral, causando o descom-
passo do cu e do mar.
Direo e Roteiro: Gustavo Jahn | Produo executiva: Gustavo Jahn e
Melissa Dullius | Fotografia e Cmera: Enrico Francini e Juliano Barbosa
Direo de arte e Montagem: Melissa Dullius | Som: Matheus Walter
Elenco: Melissa Dullius, Virginia Simone, Matheus Walter e Gustavo Jahn
Empresa Produtora: Avalanche

Nosferatum
SC, 9, 2003, Vdeo

Mdico psicopata atende paciente esquizofrnica. Realidades

que se cruzam e se refletem, dois plos opostos, emoo e ra-
zo que se destroem quando em conflito. Um filme forte e adulto,
onde medos e traumas vem tona, em conflito com um mundo
de aparncias.

Um filme de Gurcius Gewdner | Msica de Wandon Bellou | Elenco: Gur-

cius Gewdner, Elaine Bublitz, Nosferatum e Luana Bublitz

212 213
 Programa Curtas II
[84]
A recombinao de signos. Uma interveno na ordem da
ao criadora. A liberdade de entrelaar e desfazer os ns.
A conjuno dos opostos. O enlace de memrias mistura-
das. Os rituais que evocam o tempo e o espao. A persis-
tncia do processo de criao como ato de liberdade. O
desejo de reinventar o cotidiano.
Dellani Lima
Classificao Indicativa: 14 anos
214
Aranhas Tropicais
SP, 19, 2006, 35mm
Humor, aventura e fico cientfica. Atravs de uma inusitada
combinao de cincia e cultura de massa, a americana Suzan,
auxiliada por um super-heri dos trpicos, realiza experincias
genticas.
Direo e Montagem: Andr Francioli | Argumento e Roteiro: Andr Fran-
cioli e Andr Sampaio | Produo executiva e Direo de produo: Jor-
ge Guedes | Direo de fotografia: Rodolfo Figueiredo | Direo de arte:
Carla Sarmento | Som direto: Thiago Bittencourt | Edio de som: Ricardo
Reis | Elenco: Bianca Bertolaccinio e Bor, o Magnfico
Sweet Karolynne
PB, 15, 2009, Vdeo
Nem Elvis, nem Jarbas morreram. tudo uma grande inveno.
Direo: Ana Brbara Ramos | Produo: Ana Brbara Ramos e Gabriela
Dowling | Roteiro: Ana Brbara Ramos e Bruno de Sales | Fotografia: Igor
Cabral | Montagem: Ely Marques | Edio de som: Guga Rocha Elenco:
Karolynne, Edmundo, Jarbas e Nice | Empresa Produtora: Las Luzineides
Produes
215
Autoconhecimento
RJ, 6, 2004, Vdeo
Como se conhecer melhor.
Direo, Roteiro, Produo, Cmera e Edio: Christian Caselli | Produ- esttica de Vertov, a cidade se traduziu em contemplaes e an-
o executiva: Guilherme Whitaker | Empresa Produtora: Curta o Curta
Supermemrias
CE, 20, 2010, 35mm
Mais uma memria para uma cidade sem lembranas...
Direo, Roteiro e Edio de Som: Danilo Carvalho Produo: Camila
Battistetti | Montagem: Fred Benevides e Danilo Carvalho | Trilha sonora:
Fernando Catatau, Firmino Holanda, Yuiko Goto e Danilo Carvalho | Em-
presas Produtoras: Dona Bela Amores e Filmes e Alumbramento
216
No infinito oceano da multido
MG, 5, 2007, Vdeo
Inspirada pelos documentrios pessoais de Joris Ivens e pela
gstias refletidas em movimentos que tornam a cidade viva.
Direo, Roteiro: Ana Moravi | Direo de fotografia: Tarley MCartiney
Fotografia: Alice Maciel, Ana Vieira, Nara Vargas e Tarley MCartiney | Mon-
tagem: Ana Moraes
Eisenstein
CE, 19, 2006, Vdeo
Ivan conhece Alessandra, a neta de Eisenstein.
Direo e Roteiro: Leonardo Lacca, Raul Luna e Tio | Produo execu-
tiva: Danielle Duperron | Direo de produo: Lvia de Melo e Polyana
Mello | Fotografia e Cmera: Marcelo Lordello e Pablo Nbrega | Arte:
Ana Maria Maia e Alberto Lins | Edio de som: Cabea e Moabe Filho
Elenco: Rita Carelli, Bruno Siqueira, Jorge Queiroz e Tio | Empresa Pro-
dutora: Trincheira Filmes
217
 Programa Curtas III
[83]

Sebastio, o homem que bebia querosene

MG, 12, 2007, Vdeo

Filme sobre vida e morte, justaposio de textos niilistas e ima-

gens iconoclsticas.
Do complexo de fracasso, da impossibilidade de encon-
trar o caminho. De perder o controle, dos desvarios. Das Direo e Roteiro: Carlosmagno Rodrigues | Produo: Arquiplago Au-
diovisual | Elenco: Bruno Ivas, Carlos Magno Rodrigues, Isabela Santos
neuroses acorrentadas no interior de uma caverna. Dos
pensamentos submersos no abismo. O esquecimento, o
misterioso vazio interior e as mscaras enganadoras da
sociedade. A intensidade permanente da vida.

Dellani Lima

Classificao Indicativa: 16 anos Material Bruto

MG, 19, 2006, Vdeo

Afora nos corredores do edifcio caminha a Mulher Nusea.

Adentro Mulher Cabelo, Homem Cigarro e Homem Msica espe-
ram o momento de fuga, um instante para sair de si. Material Bru-
to um trabalho realizado com usurios do centro de convivncia
da rede pblica de sade mental em Belo Horizonte.

Direo: Ricardo Alves Jr. | Direo de atores: Juliana Barreto | Roteiro: Ri-
cardo Alves Jr., Juliana Barreto e Byron ONeill | Fotografia e Cmera: Byron
ONeill | Edio: Guilherme Reis e Ricardo Alves Jr. | Direo de arte e Fi-
gurinos: Patrcia Morais | Som direto: Ronaldo Jannotti | Edio de som:
Guilherme Reis | Elenco: Ludmila Kondziolkov, Elon Rabin, Germana Silva e
Rogrio Gomes | Empresa Produtora: Ncleo de Criao Sapos e Afogados

218 219
Mohammed Gameover (in memoriam)
MG, 3, 2008, Vdeo
Mustafah Arabic Brando gravou seus ltimos passos. Um vdeo
em memria de seu melhor amigo, Mohammed Gameover.
Direo: Vincius Cabral e Igor Amin | Projeto Nem s o que Anda Mvel
Empresa Produtora: A Produtora
Ao e Disperso
RJ, 6, 2002, Vdeo
Premiado com verba pblica para realizar um filme, o autor pro-
duz uma performance desconcertante a ser documentada.
Direo, Roteiro, Fotografia e Edio: Cezar Migliorin | Produo execu-
tiva: Luis Vidal | Empresa Produtora: Limite
220
Landscape Theory
MG, 5, 2005, Vdeo
Um dilogo e uma paisagem. Um breve discurso sobre a possibi-
lidade da contemplao, a poltica do olhar e autoridade.
Direo, Roteiro, Fotografia, Cmera, Som e Edio: Roberto Bellini
Direo de produo: Clarissa Campolina e Roberto Bellini
A curva
CE, 5, 2007, Vdeo
domingo em Juazeiro do Norte.
Direo e Produo executiva: Salomo Santana | Direo de arte: Mi-
guel Pereira | Empresa Produtora: Outros Filmes
221
 Programa Curtas IV
[63]

BrasiliAp
DF, 11, 2003, 16mm

Braslia a p.

Direo, Produo, Cmera e Montagem: R.C.Ballerini | Roteiro e Edi-
o de som: R.C.Ballerini e Munha | Fotografia: Krishna Schmidt | Elenco:
Kamala Ramers, Marcos Arajo, Luiza Spnola
Os pensamentos mais secretos. A sede dos sentimentos
e dos valores afetivos. A evocao dos ciclos do tempo. A
beleza plstica do mistrio, das inquietaes. A ao des-
controlada, da identificao do prprio corpo, da verda-
deira natureza humana. O sentido do refgio temporrio,
negar o naturalismo e experimentar a essncia das coisas.

Dellani Lima

Praa Walt Disney

Classificao Indicativa: 18 anos
PE, 22, 2011, 35mm

Boa Viagem, Recife PE, 51111-260, Brasil.

Direo e Roteiro: Renata Pinheiro e Sergio Oliveira | Direo de fotogra-

fia: Pedro Urano | Edio: Michael Wahrmann | Direo de arte: Ana Lu e
Thales Junqueira | Produo: Elaine Azevedo e Roberta Garcia | Edio
de som: Guga Rocha | Empresa Produtora: Aroma Filmes

222 223
Fugaz
MG, 12, 2012, Vdeo
Emergindo no desconhecido, o garoto busca o que os outros di-
zem ser o nada!
Direo, Roteiro, Fotografia e Edio: Joaclio Batista | Produo: Joa-
clio Batista e Daniel Saraiva | Direo de arte: Daniel Saraiva | Design de
som: Jalver Bethnico | Trilha sonora: Breno Silva, Daniel Saraiva, Jalver
Bethnico, Alex Lindolfo e Joaclio Batista | Elenco: Joo Manoel Fer-
nades, Mariana Stefani Firmino, Pedro Stefani Firmino e Daniel Saraiva
Carvo Promscuo
RJ, 6, 2006, 16mm
Uma costura de imagens atravessada pelo pertencimento e o
no pertencimento, uma intimidade desejada e realizada no es-
tranhamento, um estar defendido e apaixonado. Com uma cme-
ra de prontido, tocar no mistrio da entrega, na pressa que nos
faz tensos e arrebatados.
Roteiro e Direo: Cristiana Miranda | Fotografia: Igor Cabral, Cristina Mi-
randa, Cal e Marthe Le More | Colaborao: Godot Quincas e Felipe Ca-
taldo | Elenco: Carol Wiehoff, Mara Maneschy, Natasha Mesquita, Paulo
Caldas, Roberta Arantes e Toni Rodrigues | Montagem: Jordana Berg
224
What do you think of me?
Brasil (SP) / Finlndia, 16, 2009, Vdeo
Durante uma residncia artstica na Finlndia, a artista brasileira
Kika Nicolela convida pessoas locais a gravarem-na com uma
cmera de vdeo e descrev-la em finlands. Invertendo os pa-
pis de autor e objeto, este vdeo aborda questes como esteri-
tipos culturais e identidade. Esta obra foi realizada para a exposi-
o individual da artista intitulada Distant Affinities, na Finlndia
(maro de 2009)
Um vdeo de Kika Nicolela
O Mago
RJ, 3, 2005, Vdeo
O mago e a sua natureza. Parte integrante do Video-cenrio para
pera Eletrnica Roda da Fortuna 2005.
Direo, Produo, Fotografia e Edio: Andr Scucato e Cristina Pi-
nheiro | Argumento original e concepo: Alan Castelo | Elenco: Eduardo
Strucchi e Cristina Pinheiro | Empresa Produtora: Cinema de Poesia
225
Orawa A man. A road. A river.
SP, 4, 2010, Vdeo MG, 10, 2004, Vdeo

Um ensaio abstrato sobre uma camisa suada. Qual o papel do Um homem. Uma estrada. Um rio. Uma silhueta que atravessa
maestro? um rio compe o nico e impactante plano em preto-e-branco.

Direo, Roteiro, Produo, Fotografia e Edio: Felipe Barros | Elenco: Direo, Roteiro, Fotografia, Arte e Edio: Marcellvs L. | Som: Marcellvs
J.M. Florncio L. e Joo Marcelo

Amor em um ato Mquinas de rotao contnua

SP, 7, 2012, Vdeo MG, 5, 2007, Vdeo

Filme de amor. Um breve ensaio sobre mquinas deflagradoras de memrias.

Direo, Roteiro, Fotografia, Cmera, Som direto e Edio: Arthur Tuoto Direo, Roteiro, Fotografia, Cmera, Som direto e Edio: Alex Lindolfo
Elenco: Francisco Valder Lindolfo

226 227
 Programa Curtas V
[99]

Saba
SP, 15, 2006, Vdeo

Um dia na vida de um casal de centenrios.

A casa, os espaos e seus moradores. Trs curtas que Produo, Argumento e Direo: Gregrio Graziosi e Thereza Menezes
Edio: Noelle Rodrigues e Thereza Menezes | Fotografia: Gregorio Gra-
observam a geografia fsica e humana das casas: o rigor
ziosi | Trilha sonora: Igor Arthuzo | Som direto: Everaldo Neres
formal e a presena da morte; um filme frontal sobre a
liberdade; a casa como corpo, memria, assombrao,
potncia e delrio. Dois curtas que mostram que a casa
o mundo. A estrada e o rio. A poesia dura do percurso.
Por fim, um falso filme de entrevista. Como atualizar uma
ausncia?

Marcelo Ikeda

Minha tia, meu primo

RJ, 9, 2008, Vdeo

Classificao Indicativa: 12 anos

Minha tia-av sempre me intrigou. No sei o real motivo que a
considero uma tima personagem. Talvez seja porque, numa
conversa, ela disse que gostaria de ser uma atriz de cinema.

Direo, Roteiro, Produo e Fotografia: Douglas Soares | Elenco: Sate-

ni Vanasien, Viadinho e Douglas Soares | Empresa Produtora: 3Moinhos
Produes

228 229
Casa da Vov Afluentis
CE, 24, 2008, Vdeo RJ, 19, 2008, Vdeo

O neto visita a casa de sua av. E, eu, rio abaixo, rio afora, rio adentro - o rio.

Direo Produo, Roteiro e Fotografia: Victor de Melo | Edio: Guto Direo, Roteiro e Produo: Rodrigo Savastano e Ram Pace | Fotogra-
Parente | Equipamento de cmera: Pedro Digenes | Equipamento de fia e Cmera: Dante Belutti e Tom Bennet Arte: Livia Diniz | Som: Bruno
som: Danilo Carvalho | Empresa Produtora: Alumbramento Esprito-Santo e Beatrice Spighetti | Edio: Rodrigo Savastano | Edio
de som: Edson Secco | Elenco: Tati Marques e Franco de Vitis

Trecho
MG, 17, 2006, 35mm Confessionrio
PE, 15, 2009, 35mm
O filme acompanha a caminhada de Librio por estradas que o
levam de Belo Horizonte a Recife. Um dirio imagtico e sono- O missionrio catlico Silvano Sabatini relembra sua chegada

ro remonta uma viagem realizada h 8 anos. As lembranas e rea Indgena Raposa Serra do Sol, em Roraima, nos anos 50.

os questionamentos do personagem se mostram transformados

Direo, Fotografia, Som e Montagem: Leonardo Sette | Produzido por:
pelo passar do tempo, pela paisagem e pela prpria experincia Leonardo Sette e Silvia Zaccaria Produo executiva: Emilie Lesclaux,
do filme. Kleber Mendona Filho | Mixagem: Aurlio Dias | Elenco: Pe. Silvano
Sabatini
Direo e Argumento: Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr. | Foto-
grafia e Cmera: Pablo Lobato | Direo de produo: Luana Melgao
Produo executiva: Camila Groch, Clarissa Campolina e Helvcio Ma-
rins Jr. | Montagem: Karen Harley e Clarissa Campolina | Som direto, Edi-
o de som e Trilha: O Grivo | Elenco: Librio Jos da Silva | Empresa
Produtora: Teia

230 231
 Programa Curtas VI
[65]

Noite de sexta, manh de sbado

PE, 15, 2006, 35mm

Um casal tenta manter um relacionamento distncia. Um ocea-

no e uma noite os separam.
Estar vivo enfrentar as pessoas e a ns mesmos. En-
contros e desencontros. Dois curtas diferentes sobre Direo, Produo, Fotografia, Cmera e Montagem: Kleber Mendona
Filho | Roteiro: Bohdana Smyrnova e Kleber Mendona Filho | Elenco:
o contracampo. Encontros inesperados. O cachorro, o
Bohdana Smyrnova e Pedro Sotero | Empresa Produtora: CinemaScpio
abutre... e ns! Do cinismo anarquia. O cinema inclassi-
ficvel de Walter Fernandes Jr. Por fim, dois curtas sobre
a juventude sem rumo. O afeto. A dificuldade e a necessi-
dade de estar junto. O amor e a morte.

Marcelo Ikeda

O Plano do Cachorro
Classificao Indicativa: 16 anos
PB, 10, 2009, 16mm

Cachorros vagam solitrios esperando a morte chegar.

Direo: Arthur Lins e Ely Marques | Roteiro: Arthur Lins | Direo de

produo: Ana Brbara Ramos, Cristhine Lucena e Liuba de Medeiros
Direo de fotografia: Joo Carlos Beltro | Direo de som: Guga S.
Rocha | Montagem: Arthur Lins, Ely Marques e Shirley Martins | Elen-
co: Flvio Melo e Nanego Lira | Empresas Produtoras: Las Luzineides e
Pigmento Cinematogrfico

232 233
Coleira de abutre Os mortos-vivos
RJ, 10, 1999, 35mm RJ, 19, 2012, 35mm

Dois amigos inconformados com a falta de perspectiva de suas
vidas resolvem mudar de comportamento para melhor se ade-
quar sociedade atual.
Direo, Roteiro e Montagem: Walter Fernandes Jr. | Produo executi-
va: Frederico Cardoso | Direo de produo: Daniel Barbosa | Direo
de fotografia: Renato Andrade | Direo de arte: Viviane Ayres | Elenco:
Marcos Teixeira, Edson Zille, Duais Assumpo, Nino Ottoni, Fernando
Vieira e Alberto Damiti | Empresa Produtora: Fora do Eixo Filmes
Rio de Janeiro, maio de 2012. Joo espera por Bia em frente
ao banheiro feminino. Porm, ela desaparece misteriosamente.
Agora, ele no sabe se ela morreu, foi abduzida ou se apaixonou
por outra pessoa.
Direo, Roteiro e Edio: Anita da Silveira | Produo: Bianca Tonini e
Dbora Gusmo | Fotografia: Joo Atala | Som: Felipe Mussel e Bernar-
do Uzeda | Direo de arte: Constanza de Crdova e Betina Monte-Mr
Elenco: Joo Pedro Zappa, Natlia Lebeis, Clarice Lissovsky, Pedro Tam-
bellini, Anita Chaves, Maria Clara Contrucci, Amanda Lebeis, Raphael
Martins, Bruna Lousada

Alto Astral
CE, 11, 2009, Vdeo

No azul do cu, descansa o meu corpo inerte.

Direo: Hugo Pierot e Glaucia Barbosa | Roteiro e Montagem: Hugo

Pierot | Assistncia de direo: Mrcio Arajo | Ps-produo e Finali-
zao: Alexandre Vidal | Elenco: Carla Moreira, Ceclia Quintela, Glaucia
Barbosa, Lino Rosa, Mrcio Arajo, Meiry Coelho e Paulo Sampaio | Em-
presa Produtora: Imerso Filmes

234 235
 Programa Curtas VII
[68]

Um Sol Alaranjado
RJ, 18, 2001, 16mm

Quatro dias na vida de uma mulher e seu pai.

A casa e suas pequenas rotinas. A morte e a vida em qua- Direo e Roteiro: Eduardo Valente | Produo: Thiago Carvalho | Fo-
tografia: Fernando Miceli | Edio: Eduardo Cerveira | Direo de arte:
tro atos. Ato 1: um pai, uma filha, o tempo em P&B, o ci-
Tain Xavier | Som: Lus Eduardo Bum | Elenco: Ablio Campos, Patrcia
nema japons, tudo passa. Ato 2: uma me, um pai, um Selonk
filho. Um tempo de espera. O que se guarda do tempo.
Ato 3: dois amigos e uma janela. Um olhar. Viver olhar
por uma janela. E tocar. De leve. Ato 4: um casal e um
sonho. O cinema e a dana. Viver respirar.

Marcelo Ikeda

O lenol branco
Classificao Indicativa: 16 anos SP, 17, 2003, 35mm

Em uma casa de subrbio, uma mulher obrigada a lidar com a

presena da morte.

Direo e Roteiro: Juliana Rojas e Marco Dutra | Produo: Adriana Si-

queira | Fotografia: Eduardo B. Pinto | Captao e Edio de som: Daniel
Turini | Montagem: Pedro Granato | Direo de arte: Ana Paula Campos e
Andra Bandoni | Elenco: Clarissa Kiste, Srgio de Oliveira, Llian Blanc,
Guilherme Santana, Bruno Feldman, Eduardo Semerjian, Rosana Dutra e
Amanda Rojas.

236 237
 Sesso Curadoria
[84]

O menino japons
SP, 18, 2009, 35mm

Enquanto eu o olhava se afastar, por um momento tive a sensa-

o de que sabia exatamente o que era ser ele aquele menino,
Sesso com curtas realizados pelos curadores da Mostra
naquela situao.
Cinema de Garagem: Marcelo Ikeda e Dellani Lima.
Direo, Roteiro e Montagem: Caetano Gotardo | Fotografia: Heloisa
Passos | Direo de arte: Felipe Diniz | Produo executiva: Sara Silvei-
ra | Som direto: Daniel Turini | Elenco: Caetano Gotardo, Paulo Azevedo,
Rmulo Braga | Empresas Produtoras: Dezenove Som e Imagens, Filmes Classificao Indicativa: 18 anos
do Caixote

Ensaio de Cinema
RJ, 15, 2009, 35mm

Ele dizia que o filme comeava com uma cmera muito suave,
com um zoom muito delicado, e avanava em busca de Barbot.

Direo e Roteiro: Allan Ribeiro | Diretor assistente: Douglas Soares

Montagem e Som: Allan Ribeiro e Douglas Soares | Fotografia e Cme-
ra: Pedro Urano | Produo: Ana Alice de Morais | Msica: Dcio Rocha
Elenco, Cenografia e Figurino: Gatto Larsen e Rubens Barbot | Coreogra-
fia: Rubens Barbot | Texto: Gatto Larsen | Empresa Produtora: 3Moinhos
Produes

238
Sabi Plano-sequncia para os amigos
CE/MG, 15, 2011, Vdeo MG, 3', 2003, Vdeo

O interiorano bairro de Sabiaguaba o local onde jovens cineas- Estudo coreogrfico do pogo. nica herana cultural de Sid Vicious.
tas de Fortaleza buscaram como refgio da agressiva urbaniza- Realizao: Dellani Lima
o da cidade. Amizades, projetos, amores, filhos nasceram e flo-
resceram em Sabi. Esses artistas desenvolveram uma relao
ntima entre um modo de viver e de criar.

Realizao: Dellani Lima e Marcelo Ikeda.

Quem navega no mar sempre

encontra um lugar
MG, 5', 2005, Vdeo

Enquanto as coisas esto aparentemente em seus devidos luga-

Amrica Ctrl+S res, o autor busca sua linguagem.
CE/MG, 5', 2000, Vdeo
Realizao: Dellani Lima

Argumentao imagtica e sonora sobre a "margem" de uma "Am-

rica" chamada Brasil.

Realizao: Carlosmagno Rodrigues

& Dellani Lima

240 241
O amor e o desejo podem ter excesso Bolvia te extrao
MG, 3', 2007, Vdeo Brasil (MG)/Bolvia, 7', 2009, Vdeo

Experincias afetivas com msica & imagem. Quando eu me perco no deserto de sal.

Realizao: Dellani Lima & Joaclio Batista

Realizao: Dellani Lima & Rodrigo Lacerda Jr

KO Antes pssaro, agora peixe

MG, 5', 2009, Vdeo MG, 9', 2011, Vdeo

H fogo no lago: a imagem da revoluo. Srie de imagens (hexa- Imerso em mim estava, imerso em mim fiquei.

gramas) com referncias no I Ching ou "Livro das Mutaes", um Realizao: Ana Moravi & Dellani Lima
texto clssico chins da filosofia de vida taosta. As imagens so
colagens feitas com cmeras digitais, foto, celular e animaes.

Realizao: Dellani Lima

242 243
 hoje Carta do Cear
RJ, 4, 2006, Vdeo CE, 7, 2011, Vdeo

Um outro olhar sobre o desfile das escolas de samba do Rio de Quando sa de l, me lembrei de vocs e deixei uma janela aberta.
Janeiro. Fotografias e imagens capturadas por uma cmera de Uma despedida.
um celular.
Realizao: Marcelo Ikeda
Realizao: Marcelo Ikeda

Dirio de uma prostituta

Eu te amo RJ, 12, 2008, Vdeo
RJ, 9, 2006, Vdeo
A rotina do trabalho, a despedida da famlia e os sonhos de uma
Eu te amo. Eu preciso te amar. mulher.

Realizao: Marcelo Ikeda Realizao: Marcelo Ikeda

244 245
DEBATES
 Debate I
[sala 1 - 24/07 - 19h30]
Cinema de garagem: um inventrio afetivo
do jovem cinema contemporneo
brasileiro do sculo XXI.
Os curadores da mostra Dellani Lima e Marcelo Ikeda
apresentam as origens e as caractersticas do movimen-
to de renovao do cinema contemporneo brasileiro, a
partir do incio deste sculo. Com base no livro homni-
mo, apresentam o conceito geral da mostra, compondo
um inventrio afetivo dos novos modos de produo e
de difuso das obras audiovisuais brasileiras.
Dellani Lima
Marcelo Ikeda
Debate II
[sala 1 - 26/07 - 19h30]
Como possvel fazer poltica?: entre a poltica
das imagens e a poltica das instituies
De um modo geral, muitos dos realizadores do cinema
contemporneo brasileiro tm demonstrado um desen-
canto com os processos de participao poltica, apon-
tando para um desagaste dos processos de represen-
tao das instituies oficiais. Dizem que sua poltica
a poltica das imagens. possvel afirmar que nesses
filmes h um novo regime de representao das imagens
que instaura uma forma poltica de ver o mundo? De que
forma esse processo de resistncia esttica se configura?
248
Mas apenas os filmes por si s conseguiro dar conta da
necessidade de engajamento num contexto poltico mais
amplo? A Carta de Tiradentes, assinada por jovens re-
alizadores dirigida Ministra da Cultura em 2010, aponta
para uma mudana nesse cenrio?
Andr Parente
Bruno Safadi
Srgio Borges
Silvio Da-Rin
Debate III
[sala 1 - 28/07 - 19h30]
Novos olhares no cinema brasileiro contemporneo:
os percursos para alm das fronteiras
No contexto de transformaes por que passa o cinema
contemporneo brasileiro a partir do incio deste sculo,
percebemos que despontam novas formas de drama-
turgia. Ou melhor, formas renovadas de olhares para o
mundo e para os modos de representao. De um lado,
o documentrio cuja definio parece cada vez mais
pantanosa ou melhor, o entremeio entre a fico, o
documentrio e o experimental (o ensaio visual) parece
ser um lugar privilegiado de discusso da produo con-
tempornea brasileira. De outro, a fico contempornea
oferece possibilidades para alm das representaes
convencionais, num contexto em que a afetividade, as
dramaturgias mnimas e do comum, espelhando um cine-
ma da rarefao, com personagens opacos ou perform-
ticos, ou ainda, outros tipos de sonoridades, privilegian-
do as paisagens sonoras, tornam-se mais recorrentes.
249
 De que maneiras o cinema brasileiro contemporneo
representa um contexto de transformaes da produo
flmica, seja nos modos de fazer seja em como se oferece
a (desafia) o espectador?
Beatriz Furtado
Denilson Lopes
Marina Meliande
Debate IV
[sala 1 - 02/08 - 19h30]
O que h de novo?: em busca de definies
para o cenrio de renovao do cinema
brasileiro contemporneo
Percebemos que existe um contexto de renovao na
produo cinematogrfica brasileira cujas origens so di-
fusas, mas que relacionamos ao incio deste sculo XXI.
Muito se fala de um novssimo cinema brasileiro que
ganhou destaque ao revelar uma gerao jovem, com fil-
mes baratos, geis, com dramaturgias nada tradicionais.
Um contraponto maior parte do cinema produzido pe-
las leis de incentivo e que visava primordialmente uma
ocupao de mercado. possvel afirmar que existe de
fato um contexto de renovao no cinema brasileiro con-
temporneo? Se existe, quais so as principais carac-
tersticas desses filmes? possvel afirmar que formam
uma gerao ou um movimento? De que maneira
algo efetivamente novo, ou apenas uma diluio/repeti-
o de transformaes anteriores?
250
Alexandre Veras
Carlos Alberto Mattos
Eduardo Valente
Ricardo Pretti
Debate V
[sala 1 - 04/08 - 19h30]
E depois que os filmes esto prontos?: o cinema
contemporneo brasileiro e seu pblico
Parte fundamental dos movimentos de renovao do
cinema contemporneo brasileiro est nos modos de
difuso. A partir de uma efervescncia do movimento
cineclubista, surgiu um conjunto de mostras e festivais
de cinema que deram progressivamente espao para os
novos contextos de produo. Por outro lado, os filmes
continuam restritos ao circuito dos festivais, sendo ainda
pouco vistos, com um esparso lanamento comercial nas
salas de cinema ou em exibies na televiso. At que
ponto os festivais de cinema oferecem uma possibilida-
de efetiva de que esses filmes sejam vistos ou apenas
celebram o culto aos modismos do momento, buscando
revelar o novo autor ou a nova tendncia do momento?
De que modo possvel traar um circuito para a exibio
dessas obras, para alm das estratgias tradicionais de
circulao? Como fazer para que esses filmes consigam
melhor alcanar o seu pblico?
Cavi Borges
Ciro Incio Marcondes
Daniel Caetano
Lis Kogan
251
SESSES COMENTADAS
 Sesso Comentada I
[sala 1 - 25/07 - 18h30]

Exibio de A fuga da Mulher Gorila, seguida de

comentrios da realizadora Marina Meliande.

Sesso Comentada II
[sala 1 - 27/07 - 18h30]

Exibio de O cu sobre os ombros, seguida de

comentrios do realizador Srgio Borges.

Sesso Comentada III

[sala 1 - 01/08 - 18h30]

Exibio de Estrada para Ythaca, seguida de coment-

rios do realizador Ricardo Pretti.

Sesso Comentada IV
[sala 1 - 03/08 - 18h30]

Cinco dos longas-metragens exibidos na Mostra conta-
ro com a presena de seus realizadores para conver-
sar com o pblico aps a exibio dos filmes. Nessas
sesses comentadas, os realizadores apresentaro o
processo de elaborao das obras, e discutiro em que
medidas o processo influenciou na feitura final do filme,
alm de responderem a perguntas do pblico presente
sobre os filmes exibidos.
Exibio de Vilas volantes: o verbo contra o vento, se-
guida de comentrios do realizador Alexandre Veras.
Sesso Comentada V
[sala 1 - 05/08 - 18h30]
Exibio de Meu nome Dindi, seguida de comentrios
do realizador Bruno Safadi.

254 255
PROGRAMAO
24 14h [sala 2] Sesso Curadoria 31 14h [sala 2] Programa Curtas IV
Ter Ter
16h [sala 1] Programa Curtas I 16h [sala 1] Sesso Curadoria

16h30 [sala 2] Longa 18: Mulher tarde 16h30 [sala 2] Longa 25: Luzeiro Volante

18h [sala 1] Longa 1: Harmonia do inferno 18h [sala 1] Longa 9: O quadrado de Joana

19h30 [sala 1] Debate I 19h [sala 2] Programa Curtas VII

19h30 [sala 1] Longa 10: Vigias

25 14h [sala 2] Programa Curtas VII
Qua
16h [sala 1] Programa Curtas II 01 14h [sala 2] Programa Curtas III
Qua
16h30 [sala 2] Longa 19: A curtio do avacalho 16h [sala 1] Programa Curtas V

18h30 [sala 1] Longa 2: A fuga da Mulher Gorila* 16h30 [sala 2] Longa 24: Sbado noite

19h [sala 2] Programa Curtas I 18h30 [sala 1] Longa 11: Estrada para Ythaca*

19h [sala 2] Programa Curtas VI

26 14h [sala 2] Programa Curtas VI
Qui
16h [sala 1] Programa Curtas III 02 14h [sala 2] Programa Curtas II
Qui
16h30 [sala 2] Longa 20: HU 16h [sala 1] Programa Curtas VI

18h [sala 1] Longa 3: A casa de Sandro 16h30 [sala 2] Longa 23: Vida

19h30 [sala 1] Debate II 18h [sala 1] Longa 12: Acidente

19h30 [sala 1] Debate IV

27 14h [sala 2] Programa Curtas V
Sex
16h [sala 1] Programa Curtas IV 03 14h [sala 2] Programa Curtas I
Sex
16h30 [sala 2] Longa 21: Estado de stio 16h [sala 1] Programa Curtas VII

18h30 [sala 1] Longa 4: O cu sobre os ombros* 16h30 [sala 2] Longa 22: Redemoinho Poema

19h [sala 2] Programa Curtas II 18h30 [sala 1] Longa 13: Vilas Volantes*

19h [sala 2] Programa Curtas V

28 14h30 [sala 2] Longa 25: Luzeiro Volante
Sb
16h [sala 1] Longa 5: Avenida Braslia Formosa 04 14h30 [sala 2] Longa 18: Mulher tarde
Sb
16h30 [sala 2] Longa 22: Redemoinho poema 16h [sala 1] Longa 14: Aboio

18h [sala 1] Longa 6: Pacific 16h30 [sala 2] Longa 21: Estado de stio

19h30 [sala 1] Debate III 18h [sala 1] Longa 15: Morro do cu

19h30 [sala 1] Debate V

29 14h30 [sala 2] Longa 24: Sbado noite
Dom
16h [sala 1] Longa 7: Strovengah - amor torto 05 14h30 [sala 2] Longa 19: A curtio do avacalho
Dom
16h30 [sala 2] Longa 23: Vida 16h [sala 1] Longa 16: Me e filha

18h30 [sala 1] Longa 8: A noite do Chupacabras 16h30 [sala 2] Longa 20: HU

19h [sala 2] Programa Curtas III 18h30 [sala 1] Longa 17: Meu nome Dindi*

19h [sala 2] Programa Curtas IV

*sesses comentadas com presena dos realizadores *sesses comentadas com presena dos realizadores

258 259
CURADORES E CONVIDADOS
Curadores
Dellani Lima
Dellani Lima nasceu em Campina Grande (PB),
formou-se em Dramaturgia e Realizao em Cine-
ma e TV pelo Instituto Drago do Mar de Arte e
Indstria Audiovisual do Cear e, desde 2000, vive
e trabalha em Belo Horizonte (MG). Realizador de
extensa obra em vdeo, participando de importan-
tes mostras e festivais no Brasil e no exterior, com
diversos curtas e os longas O Cu Est Azul com Nu-
vens Vermelhas, O Sonho Segue Sua Boca e Sociedade
dos Amigos do Crime. Foi curador da Mostra Indie,
de BH e do programa Horizontes Transversais da
Mostra Vdeo do Ita Cultural em BH e Belm (PA).
performer e fundador dos projetos de interveno
musical Em Dias de Surto (2004), E Disse que Era
Economista (2007), Madame Rrose Selavy (2009)
e Splishjam (2009). Coautor, com Marcelo Ikeda,
do livro Cinema de garagem: um inventrio afetivo
sobre o jovem cinema brasileiro do sculo XXI.
Marcelo Ikeda
Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal do Cear (UFC). Mestre em
Comunicao pela Universidade Federal Fluminen-
se (UFF). Trabalhou na Agncia Nacional do Ci-
nema (ANCINE) entre 2002 e 2010. Coautor, com
Dellani Lima, do livro Cinema de garagem: um in-
ventrio afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do
sculo XXI. Realizador de diversos curtas-metra-
gens, como O posto (2005), hoje (2007) e Carta de
um jovem suicida (2008), entre vrios outros. Crti-
co de cinema, especialmente na internet, mantendo
o blog www.cinecasulofilia.blogspot.com. Curador
da Mostra do Filme Livre.
Autores dos artigos
e debatedores
Andr Parente
Pesquisador do audiovisual e da novas tecnologias
da imagem. Professor da Escola de comunicao
da UFRJ, onde coordena o Ncleo de Tecnologia da
Imagem (N-Imagem), desde 1991. Nos anos de 1980
faz seu doutorado em Paris sob a orientao de Gil-
les Deleuze. Autor de vrios livros sobre o cinema
e as novas mdias: Imagem-mquina (1993), Sobre
o cinema do simulacro (1998), O virtual e o hiper-
textual (1999), Narrativa e modernidade (2000),
Redes sensoriais (2003, em parceria com Ktia Ma-
ciel), Tramas da rede (2004), Cinema et narrativit
(2005), Preparaes e Tarefas (2008). Realizador de
inmeros vdeos, filmes e instalaes nos quais pre-
dominam a dimenso experimental, entre os quais
esto: Os Sonaciremas (Filme, 1979), Curto-Circuito
(Filme, 1980), Estereoscopia (Instalao interativa,
2005), Dana das cadeiras (DV, 2007), Circulado
(Vdeo-Instalao, 2007).
Ana Moravi
Realizadora e pesquisadora no campo das artes
visuais, teve seus trabalhos includos em mostras
e festivais como o Videoex (Sua) e Videoformes
263
 (Frana). Bolsista do 30 Salo Nacional de Arte de
Belo Horizonte - Bolsa Pampulha/2010. Mestran-
da em Artes Visuais/EBA/UFMG. Vive e trabalha
em Belo Horizonte. Entre seus trabalhos, esto os
videos No Infinito Oceano da Multido (2007), Ma-
todentro (2008) e Cala de Veludo (2010), ambos em
parceria com Dellani Lima.
Alexandre Veras
Coordenador do Alpendre-Casa de Arte, Pesquisa
e Produo, onde desenvolve atividades de coorde-
nao e curadoria de mostras, seminrios, cursos,
exposies e outros. Desde 2000 vem desenvolven-
do trabalhos em documentrio, vdeo-dana e ins-
talaes, dentre eles: Partida, Marahope 14/07 e O
Regresso de Ulisses. Realizou o DOCTV Vilas Vo-
lantes o verbo contra o vento. Finaliza seu primeiro
longa-metragem Linz.
Arthur Tuoto
Trabalha com vdeo, fotografia e novas mdias.
Conta com exibies em mais de 50 festivais e expo-
sies no Brasil e ao redor do mundo, entre as quais
destacam-se: Videoformes (Frana), aluCine (Ca-
nad), Festival Internacional de Curtas-Metragens
de So Paulo (Brasil), Buenos Aires Festival de Cine
Independiente (Argentina). Atualmente realiza cur-
sos e palestras sobre vdeo, cinema experimental e
novas mdias. Como crtico, j publicou artigos na
Revista Zoom, Revista Muro, Revista Juliette e Re-
vista Rua, da qual redator fixo.
264
Beatriz Furtado
Realizou ps-doutorado em Cinema e Arte Con-
tempornea pela Universidade Paris III- Sorbonne-
-Nouvelle. Doutora em Sociologia, pela Univer-
sidade Federal do Cear, com tese sobre o cinema
de Sokurov. Professora do Mestrado em Comuni-
cao, na area de Cinema e Audiovisual, e da Gra-
duao em Cinema e Audiovisual da Universidade
Federal do Cear. Autora dos livros Imagens Ele-
trnicas e Paisagem Urbana (Relume-Dumar) e
Cidade Annima (Hedra). Organizou os dois vo-
lumes do livro Imagem Contemporanea (Hedra,
2009) e, junto com Daniel Lins,o livro Fazendo
Rizoma(Hedra, 2008). Realizou os vdeos Catado-
res e Cidade Annima, entre outros. Curadora da
exposio Cinema de Pequenos Gestos (des)narra-
tivos (2011).
Bruno Andrade
Crtico de cinema que reside em Florianpolis.
Colaborou para as revistas Contracampo e Pais.
Participa do conselho executivo da revista La furia
umana (http://www.lafuriaumana.it/). Mantm o
blog http://signododragao.blogspot.com.br/. Editor
da FOCO Revista de Cinema (http://www.focore-
vistadecinema.com.br)
Bruno Safadi
Estudou Cinema na Universidade Federal Flumi-
nense. Seu trabalho como diretor inclui quatro cur-
tas, videoclipe, pea teatral e show musical. Como
scio-diretor da TB Produes, coproduziu Dias de
265
 Nietzsche em Turim (2001), Filme de amor (2003) e
Carlos Alberto Mattos
Clepatra (2008), os trs de Julio Bressane. Tambm
Crtico de cinema desde 1978, tendo passado pela
trabalhou como assistente de direo dos diretores
Tribuna da Imprensa, Isto , O Pasquim, Jornal do
Nelson Pereira dos Santos e Ivan Cardoso. Realizou
Brasil, O Estado de So Paulo, O Globo e pelo web
os longas Meu nome Dindi (2007) e Belair (2009).
site NO. Foi presidente da ACCRJ (Associao de
Finaliza o longa den.
Crticos de Cinema do Rio de Janeiro). Participou
do jri da crtica nos festivais de Veneza, Berlim,
Camila Vieira
Moscou e Amsterd, entre outros. autor de diver-
Camila Vieira da Silva jornalista e mestre em
sos livros, como Walter Lima Jnior - Viver Cinema
Comunicao pela Universidade Federal do Cear
(2002), Eduardo Coutinho - O Homem Que Caiu
(UFC), na linha de pesquisa de Fotografia e Audio-
Na Real (2003), e Vladimir Carvalho - Pedras Na
visual. especialista em Comunicao e Cultura
Lua E Pelejas No Planalto (2008). Criou e mante-
pela Faculdade 7 de Setembro (Fa7), em Audiovi-
ve entre 2006 e 2008 o DOCBLOG, especializado
sual em Meios Eletrnicos (UFC) e graduada em
em documentrios, no Globo Online. Atualmente,
Comunicao Social Jornalismo, pela Universi-
mantm o blog www.carmattos.wordpress.com e
dade Federal do Cear (UFC). Foi aluna do curso
redator da revista FILME CULTURA.
de Realizao em Audiovisual da Vila das Artes
crtica de cinema do jornal O Povo (CE). Realizou
Cavi Borges
o curta-metragem O Comeo (2010), em codireo
Cavi Borges fundou a locadora Cavideo h 13 anos
com Hugo Pierot.
e mais tarde a transformou em cineclube, produtora
de filmes e distribuidora. Ganhou o prmio Jovem
Carla Maia
empreendedor do cinema brasileiro em 2008 indo
Doutoranda do Programa de Ps Graduao em
para Londres na etapa mundial. Dirigiu 20 curtas e
Comunicao Social da FAFICH/UFMG. Ensasta
2 longas metragens. Produziu outros 32 curtas e 6
e pesquisadora de cinema, atua tambm como cura-
longas, acumulando 53 prmios em festivais de ci-
dora, professora e produtora. J organizou diversas
nema nacionais e internacionais. Em 2010, seu curta
mostras de filmes e debates, entre elas, retrospecti-
A Distrao de Ivan concorreu no Festival de Can-
vas de Chantal Akerman, Pedro Costa e Naomi Ka-
nes. Finaliza o longa doc Cidade de Deus 10 anos
wase. diretora do documentrio Roda, co-dirigido
depois.
por Raquel Junqueira. Integra o coletivo Filmes de
Quintal, que realiza o forumdoc.bh: Festival do Fil-
Ciro Incio Marcondes
me Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte.
Ciro Incio Marcondes crtico e professor de ci-

266 267
 nema. Mestre em Literatura pela Universidade de
Braslia e doutorando na rea de Imagem e Som.
Foi professor pela mesma instituio e atualmente
d aulas no curso de Cinema e Mdias Digitais do
IESB. Traduziu o livro A narrativa cinematogrfica,
de Jost e Gaudreault, pela editora da UnB, e publi-
cou no livro da Socine, Correio Braziliense, Cerra-
dos, Candango, Cinequanon, SenhorF, Jungle Dru-
ms, entre outros. Edita ainda o site especializado em
histrias em quadrinhos Raio Laser.
Daniel Caetano
Professor do curso de Produo Cultural do PU-
RO-UFF (Rio das Ostras) desde 2006. Graduou-se
em Cinema pela UFF (2000) e fez mestrado (2006)
e doutorado (2012) em Literatura Brasileira pela
PUC-RJ. Produziu e codirigiu o longa-metragem,
Conceio - autor bom autor morto (2007). Dirigiu
a pea de teatro A + Forte, adaptao do clssi- de cinema Contracampo e Cintica. Foi curador e
co de August Strindberg. Crtico de cinema desde
1999: atualmente faz parte da equipe da revista Fil-
me Cultura e colaborador da Revista Cintica e da
Reserva Cultural. Foi curador de mostras de cinema
no CCBB e na Caixa Cultural. Mantm um blog em
htttp://passarim.zip.net/ .
Denilson Lopes
Doutor em Sociologia pela Universidade de Braslia
(1997). Foi professor da Faculdade de Comunicao
da Universidade de Braslia, onde coordenou o Pro-
grama de Ps-Graduao. Atualmente professor
adjunto da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
268
Autor de livros como No corao do mundo (Rio de
Janeiro, Rocco), A Delicadeza: Esttica, Experincia
e Paisagens (Braslia, EdUnB), O Homem que Ama-
va Rapazes e Outros Ensaios (RJ, Aeroplano, 2002) e
Ns os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco (RJ, 7Le-
tras, 1999) e co-organizador de Imagem e Diversi-
dade Sexual (SP, Nojosa, 2004) e organizador de O
Cinema dos Anos 90 (Chapec, Argos, 2005).
Eduardo Valente
Formado em Cinema pela Universidade Federal
Fluminense (UFF) com Mestrado em Cinema pela
Universidade de So Paulo (USP). Diretor dos curtas
Um sol alaranjado - vencedor do Primeiro Prmio
Cinfoundation do Festival de Cannes, Castanho e
O Monstro, tambm exibidos em Cannes. Dirigiu o
longa No Meu Lugar (2009). Alm de diretor, atua
como crtico de cinema, tendo sido editor da revista
organizador de diversas mostras e festivais de cine-
ma. assessor internacional da Agncia Nacional
do Cinema (ANCINE).
Fernando Mendona
Escritor, mestre e doutorando em Teoria da Literatura
(UFPE). Pesquisador na rea de Intersemiose, desen-
volve projetos de escrita e ensino que se concentram
na relao Cinema e Literatura. Atua como redator
dos sites de crtica Filmologia e Multiplot e tambm
membro-fundador do Cineclube Dissenso. Mantm
o blog http://oanguloemmim.blogspot.com.br/
269
 Lis Kogan
Graduada em Cinema pela Universidade Federal
Fluminense, desde o incio dos anos 2000 est en-
volvida com projetos ligados a cinema em geral,
como Porta Curtas e Synapse. Foi responsvel pela
Programao Brasileira do Festival Internacional
de Curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Desde
2009, realiza a Semana dos Realizadores, tambm
no Rio de Janeiro.
Marcelo Miranda
Reprter de cultura e crtico de cinema do jornal
O Tempo (Belo Horizonte). Colaborador da revis-
ta eletrnica Filmes Polvo e das revistas impressas
Teorema e Filme Cultura. Integrou a comisso de
seleo do Festival Internacional de Curtas de Belo
Horizonte entre 2007 e 2011. Foi membro da comis-
so de seleo de longas do 43 Festival de Braslia e
jurado da mostra competitiva nacional de curtas da
12 Mostra Londrina de Cinema, em 2010. Integrou
o jri do 5 Cineport Festival de Cinema de Pases
de Lngua Portuguesa, em 2011.
Marina Meliande
Graduou-se em Cinema & Video, na Universidade
Federal Fluminense, em 2006. Artista Residente
no Le Fresnoy Studio des Arts Contemporains,
Frana, 2008/2009. Realizou, com Felipe Bragana,
os curtas Por dentro de uma gota dgua, O nome
dele (o clvis) e os longas A fuga da Mulher Gorila e
A alegria. Montadora de filmes como Girimunho e
Balana mas no cai.
270
Petter Baiestorf
Realizador, reside em Palmitos (SC). Em 1992
fundou a Canibal Filmes, realizando seu primei-
ro longa-metragem Criaturas Hediondas em 1993.
A partir da, realizou 15 longas-metragens, e de-
zenas de mdias e curtas. Em 2002 escreveu (em
parceria com Coffin Souza) o livro Manifesto
Canibal, editado em 2004 pela editora anarquista
Achiam (Rio de Janeiro/RJ). Mantem o blog Ca-
nibuk em parceria com a artista plstica Leyla Buk:
www.canibuk.wordpress.com.
Ricardo Pretti
Realizou diversos curtas e longas metragens. Em
Fortaleza, integra o coletivo Alumbramento. En-
tre seus curtas, destacam-se Longa vida ao cinema
cearense e Sabiaguaba, realizados com Luiz Pretti.
Realizou, com Luiz Pretti, Guto Parente e Pedro Di-
genes, os longas Estrada para Ythaca, Os monstros
e No lugar errado. Montador de filmes como O cu
sobre os ombros e Testemunha 4. Finaliza o longa O
Rio nos pertence! Operao Sonia Silk.
Rodrigo Almeida
Mestre em Comunicao Social / Esttica e Cultura
Miditica (UFPE). Professor da Faculdade Joaquim
Nabuco, escreve sobre cinema no site Filmologia e
sobre artes visuais na Folha de Pernambuco. Foi um
dos criadores do Cineclube Dissenso e desde 2009
participa da curadoria do Janela Internacional de
Cinema do Recife. Mantm o blog: www.velhosha-
bitos.blogspot.com
271
 Srgio Borges
Cria obras audiovisuais desde 1996. Realizou os
curtas Silncio e Perto de casa, entre outros. autor
dos livros O Guerrilheiro Nuclear e o pacifista a con-
versar (Ed. Manga - Coleo Poesia Orbital) e Solar
(Ed. Slo Editorial). Realizou exposies fotogrfi-
cas, de artes plsticas e performances-instalaes.
um dos scios-fundadores da TEIA, centro de pes-
quisa e produo audiovisual situado em Belo Hori-
zonte. O cu sobre os ombros seu primeiro longa-
-metragem.

Silvio Da-Rin
Jornalista no incio da carreira e faz documentrios
desde 1979. Dirigiu 14 filmes e vdeos, vrios deles
premiados em festivais brasileiros e internacionais,
como Fnix (1980), Prncipe do Fogo (1984), Igreja
da Libertao (1986), Nossa Amrica (1989), Hrcu-
les 56 (2006) e Paralelo 10 (2011). Gravou o som de
mais de 150 filmes. Foi por duas vezes presidente
da Associao Brasileira de Documentaristas. Em
2004, lanou o livro Espelho Partido: Tradio e
Transformao do Documentrio, verso revista
de sua dissertao de mestrado em Comunicao
na UFRJ. Entre 2007 e 2010 desempenhou a funo
de Secretrio do Audiovisual do Ministrio da Cul-
tura. Desde maio de 2010, Gerente Executivo de
Articulao Internacional e Licenciamento da EBC/
TV Brasil.

272
EQUIPE
 A mostra Cinema de Garagem Cris Ventura, Cristiano Balzan, Dirnei Prates, Felipe Ro-
uma produo da WSET Multimdia drigues, Gilberto Scarpa, Gustavo Acioli, Karen Akerman,
Lara Lima, Leandro HBL, Leo Barcelos, Luiz Roque, Mar-
Marcelo Ikeda celo Lima, Marcos Pimentel, Maya Da-Rin, Nelton Pel-
idealizao, curadoria, textos e reviso lenz, Pedro Bronz, Ricardo Targino, Rodrigo Grota, Rodri-
go Lacerda JR, Rodrigo Modenesi, Sara Ramo, Srgio de
Dellani Lima
Andrade, Taciano Valrio, Thiago Ricarte, Ticiano Montei-
idealizao, curadoria, textos e vinhetas
ro, Toms von der Osten, Victor Furtado, Wagner Morales
Guilherme Whitaker e tantos outros. Tambm a Camilo Cavalcante, Eduardo
produo executiva Nunes, Eryk Rocha, Joel Pizzini, de geraes intermedi-
rias. E aos sempre jovens realizadores Fabio Carvalho,
Flvia Junqueira
Lucas Bambozzi, Luiz Rosemberg Filho e Ricardo Miran-
coordenao de produo
da. Aos coletivos Black Vomit, Cine Falcatrua, Mosquito,
Aline Paiva e Clarice Pamplona Pepa Filmes, Raa Filmes, X-plastic.
programao visual e produo grfica
Agradecemos tambm a Andr Sandino (Cineclube Beco
Phillipe Crtes do Rato), Carlos Trajano, Conceio Cascareja, Gustavo
site www.cinemadegaragem.com Cavalcanti, Luisa Barros, Nathlia Nascimento, Pablo
Costa, Ranieri Brando.
Anne Santos
produo
Agradecimentos especiais
Marcia Monjardim
A todos que cederam os seus filmes para a mostra, aos
fotografia
palestrantes e debatedores do evento e a Daniella Azzi,
Eduardo Cerqueira, Francesca Azzi, J Moraes, Joaclio
Agradecimentos
Batista, Roberto Moreira dos S. Cruz.
Esse livro foi tambm inspirado pelos tantos outros auto-
res que, por limitao de espao e tempo, no puderam
ter seus trabalhos includos, mas sentimos que tambm
esto presentes nessa Mostra. Aos realizadores Alexan-
dre Milagres, Andre Amparo, Andr Arieta, Armando Pra-
a, Bia Werther, Carlo Sansolo e Erika Fraenkel, Carlos
Dowling, Cludio Marques e Marlia Hughes, Cris Azzi,

276 277
apoio institucional

apoio realizao

patrocnio