Palestra

DE O QUE A ARTE? A QUANDO ARTE? ARTE E SIMBOLIZAO EM

NELSON GOODMAN, por Isabel Rosete
Na "Fiarte" - "Feira Internacinal de Artes Plsticas - 2011", Coimbra
No obstante os progressos tecidos pela subjectividade moderna e
institucionalizados pelo chamado Mundo-da-Arte, defrontamo-nos hoje com
alguns sistemas estticos, com certas reflexes nos domnios da filosofia da
arte, cuja abrangncia ainda no atingiu o ponto fulcral que lhes permitisse
colocar a questo esttica prioritria proposta por Nelson Goodman em
Modos de Fazer Mundos: Quando arte?
Esta deve substituir essoutra, puramente ontolgica e essencialista,
considera o autor, que pergunta, debalde, O que a arte?, em torno da qual
moldmos, durante sculos, o nosso modo ocidental de pensar e de
perspectivar a Arte, o artista e as obras de arte. Parte da dificuldade que
gira em derredor desta polmica tecitura reside, amide, em colocar a
questo errada, em no conseguir reconhecer que uma coisa pode
funcionar como obra de arte, em certos momentos ou contextos, e no
noutros. Nos casos mais cruciais onde esta controvrsia se instala, a
questo que deve ser colocada, no Quais os objectos que so
(permanentemente) obras de arte?, mas aquela que inquire, Quando que
um objecto uma obra de arte?
Embora estas representem dois modos distintos de formular o problema
central da Esttica contempornea, essa que pergunta O que a arte?, temnos impedido de aceder compreenso adequada dos fenmenos artsticos
mais recentes, naturalmente revolucionadores do pensar, dos modos de ser
e da Arte se dar, pela sua novidade, diferena, especificidade e
irredutibilidade.
Certas obras de hoje chocam-nos, por vezes, porque nos transportam para
alm da vulgaridade, para os domnios do in-habitual, sempre que
transcendem o nosso relacionamento familiar com as coisas, sempre que se
mostram fora do alcance da viso artstica tradicional e basicamente
figurativa, a partir da qual educmos o nossa viso ou a nossa escuta.
Porm, no deixam de nos interpelar, mesmo que sejam conotadas com as
categorias estticas do feio, do horrendo, do incompreensvel, mesmo que
desviemos o olhar, cerremos os ouvidos ou tornemos o tacto insensvel.
Defrontamo-nos, quotidianamente, com fenmenos artsticos ditos
duvidosos, bizarros, controversos e inadmissveis para muitos,
artistas e espectadores, que agitam e pem em causa os costumes e as
convenes pr-estabelecidas, filtradas pela lente convencionalista e, qui,
saudosista da Cultura institucionalizada, imperativamente condicionadora
das caractersticas pelas quais formamos a nossa imagem do Mundo pela

Arte.
Mudanas radicais foram impostas pela era industrial, pelo desenvolvimento
frentico da tcnica e da tecnologia. E grande parte delas, de natureza
artisticamente provocatria. Obras de vrios autores, particularmente desde
o aparecimento de Marcel Duchamp, tm sido um certo quebra-cabeas
para artistas e historiadores de arte. Continuam, ainda hoje, a
apresentarem-se como um enigma irresolvel para o grande pblico e para
certos artistas, de tal modo que so consideradas como simples objectos
triviais, jamais passveis de serem denominados de obras de arte.
Todavia, para Goodman, o enigma facilmente se desfaz: A minha resposta
que exactamente como um objecto pode ser um smbolo por exemplo,
uma amostra em certos momentos e em certas circunstncias e no
noutras, assim um objecto pode ser uma obra de arte em certos momentos
e no noutros. Na realidade, exactamente por funcionar, e enquanto
funcionar, de determinado modo como um smbolo, um objecto torna-se
uma obra de arte. A pedra normalmente no nenhuma obra de arte
enquanto est na entrada da garagem, mas pode ser tal quando exposta
num museu de arte. Na entrada da garagem, ela no realiza habitualmente
nenhuma funo simblica. No museu, ela exemplifica algumas das suas
propriedades propriedades de forma, cor, textura, etc. O abrir e fechar do
buraco funciona como uma obra enquanto a nossa ateno est dirigida
para isso, enquanto smbolo exemplificativo. Por outro lado, uma pintura de
Rembrandt pode cessar de se apresentar como uma obra de arte quando
usada para substituir uma janela quebrada ou quando usada como coberta.
A ttulo de exemplo e tendo em considerao a tese do autor que defende a
interseco umbilical entre Arte e simbolizao pensemos em (Porqu no
espirrar Rose Slavy?) , ready-made criado por Marcel Duchamp, em
1921, por solicitao de Katherine Dreier que lhe havia encomendado uma
obra de arte para oferecer sua irm, Dorothea Dreier de imediato
devolvido por no cumprir, do ponto de vista institudo, nem uma funo
esttica, nem uma funo artstica.

Pergunta-se: Que objecto este ao qual o autor atribuiu um ttulo to

inusitado para uma pretensa obra de arte: Porqu no espirrar Rose
Slavy?. Responder-se-ia, de uma forma espontnea: Vemos, to-s, um
amontoado de cubos de mrmore, que podem parecer pedaos de acar,
um termmetro e um osso de choco dentro de uma velha gaiola rectangular
destinada a guardar pssaros.
A obra no foi um sucesso. No foram muitas as pessoas que a
contemplaram. Aquelas que a observaram consideram que era de difcil
compreenso, como tantos outros objectos do gnero, embora, ao mesmo
tempo, demasiado estranha e surpreendente para no reter em si mesma
uma significao especfica pela qual, eventualmente, o artista tenha
pretendido transmitir uma determinada mensagem, que no conseguiam
decifrar num nico golpe de olho.
Tratava-se de uma espcie de objecto de transio que insuflou o esprito
dadasta nos pulmes do surrealismo que comeava, na altura, a evoluir em
mltiplas e diferenciadas formas.
Apesar de ter sido integrada, em 1936, numa exposio surrealista, no
deixou de ser colocada numa vitrina ao lado e com o mesmo estatuto de
fetiches da Papusia e dos modelos de demonstrao matemtica do
Instituto Cientfico de Poincar.
Neste contexto, colocam-se, obviamente, na minha perspectiva, 3 questes
fundamentais:
1. A semelhana com estes modelos pretenderia incitar o espectador a
retirar o objecto do contexto artstico?
2. Ou a conferir-lhe um outro estatuto que no o de obra de arte ou de
objecto esttico?
3. Saberemos onde colocar esta espcie de objectos que os artistas
contemporneos nos apresentam como sendo obras de arte, mas que para
o espectador, e para alguns crticos e historiadores de arte, se apresentam
com um estatuto assaz ambguo?
O dilema apenas este: at ao final do sculo XIX sabamos identificar, com
alguma facilidade, um dado objecto como obra de arte, na medica em que
as distines entre as obras de arte, propriamente ditas, e os outros
objectos que assim no eram considerados, estavam explicitamente
estabelecidas pelas qualidades das obras, no que respeita aos meios
empregues, estrutura formal e ao assunto. De um modo geral, sabamos
que a pintura e a escultura eram sempre representaes de objectos ou de
acontecimentos efectivamente presentes na vida dos povos.

O que designamos, hoje, por arte abstracta, arte conceptual, readymade ou happennings, no tem mais lugar na concepo tradicional de
artisticidade pautada por regras bem definidas, absolutamente inflexveis,
normalmente excluidoras do diferente, do aparentemente estranho ou
excntrico, do completamente novo, do desenquadrado das bitolas do
modo ocidental costumeiro de perspectivar a Arte. Neste meio, constata
Goodman, no encontramos mais respostas para as novas formas de
criao do esprito humano que exigem, por sua vez, outras formas de
avaliao, luz de outras categorias estticas que no o belo, o sublime ou
o harmonioso.
Esta mudana de postura, esta alterao dos hbitos do ver, do sentir ou do
escutar as obras arte, tem causado grandes embaraos generalidade das
doutrinas estticas contemporneas que enveredam, desesperadamente,
pelo caminho de uma definio, mais ou menos consensual, de Arte e de
obra de arte.
Ainda no estamos esteticamente despertos, repara Goodman, para a
elasticidade frequente dos objectos comuns que, ora podem ou no
funcionar, como obras de arte. A dimenso simblica que encerram to
ou mais efmera que a vida dos seus criadores ou daqueles que,
simplesmente os expem, tal como o seu estar artstico.
Interessa averiguar, sobretudo, quando determinado objecto, num dado
momento, ocupa o estatuto de obra de arte, e simultaneamente quando,
num outro, o perde.
Quer os artistas que vestiram a roupagem desta nova vaga, quer os
impulsionadores mais provocatrios dos novos movimentos estticos,
deparam-se com o embarao da questo da definibilidade da Arte.
Apresentam algumas dificuldades em explicar as suas criaes, face ao
modo objectivo de compreenso que o grande pblico exige.
Goodman acompanhou, de perto, toda esta panplia em constante
metamorfose. Elaborou a sua viso artstica do mundo luz de uma
elucidao bem clara desta problemtica da qual o texto Quando Arte?
o testemunho mais evidente lgica e filosoficamente fundada numa
argumentao de fina sensibilidade esttica, da qual resultam teses
explicitamente justificativas dos novos modos emergentes de criao
artstica, bem como de um conjunto de pistas que nos permitem
compreender o estatuto mutvel dos objectos estticos.
Marcel Duchamp manifesta, igualmente, esse tipo de embarao, quando lhe
pedem para esclarecer ou, pelo menos, para alvitrar uma interpretao
plausvel para esse objecto esquisito que apelidou de Porqu no espirrar
Rose Slavy?. As suas palavras so simples. O seu discurso, puramente
descritivo. Pouco acrescenta ao que podemos observar directamente e

descrio que atrs apresentmos: Esta pequena gaiola est cheia de

cubos de acar... mas os cubos de acar so feitos de mrmore, quando
se lhe pega, fica-se surpreendido pelo peso inesperado. O termmetro
destina-se a registar a temperatura do mrmore.
Esta obra, assim descrita pelo seu autor, apenas um dos casos
paradigmticos, entre outros que poderamos apresentar, com idnticas
dificuldades hermenuticas. Permite-nos, no entanto, compreender e
justificar, de uma forma ainda mais evidente, a problemtica central que
envolve Goodman em Quando Arte?.
O que nos resta acrescentar s declaraes de Duchamp, de molde a que
possamos fundamentar, exemplificativamente, o paradigma filosficoesttico goodmaniano em anlise?
Porqu no espirrar Rose Slavy?, com as suas sugestes de peso o
mrmore promessa de doura os falsos cubos de acar falta de calor
termmetro eventualmente poesia o canto do pssaro, exemplificado
pelo osso de choco voo aprisionado o osso de choco dentro da gaiola e
arte o cubismo e a utilizao do mrmore parece conter uma mensagem
para as promotoras da encomenda: as irms Dreier. O ttulo irreverente ,
seguramente, uma proposta.
Este e outros exemplos que podemos recolher da histria da arte mostram a
complexidade desta tipologia artstica, ao mesmo tempo que tornam
possvel a compreenso do tringulo esttico que a delimita.
A teoria funcional de Goodman ou, se preferirmos, a teoria do
funcionamento simblico das obras de arte, parte precisamente de uma
reflexo sobre o estatuto dos ready-made, dos happennings, dos
objects trouvs e da arte conceptual, amide geradores de tenses
assaz conflituosas, que colocam em questo o estatuto da obra de arte e a
noo de artisticidade.
Torna-se necessrio ultrapassar as questes de ambiguidade colocadas
pelos objectos ansiosos, quer dizer, por uma espcie de criaes da arte
contempornea que conduzem formulao de juzos incertos, assaz
duvidosos, no que concerne ao facto de tal objecto ser ou no ser
classificado como uma obra de arte.
Por extenso, importa reflectir sobre a natureza da Arte, de molde a evitar
que se caia numa das duas posies extremistas que se tm desenvolvido a
propsito:
1. Tudo Arte, defendida pelos que se situam numa postura que prima
pela ausncia de critrios artsticos determinados;

2. O que a arte?, questo colocada por todas as correntes estticas em

demanda do conjunto de caractersticas dadas como absolutas e definitivas,
como determinantes do conjunto de objectos que, efectivamente, podem
ser considerados como obras de arte.
Nada pode ser determinado ad eternum ( a tese que defendo), dado como
absoluto ou definitivo, seja qual for o domnio cognitivo em que nos
situemos. Nada pode ser concebido como imutvel, mas sempre sujeito s
mais inesperadas metamorfoses.
Alis, a Histria da Arte percorrida por alteraes sucessivas, e at mesmo
sistemticas, de paradigmas estticos completamente diferenciados. Ao
longo das pocas, muitos foram os choques a que assistimos (o mesmo
diremos relativamente histria do conhecimento humano em geral), pelo
proliferamento das mltiplas formas, sempre novas, da Arte se dar.
Os objectos ansiosos que apareceram pela primeira vez com Duchamp,
em 1917, aquando da apresentao de La Fontaine (Fonte) ,
Sociedade de artistas independentes contam-se entre as aventuras da
arte, entre as experincias limite do mundo da arte, at meados do sculo
XX. E se no foram importantes para a Arte foram-no, seguramente, para a
Esttica.

Goodman capta, apresenta e legitima o essencial desta problemtica.

Renova, em 1968, a questo prioritria da caracterizao da Arte, ao
infirmar, por um lado, a necessidade de uma definio de Arte e, ao afirmar,
por outro, que a natureza da Arte deve ser procurada na simbolizao.
Em Languages of Art (1968), a funo simblica da arte dada por
adquirida. O objectivo do autor consiste em analisar, detalhadamente e de
um modo absolutamente rigoroso, os diferentes sistemas de smbolos e
processos de simbolizao, pelos quais essa funo se manifesta.
Todavia, apenas em 1977, com o texto When is Art?, que a caracterizao

da Arte, pela simbolizao, se torna um problema central para o filsofo,

porque:
1. Goodman no acredita nem aceita que exista uma forma nica de
experincia esttica, que permita substituir o essencialismo artstico pelo
essencialismo esttico;
2. Procede seguinte deslocao: so os processos simblicos que se
encontram implicados na experincia esttica que caracterizam a Arte.
Como qualquer um dos tericos da indefinibilidade da arte, Goodman
compartilha a crtica das teorias essencialistas e, em particular, a ideia de
que a questo O que a Arte? no deve ser nem a inicial, nem a
prioritria que a esttica ou a filosofia da arte devam colocar. No aceita
que a dificuldade em caracterizar a Arte decorra do facto desta ser
concebida como um conceito aberto, nem que uma teoria esttica
sistemtica constitua uma impossibilidade lgica.
O posicionamento esttico de Goodman tem em comum, com as teorias
institucionais, a tese central por estas reiterada, a saber: a caracterizao
da arte no deve ser procurada nas propriedades intrnsecas dos objectos
que so obras de arte, mas nas suas propriedades relacionais. No entanto, e
contrariamente a estas, jamais admite que tal caracterizao tenha de ser
dependente da apreciao crtica. Postas estas consideraes, torna-se
evidente que a questo esttica inicial deve ser: Quando Arte?.
A resposta que nos apresenta clara, simples e rigorosa, pondo fim ou
contornando, de certo modo questo da ambiguidade despoletada por
todas essas situaes de coliso esttica e artstica que, particularmente,
depois de Goodman, j no nos abalam de sobremaneira, porque: devido
ao facto de funcionar como smbolo de uma certa maneira que um objecto
se torna, quando assim funciona, uma obra de arte . Os termos a
destacar so: funcionar e smbolo. A expresso a enfatizar : funcionar
como um smbolo de uma certa maneira.
Em suma, Nelson Goodman fundamenta a natureza da Arte e das obras de
arte, na simbolizao. Mas, para que esta tese seja aceitvel, necessrio
demonstrar que:
1. Todas as obras de arte desempenham uma qualquer funo simblica;
2. Existem caractersticas especficas a esse funcionamento relativamente a
outros modos de funcionamento simblico, tais como os da cincia, da
filosofia, da religio, ou os das vrias prticas da vida quotidiana.
A caracterizao da Arte em termos de simbolizao, tal como Goodman a
concebe, traz vantagens no mbito das incurses esttico-hermenuticas

requeridas por todos os casos controversos da arte contempornea, ao

mesmo tempo que nos permite aceder a uma explicao no s mais
aceitvel, mas, sobretudo, mais credvel teoricamente, afastando-nos da
ambiguidade conceptual, sempre que se trata de classificar tal ou tal
objecto como obra de arte, pelos seguintes argumentos:
1. Simbolizar algo que pode acontecer a qualquer objecto ou
acontecimento, uma vez que ser smbolo no depende das propriedades
intrnsecas dos objectos;
2. Como a simbolizao no consignada a um estatuto fixo, pode ser
adquirida ou perdida por qualquer objecto em funo do contexto ou das
circunstncias que lhe so adstritas. No temos de colocar a questo da
simbolizao ao mesmo nvel daquela que inquire pela essncia das obras
de arte;
3. Dois objectos perfeitamente idnticos podem funcionar, um e no outro,
como smbolos estticos .
Isabel Rosete
Fevereiro de 2011