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PARA UMA NOVA HISTRIA DA MSICA PORTUGUESA*

Por Jos Bettencourt da Cmara (Universidade de vora)

A histria social da arte nem substitui nem invalida a histria da arte


ou vice-versa; cada uma comea a partir de um conjunto diferente de factos e
de valores. Quando a histria social da arte julgada pelos padres da
histria da arte, os factos comeam a parecer distorcidos. Para contrariar esta
impresso, podemos apontar que mesmo a histria da arte adopta padres
diferentes dos da simples crtica de arte e tambm dos da simples experincia
esttica imediata, e que, muitas vezes, existe uma determinada tenso entre
valores histricos e estticos. O ponto de vista sociolgico da arte s de
rejeitar quando pretende arvorar-se no nico ponto de vista legtimo e
confunde a importncia sociolgica de uma obra com o valor esttico.

(A. Hauser 1)

Tomemos como uma das principais razes para justificarmos a epgrafe


escolhida a da homenagem que no deixam de nos merecer os pioneiros, mesmo quando
o tempo j lhes conferiu a grisaille das figuras idosas. Tal ser hoje, em opinio
generalizada certamente, a situao de Arnold Hauser, que nos estimulou, jovens, a
olhar realidades que as escolas que frequentmos no quiseram, ou no conseguiram
vislumbrar. Dizemo-lo sem traos de azedume, ou de rancor, para com as escolas e,
ainda menos, para com os professores que tivemos; mas foi, com efeito, margem do
ensino que nos deu diplomas e em parte a insatisfao que nos compeliu a procurar fora,
por vezes em obras proibidas, muito do que dele deveramos ter obtido, que
encontrmos boa parte do alimento pedido pelo esprito inquieto.

__________
* Artigo publicado na revista Brotria (n. 163, Julho de 2006), com o ttulo Para uma histria
social da msica portuguesa.
S primeira vista pessoal, este discurso diz antes de um Pas cujo aparelho do
Estado era ferreamente controlado por foras que o traziam h muito atrofiado, longe
das benfazejas brisas do esprito que por outras paragens sopravam mais livremente.
Nesse Pas, todo o vislumbre de enfoque social do que quer que fosse incorria na
suspeio de desvio perigoso duma decretada s doutrina, desvio que o poder poltico se
arrogava o direito de coarctar. Mas se foi margem das escolas frequentadas que
aprendemos a ver que as torres de marfim em que se pretendeu encerrar as melhores
criaes do esprito mais no sero, elas prprias, do que construes mentais que ao
real impomos, isto , ao fim e ao cabo, ideologia, tambm fora delas deparmos com
outras perspectivas que a essas criaes pareciam reduzir a como que simples
emanaes das materiais necessidades humanas. E para os que este modo de ver
perfilhavam seriam insuficientes as posies que designariam talvez intermdias, ou
moderadas, suspeitas de procurarem reconciliar deuses e diabos, com o fito de
porventura se verem admitidas pelas escolas, que decretam o que seria, ou no,
intelectualmente respeitvel.
Se viso das ctedras que escutmos, apesar de tudo, reagamos, tambm a
outras cartilhas, exteriores quelas, no conseguimos aderir com a convico de eleitos
proslitos. E no sabemos, hoje, se o radicalismo dessas alternativas era determinado
to s por valores de generosidade, pelo cuidado em que devemos ter os destinos
colectivos, ou se afinal por fidelidade a outras ideologias, no pior sentido que possa a
este termo consignar-se: o da ausncia de liberdade no olhar, de verdadeira
disponibilidade para no real respeitar aquilo que resta sempre a apreender.
Simplificando, intumos com menor nitidez primeiro, fundamentmos mais
tarde, que, de forma lata, idealismos e materialismos, inimigos numa histria que
subterraneamente os irmana, se devem mais uns aos outros do que se acharam os seus
seguidores dispostos a reconhecer. Consideramos que obras como a de Arnold Hauser
nos ajudaram a aperceber que possvel, apesar da dificuldade inerente ao projecto,
procurar caminho por entre as grandes dicotomias tradicionais, no domnio da
compreenso da arte e da sua histria, como noutros, naturalmente; que podemos
preservar, na amplitude do olhar, valores entre si conflituosos, e que com isso ganhar
seguramente a nossa busca de verdade.
Se bem que seja conhecida a grande importncia do legado do sculo XVIII para
a reflexo sobre a arte, que recebe ento um impulso que nunca antes lhe fora dado, a
centria seguinte sobretudo que, fundando o grande continente das cincias do homem,
estabelece boa parte dos instrumentos conceptuais de que ainda hoje, geralmente,
continua a fazer-se uso para o entendimento da arte. No sculo XIX, as grandes
conquistas cientficas e tcnicas como que deixam ofuscado o esprito humano, que
tende a erguer a cincia, no sentido que desde o Renascimento vimos dando palavra,
em paradigma ltimo da verdade. O positivismo exprime bem, entre todas as correntes
de pensamento, esta generalizada tendncia do homem oitocentista para o cientismo
ao que a oposio do historicismo alemo procurou, a seu modo, obviar, fazendo por
salvaguardar o que de especfico se joga nas cincias do homem, e parece no
assimilvel ao objecto das cincias da natureza.
Em Hippolitte Taine, na sua Philosophie de lArt, podemos ver a expresso
paradigmtica da aplicao ao domnio da arte dessa geral propenso oitocentista para
assumir a cincia como medida de todo o conhecimento. Porm, mais de um sculo
volvido, como persistiramos na proposta de que, tal como uma certa temperatura
fsica (2) est na origem dos seres vivos, tambm certa temperatura moral (3) produz
estas formas de arte, no aquelas? Continuaria o rudimentar determinismo da proposta a
bastar-nos para entender to complexo fenmeno como o da criao cultural, em
especial o da criao artstica, intimamente dependente do que de mais irredutvel
deparamos no homem a liberdade?
Entendida como parte duma esttica cientfica, a sociologia da arte (como,
alis, a sociologia tout court em Auguste Comte) nasce marcada pelo cientismo
oitocentista, do que a posterior reflexo sobre a arte, em boa parte, mal se libertar.
Podemos aqui invocar Ortega y Gasset que, a propsito das dificuldades de aceitao
social que encontrou a arte moderna, ou, como mais precisamente ele prprio diz, da
impopularidade da nova msica (4), proferiu ao mesmo tempo um amplo elogio aos
objectivos do genial francs Guyau (5) e um severo juzo sobre os resultados do seu
esforo para pensar a arte a partir do ponto de vista sociolgico, segundo os termos do
ttulo da mais representativa obra do autor francs (6).
Se temos de reconhecer que o projecto de compreenso da arte no contexto em
que produzida mesmo que por essa via apreendamos to s uma parte do seu sentido
deve a esses j velhos pioneiros, importa acrescentar a nossa insatisfao face aos
modelos que para tal foram procurados no mbito da cincia moderna. o
determinismo oitocentista de que positivismo, marxismo e outros ismos so, mais
ou menos, subsidirios que escusamos: a arte, que se, por um lado, no surge em
nenhum cu de essncias, fora do geral circunstancialismo que envolve toda a aco
humana, no se articula, pelo outro, ao meio social em que emerge segundo a relao
mecnica do efeito sua causa, como no domnio dos fenmenos da natureza parece
verificar-se. Mesmo que s vezes lhe apliquemos o termo, ela no ser um produto, o
que se prende menos com a habitual conotao material, econmica, da palavra do que
com o problema de ordem epistemolgica que apontmos.
Em que posio nos situaremos afinal? Acima de todas as demais posies,
certamente que no. Nem nos acharamos com a divina vocao de tudo abarcar, como
tambm no predispostos atitude infantil de tudo recusar, porque tal apetece. Em
poucas palavras, visamos um discurso sobre a arte que convenientemente dela retenha
as duas dimenses de autonomia e de dependncia relativamente circunstncia em que
ela brota, em que subsiste: as estruturas sociais, os acontecimentos da poca, a
biografia, o carcter do autor. Ambas as dimenses so diferentemente constitutivas da
arte, de nenhuma delas dever prescindir a cincia, o conhecimento da arte a que
aspiramos.
tal a interconexo destes dois aspectos que se impe abandonarmos a ideia
para que geralmente propendemos de que a arte constituda por formas que assumem
como seu contedo sentimentos, concepes, valores de natureza vria. Nesta ordem de
ideias, valeria a obra artstica sobretudo por algo que de fora receberia, que ela de algum
modo serviria. o dualismo, a que a prpria linguagem nos parece compelir, que aqui
surge desajustado da realidade em presena.
Com efeito, no o valor da obra de arte exterior s formas que a constituem, o
que evidente no facto de a destruio dessas formas implicar o fim do valor que lhe
atribumos, e que a sua simples memria no poderia compensar. Mas experimentamos
tambm, por outro lado, que s formas artsticas inerente um impulso que para alm
delas mesmas nos impele, que implica de um modo ou doutro o mundo em que elas
surgem.
Assim, urge, na histria da arte, como na esttica, obter um verdadeiro
pensamento dialctico que se estruture para alm da oposio que vem historicamente
persistindo entre formalismos e conteudismos (7). Estes, ao atriburem arte, como seu
contedo, seja sentimentos, seja valores de natureza diversa (religiosos, ticos,
sociais...), predispem-se no s a admitir, mas mesmo a acentuar a dependncia da arte
das estruturas histricas em que ela emerge. Os formalismos, por seu turno,
considerando a obra artstica como um conjunto de formas cujo sentido reside nelas
mesmas, no em algo que de fora lhes advenha, tendem, naturalmente, posio de
defesa da autonomia da arte relativamente ao contexto envolvente. Precisaramos
contudo de uma reflexo sobre a arte que acolhesse o que, dos dois pontos de vista,
sabemos pertencer-lhe, que no devemos portanto alienar-lhe.
Seja-nos permitido, por enquanto, ficar pela formulao do projecto de
ultrapassagem (?) desta vasta dicotomia, esperando vir a contribuir algures para a sua
realizao. Nem se poderia esperar que fssemos ns a resolver sozinhos questes
desta ordem de grandeza, embora, como vimos de referir, no desejemos escusar-nos ao
esforo do contributo que estiver ao nosso alcance.
No tem a histria social da arte de perder de vista a especificidade da expresso
artstica, assim como a especificidade de cada forma de expresso artstica. No haver
necessariamente conflito entre uma abordagem histrico-social da arte e a sua
abordagem histrico-formal, por assim dizer. Como vimos pressupondo, a histria das
formas artsticas no poderia ser de todo alheia, exterior, histria das estruturas
sociais.
O absurdo da ideia de duas histrias, a da(s) arte(s) e a da(s) sociedade(s), que
corressem paralelamente uma outra, sem se tocarem, bastaria a mostrar o excesso das
propostas de completa autonomia da arte relativamente ao seu contexto histrico. Por
outro lado, repetimo-lo, essa evidncia da pertena da arte como forma de actividade
humana nica histria da humanidade no obsta outra da particularidade dessa
actividade, dos aspectos prprios que o seu desenvolvimento no tempo possa apresentar.
Pelo menos primeira vista, no parecero os termos em que vimos pondo estas
questes coadunar-se com o modo como na passagem escolhida para epgrafe so
articuladas o que o autor designa de histria da arte e de histria social da arte. Se
eles tornam claro que no podemos acusar Arnold Hauser de, por ocupar-se
especialmente da dimenso de heteronomia da arte, uma vez que foi uma Histria
Social da Arte e da Literatura que sobretudo lhe ficmos devendo, no reconhecer a sua
dimenso de autonomia, no deixar o dualismo, a independncia da histria da arte
tout court relativamente histria social da mesma, para que esses termos
eventualmente apontariam, de parecer incompatvel com aqueles em que aqui
pretendemos afirmar a necessidade do que, recorrendo terminologia consagrada,
continuaremos a chamar de histria social da msica.
evidente que no poderamos avaliar a obra de arte pelas funes que ela
cumpriu, pelo valor que nalgum contexto social, no da sua origem, lhe foi atribudo.
Doutro modo, veramos certamente crticos, ou pblico, para sempre decretarem o que
valesse a obra artstica. Restringindo-nos a um exemplo setecentista, uma Paixo
Segundo S. Mateus, que, composta entre o Outono de 1728 e a Quaresma de 1729 por
Johann Sebastian Bach, temos hoje por uma das obras cimeiras de toda a histria da
msica, no foi certamente assim apercebida pela congregao de fieis que na Quinta-
Feira Santa daquele ltimo ano assistiu sua primeira execuo na igreja de S. Toms
de Leipzig. As serenatas que naquela mesma dcada Domenico Scarlatti comps para a
corte portuguesa no esgotaram o seu sentido, enquanto obras de arte, na percepo que
delas teve o pblico de aristocratas a que foram destinadas. S no seria bvio que a
importncia sociolgica de uma obra se no identifica com o seu valor esttico, de
novo nos termos da epgrafe, para quem, por deficiente formao (de gosto, pelo
menos), no estivesse preparado para o verificar.
Mas nem por isso esqueceramos que a afirmao de que no fora da histria
humana que se processa a histria das formas artsticas equivale da impossibilidade de
uma histria da arte que no seja minimamente uma histria social da arte. Ao
intitularmos o presente texto Para uma nova histria da msica portuguesa ou, como
em publicao prvia surgiu, Para uma histria social da msica portuguesa,
poderamos, sem grande prejuzo (excepto o de sermos certamente menos
compreendidos), haver optado simplesmente pelo ttulo Para uma histria da msica
portuguesa. Com o que queremos dizer, evidentemente, que no entendemos uma
histria da msica que no parta duma preocupao mnima de enquadramento da
msica do passado no contexto histrico-social que foi o da sua gnese, que, havendo
na sua gnese dum modo ou doutro interferido, para ns, hoje, contribuir para lhe
apreendermos o sentido. Fique, de qualquer modo, o ttulo que mantivemos, se outra
razo no houver, por homenagem e referncia a esforos anteriores, de que s
pretensiosamente nos no reconheceramos subsidirios.
, tambm, quase desnecessrio explicitar que aquilo que na circunstncia
designamos de histria social congloba muito mais do que em rigor se entender pela
histria das prprias estruturas sociais. Como prescindir da referncia a tudo aquilo que
numa sociedade possa servir ao entendimento da msica produzida nessa sociedade
assim, a economia, a poltica e a ideologia, partes integrantes, afinal, do que constitui o
que devemos entender pelo todo social? Como, por outro lado, prescindir daquilo que
na msica, como nas demais artes naturalmente, possa contribuir para o conhecimento
da sociedade em que a msica produzida?
Negativamente, o que pressupem as nossas propostas que nada de original
para si reclamam, como reconhecer quem se encontre a par do que a reflexo sobre as
artes e a sua histria, e de forma lata as cincias humanas, particularmente a
historiografia, vm obtendo h muitas dcadas escusar, sem hesitao, uma
historiografia musical que mesmo internacionalmente parece ainda predominar, e
impavidamente, como que em letargia antiga, insiste na perspectiva curta, naquilo que a
chamada Nova Histria escola fecunda de cujos frutos reconhecemos havermo-nos
alimentado chamou de evnementiel, sendo este, aqui, quase s o dos prprios
acontecimentos da histria da msica: os das biografias dos criadores, os da evoluo
das formas musicais como se nada tivessem estes a ver com os demais acontecimentos
da histria do homem, como se no fossem os acontecimentos musicais, tambm eles,
acontecimentos humanos.
No vemos, com efeito, que pudesse considerar-se autonomamente, por um lado,
uma histria da msica e, pelo outro, uma histria social da msica. Admitindo
diversidades no que respeita ao ponto de vista em que possa o historiador colocar-se,
reconhecendo a necessidade de seccionar no todo histrico aquilo de que vamos ocupar-
nos, de acentuar determinados aspectos, compreendendo que no precisamos de revocar
toda a histria humana para entendermos a msica que a humanidade produziu, no
compreendemos, em todo o caso, como seja possvel completamente prescindir, em
qualquer abordagem histrica da msica, da referncia da arte em questo ao prprio
quadro da sua existncia: o da sua produo e o da sua fruio, ao longo do tempo em
que venham as suas formas persistindo.

*
* *

Parece-nos particularmente evidente o atraso da musicologia em Portugal na


completa ausncia de preocupao terica que constatamos na magra produo literria
at hoje consagrada histria da msica portuguesa. E podemos decerto entender o
prprio facto de ainda ningum, mesmo no Pas pequeno de que se trata, disso se haver
dado conta (pelo menos atravs de um dos principais meios de que para tal dispe a
comunidade cientfica, isto , de publicaes) como j significativo desses limites da
escrita sobre msica em que entre ns se vem infelizmente persistindo. Continua a
presumir-se, em boa parte dos casos, que possa afinal resumir-se o discurso histrico ao
mero enunciado de nomes mais ou menos relevantes num determinado sector da vida
cultural de um pas e lista das obras que lhes ficmos devendo. Se no isso apenas,
pouco mais, efectivamente: incapaz de escapar grande histria, por assim dizer,
histria tambm dita geral, que por vezes espreitava ostensivamente na histria
individual dos msicos (8), l inclua marginalmente esse discurso algo daquilo que se
considerava decerto exterior arte, existncia dos criadores como tais, evoluo das
prprias formas artsticas, isto , a poca, a sociedade envolvente de que, repetimos,
se achava poder-se, sem dano grave, prescindir.
Pressupunha-se que os factos da histria da msica, da histria da msica em
Portugal, podiam, nunca se disse merc de que varinha de condo, escapar a condies
gerais da existncia humana, como as que se prendem com a necessidade de prover
quotidiana necessidade de alimentarmo-nos, com o facto de s em sociedade
subsistirmos, com as estruturas ideolgicas que gera a sociedade em que subsistimos.
Podiam esses prprios factos musicais, por outro lado, narrar-se como se uns aos outros,
mais ou menos independentemente, se sucedessem, como se nenhum fio, por invisvel
que fosse, os articulasse.
Contra esse elementar positivismo, que o seu prprio nome ignora, impe-se
sempre frisar que os factos so, de algum modo, o seu sentido, que, constituindo o
conhecimento histrico a busca desse sentido, no o encontraremos nos prprios factos
enquanto acontecimentos abstractamente circunscritos no tempo e no espao, mas por
via do seu enquadramento em mbitos mais vastos, em que desvelam as reais dimenses
do seu significado. No chegaria, obviamente, a constituir historiografia um discurso
que como mera sucesso de datas adstritas a um enunciado de eventos se apresentasse.
Nem por outro lado, vimo-lo repetindo, a pertena da histria das prticas musicais a
um quadro histrico global determina necessariamente a omisso do que de especfico
encontramos na forma de expresso artstica que elas representam como no tem, toda
a histria da arte, de esquecer o que de especfico envolve o acto de criao artstica,
quaisquer que sejam os meios de expresso que utilize.
Se verdade que o excesso de teoria no deixa de produzir os seus monstros,
tambm o que, como costuma apontar-se, o horror a ela oculta sempre, afinal, uma
teoria que a si prpria se no conhece, com todos os males da decorrentes. Radica o que
chamamos de teoria, numa definio apressada, na conscincia do que fazemos, de
como fazemos, nessa capacidade de auto-vigilncia que deve o homem de cincia
sempre cultivar (capacidade que no poderia redundar no discurso pedante dos que mais
no fazem do que produzir propostas, eximindo-se ao esforo do contributo a que no
sentido da realizao das mesmas deveriam sentir-se obrigados).
No pelo facto de lidar com arte, com uma forma de expresso artstica cuja
particularidade evidente, que deixa o historiador da msica de permanecer um
historiador. Assim, como poderia o historiador da msica portuguesa permitir-se ignorar
a histria de Portugal, o desenvolvimento no tempo dessa unidade poltico-social que
constitui a comunidade nacional que d por esse nome? S no mbito dessa histria
que se no processa, ela prpria, fora da histria da Europa e da histria do Mundo,
naturalmente aproximar a compreenso daquilo que se prope abordar: a histria da
msica em Portugal, ou, com cambiantes semnticos significativos, a histria da msica
portuguesa (9).
Est essa histria praticamente por fazer, para nos exprimirmos de forma
drstica, no apenas porque o patrimnio musical portugus continua em parte por
abordar, mesmo no que de preliminar implica o trabalho do historiador, isto , no estudo
das prprias fontes histricas, mas porque lhe falta geralmente, como vimos de apontar,
sair dessa circunstncia de inconsciente averso reflexo sobre a sua prtica, com
todas as consequncias da decorrentes. Depois de tantos e to relevantes contributos, ao
longo do sculo XX, no mbito das cincias humanas em geral e em particular no
domnio da reflexo sobre a natureza do conhecimento histrico e no esforo de
construo duma nova historiografia, como nos satisfaramos na ingenuidade de um tal
discurso, verdadeiramente atrofiados em estranha menoridade intelectual?! Esperando
que no chegue a nossa insatisfao a ser tomada pela arrogncia dos que se julgassem
soberanamente aptos a todos julgar, como se tudo conhecessem, temos antes as nossas
propostas por apelo construtivo tomada de conscincia da situao de um determinado
sector da cultura portuguesa, que desejaramos ver diferente o que passar
necessariamente pela avaliao do caminho percorrido nesse pouco mais de um sculo
que j conta a histria da investigao musicolgica portuguesa.
deprimente, muitas vezes, constatar a (falta de) qualidade do discurso que
sobre a msica se vem produzindo em Portugal (a comear, bastas vezes, pela mera
expresso literria), quando o cotejamos com o que de h dcadas a esta parte,
fecundado por diversificadas preocupaes, nos chega de outras paragens. Das cincias
da linguagem filosofia, das suas interpenetraes recprocas, passando por reas do
conhecimento como a sociologia, a psicologia, a histria, vem recentemente a
musicologia conquistando novas perspectivas, que a deixam a lguas de distncia do seu
ponto de partida no sculo XIX.
Nalguns outros pases europeus a musicologia, o conhecimento do seu prprio
patrimnio musical, encontraram, sem dvida, mais favorveis condies de
florescimento do que no recanto da Europa em que escrevemos. O livre respirar do
esprito que Pennsula Ibrica faltou durante boa parte do sculo XX, como acima se
disse, ter decerto a ver com o problema, embora outros factores talvez especficos da
esfera musical (deficincia da formao humanstica do msico portugus, por
exemplo) devero ter aqui pesado igualmente, uma vez que outros domnios da cultura
portuguesa (a historiografia, a histria da arte...) cedo exibiram os benefcios das
transformaes que no Pas desencadeou a data de 25 de Abril de 1974.
Conhecemos, em todo o caso, nas ltimas dcadas da Monarquia Constitucional
e durante a Primeira Repblica um razovel arranque da investigao da histria da
msica em Portugal. justo afirmar que Joaquim de Vasconcelos, Ernesto Vieira, Sousa
Viterbo, Michelangelo Lambertini, lanaram as bases, ou para isso contribuiram, do que
poderia ter constitudo um verdadeiro perodo positivista da histria da investigao
musicolgica em Portugal, com os seus valores de preocupao pelas fontes musicais e
pelo chamado estabelecimento dos factos. Arranque algo tardio, verdade, se
considerarmos o melhor contexto europeu, se nos lembrarmos de que a musicologia
histrica na Alemanha, verdadeira ptria das Muiskwissenschaften, lana as suas
razes na primeira metade do sculo XIX. Mas mesmo a um Johannn Nicolaus Forkel,
primeiro bigrafo de Bach, considerado um dos pais da moderna musicologia,
poderamos, salvaguardada a distncia devida, fazer de algum modo corresponder em
Portugal, seno um Jos Mazza (10), talvez um Cardeal Saraiva (11), ou ainda, antes
deles, a um Johann Mattheson, um Barbosa Machado e seus antecessores, que na
Biblioteca lusitana deixaram considervel informao relativa arte musical (12).
E, sem detrimento da insatisfao que vimos exprimindo, mesmo durante o
perodo da histria portuguesa do sculo XX que, conservando o nome que o prprio
regime se atribuiu, chamamos de Estado Novo, seria injusto esquecer os contributos
particulares de investigadores como Manuel Joaquim, Santiago Kastner, Jos Augusto
Alegria e mais algum outro. A criao no mbito de uma poderosa instituio privada, a
Fundao Calouste Gulbenkian, de um Servio de Msica traduziu-se num impulso sem
precedentes no conhecimento do passado musical portugus, por via sobretudo da
publicao dos prprios textos musicais (13), antes circunscrita a um reduzidssimo
nmero de ttulos de alguns compositores seiscentistas sobretudo.
, de qualquer modo, materialmente significativo, por assim dizer, que no
disponhamos hoje ainda de uma nica Histria da msica em Portugal que,
independentemente da perspectiva adoptada, organize informao suficiente sobre cada
perodo dessa histria. tambm significativo que, depois dos contributos de Joaquim
de Vasconcelos, de Ernesto Vieira e de Sousa Viterbo (14), nenhuma publicao de
natureza dicionarstica tenha vindo a lume, alargando as anteriores, que, com todos os
seus limites, contam um sculo de uso, ou mais (15). Estes factos, ao apontarem para o
que falta fazer, no deixam de implicar um juzo sobre o que entretanto no foi feito.
A criao de estudos universitrios de musicologia em Portugal, j menos
recente do que poderia parecer, no permite esperar, por si s, que a situao se altere
substancialmente, tambm no que respeita ao conhecimento do patrimnio musical
portugus. A persistir-se no estilo de discurso que aqui vimos recusando, pouco mais
alm iremos do que de um mero acumular de dados, longe do salto qualitativo a que no
sentido de um conhecimento histrico digno deste nome deveramos aspirar. Mais ou
menos reformulado a uma e outra margem do Atlntico, reconheamos que o
positivismo no morreu, reconheamos mesmo, positivamente, o que de construtivo
deveremos s suas reformulaes, no sculo XX. Contudo, permanecermos hoje presos
aos seus pressupostos equivaleria, nisso somos convictos, a comprazermo-nos em
verdadeira miopia intelectual.
Alis, o positivismo que aqui verberamos ser menos aquele que, com justia,
vem chamando a ateno para verdadeiros excessos de descarnadas ambies mentais,
de despudorado gosto pelo som vazio das palavras, do que o da estreiteza, s vezes
recamada de fulgentes ouropeis acadmicos, que, por simples impreparao ou ainda
dogmatismo estreito, no cuida minimamente de pensar as suas realizaes, os seus
axiomas, os seus pressupostos. No seno, ao fim e ao cabo, uma saudvel
multiplicidade de perspectivas que tambm para o desenvolvimento da musicologia
portuguesa propugnamos. Mais do que a eventual convergncia a que chegarmos, a
fecundidade da divergncia (no por si mesma, naturalmente) de que partimos que
sempre acentuamos. Como imaginar, no limite, o pesadelo de um universo em que todos
pensssemos o mesmo, da mesma inspida maneira?!
O que poderia ser aquilo que sob a designao de musicologia reunimos se no
consistisse na articulao de todo o contributo, vindo de onde vier, da fsica filosofia,
da matemtica psicologia, da antropologia cultural e da sociologia s cincias da
linguagem, nos sirva para compreender o fenmeno musical? Elementar certamente, tal
definio (se disso se trata) no deixa de exprimir tambm o que para o avano da
musicologia em Portugal nos parece, hoje, desejvel e possvel.
Circunscrevendo-nos problemtica que nos ocupa, perguntamos se aquilo que
vimos designando de extra-musical ser, para a compreenso do musical, to
exterior a este como pode a primeira expresso fazer supor? No poderiam, no
devero, a msica e a sociedade, para nos restringirmos s realidades que mais
particularmente agora nos interessam, entender-se separadamente. Na articulao de
ambas, temos ainda de reconhecer que se nos apresenta a primeira com dimenses
menores, por assim dizer, do que a segunda, pois que a ela pertence, como na elementar
teoria dos conjuntos matemticos se diz que aos maiores pertencem os mais pequenos.
esta circunstncia de incluso determinante, ainda que o vector oposto, ou seja o dos
contributos que do conhecimento da msica possa advir ao entendimento da sociedade
em que ela feita, no deva tambm ser minimizado, como alis j dissemos.
Ser ainda necessrio repisar que no entendemos essa relao de pertena da
msica sociedade segundo o modo desigualmente dependente com que, pelo menos
nas suas formulaes elementares de catecismo de estado, por assim dizer, se
articularam as noes marxistas de superestrutura e de infrestrutura, ou seja, de que
desta ltima que decorrem exclusiva, ou ento predominantemente, os elementos
necessrios compreenso da primeira. Lembremos, sem laivos de acrimnia
conservadora, que os prprios revolucionrios sempre perceberam que s revolues
servem as canes revolucionrias.
Apenas a uma primeira vista nos surge o texto musical em si mesmo. Ele no se
entende dentro das barreiras que, enquanto obra individualizada, o separam das demais
coisas. Trate-se de um sistema de sinais grficos (a partitura) que nos remetem para um
conjunto de sons organizados (chamamos musicologia histrica quela que da msica
de autor se ocupa), ou de um conjunto de sons que no chegaram a ser escritos (desde a
proposta de Jaap Kunst, aceitou-se disciplina que estuda estas formas musicais
designar etnomusicologia, embora melhor fosse, com Alan Merriam, chamar-lhe
antropologia da msica), o texto musical sempre portador de algo que j no so os
prprios sons, que para fora dele de algum modo remete.
Mas deixemos para outros trabalhos uma reflexo menos elementar, porventura
mais prxima da esttica do que da histria, sobre o modo como assume a msica
aquilo que no a msica, sobre as relaes entre o que na msica especificamente
musical e o que extra-musical, ou no (?) musical, e de que ela, mesmo nas suas
formas mais puras, permanece indissocivel, como afirmmos.
Dentro do que chamamos de extra-musical, a sociologia da msica ocupa-se
especialmente daquilo que de social podem os sons, explcita ou implicitamente,
integrar. Ou ser antes a dimenso do social, aqui, tal que nos inclinaremos a entend-
lo como equivalente a extra-musical? Seja como for, entre os valores inerentes
perspectiva sociolgica na abordagem da msica, tanto a do presente como a do
passado, de destacar este especial contributo para vencermos o arreigado excesso do
entendimento da msica exclusivamente como texto, isto , a tendncia para esquecer,
no caso, que todo o texto pressupe um contexto, como vimos intencionalmente
repetindo.

NOTAS

1 Arnold Hauser, Teorias da Arte, Presena, Lisboa, 1973, p. 20.


2 Hippolitte Taine, Philosophie de lArt, (cit. Vrios, Dicionrio de Esttica, Presena, Lisboa,
2003, p. 70).
3 Hippolitte Taine, Philosophie de lArt (cit. Vrios, Dicionrio de Esttica, Presena, Lisboa,
2003, p. 70).
4 Jos Ortega y Gasset, A Desumanizao da Arte, Vega, Lisboa, 2003, p. 60.
5 Jos Ortega y Gasset, A Desumanizao da Arte, Vega, Lisboa, 2003, p. 59.
6 M. Guyau, LArt au Point de Vue Sociologique, 6 ed., Felix Alcan, Paris, 1903.
7 No mbito esttico, parece-nos de assinalar o contributo nesse sentido devido a Luigi
Pareyson, exaurido alis em Theodor Wiesengrund Adorno (sem que tal tenha sido reconhecido pelo
italiano!). Veja-se, do primeiro, Os Problemas da Esttica (trad. bras.: Martins Fontes, S. Paulo, 2001) e,
do ltimo, Experincia e Criao Artstica (Edies 70, Lisboa, 2003).
8 Mais ou menos evidente no caso de todos os criadores, poucas biografias como a de um Joo
Domingos Bontempo ilustram, no mbito da histria da msica em Portugal, essa pertena, por assim
dizer, da histria individual dos msicos grande histria: a histria do Pas que na primeira metade do
sculo XIX teimava em no abrir-se aos tempos novos do liberalismo, a histria da Europa e do Mundo,
que o prprio msico viveu na Paris napolenica e, depois, na Londres que batera Napoleo.
9 Parte dos problemas da historiografia musical que se vem praticando em Portugal prende-se
como o facto de ser a mesma muito pouco historiografia, ou seja, decorrem esses problemas sobretudo da
falta de formao histrica dos que dela geralmente se tm ocupando. O modo como pela historiografia
musical portuguesa foi visto o sculo XVIII, a primeira metade do sculo XVIII, o reinado de D. Joo V
(1707-1750), pode exemplificar todas as pechas a que nestas pginas nos permitimos reagir, entendendo
tal dimenso crtica como via necessria para alguma dimenso construtiva que esperamos as mesmas
contenham.
10 Jos Mazza, Dicionrio Biogrfico de Msicos Portugueses e das suas Composies,
Cdice CxIV/1, Biblioteca Pblica de vora. (Separata da Revista Ocidente, Lisboa, 1944/45; ed. de
Jos Augusto Alegria.)
11 Cardeal Saraiva, Lista de Alguns Artistas Portugueses, Coligida de Escritos e Documentos,
no Decurso das suas Leituras em Ponte de Lima, no ano de 1825, e em Lisboa no ano de 1839, Lisboa,
1839.
12 Cfr. Rui Vieira Nery, A Msica no Ciclo da Biblioteca Lusitana, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa, 1984.
13 Referimo-nos criao da coleco Portugaliae Musica (Fundao Calouste Gulbenkian,
Lisboa), de que se publicaram at ao presente vrias dezenas de volumes, mas onde o espao dado
msica do sculo XVIII, que neste conjunto de estudos visamos, no significativo (com excepo da
publicao das obras de Carlos Seixas), conduzido que foi o crescimento da coleco segundo o aleatrio
critrio das propostas dos colaboradores, geralmente mais interessados nos sculos XVI e XVII do que no
sculo seguinte.
14 Joaquim de Vasconcelos, Os Msicos Portugueses, 2 vols., Porto, 1870; Ernesto Vieira,
Dicionrio Biogrfico de Msicos Portugueses, 2 vols., Casa Lambertini, Lisboa; Sousa Viterbo,
Subsdios para a Histria da Msica em Portugal, Imprensa da Universidade, Coimbra, 1932. Pode
acrescentar-se a estas publicaes outros contributos, geograficamente mais circunscritos, como o de
Eugnio Amorim, Dicionrio Biogrfico de Msicos do Norte de Portugal, Edies Maranus, Porto,
1935; de Jos Joaquim Pinto Geada, A Msica na S da Guarda, Museu da Guarda, Guarda, 1990, e ainda
os estudos de Jos Augusto Alegria, sobre a histria da msica na S de vora e no Pao de Vila Viosa.
15 No foi levado a cabo, at hoje, o j velho projecto de publicao, por uma instituio
privada (Fundao Calouste Gulbenkian), de um Dicionrio da Msica e dos Msicos Portugueses, que
poderia ter contribudo para colmatar essa falta.