A SNTESE DAS ARTES

NA CIDADE NOVA

MEYER SCHAPIRO

RESUMO
Em setembro de 1959, em meio construo de Braslia, o historiador
e crtico de arte Meyer Schapiro (1904-96) veio ao Brasil para participar de um congresso internacional que reuniu destacados nomes
do campo das artes, arquitetura e urbanismo com o objetivo de discutir "a sntese das artes na cidade nova". Reproduzem-se aqui as
intervenes de Schapiro nos debates, versando sobre temas como o julgamento de valor na crtica de arquitetura, o conceito de
integrao das artes no passado e na modernidade, a relao entre artes e cincias e a misso da arte na sociedade do futuro.
PALAVRAS-CHAVE: crtica de arte; arte e sociedade; arquitetura e urbanismo; Braslia.

SUMMARY
In September 1959, throughout Brasilia's construction, the art
historian and critic Meyer Schapiro (1904-96) carne to Brazil to take part in an international congress that put together distinguished
names in the field of art, architecture and urbanism in order to discuss the "art synthesis in the new city". Here it is reproduced Schapiro's
interventions in the debates concerning subjects as value judgment in the critique of architecture, the concept of integration of the arts
in the past and in modernity, the relationship between the arts and science, and the mission of art in future society.
KEYWORDS: art criticism; art and society; architecture and urbanism; Braslia.

Em meados dos anos 1950, o tema da sntese ou integrao das

artes constituiu uma das maiores preocupaes nos debates internacionais sobre
arquitetura e urbanismo, notadamente a partir das proposies de Le Corbusier.
Ao repercutir no Brasil, sobretudo por meio da recepo por Lcio Costa e Mrio
Pedrosa, tal debate contribuiu para a superao da crise vivida pela arquitetura
moderna brasileira no incio da dcada, com crticas a Oscar Niemeyer vindas
tanto do campo do funcionalismo quanto do populismo instalado em seu prprio
partido, o PCB. Essa crise tambm refletia uma polarizao no interior dos
Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna entre a corrente
"culturalista" e o campo do funcionalismo, como nas crticas de Max Bill a
Niemeyer. Os escritos de Mrio Pedrosa sobre arquitetura, em que anunciava o
fim da "terrvel dieta funcional", operaram a identificao desse tema ao sentido
da construo de Braslia.
 Num momento em que a construo da nova capital passava ao topo da
pauta de aes do Estado brasileiro, com a eleio de Juscelino Kubitschek,
Pedrosa buscou apresentar Braslia como realizao de uma utopia arqui-
tetnica associada ao projeto desenvolvimentista. O pice de sua iniciativa foi a
organizao de um congresso extraordinrio da Associao Internacional de
Crticos de Arte com o tema "Cidade nova: sntese das artes relaes entre a
arte de nosso tempo e a cidade", realizado em setembro de 1959 entre Braslia
em obras, So Paulo e Rio de Janeiro. Compareceram grandes nomes da crtica
de arte, da arquitetura e do urbanismo: Meyer Schapiro, Giulio Carlo Argan,
Will Grohmann, Theon Spanudis, Romero Brest, Mario Barata, Bruno Zevi,
William Hollford, Richard Neutra, Aero Saarinen, Alberto Sartoris, Jean
Prouv, Andr Wogensky, Toms Maldonado e Gillo Dorfles, entre vrios
outros1. [1] Cf. Associao Internacional de
Crticos de Arte (Aica). Anais do
As intervenes de Schapiro no evento, reproduzidas a seguir, representaram
Congresso Internacional Extraordi-
o mais vivo empenho na elucidao crtica dos termos da sntese ou integrao das nrio de Crticos de Arte, 1959, mi-
artes, conforme os pontos de vista que vinha desenvolvendo em sua carreira. Ao lado meo, transcrio por Mary Pedrosa
(h um exemplar desse documento
de Clement Greenberg e Harold Rosenberg, Meyer Schapiro foi um dos nomes que na biblioteca da Fundao Bienal de
nos anos 1930 efetivaram o deslocamento do plo de referncia em histria e crtica So Paulo). A presena documenta-
da de Niemeyer se restringiu ses-
de arte da Europa (Riegl, Wlfflin, Panofsky etc.) para os Estados Unidos, onde
so inaugural, e no h qualquer re-
desenvolveu slida carreira como scholar na Universidade de Columbia. O amplo gistro da presena de Lcio Costa.
espectro de seus interesses est consubstanciado em influentes trabalhos dedicados Para um exame do contexto e da re-
percusso desse evento em face da
arte moderna alguns dos quais j publicados em portugus2 e em impor- formao da arquitetura moderna
tantes estudos sobre a arte medieval e da Antigidade tardia, bem como em brasileira e em particular da arquite-
tura paulista de Vilanova Artigas, cf.
ensaios sobre mtodos em histria da arte.
Gabriel, Marcos F. "Vilanova Arti-
Schapiro aliava um olhar formado na arte de seu tempo a uma formao gas: uma potica traduzida". So
Carlos: dissertao de mestrado, De-
marxista. Conforme notou Snia Salzstein, a originalidade de seu procedimento
partamento de Arquitetura da Esco-
reside "no trnsito fluido e des-hierarquizado entre a obra e sua materialidade la de Engenharia de So Carlos/USP,
histrica e social"3. Mobilizando os diversos estratos do saber que se entrelaam na 2003.

obra de arte, Schapiro questionou de modo pioneiro e sistemtico as teorias mo- [2] Schapiro, Meyer. A arte moderna:
dernas da formao dos estilos, esmiuando as idias de coerncia e unidade a elas sculos XIX e XX. So Paulo: Edusp,
1996; Mondrian: a dimenso hu-
associadas. Em Estilo, um longo ensaio de 19534, ele examina essa questo a mana da pintura abstrata. So Paulo:
partir da constatao de um paradoxo: de um lado, a arte moderna conquistou Cosac & Naify, 2001; A unidade da
arte de Picasso. So Paulo: Cosac &
uma heterogeneidade e uma liberdade de estilo sem paralelos na histria; de outro,
Naify, 2002; lmpressionismo: re-
promoveu um ideal de coerncia e unidade de estilo desconhecido em qualquer flexes e percepes. So Paulo:
poca de estilo mais unificado. Esse ideal, que est em jogo tanto na teoria e na Cosac & Naify, 2002.

histria da arte como nos programas artsticos das vanguardas, responde a diversas [3] Salzstein, Snia. "Prefcio
Meyer Schapiro: a realidade concreta
determinaes.
do trabalho de arte". In: Schapiro,
Em primeiro lugar, nasce da prpria arte moderna, a qual generalizou a Impressionismo, loc. cit., p. 16.

autonomia dos elementos da forma em face do contedo temtico na apreciao da [4] Schapiro, Meyer. Estilo. Buenos
arte de todas as pocas. Com isso, preconceitos foram removidos, mas a aspirao Aires: Ediciones 3, 1962.

dos artistas a participar em acontecimentos coletivos contribuiu para impulsionar

um ideal de unidade de produes em oposio aos estratos delimitados ou
estanques da cultura moderna. Para Schapiro, a exigncia tica de unidade de
estilo e de correspondente coerncia social freqentemente se volta contra a prpria
liberdade de estilo moderna argumento que o leitor poder acompanhar nas
suas intervenes no Congresso.
 O aspecto de totalidade dos estilos como no templo grego, cujas partes
perfazem uma famlia de formas tambm uma exigncia da moderna cincia
da arqueologia e da moderna metodologia de restauro, que busca manter tudo que
restar de autntico nas obras, em vez de proceder a recuperaes e reparos no estilo
do dia, como se fazia no passado. A filosofia da histria, por sua vez, ao divisar na
unidade dos perodos homogneos a fora de uma orientao para impor uma forma
comum aos mais variados contextos, forneceu aos historiadores da arte os
esquematismos com que procuraram articular a totalidade de seu campo emprico.
Wlfflin concebeu um esquema de alternncias polares entre formas de viso linear
e pictrica que projetava para todos os estilos histricos. Outros autores
reconheceram nas atitudes tpicas do esprito humano perante a natureza os
termos de uma outra oposio polar, entre representao e abstrao. Riegl criou
um movimento imanente dos estilos que vai do tctil ao tico, da certeza sensvel
certeza de si, do objetivo ao subjetivo.
Mediante minuciosas anlises empricas, Schapiro dissolve a generalidade de
esquemas como esses, sem contudo desperdiar seus insights e o seu valor para
determinados perodos. O exame da suposio de caracteres nacionais como fonte
de unidade de estilo com o clssico exemplo das artes alem e italiana e sua
oposio recproca no refuta o prprio carter nacional, mas aponta relaes
muito mais complexas entre este e as constantes estilsticas que supostamente
determina. Schapiro corrobora uma tendncia moderna contrria autonomia dos
elementos formais, para a qual o desenvolvimento das formas est associado a
atitudes cambiantes e manifestas com maior ou menor clareza no tema principal.
Nessa perspectiva, as "formas de viso" articulam a estrutura das obras, o
repertrio de imagens, as categorias da representao e o seu carter expressivo,
jamais se limitando ao contedo manifesto no tema e menos ainda a um registro a
partir do qual se pudesse reconstituir a personalidade do artista ou do grupo.
Aparece ento como o dado mais promissor para explicar o estilo o contedo
intelectual geral, concebido como parte de um conjunto dominante de crenas,
idias e interesses sustentados pelas instituies e pelas formas da vida cotidiana.
O ensaio de 1953 conclui-se por um retorno experincia moderna de
heterogeneidade estilstica, propondo uma concepo de estilo em que as tentativas
de explic-lo como expresso de uma viso de mundo retornam histria da arte
munidas das conquistas das teorias formalistas, psicolgicas, materialistas e
iconolgicas.

Para que melhor se apreciem as intervenes de Schapiro, convm expor em

linhas gerais as concepes de sociedade coerente e de unidade de estilo que se
apresentaram no congresso de 1959 e com as quais ele debateu.
A saudao de Mrio Pedrosa aos congressistas no deixa dvidas sobre a
construo ideolgica em curso, que ligava o otimismo e a luta pela hegemonia
poltica do projeto desenvolvimentista brasileiro aspirao a uma sociedade
integrada e a um estilo comum a todas as artes, a qual vinha se articulando em
torno da arquitetura e do urbanismo desde os pioneiros do movimento moderno:

Personalidades das mais eminentes da crtica de arte, urbanismo e

arquitetura [...] vieram ver esta cidade em formao e discutir os
 problemas [...] do enquadramento desta cidade no nosso pas,
tambm em crescimento acelerado, e um problema ainda mais srio,
que o de situar esta cidade, como smbolo de nossa poca, na
civilizao mundial5. [5] Aica, op. cit., p. 4.

Desde a preparao do Congresso, Pedrosa ps de lado qualquer propsito de

"juzo esttico" acerca do plano de Lcio Costa e da arquitetura de Niemeyer,
levando ao centro das apreciaes a construo doutrinria da "cidade nova".
Braslia era apresentada como possibilidade ao alcance das mos de erigir a
sociedade integrada, uma vez que ali a planificao moderna, "a mais alta
atividade criadora do homem", conjugava utopia e meios tcnicos de realizao:

Fundar uma cidade planificada e constru-la de alto a baixo com

todos os recursos tecnolgicos de nossos dias e com um pensamento
fundamental, um pensamento global a dirigi-la, realmente construir
no s uma capital, mas uma obra de arte coletiva6. [6] Ibidem, p. 10.

A cidade se tornaria obra de arte coletiva porque todas as atividades de

todos os homens a habit-la seriam conformadas pelo planejamento, eliminando-
se o laissez-faire e o empirismo da razo colonial portuguesa. Ante o desconcerto
manifestado por Bruno Zevi diante da construo de uma cidade ex novo,
artificialmente e sem um processo histrico de formao, Pedrosa ressaltava ser
essa uma tradio nacional, desde a construo de Salvador por Tom de Souza
segundo uma diretiva da Metrpole. Prometia-se ainda a reverso da lgica
predatria da ocupao colonial, estabilizando-se a fronteira de colonizao e
criando-se a "imagem da regio" mediante o encontro da racionalidade com a
paisagem natural. Conforme aquela tradio numa operao em tudo anloga
empreendida por Lcio Costa, que julgava encontrar na tradio construtiva
luso-brasileira os princpios da arquitetura moderna , ns, brasileiros, seramos
"condenados ao moderno".
Outra proposio de sociedade coerente e de seu correspondente estilo nico,
com a qual Schapiro polemizou diretamente, teve como porta-voz o artista e
designer argentino Toms Maldonado. Em sua interveno na VII sesso do
Congresso, consoante ao pensamento da Escola de Ulm, na qual lecionava e que
mais tarde viria a dirigir, protestou contra a separao cada vez mais profunda
entre a arte dos museus e a "arte do homem do povo", entre "o gosto para um grupo
reduzido e o gosto para muitos"7. E diagnosticou uma crise do ensino artstico, [7] Ibidem, pp. 128-32.
atribuda ao desprezo pelo pensamento cientfico e recusa em valer-se das
contribuies da semitica e da teoria da informao. Para ele, a superao desse
quadro (talvez ecoando o Benjamin de "A obra de arte na era de sua repro-
dutibilidade tcnica") estaria na comunicao de massas, fundada nos mais
avanados meios tcnicos, e no desenho industrial como disciplina da coerncia,
"criao no domnio da comunicao e do equipamento", mesmo que carente de
ulterior depurao. O fundo antropolgico da comunicabilidade universal,
postulado de base do concretismo de Max Bill e de Ulm, ressentia-se parece-nos
de identificar-se com as representaes sensveis de povo ou massa, a despeito
mesmo da servido, que constatava na comunicao de massas, a senhores e
objetivos nada progressistas. (MARCOS FACCIOLI GABRIEL)

IV SESSO - BRASLIA, 19 DE SETEMBRO DE 1959

TEMA: "ARQUITETURA"

Estou de acordo com o Sr. Bruno Zevi quando diz que a atual
crtica de arquitetura no tem grande valor e que a maioria dos histo-
riadores evita os julgamentos de valor. Mas ao mesmo tempo observo
que os que lidam com julgamentos de valor e tratam de dar notas "bom"
ou "mau" aos edifcios tm pouca coisa interessante a dizer sobre esses
edifcios. Os historiadores geralmente tm reaes qualitativas diante
dos edifcios, embora digam muito pouca coisa em suas crticas, e creio
que o fato de no poder dizer de tudo aquilo de que gosto ou no gosto
que " belo" ou "no belo", " nobre" ou " vulgar" no tem grande
interesse para quem se preocupa com as idias. Se nos limitarmos s
crticas no sentido dos julgamentos de valor e h muita gente que faz
isso , contribuiremos muito pouco para a cultura arquitetnica.
Creio que a cultura arquitetnica, nas escolas e tambm na prpria
vida, depende tambm da imaginao e da descoberta das qualidades,
das caractersticas, das afinidades, das associaes que no so vis-
veis, mas que abrem perspectivas quanto significao, s tendncias e
s possibilidades. Assim, no sou to pessimista quanto falta de
julgamentos de valor nessa crtica. Creio que a maioria dos arquitetos
reage sempre com um "sim" ou um "no" aos edifcios, e o
desenvolvimento atual nos mostra as tendncias das construes que j
se revelam no prprio trabalho.
O que mais impressiona o fato de que na sesso sobre o plano
urbanstico de Braslia se tenha falado to pouco sobre a arquitetura do
ponto de vista do estilo, do carter e das qualidades. Nada se disse
sobre o grande plano do ponto de vista do que significa visualmente
para os movimentos do corpo ou para a vida em comum naquele meio.
No ouvi uma s caracterizao precisa. Ouvi dizer que h ali um
modo de se exprimir que talvez seja burocrtico, o que me parece
importante dizer, ou que h uma tendncia monumentalidade, o que
talvez seja equvoco, mas tudo isso tem de ser discutido mediante
precises da percepo das qualidades e da significao em relao aos
nossos valores, nossas necessidades e nossos gostos. Pouqussimas
foram as crticas arquitetnicas que ouvi nas discusses sobre o
urbanismo e o plano de Braslia, e justamente porque a arquitetura
nos interessa como valor que viemos at aqui. Ao contrrio, o interesse
pelo assunto, com referncias s vontades, s personalidades o que
sempre mais fcil e que consideramos um mau elemento na crtica da
pintura , parece-me ter sido a nota mais importante nas discusses
de Braslia. Naturalmente que admiramos a coragem, a vontade de
construir e o sentimento do futuro que se abre, mas isso no crtica.
como a discusso de um quadro do ponto de vista das intenes e do
assunto. Ento, se a crtica de arquitetura deficiente, isso se v
notadamente no modo como a questo foi tratada em Braslia.

V SESSO - SO PAULO, 21 DE SETEMBRO DE 1959

TEMA: "ARTES PLSTICAS'

A procura das qualidades de integrao e de sntese na arte foi

impressionantemente intensa e repetida ao longo dos sculos XIX e XX.
Desde a Revoluo Francesa deparamos crticas falta de unidade e
ordem na sociedade moderna, especialmente no pensamento poltico e
no pensamento social. O sculo XIX foi acusado de no ter um estilo
comum. Os modelos de um tal estilo unificado, que se considerava a
chancela de uma verdadeira civilizao, provinham do mundo helnico
ou do medievo, e na base desses modelos fizeram-se proposies que
no se limitavam cultura, estendendo-se vida social em seu todo.
Da estarmos habituados a pensar em integrao e em sntese no como
meros conceitos intelectuais, mas fundamentalmente como propo-
sies. Trata-se de ideologias no sentido comum da palavra: tentativas
de dar nova forma nossa vida, e no apenas s nossas artes. Baseiam-
se fundamentalmente num julgamento do carter de nossa sociedade.
Enquanto perdurarem certos problemas de ordem social, poltica e
econmica, enquanto os homens sentirem que o atual estado de coisas
irremedivel, enquanto se sentirem forados a protestar contra o
quinho que lhes cabe neste mundo e a rejeit-lo, haveremos de afagar
idias de uma alternativa, utpica ou prtica.
As formulaes de conceitos sobre integrao e de sntese das artes
tambm devem ser consideradas de um ngulo crtico no tocante
natureza de seu contedo passivo: as idias sobre a vida humana nelas
contidas mas nunca perfeitamente manifestas. Temos cada vez mais
conscincia disso, pois certas idias que a princpio pareciam ser
conceitos puramente filosficos passaram a ser palavras de ordem de
grandes movimentos e foram envolvidas em revolues, represses ou
reformas sociais que realmente se deram. Logo, no se trata de meras
palavras estticas inocentes: so projees no mundo da arte de
problemas que vm de fora do mundo cultural ou artstico. Isso no
quer dizer, est claro, que sejam somente polticas e sociais. H tambm
problemas intrnsecos arte e ao artista que com o tempo se ligam s
condies de vida que impelem os artistas, gerao aps gerao, a
imaginar outro gnero de arte, outro tipo de relao com os outros
artistas e com a comunidade. Ademais, o prprio desenvolvimento da
sociedade, mesmo para aqueles que no so dados poltica ou s
questes sociais, continuamente traz ao primeiro plano problemas da
arte que no podem ser resolvidos nos limites estreitos da tradio ou
da prtica, mas que levam o artista a imaginar alternativas. Assim,
proponho que na nossa discusso sobre a integrao e a sntese das
artes prestemos ateno particular a esses significados e a esses campos.
Em primeiro lugar, temos conscincia de que na sociedade moderna
o desenvolvimento real da tecnologia e da economia exige crescente
organizao da vida, crescente submisso da vida dos indivduos e de
todas as suas atividades a dois tipos de processos. Um deles a
tendncia a uma especializao cada vez maior: cada indivduo s se
sente seguro nos limites estreitos daquilo que pode controlar e fazer
bem, de modo que se sente cada vez mais isolado ou hostil em relao
aos outros. O outro a construo de organizaes cada vez mais
hierticas e com grande concentrao de poder, nas quais as idias de
democracia, de fraternidade e de igualdade adquirem um carter muito
problemtico, visto que o seu significado para a conduta prtica
muito diferente de seu significado original de valores morais e sociais.
O estudo da integrao e da sntese das artes est ligado no s s
velhas crticas do sculo XIX, mas transformao constante da vida
humana nessas duas direes, uma que conduz ao isolamento e
especializao do indivduo e outra que leva a uma organizao em
escala sempre crescente e com alto grau de ordem e controle impostos de
cima. Precisamos considerar esses dois fatos ao examinarmos
proposies relativas integrao e sntese das artes, no como
proposies visando um determinado projeto ou uma oportunidade
conjuntural, mas como um programa geral para a arte em seu conjunto.
Pois aqueles que falam em sntese e integrao no se limitam a pedir
que o Estado d ao artista oportunidade de realizar mais um belo
quadro ou uma bela escultura, ou de resolver um problema de harmonia
da escultura e da pintura com a arquitetura. Essas proposies em geral
incluem uma tomada de posio negativa: a arte do passado acabou, a
arte individual no pode mais existir, tais e tais modos de viver esto
excludos e precisamos portanto trabalhar de tal ou tal maneira.
precisamente essa tendncia programtica, e sua conexo com
tendncias extremamente poderosas ou impessoais que atuam sobre o
indivduo e a cultura em geral, que temos de enfrentar ao buscarmos
compreender essas idias.
Vejamos agora o significado dos modelos particulares que artistas e
tericos tm em mente ao falar sobre integrao e sntese. Como no
possumos a integrao ou sntese ideal, precisamos de modelos que
nos sirvam de referncia para julgarmos a no-integrao ou a no-
sntese, o carter parcial, fragmentrio e incompleto da experincia ou
da arte. Esses modelos geralmente vm da arte antiga: o templo grego, a
catedral medieval ou as criaes caractersticas de alguma cultura tribal
primitiva em que todos os modos de expresso e da vida comunal
estavam inscritos com um carter ou uma necessidade comuns.
Todavia, nossa descrio desses modelos j em si mesma uma
ideologia e nesse ponto no falo como crtico, mas como arquelogo
e historiador. A imagem que o pblico e a maioria dos artistas tm da
arte grega ou medieval o produto de uma nostalgia e de uma
construo ideolgica de eruditos e arquelogos do sculo XIX que
tinham pontos de vista pessoais sobre o presente e o passado. Assim
como Mommsen viu no mundo romano o modelo de um Estado
poderoso que atingiu a forma nacional por meio da organizao, da
religio, da famlia e assim por diante, investigando a os elementos
que pudessem inspirar os alemes de seu tempo no sentido de fuso do
liberalismo com o nacionalismo, assim tambm os pensadores e
filsofos do sculo XIX que, acreditando que a ordem existente estava
infestada de doenas perigosas para a conservao da vida humana,
queriam restaurar a sociedade medieval como uma unidade ideal de
tipo hiertico e estvel, cujo modelo era a catedral.
significativo que os modelos fossem catedrais e templos,
porque no sculo XIX a vida individual se via cada vez mais permeada
pela obra de arte como modelo de aperfeioamento e realizao
individuais. O artista o principal modelo do homem livre e a obra
de arte o principal exemplo da perfeio do homem ou de sua aptido
a ser perfeito. Logo, o modelo do Estado ou da sociedade passa a ser
a obra de arte, a qual representa o conjunto. Na obra de arte foram
descobertas as estruturas inerentes sociedade, e at hoje h etnlogos
que declaram que se a obra de arte simtrica pode-se inferir da que
a sociedade simtrica e assim por diante. Esse modo de pensar
analgico em termos de estreita relao entre as formas de existncia
social e as formas da arte est em grande parte permeado no
pensamento sobre a sociedade como um todo, e algo que temos de
encarar com esprito mais crtico.
Se analisarmos a arte grega ou medieval do ponto de vista de sua
suposta totalidade e sntese e levantarmos questes sobre seu contedo,
logo descobriremos que essa sntese um tanto improvisada e parcial.
O chamado contedo enciclopdico da catedral uma construo de
Diderot e Morellet, que para esse fim somaram exemplos de vrias
catedrais. Mas que textos empregaram para estabelecer essa sntese
enciclopdica do que se pensava e se sentia? Interpretaram a arte do
sculo XIII por meio de textos dos sculos V a VII Santo Agostinho,
So Jernimo etc. ou de compilaes de antigos textos do sculo XIII
feitas no sculo XVIII. As formas de vida, as dificuldades reais, as lutas,
as transformaes que deram ao sculo XIII sua extraordinria
fascinao, sua riqueza humana, no so descritas nem representadas
nesse contedo enciclopdico da arte medieval, assim como no se
indica com o devido destaque qual a base dessa extraordinria unidade
enciclopdica. Esta s se encontra numa determinada regio no decurso
de duas ou trs geraes, no se estendendo alm das fronteiras dos
domnios monrquicos. Alhures h outra espcie de arte, no menos
vlida, no menos magnfica para ns. Assim, se quisermos apreender
historicamente o fenmeno, se quisermos ver em que ele se baseia,
encontraremos no estudo de documentos e na leitura de historiadores
no adeptos desse ideal de integrao e sntese um quadro que de
muitos modos mais semelhante ao quadro de nosso tempo. Um
quadro das vises, das lutas, de oposies, de dvidas, de inovaes,
de esfacelamento do que fora realizado como um bloco monoltico em
duas ou trs geraes e que geralmente reconhecido pelos historiadores
das idias e da filosofia do sculo XVIII.
Da mesma forma, no se pode muito bem interpretar a totalidade
do mundo grego do V sculo a.C. por meio das formas e esculturas do
Parthenon. Quero reafirmar o carter extraordinariamente expressivo e
sintomtico e o valor intrnseco desses monumentos para o conhe-
cimento, mas no se deve consider-los em si mesmos como a reali-
zao de um intuito de sntese ou integrao total. A escolha de temas
mitolgicos que quele tempo j eram objeto de dvida dos filsofos e
mesmo dos mitgrafos, para os quais havia muitas alternativas; a exis-
tncia de um teatro cujo contedo envolvia problemas muitos outros
que no os das artes plsticas ou da arquitetura; a persistncia na arte
grega de um dado arranjo cannico ao longo de sculos, enquanto o
pensamento da Grcia passava por transformaes enormes tudo
isso nos mostra que a perspectiva analgica das relaes da arte grega
com a sociedade e a cultura gregas no realmente suficiente para nos
levar compreenso do todo.
No sculo XIX houve artistas que acreditavam profundamente em
tudo isso e que talvez tenham encontrado nessa crena um estmulo
para criar obras de arte originais, mas para que se julgue essa posio
do artista, essa f em qualquer coisa de total e de integrado, que, como
j disse, uma ideologia que surge quase espontaneamente das frices,
dos conflitos da prpria vida, do que h de decepcionante na cultura,
gostaria de me deter por uns instantes num monumento que um
testemunho dessa crena: As portas do inferno, de Rodin. Ele queria criar
um monumento que fosse como uma catedral. Mas pde encontrar um
edifcio ou uma catedral em que pudesse colocar as portas? No. Teve
de fazer portas isoladas, que afinal foram postas em um museu. Ora,
quando ele quis criar uma escultura total que fosse em nosso tempo o
que as catedrais haviam sido em sua poca, voltou-se para Dante e
Baudelaire e imaginou poeticamente vrios estados da alma nua do
homem em sua conscincia das divises, do pecado, do sofrimento e
das paixes, e foi todo o lado trgico e problemtico dessa situao,
mais do que os elementos concretos da experincia em que essas coisas
despontaram no sculo XIX, que ele tentou projetar nessa grande cons-
truo de portas que tem sido denunciada por tantos arquitetos como
uma monstruosidade e como uma amostra de fracasso no esforo pela
integrao. Mas permanece o fato de que um artista que mais do que
qualquer outro era imbudo do amor pelas catedrais e do esprito da
escultura medieval, querendo realizar com autenticidade uma idia
correspondente, no pde criar uma catedral, no pde aliar-se
arquitetura, que seguia o movimento moderno tendente a uma
escultura livre e miraculosa que hoje est comeando a reafirmar o seu
poder sobre nossa imaginao.
Vejamos agora qual , em sentido positivo, o contedo da
integrao e da sntese. fcil usar essas palavras sem definir de modo
estrito o que significam. O fato de que essas palavras pertencem a outros
campos que no o nosso s cincias, s matemticas, economia, a
vrios campos j introduz por si s novas respostas, outros sentidos
que ho de entrar em nossa interpretao. A idia de integrao e sntese,
parte o contexto social particular em que surgiu no sculo XIX,
corresponde tambm a uma tendncia universal de carter, por assim
dizer, pessoal. H indiscutivelmente personalidades que tendem para a
sntese, que de modo quase monomanaco desejam encontrar algum
conceito final ou alguma idia que ser a chave de todo o universo,
como um fantstico matemtico polons que viveu em Paris no sculo
XIX, que acreditava que poderia encontrar um algarismo do qual toda a
matemtica fosse derivada; e esse mesmo homem acreditava que toda a
histria universal poderia ser deduzida dos acontecimentos presentes.
Foi ele que disse, nos anos 1830, que o futuro da humanidade seria o
resultado de uma grande luta entre a Rssia e o mundo ocidental e os
Estados Unidos, num tempo em que os Estados Unidos no eram mais
que uma terra coberta de florestas. Existem tais espritos, tais aspiraes
ao absoluto e tal anseio pela certeza, e nesse pensamento a sntese
sempre um processo latente, um esforo latente.
Contudo, verificou-se que no correr do sculo XIX quase todas as
tentativas de produzir uma grande sntese, intelectual ou artisticamente,
foram um tanto fracas e secundrias, e muito menos interessantes do
que descobertas de carter menor e puramente fragmentrio em relao
ao seu escopo. O sculo XIX uma era de estupendo progresso na
cincia e na arte com base no em idias de sntese, mas numa intensa e
convicta busca de solucionar problemas particulares, no decorrer da
qual foram surgindo generalizaes cada vez maiores. Os filsofos que
queriam produzir snteses prematuras, quando no existiam condies
para elas, nos parecem hoje destitudos de fora criadora, estreis
mesmo. Foram eles que levaram Mark Twain a escrever, em uma crtica
da filosofia, sobre uma dissertao doutoral imaginria em que na
pgina de adenda e corrigenda o primeiro ponto era: "A pg. 57, onde se
l 'hilaridade' leia-se 'sntese'". Essa noo de esterilidade ou de falta de
contedo da sntese se justificava por muitas das snteses do sculo
XIX. No digo isso para criticar ou desencorajar a sntese, e sim para
indicar que o conceito de sntese em si mesmo problemtico e que a
distino entre sntese como meio e como um fim em si mesma deve ser
sempre lembrada quando se lida com essas questes.
No decurso do sculo XIX, como sabemos, a maioria das obras de
arte de natureza integrada ou votadas a uma sntese das idias bsicas
da comunidade eram obras de arte oficiais, isto , pertencentes ao
Estado, quela instituio que precisa afirmar seu carter geral e
universal ainda que a maioria dos homens no se sinta enfeixada por
ela e muitos no tenham qualquer afinidade com ela. Visto que numa
sociedade racional e crtica o poder envolve tanto governantes como
governados, o conceito de Estado sempre implica a necessidade de
afirmaes generalizadas e universais segundo as quais o Estado no
um indivduo, mas o porta-voz de toda a comunidade. Os monu-
mentos criados para os vrios poderes estatais no decorrer do sculo
XIX, sobretudo depois de 1848, so quase todos desinteressantes ou
fracassados e aqui me refiro a obras totais, e no a trabalhos
individuais nelas includos. Foi essa experincia alis que despertou
suspeitas na maioria dos artistas quanto s encomendas do Estado ou
possibilidade de colaborar num programa cujos termos fossem
estabelecidos de antemo. A lio da experincia mostra que por muitos
sculos isso tem conduzido ao insucesso e ao desastre.
Tratemos agora de alguns aspectos da integrao e da sntese como
qualidades. A idia da integrao est intimamente ligada noo de
uma ordem dada a um planejador e que se infunde no todo, de tal modo
que se h um esquema dado para a forma geral a ordem se faz sentir em
todos os detalhes. E um conceito de ordem que faz as vezes da
integrao. No sculo XIX havia duas espcies de ordem bem diversas,
como tambm no nosso sculo, e darei como exemplo a simples
experincia da caminhada. H dois plos na experincia de caminhar:
um se define pela procisso e o outro pelo passeio feito pelo indivduo,
que inteiramente espontneo e muitas vezes sem finalidade e
itinerrio. As sociedades primitivas ou os homens do campo no saam
a passeio pelo simples prazer de caminhar, mas participavam de
procisses. Quando se caminha numa procisso no se escolheu nem o
tempo nem o lugar, que so predeterminados e inerentes estrutura
supra-individual, constituindo uma forma que tem base mtica e semi-
ritual e se repete atravs da histria e que em si mesma pode ser
muito bela, como todos ns j pudemos experimentar, mas tambm
extremamente irritante, como todos j pudemos experimentar.
Em contraposio a essa caminhada, temos o vaguear pela cidade.
Uma das grandes conseqncias do desenvolvimento da vida citadina
e um dos fatores importantes do crescimento de uma cidade o gosto
pelo passeio a p. A literatura do sculo XIX est cheia de incidentes que
ocorrem porque as pessoas se encontram passeando ao acaso. Nos
romances de Flaubert, Balzac e Zola so inmeras as intrigas que surgem
em virtude das diversas ocasies em que os flneurs, os baudauds saem a
esmo para ver a cidade. Isso tambm decisivo para o desenvolvimento
do comrcio, para o mercado nas vitrinas e lojas, porque se liga ao ato
de comprar. Esse o aspecto da vida que representa a promenade.
Devemos consider-lo catico porque as pessoas se movimentam de
modo inteiramente livre e espontneo? No. Pelo contrrio, esse
caminhar espontneo pressupe a existncia de ruas policiadas, de
controle do trfego, de disposies regulamentares, de horas certas e de
medidas que assegurem a circulao, a iluminao noturna, o
funcionamento de cafs e de lojas, bem como a expectativa de que toda
a comunidade participe dele. No se pode prever de que modo
caminhar um dado indivduo, qual ser a densidade do movimento
de pedestres em momentos e em lugares diferentes da cidade, de modo
que nesse movimento tambm h um certo desregramento, visto que
no se subordina a ordens superiores e no depende de uma construo
ou uma integrao a priori; no entanto, algo que faz parte de nossa
vida, que prevemos, que controlamos, que influi sobre nossos hbitos.
Considerando pois esses dois modelos, vemos que a idia de
integrao e de sntese no acarreta necessariamente um rigor de
planificao em que todas as partes tm de se ajustar e combinar umas
com as outras. A noo de rigorosa concordncia na integrao e na
sntese provm em parte de uma falsa analogia orgnica da qual grande
parte da filosofia da histria est infestada. a noo de que numa
sociedade verdadeiramente orgnica todas as partes so iguais, influen-
ciadas pela mesma idia comum. Mas se compararmos organismos em
processo de desenvolvimento na vida real observaremos que quanto
mais desenvolvido for um organismo mais subdivididas sero as suas
funes, maior a sua capacidade de adaptao, maior a diferenciao
de seus rgos, mais distintas e especializadas as suas clulas. Portanto,
a integrao no uma questo de analogia das partes entre si, mas sim
de adaptaes complexas e delicadas de umas s outras. Em outras
palavras, so as relaes dinmicas da estrutura as disposies que
permitem alternativas de comportamento e a adaptao a uma grande
escala de aes possveis que determinam a ordem ou integrao ou
sntese das atividades.
Ora, nessa concepo de integrao ou sntese em tal estrutura que
a pintura e a escultura tm extraordinria importncia para ns, porque
no seio dessa sociedade cada vez mais organizada so as principais
carreiras em que se manifesta o esprito de espontaneidade, a con-
centrao e o desenvolvimento da expresso pessoal, e, mais ainda, em
que se d criao de objetos que tm vida prpria. Pode-se dizer que
precisamente na medida em que so a-sociais que elas preenchem os
mais altos requisitos de sociedade moderna, tanto no sentido racional
como sentimental.

[O congressista H. Flores Sanchez dirige uma pergunta a Schapiro: "Na

era contempornea, possvel ao homem ter uma finalidade comum
que possa ordenar ou subordinar todas as expresses humanas?".]

Se o motivo de minha visita a este pas no fosse Braslia e a neces-

sidade de estudar a textura particular da cidade nova como capital,
como cidade intimamente ligada ao Estado e a funcionrios com uma
vida bastante especializada, talvez eu tivesse preferido falar justamente
sobre essa questo. Nos ltimos trinta ou quarenta anos nos foram
apresentadas em vrias ocasies doutrinas e frmulas de novas
organizaes que tentavam responder precisamente a essa questo, isto
, criar uma sociedade unificada, integrada. Uma vez que o mundo, tal
como estava, era insuportvel, e no se podia continuar a viver em
guerra, em crise e na anarquia econmica, muitos entre ns se viram
impelidos a uma ou outra dessas idias. H na prpria vida uma base
real para o entusiasmo que h, racional ou irracionalmente, em todas
essas proposies. Logo, no podemos tratar essa questo sem
examinar cuidadosamente o resultado das vrias proposies feitas em
nosso tempo e as dificuldades que nos levaram a assumir uma atitude
crtica em face delas. Atitude crtica no significa que no estejamos
empenhados nelas ou que no estejamos preparados para agir no
tocante a algumas dessas proposies, mas no queremos ser vtimas
de uma esperana cega ou um entusiasmo cego.
Temos podido observar que todas as coisas que nos tocam mais
diretamente de maneira ideal, crenas comuns e universais tais como
liberdade, igualdade, fraternidade etc., so expresses extremamente
vagas e problemticas. A conclamao para a "frente" levaria alguns a se
moverem em uma direo e outros na direo oposta, embora essa seja
uma expresso muito inequvoca para indicar o progresso. Portanto, o
problema da possibilidade de criar uma ordem social um problema
crtico, e no simplesmente uma questo de afirmao. Todo o mundo
acredita em ter mais liberdade, mais ajuda, mais conforto, mais
conhecimentos (disso no tenho muita certeza), em suma, h uma
crena generalizada em certos valores. O problema no est tanto nesses
fins, que so muito fceis de se apresentar como desejveis, mas antes
nos meios. Ora, enquanto estamos absorvidos nessa discusso sobre
os meios h um poderoso processo em andamento nossa revelia, s
nossas costas e sobre nossas cabeas, e esse processo que determina o
amanh. Descobrimos ento que alm dos objetivos que fixamos racio-
nalmente e com esperanas h tambm estados de coisas, circunstncias
que surgem sem que delas tenhamos plena conscincia, sem que nelas
tenhamos participao completa.
H trinta ou quarenta anos muito poucas pessoas poderiam ter
previsto as condies presentes do mundo. Pouqussimos tm
possibilidade de prever as conseqncias de seus atos e de seus valores.
Por isso, devemos considerar todas as coisas com um esprito crtico,
experimental e provisrio. Ora, tal esprito o oposto do esprito maia
e azteca e do esprito das catedrais, muito embora as catedrais at certo
ponto devam sua magnificncia e qualidade aos primrdios, pelo
menos, desse esprito experimental e racional. Nossas idias sobre a
ordem so muito parecidas com as idias dos artistas sobre a ordem. A
maioria dos artistas pensa que ordem significa uma determinada ordem
que j existe e que uma norma. S muito poucos artistas, muito
originais e audaciosos, colocam a questo: possvel outra espcie de
ordem ou foroso que a ordem seja to ordenadora como supomos?
 Ora, o fato de que no fim do sculo XIX e no sculo XX tudo parea
esfacelado e catico no quer dizer que no haja uma ordem em nossa
sociedade. Pelo contrrio, somos capazes de dizer com bastante
preciso o que a maior parte das pessoas vai fazer hoje e amanh no
sabemos o que far depois de amanh. O fato de existir no nosso
mundo imensa proporo de casualidade, de desastre e de caos no
por si s indcio de que no haja uma ordem. Creio que h na nossa
sociedade uma ordem, e que uma ordem detestvel. O fato de ser uma
ordem no garantia suficiente de valor. Toda atividade tende a alguma
espcie de ordem; um mau edifcio tem uma ordem, um mau quadro
tem um estilo, mas no esse o problema. O problema uma ordem que
satisfaa certas exigncias ou aspiraes humanas, que seja capaz de se
incorporar a uma vida humana e que promova o mximo de
crescimento individual, o que implica diversidade. Se examinarmos
modelos de ordem das sociedades antigas que se adaptavam mais ou
menos bem ao seu modo prprio de viver, sua economia e natureza
ambiente, veremos que o seu crescimento era evidentemente limitado
sob certos aspectos. E sob outros aspectos nem sequer se queria crescer.
Toda personalidade era formada para existir dentro daqueles moldes.
Isso impossvel hoje.
Assim, se salientei a absoluta necessidade de certos valores
individuais que parecem caticos, no foi para negar a possibilidade
de ordem ou de harmonia, mas sim para assinalar que no alcanaremos
uma ordem por meio da negao das formas de individualidade e de
liberdade que nos parecem caticas e anrquicas nas artes. Acredito
muito firmemente na funo de todas as concepes da ordem no
sentido de criar o tipo de liberdade e elasticidade com disposies para
mudanas, para o crescimento e at mesmo para a autonegao, que
permita que uma ordem, depois de estabelecida, seja substituda.
pois um conceito da ordem sempre refeita medida dos seres humanos,
sempre capaz de criar novas ordens. Ora, as civilizaes mais antigas
nos do exemplos muito limitados disso. No vai nisso uma crtica do
contedo das civilizaes mais antigas ou do valor de suas realizaes
particulares; todas representam exemplos, todas representam o dom que
tem o homem de criar um todo social, mas isso s pode ser tomado em
termos de situaes e da prpria histria. E a nossa experincia dos
ltimos cinqenta ou cem anos nos deixa perfeitamente claro que o
conceito de ordem tem de ser submetido a uma crtica radical e en-
quadrado nas formas mais avanadas do pensamento e da imaginao
de nossos dias. Encontramos isso nas cincias, na vida moral, na
psicologia e acima de tudo na prpria arte. O que se apresenta como
desumano a Ortega y Gasset para mim profundamente humano. O
que se apresenta como catico a certos crticos da abstrao
contempornea me parece profundamente ordenado, mas dentro de
outros limites e com outro tipo de contedo.
 VII SESSO - RIO DE JANEIRO, 23 DE SETEMBRO DE 1959
TEMA: "ARTE E EDUCAO"

Gostaria de levantar duas questes sobre certas implicaes da

interveno do Sr. Maldonado, pois parece-me que as duas oposies
implcitas nas concluses de sua tese resultam em empirismo. Primeiro,
diz ele que hoje h dois campos na arte moderna e na crtica da arte
moderna: de um lado a arte irracional e emprica, o que no tem sentido,
e de outro uma cincia que parte da informao e que seria capaz de nos
dar intuies e percepes superiores ao que fazem e dizem artistas e
crticos. Em segundo lugar, ele acredita que h uma polaridade na arte
de nossos dias: de um lado a arte individualista, anacrnica, estril,
irracional, e de outro uma arte dotada de grande fora e que emprega
meios aperfeioados, a arte da comunicao de massas.
Devo dizer que essas duas grandes polaridades so falsas. Para
comear, posso dar minha palavra de leitor dessa literatura sobre a
informao de que no existe uma teoria da informao que nos possa
dizer que tal obra de arte superior a tal outra. No h nenhum controle
da qualidade ou do valor da obra de arte com base na teoria da infor-
mao. Tudo o que se fez pela arte nos institutos tcnicos e matemticos
foi um esforo no sentido de descrever algumas caractersticas, algumas
condies de agrupamento, algumas simplificaes. Pode-se mesmo
dizer que esses trabalhos sobre as formas de arte segundo a teoria
cientfica moderna ou a aplicao da matemtica moderna s formas de
arte descritas so to simples que podem ser compreendidos at mesmo
pelos matemticos. A ordem de complexidade dos objetos, dos
sistemas, admitida por todos os grandes matemticos, mas as formas
de arte tomadas para exame pela matemtica moderna tm os mais
elementares nveis estruturais. Trata-se sempre de formas com o orna-
mento mais simples, mas nunca das complexidades da arte
caractersticas dos verdadeiros valores de nossos dias. H alguma
esperana de que daqui a dez, vinte ou trinta anos se consigam resolver
alguns problemas artsticos por meio da aplicao da matemtica
moderna, mas no conheo um s matemtico de grande valor que
acredite realmente que se possa deduzir o valor da arte na base da teoria
da informao ou do exame das estruturas segundo princpios
matemticos.
O Sr. Maldonado fala de um grande movimento da filosofia
moderna que progressista e que nos conduz compreenso da obra de
arte. Creio que se trata do empirismo lgico, ao qual eu mesmo estou
ligado. Mas nesse movimento h grande diversidade de opinies. H
autores, como [Rudolf] Carnap, grande esprito lgico, que negam que
se possa emitir uma opinio emprica sobre uma obra de arte que no
seja descritiva, e que quando se trata de questes de valor o que se faz
dar ordens. Diz-se: "Gostem disso"; ou se emite uma expresso de
prazer, dizendo: "Gosto disso". No estou de acordo com ele, e creio
que a maioria dos artistas tambm no est. [Alfred] Ayer, que escreveu
sobre a lgica e a linguagem, da mesma opinio: julga que todas as
declaraes sobre obra de arte que no sejam puramente descritivas no
tm carter emprico e no esto sujeitas a controle cientfico. essa
ainda a opinio de [Charles] Stevenson em seu livro sobre os valores:
pensa ele que se trata de ordens ou de expresses de prazer ou pre-
ferncia. Mas essa apenas uma das posies do empirismo lgico
moderno. Ento, quando se quer indicar uma alternativa aparente
anarquia de opinies no se pode apresentar essa escola do empirismo
lgico como modelo ou base para uma investigao superior dessas
questes.
Com efeito, o conhecimento dos pintores, msicos e poetas sobre o
seu ofcio, no sentido mais concreto, admirado pela maioria dos
homens de cincia. E todo pintor que adquiriu a experincia funda-
mental sente a mesma angstia, sempre procura, por assim dizer,
naquilo que faz. Ele v as cores sem uma teoria geral constituda que
possa empregar como meio de deduo. sempre um conhecimento
emprico, mas com freqncia muito profundo, de modo que os grandes
homens da filosofia moderna que se interessam pela percepo se
admiram de certas observaes feitas pelos artistas sobre seu ofcio, do
conhecimento que tm sobre as cores, da acuidade de suas observaes
fenomenolgicas. Nunca ouvi um verdadeiro homem de cincia falar
com o mesmo esprito de superioridade da cincia sobre a arte com que
falou o Sr. Maldonado. E creio que isso contrrio ao verdadeiro
esprito da cincia.
Quanto questo da comunicao de massas, vi na apresentao
do Sr. Maldonado extraordinria contradio. Ele nos diz, citando
meus colegas e Lazarsfeld e Morton, que a comunicao das massas
sempre um mecanismo de controle social, que ela tem de recorrer a
arqutipos e a problemas pseudocomunicativos, que se acha impreg-
nada de animismo e de fetichismo e que com freqncia serve a inten-
es inteiramente alheias comunicao. Por exemplo, para distribuir
prestgio e legitimar a condio social de pessoas e de grupos. Tudo
isso, e mais ainda, bem verdade. Mas se esse o caso, se o Sr. Maldo-
nado acredita realmente que a comunicao das massas est inteira-
mente infestada desse carter, que nela sempre h uma perverso dos
fins humanos, como pode ele ento nos dizer que preciso substituir
nossas pobres artes individuais pelas artes da comunicao de massas?

VIII SESSO - RIO DE JANEIRO, 25 DE SETEMBRO DE 1959

TEMA: "A SITUAO DAS ARTES NA CIDADE"

A questo da misso da arte na sociedade futura nos envolve pro-

blemas que vo muito alm da prpria arte, e tambm demanda algum
esprito proftico, o que no propriamente adequado a um congresso
de crticos e arquitetos que desejam compreender melhor uma obra j
realizada ou em vias de realizao. Em vrias das observaes feitas
aqui sobre a misso das artes tive a impresso de que se falava sobre
Braslia como se a criao de uma cidade nova no sentido fsico fosse a
criao de uma nova sociedade. Tem sido esse quase um hbito pro-
fissional dos arquitetos nos ltimos cem anos, especialmente nas
ltimas dcadas, em que as atividades de planejamento e a prpria
necessidade de planejar tm dado s palavras relacionadas ao
planejamento um certo prestgio, um atrativo natural. Muitos arqui-
tetos enveredaram pelo caminho da profecia social, com base na idia
da transformao social por meio da transformao arquitetnica.
como se se aplicasse ao conjunto da sociedade a atitude do indivduo
que se sente mal ou doente e pensa que se pudesse morar em outro lugar
se tornaria um homem melhor e diferente: se vivermos em um ambiente
diferente, seremos uma sociedade melhor.
verdade que o meio em que vivemos tem influncia sobre ns e
determina muitos de nossos hbitos, sendo capaz de nos inspirar ou
deprimir, mas ainda assim o que conta decisivamente o modo como
nos relacionamos uns com os outros, o modo como organizamos nos-
sa vida, as idias e hbitos que formamos no esforo de continuarmos
vivos isso influi na nossa felicidade mais do que a casa em que
moramos. No para subestimar a arquitetura que digo isso. Pelo
contrrio, as observaes do Sr. Wogensky sobre o processo da arqui-
tetura e sua importncia para a sade ou o esprito do homem tocaram-
me profundamente, mas tambm possvel que se exagere o efeito das
construes sobre a vida humana.
H uma histria maravilhosa do poeta alemo Kleist chamada
O terremoto no Chile, em que ele nos conta como uma comunidade vai
assistir a um auto-de-f no qual uma moa e um rapaz sero
queimados. D-se um terremoto e todos fogem para a floresta do outro
lado do rio. Ali a moa tem uma criana, e todos so carinhosos e
solcitos. Passado o terremoto e extinto o fogo, os habitantes voltam
cidade destruda. Dirigem-se catedral para agradecer a Deus por terem
sido salvos e fazer os planos de reconstruo da cidade. O padre faz um
sermo e pergunta: "Por que fomos destrudos?". E aponta o jovem
casal. Imediatamente toda a congregao que auxiliara e afagara esse
casal depois da catstrofe o aniquila. Por qu? Voltaram sua cidade
sem que tivessem mudado suas atitudes, suas instituies, suas
relaes pessoais. Cabe ento insistir: ainda que toda grande criao
humana seja um progresso em conscincia, em poder e talvez em
simpatia, pois adquirimos uma nova capacidade criadora, somente
poderemos criar uma cidade nova na medida em que formos capazes de
aplicar o mesmo esprito de construo racional, do adequado e do
belo, a mesma simpatia, na prpria vida humana.
Diante do exposto, tentarei no profetizar o que dever ser a cidade
do futuro, a no ser no sentido mais geral de que precisaremos do
mximo de verdadeira fraternidade e igualdade, do mnimo de domi-
nao de uns pelos outros e do mximo do gozo dos frutos da cincia
e da tecnologia de que nossa sociedade seja capaz, supondo que no
poderemos alcanar esse objetivo sem uma grande transformao que
v muito alm da arquitetura. O que est em questo funda-
mentalmente a arquitetura da vida social, e no apenas o estilo dos
edifcios, embora estes, afinal de contas, tambm tenham a sua
influncia. Refletindo pois sobre qual possa ser o valor da arte no
futuro, tenho a impresso de que o mais importante nos dias de hoje,
numa fase de incertezas e conflitos de idias, colocar uma questo de
natureza conservadora. Quais so os valores adquiridos durante as
ltimas geraes que julgamos necessrio preservar e estimular no
futuro prximo? Em vista de todas as mudanas por que teremos de
passar, o que consideramos vital para a preservao dos valores mais
importantes do tempo presente?
Em primeiro lugar, creio que a diversidade essencial da arte deve ser
considerada uma grande aquisio da humanidade, e como tal
estimulada em todas as sociedades. Isso pode parecer uma idia que
conduz anarquia ou ao caos, mas no penso que seja assim. Creio que
a diversidade muito difcil de alcanar: ela no vem espontaneamente
e sem esforo, mas requer o gnio e a vontade de alguns de manter
permanentemente a atividade de criao e de inveno num esprito da
lealdade para com as idias prprias e os valores comuns. Esse esprito
de diversidade em nossa arte em certa medida diferente da capacidade
criadora de certas pocas do passado, de modo que no estamos mais
presos formao de um estilo conformista ou ao tipo de artesanato em
que a tcnica, o material e a funo do trabalho desempenham papel
preponderante na criao da obra de arte. nos ltimos sculos, num
processo que podemos acompanhar com bastante regularidade desde o
fim da Idade Mdia at hoje, que se nota o aparecimento de uma atitude
de individualidade e de liberdade criadora, com todos os riscos decor-
rentes de uma tal atividade, em que o indivduo freqentemente depen-
de dele mesmo, embora no tanto quanto pensam alguns crticos desse
individualismo.
Essa diversidade se manifesta na existncia de tendncias quase
antagnicas na arte de nosso tempo. Pintores e escultores admirveis de
nosso tempo so capazes de criar obras altamente construtivas, calcula-
das, precisas, de esprito frio, e obras essencialmente impulsivas, apa-
rentemente guiadas pelo instinto e por sentimentos fortes, e no entanto
esses dois gneros de obras podem ser bem ordenados, ambos nos
podem agradar. Mais do que isso, verificamos que na coexistncia
desses trabalhos o esprito humano se manifesta enriquecido, mais
habilitado do que poderamos imaginar considerando apenas os estilos
do passado.
No podemos ser todos iguais; no podemos ser obrigados a ser
iguais. Nossa maior felicidade podermos ser ns mesmos de modo a
nos desenvolver seguindo direes e diretrizes dadas pela nossa prpria
natureza. O sentido da riqueza e da diversidade na natureza do homem
comum uma importante aquisio de nossa sociedade. E a despeito
da aparente arbitrariedade da individualidade descobrimos com o
tempo que essa diversidade nos parece familiar, correspondendo a
idias, a valores e impulsos que todos podemos experimentar e que
contaro na iniciativa e na capacidade criadora de homens isolados
que tenham talento, habilidade, perseverana e inteligncia para criar
uma obra que ser completamente realizada com esse sentimento
individualista. Sustento portanto que um valor no qual precisamos
insistir para o futuro precisamente essa diversidade. Sem ela a
sociedade do futuro pode atingir nvel de vida mais alto, maior grau de
racionalizao ou de racionalidade, mas ser menos humana, menos
capaz de explicitar em todos os seres humanos, e no somente nuns
poucos, aquilo de que so capazes. Penso que nesse sentido a arte um
grande modelo moral para a sade dos indivduos e para a vida social,
porque o nosso veculo mais bvio da importncia da indivi-
dualidade, da liberdade, do desenvolvimento de relaes as mais
favorveis possveis ao crescimento dos indivduos.
Esse sentimento da individualidade tambm depende de uma atitu-
de bsica em relao arte como atividade individual nas atuais condi-
es de vida desfavorveis ao artista. Tanto os artistas como o pblico
tm saudades dos tempos passados, quando o trabalho do artista era
encomendado e ele sabia exatamente o que tinha de fazer, com a mxi-
ma segurana. Essa posio de dependncia de uma tarefa social prefi-
xada no favorvel arte em nossos dias. Pode haver obras resultantes
de encomendas, mas em geral o desenvolvimento de nossa arte e as
melhores obras criadas por encomenda cabem a artistas cuja persona-
lidade se afirmou mais poderosamente e que trabalharam por conta
prpria. S um Picasso pode fazer Guernica, e no um pintor mural
profissional. Uma obra de natureza pblica com grande influncia
sobre o pblico s possvel mediante a experincia constante das
prprias percepes, idias e pensamentos do artista, como campo para
uma criao nova e constantemente renovada. Creio que a individuali-
dade na arte e a liberdade do artista para trabalhar como que de dentro
constituem uma regra indispensvel da arte tambm para o futuro,
como quer que se desenvolva a sociedade sob o ponto de vista da
tcnica. Com efeito, na medida em que uma nova sociedade se incline a
restringir essa possibilidade, nessa mesma medida podemos suspeitar
de sua humanidade, de sua correspondncia s verdadeiras necessi-
dades do homem. E precisamente por se dirigirem ao indivduo, ao
sentido de seus sofrimentos e necessidades, que todas as tentativas de
criar uma sociedade futura devem dizer aos homens em geral, e em
particular aos trabalhadores, aos cidados, aos funcionrios, aos ho-
mens de todas as profisses, que tudo o que se est fazendo para
propiciar um nvel individual mais alto, maior liberdade interior, maior
potencialidade de criar e usufruir.
 Afirmei que na arte de nosso tempo h polaridades e diferenas, um
tanto esquematizadas pela nfase nos casos extremos: de um lado a arte
construtivista, a arte que tende a assumir um aspecto de clculo, de
controle, e do outro a arte mais inspirada pela impetuosidade, pelo
sentimento, pelo instinto da vida subjetiva. Creio que essas diferenas
tambm projetam alguma luz sobre o que considero as tendncias
bsicas no mbito das necessidades sociais comuns do momento. Em
face do desenvolvimento do racionalismo em nossos dias, no pode-
mos deixar de observar, de um lado, que os conceitos mais importantes
de nossa cultura cientfica dependem do alto grau de racionalidade
cientfica, que experimental e tambm sensvel, produto de certa
intuio, e, de outro, que no estudo cientfico do homem h a
descoberta da vida subjetiva como um mundo que, a despeito de toda
a violncia e desordem, dos conflitos e sofrimentos, regido por leis.
Esse mundo tem suas prprias condies internas, e na medida em que
instvel e cheio de conflitos a tarefa do indivduo atingir uma
condio em que possa crescer, ser criador, expandir-se, fazer suas
experincias de modo mais harmonioso e mais rico.
Creio que o contedo tanto da arte construtiva como da arte
impulsiva de hoje mostra, em muitas de suas feies, que elas existem
num mundo de conflitos, opresso e incertezas, mas estou certo de que
se essas condies se alterarem no sentido da racionalidade e do
controle da liberdade individual nem por isso voltaremos a uma arte
como a do passado. Antes, o nosso conceito de liberdade criadora, nos
plos do construtivismo e do livre impulso, perder muito de seu
terrorismo e de sua frieza, tender a ser mais alegre, a introduzir mais
elementos de carter elaborado que exibiro um crescimento mais vivo
e uma gama de experincias mais rica, em vez de ser cerceado pelas
ocasies de hostilidade, inquietao, reao e ansiedade to comuns
hoje no mundo da arte. O princpio de uma atividade livre na arte,
construtiva ou reativa, e a procura da inventividade permanente e do
crescimento do indivduo como artista me parecem ser aquisies
permanentes da humanidade, que s podemos tentar estimular ao
mximo.
O segundo aspecto da arte de nossos dias que, segundo creio, deve
ser considerado quando se fala no futuro o tipo do artista como
personalidade-modelo. Em cada cultura h um certo grupo de
indivduos que parece ser o padro da individualidade em seu
conjunto: em uma poca o padre, em outra o caador, em outra o heri
mtico que se empenha em grandes lutas contra a natureza, e em outras
ainda o aristocrata, ou o soldado da fortuna, ou o negociante
empreendedor, como nas obras de Balzac. Em nossos dias o artista vem
sendo cada vez mais o modelo social da individualidade, que muita
gente procura copiar mesmo sem ser artista. um modelo muito difcil
de cristalizar num tipo social, pois o artista de nosso tempo uma
personagem altamente problemtica, visto que nossa sociedade o exalta
mas ao mesmo tempo cria as condies as mais difceis para ele. A
escolha da carreira de artista muito mais difcil, muito menos bvia
que a de uma carreira cientfica. Embora o cientista de certa forma
tenha personalidade paralela do artista, na sua dedicao e interesse
em criar valores que sejam permanentes e contribuam ao desen-
volvimento social em seu conjunto, produzindo o que chamamos de
um tesouro social de valores, no tem contudo, no seu trabalho, a
mesma relao com os seus sentimentos e sua vida interior e com a
experincia social comum. Vem se tornando cada vez mais espe-
cializado como personalidade e como tipo, ainda que no tanto como
s vezes se supe.
Assim, a carreira mais importante na nossa sociedade, sob o aspecto
do que nos parecem os valores mais humanos e essenciais para a
existncia social, a do artista. Se insistimos em dar s crianas uma
oportunidade crescente para o trabalho artstico, freqentemente num
esprito diletante negativo, porque nelas reconhecemos um lado que
prximo da personalidade realmente criadora, da personalidade mais
propcia a criar valores sociais positivos mediante seus recursos
interiores e uma liberdade interior. E tambm porque o exerccio da arte
a condio da experincia da alegria e da vida interior num esprito
expansivo. Associa-se tambm a um poder e a um aguamento cada vez
maiores dos sentidos e da imaginao, e em ltima instncia suas
razes mergulham na mais profunda racionalidade de nossa vida
imaginativa, na medida em que o artista est empenhado na tarefa
objetiva de dar forma a algo de permanente, o que no se pode fazer sem
criar algo que seja comum a todos, que possa ser percebido de tal modo
que sua justeza e sua necessidade passem a ter valor e apelo imediatos.
Portanto, para definir a misso da arte no futuro preciso ter em
mente no s a obra de arte e o estilo da arte de hoje em sua liberdade,
inventividade e significado pessoal profundo, mas tambm o modelo
de vida criado pelo artista nas condies mais difceis e negativas, de
maneira quase trgica, o qual pode nos dar certa intuio do modo
como a humanidade poder no futuro guiar-se a si mesma em sua
auto-educao.

Sobre MEYER SCHAPIRO (1904-96), ver o comentrio introdutrio ao texto.