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Estudos de Canto
Depois do silncio, aquilo que mais aproximadamente
exprime o inexprimvel a msica." (Aldous Huxley)
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Sumrio
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Para quem? ..................................................................................................................................... 26
Quais as conseqncias dos abusos vocais? ................................................................................... 26
Quem pode tratar dos problemas da voz? ....................................................................................... 26
Algumas formas de abusos vocais ................................................................................................... 26
Mitos sobre a voz cantada ............................................................................................................ 28
Aprender a respirar e a cantar com o diafragma............................................................................ 28
Nunca respirar pela boca ................................................................................................................ 28
Mito sobre o uso do falsete .............................................................................................................. 28
No apresentar zonas de passagem de registro .............................................................................. 29
Gargarejar com usque ou similares antes dos ensaios e apresentaes........................................ 29
Usar sprays...................................................................................................................................... 29
Chupar pastilhas para limpar a voz e a garganta........................................................................... 29
Mastigar gengibre ........................................................................................................................... 30
Tomar mel com limo e similares.................................................................................................... 30
Aparelho respiratirio ............................................................................................................ 31
Introduo respirao .................................................................................................................. 35
O cantar e a respirao .................................................................................................................. 36
A respirao32 ................................................................................................................................ 36
respirao dissociada ...................................................................................................................... 40
A respirao e aos movimentos da caixa torcica .......................................................................... 40
Alguns exerccios de respirao ...................................................................................................... 41
Recomendaes .............................................................................................................................. 43
Exerccios para o ve palatal ......................................................................................................... 44
Exercicios para os lbios ................................................................................................................ 44
frases e versinhos com palavras que contm: r ......................................................................... 44
Relao de frases em ordem alfabtica ........................................................................................... 45
Exerccios de articulao .............................................................................................................. 46
R e com en da es ........................................................................................................................ 47
Relaxamento corporal ................................................................................................................... 47
Alongamento corporal ..................................................................................................................... 48
Aquecimento vocal........................................................................................................................... 48
Aquecimento larngeo ...................................................................................................................... 48
Articulao ..................................................................................................................................... 49
Msculos da face ............................................................................................................................. 50
Tcnica vocal e articulao.............................................................................................................. 51
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Exerccios de articulao das consoantes ....................................................................................... 53
Exerccios de articulao das vogais. ............................................................................................. 54
Registros vocais............................................................................................................................. 56
Registro modal................................................................................................................................. 56
Registro basal .................................................................................................................................. 56
Registro elevado .............................................................................................................................. 56
Erros de tcnica ............................................................................................................................ 57
O que devemos abolir ou impedir ................................................................................................... 60
Generalidades ................................................................................................................................ 62
Concluso acerca dos erros de tcnica ........................................................................................ 65
Preparao de um texto ............................................................................................................... 67
Ataque do som................................................................................................................................ 68
Os sons ligados ................................................................................................................................ 69
Exerccios para trabalhar as vogais .............................................................................................. 70
Exerccios para treinar a mobilidade e a agilidade ........................................................................ 74
Exerccios para fortificar as cordas vocais ..................................................................................... 75
Exerccios de agilidade preparando para o trinado ....................................................................... 76
Exerccios para o grave e o mdio .................................................................................................. 77
Vocalizes ......................................................................................................................................... 81
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INTRODUO
O cantor no aprende a usar um instrumento materializado, pois ele possui rgos fonatrios
e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. A servio da msica, o sopro
possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais
expressivas.
Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem
excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um
conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimos coletivos.
Nenhum instrumento comparando a voz, ela a nica que tem o privilegio de unir texto e
msica. Mas s emociona dependendo da sensibilidade e da interpretao do cantor. Pois
alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir,
expressar e que no est escrito.
Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia
participa, mas a primazia e dada a expresso e a emoo. A voz , para ele, um canto interior
e vibrante atravs do qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderiam ser
expressos de outra forma.
(...)
Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade.
(...)
Entre corpo e voz existe uma intima relao. com eles que o cantor exterioriza sua
afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas para
isso preciso que ele possua uma tcnica impecvel e precisa a fim de poder dominar as
inmeras dificuldades que ir enfrentar. Ser principalmente pelo domnio do sopro que ele
poder domin-las e usar seus dons.
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QUALIDADES DA VOZ
ALTURA
Par mud-la preciso mudar a presso expiratria. Isto modular o grau de tonicidade
muscular abdominal, assim como o volume das cavidades supra-larngeas que modificaro a
posio da laringe, o fechamento gltico ( abertura entra a prega vocal), a freqncia das
vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria.
INTENSIDADE
TIMBRE *
(...)
O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e este esta diretamente
relacionado a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde s sonoridades
extensas e redondas, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificaes da
intensidade e esto em correlao com a tonicidade das pregas vocais.
* Timbre a qualidade da voz, a identidade. o que nos permite diferenciar uma pessoa da
outra. Nesse texto o timbre foi tratado como resultado dos fenmenos acsticos produzidos
pelos ressonadores. (G.D)
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HOMOGENEIDADE
uma qualidade essencial, que esta em funo da distribuio das zonas de ressonncias e
da fuso das diferentes sonoridades vocais dada sua interao permanente. Ela s pode ser
realizada pela harmonizao progressiva de todos os rgos indispensveis fonao. Ou
seja, por um sistema de compensao sobre toda extenso e sobre todas as vogais de modo
a atenuar ou reforar certos formantes ( formantes so freqncias que servem para
determinar o timbre).
AFINAO
Alguns cantores cantam baixo por que eles no sustentam o sopro devido a uma hipotonia
muscular. Outros cantam muito alto, eles empurram, seja por excesso de presso ou porque
o sopro se gasta rpido demais.
O ALCANCE DA VOZ
Assim pode-se dizer que a condio essencial para que a voz tenha alcance o controle das
sensaes internas. So as sensaes musculares que particularmente informam sobre a
atividade dos rgos seguindo-se a elas a sensao de vibrao que permite situar o
tremor vibratrio.
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diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do som larngeo e a altura
tonal.
Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so essenciais para o cantor. Elas
constituem um meio eficaz de domnio aps um longo treinamento. O conjunto destas
sensaes deve ser completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da prpria
voz, j que o rendimento acstico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar
a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a
voz que ele escuta por via area e, por outro lado, um conjunto de vibraes buco-faringeas,
nasais e larngeas que chegam ao ouvido interno por intermdio da via ssea. Para os sons
graves, chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos
elevadores deste rgo.
A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxlio destas sensaes, que so o resultado
das atitudes e das relaes complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade
e estabilidade vocal.
CLASSIFICAO VOCAL
Fatores predominantes
A tessitura
o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente.
A extenso vocal
o conjunto de notas desde a mais grave at a mais aguda que pode ser n emitida pelo
cantor
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Fatores secundrios
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APARELHO FONADOR
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A PRODUO DOS SONS
A produo dos sons envolve os movimentos dos rgos da fala. necessrio estudar
o aparelho fonador para entendermos a estrutura (anatomia) e a funo (fisiologia) de
cada rgo (o papel que desempenha na produo dos sons).
Os rgos chamados fonadores tm como funo primria a respirao, a mastigao e
a deglutio; como funo secundria produz os sons da fala humana.
PULMES
curiosidade
Peso: Os pulmes tm em mdia o peso de 700 gramas.
Altura: Os pulmes tm em mdia a altura de 25 centmetros.
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DIAFRAGMA
Caractersticas e funes
Quando em estado de relaxamento, o diafragma possui formato de abbada. Durante
a inspirao, este msculo se contrai e ao distender-se aumenta a capacidade do
trax. Neste processo. o ar tende a entrar nos pulmes para compensar o vazio
gerado. No momento em que este msculo entra em relaxamento, o ar acumulado
expulso.
Outra importante caracterstica do diafragma sua ajuda no processo de digesto dos
alimentos. Ao contrair-se, o diafragma faz presso sobre o abdmen. Os movimentos
do diafragma tambm so importantes para: tosse, espirro, parto e no processo de
defecao.
LARINGE
A laringe um rgo curto que conecta a faringe com a traquia. Ela se situa na linha
mediana do pescoo, diante da quarta, quinta e sexta vrtebra cervical.
A parede da laringe composta de nove peas de cartilagens. Trs so mpares e trs
so pares. As trs peas mpares so a cartilagem tireide, a epiglote e a cartilagem
cricide.
A cartilagem tireide consiste de cartilagem hialina e forma a parede anterior e lateral
da laringe, maior nos homens devido influncia dos hormnios durante a fase da
puberdade. As margens posteriores das lminas apresentam prolongamentos em
formas de estiletes grossos e curtos, denominados cornos superiores e inferiores.
A cartilagem cricide localiza-se logo abaixo da cartilagem tireide e antecede a
traquia.
A epiglote se fixa no osso hiide e na cartilagem tireide. A epiglote uma espcie de
"porta" para o pulmo, onde apenas o ar ou substncias gasosas entram e saem dele. J
substncias lquidas e slidas no entram no pulmo, pois a epiglote fecha-se e este se
dirige ao esfago.
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Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
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A cartilagem corniculada situa-se acima da cartilagem aritenide.
A cartilagem cuneiforme muito pequena e localiza-se anteriormente cartilagem
corniculada correspondente, ligando cada aritenide epiglote.
Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
PREGAS VOCAIS
EPIGLOTE
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FARINGE
Fonte: NETTER, Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed,
2000.
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Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
VULA
PALATO
a parte superior da cavidade bucal. A parte anterior (2/3 do palato), ssea e fixa,
chamada palato duro ou abbada. A parte posterior, musculosa e mvel, chama-se
palato mole ou vu palatino. O palato mole pode abaixar-se, deixando o ar sair pela
cavidade nasal (como na respirao ou emisso de sons nasais). Quando o palato mole
est levantado e encostado parede posterior da faringe, fecha a passagem nasal e o ar
sai pela boca (como na fala de sons orais). O palato mole pode, tambm, estar
parcialmente levantado, deixando o ar passar pela boca e pelo nariz ao mesmo tempo
(como na articulao de sons nasalizados).
LNGUA
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parte posterior do palato. Atravs dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos,
ela intervm na abertura bucal, nos movimentos do vu palatino e na tonicidade e
firmeza da articulao. Como todos os msculos desta regio esto relacionados entre
si, diretamente, e se continuam por suas fibras musculares com os msculos da hipo-
faringe e da laringe, toda contrao para baixo e para trs vai desencadear uma ao de
outros msculos desta regio, enquanto que toda posio normal da base da lngua
atenua as contraes deste conjunto de msculos.
Do mesmo modo, toda ao, que procura alargar transversalmente as cavidades de
ressonncia, ter tendncia a atenuar a ao dos msculos que fecham ou estreitam a
abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca.
DENTES
NARIZ
O nariz uma protuberncia situada no centro da face, sendo sua parte exterior
denominada nariz externo e a escavao que apresenta interiormente conhecida por
cavidade nasal.
O nariz externo tem a forma de uma pirmide triangular de base inferior e cuja a face
posterior se ajusta verticalmente no 1/3 mdio da face.
As faces laterais do nariz apresentam uma salincia semilunar que recebe o nome de
asa do nariz.
A cavidade nasal a escavao que encontramos no interior do nariz, ela subdividida
em dois compartimentos um direito e outro esquerdo. Cada compartimento dispe de
um orifcio anterior que a narina e um posterior denominado coana. As coanas fazem
a comunicao da cavidade nasal com a faringe. na cavidade nasal que o ar torna-
se condicionado, ou seja, filtrado, umidecido e aquecido.
Na parede lateral da cavidade nasal encontramos as conchas nasais (cornetos) que so
divididas em superior, mdia e inferior.
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Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
TRAQUIA
A traquia constitui um tubo que faz continuao laringe, penetra no trax e termina
se bifurcando nos 2 brnquios principais. Ela se situa medianamente e anterior ao
esfago, e apenas na sua terminao, desvia-se ligeiramente para a direita.
O arcabouo da traquia constitudo aproximadamente por 20 anis cartilagneos
incompletos para trs, que so denominados cartilagens traqueais.
LBIOS
Influem na articulao dos contides e dos vocides. Nos cont6ides, os lbios podem
impedir parcial ou totalmente a passagem do ar. Ex.: [f], [p], [m], etc. Nos voc6ides,
segundo o grau de arredondamento e projeo dos lbios, diferenciam os voc6ides
entre si. Ex.: [i] e []. Geralmente quanto mais alta estiver a lngua na articulao de
um vocide arredondado, tanto mais arredondados e projetados so os lbios. Ex.: [u] -
lngua alta, lbios mais arredondados e projetados; [ :] - lngua com altura mdia,
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lbios menos arredondados e projetados. O grau de projeo dos lbios para frente
como tambm o grau de abertura da boca aumentam a caixa de ressonncia, o que
influi no timbre dos sons.
CAIXAS DE RESSONNCIA
ARTICULADORES
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Importante
Se as articulaes estiverem muito tensas, no mximo de seu estiramento, bem
provvel que o cantor tenha problemas na emisso das palavras e na produo da
voz, portanto o relaxamento das articulaes e msculos fundamental estar
presente na rotina de nossa vida.
PONTO DE ARTICULAO
Fonte:
Livro: Fontica Articulatria 3 edio
Aurora: Helga Elisabeht Weiss
Summer Institute of Linguistics Braslia- DF 1988
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O GESTO VOCAL
Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente
para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do
som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes
que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos,
provocar os diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura.
Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige:
O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o
exerccio escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a
emisso vocal. A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o
afastamento dos pilares correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede
farngea.
A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada.
Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe.
(figura B):
F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz.
F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.
O formante do canto, situado acima do vu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e
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3.200 Hz para as mulheres.
Este ltimo corresponde percepo do tremor vibratrio, isto , no lugar de ressonncia
que d a voz seu timbre e seu alcance.
O conjunto disto permite um bom fechamento gltico, uma voz que comporta todas as
qualidades necessrias.
Figura
FIGURA B
Ao mesmo tempo que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a
direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede
farngea, para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que
habitualmente chamamos de, lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor
vibratrio sentida. Ele se situa, no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco
frente no grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 18).
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Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa - acima de uma linha
imaginria - sustentada pelo sopro. Isto importante, pois da direo imposta ao sopro,
depender todo um conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia sobre a
qualidade da emisso, portanto sobre o timbre (figura 19). Para provocar o aumento de
volume das cavidades de ressonncia e a elevao do vu palatino, os professores de canto
usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulrio imaginrio, que varia
conforme a tcnica que eles preconizam.
O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base da tcnica vocal e usar
do feed back de sua voz, j que ela o resultado de um comportamento adquirido com a
ajuda de uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que so a base
desta tcnica. atravs de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante
descobrir e desenvolver suas sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a
agilidade de seus msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos de grande
intensidade, preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a
musculatura.
Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma continuidade entre os dois
extremos: sensao de sustentao do sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e
respiratrios esto unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar
a impresso de esforo localizado aqui ou ali, exceo de uma sensao muito difusa de
tomada de posio fonatria e de um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou
firme, segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e sensaes
procurado, sistematicamente, tornar-se- aps um longo treinamento, uma sensao global
dos movimentos e das sensaes que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo
tempo que um meio de controle eficaz e vlido para todas as vozes.
Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes preciso recorrer a longos anos de
trabalho progressivo e pesquisas pessoais. necessrio ter um professor com bom
conhecimento pedaggico, que possa dar explicaes claras e coerentes, bem como
exemplos vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo de emisso: reproduzir o que
feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer chamando a ateno para as diferenas.
Isto evidente. Estas so indicaes necessrias para o principiante, e ao mesmo tempo um
modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu ouvido, de ajud-lo no seu trabalho e
de favorecer o gosto pelo belo canto. No se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor
ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a reconhecer
que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve encontrar sua significao na conscincia do
gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta tcnica ele desenvolver
sua verdadeira voz. H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos
tais movimentos ou atitudes.
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No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento
no materializado, representar os fenmenos que se passam no interior dos seus rgos
uma ajuda preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio.
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SADE E HIGIENE VOCAL
Desde o incio do sculo j existia uma preocupao com a Sade e Higiene da Voz. O
primeiro livro onde encontramos ouvir falar deste assunto no Brasil foi "Higiene na Arte,
Estudo da Voz no Canto e na Oratria", escrito pelo mdico, Francisco Eiras, datado de
1901.
O QUE ?
Mara Behlau, em seu livro Higiene Vocal define o termo como sendo " algumas normas
bsicas que auxiliam a preservar a sade vocal e a prevenir o aparecimento de alteraes e
doenas".
PARA QUEM?
Mara Behlau alerta em seu livro que "as normas de Higiene Vocal devem ser seguidas por
todos, particularmente por aqueles que se utilizam mais da voz ou que apresentam tendncia
a alteraes vocais". Esses so chamados os profissionais da voz. Silvia Rebelo Pinho em
seu livro " Manual de Higiene Vocal para Profissionais da Voz" explica que os
"professores, atores, cantores, locutores, advogados, telefonistas, entre outros, so
considerados profissionais da voz. Entretanto, muitas das atividades verbais utilizadas por
eles so incompatveis com a Sade Vocal, podendo danificar os delicados tecidos da
laringe e produzir um distrbio vocal decorrente do abuso ou mal uso da voz." alarmante o
fato de quase no haver, nas universidades, uma preocupao em preparar estes profissionais
para lidar com a voz no seu dia dia, j que ela parte fundamental como instrumento de
trabalho.
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No pigarrear ou tossir, pois este hbito promove atrito entre as pregas vocais.
Prefira engolir saliva ou tomar gua.
beber bastante gua, principalmente em ambiente com ar condicionado.
fazer gargarejos suaves com gua morna e pouco sal, antes de deitar.
No falar em ambientes muito ruidosos, evitando competir com o barulho.
No caso de ser alrgico, evitar exposio poeira, gs e cheiros muito fortes.
Mastigar bem os alimentos, dar preferncia aos leves e evitar os muito temperados.
Evitar alimentos achocolatados e derivados de leite, principalmente antes do uso
profissional da voz, pois estes aumentam a secreo no trato vocal, provocando um
excesso de pigarro.
Enquanto estiver falando, manter a postura do corpo ereta, no eixo, porm relaxada,
principalmente a cabea.
Evitar falar abusivamente em perodo pr-menstrual. (No perodo pr-menstrual e
menstrual, ocorre um inchao no corpo da mulher por acmulo de gua, isso, ocorre
tambm nas pregas vocais, tornando-as mais pesadas, dificultando a vibrao das
mesmas).
No praticar exerccios fsicos falando. (Durante a respirao as pregas vocais se
mantm abertas, e durante a fala, elas se fecham para vibrarem, falar respirando
intensivamente como exigido nos exerccios fsicos forar a natureza fisiolgica do
aparelho fonador).
Tratar qualquer disfuno estomacal para se evitar a presena de refluxo
gastresofgico, altamente irritante s pregas vocais (o refluxo gastresofgico
decorrente de disfunes estomacais, responsveis pela liberao de cido pptico, que
em algumas situaes pode banhar as pregas vocais, agredindo-as).
Importante
"A voz deve ser sempre pensada em relao sade geral do paciente, em relao ao seu
corpo todo, ao seu estado de sade geral. Segundo Sataloff (1991), todo o sistema corporal
afeta a voz; Souza Mello (1988) afirma que todo o corpo colabora na produo da voz;
Bloch (1979) refere que as condies ideais para uma boa produo vocal adequada
correspondem a um estado de sade geral dentro das melhores condies possveis.
Portanto, deve-se pensar no apenas nos aspectos que prejudicam as pregas vocais, mas sim
no trato vocal integrado na sade geral de cada paciente. Desta forma, podemos pensar que,
apesar de as orientaes serem gerais, as necessidades, assimilaes e repercusses so
absolutamente singulares. Por exemplo: o gelado, geralmente, prejudica a voz, mas a
quantidade e a forma deste prejuso se manifestam diferentemente em cada pessoa,
dependendo do momento e da maneira em que este abuso foi cometido. As reaes do corpo
humano so nicas e dependem de cada indivduo em cada momento."
(Extrado do artigo " Sade Vocal" de Marta Assumpo de Andrada e Silva do livro
Fundamentos em Fonoaudiologia-Tratando os Distrbios da Voz. Slvia M. Rebelo Pinho.
Editora Guanabara Koogan, Rio de Janeiro, 1998)
Higiene Vocal Para o Canto Coral. Mara Behlau & Ins Rehder. Editora REVINTER , Rio de Janeiro, 1997.
Higiene Vocal - Informaes Bsicas. Mara Behlau e Paulo Pontes. Editora LOUVISE LTDA, So Paulo, 1993.
Manual de Higiene Vocal para Profissionais da VOZ. Slvia M. Rebelo Pinho.Editora PR- FONO , Carapicuiba, 1997.
Um Sculo de Cuidados com a Voz: A Contribuio da Fonoaudiologia. ( dissertao de mestrado) Thelma Mello Thom de Souza. PUC, So
Paulo, 1998
Fundamentos em Fonoaudiologia-Tratando os Distrbios da Voz. Slvia M. Rebelo Pinho. Editora Guanabara Koogan, Rio de Janeiro, 1998
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MITOS SOBRE A VOZ CANTADA
A rea da voz humana rica em mitos, devido no somente natureza artstica que
a envolve, mas tambm por ela ser um produto considerado abstrato, quase etreo,
por vezes divino. Esta concepo e o atraso da cincia na compreenso e
explicao da produo da voz fizeram com que vrios mitos se perpetuassem at
nossos dias.
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4. NO APRESENTAR ZONAS DE PASSAGEM DE REGISTRO
Existem regies intermedirias entre os registros vocais, quer seja entre o basal e o
modal, ou entre o modal e o elevado nas quais ocorrem as principais mudanas nas
aes musculares. Essas regies so conhecidas como zonas ou notas de passagem.
Alguns cantores no mostram suas notas de passagem, enquanto outros apresentam
verdadeiras quebras de sonoridade entre a ltima nota de um registro e a primeira
nota do registro seguinte. Na verdade, a mudana entre os ajustes musculares sempre
ocorre, o que varia o quanto ela evidente ou no para o ouvinte.
6. USAR SPRAYS
Medicaes em forma de spray devem ser usadas apenas quando prescritas pelo
mdico e em casos especficos, como por exemplo, de inflamaes das vias areas,
situaes onde se deve evitar o uso da voz cantada. Cantar quando no se est em
condies de sade vocal pode ser muito arriscado e corre-se um alto risco de se
produzir leses no aparelho fonador, incluindo edema e disfonias hemorrgicas das
pregas vocais. Tais frmulas em spray geralmente incluem um componente
analgsico e anestsico que atua como o lcool sobre as paredes da boca e da
faringe. Tais preparados, por serem apresentados em forma de aerosol, chegam a
atingir a laringe e os pulmes, podendo reduzir as prprias sensaes da laringe e da
rvore respiratria, o que prejudica ainda mais o canto.
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8. MASTIGAR GENGIBRE
A combinao de mel e limo ou vinagre e sal muito utilizada, contudo devem ser
evitadas. O mel, consumido de modo isolado, um lubrificante das caixas de
ressonncia superiores, a faringe e a boca, mas o limo, o vinagre e o sal ressecam
as mucosas, e no devem ser usados com objetivos vocais.
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APARELHO RESPIRATIRIO
Figura 2 . Vlsta anterior da caixa IDrcica. 1. Coluna vertebral: 2. As costelas verdadeiras presas
ao estemo; 3. As falsa.' costelas; 4. Clavcula; 5. Estemo.
O trax est separadodo abdmen por um msculo (figura 3): o diafragma, cujas
inseres so vertebrais, costais e esternal. uma fina parede msculo-tendinosa,
mvel, uma espcie de cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao,
comprimindo as vsceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. o msculo
mais importante da respirao, cujos movimentos so influenciados pela
movimentao ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do
diafragma garante a presso expiratria necessria fonao, atravs de uma ascenso
resistente.
Figura 3 - Diafragma
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A cinta abdominal composta de vrios msculos, dos quais os principais so: o
transverso do abdmen o grande oblquo, o pequeno oblquo e o grande reto que
garantem a o aparelho respiratrio elasticidade e participam, tambm, na sua
totalidade da dinmica respiratria e da sustentao da voz.
E preciso lembrar o grande dorsal, na regio lombar, que utilizado na
inspirao, mas principalmente na expirao.
O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel firmeza das costelas
durante o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite modular, regular a
presso expiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle consciente e
permanente.
A laringe est situada acima da traquia, frente da parte inferior ela faringe, atrs e
sobre a base da lngua, ao nvel das quatro ltimas vrtebras cervicais, Ela compreende
numerosas cartilagens ligadas e articuladas entre si, como tambm aos rgos
vizinhos, atravs dos ligamentos e das membranas (figuras 8 e 9). Sua mobilizao
feita com o auxlio de um conjunto de msculos que se distribuem em todas as
direes e que esto recobertos de mucosas.
32
Figura 9 - Lado direito da laringe. Face interna. 1. Base da lngua; 2. Epiglote; 3.
Bandas ventriculares; 4. Ventrculos - de Morgagni; 5. Cordas vocais; 6.
Traquia.
No canto, como na palavra falada, a laringe, que :um rgo mvel, deve estar
livre para executar movimentos de elevao ou abaixamento que eslilo '" relacionados
com as flutuaes da linha meldica. Mas ela s pode se elevar, abaixar ou deslocar-se
da frente para trs, atravs dos movimentos da lngua, da mandbula e das
modificaes no volume das cavidades de ressonncia.Assim laringe garante sua
mobilidade e o mecanismo das cordas vocais. Ela muda, tambm, de lugar conforme a
posio da cabea, * conforme a presso expiratria e as atitudes articulatrias que so
o resultado de um mecanismo fisiolgico regulado por movimentos precisos e que
dependem da nossa vontade.
Tambm, pode prestar-se, atravs de um treinamento singular, a adaptaes
diferentes das que acabam de ser descritas ou, ainda, a atitudes pr-determinadas, auto
matizadas e contrrias sua funo fisiolgica Se o brigarmos a laringe a adotar uma
posio constantemente baixa, portanto contrada na totalidade da extenso vocal, ou a
uma atitude sempre muito elevada, no haver uma relao entre a localizao do
rgo e a altura tonal. Nos dois casr's, estas posies anti-fisiolgicas impedem a
adaptao das cavidades de ressonncia, modificam as vibraes das cordas vocais,
atrapalham os movimentos de articulao e alteram o timbre. A emisso toma-se em
pouco tempo, difcil, sempre que certos princpios bsicos no so respeitados.
A laringe o elemento vibrante, j que ela contm as cordas vocais. Estas so em
nmero de duas, de cor branca. Elas so constitudas por pregas musculares
localizadas horizontalmente (figuras 10 e 11). Sua insero anterior esta situada ao
nvel do pomo de Ado. Sua dimenso varia segundo o sexo, a idade e a categoria da
voz. * Elas esto inseridas nas cartilagens ligadas entre si por uma musculatura que
garante seu funcionamento, e so recobertas por uma mucosa estimulada por
movimentos ondulatrios de baixo para cima e da frente para trs. As cordas vocais
executam movimentos de aproximao e afastamento que correspondem altura tonal.
33
Quanto mais sua freqncia alta mais agudo o som. ** o inverso para o som
grave. Sua coaptaO mais ou menos profunda e firme varia na presso e na
quantidade segundo a nota emitida Elas podem, tambm, se alongar, se esticar, se
estreitar, se alargar ou relaxar.
Inspirao Fonao
34
INTRODUO RESPIRAO
O cantor faz dele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolv-lo conforme
seu gosto pessoal. Trata-se, unica1mente, de aprender a utilizar a voz que a natureza
lhe deu. Isto s acontece quando se respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e
da fisiologia. o nico modo de responder a certos imperativos:
Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa atitude firme
sem rigidez. A cabea deve estar na posio correta, o olhar dirigido ligeiramente
acima da linha do horizonte. No incio, os exerccios tero uma pequena durao, *
duas vezes por dia de 15 a 20 minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num
tempo mais ou menos rpido.
Para os vocalizes, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possvel, para
no duplicar a voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinao.
35
O CANTAR E A RESPIRAO .
A RESPIRAO
A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso
suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo. Aprender a cantar, inicialmente
aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao adaptada ao canto.
A respirao vital, pois ela garante as trocas qumicas entre o ar e o sangue. Neste caso
um gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos so regulares, rtmicos, simtricos e
sincrnicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratrios devem ser
conscientes e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, aps um longo treinamento
e, desta forma, serem colocados a servio da funo vocal e da msica.
36
muda constantemente. Elas devem receber uma presso conforme as flutuaes vocais, o
que impe constantes modificaes da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora
da presso. a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expanso
e uma presso melhor distribuda. Aps um longo treinamento, bem conduzido, constata-se
um melhor controle dos movimentos respiratrios, que o trabalho da musculatura est bem
dividido, equilibrado e que a atividade muscular permite uma sustentao sem esforo. Pois,
a qualidade da voz no requer uma presso excessiva, desmedida, assim como a fora
muscular no requer a rigidez dos msculos, mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de
firmar-se ou de relaxar a todo o momento conforme a vontade do cantor. Para se obter este
resultado so precisos longos anos de trabalho, principalmente no incio. Algumas pessoas
so rgidas, ou porque no se aplicam quilo que proposto, ou porque lhes pedem coisas
alm do que podem realizar, ou ainda porque da sua prpria natureza. Outras pessoas, ao
contrrio, adquirem rapidamente, um gesto gil, uma capacidade suficiente e conseguem um
equilbrio entre o trabalho dos msculos abdominais e a abertura das costelas. Para estes, o
treinamento ser fcil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto raro) o instinto
do canto. Outros, e talvez sejam muitos, tero dificuldades a superar e os professores
devero adaptar os procedimentos s possibilidades e morfologia do aluno, mas sempre
referindo-se aos mesmos princpios. Eles tero que considerar se o aluno tem um trax
estreito e longo, ou os que o tm curto e largo, isto para citar somente os dois casos
extremos. Os brevilneos apresentam, muitas vezes, uma respirao inversa. Ser preciso,
restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mnimo de
movimentos torcicos, ou seja, uma respirao baixa. Ao contrrio, para os longilneos que
facilmente exageram os movimentos da caixa torcica superior sem a participao da cinta
abdominal, ser necessrio desenvolver ao mximo a musculatura abdominal bem como a da
regio dorso-lombar e das costelas. Isto , no sentido transversal.
37
Ele confunde capacidade e presso, isto quantidade de ar inspirado e tonicidade muscular.
Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma contrao exagerada e tambm
obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. No canto jamais preciso inspirar o mximo
de ar, isto reservado a uma certa ginstica respiratria.
Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, preciso fornecer uma presso mdia,
igualmente sustentada, que ir progredindo at o final da frase, principalmente se ela se situa
no agudo. Com a ajuda de uma presso bem dosada, o som manter seu colorido vocal e se
estabilizar. Mas, como para os sons ligados, a ateno deve se voltar para a conservao da
forma das cavidades supra-larngeas e do lugar de ressonncia. Os rgos devem estar bem
unidos uns aos outros, com a constante preocupao de uma mediao eficaz do sopro.
Quando as frases so muito intensas, preciso uma grande quantidade de ar, mas
principalmente uma boa sustentao abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os msculos
dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o mximo de presso.
preciso ter sempre a impresso de que se pode fazer mais. No se deve confundir firmeza
muscular com esforo ou rigidez da musculatura.
Se o som comear por uma vogal, no devemos usar logo toda a presso que corresponde ao
som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma presso muito grande.
preciso entrar no lugar do som com agilidade e preciso. Imediatamente depois deve-se
aumentar a presso atravs da contrao abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito
muito rpido de modo que no se perceba, auditivamente, nenhuma diferena de timbre ou
de afinao. No momento do ataque, alm da regulao do sopro preciso ter preparado
antecipadamente os rgos de ressonncia nos quais ele vai se distribuir, e situar atravs do
pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como
ele ataca som. Alguns o atacam com golpe de glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois
procedimentos so detestveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o segundo
porque indica uma falta de sincronismo entre a presso e a vibrao das cordas vocais.
Para realizar esta tcnica do sopro, a musculatura do trax e do abdmen deve ser capaz de
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fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a
durao de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder
intervir na dosagem de presso a todo o momento.
Longos meses so necessrios para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele.
Freqentemente o iniciante, se ele tem facilidades, no acredita na necessidade de se
preocupar com seu sopro. Ele prefere se escutar. Cabe ao professor ser bastante persuasivo
e exigente, demonstrando atravs de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a
afinao, a facilidade da emisso, as possibilidades expressivas dependem, principalmente,
da tcnica respiratria. As prticas so mais difceis de serem aceitas quando o cantor no
mais um iniciante. Se ele tem automatismos errneos (geralmente antigos) dos quais no tem
conscincia, ele ter sempre a tendncia de pensar que so seus rgos vocais que esto
alterados ou deficientes e no sua tcnica.
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RESPIRAO DISSOCIADA
Por G.D
40
No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua
descontrao. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os
msculos da regio para-vertebral. Como conseqncia estes movimentos provocam: o
abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e
possibilitam uma respirao ampla e profunda.
Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham
(VER FIGURA ACIMA). So os movimentos da parede abdominal e do trax que revelam
a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e que no
possui uma direo muscular.
Exerccio 1
Pequena pausa;
Inspirar, leve e rapidamente - fungando, narinas dilatadas, garganta bem aberta (a garganta,
no a boca) como que aspira um perfume de flor, sentindo que o movimento inspiratrio se
faz na parte baixa do tronco e no abdmen;
Pequena pausa;
Soprar, como quem apaga uma vela (bochechas, maxilar inferior e lbios RELAXADOS).
41
(Repetir 3 vezes).
Exerccio 02
Repetir 3 vezes.
NOTA - alterar os exerccios, depois de bem dominados, no lugar de "S5S", pode-se fazer
com "ZZZ", bem sonoro, como de uma abelha, "FFF", maxilar superior encostando no lbio
inferior.
Exerccio 03
Exerccio 04
Respirao Diafragmtica:
Deitar de costas (em superfcie dura, sem travesseiro), relaxar o corpo e, com as
mos no ventre, sentir o movimento respiratrio natural;
Soprar com fora, como se fosse apagar uma vela colocada no teto, tomando
conscincia do trabalho muscular; (deitado);
Repetir o exerccio em p, imaginar a vela distncia, fazer o movimento
respiratrio natural com a conscientizao.
Exerccio 05
Exerccio 06
Respirar o mximo de ar; reter e cantar a vogal A num tom agradvel, at acabar o ar.
Exerccio 07
Diafragma - a) Soprar com energia, dando impulsos com o diafragma para baixo
Exerccio 08
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Controle do ar
Exerccio 09
Controle do Som - Expirar, prender o ar, emitir uma nota longa, (piano*) em
MU ou s M.
RECOMENDAES
O cantor deve fazer alguns exerccios de respirao profunda, especiais para o canto.
S por meio de uma respirao bem controlada se adquirir a nitidez do ataque e no
final os sons, assim como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade.
Para cantar no necessrio expirar muito ar, e sim sab-lo emitir com economia.
O objetivo dos exerccios a seguir desenvolver a articulao e criar uma imagem mental e
uma memria auditiva da pronuncia das vogais, consoantes, silabas, letras.
EXERCCIOS FALADOS
PARA MANDIBULAS:
1. Abrir a boca lentamente dizendo: MAR, MAR, MAR e fech-la lentamente. S parar
de emitir som quando ma boca estiver totalmente fechada
2. Abrir e fechar a boca com dizendo muitas vezes BA-BA-BA-BA-BA. O exerccios
devem ser feitos com firmeza e rapidez
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a. Bocejar. Ao fazer o bocejo, Pronunciar lentamente: GONG, GONG, GONG,
GONG.
b. Emitir e alternar a vogal oral com a nasal .
A raivosa e irritante romana residia na rua das Rosas Rubras, rente residncia do ruivo
risonho rei Renato.
o cricri do grilo clamou para o frade, as freiras e o padre que queimou o brao.
Pedro Padro Poderoso tropeou em Caio e quase caiu.
Ricardo Bernardo Ferro Farto de ir ver o Arthur Berrou de raiva o seu berro Repercurtir - ur,
ur, ur. Ao horror do berro, um burro zurrou. E era horrendo o zurro - zur-zurzur.
Para Sara Calderaro Toda arara rara cara, Pois o sarar do Amaro Comprara uma arara rara
E mandara para Vara.
Comprei na feira do rato No largo das Amoreiras Arroz de peru num prato Arranjado pelas
freiras:
44
*
O bruto bramia,
E o bromo a bater.
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EXERCCIOS DE ARTICULAO
I. O lavrador livre na palavra e na lavra, mas no pode ler o livro que o livreiro quer
vender.
R E COM EN DA ES
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preciso buscar em primeiro lugar a "qualidade" da voz, jamais "for-la" a
trabalhar e estar sempre relaxado ao cantar.
A caixa de um instrumento, no se contrai quando toca. O corpo deve estar solto e
livre. Portanto deve-se evitar a tenso muscular
Estudar msica, ter boa leitura musical, saber solfejar, deve preceder ao estudo do
canto - quando possvel.
Se voc tem uma voz pesada, trabalhe bem com sons picados, estacados e com
exerccios de agilidade. Se tiveres voz leve, trabalhe com ligados e sons mantidos.
Ao primeiro sintoma de um resfriado, tome laranjada, limonada, vitamina e repousar.
RELAXAMENTO CORPORAL
ALONGAMENTO CORPORAL
1. Do corpo: de p, pernas unidas, braos ao longo, iniciar uma inspirao pelo nariz,
lentamente, ao mesmo tempo em que eleva os calcanhares e os braos ( lateralmente
) . Ao findar a inspirao, as mos devem estar unidas e os braos esticados para
cima, os calcanhares elevados ao mximo. Feito isto, prende-se a respirao por 3
segundos e se solta o ar suavemente pela boca, em sopro, ao mesmo tempo em que
descem os braos e calcanhares.
2. Pescoo: de p ou sentado, braos levantados lateralmente na altura dos ombros, e
mos no peito; iniciar uma inspirao pelo nariz lentamente, ao mesmo tempo em
que se estica o pescoo frente, at encostar o queixo no peito; prender o ar 3
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segundos e voltar posio inicial, soltando o ar suavemente em sopro e esticando o
pescoo.
3. Giro da Cabea: suavemente, girar a cabea para direita e esquerda, depois
tombando-a para ambos os lados, para frente e para trs, e produzir o giro completo,
executando cada posio quatro ou cinco vezes, sentindo o alongamento da
musculatura do pescoo.
4. Rosto: inspirar e, com a boca fechada, produzindo um som em "m", movimentar
lenta e largamente os msculos da face, como se estivesse mastigando.
AQUECIMENTO VOCAL:
AQUECIMENTO LARNGEO
Ateno especial deve ser dada laringe, pois ela um dos mais importantes e
delicados aparelhos do nosso sistema vocal. de extrema importncia que voc possa sentir
como ela est. Para fazer isso utilize sua prpria mo movimentando sua laringe
suavemente para os lados, para cima e para baixo.
(Os exerccios a seguir foram retirados da apostila de canto popular da EMB-ESCOLA DE MSICA DE BRASILA e
foram elaborados pela prof.: Valria Klay, 2004, 2 edio.)
1. Bocejo mudo - tcnica de bocejar sem som, impedindo a ponta da lngua de recuar,
como ela faria naturalmente.
2. Sustinho tragar o ar muito suavemente com um pouquinho de som.
3. Flexo vocal abrir e fechar a garganta (movendo as pregas vocais) muito
suavemente sem respirar.
4. Navio - soprar inflando as bochechas com um som muito suave.
5. Careta esticar a lngua para fora da boca, com fora, depois relaxe.
6. Lbios de Peixe movimentar relaxadamente o orbiculares dos lbios, fazendo uma
articulao exagerada das vogais UAI UAI, sem som.
48
7. Careta com Lbios de Peixe (mastigando) fazer os ltimos dois movimentos ( ou
seja, usar a lngua e os orbiculares) simultaneamente enquanto se conta, em voz
suave, at 10.
Importante
Todos os exerccios devem ser executados com muita ateno respirao e o uso do
diafragma, controlando o ar expirado, sem forar a garganta. Alm desses exerccios, o
aquecimento com vocalizes, trabalhando vogais e consoantes com boa articulao, em
escalas, trades ou ttrades, tambm devem ser feitos ao menos uma hora antes de cantar, por
vinte minutos, no mnimo. (Nota: Valeria Klay)
ARTICULAO
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MSCULOS DA FACE
Por Vanda Oiticica
Msculos zygomticos
Fonte: MOORE, Keith. Anatomia orientada para clnica. 4 ed. 2001. Editora Guanabara Koogan. Pg. 763.
Uma experincia muito legal para conscientizar a ao desses msculos colocar os dedos,
bem relaxados, entre o lbio superior e a gengiva, de cada lado, sobre os caninos, e
pronunciar as cinco vogais, comeando por U, O, I, E, A, sem a interferncia do maxilar
inferior ( nem mesmo na vogal A. de preferncia com a boca quase fechada.
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TCNICA VOCAL E ARTICULAO.
A articulao ser mais precisa e compreensvel conforme a tcnica vocal adotada. A melhor
atitude, a mais natural e eficaz, a que facilita o timbre e a articulao. Ela provocada por
um movimento muito ligeiro dos lbios no sentido transversal simultneo uma
mobilizao das bochechas. um movimento que se parece com o sorriso, porm sem
excesso, sem careta, sem esforo nem rigidez da mandbula ou da lngua. Para manter esta
atitude no se deve exagerar os movimentos dos lbios para algumas letras (m, p, u, o ...)
para no prejudicar as atitudes das cavidades de ressonncia.
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Primeiro plano situada na cavidade bucal, l onde se localizam os movimentos da
articulao (lngua, vu palatino, lbios).
Segundo plano, no nvel das cavidades de ressonncia, onde se sente o tremor vibratrio,
localizado muito em cima, acima do vu palatino. Esta representao mental tem por
resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde riqueza do timbre, a redondeza
ao volume das cavidades de ressonncia. Ao contrrio, quando a voz se situa no baixo-
faringe ou na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. H falta dos harmnicos agudos que
enriquecem o timbre. As vogais so pouco diferenciadas, a articulao das consoantes
relaxada e o texto torna-se incompreensvel (figura 22).
Por outro lado, atravs da execuo precisa dos movimentos articulatrios que se modifica,
indiretamente, aqueles necessrios fonao, isto quer dizer, a posio da laringe, o modo
de vibrao das cordas vocais, os movimentos do vu palatino aos quais podemos
acrescentar ou suprimir certos harmnicos para obtermos o jogo acstico prprio de cada
vogal. Condio essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a
qualidade das sonoridades. Ainda, uma boa articulao acrescenta muito expresso e ao
alcance da voz.
52
EXERCCIOS DE ARTICULAO DAS CONSOANTES
A utilizao das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano
de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em posio
fonatria.
Para o grave e o mdio, prefervel usar as consoantes na seguinte ordem: nh, n, m, indo-se
do grave ao agudo e inversamente.
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- momento, montamento, quando accende, sento un affetto ... etc. Assim pois, no interior das
frases, a unio dos sons entre si facilitada por certas consoantes, particularmente pelas
nasais e pelas consoantes sonoras.
No canto, a continuidade assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior durao
das consoantes em relao linguagem falada. Geralmente sua preparao mais firme, mas
quando a lngua se separa do ponto de apoio, ou quando os lbios se abrem, os movimentos
so mais ntidos, mais precisos. Na rapidez, eles so mais breves, mas igualmente firmes.
Nos exerccios que se seguem, podemos conceber vrias sries de vogais reunidas conforme
as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em
conta seu parentesco acstico, seu comportamento interno, que se concretizam por
modificaes extremamente finas do conjunto dos rgos vocais assim como da presso
expiratria, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do
som (figura 27).
54
Por exemplo, se a firmeza da musculatura bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos
tratar de mant-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto , mais relaxadas. um
procedimento de facilitao. O inverso verdadeiro.
A presso deve ser regulada desde o incio e mantida regularmente. Nestes exerccios,
durante a subida dos sons, h tambm uma progresso no alargamento da faringe, uma
subida do lugar de ressonncia e um aumento da presso.
Esta ordem no imutvel. Quando a segunda vogal mais propcia pode-se, tambm,
tom-la como ponto de partida para o exerccio subseqente.
Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fuso das vogais, no tem outro objetivo
seno de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, ser
interessante usar de preferncia as vogais , i, u. Isto exigir uma maior tonicidade das
cavidades de ressonncia, uma ascenso da laringe assim como da zona de ressonncia e um
aumento dos harmnicos agudos. Ao contrrio, se a voz muito clara, muito para a frente,
ser preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmnicos graves. Isto , escolher
as vogais u, o a ... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acsticos dos
sons, que dependem da acomodao das cavidades supra-larngeas ao som emitido pela
laringe.
H uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que a do -e- mudo, muito
freqente em francs, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de slabas,
preciso manter o som numa forma to tnica como a que precedeu ou a que se segue. No
final de frases, tambm com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e
sustentando-se a presso que poderemos manter uma boa zona de ressonncia.
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REGISTROS VOCAIS
Por G.D
1. REGISTRO MODAL
Nele a laringe est numa posio baixa e as pregas vocais vibram mais lentamente fazendo
vibrar os ossos do trax, da o termo VOZ DE PEITO. nossa voz natural. Aquela que
utilizamos na fala.
2. REGISTRO BASAL
Assemelha-se a um ranger de porta abrindo. No tem utilidade no canto. Pode ser usado
como indicador de musculatura relaxada. apelidado de frai (fly).
3. REGISTRO ELEVADO
Tem por caracterstica a elevao da laringe e por vibraes mais rpidas das pregas vocais.
Segundo Claire Dinville, ele se caracteriza, tambm,por uma energia transmitida sob
forma de sensaes vibratrias nas cavidades buco-faringo-nasais, ou seja na caixa
craniana.
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--ERROS DE TCNICA
A falta das noes elementares das leis que regulam a funo respiratria e vocal. Da
advm os erros de tcnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal.
O uso da voz profissional antes que a tcnica esteja corretamente assimilada ou que a
interpretao dos papis no corresponda s possibilidades do cantor. A prtica do canto
coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansao excessivo,
principalmente se a pessoa est usando sua voz numa classificao errada.
57
diafragmtico, o que torna impossvel os movimentos naturais deste msculo. A voz
spera por falta de agilidade da musculatura respiratria.
A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a
possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade
A falta de tonicidade da cinta abdominal que no pode, desta forma, desempenhar seu papel
de sustentao. A voz velada e lhe falta intensidade. A inspirao normal, mas o ventre
empurrado para a frente durante o canto.
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preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e
deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios, de modo pouco esttico e
pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandbula, a expresso crispada do rosto, os
movimentos inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s vezes
mesmo em toda a extenso vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que
no encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e,
sobretudo, a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto comea com
um tremor regular associado a um vibrato exagerado que pode levar voz caprina.
Freqentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interao com os rgos
circunvizinhos -, a importncia dos movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que
as sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos.
evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios.
Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformaes da
articulao que observamos em alguns cantores, eles tambm no seriam compreendidos.
Algumas pessoas argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais
desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores dotados de uma voz poderosa
cujo texto percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que no deveria ser igual para
os outros? normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles cantam?
Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada muito em cima ou muito
embaixo em relao altura tonal. Nestas condies fcil imaginar o esforo pedido toda
a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso
ou descenso e o incmodo imposto articulao.
A posio muito baixa da laringe pode ser conseqncia de uma m-adaptao do bocejo.
Este procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar conscincia de que os
pilares, o vu palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e provocam
o alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Ele no ineficaz nem perigoso,
desde que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponde
de provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o
abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos (figura 30). Podemos
pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns
casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe.
.
Podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada muito em cima e desta
forma h falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da lngua se eleva e se contrai
exageradamente contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade farngea.
Estas duas posies extremas so muito usadas como base da tcnica do canto. Elas so anti-
fisiolgicas, por que impem ao mesmo tempo uma coaptao excessiva das cordas vocais,
uma modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada demais, assim como uma
m unio faringo-larngea.
59
NO QUE DIZ RESPEITO EMISSO VOCAL, DEVEMOS ABOLIR TUDO
AQUILO QUE INCOMODAR OU IMPEDIR A ACOMODAO DAS
CAVIDADES SUPRA-LARNGEAS AO SOM EMITIDO PELA LARINGE:
Buscar um timbre especfico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonncias
guturais, palatais, farngeas e nasais, indica sempre, uma pssima distribuio das zonas de
ressonncia.
O esforo para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potncia - o que
incita a empurrar - quando todos os fenmenos acsticos so experimentados no interior dos
rgos.
A voz na mscara ou sobre os lbios.o abuso de certos apoios que representam esforos
excessivos.
Cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou muito agudo em relao s
possibilidades naturais. Insistir demais sobre notas agudas ou em passagens extensas.
Inclinar a cabea para frente, o que impede os movimentos larngeos e indicam a pesquisa
da voz na parte anterior da cabea.
O golpe de glote ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronizao entre a
presso sub-gltica e a postura das cavidades faringo-larngeas.
Uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os rgos vocais e
respiratrios.
A voz estridente, que o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e
localizada na frente. O cantor fora sua laringe que est muito no alto. Suas cordas vocais
coaptam fortemente, a lngua contrada recua em direo ao vu palatino, este ltimo
participando tambm do esforo. Os ressonadores esto contrados e seu volume diminudo.
Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas,
assim como nos sons ligados e nos sons ppp.
A voz obscurecida uma voz que comporta muitos harmnicos graves. A laringe se fecha
mal, falta firmeza aos ressonadores assim como para os rgos articulatrios. Desta forma, a
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voz no chega aos ressonadores e no tem chance. O gasto de ar excessivo, a articulao
indiferenciada, incompreensvel, h falta de clareza na articulao das vogais e consoantes.
A voz gutural; nela a respirao rgida e fornece um excesso de presso. A faringe est
contrada na sua totalidade. A lngua apoiada atrs atrapalha os movimentos naturais da
articulao, assim como os da laringe.
A rouquido passageira. Se aps meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica
uma classificao errnea, cansao vocal devido aos esforos vocais, maltrato por ter
cantado enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma tcnica mal
assimilada ou, ainda, quando o cantor canta partes muito difceis para ele.
A voz branca, fraca, sem timbre, indicando no somente uma presso expiratria
insuficiente, mas tambm uma falta de tonicidade da cavidade faringo-larngea. A lngua
achatada e mole obriga a laringe uma posio muito baixa.
A voz caprina sempre o resultado, mais ou menos rpido, de uma emisso forada, uma
respirao mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma tcnica defeituosa.
Ela acontece num dado momento quando o cantor no consegue mais manter o esforo. O
resultado uma espcie de tremor muscular que se propaga a todos os rgos, movimentos
convulsivos da mandbula, da lngua, do queixo, da vula, perceptveis viso e audio.
H uma variao de altura e intensidade.
Os sinais que permitiro distinguir estas anomalias variadas so os que o professor de canto
escuta e v.
a formao com esforo: rgos contrados, rigidez generalizada, pescoo entumecido, veias
salientes e menos freqentemente a falta de tonicidade.
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a posio anormal da boca, da lngua, a articulao apertada, a mandbula contrada e o rosto
crispado.
elevao ou abaixamento excessivo da laringe.
a m acomodao das cavidades supra-larngeas ao som da laringe.
a respirao mal-feita e mal-utilizada.
Cansao vocal, sensao de tenso interna excessiva, mal localizada na faringe, sensao de
comicho, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de pigarrear e mucosidades.
GENERALIDADES
Dadas as conseqncias que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o
rendimento vocal, normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles
esto merc das perturbaes funcionais ou orgnicas. Particularmente os esforos
impostos aos rgos da respirao ou da fonao podem, com o passar do tempo, ou
bruscamente, ocasionar problemas orgnicos. Do mesmo modo as leses ou inflamaes
podem degenerar em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se mantm
mutuamente. Trata-se finalmente de um crculo vicioso do qual s se pode sair tentando-se a
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leso ou as inflamaes bem como cuidando de reestabelecer uma emisso fisiolgica
adequada, eliminando rapidamente os problemas causados.
preciso assinalar, tambm, que todo trabalho excessivo, toda emisso ou respirao mal
realizada, implica no somente na diminuio das possibilidades vocais, mas tambm
provoca a hipersecreo, isto , muco, que neste caso no desaparece apenas com tratamento
local, mas sim pela aquisio de uma tcnica adequada.
Esses fenmenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem
tornar-se crnicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais.
Esses estados congestivos podem provir dos brnquios ou dos pulmes e provocar
mucosidades. Estas podem, tambm, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as
alteraes deste rgo ou dos intestinos (lceras, colite etc) podem levar a dificuldades
vocais por via reflexa. Reaes vaso-motoras no nvel das vias respiratrias aro-digestivas
podem aparecer, assim como mucosidades criam um terreno favorvel s leses
inflamatrias. Alm disso existir tambm uma perturbao respiratria. Dada a
hipersensibilidade da musculatura abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel
de sustentao o que reduz os movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se
hipotnica e perde seu timbre, sua potncia e seu alcance.
As doenas dos rgos sexuais, assim como o perodo menstrual alteram a voz, d-se uma
hipotonia. Durante a gravidez e na poca da menopausa, pode haver uma mudana de tom
para mais grave e uma falta de potncia. Mas isto vai depender muito do estado geral de
sade. Certamente as excees so numerosas. H mulheres que no apresentam estas
influncias na voz durante este perodos, isto por que so equilibradas e tm os rgos
vocais em perfeito estado, utilizando-os normalmente. preciso considerar que a idade real
nem sempre corresponde idade fisiolgica. No entanto, evidente que para algumas
mulheres as perturbaes circulatrias ou problemas nos rgos genitais criam dificuldades
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passageiras: voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de no conseguirem arcar com seus
compromissos.
Os tratamentos hormonais tornam a voz instvel e provocam uma baixa de tonalidade. As
cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema,
espessamento e coaptam mal.
De todo modo, para sobrepuj-los, o melhor meio ser capaz de dominar sua tcnica, mesmo
nos momentos difceis. A respirao pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena,
basta fazer algumas respiraes calmas e profundas, assim como nas pausas musicais
suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardaco e desviar a ateno dos outros
problemas.
Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lrica preciso estar em bom estado
geral e psicolgico, alm dos danos necessrios que so inatos. E dada a sensibilidade e a
fragilidade dos rgos vocais e respiratrios preciso abster-se de um certo modo de vida: evitar
as mudanas bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente no fumar,
nem beber lcool, no cantar durante a digesto e sempre que possvel ter um sono calmo e
reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratrio e se possvel acrescentar
exerccios de ginstica corporal.
Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqente etc.
preciso, tambm, evitar o uso abusivo de medicamentes; gotas, gargarejos que no decorrer do
tempo podem provocar irritao. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a
menos que a obstruo ou os desvios sejam importantes. No caso de infeco ou hipertrofia das
amgdalas, s vezes necessrio suprimi-las. Trata-se, no somente, de um distrbio importante
no que diz respeito distribuio das ressonncias, mas tambm na causa de esforos inteis. No
caso da remoo das amgdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a reajustar sua tcnica
devido ao aumento do volume da hipo-faringe. Enfim, no acreditar que os medicamentos, as
pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam remdios eficazes. So paliativos que no
solucionam os problemas e que mantm a hiper-sensibilidade do cantor.
O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercusso possuir uma boa higiene
vocal, isto , uma tcnica impecvel, mantida regularmente, tanto da voz cantada como da voz
falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuid-las.
Classificar a voz falada to desastroso como classificar a voz cantada. As conseqncias ss as
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mesmas, elas so numerosas e s vezes graves. Falar numa tessitura que no corresponda sua
classificao normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibrao para o qual elas no so
feitas, a uma acomodao anormal das cavidades de ressonncia, a um deslocamento do tremor
vibratrio privando a voz falada da sua riqueza harmnica, ou seja das suas qualidades estticas
e expressivas.
H cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano, ou
ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! No h nada mais chocante para o ouvido
do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz diferente. S
podemos admitir uma razo para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, a idade, e isto
varia de indivduo para indivduo. O agudo pode diminuir, a extenso pode perde algumas notas,
mas isto no se deve a uma mudana de categoria vocal e sim idade, quando o potencial
muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente no permitir mais a
tonicidade muscular necessria ao extremo agudo. Porm, isto no implica de modo algum na
mudana de tessitura da voz falada ou cantada.
So numerosos os cantores que, aps uma desclassificao voluntria, tiveram que interromper
uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a mesma tonalidade
para a voz falada e cantada.
Tendo em vista as numerosas e variadas concepes no que diz respeito tcnica da voz
cantada, podemos nos perguntar como reagiro os cantores ao lerem este livro. Alguns diro
que cantar no to difcil como dizem. H cantores para os quais algumas indicaes sobre
o sopro, a zona de ressonncia, foram suficientes para que eles chegassem a resultados
satisfatrios. Outros fizeram longas carreiras com uma tcnica mais ou menos certa e sem
grandes problemas ... o que verdade. A primeira resposta para isto que todo cantor
iniciante sempre faz progressos, independentemente da tcnica utilizada, e que em seguida
possvel produzir sonoridades de certa qualidade, com um mecanismo substituto.
Podemos responder, tambm, que nem todo mundo reage do mesmo modo, e isto nos mais
diferentes assuntos. No que diz respeito voz cantada, muito freqente observar jovens
cantores que rapidamente apresentam uma voz caprina, o que chegam a ter ndulos.
Tambm encontramos artistas, em final de carreira, que tiveram dificuldades vocais
importantes sem alteraes larngeas. Isto mais raro. Portanto, preciso considerar aqueles
que possuem uma poderosa musculatura, uma laringe slida, belas cordas vocais, um bom
equilbrio psicolgico e que mesmo maltratando sua laringe quase no tero problemas.
Porm, no se trata destas pessoas. Trata-se de todos aqueles que possuem uma bela voz,
que so dotados em todos os aspectos, que tm um belo futuro pela frente, porm uma
laringe mais frgil que no deve ser maltratada, nem sobrecarregada a fim de evitar as
complicaes orgnicas, mais ou menos graves, que podem acontecer algumas vezes
rapidamente.
Esses cantores, sem o suporte de uma tcnica apropriada, utilizaro - inconscientemente -
mecanismos de compensao no caso de uma fraqueza passageira. No incio quase no
haver esforo, mas logo depois estes sero renovados e progressivamente determinaro
modificaes da tcnica, portanto do timbre, ao qual o ouvido se acostumar pouco a pouco.
As dificuldades aumentaro e os cantores se preocuparo cada vez mais com sua voz. Este
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estado de insegurana e de inquietao particularmente traumatizante e do ponto de vista
nervoso, extremamente esgotante.
Ao invs disto, se o cantor sente e sabe o que faz, e porque o faz, ele ter sua disposio -
nos momentos difceis - a possibilidade de usar os princpios bsicos da sua formao, e
poder constantemente readaptar sua tcnica. Isto muito importante, pois no podemos
esquecer que a voz maltratada torna-se frgil, principalmente por que ela depende do estado
geral, psicolgico e nervoso.
O estudo do canto trata-se de um ensino delicado e difcil, que exige muitas qualidades:
uma cultura musical extensa, um ouvido apurado, seletivo, capaz de discernir a menor
alterao do timbre, e tambm o gosto pela pedagogia. Como cada aluno um caso
particular, nada deve ser sistemtico. preciso adaptar-se constantemente, modificar os
procedimentos, as descries imaginrias que podem provocar reaes diversas conforme as
pessoas.
Quando se trata de tcnica vocal, nada fcil de explicar. Alguns mecanismos - os mais
importantes - so inconscientes, involuntrios. Eles no so palpveis nem visveis. Eles
derivam de movimentos voluntrios. esta dificuldade de fazer compreender e realizar a
voz cantada, que faz com que cada professor tenha um vocabulrio pessoal, e no fcil
criar um que possa ser o mesmo para todos, como acontece com os outros instrumentistas.
por isto que o exemplo importante. Porm, a imitao s tecnicamente benfica, se o
cantor puder, ao mesmo tempo, reportar-se a um mecanismo e s sensaes que ele possa
reproduzir conscientemente. Os exemplos so teis, tambm, por que permitem ao aluno
desenvolver seu senso crtico, a sensibilidade e a seletividade de sua audio bem como o
gosto pelo belo canto.
evidente que isto no suficiente para se fazer de cada cantor um artista excepcional. Ele
pode adquirir o estilo, a declamao, a inteligncia do texto, a interpretao mas nada poder
lhe dar aquilo que ele deve possuir em si mesmo: um belo rgo vocal, e principalmente
aquele dom raro e insubstituvel o instinto do canto. Se a natureza foi generosa: a
musicalidade e a sensibilidade lhe permitiro comunicar, aos outros, aquilo que o texto e a
msica evocam para ele. Ns esperamos que o contedo deste livro tenha permitido
aprofundar o conhecimento da tcnica vocal, alm de obter um acordo sobre as regras
fundamentais e sua aplicao. Elas deveriam servir de base para a formao dos professores
de canto, a fim de que eles possam educar e desenvolver a voz dos jovens cantores que lhes
sero confiados. Desta forma, estes sero capazes de responder s exigncias e diversidade
de obras que eles iro executar, graas sua tcnica.
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PREPARAO DE UM TEXTO
Chega um momento onde preciso abordar os textos. um problema delicado que exige a
resoluo da qualidade do timbre, da amplitude vocal, da homogeneidade, do alcance, da
afinao, associao s mudanas de intensidades, de extenso e de durao.
Para superar essas dificuldades, vrios procedimentos podem ser propostos:
Falar o texto em voz alta, para que o ouvido se habitue diferenciao das vogais e
clareza das consoantes, caso contrrio pode acontecer que o cantor acostumado com
uma voz de certa cor por exemplo, a voz sombria acredite estar sendo
compreendido, quando na realidade cada sonoridade esta maculada de um colorido
anormal que torna o texto incompreensvel.
Cantar o mesmo texto na mesma nota, subindo em semitons do D 2 ao R 4, para
um tenor.
Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorvel a fim de se
conscientizar das modificaes do volume das cavidades de ressonncia e do
deslocamento da sensao vibratria impostas pela frase cantada.
Unir texto e melodia conservando na memria aquilo que foi realizado e percebido
anteriormente.
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ATAQUE DO SOM
Em toda ao voluntria, o pensamento precede o ato, portanto toda preparao mental, toda
imagem subjetiva ter conseqncias sobre o conjunto dos mecanismos, particularmente
quando se trata do ataque agudo, o que acontece nos exerccios que seguem:
Nesse exerccio, o mais importante ter conscincia daquilo que foi realizado com as notas agudas,
ligando os sons entre si. E na segunda vez renov-lo, no momento do ataque, depois de ter
respirado.
A nota mais importante, nos exerccios ascendentes sempre aquela que precede a nota aguda.
Ela deve ser colocada de tal modo - isto numa boa zona de ressonncia - que no haja nada mais
alm de juntar a presso e arredondar a sonoridade passando-se sobre a nota superior.
O exerccio acima pode servir como o precedente. A primeira nota encontrada trs vezes.
comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. Realmente ela se beneficia do que foi
realizado antes e ela bem conduzida pelo sopro. esta posio que deve ser tomada no ataque
da primeira nota.
Cada vez que o ataque mal realizado, por que as cavidades supra-larngeas no foram
preparadas de antemo, que a presso foi mal regulada, o que torna impossvel uma boa
ressonncia.
Neste tipo de exerccio, a respirao deve intervir em cada nota ascendente, para aumentar a
presso abdominal, ao mesmo tempo que a firmeza da musculatura para-vertebral mantida. Este
mecanismo sincrnico com a elevao do vu palatino, da laringe e da zona de ressonncia. No
final do exerccio, a sustentao abdominal no deve ser relaxada, seno a inspirao seguinte
seria invertida.
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OS SONS LIGADOS
Estes exerccios sero precedidos da prtica de respirao que permite sentir a importncia
da presso do sopro, cada vez que se aumenta sua intensidade. o que precisa ser feito nos
seguintes exerccios:
O fato de subir de uma nota outra ou de modificar a intensidade, leva a sustentar e alargar
as cavidades supra-larngeas. Mas, para que elas no se fechem novamente, e para que no
haja modificao do timbre, necessrio imaginar que elas continuam a alargar-se e que a
presso mantida constantemente. No se trata de uma posio rgida, ao contrrio, uma
atividade constante que modela o som, o sustenta e trabalha-o para manter a afinao, sem
modificar a qualidade da voz, apesar das mudanas de intensidade. Vemos assim como a
sustentao abdominal importante. A escuta das sonoridades deve ser permanente de modo
a propiciar a interveno do mecanismo que acaba de ser descrito e que vlido tambm
para o terceiro exerccio. Tudo isto com conhecimento de causa. Os exerccios sero
trabalhados de meio em meio tom do d 3 ao l 4 para um soprano.
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EXERCCIOS PARA
COMBINAR A EXTENSO, A AGILIDADE,
A RAPIDEZ, A INTENSIDADE, A DESTREZA, ASSIM COMO AS MUDANAS DE
VOGAIS.
Como podemos repetir vrias vezes o mesmo tema, preciso manter a presso ao subir e
relax-la somente no incio da subida seguinte, menos na ltima vez para no estar em
posio inspiratria, o que inverteria os movimentos respiratrios.
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Uma vez lentamente, trs vezes depressa, mudando as vogais.
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A mesma tcnica ser adotada para os exerccios que seguem, sempre alternando as
vogais.
Como regra geral, subir uma escala, a intervalos ascendentes : aumentar a presso, alargar
as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para cima e para trs, acima do vu palatino,
tanto no grave como no agudo, de modo que a sensao de tremor vibratrio esteja sempre
localizada no alto. Descer a escala, controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a
zona de ressonncia, nem a presso e sem fechar as cavidades de ressonncia.
Na subida dos sons, a maioria dos cantores se preocupa principalmente com as notas agudas.
Se elas so difceis, isso pode ter as razes mais variadas. Pode ser que elas estejam
comprimidas, que haja falta de homogeneidade. sempre por que a adaptao ao
treinamento, no seu conjunto, no foi progressiva. Pode ser que a voz passe rapidamente,
suba e desentoe. Para evitar este defeito, preciso manter a respirao baixa no grave, dar
pouca presso e, no entanto, no reter o sopro; no se trata de parar a atividade mas somente
economiz-la, mant-la, e cuidar da direo do sopro. s vezes, o cantor canta desafinado
por outros motivos. A voz sobre sobretudo no final das frases ou sobre uma nota sustentada
muito tempo. As cordas vocais coaptam fortemente, a voz fica comprimida, o cantor exerce
presso.
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Figura 29 - Elevao do vu palatino e alargamento das cavidades de ressonncia.
Outras vezes canta muito baixo, por conta de uma m adaptao respiratria. Por falta de
sustentao, o sopro no resiste e gasto rapidamente. As cordas vocais coaptam mal e as
cavidades de ressonncia no mantm a postura. A voz velada. Por todas estas razes,
pode ser que o cantor no consiga sustentar um som sem desafinar.
Em todo caso, o cantar desafinado causa sensaes bem diferentes daquelas que so
consideradas normais quando se canta certo. O cantor deve poder reconhec-las.
Ele precisa sentir se est desafinando, pois ele pode no ter conscincia deste fato.
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EXERCCIOS PARA
TREINAR A MOBILIDADE E A AGILIDADE
Estes exerccios permitem os rgos vocais retomar, normalmente, sua funo. laringe de
reencontrar sua mobilidade com a condio de que a lngua e a mandbula estejam flexveis,
que a respirao se adapte s mudanas de altura e de intensidade e que as cavidades de
ressonncia se modifiquem ao mesmo tempo. Apesar destas flutuaes, a sensao de tremor
vibratrio deve situar-se sempre acima do vu palatino. Se, apesar destas precaues, os
rgos estiverem muito rgidos podemos fazer este exerccio da seguinte maneira:
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EXERCCIOS PARA
FORTIFICAR AS CORDAS VOCAIS
Quando a voz est destimbrada, velada em toda sua extenso, as cordas vocais coaptam mal
e deixam passar o ar. Estes exerccios devolvero a elas a tonicidade.
A tcnica, em seu conjunto, a mesma que nos exerccios precedentes. Mas, dada a rapidez,
sempre buscando a leveza, o som deve permanecer redondo, claro e parecer mais agudo. Se
a musculatura se mantiver dcil, gil, leves contraes abdominais sero involuntariamente
produzidas a cada ataque. Mas se estas contraes se localizarem na parte superior da caixa
torcica por que a respirao est invertida. Quando a pessoa est muito relaxada,
momentaneamente podemos comear os exerccios pelo mdio. Deste modo, os msculos
estaro mais firmes e as cordas vocais coaptaro melhor. Descendo-se para o grave, bastar
manter a firmeza dos ressonadores e a do sopro para que a voz permanea timbrada.
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EXERCCIOS DE AGILIDADE
PREPARANDO PARA O TRINADO
Este ltimo exerccio inicia com pulsaes espaadas, portanto melhor percebidas, em
seguida cada vez mais prximas, podendo ir at os semi-tons. Neste momento, se
aumentarmos a presso vigorosamente, o trinado pode aparecer. Ser necessrio mant-lo
com muita energia at o fim. Passa-se a escutar uma sonoridade que parece bi-tonal, na qual
a nota superior domina. Este procedimento muito mais rpido que a repetio de duas
notas cada vez mais depressa. O professor pode ajudar o aluno de duas maneiras.
Primeiramente mostrando, ele mesmo, como a laringe sacode durante o trinado. Em seguida,
colocando o dedo mdio sobre o pomo de Ado do aluno e fazendo movimentos de baixo
para cima para facilitar as sacudidelas larngeas.
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- Unir o texto e a melodia conservando na memria aquilo que foi realizado e percebido
anteriormente.
Aps ter assimilado a tcnica, restar ao cantor abordar as obras clssicas, o repertrio
contemporneo e ter a sabedoria de recusar tudo aquilo que estiver fora do seu alcance e de
suas possibilidade vocais.
Se no grave o aluno tem dificuldades para usar os ressonadores, ser interessante usar a
vogais nasais, precedidas, em certos casos, de uma consoante nasal. A medida que o
exerccio sobe de meio em meio tom, ser preciso mudar as nasais na ordem a seguir, o
inverso ser utilizado na descida.
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Esta escolha leva em conta a abertura progressiva das cavidades supra-larngeas. No mdio
alto, as vogais nasais se tornam mais difceis dado o abaixamento do vu palatino. Como as
vogais orais, elas precisam de um aumento do volume das cavidades de ressonncia.
necessrio aproximar-se progressivamente da vogal correspondente, sempre guardando o
colorido da nasal, sem modificar a presso (figura 24).
Trata-se pois da dosagem realizada pelas modificaes sutis da posio dos rgos. Em
seguida, estes exerccios sero praticados com todas as vogais. Para o grave e o mdio, as
emisses com boca fechada so muito usadas pelos professores de canto (figura 25). Este
procedimento permite situar melhor as sensaes vibratrias. Quando bem aplicado muito
eficaz, desde que no se procure o tremor vibratrio muito frente, e de que no haja
esforo larngeo. com leveza e usando a presso que se pode subir sem esforo.
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s vezes acontece que o grave no timbra. As cordas vocais coaptam mal. H um gasto
muito grande de ar. Neste caso deixa-se o sopro quase parado, cuidando para retardar o
fechamento das costelas e com poucas contraes abdominais. E, medida que os sons
sobem ir aumentando pouco a pouco a presso usando de preferncia as vogais claras (, i).
Neste tipo de exerccio de pouca extenso, se o mecanismo normal obtemos belas
sonoridades. preciso memoriz-los e desenvolv-los sobre toda a extenso vocal.
Muitos cantores se queixam de no ter os graves. Isto deve-se, muitas vezes, a laringe estar
situada muito em cima e no se relaxar ao descer a escala. Esta posio de esforo impe o
fechamento larngeo que abafa a sonoridade. Utiliza-se preferentemente as vogais u, , que
facilitaro o relaxamento larngeo.
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determinada posio, constante, j que os movimentos internos da articulao mudam, de
modo muito preciso, tanto para as vogais como para as consoantes.
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VOCALIZES
Por Fausto Nascimento
Pontos importantes:
Faa com cautela;
Respeite seu limite;
No se esquea de fazer exerccios de respirao e relaxamento antes de come-los.
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