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Cubismo Checo:

Um caso nico na explorao Arquitectnica das relaes entre Esprito e Matria

Dissertao para obteno do Grau de Mestre em Arquitectura

Nome do Aluno:
Maria da Piedade Aldinhas de Freitas Ferreira

Orientador Cientfico:
Doutor Jos Manuel Pinto Duarte

Co-Orientador Cientfico:
Doutor Jorge Manuel Fava Spencer

Jri:
Presidente: Doutor Lus Filipe Ferreira Afonso

Vogal:
Doutor Michel Toussaint Alves Pereira

Lisboa, FAUL, Dezembro, 2014


2
Ttulo da Dissertao: Cubismo Checo: Um caso nico na explorao
Arquitectnica das relaes entre Esprito e Matria

Nome da aluna: Maria da Piedade Aldinhas de Freitas Ferreira


Orientador: Doutor Jos Manuel Pinto Duarte
Co-Orientador: Doutor Jorge Manuel Fava Spencer
Mestrado: Integrado em Arquitectura
Data: Dezembro 2014

Resumo

O Objectivo deste trabalho abordar a influncia que o Cubismo nascido em


Frana teve no desenvolvimento da arquitectura Cubista de Praga, na Repblica
Checa, no incio do sculo XX. Esta tese faz uma pequena reviso histrica das
origens e contexto em que surgiu o Cubismo, as influncias que sofreu, os seus
autores, e como este influenciou o nascimento das vanguardas artsticas da
Europa, no incio do sculo XX, especificamente, o cubismo da arquitectura
Checa da cidade de Praga. A tese apresenta como casos de estudo a biografia dos
principais autores, uma breve descrio das mais importantes peas
arquitectnicas no estilo cubista e em anexo uma traduo para a lngua
portuguesa do dirio de Pavel Jank, o principal terico do movimento. O
movimento Cubista na Arquitectura desenvolveu-se num curto perodo de tempo
mas o seu impacto foi profundo na cidade de Praga. Os seus resultados so de
grande interesse para a Histria da Arquitectura.

Palavras-chave: Arquitectura Cubismo Praga Histria da Arquitectura

Dissertation title: Czech Cubism: a unique event in the Architectonic


exploration of the relationships between Spirit and Matter

Maria da Piedade Aldinhas de Freitas Ferreira


Supervisor: Doutor Jos Manuel Pinto Duarte
Co-Supervisor: Doutor Jorge Manuel Fava Spencer
Master in Architecture
Date: December 2014

Abstract

The purpose of this study is to present the influence of French-born Cubist


painting in the development of the Cubist architecture of the city of Prague,
Czech Republic, in the early XX century. This thesis makes a short historical
review of the origins and context in which Cubism appeared, the influences it
had suffered, their authors, and how this was specifically linked to the birth of
the European artistic avant-gardes of the early twentieth century, specifically, the
Cubist Architecture of the Czech city of Prague. This thesis presents as case
studies the biography of the lead authors, a brief description of the most
important architectural pieces designed in the cubist style and also includes in
anex an unprecendent Portuguese translation of the journal of Pavel Jank, the
leading theoretician of the movement. The Cubist movement in architecture was
developed in a short period of time but its impact was profound in the city of
Prague. Its results are of great interest for the History of Architecture.

Key-words: Architecture Cubism Prague History of Architecture


4
ndice geral

Agradecimentos

1. Introduo ____________________________ 23

2. Estado da Arte _________________________ 27

3. Origens e definio de Cubismo ______________43

4. Influncias ____________________________49

5. Contexto _____________________________ 61

6. Experincias Cubistas na Arquitectura de Praga ___ 77

7. Bibliografia ___________________________ 129

ANEXO I. O Dirio de Pavel Jank ________________ 135

ANEXO II. Referncias bibliogrficas registadas no dirio de


Pavel Jank de 1911 a 1914 ______________________ 163

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6
ndice de imagens
8
Fig. 3.01: Amadeo de Souza-Cardoso, em frente a um espelho refletindo seu
amigo Emrico Nunes no appartement que ele tinha sobre o Boulevard du
Montparnasse.
Fonte:
http://en.wikipedia.org/wiki/Amadeo_de_Souza_Cardoso#mediaviewer/Fi
le:Amadeo_de_Souza-Cardoso_em_Paris_01.jpg

Fig. 3.02: Pablo Picasso, 1908-1909.


Fonte:ttp://en.wikipedia.org/wiki/Pablo_Picasso#mediaviewer/File:Portrai
t_of_Pablo_Picasso,_1908-
1909,_anonymous_photographer,_Mus%C3%A9e_Picasso,_Paris...jpg

Fig. 3.03: o jovem Pablo Picasso em Monmartre.


Fonte:http://www.myclassiclyrics.com/artist_biographies/images/Pablo_Pi
casso_Biography.jpg

Fig. 4.01: Henri Matisse, Retrato de Madame Matisse (A risca verde), 1906.
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Fauvism#mediaviewer/File:Matisse_-
_Green_Line.jpeg

Fig. 4.02: Henri de Toulouse-Lautrec, No Moulin Rouge, 1892.


Fonte:http://en.wikipedia.org/wiki/ToulouseLautrec#mediaviewer/File:Lau
trec_at_the_moulin_rouge_1892.jpg

Fig. 4.03: Vincent van Gogh, A Noite Estrelada, 1889.


Fonte:http://www.google.pt/imgres?imgurl=&imgrefurl=http%3A%2F%2F
www.wikiart.org%2Fen%2Fvincent-van-gogh%2Fthe-starry-night-
1889&h=0&w=0&tbnid=WBwHmPAsPpGQOM&zoom=1&tbnh=177&tbnw=
284&docid=nRvHu9X85kJoHM&tbm=isch&ei=TEXFU-
LGL8aPO5HbgZgF&ved=0CAUQsCUoAQ

Fig. 4.06: Van Gogh, Retrato, data desconhecida.


Fonte: http://uncyclopedia.wikia.com/wiki/File:Van_gogh-photo.jpg

Fig. 4.05: Van Gogh, Autoretrato com orelha cortada. 1889.


Fonte: http://www.wikiart.org/en/vincent-van-gogh/self-portrait-with-
bandaged-ear-1889-1

Fig. 4.06: Paul Gauguin, Parau api, (Duas Mulheres do Tahiti) , 1892
Fonte:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d0/Paul_Gauguin_14
4.jpg

Fig. 4.07: Paul Cezanne, 1861.


Fonte:
http://www.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fupload.wikimedia.o
rg%2Fwikipedia%2Fcommons%2F8%2F8c%2FPaul_cezanne_1861.jpg&img

9
refurl=http%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FPaul_C%25C3%25A9
zanne&h=759&w=521&tbnid=gTBaE8WVTQxSuM%3A&zoom=1&docid=yzz
YS5ygzaJDdM&ei=dUnFU5ydFvGM4gTGh4HoDA&tbm=isch&iact=rc&uact
=3&dur=256&page=1&start=0&ndsp=23&ved=0CCMQrQMwAA

Fig. 4.08: Paul Cezanne, Natureza Morta com Cortina, 1890.


Fonte:
http://www.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fupload.wikimedia.o
rg%2Fwikipedia%2Fcommons%2Fd%2Fd0%2FPaul_Gauguin_144.jpg&img
refurl=http%3A%2F%2Fes.wikipedia.org%2Fwiki%2FPaul_Gauguin&h=224
3&w=3200&tbnid=U2fxNY6ykLO9UM%3A&zoom=1&docid=BjHxEfm2eJV
3AM&ei=EUrFU7AZxtjhBPX_gLAP&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=102&
page=1&start=0&ndsp=21&ved=0CCoQrQMwAQ

Fig. 4.09: Jacob van Hulsdonck, Natureza-Morta com limes, laranjas e


uma rom, cerca 1620-1640.
Fonte:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacob_van_Hulsdonck_(Flemish
_-_Still_Life_with_Lemons,_Oranges_and_a_Pomegranate_-
_Google_Art_Project.jpg

Fig. 4.10: Paul Cezanne, Banhistas, 1894-1905.


Fonte:
http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne#mediaviewer/File:Paul
_C%C3%A9zanne_048.jpg

Fig. 5.01. Pablo Picasso, Pequeno almoo de um homem cego, 1903.


Fonte: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/breakfast-of-a-
blind-man-1903

Fig. 5.02 Pablo Picasso, data desconhecida.


Fonte:http://maisquecuriosidade.blogspot.pt/2010/06/pablo-picasso-
algumas-curiosidades.html

Fig. 5.03. Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon, 1907.


Fonte:
http://www.moma.org/explore/conservation/demoiselles/images/demoisell
es_NewFINAL.jpg

Fig. 5.04: douard Manet, Le Djeuner sur lherbe, 1863.


Fonte:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89douard_Manet_-
_Le_D%C3%A9jeuner_sur_l'herbe.jpg

Fig. 5.05: Braque e Picasso, data desconhecida.


Fonte: http://37.media.tumblr.com/tumblr_lip4n3ndoP1qew1aoo1_500.jpg

10
Fig. 5.06: Pablo Picasso vs Georges Braque, 1909-1911 (fase analtica).
Fonte: http://3.bp.blogspot.com/-
FUsq72G371A/UVSYiHP37zI/AAAAAAAAAFg/tfG4-0Ef35o/s1600/Picasso-
vs-Braque.jpg

Fig. 6.07: Bohumil Kubita, autoretrato, 1908.


Fonte:
http://en.wikipedia.org/wiki/Czech_Cubism#mediaviewer/File:Bohumil_K
ubi%C5%A1ta.jpg

Fig. 6.08: Alphonse Mucha, Donna Orechini, data desconhecida.


Fonte:
http://en.wikipedia.org/wiki/Alphons_Mucha#mediaviewer/File:Alphonse
_Mucha_-_Donna_Orechini.png

Fig. 6.09: Otto Gutfreund, Ansiedade, 1912.


Fonte:http://images.arcadja.com/gutfreund_otto-
anxiety~OM338300~10000_20110613_L11105_5.jpg

Fig. 6.10: Raymond Duchamp-Villon, projecto para a Maison Cubiste, 1912.


Fonte:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/f/f7/Raymond_Duchamp
_Villon,_La_Maison_Cubiste,_Projet_d'Hotel_(Cubist_House),_in_Les_P
eintres_Cubistes,_Guillaume_Apollinaire,_17_March_1913,_Maison_Figui
ers_et_Cie.jpg

Fig. 6.11: Raymond Duchamp-Villon, 1912, La Maison Cubiste no Salon


d'Automne de 1912, detalhe da entrada.
Fonte:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/Raymond_D
uchamp-
Villon,_1912,_La_Maison_Cubiste_(Cubist_House)_at_the_Salon_d'Auto
mne,_1912,_detail_of_the_entrance._Photograph_by_Duchamp-Villon.jpg

Fig. 6.01: Pavel Jank,


Fonte:http://2.bp.blogspot.com/_nMOs_rmmN8Q/Sc2eafZh5GI/AAAAAA
AAABI/pm-NIzOk8X8/s320/janak.jpg

Fig. 6.02: Josef Gor


Fonte: http://img.geocaching.com/cache/3fcf9859-95da-44f9-8382-
8b7846fb4874.jpg

Fig. 6.03: Vlatislav Hofman


Fonte:http://en.wikipedia.org/wiki/Vlastislav_Hofman#mediaviewer/File:
Vlastislav_Hofman_1928.png

Fig. 6.04: Josef Chochol


Fonte: http://www.greatvillas.org/data/30/19/praha-chochol-vysehrad-
choc.jpg

Fig. 6.05: Ji Kroha, caricatura.

11
Fonte: http://www.slavnevily.cz/data/22/131/brno-kroha-karikatura.jpg

Fig. 6.06: Pavel Jank, 1912. Esquio para a fachada de um pavilho.


Fonte: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/dresden-
b1f05ccf30a022b2ef837f1bc22d925f2318bbdb

Fig. 6.07: Pavel Jank, Casa Dr. Fra, Pelhimov ,1913-14, reconstruo
Fonte: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/leipzig-
a93cf93db3ae6d491e1b4fc8c4e1d869daa36a33

Fig. 6.08: Pavel Jank, Casa Dr. Fra, Pelhimov ,1913-14, esquio
Fonte: http://dossierdearte.files.wordpress.com/2011/01/casa-fara.jpg

Fig. 6.09: Josef Chochol, Vila Kovaovic, 1912-1913


Fonte: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/leipzig-
3d7b4f23b8f853910e4c64f09cdf897a59db524a

Fig. 6.10: Josef Chochol, Vila Kovaovic, 1912-1913


Fonte: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/leipzig-
bb3acf149db4936fbaca693a61d56be89205d997

Fig. 6.11: Josef Chochol, Vila Kovaovic, 1912-1913


Fonte: http://dossierdearte.files.wordpress.com/2011/01/kovarovic.jpg

Fig. 6.12: Abbada Diamante no antigo Mosteiro Bernadinos em Warsvia,


1514.
Fonte:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1d/Sklepienie_kryszta
%C5%82owe_ko%C5%9Bci%C3%B3%C5%82_%C5%9Bw._Anny_w_Warsz
awie.JPG

Fig. 6.13: Abbada Diamante, Eslovnia.


Fonte:http://mw2.google.com/mw-
panoramio/photos/medium/56215496.jpg

Fig. 6.14: Abbada Diamante em Bechybe, Rpublica Checa.


Fonte:
http://www.bdonline.co.uk/pictures/164xAny/4/3/5/1553435_Bechyne,_C
zech_Rep.jpg

Fig. 6.15: Josef Chochol, bloco de apartamentos Neklanova Street, 1913-


1914.
Fonte:

12
http://media-cache-
ec0.pinimg.com/236x/3b/0b/8d/3b0b8d5c46a0890eeba722d10b4b65c1.jp
g

Fig. 6.16: Josef Chochol, entrada para bloco de apartamentos Neklanova


Street, 1913-1914.
Fonte: http://lava.ds.arch.tue.nl/gallery/praha/f179.html

Fig. 6.17: Josef Chochol, bloco de apartamentos Neklanova Street, 1913-


1914, perspectiva de rua
Fonte: http://lava.ds.arch.tue.nl/gallery/praha/f180.html

Fig. 6.18: Josef Chochol, bloco de apartamentos Neklanova Street, 1913-


1914, pormenor da janela.
Fonte: http://lava.ds.arch.tue.nl/gallery/praha/f181.html

Fig. 6.19: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, vista frontal.


Fonte:
http://cs.wikipedia.org/wiki/Josef_Go%C4%8D%C3%A1r#mediaviewer/So
ubor:Josef_Go%C4%8D%C3%A1r_pavillion_L%C3%A1zn%C4%9B_Bohdan
e%C4%8D.JPG

Fig. 6.20: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, plantas primeiro e


segundo piso.
Fonte: http://mujweb.cz/kamil.fris/josefgocar/Image3.gif

Fig. 6.21: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, vista interior.


Fonte: http://images.nypl.org/index.php?id=1604659&t=r

Fig. 6.22: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, pormenor das


janelas.
Fonte:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bf/Laze
nsky_dum_v_Bohdanci_01.jpg/300px-Lazensky_dum_v_Bohdanci_01.jpg

Fig. 6.23: Josef Gor, Casa Madona Negra, 1911-1912. Vista de rua.
Fonte: http://www.praguecityline.com/wp-content/uploads/2009/07/PHA-
D%C5%AFm-u-%C4%8Cern%C3%A9-Matky-Bo%C5%BE%C3%AD02.jpg

Fig. 6.24: Josef Gor, Casa Madona Negra, 1911-1912. Pormenor de


fachada.
Fonte:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/55/U_cerne_matky_b
ozi5.jpg

13
Fig. 6.25: Josef Gor, Casa Madona Negra, 1911-1912. Pormenor de
fachada.
Fonte: http://media-cache-
ak0.pinimg.com/736x/38/fd/46/38fd46154ffe607f6028beb4b09839bd.jpg

Fig. 6.26: Josef Gor, Casa Madona Negra, 1911-1912. Interior do caf.
Fonte: http://www.czechtourism.com/getmedia/503e1ad7-0199-41ee-a487-
2f8ac7d160c2/a-cubism-
3.jpg.aspx?width=800&height=533&ext=.jpg&maxsidesize=800

Fig. 6.27: Josef Gor, Casa Madona Negra, 1911-1912. Pormenor do


corrimo.
Fonte: https://c1.staticflickr.com/9/8436/7803129348_8dd2d1bf5f_z.jpg

Fig. 6.28: Josef Gor, Casa Madona Negra, 1911-1912. Escadaria.


Fonte: http://mclicious.files.wordpress.com/2010/07/blackmadonna.jpeg

Fig. 6.29: Eric Mendelsohn, Einstein Tower Potsdam, 1921. Vista exterior.
Fonte:http://2.bp.blogspot.com/-LbAcga20olI/TjlTsOSq-
YI/AAAAAAAAAvk/9zl3e8_sCFU/s1600/Mendelsohn_Einstein+Tower+Pot
sdam.jpg

Fig. 6.30: Eric Mendelsohn, Einstein Tower Potsdam, 1921. Axonometria.


Fonte:
http://31.media.tumblr.com/tumblr_mcb632aZni1qm4bu8o1_1280.jpg

Fig. 6.31: Vlatislav Hofman, Projecto para o cemitrio de Praga, 1912,


xilogravura.
Fonte:http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/bern-
daa4eb98c5c4fdc721d1ad708c51517569c9fd9f

Fig. 6.32: Vlatislav Hofman, Fachada, 1915. Xilogravura.


Fonte:http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/leipzig-
ce1d36430e448692d03e0c7d82b92b6586d17505

Fig. 6.33: Vlatislav Hofman, Igreja, 1918.


Fonte:http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/leipzig-
676465d91aad816c4bdd02e1441eaa303aeb6b0e

Fig. 6.34: Vlatislav Hofman, Projecto para unidade residencial em


Palackeho, Praga, 1913.
Fonte:http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/leipzig-
59a121af50e4988be8d67c388c554689decd7ba3

Fig. 6.35: Emil Kralicek, entrada do Armazm Diamante, 1912-1913.

14
Fonte:http://i.lidovky.cz/pes/10/042/pcl/WAG3264d4_Kralicek_Diamant
_3.jpg

Fig. 6.36: Emil Kralicek, entrada do Armazm Diamante, 1912-1913.


Fonte: http://www.europost.bg/img/?id=5165&sz=2

Fig. 6.37: Emil Kralicek, entrada do Armazm Diamante, 1912-1913.


Fonte: http://img.radio.cz/pictures/architektura/kubismus_diamant.jpg

Fig. 6.38: Emil Kralicek, Poste Cubista, 1912-1913.


Fonte: http://img.radio.cz/pictures/architektura/kralicek_lampa.jpg

Fig. 6.39: Emil Kralicek, Poste Cubista, 1912-1913.


Fonte:http://sofia.czechcentres.cz/public/galleries/12/11730/kralicek_lamp
a.jpg?8718808c72a331ae0925b1728d1ce734

Fig. 6.40: Otakar Novotn, Uitelsk domy, Residncia dos Professores,


1919-1921.
Fonte:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/U%C4%8Dit
elsk%C3%A9_domy_-
_ul._Eli%C5%A1ky_Kr%C3%A1snohorsk%C3%A9_v_Praze.jpg

Fig. 6.41: Otakar Novotn, Uitelsk domy, Residncia dos Professores,


1919-1921.
Fonte: http://www.langweil.info/josefov/img/dsc/dsch1046.jpg

Fig. 6.42: Otakar Novotn, Uitelsk domy, Residncia dos Professores,


1919-1921, pormenor.
Fonte:http://files.pametni-desky-v-
praze.cz/system_preview_detail_200003014-e509ce6013/IMG_8838.JPG

15
16
Agradecimentos

17
18
Em primeiro lugar, eu gostaria de expressar os meus
mais sinceros agradecimentos ao meu Orientador, o Professor
Jos Pinto Duarte, por ter aceitado ser meu orientador aps o
desaparecimento do Professor Duarte Cabral de Mello, o meu
primeiro Orientador e por me incentivar a no abandonar este
projecto. Quero tambm agradecer ao Professor Jorge Spencer
pelo interesse demonstrado pelo tema e pela disponibilidade em
rever o meu texto e ter assumido o papel de co-orientador.

Tambm devo expressar a minha mais profunda gratido


ao Professor Duarte Cabral de Mello, cuja sabedoria, amizade e
humor irei sempre recordar. O Professor Cabral de Mello foi a
referncia mais importante durante o processo de pesquisa a ele
se deve a aquisio de conhecimentos em reas diversas como
Arquitetura, Filosofia, Ciberntica, Lgica e at mesmo Poltica.
O valor que o leitor pode encontrar nestas pginas , portanto,
tambm consequncia de seu talento como arquitecto, professor
e pensador.

Gostaria tambm de expressar a minha gratido e mais


profundos agradecimentos minha famlia, especialmente a
minha me Isabel, que sempre alimentou a minha curiosidade,
pela sua f inquebrvel nas minhas capacidades, por partilhar
comigo a sua maravilhosa biblioteca e por muitos, por vezes
intensos, debates intelectuais. Gostaria tambm de agradecer ao
meu Pai Pedro, por sempre ter respeitado as minhas escolhas
profissionais e nunca ter duvidado da minhas capacidades, por
estar sempre presente, pela compreenso e amor demonstrado

19
nos momentos mais difceis e por me lembrar de ir dormir,
durante os muitos turnos nocturnos que foram feitos a estudar.
Devo tambm agradecer s minhas irms Concha e Francisca,
pelo amor e apoio contnuo.

E por ltimo, mas, mais importante, quero agradecer meu ao


parceiro de vida Andreas, pelo seu amor e apoio ao meu
trabalho, pela compreenso dos muitos momentos de distrao
e por ter trazido beleza minha vida. Esta tese dedicada a ele.

20
1. Introduo

21
22
O objectivo deste trabalho apresentar um caso
particular da Histria da Arquitectura pouco conhecido em
Portugal, o Cubismo na arquitectura da cidade de Praga, na
Repblica Checa.
O tema enquadra-se no contexto da realizao da tese de
Mestrado Integrado da autora, licenciada em Arquitectura pela
Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa
em 2008.
A escolha do tema deve-se sobretudo sua importncia
cientfica e acadmica, dado que no existe literatura referente
ao tema na lngua Portuguesa, e a nica traduo do dirio de
Pavel Jank que existia at data est feita na lngua Inglesa e
de difcil acesso. A motivao pessoal para fazer esta pesquisa
surgiu do interesse de longa data da autora no Expressionismo
Alemo e tambm nas teorias estticas de Worringer e Lipps
acerca da empatia, sendo que estas influenciaram directamente
as experincias cubistas da arquitectura de Praga. O dirio de
Jank demonstra o seu conhecimento da obra destes autores.
Os objectivos do trabalho so dar a conhecer este caso
particular na Histria da Arquitectura e a pergunta principal
que se procurou responder foi at que ponto o Cubismo de
Picasso influenciou estas manifestaes.
A metodologia utilizada para responder s questes da
investigao consistiu numa reviso exaustiva da escassa
literatura existente, bem como a recolha de material fotogrfico
em arquivo e visita aos edifcios mencionados como casos de
estudo.
Este estudo realizou-se em duas fases, sendo a primeira
no segundo semestre do ano lectivo de 2011-2012 e a segunda

23
fase no segundo semestre do ano lectivo de 2013-2014. O
falecimento do meu Orientador, o Professor Duarte Cabral de
Mello e a necessidade de emigrar para a Alemanha por motivos
profissionais foram as condicionantes que levaram
interrupo do estudo.

O documento apresenta a seguinte organizaao:

- uma introduo em que se explica o tema;


- o estado da arte, ou reviso da literatura existente;
- um captulo dedicado s origens e definio de Cubismo;
- um captulo dedicado ao Contexto cultural em que o Cubismo
se desenvolveu;
- um captulo dedicado s Experincias Cubistas da
Arquitectura de Praga;
- uma concluso em que se apresenta uma sntese dos
resultados da pesquisa;
- um anexo dedicado traduo do dirio de Pavel Jnak, at
data indito na lngua Portuguesa;
- um anexo com as referncias bibliogrficas registadas;
no Dirio de Pavel Jank de 1911 a 1914;
- uma listagem da bibliografia que se utilizou como suporte ao
trabalho;
- uma concluso em que se explicitam os resultados obtidos com
a pesquisa.

24
2. Estado da Arte

25
26
Aps mais de um sculo desde a inveno do Cubismo na
pintura por Picasso e Braque e da manifesta influncia que este
teve nas inmeras vanguardas artsticas que se seguiram,
especialmente da primeira metade do sculo XX, ainda com
grande especulao que se tentam resolver os mistrios
subjacentes quilo que foi a representao de uma nova viso do
mundo, executada numa esttica que reune sculos de tradio
artstica e que, pela sua subverso, gerou algo radicalmente
novo. Isto deve-se por um lado intencional falta de escritos
tericos por parte dos seus inventores originais que expliquem
as regras ou intenes por detrs da sua pintura, por outro,
devido forte influncia dos poucos textos escritos durante a
poca e que, sendo j em si mesmos derivaes e especulaes
acerca das intenes originais, conduziram o entendimento do
Cubismo numa direco que o relaciona maioritariamente com
uma leitura mecanicista do mundo, marcada pela relao
espao/tempo e uma predominncia do sentido da viso na
fruio dos objectos artsticos.

hoje mais claro que esta uma compreenso reduzida


daquilo que o cubismo procurou concretizar. Sendo uma forma
de expresso artstica que elegeu a natureza-morta como tema
principal das suas reflexes, e pensando na tradio que este
gnero tem no tratamento dos objectos pela exaltao das suas
qualidades sensoriais atravs da representao pictrica, o
cubismo procura acima de tudo reunir no mesmo espao de
representao, primeiro analiticamente e mais tarde atravs de
uma sntese, uma ideia das sensaes transmitidas pelos
objectos, com especial destaque para a sugesto do tacto,

27
atravs da introduo da colagem e da insistncia no tratamento
da textura.

Apesar de Gideon1 afirmar que na representao cubista o


observador est em movimento, e que aquilo que surge no
espao de representao so as mltiplas vistas que este pode
ter do objecto ou conjunto de objectos contemplados, a ideia de
base foi, segundo o prprio Braque, procurar representar um
objecto tal como este existe no espao, nas suas trs dimenses,
no tempo (fazendo-nos dar razo a Gideon) e na conscincia,
atravs da sugesto sensorial do observador (arriscaramos
ns). Para este efeito, em vez da iluso criada no Renascimento
com a perspectiva, escolheu-se o sistema de representao em
planta, corte e alado, no menos clssica, mas ainda assim,
oferecendo a possibilidade de uma abordagem operativa ao
tema da representao dos objectos, sendo que os transforma
em coisas representadas facilitando o caminho para a sua
progressiva abstraco.

Gombrich afirma que o anti-naturalismo da arte Egpcia,


nomeadamente na pintura de frisos, no se deve a
desconhecimento acerca das propores das figuras
representadas, em destaque a humana, mas sim manifestao
do conhecimento da realidade dos objectos, para alm da sua
aparncia em determinadas situaes.2 O cubismo pega nesta
tradio, acrescentando-lhe o carcter tridimensional e o

1Cf.: GIEDION, Sigfried. (2003). Space, Time & Architecture: the growth of
a new tradition. 1941. Harvard University Press. USA

2Cf.: GOMBRICH, Ernst Hans .(2006). The Story of Art. 1950. Phaidon
Press. London

28
tempo. Assim todos os objectos tratados tm um grande
enfoque na sua qualidade material. O espao dos objectos
deixa de ser apenas a sua aparncia plana e fixa num
determinado ponto de vista mas sim a massa que toda a sua
matria constituinte ocupa no espao e, ainda, todas as
possibilidades de extenso desta massa corprea no mesmo
espao, quer no caso do observador se mover em torno deste,
segundo os trs planos de aco possveis, ou ainda no caso de o
prprio objecto estar ou poder vir a estar em movimento.

O facto de o cubismo ter eleito como sistema de representao


aquele que principalmente utilizado em arquitectura e artes
aplicadas, torna-o imediatamente ligado arquitectura. No
entanto, a relao entre o cubismo e a arquitectura vai muito
alm deste pequeno ponto de contacto. Desde o aparecimento
do cubismo que a arquitectura, assim como todas as artes, o
procurou interpretar e incorporar de vrios modos. O facto de
no ser possvel afirmar com preciso uma definio do que o
Cubismo, tornou a sua assimilao no domnio da arquitectura
num fenmeno que poderamos descrever pela expresso
popular quem conta um conto, acrescenta-lhe um ponto.
Assim, em vez de encontrarmos uma transposio directa
daquilo que se desenvolveu maioritariamente na pintura,
assistimos ao aparecimento num curto espao de tempo de
vrias interpretaes daquilo que poderia ser a transposio
desta viso do mundo para a concepo do espao
arquitectnico, sendo que em todas elas o contexto (geogrfico,
histrico, poltico e cultural) assumiu um papel fundamental.

29
No entanto, embora a grande diversidade encontrada nas
diversas experincias de concretizao, possvel identificar
temas comuns, nomeadamente, a preocupao pela
interpretao do genius loci e ainda a manifestao do zeitgeist,
num mundo de rpidas e drsticas transformaes polticas e
sociais. Assim, o cubismo tornou-se numa moda algo to novo
e impossvel de ignorar, que quem no o apanhasse ficaria
inevitavelmente passado para trs. Este esprito competitivo foi
fomentado por Kahnweiler, galerista de Picasso e Braque, que,
ao ter a percepo do que esta inveno significava no contexto
artstico, incentivou os seus protegidos a no falarem sobre o
seu trabalho e mostrarem-no apenas num circuito muito
reduzido. No caso particular de Picasso, este resumiu-se
essencialmente ao ncleo da famlia Steiner (seus mecenas),
sendo que a influncia deste se notou at na poesia de Gertrude.

Voltando arquitectura, so maioritariamente prticas,


ou melhor, concretizadas em obra, a maioria das reflexes que
nos chegam acerca do cubismo. Apesar da manifesta influncia
desta forma artstica no desenvolvimento da arquitectura do
sculo XX, so, incrivelmente, poucas as referncias
bibliogrficas que tratam especificamente deste tema a
arquitectura e o cubismo. Este trabalho, mais do que fazer um
levantamento exaustivo das manifestaes arquitectnicas
originadas por influncia do cubismo, procura mostrar
exemplos da sua aplicao na arquitectura, em diferentes
contextos e que este fenmeno, apesar de ser fruto de um
contexto temporal muito especfico, apresenta ainda um grande
potencial de explorao arquitectnica e que existem ainda

30
possibilidades para desenvolvimento. Se a prpria arquitectura
abandonar a persistente leitura do cubismo como um fenmeno
puramente visual e o compreender como, acima de tudo, uma
arte que sintetiza sensaes e emoes atravs da representao
hptica de objectos no espao, e que, assim, estabelece um
dilogo com o observador, conduzindo as suas prprias
emoes num processo de empatia, ento o cubismo na
arquitectura poder deixar de ser visto como uma srie de
fenmenos isolados no espao e no tempo para se tornar numa
possibilidade esttica aplicvel nos dias de hoje.
Assim sendo, segue-se uma cronologia das obras que
trataram este tema mais seriamente e em maior profundidade
desde as suas origens, e que foram estruturantes para a
formulao do tema proposto, com o objectivo de perceber em
que medida estas referncias acrescentaram conhecimento
sobre o tpico de investigao. Para o efeito utilizou-se a
estrutura cronolgica proposta por Columina3 como referncia
base e a esta foram acrescentadas as referncias de outras
fontes consideradas importantes no contexto do tema proposto:

- 1908: Georges Braque, numa entrevista que publicada,


curiosamente, numa revista de arquitectura o The
Architectural Record of New York como parte de um artigo
chamado The Wild Men in Paris afirma, a propsito de um
dos seus desenhos publicados no artigo, que foi necessrio
desenhar trs figuras para representar cada aspecto fsico de

3COLUMINA, Beatriz. Where are we?, BLAU, Eve. Architecture and


Cubism. (1997) pp. 143-144

31
uma mulher, tal como uma casa deve ser desenhada em
planta, alado e corte. 4 Esta afirmao foi considerada o
primeiro testemunho ocular publicado acerca do cubismo e a
afirmao mais antiga de um cubista acerca da sua arte a ser
registada (Fry, 1966).

- 1909: Marinetti, manifesto futurista5;

- 1910: Guillaume Apollinaire usa pela primeira vez o termo


cubismo; Apollinaire escreveu o prefcio para a primeira
exposio cubista fora de Paris, o VIII Salo dos Independentes,
Bruxelas em 1911. No prefcio que consta do catlogo da mostra
Apollinaire afirma que estes "estes novos pintores aceitaram o
nome de cubistas que lhes foi dado. Apollinaire descreveu o
cubismo como uma nova e elevada manifestao da arte e
no um sistema que restringe o talento do artista, e as
diferenas que caracterizam no s o talento, mas at mesmo o
estilo destes artistas so uma prova evidente disso.6

- 1910: Pavel Jank publica o ensaio Da arquitectura


moderna arquitectura na revista Styl;

- 1912: Gleizes-Metzinger, Du cubisme ; no mesmo ano


Pavel Jank publica O prisma e a pirmide;
4 BURGESS, Gelett. The Wild Men of Paris, Architectural Record 27 (Maio
1910), pp.405.
5 Cf.: MARINETTI, F.T. (1909) Futurist Manifesto.
http://vserver1.cscs.lsa.umich.edu/~crshalizi/T4PM/futurist-
manifesto.html
6 Cf. APOLLINAIRE, Guillaume. (1911) Prface, in Catalogue du 8e Salon
annuel du Cercle d'art Les Indpendants, Muse moderne de Bruxelles, 10
June - 3 July 1911.

32
- 1913: Apollinaire, Les peintres cubistes, no mesmo ano
Pavel Jank publica The renewal of the facade; Lger crits;

- 1918: Amde Ozenfant e Charles-Edouard Jeanneret


(mais tarde conhecido por Le Corbusier), Aprs le Cubisme.
Este manifesto, baseado no texto anterior de Ozenfant, Notas
sobre o Cubismo (1916), tornou o cubismo num fenmeno
popular, apesar das tentativas dos prprios autores de o
ultrapassarem atravs da esttica proposta com o Purismo (Ball,
1881);

- 1920: Daniel-Henry Kahnweiler publica pela primeira vez


Der Weg zum Kubismus, em que sugere uma distino entre
duas atitudes distintas no cubismo desenvolvido antes e depois
da inveno da colagem em 1912, que descreveu como,
respectivamente analtica e sinttica. Importante de notar
que, na sua apreciao, Kahnweiler refere-se fundamentalmente
obra de Picasso e Braque e, pontualmente, outros dos seus
protegidos como Gris, no existindo qualquer meno a Gleizes,
Metzinger, Delaunay, Villon ou Duchamp-Villon, os membros
da Section dOr e autoproclamados tericos do Cubismo;

- 1920-1925: Le Corbusier e Ozanfant, editores, LEsprit


Nouveau (28 nmeros). A revista foi descrita como a ltima e
de longe a mais substancial de uma srie de tentativas de
fundar uma revista Cubista em Paris (Banham, 1960);

33
- 1925: Ozenfant e Jeanneret, A pintura moderna. Este
livro foi constitudo por uma srie de artigos re-impressos a
partir da LEsprit Nouveau, constituindo a primeira
avaliao histrica e crtica do cubismo (Fry, 1966);

- 1941: Sigfried Giedion, Espao, Tempo e Arquitectura.


Entendido como uma referncia muito importante no contexto
da arquitectura moderna, este autor afirma a importncia do
cubismo na sua fundao, partindo do argumento que o
cubismo se desenvolve atravs da representao pictrica de
uma nova teoria do espao e dos novos modos de o perceber,
retirada das cincias (matemtica e fsica). Giedion afirma que
impossvel compreender a [Ville] Savoie, a partir de uma
vista num s ponto; literalmente uma construo no espao e
no tempo e que a interpenetrao de espaos na arquitectura
moderna advm desta representao na pintura cubista sendo
que Picasso e Braque por volta de 1910 (...) exibiram o
interior e o exterior dos objectos simultaneamente. Na
arquitectura Le Corbusier desenvolveu, segundo o mesmo
princpio, a interpenetrao do espao interior e exterior
(ibid, 408);

- 1948: Henry-Russell Hitchcock Painting Toward


Architecture, em que salienta tanto a influncia da pintura na
arquitectura moderna como desta na pintura, particularmente
aquilo a que chama a fase arquitectnica do cubismo, a
segunda fase do cubismo, comeando por volta que 1912, a que
se chamou sinttica;

34
- 1960: Reyner Banham, Theory and Design in the first
Machine Age em que desde incio do livro identifica uma srie
de gestos revolucionrios por volta de 1910, largamente
relacionados com os movimentos Cubistas e Futuristas como
primeiros pontos de partida para o desenvolvimento da
arquitectura moderna;

- 1963: Colin Rowe e Robert Slutzky publicam a primeira


parte do ensaio Transparency: Literal and Phenomenal,
escrito de 1955 a 1956 e em circulao na forma de manuscrito
pelas escolas de arquitectura nos anos anteriores sua
publicao, primeiro na revista Perspecta em 1963, mais tarde
traduzido para alemo e publicado em Tranzparenz em 1968.
Foi mais tarde traduzido para outras lnguas e tornou-se no
nico e mais influente texto a re-abrir o debate acerca da
relao entre a arquitectura e o cubismo. Ainda hoje tido como
referncia em vrias escolas de arquitectura, particularmente
nos EUA. O artigo contesta o argumento de Gideon acerca da
transparncia literal dos materiais e prope antes uma
interpretao fenomenolgica da transparncia, em que esta
implica mais do que caractersticas pticas, implica uma
noo alargada da ordem espacial. Transparncia significa
[neste sentido] a percepo simultnea de diferentes
localizaes espaciais (Kepes, 1944);

- 1979: Ivan Margolius publica Cubism in Architecture and


the Applied Arts, em que atravs de uma reviso histrica,
estabelece os paralelos evidentes entre as experincias
realizadas em Paris por Duchamp-Villon, no sentido de

35
concretizar a esttica cubista em todos os campos artsticos, e a
sua influncia na gerao da chamada arquitectura cubista de
Praga, fazendo j meno influncia do expressionismo
alemo e das correntes estticas que exploraram a teoria da
empatia como motor da concepo e fruio da obra de arte
(Lipps e Worringer);

- 1982: Franois Burkhardt e Milena Lamarov


publicam Cubismo Cecoslovacco: architecture e interini, a
primeira obra a debruar-se mais intensivamente acerca do
fenmeno da arquitectura cubista de Praga, na Repblica
Checa. Os autores apontam como referncias fundamentais
para o aparecimento deste estudo, as exposies Paris-
Prague, no Muse National dArt, Paris em 1966 e que se
debruou essencialmente sobre a pintura e a escultura, e uma
mostra realizada em 1976 no Museu de Artes Figurativas de
Praga intitulada Cubismo Bomio7 que completaria este
universo, introduzindo referncias acerca das experincias
realizadas no campo da arquitectura, interiores e artes
aplicadas. O livro de Burkhardt e Lamarov faz o primeiro
levantamento histrico das fontes grficas (plantas, cortes,
alados, esquios, fotografias) e tambm inclui uma reflexo
terica que relaciona a recepo do cubismo na Bomia com o
contexto social, poltico, artstico e cientfico vivido na Europa
de ento, com especial destaque para a influncia da cultura
Germnica e a ideia da Gesamtkunstwerk na gnese das
experincias cubistas de Praga;

7Desta exposio resultou a publicao WARNOD, Jeanine (1976) Bateau-


Lavoir: Wiege des Kubismus: 1892-1914. Weber Genf. A autora no teve
acesso a esta publicao, por isso no est includa no Estado da Arte.

36
- 1989: Rosalind Krauss apresenta The Motivation of the
Sign no simpsio Picasso and Braque em Novembro, no
MoMA, Nova Iorque, um ensaio que rene a teoria que veio a
construir desde o final dos anos 70 com Yve-Alain Bois que,
suportada na lingustica estrutural, prope um modelo para a
compreenso da gerao de significados na obra de arte como
uma funo da representao de cdigos e convenes. Krauss e
Bois, suportados pelo sistema diferencial de linguagem
proposto por Saussure, como um paradigma para a
interpretao das operaes de significao realizadas em
especial nas papiers colles, pretendiam demonstrar que o
significado est sempre mediado pelo sistema;
inevitavelmente, irremediavelmente, inequivocamente,
processado pelas relaes e convenes estruturais do prprio
sistema . Krauss continuaria a desenvolver trabalho sobre o
cubismo durante muitos anos, tendo publicado os Picasso
Papers, uma colectnea em que rene vrios pensamentos
acerca do papel do artista na fundao da arte moderna;

- 1990: Irena antovsk Murray defende a tese de


mestrado Sources of Cubist Architecture in Bohemia: The
Theories of Pavel Jank, na School of Architecture, McGill
University, Montreal, sendo o primeiro estudo alguma vez
realizado sobre as teorias por detrs da arquitectura cubista
Checa antes da Primeira Grande Guerra. Para as analizar,
Murray debruou-se sobre o trabalho de Pavel Jank, arquitecto
e terico e um dos pioneiros da arquitectura cubista na ento
Bomia. A tese incorpora a traduo para a lngua inglesa do
dirio de Jank de 1911 a 1914, o perodo ureo do Cubismo

37
Checo. Atravs da consulta do seu dirio, dos textos publicados
por Jank nas publicaes especializadas da poca, e ainda da
lista de referncias bibliogrficas nas quais suportou a sua
teoria, a autora traa o desenvolvimento das teorias de Jank e
situa as suas fontes dentro do contexto histrico e cultural,
provando que este no se limitou a imitar o Cubismo Francs
mas estava sobretudo preocupado em desenvolver uma nova
arquitectura que possusse tanto continuidade histrica como
validade universal;

- 1997: Eve Blau e Nancy J. Troy publicam como editoras


Architecture and Cubism, at data, a mais extensa e
exaustiva colectnea de ensaios acerca das relaes entre a
arquitectura e o cubismo. O livro faz uma recenso crtica dos
principais textos e manifestos associados ao cubismo, tanto por
parte dos seus autores como por crticos de arte
contemporneos e posteriores ao movimento. Faz uma
abordagem abrangente, procurando compreend-lo como um
fenmeno que teve a sua gnese num contexto artstico
especfico mas que, mesmo com todas as
derivaes/interpretaes que a arquitectura fez dele, estas
mantiveram sempre alguns pontos em comum,
independentemente do contexto (Paris, Praga ou at Munique,
Weimar e Berlim) nomeadamente, o re-despertar do interesse
pela arquitectura gtica. Acrescenta ainda ensaios acerca da
transposio da esttica do cubismo para o desenho de jardins,
da influncia do recproca do cubismo na poesia de Stein e
Apollinaire, e da sua influncia nas questes do desenho urbano
e leitura da cidade;

38
- 2006: Ji vestka and Tom Vlek publicam
como editors Czech cubism 1909-1925: art, architecture and
design; com artigos por Jaroslav Andl et. ali; sendo a traduo
de esk kubismus, catlogo da exposio patente em
Dsseldorf em 1991 na Kunstverein fr die Rheinlande und
Westfalen. at data a reviso mais completa acerca do
fenmeno da arquitectura cubista de Praga, incluindo a
documentao de objectos de design e mobilirio, procurando
mostrar a sua interpretao como Gesamtkunstwerk e
apresentando uma extensa documentao fotogrfica dos
objectos produzidos durante este perodo.

39
40
3. Origens e definio de Cubismo

41
42
Os homens selvagens de Paris (The Wild Man of Paris)
foi a descrio utilizada por Burgess8 no seu artigo com o
mesmo nome em que descreve o ambiente artstico e as
personagens que habitavam em Montmartre e que so os
protagonistas do movimento a que mais tarde se viria a chamar
de cubismo a partir da descrio do crtico de arte Leixelles
que utilizou a palavras cubos a propsito de um quadro de
Braque.
A fauna artstica deste bairro era constituda por um
grande grupo de artistas vindos de vrios pontos da Europa e,
mais tarde at do outro lado do Atlntico, em especial dos
pases do centro como a Alemanha, Repblica Checa (ento
Bomia), Polnia e Rssia, mas tambm da Pensula Ibrica ,
notavelmente representada por Amadeo de Souza Cardoso e,
menos timidamente, Pablo Picasso.

Fig. 3.01: Amadeo de Souza-Cardoso, em frente a um espelho refletindo seu


amigo Emrico Nunes no appartement que ele tinha sobre o Boulevard du
Montparnasse,

Fig. 3.02: Pablo Picasso, 1908-1909.

8BURGESS, Gelett. The Wild Men of Paris, Architectural Record 27 (Maio


1910), pp.405.

43
Estes artistas levavam vidas mais ou menos
independentes, conforme os apoios dos mecenas e galerias,
alguns deles em recluso total e voluntria nos seus estdios,
outros mais atentos verve da poca, participando
activamente na vida bomia de Paris, donde tiravam inspirao,
estavam atentos s novidades e, sobretudo, caa de modelos
(ou vtimas) para os seus quadros. com especial graa que
Burgess traa o retrato do jovem Picasso, citando os seus olhos
demonacos a danar pelo espao como resposta pergunta
onde que arranja as suas modelos?9.

Fig. 3.03: o jovem Pablo Picasso em Monmartre.

Nesta fase, a joie de vivre de Picasso resultava tanto do


entusiamo natural do momento em que estava a viver como, e
talvez principalmente, da segurana que o contrato com
Kanhweiler lhe proporcionou podia dedicar-se inteiramente

9 Ibid.

44
sua arte, livre das preocupaes que o perseguiam, em especial
no seu perodo azul, em que aps se ter revoltado contra o pai e
o academismo de Madrid, decidiu talhar o seu prprio caminho,
primeiro por Barcelona e depois Paris, onde viria a conhecer
no apenas o sucesso (Picasso sempre fora um menino
prodgio) mas, principalmente, a satisfao pessoal. Em Paris
libertara-se das amarras do formalismo clssico, a que
retornaria por vezes mas por opo, quando conheceu no museu
de etnografia a arte primitiva dos africanos e tomou contacto
com Cezanne, atravs da grande exposio retrospectiva que se
fez em 1906, ano da sua morte. Esta atitude de esponja que
absorve as influncias do tempo e do espao onde se encontra,
foi no apenas um trao marcante do artista at ao final da vida
(e obra) mas tambm, curiosamente, um dos traos do prprio
movimento cubista e dos seus muitos representantes.

45
46
4. Influncias

47
48
O primitivismo e a brutalidade que caracterizam os
quadros de Picasso foram traos comuns na arte destes
estranhos artistas que viveram comprometidos em ultrapassar o
ideal acadmico da representao do belo procurando express-
lo atravs de uma ideia de transcendncia. Mais do que
aparncia, estes brutos ou feras procuraram a essncia da
realidade, aquilo que evoca a sensao visceral, pura, primitiva
e no convencional. Mas no fundo estes jovens artistas no
foram absolutamente pioneiros e no foi por acaso que
escolheram fixar-se todos no mesmo local. Procuraram seguir
os passos dos primeiros rebeldes que se instalaram em Paris, os
neo-impressionistas que, atrados pela luz e a vida bomia, a
beberam (bem como ao popular absinto) at ultima gota,
sendo Henri Toulouse-Lautrec um dos exemplos mais
marcantes tanto em vida como em obra (se que se poder
dissociar uma da outra).

Fig. 4.01: Henri Matisse, Retrato de Madame Matisse (A risca verde),


1906.
Fig. 4.02: Henri de Toulouse-Lautrec, No Moulin Rouge, 1892.

49
Os seus quadros mostram-nos os bastidores da vida
urbana da belle poque, as alegrias e tristezas daqueles que
sustentam e existem por detrs da hipocrisia burguesa,
instituda plenamente no fin-de-sicle, a explorao do corpo
feminino como moeda de troca pela independncia ou
sobrevivncia na cidade, agora que nos campos j no se sabia
viver.

Foi para fugir desta crueldade, j descrita na poesia de


Baudelaire, que os trs grandes pais do que viria a ser o cubismo
preferiram trocar os vcios e a superficialidade da vida urbana
pelo exlio voluntrio e a contemplao na natureza - Van
Gogh, Gauguin e Cezanne. O primeiro levaria a sua misso at
loucura, mas concretizou-a em representaes honestas em
relao quilo que era a projeco das suas emoes. Vincent
queria mostrar que aquilo que vemos acima de tudo no
apenas o que somos (como mais tarde diria Gombrich) mas,
sobretudo, como estamos ou nos sentimos num dado
momento.

Fig. 4.03: Vincent van Gogh, A Noite Estrelada, 1889.

50
A sua paleta de cores estridentes pode ser lida como um
alfabeto de emoes puras, numa construo potica agitada
por uma alma (e um corpo) em movimento (movida). Muito
antes da action painting conturbada de Pollock, j o proto-
expressionismo de Van Gogh corporifica no espao da tela
vises do olho e do esprito transpostas para outra forma de
vida atravs do corpo do artista, no em tmidos e curtos gestos
de mo, que caracterizaram as tentativas impressionistas de
fixar delicadamente pequenos e fugazes instantes de luz atravs
da cor, mas sim, atravs de amplas, largas e por vezes violentas
rotaes de brao e ombro que, nas suas vrias direces,
continuam a conduzir-nos o olhar e a sensao. Portanto, Van
Gogh interpretou fisicamente estas impresses e sua
expresso se entregou de corpo e alma o que, obviamente, teve
um grande impacto na sua (j de si frgil) constituio
fisiolgica.

Fig. 4.06: Van Gogh, Retrato, data desconhecida.

51
A pintura de Van Gogh , neste sentido, carnal, como foi
alis a sua conturbada e intensa existncia. Levaria esta
tendncia ao exagero num pico de histeria, mutilando a sua
prpria orelha aps uma discusso com o seu querido amigo
Gauguin e tambm ter sido esta entrega ao mundo da emoo
pura (bem como a solido e o sentimento de incompreenso)
que o podero ter levado ao suicdio, pouco aps o seu retiro.

Fig. 4.05: Van Gogh, Autoretrato com orelha cortada, 1889.

Gauguin partilhara com Vincent o desejo de atingir a


essncia das sensaes e conseguir interpret-las atravs da cor.
Mais tmido (ou sereno) nos gestos, explorou-o essencialmente
atravs de grandes blocos de cor pura e saturada ou, por vezes,
contaminada por uma complementar ou oposta, para que esta
fosse fiel ideia e no aparncia. A preocupao em
agarrar deste modo os objectos de representao

52
transmitida pelo uso expressivo dos contornos a negro e o
exagero da linha. Aqui buscou inspirao na idade mdia e a
arte do vitral, cujo interesse ressurgia em Frana, e j antes em
Inglaterra com os pr-rafaelitas e o movimento Arts and Crafts.
Tambm as estampas japonesas circulavam desde ento pela
Europa, sendo que a esttica da acentuao de contornos j se
tinha manifestado atravs da Art Nouveau. Mas onde Gauguin
retirou maior inspirao foi na arte primitiva do Tahiti onde,
influenciado por Rousseau, procurou concretizar o mito do
bom selvagem e regressar inocncia no esprito e na sua
arte.

Fig. 4.06: Paul Gauguin, Parau api, (Duas Mulheres do Tahiti) , 1892.

53
A primeira ambio tornou-se mais frustrante do que
imaginara mas a segunda daria os seus frutos. Quando exps
pela primeira vez o seu trabalho, Paris (e o resto da arte) nunca
mais seriam as mesmas. A ferocidade da cor e a coragem com
que quebrou tabus nos temas tratados valeram-lhe, como ao
resto do colectivo da exposio, o ttulo pejorativo de fauves,
feras, entre risos histricos e atestados de loucura por parte dos
seus visitantes e crticos.

Impossvel de deixar para trs aquele que seria, nas


palavras de Picasso e Matisse, o pai de todos ns Czanne.
Este no fora to atormentado pelos horrores da pobreza ou do
vcio como a maioria dos seus contemporneos mas tambm
sentiu pesadamente o tdio da vida citadina e foi, sua
maneira, um rebelde.

Fig. 4.07: Paul Czanne, 1861.

54
Procurou seguir as pinceladas intensas de Pissarro mas o
impressionismo rapidamente o aborreceu. de notar que desde
a inveno da fotografia que os artistas, e em particular os
pintores, lutavam pela sobrevivncia da pintura enquanto forma
de arte e perceberam tambm as vantagens de acompanhar a
anlise cienttica da percepo da cor. Cezanne estendeu este
interesse pela cor ao interesse pela forma. Neste sentido,
podemos arriscar afirmar que a sua pintura escultural pois a
realidade material transposta para o espao de
representao atravs da sugesto do volume, dada por
contrastes de luz e sombra. Olhando atentamente a pintura de
Cezanne possvel ver que cada objecto representado atravs
de pinceladas que sugerem superfcies facetadas e o conjunto
destas, enquadrado tambm por fortes linhas que as encaixam
solidamente, que ilude o observador.

Fig. 4.08: Paul Cezanne, Natureza Morta com Cortina, 1890.

55
Nas suas naturezas mortas uma laranja surge no como
uma arma de seduo que pretende provocar sede ou fome no
observador, como na tradio da escola flamenga, mas sim
como um objecto material que tem peso, massa e textura.

Fig. 4.09: Jacob van Hulsdonck, Natureza-Morta com limes, laranjas e


uma rom, cerca 1620-1640.

Mais do que seduzir o olhar, Cezanne seduz-nos as mos,


o sentido hptico. As porcelanas surgem como placas de tinta
brilhante que parecem colagens de cacos e quase nos sentimos
tentados a testar se o seu som com um toque de unha ser o de
porcelana tambm. Ter sido esta a percepo de Picasso que o
levou a inventar os papir colles? Foi precisamente no gnero

56
da natureza morta, rodeando-se de objectos que pudesse ter ao
alcance da mo, em que Cezanne insistiu no seu processo
prprio de observao experimental at chegar sua frmula de
interpretao e representao no apenas da aparncia mas
tambm da realidade fsica e material dos objectos: as formas
devem ser reduzidas a cubos, cones e esferas. Talvez Cezanne
estivesse a pensar em Plato e no significado simblico e
espiritual dos seus slidos, mas a verdade que os jovens
artistas instalados em Paris receberam estes ensinamentos do
velho mestre e interpretaram-nos letra.

Fig. 4.10: Paul Cezanne, Banhistas, 1894-1905.

57
58
5. Contexto

59
60
O jovem Picasso, recm chegado de Barcelona a Paris e
sedento de inspirao, apanhou a onda do primitivismo e
desenvolveu o interesse pela arte africana, que juntou ao
resqucios do namoro com a melancolia sob a influncia de
Munch e outros pioneiros do que viria a ser o expressionismo e
sua natural curiosidade pelas caractersticas tcteis dos
objectos. de lembrar que Picasso j anteriormente,
nomeadamente durante o referido periodo azul, revela um
grande interesse pelo tema da cegueira e nas suas pinturas e
desenhos a este dedicados, demonstra acuidade na
compreenso da apropriao espacial e dos objectos por parte
daqueles que vm com as mos.

Fig. 5.01: Pablo Picasso, Pequeno almoo de um homem cego, 1903.

61
Esta preocupao ser uma constante da sua obra, e alm
do desenho e da pintura, Picasso trabalharia ao longo da sua
vida de modo hbrido, tanto em escultura como em assemblage,
inclusivamente em cermica e modelao e ter sido daqui que
surgiram os papier colles. Como vrias fotografias
demonstram, no seu humor usual, Picasso via o mundo com o
olhar e a mos curiosas de uma criana. Talvez isto fosse fruto
de uma particular sensibilidade pessoal, ou do interesse pelo
primitivo, mas tambm a ansiedade em ultrapassar as restries
do desenho acadmico impostas pelo pai quase desde o bero,
poder ter tido uma grande influncia neste seu desejo de
apropriar o mundo de um modo primordial. O artista afirmaria
que toda a criana nasce um artista, o difcil manter-se
artista.

Fig. 5.02 : Pablo Picasso, data desconhecida.

62
O facto que j cedo Picasso demonstraria um interesse
pela materialidade da forma e ter sido este que o levou a
interpretar o leit motiv de Czanne literalmente, servindo os
seus prprios propsitos. Em 1907 expe em Paris Les
Demoiselles dAvignon, onde sintetiza as suas preocupaes e
influncias estticas, o estudo incessante das mscaras africanas
(que negou sempre) e, principalmente, as suas memrias das
prostitutas daquela rua de Barcelona chamada Carrer
dAvignon, a quem preferiria chamar mais honestamente de
chicas.

Fig. 5.03: Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon, 1907.

63
Kahnweiller10 preferiu adaptar o ttulo ao gosto
Parisiense e lngua francesa, numa tentativa de equilibrar um
pouco a transparncia do tema. Depois do escndalo em com o
Le deujeuner sur lherbe de Manet no Salon des Independents
e dos primeiros impactos com os fauves, que o pblico estava
j espera de algum choque mas ainda assim havia um
mercado a considerar e Kahnweiler era sobretudo, alm de um
homem extremamente culto e atento teoria da esttica e da
arte, um inteligente homem de negcios.

Fig. 5.04: douard Manet, Le Djeuner sur lherbe, 1863.

10Daniel-Henry Kahnweiler (25 de junho de 1884 - 11 de Janeiro 1979), foi


um historiador e colecionador de arte Alemo e um dos principais
negociantes de arte francesa do sculo XX. Tornou-se proeminente como
dono da mais importante galeria de arte em Paris no incio de 1907 e foi um
dos maiores impulsionadores do Cubismo, especificamente da obra de Pablo
Picasso e Georges Braque. Cf. GEE, Malcolm. (1981) Dealers, critics, and
collectors of modern painting : aspects of the Parisian art market between
1910 and 1930, London, Garland.

64
Para Picasso a alterao do ttulo ter sido mais ou
menos indiferente mas a verdade que para o resto do mundo
artstico da poca (e no s) no o foi ainda que prematuro, o
cubismo nasceu e no foi para ficar apenas em Paris. Espalhou-
se como um rastilho de plvora pela Europa (sinal dos tempos,
como alis iria acontecer com a primeira e a segunda grandes
guerras). Kahnweiller percebeu rapidamente o potencial
explosivo das Demoiselles e aconselhou Picasso e Braque, que
andava a perseguir os mesmos temas e desafiou o primeiro para
desenvolver uma parceria consigo, a manterem as portas dos
seus estdios fechadas aos olhares dos colegas e a mostrarem
o seu trabalho num circuito muito reduzido. O prprio
Kahnweiler, assim como Gertrude Stein (mentora de Picasso)
pouco sabiam do que se passava entre aquelas paredes.
Conheciam mais a obra que o processo, e mesmo esta, s os
exemplares que Picasso escolhia mostrar. Ciente da importncia
das suas criaes, o espanhol manteria para sempre os seus
truques em segredo.

Fig. 5.05: Braque e Picasso, data desconhecida.

65
Apesar de no ter sido imediatamente compreendido,
aquilo a que se viria a chamar de cubismo no deixou
ningum indiferente e, como Kahnweiller previu, a concorrncia
adivinhava-se feroz. E foi. Numa tentativa de afastar as atenes
de Paris mas tambm de aumentar o desejo de descoberta deste
novo fenmeno no mercado da arte europeia, o galerista de
Picasso incute o gosto por esta nova tendncia no seu amigo
checo Kramar, colecionador de arte j antes interessado em
Czanne e Derain.

Fig. 5.06: Pablo Picasso vs Georges Braque, 1909-1911 (fase analtica).

66
Os jovens artistas checos que j tinham recebido com
enorme entusiasmo as esculturas de Rodin e os quadros de
Munch em duas exposies na Mnes que trouxeram uma
verdadeira revoluo cultural e artstica na ento Bomia,
ficaram radiantes com este novo modo de representao
pictrica e foi precisamente aqui, naquela que se tornaria a
Repblica Checa, que o cubismo foi levado at s ltimas
consequncias, numa tentativa de concretizar a
Gesamtkunstwerk11.

Fig. 5.07: Bohumil Kubita, Autoretrato, 1908.

Movidos tambm pelo entusiasmo da vida moderna e das


invenes tecnolgicas, os artistas checos estavam atentos aos

11O termo original em alemo, geralmente traduzido por obra de arte total
remete para o conceito proposto originalmente por Richard Wagner acerca
da pera como a unio de todas as artes. O conceito tornou-se num termo
utilizado em esttica, especialmente para caracterizar a vida e obra de
autores tais como Frank Loyd Wright ou Henry van de Velde. Cf., Michael A.
Vidalis, "Gesamtkunstwerk - 'total work of art'", Architectural Review, June
30, 2010

67
novos desenvolvimentos no campo cientfico, numa altura em
que Einstein leccionava em Praga e em que a teoria da
relatividade j se tinha tornado extremamente popular.
Frequentavam tambm os seres de Kant e Steiner, e os seus
princpios filosficos e antroposficos direccionavam as suas
ambies estticas no sentido duma procura da renovao de
valores espirituais atravs da arte, sendo esta vista um motor de
transformao pessoal e social. Tambm aqui se sentia a
influncia do pensamento de Marx e, mais especialmente da
fenomenologia de Husserl e do crculo de Munique e das teorias
da empatia na fruio esttica desenvolvidas por Worringer e
Lipps. Cansados do racionalismo funcionalista que vinha da
tradio de Semper e Wagner, os artistas e arquitectos checos
pegaram no cubismo como na desculpa ideal para concretizar os
novos valores e lev-los at s ltimas consequncias. A Bomia
estava j desde o final do sculo XIX num longo processo de
renovao cultural e poltica como consequncia da
independncia em relao ao imprio austro-hngaro e que
tinha tido as primeiras manifestaes visveis atravs da
instituio do dialecto como lngua oficial em vez do alemo, e
da Arte Nova (no nos podemos esquecer que Mucha apesar de
sediado em Frana era checo e foi a que comeou a desenvolver
a sua arte).

Fig. 5.08: Alphonse Mucha, Donna Orechini, 1906.

68
Atravs do contacto com o cubismo, os artistas que antes
estavam associados na Mnes perceberam que para ir mais
longe era necessrio ultrapassar o pensamento nacionalista e a
exaltao exclusiva da herana eslava e ento surgiu um grupo
de oito dissidentes os Osma e foi precisamente na escultura
que se manifestou primeiramente a influncia da selvajaria de
Paris. Gutfreund expe em 1912 zkost (Ansiedade), uma
concretizao escultrica do esprito da poca e tambm do
interesse pelo tratamento plstico da forma no espao.

Fig. 5.09: Otto Gutfreund, Ansiedade, 1912.

Ainda antes das curvilneas Formas nicas na


continuidade do espao do Futurista italiano Umberto
Boccioni em 1913, vemos em Ansiedade a mesma preocupao
pela apropriao dinmica do espao atravs de uma contnua
disposio volumtrica mas numa verso facetada (ou cubista)

69
que alm de movimento (neste caso em potncia, contido - toda
a pea concentra a sua energia no centro e a partir da se
desenvolve) sugere principalmente emoo. Gutfreund
pretendia mostrar que mesmo aparentemente discontnuas, as
formas conseguem sugerir o mesmo que a escultura clssica ou
naturalista, pois no observador que reside essa capacidade de
entendimento. Com a vantagem de permitir at mais do que
uma leitura, e portanto adicionando-lhe tambm a possibilidade
de vrias interpretaes a nvel semntico. Muito
sintticamente, podemos dizer que por entre as franjas do seu
aspecto inacabado conseguimos perceber em Ansiedade um
corpo aprisionado por uma forte carga matrica que o sufoca
como um colete de foras mas mesmo assim, a cabea que
espreita diz-nos que aquele corpo ainda respira e luta por
libertao e que toda aquela massa de prismas ainda matria
viva e possvel de alterao.

Foi precisamente esta interpretao da luta pelo domnio


da matria, que pode ser interpretada tambm como a
ansiedade de todo o acto de criao artstica, que inspirou Pavel
Jank a levar estas preocupaes para a arquitectura. Murray
indica-nos que como editor da revista Styl e co-editor da
Umeleck mescnk (onde publicou o seu artigo fundamental
O Prisma e a Pirmide), Jank manteve contacto frequente
com nomes como Guillaume Apollinaire, Henry Kahnweiler,
Herwarth Walden, Adolf Loos, Ardengo Soffici e vrios artistas
checos ento proeminentes tais como Otto Gutfreund e Vlatislav
Hoffman.

70
No entanto, apesar da intensa correspondncia entre
Praga e os cubistas de Paris, possvel constatar a partir de uma
leitura atenta do seu dirio que a maioria das reflexes tericas
de Jank no campo da arquitectura e da criao artstica em
geral pouco devem a Picasso e Braque, sendo que a nica
referncia directa obra dos cubistas franceses presente no seu
dirio abertamente crtica da qualidade tridimensional do seu
trabalho (Murray, pp. 23), afirmando que at a pintura
muitas vezes vtima do sistema da corporealidade: representa
coisas concebidas de facto plasticamente (Picasso) e no
suficientemente ptica. (Jank em Murray, pp. 23). Esta
afirmao demonstra que o elogio dos valores tcteis por parte
dos pintores cubistas era de facto um segredo bem guardado
entre os franceses, do qual Jank no tinha conhecimento.

Apesar de Jank privilegiar ao longo da sua obra terica


as qualidades pticas dos objectos, o seu interesse pelo domnio
da matria claramente escultural, ou melhor, revela um
entendimento deste nas suas quatro dimenses, no sentido em
que relaciona os objectos sempre em relao a um observador,
que no um sujeito passivo mas sim mvel e estas reflexes
so transpostas a partir da sua reflexo acerca dos fenmenos
naturais. Murray afirma que para Jank, a dicotomia entre o
Homem e a Natureza advm da sua convico que tudo o que
fazemos pertence Natureza em geral e ao mesmo tempo que
conseguimos observar os outros e ser observados por estes,
no somos visveis para esta. Atravs da leitura dos seus
artigos seminais O Prisma e a Pirmide (1912) e A
Renovao da Fachada (1913) podemos constatar que as

71
principais preocupaes de Jank incluem fundamentalmente a
geometria como elo unificador de um conjunto de preocupaes
tais como: compreender a relao da disposio axial com
determinadas formas geomtricas; inquirir acerca das
propriedades visuais e tectnicas de diferentes formas
geomtricas, em particular o tringulo; examinar o conceito
de unidade interna no contexto da proporo geomtrica
determinada pela triangulao; explorar o que constitui as
qualidades dramticas da arquitectura; explorar os princpios
de formao de deformao da matria, segundo o conceito de
Kunstwollen (Riegl) e contra os projectos de arquitectos em
particular como Henri Van de Velde; examinar a natureza da
escultura como inerente arquitectura e o tema associado do
drapejado como um exemplo de uma atribuio de vida
matria atravs da ptica; e repetidamente, um enfoque na
diferena entre a percepo ptica e tctil e na sua relao na
articulao entre a planta longitudinal ou centralizada
(Murray, 22).

Tambm possvel associar o interesse de Jank pela


triangulao e, em particular, a ateno dada ao plano da
fachada, no projecto para a Maison Cubiste de Raymond
Duchamp-Villon que contou em 1912 com a colaborao de
algumas das mais ilustres personagens do crculo cubista de
Paris (nomeadamente o grupo da Section dOr a que pertenciam
Gleizes e Metzinger). A Maison Cubiste surgiu a partir do
objectivo de criar uma obra de arte total que reforasse o
papel da Frana enquanto potncia artstica e industrial no
contexto europeu, por reaco a ateno dada Baviera com a

72
exposio Munich Ausstellung em 1908 que o Salon
dAutomne de Paris ainda no tinha conseguido superar em
1910.

Fig. 5.10: Raymond Duchamp-Villon, Projecto para a Maison Cubiste,


1912.

O projecto da Maison Cubiste seguia um programa


ideolgico proposto por Andr Mare, mentor do projecto, que
definiu os princpios estticos que esta deveria seguir, sob
grande influncia do pensamento Marxista: algo muito
Francs, tradicional, que explore motivos decorativos tpicos
franceses desde o Renascimento at Louis Philippe, e cujas
inovaes a se baseiam. Mare acrescenta tambm que
desejvel o uso de cores frescas, puras e cativantes, em
oposio aos esquemas cromticos anmicos e enervantes que

73
considera tpicos da Art Nouveau; um nvel de detalhe
vigoroso, mas tmido e discreto em vez de artstico (Cottington
em Architecture and Cubism, pp. 27). Em suma, o programa
proposto para a Maison Cubiste pretendia originalmente opor
a tradio do passado modernidade, inocncia contra a
decadncia e os valores do campo contra os da cidade. O
projecto no viria a ter muito sucesso e tornou-se mais prximo
de um salo de exposies burgus, com algum sucesso
comercial, do que no marco esttico que inicialmente era
pretendido. No entanto, a incorporao de motivos da
arquitectura gtica na sua formalizao viriam a influenciar
radicalmente a experincias arquitectnicas de Praga.

Fig. 5.11: Raymond Duchamp-Villon, 1912, La Maison Cubiste no Salon


d'Automne de 1912, detalhe da entrada.

74
6. Experincias Cubistas na Arquitectura de Praga

75
76
A interpretao que os arquitectos checos deram ao
cubismo levou-o numa direco que pouco tem a ver com a
explorao da realidade metafsica que tanto Picasso como
Braque procuraram na pintura. O Cubismo checo interessou-se
mais pelas qualidades esculturais da matria e o modo como
esta sofre influncia da aco humana, numa tentativa de
interpretar formalmente a evoluo desta ao longo do tempo.
importante relembrar que Praga era no incio do sculo XX um
importante centro cultural, onde o gnio de autores como Kafka
se desenvolveu. O tema da maquinizao e a influncia da
esttica industrial e, especialmente, do cinema a preto e branco,
condicionou a sensibilidade esttica da poca na direco de
expresses artsticas que priviligiaram os contrastes acentuados
entre luz e sombra em particular uma demarcada preferncia
pelo jogo ente o preto e o branco.

Assim sendo, tambm a arquitectura expressou esta


sensibilidade, no entanto, ao contrrio daquilo que aconteceu
com o projecto da Maison Cubiste the Duchamp-Villon, os
arquitectos checos apropriaram o cubismo no de forma
superficial, ou como a moda do tempo, mas atribuiram-lhe uma
profundidade que vinha da influncia da filosofia que props
uma abordagem espiritual acerca da tranformao da matria
no processo criativo. A filosofia de Rudolph Steiner e a teoria da
relatividade de Einstein informaram o pensamento dos artistas
da vanguarda checa que pegaram no cubismo para resolver
tambm aquilo que lhes pareceu ser um certo impasse na
cultura arquitectnica da poca, sendo que esta foi
marcadamente influenciada pelas rpidas tranformaes sociais

77
que se viviam em toda a Europa, neste caso particular, na
fervilhante Praga.

Os arquitectos checos que formaram a Associao


Artstica da Mnes estudaram as novas tipologias, em particular
a fbrica e os edifcios de habitao colectiva, e estabeleceram
um cdigo de tica que era contra uma arquitectura
marcadamente utilitria, arquitectura demasiado materialista,
que carecesse de qualidade espiritual e que no fosse
suficientemente sustentada por uma teoria com uma forte
ligao histria da arquitectura. Este cdigo de tica rejeitava
tambm o ornamento e a expresso de decorao orgnica
adicional, portanto radicalmente distante da Art Nouveau, mas
ao mesmo tempo, embora marcadamente geomtrica, tambm
dspar da Art Dco.

Os arquitectos cubistas de Praga reinvindicavam a


atribuio de valores poticos arquitectura, a liberdade para
que esta fosse mais expressiva, a possibilidade de explorar
aspectos mais cenogrficos que conferissem uma atmosfera
mais dramtica ao ambiente construdo e, sobretudo, a
afirmao da arquitectura enquanto disciplina artstica que
revela o pensamento do criador, formalizado atravs de um
processo que se desenvolve desde a abstrao materializao
da obra.

78
6.1. Principais Arquitetos cubistas

Os arquitectos cubistas de Praga formaram um crculo


muito reduzido, sendo que apesar de terem algumas
divergncias intelectuais, geralmente de cariz poltico ou
ideolgico, todos colaboraram com uma relativa proximidade. O
grupo de artistas visuais era constitudo por Pavel Jank, Josef
Gor, Vlastislav Hofman, sendo que Josef Chochol, Otakar
Novotn, Emil Kralicek tinham uma abordagem mais
arquitectnica e menos influenciada pelas artes visuais que o
grupo de Jank. No entanto, foram os escritos deste que
sustentaram o cubismo checo numa teoria consistente com o
seu tempo e cultura e a obra que da surgiu.

Segue-se uma breve biografia de cada um dos referidos


personagens, cujo critrio de seleco se baseou na importncia
das suas contribuies tanto a nvel terico como prtico.

79
6.1.1. Pavel Janak
12 de Maro 1881, Praga - 01 de Agosto de 1956

Fig. 6.01: Pavel Jank

Pavel Jank foi um arquitecto modernista Checo, tendo


tambm desenvolvido projectos ao nvel do design de mobilirio
e urbanismo. Jank destacou-se sobretudo pelo seu trabalho
como professor e terico da Arquitectura.
Jank estudou com Otto Wagner em Viena, entre 1906 e
1908 tendo de seguida trabalhado em Praga no atelier de Jan
Kotra, onde participou no projecto para o salo de exposio
do Jubileu em 1908.
Em 1911, publicou O Prisma e a Pirmide em que
apresenta uma defesa das composies arquitectnicas
dinmicas por oposio tradicional construo ortogonal que
considerou destabilizante. Jank viria a tornar-se no principal
terico do Cubismo Checo, sendo que do grupo a que
pertenciam tambm Josef Gor e Josef Chochol ter sido o que
construiu menos e mais teorizou. No entanto, o seu projecto
para a Casa Fra em Pelhimov em 1913 viria a revelar-se numa

80
pea de arquitectura fundamental para a compreenso deste
movimento na histria da Arquitectura.
Aps 1918, Janak e Gor desenvolveriam o cubismo
checo em Rondocubismo, a partir do estudo da decorao
popular e dos temas nacionalistas, posteriormente seguindo na
direco do Funcionalismo puro, mais prximo do Purismo de
Le Corbusier e retirando tambm influncia do Construtivismo
Russo. O projecto de Jank para o Palcio Adritico de 1925
um exemplo tardio das suas ideias iniciais relativamente
integrao da escultura na arquitectura.

Em 1932, Jank elaborou o plano director da Werkbund


Housing Estate Baba, na qualidade de Presidente da Artel, a
ltima das exposies de habitao da Europa. Dos 32 projectos
que apresentou para habitao, trs foram concretizados.
Em 1936 substitiu Plenik como arquitecto responsvel
pela pela recontruo do Castelo de Praga. Mais tarde estaria
intimamente ligado ao projecto habitacional funcionalista Baba
Baba, localizado nos arredores de Praga. Jank desenhou o
projecto principal para esta comunidade e foi tambm
encarregue da seleo dos arquitectos envolvidos na execuo
do projecto. Actualmente, apesar de ter sobrevivido destruio
causada pelas duas Guerras Mundiais, o conjunto encontra-se
em perigo devido a intervenes de renovao que no
respeitaram o seu carcter histrico ou, em alguns casos,
estando em mau estado devido a m manuteno.

81
6.1.2. Josef Gor
13 de Maro de 1880 Pelou-10 Setembro de 1945, Jin

Fig. 6.02: Josef Gor

Josef Gor foi um arquiteto Checo e um dos fundadores


da arquitetura moderna na Repblica Checa. Recebeu a sua
instruo inicial na Escola Tcnica Pblica de Praga e aos 23
anos ingressou na Escola de Artes Aplicadas da mesma cidade
sob a tutela de Jan Kotra, com quem colaboraria no atelier de
1906 a 1908. Durante esta poca, Gor juntou-se Associao
de Belas Artes Mnes, que deixou em 1911 para se juntar ao
grupo the Artistas Visuais cubistas e em 1912 fundou a Artel de
Praga (equivalente Deutsche Werkbund) juntamente com
Pavel Janak, Josef Chochol e Odoln.
Aps o seu envolvimento no movimento cubista, Gor
aderiu ao estilo nacional que caracterizou o Rondocubismo
Checo no incio de 1920, tendo mais tarde adoptado uma
abordagem funcionalista da Arquitectura. Como concretizaes
mais importantes da sua obra, destacam-se o Pavilho da
Checoslovquia para a Exposio Internacional de Artes

82
Decorativas e internacionais de Paris em 1925, que lhe valeu o
Primeiro Prmio. Em 1926 Gor foi premiado tambm com a
Ordre de la Lgion dhonneur.

6.1.3. Vlastislav Hofman


6 de Fevereiro de 1884-28 Maro 1964

Fig. 6.03: Vlastislav Hofman

Vlatislav Hofman foi um artista e arquitecto checo.


Embora tenha trabalhado em diferentes reas como a pintura,
cenografia, artes grficas, design de mveis e ainda como
escritor, destacou-se no campo da arquitectura, especialmente
pela sua abordagem ao cubismo.
Nascido em Jin na Bomia, Hofman estudou
arquitetura em Praga, de 1902 a 1907, sendo de certa forma um
autodidata no campo das artes visuais mas estando activamente

83
integrado nos movimentos avant-garde do pas e associado a
artistas e escritores clebres da poca tais como Karel Capek.
Hofman viria a escrever profusamente sobre poltica e tambm
ensaios acerca da filosofia da arte, especialmente para a revista
Pravo Lidu ("Direitos Humanos").
Os seus projectos de cenografia foram realizados
principalmente para o Teatro Vinohrady (Divadlo na
Vinohradich) em Praga, sendo que o seu projecto para a
produo de 1926 de Hamlet, dirigida por Karel Hilar, foi
considerado na poca particularmente notvel.

6.1.4. Josef Chochol


13 de Dezembro de 1880, Pisek - 6 de Julho de 1956, Praga

Fig. 6.04: Josef Chochol

Josef Chochol foi um arquitecto checo. Estudou


arquitectura na Escola Politcnica de Praga (1908-1924), mais
tarde na Universidade de Viena sob a tutela de Otto Wagner de

84
1907 a 1909. Chochol tornar-se-ia um dos trs arquitectos
cubistas de maior relevncia, juntamente com Jank e Gor,
sendo todos membro da Associao Mans para as Artes
Visuais.
Os trs edifcios que projectou em 1913 em Vyehrad,
Praga, so considerados obras-primas da arquitectura cubista
checa. No entanto, a maioria dos seus outros projectos, tais
como uma fbrica e um teatro no estilo cubista, foram motivo
de admirao por parte dos seus pares mas no chegaram a ser
realizados.
Em 1914, Chochol abandonaria o estilo cubista para
adoptar o estilo Construtivista, conforme a orientao
internacional e tambm em coerncia com as suas convices
polticas, as quais manifestou activamente, sendo um dos
membros fundadores da organizao Frente de Esquerda e
tambm da Ordem os Arquitectos Socialistas. Seria o nico dos
cubistas checos com fortes opinies polticas.

85
6.1.5. Ji Kroha
5 de Junho de 1893, Praga - 07 de Junho de 1974, Praga

Fig. 6.05: Ji Kroha

Ji Kroha foi um arquitecto, pintor, escultor, cengrafo,


designer e pedagogo checo. O seu trabalho em reas to
diversas afirmou-o como um marco importante da arquitectura
e do design da Repblica Checa, durante o perodo entre as duas
Guerras Mundiais.
Kroha comeou os seus estudos em Praga, mas em 1904 a
sua famlia mudou-se para Plze. De 1907 a 1909, Kroha foi
membro de um grupo de cabar amador que lhe proporcionou a
sua experincia directa no teatro. Em 1911 terminou o ensino
secundrio na Escola Secundria de Plze e no mesmo ano
comeou a estudar na Universidade Tcnica em Praga onde teve
como professores Koula, Josef Fanta e Rudolf Antonn

86
Balnek. Este seria um perodo de grande maturao
intelectual e foi tambm nesta altura que fez os primeiros
contactos com o grupo bomio do cabar de Montmartre da rua
Retezova em Praga. Como hspedes assduos das performances
a realizadas destacam-se autores clebres como Jaroslav
Haek, Max Brod, Franz Kafka, Eduard Bass, Eduard Bass,
Konstantin Biebl, Egon Erwin Kisch, Vtzslav Nezval, Karel
Teige, Frantiek Tich entre outros.
Em 1918 Kroha tornou-se membro da Unio de Artistas
Visuais Mnes e iniciou a sua colaborao com a Artel
(equivalente Checo da Deutsche Werkbund). Projectou em 1920
vrios edifcios em Mlad Boleslav e Kosmonosy, e em 1926
comeou a lecionar na Universidade Tcnica de Brno, para onde
se mudou com a sua famlia em 1928.
Kroha havia estudado arquitectura, no entanto
contribuiram para a evoluo da sua carreira o seu
conhecimento e interesse pela pintura, artes plsticas, design e
cenografia. Em 1920, tornou-se no autor que mais
significativamente sofrera o impulso cubista e, embora mais
tarde tenha preferido uma abordagem funcionalista da
arquitectura, as suas obras destacaram-se pela plasticidade,
aplicao da cor e dedicao dada ao pormenor.
Aps a 2 Guerra Mundial, tornou-se numa figura
proeminente do novo regime, estando ao servio da propaganda
do Realismo Socialista. Em 1960 retornaria ao estilo de
vanguarda caracterstico do periodo entre guerras, ao mesmo
tempo que lutou pela implementao do estilo comunista e da
pintura mural.

87
6.2. Teorias de suporte Arquitectura Checa

O maior contributo para a teoria da Arquitectura do


Cubismo Checo atribui-se a Pavel Jank, nomeadamente aos
seus dois artigos, O Prisma e a Pirmide e A Renovao da
Fachada, que publicou na revista do Grupo de Artistas Osma.
At publicao de O Prisma e a Pirmide em 1912, Jank
fora um membro da Associao de Belas Artes Mnes, tendo-a
ento deixado para fundar o Grupo de Artistas e uma nova
publicao dedicada vanguarda.

O Prisma e a Pirmide foi escrito em 1911, um ano


antes da sua publicao, e neste possvel constatar que Jank
era uma fora motriz para o desenvolvimento do movimento
cubista na Repblica Checa nos primeiros anos. O artigo foi
directamente influenciado pelo estudo que dedicou em 1911 aos
cristais da coleo de mineralogia do Museu Nacional.
Jank pretendia criar uma arquitectura como algo
cristalino, embora no necessariamente transparente como
veramos mais tarde na obra de Bruno Taut, mas no sentido
formal. Jank inspirou-se no dinamismo dos cristais, que
interpretou como conglomerados materiais de prismas e
pirmides. Por esta especificidade e tambm por no se
enquadrar na arquitectura racional do crculo de Kotera, Jank
esteve de facto mais prximo do que viria a ser o
Expressionismo Alemo.

88
No entanto, tambm Vlatislav Hofman afirmaria que o
sistem ortogonal do estilo geomtrico moderno seria no futuro
substitudo por um sistema cuja lgica de concepo consiste na
composio no plano diagonal ou triangular. Para Jank, o
carcter construtivo da geometria do estilo ortogonal moderno
reflecte a sua dependncia da matria e o seu peso. O novo
estilo cubista pretendia reflectir a natureza activa do esprito
humano e a sua capacidade de prevalecer sobre a matria.
Segundo Jank, o mais perfeito exemplo disso seria a pirmide,
a forma que se desmaterializa em direo ao topo e um
poderoso smbolo de defesa da gravidade. Assim sendo, a
matria ou massa arquitectnica simbolizada pelo monolito
ortogonal, era ententida como uma substncia passiva ou
morta. Cabe ao artista, atravs do seu esprito, investir aco
nesta substncia e reformul-la, (atribuir-lhe uma forma). Por
isso, o acto de criao arquitectnica deveria ser entendido
como espiritual, sendo que o artista poderia at desejar destruir
a substncia com que trabalha, como parte de um processo que
visa criar uma outra existncia para a matria que deseja
tranformar.
As formas arquitectnicas cubistas resultaram tambm
da influncia dos estudos sobre a percepo e do pensamento
especulativo sobre o efeito ptico do jogo de luz e sombra nas
fachadas. Jank desenvolveu tambm a sua teoria a partir do
estudo intensivo da arquitectura grega, o que pode ser
confirmado nas refleces presentes no seu dirio. Tal como no
cubismo analtico de Picasso, ou na interpretao platnica de
Czanne acerca da realidade, o conceito de Janak acerca da
frontalidade na percepo dos objectos, revela-se atravs da

89
composio de fachadas que apresentam vrias vistas frontais e
laterais ao mesmo tempo (Fig. 6.06).

Fig. 6.06: Pavel Jank, 1912. Esquio para a fachada de um pavilho.


Fonte: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/dresden-
b1f05ccf30a022b2ef837f1bc22d925f2318bbdb

6.3. O Cubismo Checo e a Tradio

Como se pode constatar pelo trabalho dos autores


referido no Estado da Arte, a maior parte das revises histricas
acerca do fenmeno da arquitectura cubista de Praga
interpretam-no como uma mera transposio da pintura cubista

90
para a arquitectura, considerando-o por isso mais especulativo e
como mais uma manifestao de uma moda num momento
histrico espefco. No entanto, existiu por parte dos seus
autores a preocupao de justificar para si mesmos e para o
pblico que estes projectos surgiam em conformidade com as
leis evolutivas e de construir, de certo modo, uma justificao
cientfica para esta abordagem espiritual da concepo
arquitectnica.

Os arquitectos cubistas definiram tambm um cdigo de


tica concreto, condenando a mera imitao de edifcios
histricos e considerando a abordagem historicista da
arquitectura como altamente imoral. Existiu por parte destes
autores uma grande preocupao em estudar a tradio
arquitectnica, de modo a compreender as leis e formalizaes
universais da disciplina (que podemos arriscar chamar-lhes
neste contexto arqutipos), respeitando a tradio. Para os seus
criadores, a arquitectura Cubista deveria, portanto, coexistir
harmoniosamente com o genius loci. 12

Em seguida apresentam-se, atravs de obras construdas


pelos referidos autores do Cubismo Checo, as trs tendncias
que reflectiram esta preocupao em manter o legado da
tradio arquitectnica, nomeadamente a inspirao barroca,
gtica e clssica.

NORBERG-SCHULZ, Christian. (1980). Genius Loci, Towards a


12Cf.

Phenomenology of Architecture. Rizzoli, New York.

91
6.3.1. Inspirao Barroca

- A Casa de Fra em Pelhimov (1913-1914) por Pavel Jank

Este projecto visou a reconstruo da fachada de uma


casa localizada no centro histrico da cidade e Jank aproveitou
esta oportunidade para reflectir e aplicar a sua teoria acerca de
uma nova concepo de espao, directamente relacionada com
as propriedades da matria. A matria assim diluda pelo
espao e a superfcie arquitectnica apresenta uma
complexidade formal semelhante das intenes de Picasso com
o cubismo analtico. Esta complexidade revela-se atravs de
dobras, fracturas e ondas que Jank utilizou como uma
referncia complexidade do drapeado na escultura clssica,
especialmente na sua re-interpretao na arquitectura Barroca.
Jank traduziu as suas reflexes espacialmente como uma
mistura entre a matria existente no interior e o espao exterior
do edifcio.

92
Fig. 6.07: Pavel Jank, Casa Dr. Fra, Pelhimov ,1913-14, reconstruo
da fachada.

Fig. 6.08: Pavel Jank, Casa Dr. Fra, Pelhimov ,1913-14, esquio.

93
- Villa Kovaovic (1912-1913) por Josef Chochol

A Villa Kovaovic encontra-se na continuidade com uma


srie de outras residncias, no entanto afirma-se como
elemento dominante de todo o conjunto. Essencialmente, a
moradia apresenta uma composio clssica, atravs de uma
clara simetria axial. O porto do jardim e a composio das
empenas so uma aplicao directa dos princpios
caractersticos da arquitectura cubista e uma transposio da
forma cristalina que os cubistas procuraram alcanar. O
mesmo princpio foi aplicado no desenho do jardim. A estrutura
evoca uma residncia barroca com o corpo projectado atravs
das empenas da fachada.

Fig. 6.09: Josef Chochol, Vila Kovaovic, 1912-1913, fachada exterior.

94
Fig. 6.10: Josef Chochol, Vila Kovaovic, 1912-1913, pormenor da fachada
posterior.

Fig. 6.11: Josef Chochol, Vila Kovaovic, 1912-1913, pormenor da fachada.

95
Fig. 6.12: Josef Chochol, Vila Kovaovic, 1912-1913, Planta.

96
6.3.2. Inspirao Gtica

Segundo podemos constatar no dirio e nos restantes


escritos de Jank, o Cubismo Checo procurou recuperar
aspectos especficos da tradio de construir nos pases da
Europa Central, nomeadamente, atravs da insero da
diagonal nos planos de fachada e da aplicao sistemtica do
tema do diamante, tando em termos de forma, como de
vazio. Aparentemente de carcter apenas decorativo, estes
elementos descendem directamente do lxico medieval da
dcada de 1470, tempo em que as abbadas diamante
apareceram pela primeira vez em no palcio de Albrechtsburg
em Meissen, espalhando-se rapidamente para o centro da
Alemanha, o leste da Prssia, a Polnia, a Bomia (actual
Repblica Checa), a Hungria do Norte (actual Eslovquia),
Austria e os Balcs.

Fig. 6.13: Abbada Diamante no antigo Mosteiro Bernadinos em Warsvia,


1514
Fig. 6.14: Abbada Diamante na Eslovnia.

97
A abbada diamante , portanto, uma forma de abbada
usada no Gtico Final, j de influncia Renascentista,
especificamente vinda de Itlia, em que o motivo do diamante
era especialmente aplicado na decorao de fachadas,
conferindo-lhes um aspecto cavernoso e apresentando jogos de
cncavo e convexo to complexos que, como o nome sugere,
invocam as facetas de uma pedra preciosa de corte. As abbadas
diamante, tambm chamadas abbadas de cristal em polaco,
so concebidas para serem construdas com blocos monolticos
de tijolo a que posteriormente se aplica reboco como
revestimento. Alguns exemplares ainda retm hoje a decorao
originalmente aplicada, mas a maioria est apenas rebocada,
factor que contribui para uma qualidade estranhamente
atemporal que as faz parecer quase como construes em
origami e cujo entendimento formal , na maioria de vezes,
acessvel apenas por visitantes com um conhecimento mais
profundo da Histria da Arquitectura.

Fig. 6.15: Abbada Diamante em Bechybe, Rpublica Checa.

98
Do ponto de vista histrico, as abbadas ou cofres em
diamante so representativas da vitalidade contnua da
arquitectura gtica na Europa Central, num momento em que a
redescoberta do passado clssico da Itlia Renascentista
influenciava directamente o desenho e construo dos edifcios.
Arquitectonicamente, este edifcios oferecem alguns dos mais
impressionantes exemplos de versatilidade e explorao
geomtrica, tanto em espaos sagrados como profanos. A
aplicao das abbabdas diamante revela um entendimento
unificado do interior que moldado atravs de uma correlao
entre o seu sistema geomtrico, a composio espacial e o
suporte. Este tipo de abbadas revela o potencial de sugerir
visualmente a integrao ou compartimentao dos interiores
de modo a faz-los parecer expandir-se, atravs da recesso
contnua dos planos, ou diminuir a sua escala at um nvel
quase claustrofbico. Este atributos contribuem para os ngulos
acentuados das ogivas e adicionam por vezes um elemento de
irregularidade ldico em espaos simtricos ou, inversamente,
conseguem harmonizar espaos interiores menos regulares.

A plasticidade deste tipo de abbada reforada pelos


acentuados contrastes de luz e sombra que so revelados
pelas suas superfcies, carcter especfico que destaca as
abbadas diamante como das mais originais e menos
conhecidas criaes da arquitectura medieval embora tanto o
cubismo checo como o expressionismo alemo viessem a
recuperar esta tradio.

99
- Bloco de apartamentos em Neklanova (1913-1914) por Josef
Chochol

Este edifcio de habitao colectiva apresenta um design


marcadamente caracterstico, com um layout forte que lembra
alguns dos projectos que viriam a ser propostos para os
arranha-cus Americanos dos anos 20. A coluna da varanda de
canto caracteriza-se pela sua esbelteza e termina de modo
semelhante ao interior de uma igreja gtica, evocando a
abbada diamante atravs de formas cristalinas.

Fig. 6.16: Josef Chochol, Bloco de Apartamentos Neklanova, 1913-1914.

100
A cornija principal revela um carcter excepcionalmente
ornamental, sendo que o autor defenderia que estas peas que
parecem ser ornamentais so to necessrias no organismo
total da obra que sob nenhuma circunstncia possvel
arranc-los do todo." A disposio geral da fachada, de
inspirao clssica, apresenta uma grelha estrutural clara. As
varandas embutidas no canto sugerem uma dimenso espacial
caracterstica do cubismo, reforando os acentuados constrastes
entre luz e sombra.
Josef Chochol comps frequentemente a sua arquitectura
com base num ritmo que se estabelecia gradualmente e que
marca o ponto em que a superfcie da fachada se fractura. A sua
postura relativamente incluso de elementos decorativos
pretendia substituir os motivos tradicionais antigos
expressando, atravs dos detalhes, a concentrao da matria
em evoluo nas trs dimenses.

Fig. 6.17: Josef Chochol, Entrada para bloco de apartamentos Neklanova,


1913-1914.

101
Fig. 6.18: Josef Chochol, Bloco de apartamentos Neklanova, 1913-1914,
perspectiva de rua.

Fig. 6.19: Josef Chochol, Bloco de apartamentos Neklanova, 1913-1914,


pormenor da janela.

102
6.3.3. Inspirao na arquitetura neo-clssica

-Termas de Bohdane (1911-1912) por Josef Gor

O edifcio foi inspirado na Arquitetura Neoclssica


Termal e nos edifcios construdos na segunda metade do
sculo XVIII, articulando estas referncias numa gramtica
cubista elegante.

Fig. 6.20: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, vista frontal.

Fig. 6.21: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, plantas primeiro e


segundo piso.

103
Fig. 6.22: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, vista interior.

Fig. 6.23: Josef Gor, Termas de Bohdane 1911-1912, pormenor das


janelas.

104
-Casa Madonna Negra (1911-1912) por Josef Gor

Originalmente concebido no estilo Classicista Moderno,


com uma estrutura racional e clara, adquiriu os seus distintivos
elementos cubistas aps a reviso fundamental do esqueleto de
beto armado, inspirado em Kotra e as suas composies
estruturais. Estes elementos esto presentes na entrada
principal e nos capitais de colunas entre as janelas. A cobertura
de mansarda assemelha-se a um cenrio caracteristicamente
Barroco e as colunas caneladas entre as janelas do terceiro piso
e a cornija principal criam uma impresso clssica.

Fig. 6.24: Josef Gor, Casa Madonna Negra, 1911-1912. Vista de rua.

105
Fig. 6.25: Josef Gor, Casa Madonna Negra, 1911-1912. Pormenor de
fachada.

Fig. 6.26: Josef Gor, Casa Madonna Negra, 1911-1912. Pormenor de


fachada.

106
Fig. 6.27: Josef Gor, Casa Madonna Negra, 1911-1912. Interior.

Fig. 6.28: Josef Gor, Casa Madonna Negra, 1911-1912. Interior do caf.

107
Fig. 6.29: Josef Gor, Casa Madonna Negra, 1911-1912.
Pormenor do corrimo.

Fig. 6.30: Josef Gor, Casa Madonna Negra, 1911-1912. Escadaria.

108
6.4. Afinidades e diferenas entre o Cubismo Checo e
o Expressionismo Alemo

Embora possa parecer estranho para um leitor


contemporneo, habituado velocidade das comunicaes
proporcionadas pelas ferramentas digitais, existiu um intenso
contacto entre os artistas Checos e os Alemes, devido
proximidade geogrfica entre os pases da Europa Central e a
relativa eficincia das vias frreas na poca. A exposio da
Artel em Colnia em 1914 foi fundamental para proporcionar
estes contactos, sendo que aps esta mostra, muitos projectos
de arquitectos checos foram publicados em revistas
Expressionistas alems como a Der Sturm e a Die Aktion. Este
facto aproxima-nos de uma justificao para as semelhanas
que se podem encontrar entre estas duas abordagens
arquitectnicas.
Segue-se uma sistematizao das afinidades e
divergncias entre a arquitectura do Cubismo Checo e a do
Expressionismo Alemo.

6.4.1. Afinidades:

- Ambas interessados em objetivos artsticos;

- A convico de que a Arquitetura deve evocar sentimentos


dramticos;

109
- Ambos os estilos refletem conscientemente a qualidade
espiritual do estilo gtico e utilizam recorrentemente a forma do
cristal como smbolo;

- Ambos os estilos visam a expresso das possibilidades


dinmicas da forma, como reflexes acerca do poder da aco
humana na transformao da matria.

6.4.2. Diferenas:

- A Arquitetura do Cubismo Checo anterior do


Expressionismo Alemo, que se desenvolveu aps a Primeira
Guerra Mundial at ao incio dos anos 20;

- O Cubismo Checo era estilsticamente mais puro, mas tambm


menos visionrio;

- O Cubismo Checo estava menos interessado no espao e no


interior, mas sobretudo no tratamento da fachada;

- O Cubismo Checo no se interessou pela apoteose da luz e do


vidro, abordando por sua vez a luz e a sombra, transmitida pela
massa, nomeadamente a pedra ou o beto.

De modo a complementar as afirmaes anteriores


acerca das afinidades e diferenas anteriormente referidas,
apresenta-se em seguida como exemplo aquele que tem sido

110
considerado pela histria da Arquitectura como um dos maiores
cones da Arquitectura do Expressionismo Alemo, a Torre
Einstein em Potsdam, por Erich Mendelsohn e alguns
exemplares das xilogravuras de Vlatislaf Hofman.

- Torre Einstein em Potsdam (1920-1924) por Erich


Mendelsohn

O propsito funcional deste pequeno edifcio no


imediatamente expresso pela estrutura, visto que o autor
privilegiou sobretudo e seu carcter simblico como elemento
mediador entre o cu e a terra. Este foi o conceito responsvel
pela definio formal do edifcio. A sua configurao,
constituda por um complexo jogo de formas cncavas e
convexas, abrigaria como programa funcional um observatrio
equipado com telescpio com a tecnologia de ponta da poca e
um laboratrio subterrneo.

Fig. 6.31: Eric Mendelsohn, Torre Einstein Potsdam, 1921, Vista exterior e
interior.

111
Fig. 6.32: Eric Mendelsohn, Torre Einstein Potsdam, 1921, Axonometria.

112
-Xilogravuras por Vlastislav Hofman

As xilogravuras de Hofman, que lembram directamente o


vocabulrio formal do Expressionismo Alemo, tal como es
escritos de Jank em 1913, foram motivo de grande polmica.
Estas xilogravuras so meditaes sobre a natureza da matria e
das suas capacidade interna, ou seja, numa abordagem que
considera a matria como algo que est vivo, em constante
movimento ou transformao, de acordo com a sua prpria
vontade, ou seja, independentemente dos esforos humanos
para a domesticar. Este entendimento da matria deve muito s
teorias de Rudolph Steiner, que por sua vez foi influenciado pela
abordagem espiritual da Cincia proposta por Goethe.

Fig. 6.33: Vlatislav Hofman, Projecto para o cemitrio de Praga, 1912,


xilogravura.

113
Fig. 6.34: Vlatislav Hofman, Fachada, 1915.

Fig. 6.35: Vlatislav Hofman, Igreja, 1918, xilogravura.

114
Fig. 6.36: Vlatislav Hofman, Projecto para unidade residencial em
Palackeho, Praga, 1913.

115
6.4.3. Outros exemplos do Cubismo Checo

- Armazm Diamante na Rua Splen (1912 -1913) por Emil


Kralicek

A casa Diamante, cuja construo foi concluda em 1912,


segundo o projecto de Krlcek, deve o seu nome ao estilo
prismtico caracterstico do Cubismo que se assemelha s
facetas de um diamante esculpido. O tema do diamante deu
origem tambm ao nome do Armazm que a existiu. Como
aspectos caractersticos de maior interesse do edifcio,
destacam-se os relevos esculturais da fachada, o portal principal
e o nicho que envolve uma esttua Barroca de So Joo de
Nepomuk, em Splen.

Fig. 6.37: Emil Kralicek, Entrada do Armazm Diamante, 1912-1913.

116
Fig. 6.38: Emil Kralicek, Entrada do Armazm Diamante, 1912-1913.

Fig. 6.39: Emil Kralicek, Entrada do Armazm Diamante, 1912-1913.

117
- Poste cubista na Praa de Jungmann por Emil Kralicek

Este poste projectado por Kralicek em 1912 para o lote


da Farmcia Adam um marco interessante pois a sua
instalao, juntamente com um novo edifcio tambm no estilo
cubista na Praa de Wenceslau, gerou muita polmia e fortes
crticas, especialmente por parte dos conservadores. Hoje em
dia um dos mais importantes cones do cubismo checo e um
conhecido ponte de interesse turstico. Mais uma vez destacam-
se a utilizao do motivo do cristal, ou diamante, e a
importncia dada ao tratamento da textura atravs da
acentuao do relevo. Evoca assim directamente as qualidades
hpticas dos objectos e a influncia (consciente ou no) da obra
de Picasso e Braque.

Fig. 6.40: Emil Kralicek, Poste Cubista, 1912-1913, vista de rua.

Fig. 6.41: Emil Kralicek, Poste Cubista, 1912-1913, pormenor.

118
- Uitelsk domy, Residncia dos Professores (1919-1921)
por Otakar Novotn;

Este edifcio caracteriza-se especialmente pela ligeira


decorao piramidal, tendo como elementes particulares a
insero de elementos coloridos na fachada que contrastam com
ornamentos em forma de leque, tendo sido descrito pelo
historiador Zdenek Lukes como um brilhante exemplo do
cubismo piramidal.

Fig. 6.42: Otakar Novotn, Uitelsk domy, Residncia dos Professores,


1919-1921, vista de rua.

119
Fig. 6.43: Otakar Novotn, Uitelsk domy,
Residncia dos Professores, 1919-1921, pormenor da fachada.

Fig. 6.44: Otakar Novotn, Uitelsk domy, Residncia dos Professores,


1919-1921, pormenor.

120
7. Concluso

121
122
O cubismo na pintura nasceu em Paris, graas a Pablo
Picasso, mas influenciou marcadamente muitos escultores e
pintores checos que viajaram entre Praga e Paris durante a
primeira dcada do sculo XX. A partir de 1910 Praga tornou-se
num centro muito importante para o cubismo e inspirou Pavel
Jank que, sob esta influncia, se dedicou a um conflito esttico
com o arquitecto Jan Kotera, na poca um dos lderes da
arquitectura na Bomia e um comprometido defensor da
arquitectura racional, expressa pela aplicao recursiva do
ngulo recto. Por oposio, Janak afirmaria que a arquitectura
deveria ser uma expresso da criatividade, e portanto evocativa
da matria em constante evoluo.

Atravs do estudo anteriormente apresentado conclui-se


que a arquitetura cubista da Bomia, actualmente Repblica
Checa, se divide em duas etapas histricas. A primeira
aproximadamente entre os anos de 1911-1917 e a segunda de
1920 at 1928. Neste movimento destacaram-se arquitectos
como Jan Gor, que projetou a Casa da Madonna Negra em
Praga e tambm Emil Kralick, que seria um dos mais ousados
dos arquitetos cubistas. Sendo que a maioria estava contra este
estilo, o Cubismo Checo foi aceite apenas por alguns autores dos
quais se destacam tambm Chochol e Hofman.

Foi possvel constatar que este foi um movimento radical


no seu contexto cultural e artstico sendo que alguns tericos da
poca apontavam o Cubismo como uma "traio" dos valores
propostos pela arquitetura moderna. O facto de que os edifcios
eram caros e a sua aparncia bizarra tambm contribuiu para a

123
sua impopularidade. As moradias cubistas eram exigentes em
termos de custos de construo, tanto ao nvel do tratamento do
material, como da aplicao deste (a pedra e o beto eram
privilegiados), uma vez que a maioria dos arquitectos checos
at ento utilizava a construo tradicional com tijolos, difceis
de cortar em formas geomtricas. Assim, o beto era
considerado pelos arquitectos cubistas o material ideal para a
construo neste estilo, uma vez que permitia a explorao de
formas geomtricas mais dinmicas e maiores contrastes entre
luz e sombra.

Como um dos aspectos especficos da arquitectura


cubista Checa, pode ser tambm destacada a ateno data ao
pormenor e tambm o interesse em abordar diferentes
tipologias, marcadamente contemporneas da poca, tais como
prdios de apartamentos, moradias unifamiliares e fbricas.
Todos estes edifcios demonstram elementos nicos na
construo e decorao de modo a enfatizar o uso da linha na
definio formal e o contraste dramtico entre luz e sombra. Os
edifcios cubistas exploram a incidncia da luz solar directa,
demonstrando a influncia da gravura mas tambm da
fotografia a preto e branco, sinal da crescente preocupao em
documentar a obra de arquitectura atravs da fotografia.

O movimento Cubista desenvolveu-se num curto perodo


de tempo mas o seu impacto foi profundo na arquitectura da
Repblica Checa e mais tarde na arquitectura do
Expressionismo Alemo. A autora conclui que os resultados
deste breve movimento so de grande interesse para a histria

124
da arquitectura, o que demonstrado atravs da grande
conscincia que a maioria dos actuais donos destas obras
mostram acerca do valor das suas propriedades e o devido
respeito que prestam, salvo algumas excepes, pela
manuteno deste patrimnio to nico.

125
126
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132
ANEXO I
O Dirio de Pavel Jank : Traduo Portuguesa

133
134
27/X 1911

Os elementos esto concentrados


De acordo com um nico eixo central e giram em torno dele

Os elementos esto dispostos ao longo de um eixo sem outra


relao adicional, porque este (o eixo) passa posteriormente a
estes.

A matria torna-se mais concentrada dentro de um octgono


Do que dentro de um quadrado, parece-nos que os cantos do
quadrado esto menos precisamente ligados ao centro, eles
poderiam desligar-se.

Deformao, assim como percepcionada pela viso (um


princpio puramente visual) existe desde j como um penetrante
mas incongruente elemento que se afirma de modo
independente do estilo formal dos capitis, etc. Por exemplo, a
sobreposio de cpulas, a inclinao de tectos e figuras
geomtricas, a esfera (geomtrica) de uma cpula deformada
na esfera do olho um corpo nao geomtrico.

A correco ptica j existe (nos capiteis) na essencia da


antiguidade nas bases, cornijas, consolas, arquitraves e
arquivoltas.

_______________________________________

135
Na Arquitectura Gtica, todo o sistema de ogivas pode ser
explicado do seguinte modo: a arquitectura de ogivas est
sempre sobreposta de modo a que se consiga ve-la na sua
inteira profundidade. Poder-se-ia pux-la (os seus elementos)
para trs. Isto significa que para o olho elas so deslocadas para
a frente.

Ser isto diferente nas torres Barrocas?

_______________________________________

Das Kunstgewerke in Munchen, Bruno Rauecker


JG Cotta Stuttgart Berlin NY

Na Natureza, na sua formao inicial, as massas regulares


encontram-se em superficies horizontais. Todas as brechas
oblquas nascem de eventos secundrios atravs da aplicao de
peso, normalmente atravs de uma dramtica intervenao da
fora na quietude da matria: a queda de camadas,
afundamento, ondulao, erupoes vulcnicas, solapamento,
cheias, cristalizao. apenas assim que os ngulos so
introduzidos, como sinal de uma actividade criativa
secundria.

___________________________________________

Sobre o estado de esprito

O tema da cor sentimental nos interiores modernos

136
Baillie (?) Scott
Aquecer a audincia atravs do interior de um teatro, o seu
significado.
Ento e a qualidade grotesca da cor pura num cabaret?
Tem sido dada atravs dos tempos uma grande importncia
matria empilhada, notavelmente reunida nos tmulos. O seu
lugar era honrado pela concentrao de massa existente neles
tanto na mente como na realidade, algo de significativo
aconteceu ali e portanto mais massa sinal de relevncia.

Um espelho

A primeira e unca fora o peso, identico massa; se est


presente, as condioes de formao sao simples: as formas
simples (sem forma) medida que caem e assentam, geram
camadas de matria. S quando, com adio do peso, outra
fora se torna activa, acontece um dramtico impulso e a forma
comea.

O aumento do contraste to acentuado que preferimos


escolher a forma mais pronunciada em vez da mais equilibrada
que abandonamos, trocando-a pela mais eficaz, o losango em
vez do quadrado.

29/I 1912

As qualidades dramticas numa piramide estao concentradas


no vrtice, na convergncia uniforme da massa e dos planos

137
numa nica direco, atravs da rotao do cubo, o dramatismo
est contido no acto (aco) da rotaao. A inteno e o acto de
rodar (o cubo) para atingir o maior efeito precede aqui a
capacidade da percepao visual.

No existe aqui nenhuma differena, significa a massa


concentrada, de modo a que se possa acentuar visivelmente o
lugar, a superfcie, o mesmo aqui: a fora do peso no a
afecta. So pirmides, no obstante o que possam significar ou
encerrar, delimitam a massa em todos os lados

O campo visual para o olho um crculo. A arquitectura deve


ter uma base de extenso visual, dentro do crculo da viso
possvel inscrever um tetraedro, mas a mais elevada
possibilidade o tringulo, a pirmide.

Volume 30/I 1912

Que tringulo tem mais simpatizantes? Quando falados de


proporo, referimos-nos relaao entre a base e a altura
mediana, nao ao lado. Esta uma caracterstica.

____________________________________________

138
Se inserirmos rvores no espao de uma praa (numa cidade),
numa rua, etc, estamos a perder a espacialidade inicial.

6/ I (sic, com efeito II) 1912

Dois sistemas contrastantes, cada um possuindo nada do outro.

Neste caso, em cada um deles existe um elementos coordenado


do outro.

7 / 11

O elemento decorativo baseado na confiana na tranquilidade


da superfcie, no sentido em que nada lhe acontece, apenas a
considerado em si mesmo, sem interferncia.

Neste sistema de plasticidade arquitectnica, os membros


inferiores horizontais assuem o papel de linhas estruturantes
que clarificam aos olhos por onde a arquitectura cresce;
escrevem a linha de crescimento.

Aqui, por outro lado, a viso no o compreende porque no


possui um guia.

A roataao parcial do membros prismticos no Barroco pode ser


explicada tambm pelo crescimento do ncleo da massa, o seu

139
volume. Tem havido um crescimento tal na direcao de A que a
massa ferve em cima. A massa geral , com, efeito, uma
pirmide mais uma vez.

Neste caso vemos dois planos do objecto, que foram


anteriormente apenas um; agora vemos mais do objecto.
Tambm o espao mais visvel. O espao alm existe por
detrs de planos na direco de ambas a coordenadas e a
direcao de ambas mais visvel.

10 / 11

A arquitectura uma fora visvel, permanentemente activa.


Quando also mais visvel, devido a esta fora, quando algo
deveria ser tornada mais visvel, a fora dever ser activada.

A arquitectura gtica est mais prxima deste princpio, no


sentido em que tem origem na remoo progressiva de massa;
cresce de um modo que todo o excesso de massa removido e,
com a excepo dos elementos essenciais arcos de suporte,
portais, contrafortes sabido que notodo, o desenvolvimento
destes elementos prossegue dos mais fortes para os mais fracos.
Ao mesmo tempo, os perfis e a modelao surgem acima do
envelope dos planos tangenciais. O Renascimento, por outro
lado, adiciona massa, constri, e o Barroco depende
especialmente da acentuaao, reforo e aumento de massa,
fortificando massa mais frgil at esta se tornar mais forte, o
processo inverso do Gtico.

140
13/2 /12

O sistema bsico formado pela gravidade e a superfcie da


gua. Existem duas foras naturais: o sistema perpendicular
um sistema natural, a direco oblqua da chuva ao vento, a
oblqua acontece na Natureza atravs da influncia de outra
fora interveniente.

Apenas esta ser uma articulao moderna entre a planta geral


e a fachada.

Nao temos nenhuma confiana nos perfis assumidos


Existe um abastecimento... (ilegvel)
Somos pela...(ilegvel)

A arquitectura no diz sempre respeito articulao entre peso,


fora e pressao. Portais = a entrada do Homem, torres.

20 II - As juntas no mobilirio, etc, so penetraes, assim


como os cantos, eles devem ser feitos visiveis.

O quadrado e a seco urea tm uma continuidade geomtrica.

141
20/2

Van de Velde
Poder-se-ia falar de 1- deformao porque no seu estilo o
estado cubista transformado num estado de curvas e massas
inclinadas de encontro umas s outras. A deformao
acontece no sentido do todo.

2/ em todo o caso Van de Velde no assegura apenas o


equilbrio, mas fortalece-o e mede-o pelo aumento da presso e
das direces nas suas tendncias. Por exemplo, ele adiciona a
a para o fortalecer e adiciona a b tambm para mantr o
equilbrio do todo.

Deforma figuras da sua origem geomtrica transformando-as


em formas feitas a partir de uma rotao simples (ilegvel) que,
por exemplo, pode consistir em quatro seces de modo a
formar uma nica espiral.

3/ No existe quebra no seu trabalho (ilegvel)

4/ Ele introduz no cubo e no todo horizontal certas referncias


lineares s suas origens. Isto nada tem a ver com a sua
tridimensionalidade mas tudo com a gnese e continuidade.

Este tem apenas uma face

Ele tem mais sucesso com mesas, cadeiras, paredes, menos com
armrios e chvenas em geral.

142
21/2 A disposio dos elementos em esquina um novo
princpio, que tem origem no perodo Gtico e era desconhecido
na sia e na regio Mediterrnica.

Na Antiguidade, aparece por exemplo nos capitis corntios =


feitos como uma escultura, um quadrado contrastante com
cantos esticados conduzido para fora de um crculo.

Os templos da Antiguidade sao situados de fora do eixo, no sao


claramente legveis de frente, apesar da massa ser penetrada
neste caso por colunas dispostas entrada, the modo a que a
sua profundidade visvel atravs da perspectiva. O mesmo se
aplica aos Egpcios, em que a disposio dos templos se baseou
em larga medida nas perspectivas dos interiores da corte,
templos com colunas, filas de esfinges = isto , tudo foi
desenvolvido em relao profundidade do eixo visual. Em
contraste, tais fachadas surgiram como solues planares em
paredes rochosas.

2 / III O prisma da antiguidade matria com um permetro


belo apenas para o olhar, assim que comeo a pensar nisso (a
duvidar da matria), se se lhe dei demasiada matria, retiro
alguma, dou direco ao pensamento, a Deus, fora, ou
coloco-a ali, once, na minha opiniao, mesmo necessria.

143
29/ II 1912

3/ III Parte da viso do mundo consiste no que ns mesmos


vemos na histria e aquilo que dela conseguimos utilizar. O
terceiro plano aquilo que vemos agora, mais recentemente.
Tornou-se na nossa visao do mundo. O olho tornou-se sensvel
a isso, precisa dele e por isso que este ser criado.

7 III Construo primria

Superfcie da crosta terrestre

Uma parte da crosta terrestre levantada e suspensa no ar. O


abrigo pertence crosta, erge-se a partir desta. As pessoas
escavam dentro da Terra, enterram-se nela.

Ser que os povos primitivos no aprenderam sobre os prismas


directamente a partir da natureza (nas pedreiras naturais), nao
retiraram conselho tcnico directo da Natureza, nao ter a sua
construo natural um aspecto diferente? Os esquims, por
exemplo. Mas isto j nao se trata de construo e edifcio, mas
mais acerca de como as estradas sao feitas. Estes so abrigos
que no representam um registo espacial da vida.

144
O templo antigo e a Antiguidade em geral so, representadas
por um prisma vazado no interior, os elementos restantes so
entao caracterizados.

14 [I] A abbada. Nao se pode ultrapassar a massa do tecto de


uma modo plano a matria no pode ser ultrapassada desse
modo. Mas possvel ultrapass-la de modo oblquo = assim a
abbada. A abbada internamente, construtivamente viva a
reagir contra a cobertura que meramente assenta nela o seu
peso, transformando-se em presso, tal como as paredes
adjacentes.

19 / 3

Isto o que a rte faz matria primeiro limita-a pela sua


vontade atravs de propores, etc. Seguidamente, deforma a
matria dentro dos limites dessas propores.

20/3

A escultura, apesar das sua trs dimenses, deveria ser


abstrada em superfcie, viso e aparncia. Do mesmo modo, o
teatro, que sempre tridimensional e ao vivo, tornado
abstracto at atingir o plano limite do palco, definido como uma
imagem plana, bidimensional. Assim, acontee o mesmo esforo
que nas artes visuais para colocar cada coisa essencial numa

145
proporo essencial em sequncia, ou melhor, atrs de cada um
de modo a que tudo fique visvel. Dramtico aquilo que
sobressai de tudo o resto.

20/3

Qual a utilidade do tempo, o que o movimento? Na


arquitectura, o tempo e o movimento so registados
proporcionalmente dificuldade em que a matria dominada
e quanta desta subtrada. No ser tambm controlvel na
altura de um edifcio? Interessante.

A abstracao tem a ver com a irracionalidade apenas na medida


em que surge aps a experincia e se baseia nela.

____________________________________________

27/III 1912

Isto ultrapassa, cobre, extende, aquilo que no tem relao com


as partes (baixas).

Isto vem de baixo como um grau mais elevado.

1 / 4 A qualidade dramtica consiste tambm em ns mesmos.

146
6 4 A aco est inscrita nele (drapeado)

8 4 O drapeado algo muito interessante e sugestivo. O


drapeado para ns also mais que apenas material estendido na
nossa frente. also que acontece ao material (tecido) quando
o movemos, aproximando-o, tornando-se drapeado. O drapeado
material visualmente transformado pelo movimento, onde a
aco nele integrada. A mesma quantidade, a mesma
superfcie de material est contida no drapeado, mas o que
visvel para ns so apenas as partes e as pregas que so
essenciais e que transporam a aco. O drapeado representa a
maior possibilidade dinmica de um material, o grau mximo
em que o material pode ser imbudo de vida. O drapeado
descende apenas da possibilidade latente do material e
determinada por ele, respeira as leis e o potencial tanto da
forma como do movimento do material, inerentes superfcie
inanimada.

10 / 4 1911 [sic, 1912] 11 29 Artel, cestos e cortinas

14/ 4 1912

O mobilirio do incio do Gtico e do Romnico , de modo


semelhante, material e popular. Do mesmo modo, Van de Velde
corta tudo a partir de tbuas inteiras e assim mantm a forma
original destas tanto em escala como em forma.

147
18 / 4

27 4

natural que numa vista nica de um dos lados do objecto, a


deformaao visvel seja unilateral.

No

Aqui, o melhor seria diferenciar duas solues possveis:


objectivizao e abstraco.

Ser que a abstrao desejaria isto? Ser que a objectivizao


desejaria isto?

Uma mera inclinao de 45 graus, em si mesma decorativa,


introduzida.

5/5 ao ler sobr eo Renascimento, encontra-se muitas vezes a


palavra nobre. Isto significa que se alguem foi e-nobre-cido,
era inicialmente grosseiro?

21/5 Na arquitectura do futuro, como consequncia natural


das coisas, elementos arquitectnicos em especial, entidades
separadas iro aparecer no existiro, por exemplo, a coluna

148
ou a cornija. Houve uma tendencia para algo como isto j no
primeiro modernismo = cujos membros decadentes e a sua
conveno de classificao, desaprovou o uso de cornijas, etc
passou directamente por cima destas.

25 5

Quando o tecido reunido, o seu movimento trs consigo na


direco perpendicular, em direco fora. A superfcie
mantm-se a mesma. Todo o movimento registado nas pregas.

25 Apenas o Naturalismo tem medo do uso de drapeado


quando pintam corpos, ento utilizado para os cobrir,
vestindo-os desde o topo. Com um n, no sabem o que ho de
fazer. porque no pensam que a Natureza est viva.

O drapeado, no entanto, tao activo como um brao ou uma


perna = move-se ou movido pela aco do corpo.

25 5 Uma analogia ao drapeado a escultura mal colocada


numa base, de modo a que no faz um todo. A escultura
matra que cresce and o seu crescimento torna-se num valor
ptico. A qualidade do movimento transformada em
qualidade ptica.

149
26 5 Eu te suplico

26 5 Pelo contrrio. Apenas quando a expressao arquitectnica


aparece como uma expresso decorativa limpa, desligada dos
antigos sistemas de construao apenas nesse caso uma nova
e pura expresso.

26 5
Isto um ciclo contnuo e fechado. A actividade deriva do
corao. Vontade a Natureza, transforma-a pela sua acao e esta
aco ento manifestada pelo fenmeno ptico que
apreendido e compreendido pelo olho, de modo que podem ser
re-introduzidos pelo esprito. Aquilo que a vontade d
Natureza, aquilo que acumulado nela, pertence vida, portanto
tem um vnculo temporal e relativo ao movimento desta. Assim
a Natureza pode manifestar-se apenas de um modo, apenas
como uma manifestaao plstica tal que na superfcie das coisas
mais visvel que nela mesma.

28 / 5 escultura abstracta

31 /5

Conversa com Gutfreund

150
Ocorreu-me que aquilo que discutimos representa alguns
pontes de contacto com algumas coisas no Barroco, quando o
Gtico no sculo XV se desloca para fora dos planos
arquitectnicos estabelecidos, por exemplo os narizes dobrados
das pilatras ou, de modo semelhante, as estalactites pendentes
das abbadas, ou quando comea a usar ramos naturalistas
(Astwerk) em vez de costelas, talvez porque os ramos pelo seu
crescimento libertado (na terceira dimenso) so mais plsticos.

Pelo contrrio, tambm verdade que a arquitectura deva


manter-se dentro da planta, e que a sua actividade possa ser
abstracizada na mesma, de modo a que cresa perpenticular a
esta, desde que use a verdadeira terceira dimenso e no a
abstracta, a temos a realidade e no a arquitectura. Aqui,
continuam porque continuam a emergir, no podem construir
porque ainda esto a ser construdas. Pelo contrrio, a
construo de coisas reais corresponde sua imagem mesmo
que se tornem construtivas, nada mais que coisas materiais que
sao adicionadas a estas. Talvez se possa dizer que elas nunca se
tornam construtivas.

4/6 O que poder alguem retirar desta reflexao acerca dos


interesses do Gtico no sistema de nave, ao passo que o
Naturalismo elege a planta central? No esta relaao entre a
matria abstracta em relevo e o esforo para tornar a forma
final concreta?

151
6 / 6 certo que a arte se aproxima das coisas pelo exterior, em
vez do interior. Est impressa neles (relevo), no cresce a partir
deles. Ser primeiramente e acima de tudo um relevo.

6 6 A noo do belo uma prova e o resultado da ligao entre


pessoas. Faz directamente parte do tecido humano, no apenas
propriedade dos indivduos. At algumas pessoas muito feias
cantam e sonham, por exemplo, com a pera - a noo do belo
penetra e brota do poo humano atravs dos indivduos so
condutores = as verdadeiras razoes esto profundamente
removidas deles.

6 6 Se me dizem que a massa do prisma foi puxada para fora


da pirmide a partir da expanso interna devido viso, nas
duas direces, o mesmo aconteceu atravs do movimento.
Ento e se disseremos o seguinte = o olho v a expansao. Que o
olho um orgo causal evidente. A prpria massa nao se
derrete, ela irrompe sob a mo, subjugada pelo olho.

7 6 Convencido de que as pegas no mobilirio devam crescer a


partir da prancha de madeira como se estivessem fundidas com
a matria?

_______________________________________

152
10 6 A importncia do drapeado consiste em que se consegue
ver como o movimento flutua nele e separa as diferentes partes.
Os drapeados Romanos ainda so caracterizados pela direco
da forma. Como na Antiguidade, o Barroco tambm trabalha
alm da forma.

_______________________________________
17 6 Visita ao Plenik. As suas opinies sao sempre mais
nacionalistas e pr-Eslavas.

18 / 6 Ocorreu-me como o sistema centralizado se assemelha a


formas botnicas, por exemplo caules, flores. Aqui poderia ser
interessante conjugar as proporoes e as causas entre a flor
regular e uma assimtrica, uma orqudea ou uma papoila que
so, para todos os efeitos, formas em relevo. O mesmo em
relao a uma ma, que pelo menos axial e regular ou outros
frutos com caroos como o alperce, que tm um sulco de lado.

19 6 Comeo a pensar que a nossa arquitectura nao assim tao


Gtica, est algures entre Itlia e o Norte. por isso que a casa
do Gor poder provavelmente represent-la melhor.

19 6 Aqui trata-se de uma realidade tri-dimensional

Aqui est a ser puxado para o plano bidimensional, que curvo.

153
De facto

21 6 Uma impresso algo como uma marca em negativo das


coisas, uma marca no ar, na percepo. Por exemplo, numa
cornija, se prestarmos ateno s sombras, ao rasto que deixam,
em vez dos elementos tridimensionais em consola.

_______________________________________

21 6 A novela de Dubrovnik

Os sentimentos individuais seguem-se em sucesso, so


sobrepostos sem estarem ambos conscientes (da existncia um
do outro). Esto muitas vezes desligados, separados. Um evento
de repente rompe por entre os dois, juntando-os de tal modo
que os sentimentos so construdos e dada uma relao a toda a
coisa. Um evento vem do exterior, do mundo exterior.

Uma intuio do interior, do mundo interior


Um evento penetrou as profundezas, quebrou as camadas e vi
por entre as aberturas como esto dispostas em relao umas s
outras, o quo fortes elas so e como, pacficas at entao esto
agora a sangrar. O evento foi forte, no se ficou apenas pela
superfcie, do mesmo modo como aconteceu outras vezes. Tinha
provavelmente tanto peso em si que rompeu por entre elas,
empurrou-as para baixo, dobrou-as, partiu-as, tanto que as
fundiu, at elas doerem. Toda a camada espiritual foi afectada.

154
23 6 Vamos considerar que na arquitectura Gtica
descobrimos praas triangulares entre as quais se poderia
tambm encontrar um tipo clssico (mais acerca do cone visual
em baixo). No apenas isso mas tambm o que prova que, alm
da proporao, tambm a sua forma, que uma espcie de
tringulo, algo construtivo em relao ao espao. Uma certa
analogia com a pirmide na medida em que ao mesmo
tempo o centro e o mnimo da dimenso fsica
(continuao de 17 7)

3 7 Tendo estudado algumas plantas Egpcias, Gregas,


Romanas e etc (ser necessrio olhar por entre elas e organiz-
las), mas especialmente Italianas, Crists (Gticas) e
Romnicas, descobri que existe um uso recorrente a proporo
triangular. Nao existem practicamente vestgios do uso do
quadrado enquanto proporao, o tringulo rectngulo que a
base e o elemento contrutivo = um tringulo equiltero
circunscrito.

1. Seria possvel contemplar vrias possibilidades.


Foi retirado a partir do quadrado a partir do qual um dos lados
subtrado, o quadrado ento dobrado sobre si prprio.
(ilegvel).
2. Talvez isto esteja relacionado com as possibilidades e a
qualidades pticas da viso e a capacidade de verum ngulo e
emparelhar com o mesmo. Um tringulo no espao o nico

155
espao que consigo conter completamente (e aqui , pareceme,
o incio do fenmeno ptico que torna o plano oblquo, em que
o olho v a forma inclinada numa certa direco, como se dois
planos estivessem inclinados um sobre o outro) e penetrar com
os meus olhos se estiver, por exemplo, num dos seus cantos. Se
eu estiver no canto de uma praa, o que eu consigo conter dela,
a parte triangular (espao triangular, no que diz respeito ao
nmero de lados, o mnimo). Este espao triangular, no
entanto, tambm tem outras caractersticas. No seus lados, a
sua profundidade igual largura e a liberdade da base: , em
relao visao, a mesma em todo o lado. A largura da viso
igual profundidade da visao.

4 7 Quando procuramos perceber em que medida o tringulo


a base de um esquema de construo, a relao com as
pirmides Egpcias deve ser analisada com interesse. Outros
tipos construtivos procuram arduamente atingir o mesmo com
diferentes posies e propores no sentido da pirmide.

Catedrais Gticas
As estrtuturas centralizadas do Renascimento

A percepo, isto o entendimento deste processo, parece-me


consistir no apenas que o olho possa ver os planos e absorv-
los atravs de outro plano, mas que os mede e que isto pode
acontecer (no pelo toque) pela determinao das coordenadas
dos planos. A base e a altura so sempre importantes aqui

156
dois elementos seccionais. A percepao mais uma vez um
pouco inferior quilo a que corresponde a distncia medida =
medimos o plano em seco. Olhamos sempre com os nossos
olhos alm dos movimentos. Vemos alm dos movimentos dos
olhos e formamos uma imagem provavelmente de tal modo que
medimos os movimentos internos do olho dentro do organismo
da viso. como se os valores fsicos fossem medidos por
instrumentos na base de mudanas e que estes valores afectam
o organismo interno.

Se isto no vlido, talvez entao se pudesse assumir que as


coisas esto dispostas de tal modo que podem ser percebidas
como tringulos o que o mesmo com os crculos de acordo
com a seguinte definio de levar a arquitectura ao cone da
visao de tal modo que toda a base e toda a altura, isto , as duas
caractersticas de um plano esto contidas nele, porque l se
pode inscrever um crculo dentro de um tringulo. Na
circunferncia de um crculo em que o cone visual intersecta o
plano do objecto, a) existe a mesma intensidade de visao ou b) a
mesma velocidade de percepo.

Por outro lado, a qualidade dramtica de partes cnicas ou


piramidais e planos que sobressaem deriva do facto de que ns
percepcionamos o bordo anterior a) com maior intensidade (ou
com uma intensidade diferente em geral) que os seus lados e b)
antes que os lados. A vista de uma esfera por esta razo muito
escorregadia e incerta.

157
Proporo um conceito e uma caracterstica que deriva de
tudo isto. Proporoes e em proporo algo que pode ser
medido com um rgo dos sentidos o olho (viso).

Neste sentido, o tringulo comparado com o quadrado tem peso


porque est relacionado com a natureza da arquitectura atravs
da relaao com a gravidade, com a matria acumulada.

4 / 7 Ontem e hoje, estive a trabalhar na determinao da


triangulao. Palladio ajudou bastante (Vicenza, Rotonda)
assim como Vasari (Uffizi). Os dois em particular sao tericos e
descobri que os seus textos so de facto mais tericos quero
dizer, tm realmente algo de substancial.

Tambm fui dar uma vista de olhos a Praga, para ver como
estava. Saiu bem, particularmente o portal da Igrja de Tyn, o
Vladislav Hall, a Waldstein Loggia e o Palcio Kinsky. Assim
que nem tive tempo de ver mais. Tambm tentei avaliar at que
ponto os ganhos tericos correspondem prtica emprica e
descobri que se a viso se depara com algo que nao lhe parece
exactamente bem e afinado (mais acima ou mais abaixo)
ento o problema est sempre na construo. O LandMuseum e
o museu Municipal mostram isto ainda mais.

6 VII

158
Pensar se este corte atravs a marcar de formas atravs das
camadas de um edifcio tem algo a ver com a abstraco.

6/7 o interesse na perspectiva no incio do Renascimento est


de algum modo relacionado.

Como um auxlio triangulao, pode seguir-se a arquitectura


quando extendida em planta, planta base isto faz-se sobretudo
do modo geomtrico mais simples. A planta e a planta base
pertencem ao mbito da arquitectura, portanto esta faz-se e
perpectua-se na sua forma geomtrica mais pura, o que pode
ser racionalizado de tal modo que diz respeito a uma proporo
diferente e a uma posio diferente em relao ao olho, que tem
maior dificuldade nesta situao, e por isso que precisa das
formas mais simples. Mas a arquitectura madura tenta sempre
criar relaes estilsticas na planta base. No existe aqui
nenhuma diferena, aqui as ideias planas sao perpendiculares,
aqui de repente elas so inclinadas no sentido da planta base.

Com a mais recente actividade em que a arquitectura no plano


se comporta como arquitectura em alado, presumo que a
arquitectura em alado deve deliberadamente manter-se
prxima destas formas geomtricas, a estrutura geomtrica, que
de outro modo no estar ali.

As verdadeiras plantas trreas do perodo Grego tm o mesmo


esprito no corte e na planta, so rectngulos de ptios e halls,
no corte rectngulos de paredes ordenadas livremente e

159
independentemente por detrs e por cima umas das outras (
melhor exemplificado onde uma pendente existe, na Acrpole).
O mesmo com Palladio, onde o arranjo do corte e do alado
apresenta o mesmo estilo mesmo na planta trrea. Os templos
Egpcios, por sua vez, tm o seu prprio estilo arquitectnico
em maioria e principalmente na planta trrea.

Claustros Barrocos
Escorial
As plantas trreas em formato de estrela de igrejas, capelas
estas nao se conseguem extrair do alado, de cima, e isto
demonstra que existe interesse aqui em pensar de igual modo
mas separadamente no plano do piso trreo.

77 As bases de todas as formas arquitectnicas so as formas


geomtricas da coluna, cpula, pilastra, plinto, nave, etc.
Porqu? E mais ainda, porqu, se existe uma certa causalidade
envolvida, deixaria de existir na disposiao da arquitectura no
alado?

160
ANEXO II

Referncias bibliogrficas registadas no dirio de Pavel Jank


de 1911 a 1914

161
162
A referncia utilizada foi Murray, que as organizou por ordem
alfabtica, com o nmero correspondente pgina do dirio em
que se encontram entre parntesis. A autora tambm adicionou
correces aos erros ortogrficos e ttulos incompletos ou
incorrectos, adicionando referncias em falta com base nas
seguintes fontes, o National Union Catalogue, o Catalogue
gnral des livres imprims e o Gesamtverzeichnis des
deutschprachigen Schriftums.

____________________________________________

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ber die Baukunst. Wien: HelIer & Co., 1912. (J97)

- Allesch, Gustav Johan"leS von. Die Renaissance in Italien; die


Grundzge ihrer geistigen Entwicklung nach den Quellen
dargestellt und mit einfhrenden und erklrenden Essays
versehen. Weimar: Kiepheuer, 1912. (J97)

- Almanach der Wiener Werksttte. Wien: Bruder Rosenbaurn,


[1911]. (J104 )

- Amtliche Berichte, Juli 1912. (J112) ver Berliner Museen.


Architectural Review. 1891-1910; n.s. vols. 1-12, 1912-1921. [no.
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Ignaz. Art Dcoratif, 1910. Revue internationale d'art industriel
et de dcoration. Paris, 1-31, 1898-1914. (J106)

- Babelon, Ernest Charles Franois. Manuel d'archologie


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Carthage. Paris: Maison Quantin, 1888. (3104)

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provavelmente, Pienza, Montalcino e la val d'Orcia Senese.

163
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Artistica, 63)

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Monatshefte fr Arc:::hitektur und Raumkunst. Behrendt,
Walter Curt. Die einheitliche Blockfront aIs Raumelement im
Stadtbau. Berlin: Cassirer, 1911. (J114)

- Belcher, John. Principes de l'architecture. Paris: Laurens,


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- Berchem, Max van and Josef Strygowski. l'pigraphie et


l'histoire musulmanes du Berchem; Beitrge zur
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