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REPRESENTAO ANIMAL NOS ESTUDOS LITERRIOS

www.facebook.com/pages/Projeto-Bigodinhos- www.facebook.com/gaiauem
Carentes/512359202168878?fref=ts
2

Copyright dos autores que compem este livro.

Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida,
transmitida ou arquivada desde que levados em conta os direitos dos autores dos
captulos presentes neste livro.

Elda Firmo Braga, Evely Vnia Libanori e Rita de Cssia Miranda Diogo (Org.)
Representao animal nos estudos literrios. Rio de Janeiro: Oficina da Leitura,
2015. 218p.
ISBN: 978-85-66224-04-7
1. Animal. 2. Representao. 3. Literatura.

Capa: Projeto grfico de Caroline Vasquez (caroline_vasquez@hotmail.com e


www.behance.net/carolinevasquez), a partir do desenho de Pedro da Costa
(pedrodacostaa@hotmail.com e http://ppedrodacosta.blogspot.com.br).
3

ORGANIZAO
Elda Firmo Braga (UERJ)
Evely Vnia Libanori (UEM)
Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ)

COMIT CIENTFICO
Ana Cristina dos Santos (UERJ)
Angela Guida (UFMS)
Clarice Zamonaro Cortez (UEM)
Cludia Helosa Impellizieri Luna Ferreira (UFRJ)
Diana Arajo Pereira (UNILA)
Elda Firmo Braga (UERJ)
Evely Libanori (UEM)
Helosa Helena Siqueira Correia (UNIR)
Ivana Teixeira Figueiredo Gund (UNEB)
Maria Aparecida Nogueira Schmit (CESJF; PUC/MG)
Ndia Farage (UNICAMP)
Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ)
Weslei Roberto Candido (UEM)
Zlia Monteiro Bora (UFPB)
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A memria de
Lupita Penlope e Paulinha
Anglica Soares e Marciano Lopes
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SUMRIO

APRESENTAO.................................................................................................... 7

PREFCIO................................................................................................................ 12

FLVIA BROCCHETTO RAMOS e MARLI CRISTINA TASCA


MARANGONI: Em estado de palavra: a presena de animais em obras
selecionadas pelo PNBE.......................................................................................... 19

GISELE DE CARVALHO e TANIA MARIA GRANJA SHEPHERD: Quem


Biruta?..................................................................................................................... 35

GISELE REINALDO DA SILVA: Por uma literatura exorcizadora: Julio


Cortzar e a escrita instintiva brutal de Carta a una seorita en Pars................. 53

HELOSA HELENA SIQUEIRA CORREIA: Personagens animais de Andara: a


representao e o irredutvel.................................................................................... 66

IVANA TEIXEIRA FIGUEIREDO GUND: Homens e bichos: aproximaes na


literatura contempornea......................................................................................... 82

JULIETA YELIN: Sobre la literatura de animales. Apuntes para una crtica


indisciplinada........................................................................................................... 99

LA SALETTE LOUREIRO: O (en)canto dos rouxinis: da menina de


Bernardim menina de Garrett........................................................................... 115

LEOMIR SILVA DE CARVALHO e SLVIO AUGUSTO DE OLIVEIRA


HOLANDA: A inconstncia do corpo.................................................................. 136

LINA ARAO e HENRIQUE MARQUES SAMYN: A figurao do rouxinol na


poesia de Maria Browne.......................................................................................... 151

LUCIANO PRADO DA SILVA: Nas trampas de um narrador coiote


fuentesiano, (des)caminhos para imaginrios.......................................................... 167

MARCELLA DE PAULA CARVALHO, LINDKA MARIANA DE SOUZA


SANTOS e RENATA DA CRUZ PAULA: Corpus-Animalmente: a crueza
desumana em Picasso, Joo Cabral e Graciliano Ramos........................................ 189

BIOGRAFIA DOS AUTORES................................................................................. 215


6

Fred
7

Apresentao

Inicialmente, gostaramos de compartilhar com nossos leitores como se deu a ideia


deste livro. Duas professoras, uma da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Elda
Firmo Braga, e outra da Universidade Estadual de Maring (UEM), Evely Vnia Libanori, se
conheceram num evento e descobriram afinidades entre seus interesses de trabalho e
pesquisas desenvolvidas. Ambas eram protetoras de animais; no comiam nenhum tipo de
carne; em suas trajetrias, se preocupavam em mostrar o valor dos animais no humanos e,
acima de tudo, queriam dedicar-se mais representao de animais na Literatura.

Ento, da primeira surgiu a ideia de organizar um livro de estudos literrios em


homenagem aos animais e abraou-se a proposta. Posteriormente, a professora Rita de Cssia
Miranda Diogo (UERJ), entrou na fbula, e se ofereceu para participar desse projeto. Algum
tempo depois, surge este livro, fruto de atividades realizadas por inmeras mos. Os autores
dos artigos que aqui esto se comprometeram a publicar seus textos, alguns at mesmo nos
procuraram, animados com a possibilidade de poder contribuir com seus trabalhos.

Por meses, mantivemos contato com pesquisadores de Literatura e reas afins com o
intuito de organizar esse material. Somente neste livro, reunimos onze (11) captulos. No
imaginvamos que houvesse tantas pessoas trabalhando com esta temtica1, de modo que ler
os artigos e comp-lo nos exigiu energia e tempo muito maiores do que havamos
vislumbrado inicialmente, mas sempre assim, no ? O idealista se move pela ideia, sem
medir o esforo no qual esta possa redundar. Ainda bem!

O nosso principal anseio foi o de prestar uma homenagem aos animais e, tambm, o de
encontrar uma forma que pudesse contribuir para desenvolver e ampliar a conscincia acerca
da concepo de que todos os seres vivos, independente de sua espcie, so merecedores do
nosso mais profundo respeito e considerao. No nosso entendimento, na coletnea aqui
presente, no h texto algum que defenda a explorao do animal no humano ou os veja
apenas com uma viso utilitarista, entendendo-os como meros instrumentos para satisfao
humana. Esta publicao, de alguma maneira, colabora para uma reflexo sobre o animal em
termos de representaes culturais e a maneira como ns, seres humanos, nos relacionamos
com ele.

1
No podemos deixar de registrar o proeminente trabalho que vem sendo realizado pela professora Maria Ester
Maciel de Oliveira Borges, da UFMG, no campo de estudos dos animais na literatura.
8

Reunimos os artigos e os pesquisadores que, por distintas razes, tm voltado cada vez
mais o seu olhar crtico para a contemplao e anlise da presena dos animais de diferentes
espcies na Literatura. Discutem-se diversos conceitos, como o de animalidade, humanidade,
identidade humana e animal, tica animal, simbologia animal, representao cultural dos
animais. Sendo vastos os temas, as abordagens tericas tambm so amplas e compreendem a
Filosofia, Antropologia, Sociologia, Etologia, tica, entre outros.

O primeiro captulo deste livro, Em estado de palavra: a presena de animais em


obras selecionadas pelo PNBE, produzido por Flvia Brocchetto Ramos e Marli Cristina
Tasca Marangoni, procura compreender como os textos poticos destinados infncia, por
meio do Programa Nacional Biblioteca da Escola, cativam os leitores. As autoras lanam um
olhar atento ao referido acervo, a fim de focalizar a representao de animais, pautando-se em
um estudo temtico que mostra a possibilidade de comunho com a alteridade atravs da
poesia.

O captulo elaborado por Gisele de Carvalho e Tania Maria Granja Shepherd se


intitula Quem Biruta?. As autoras nos mostram como as marcas lingusticas presentes no
texto definem, caracterizam e representam o co chamado Biruta, da obra de Lygia Fagundes
Telles. Ressaltam, por sua vez, como outros personagens o constroem cognitivamente e
frisam que a literatura pode e deve ser vista com uma ao social mediada textualmente e
imbuda de ideologia. Gisele Reinaldo da Silva, ao escrever Por uma literatura
exorcizadora: Julio Cortzar e a escrita instintiva brutal de Carta a una seorita en Pars,
nos faz pensar sobre a indagao teraputica trazida pelo mencionado conto cortaziano, no
qual dialogam intensamente a persuaso e sua tenso interna. Afinal... sob que tica, emoes
e realidades, pode um ser humano vomitar coelhos?

Em: Personagens animais de Andara: a representao e o irredutvel, Helosa


Helena Siqueira Correia reflete sobre como o leitor se aproxima de Viagem a Andara, em
meio busca de semelhana e ao reconhecimento das diferenas. Ao analisar Os animais da
terra, a autora se centra na possibilidade de animais no serem compreendidos imagem e
semelhana do humano, apropriando-se das sadas e questionamentos sugeridos pela
literatura. Ivana Teixeira Figueiredo Gund, atendo-se tambm ao movimento de aproximao,
nos apresenta Homens e bichos: aproximaes na literatura contempornea. A presena
dos animais em Galinhas, justia, presente no livro , de Nuno Ramos, e nos contos Os
fantasmas do massagista e Salo de Beleza, de Mario Bellatin, permite que Gund faa
meno vida humana como elemento principal de uma estratgia de controle.
9

Julieta Yelin, autora do texto: Sobre la literatura de animales. Apuntes para una
crtica indisciplinada, sublinha o efeito transfigurador que a zooliteratura possui na crtica
literria e na literatura. Neste sentido, nos leva a conceber a fundamentao tica da escolha
do posthumanismo como perspectiva crtica e a contemplar as relaes entre vida e literatura.
Leomir Silva de Carvalho e Slvio Augusto de Oliveira Holanda, autores de A inconstncia
do corpo, pem relevo nos aspectos mais especficos da linguagem do conto, O lxico de
Guimares Rosa (2001), de Nilce SantAna Martins, e no glossrio de Valquria Wey,
tradutora mexicana do conto de Guimares Rosa. Carvalho e Holanda propem que a fluidez
entre animais humano e no humanos favorecida pela presena indgena, enfatizam,
portanto, o valor da alteridade relacional.

O (en)canto dos rouxinis: da menina de Bernardim menina de Garrett, de


La Salette Loureiro, objetiva mostrar particularidades do personagem feminino Joaninha,
principalmente no que se refere sua relao com a natureza e com o personagem Carlos.
Destacando, assim, dois aspectos que a celebrizam na Histria da Literatura Portuguesa: seus
olhos verdes e a companhia dos rouxinis. Em outra ordem, Lina Arao e Henrique Marques
Samyn destacam em A figurao do rouxinol na poesia de Maria Browne que a presena
do rouxinol na obra de Browne implica na busca por um espao para pousar e permanecer,
mas nem sempre o encontra ou no pode desenvolver-se com liberdade. Para os autores a
pequena ave presa numa gaiola, embora no tenha perdido de todo o belo e inspirador canto,
consegue apenas gorjear a tristeza de suas circunstncias.

Nas trampas de um narrador coiote fuentesiano, (des)caminhos para imaginrios,


captulo de Luciano Prado da Silva, vinculam-se as caractersticas do coiote, animal no
humano, construo semntico-ideolgica do coiote homindeo. Para Prado da Silva, em La
frontera de cristal (de Carlos Fuentes), a presena do animal no humano se d em primeiro
plano por incidncia alusiva e, em segundo, por representao metafrica. Marcella de Paula
Carvalho, Lindka Mariana de Souza Santos e Renata da Cruz Paula elaboraram Corpus-
Animalmente: a crueza desumana em Picasso, Joo Cabral e Graciliano Ramos. Este texto
produzido a seis patas, como destacam as autoras, abraa a temtica ou o devir marginalizado
proposto neste livro, mergulhando na natureza humana/ deshumana da representao e da
palavra em forma de arte.

Enfim, nosso sonho de agrupar, num mesmo espao, ensaios sobre os animais na
Literatura, que integrassem diferentes formas de alteridade, se realizou. Alteridade esta
constituda por animais no humanos e humanos. Acreditamos que a temtica privilegiada
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nesse trabalho ganha uma relevncia especial nos dias de hoje quando, para que possa ser
garantida a vida de todos os seres, urge levar em conta o respeito biodiversidade. E no
podemos deixar de destacar a importncia do mundo virtual responsvel por possibilitar o
encontro de inmeros animais e de diversos pesquisadores aqui reunidos.

Queremos deixar registrado o nosso agradecimento a todos os que contriburam para


que o trabalho realizado fosse possvel; em especial, aos autores participantes deste livro; aos
professores que compuseram o Comit Cientfico; aos elaboradores da capa, Pedro da Costa
(desenhista e pintor impressionista) e Caroline Vasquez (designer grfico); a Alexandre
Lamego Bento, pelo auxlio imprescindvel a esta publicao; e Sandra Valria Torquato
Mouta, pelo apoio incondicional que nos brindou nos diferentes processos de construo e
realizao deste projeto. Somos tambm imensamente gratas Dolores Orange por aceitar o
nosso convite para prefaciar este livro.

Elda Firmo Braga


Evely Vnia Libanori
Rita de Cssia Miranda Diogo
Viviane Conceio Antunes
11

Frederico Tutu Bento e Cocada


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PREFCIO

Dobras e abismos: a figura do animal na literatura

O salto rumo ao vazio ou ao pleno ser (Octavio Paz)


Todo animal mgico

O Gnesis apresenta o homem, rplica de Deus, como aquele que recebe a


incumbncia de nomear, sujeitar e dominar os animais, submetendo-os sua vontade: E
Deus os abenoou e lhes disse: Sede fecundos,/ multiplicai-vos, enchei a terra e sujeitai-a;/
dominai sobre os peixes do mar, sobre as aves dos/ cus e sobre todo o animal que rasteja pela
terra (Gnesis, 1; 28). Enquanto comea o seu imprio sobre o planeta, o homem nomeia as
coisas do mundo: carneiros, gatos, cachorros, macacos, cobras, camelos e etc. so
enquadrados em categorias genricas e econmicas, que dispensam as particularidades. Em
seguida, ele morde a fruta do conhecimento e, alm da conscincia, ganha tambm as
imperiosas necessidades do corpo e suas vergonhas. Para sobreviver, -lhe dado ento o poder
de matar os animais. Eis a o modo como uma das narrativas fundadoras do Ocidente instituiu
na histria da humanidade o direito do homem de escolher pela morte de outro ser vivo.
assim h muitos sculos e, desde ento, arrogante na sua maneira de lidar com o universo, o
homem julga-se como o nico ser cujos modos de conscincia, linguagem e subjetividade
devem ser considerados. No mais, nomear os mais diversos viventes pareceu suficiente para o
estabelecimento de uma compreenso.

O interessante pensar o quanto o animal j representou um universo mgico e


poderoso. Para John Berger (2003), preciso lembrar que o primeiro tipo de relacionamento
humano com os demais viventes se d por meio da imaginao: como promessas ou como
mensageiros, eles exerciam funes mgicas, sacrificiais, oraculares. Os animais, seres da
ordem do mistrio, ajudaram o ser humano a mapear a experincia de mundo. E nesse
momento da histria, eles ocuparam, por muitos anos, por razes de vesturio, alimento,
transporte ou religio, um lugar central na histria da humanidade. No entanto, os viventes
no humanos no tiveram vez depois que a Natureza perdeu parte do seu poder de assombro,
em especial, depois que a dominncia do cristianismo se tornou o modo predominante de
interpretao dos fenmenos da natureza. Como afirma Benedito Nunes (2011), aps o
crescimento do cristianismo, os deuses antigos, pagos, foram demonizados ou revoaram
para o interior adusto, no urbanizado, ou ainda para o mais fundo da alma. Passamos, ento,
a ver o animal simbolizando o irascvel dos sentimentos e a bruteza dos instintos (p. 13).
13

A impregnao religiosa, em especial no perodo do classicismo, de acordo com


Foucault2 (1977), tornou o universo insuportavelmente antropocntrico, aliando a noo de
animalidade loucura. Nesse momento, os animais, j exaustivamente subjugados insidiosa
vontade humana, descem ainda mais ao inferno aps Descartes e a filosofia iluminista, que
esvaziou os demais viventes de qualquer mistrio ou experincia. Todos os bichos tornaram-
se mquina forosamente. Para Derrida (2002), as diferenas entre essas duas categorias de
viventes possuem uma clara fundamentao histrica e filosfica: o discurso bblico e a teoria
dos filsofos da tradio ocidental representados por Descartes, Heidegger, Lvinas e Lacan
representam as duas formas tradicionais de tratado terico sobre o animal. Esse segundo
tratado tende a ignorar o animal como um ser capaz de olh-los e de se dirigir a eles,
considerando-o apenas como um teorema. medida que conscincia e pensamento se
colocavam em uma nica identidade, tais filsofos, desconsiderando a experincia
perturbadora produzida pelo deixar-se olhar pelo Outro, instauraram o logocentrismo e a
soberania da razo. Para Derrida, os viventes no humanos, completamente ignorados, nunca
foram estudados filosoficamente, e assim as fronteiras homem-animal cresceram ao se nutrir
de potencialidades desconhecidas ou propositalmente ignoradas. Como bem lembra Benedito
Nunes (2011), o animal se torna o grande Outro, estranho porque corpo sem alma.

Nessa altura da histria, tenta-se ignorar um elemento bsico: a presena do animal no


homem, que, em especial a partir do sculo XVIII, vira o que Foucault (2001) chama de
presena escandalosa. Em dado momento, no interior de uma formao discursiva, a noo
de instinto se transformou no grande vetor do problema da anomalia. Por isso, o historiador
aponta a necessidade de pensar a colagem entre as figuras do monstro, do louco e do animal.
Segundo Foucault, da Idade Mdia at meados do sculo XVIII, o monstro essencialmente
hbrido: o homem bestial [] o misto dos dois reinos, o que era ao mesmo tempo homem e
animal (2001, p. 82). J na noo de monstruosidade que vamos encontrar no incio do
sculo XIX, no h mistura de sexos: h to-somente esquisitices, espcies de imperfeies,
deslizes da natureza (2001, p. 91). O monstro deixa de ser uma figura dividida entre o
assombro e a deformao do corpo, e aparece como o monstro moral, cujo comportamento
instintivo revela uma inclinao ao crime (a monstruosidade deixa de ser jurdico-natural e
passa a ser jurdico-moral). E sua conduta desobediente ao pacto social seria fruto do

2
Para o cristianismo da Renascena, todo o valor de ensino do desatino e de seus escndalos estava na loucura
da Encarnao de um Deus feito homem; para o Classicismo, a encarnao no mais loucura; o que loucura
essa encarnao do homem no animal que , enquanto degrau ltimo da queda, o signo mais manifesto de sua
culpa, e, enquanto objeto ltimo da complacncia divina, o smbolo do perdo universal e da inocncia
reencontrada. (FOUCAULT, 1977, p. 176)
14

mecanismo espontneo de uma natureza instintiva perturbada: Do ato sem razo, passamos
ao ato instintivo (FOUCAULT, 2001, p. 164). A ao de punir crimes ento necessitou se
referir natureza do criminoso, que se tornar culpado por permitir a volta da natureza ao
interior do corpo social.

D-se a indistino entre criminalidade e loucura e, consequentemente, entre esta e a


animalidade. Segundo Foucault, atravs da animalidade, a loucura no se rene s grandes
leis da natureza e da vida, mas sobretudo s mil formas de um Bestirio (1977, p. 171). A
loucura comea ento a ser vista como um perigo social, especificamente, como um perigo de
uma espcie de liberao animal. Esse distrbio psicolgico comea a ser visto como uma
ameaa, como um bestirio do qual as ricas caractersticas fabulosas so substitudas por um
poder geral de ameaa, pelo abafado perigo de uma animalidade em viglia e que, de repente,
desenlaa a razo na violncia e a verdade no furor do insano (1977, p. 171). O louco ,
portanto, a besta. E tal associao leva ao desenvolvimento de mecanismos disciplinares cujo
objetivo a represso da natureza mais primitiva do homem, veementemente negada por uma
questo de ordem social, pois traz-la tona seria desenterrar um monstro. V-se a a
separao moral entre homem e sua animalidade. Assim, no sculo XIX, a razo vira uma
necessidade positiva e passa a ser concebida como algo anterior prpria loucura. A imagem
do homem dono da razo nunca se sobrepe a essa figura do louco, e a animalidade parece
inexistir nesse ser dotado de conscincia: (...) a razo no ter mais de distinguir-se da
loucura, mas de reconhecer-se como tendo sido sempre anterior a ela, mesmo que lhe
acontea de alienar-se nela (1977, p. 159).

Como avisa Foucault, foi essencial cultura ocidental desligar a figura do animal da
sabedoria e da plenitude da natureza, atrelando-a a uma negatividade que pe em risco a
ordem. Ameaador, o animal se torna o grande Outro, alienado da identidade humana.
Segundo Yelin (2013), durante sculos, os animais, alm de sofreram as mais violentas
formas de explorao econmica e financeira acentuada a partir do sculo XIX, seguido
depois pelo capitalismo produtivo (ou seria melhor falar destrutivo?) do sculo XX, que
transformou completamente a relao entre homem e o universo ao seu redor , padeceram
com uma explorao muito mais subjugadora: tornaram-se vtimas de um opressivo
esvaziamento ontolgico e simblico. Ao longo dos sculos, eles foram reduzidos a metforas
do humano. A verdade que, entre relaes superficiais e complexas, o animal se estende
diante do homem, desafiando as categorias, em especial as rigorosamente excludentes que se
negam a reconhecer traos de subjetividade. O animal resiste e permanece ambguo
15

independente dos esforos da cincia ou da razo para apreend-los, enquanto os homens se


julgam como os nicos capazes de pensamento simblico e tentam ignorar um fato: o abismo
de no compreenso mtuo. Nesse cenrio, uma pergunta parece premente: estaria o homem
moderno livre das crenas mgicas, da propenso fantasia, da disposio de compreender o
universo a partir de dispositivos epistemolgicos diferentes?

Para se construir outra margem de interpretao do Outro, a poesia pode operar como
uma via de contato. Para Bataille (1993), O animal abre diante de mim uma profundidade
que me atrai e que me familiar (...). tambm o que para mim est mais longinquamente
oculto, o que merece este nome de profundidade, que quer dizer precisamente o que me
escapa. (1993, p. 13). Justo a o homem se depara com um espelho, mirando uma
profundidade que o/se reflete, revelando que h um fundo inacessvel inteligncia racional.
Como propor ento outro modo de olhar? Segundo o terico francs, a poesia uma boa
estratgia usada para livrar os objetos do mundo de sua escravido a um e de interpretao:
reduzindo-se o poder das cincias exatas, das frmulas e dos teoremas em favor do potico,
possvel negar a reduo do absurdo do animal inferioridade prpria s coisas. Nesse ponto,
a poesia um meio de acesso ao Outro, pois ultrapassa o impenetrvel para encontrar o
animal aberto, mltiplo e simultneo.

Ainda de acordo com o pensador francs, enquanto o homem usa seus instrumentos
(inclusive, de ordem epistemolgica e ontolgica) para modificar a natureza, tentando
compreend-la em um sentido no deslizante, ele transforma a si prprio. E a, enquanto se
apropria dela, o homem veda a si mesmo a imanncia do universo, seu carter mltiplo (e
consequentemente sagrado): Se ele pe o mundo sob seu poder, na medida em que esquece
que ele prprio o mundo: ao negar o mundo ele mesmo que negado (BATAILLE, 1993,
p. 21). Por isso, a importncia da poesia nesse jogo de relaes. Como diz Octavio Paz
(1982), fugaz, sutil, mobilizadora, a poesia uma travessia sem rota fixa, que depois de
transpassar inmeros lugares, nos devolve a ns mesmos. Mas nos devolve mais fundo. O
priplo da poesia uma recusa ao superficial ou ao conhecimento j adquirido. E assim, sendo
da ordem do primitivo, a poesia exige um salto brusco para fora do mundo objetivo: trata-se
de um salto rumo ao vazio ou ao pleno ser (1982, p. 131). Portanto, essa experincia do
salto, alcanada por ritos de iniciao e passagem, potencializados pela evocao da beleza
que torna evidente outras margens, transforma-nos, torna-nos outros (p. 128), de modo
radical. A poesia pode promover o encontro do homem com o animal, assim como o daquele
16

e sua animalidade. Entenda-se que se transformar em Outro significaria uma mudana


fulminante de natureza.

A poesia pode ser a ponte entre o homem e o animal. Tratar-se-ia de libertar o homem
das construes discursivas tradicionais, alis, faz-lo deixar de sentir o mundo das coisas
como uma decadncia. Afinal, longe de ser apenas um objeto de estudo da zoologia, etologia,
biologia e outras cincias da natureza, o animal estabelece com o homem relaes to
mltiplas que podem ser definidas como hbridas (LESTEL, 2011): animais de estimao ou
de zoolgicos, feras selvagens da natureza, criaturas completamente subjugadas indstria
alimentcia ou txtil, seres vivos livres em florestas. Os animais esto entre ns e a poesia a
chance de torn-los, mais uma vez, maravilhas ameaadoras cuja fora, pela via da
transmutao potica, estaria no poder de denunciar a falcia dos limites humano-animal. O
homem animal, denunciaria a poesia. Como afirma Drummond no poema Histria
Natural, as afirmaes sobre os animais so muitas, em especial, no que tange ao discurso
cientfico. No entanto, reveladora e assombrosa a capacidade do animal de escapar das
categorias matemticas e permanecer insondvel, pois, como afirma o poeta mineiro, todo
animal mgico.

Na literatura, sem dvida, as metforas so as formas preponderantes de representao


textual dos animais. No entanto, como afirma Susan McHugh3 (2006), at recentemente, os
estudos literrios no traziam os viventes no humanos como objeto de investigao, porque,
tacitamente, acredita-se que a representao deste serve, em especial, como mero elemento
metafrico com a funo de simbolizar comportamentos humanos, em grande parte, pouco
nobres. Alm disso, ainda h certo consenso em encarar o tema como irrelevante para a
literatura ou para os estudos das humanidades em geral. A partir desse aparente lapso, os
Animal Studies um campo interdisciplinar que acredita que a leitura e a representao dos
animais so informadas por uma perspectiva histrica e filosfica antropocntrica vm se
expandindo a fim de trabalhar a problemtica do animal por um novo vis. E essa nova
abordagem do universo e do pensamento zoo se faz relevante, em especial, nesse momento do
mundo contemporneo, em que as velocidades das mudanas tecnolgicas e do ritmo de vida
afetam substancialmente a experincia do homem com os entes inumanos, principalmente no
que tange domesticao e explorao, criando um processo de assujeitamento do animal
sem precedentes. A proposta de apresentar uma perspectiva crtica que questione a tradio

3
de minha responsabilidade a traduo da citao.
17

filosfica ocidental , portanto, o maior e mais importante desafio do campo dos Animal
Studies.

Dolores Orange
18

Frida
19

Em estado de palavra: a presena de animais em obras selecionadas pelo PNBE4

Flvia Brocchetto Ramos (UCS)


Marli Cristina Tasca Marangoni (CNEC)

Introduo
Minhocas arejam a terra; poetas, a linguagem.
(BARROS, 1985)

Por seus investimentos no uso renovado da linguagem, a poesia abre espaos para que
o leitor possa circular em meio densidade das palavras, inventando caminhos que vo da
superfcie s profundezas do texto. Arejando o solo compacto do discurso, o potico contribui
para enriquecer a experincia humana, que vivida pela linguagem. Ao potencializar as
possibilidades da linguagem, o potico favorece ao leitor infantil a vivncia dos aspectos
criativos e simblicos que do sabor e sentido vida. Por isso, este texto escolhe transitar
pelas vias arejadas sugeridas por alguns textos poticos destinados infncia por meio do
Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE), procurando compreender como cativam o
leitor a enveredar pelas trilhas da leitura potica. O estudo configura uma tentativa de
contribuir para a educao literria dos estudantes por meio da apresentao de subsdios que
instrumentalizem a mediao docente de obras presentes em bibliotecas escolares, j que
apenas a distribuio de ttulos no garante a vivncia da leitura literria. Entende-se que o
estudo das obras a partir de temtica do interesse do estudante seja um caminho tanto de
acolhimento como de promoo do texto literrio, contribuindo para a formao do leitor de
literatura.

Criado em 1997, o PNBE tem o objetivo de promover o acesso cultura e o incentivo


leitura nos alunos e professores por meio da distribuio de acervos de obras de literatura,
de pesquisa e de referncia. O atendimento s bibliotecas escolares prioriza, nos anos pares, a
Educao Infantil, os anos iniciais do Ensino Fundamental e a Educao de Jovens e Adultos
e, nos mpares, bibliotecas de escolas que atendam a estudantes dos anos finais do Ensino
Fundamental e de Ensino Mdio. O Programa atende de forma universal e gratuita a todas as
escolas pblicas de Educao Bsica cadastradas no Censo Escolar. Em 2010, 100 ttulos
foram destinados aos anos iniciais do Ensino Fundamental, dentre esses, 30 obras podem ser

4
Artigo produzido no mbito do projeto aprovado pelo CNPq - processo: 311541/2013-5, PQ 2013 e pela
FAPERGS - Programa Pesquisador Gacho PqG 04/2012.
20

classificadas como poticas (quadro 1). Este artigo lana um olhar para o referido acervo, a
fim de focalizar a representao de animais.

Quadro 1: Obras poticas selecionadas pelo PNBE 2010 Anos iniciais do Ensino
Fundamental

Ttulo Autor, ilustrador


No risco do caracol Maria Valria Vasconcelos Rezende
O caso da lagarta que tomou ch de sumio Andr Neves, Milton Celio de Oliveira Filho
Bartolomeu Campos de Queirs, Ildefonso
Tempo de voo
Lucrcio Ruano Martn
Dia brinquedo Fernando Augusto Magalhes Paixo
Fardo de carinho Roseana Murray
Ervilina e o princs ou deu a louca em Ervilina Sylvia Orthof, Laura Gomes de Castilhos
S meu Mario Quintana, Orlando Ribeiro Pedroso Junior
Adriana Aparecida Mendona, Valeria Barros
Feita de pano
Belm Dias
Bichos Ronaldo Simes Coelho, Angela Lago
Eucana de Nazareno Ferraz, Andr Alejandro
Poemas da Iara
Sandoval Rodriguez
Trava-lngua quebra-queixo rema-rema
Almir Correia
remelexo
L com cr Jos Paulo Paes
Jos Santos Matos, Laura Beatriz de Oliveira Leite
Rimas da floresta
Almeida
Circo mgico: poemas circenses para gente
Alexandre Silva Brito, Eduardo Vieira da Cunha
pequena, mdia e grande
Lua no brejo com novas trovas Elias Jos, Graa Lima
Poemas para assombrar Carla Caruso
A cor de cada um Carlos Drummond De Andrade
Bicho que te quero livre Elias Jos, Ana Raquel
Berimbau e outros poemas Manuel Bandeira, Graa Lima
Brincriar Dilan Camargo, Joo Carlos Camargo Magalhes
A arca de No Vincius de Moraes, Nelson Alves da Cruz
Boi da cara preta Sergio Capparelli, Luiz Carlos Coutinho
O fazedor de amanhecer Manoel de Barros, Ziraldo Alves Pinto
Se um dia eu for embora Anna Maria Gbel
Cadeira de balano Vanessa Campos Rocha, Flvio Castellan
Ou isto ou aquilo Ceclia Meirelles, Thais Linhares
E um rinoceronte dobrado Hermes Bernardi Jnior, Jos Augusto Brando,
21

Estelita Lins
Arlene de Holanda Nunes Maia, Maria Lenice
Duelo danado de Dando e Ded
Gomes da Silva
As meninas e o poeta Manuel Bandeira, Graa Lima
Anacleto Bartolomeu Campos de Queirs

Fonte: Acervos do PNBE 2010. Elaborado pelas autoras.

Aps a leitura das obras e a tentativa de elencar assuntos que se destacam em cada um dos
ttulos, elegemos como foco identificar temticas que se repetem nas obras. O estudo de temticas
identificando, analisando e classificando permite ao pesquisador desenvolver um olhar crtico e
ao mesmo tempo sensvel da literatura voltada para o pblico infantil.

Temticas presentes nas obras poticas do PNBE 2010


mineral o papel
onde escrever
o verso; o verso
que possvel
no fazer.
So minerais
as flores e as plantas,
as frutas, os bichos
quando em estado de palavra. [...]
(MELO NETO, 2003)

Assim como o papel onde se inscreve o verso, tudo ganha a materialidade do mineral
quando se converte em estado de palavra, em poesia. Mas do que fala a poesia direcionada
criana? Antes de tentar responder a essa questo, impe-se a necessidade de consultar obra
pontual acerca da poesia infantil brasileira escrita por Maria da Glria Bordini. A
pesquisadora alerta:

Os temas mais presentes so acontecimentos da vida familiar em casa ou da


vida de comunidades rurais. Os animais so figuras constantes: em primeiro
lugar os domsticos; entre os selvagens esto os passarinhos, provavelmente
por evocarem a pequeneza infantil. Vm depois as meninas e, em segundo
plano, os meninos. (BORDINI, 1991, p. 65).

Guiadas pela indicao de Bordini (1991) e pela nossa leitura de poesia para crianas,
passamos a observar a presena de temas que propiciam a identificao do leitor infantil
como: animais, canes populares, brincadeiras, desejos, natureza, emoes, etc. Os temas
eleitos do cotidiano do leitor infantil e de grande variedade e proximidade relacionam-se
entre si e, pela variedade, torna-se difcil classific-los. Apesar da diversidade do material
22

encontrado, ousamos levantar temas que parecem mais evidentes nas obras em questo,
conforme grfico 1, posto a seguir.
Grfico 1: Temas recorrentes no PNBE 2010

Fonte: Acervos do PNBE 2010. Elaborado pelas autoras.

Predominante no acervo potico do PNBE 2010 destinado aos anos iniciais do Ensino
Fundamental, a presena de animais responde por 37% das ocorrncias, ora enfocando os
domsticos, o que favorece certo reconhecimento e a identificao do leitor infantil, ora os
selvagens, que despertam a curiosidade do leitor, na busca por conhecer esses animais atravs
de suas caractersticas.

Com 19% de recorrncia, tem-se a temtica natureza, que pode ter tambm relao
com os animais, sendo representada pelos rios, rvores, folhas, lua, flores, sol, etc. O tema
aparece muitas vezes nas ilustraes, atravs dos desenhos, traos e cores verde, azul,
branco, amarelo, etc. As brincadeiras aparecem em 16% dos casos, recordando brincadeiras
de rua e sempre incentivando a criao e a imaginao: cantigas de roda, trava-lngua, jogos
com as palavras (aliteraes), jogos com bola, cabra-cega, esconde-esconde, telefone sem fio,
etc.

A categoria reflexes ficou com 7% das ocorrncias, poesias bem esquemticas, que
silenciam frente a certos dados, desafiando o leitor a criar, a refletir e a buscar solues.
Reflexes acerca da vida, da morte, sobre os sentimentos, acontecimentos, sobre as invenes,
sobre o amor, as graas da vida, etc. As possibilidades so sempre abertas para que o leitor
reflita e chegue s suas prprias concluses. Ex.: Para fazer pessoas ningum ainda no/
inventou nada melhor que o amor/ Deus ajeitou isso pra ns de presente/ De forma que no
aconselhvel trocar/ o amor por vidro. (BARROS, 2009, p. 6).
23

A infncia comparece com 5%, por meio de recordaes dessa fase da vida, dos bons
momentos passados, das brincadeiras, dos lugares de origem. As recordaes efetivam-se
atravs de objetos, fotos, acontecimentos, brincadeiras, bichinhos de estimao, etc.

As demais temticas - circo, sentimentos, vida e famlia - ficaram igualmente com 5


ou 4%. O circo comparece com seus malabaristas, mgicos, acrobatas, adestradores de
animais, com muitas cores e musicalidade. Nesse ponto, aparecem tambm os animais
selvagens, como: elefante, urso, leo, tigre, etc. Ex.: Pro domador/ a jaula passeio na sala
de aula/ domar o medo grande truque/ assim no tem erro/ leo vira gatinho/ bafo de ona
perfume/ o urso de pelcia/ todo tigre de papel (BRITO, 2007, p. 29)5. A famlia tratada
como recordao, podendo ser includa na categoria infncia. Ex.: A famlia mineira/ est
quentando sol/ sentada no cho/ calada e feliz (ANDRADE, 2010, p. 8). Os sentimentos so
sempre questionados, assim como a vida, e ambos poderiam ser includos na categoria
reflexes6.

Animais...
[...] Assim pastam os nomes pelo campo,
ligados criao. Todo animal
mgico.
(ANDRADE, 2010, p.14)

Com sua diversidade e beleza, o mundo animal faz parte do curioso e do inusitado do
mundo. Ao nomear os animais, o homem apropria-se do desconhecido e do mgico que eles
representam. Para as crianas, esse aspecto de grande interesse e, ao contemplar essa
temtica, a poesia infantil atualiza a perene investida do homem em deslindar os mistrios da
natureza e em compreender a vida na Terra. Seguindo indicao de Bordini (1991) e
privilegiando as obras citadas, busca-se analisar a presena de animais nos ttulos. A sntese
desses dados expressa no grfico 2, que segue.

Grfico 2: a presena de animais nas obras estudadas.

5
Destaca-se que a modalidade de explorao de animais exticos a que alguns poemas se referem constitui
violao de direitos animais consagrados no pas.
6
A categorizao das temticas assim estabelecida para o estudo, podendo ser elencadas de outras formas,
devido a sua grande variedade e proximidade.
24

Fonte: Acervos do PNBE 2010. Elaborado por integrantes do projeto de pesquisa.

Com 37% de recorrncia, a categoria animais pode ser dividida em animais


domsticos e animais selvagens. Pela sua proximidade em relao ao leitor, os animais
domsticos captam o interesse do leitor, que os relaciona com suas vivncias e identifica-se
com eles, seja em funo do seu tamanho, seja devido aos cuidados e proteo que lhes so
destinados. J o enfoque aos animais selvagens, responde necessidade infantil de
conhecimento do mundo e de descoberta do que est distante da experincia infantil, por meio
da apresentao de caractersticas desses seres. Ex.: Os bichos tm medo de mim,/ Isso me
deixa preocupada,/ Quando tento me aproximar,/ Eles fogem em disparada (SANTOS, 2007,
p. 23). Nesse caso, o prprio animal expe suas principais peculiaridades e se apresenta ao
leitor, que muitas vezes est desvendando o at ento desconhecido.

Os animais domsticos, como o cachorro e o gato, so representados de forma


cotidiana, familiar, comum ao dia a dia da criana, do leitor infantil. O gato aparece em 15%
das vezes: Jardim da pensozinha burguesa/ Gatos espapaados ao sol/ A tiririca sitia os
canteiros chatos; Um gatinho faz pipi/ Com gestos de garom de restaurant-Palace/ Encobre
cuidadosamente a mijadinha/ Sai vibrando com elegncia a patinha direita: a nica
criatura fina na pensozinha burguesa (BANDEIRA, 2006, p. 16).

A figura do gato trazida por Manuel Bandeira de um animal elegante, preguioso e


domesticado. Ele um ser delicado, cuidadoso, o que se pode confirmar na utilizao dos
diminutivos: gatinho, pipi, mijadinha, patinha. Subjaz ao texto, entretanto, a crtica
burguesia proposta pelo autor: talvez a vida da burguesia seja s de aparncias e, se o animal
25

a criatura mais fina daquele lugar, porque a atitude das pessoas est muito longe do
refinamento e da elegncia.

Em outro exemplo: O gato gaiato/ se chama Alberto/ Dorme com um olho fechado/ e
com o outro aberto (QUEIRS, 2008, p. 06), a figura do gato utilizada para criar rimas,
atravs do ato e do to. Analisando as ilustraes da obra de Queirs Anacleto, o animal
misterioso, possui olhos grandes e amarelos, parecendo estar sempre pronto para atacar, j
que na sua casa mora tambm um rato. H aqui a rivalidade entre os dois.

No poema de Murray (2009, p.13), o gato o animal de Joo: O Joo tem um gato
brincalho/ que gosta de comer na mo/ um gatinho bem bobinho,/ o nome dele Ado/
No branco nem preto/ nem cinza o gatinho do Joo/ O Joo adora festa/ mas seu gato
detesta/ Prefere ficar em casa/ bebendo leite no prato/ e desamarrando o cadaro/ do sapato.
O texto apresenta a figura do gato de estimao, que brincalho, bebe leite, come na mo e
desamarra os cadaros. Trata-se de um animal mais ingnuo e tambm mais prximo das
experincias do leitor infantil.

J o cachorro, aparece em 8% das vezes, surgindo muito mais nas ilustraes do que
na palavra escrita, talvez por ser um vocbulo com o qual difcil estabelecer rimas. Nas
imagens, aparece como companheiro do homem ou no ambiente familiar: Mas que amor de
cachorrinha!/ Mas que amor de cachorrinha!/ Pode haver coisa no mundo/ Mais branca, mais
bonitinha/ Do que a tua barriguinha/ Crivada de mamiquinha?/ Pode haver coisa no mundo/
Mais travessa, mais tontinha/ Que esse amor de cachorrinha/ Quando vem fazer festinha/
Remexendo a traseirinha? (MORAES, 2004, p. 36).

Nesse caso, a figura do cachorro tratada com carinho, com afeto, j que o poema
utiliza com recorrncia o diminutivo: cachorrinha, bonitinha, barriguinha, tontinha,
festinha, traseirinha. Percebe-se nas rimas uma descrio bem comum, j que o cachorro
um animal que sempre retribui o afeto e recebe os donos com muita festa, remexendo o
rabo, ou seja, a traseirinha. O leitor infantil que j tem esse conhecimento reconhecer na
cachorrinha do poema o seu bichinho de estimao, ou far o processo contrrio
reconhecer nos outros animais as caractersticas mencionadas no poema. Assim, ser
estabelecida uma identificao. Em outro exemplo, pode-se notar a figura familiar, cotidiana e
comum do cachorro: Gosto de abrir a janela/ ver o que passa na rua/ menina, co e bicicleta/
sob a luz do meio-dia (PAIXO, 2009, p. 31).
26

Dentre os animais, o pssaro constitui a maior ocorrncia, com 28%. Conforme


representado, ele pode ser classificado como um animal selvagem. Ele representa a liberdade,
o alar voos, a fluidez da imaginao, da criatividade. Nos exemplos, podem-se constatar
algumas dessas caractersticas: Casa com telhado/ para afastar passarinho/ no vira ninho
(RUIZ S.; REZENDE, 2008, p.25). Nesse caso, a palavra passarinho tem funo de
estabelecer rima com ninho. A figura do pssaro vista com mais familiaridade. Em outro
exemplo: caqui maduro/ para a visita dos pssaros/ basta um pedao (RUIZ S.; REZENDE,
2008, p. 55), h a caracterizao de uma das formas de alimentao dos pssaros as frutas,
nesse caso, o caqui. O leitor infantil deve conhecer esse tipo de fruta para estabelecer qualquer
relao. Na obra Conversa de passarinhos, de Ruiz S. e Rezende, so apresentadas diversas
espcies de pssaros e, apesar disso, procura-se manter o tom familiar, que apresenta o novo,
mas que no totalmente desconhecido.

Alm de favorecer a identificao e de responder a uma demanda infantil relativa ao


conhecimento de mundo, a abordagem aos animais ganha, no texto potico, a possibilidade
mimtica. Ao convocar na leitura o corpo e os sentidos, a experincia do potico alcana um
sentido concreto e musical, convertendo em movimento a palavra esttica inscrita na pgina.
Na leitura do poema A estrada e o cavalinho (CAPARELLI, 2010, p. 30), por exemplo, o
leitor infantil sente o galope do cavalo, na repetio da onomatopeia pacat, pacat
(MARANGONI, 2015). Nesse sentido, o poema atinge o sentido rtmico e corporal do
interlocutor, que galopa pelas palavras, antes mesmo de compreend-las em seu sentido
semntico.

Em vista da diversidade de enfoques no interior da abordagem aos animais nas obras


selecionadas, optou-se por analisar mais detidamente duas produes, transcritas a seguir, que
enfocam o gato, sob perspectivas diferentes, avaliando as convergncias em relao ao leitor e
as possveis contribuies ao seu processo de formao.

Esses misteriosos felinos


Receita de entender a alma de um gato
ponha o seu gato no colo
mergulhe em seus olhos oblquos
e como se fossem veleiros
solte o corpo inteiro
navegue em seus mistrios
(MURRAY, 1999, p. 30)
27

Os olhos oblquos dos gatos sempre despertaram inquietaes. Perseguidos como


demnios ou reverenciados como deuses, os bichanos acionam o temor e a admirao em sua
relao com o homem e com o obscuro da vida e da natureza. Sua figura misteriosa convida
observao e explorao, prometendo revelar algo sobre o humano que mergulha em seu
olhar misterioso.

A primeira representao escolhida para o estudo, proposta por Vinicius de Moraes,


traz o gato a partir de um ponto de vista mais descritivo, que acompanha suas estripulias e sua
maneira peculiar de agir, de modo a revelar a graa do animalzinho. J o segundo poema,
composto por Sergio Caparelli, assume tom narrativo e traz um episdio de insucesso do gato,
levando ao enternecimento do leitor. O convite para que o leitor navegue o olhar desses
felinos como se fosse um veleiro, desvelando, por meio deles, algo da paisagem da infncia
humana.

O gato Serafim seresteiro Blim, blim, blo,


(Vinicius de Moraes) (Srgio Caparelli) dedilha o violo.
Com um lindo salto O gato Serafim Blo, blo, blim,
Lesto e seguro com seu violo, Serafim, Serafim.
O gato passa adora serenatas
Do cho ao muro no teto da penso. Porm cai um dilvio
Logo mudando no palco improvisado.
De opinio Com leno colorado Os gatos se assustam
Passa de novo e um poncho verde-escuro E pulam do telhado.
Do muro ao cho l vem o Serafim
E pega corre saltando pelo muro. S fica Serafim,
Bem de mansinho com seu violo,
Atrs de um pobre Sobe parede acima, e os gritos estridentes
De um passarinho Serafim seresteiro: da dona da penso.
Sbito, para os gatos gritam vivas
Como assombrado e as gatas mandam beijos. Est todo molhado,
Depois dispara Serafim, na noite fria,
Pula de lado Serafim, um grande artista, No h mais serenata,
E quando tudo afina bem o violo, no h mais alegria.
Se lhe fatiga esperando comear
Toma o seu banho sua apresentao.
Passando a lngua
Pela barriga.
28

Um gato de casa

No interior de A arca de No, de Vinicius de Moraes, encontra-se um gato de casa,


que se move sob o olhar atento do observador, o sujeito lrico. A sucesso de estados de
esprito (do cuidado ao assombro, ao mau humor e preguia) indica a instabilidade do ser,
bem como a mudana de perspectiva e focos de interesse, tambm caracterstica da criana.

Passando do cho ao muro e do muro ao cho, Logo mudando/ De opinio, o gato,


tal como o ser infantil, explora possibilidades do espao e dos objetos, persegue a novidade
(como um passarinho), e se v s voltas com pequenos desafios. Ao representar as
peculiaridades do modo de agir do pequeno leitor, pela figura do gato animal domstico que
faz parte do conhecido e do curioso que marcam o universo infantil, o poema captura a
identificao e a adeso da criana.

A presena temtica do animal que se aproxima da criana, em suas contraditoriedades


e na atuao inconstante, promove a convergncia do texto com seu pequeno leitor. O
trabalho sonoro, por sua vez, tambm atua nesse sentido. Os versos trazem rimas em
abundncia, a maioria externa e interpolada, os quais conferem musicalidade composio.
Comparecem, por exemplo, as seguintes ocorrncias: seguro-muro; mansinho-
passarinho; para-dispara; assombrado-lado; fatiga-barriga. Tambm se
verificam rimas internas, como salto-gato; opinio-cho, adensando a musicalidade.
Frequentemente, as rimas so ricas, aproximando vocbulos de classes gramaticais distintas e,
muitas vezes, surpreendem pela combinao inusitada que propem, traduzindo os encontros
imprevisveis da infncia. Os versos apresentam, em sua maioria, 4 slabas poticas. O verso
breve sublinha a agilidade das aes e a rapidez com que se alternam no tempo, referendando
o modo como a criana se relaciona com a exterioridade.

Outro aspecto que chama a ateno na organizao formal dos versos a proposta de
continuidade entre as aes e a sucesso dos sentimentos e estados de esprito, que se
concretiza na presena de advrbios e locues adverbiais, como logo, no verso 5, de
novo, no verso 7, de mansinho, no verso 13: Sbito, Depois, no verso 15, De lado,
no verso 16, tudo, no verso 17. O recurso ressalta a atuao infantil no espao, ao mesmo
tempo em que marca insistentemente o carter circunstancial dessa atuao. O verso E pega
corre, iniciando com uma conjuno de ligao e com a ausncia da pontuao entre os
verbos, destaca o inesperado da ao. Nos versos 11 e 12, a repetio funciona como um
recurso enftico em Atrs de um pobre/ De um passarinho, que, enquanto sensibiliza o
leitor em relao avezinha, assinala a perversidade da perseguio do gato.
29

Alm de demostrar como o gato imprevisvel e, s vezes, travesso, o poema mostra,


afinal, a comicidade da figura do bichano, que toma seu banho passando a lngua pela barriga.
A proposta do poema mostra a variedade de interesses e estados de esprito do gato de casa,
trazendo algo de comum entre a infncia e o bichano. Os versos revelam um pouco do
humano que h no animalzinho e, ao mesmo tempo, a proximidade entre a infncia e o mundo
natural.

Um gato de rua

Se, na composio de Vinicius, o gato comparece como um animal domstico,


engraadinho e atrapalhado, que desperta o riso do observador, no poema de Caparelli, o
bichano aparece como o bomio, de certo modo subversivo e incompreendido pelos humanos.
Serafim habita o espao externo, fazendo serenatas no teto da penso, semelhana da gata
que conta sua histria no musical Os saltimbancos (BUARQUE, 1993), e afastada do
espao domstico por causa da cantoria. O texto pode fazer referncia ao hbito dos
bichanos de produzirem miados altos em determinadas situaes, irritando os moradores.

Enquanto, no poema anterior, o gato se deu a conhecer por meio de uma sucesso de
quadros, em que predominou o vis descritivo, nesta composio de Caparelli, evidencia-se
a narrao de episdio, em que se distinguem uma situao inicial, um clmax e um final mal
sucedido. O artista faz sucesso entre os seus (gatos que gritam vivas e gatas que mandam
beijos), mas a dona da penso se incomoda com a cantoria de Serafim e provoca um
dilvio no palco improvisado, enquanto grita estridentemente. A ilustrao contribui para
elucidar o dado implcito, indicando que o dilvio resulta de um recipiente de gua, que
jogada sobre o artista, em plena apresentao. Se, no poema anterior, o gato toma banho
passando a lngua pela barriga, aqui, os gatos fogem quando a gua despenca sobre o palco,
pulando do telhado. A informao contribui para caracterizar o desprazer do animal no
contato com a gua, sublinhando a triste sorte de Serafim.

O desfecho no feliz para Serafim, que permanece sozinho e molhado na noite fria,
sem mais serenata e alegria. Nesse sentido, a coero da dona da penso resulta frustrante
para o gato, interrompendo o momento de expanso e alegria, como muitas vezes se d com o
sujeito infantil. A perspectiva do sujeito lrico solidria com Serafim, focalizando seus
sucessos e dissabores. O texto representa, na atuao do animal, um modo de ao do ser
infantil, que resulta conflituoso em relao ao adulto, promovendo, assim, a identificao do
pequeno leitor. Os versos aludem, em ltima instncia, ao difcil exerccio da liberdade
30

individual, que se constitui na relao com os outros e encontra limites no desagrado alheio.
Assim como o foi para Serafim, trata-se de um aprendizado custoso para a criana perceber as
interdies que constrangem suas vontades e prazeres.

De modo coerente com a sugesto do ttulo da obra, o investimento da organizao


dos versos elege o ritmo popular, a quadra, que constitui uma sonoridade sedutora e familiar
ao receptor, favorecendo a adeso do leitor infantil e contribuindo para a memorizao. O
ttulo da composio j anuncia a preocupao com a sonoridade, na aliterao que compe a
expresso do ttulo Serafim Seresteiro e ainda na palavra serenata(s), que comparece em
meio aos versos. A maioria dos versos apresenta seis slabas poticas, constituindo uma
composio musical, ainda reforada pela presena de combinaes entre as palavras. A cada
quadra, comparece, geralmente, um par de rimas externas e interpoladas: violo-penso;
verde-escuro-muro; seresteiro-beijos; violo-apresentao; blo-violo;
blim-Serafim; improvisado-telhado; violo-penso; fria-alegria. A quinta
estrofe enriquecida com o som onomatopeico do violo de Serafim, que seduz o leitor,
presentificando a serenata em andamento no teto da penso.

O trabalho com a palavra e a explorao de um tema interessante s crianas, qual seja


a apresentao do animal e seu curioso universo, favorecem o engajamento do leitor e a sua
experincia lingustica e subjetiva. Ao representar o sujeito leitor no conflito vivenciado pelo
gato, os versos do espao s angstias infantis e cooperam com os enfrentamentos prprios
do amadurecimento.

Poesia para comungar


[...] A gente agora parou de fazer comunho de
pessoas com bicho, de entes com coisas.
A gente hoje faz imagens. [...]
(BARROS, 2009, p. 12)

A poesia restitui ao homem a possibilidade de fazer comunho com a alteridade, sejam


coisas ou bichos. Por meio da imagem potica, o que diverso e distante pode encontrar uma
interface comum. As fronteiras do mundo diluem-se e os entes passam a comungar uma
mesma realidade, oferecendo ao leitor outras possibilidades de ser e enriquecendo sua
experincia de existir.

A poesia possibilita criana contato com a musicalidade, com a riqueza das palavras,
do jogo de sons, ritmos e combinaes que, muitas vezes, procuram intrigar, questionar,
provocar reaes diversas, instigar o imaginrio e estimular a criatividade. Em geral,
31

apresenta mundo ficcional inacabado, incita a criana a constituir o seu imaginrio, a


transform-lo, recri-lo, e o leitor mirim acaba por se reconhecer como um ser que pensa, que
sofre ou se alegra, que sente.

Os mltiplos sentidos condensados na pgina desafiam o leitor e ao mesmo tempo


acolhem suas vivncias. O acolhimento pode se dar tanto por aspectos estruturais como
temticos e, no caso, poemas que versam sobre animais propiciam que o leitor mirim se
identifique com os seres presentes nos poemas e ainda viva uma experincia esttica.

A variedade de temticas que tomam lugar no espao potico construdo para a


infncia sinaliza o comprometimento do gnero com seu estatuto artstico, pois revela que
qualquer assunto pode ser objeto de poesia e, inclusive, de poesia para crianas, desde que
submetido a um trato lingustico criativo e a uma abordagem cuidadosa e sensvel. A
recorrncia de temas ligados natureza pode reforar a ideia de pertencimento do sujeito
infantil ao espao natural, denotando a compreenso do leitor como um ser ainda no
completamente inserido na cultura, mas que vive espontaneamente, ao sabor dos seus
interesses momentneos, na contnua surpresa do momento presente, tal como props a
representao do gato, no poema de Vinicius de Moraes.

A explorao da temtica dos animais na poesia destinada criana converge com os


direitos da faixa etria, de ter ampliados seus conhecimentos de mundo e de ver representados
seus anseios e expectativas, por meio da matria simblica. Falando de animais, a poesia pode
remeter ao estranho e longnquo da natureza, mas tambm pode, acionando o processo de
identificao, falar daquele que l, o pequeno interlocutor, das suas experincias e
sentimentos, como se viu na leitura do Serafim Seresteiro, de Srgio Caparelli. Por isso, tais
poemas tendem a mobilizar o leitor e captar seus investimentos de ateno e seus esforos de
leitura. Em suma, por dialogar to amplamente com o sujeito infantil e contribuir de modo to
singular com o seu desenvolvimento subjetivo, que a leitura da poesia deve ser garantida
criana, que poder encontrar nela um espao que a acolhe e lhe permite ser criana e que, ao
mesmo tempo, lhe fornece suportes para o vir a ser prprio do crescimento. Um espao onde
ela pode fazer comunho com o seu entorno e aprender o humano que existe nos entes, nas
coisas, nos bichos.

Referncias

ANDRADE, Carlos Drummond de. A cor de cada um. 13. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2010.
32

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Lima. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

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BORDINI, Maria da Glria. Poesia infantil. 2. ed. So Paulo: tica, 1991.
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MEIRELES, Ceclia. Ou isto ou aquilo. Ilustraes de Thais Linhares. 6. ed. Rio de Janeiro:
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MELO NETO, Joo Cabral de. Obra completa: volume nico; Organizao de Marly de
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MORAES, Vinicius de. A arca de No. Ilustraes de Nelson Cruz. So Paulo: Companhia
das Letrinhas, 2004.

MURRAY, Roseana. Fardo de carinho. Ilustraes de Elvira Vigna. 3. ed. Belo Horizonte,
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_____. Receitas de olhar. Ilustraes de Elvira Vigna. 3. ed. So Paulo: FTD, 1999.

PAIXO, Fernando. Dia brinquedo. Ilustraes Suppa. So Paulo: Abril, 2009.

QUEIRS, Bartolomeu Campos de. Anacleto. Ilustraes de Jlia Bianchi. So Paulo:


Larousse do Brasil, 2008.

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SANTOS, Jos. Rimas da floresta: poesia para os animais ameaados pelo homem.
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SARAIVA, Juracy Assmann. Literatura e alfabetizao: do plano do choro ao plano da ao.


2. ed. Porto Alegre: Artmed Editora, 2001.
33

TAVARES, Hnio. Teoria literria. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002.


BUARQUE, Chico (trad. e adapt.). Histria de uma gata. In: Os Saltimbancos: fbula musical
inspirada no conto dos Irmos Grimm Os msicos de Bremen. So Paulo:
PolyGram/Philips, 1993. 1 Disco sonoro digital. Faixa 5.
34

Frida
35

Quem Biruta?

Gisele de Carvalho (UERJ)


Tania Maria Granja Shepherd (UERJ)

Probably the most common and naive intuition about


literature is that it is a representation of life.
(W. J. T. Mitchell)

Introduo

Em comum com os demais captulos deste livro, esse tambm trata da representao
dos animais na literatura. A tarefa no fcil. Primeiro porque sobre ces e segundo, porque
sobre representao; ambos os tpicos tm uma longa tradio.

A presena do co na literatura to antiga quanto a prpria literatura. A Odisseia


falava sobre Argos, o cachorro fiel de Ulisses, que retratado abanando o rabo por ter
reconhecido seu dono aps longos anos de afastamento. Na literatura mais recente h
inmeros ces que fazem parte da construo narrativa com maior e menor impacto: como
protagonistas, como viles e como narradores. Na literatura infantil, especialmente, o motif
canino frequente desde a metade do sculo passado. Nas histrias para crianas, o co
visto como elemento transformador, agente e catalizador que ajuda famlias a atingirem uma
melhor condio humana (SUPERLE, 2012, p 174). Ainda segundo essa autora, h inclusive
um gnero que se convencionou chamar de dog story (histria com ou sobre cachorros) e
subgneros, nem sempre bem definidos, como the boy and his dog story (a histria do menino
e seu co), the fantasy dog story (a histria fantstica do co), the domestic dog story (a
histria do co domstico), aos quais podemos acrescentar the furry sleuth story (histria do
co detetive), the shaggy dog story (a histria do co peludo) e a histria do co heri,
subgneros frequentes em roteiros de filme. Aparentemente, a narrativa humana precisa do
animal para se definir em termos de sua prpria humanidade, sua cultura e racionalidade
(ARMSTRONG, 2008).

A tradio dos escritos sobre representao (de personagens reais e de fico)


igualmente antiga, remetendo Potica de Aristteles. O conceito, entretanto, continua
movedio j que suscita mltiplas interpretaes. Representar sobretudo usar palavras,
imagens ou smbolos outros no lugar de algo que se quer focar. Representar tambm compor
alguma coisa que, de acordo com aquele que faz a representao, se assemelha a um objeto ou
pessoa. Qualquer representao sempre uma representao de algo ou algum e por isso,
36

qualquer considerao sobre representao deveria analisar a relao entre o material


representacional e aquilo que (ou quem) representado (YOUNG 1999, p. 129). Alm disso,
via de regra, exceto quando h representao de um nico indivduo identificado por
verossimilhana, representaes no apontam para o nico e o individual, mas para classes e
tipos. Isso porque, ao olharmos para, por exemplo, as representaes pictricas de um pssaro
em uma enciclopdia ou a representao de um soldado em um monumento, jamais
questionamos se a gravura do animal sobre um animal especfico ou se escultura do soldado
do monumento representa um ser humano especfico. Ambos so vistos como representaes
da classe de pssaros como um todo ou da classe dos soldados. O mesmo, de acordo com
Young (idem), deve ser verdadeiro de um personagem de fico. Ele descrito em suas
mincias, mas na realidade pode representar uma classe.

O presente trabalho fala sobre representao e sobre um co em especial, Biruta, de


Lygia Fagundes Telles. Nosso ponto de entrada implica entender quem Biruta com base no
levantamento de marcas lingusticas presentes no texto. Biruta, entretanto, no nico,
indivisvel. Talvez como convm a algumas representaes verbais, Biruta no um mero
construto lingustico para um personagem canino nico, mas tambm um construto cognitivo
(SEMINO; CULPEPER, 2002, xv) do que seja (ou deva ser) um co para os outros
personagens de sua histria, para o narrador e, por fim, para as autoras desse captulo. Para
pautar nossa discusso, fizemos as seguintes perguntas:

1. De que forma feita a representao lingustica do personagem Biruta?

a. Como a construo cognitiva do co pelo narrador?

b. Como a construo cognitiva do co por seu dono?

c. Como a construo cognitiva do co e do menino pela dona da casa e pela


empregada?

2. A forma como o animal e o menino so representados indica o que sobre quem os


representa?

Para responder a essas perguntas, recorremos a uma breve discusso sobre


representao e linguagem. Em seguida, explicitamos o ferramental terico relevante para
constituir o corpus de anlise e interpretar as pistas lingusticas do conto.
37

Reviso da Literatura

Falar sobre representao a partir do ponto de vista dos estudos da linguagem


implica duas posies principais. A primeira tem a ver com o grupo de analistas crticos do
discurso como Fairclough (1989) que usam o termo representao para se concentrarem
principalmente nas distores e (m) representaes que figuram em textos via de regra no
ficcionais (ver SEMINO; SHORT, 2004). A segunda posio advm da lingustica literria,
ou estilstica, e implica olhar caracterizaes no texto literrio, no necessariamente
pressupondo a presena de distores. Dentro dessa viso, discutir representao significa
analisar como as palavras de um texto e as interaes dentro dele ajudam o leitor a criar uma
impresso mental de um personagem (CULPEPER, 2001, p.1). Tal impresso construda
atravs dos esquemas mentais prvios formados pelo leitor, mais as inferncias que ele faz de
forma gradual, a partir das pistas lingusticas inscritas no texto ou por ele evocadas
(CULPEPER, 2001, p. 172). A representao por caracterizao ajuda a criar uma impresso
mental do mundo da fico e, portanto, no algo fechado, nico, mas algo que o leitor
constri pouco a pouco, com o prprio desenrolar da leitura do texto.

Muitos dos trabalhos anteriores sobre caracterizao partem da pergunta sobre a


existncia real de um personagem ficcional em seu mundo (SINCLAIR, 1987). Outras
abordagens veem caracterizao como um elemento funcional da narrativa, o personagem
desempenhando papis funcionais dentro de esferas de ao (ver CHATMAN, 1978). A
lingustica literria fornece uma modelagem especfica para o entendimento de caracterizao,
modelagem essa que implica na anlise sistemtica das propriedades lingusticas da
construo de um personagem para chegar a uma explicao possvel de como o leitor
possivelmente o entende (SEMINO; SHORT, 2004). Existem tambm modelos de
caracterizao que a entendem como identidade e baseiam suas anlises em parmetros
sociolingusticos (como fala o personagem e o que isso diz sobre sua idade, gnero, raa, ou
classe social).

A modelagem lingustica que escolhemos para descrever a caracterizao em nosso


corpus advm das categorias propostas por van Leeuwen (1996; 2008), conhecidas como a
rede de sistemas da Representao dos Atores Sociais. Apesar de utilizarmos um ferramental
especfico que analisa, via de regra, o texto no ficcional, esse sistema, com base na teoria
Lingustica Sistmico-Funcional, tem como ponto de partida categorias sociossemnticas e
sua relao com os fenmenos lingusticos ou retricos que as realizam; seu objetivo
permitir mapear como atores sociais so representados no discurso. Entendemos que o
38

ferramental ideal para empreendermos uma anlise do conto Biruta, apesar das poucas
restries que porventura podem ser levantadas.

No texto datado de 1996, van Leeuwen esclarece que o inventrio por ele proposto se
dedica aos recursos usados na representao de pessoas, em Que escolhas a lngua inglesa
nos oferece para nos referirmos a pessoas?7 (van LEEUWEN, 1996, p. 32). Nesse momento,
preciso suspender a descrio das categorias para esclarecer duas possveis objees a sua
aplicao nesse trabalho. A primeira diz respeito ao fato de elas terem sido pensadas para a
lngua inglesa. No entanto, por serem sociolgica e semanticamente demarcadas, entendemos
que so passveis de serem utilizadas em anlises de textos produzidos em qualquer idioma. O
que cabe ao analista estabelecer os nexos entre as escolhas representacionais e suas
realizaes lingusticas e retricas caractersticas de determinada lngua.

A segunda objeo repousaria no fato de as categorias terem sido pensadas para


pessoas. No entanto, o co-personagem do conto tratado como humano tanto pelo menino e
como pelo narrador. O primeiro se dirige ao cachorro como se tivesse um interlocutor
humano: Sente-se a, Biruta, que vamos ter uma conversinha (TELLES, 1961, p. 111) 8. No
exemplo a seguir, Alonso usa sim senhor com o intuito de desmentir o que acredita que Biruta
est pensando. Essa escolha prpria da interlocuo entre os homens, mas nesse caso
usada tambm para designar como o menino se dirige a seu co: Lembra sim senhor! E no
adianta ficar a com essa cara de doente, que no acredito, ouviu? Ouviu, Biruta?! (p. 112). O
narrador, por sua vez, tambm sublinha o carter humano do co ao antropoformiz-lo,
referindo-se as suas expresses por meio de formulaes que indicam atividade mental tpica
de uma pessoa, como se v em itlico abaixo:

Biruta sentou-se muito teso e atento, inclinando interrogativamente a cabea


ora para a direita, ora para a esquerda, como se quisesse apreender melhor
as palavras do seu dono. A orelha cada ergueu-se um pouco, enquanto a
outra empinou, aguda e ereta. Entre elas, formaram-se dois vincos, prprios
de uma testa franzida do esforo de meditao. (p. 111)

Em captulo mais recente, de 2008, o autor abdica de pessoas e passa a utilizar atores
sociais, em Como os atores sociais podem ser representados em ingls?9 (2008, p. 23),
ampliando o alcance do termo. Dessa forma, parece-nos que Biruta pode ser tomado como um
7
Traduo do original Which choices does the English language give us for referring to people? (van
LEEUWEN, 1996, p. 32)
8
Nesse trabalho, os demais excertos do conto Biruta sero identificados apenas pelo nmero da pgina para
evitar a repetio desnecessria do sobrenome de sua autora e o ano de publicao da obra.
9
Traduo do original How can social actors be represented in English? (van LEEUWEN, 2008, p. 23)
39

ator social no sentido de participante em prticas sociais (van LEEUWEN, 2008, p. 23), ao
ocupar o lugar de animal de estimao nas atividades e eventos que moldam a vida cotidiana
dos personagens do conto, eles mesmos aparentemente to de carne e osso como todos ns e
nossos mascotes.

Fechando os parnteses, voltemos rede de sistemas da Representao dos Atores


Sociais. As categorias que formam o ponto de partida so as de EXCLUSO e INCLUSO, isto ,
os atores sociais podem ser excludos de ou includos em um discurso. Se excludos, podem
ser totalmente apagados por Supresso, caso em que h omisso completa do ator social no
texto; teramos um exemplo desse recurso se imaginarmos o conto comeando por O animal
foi abandonado e Alonso o recolheu, sem identificao do agente da primeira ao. Os atores
sociais tambm podem ser postos de lado em relao a aes e/ou eventos especficos, sendo,
no entanto, recuperveis em outras partes do texto a isso se chama Representao em
segundo plano, como em Abandonar o Biruta? Isso no coisa que se faa, Dona Zulu?.
To importante quanto as categorias so os efeitos obtidos; devemos, portanto, indagar por
que certos atores so excludos e outros includos em um texto.

Os subsistemas que compem a INCLUSO formam uma rede de escolhas bastante


complexa10. Em relao atribuio de papis a serem desempenhados no discurso, os atores
podem ser representados por meio de Ativao i.e., como agentes ou por meio de
Apassivao, i.e., como pacientes. preciso verificar tambm em relao a que processo um
ator social ativado ou apassivado. Em uma de suas conversas com Biruta, Alonso diz: Voc
sabe que tem todas as minhas [coisas] pra morder, no sabe? Pois agora no te dou presente
de Natal, est acabado (p. 114). Nesse exemplo, o co representado como agente do
processo saber e paciente de dar. A anlise da atribuio de papis discursivos importa na
medida em que podemos perceber que atores sociais ativados podem ser representados como
estando no comando, no controle das situaes; os apassivados, por sua vez, podem ser
retratados como se estivessem ao reboque das circunstncias ou das aes alheias.

Outro subsistema relevante para nossa anlise o da Personalizao e


Impersonalizao, ou seja, os atores sociais so representados como seres humanos e por
traos que no incluem aspectos humanos, respectivamente. Dentre os tipos de
Impessoalizao Abstrao e Objetivao , o segundo envolve processos metonmicos e

10
Vamos nos deter nas categorias relevantes para a anlise aqui empreendida, mas toda a rede pode ser
visualizada no Anexo 1. O inventrio tambm pode ser visualizado em PEDRO (1997, p. 219), em verso na
lngua portuguesa.
40

subdividido em quatro categorias; entretanto, nos interessa especificamente a que representa o


participante por meio de uma parte do corpo, chamada de Somatizao. Tanto Biruta como
Alonso so retratados dessa forma pelo narrador, como nos exemplos a seguir: Alonso ainda
beijou furtivamente o focinho do cachorro (p. 118). E ficou em silncio, as mos geladas
abertas em torno a vasilha (p. 116). Um dos possveis efeitos da Somatizao o de relegar a
segundo plano a identidade ou o papel social de um participante do discurso ou ainda
acrescentar conotaes positivas ou negativas a uma ao ou fala de um ator social 11 (van
LEEUWEN, 2008, p. 47).

A Personalizao tambm se subdivide em diferentes subsistemas, dentre os quais


destacamos a Determinao por meio de Categorizao (o foco da representao repousa nas
identidades ou funes compartilhadas com outros atores sociais) ou Nomeao (o foco est
no que o ator social representado tem de singular, nico). Tipicamente, esta se d pelo uso de
nomes prprios, seguidos ou no de sobrenomes, acompanhados ou no de ttulos ou
vocbulos que remetem a relaes de parentesco. Na frase Dona Zulu pedindo o Biruta
emprestado, precisando do Biruta! (p. 117) vemos dois exemplos de Nomeao: em Dona
Zulu, vemos o ttulo seguido de nome prprio e em Biruta, apenas o nome; nota-se que a
diferena na Nomeao implica em distintos graus de formalidade no tratamento dos atores
sociais representados no conto, o que tambm pode apontar para sua importncia social ou
hierrquica.

A Categorizao divide-se em Funcionalizao, Identificao e Valorao. Verifica-se


a primeira quando os atores sociais so representado pelo que fazem (geralmente indiciados
por substantivos que designam atividades ou profisses), ao passo que a segunda refere-se ao
que so, de modo mais ou menos permanente; a terceira categoria presta-se a representar os
participantes por meio de uma avaliao, um juzo de valor, positivo ou negativo (em geral,
por meio de substantivos que expressam tal apreciao). Vejamos alguns exemplos dessas
categorias: em A empregada ps-se a guardar rapidamente a loua (p. 115), Leduna
representada por sua funo na casa onde o conto se passa; em J vou indo respondeu o
menino enquanto removia a gua da bacia (p. 112), Alonso representado por substantivo
que remete a uma classificao adotada pela sociedade que tem por base sua faixa etria e
caractersticas fsicas; j em Chega de dormir, seu vagabundo! (p. 114), v-se que o

11
Traduo do original: add positive or negative connotations to an action or utterance of a social actor (van
LEEUWEN, 2008, p. 47)
41

menino retrata o co por meio de um substantivo que no s descreve, mas tambm avalia,
visto que quem no faz nada, preguioso. No conto, porm, essa escolha jocosa.

A representao de participantes no discurso por meio das categorias descritas acima


coloca algumas perguntas para o analista: que atores sociais so representados pelo que fazem
e quais pelo que so em um dado discurso? Qual dessas duas posies valorizada por
determinada esfera social? Que efeito obtido ao se enfatizar uns ou outros? Como e por
quem so avaliados?

Metodologia

A representao do co-personagem chamado Biruta, do conto homnimo de autoria


de Lygia Fagundes Telles, objeto da investigao proposta nesse captulo, assim como a de
seu dono, Alonso, sem o qu correramos o risco de realizar uma anlise parcial da narrativa.
A fim de respondermos pergunta do ttulo e s perguntas que norteiam essa anlise,
preciso verificar separadamente o discurso de quem os representa e como o fazem.
Escolhemos para tal, o narrador, o protagonista, a empregada Leduna e Dona Zulu, dona da
casa onde a trama tem lugar.

Publicado em 1961, no livro Histrias Escolhidas, o conto traz como possveis temas
a infncia explorada e a impotncia dos excludos socialmente. Alonso, recolhido de um
asilo (palavra que, poca da escritura do conto, servia para designar tambm o que
chamamos atualmente de orfanato), trabalha e mora na casa de Dona Zulu, num quarto
improvisado em uma garagem, onde divide um colcho velho com seu co, Biruta, sua nica
fonte de afeto e de brincadeiras. Porque ainda jovem, o cachorro tipicamente travesso,
uma criancinha, no dizer do prprio Alonso. No entanto, suas travessuras algumas
encobertas por Leduna e por seu dono irritam a dona da casa, que pune o menino com
castigos fsicos e ameaas de devolv-lo para o orfanato. Na noite de Natal, Dona Zulu pede
Biruta emprestado a Alonso, usando como justificativa a existncia de um menino doente que
ficaria muito contente em ter a companhia do cozinho durante a festa. Alonso chega a
comemorar a sorte de seu mascote at saber da verdade por intermdio de Leduna (que no
concorda com as mentiras da patroa): Biruta no volta mais.

Nota-se no conto que os personagens esto ligados pela hierarquia, pela cadeia que
define seus papis sociais no microcosmo ficcional, semelhante aos existentes em muitos
contextos domsticos: Dona Zulu a dona da casa e quem controla as aes dos outros;
Leduna, a empregada, d conta das funes do cargo e se submete parcialmente, ao menos
42

s ordens da patroa; Alonso trabalha ajudando Leduna e vive de favor na casa da famlia;
o agregado; Biruta, co que est sob os cuidados do menino, deveria se comportar, mas
escapa ao controle por causa de suas artes. O narrador omnisciente, por sua vez, tem por
funo conduzir a narrativa, contando uma histria qual estranho, mas da qual
testemunha. Descreve e interpreta as aes dos personagens, aprofunda-se em seus
pensamentos e d voz a eles por meio de discurso indireto livre.

Os procedimentos adotados para a constituio do corpus de anlise compreendem, em


primeiro lugar, a identificao de todos os trechos do conto que dizem respeito ao co,
posteriormente subdividido de acordo com sua fonte de enunciao: Alonso, o narrador,
Leduna e Dona Zulu. Em segundo lugar, o mesmo mtodo foi empregado para selecionar as
passagens acerca do menino, sendo que, no caso da representao de Alonso, Biruta tambm
foi adicionado como fonte. Temos assim dois corpora: o das representaes do co e o das
representaes do menino. Feito esse levantamento, os fragmentos do texto foram analisados
luz das categorias do sistema da Representao dos Atores Sociais (van LEEUWEN, 1996;
2008). Os exemplos analisados so seguidos do nmero da pgina onde se encontram em
Histrias Escolhidas e de iniciais que indicam quem o responsvel pela representao: N
corresponde a narrador; A a Alonso; B a Biruta; L a Leduna e, Z a Dona Zulu.

Anlise dos resultados

Uma das prticas sociais a que o conto se refere, mesmo que tangencialmente, a da
adoo. Sabemos que Alonso viveu em um orfanato, de onde saiu para morar na casa de Dona
Zulu. Mas no sabemos em que circunstncias isso se deu: seus pais o abandonaram?
Morreram? O mesmo se d com Biruta: os leitores j o conhecem morando no mesmo lugar
que o menino, sob sua tutela, mas desconhecem as contingncias que precedem seu
acolhimento por Alonso: o menino o recolheu da rua? O co lhe foi oferecido por algum?
Parece, pois, estarmos diante de um tipo de EXCLUSO importante no conto porque os dois
personagens so postos como iguais em sua situao inicial.

Dentre os subsistemas da INCLUSO, um dos mais produtivos o que permite verificar


como os papis de agente e paciente so distribudos entre os atores sociais. Como visto
brevemente, Biruta agente de processos tipicamente caninos, tais como:

1. E subiu em cima da cama e focinhou as cobertas e mordeu uma carteirinha de


couro que ela deixou l. (p. 111 - A)
43

2. Biruta ento ganiu num tom dolorido... (p. 117 - N)

3. Hoje cedo ele foi no quarto dela e rasgou um p de meia que estava no cho. (p.
119 - L)

Porm, o co tambm agente de processos associados a atividades e comportamentos


prprios do ser humano:

4. Me diga agora o que que ia acontecer se ela fosse uma carteira nova!? (p. 111 -
A)

5. Seu olhar interrogativo parecia perguntar: "Mas o que foi que eu fiz, Alonso?..."
(p. 112 - N)

6. Ela mentiu para voc, Biruta no vai mais voltar. (p. 119 - L)

7. ...que ele tinha que ir embora hoje mesmo (p. 119 - Z)

O que chama a ateno a frequncia com que Alonso representa seu co como
agente de processos caracteristicamente realizados por pessoas. Biruta lembra, faz cara de
inocente, fica com cara de doente, ganha um presente, vai numa festa, tem juzo, se comporta.
Nenhum dos outros personagens o faz com tal regularidade, nem tampouco o narrador.

Ainda em relao distribuio de papis, Biruta tambm representado como


afetado (paciente) por todos os personagens; contudo, Alonso quem faz dele recebedor nos
processos que dizem respeito tanto a castigos, incluindo-se os fsicos (em 8), quanto afeio,
tambm fsica (de 9 a 14). Essa representao de Biruta como paciente se d via falas do
menino e tambm por outras mediadas pelo narrador:

8. ... eu j falei com ele, j surrei ele... (p. 119 - A)

9. Sabe, Leduna, Biruta tambm vai ganhar um presente... (p. 116 - A)

10. Se voc se comportar, amanh cedinho te dou uma coisa. (p. 118 - A)

11. Vou te esperar acordado, ... (p. 118 - A)

12. ... beijando repetidas vezes o focinho do cachorro. (p. 118 - N)

13. Apertou-lhe a pata. (p. 118 - N)

14. Em seguida, fez-lhe uma ltima carcia,... (p. 118 - N)

Resumindo, Biruta representado no conto como protagonista de atividades


tipicamente realizadas por animais e por pessoas, sendo que mais frequentemente
44

humanizado por Alonso. O menino tambm responsvel por retratar o co, no papel de
paciente, como receptor de seus carinhos (no como simplesmente subordinado, subserviente
ou dependente, efeitos discursivos comuns obtidos por meio da figurao de um ator social
em um papel passivo).

Alonso tambm representado como agente e paciente. No papel ativo, nota-se o


menino executando suas tarefas (de 15 a 19), s vezes com dificuldade:

15. Alonso foi para o quintal carregando uma bacia cheia de loua suja. Andava com
dificuldade, tentando equilibrar a bacia que era demasiado pesada para seus
bracinhos finos. (p. 111 - N)

16. ... disse Alonso, pousando a bacia ao lado do tanque. Ajoelhou-se, arregaou as
mangas da camisa e comeou a lavar os pratos. (p. 111 - N)

17. Resmungou ainda enquanto empilhava a loua na bacia. (p. 114 - N)

18. O menino equilibrou penosamente a bacia na cabea. (p. 114 - N)

19. S se foi na hora em que fui lavar o automvel... (p. 116 - A)

Tambm retratado expressando alegria associada a suas brincadeiras com Biruta (20
a 22), tristeza (23 a 26), medo (27), alm de dor fsica resultante da surra dada por Dona Zulu
(28):

20. Aproveita, seu bandidinho! riu-se Alonso. (p. 115 - N)

21. O menino vergou o corpo sacudido pelo riso. (p. 115 - N)

22. O rosto do menino resplandeceu num sorriso. (p. 117 - N)

23. E seu rostinho plido e anguloso se confrangeu de tristeza. (p. 112 - N)

24. Apertou os olhos. Deles, irradiou-se para todo o rosto uma expresso dura e
amarga. (p. 116 - N)

25. Ele deixou cair os braos ao longo do corpo. E arrastando os ps, num andar de
velho, foi saindo para o quintal. (p. 120 - N)

26. Alonso baixou pesadamente o olhar. (p. 116 - N)

27. Alonso encolheu-se um pouco. (p. 117 - N)


45

28. Ele ainda tinha bem viva na memria a dor brutal que sentira nas mos
corajosamente abertas para os golpes da escova. Lgrimas saltaram-lhe dos olhos.
Os dedos foram ficando intumescidos e roxos,... (p. 113 - N)

No papel de paciente, vemos Alonso como objeto de proteo de Leduna, de carinho


e brincadeiras por parte de Biruta, de presentes o dinheiro dado pela empregada e as roupas
pela visitante do orfanato , mas tambm de castigos fsicos e de ameaa vindos de Dona
Zulu:

29. Leduna tem aquele jeito dela, mas duas vezes j me protegeu. (p. 114 - A)

30. E lambeu-lhe as lgrimas. E lambeu-lhe as mos. (p. 113 - N)

31. Biruta seguiu-o aos pulos, mordendo-lhe os tornozelos, dependurando-se com os


dentes na barra do seu avental. (p. 114 - N)

32. Com aquele dinheirinho que voc me deu, lembra? (p. 116 - A)

33. Tinha uma que j me conhecia, me dava sempre dois pacotinhos em lugar de um.
A madrinha. Um dia, me deu sapato, um casaquinho de malha e uma camisa. (p.
115 - A)

34. Ela disse uma vez que ia me levar, ela disse. (p. 116 - A)

35. Biruta, Biruta, apanhei por sua causa, mas no faz mal." (p. 113 - A)

36. Atrevido! Ainda te devolvo pro asilo... (p. 113 - Z)

Algumas semelhanas entre a representao de Biruta e Alonso saltam aos olhos:


ambos so castigados fisicamente, mas tambm so protegidos e atuam como fonte de carinho
um do outro. Da mesma forma, certas diferenas cruciais entre eles chamam a ateno do
leitor: Alonso teria mais motivos para a tristeza do que Biruta, j que no pode brincar, fazer
uma arte ou outra, comer e dormir como seu co ou como qualquer criana. Ao invs disso,
precisa realizar as rduas tarefas domsticas que lhe so designadas sem qualquer tipo de
recompensa, seja ela monetria ou mesmo por meio de algum cuidado ou considerao por
parte da patroa, o que tambm destoa da ateno e carinho que ele dispensa ao animal, to
agregado quanto ele.

O prximo recurso de representao dos atores sociais a nos interessar chamado de


Somatizao por van Leeuwen (2008, p. 47). Indcios desse tipo de Impersonalizao se
46

encontram no uso de partes do corpo para representar um participante do discurso. No conto


analisado, o narrador o nico a tratar Biruta (de 37 a 39) e Alonso (de 40 a 42) dessa forma:

37. Mas antes de pegar a bacia, meteu a mo na gua e espargiu-a no focinho do


cachorro. (p. 114 - N)

38. Agora, ambas as orelhas estavam no mesmo nvel, quebradas e murchas, as pontas
quase tocando o cho. (p. 112 - N)

39. Dois olhinhos brilharam no escuro: Biruta estava l. (p. 115 - N)

40. Andava com dificuldade, tentando equilibrar a bacia que era demasiado pesada
para seus bracinhos finos. (p. 111 - N)

41. Tinha as mos de velho. (p. 112 - N)

42. Bateu desajeitadamente no ombro do menino. (p. 120 - N)

Como a representao do cachorro e do menino por meio dessas metonmias


implementada apenas pelo narrador, pelo condutor da narrativa, acreditamos que o efeito
obtido justamente contrrio ao que van Leeuwen sugere: ao invs de relegar a identidade
dos personagens a um plano secundrio, elas so postas em evidncia. Por analogia, podemos
pensar nessa estratgia como sendo semelhante a da cmera que sai de um plano aberto (o
cachorro, o menino) para o fechado, o close up (as orelhas, os olhinhos, os bracinhos, as
mos), permitindo que o leitor/espectador perceba uma parte essencial das identidades, dada
primordialmente pelas descries que acompanham os substantivos: orelhas murchas,
bracinhos finos, mos de velho.

Dentre as estratgias de Determinao, a Nomeao toma como foco da representao


aquilo que faz do participante um ser nico. O modo mais comum de retratar o singular a
referncia a um ator social por seu nome prprio:

43. Biruta, eh, Biruta! chamou sem se voltar. (p. 111 - A)

44. Biruta deitou-se, pousou o focinho entre as patas... (p. 112 - N)

45. Ela mentiu para voc, Biruta no vai mais voltar. (p. 119 - L)

46. O Biruta est limpo, no est? Prosseguiu a mulher (p. 117 - Z)

47. "Mas o que foi que eu fiz, Alonso? No me lembro de nada..." (p. 112 - B)

48. Ouviu, Biruta?! repetiu Alonso lavando furiosamente os pratos. (p. 112 - N)
47

49. "Alonso, voc no viu onde deixei a carne?" (p. 112 - L)

De 43 a 46 acima, vemos exemplos de como todos os participantes discursivos,


incluindo o narrador, singularizam o co. A narrativa ecoa o nome Biruta do incio ao fim.
Alonso tambm assim representado at por Biruta (47) , com uma nica exceo: Dona
Zulu. A patroa reconhece o que de mais peculiar o animal tem, mas ignora o mesmo trao em
relao ao menino.

Atores sociais tambm podem ser representados por meio do que compartilham com
outros. So, dessa forma, includos em determinadas categorias que compreendem suas
ocupaes o que fazem, ou Funcionalizao , ou por seus traos mais ou menos
permanentes e que dizem respeito idade, gnero social, etnia, religio, etc. o que so, ou
Identificao. No conto, Biruta no tem uma funo demarcada: ele no , por exemplo, um
co de guarda ou um co-guia. Infere-se que faz companhia a Alonso, embora isso no esteja
explicitamente declarado no texto, como se v em relao profisso de Leduna ela
empregada ou funo de Dona Zulu, a patroa. Visto por esse ngulo, Alonso mais uma vez
se iguala a Biruta: sabemos que ele lava a loua, lava o carro, mas no h uma designao
precisa para sua funo na casa onde mora. Ele um empregado, um criado, um faz-tudo ou o
qu?

Em relao representao dos personagens por meio de suas caractersticas mais


perenes, Biruta e Alonso so includos nas categorias cachorro e menino,
respectivamente, marcas que remetem constituio fsica de cada um. Tanto o narrador (em
50 e 52) quanto Leduna (em 51) se referem aos dois personagens dessa forma, sendo que a
empregada s usa o substantivo menino como vocativo, como se v em 53 e 54, acentuando
mais a pessoa de Alonso do que suas caractersticas fsicas, ao se dirigir a ele dessa forma:

50. Girou sobre os calcanhares, dando as costas ao cachorro. (p. 114 - N)

51. Vo soltar o cachorro bem longe daqui e depois seguem para a festa. (p. 119 - L)

52. Por que voc no arrebenta minhas coisas? prosseguiu o menino elevando a
voz. (p. 112-113 - N)

53. Hoje dia de Natal, menino. (p. 115 - L)

54. No, menino. Foi hoje que Jesus nasceu. (p. 118 - L)
48

A dona da casa no interpela Alonso desse modo e nem faz aluso a Alonso como
menino. O menino a que ela se refere outro, inventado, que s se compara a Alonso no
que diz respeito altura:

55. Vou a uma festa onde tem um menininho assim do seu tamanho. (p. 117 - Z)

Depois de revelar a verdade sobre a suposta fuga de Biruta, Leduna tenta amenizar a
dor do menino chamando-o de filho. Menos do que marcar uma relao de parentesco12, j
que ela inexistente entre eles, o termo mais uma vez utilizado como vocativo,
evidenciando a afeio que Leduna nutre por Alonso:

56. No se importe, no, filho. (p. 120 L)

A Valorao, to reveladora quanto as formas de representar Biruta e Alonso


discutidas anteriormente, nos d pistas muito claras de como esses participantes vo sendo
construdos perante os olhos dos leitores. Tomemos como exemplo os seguintes fragmentos
do conto:

57. Eh, Biruta! Est com fome, Biruta? Seu vagabundo! Vagabundo! (p. 116 - A)

58. Voc vai numa festa, seu sem-vergonha! (p. 118 - A)

59. ...que no queria mais esse vira-lata, (p. 119 - Z)

Ao se dirigir a Biruta por meio de vagabundo e sem-vergonha nos momentos de


brincadeira ou alegria, Alonso inverte o sentido mais comumente atribudo a tais palavras,
como num acordo tcito entre amigos que permite que se ofendam mutuamente como forma
de demonstrao de carinho. Dona Zulu, no entanto, caracteriza o co como vira-lata, no
para design-lo como canino sem raa definida, mas para enfatizar seus aspectos negativos e
sua inferioridade13.

Mais uma vez, preciso comparar a representao construda acerca do co e de seu


dono. Vejamos as seguintes passagens:

60. Aproveita, seu bandidinho! riu-se Alonso. (p. 115 - A)

61. Atrevido! Ainda te devolvo pro asilo, seu ladrozinho! (p. 113 - Z)

12
Cf. Identificao Relacional (van LEEUWEN, 2008, p. 43).
13
Cf. tambm a expresso complexo de vira-lata, cunhada pelo escritor Nelson Rodrigues, para designar a
inferioridade em que o brasileiro se coloca, voluntariamente, em face do resto do mundo.
(http://www.releituras.com/nelsonr_viralatas.asp)
49

O termo bandido em seu sentido mais comum usado para se referir a pessoas que
cometem todo tipo de atividades ilcitas ou desonestas, dentre elas roubos ou furtos, sendo
que esses so tipicamente praticados pelo ladro. Fazem parte, portanto, de um mesmo
campo semntico. Em 60, v-se que Alonso d a seu co o atributo de bandidinho, aludindo a
seus delitos ou travessuras: roubar a carne da cozinha, morder a carteira de Dona Zulu, rasgar
uma meia; no entanto, tal peculiaridade est marcada pela afeio do menino, perceptvel no
uso do diminutivo, fazendo com que o substantivo perca boa parte de seu sentido pejorativo.
Pela voz da patroa, Alonso ganha o rtulo de ladrozinho (em 61). Aqui, o diminutivo no
tem como funo atenuar o desprezo que a dona da casa sente pelo menino ou o sentido
depreciativo da palavra; ao contrrio, o sufixo parece intensificar a representao negativa do
menino por parte da patroa, principalmente se levarmos em considerao que tais palavras so
ditas em momento de raiva em que ela o castiga, batendo nas mos do menino com a escova
de pentear.

Consideraes finais

A taxonomia de representao de atores sociais , normalmente, aplicada ao estudo de


textos no ficcionais para revelar possveis distores na representao de participantes no
discurso e ideologias por trs disso. Essa combinao de um inventrio sociossemntico com
as caractersticas lingusticas que o realizam pode ser aplicada anlise de instncias de
caracterizao de um eu social. Uma das razes por que o sistema no deveria ser usado
(i.e., a identificao de ideologia em textos factuais) tambm a razo maior para seu uso; ou
seja, todo e qualquer texto, factual ou literrio, ideolgico. A literatura pode e deve ser vista
com uma ao social mediada textualmente da qual a ideologia faz parte ao construir e
representar a sociedade(s).

Quem, ento, Biruta? Para responder a essa pergunta, preciso olhar para as
caracterizaes do co e de seu dono na narrativa, que tm como efeito geral acentuar
semelhanas e diferenas. Um espelho do outro nesses aspectos, assim como temos a iluso
de que a imagem refletida igual quela que reflete porque no nos damos conta de que
tambm invertida.

A sociedade representada no conto ideologicamente construda. Ambos cachorro e


menino so adotados, um amorosamente e outro para servir de lacaio. H poderes em jogo
na histria. H aqueles que obedecem Alonso e Biruta e aqueles que mandam. Os dois
personagens so, de certa forma, vira-latas inocentes que no sabem interpretar o que lhes
50

acontece no entorno. Biruta levado da casa e Alonso o deixa ser levado. Leduna, o fiel da
balana, tudo v, mas pouco pode fazer, pois nada mais do que a empregada e espera-se que,
mesmo empregadas no mundo ficcional criado no conto, no se rebelem contra patres que
somem com um vira-lata de estimao. Dar sumio o que Dona Zulu tambm faz com
Alonso ao ignor-lo: ela no se dirige a ele por seu nome, nem a designao de menino ele
merece. O narrador, ao contrrio da patroa, faz com que o leitor perceba os detalhes da
identidade do co e do menino, tomando parte dos corpos dos personagens pelo todo e
evidenciando suas particularidades.

Finalmente, o que a forma como o animal e o menino so caracterizados indica sobre


quem os representa? Temos um narrador que administra metonmias, cumprindo uma funo
que poderamos denominar de mestre de cerimnias da narrativa; um menino que trata seu
co como um ser humano, uma criana que merece carinho, alguma repreenso, proteo,
revelando por suas aes que assim tambm deveria ser tratado; uma empregada que dispensa
ao cachorro e ao garoto tratamento que permite ao leitor v-los como semelhantes (usa seus
nomes, refere-se a eles por menino e cachorro), mas tambm os distingue, principalmente
porque chama Alonso de filho, muito provavelmente o que faz tanta falta ao menino no ser.

E quem biruta, com letra minscula? Dona Zulu e tudo o que ela representa.

Referncias

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SINCLAIR, J. M. Fictional Worlds. In: COULTHARD, M. (ed.) Talking about Text. English
Language Research: University of Birmingham, 1987. P. 43-60.

SUPERLE, M. Animal Heroes and Transforming Substance: Canine Characters in


Contemporary Children's Literature. In: GROSS, A; VALLELY, A. Animals and the Human
Imagination: A Companion to Animal Studies. New York: Columbia University Press, 2012.
p. 174-202
51

TELLES, L. F. Histrias escolhidas. So Paulo: Boa Leitura Editora, 1961. p. 111-120

van LEEUWEN, T. The representation of social actors. In: CALDAS-COULTHARD, C. R.;


COULTHARD, M. (Eds.). Texts and practices: Reading in critical discourse analysis.
London: Routledge, 1996. p. 32-70.

______. A representao dos atores sociais. In: PEDRO, E. R. (Org.) Anlise Crtica do
Discurso: uma perspectiva sociopoltica e funcional. Lisboa: Caminho, 1997. p. 169-222.

______. Representing social actors. In: ______. Discourse and practice: new tools for critical
discourse analysis. New York: Oxford University Press, 2008. p. 02-54.

YOUNG, J.O. Representation in Literature. Literature and Aesthetics. 9, p. 127-143, 1999.

Anexo 1

Sistema sociossemntico da Representao dos Atores Sociais (van Leeuwen, 2008).


52

Gato
53

Por uma literatura exorcizadora: Julio Cortzar e a escrita instintiva brutal


de Carta a una seorita en Pars

Gisele Reinaldo da Silva (UFRJ)

Su menuda conciencia deba estarle revelando hechos importantes:


que la vida es un movimiento hacia arriba con un click final, y que es
tambin un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a Lavanda, en el
fondo de un pozo tibio.
(Julio Cortzar -1951)

Carta a una seorita en Pars14 um conto narrado no formato do gnero epistolar,


cuja progresso de tenso obedece lgica tradicional de organizao dos fatos introduo,
desenvolvimento, clmax, desfecho , do modo mais trgico possvel, uma vez que culmina
com a morte do protagonista. Embora o relato desenvolva-se sob este molde, trata-se, na
verdade, de um conto confessional, cuja centralidade no est na espera de uma resposta por
parte da destinatria, mais bem em um processo exorcizador de fatos extraordinrios por parte
do remetente.

A destinatria referenciada como Andre, pela voz do no nomeado remetente, seu


amigo no relato, o qual lhe escreve por ocasio de ter vivido provisoriamente em seu
apartamento, na calle Suipacha, em Buenos Aires. A eleio da carta adequada ao carter
confessional e angustiado da narrativa e est apontada desde o ttulo do conto, quando
mencionado que a escrita ser dirigida a uma senhorita que est em Paris. O narrador adota a
primeira pessoa do singular, no papel de protagonista, dirigindo-se a uma segunda pessoa,
destinatria interna da narrao.

O conto inicia-se j com uma abrupta afirmao, do tipo conversacional direta e


espontnea por parte do remetente amiga residente em Paris: Andre, yo no quera
venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha (CORTZAR, 1951, p.7). Justifica
sua afirmativa, em seguida, mencionando a aura ordenada da residncia, com os objetos, sons,
perfumes e recordaes de uma pessoa que outrora vivia naquele ambiente, imbricada em
uma srie de rituais cotidianos naturalizados, bastante distanciados da estranha realidade do
narrador-protagonista do conto.

14
Este trabalho um fragmento originado de minha pesquisa de Dissertao de Mestrado, intitulada A Criao
Simblica de Julio Cortzar: Ruptura e Recriao Ritual, defendida em fevereiro de 2013, vinculada ao
Programa de Ps-graduao em Letras Neolatinas, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
54

H, logo no incio do relato, a referncia a dois fatos contrastantes fundamentais para a


compreenso genrica do conto: o carter ordenado dos hbitos estabelecidos anteriormente
pela dona da casa e a presena do novo inquilino com seus conejitos, cuja existncia, por
agora, no est esclarecida. O contraste comprovvel na detalhada descrio do ambiente,
em dissonncia com a sensao interna de desordem narrada pelo protagonista:

No tanto por los conejitos, ms bien porque me duele ingresar en un orden


cerrado, construido ya hasta en las ms finas mallas del aire, esas que en su
casa preservan la msica de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el
juego del violn y la viola en el cuarteto de Rar. Me es amargo entrar en un
mbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una
reiteracin visible de su alma, aqu los libros (de un lado en espaol, del otro
en francs e ingls), all los almohadones verdes, en este preciso sitio de la
mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabn, y
siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografa del
amigo muerto, ritual de bandejas con t y tenacillas de azcar... Ah, querida
Andre, qu difcil oponerse, aun aceptndolo con entera sumisin del
propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana
residencia. (p.7)

Para o protagonista do conto, na funo de remetente da carta, lhe parece amargo no


sujeitar-se ordem imposta pelos rituais rotineiros de outrora, indicados na disposio dos
mveis e objetos. Parece-lhe culpvel, ainda, tomar uma taa de bebida e mov-la para o
outro extremo da mesa, transformando, assim, todo o jogo de relaes da casa, de cada objeto
com o outro, de cada alma com a alma inteira do lar e com a alma de sua proprietria distante.
Parece-lhe difcil opor-se, sobretudo, quele modo de vida padronizado, quela rigidez de
interligao de ritos dirios, pr-estabelecidos por outrem.

H uma estranheza, uma mudana de paradigmas na presena do novo inquilino,


reconhecido em cada gesto ritual de comportamento, naquele novo espao, como pode ser
observado em suas palavras: Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceir apenas el
cono de luz de una lmpara, destapar la caja de msica, sin que un sentimiento de ultraje y
desafo me pase por los ojos como un bando de gorriones. (p.7). Em suas aes mais
cotidianas, minimalistas, o desconforto presente, angustiante e progressivo.

Finalmente, est exposta a justificativa da escrita do conto: o narrador-personagem


escreve por causa dos coelhos, escreve porque gosta de escrever cartas, escreve porque est
chovendo. Embora no haja referncia clara data de escrita do conto, o protagonista
menciona haver-se mudado para aquele espao na quinta-feira passada, s cinco horas da
tarde, enquanto nevava. Foi um dia sombrio, cheio de maletas. Na subida do elevador,
acontece o fato inusitado, embora recorrente: vomita um coelho.
55

Ao confess-lo, na carta, o personagem parece buscar eximir-se de culpa por nunca


hav-lo feito antes, justificando tratar-se de um fato no narrvel a ocorrncia de que um ser
humano, de vez em quando, vomite coelhos. Mas, em seguida, confirma a incidncia do
ocorrido, rogando, ao mesmo tempo, a compreenso de Andre:

Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que


se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la
privaca total. No me lo reproche, Andre, no me lo reproche. De cuando en
cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razn para no vivir en
cualquier casa, no es razn para que uno tenga que avergonzarse y estar
aislado y andar callndose. (p. 7-8)

Embora pouco convencido da naturalidade biolgica e social que a repetio deste rito
emane, o narrador-protagonista intenta confessar seu hbito, descrevendo-o como
naturalizado o bastante, de modo que no o obrigasse a isolar-se do coletivo social, tanto
fsica quanto emocionalmente. H uma inteno, quase desesperada, de convencimento de
que sua peculiaridade de ritos no invalida a possibilidade de compartilhamento dos hbitos
coletivos comuns: residir, socializar-se e partilhar de um cotidiano ordenado pela
previsibilidade.

O fato inslito ocorre de modo breve e higinico, de acordo com sua descrio
minuciosa:

Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca
como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que
sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higinico,
transcurre en un brevsimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos
traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento,
es un conejito normal y perfecto, slo que muy pequeo, pequeo como un
conejillo de chocolate pero blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo
en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el
conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi
piel, movindolo con esa trituracin silenciosa y cosquilleante del hocico de
un conejo contra la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo
de cuando esto ocurra en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcn
y lo pongo en la gran maceta donde crece el trbol que a propsito he
sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un trbol tierno con
un veloz molinete del hocico, y yo s que puedo dejarlo e irme, continuar
por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en
las granjas. (p.8)

Na voz do narrador-personagem, Cortzar seleciona, com preciso, os adjetivos que


caracterizariam a imagem do coelho, como contento, normal e perfecto, ao descrever o
processo de vmito do animal. H certa dualidade, no posicionamento do protagonista, entre
tratar a intromisso do elemento inslito como possvel e, talvez, natural, em caso de que
56

obedea a uma determinada rotina, e, em seguida, fazer meno ao perodo de trgua entre um
nascimento e o prximo, o qual lhe permitiria integrar-se a um cotidiano no distinto daqueles
que partilhavam de procedimentos dirios comuns.

Havia, a princpio, certa regularidade de tempo entre o ocorrido de um vmito e a


iminncia do prximo, o que asseguraria, na perspectiva do personagem, uma nova rotina em
torno da ocorrncia do elemento inslito. Passado um ms do nascimento de cada coelho, este
era desalojado do armrio e doado Sr. Molina, a vizinha, a qual o acolhia, sem nenhum
questionamento verbalizado. A possibilidade de previsibilidade do tempo produz variaes no
nvel de estabilidade emocional do protagonista do conto, a depender do porvir:

Entre el primero y segundo piso, Andre, como un anuncio de lo que sera


mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve
miedo (o era extraeza? No, miedo de la misma extraeza, acaso) porque
antes de dejar mi casa, slo dos das antes, haba vomitado un conejito y
estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de
suerte. (p.8)

H uma tentativa, por parte do personagem, de readaptao ao mtodo, de


reenquadramento a um cotidiano aceito com passividade, ainda que este fora propulsor de
molstias das mais variadas. Na concepo do personagem, Las costumbres, Andre, son
formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible
vomitar conejitos una vez que se haba entrado en el ciclo invariable, en el mtodo. (p.8).
Uma vez dentro do ciclo invarivel do mtodo, a ao de vomitar coelhos j no sugere uma
estranheza inaceitvel, ao contrrio, trata-se de um processo incorporado a uma forma
concreta de viver, embora inusitada e/ou, possivelmente, inspita.

O problema existencial do personagem parecia resolver-se com a aceitao da


intromisso do elemento inslito, bem como reconfigurao de seus ritos cotidianos, como
uma tentativa de burlar suas consequncias. O drama humano e social provocado pelo vmito
de coelhos amenizava-se, paliativamente, enquanto o narrador-personagem os esperava
crescer, mantendo-os em local reservado, para, em seguida, do-los Sr. Molina, que crea
en un hobby y se callaba (p.8). A Sr. Molina representa a normativa da repetio de ritos
sociais naturalizados, que estabelecem e alimentam um coletivo de prticas, cuja aparncia
de novidade, mas, na verdade, justificam a alienao provocada por aes esvaziadas de
sentido.

O inusitado, em formato de hobby, pode ser burlado e aceito com aparncia de


naturalidade porque denota repetio, engessamento de ideias, viso paradigmatizada do
57

cotidiano, o que, por sua vez, gera a sensao de ausncia de riscos ordem social instaurada,
de maneira a justificar, assim, sua absoro inquestionvel.

O condenado armrio, utilizado para o depsito de coelhos, materializa a tristeza


encarcerada do protagonista, sua dor, sua priso em si mesmo. Priso esta, propiciada pela
impossibilidade de manter-se, exclusivamente, no compartilhamento de prises outras
criadas, consagradas e reproduzidas pelo seio social. O normal do conto no coincide com o
convencionado pela vida em sociedade, embora no suprima o direito do personagem de
habitar em ambos os mundos. O narrador-protagonista tem dimenso da especificidade de sua
realidade e sabe manuse-la.

O prprio Cortzar, em entrevista a Omar Prego (1991:50), reconhece que a maioria


de seus contos fruto de um desajuste mental pessoal quanto existncia de uma verdade
nica, de um exclusivo conceito de real. Sua linguagem insinuante, taquigrfica tem uma
funo ritual. D um ritmo que abre portas, como uma espcie de frmula mgica, oferecendo
ao autor uma sada, um rito de passagem de si mesmo. De acordo com Cortzar, nesta
entrevista:

Desde criana desconfiei destas palavras: coincidncias, casualidades.


[...] Ouvia minha famlia falar e sabia, por antecipao, o que iam dizer.
Porque um lugar-comum puxava o outro. Era um sistema j organizado de
pensamentos em questo de poltica, de comida, de sade, se o banho devia
ser morno ou frio, se o bicarbonato fazia ou no fazia bem. E eu me divertia
silenciosamente adiantando para mim mesmo tudo o que as pessoas iam
dizer.

Omar Prego (1991:50), ao fazer a considerao de que Uma palavra puxou a outra...,
obteve como resposta de Cortzar o seguinte:

Exatamente. A margem de pensamento dos adultos me parecia muito


pequena no crculo da minha famlia, que era o nico que eu conhecia. [...]
Quando ouvia certos lugares-comuns, tinha a impresso de que
provavelmente a verdade era o avesso daquilo. [...] Havia um mundo
paralelo, misturado ao mundo de todos os dias, o mundo da escola e o
mundo da casa, e eu me movia entre um e outro flutuando.

Aps as consideraes de Cortzar, Prego (1991:51) afirma: Isso quer dizer que, de
um modo inconsciente, voc j estava procurando aquilo que mais tarde chamaria de
passagens. Ao que o autor argentino, por sua vez, completa com a seguinte considerao:

Pois . Por exemplo, minhas brincadeiras solitrias eram praticamente


mgicas, totalmente diferentes das brincadeiras com meus amigos, que eram
conhecidas. As minhas eram nicas: inventei um reino imaginrio no jardim
58

de casa, s para mim. Claro que eu sabia que era o jardim, mas sabia
tambm que os grandes no sabiam que era ao mesmo tempo o reino.

Cortzar ao colocar-se dentro de seu prprio terreno pessoal, buscando enxergar-se a


si mesmo, incita o leitor a faz-lo tambm, quando este entra em contato com a angstia do
personagem e percebe uma semelhana com sua angstia pessoal. Mais que um porta-voz de
suas ideias, seus contos so uma viso metafsica da realidade corriqueira. O autor incorpora
uma viso de que alm de nossos destinos pessoais, somos partes que ignoramos,
desconhecemos. Remetemo-nos, novamente tentativa autoral de ruptura da passividade, por
parte do leitor, na recepo do conto e, por conseguinte, na absoro de suas experincias de
vida.

Na perspectiva cortazariana, o conto uma indagao teraputica. Sua fora


persuasiva relaciona-se, diretamente, com sua tenso interna. Quanto maior a tenso, mais
ampla ser a transmisso de vivncias. O fenmeno de passagem e transformao do gesto
rotineiro ao ato ritual neutraliza, no conto, a realidade cotidiana natural, modificando-a. Se,
at o momento, nenhum ser humano poderia vomitar animais, a literatura de Cortzar propicia
a realizao de uma cerimnia indita na humanidade: o vmito de coelhos. O rito de
passagem, neste caso, marca uma ruptura no engessamento da realidade cotidiana, na medida
em que inaugura o impossvel incorporado ao possvel. A superioridade biolgica e social de
um mundo previsvel v-se obrigada a deixar-se penetrar pelo inesperado.

Adotamos, neste estudo, a definio de ritos de passagens estabelecida pelo


antroplogo Arnold Van Gennep, em seu livro Os Ritos de Passagem, publicado em 1978, os
quais constituem cerimoniais epifnicos organizadores da vida em sociedade, tendo em vista
que caracterizam os hbitos comuns realizados, individual ou coletivamente, a cada passagem
de uma posio ou estado social a outro.

Os rituais de passagem so to comuns quanto a prpria existncia em sociedade e


esto, desse modo, em constante mutao e/ou crescimento. Constituem deslocamentos e
passagens, pelas quais um mundo anterior substitudo por um mundo posterior e, ambos se
resolvem entre si, por uma espcie de sntese ou terceiro mundo, que por sua vez trar
novamente a sensao de curso rotineiro, normal.

O centro do mundo social seria, assim, encontrar a unidade na dualidade. Neste


universo de seres temporais e vulnerveis, em que se automatizam aes, atravs de
ritualizaes, de modo a converter o paradoxo na nica direo possvel, h um jogo
59

constante entre o individualizar-se e o agregar-se. Ou seja, a realidade mais real a do


conflito ordenado, cuja permanncia se realiza nas passagens.

A prpria existncia humana moderna j exigir passagens constantes de uma


sociedade especial outra, de uma situao outra, de maneira que a vida individual seja, na
verdade, uma srie de etapas cuja origem e fim tm a mesma natureza sucessiva de fatos: o
nascimento, a puberdade social, casamento, paternidade, progresso de classe, especializao
de ocupao, morte. Em cada um destes conjuntos de etapas, h um leque de cerimnias que
propiciam a passagem do indivduo de uma posio social especfica outra igualmente
determinada.

Se as situaes repetem-se e denotam semelhanas em seus pormenores, os meios para


que se logre transitar entre as mesmas tambm precisam ser idnticos. O indivduo transitou
exatamente porque participou e atravessou diversas fronteiras e etapas. Por isso, as cerimnias
de passagem so e, precisam ser, to semelhantes.

Segundo o antroplogo francs (1978), podemos dividir os ritos em preliminares,


quando promovem separao com o mundo anterior; como liminares, quando so ritos
executados durante o estgio de margem e, por fim, ps-liminares, quando so ritos de
agregao a um novo mundo.

A criao simblica cortazariana funciona, por intermdio dos ritos de passagem,


como uma espcie de exorcismo. Uma autopsicanlise. O narrador em primeira pessoa sugere
tratar-se de circunstncias pessoais do autor, cujas sensaes e inquietudes, ao serem descritas
no conto, so curadas, ou, em outras palavras, exorcizadas.

Cabe destacar o papel fundamental dos ritos do dia e ritos da noite (GENNEP, 1978),
na organizao dos fatos narrados. Durante o dia, h uma preocupao pelo encarceramento
dos coelhos, bem como limpeza do ambiente, como uma forma de minimizar os efeitos da
intromisso do inslito no cenrio cotidiano. Por outro lado, durante a noite, h a
manifestao e dominao do inslito, s ltimas consequncias, uma vez que os coelhos no
apenas transitam pelo espao, como tambm, destroem o ambiente. Nas palavras do narrador-
personagem:

Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable
en el destrozo insalvable de su casa. Dejar esta carta esperndola, sera
srdido que el correo se la entregara alguna clara maana de Pars. Anoche
di vuelta los libros del segundo estante, alcanzaban ya a ellos, parndose o
saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes no por hambre, tienen
todo el trbol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio.
60

Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de
Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y tambin gritaron, estuvieron
en crculo bajo la luz de la lmpara, en crculo y como adorndome, y de
pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos. He querido
en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela
roda, encerrarlos de nuevo en el armario. (p.11)

A investigadora argentina Marta Morello-Frosch, em seu estudo La relacin


personaje-espacio en las ficciones de Cortzar (1975:116), explica que nos relatos de
Cortzar o espao converte-se em uma forma de ser, pois estar ou viver em um lugar implica
um modo de atuar ou, como diz o protagonista de Carta a una seorita en Pars: entrar en
un mbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteracin
visible de su alma (p.7).

O personagem cortazariano define-se, na perspectiva de Morello-Frosch, ao


circunstanciar-se ou querer faz-lo. Define-se pelo local aonde vai, aonde quer ir ou onde
estabelecer territrio. Neste conto, o personagem muda-se para o apartamento de Andre,
reconhecendo que, com este deslocamento, deixar de ser um pouco de si para ser um pouco
mais da amiga ausente. Somente a presena perturbadora e destrutora dos coelhos, neste
espao consagrado pelas lembranas de Andre, poder ocasionar o final trgico do relato.

Os ritos do dia e da noite so determinantes para a delimitao da sensao de


liberdade, ainda que temporria, tanto do narrador-personagem quanto dos coelhos, enquanto
elemento inslito modificador da realidade. Quando se faz dia para estes significa ser,
necessariamente, noite para aquele. A esta interseo de ritos, incorpora-se o desfecho abrupto
e trgico do conto, com o suicdio do protagonista. A narrativa alcana seu auge de tenso e
finaliza de modo irreversvel:

Est este balcn sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la
ciudad. No creo que les sea difcil juntar once conejitos salpicados sobre los
adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que
conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.

O fenmeno da morte, neste conto, coincide com a viso apresentada pelo autor, em
sua entrevista a Luis Harss (1981:268): Pienso en el fenmeno de la muerte, que para el
pensamiento occidental es el gran escndalo, como tan bien lo vieron Kierkegaard y
Unamuno; ese fenmeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente, es una metamorfosis y
no un fin. Para Cortzar, a morte um salto, um novo rito de passagem rumo a um nada
indefinvel.
61

O jornalista, escritor e ensasta argentino David Lagmanovich (1975), no prlogo de


seu livro Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar15, afirma que Cortzar questiona os
limites que separam o ser humano de outras formas de vida, especialmente da vida animal,
por sua intuio de que a realidade um todo contnuo e de que os encapsulamentos
oferecidos pela lgica ocidental de mundo moderno so precrios, insuficientes e,
frequentemente, deformadores da realidade. Esta a crtica presente neste conto, a qual se
estende por toda a obra do autor argentino.

As palavras so como pedras de toque, no conto, e no h rebuscamento nem contoro


de estilo. A superfcie ntida e cristalina, compreensvel de um ponto de vista lgico, embora
inslita. No interior desta linguagem simples, correm foras de tenso opacas que levam a
uma silenciosa catarse, onde h, em concomitncia, alvio e desdobramento.

A origem da tenso do conto nasce da eliminao de ideias intermedirias, de etapas


preparatrias, de toda a retrica literria deliberada, dando lugar a uma operao fatal, uma
vez que no tolera perda de tempo, ao contrrio, est ali, e gera uma atmosfera que nenhuma
anlise estilstica pura poderia explicar com eficcia.

Cortzar cria uma tenso de dentro para fora do conto, deixando descoberto seu
corao, de modo a atacar a realidade hermtica e opressiva. Para o autor, a realidade pode
estar tanto dentro como fora do livro. Anderson Imbert, em Los cuentos fantsticos de Rubn
Daro (LAGMANOVICH, 1975:15), elucida o seguinte, sobre o efeito esttico do gnero
conto:

Um conto, por seu tecido verbal, intensifica a transformao simblica da


realidade. Ademais, um conto uma estrutura com formas artsticas. Quanto
mais formas tenha, tanto mais se separar da realidade, que amorfa. A
fantasia do contista aparece-nos no s nos aspectos estilsticos da lngua,
mas tambm em certas formas que fluem por cima da lngua, formas ideais
que emanam do texto e, enquanto lemos, vamos apreendendo-as com nossa
memria e inteligncia. Formas, por exemplo, do fio da ao que se
entretece em uma trama sobre a qual borda-se um desenho. Formas da
sequncia narrativa, dos pontos de vista, da duplicao interior, de gneros
literrios vizinhos arte de contar.

Os contos de Cortzar possuem uma estrutura situacional bastante recorrente: h uma


situao inicial a partir da qual o leitor familiariza-se com os personagens, seguida de uma

15
Todas as tradues do livro Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar, de David Lagmanovich, 1975, so
de nossa autoria.
62

descrio sobre como a presena alheia interfere na vida dos personagens e, por fim, uma
situao final na qual se revelam as consequncias desta interferncia.

A realidade do conto Carta a una seorita en Pars constitui-se como algo que
mutvel em si mesma, em funo das rupturas de ritos padronizados pelo seio social e
reinsero de novos ritos (re)criadores da realidade, a partir da presena do elemento inslito.
Mais que uma concepo rgida ou unitria do conto, Cortzar busca uma tenso entre as
distintas possibilidades expressivas, concernentes linguagem. Com base em suas palavras,
em Alguns aspectos do conto, o autor (1999:352) defende o seguinte:

O tempo do conto e o espao do conto precisam estar como que


condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para
provocar a abertura a que me referi. Basta indagar por que determinado
conto ruim. No ruim pelo tema, porque em literatura no h temas bons
ou temas ruins, h apenas um tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco
ruim porque os personagens caream de interesse, j que at uma pedra
interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka.
Um conto ruim quando escrito sem a tenso que deve se manifestar desde
as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos adiantar que
as noes de significado, de intensidade e de tenso iro nos permitir, como
se ver, abordar melhor a estrutura mesmo do conto.

O elemento significativo de um conto reside, na perspectiva cortazariana, sobretudo,


no tratamento do tema, na eleio de um fato real ou fingido que contenha a possibilidade de
irradiar algo que extravase a si mesmo. O objetivo modificar a vulgaridade de um mero
acontecimento domstico, de modo a torn-lo um relato simblico de uma determinada
condio humana, de uma ordem social ou histrica.

A significncia de um conto est em sua capacidade de romper com seus prprios


limites, provocando uma espcie de exploso de energia espiritual16, a qual deve iluminar o
caminho para que se alcance algo muito alm do pequeno ou, por vezes miservel, episdio
narrado. A defesa de Cortzar (1999:352-353) aponta para a seguinte reflexo:

O que se narra nesses relatos quase o mesmo que escutvamos quando


crianas, nas tediosas tertlias que tnhamos de compartilhar com os adultos,
contado pelos avs ou as tias; a pequena, insignificante crnica familiar de
ambies frustradas, de modestos dramas locais, de angstias do tamanho de
uma sala, de um piano, de um ch com doces.

O divisor de guas que separa os bons contos dos contos ruins deve-se ao tratamento
literrio dado ao tema, tcnica empregada para o seu desenvolvimento. O contista uma

16
Expresso utilizada por Cortzar, em seu texto Alguns aspectos do conto, 1999, p.352.
63

espcie de astrnomo de palavras, segundo Cortzar (1999:354), o qual cria um sistema


planetrio em torno de um sol o tema cuja existncia ignorava, at a ocasio da escrita.
Com base, ainda, em sua explicao analtica, com a qual estamos de acordo:

Ou ento, para sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um


bom tema tem algo de sistema atmico, de ncleo em torno do qual giram os
eltrons; e tudo isto, afinal, j no uma espcie de proposta de vida, uma
dinmica que nos insta a sair de ns mesmos e a entrar num sistema de
relaes mais complexo e mais bonito? Muitas vezes me perguntei qual a
virtude de certos contos inesquecveis. Em determinado momento eles foram
lidos junto com muitos outros, que at podiam ser dos mesmos autores. E eis
que os anos passaram e ns vivemos e esquecemos tanta coisa; mas aqueles
pequenos, insignificantes contos, aqueles gros de areia no imenso mar da
literatura continuam ali, pulsando em ns. [...] Pensem nos contos que vocs
no conseguiram esquecer e vero que todos eles tm a mesma
caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta
que a do mero episdio que contam, e por isso nos influenciaram com tal
fora que a modstia do seu contedo aparente, a brevidade do seu texto, no
permite suspeitar. E o homem que em determinado momento escolhe um
tema e com ele faz um conto ser um grande contista se sua escolha contiver
s vezes sem que ele saiba conscientemente disso a fabulosa passagem
do pequeno ao grande, do individual e circunscrito prpria essncia da
condio humana. Todo conto perdurvel como a semente em que est
adormecida uma rvore gigantesca. Esta rvore crescer em ns, dar sua
sombra em nossa memria.

Um bom tema, na concepo de Julio Cortzar, provoca todo um compndio de


relaes conexas; coagula no autor e, posteriormente, no leitor, uma intensa camada de
emoes, entrevises e ideias que divagavam virtualmente em sua memria ou sensibilidade.
Trata-se da fabulosa passagem.

Referncias

CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto (1962-1963). In: Obra Crtica, volume 2.
Edio de Jaime Alazraki. Trad. Paulina Watch e Ari Roitman. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999, pp. 345-363.

______. Bestiario. Buenos Aires: Punto de lectura. 2004. (1. ed., 1951).

GENNEP, Arnold Van. Os Ritos de Passagem: estudo sistemtico dos ritos da porta e da
soleira, da hospitalidade, da adoo, gravidez e parto, nascimento, infncia, puberdade,
iniciao, ordenao, coroao, noivado, casamento, funerais, estaes, etc. Trad. [de]
Mariano Ferreira, apresentao [de] Roberto da Matta. Petrpolis: Vozes, 1978.

HARSS, Luis. Julio Cortzar o la cachetada metafsica. Los Nuestros. Buenos Aires:
Sudamericana, 1981, pp. 252-300.

LAGMANOVICH, David. Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar. Barcelona:


Ediciones Hispam, 1975.
64

MORELLO-FROSCH, Martha. La relacin personaje-espacio en las ficciones de Cortzar.


In: LAGMANOVICH, David. Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar. Barcelona:
Ediciones Hispam, 1975, pp.115-124.

PREGO, Omar. O fascnio das palavras: entrevistas com Julio Cortzar. Trad. Eric
Nepomuceno. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.
65

Isaura
66

Personagens animais de Andara: a representao e o irredutvel

Helosa Helena Siqueira Correia (UNIR)

Vicente Franz Cecim narrador e poeta amaznico contemporneo que nasceu e vive
em Belm. Nas proximidades da floresta e do imaginrio que ela comporta, o escritor dedica-
se, desde a dcada de 1970, obra Viagem a Andara: o livro invisvel (1988). O ttulo refere-
se a uma regio e/ou cosmos invisvel, imaginrio e onrico, ao mesmo tempo que pode ser
concebida como transfigurao ou metfora da Amaznia. A obra um no-livro que
pretende realizar a proposta de uma literatura fantasma, texto que se escreve com tinta
invisvel e contempla o que pode existir de forma e de modo invisvel. Tudo o que dela
sabemos se encontra nos 17 livros que o autor denomina livros visveis de Andara. Cada um
deles reporta, remete ou alude a Andara de modo que todos pressupem sua existncia variada
e caminham em direo a Andara. Sua escrita um convite prosa potica, linguagem
elptica e inslita e que pressupe o silncio e o mistrio. Nas palavras do texto: Viagem a
Andara/ O no-livro. No existe, no existe/ Literatura fantasma/ No foi escrito./ Enquanto
texto, tudo o que teremos dele um ttulo. (CECIM, 1988, p.12). O trabalho incide sobre as
trs primeiras obras visveis A asa e a serpente, Os animais da terra e Os jardins e a noite
(1988).

Proposta surpreendente do autor: tratar de Andara, lugar enigmtico, pleno de


mistrios, criando literatura fantasma, personagens inslitos e extraordinrios, linguagem
onrica, profuso de silncios, subentendidos, pressupostos, cumplicidade e mistrio. Aos
leitores dada a chance de compartilhar do mistrio e muitas vezes os textos pressupem que
os leitores sabem do que se trata e concordam de que preciso silenciar a respeito.

Este texto objetiva refletir sobre os modos de o leitor aproximar-se de Viagem a


Andara, pela busca de semelhana e pelo reconhecimento das diferenas, no que diz respeito
Andara e a seus habitantes, personagens humanos e no humanos. Inicia-se pela reflexo
acerca das possibilidades e impossibilidades de a metfora, que se guia por semelhanas,
aproximar-se da compreenso do que Andara. Em seguida reflete sobre como a mimesis
clssica que, tambm guiada pela semelhana, dirige as aes dos personagens e procura os
modos pelos quais personagens humanos, animais, naturais, mticos ou extraordinrios da
pretendida literatura fantasma protagonizam a representao de algo que tem referncia e
valor no mundo humano. De modo diverso, procura abordar tambm determinadas situaes,
em que os animais, movidos pela ausncia de antropomorfismo e interpretao, no obedecem
67

mimesis clssica e desempenham o papel de protagonistas independentes ou apenas


cmplices dos personagens humanos. No segundo livro, Os animais da terra, encontra-se um
acontecimento decisivo para a abordagem da possibilidade de animais no serem
compreendidos a imagem e semelhana do humano, portanto receber nfase nas reflexes
que se seguem.

Viagem a Andara: metforas e espaos-tempos

Em momento algum das narrativas encontra-se uma definio precisa de Andara, pode
estar prxima, dentro de ns ou distante, no esquecimento ou ao lado da floresta. O narrador a
apresenta, ainda, como a frica que est em ns. E as coisas que esto sempre mudando de
lugar aludem a Andara, em que nada fica no lugar, como possvel ler em A asa e a serpente
(CECIM, 1988, p.31).

Andara o espao no qual Santa Maria do Gro (antigo nome da cidade de Belm)
avana para a floresta, como se pode ler em Os animais da terra (1988, p.89). Desse modo,
um entrelugar, em que natureza e civilizao se unem e se repudiam, tal como se l em Os
jardins e a noite, narrativa que a ela se refere tambm como labirantro. Nas palavras desse
livro, encontra-se a afirmao de que Andara a viagem fora de si e dever continuar sendo
isso, um gesto sem gesto, estar em outra parte (CECIM, 1988, p.111). O texto pode cham-
la de iluso, mas antes um conjunto de aluses sem uniformidade, e algo com existncia
intermitente, ora visvel, ora desaparece.

O escritor multiplica os sentidos de Andara em entrevista ao Portal Organizaes


Rmulo Maiorana ORM de Belm. Seguem suas consideraes:

Andara a Amaznia. Nasceu a partir da natureza amaznica, mas uma


Amaznia sonhada, transfigurada em uma dimenso que simboliza toda a
vida. Quero dizer, desde o que vemos, as coisas ao nosso redor, at o que
no vemos, mas pressentimos. Os livros que escrevo, os chamados livros
visveis de Andara, so sempre convites a viajar alm, at o invisvel.
(CECIM, 2015)

Trata-se de uma Amaznia cuja transformao permite entrever sua dimenso mtica,
mstica e potica e ainda vislumbrar a Amaznia que conhecemos, e que surge em alguns
momentos de modo explcito, como quando se refere vinda dos portugueses (1988, p.36).
Os personagens e narradores vivem ou transitam por loci cujas fronteiras ora avanam, ora
recuam em direo floresta, a Santa Maria do Gro, ao cu e ao invisvel. Tambm Andara
68

foi onde Santa Maria do Gro comeou. No emaranhado. Um emaranhado sempre verde, me
dizem. s vezes porm ele fica todo escuro. (1988, p.162)

As dificuldades de preciso sobre o que Andara podem provocar, entre outras coisas,
a reao de procurar metforas que possibilitem o seu vislumbre, busca sempre perigosa e
sedutora. A imagem da areia que se move facilmente com o vento e que renova, destri e
constri volumes e relevos metamrficos incessantemente, discreta ou hiperbolicamente, seria
uma metfora ao menos parcial do movimento de Andara, atraente para o esforo de
aproximao a esse lugar, a esse mundo.

Cabe ao leitor, ento, lembrar que as metforas utilizam a linguagem para operar na
superfcie do mundo representacional trazendo tona e revelando semelhanas entre as
palavras e os conceitos, e que, entretanto, podem ser perigosas quando seu entorno e contexto
(valores, ideologias, viso de mundo) fazem com que predomine sua capacidade de criar
semelhanas em detrimento da preservao das diferenas dos elementos em jogo.

Alm de demonstrar semelhanas inusitadas, a metfora possui contrariamente, em sua


constituio, a abertura que deixa ver a diferena entre os termos comparados, os seres
aproximados e os mundos conjugados. O movimento da metfora , antes, motivado pela
diferena que distncia, espao que a metfora pretende encolher quando comea a agir
guiada pela semelhana. justamente essa distncia garantidora da diferena que nos
interessa sobremaneira, a despeito da capacidade da metfora, ao longo da histria do
ocidente, ter estado frequentemente procura do mesmo, apagando o que diferente, dspar e
antittico.

Na direo da reflexo acerca da possibilidade da diferena caminha Derrida (1991)


quando, refletindo sobre o heliotropo, anuncia que talvez ele possa se tornar outra coisa; o que
quer dizer, em outras palavras, que talvez ainda possa haver a libertao do movimento do
Mesmo. Talvez essa libertao seja possvel caso se adote um outro movimento: do Mesmo
que no subjuga ou apaga a diferena. Nas palavras de Derrida (1991):

O heliotropo pode sempre superar-se. Pode em qualquer altura tornar-se uma


flor seca num livro. Uma flor seca num livro est sempre ausente de
qualquer jardim e devido repetio em que se precipita continuamente,
nenhuma linguagem pode reduzir em si a estrutura de uma antologia. Este
suplemento de cdigo que atravessa o seu campo, desloc-lhe sem cessar a
clausura, perturba a linha, abre o crculo, nenhuma ontologia ter podido
reduzi-lo.
A menos que a ontologia no seja tambm uma litografia. Heliotropo
nomeia ainda uma pedra: pedra preciosa, esverdeada e raiada de veios
69

vermelhos, espcie de jaspe oriental (p.313).

Em sentido contrrio, o raciocnio que d nfase ao poder da metfora de nulificar o


diferente tornando-o semelhante, s possvel porque pressupe que os diferentes, os dspares
e os opostos possuem um espao comum em que podem se encontrar, estar lado a lado e se
misturarem.

Friedrich Nietzsche em texto de juventude, Sobre verdad y mentira en sentido


extramoral, de 1873, afirma que no h encontro, apenas saltos metafricos. Toda palavra
uma metfora: primeiramente de um impulso nervoso, em seguida, de uma imagem
(NIETZSCHE, 1996, p.22). Ainda que qualquer palavra seja uma metfora h, segundo o
pensador alemo, metforas intuitivas e resduos de metfora, os esquemas ou conceitos. As
metforas intuitivas correspondem s impresses suscitadas pelo contato com o individual, ao
passo que os resduos de metforas so as metforas intuitivas abstradas, tornadas conceitos
que abarcam muitas impresses individuais e singulares, fazendo-as semelhantes. Em vista
disso, a transformao de um impulso nervoso em imagem, metfora intuitiva, ancestral de
qualquer conceito (NIETZSCHE, 1996, p.27). A partir de tais reflexes do pensador,
possvel afirmar que na metfora intuitiva residem as diferenas, antes da abstrao e do
apagamento operados pelo intelecto humano. As semelhanas, portanto, no estariam dadas
em algum tipo de espao comum de vizinhana.

Michel Foucault (1987), por sua vez, a partir da taxonomia encontrada no texto
borgeano, d-se conta de que o lugar comum, o suposto terreno em que as palavras
encontrariam com as coisas foi arruinado. A classificao da enciclopdia chinesa recuperada
por Borges testemunha que no h mais espao comum, ou que o nico espao comum talvez
seja a linguagem (uma linguagem que perdeu [...] o comum do lugar e do nome [...])
(FOUCAULT, 1987, p.8), da as diferenas existentes ocuparem o primeiro plano, dando
destaque s incongruncias, enquanto as semelhanas recuam.

Melhor do que encontrar metforas que permitam aproximar Andara do entendimento


humano, o que pode passar por alto suas especificidades e aspectos sui generis, interessa
pensar que Andara ora pode ser vista, ora se mantm invisvel. E que tal intermitncia o
pulso da diferena que constri e desconstri mundos de modo representacional ou
metafrico.

Em aparies intermitentes e de duraes diversas, os diferentes existem


simultaneamente como os rios e as rvores que no h: Este [o emaranhado] no tem fim,
70

seus rios que no existem e estas rvores ausentes ao redor se estendem a perder de vista. Isto
vai at onde um homem puder ir. E vai mais longe ainda (1988, p.162). Existem como o
visvel e o invisvel, e por tempo suficiente para conviverem, como os personagens vivos e o
morto que voltou vida, o sargento Nazareno (1988, p.11-57); ou com tempo apenas de se
esbarrarem, como os fragmentos das histrias que o vento narra e as histrias contadas pelo
narrador Jacinto (1988, p.109-176).

Os diferentes tambm concorrem entre si, como o louco e o morto-vivo Nazareno,


ambos dando ordens diversas aos passantes da parada militar (1988, p.38-42), ou conspiram
de modo auspicioso e trgico como o doidinho e os seres naturais que promovem a libertao
dos trabalhadores explorados (1988, p.59-108). Percebe-se, assim, que a inexistncia de
continuidade, linearidade ou coeso em Andara amplifica a possibilidade da persistncia da
diferena. H que se pensar, agora, como essa possibilidade participa dos modos pelos quais
as personagens se relacionam entre si e com o mundo exterior, seja natural ou cultural.

Na existncia intermitente de Andara, personagens diversos por ao, natureza e


existncia se encontram e se desencontram como que por acaso, em rotas que levam do
mundo da linguagem para o mundo invisvel e para o visvel, e cuja aproximao encena o
ineditismo e a diferena. Isto , no caso das rotas que caminham do mundo da linguagem para
o visvel, o que elas encontram, o que se v, acompanhado de certa aura que se esfora por
conceder-lhe o estatuto da revelao, como algo que est sendo descoberto. Isso se percebe,
por exemplo, nas aparies luminosas de Camin que por contraste e diferena chamam a
ateno para os homens que trabalham dia e noite incessantemente (1988, p.82-84), como se
fosse a primeira vez que o leitor vislumbrasse as condies precrias de trabalhadores braais.

A linguagem forja a cena da descoberta da diferena insistentemente ao longo da


prosa potica, como a descoberta da contiguidade de vida e morte na ao do personagem
morto que volta praa, o que se apresenta como algo indito e diferente, que no houvesse
em nossa cultura; forja para demonstrar que o mistrio est chamando sempre e a cada vez de
modo diferente, como se a descoberta do mistrio fosse sempre diferente, esquecendo que ele
se renova para continuar mistrio e nisso no h novidade. Por isso a linguagem da obra faz
com que o jogo da mimesis em Viagem a Andara seja fenotipicamente a denncia da
fragilidade de nossa mimesis representacional, que finge descobrir a verdade naquilo que
apenas escondeu e j conhecia, na semelhana.
71

Mimesis: animais, homens e relaes de representao

Alguns personagens animais das narrativas exercem, ao que parece, papel de


representao de aspectos do mundo humano, de acordo com o que conhecemos como
mimesis clssica. Em dilogo com a metfora de tradio aristotlica, Jacques Derrida afirma:

A definio da metfora est no seu lugar na Potica que se abre como um


tratado de mimesis. A mimesis no existe sem a percepo terica da
semelhana ou da similitude, isto , do que ser sempre postulado como a
condio da metfora. A homoiosis no apenas constitutiva do valor de
verdade (aletheia) que comanda toda a cadeia. aquilo que torna a operao
metafrica possvel: Construir corretamente as metforas ver
corretamente o semelhante (...). A condio de metfora (a boa e verdadeira
metfora) a condio da verdade (DERRIDA, 1991, p.277).

Mimesis e physis relacionam-se pela semelhana. A mimesis, enquanto ao


humana, proporciona a aprendizagem pela semelhana. No se quer, com isso, sustentar uma
atitude passiva do homem, ao contrrio: pela mimesis, o homem d a ver em ato o que ainda
no ato, o que faz com que seja elemento ativo no processo mimtico. Dar a ver equivale
a criar metforas demonstrativas das semelhanas mais profundas entre ato e potncia. Da a
semelhana ser, concomitantemente, mimesis, logos, condio da metfora e condio da
verdade.

A capacidade de aprendizagem suscitada pela mimesis permite que, nas narrativas em


questo, os animais ensinem lies aos homens, entrem e saiam de cena paradigmticos e
teis. H o personagem cachorro que observa o morto sentado na praa, por ele agarrado e
estrangulado at a morte, desse modo o narrador sabe, ou interpreta que a mo direita do
morto ainda contm toda a crueldade de sua vida anterior, e o leitor fica sabendo que todos os
que observam omissos a cena so cruis e covardes. A cena do cachorro evidencia tambm a
atitude omissa do traidor (narrador) que matara o dspota Nazareno. A morte do cachorro,
individualmente, possui carga de representao da violncia que no distingue, isonmica,
igualitria. O cachorro d a lio da coragem e sai de cena, transforma-se em terra (1988,
p.21-23). Ficam os homens, covardes e calados. O cachorro est a representar os inocentes
que se vo pelas mos da tirania e do poder absoluto.

A volta do Sargento Nazareno denuncia ou representa o risco do retorno ao Estado


militarizado, opressor e torturador. O nome do personagem alude ao outro que,
primeiramente, ressuscitou em nossa histria. Afora o animal, apenas outros dois personagens
exercem ao que se relaciona diretamente com Nazareno. O narrador, assassino confesso do
sargento, autor da primeira morte do militar, rouba-lhe o tambor em surdina, e o louco da
72

cidade, toma-lhe a corneta das mos e inverte suas ordens, justamente quando o sargento est
comandando uma passeata militar. Quando o militar ordena que as pessoas marchem para a
esquerda o louco grita - direita!, quando manda que sigam em frente, o louco encaminha
todos para trs (1988, p.38-42). O cachorro e o louco parecem os nicos personagens que, em
sentido nietzschiano, no agem reativamente (NIETZSCHE, 1998, p.28-31). Neles no h
ressentimento, o primeiro age naturalmente e o segundo de modo louco e ldico, no leva a
srio a conduta do sargento. O resultado surpreendente: Nazareno desiste de sua vida
militar.

Em Os jardins e a noite, outro personagem animal, a ave Curau, agressora dos olhos
humanos, ansiosamente esperada como salvadora da cegueira humana, pois fura os olhos
dos homens para que finalmente possam ver, o que conota novamente que o animal apenas
representa os anseios humanos. Para Jacinto, Curau objeto de f, de prece e de sonhos. O
personagem-narrador conquista a verdadeira viso a partir do momento em que Curau lhe
cega; diante dessa transformao, anseia que todos os adultos tambm tenham os olhos
furados, nica maneira de serem salvos (1988, p.109-176). Sua ansiedade fruto desse
imperativo tico que no para de reiterar ao longo da narrativa, mas que no se realiza. Quer a
universalizao do que toma como um bem para si, mas a narrativa encerra com Jacinto ainda
espera do retorno de Curau; ser que isso representa que o caminho, os motivos e o modo da
salvao humana so individuais?

Pouco sabemos do animal messinico, a ave vermelha que Jacinto encontrou ferida e
curou. Uma ave que o atacou cegando seus olhos para que finalmente possa ver de verdade
(1988, p.117-121). O intertexto com a Bblia claro, o aforismo remontado: Quem tem
ouvidos para ver, veja! Furar os olhos implica em ato violento da ave. Tal violncia faz
lembrar a Paidia de Plato, segundo a qual a violncia necessria no processo de libertao
das crenas, opinies e simulacros, superao de pistis/doxa e eikasa17 (PLATO, 1985).

Ser Curau, a ave de Os jardins e a noite, a mesma que nasceu no livro anterior, Os
animais da terra, filha de um ritual de fecundao com atores animais, humanos, minerais e
vegetais? Por que cego Jacinto se transforma forosamente em um contador da histria de
Curau e outras narrativas, e no entende porque os adultos gritavam quando Curau os
perseguia e por que no pedem pela volta da ave? A segunda vinda do animal messinico
17
A pstis (crena) ou a doxa (opinio) [significam] a confiana que depositamos na sensao e na percepo
(...); eikasa [significa] imagens de uma coisa sensvel, como os reflexos no espelho ou na gua, pinturas,
esculturas, imagens na memria. <https://turmamc1.files.wordpress.com/2008/04/platao-alegoria-da-
caverna.doc>
73

permanece um ato de f para uns e motivo de terror para outros, semelhante ao que ocorre
com relao ao messias histrico Jesus, homem-deus oriental, personagem extraordinrio,
sequestrado e usado pela cultura ocidental.

Em Os animais da terra, os pssaros so fisgados pela bengala afiada do cego Dias, ao


que tudo indica motivado pelo poder e o medo. A repetio, pelo cego, do ato preciso de
fisgar uma ave em pleno ar tambm representa, desta vez a arbitrariedade e astcia humana. O
cego Dias aprisiona sua esposa, ela mesma meio ave meio mulher. Esse cego no v
verdadeiramente, nem sbio por ser cego. Sua viso de cego aguada apenas para fisgar
pssaros e aprisionar, vigiar e atacar possveis assediadores de sua esposa. Para isso conta
com o auxlio dos seus duplos, habitantes de um espelho que leva no bolso, igualmente cegos,
mas covardes e serviais. Em todos, duplos e personagem cego, encontra-se uma viso
utilitria, parcial e limitada. No toa Dias ser capturado ardilosamente pelo narrador com a
promessa de que sua viso voltaria, bastando, para isso, lavar os olhos com as guas de certo
rio situado longe de sua morada (1988, p.90).

Andara no escapa, como o real, da mimesis perversa que se esfora em distrair de si


mesmos a civilizao e a construo do conhecimento para que no reconheam sua histria
de sufocamento e condenao da prpria animalidade, distrao criada com o espetculo da
luta intestina de homens contra homens. Percebe-se que a violncia de Nazareno em sua vida
anterior imitada pelo narrador quando o assassina. O cachorro, diferente, estrangulado e as
aves viram terra ao impacto do cho com que se chocam.

A natureza nas narrativas, bom que se diga, pluri-heterognea, algo parecido ao


que seria uma infinidade de inteligncias, foras e energias, todos sujeitos, agentes visveis e
h os que so invisveis para nossos olhos ocidentais. No se sabe modelar, manejar ou
manipular o invisvel, no temos mimesis do invisvel. A mimesis ocidental est baseada no
conhecimento do logos, fundamentalmente ocular, que opera com e sobre objetos visveis
pelos olhos, pela mente, pela imaginao. O invisvel de outra monta, no requer a
verossimilhana ou a criatividade que a relao mimtica do artista com a physis lhe exige. A
visibilidade da natureza nas narrativas intervalar, o invisvel se faz perceber no corpo dos
livros visveis, no como forma, mas como movimento e volume feitos de silncio e
linguagem.

Os personagens fantasmas no imitam fantasmas, em alguns casos so seres que se


materializaram na linguagem, mas no pertencem a ela, vieram do invisvel para se
concretizarem em aes, em verbos que acontecem, como o Sargento Nazareno. O ex-militar
74

retorna da morte por traio para sua vida na linguagem, carregando seu caixo pela rua at o
lugar em que morrera a golpes de faca, ali se instala com um olho vivo e um olho cego, uma
mo que mata e outra que se deixa beijar. Usa a linguagem poucas vezes e quando dorme,
dorme como quem volta repentinamente ao invisvel.

H outros fantasmas que, diferentemente, so primeiramente personagens criados pela


linguagem, a ela pertencem, e se evanescem brutal ou sutilmente, como so os casos
respectivamente de Sumiro e Jacinto, ambos invenes verbais. Sumiro tornado invisvel
pelos homens que no suportam que ele esteja sempre procurando algo por todos os lados,
como quem tem um segredo. Surram, castram, decepam e esquartejam Sumiro, possuidor de
uma verve que, desconhecida pelos homens, os incomoda em seus clichs cognitivos (1988,
p.143-148). Jacinto, por sua vez, o cego contador de histrias postado na janela espera da
volta da ave especial, Curau, que livra os homens da cegueira furando-lhes os olhos. Jacinto
espera e conta histrias como quem se d ao papel de ventrloquo do vento, contando pedaos
de histrias que o vento lhe traz e leva.

De tanto esperar, escutar e acreditar na volta de Curau, no se sabe exatamente porque


motivo, ele se torna um fantasma e ganha outro nome: Bu (1988, p.168). Sua transformao,
diferente do que ocorre com Sumiro, d-se lentamente. Jacinto quem conta ao leitor a
histria de Sumiro e como cego hbil nos comrcios com o invisvel, por isso sabe que a
histria de Sumiro, permanece viva no vento invisvel (1988, p.159).

Homem, animal e deus: paralelismo e conspirao mtica

Muitos personagens animais das narrativas no guardam alguma tarefa de


representao e no so interpretados. Tm vida prpria, isto , no parecem seres
humanizados ou instrumentos para o homem. So personagens estranhamente independentes,
protagonistas em uma outra ordem de coisas, uma que no controlada pelo ser humano. O
que irredutvel na vida animal protegido por aquilo que a estudiosa Maria Esther Maciel
atribui ao animal: sua alteridade radical. Em suas palavras:

Os animais, sob o olhar humano, so signos vivos daquilo que sempre


escapa a nossa compreenso. Radicalmente outros, mas tambm nossos
semelhantes, distantes e prximos de ns, fascinam-nos ao mesmo tempo em
que nos assombram e desafiam nossa razo. Temidos, subjugados, amados,
marginalizados, admirados, confinados, comidos, torturados, classificados,
humanizados, eles no se deixam, paradoxalmente, ser capturados na sua
alteridade radical (MACIEL, 2011, p.85).
75

Nesse sentido, personagens humanas e animais frequentemente existem ao mesmo


tempo, esto juntas em Santa Maria do Gro e outros lugares, sem que possuam, todas as
vezes, atuao comum ou estabeleam relaes familiares, afetivas ou alimentares com os
homens, antes possuem algo misterioso que os preserva da decifrao por parte do homem.

Em A asa e a serpente, os pssaros se lanam em voos que descendem at o cho


transformando-se em terra (1988, p.26, 41), independentes da histria, enquanto o sargento
Nazareno volta da morte e se acomoda na praa. Por que fazem isso? So aves diferentes e
portadoras de mistrio que se intensifica na medida em que no h um padro para suas
aparies e no so dominadas fisicamente pelos personagens ou pela linguagem humana.
Algo parecido ocorre em Os animais da terra, possvel notar na atitude do animal que espia
Camin esposa do cego Dias pelo buraco na parede da morada do casal (1988, p.67). O
narrador das histrias gravadas em fita, denominado doidinho, todos os dias espia a esposa do
cego pelo buraco na parede da casa, e todas as vezes encontra o animal espio. No h para
interpretar, no vivem uma relao de espelhamento, no agem simultnea e invertidamente.
Vivem paralela e simultaneamente em alguns momentos do mesmo espao-tempo.

Em Os animais da terra, em princpio, h duas histrias em movimento. A construo


metaficcional conta com uma narrativa que se move na superfcie imediata, cujo narrador
um jornalista que investiga a morte de Sombra, por meio das cartas trocadas entre o falecido e
Dias, um seu empregado que toma conta dos trabalhadores de uma plantao e casado com
uma senhora chamada Camin; e h a histria contida nas cartas de Dias que, alm de
transmitirem algumas mensagens ao patro, encaminham gravaes que contm as histrias
contadas pelo doidinho, um certo trabalhador a servio de Dias que adoecera e, afastado do
trabalho, dedica-se a narrar.

Na primeira fico, Dias envia cartas breves com notcias sobre os homens e os
carregamentos. Em determinado momento as mensagens de Dias contidas nas cartas passam a
participar da segunda fico, composta pelas narrativas do doidinho presentes nas fitas, ambas
intercalam-se, alternam-se at que se misturam por completo, o que se percebe quando o
jornalista, primeiro narrador, d a conhecer a ltima carta de Sombra a Dias. Nela, Sombra
despede o empregado aps ter estado na plantao e nada ter encontrado: plantao, Dias,
trabalhadores e Camin (1988, p.105). Assim constata-se que as narrativas do doidinho,
consideradas insanas, interferiram na outra narrativa, a que supostamente seria real, por isso
Sombra no encontra ningum.
76

Os animais e a noite surpreendentemente preparam o acontecimento da fecundao de


Camin, e as aes dos personagens animais determinam a abertura para o mito. Camin,
personagem mista, mulher com asas, possui uma luz intensa a que a narrativa faz meno
diversas vezes; sua natureza especial guardada por cego Dias obsessivamente. Para que
Camin no possa ser vista por algum, ele a acorrenta no mastro principal da casa, e ainda
assim precisa lutar com ventos, tempestade e outros invasores. Em uma nica fuga, Camin
provoca a comoo de todos os trabalhadores da plantao que paralisam o trabalho para
seguir asas e luz. At mesmo cego Dias no se importa com a quebra da rotina dos
trabalhadores, antes se junta a eles como apenas mais um seguidor da ave humana (1988,
p.59-108).

Personagem hbrida, Camin a interseco de dois reinos, o animal e o humano,


amada por todos, seres de l e de c. Por que est nas mos de um cego cruel e egosta? Por
que aprisionada? A personagem ser libertada pela ao do doido, na realidade o nico a
lutar pela mudana, pela transformao do estado de coisas. ele quem assiste opresso dos
homens no campo e no concorda, tambm ser ele o sujeito que abrir a possibilidade de
Camin se libertar e, mesmo tendo enganado cego Dias, acaba por possibilitar-lhe a ocasio
de cura da cegueira. Personagens de fronteira, especiais, diferentes, Camin e o doidinho
resistem ao poder do cego Dias, e quando realizam a mudana da ordem no se ressentem,
no se vingam, no vo desforra.

A natureza e o personagem doidinho conspiram contra o cego Dias, sem que tenham
que trocar uma palavra ou gesto. A sincronia de aes apenas se poderia tentar explicar pela
hiptese de que todos, como seres da natureza, igualmente atendem urgncia da mudana e
renovao da vida, algo latente em suas existncias. Animais, terra e doido so irmos na
dimenso da existncia mais elementar, por isso sabedores do tempo preciso de cada ato, por
isso so observadores e pacienciosos na espera, na preparao da mudana que libertar
Camin e os trabalhadores do campo de urtigas.

Ainda em Os animais da terra, os personagens animais so, predominantemente,


protagonistas e criadores da histria. A narrativa apresenta encaminhamento inusitado, a
transformao histrica e mtica que ocorre na ao tem como gatilho a ao humana, essa
apenas adquire xito porque os animais alados, aquticos, terrestres, os vegetais e a prpria
terra realizam as aes decisivas. O ritual mtico de fecundao de Camin liberta os
oprimidos trabalhadores da plantao de urtigas, demonstrando a potncia do mito
intensamente viva.
77

Como mencionado anteriormente, o personagem-narrador doidinho convence o cego


de que h um rio cujas guas devolver-lhe-iam a viso, estratgia usada para afastar cego Dias
de sua casa e esposa. O cego acompanha o personagem-narrador at o rio, e chegando l, a
natureza colabora com o plano:

[...] e h uma arvorezinha na margem do rio que ir se parecendo cada vez


mais comigo e tomar o meu lugar para que o cego se engane achando que
fiquei l com ele, e a rvore faz com as suas folhas sons que finge que saem
de mim, e tudo para criar a iluso de que um homem que est ali para os
ouvidos do cego Dias de uma iluso que precisa comear para ele e, talvez,
agora comece. Para que tudo mude.
A rvore tambm far com que os seus galhos novos, que ela envelhece
rapidamente, se partam, para que, estalando, os galhos imitem o que estala
numa garganta de homem. (CECIM, 1988, p.98)

A despeito de no dia anterior o doidinho no ter conseguido que o cego Dias


permanecesse beira do rio, porque um vento forte surge e o leva de volta a sua casa, desta
vez a rvore da margem da gua transforma-se para parecer-se com o doidinho, sem que um
acordo tenha sido feito, sem que uma palavra tenha sido pronunciada, a natureza e o homem
se tornam cmplices. Cumplicidade em nome da mudana. Por mais algumas vezes a rvore
se metamorfosear em homem.

No intervalo de tempo em que o cego, ao lado da rvore, banha seus olhos com a gua
do rio, acontece, passo a passo a fecundao de Camin pelos seres naturais. Primeiramente
vieram os peixes. Segundo o narrador:

Entram pela porta, que derrubam.


E cobrem todo o corpo da mulher do cego.
Tm lbios gelados para ela e a envolvem em vegetao marinha.
Vi pelo buraco da parede por onde fui olhar que Camin ia deixando outra
vez sair sua luz.
A luz voltava, saindo de entre as pernas dela.
E ela recebia todos.
Eram cardumes inteiros, ficavam nadando na luz, e uns, mergulhando no
ventre dela, tontos, sumiam, e tudo se move na casa do cego. Dentro dela h
agora uma s coisa verde, mida, como um sonho de viver no interior de
uma sombra. (CECIM, 1988, p.98-99)

Todos esses peixes cumprem uma tarefa mtica e sagrada, fecundar o ser
extraordinrio que Camin. Ao mesmo tempo em que, sem saberem, ou sabendo, realizam o
primeiro passo para a libertao dos homens que trabalham de sol a sol. Sua performance
perfeita, no deixam rastros na casa e o cego, ao voltar do rio, no percebe algo diferente. O
ardil de doidinho segue adiante.
78

Novamente o personagem narrador leva o cego at o rio, na floresta. Mais uma vez, a
rvore faz companhia para o cego como se fosse o prprio doidinho, que velozmente volta at
a casa de Camin. Segue a descrio da cena que encontra:

A luz saa da mulher. E os insetos se arrastavam, uns, e outros voavam na


luz como os peixes haviam nadado nela antes.
Uns queriam a boca da mulher do cego. E agora h um beijo verde nela,
agora h um beijo amarelo, ela no fechava a boca e eles entravam para
andar entre os dentes, [...] e Camin no deixa que os insetos roam as cordas
que a mantm presa porque sabe que ainda no, que ainda preciso esperar
[...] (CECIM, 1988, p.100)

A cumplicidade estende-se a Camin que, de acordo com o trecho acima, comporta-se


de modo que se cumpra a tarefa, contem-se, silencia e espera. So trs, ao menos, os tipos de
seres envolvidos na ao mtica: a mulher-ave, os seres naturais e o doidinho. Coadunam-se
no esforo para a mudana das coisas, ou ser para um novo incio de tudo? O ritual segue
sendo praticado dia a dia.

Aps os seres da gua e os insetos, outros seres ainda viro ao encontro da esposa do
opressor dos homens, seres da terra e do ar. O personagem-narrador conta como acontece:

Esta manh os animais que pesam sobre esta terra vieram tocar a mulher do
cego. E tambm vieram as aves, as que so leves sobre ela.
Vieram todos.
A floresta ficou vazia.
No fizeram um rumor. Vieram pelo ar e por entre os troncos das rvores e
entraram na casa [...]. (CECIM, 1988, p.101)

Animais terrestres e alados participam do acasalamento especial com Camin, o leitor


j se pergunta como ser o fruto hbrido, que filho nascer? Poderia ser quimrico, com partes
de cada ser que concorreu para sua concepo? Ou ser um ser inimaginvel, que no se pode
sequer vislumbrar com os olhos da mente?

Os ltimos a caminharem em direo a Camin so os vegetais e a terra, enquanto


mais uma vez, e de modo sutilmente diferente, o cego Dias lava os olhos nas guas do rio.
Novamente nas palavras do narrador:

Agora so os vegetais que buscam a casa onde a mulher fica s todos os dias
[...]
toda a floresta que vai, que se inclina. Trepadeiras se arrastam pela terra.
Razes se arrancam do cho. E tudo, l, entra pela porta aberta. Entra na luz
que sai da mulher do cego, quer entrar por onde a luz nasce e os galhos
ferem a carne. (CECIM, 1988, p.102)
79

Cosmolgica e miticamente, o possvel rebento ser filho da gua, da terra e do ar e


dos seres de cada domnio: peixes, animais terrestres, aves, insetos e vegetais. A parte mtica
da narrativa se identifica principalmente no ritual de fecundao, mas tambm no laconismo
da histria e da linguagem que pouco explica ao leitor.

Em seguida, o narrador encontrar todos os seres do lado de fora da casa de Camin,


esto tocando seu corpo, tambm l se encontram os trabalhadores da plantao agora homens
libertos. Como de costume, doidinho olha pelo buraco da parede da casa, e dessa vez, seus
olhos encontram o filho. De acordo com a narrativa:

Estava s, num ninho feito com as penas dela. O filho.


Mal nascera. E j se levantava para as paredes com uma crista de galo
selvagem e um olhar severo. Era belo aquilo.
Doeu nos meus olhos v-lo.
O filho. Da mulher do cego e de tudo o que veio toc-la cada vez que eu
levei o cego para lavar os olhos na gua. [...]
Na floresta o cego procura um caminho para voltar.
L fora h uma festa.
Junto ao deus vermelho, animal da terra, me sento para esperar. (CECIM,
1988, p.108)

Ao leitor dado conhecer de um s golpe o fruto de tantos encontros. Agora a


linguagem, tantas vezes lacnica, precisa: trata-se de um deus, trata-se de um animal.
Camin, ser sobrenatural por natureza, deu luz um deus que um animal da terra. Neste
mito, como j mencionado, a interferncia humana necessria, pois so as aes do doidinho
que possibilitam que a fecundao chegue a termo.

O mito em questo supera o fato de nossa cultura instituir a hierarquia que destaca a
superioridade dos homens sobre os animais, apoiada na racionalidade e na posse da
linguagem. Se nossa cultura interpreta muitas aes animais como representaes de atitudes
humanas, antropomorfiza os animais para torn-los semelhantes a ns, nossa verso
iluminista e civilizada, ao mesmo tempo rejeita os comportamentos e reaes considerados
animalescos e irracionais, o que de novo afasta e estabelece relao de hierarquia. Tal repulsa
nos mantem surdos ao chamado da natureza aquele que a narradora da obra gua Viva, de
Clarice Lispector, sente e sente ao mesmo tempo em que vive, segundo suas palavras: s
vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora ouvindo o grito ancestral dentro de mim: parece
que no sei quem mais a criatura, se eu ou o bicho (1998, p.49). Ou ainda, dito de outro
modo: No ter nascido bicho uma minha secreta nostalgia. Eles s vezes clamam do longe
80

muitas geraes [...] (1988, p.52). Ela vive o chamado, e simultaneamente nossa sociedade e
conhecimento ocidentais passam ao largo, moucos e tontos.

Referncias

CECIM, Vicente. Vicente Cecim: paixo pela literatura. Entrevista concedida ao Portal ORM.
Disponvel em <http://www.orm.com.br/plantao/imprimir.asp?id_noticia=371452>. Acesso
em: 13/01/2015.

______. Viagem a Andara, o livro invisvel. So Paulo: Iluminuras, 1988.

______. A asa e a serpente. In: ______. Viagem a Andara, o livro invisvel. So Paulo:
Iluminuras, 1988. p.11-57.

______. Os animais da terra. In: ______. Viagem a Andara, o livro invisvel. So Paulo:
Iluminuras, 1988. p.59-108.

______. Os jardins e a noite. In: ______. Viagem a Andara, o livro invisvel. So Paulo:
Iluminuras, 1988. p.109-176.

DERRIDA, J. Margens da filosofia. Traduo Joaquim Torres Costa, Antonio M. Magalhes.


Campinas: Papirus, 1991. 373p.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.


Traduo S. T. Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 1987.

LISPECTOR, Clarice. gua viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.

MACIEL, Maria Esther. Poticas do animal. In: ______. (Org.). Pensar/Escrever o animal:
ensaios de zoopotica e biopoltica. Florianpolis: Editora da UFSC, 2011. p.85-101.

NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral: uma polmica. Traduo Paulo Csar de


Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

______. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Traduo de Luis M. L. Valds e


Teresa Ordua. 3.ed. Madrid: Editorial Tecnos, 1996. p.15-38. (Original alemo)

PLATO. Livro VII. In: ______. A Repblica. Traduo EIza Moreira Marcelina. Braslia,
Editora Universidade de Braslia, 1985.
81

Joo
82

Homens e bichos: aproximaes na literatura contempornea

Ivana Teixeira Figueiredo Gund (UNEB/UFMG-PG)

Pode-se aproximar do animal e a partir do animal ver-se visto nu?


(Jacques Derrida)

De fins nutricionais criao de animais de estimao, os homens e os bichos


espcies que se farejam e estranham-se vm, ao longo da tradio literria, estreitando um
contato que, por vezes, parece at mesmo confundir suas essncias, em humanos que se
animalizam ou animais antropomorfizados.

Tambm fora das pginas de fico, as formas de convivncia que se estabeleceram


entre eles se modificaram ao longo do tempo. De acordo com Jacques Derrida (2002), comuns
eram as prticas da caa, da pesca, da domesticao, do adestramento ou da explorao
tradicional da energia animal (p. 51) utilizado em atividades de trao ou transporte. No
entanto, nos dois ltimos sculos, ocorreu uma mudana nestas relaes, especialmente:

pela criao e adestramento a uma escala demogrfica sem nenhuma


comparao como passado, pela experimentao gentica, pela
industrializao do que se pode chamar a produo alimentar da carne
animal, pela inseminao artificial macia, pelas manipulaes cada vez
mais audaciosas do genoma, pela reduo do animal no apenas produo
e reproduo superestimada (hormnios, cruzamentos genticos,
clonagem, etc.) de carne alimentcia mas a todas as outras finalidades a
servio de certo estar e suposto bem-estar humano do homem. (p. 51)

Ao refletir sobre esse tema, John Berger (2003) escreve que, a partir do sculo XIX, e
mais fortemente com o capitalismo corporativo do sculo XX, os animais deixaram de apenas
suprir necessidades como alimentao, transporte, roupas e trabalho:

Durante o sculo XX a mquina de combusto interna substituiu animais de


trao nas ruas e fbricas. Cidades crescendo cada vez mais depressa
transformaram seus arredores em subrbios onde animais do campo,
selvagens ou domesticados, se tornaram raros. A explorao comercial de
certas espcies [...] quase as extinguiu. A vida selvagem que resta cada vez
mais confinada aos parques nacionais e s reservas. (p.19)

As transformaes ocorridas atravs do fortalecimento do sistema capitalista parecem


ter feito com que os seres humanos se afastassem do contato com os animais. Como observa
Berger (2003), parece ter havido uma ruptura no convvio dessas espcies.

Contudo, divergindo um pouco do pensamento de Berger em uma tentativa de ampliar


mais a discusso, o que seria uma ruptura parece ter sido apenas uma nova adaptao em um
83

mesmo espao citadino, porque essas novas formas de convvio entre bichos e homens com
maior fora, os homens que constituem a massa humana das multides urbanas no
conseguiram eliminar a presena dos animais na vida cotidiana, mesmo que seja uma
presena simblica, marginalizada ou isolada. De certa forma, at provocaram aproximaes,
ainda que metafricas, por serem essas duas espcies transformadas em unidades produtoras
isoladas, fora de trabalho mecnico dentro de um sistema econmico capitalista.

Acompanhando e refletindo sobre o movimento exterior s suas pginas, a literatura


contempornea tambm apresenta mudanas na construo de seus animais ficcionais. O
bestirio atualmente sofreu mutaes prprias das espcies literrias. Antes lobos malvados,
bichos falantes, seres mitolgicos e oraculares; hoje, ces vadios atropelados nas rodovias,
bichos enjaulados e comprimidos em espaos exguos, dividindo um novo habitat, feito de
concreto e asfalto. H os que so tratados como filhos, para os quais se reserva a ateno de
uma fatia do mercado cada vez mais promissora que inclui desde pet shops a eventos sociais
para os animas de estimao; h a representao de espcies nos meios miditicos, em
produtos e imagens, em brinquedos e programas de televiso; h os que sofrem as
experincias cientficas, como mutao gentica e clonagem; e ainda h a produo de seus
corpos em larga escala para abastecer ao mercado de alimentos, interno e de exportao, entre
outros.

Pensar esse contato, de aproximao entre homens e bichos, pode ser um caminho
para importantes reflexes, pois as imagens de animais que se projetam nas pginas de alguns
textos mais recentes da literatura brasileira permitem o deslocamento do olhar para que, ao
ampliar-se em outras imagens e cenrios, seja possvel observar o ser humano em seu estar no
mundo ou, aos olhos dos animais, o humano pode observar-se nu como os bichos distante
dos vus que recobrem seu corpo social. Um olhar to necessrio que, infelizmente, tornou-se
extinto, segundo Berger (2003), mas que deve ser repensado, mesmo que seja, ento, apenas
por rememorao, rastro de nostalgia de um tempo no qual o olhar entre animal e homem
pode ter tido um papel crucial no desenvolvimento da sociedade humana, e com o qual, seja
como for, todos os homens sempre conviveram at menos de um sculo atrs [...] (p. 32).

Retirados de seus espaos naturais e colocados, no contato com os seres humanos, em


espaos limitados por certa clausura em aqurios, gaiolas, granjas, zoolgicos alguns
animais parecem se aproximar, por analogia, da condio humana contempornea, por vezes
amontoados, em outras, isolados, subjugados sujeio dos corpos e ao controle sobre a vida.
Muitas vezes no h nomes ou quaisquer outras subjetividades na descrio desses bichos.
84

Da que esta forma genrica de apresent-los restringe-os ainda mais, ligando-os aos humanos
atravs do conceito de multido. Seus corpos, desde o nascimento, reproduo e morte ou
abate, propem pensar em corpos submetidos a uma lgica do controle. So, nesse sentido,
possibilidades de reflexo sobre a vida humana como elemento principal de uma estratgia de
controle individual e populacional, to caracterstico desta poca.

Pretende-se aqui observar a presena dos animais em Galinhas, justia, presente no


livro , de Nuno Ramos, e nos contos Os fantasmas do massagista e Salo de Beleza, do
escritor mexicano Mario Bellatin.

1. Galinhas, justia

Galinhas, justia um texto que faz parte do livro , de Nuno Ramos (2008). E, pela
impossibilidade de uma classificao nica de gnero textual, diante da forma hbrida
construda por partes que fogem aos modelos tradicionais, por vezes fragmentos, captulos,
conto-ensaios ou ainda outros o livro foi considerado por Flora Sssekind (2013),18 como
um objeto verbal no identificado, definindo assim experimentos literrios de difcil
classificao, em cujas pginas se encontra uma nova estratgia narrativa, classificada por
esta autora como formas corais, que seriam textos que esto para alm da dobra estrutural
entre modos meditativo e narrativo, nos quais se ouvem uma espcie de cmara de ecos na
qual ressoa o rumor ( primeira vista inclassificvel, simultneo) de uma multiplicidade de
vozes, elementos no verbais, e de uma sobreposio de registros e de modos expressivos
diversos (SSSEKIND, 2013), aproximando-se da mesma estratgia utilizada por Nuno
Ramos em suas outras formas de arte, as instalaes artsticas.

Nesse sentido, maneira de uma mistura de conto e ensaio, apresentada a imagem de


galinhas aprisionadas em granjas e sua condio de sufocamento diante de um espao
apertado e superlotado: O inferno, se existe, com certeza um lugar cheio (RAMOS, 2008,
p. 73). Essa imagem nos remete s aglomeraes de massas humanas nos grandes centros
urbanos, dentro de uma lgica de sujeio dos corpos, no sentido de regular uma populao,
condicionando-a a padres de comportamentos e at mesmo de pensamentos determinados
por um poder que se encontra difuso e que se preocupa, conforme Michel Foucault (1985),
com a administrao dos corpos e [...] gesto calculista da vida (p. 131). Vistas assim, as
galinhas comprimidas s dzias (RAMOS, 2008, p.74), provocam um certo mal-estar, a

18
Flora Sssekind utiliza a expresso de Christophe Hanna para se referir a esses gneros hbridos.
85

sensao claustrofbica, de falta de ar, de angstia, possvel de ser experimentada em


presdios, em hospitais, ou ainda, como desdobramentos menos drsticos, em meios de
transporte, repletos de humanos, como galinhas que tentam se mover num espao
absurdamente comprimido (RAMOS, 2008, p.73).

As galinhas de granja so designadas como uma legio. O que por um lado parece
identificar-se com a tentativa de uniformizar, de colocar em bloco padronizado, pois
enquanto legio que se submetem aos estmulos da engorda, da rao adulterada, das injees
de hormnio e atividades transgnicas, sem conseguir manter com clareza uma unidade
original que seria prpria de cada indivduo (RAMOS, 2008, p. 77-78); por outro lado, a
legio como multido provoca medo e estranhamento, na medida em que se torna
repugnante e que provoca horror, porque, por ser composta de vida, a multido pode se
transformar em efervescncia poltica, em revolta ou em tumulto; no sendo contida em
grades e algemas, implicar em no-controle.

No texto h uma reflexo sobre o sistema carcerrio e as condies subumanas ou at


mesmo inumanas dos seres aprisionados. E se o sofrimento animal incomoda (RAMOS,
2008, p. 78), a ponto de ser mais fcil ver cortado o pescoo de uma galinha do que observ-
las enjauladas (RAMOS, 2008, p. 78), tambm mais fcil ver ou menos angustiante para
os que tentam (ou fingem) no ver a imagem de um corpo morto do que celas insalubres,
abarrotadas de corpos doentes, encapuados, com mos que, ultrapassando os limites das
grades, gesticulam splicas e revoltas. Da o aspecto banal das imagens que se multiplicam
nas pginas dos jornais, como as fotografias de corpos mutilados, desfigurados, que chegam a
parecer inumano a ponto de no nos comover mais. Apenas mais um. Igualado pela violncia.
O homem morto, como cachorro, morto na contramo do sistema produtivo, atrapalhando o
trfego.

Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que o que resta de vivo nessas galinhas


puramente acidental e irrelevante (RAMOS, 2008, p. 74), nelas h a presena de uma
essncia de vida, de uma resistncia ao no sentido de viver aprisionado, tanto em espaos
como em modelos comportamentais definidos por um poder soberano. Essa essncia do ser
representada, no texto de Ramos, pela presena do ovo. Contudo, o ovo pulso, potncia da
vida transforma-se tambm em algo novamente paradoxal, pois:

[...] se os ovos do afinal s galinhas aquilo que seu aspecto mais imediato
lhes nega um interior complexo, algo incontrolvel , pelo fato mesmo de
vir delas este interior logo foi visto como oportunidade econmica, e as
pobres aves passaram a ser excessivamente alimentadas em granjas, numa
86

frentica produo de coxas, sobrecoxas e ovos enormes, com gemas


vermelhas e baixos ndices de colesterol. Talvez a nenhum outro animal,
nem mesmo aos bois, a lgica econmica tenha sido aplicada com tanta
eficcia e sordidez. (RAMOS, 2008, p. 77)

No so mais simplesmente galinhas. So corpos que, de acordo com a demanda


imposta pelo consumo, destinam-se a viver ou a serem abatidos; corpos que, para abastecer o
mercado global, saem de sua condio de animais de vida natural e tornam-se mercadoria
dos sistemas de produo de alimento; commodity na especulao financeira; cobaias nas
experincias com transgnicos, inseminao artificial e clonagem; matria-prima, em seus
resduos e penas, para a produo de biocombustvel,19 entre outros.

Sobre a utilizao planejada do que seria, a princpio, a vida natural, mas submetida a
uma lgica econmica, Roberto Esposito (2006) questiona as relaes entre vida e poltica,
a partir do mando de um biopoder que inclui, sob o jugo de seus tentculos, tanto a vida
cultural (bios) quanto, mais fortemente, volta-se para a administrao da vida natural (zo),
mesmo que, conforme Derrida (2002), talvez no possamos mais chamar tranquilamente
vida essa experincia na qual abalam os limites passagem de fronteiras entre bios e zo,
biolgico, zoolgico e antropolgico, como entre vida e morte, vida e tcnica, vida e histria,
etc. (p. 49).

Para Esposito (2006), la vida entra en el juego del poder no slo por sus umbrales
crticos o sus excepciones patolgicas, sino en toda su extensin, articulacin, duracin (p.
48). Do nascimento morte, tudo estaria imbricado nessa configurao poltica e dela no se
escaparia com facilidade. Nesse sentido, de forma anloga, as relaes de produo
aproximam humanos e animais, no que se refere ao assujeitamento dos seres, incorporao
destes em uma gesto calculada da vida.

Assim, o biopoder atuaria dentro da esfera disseminada da Biopoltica, entendendo-se


este conceito a partir da definio de Giorgio Agamben (2010), ou seja, a crescente
implicao da vida natural do homem nos mecanismos e nos clculos do poder.

Ao aproximar as galinhas enjauladas e os modelos de presdios, o texto de Ramos


(2008) aponta para uma reflexo sobre a sujeio dos corpos, incitando a uma atitude frente
passividade:

19
Sobre isso, ver artigo publicado pelo INSTITUTO AKATU. Biodiesel de pena de galinha. Disponvel em:
http://www.akatu.org.br/Temas/Energia/Posts/Biodiesel-de-pena-de-galinha. Acesso em 06/06/2014
87

Nosso passo deve permanecer livre, desgovernado, perdido deve poder


perder-se sempre, e mesmo quem foi violento e recebe agora a carga fria e
organizada da violncia coletiva deve ter direito a passos falsos, a gestos
inexplicveis, deve poder espreguiar-se, girar a cintura para trs sem
motivo aparente. preciso renunciar a compresso fsica como castigo. (p.
80)

O direito ao movimento corporal, dentro dos espaos claustrofbicos e insalubres das


celas da priso, restringe-se a um desejo de difcil realizao, uma vez que a superpopulao
carcerria amontoa corpos, como em um grande depsito. Essa condio rotineira dos
presdios seria uma forma de suplcio.

As formas de suplcio, segundo Foucault (1987), foram consideradas revoltantes,


vergonhosas e perigosas ao final do sculo XVIII (p. 69), deram lugar a outras formas
mascaradas de aprisionamento do ser, no mais expostos aos olhares espantados dos que
presenciavam os suplcios em pblico. O corpo que deveria ser dcil, sobre o qual diz
Foucault, agora dever ser adestrado e transformar-se em mquina de produzir ou mesmo no
prprio produto. E, em caso contrrio, de no adequao, a sada o descarte ou mesmo o
isolamento.

Nessa sociedade, no mais apenas da disciplina, mas do controle, cujo poder encontra-
se ramificado e exercido sobre a vida cotidiana, dividindo as pessoas em categorias,
transformando-as em sujeitos, no sentido de assujeitados, existem outras prticas veladas de
tortura, alm do rigor do castigo fsico. Contudo, resistir a essas prticas se configura como
ato de insubordinao dos seres, cujas atitudes de rebeldia ou de inadequao, so
impertinncias que abalam a ordem imposta. Ao discorrer sobre os presos no contexto do
sistema carcerrio, Ramos nos diz que:

[...] estes so tratados pior do que galinhas enjauladas, amontoados atrs das
barras como sacos vazios sem mistrio e sem vida pregressa, rostos
inexpressivos que quanto mais parecem fundidos ao annimo coletivo mais
acabam singularizando-se do nico modo que lhes restou: pelas feridas,
cicatrizes, tatuagens, pelo inexplicvel de suas expresses faciais. (RAMOS,
2008, p. 81)

Nos corpos encarcerados, as tatuagens desbotadas, cicatrizes malfechadas, ferimentos


de um corpo que nunca foi tratado nem uniformizado pela medicina (RAMOS, 2008, p. 81),
vo se configurando em uma espcie de individualizao fsica selvagem (RAMOS, 2008,
p. 81). Mutilados, deformados, sujos, marcados com smbolos tatuados ou mesmo com o
rtulo social de (ex)presidirio, impem sua presena e fazem sentir o cheiro intolervel de
um presdio [...] incrustando-se na pele como um bicho morto no asfalto quente e retornando
88

depois como cheiro estufa coletiva (RAMOS, 2008, p. 82). Sendo assim, eles desarticulam
o ordenamento social, transformam-se por no serem corpos dceis, controlveis em
incmodo coletivo. Como bichos enjaulados, tornam-se uma presena ameaadora e uma
constatao de que nem tudo to ordenado assim. O corpo , ento, lugar de resistncia.

2. O papagaio em Os fantasmas do massagista

Em Os fantasmas do massagista, do escritor mexicano Mario Bellatin (2010), o


massagista Joo presenteia sua me com um papagaio, para que este servisse de companhia a
ela. A me, uma declamadora no de poemas, mas de letras de canes populares
brasileiras, como exemplo, as de Roberto Carlos, Odair Jos e Waldick Soriano v-se s
voltas com a ave que nunca aprendera a falar (p. 176), por mais que o vendedor houvesse
dito que o papagaio em questo seria de uma das espcies mais tagarelas que se podia
conseguir. Contudo, a ave se limitou a apenas imitar os movimentos da declamadora,
mantendo-se em silncio. At que, por fim, com a morte repentina desta mulher, a ave se ps
a repetir as vozes de discursos alheios, advindos dos recados deixados na secretria eletrnica,
das falas da falecida me de Joo e dos versos de Construo cano de Chico Buarque de
Holanda, que teria servido de motivo para o declnio profissional da declamadora, implicando
em sua morte, por ser esta uma msica distante e estranha do sentimento popular. As letras
das canes populares, bem mais conhecidas do grande pblico, causava de imediato uma
identificao com os ouvintes. A letra de Construo possui jogos de sentido no entendidos
pela me, provocando distanciamento, a perda da emoo desejada ao executar a declamao.

No texto de Mario Bellatin (2010), durante os dias ocupados com trabalhos


dispensados s cerimnias fnebres, o papagaio se manteve esttico sobre o poleiro em que
costumava dormir (p. 186), permanecendo assim por trs dias aps a morte de sua dona, em
uma gaiola coberta, no escuro, congelado, impassvel, mantinha sua atitude catatnica (p.
186). Esta ave no tinha especificamente seu canto, que prprio apenas das aves em
liberdade. O papagueio era, em princpio, mudo.

O fato de permanecer mudo, de no ter voz, um motivo para se refletir sobre a


condio de fala, o poder falar, o direito voz. Maria Esther Maciel (2008) apresenta uma
relao considervel de vocalizao animal, com aves canoras, gritos de saguis, silvos de
golfinhos e cantos de baleias, que parecem obedecer a uma semntica bastante precisa (p.
71). Entre estudos cientficos contrrios ou a favor de afirmar a existncia de competncia
cognitiva e, por conseguinte, do animal ter certa linguagem, Derrida (2002) aponta para o fato
89

de que muitos como Descartes e Lacan at concederam ao dito animal certa aptido ao
signo e comunicao, contudo sempre lhe negaram o poder de responder de fingir, de
mentir e de apagar seus traos (p. 63).

Por isso, ter linguagem no significa necessariamente ter autonomia de pensamento e,


consequentemente, ter direito voz, expressar-se. Por analogia com o direito humano de
falar, isso no somente considerando-se os tempos sombrios de foras opressoras, como
tambm impedimentos mais disfarados, h um poder que oculta muitas vozes, retira o espao
de alguns discursos censurados, sobrepe um logos especfico em detrimento de tantos outros
e impede a liberdade do pensamento. Agamben (2013) sustenta que a linguagem , de fato,
necessria e natural para o ser humano, sem ela o homem no pode nem existir nem ser
pensado como existente. Ou o homem possui a linguagem, ou simplesmente no (p. 61).
Negar o poder de expressar-se, quer pela morte ou outras formas de opresso e domnio,
retirar do homem o que h de humano nele.

Ao citar filsofos importantes, como Aristteles, Kant, Heidegger, entre outros, para
os quais os animais seriam privados de linguagem, ou ainda mais, seriam privados do poder
de responder, Derrida (2002) prope uma questo: O animal que eu sou, fala? (p. 62). Com
isso problematiza a condio humana, de aparente superioridade em relao ao outro, aquele
que o homem chama animal (p. 50). O animal, alogon, privado do poder-ter logos, sofreria
por causa deste mutismo. E o humano? De fato fala ou pode falar por si? Se ele fala, em sua
voz h a sua prpria linguagem? Lembre-se aqui das vozes caladas por fora de diversas
formas de violncia, de marginalizao, de exlio social. Lembre-se aqui dos discursos alheios
polticos, religiosos, miditicos, entre outros amplificados nas bocas annimas,
potencializando ideologias e supostas verdades. Agamben salienta que os animais possuem
uma variedade inaudita de vozes, mas que o homem o nico sem voz no coro infinito das
vozes animais. (AGAMBEN, 2004)

Assim que comeou a falar, o papagaio do texto de Bellatin corpo adestrado, mas
no to adestrvel assim estabeleceu uma nova ordem na desordem dos discursos repetidos;
trocou as palavras de lugar o mesmo recurso utilizado na msica Construo e fez uma
srie de combinaes com as frases, em maior quantidade, at, do que as contidas na cano
original. Da em diante o papagaio saiu do estado catatnico no qual o narrador Joo o
encontrara (BELLATIN, 2010, p. 191). As vozes repetidas so presenas de vrias vozes,
fantasmagricas:
90

Enquanto esteve coberto em sua gaiola, o papagaio ouviu a infinidade de


mensagens deixadas pela mulher e comeou repeti-las desde a noite que Joo
chegou em casa trazendo as cinzas de sua me. Parece que a partir da o
animal se soltou, pois nessa mesma noite repetiu, quase ao amanhecer, as
estrofes completas da cano de Chico Buarque. (BELLATIN, 2010. p. 190)

De dentro de sua gaiola, que lugar de clausura, ao contrrio de seu semelhante mais
famoso da literatura brasileira que tambm no tinha fala e que morreu ao se tornar alimento
para saciar a fome da famlia que o tinha como um de seus membros20 este papagaio
sobrevive e, de certa forma consegue tomar o espao da mulher morta, ao utilizar o mesmo
tom de voz empregado por ela ao menos na imaginao das senhoras, membros da
Sociedade das Declamadoras e para os vizinhos que escutaram, na voz do papagaio, a me
narrar a histria de um operrio que se embriagava, balanava no ar e caa violentamente no
cho (BELLATIN, 2010, p. 192) e, com isso, acreditavam que o fantasma da me morta
est presente no corpo da ave (BELLATIN, 2010, p. 191). Ocupar outro lugar, ou melhor, o
lugar do outro, liga-se s palavras do massagista Joo: que seu inconsciente compreenda
quais so os limites verdadeiros de seu corpo (BELLATIN, 2010, p. 178). No os limites
fsicos de seu corpo, mas os limites, as fronteiras, os obstculos que este corpo precisa
ultrapassar.

Entre tantas vozes censuradas, a literatura se coloca como linguagem que pode escapar
s malhas da sociedade de controle e, mesmo contaminada, oferece brechas. Nem que para
isso, tenha de como o papagaio utilizar-se dos discursos postos e, apropriando-se deles,
desbast-los, descontextualiz-los at retirar deles a potncia.

3. Os peixes em Salo de beleza

O conto Salo de beleza, do escritor mexicano Mario Bellatin (2007), ambienta-se em


um espao marginal, situado na periferia, diferenciando-se assim do espao institucionalizado,
conforme Foucault (1987), no qual se observa a disciplina e o ordenamento. Era,
anteriormente um salo de beleza que foi sendo transformado aos poucos em um Morredeiro
lugar para o qual os doentes, homens homossexuais espera da morte, dirigem-se, a fim de
encontrar dignidade e acolhimento em seus ltimos dias de vida. Neste ambiente, no se
aceita qualquer espcie de caridade ou remdio. Apenas so aceitas doaes em dinheiro,
roupas ou guloseimas. Todo o resto est proibido (BELLATIN, 2007. p. 12). Uma vez que
esto ali para morrer, a compaixo consiste em somente amparar os corpos contaminados pelo

20
Refiro-me ao papagaio do romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos.
91

mal. Sem acolhida em unidades hospitalares e no seio de suas famlias, devido ao grave
problema do preconceito e desconhecimento das informaes sobre doenas
infectocontagiosas, esses corpos se tornam objetos descartveis. E como tal, implicam em um
problema social bastante srio: so como lixo que se acumula sem um devido destino para o
que deles sobra, os resduos/restos mortais. O Morredeiro teria, ento, a funo, de retirar dos
olhos da sociedade, a figura abatida e fantasmagrica do doente, como so os aterros
sanitrios e lixes isolados dos centros urbanos. O medo do contgio, da morte e a ignorncia
so relevantes elementos da excluso e marginalizao de pessoas infectadas.

O proprietrio do salo de beleza um travesti. Em sua fala, observa-se a


transformao do lugar: H alguns anos, o interesse pelos aqurios me levou a decorar meu
salo de beleza com peixes de cores variadas. Agora meu salo se tornou um Morredeiro [...]
(BELLATIN, 2007, p. 09). Havia assim a inteno de manter o lugar condizente com os
servios prestados em um salo de beleza. Os aqurios foram colocados ali para decorar e
para que as clientes tivessem a sensao de se encontrar submersas em gua cristalina, para
depois sair rejuvenescidas s superfcies (BELLATIN, 2007, p. 23). Por isso os peixes
ornamentais, cuja presena servia para influir no nimo das pessoas (BELLATIN, 2007, p.
12).

Na medida em que o salo vai se transformando em Morredeiro, as espcies de peixes


vo tomando contornos que se assemelham ao estado do lugar e dos doentes, aproximando-se
assim da condio dos humanos que l esperavam a chegada da morte. Os primeiros
espcimes so os Guppies Reais,21 mais resistentes e fceis de criar. Nos tempos de esplendor
do salo de beleza, so introduzidos no aqurio as Carpas Douradas, de criao mais difcil,
mas que chamavam a ateno pela riqueza da cor dourada, que provocava prazer ao
contempl-las. Passa-se ento, com o aparecimento dos primeiros doentes, criao de
Goldfish, peixes demasiadamente lerdos, quase estpidos (BELLATIN, 2007, p. 14). Na
pior fase do Morredeiro, com muitos doentes e vrias mortes, so introduzidas as Freirinhas,
peixes nas cores preto e branco, uma vez que nessa poca de contato direto com a morte por
tambm estar contaminado com a doena, o narrador rechaava as cores. A partir da apario
dos primeiros sintomas do mal no corpo do narrador, cita-se no texto a presena dos
Escalares, peixes com fungos na pele.

21
Os nomes dos peixes so mantidos aqui com letra maiscula no intuito de conservar a forma escolhida pelo
autor para grafar as espcies de peixe.
92

Sobre os Escalares, o narrador comenta que estranho o aspecto que os peixes


adquirem em tais circunstncias. As cores ficam esmaecidas por uma grande aurola, que
parece de algodo. Finalmente todos os corpos foram contagiados (BELLATIN, 2007, p.
39). Diante da manifestao da doena, o corpo do narrador apresentou uma nova condio
que o retirou da vida pblica. Marcados pela doena, os corpos de homem e de animal
provocam asco: Sentia-me como aqueles peixes tomados pelos fungos, dos quais at seus
predadores naturais fugiam (BELLATIN, 2007, p. 62). Peixes e homens, tomados por um
estado de letargia, vo desaparecendo pouco a pouco, perecendo juntos.

Contudo, ao mesmo tempo, os peixes atacados pelos fungos se tornavam sagrados e


intocveis (BELLATIN, 2007, p. 62). A imagem de corpo sagrado discutida por Agamben
(2010), quando conceitua homo sacer. O corpo excludo pode ser morto, mesmo que apenas
simbolicamente, atravs do isolamento, da perda dos direitos e do amparo social, mas no
pode ser sacrificvel. A situao de penria pela qual passam os que so afetados por doenas,
cujo carter adquire dimenso pejorativa, preconceituosa, condenvel, mostra-nos um ser
morto em vida. E sua morte um alvio para a ordem social. Cabe aqui a considerao do
narrador do conto, quando diz que o desaparecimento de um peixe no importa a ningum e
que o peixe contaminado com fungos s morre desse mal (BELLATIN, 2007, p. 62), assim
como portador do mal que estava predestinado apenas a morrer desse mal (BELLATIN,
2007, p. 63). No sendo acolhidos em hospitais ou pelas famlias, perdiam sua condio de
cidado, como se fossem cachorros no meio da rua (BELLATIN, 2007, p. 63). Os doentes
so apenas corpos em transe rumo ao desaparecimento (BELLATIN, 2007, p. 63).

No conto, os seres humanos que vo para o Morredeiro sofrem mltiplas excluses.


So expulsos do contato com a sociedade pelo carter discriminatrio de sua doena um
mal, com carga de preconceito que se assemelha a AIDS, especialmente no incio dos anos 80
com o surgimento dos primeiros casos. So afastados do contato com os familiares porque
representam o que Agamben (2010) conceitua como vida nua e que por isso mesmo, so
expelidos da ordem social por no serem mais corpos produtivos e sim uma ameaa vida
saudvel. At mesmo o destino dado a seus corpos distancia-os de qualquer trao de afeto e
considerao o corpo do peixe jogado na privada e os dos homens doentes na vala comum,
sem velrios nem parentes. A analogia entre humanos e peixes doentes potencializa a ideia de
vida nua.
93

Por fim, o aqurio recebe como de incio apenas os Guppies Reais, por serem
peixes resistentes que se aferram de uma maneira estranha vida. Antes deles, porm, entra
no conto uma espcie de bicho mutante, os Axolotes.

Estes parecem estar no meio do caminho da Evoluo (BELLATIN, 2007, p. 55).


Seres mistos, meio monstros: corpo cilndrico, aparncia de vermes gigantes, nadadeiras
habituais e patas incipientes, possuem cristas, olhos vermelhos e intensos. Causavam asco nos
clientes, mas tinham um tom de exotismo; ferozes e carnvoros no aceitavam o Peixe
Limpador, cujo dever era o de limpar, comer as impurezas do aqurio. Os Axolotes os
devoravam. Mais agressivos que outros peixes, como Peixes lutadores e Piranhas, os Axolotes
tinham um certo carter diablico (BELLATIN, 2007, p. 57).

Esses Axolotes, de aparncia estranha, ocupam um lugar bastante frequente na


literatura contempornea, povoada de seres monstruosos e hbridos, como so os mutilados,
os cyborgs e, no exemplo desse conto, os travestis. Disso se pode perceber, com mais clareza,
quais so os espaos ocupados por esses corpos to dspares, que por vezes provocam
sentimentos confusos como rejeio e estranhamento, mas tambm o espanto da novidade,
pela surpresa de sua presena. Sobre isso, Ariel Schettini (2007) comenta que:

A literatura se alimenta dos monstros para ser literatura e, ao faz-lo, os


domestica, transforma-os em criaturas possveis de serem observadas, acaba
por coloc-los no limite da literatura, colocando, por fim, a si mesma no
limite entre fico e etnografia. Para salvar o monstro a literatura se dilui e
para se salvar ela o consome.

O Morredeiro tambm mutante. Transforma-se em paradoxo de excluso e de


resistncia. Nele, o trabalho com os doentes tem sentido mais humanizado, porque se abre
para receber os corpos que so socialmente descartveis. abrigo no somente de amigos,
mas de estranhos que no tem onde morrer. Retira-se dele as marcas do tempo do esplendor
de salo de beleza, como os espelhos que apenas multiplicam a dor dos corpos doentes. Resta
neste ambiente ou habitat um aqurio de gua esverdeada e dois ou trs peixes que
passam a impresso de que alguma coisa fresca ainda se mantm no salo (BELLATIN,
2007, p. 21). Um fim possvel para o Morredeiro, pensado pelo narrador, seria ser inundado,
fazer do salo um grande aqurio (BELLATIN, 2007, p. 69), o que no acontece, mas que
se torna uma imagem significativa, de homens e peixes igualados por fim. No Morredeiro os
corpos moribundos dos doentes no se enquadram nos corpos pensados sob os moldes da
biopoltica. Por isso, so simplesmente eliminados.
94

4. Algumas consideraes

Fernando Pessoa (2011), atravs de seu heternimo Bernardo Soares, escreve sobre as
tentativas frustradas de vrios pensadores ao desejarem definir o homem em contraste com os
animais e que essas definies seriam sempre imperfeitas e laterais, porque elas seriam
somente parte da verdade. A razo para isso atribuda falta de critrios seguros para
distinguir os homens dos animais. Para Pessoa (2011):

As vidas humanas decorrem na mesma ntima inconscincia que as vidas dos


animais. As mesmas leis profundas, que regem de fora os instintos dos
animais, regem, tambm de fora, a inteligncia do homem, que parece no
ser mais que um instinto em formao, to inconsciente como todo instinto,
menos perfeito porque ainda no formado. (p. 165)

Se essa reflexo se ampliar para o mbito social, nas relaes dos seres viventes com
um poder, pode-se perceber que as leis que regem as vidas dos animais e dos homens se
situam, dentro do contexto da contemporaneidade, em uma esfera diferente da natureza. E
seus tentculos alcanam a todos. Assim, o que aproxima o homem e o bicho pode ser mesmo
a falta de conscincia sobre esse poder fora, lei profunda que os governa. O
conhecimento do condicionamento o primeiro passo para a autonomia, para que o homem
possa se tornar consciente de sua condio no mundo. Pessoa (2011) afirma que bem mais
difcil aproximar o homem superior do homem vulgar, que o homem vulgar do macaco,
entendendo-se aqui superioridade como a condio de pensamento autnomo, capaz de
reflexes; e vulgaridade como a ignorncia de si e de sua condio no mundo.

As pginas dos textos literrios so o habitat de muitas espcies de bichos. Estes


assumiram, ao longo do tempo, inmeros registros, formas, intensidades e papis em nossa
imaginao (MACIEL, 2008, p.10). Seres mitolgicos, sagrados, fantsticos, verossmeis,
dos contos de fada, das fbulas, animais monstruosos, exticos, hbridos, abrem espaos para
outros que se apresentam em diferentes peles na literria contempornea, compreendidos
atravs de sua relao com o humano.

Neste texto, tentou-se refletir sobre uma possvel aproximao entre humanos e
animais, que permite a observao da vida como objeto de um poder que no se mostra, mas
que est subentendido, a Biopoltica. Pensar sobre os animais, como escreve Derrida, retira o
homem de uma condio de aparente superioridade frente s outras espcies de bicho e
prope uma reflexo sobre sua humanidade, sempre ocupada em se manter em posio
privilegiada. Para Derrida (2002),
95

Como todo olhar sem fundo, como os olhos do outro, esse olhar dito
animal me d a ver o limite abissal do humano: o inumano ou o a-humano,
os fins do homem, ou seja, a passagem das fronteiras a partir da qual o
homem ousa se anunciar a si mesmo, chamando-se assim pelo nome que ele
acredita se dar. (p. 31)

Assim, a imagem do animal permitiria ao homem contemporneo, constructo da lgica


de um poder, ver-se e entender-se dentro do espao social que ele ocupa. Ambos homens e
bichos em grande parte, como massa de viventes, como rebanho confinado, isolados e
dependentes, ocupam espaos urbanos artificiais e marginalizados, distantes da vida natural e
livre.

O corpo humano se torna o lugar no qual as relaes de fora biopolticas se mostram


mais visveis. no corpo que se percebe a ciso biopoltica de estar, a um s tempo, dentro e
fora: includos como cidados, excludos quando no se enquadram em modelos estabelecidos
como norma.

Em seus estudos, Agamben (2013) defende que necessrio ao homem permanecer


humano, o que implicaria em sobrevivncia desta espcie chamada de Homo sapiens: No
haver, portanto, desapario definitiva do Homem propriamente dito enquanto houver
animais da espcie Homo sapiens capazes de servir de suporte natural quilo que h de
humano nos homens (p. 25).

E um lugar capaz de propor reflexes sobre a condio humana a literatura espao


no aprisionvel que teima em, mesmo dentro de um poder, corromper sua ideologia, quebrar
suas grades. A literatura contempornea pode ser um lugar de resistncia, capaz de burlar o
poder, uma vez que, em suas pginas, cabem formas de desvelamento de discursos
supostamente naturais ou verdadeiros.

Que o humano no seja como galinhas enjauladas ou peixes abandonados em aqurios,


dependentes de fora alheia que os alimente e que mantenha suas vidas. Que o humano seja
como o animal sugerido por Georges Didi-Huberman (2011), o vaga-lume, cujas luzes
intermitentes produzem formas de resistncia diante da grande luz do poder que tanto
aprisiona e oprime. A luz do vaga-lume, pequenina e fugaz, mas ao mesmo tempo autnoma e
corajosa, possui condio de resistir e importunar. Didi-Huberman (2011), citando Pasolini,
nos diz que o verdadeiro fascismo [...] aquele que tem por alvo os valores, as almas, as
linguagens, os gestos, os corpos do povo. aquele que conduz, sem carrascos nem
execues em massa, supresso de grandes pores da prpria sociedade (p. 29). Contra
96

esse mal o disfarado fascismo nosso de cada dia ele apresenta duas grandes armas de
combate: coragem e poesia.

5. Referncias:

AGAMBEN, Giorgio. O aberto. O homem e o animal. Trad. Pedro Mendes. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2013.

_________. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. 2. ed. Trad. Henrique Burigo. Belo
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para canes de Chico Buarque. Org. Ronaldo Bressane. So Paulo: Companhia das Letras,
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98

Kiara
99

Sobre la literatura de animales. Apuntes para una crtica indisciplinada

Julieta Yelin
(Universidad Nacional de Rosario CONICET)

Y cun lejos estamos todava del estado en que vengan a agregarse al


pensamiento cientfico las fuerzas artsticas y la sabidura prctica de la
vida y se establezca un sistema orgnico superior frente al cual el
erudito, el mdico, el artista y el legislador, tal como ahora los
conocemos, aparecern como unas pobres antiguallas!
(Friedrich Nietzsche. La gaya ciencia. III, 113.)

La resistencia humanista

Quisiera en estas pginas revisar algunas ideas que organizan actualmente el campo de
los llamados estudios animales para luego, a partir de esos lineamientos de carcter ms
bien general, centrar el foco en el discurso de la crtica literaria que, creo, se encuentra en un
momento de reconfiguracin muy productivo. Me propongo, en otras palabras, delinear un
mapa de intereses y presupuestos compartidos por algunas de las disciplinas que conforman el
mbito de las humanidades y analizar, como se anuncia en el ttulo, su funcin en la
definicin y abordaje de lo que provisoriamente llamar literatura de animales. De y no
sobre animales; quiero decir que no me refiero, como podra inferirse, a las escrituras
ficcionales en la que se figuran animales comnmente llamada zooliteratura ni a aquellas
que se abocan a la reflexin sobre la animalidad como problema filosfico o tericos, sino a
una serie de textos que ya veremos cmo y por qu se orienta a exponer, a travs de
diversas tcnicas y procedimientos, que ha sido escrita por animales. Se trata de un corpus que
podra contener virtualmente cualquier escritura literaria. Est en juego aqu una idea que
Jacques Derrida (2008) adelant en sus escritos sobre el animal autobiogrfico y con la que
abri un nuevo espacio de reflexin sobre el pensamiento y la representacin del animal:
Quienquiera que dice yo o se aprehende o se plantea como yo es un ser vivo animal.
Partiendo de una premisa de engaosa sencillez, Derrida (2008) propone la fundacin de una
disciplina que imagina como una filosofa de animales, y que, nos gustara argumentar,
tendra un dilogo fluido con nuestra literatura de animales. Un gnero en el que se
inscribiran todos aquellos textos que procuran rastrear las huellas del animal que escribe cada
vez que alguien se afirma como humano. En lugar de hablar ya se trate de literatura o de
filosofa de escrituras sobre la animalidad, deberamos llamarlas escrituras animalizantes o
animalizadas.
100

Lo primero que creo relevante considerar es el fuerte impacto que sobre el campo de
las humanidades tuvieron los estudios de la llamada cuestin animal, esa vertiente del
pensamiento contemporneo que ha vuelto a poner en el centro de la escena la figura de
Friedrich Nietzsche sabemos hasta qu punto Gilles Deleuze y Felix Guattari, Jacques
Derrida, Michel Foucault y tambin los pensadores posthumanistas europeos y americanos de
nuestros das escribieron y escriben en la estela del filsofo alemn,22 fundamentalmente su
denuncia de la artificialidad y arbitrariedad del universo antropocntrico modelado por la
metafsica. La transformacin fundamental en este sentido ha sido, evidentemente, la del
concepto de hombre, cuya centralidad e identidad fueron puestas bajo sospecha. Ya no es
posible, como afirma Mnica Cragnolini, pensar al existente humano en trminos de sujeto
representativo, autnomo y propietario, que objetiva el mundo en ese espacio interior de la
conciencia (2014: 9). Al quiebre decisivo de la nocin de conciencia que significaron los
desarrollos del psicoanlisis y al fuerte cuestionamiento de la idea de identidad como
sustancia que propiciaron las teoras estructuralistas, se sumaron los avances en el terreno de
la etologa, la neurociencia y el cognitivismo. Estas disciplinas revisaron conceptos clave de
los discursos humanistas, como los de conciencia, subjetividad o lenguaje.

Los trabajos en torno de la cuestin animal pusieron en evidencia y agudizaron, as, la


crisis por la que atraviesan los discursos humanistas afectando, naturalmente, la configuracin
del campo disciplinar cuyo objeto haba sido aquella cuestionada nocin de hombre. Por eso
una de las consecuencias ms palpables del desarrollo de los estudios crticos animales ha
sido la reestructuracin de la fisonoma de las humanidades, materializada en la creacin del
espacio eminentemente transdisciplinar de las posthumanidades: una red de teoras y
prcticas que reemplazan la tan resquebrajada concepcin de lo humano por el ms complejo
y mltiple concepto de lo viviente. Cary Wolfe (2000), referente actual de la corriente de
pensamiento posthumanista anglosajona, propone entender a esta red como una forma de
reflexividad distribuida que es necesaria en tanto ningn discurso, ninguna disciplina puede
volver transparentes las condiciones de sus propias observaciones (117).23 En este sentido,
aade Wolfe (2000), la transdisciplinariedad podra ser entendida como un dilogo entre

22
Me refiero, entre otros, a Cary Wolfe, Mathew Calarco, Paola Cavalieri, Alphonso Lingis y Judith Roof. En el
mbito latinoamericano es una referencia insoslayable el volumen Extraas comunidades. La impronta
nietzscheana en el debate contemporneo (Cragnolini 2008).
23
La definicin de transdisciplinariedad citada por Wolfe proviene de: Dolling and Sabine Hark. She Who
Speaks Shadow Speaks Truth: Transdisciplinarity in Womens and Gender Studies. Signs: Journal of Women in
Culture and Society 25, n 4 (2000): 1195, 1197. La traduccin es nuestra.
101

diversas disciplinas que, desde su campo especfico de saber, ponen en cuestin y son
cuestionadas por otras formaciones disciplinares.

En el mbito de la crtica filosfica y cultural argentina reciente estas transformaciones


son cada vez ms perceptibles. Los dosieres de revistas dedicados a la cuestin animal, tanto
el preparado por el equipo editorial de la cordobesa Nombres en 2008, que es una recopilacin
seera en el rea, as como tambin el de la portea Pensamiento de los confines, titulado El
giro animal y el del Boletn del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria de la
Universidad Nacional de Rosario (Animalidad, pensamiento, literatura) ambos de 2011
han sido concebidos con la evidente intencin de hacer dialogar a la crtica literaria con la
filosofa y la filosofa poltica y, de modo casi especular, a la filosofa y la filosofa poltica
con la literatura. Lo mismo puede decirse de los estudios sobre la recepcin del pensamiento
de Nietzsche en Argentina que entre 2001 y 2010 public la revista Instantes y azares, en los
que se rastrea la impronta nietzscheana en escritores capitales del canon literario argentino
como Jorge Luis Borges, Ezequiel Martnez Estrada o Alejandra Pizarnik. Tambin son
prueba de una clara voluntad transdisciplinar las lcidas lecturas de la obra de Franz Kafka
realizadas por Mnica Cragnolini (2010) y Evelyn Galiazo (2010), dos estudiosas de las
huellas del pensamiento nietzscheano en nuestra cultura contempornea, o el prlogo de la
antologa Ensayos sobre biopoltica. Excesos de vida que redactaron Gabriel Giorgi y Fermn
Rodrguez, ambos especialistas en teora literaria y literatura latinoamericana.

Lo que me interesa destacar aqu no es slo que se est produciendo un intercambio de


intereses entre disciplinas cuyos territorios, por otro lado, han sido siempre colindantes;
quisiera sobre todo subrayar el efecto transfigurador que ese movimiento tiene en el campo
especfico de la crtica literaria y tambin, claro est, de su objeto de estudio, la literatura. Es
decir, el hecho de que despus de varias dcadas en las que los esfuerzos metodolgicos de la
crtica se orientaron mayormente a la creacin o recreacin de una serie de herramientas
apropiadas para la lectura de textos literarios, la emergencia de la cuestin animal provoque
una reconsideracin de los presupuestos que sostenan esas intenciones fundamentalmente,
de las nociones de sujeto y de representacin, quitando a la lingstica su rol de principal
interlocutora y colocando en su lugar al discurso filosfico.

Esta transformacin traer consigo un nuevo modo de pensar la especificidad del


lenguaje literario, que ya no se reconocer tanto en su actividad autorreflexiva como en su
singular modo de producir pensamiento. Dos procesos evidentemente vinculados pero que la
crtica ir progresivamente deslindando con el fin de evitar las explicaciones tautolgicas. Si
102

el repliegue del lenguaje literario sobre s mismo eso que Roman Jakobson llam la funcin
literaria slo puede ser percibido gracias a la existencia de un afuera, es decir, de un
conjunto de relaciones materiales, imaginarias, simblicas con el mundo, es necesario que
la lectura literaria vuelva a estrechar lazos con la filosofa. As, la pregunta nodal qu es la
literatura? ser sustituida por una aparentemente menos ambiciosa: cmo piensa la literatura?
Asumiendo, claro, que eso que hoy convenimos en llamar literatura no es sino una de las
mltiples formas que tiene el lenguaje de producir pensamiento.

La otra consecuencia de la expansin de los estudios animales que considero


importante sealar, en tanto resulta tambin decisiva para el futuro de nuestro trabajo, es la
voluntad de estudiar las relaciones entre creacin artstica y conocimiento. No es casual, en
efecto, que los aportes ms recientes a los estudios animales se caractericen por tratar de
comprender cmo elaboran y reelaboran conceptos algunas producciones estticas que
tradicionalmente haban sido ligadas al dominio de la fantasmagora, el sueo o la expresin
subjetiva entendida como emocin individual, como curso natural por el que fluye la
sensibilidad del artista. En los ltimos tiempos, crticos dedicados al estudio de diversas
prcticas estticas comienzan a indagar su dimensin epistemolgica entendiendo el
conocimiento, por supuesto, como una labor de aproximacin y no como el acceso a una
realidad objetiva. En el caso de las artes plsticas, por ejemplo, se analizan experiencias en
las que los artistas generan, y a veces protagonizan, encuentros con animales en los que
alguna faceta de la animalidad o de la relacin hombre-animal es reconsiderada.24 Algunos de
ellos son acontecimientos de orden performtico, otros tienen lugar en el mbito de un
laboratorio, otros simplemente recurren a tcnicas convencionales como la escultura, la
pintura o la fotografa para dar cuenta de una transformacin imaginaria que, habiendo
sucedido ya, solo pide ser testimoniada.25 En todas esas obras o performances se reconoce la
voluntad de encontrar en el animal en su superficialidad, dir Ron Broglio una fuente de
creacin terica cuya relacin con el sentido difiere sustancialmente de la forma de reflexin
del ser humano (81). Se trata de una perspectiva nacida de intereses a un tiempo estticos y

24
Vanse Broglio (2011) y Baker (2013).
25
Cmo son esas experiencias? Me limito aqu a una descripcin muy sucinta, solo para dar una idea ms
concreta de las obras: un concurso en el que, gracias a un dispositivo electrnico tambin llamado ratn, las
ratas dibujan con su movimiento (Lucy Kimbell: Is your rat an artist?); pinturas realizadas a la intemperie,
incluyendo en su proceso la intervencin de animales que habitan una determinada zona geogrfica (Olly and
Suzi: Anaconda on Painting, Penguins Sliding o Cycle of Pray; retratos fotogrficos en los que se funden
en un solo rostro rasgos humanos y animales (Mary Britton Clouse: Nemo: Portrait/Self Portrait, Daphne,
Naomi, Cecilia, entre otras).
103

polticos, en tanto supone una revaloracin de todo lo que durante siglos ha sido despreciado
tanto en el campo de las artes como de las ciencias: lo exterior, lo corpreo, lo superficial, lo
bajo, lo mltiple, lo annimo, lo no lingstico, lo efmero.

Los crticos que ponen en juego toda esa serie de contra valores parecen haberse
preguntado: qu pasara si buscsemos pensamiento precisamente all donde creemos que no
es factible encontrarlo?; qu imgenes, qu ideas de la relacin entre hombre y animal se
desprenderan de esas experiencias? Estos dos interrogantes constituyen los ejes en torno de
los cuales se puede leer el impacto de la vertiente de pensamiento posthumanista en el mbito
de la crtica literaria, que es el que me gustara revisar en estas pginas. Aunque tal vez
debera decir, para ser coherente, con las lecturas de literatura, sea cual fuere el campo
disciplinar o institucional en el que ellas se inscriban.

Ahora bien, antes de comenzar a analizar de qu modo, con qu estrategias


metodolgicas y conceptuales, los lectores estn llevando toda esa agua revuelta, turbia y
refrescante al molino de la crtica literaria, creo que es necesario hacer una salvedad para
evitar una posible distorsin: el trabajo de la crtica que procura abrevar en la corriente de
pensamiento posthumanista no se identifica con aquello que se ha caracterizado como el
campo de los escritos postericos, posdisciplinares, poscoloniales o posoccidentales
de los 90 (DALMARONI, 2015, p.48), formas de abordaje que arrastraron a la teora a la
misma desgracia que a la literatura; es decir, que partiendo de la idea de que la literatura deba
estar al servicio de la consecucin de ciertas transformaciones institucionales o polticas,
hicieron de la lectura un medio ms o menos erudito o creativo, pero siempre constreido por
el alcance de esas intenciones y condenado de antemano a realizar tareas de reconocimiento.

Pero por qu el posthumanismo no se identifica con estas corrientes post? En


primer lugar, porque la transformacin del campo disciplinar que se reclama desde el mbito
de los estudios crticos animales no tiene como fin homogeneizar los discursos disolviendo la
especificidad de las diferentes prcticas artsticas en el vasto territorio de los ya declinantes
estudios culturales; por el contrario, la idea es establecer zonas de contacto transdisciplinar
que pongan de relieve las particularidades tericas y metodolgicas de cada enfoque las
condiciones de enunciacin de sus discursos, al tiempo que exponer, como decamos, sus
dificultades para pensarse a s mismas. Un ejemplo bastante claro en este sentido podra ser el
de la teora de la deconstruccin, vertiente filosfica que le permiti a la crtica literaria dar
cuenta de los lmites de sus propios ejercicios de lectura al mostrarle que las estructuras
retricas y gramticas divergen entre s, que se contradicen; en fin, que la retrica es
104

irreductible, discrepante y heterclita con respecto a la lgica y a la semiologa y con respecto


a la parfrasis interpretativa (CATELLI, 20015, p.35). De ese modo, a partir de una
teorizacin filosfica acerca de la naturaleza indecidible del lenguaje, la crtica pudo
reflexionar sobre la particular forma de funcionamiento de su objeto de estudio y sobre s
misma o, en otras palabras, sobre las dos caras de lo que Paul de Man propiciador de este
frtil encuentro transdisciplinar llam la resistencia a la teora.

En segundo lugar, las perspectivas de lectura que se identifican con el posthumanismo


se distanciaran de los post a los que alude Miguel Dalmaroni (2015) en que su objetivo no
es en absoluto desplazar el foco del centro para arrojar luz sobre zonas consideradas cultural,
social, ideolgicamentemarginales; su fin es ms bien ampliar el mbito de sus intereses
incorporando problemas y discursos que pueden enriquecer la comprensin de la literatura. En
ese sentido se orienta la reconsideracin del hombre como animal y de la literatura como
forma especfica de pensamiento. No se trata, entonces, de establecer nuevas jerarquas; el
objetivo final es pensar por fuera de ellas: ni la entronizacin de lo literario como posibilidad
de acceso a una experiencia inescrutable reduccin metafsica cuyo recorrido se agota
siempre en la imposibilidad de hablar de lo que se considera esencial, ni su consideracin
como mera traduccin esttica de los contextos histricos, sociales, culturales, verdaderos
portadores del sentido. En ambos casos se establecen relaciones jerrquicas que tienen, por
supuesto, efectos concretos sobre la suerte institucional de los crticos y sus tareas docentes o
investigativas. Lo que est en juego cada vez que alguien se propone realizar una lectura
posthumanista no es el valor de lo literario sino la consideracin de las formas especficas que
esas producciones que nuestra sociedad caracteriza como literarias tienen de figurar el mundo.
Su capacidad de desestabilizar los conceptos con los que otros discursos construyen y regulan
realidades.

Si lo que resiste en la literatura y en la teora es, precisamente, el carcter inhumano


del lenguaje, su no adecuacin a los presupuestos que el humanismo le ha asignado durante
siglos humanidad, trascendencia del sentido, relacin unvoca con las cosas, el
posthumanismo no sera ms que un nuevo modo de asedio a esas resistencias. De anlisis,
por un lado, de las resistencias que la literatura y el lenguaje en general, su retoricidad
opone a la teora, y de deslindamiento, por otro, de las mltiples resistencias polticas,
ideolgicas, institucionales que la cultura opone a las ambiciones de la teora. Entendiendo
por teora, de modo bastante general, ese conjunto de presupuestos que apuntan a diseccionar
e interpretar la relacin entre las palabras y las cosas. Ahora bien, si las resistencias de la
105

literatura son las del lenguaje mismo, cmo sostener, desde la teora, esa diferencia de lo
literario, su especificidad como discurso? Se supone que quienes trabajan en el estudio y
desarrollo de la teora literaria deberan abogar por la singularidad de su objeto, pero si el
posthumanismo propone, en la estela de pensamiento nietzscheano, desligar al lenguaje a los
lenguajes de todo lastre metafsico, cmo seguir sosteniendo la idea de una verdad, de un
valor intrnseco (no institucional) de lo literario?

Parece haber, ciertamente, un equvoco fruto de un residuo humanista cada vez que los
crticos ponderan la excepcional capacidad de la literatura para desestabilizar el lenguaje, para
desquiciarlo. Parafraseando y tergiversando un poco a Roland Barthes (2013), se podra decir
que el texto ataca, aunque no lo desee, las estructuras cannicas de la lengua misma (p.51);
sea cual fuere su naturaleza, atenta contra la voluntad reguladora de la gramtica. Esta idea
ayuda a entender mejor el salto epistemolgico del posthumanismo: no se trata de la
equiparacin de todos los discursos sino de la equiparacin de todo lenguaje, del que los
discursos seran formas especficas de juego y transformacin, formas en que ese no coincidir
del lenguaje consigo mismo produce pensamiento. As como toda vida es singularidad,
diferencia, as todo texto crea sus particulares modos de relacin con eso que convenimos en
llamar realidad, pero siempre a partir de una relacin conflictiva con el sentido o, dicho de
otra manera, de una no-relacin con el sentido unvoco. Y esa no-coincidencia, adems de
pensamiento genera vrtigo, emocin. Los sonidos, el ritmo, las imgenes producen placer
porque son imposibles de aprehender, de fijar, porque estn en continuo movimiento. Por eso
cuando hablamos de pensamiento literario hablamos tambin de la materialidad del
lenguaje y de la materialidad del cuerpo que lo percibe o practica, y esa relacin entre
pensamiento y materialidad es tambin inarmnica, incongruente. Barthes (2013) lo sintetiza
muy bien: El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus
propias ideas pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo. (p.29) Si la teora puede
aproximarse a esa experiencia del disenso ser a travs del cuerpo de su escritura, haciendo
ciencia de ese desacuerdo original entre ideas y materia, verdadera fuente de todo placer, y
tambin de todo conocimiento. Ser, inevitablemente, una ciencia que testimoniar la
desaparicin de lo humano y, como consecuencia, la emergencia de nuevas formas de
subjetividad. Su objeto, la literatura de animales, est todava en ciernes.
106

La vida de la crtica

Aceptando, entonces, que el posthumanismo no es una forma post ms de resistencia


a la teora, que se trata de una perspectiva que apuesta a teorizar a escrutar las resistencias
en el marco de una radical transformacin del escenario humanista, se abre un vastsimo
campo de indagacin en torno de las prcticas efectivas de lectura en nuestro caso en
particular, de lecturas literarias. Nos interesar desplegar aqu dos que, creemos, delinean un
mismo problema: cules son las hiptesis que la crtica literaria toma del vasto campo del
pensamiento posthumanista? y qu efectos tiene sobre nuestra concepcin del fenmeno
literario el cuestionamiento de la distincin humano/animal a partir del recentramiento de la
nocin de vida?

La denuncia de la precariedad y arbitrariedad del concepto moderno de lo humano y la


bsqueda de una perspectiva ms rica y compleja en la nocin de vida es un movimiento que
creo juega un papel primordial en la mayor parte de los estudios crticos que procuran escrutar
la productividad de la relacin entre literatura y animalidad pienso fundamentalmente en
intervenciones dentro del mbito argentino, pero me arriesgo a afirmar que es una hiptesis
extensible a otras latitudes.26 En dichos trabajos se reflexiona sobre los modos en que se
figura literariamente la vida, lo cual entraa, evidentemente, una transformacin de los juicios
acerca de las formas que asumen las relaciones entre vida y literatura un tema que tiene en
nuestros das repercusin dentro de los estudios sobre las llamadas escrituras del yo. Se
trata, en definitiva, de un ataque a las concepciones que intentan estabilizar o aprehender un
sujeto de la experiencia.27

Ciertamente, all donde la crtica literaria pre o post-terica humanista, pre-


formalista, post-literaria, cultural o como elijamos llamarla busca lo humano, con todos sus
atributos, predicados y morales, las lecturas de cuo posthumanista rastrean las

26
Vanse, por ejemplo, los trabajos de Margot Norris (1985), Susan McHugh (2011) y Christopher Breu (2014).
27
Tomamos como referencia los trabajos sobre el tema de Alberto Giordano, especialmente aquellos reunidos en
Una posibilidad de vida. Escrituras ntimas (2006), Vida y obra. Otra vuelta al giro autobiogrfico (2011a) y La
contrasea de los solitarios. Diarios de escritores (2011b). Hay en ellos una interesante reflexin sobre la
nocin de vida que recupera la crtica a las concepciones que sustantivan, nominan, humanizan la vida. Lo que
interesa al crtico es precisamente registrar los momentos en los que el autobigrafo o el diarista testimonian o
involuntariamente permiten apreciar la descomposicin de su propia subjetividad, sentir la vida como fuerza
virtual, cambiante, impersonal, como corriente que atraviesa el tamiz del lenguaje. El paso de la vida a travs de
las palabras es la frmula que Giordano utiliza dar cuenta de esa relacin siempre desfasada, anacrnica e
inestable. Lo que Woolf llama realidad es siempre el correlato de una experiencia incomunicable, la
manifestacin de una certidumbre vaca de sentido, una evidencia repentina que se hurta, soberana, a los poderes
de la nominacin. Es eso que aparece en el intervalo entre-momentos cuando no aparece nada, cuando todo se
hunde en su imagen. La vida, una vida, como proceso impersonal y extrao, como experiencia aterradora y
excitante de los lmites de la subjetividad: la irrupcin del afuera en el corazn de lo ntimo (2011b: 128).
107

manifestaciones mltiples y cambiantes de la vida concebida como zo, es decir, como


potencia anmala y generativa y no como sustancia idntica a s misma. La vida animal,
metamrfica, impersonal, inhumana, annima sin propietarios, rostros ni contornos,
inmanente resistente a la imposicin de fines que la trasciendan, virtual potencial,
actualizable y, en consecuencia, futura. Es por eso que las filosofas vitalistas, o al menos las
que parecen establecer un dilogo abierto y fecundo con la creacin literaria, estn orientadas
al porvenir en tanto realidad abierta que debe ser creada y recreada y no, evidentemente,
como destino planificable, previsible. De all el inters de estas corrientes por los
movimientos de vanguardia y por todas aquellas experiencias que apuntan a desdibujar los
lmites entre obra y vida, poniendo en suspenso algunas de las normas silenciosas instituidas
por la tradicin. Cuando la pregunta por el valor de una obra, prerrogativa por excelencia de
la esttica, se sustituye por la pregunta por su esencia (es esto una obra de arte?), es porque
algo fundamental del orden humanista ha sido trastocado.

Ahora bien, esa vida potencial, futura, no slo arrastra consigo la forma humana sino
tambin aquella que el anti-humanismo estructuralista coloc en su lugar: la del sujeto. La
subjetividad como efecto de la capacidad lingstica el lenguaje en lugar de la conciencia
ser otro de los presupuestos tericos cuya centralidad cuestionada con el argumento de que
ms que una diferencia que funcione como corte decisivo entre los vivientes, existe una
multiplicidad de diferencias que operan sobre lo real y que incluyen, entre otras tantas, la
diferencia lingstica cuya validez, por otra parte, tambin est siendo revisada.28 La
institucin de una perspectiva no antropocntrica tendr como efecto primordial, pues, la
desustancializacin del sujeto, que no podr ser pensado ms que como un resto entre
procesos de subjetivacin y de desubjetivacin. Ya no ser sujeto todo aquel que hable; la
subjetividad ser la imagen resultante de la tensin entre la fuerza continua de la vida y la
fuerza fijadora de la forma.

En una entrevista que le realizaron Stany Grelet y Mathieu Potte-Bonneville a Giorgio


Agamben (2005),29 ste observa la presencia de esa tensin aportica en el ltimo
pensamiento de Michel Foucault; ms concretamente, en su trabajo acerca de lo que
caracteriz como el cuidado de s. Dice Agamben (2005): est, por un lado, lo que Foucault
define afirmativamente como la inquietud de s y, en franca convivencia con ella, la
necesidad imperiosa de desprendimiento, de abandono de s. Y agrega, parafraseando al

28
Vase Giorgi y Rodrguez (17-18) y Cragnolini 2014 (7).
29
Publicada por primera vez en la revista Vacarme 10 (1999-2000) y recogida en Ugarte Prez (2005).
108

filsofo: se ha llegado al fin de la vida si uno se interroga sobre la propia; el arte de vivir
consiste precisamente en la destruccin de la identidad, de la psicologa. Hara falta, por as
decir, mantenerse en este doble movimiento, desubjetivacin y subjetivacin. Evidentemente,
es un terreno en el que es difcil sostenerse (2005, p.175). Esta lectura se apoya en gran
medida en las reflexiones sobre los procesos de individuacin realizadas por Gilbert
Simondon, para quien en todo individuo coexisten un principio individual, personal, y un
principio impersonal, no individual; una vida estara siempre compuesta por esas dos fases,
que estn siempre en relacin (2005, p.186). Experimentamos la desubjetivacin
precisamente porque convivimos con una potencia impersonal, eso, dice Agamben (2005),
que nos sobrepasa y al mismo tiempo nos hace vivir.

El arte de vivir, o el arte de la vida tendra, as, una dimensin potica en el sentido
etimolgico de la palabra: la vida entendida como poiesis, como creacin. La pregunta acerca
de cmo hace el sujeto para estar en relacin con esa potencia impersonal que no le pertenece
y que adems lo excede es, ciertamente, un problema de ndole artstica. La desubjetivacin
no tiene solamente un aspecto sombro u oscuro. No es simplemente la destruccin de toda
subjetividad. Est tambin el otro polo, ms fecundo o potico, donde el sujeto no es ms que
el sujeto de su propia desubjetivacin (AGAMBEN, 2005, p.187). Ese doble movimiento
que Foucault conceptualiza a partir de la reflexin sobre el cuidado de s se podra aplicar, en
efecto, a cualquier prctica creadora, sea sta artstica o crtica: quien se proponga abordar
esas zonas de subjetivacin y autoconocimiento se encontrar fatalmente con figuras donde
un sujeto asiste a su debacle, ronda su desubjetivacin (AGAMBEN, 2005, p.177).

Adems de subrayar el inters de esta concepcin de sujeto como resto resultante de


procesos contradictorios en tensin, nos interesa rescatar aqu la propuesta metodolgica que,
en lugar de establecer principios tericos para mantener a raya la tentacin metafsica, alienta
ejercicios de pensamiento en los que los procesos de subjetivacin sean considerados como
estrategias de lectura y no como verdades acerca del yo o del sentido. Por eso el
posthumanismo propone entender la tarea artstica como una pugna por apropiarse de una
vida, por formalizar lo informe, por hacer discreto lo que es continuo perspectiva con la que
se pone en jaque, evidentemente, el discurso de la esttica, fuertemente arraigado en la
ideologa humanista y en el triunfo intemporal de la forma.

En el ensayo El hombre sin contenido Agamben (2005a) vuelve sobre el problema de


la valoracin artstica y acude a la idea nietzscheana del arte para artistas: Ah, si de verdad
vosotros pudieseis entender por qu precisamente nosotros necesitamos el arte... pero otro
109

arte... un arte para artistas, solamente para artistas! (Nietzsche 41). A qu se refiere
Nietzsche con esa frmula? No slo a un desplazamiento del punto de vista tradicional sobre
el arte (centrado en la recepcin y no en la produccin) sino, de modo ms radical, a una
eliminacin de la distincin entre creador y espectador que tiene como efecto una mutacin en
el estatuto esencial de la obra de arte (AGAMBEN, 2005a, p.27), considerada por Nietzsche
como eterna autogeneracin de la voluntad de poder y, por tanto, rasgo fundamental del
devenir universal. La esttica deja lugar as a una visin nihilista desacralizada y
desacralizante que, al poner en el centro de la escena a la vida como fuerza primigenia,
destrona al sujeto creador, dador supremo de sentido, y hace de la obra una pura apariencia,
superficie en la que se deslizan, inaprehensibles, los contenidos.

Una perspectiva crtica apoyada en tales ideas funda, adems de un campo conceptual
no dominado por lo humano como centro ordenador de la experiencia, un nuevo modo de
entender la relacin que las prcticas estticas sostienen con esa poderosa hiptesis de lo
viviente: eso que la crtica define a grandes rasgos como sensibilidad vitalista. No
pretendemos, ni estara ciertamente a nuestro alcance, realizar aqu un examen de las diversas
corrientes de pensamiento del vitalismo; procuraremos, sin embargo, deslindar algunos
aspectos que son cruciales para comprender la transformacin epistemolgica propuesta desde
el posthumanismo. En primer lugar, parece inevitable detenerse al menos un momento en las
resistencias que la nocin de vida opone a cualquier perspectiva que intente aprehenderla.
Como seala Mara Pa Lpez en Hacia la vida intensa (2009), una de ellas tal vez la
fundamental es su resistencia a la conceptualizacin. La esencia de la vida sera negada si se
quisiera y pudiese dar de ella una definicin conceptual. Slo le es dado, como vida
consciente, llegar a ser consciente de s misma en su movilidad, sin que est por medio el
estrato de la conceptualizacin, que coincide con el dominio de las formas (p.47). Se
establece as una tensin entre la vida y su formalizacin: no es posible percibir la vida si no
es a travs de las formas, y las formas, por su parte, no tienen otro origen que la vida.

La literatura, producto de un conjunto de formas nacidas del movimiento creador de la


vida, es a su vez una construccin que resiste el movimiento, que se manifiesta como fijacin;
pero hay, al mismo tiempo, algo en ella la retoricidad del lenguaje, dir Paul de Man que
reproduce la inestabilidad de todo proceso vital, algo que est siempre en trance de nacer y
morir. Por eso la crtica se debate necesariamente entre dos fuerzas contradictorias: la de
producir puntos de anclaje para la fijacin cultural de ello depende nada ms ni nada menos
que la existencia de una tradicin y la de permitir que se produzcan cambios, que los
110

lenguajes y los cdigos se transformen, se renueven. De la lucha entre esos dos impulsos
antagnicos nace lo que llamamos creacin cultural. El triunfo de la vida es lo que hace la
historia de la cultura (de la literatura), la sustitucin de unas formas por otras, su
transformacin (LPEZ, 2009, p.47-48). Las imgenes a las que el vitalismo recurre para
figurar esos procesos tan difciles de aprehender se reiteran: el ro, la metamorfosis, la figura
del nmade; figuras tambin recurrentes en la literatura de raigambre posthumanista: aquella
que procura dar cuenta del latido animal en los personajes y en las voces narradoras humanas,
aquella que entiende el nomadismo como el nico modo posible de habitar el mundo y de
ejercitar el pensamiento.

Pero qu significa aqu ejercitar el pensamiento? Fundamentalmente, no renunciar a


la tarea de pensar el pensar mismo, es decir, resistir el encorsetamiento conceptual, que
obstaculiza la percepcin de la unidad vital y la condicin misma de la vida (LPEZ, 2009,
p.68). Hacer de la sospecha un principio metodolgico. La desvalorizacin tan cara al linaje
nietzscheano del mundo de las categoras, los sistemas, las teoras, tiene como objetivo
central registrar alguna huella de esa realidad cambiante y huidiza. Frente a los crticos y
filsofos cultores de las formas, las filosofas de la vida, en consonancia y sana asociacin
veremos a qu refiere esto enseguida buscan un roce o una apropiacin de ciertas
capacidades expresivas: construyen un conjunto de estrategias para dar cuenta de aquello que
el concepto indefectiblemente traicionara. Estrategias que apuntan, para retomar lo planteado
al inicio de estas pginas, al dilogo transdisciplinar y al contagio terico. Una sana
asociacin significara, as, que las posthumanidades apuntan a integrar todos aquellos saberes
para los que la cuestin animal ms que un conjunto de contenidos formalizados es una
perspectiva de lectura que trastoca el orden taxonmico, jerrquico instituido por la
hegemona del humanismo. Perspectiva no antropocntrica, no logocntrica, impulsora de una
nueva lectura de lo viviente que da, a su vez, nueva vida a las lecturas.

La vida de la crtica refiere, as, a dos movimientos simultneos e interdependientes.


Por un lado, nombra los cambios producidos al interior de los estudios literarios, su voluntad
de crear y recrear categoras para aprehender las formas en que la literatura aborda la
desvinculacin del lenguaje de toda realidad sustancial, presente, trascendente; en definitiva,
de toda realidad humana. Y, por otro, alude a una revitalizacin de los discursos de la
crtica que, superado el duelo por la obra de arte tal como fue concebida en la Europa
renacentista efecto inevitable del ocaso de la esttica como disciplina tendr la posibilidad
de buscar un nuevo sentido a la actividad artstica, ligndolo a su propia incertidumbre como
111

viviente; es decir, retornando a aquella relacin interesada, pre-esttica, que vea en el arte
una voluntad de potencia, una promesa de felicidad cifrada en un ilimitado acrecentamiento
y potenciacin de los valores vitales (AGAMBEN, 2005a, p.11).30 Una crtica que revive al
proponerse repensar la vida. O, en palabras de Giorgi; Rodrguez (2007), al procurar estudiar
e inventar los modos en que nuestras subjetividades, nuestras formas de vida expresan, sin
reducirla, esa pura potencia, esa pura inmanencia de una vida (p.16). Los modos en que el
animal autobiogrfico deja su huella no a pesar sino gracias a la resistencia del lenguaje, a su
aspecto material, rtmico, ambiguo, imaginario. No es extrao, entonces, que esa bsqueda
transforme por completo nuestras ideas acerca de lo que la literatura es y de lo que la
literatura puede en relacin con la vida.

Finalmente, queda pendiente, entre tantas otras, la tarea de analizar cmo har la
crtica literaria para abordar su objeto, la literatura de animales, sin sustancializar las diversas
emergencias de lo viviente; cmo evitar comulgar con la idea tan seductora, por cierto de
que la literatura animal o animalizada produce imgenes en las que la vida es intensificada y,
por tanto, permite la realizacin de una experiencia ms satisfactoria sea cual fuere el
contenido que se asigne a este adjetivo del mundo? Dicho de otro modo: cmo evitar
ponerse al amparo de una nueva esttica? Las versiones moralizantes de los problemas
abordados se presentan siempre como un horizonte de inteligibilidad que amenaza con
empobrecer, con aplanar las lecturas. La crtica al humanismo debera, por el contrario,
ofrecernos vas alternativas para aproximarnos al pensamiento literario a travs de nociones
capaces de aliarse con formas de vida menos restrictas y con lenguas ms abiertas (LPEZ,
2009, p.10). Lo cual no significa, por supuesto, rechazar de plano el problema de la verdad; la
clave estara en entenderla como la disposicin del pensamiento a expandir, y no limitar, sus
capacidades creativas. Lase aqu el fundamento tico de la eleccin del posthumanismo
como perspectiva crtica y como condicin de posibilidad de una crtica indisciplinada.

30
Al transformar en procedimiento potico el principio del retraso del hombre frente a la verdad, y al renunciar
a las garantas de lo verdadero por amor a la transmisibilidad, el arte, una vez ms, consigue hacer de la
incapacidad del hombre de salir de su estado histrico, permanentemente suspendido en el intermundo entre
viejo y nuevo, pasado y futuro, el espacio mismo donde puede encontrar la medida original de su propia estancia
en el presente, y reencontrar cada vez ms el sentido de su accin.
Segn el principio que afirma que tan slo en la casa en llamas es posible ver por primera vez el problema
arquitectnico fundamental, as el arte, una vez que ha llegado al punto extremo de su destino, permite que pueda
verse su proyecto original (AGAMBEN, 2005a, p.185).
112

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114

Kiko
115

O (en)canto dos rouxinis: da menina de Bernardim menina de Garrett

La Salette Loureiro

O quarto que vos reservei...


Obrigado. Ouvi o rouxinol l no parque.
O quarto que vos reservei... o meu...
A vossa hospitalidade encantadora. Naquela accia canta o rouxinol.
Aproximemo-nos da janela. Levantou-se, ofereceu-lhe o brao de ferro e
recostou-se ao balco. O canto dos rouxinis forneceu-lhe matria para uma
srie de citaes poticas e mitolgicas.
Mas Priscila interrompeu-o: Em resumo, o amor que faz cantar o
rouxinol. E ns...
(talo Calvino. O Cavaleiro Inexistente, p. 133)

A novela sentimental Menina e Moa31, tambm chamada de Saudades, do autor


portugus do sculo XVI, Bernardim Ribeiro, goza de uma notvel fortuna literria, desde a
poca das primeiras edies e manuscritos at actualidade (a primeira edio, de Ferrara,
data de 1554). Este facto comprovado de diversas formas, a comear por sistematizaes j
elaboradas. Antnio Jos Saraiva e scar Lopes (1978) fizeram uma resenha das vrias
edies e manuscritos, da incluso em antologias e dos vrios estudos feitos at 1978, para
alm do seu prprio estudo. Izabel Margato (1988) sistematizou e comentou o estudo das
vrias edies e manuscritos, as biografias de Bernardim Ribeiro, as influncias e inter-
relaes, a linguagem e estilo, o discurso crtico, biografista e no biografista. Mais
recentemente, Jos Vitorino de Pina Martins (2002), no seu longo Estudo Introdutrio da
Histria de Menina e Moa, para alm da sua proposta de interpretao, faz uma anlise
intensiva das vrias edies, da incluso em antologias e manuais escolares e dos vrios
estudos acadmicos sobre esta obra, onde mostra a vitalidade de que ela goza ao longo dos
sculos.

A fortuna literria verifica-se tambm nas referncias, citaes ou aluses que lhe so
feitas em outras obras de outros autores, como o caso de Almeida Garrett no sculo XIX e
Nuno Bragana no sculo XX, que coloca uma personagem feminina a fazer uma citao
annima de Menina e Moa, no romance A Noite e o Riso.

Tambm muito interessante a recepo a nvel da cultura popular, que lhe presta
tributo em letras de canes como Lisboa, Menina e Moa32 e o fado de Coimbra

31
Uma edio de Menina e Moa est disponvel em:
<http://bdalentejo.net/BDAObra/BDADigital/Obra.aspx?id=286>. Acesso em: 30-3-2015.
32
Disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=zOI81d0BMpU >. Acesso em: 17-3-2015.
116

Coimbra, Menina e Moa33. O ttulo e o incipit da obra so ainda hoje frequentemente


repetidos, mesmo por cidados comuns que lhes desconhecem a origem.

Esta obra, com influncias clssicas, italianas e ibricas, considerada por alguns
autores e especialmente por Pina Martins (2002), como uma novela sentimental, com spunti
cavaleirescos e lrico-buclicos (p. 233), destacando-se que a tnica fundamental a
afectiva, a da captatio amoris, a sentimental (Ibid.). No entendimento deste autor, o amor
que tudo vence excepto a morte sobreleva todos os outros elementos confluentes, e por isso
s pode ser entendida e classificada como novela sentimental (Id., p. 27). Izabel Margato
(1988) considera como trao maior deste texto a identidade dos contrrios. Nele coabitam
pacificamente a narrativa e a poesia, o cavaleiresco e o sentimental, mesclados de pastoril. O
velho e o novo coexistem em sua linguagem, sem que qualquer rancor os separe ou afecte
sua interdependncia (p. 79). Do ponto de vista temtico, para Saraiva e Lopes (1978), a
Menina e Moa tende a exprimir uma filosofia segundo a qual o que confere vida humana o
seu mais alto valor o empenhamento amoroso (p. 254). Tambm I. Margato (1988)
corrobora esta opinio ao considerar que a partir das histrias de Menina e Moa, elabora-se
uma conceituao do amor como o mais forte dos sentimentos capaz de poder tudo ou
tudo mudar no desmedido de sua dominao sobre a vontade do homem (p. 87). Nessa viso,
O interromper (pela morte ou outro afastamento) equivale, nessas histrias, ao interromper
da vida, j que a razo primeira ou o mvel de todas as coisas deixa de existir. E o viver
depois da separao um estar no mundo sem a prpria alma, que acompanha o amado na
separao (Id., p. 88), como exemplifica o caso da Menina.

Hlder Macedo (1972), na senda de outros estudiosos, faz uma interpretao ocultista
e esotrica da novela, analisando-a a partir da Cabala e do Zohar, uma interpretao que tem
gerado alguma controvrsia. Este autor, partindo do modelo ideolgico da Cabala, encontra
no livro trs nveis complementares de significado: o romanesco, o mstico e o poltico (p.
28).

Para Pina Martins (2002), pode-se classificar A Histria de Menina e Moa, apesar
das influncias estrangeiras que na sua escrita se reflectem, entre todos os textos clssicos
portugueses, como o mais autenticamente nosso na histria das nossas letras. Um texto por

33
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=4IxwVqOPh80>. Acesso em 17-3-2015.
117

excelncia clssico. E, ao mesmo tempo, o mais genuinamente portugus de todos os textos


de fico da nossa literatura (p. 235).

Com autoria e narrao atribudas textualmente a mulheres, o que aponta para a


provvel influncia das Cantigas de Amigo portuguesas, mas tambm para o Boccccio do
Decameron e de Fiammetta, como refere Deyermond (1985) e Pina Martins confirma (2002),
Menina e Moa conta histrias de amor e morte, de ausncia e de saudade, marcadas por um
fatalismo inelutvel e perspectivadas de um ponto de vista feminino, ou melhor, a partir do
que Bernardim Ribeiro acreditou ser o mundo interior das mulheres, o que pensavam,
sentiam e como participavam no campo das relaes amorosas (MARGATO, 1988, p. 87).
Para Pina Martins (2002), O feminismo da escrita um reflexo da sensibilidade de
Bernardim Ribeiro, da sua delicadeza e da sua abertura ao valor espiritual da mulher (p. 26).

Esta viso feminina atribui s mulheres uma superior capacidade de amar e de sofrer
por amor, representada e defendida pela Menina, que considera que sempre nos homens
houve desamor (RIBEIRO, 1975, p. 26), e corroborada pela Dona, que afirma que no h
tristeza nos homens. S as mulheres so tristes (Id., p. 41). No entanto, nas histrias
contadas pela Dona, o homem que vai assumir essa sofrida capacidade de amar,
verificando-se que os protagonistas masculinos funcionam como duplos da Menina e Moa,
pois Lamentor, Binmarder, Avalor que vo desempenhar o papel atribudo a ela no incio
da narrativa: o de viver/morrer na ausncia do amor (MARGATO, 1988, p. 89). Neste
sentido, no contexto da novela, os heris masculinos representam uma excepo ao
comportamento habitual do gnero masculino. Este ltimo est em linha com o pensamento
de Lipovetsky (2000) quando este afirma que, ao longo da histria, os homens e as mulheres
no atriburam ao amor o mesmo lugar, no lhe conferiram nem a mesma importncia nem o
mesmo significado (p. 17). Poder-se- dizer que a diferena de gnero que se depreende de
Menina e Moa coincide com a anlise deste mesmo autor, quando ele diz: Apesar de o ideal
amoroso se apresentar como igual e partilhado, a assimetria dos investimentos, dos sonhos
e das aspiraes dos dois gneros que, desde h sculos, estrutura a realidade social e vivida
do fenmeno (Ibid.), uma opinio que o autor refora com a posio de Nietzsche, para
quem o amor da mulher renncia, fim incondicional, ddiva total de corpo e alma
(Ibid.).

Feito este enquadramento, importa centrar-nos no tema especfico deste texto. Trata-
se, sem dvida, de um dos mais impressivos momentos do livro, e talvez um dos mais
marcantes e comoventes da Histria da Literatura Portuguesa, o episdio do canto do
118

rouxinol, seguido da sua morte e queda num ribeiro, presenciado e relatado duas vezes na
novela.

Este episdio aponta para uma longa tradio na cultura ocidental, associando-se aos
mitos gregos de Adon e de Filomela (Filomena, em algumas verses), ambas transformadas
em rouxinol, na sequncia de amores, vinganas e mortes sangrentas e horripilantes. O
primeiro evocado por Penlope na Odisseia (XIX, vv. 510-534), (Adon matou, por engano,
o seu filho Itylos e os deuses transformaram-na em rouxinol para chor-lo), est presente
tambm em Agamnon, de squilo (vv. 1140-1145), e, j em Roma, no Agamnon, de Sneca
(vv. 671-672), que imita o primeiro (CHEVALIER, 2006, p. 55).

Quanto ao segundo mito, ele relata uma histria sangrenta, de amor, violncia e morte,
na Grcia antiga, cujos protagonistas so o rei da Trcia, Tereu, a sua esposa Procne e a irm
desta, Filomela, todos eles metamorfoseados em pssaros, respectivamente, poupa, andorinha
e rouxinol. Em algumas verses do mito, Procne que transformada em rouxinol e Filomela
em andorinha. Na Antiguidade grega, este mito est presente na tragdia Electra34 (vv. 145-
152), de Sfocles (Id., p. 56), e na Roma antiga, nas peas Hrcules Furioso (vv. 146-151), e
Tiestes, de Sneca, vv. 272-278 (Id., p. 62-63, 65).

Na poesia romana, este mito tem uma grande representao, destacando-se as


Metamorfoses (livro VI, cap. 6), de Ovdio35 (Id., p. 56), mas devendo mencionar-se tambm
os casos de Virglio, Gergicas (livro IV, vv. 511_515), (Ibid.); Horcio, Odes (livro IV, 12,
vv. 5-8) (Id., p. 57), Catulo (poema 65, vv. 9-14). Neste ltimo caso, o poeta latino canta a dor
causada pela morte do irmo e nesse poema Filomela est bien loiseau du deuil et son chant
se fait lgie (Ibid.). Segundo J.-F. Chevalier (1982), neste poema de Catulo,

On retrouve le topos parvenu jusqu' nous: les roulades du rossignol sont


certes un chant d'amour, mais cet amour, loin de toute sensualit, est
clbration de l'tre cher qu'on a perdu. Par cette dclaration d'amour ternel,
le pote fuit la socit pour chercher une solitude propice la composition
potique (Id., p. 58).

ainda na Roma antiga que encontramos um texto que, segundo Chevalier (1982), e
no s, influenciou inmeros poetas, que tentavam rivalizar com o virtuosismo do canto do

34
A presena dos mitos de Adon e Filomela na tragdia grega e na Odisseia estudada por Nicole Loraux em
Les Mres en Deuil, Paris: Editions du Seuil, 1990, no captulo Le deuil du rossignol, p. 87-100.
35
Segundo Mrio Martins, os versos de Ovdio passaram ao portugus medievo na General Estria, de Alfonso
El Sabio, tomo 1 da parte 2, Madrid, 1957, p. 246-263. O mesmo mito foi explicado e interpretado por um frade
e tambm por Johannes de Garlandia em Integumenta Ovidii, Milo, 1933, p.59 (1975, p 20-21).
119

pssaro. Trata-se da descrio da beleza dos trinados do rouxinol feita por Plnio, o Velho36,
na sua Histria Natural (X, 43), (2006, p. 59). Mrio Martins afirma que muitos naturalistas
medievais foram influenciados pelo texto de Plnio e divulgaram as caractersticas do rouxinol
e a sua morte, transcrevendo at algumas passagens do original (1975, p. 29-30). Este
estudioso transcreve o texto de Plnio da seguinte forma:

Por vrias razes nos espanta o rouxinol, escreve Plnio, a comear pela voz
to ampla em corpo to pequenino. E que cincia perfeita da arte musical,
ora com largas modulaes e novos requebros de voz, ora com movimentos
musicais de menor extenso e quase truncados! s vezes, como que fala para
si mesmo, baixinho. A seguir, alteia o cante, todo ele vibra e atinge todos os
tons. Ora de soprano, ora de tenor, ora de bartono ou baixo, o rouxinol canta
como quer. Naquela boquinha parece haver tubos de rgo para todos os
sons. E so artistas! Cada rouxinol aprende ariazinhas diferentes, cada qual
tem o seu repertrio. Tamanho ardor pem os rouxinis nos desafios, a
cantar entre si, que muitas vezes um deles acaba vencido pela morte,
perdendo antes o alento do que o canto. (1975, p.21)

Nos textos lricos da Idade Mdia, o canto do rouxinol assume j novas funes,
embora em Frana se mantenha a representao do mito original, como documenta Danielle
Quruel37 (2006). Tanto Chevalier (2006) quanto Danielle Quruel (2006) consideram que a
lrica medieval foi buscar Antiguidade os trinados do rouxinol para cantar o amor
(CHEVALIER, 2006, p. 59). Relativamente presena e funo deste pssaro nos textos
medievais, aquela autora taxativa:

Lorsque dans les uvres mdivales, pomes courtois, lais narratifs ou


romans, surgit la figure du rossignol et que son chant se fait entendre, c'est
toujours pour dire les vicissitudes de l'amour. L'oiseau rput pour la beaut
et la puret de sa voix, la fois forte et fragile, met un chant qui exprime
tantt les moments de bonheur ou d'extase, tantt la douleur et le dsespoir
des amants. (QUERUEL, 2006, p. 73)

Paralelamente, segundo Chevalier, desde o final da Antiguidade, o mito de Filomela


sofre novas variaes, ao ser cantado pelos poetas cristos, que, imitando os poetas lricos,
cantaram o rouxinol para celebrar Deus, uma espiritualizao deste pssaro e do seu canto que
conheceu uma longa posteridade. Entre estes poetas, encontra-se Jean Peckam, arcebispo de
Canturia do sc. XIII, sobre o qual Chevalier diz que: Il propose une lecture mystique de la
vie de cet oiseau (2006, p. 71).

36
Plnio viveu entre os anos 23 e 79 d.C.
37
Esta autora analisa a narrativa de Chrtien de Troyes, que segue de perto a histria original, mas
acrescentando-lhe o canto do rouxinol (Quruel: 80-81), efeito provvel das escolas e dos manuais de retrica e
de potica. O Roman de la Rose e a poesia de Marie de France so outros casos analisados.
120

Tambm Mrio Martins (1975) d o exemplo de alguns poetas cristos que trataram o
tema e desenvolve em particular o caso de Jean Peckam e do poema sintetizado por Chevalier
(2006), intitulado Philomena, acrescentando que ele, o rouxinol, significa a alma que
morre de amor, ao contemplar a paixo de Cristo (MARTINS, 1975, p. 24):

Diz-nos Frei Joo Pecham que o rouxinol, ao sentir aproximar-se a morte,


pousa numa rvore, muito de madrugada, e entoa vrios trinados. Com doces
melodias, assim espera pela aurora. Mal, porm, rompe o dia, hora de
prima (pelas seis da manh), mais alto sobe a sua voz, sem parar nem
descansar. hora de trcia (quer dizer, s nove da manh), quase no sabe
dominar o prazer que sente no corao, ao cantar. Vo-se quebrar as cordas
da garganta. Contudo, a voz ganha ainda em fora. Quanto mais canta, maior
o seu entusiasmo. E quando, pelo meio-dia, o sol queima, rompem-se-lhe
ento as entranhas de tanto cantar e exclama, sua maneira: oci! oc!
Morrer, morrer! Deste modo, a pouco e pouco vai-se calando o rouxinol,
vencido pelo esforo. Quebradas as cordas vocais, s o bico ainda palpita, do
rouxinol exangue. Chega a hora de noa (s trs da tarde) e fenece de por fim,
ao romperem-se as veias do corpo todo. (MARTINS, 1975, p.26)

Mrio Martins (1975) acrescenta que este poema foi traduzido e divulgado em vrias
lnguas, entre as quais o portugus, no sc. XVI, aparentemente com verses de 1561 e 1566
(1975, p. 27), portanto, posteriores s edies de Menina e Moa, no havendo, por isso,
possibilidade de estas verses terem influenciado Bernardim Ribeiro na sua novela. No
obstante, para este estudioso, no de excluir a hiptese de Bernardim conhecer este poema
em latim, dada a sua vasta cultura e a divulgao de que este texto gozava na poca (p. 29).

H a acrescentar que, no incio do Renascimento, Boccccio retoma este mito em La


Gnalogie des dieux paens, Livres IX, (CHEVALIER, 2006, p. 65-66). Na poesia, Petrarca
mostra-se herdeiro desta tradio potica nos sonetos 310 e 311 do seu Cancioneiro (Id., p.
59-60). Sobre o segundo destes poemas, diz Chevalier (2006): Les roulades du rossignol
sont un avertissement rappelant un topos antique: rien de ce qui est terrestre nest durable
(Id., p. 59). Em Portugal, Cames evoca este mito, na estncia 63 do canto IX de Os Lusadas,
bastante depois da publicao de Menina e Moa.

Pelo apanhado que acabmos de fazer, verifica-se que o famoso episdio do rouxinol
de Menina e Moa se integra numa linhagem literria que vem j de muito longe, da prpria
Antiguidade Clssica, embora sofrendo mltiplas mutaes e variaes dos seus significados
e funes ao longo dos tempos.

Bernardim, na sua novela, parece dar seguimento tradio medieval, conferindo ao


episdio o valor simblico que atribudo a esta ave no Dictionnaire des Symboles: Cet
oiseau, dont tous les potes font le chantre de lamour, montre de faon saisissante, dans tous
121

les sentiments quils suscite, lintime lien de lamour et de la mort. (CHEVALIER;


GHEERBRANT, 1982, p. 826).

Na novela, a Menina, que assiste e narra o episdio, encontra-se numa espcie de


desterro voluntrio, afastada do mundo devido infelicidade amorosa, num ermo, to
longe de toda a gente e de mim ainda mais longe, donde no vejo seno serras que se no
mudam, de um cabo, nunca e, do outro, guas do mar, que nunca esto quedas (RIBEIRO,
1975, p. 24). nesta situao desesperanada e solitria, afastada do amigo verdadeiro,
levado para longes terras e estranhas (Ibid.), que decide escrever um livro sobre os casos
mudveis (Id., p. 26), para ser lido pelos tristes e entre eles as mulheres, pois no os
houve mais depois que nas mulheres houve piedade, Porque sempre nos homens houve
desamor (Ibid.).

Est assim criado o contexto em que a histria do rouxinol vem, poeticamente, dar
corpo e expresso ao sofrimento de amor que a Menina est a viver e antecipar o sofrimento
de amor das histrias que naquele mesmo lugar foram vividas e onde sero contadas em nvel
hipodiegtico38, pela Dona do tempo antigo, que surge na novela imediatamente aps o
desaparecimento do rouxinol.

Contrariando os augrios de uma manh que se erguia formosa (Id., p. 30), numa
natureza de arvoredos grandes e verdes ervas e deleitosas sombras (Id., p. 31), com o sol
que tomava posse dos outeiros, o voo das doces aves (Id., p. 30), a msica das flautas dos
pastores, em suma, um verdadeiro locus amoenus clssico, o caso do rouxinol vem instalar o
sentimento do trgico (do amor) e do absurdo da morte, dando, assim, o tom e o smbolo
obra, na opinio de Mrio Martins (1975, p. 20).

Entretanto, apesar do carcter eufrico do quadro natural apresentado, um elemento


introduz o contraste e aproxima esta natureza do estado de esprito da Menina: assim aquele
penedo estava ali anojando aquela gua que queria ir seu caminho, como as minhas
desventuras noutro tempo soam fazer a tudo o que mais queria, que agora j no quero nada
(RIBEIRO, 1975, p. 32).

Simultaneamente, o episdio do rouxinol vem ilustrar e confirmar o tema da mudana,


j instalado pela Menina e que ir atravessar todo o livro, ao mesmo tempo em que o canto
estabelece um paralelo com o sofrimento amoroso da narradora, tornando-se a sua expresso e
metfora. A Menina assiste ao acontecimento sentada sob espessa sombra de um verde

38
Sobre esta terminologia, cf. REIS; LOPES, 1994, p. 292 e sgts.
122

freixo, a rvore que se estabelece como centro do espao onde as narradoras e as


personagens das vrias histrias contadas vm parar normalmente fugindo de qualquer coisa.
A narradora de nvel extradiegtico, a Menina, conta assim o episdio:

No tardou muito que, estando eu assim cuidando, por sobre um verde ramo
que por cima da gua se estendia, se veio apousentar um rouxinol, e
comeou a cantar to docemente que de todo me levou aps si o meu sentido
de ouvir.
E ele, cada vez, crescia mais em seus queixumes. Cada hora parecia que,
como cansado, queria acabar Se no quando tornava, como que comeava
ento.
A triste da avezinha, que, estando-se assim queixando, no sei como, se caiu
morta sobre a gua! E, caindo por entre as ramas, muitas folhas caram
tambm com ela.
E pareceu aquilo sinal de pesar: quele arvoredo, seu caso to desastrado!
Levava-a aps si a gua, e as folhas aps ela. Quisera-a eu ir tomar, mas por
a corrente que ali fazia grande, e por o mato que dali para baixo acerca do rio
logo estava, prestesmente se me alongou da vista. Mas o corao me doeu
tanto, ento, em ver to asinha morto quem, antes, to pouco havia, que vira
estar cantando, que no pude ter as lgrimas.
Certo que, por cousa do mundo, depois que perdi outra cousa, no me
pareceu a mim que chorasse assim de vontade. Mas, em parte, este meu
cuidado no foi em vo porque, ainda por a desventura daquela avezinha
fossem causadas minhas lgrimas, l ao sair delas foram juntas outras muitas
lembranas tristes. (RIBEIRO, 1975, p. 32-33)

Na narrao do episdio, de salientar a reaco da natureza, que se comporta como


se tivesse e exprimisse os seus sentimentos, estando, portanto, personificada. Por outro lado,
tambm de realar o facto de a Menina aproveitar para mencionar que juntou s lgrimas
choradas pela morte do pssaro outras causadas pelo seu caso pessoal, do qual o leitor muito
pouco sabe.

A chegada da Dona do tempo antigo leva ao reconto do episdio do rouxinol,


insistindo na constatao dos conflitos que tambm as cousas da natureza causam entre si e
acrescentando um dado novo, a resposta de outro rouxinol aos queixumes do primeiro:

Agora dantes, estava eu aqui s, olhando para aquele penedo, mostrando-


lhe ento como estava ali anojando aquela gua que queria ir seu caminho.
Ante os meus olhos, sobre aquele ramo que a cobre, se veio pr um rouxinol
docemente cantando. De quando em quando parecia que lhe respondia outro
l de muito longe. Estando ele assim no maior canto, caiu morto sobre
aquela gua, que o levou to asinha que o no pude eu ir tomar. Tamanha
mgoa me cresceu disto, que me acordei de outras minhas, de que tambm
grandes desastres causa foram, e levaram-me donde me eu tambm no
podia j tornar...
A estas palavras se me arrasaram os olhos de gua e fui com as mos a eles.
123

E isto, senhora, fazia eu quando vs aparecestes, e o fao as mais das


vezes, porque sempre eu choro, ou estou para chorar. (RIBEIRO, 1975, p.
37)

Mrio Martins (1975) associa este caso descrio de Plnio, mas acrescenta-lhe uma
simbologia, considerando o pobre passarito como figura duma dor pessoal e duma tragdia
pungente (p. 21). Em nosso entender, estes significados alargam-se s situaes vividas pelas
personagens das histrias que iro ser contadas naquele mesmo lugar, antecipando-lhes o tom,
tendo ainda o episdio a funo de prefigurar as mortes prematuras que ocorrem nessas
mesmas histrias, mortes por e de amor, quer fsicas quer psicolgicas, que interrompem de
forma sbita e violenta um estado de felicidade amorosa.

O episdio funciona, assim, como uma espcie de mise en abyme, que espelha a
histria da Menina, que no chega a ser contada, e todas as outras histrias que a Dona do
Tempo Antigo ir contar, depois de tambm ela as ter ouvido ao seu pai. Concordamos, pois,
com a interpretao de Hlder Macedo (1977), segundo a qual as histrias contadas pela Dona
So todas, funcionalmente, a mesma (p. 109). Por outro lado, essas histrias so, por seu
turno, glosas paralelas do esquema estrutural representado no episdio da morte do rouxinol,
o qual j tambm uma glosa amplificadora da mudana natural representada na separao
das guas de um ribeiro por uma rocha que lhes tolhia o curso (Ibid.). Em suma,

Ambas as ocorrncias, que representam separao do que s unificado


adquire identidade, pr-ecoam as sbitas interrupes de Lamentor com
Belisa, Bimarder com Ania, de Avalor com Arima e, afinal, da prpria
relao com o amigo que foi levado para longes terras e estranhas onde ela
s sabe que vivo ou morto o possui a terra sem prazer nenhum. (Id.,
p.110)

Tambm I. Margato (1988) considera que As prprias histrias que a Dona conta
Menina e Moa, so histrias alheias, mas que funcionam como o reflexo das histrias ou
angstias da Menina e Moa (p. 81), cumprindo, alis, o que a prpria Menina j tinha
antecipado, ao dizer fui levada em parte onde me foram diante dos meus olhos apresentadas,
em cousas alheias, todas as minhas angstias (RIBEIRO, 1975, p. 25). Especificando
melhor, Estas histrias, que falam de coisas diferentes, mas que se reflectem umas nas
outras, so modalidades da histria da Menina e Moa. Trata-se, pois, de reduplicaes de
uma vida insatisfeita, que s saudade, cuidado e morte, decorrente da separao do par
amoroso (MARGATO, 1988, p. 85).
124

Por outro lado, para esta estudiosa, esse efeito de reflexo estende-se tambm s
personagens e suas funes:

No h a particularizao do sujeito em relao ao objecto, pois todas as


histrias giram em torno de uma s significao (a do sofrimento pelo amor
irrealizado) e os personagens, que vivem as mesmas histrias da Menina e
Moa, so, de um certo modo, a sua imagem. Assim, tambm os
personagens e as histrias no so claramente definidos ou particularizados,
uma vez que tm a natureza de reflexo. (Id., p. 82)

Por estas razes, o episdio do rouxinol contribui para estabelecer a complexa


unidade estrutural do livro (MACEDO, 1977, p. 113), ao constituir-se como histria-modelo,
a partir da qual todas as outras se constroem.

Toda a aco e as personagens do livro so impelidas por um fatalismo que as domina


e que se estende tambm quele espao (tornai toda a culpa terra (RIBEIRO, 1975, p.
84), como se v no caso do penedo que impede a gua de progredir naturalmente no seu
curso.

No sculo XIX, Almeida Garrett mostra a sua admirao por Bernardim Ribeiro e
presta-lhe homenagem na sua pea Um Auto de Gil Vicente, de 1838, em cuja introduo
afirma que aquele Foi poeta no s quando escrevia, mas pensou, viveu, amou e amar nele
foi viver amou como poeta (GARRETT, 1991, p. 37). Conjuntamente com Gil Vicente,
Bernardim uma das personagens principais da pea e o seu livro Menina e Moa, Saudades,
um livro de enigmas e alegorias que no entendia talvez nem quem o escreveu (Ibid.),
referido pelo autor tambm na introduo como a fonte de inspirao Para a parte ntima
dele (Ibid.). Na pea de Garrett, este livro introduzido pelas personagens Pro Sfio, no
Acto Primeiro, cena III (Id., p. 43, 47), Dom Manuel, no Acto Primeiro, cena VI (Id., p. 59) e
Dona Beatriz, no Acto Terceiro, cenas V e VI. Esta ltima, amada de Bernardim na pea de
Garrett, na hora da sua partida para a Itlia para casar com outro, v numa das histrias de
Menina e Moa (Ania e Binmarder), o reflexo da sua relao amorosa com o autor, nossos
tristes amores contados por um modo que os no entender ningum (Id., p. 105). Mas o
mais interessante que esta personagem comenta o ttulo atribudo ao livro, Saudades,
considerando que delas iro morrer, e imagina as reaces emotivas que a histria haveria de
causar nos leitores, vaticinando quantos no choraro sobre nossas desgraas!. No final da
cena, l de forma emocionada o episdio do rouxinol (Ibid.). Garrett alinha, assim, numa
interpretao biografista de Menina e Moa.
125

No contexto do nosso estudo, no podemos deixar de relacionar o episdio da morte


do rouxinol com a metfora usada pela personagem Bernardim, no momento da despedida de
Beatriz. Trata-se de uma metfora muito prxima em termos de contedo, mas mais directa na
expresso do seu significado simblico: A rola, que perdeu o companheiro, deixa-se morrer
de mngua sobre o ramo lascado da rvore em que lho mataram... (Id., p. 118). Esta imagem
remete para o poema Comme la tourterelle, do poeta francs do sculo XVI Pierre Ronsard,
musicada pelo compositor Philippe de Monte, no mesmo sculo, que Bernardim no poderia
ter conhecido, mas que provavelmente Garrett conhece. Dizem os versos de Ronsard
Comme la tourterelle languit jusque la mort / Ayant perdu sa belle compagnie et consorte:/
Ainsi ne veult confort mon coeur plein de tristesse / S'il n'arrive au doux port ou l'attend sa
maitresse, uma situao que se adapta s histrias de Menina e Moa, mas especialmente
pea de Garrett, que este aproveita para de algum modo pr a personagem masculina a
responder personagem feminina, num paralelismo entre a morte do rouxinol e a morte da
rola. Em ambas, aponta-se para a morte por e de amor. Para a personagem de Garrett, a
separao da amada corresponde a uma morte, psicolgica e no s, pois, antes de se lanar
gua, Bernardim exclama: Estas guas, em que j baloia o navio em que te levam Beatriz!
... estas guas que me roubam tudo... (Ibid.).

Em Viagens na Minha Terra39, romance publicado em folhetins entre 1845 e 1846 na


Revista Universal Lisbonense e, em livro, em 1846, Garrett volta de novo a Bernardim e ao
seu rouxinol. Fazendo uma contextualizao deste assunto em Viagens na Minha Terra,
verificamos que o narrador, depois de anunciar o Vale de Santarm como um dos mais
lindos e deliciosos stios da Terra , ptria dos rouxinis e das madressilvas, cinta de faias
belas e de loureiros viosos (GARRETT, 1972, p. 46), no captulo X, depara com a natureza
ednica no mesmo lugar, um destes lugares privilegiados pela natureza, stios amenos e
deleitosos em que as plantas, o ar, a situao, tudo est numa harmonia suavssima e perfeita
(Id., p. 47), um lugar onde fisicamente se destaca um macio de verdura do mais belo vio e
variedade. A faia, o freixo, o lamo entrelaam os ramos amigos; a madressilva, a mosqueta
penduram de um a outro suas grinaldas e festes; a congossa, os fetos, a malva-rosa do valado
vestem e alcatifam o cho (Ibid.), e onde h uma como simetria de cores, de sons, de
disposio em tudo quanto se v e se sente (Ibid.). Mas o que mais estimula a imaginao do
narrador a janela meio aberta de uma habitao antiga, mas no delapidada (Ibid.), que

39
Uma edio de Viagens na Minha Terra est disponvel em: <http://cvc.instituto-
camoes.pt/conhecer/biblioteca-digital-camoes.html>. Acesso em: 30-3-2015.
126

logo lhe sugere um romance e lhe suscita a vontade de ouvir cantar os rouxinis!... (Ibid.),
um desejo que se realiza, pois:

Estava eu nestas meditaes, comeou um rouxinol a mais linda e


desgarrada cantiga que h muito tempo me lembra de ouvir.
Era ao p da dita janela!
E respondeu-lhe logo outro do lado oposto; e travou-se entre ambos um
desafio to regular, em estrofes alternadas to bem medidas, to acentuadas e
perfeitas, que eu fiquei todo dentro do meu romance, esqueci-me de tudo
mais.
Lembrou-me o rouxinol de Bernardim Ribeiro, o que se deixou cair na gua
de cansado.
O arvoredo, a janela, os rouxinis... (Id., p. 47-48)

Como se v, a associao ao rouxinol de Bernardim no deixa dvidas, est explcita


no texto. Alis, referindo-se a Joaninha, Jacinto do Prado Coelho (1961) considera que De
to idealizada, transforma-se num smbolo, como o rouxinol de cantar terno e magoado que
transmigrou das pginas de Bernardim para a seguir nos passeios do vale (p. 146). Tambm
Hlder Macedo (1979) considera Menina e Moa como o referente literrio em funo do
qual Garrett situa o seu conto (p. 20), acrescentando que, entre outros aspectos, esta obra
sucessivamente conotada pela descrio da paisagem, do canto dos rouxinis, dos olhos
verdes de Joaninha (iguais aos de Ania, anagrama do seu nome) e at pelo facto de o prprio
conto ser apresentado como uma histria que o narrador ouviu a um seu companheiro (Ibid.).

No seguimento da apresentao da novela que acima interrompemos, o narrador


informado de que a janela que o encantou:

a janela dos rouxinis.


Que l esto a cantar.
Esto, esses l esto ainda como h dez anos os mesmos ou outros,
mas a menina dos rouxinis foi-se e no voltou. (GARRETT, 1972, p. 48)

Assim, a histria da menina dos rouxinis, menina com olhos verdes! (Ibid.)
introduzida sob o signo do rouxinol de Bernardim, que desde logo lhe contamina o sentido,
constituindo-se como indcio (cf. REIS; LOPES, p. 202-3), antecipando o sofrimento causado
por amores infelizes e a possvel morte de um ou mais protagonistas.

Como as histrias de Menina e Moa, tambm esta contada ao narrador


extradiegtico, que por sua vez a reconta ao leitor, avisando-o desde logo de que se trata do
mais interessante e misterioso episdio de amor que ainda foi contado ou cantado
127

(GARRETT, 1972, p. 52) e cujo incio ele situa no ano de 1832 (Ibid.), em plena guerra civil
portuguesa entre liberais e absolutistas, D. Pedro e D. Miguel. Trata-se da interessante
histria da menina dos rouxinis, da menina dos olhos verdes, da nossa boa Joaninha (Id., p.
130, e de Carlos, seu primo, da av de ambos e de um frade franciscano, uma histria cheia
de mistrios, enigmas e amores proibidos, onde o fatalismo ocupa um lugar importante, como,
alis, acontece na novela de Bernardim.

Dado o tema que aqui abordamos, sobretudo Joaninha que nos interessa realar,
nomeadamente na sua relao com a natureza e na sua relao com Carlos. Desta personagem
feminina, como acima se v, h dois aspectos que a celebrizam na Histria da Literatura
Portuguesa, que permanecem na memria colectiva e que merecem uma ateno interpretativa
especial: os seus olhos verdes e a companhia dos rouxinis. Menina dos olhos verdes ou
Menina dos Rouxinis so as designaes mais frequentemente usadas dentro (cf.
GARRETT, 1972, p. 130, 152, 187) e fora do livro para referir esta histria, que algumas
vezes j se autonomizou do romance de que faz parte.

No captulo XII feito o seu retrato, onde o narrador destaca precisamente o contraste
que os olhos estabelecem com o seu rosto: Os olhos porm singular capricho da natureza,
que no meio de toda esta harmonia quis lanar uma nota de admirvel discordncia! (Id., p.
58). Esta discordncia no negligencivel, j que o narrador se empenha em realar a
harmonia e a simetria desta figura feminina, como se pode ver no seguinte excerto:

Naquele rosto, naquele corpo de dezesseis anos, havia, por dom natural e por
uma admirvel simetria de propores, toda a elegncia nobre, todo o
desembarao modesto, toda a flexibilidade graciosa que a arte, o uso e a
conversao da corte e da mais escolhida companhia vm a dar a algumas
raras e privilegiadas criaturas no mundo.
Mas nesta foi a natureza que fez tudo, ou quase tudo, e a educao nada ou
quase nada. (Id., p. 56)

Resulta, assim, que este elemento fsico, que merece ao narrador um desenvolvimento
considervel, dever ser oportunamente interpretado, como frente se ver.

A outra caracterstica que a lana para a Histria da Literatura o facto de ter como
companhia habitual dois rouxinis, ora um ora outro. O maior destaque dado a este facto
ocorre no captulo XIX, onde se apresenta a situao de guerra vivida no vale com a presena
dos dois exrcitos opositores e onde se mostra como Joaninha circula livremente nos dois
lados, pois uns e outros respeitavam e adoravam a menina dos rouxinis. Entre uns e outros
por tcita conveno parecia estipulado que aquela suave e anglica figura pudesse andar
128

livremente no meio das armas inimigas, como a pomba domstica e vlida a que nenhum
caador se lembra de mirar (Id., p. 94).

Alis, foram os prprios soldados que lhe puseram o nome da menina dos
rouxinis, pelo qual era conhecida em ambos os campos: significante e potico apelido com
que a saudavam os soldados de ambas as bandeiras! (Ibid.), designao que decorre da sua
habitual presena naquela antiga e elegante janela renascena de que primeiro nos
namormos (Ibid.), onde muda e queda horas esquecidas, escutava ela o vago cantar dos
seus rouxinis, talvez absorta em mais vagos pensamentos ainda (Ibid.), com o nascer e o
pr do Sol (Ibid.).

nesse contexto que Um dia, j quase posto o Sol, a tarde quente e serena ou fosse
que adormeceu ou que suas meditaes a distraram , o certo que os rouxinis gorjeavam
h muito nos loureiros da janela, e Joaninha no voltava (Id., p. 95). Uma distraco e uma
demora que dar origem ao comovente reencontro dos dois primos. Carlos, soldado
constitucional, regressa ao lugar de origem para ser surpreendido pela presena de Joaninha
num espao inesperado, o cenrio de guerra, mas integrada de forma perfeita na natureza, com
ela formando um todo quase indiferencivel:

Sobre uma espcie de banco rstico de verdura, tapeado de gramas e de


macela brava, Joaninha, meio recostada, meio deitada, dormia
profundamente.
A luz baa do crepsculo, coada ainda pelos ramos das rvores, iluminava
tibiamente as expressivas feies da donzela; e as formas graciosas de seu
corpo se desenhavam mole e voluptuosamente no fundo vaporoso e vago das
exalaes da terra, com uma incerteza e indeciso de contornos que
redobrava o encanto do quadro, e permitia imaginao exaltada percorrer
toda a escala de harmonia das graas femininas. (Id., p. 96)

E Joaninha no estava s, tinha a acompanh-la o seu mavioso companheiro, um


dos queridos rouxinis do vale que ali ficara de vela e companhia sua protectora, menina
do seu nome, fazendo com que Do mais espesso da ramagem, que fazia sobrecu quele
leito de verdura, saa uma torrente de melodias, que vagas e ondulantes como a selva com o
vento, fortes, bravas, e admirveis de irregularidade e inveno, como as brbaras endechas
de um poeta selvagem das montanhas... (Ibid.). (A referncia ao poema de Cames no pode
ser ignorada).

O quadro comovente, mas o que nos interessa realar nesta cena so os significados
que o narrador atribui ao canto do rouxinol depois da interrupo causada pela chegada de
Carlos e dos outros soldados, quando o pssaro j tinha tornado ao seu canto, e no o
129

suspendeu outra vez agora, antes redobrou de trilos e gorjeios, e do mais alto de sua voz
agudssima veio descaindo depois em uns suspiros to magoados, to sentidos, que no
disseras seno que preludiava mais terna e maviosa cena de amor que esse vale tivesse
visto. (Id., p. 97).

Fica evidente, parece-nos, a associao do rouxinol ao amor e sua integrao na


linha bernardiniana, preludiando uma histria de amor com contornos j previsveis.

, pois, altura de explorar os sentidos produzidos pelos elementos que acima


destacmos, os olhos verdes de Joaninha e a companhia dos rouxinis.

Comeando pelo ltimo, como acabmos de ver, o prprio narrador que associa a
sua presena e o seu canto ao amor e a Bernardim. No temos aqui, certo, a morte do
pssaro, mas ela referida logo no incio pelo narrador, mesmo antes de saber da existncia
de uma histria. A nosso ver, a sua ocorrncia no necessria para que os significados que
ela produz no texto de Bernardim se actualizem na leitura da novela de Garrett, decorrendo
subtilmente das referncias feitas. Nesse sentido, parece-nos legtimo associar ao rouxinol e
ao seu canto o indcio de uma histria de amores impossveis e trgicos, como se vem a
confirmar com a loucura e morte de Joaninha e a desistncia de Carlos de todos os seus ideais,
pessoais e polticos. Uma histria, portanto, bem na linha de Menina e Moa, que vem
confirmar o significado da forma verbal preludiava, presente na frase que acima
transcrevemos.

Conjuntamente com os olhos verdes, a presena do rouxinol, companheiro de


Joaninha, concorre ainda para a produo de outros valores simblicos, que o romance
viabiliza: a oposio entre o homem natural e o homem social, cuja teorizao desenvolvida
no captulo XXIV e, decorre, obviamente, da doutrina de Rousseau, segundo a qual o homem
naturalmente bom e a sociedade que o degrada. Na formulao de Garrett no captulo
indicado, esta doutrina apresentada como segue:

Formou Deus o homem, e o ps num paraso de delcias; tornou a form-lo a


sociedade, e o ps num inferno de tolices. O homem no o homem que
Deus fez, mas o homem que a sociedade tem contrafeito, apertando e
forando em seus moldes de ferro aquela pasta de limo que no paraso terreal
se afeioara imagem da divindade o homem, assim aleijado como ns o
conhecemos, o animal mais absurdo, o mais disparatado e incongruente
que habita na Terra. (Id., p.110)

O Vale de Santarm, descrito no captulo X, onde Carlos e Joaninha nasceram e de


onde o primeiro se afastou, para alm da beleza fsica que acima j referimos, apresentado
130

como o lugar do homem natural, o den que o primeiro homem habitou com a sua inocncia
e com a virgindade do seu corao (Id., p. 47), o lugar onde a paz, a sade, o sossego do
esprito e o repouso do corao devem viver ali, reinar ali um reinado de amor e benevolncia.
As paixes ms, os pensamentos mesquinhos, os pesares e as vilezas da vida no podem
seno fugir para longe (Ibid.).

Ao afastar-se deste lugar, Carlos perdeu a sua inocncia original e exps-se aco
modificadora da sociedade que, relativamente ao homem natural, armada de suas barras de
ferro, vem sobre ele, e o prende, e o esmaga, e o contorce de novo, e o aperta no ecleo
doloroso de suas formas (Id., p. 111).

Ao permanecer naquele lugar, Joaninha mantm a sua pureza intacta, facto que
realado na caracterizao que feita pelo narrador que, frequentemente, insiste no carcter
natural das suas qualidades, por oposio ao efeito da sociedade que sai claramente
desvalorizado, como se v na frase iniciada por uma adversativa: Mas nesta foi a natureza
que fez tudo, ou quase tudo, e a educao nada ou quase nada (Id., p. 56). A identificao da
personagem com o homem natural reforada no captulo XX, onde, como j vimos, aparece
completamente integrada num quadro natural, formando um todo com a natureza vegetal.
Tambm nesse momento o narrador aproveita para acentuar o contraste natural/social,
sobrelevando mais uma vez o trabalho da natureza, que envolve Joaninha: Era um ideal do
demi-jour da coquette parisiense: sem arte nem estudo, lho preparara a natureza em seu
boudoir de folhagem perfumado da brisa recendente dos prados (Id., p. 96).

A identificao da personagem como o homem natural atinge, porm, o seu expoente


mximo na cor dos seus olhos, que, como o narrador no se esquece de avisar, tem um valor
simblico. Depois de muito dissertar sobre esta e outras cores de olhos no captulo XII, a eles
volta no cap. XIV, para acrescentar e prevenir: Disseras que naqueles olhos verdes e naquele
rosto mal corado estava o tipo e o smbolo das vacilaes do sculo (Id., p. 65). Mas ser
Carlos, no captulo XXIII, quem ir novamente dissertar, agora poeticamente, sobre as cores
dos olhos, para tentar entender os olhos de Joaninha (Id., p. 107-8). Homem social como ,
Carlos no atingir essa compreenso: Os olhos de Joaninha so um livro imenso, escrito em
caracteres mveis, cujas combinaes infinitas excedem a minha compreenso./ Que querem
dizer os teus olhos, Joaninha?. No entanto, nos seus devaneios poticos deixa-nos vrios
argumentos que apontam para a identificao desses olhos com a Natureza e com o homem
natural. Vejamos:

Olhos verdes!...
131

Joaninha tem os olhos verdes...


No se reflecte neles a pura luz do cu, como nos olhos azuis.
Nem o fogo e o fumo das paixes, como nos pretos.
Mas o vio do prado, a frescura e animao do bosque, a flutuao e a
transparncia do mar...
Tudo est naqueles olhos verdes.
No verde est a origem e o primeiro tipo de toda a beleza.
As outras cores so parte dela; no verde est o todo, a unidade da formosura
criada.
Os olhos do primeiro homem deviam de ser verdes. (Id., p.108)

Concordamos, assim, com ngela Varela (1999), quando esta diz: Logo, a
demonstrao do significado dos olhos verdes serve justamente para fazer ressaltar o
verde como fundamento genesaco da Natureza (No verde est a origem e o primeiro tipo
de toda a beleza., uma das frases-chave) (p. 277). Esta estudiosa releva tambm o facto de
Joaninha se identificar com a Terra-me (ou ptria primordial) (Id., p. 265). Igualmente
Jacinto do Prado Coelho (1961), como j vimos, refere o carcter simblico da personagem,
dizendo que Joaninha, motivo de altura, personifica a fragilidade, a pureza, o esprito de
sacrifcio, o encanto feminino. Faz um todo com a paisagem doce e amena. Tem algo de
anglico: a sua alma revela-se nos olhos, de cujo verde transparente e difano saem raios de
inefvel ternura (p. 146).

Em suma, ao no compreender os olhos de Joaninha, Carlos confirma-se como


smbolo do homem social, aquele que se afastou da natureza e foi moldado pela sociedade, tal
como lhe aconteceu ao afastar-se do Vale. No obstante, a personagem, alis, de cariz
autobiogrfico, merece uma convicta defesa e elogio da parte do narrador, que considera:

Poucos filhos do Ado social tinham tantas reminiscncias da outra ptria


mais antiga, e tendiam tanto a aproximar-se do primitivo tipo que sara das
mos do Eterno, forcejavam tanto por sacudir de si o pesado aperto das
constries sociais, e regenerar-se na santa liberdade da natureza, como era o
nosso Carlos .
Carlos estava quase como os mais homens... ainda era bom e verdadeiro no
primeiro impulso de sua natureza excepcional; mas a reflexo descia-o
vulgaridade da fraqueza, da hipocrisia, da mentira comum.
Dos melhores era, mas era homem. (GARRETT, 1972, p. 111)

Mas toda a boa vontade do narrador insuficiente para anular os efeitos produzidos
pela mquina social sobre a personagem. Carlos flutua, oscila, entre o comportamento do
homem natural e do homem social, mas este ltimo que se impe e o leva de vencida: Os
132

seus pensamentos, as suas consideraes , todas participavam daquela flutuao inquieta e


doentia de seu ser de homem social, em que o tbio reflexo do homem natural apenas
relampejava por acaso. (Ibid.).

assim que, no final do romance, na Carta a Joaninha, Carlos faz a confisso que o
confirma como homem social: Eu detesto a mentira, voluntariamente nunca o fiz, e todavia
tenho levado a vida a menti. (Id., p. 193), a que mais tarde acrescenta: Oh! eu sou um
monstro, um aleijo moral deveras, ou no sei o que sou (Id., p. 201). E essa condio que
o leva igualmente a abandonar todos os seus ideais pessoais e polticos, flutuando de mulher
em mulher e transformando-se no oposto do ideal poltico que defendeu. Amou vrias
mulheres e no se decidiu por nenhuma, lutou pelo liberalismo espiritualista e transformou-se
em baro materialista, fazendo, alis, o mesmo percurso que esta corrente poltica, como se
demonstra no romance.

J Joaninha, a representante do homem natural, perante a frustrao e desiluso do seu


ideal amoroso, enlouqueceu e morreu (Id., p. 211), como o rouxinol de Bernardim e outras
personagens de Menina e Moa. Mas, ao contrrio, da novela quinhentista, os rouxinis de
Garrett mantiveram-se na casa de Joaninha, a assinalar a sua histria, os seus amores infelizes
e a sua indissolvel ligao Natureza.

No confronto com Carlos, Joaninha entra ainda em outra dicotomia trabalhada ao


longo da obra, o espiritualismo e o materialismo, os dois princpios que presidem ao
progresso, segundo o narrador. Caracterizada desde o incio como o ideal de espiritualidade
(Id., p. 55), a personagem feminina mantm-se sempre fiel a esse princpio. J Carlos,
inicialmente espiritualista, degrada-se ao longo da histria, transformando-se no seu oposto,
um baro materialista.

Em concluso, Bernardim, seguindo uma longa tradio cultural, criou um episdio


memorvel, pleno de originalidade, que comunga de um valor simblico j institudo desde a
Idade Mdia, mas inserido num contexto novo e conferindo-lhe uma funo estrutural
inovadora. Smbolo do amor infeliz e reflexo de vrias histrias que testemunham a mudana
que tudo atinge e se concretiza sempre no sentido negativo, o canto e a morte do rouxinol de
Bernardim encantaram geraes de leitores e atravs destes chegaram mesmo queles que o
no leram.

Almeida Garrett, um dos seus leitores, fez desse episdio e dessa novela matria para a
sua pea Um Auto de Gil Vicente, mas foi mais longe em Viagens na Minha Terra, ao criar
133

uma histria de amor enquadrada pela presena e pelo canto dos rouxinis e respectivo valor
simblico. Acrescentou-lhe algo mais, os problemas polticos da sua poca e a filosofia de
Rousseau, que simbolizou atravs do par Carlos-Joaninha. Dotou esta ltima de caractersticas
excepcionais, atribuiu-lhe uns simblicos olhos verdes e integrou-a numa Natureza impoluta e
esplendorosa, oferecendo-lhe a companhia e o canto dos rouxinis. Diz Hlder Macedo
(1977) que Filomela, o rouxinol, um smbolo arquetipal da metamorfose ou regenerao da
alma atravs do amor (p. 110), mas Joaninha, no seu papel de homem natural no
precisaria dessa regenerao, j que ela a prpria pureza, e o seu amor por Carlos ir provar
isso mesmo.

Dos dois casos, o canto dos rouxinis resulta em encanto dos leitores, que atravessou e
continuar a atravessar geraes, graas ao milagre da imortalidade da arte.

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135

Laura e Evely
136

A inconstncia do corpo

Leomir Silva de Carvalho (UFPA/ CAPES)


Slvio Augusto de Oliveira Holanda (UFPA)

Introduo

Entre os anos de 1938 e 1942, Joo Guimares Rosa residiu em Hamburgo na


condio de cnsul-adjunto da Embaixada Brasileira na Alemanha. Uma das atividades
realizadas em seu tempo livre, fora da Embaixada, era visitar o zoolgico local. O Zoolgico
de Hamburgo foi criado em 1907, por Carl Hagenbeck, e tinha como objetivo representar o
lugar de origem de cada espcie num apelo teatral para atrair o pblico.

Entretanto, o sentimento de triunfo do neocolonialismo europeu marcou suas


diretrizes. O outro era compreendido como estranho, selvagem, animalesco, e exposto
massa com o fim de entreter, delimitando nitidamente a distncia entre quem observa e o que
observado. A ensasta Eneida Maria de Souza, no artigo O escritor vai ao zoolgico
afirma que:

A presena do Outro como estranho e inferior no se limitava diferena


entre humanos e animais, mas entre civilizados e brbaros, entre europeus e
africanos, com a proliferao de feiras internacionais, de circos ambulantes,
de zoolgicos humanos, nos quais eram expostos bichos e pessoas
monstruosas (SOUZA, 2011, p. 247).

Souza ainda considera a admirao que o zoo provocou no autor brasileiro, que
registrou suas visitas em dirio e em cadernetas, no s com palavras, mas tambm com
ilustraes, que compunham o novo cenrio e que o ajudariam a elaborar suas estrias.
Segundo Souza, esta era uma tcnica utilizada por Guimares Rosa ao anotar e ilustrar suas
cadernetas: a fim de exercitar a sonoridade e a estranheza dos vocbulos e de se valer da arte
do desvio, por meio do esquecimento voluntrio de saberes consolidados (SOUZA, 2011, p.
247).

A estada do escritor brasileiro em Hamburgo, com destaque s suas visitas ao


zoolgico da cidade, contribuiu para enquadrar o observado sob uma perspectiva outra e
pensar a possibilidade de executar uma inverso radical. Na obra de Guimares Rosa, o
animal, seja ele o boi, o burro ou a ona, ganha centralidade e, algumas vezes, protagonismo,
num olhar que se volta a um lugar especfico, o serto, e elabora artisticamente a matria
vertente da prpria regio. Essa inverso alcana seu ponto alto no conto Meu tio o
137

Iauaret, publicado pela primeira vez em 1961, nas pginas da revista Senhor, e recolhido na
coletnea pstuma Estas estrias, em 1969.

A estria narrada por um ex-matador de onas que certa noite recebe um misterioso
visitante e com ele trava um dilogo repleto de fios soltos, linguagem obscura e ameaas
ocultas. A nica voz que se faz ouvir no decorrer do conto a do onceiro, sendo que as
respostas e reaes do interlocutor se deixam apenas entrever na fala do narrador. Entre
relatos de caa e ataques de onas o protagonista no s conta sua estria como tambm
realiza um movimento que o religa a sua origem, Ona meu parente (ROSA, 1969, p.
128), por meio da narrativa e por meio da transformao do prprio corpo em animal.

Haroldo de Campos analisa a forma desse texto em A linguagem do Iauaret,


publicado pela primeira vez no Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo em 1962 e
reunido posteriormente no livro Metalinguagem e outras metas (2006). Campos destaca a
pluralidade de recursos empregados pelo escritor na produo do conto, dentre eles o uso de
pausas, onomatopeias, grande quantidade de tupinismos e um africanismo que, uma vez
articulados, conferem opacidade fala do onceiro, o que impede a compreenso total e
imediata do que est sendo contado.

Este ensaio toma como referncia, na reflexo sobre aspectos mais especficos da
linguagem do conto, O lxico de Guimares Rosa (2001), de Nilce SantAna Martins, e o
glossrio de Valquria Wey, tradutora mexicana do conto de Guimares Rosa, que incluiu em
seu trabalho uma pesquisa aprofundada sobre o lxico de Meu tio o Iauaret elucidando o
uso dos tupinismos.

Deste modo, busca-se pensar os limites entre homem e animal, considerando a


narrativa literria Meu tio o Iauaret de Guimares Rosa. Limite que se d a perceber pela
tenso e conflito com a diferena, que ao enfatizar o Eu longe, chama a ateno para o
Eu rede que se instala como interstcio no dilogo entre os dois. Nesse percurso far-se-
necessrio recorrer s reflexes de Barthes, que em seu texto Aula (2006) explica a relevncia
da literatura observando o artifcio da trapaa, entendido como o recurso que tem como
intento a procura por um lugar fora das estruturas de organizao e perpetuidade do poder.
Nesse caso, a metamorfose torna-se uma maneira de escavar o lugar da alteridade e de inseri-
lo no discurso. Jens Andermann, no texto Tesis sobre la metamorfosis (2012) procura
aproximar-se de histrias de metamorfose na narrativa latino-americana. Ao refletir sobre
Meu tio o Iauaret se questiona sobre a possibilidade de a passagem do humano ao animal
incorporar uma voz no dominante.
138

No conto de Guimares Rosa, essa voz perifrica se coloca tambm em sua


descendncia indgena e revela um pensamento prprio. O antroplogo Eduardo Viveiros de
Castro, no captulo O mrmore e a murta: sobre a inconstncia da alma selvagem, que
consta no livro A inconstncia da alma selvagem (2002), se detm sobre cronistas que
visitaram o Brasil no sculo XVI e sobre pesquisas de outros antroplogos a respeito dos
costumes das primeiras populaes nativas que mantiveram contato com os europeus. Nesse
estudo, Viveiros de Castro constata o valor da alteridade para a cultura amerndia. A metfora
do mrmore e da murta enfatizada pelo pesquisador contribui na compreenso do pensamento
selvagem que se d pela absoro da diferena e que, como a murta, capaz de adequar-se a
formas diversas.

Em Meu tio o Iauaret, acontece um movimento para a diferena que se d de modo


preponderante pela fala do protagonista. A metamorfose, portanto, no ocorre somente no
corpo em seu sentido estrito, mas tambm na palavra enquanto apresentao de um corpo e de
um narrar que se realiza estranho e ameaador. O efetivo risco de morte que perpassa a
conversa do visitante e de seu anfitrio se confunde com a prerrogativa mais iminente para o
interlocutor de deixar-se enredar por um discurso outro e aceitar o risco de perder-se em sua
obscuridade. A fala do onceiro, ento, se constitui como linguagem capaz de trapacear as
injunes presentes no discurso.

1. O risco da trapaa

O texto publicado em Aula (2006) advm da palestra proferida em 1977 por Roland
Barthes no Colgio de Frana em sua aula inaugural na cadeira de Semiologia literria. Neste
texto, o pesquisador francs trata a linguagem como sinnimo de poder e reflete sobre a
possibilidade de desafi-lo. Destaca-se que Barthes utiliza suas reflexes para questionar
primeiramente o ensino e propor uma maneira capaz de romper com um saber baseado em
conceitos fechados e pouco receptivo a novas abordagens.

Barthes traz tona o poder desfazendo a ideia comum que separa os que o tm dos que
no o tm. Em verdade, segundo o pensador francs, os limites do poder no so to ntidos,
visto que capaz de manifestar-se de duas formas: ao mesmo tempo em que ele pode
convergir numa unidade, como o poder conferido ao Estado, ele tambm pode ser dispersivo
espalhando-se por instituies, partidos, religies, enfim, por todo mecanismo que seja
impositivo ou coercitivo.

Como manifestao dispersiva, o poder se torna mais perigoso devido ao risco de


139

ocultar-se at mesmo nos lugares de contestao. Para Barthes: chamo de discurso de poder
todo discurso que engendra o erro e, por conseguinte, a culpabilidade daquele que o recebe
(BARTHES, 2006, p. 11). Desse modo, os discursos de poder so lugares que geram a lei e
delimitam o que est fora dela, o que insere na ordem da culpa a voz daquele que, por algum
motivo, se afasta de suas imposies.

Ao identificar poder e discurso, o pensador francs aproxima seus mecanismos ao da


linguagem qual estamos vinculados e que s nos permite dizer o que se encontra dentro de
seus limites. Portanto, para Barthes a linguagem fascista: pois ela no impedir de dizer,
mas obrigar a dizer (BARTHES, 2006, p. 11). Quando obriga a dizer sua maneira, submete
sua estrutura, impedindo o sujeito de dizer o que no mediado pelo seu sistema, e at
mesmo de reconhecer no uso cotidiano da linguagem seus mecanismos de opresso.

Ento, se o poder est em tudo e em toda a parte como fugir sua lgica? Talvez
a pergunta mais apropriada seja se h uma fuga possvel. De acordo com Barthes, h apenas
duas sadas, o misticismo ou a literatura, sendo que esta ltima a nica capaz de alcanar o
homem comum. Assim, o pensador francs observa na literatura o artifcio da trapaa, que
permite a abertura de um espao, ainda que vacilante, no grosso tecido da linguagem:

Mas ns, que no somos nem cavaleiros da f nem super-homens, s resta,


por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa
salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do
poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo
quanto a mim: literatura (BARTHES, 2006, p. 11).

Para Barthes, na prpria definio de literatura est a trapaa, que se apresenta como
um contradiscurso, capaz de permitir um deslocamento, uma busca por outro lugar fora da
sujeio lngua e ao poder. No entanto, se realiza como esquiva, um combate que se d pelo
contnuo intento, ainda que logrado, de desviar-se das imposies da Lei, do lugar fechado
determinado pela linguagem. Sob este aspecto se realiza a fala do onceiro em Meu tio o
Iauaret, em que a experincia no simplesmente narrada, mas posta em cena, exigindo
um contato direto com a sua opacidade e desnudando na linguagem seu potencial desviante e
ameaador.

2. O corpo desviante

Ao aceitar receber o visitante em sua casa, o onceiro, como um bom anfitrio,


solcito e preocupado com o bem estar de seu breve hspede: H, pode trazer tudo pra
dentro. Er! Mec desarreia cavalo, eu ajudo. Mec peia cavalo, eu ajudo... (ROSA, 1969, p.
140

126). Sabe-se, contudo, que as boas maneiras do onceiro escondem uma face bestial que, no
decorrer da narrativa, s se pode entrever e que no se mostra inteiramente. Mesmo quando a
transformao acontece, no h como se ter uma descrio clara de como ela se d e de qual
sua aparncia final, na metamorfose do onceiro, portanto, sobrevm o clmax da
indeterminao na narrativa, de um tornar-se outro que no se completa.

Jens Andermann, em seu ensaio Tesis sobre la metamorfosis, problematiza a


metamorfose em textos da literatura latino-americana. O pesquisador observa que, na
composio dos Estados da regio, os valores polticos e humanistas foram prestigiados,
enquanto que os discursos que se desviavam deste lugar eram concebidos como rugidos ou
uivos, ou seja, desprovisto de antemano de razn porque su procedencia habra pasado a
radicar en el hocico de una bestia y no en una boca humana (ANDERMANN, 2012, p. 156).

A metamorfose se apresenta como possibilidade de um outro no dominante assumir


seu discurso levantando com ele um potencial de resistncia tanto social e histrico quanto
entre espcies, compreendendo os limites entre a animalidade e o humano. O conto de
Guimares Rosa posto por Andermann como momento exemplar em que o discurso se
rompe em sua clareza para fazer ouvir os sons da animalidade: El relato que va ms lejos en
explorar ese lmite violento de una voz que quiere hacerse cuerpo en el texto y, as, empujarlo
a ste ms all del discurso de la especie, es sin duda Meu tio o Iauaret (ANDERMANN,
2012, p. 156)

Logo que o interlocutor entra na habitao para passar a noite, comea o monlogo
dialgico do onceiro. As reaes do interlocutor so sugeridas pela fala do narrador. A
cordialidade entre ambos mascara o incio da conversa em que, ao mesmo tempo que o
protagonista cede sua casa ao visitante, este lhe oferece fumo e aguardente, oferta muito
apreciada pelo narrador, servindo de instrumento para deflagrar o ininterrupto dilogo.

No conto, as palavras em portugus so entremeadas por palavras em tupi e


vocalizaes que, como Andermann coloca, travam a leitura. Este fato borra a compreenso
tanto do leitor quanto de seu efetivo interlocutor. Por meio de expresses ocultas o Eu em
toda parte do narrador se deixa entrever em seu discurso dispersivo. Como no momento em
que, aps descrever os principais tipos de ona que povoam as imediaes, a ser: a pintada, a
pinima e a suaurana, anuncia sua descendncia animal e refora: Ona meu parente. Meus
parentes, meus parentes, ai, ai, ai... Tou rindo de mec no. Tou munhamunhando sozinho pra
mim, anhum (ROSA, 1969, p 128). Em um primeiro momento no dado a saber o que se
esconde por trs do riso do narrador, quando afirma pertencer ao cl das onas, somente com
141

o desfecho se pode concluir que o onceiro no estava apenas embriagado ou louco pelo
isolamento prolongado, mas escondia na ironia o prenncio de um ataque.

A palavra munhamunhando, que oferece maior opacidade ao excerto, permite uma


percepo mais abrangente das intenes do matador de onas. Martins registra o verbete
munhamunhar como no dicionarizado e sugere o sentido provvel: Pensar, falar consigo
mesmo (MARTINS, 2001, p. 343). Wey aprofunda o registro de Martins constatando a
presena do tupi e, a partir desta informao, prope uma nova traduo para a palavra: De
mu, aliado, amigo, pariente, raza, nacin e eenga, hablar. La vocal e se cambia por una
a nasal. Hablo mi lengua (WEY, 2007, p. 229).

O protagonista trapaceia seu interlocutor, utilizando a noo de Barthes, ao


ironicamente afirmar, logo no princpio da narrativa, seu parentesco animal e com as onas
comungar de uma mesma lngua afianando um vnculo ainda mais ntimo com elas. Essa fala
prpria se evidencia tambm ao observar-se que da raiz jaguar so geradas diversas palavras
que se dispersam no texto como: jaguaretama, jaguanhenhm, e jaguaret. Esta ltima palavra
utilizada pelo narrador quando conta que as onas o reconheciam como parte da espcie e
que usava deste artifcio para aproximar-se delas e mat-las: Eh, ona meu tio, o jaguaret,
tdas. Fugiam de mim no, ento eu matava... Despois, s na hora que ficavam sabendo,
com muita raiva... (ROSA, 1969, p. 137). Somente Martins registra a palavra jaguaret ao
lado da variao iauaret com a seguinte acepo: Ona, jaguar. Do tupi yawarete, ona
verdadeira (MARTINS, 2001, p. 411).

Jaguaretama aparece em um dos momentos que o onceiro demonstra


arrependimento por haver matado seus iguais e afirma que agora nas terras adjacentes as
onas que restaram podem dominar sem risco: Eh, isto aqui, agora eu no mato mais:
jaguaretama, terra de onas, por demais... Eu conheo, dei delas tdas. Pode vir nenhuma pra
c mais no as que moram por aqui no deixam, seno acabam com a caa que h (ROSA,
1969, p. 140). Martins e Wey coincidem com a acepo de terra de onas, sendo que a
tradutora mexicana assinala a procedncia tupi da palavra: Tupi. De jaguarete, jaguar
verdadero, y ama, lugar, donde. Tierra de jaguares (WEY, 2007, p. 227).

E jaguanhenhm surge relacionada ao modo de comunicao das feras entre si:


Mec j viu ona com as oncinhas? Viu no? Me lambe, lambe, fala com les,
jaguanhenhm, alisa, toma conta (ROSA, 1969, p. 140). A palavra se liga tambm
comunicao das feras com o narrador, como no encontro entre ele e a ona Maria-Maria:
Falei baixinho: Ei, Maria-Maria... Carece de caar juzo, Maria-Maria... Eh, ela rosneou e
142

gostou, tornou a se esfregar em mim, mio-mi. Eh, ela falava comigo, jaguanhenhm,
jaguanhm... (ROSA, 1969, p. 140). Martins e Wey reconhecem a origem tupi da palavra e
registram como provvel sentido falar de onas (MARTINS, 2001, p. 411; WEY, 2007, p.
227). As pesquisadoras tambm registram variaes, como jaguanhenhm, jaguarainhm,
jaguaranhi-nhenhm, para esse mesmo sentido.

Assim, verifica-se que a raiz jaguar ramifica-se na lngua do narrador realizando-se


como um lugar verdadeiro em que a natureza cambiante pode ser deflagrada a qualquer
momento. Nesse contexto, a instabilidade torna-se atributo relevante j que da raiz brotam as
derivaes que agregam outros sentidos base que se torna menos fixa e mais receptiva aos
diversos nomes que dela podem irromper. Dessa maneira, a lngua do iauaret manifesta-se
como um hbrido entre o tupi, a lngua do colonizador, e os uivos e rugidos verificados por
Andermann em seu ensaio.

3. A inconstncia da murta

Desde o primeiro contato com o visitante o narrador revela a instabilidade do lugar


onde reside. Sua casa, na verdade no sua, pertence a Nh Nhuo Guede que lhe cedeu o
espao enquanto estivesse incumbido de matar as onas da regio: H-h. Isto no casa...
. Havra. Acho. Sou fazendeiro no, sou morador... Eh, tambm sou morador no. Eu tda
a parte. Tou aqui, quando eu quero eu mudo. . Aqui eu durmo (ROSA, 1969, p. 126). Sua
casa configura-se como uma habitao no sentido geral do termo, um lugar onde estar por
certo tempo, mas que logo estar ligado ao seu percurso nmade para fora do humano.

Assim tambm o lugar da origem em que o onceiro se coloca no decorrer do conto.


Em seu discurso, inserem-se vocalizaes que de incio parecem meros traos de quem esteve
por um longo perodo isolado ou indcios da insanidade que o narrador estaria sofrendo por
constantemente atravessar situaes limite no exerccio de sua funo como matador de
onas. Contudo, esses traos se revelam decisivos no decorrer da transformao que se opera
no corpo do personagem.

Ao lado disso, constata-se que o animal no a nica estranheza que se faz presente
na linguagem do narrador. A sua descendncia indgena, patente na ocorrncia de tupinismos
ao longo de toda a narrativa, demonstra outro trao de alteridade em seu discurso. possvel
considerar o elemento indgena como uma matriz capaz de promover a permeabilidade
necessria para que o personagem possa realizar sua trajetria em direo ao outro radical que
143

se manifesta na metamorfose para o animal. O antroplogo Viveiros de Castro em entrevista a


Lusa Belaunde afirma sobre o conto de Guimares Rosa que:

Devir-animal este, de um ndio, que antes, e tambm, o devir-ndio de um


mestio, sua retransfigurao tnica por via de uma metamorfose, uma
alterao que promove, ao mesmo tempo a desalienao metafsica e a
abolio fsica do personagem (CASTRO, 2008, p. 128).

O eu mestio, marcado pela alteridade, se desloca para o eu animal, mas sem olvidar
que o processo de retransfigurao inclui anteriormente um devir-ndio que empreende a
mudana que tanto metafsica quanto corporal. No livro A inconstncia da alma selvagem
(2002), o antroplogo brasileiro se debrua sobre cronistas do sculo XVI, que escreveram
relatos de viagem sobre o Brasil daquele perodo, missivas escritas por padres catequizadores
e antroplogos que tambm estudaram essas cronistas. As fontes tm em comum o interesse
ou a inquietao pela cultura amerndia e, em especfico, pelos rituais antropofgicos.

Nesse livro, Viveiros de Castro coloca a metfora do mrmore e da murta utilizada


pelo padre Antnio Vieira, no Sermo do Esprito Santo, a respeito da dificuldade
enfrentada na catequizao dos nativos:

H umas naes naturalmente duras, tenazes e constantes, as quais


dificultosamente recebem a f e deixam os erros de seus antepassados;
resistem com as armas, duvidam com o entendimento, repugnam com a
vontade, cerram-se, teimam, argumentam, replicam, do grande trabalho at
se renderem; mas, uma vez rendidos, uma vez que receberam a f, ficam
nela firmes e constantes, como esttuas de mrmore: no necessrio
trabalhar mais com elas. H outras naes, pelo contrrio e estas so as do
Brasil , que recebem tudo o que lhes ensinam, com grande docilidade e
facilidade, sem argumentar, sem replicar, sem duvidar, sem resistir; mas so
esttuas de murta que, em levantando a mo e a tesoura o jardineiro, logo
perdem a nova figura, e tornam bruteza antiga e natural, e a ser mato como
dantes eram. necessrio que assista sempre a estas esttuas o mestre delas
(VIEIRA, 1995, p. 134).

O mrmore posto como um material difcil de moldar, mas que uma vez assumida
uma forma capaz de preserv-la por um longo perodo, enquanto que a murta moldada
com facilidade, mas rapidamente toma outra configurao, obrigando o jardineiro a manter-se
atento e em constante trabalho.

O antroplogo brasileiro toma a murta como perspectiva apropriada para compreender


a cultura e o pensamento dos povos amerndios principalmente os situados no incio da
campanha jesutica no Brasil. Ao analisar a metfora de Vieira sobre o gentio, Viveiros de
Castro constata que: No que fosse feito de matria refratria e intratvel; ao contrrio, vido
144

de novas formas, mostrava-se, entretanto, incapaz de se deixar impressionar indelevelmente


por elas (CASTRO, 2002, p. 184). Mesmo que se impressionassem com a palavra trazida
pelos jesutas, no se desvinculavam de antigos costumes indgenas como a vingana e os
rituais antropofgicos:

Gente receptiva a qualquer figura mas impossvel de configurar, os ndios


eram para usarmos um smile menos europeu que a esttua da murta
como a mata que os agasalhava, sempre pronta a se refechar sobre os
espaos precariamente conquistados pela cultura (CASTRO, 2002, p. 184).

A mobilidade selvagem observada na difcil converso indgena fundamentava-se em


bases ontolgicas e sociais. Os tupi-guarani no acreditavam numa separao estanque entre
homens e deuses, para os antigos amerndios essa era uma diferena permevel. Por
conseguinte, estavam distantes de uma noo teolgica de hierarquia ou do desejo de apagar
divergncias em favor de uma nica ideia de transcendncia. Nesse contexto, outro princpio,
que no o da identidade, se torna relevante: Afinidade relacional, portanto, no identidade
substancial, era o valor a ser afirmado (CASTRO, 2002, p. 206).

Esse valor levantado por Viveiros de Castro est presente na relao das tribos entre si
e delas com os europeus e com a natureza. O antroplogo descreve o que denomina de
sistema de vingana guerreira (CASTRO, 2002, p. 262) que vigorou em algumas tribos
Tupinamb. Para alm dos rituais sangrentos que envolvia, o sistema constitua-se como uma
prtica coletiva. Pressupunha o reconhecimento de um rival, a sua provvel captura e o ritual
antropofgico que, apesar de reunir todos os membros de uma tribo vitoriosa, implicava em
distribuio de papis simblicos.

O guerreiro que havia capturado o inimigo, por exemplo, no poderia comer da carne
do rival. Ele tomava uma posio central no festim antropofgico que, para ele significava um
rito de passagem. Viveiros de Castro afirma que: Sem ter morto um cativo e passado por sua
primeira mudana de nome, um rapaz no estava apto a se casar e ter filhos (CASTRO,
2002, p. 228). O guerreiro, ento, era o responsvel por matar o capturado em meio ao festim,
o que demarcava seu lugar entre os membros do grupo e era fator necessrio para a mudana
de nome: Tais nomes, memria dos feitos de bravura, signos e valores essenciais da honra
tupinamb, eram parte de uma panplia que inclua escarificaes, batoques faciais, direito a
discursar em pblico e acumulao de esposas (CASTRO, 2002, p. 229). Assim, os nomes
indicavam valor e conferiam honra ao jovem em idade de iniciao para a fase adulta.
145

A afinidade relacional mostra-se permevel tambm na relao com os animais, em


especfico, com as onas, seres que demonstram pujana fsica e ferocidade. Estas
caractersticas so desejveis ao guerreiro como registra Hans Staden em seu dirio. O
cronista alemo foi capturado pelos Tupinamb e obrigado a permanecer em seu poder sob a
constante ameaa de ser devorado. Em uma passagem de Duas viagens ao Brasil (2009)
Staden relata seu dilogo com o chefe da tribo, Cunhambebe:

Nesse entretempo, Cunhambebe tinha diante de si um grande cesto cheio de


carne humana. Comia de uma perna, segurou-a frente minha boca e
perguntou se eu tambm queria comer. Respondi: Um animal irracional no
come um outro igual a si, e um homem deveria comer um outro homem?.
Ento ele mordeu e disse: Jaura Ich. Sou uma ona. gostoso. E afastei-
me (STADEN, 2009, p. 110).

O dilogo mostra que a relao com o animal era concebida como indcio de coragem
e demonstrava radicalmente o desejo de tornar-se outro para permitir uma efetiva integrao a
seus atributos. Viveiros de Castro enfatiza a presena de uma estrutura de pensamento
fundamentada na relevncia da alteridade:

Tratava-se em suma de uma ordem onde o interior e a identidade estavam


hierarquicamente subordinados exterioridade e diferena, onde o devir e
a relao prevaleciam sobre o ser e a substncia. Para esse tipo de
cosmologia, os outros so uma soluo, antes de serem como os invasores
europeus um problema. A murta tem razes que o mrmore desconhece
(CASTRO, 2002, p. 220).

Por conseguinte, o colonizador, segundo o pensamento selvagem, foi visto em sua


possibilidade de estabelecer um novo nexo. Os padres jesutas como Anchieta e Viera
observavam que os ouvidos selvagens eram receptivos palavra divina, no encontrando
oposio ou empecilho evidente. Todavia, era com grande surpresa que os missionrios
percebiam que a pregao parecia no ser forte o bastante, visto que os ndios terminavam por
retornar a antigos costumes, como a prtica guerreira e os rituais antropofgicos.

Viveiros de Castro conclui que a troca era o valor mais importante a ser ressaltado nos
povos encontrados pelos primeiros colonizadores: Guerra mortal aos inimigos e
hospitalidade entusistica aos europeus, vingana canibal e voracidade ideolgica exprimiam
a mesma propenso e o mesmo desejo: absorver o outro e, nesse processo, alterar-se
(CASTRO, 2002, p. 207). A troca aponta para uma sociedade em constante devir que
encontra na ligao com o outro a relao necessria para constituir o prprio mundo.
146

5. O estranho corpo

Meu tio o Iauaret se constri com o outro como imperativo em sua escritura, visto
que a chegada do visitante que desencadeia a profuso da fala do narrador. O conto revela
no eu mestio do matador de onas a convergncia de vozes distantes que compem sua
linguagem e que aos poucos se desvelam na narrativa. Essas vozes renem-se e ocultam uma
presena ainda mais afastada e significativa, a descendncia animal, que o atrai de maneira
indelvel.

Dentre as presenas que acompanham o onceiro, a menos valorada por ele a do pai:

Meu pai era bugre ndio no, meu pai era homem branco, branco feito mec,
meu pai Chico Pedro, mimbauamanhanaara, vaqueiro desses, homem muito
bruto. Morreu no Tungo-Tungo, nos Gerais de Gois, fazenda da Cachoeira
Brava. Mataram. Sei dele no. Pai de todo o mundo. Homem burro (ROSA,
1969, p. 140).

A palavra que mais oferece opacidade ao excerto mimbauamanhanaara, utilizada


para descrever a profisso do pai como vaqueiro. Martins e Wey ratificam a explicao dada
pelo prprio onceiro e acrescentam a informao a respeito da origem tupi da palavra
(MARTINS, 2001, p. 333; WEY, 2007, p. 228). O pai, homem branco, descrito tambm
como bruto e burro, uma presena da qual o narrador guarda pouca estima, mas que uma vez
inscrita no texto como elemento predominante, a lngua portuguesa como o idioma do
colonizador, o que permite que o discurso do narrador seja compreensvel tanto ao
interlocutor imediato, quanto para os leitores do conto que desconhecem os demais elementos
que compem sua linguagem.

A contestao ao pai um dos indcios de que o matador de onas se distancia da


identidade ocidentalizante, o que se faz perceber em seu gradual desapego s prticas
civilizadas como vestir roupas, guardar o retrato do companheiro de habitao, morto pelas
onas, realizar atividades remuneradas e estabelecer contato com outros homens: Aquele
Nh Nhuo Guede, pai da moa gorda, pior homem que tem: me botou aqui. Falou: Mata as
onas todas! Me deixou aqui sozinho, eu nhum, sozinho de no poder falar sem escutar
(ROSA, 1969, p. 149).

A distncia do pai entremeia-se proximidade com a me que lhe fornece a


porosidade necessria para perceber a natureza e sua ligao com ela: C t com febre?
Camarada decerto traz remdio... Hum-hum. Nhor no. Bebo ch do mato. Raiz de planta. Sei
achar, minha me me ensinou, eu mesmo conheo. Nunca tou doente (ROSA, 1969, p. 127).
147

A me o seu vnculo de criao que evidencia a procedncia indgena: Me minha


me disse. Me minha bugra, boa, boa pra mim, mesmo que ona com os filhotes delas,
jaguaram (ROSA, 1969, p. 148). Ela tambm quem aponta para a sua peculiar ascendncia
familiar, ainda que afastada na memria: Eh, parente meu a ona, jaguaret, meu povo.
Me minha dizia, me minha sabia, u, u... Jaguaret meu tio, tio meu. -h (ROSA, 1969,
p. 148).

A ligao com a me permite ao narrador descentrar-se, liberando seu carter


selvagem de proximidade com a natureza, conexo com os membros da comunidade indgena
materna e lembrana de seus laos com a ancestralidade animal. Essa presena no ocidental,
que quebra a hegemonia da voz paterna, tambm confere ao narrador um novo valor, o da
afinidade relacional levantada por Viveiros de Castro. O antroplogo, ao explicar os
fundamentos da religio indgena, se refere a esse valor: Tratava-se, em suma, de uma ordem
onde o interior e a identidade estavam hierarquicamente subordinados exterioridade e
diferena, onde o devir e a relao prevaleciam sobre o ser e a substncia (CASTRO, 2002,
p. 220).

O narrador d incio a ritos que prenunciam sua metamorfose e que so revelados em


seu relato. Percebe-se que o matador sente-se estranhamente atrado por sua caa. Esse
fascnio estende-se ao sabor do animal que no apenas capturado, mas tambm devorado.
Constata-se que a devorao assume um carter cerimonialstico:

Carne dela eu comi. Boa, mais gostosa, mais macia. Cozinhei com jemb de
carur bravo. Muito sal, pimenta forte. Da pinima eu comia s o corao
delas, mixiri, comi sapecado, moqueado, de todo o jeito. E esfregava meu
corpo todo na banha. Pra eu nunca no ter medo! (ROSA, 1969, p. 131).

Com o fim de religar-se aos atributos da ona, semelhante ao desejo revelado pelo
guerreiro Cunhambebe ao cronista alemo Hans Staden, o narrador devora seu parente
comendo e banhando-se com o sangue do animal. Acrescente-se a isso a funo mnima do
ritual, posta em relevo por Viveiros de Castro, que se refere: indispensabilidade na
produo de pessoas masculinas completas, matadores renomados e renominados
(CASTRO, 2002, p. 220). Consequentemente, a relao com o outro, dentro do sistema de
vingana, permite que o guerreiro firme seu lugar na tribo e alcance respeito.

Em Meu tio o Iauaret, o narrador indica ter encontrado seu lugar na alteridade
animal por expor sua indiferena em relao s prticas civilizadas, como mencionado
anteriormente, e por demonstrar uma gradual afinidade com sua antiga caa. Esta afinidade
148

manifesta-se na afeio entre o narrador e a ona Maria-Maria, em que se verifica no matador


o interesse em proteg-la e sentimentos como o cime: Nhem? Ela ter macho, Maria-Maria?!
Ela tem macho no. X! P! Atimbora! Se algum macho vier eu mato, mato, mato, pode ser
meu parente o que for! (ROSA, 1969, p. 139).

Essa desidentificao do onceiro alcana seu ponto culminante quando o narrador, j


nas pginas finais do conto, revela que entregou outros homens para serem devorados pelas
onas. O primeiro foi o geralista Seu Riopro, que empurra de um barranco: Matei, eu
matei? A pois, matei no. Ele inda tava vivo, quando caiu l em baixo, quando ona
Porreteira comeou a comer... Bom, bonito! Eh, ps, eh por! Er! Come esse, meu tio...
(ROSA, 1969, p. 155). Esse gesto manifesta que seu lao com as onas se tornou mais firme
no processo de transformao da sua identidade humana para a alteridade animal.

Observa-se, entretanto, que a metamorfose no claramente descrita. A escolha do


foco narrativo contribui para essa indefinio, j que a parcialidade do narrador permite que
s alguns fatos venham tona e encadeados de maneira no linear. A transformao, portanto
se d no conto como um processo perceptvel, sobretudo, na linguagem. Assim, a lngua tupi
como a lngua materna, em seu sentido mais imediato, serve como base para o
obscurecimento e a ativao da memria coletiva de sua descendncia.

Consideraes finais

Constata-se que Meu tio o Iauaret apresenta uma voz no dominante que ao
assumir protagonismo na estria manifesta em seu discurso uma fala plural que o desloca para
fora de um lugar compreensvel para seu interlocutor. Esse deslocamento na fala do narrador
configura a trapaa, descrita por Barthes como um artifcio prprio da literatura capaz de
ameaar estabilidade do poder.

Esse lugar inconstante e ambguo tecido na narrativa que apresenta a fala do onceiro
como um corpo mestio, composto pela palavra do colonizador, recebida de seu pai, a palavra
do colonizado, recebida de sua me, e os sons estranhos da animalidade que determinam a
metamorfose do narrador. O onceiro toma a frente de seu discurso, o que ratifica a tese de
Andermann, compondo um corpo fugidio que logra tanto seu visitante, tangencialmente
presente na narrativa, quanto o leitor. Por conseguinte, o engajamento necessrio a um evento
de interlocuo se transforma em um campo de confronto que, pela metamorfose final,
converte o encontro num embate letal.
149

A fluidez entre homem e animal favorecida pela presena indgena na fala do


narrador. Esta presena pe em relevo o valor da alteridade relacional destacado por Viveiros
de Castro, que determina que outra linguagem se manifeste na voz do onceiro, permevel ao
chamado proveniente da memria recuperada ao longo da narrativa. De matador de onas, o
narrador passa a matador de homens como parte de um processo de expiao da culpa pela
morte de seus parentes, momento em que o Eu longe se transforma em Eu rede e a
metamorfose se manifesta como vnculo ltimo e determinante com a animalidade.

Referncias

ANDERMANN, Jens. Tesis sobre la metamorfosis. Aletria, Belo Horizonte, v. 21, n. 3, p.


155-164, set.-dez. 2012.

BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 2006.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas: ensaios de teoria e crtica literria.
So Paulo: Perspectiva, 2006.

CASTRO, Eduardo B. Viveiros de. A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de


antropologia. So Paulo: CosacNaify, 2002.

_______. O perspectivismo a retomada da antropofagia oswaldiana em novos termos. In:


Encontros: entrevistas organizadas por Renato Sztutman. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
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MARTINS, Nilce SantAnna. O lxico de Guimares Rosa. So Paulo: EDUSP, 2001.

ROSA, Joo Guimares. Estas Estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969.

_______. Mi to el jaguaret. Revista de Cultura Brasilea. Madrid, n. 5 (nueva srie), p. 178-


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SOUZA, Eneida Maria de. O escritor vai ao zoolgico. In: MACIEL, Maria Ester (org.).
Pensar/ escrever o animal: ensaios de zoopotica e biopoltica. Florianpolis: UFSC, 2011. p.
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STADEN, Hans. Duas viagens ao Brasil: primeiros registros sobre o Brasil. Trad. Angel
Bojadsen. Porto Alegre: L&PM, 2009.

VIEIRA, Antnio. Sermes: problemas sociais e polticos do Brasil. 10 ed. So Paulo:


Cultrix, 1995.
150

Lenin
151

A figurao do rouxinol na poesia de Maria Browne

Lina Arao (UFRJ)


Henrique Marques Samyn (UERJ)

Se em noites de primavera,
Em horas de soledade,
O rouxinol se ouve aqui,
No canta com liberdade.
(O jardim de S. Lzaro, de Maria Browne)

1. O rouxinol: percursos mitopoticos

Nenhum outro pssaro canoro tem atrado tantos mitos quanto o rouxinol, registra
Edward J. Mawby Buxton (1985, p. 476; traduo nossa) no verbete de um dicionrio
ornitolgico, sustentando ainda que a poesia sobre pssaros como o tordo-msico, o melro e a
cotovia est mais relacionada observao pessoal, o que encerra uma evidente implicao:
por algum motivo, o rouxinol teria, ao longo dos tempos, se consolidado como o pssaro
mtico por excelncia, o que estaria imediatamente relacionado sua presena na arte e na
literatura. Embora a imprudncia intrnseca a generalizaes obste qualquer afirmao em
torno de uma universalidade no que tange significao mitopotica do rouxinol, sua
presena se faz notar em incontveis tradies literrias, nos mais variados mbitos
geogrficos, algo sem dvida favorecido por sua ampla distribuio geogrfica: o rouxinol
comum (Luscinia megarhynchos), nativo e amplamente presente no centro e no sul da Europa
e no centro da sia, pode ser encontrado ainda nas Ilhas Britnicas e, durante o vero, na
Frana, na Itlia e na Espanha, migrando para o norte e para o centro da frica durante o
inverno europeu40. Em Portugal, o pssaro bastante comum em Trs-os-Montes, na Beira
interior, na regio de Lisboa e no vale do Tejo, no litoral alentejano e em regies do Algarve,
sendo mais escasso no Litoral centro e na regio de Entre Douro e Minho41.

ampla distribuio do rouxinol se somam, como fatores indiscutivelmente


relevantes para a importncia que adquiriu em tantas tradies culturais e literrias, sua

40
Se o Luscinia megarhynchos prefere climas mais quentes, o Luscinia luscinia, seu parente prximo, habita o
leste europeu e o oeste da sia. importante ainda esclarecer que, no Brasil, o nome rouxinol foi adotado para
designar espcies nativas como o corrupio ou sofr (Icterus croconotus croconotus), o inhapim ou soldado
(Icterus cayanensis, chrysocephalus ou pyrrhopterus), a corrura, garrincha ou cambaxirra (Troglodytes
musculus clarus), o framato ou garrincho-de-bico-grande (Thryothorus longirostris) e o baieta, papa-arroz
ou polcia-inglesa-do-norte (tambm chamado de rouxinol-do-campo: Leistes militaris). Todos esses nomes
esto registrados na base de dados Avibase [http://avibase.bsc-eoc.org].
41
Informaes colhidas nos dados para observao disponveis em: Rouxinol-comum / Luscinia megarhynchos.
In: Aves de Portugal. Disponvel em: <http://www.avesdeportugal.info/lusmeg.html>. Acesso 5 fev. 2015.
152

capacidade de convvio com os seres humanos e seus atributos de pssaro canoro cuja
capacidade de memorizao facilita o desenvolvimento de um repertrio extremamente
amplo, estando ainda apto a cantar de maneira particularmente verstil. Estudos cientficos
vm demonstrando como as caractersticas individuais, em longo prazo, do canto dos
rouxinis reflete a estocagem de informao durante o perodo de juventude (cf. KIPPER et
alii, 2004) e como o modo de funcionamento das memrias dos rouxinis facilita a aquisio
de repertrios amplos (cf. HULTSCH; TODT, 1989). Provavelmente o reconhecimento
emprico dessas qualidades ensejou nos seres humanos das mais diversas regies um fascnio
que, ao longo dos sculos, concretizou-se em um vasto conjunto de manifestaes culturais.
Como o que aqui nos interessa investigar a presena do rouxinol na obra de Maria Browne,
ser mais importante resgatar historicamente a figurao do pssaro nas literaturas do oeste
europeu; no obstante, a fim de ilustrar sua relevncia tambm em outros contextos,
apresentaremos em primeiro lugar algumas breves consideraes sobre representaes de
rouxinis em tradies literrias diversas42.

No que tange literatura persa, observa Riccardo Zipoli (2009. p. 180) que o rouxinol
ocupa o centro de um temrio amoroso recorrente, ocasionalmente com conotaes msticas.
Por ser percebido como apaixonado pela rosa, esses dois elementos se associaram algo
favorecido pelo fato de que, na lngua persa, os termos para rouxinol, bolbol, e rosa,
gol, rimam entre si: o rouxinol se tornou um smbolo do amante sincero e devotado, com seu
canto representando o lamento daquele que sofre por amor, visto que a rosa jamais
corresponde a ele, chegando mesmo a zombar de sua afeio. Desse amor frustrado derivou
um conjunto de imagens explorado por poetas persas: o cantar matutino do rouxinol
comparado a um desconsolado apelo amoroso; o murchar da rosa simboliza a efemeridade do
objeto amoroso e sua indiferena ao rouxinol; a brisa que acaricia a flor causa inveja ao
pssaro, j que traz o perfume da amada. Se o simbolismo do bolbol persa no se distancia
muito daquele presente na tradio euro-ocidental, o mesmo no ocorre com o bulbul, ou
andalb, presente nas casidas (qas'id), tradicionais composies arbicas de origem pr-
islmica, nas quais elementos como a melancolia e a tristeza esto mais associadas pomba; o
rouxinol, por sua vez, no apenas est associado felicidade, como no percebido como um

42
importante precaver-se contra possveis equvocos decorrentes de tradues pouco rigorosas; embora um dos
mais antigos poemas coreanos, preservado em chins clssico, seja frequentemente traduzido como Cano dos
rouxinis (Hwangjo Ka, ), na verdade no se trata do Luscinia megarhynchos, mas do Oriolus oriolus,
ave conhecida em Portugal como Papa-figos, cujo canto aflautado muito apreciado de onde a traduo
mais correta, e bastante utilizada, Cano dos pssaros amarelos.
153

pssaro particularmente noturno, conquanto permanea vinculado ao amor (KADHIM, 2004,


p. 107-108).

No que tange ao contexto europeu, fundamental resgatar a narrativa mitolgica em


torno de Filomela43, parte das lendas associadas origem da casa real de Atenas. O rei
Pandon de Atenas tinha duas filhas: Procne, casada com o rei Tereu da Trcia, filho de Ares;
e Filomela, mais jovem. Com saudades da famlia, Procne pede a Tereu que lhe permita
encontrar a irm; ele concede, afirmando que ir a Atenas buscar Filomela. Contudo, durante
a viagem, Tereu diz ter recebido notcias da morte de Procne; alegando ter autorizao do rei
de Atenas para desposar Filomela, violenta-a. O rei da Trcia aprisiona Filomela e corta a sua
lngua, mas ela consegue avisar irm sobre o ocorrido tecendo uma mensagem em uma tela
em algumas verses, Procne quem o faz, tendo sido aprisionada; de qualquer modo, as
irms conseguem unir-se e decidem vingar-se de Tereu. O instrumento para a vingana o
filho de Tereu e Procne, tis: morto e desmembrado, ele cozido pelas irms e oferecido ao
pai. Quando descobre o que ocorreu, Tereu fica paralisado, o que permite a Procne e Filomela
fugirem; ele as persegue e, quando est prestes a mat-las, os deuses intervm, transformando
Filomela em um rouxinol e Procne em uma andorinha o que tambm invertido em certas
verses , ao passo que Tereu transformado em uma poupa.

Se, em certos casos, no dispomos de elementos que nos permitam compreender em


que medida o mito pode ter sido aproveitado de Safo, por exemplo, apenas sobreviveu um
fragmento que menciona o pssaro como nncio da primavera e acorde do amor
(FONTES, 2003, p. 417) , a figurao do rouxinol, tributria da lenda de Filomela, em
autores como Sfocles (cf. SUKSI, 2001) autor de uma tragdia, Tereu, da qual s restaram
fragmentos44 e Aristfanes45 explicita como o mito operou para associar a tristeza ao canto
do pssaro. Um ponto relevante a se observar a associao, nesse mbito, do canto do
rouxinol fmea: aos olhos contemporneos, parece haver nisso uma incorreo, visto
atualmente sabermos que os rouxinis que cantam so machos que procuram parceiras para
acasalamento ou disputam territrios. Contudo, vale notar que, caso no se percebesse a
diferena entre a plumagem de machos e fmeas, era perfeitamente natural admitir que
rouxinis fmeas tambm cantassem (LUTWACK, 1994, p. 10); de fato, Aristteles sustenta

43
Sntese baseada em SALISBURY, 2001, p. 275-276.
44
Para traduo e anlise: BARBOSA, 2008.
45
Em Os pssaros, stira poltica baseada no Tereus de Sfocles, Procne que, na verso seguida pelo
tragedigrafo, quem se transforma no rouxinol , bela, sexualmente atraente e triste, canta sobre a fragilidade
e a transitoriedade da vida humana (cf. WILLIAMS, 1997, p. 28; traduo nossa).
154

que tanto machos quanto fmeas cantam, e muitos autores da Antiguidade identificavam a
fmea como canora (ARNOTT, 2007, p. 1-2). Mesmo hoje muitos ornitlogos admitem que
apenas um olhar especializado pode perceber as referidas diferenas na plumagem dos
pssaros.

Respeitando a abordagem sinttica exigida pelos limites determinados para este artigo,
apenas mencionaremos a importncia do rouxinol em sculos posteriores evocando sua
presena no conjunto de textos em ingls mdio que encerra debates entre pssaros por
exemplo, no clebre poema annimo A coruja e o rouxinol [The Owl and the
Nightingale], em que se preserva a associao do rouxinol com o amor46; e o mais tardio O
cuco e o rouxinol [The Cuckoo and the Nightingale], de John Clanvowe, em que esse
pssaro surge como defensor do amor verdadeiro e recompensador, opondo-se viso cruel e
cnica do cuco (Cf. SPEARING, 1976, p. 176 ss) ou na obra de Cyrano de Bergerac que,
em Les tats et Empires du Soleil, emancipa o rouxinol de suas origens mitolgicas sem
apart-lo de suas celebradas qualidades musicais e da proximidade com o amor47. Ser
necessrio, contudo, apresentar mais detidamente o sentido atribudo ao pssaro no imaginrio
romntico, no qual se inscreve a autora da obra que analisaremos neste artigo.

A ruptura proposta pela esttica romntica despoja o rouxinol dos atributos


estabelecidos pela tradio clssica, associando-o prpria experincia potica. Em
Lamartine, sustenta Aurlie Loiseleur (2006, p. 177), o pssaro mais que um tema ou que
uma imagem, estando associado prpria reinveno do lirismo; para alm disso, haver no
mbito romntico quem o caracterize como no apenas um poeta em seu prprio direito, mas
[como] mestre de uma arte superior que poderia inspirar o poeta humano (DOGGETT, 1974,
p. 550; traduo nossa) como James Thomson ou Robert Burns, por exemplo. O rouxinol
ento se torna uma figurao da espontaneidade criativa: no se trata de alegorizar a poesia,
mas de estabelecer a representao de uma voz natural que incite criao potica. Trata-se
de algo particularmente explcito na crtica de Coleridge tendncia de antropomorfizao da
natureza: a identificao do poeta com o pssaro lida como um astucioso meio de auto-
empoderamento (HEYMANS, 2012, p. 30; traduo nossa). Por outro lado, deve-se a Keats

46
impossvel resgatar aqui a colossal discusso, alis largamente inconclusiva, em torno de The Owl and the
Nightingale; vale registrar, no entanto, que, embora uma viso bastante influente veja no rouxinol a voz do poeta
secular amoroso que argumenta contra a viso didtica e moralizante (ATKINS, 1922), um autor como Neil
Cartlidge (1997), atento complexidade e s inconsistncias argumentativas do texto, argumentou que, embora o
texto resista identificao alegrica, aproveita as caractersticas naturais e tradicionais dos pssaros.
47
Cf. uma sntese na introduo de Vrnique Gly e Anne Tomiche a: GLY; HAQUETTE; TOMICHE, 2006.
p. 14-16.
155

a construo de uma forma de representao radicalmente inovadora: na muito discutida Ode


to a Nightingale, a clivagem entre o canto do rouxinol nico indcio de sua presena no
poema e a criao potica humana ressalta a insuficincia da ltima perante a plenitude de
uma manifestao espontnea e inalcanvel, o que enseja um desejo de aniquilao, como
forma de superao da mortalidade, que viabilize a identificao do sujeito potico com a
perenidade simbolizada pelo canto do pssaro; o rouxinol , assim, a figurao de um poeta da
natureza, que opera como projeo ou ideal para o sujeito lrico (cf. VENDLER, 1983;
SHEATS, 2001; MILLER, 2011).

Em sentido lato, portanto e, com o necessrio risco de simplificao, desprezando


discusses em torno de produes mais especficas , justifica-se a suposio de que, no
imaginrio romntico, o rouxinol opere como figurao de um lirismo espontaneamente
produzido pela natureza, evocado pelo poeta humano como um ideal ou como um elemento
propiciador de inspirao. A partir desses subsdios, vejamos de que forma o rouxinol surge
na obra potica de Maria Browne.

2. tarde, de Maria Browne

Maria da Felicidade do Couto Browne nasceu na cidade do Porto em 1797, foi casada
com um rico e influente comerciante de vinhos, Manuel de Clamouse Browne, e publicou at
seu falecimento, em 1861, poucos livros de poemas, que se constituram de trs edies nas
quais se adicionavam poemas inditos aos j divulgados anteriormente. A primeira delas
recebeu o ttulo de Coruja Trovadora (segundo Gonalves Castelo, um pseudnimo utilizado
para assinar poesias editadas em jornais literrios portuenses) e, de acordo com Jacinto do
Prado Coelho (1965, p.39-40), no indicava data e local de impresso, mas provavelmente foi
publicada na dcada de 1840. A segunda, assinada pela poetisa com outro pseudnimo
Soror Dolores , acrescentou vinte e nove poemas com a indicao manuscrita do ano de
1849. A terceira, por fim, recebeu o ttulo de Viraes da Madrugada, trouxe o ano de
impresso de 1854, mas no o nome da autora, e adicionou mais trinta e cinco poesias.

Poucos foram os livros de Maria Browne que nos restaram, mas grande foi sua
importncia tambm devido participao no cenrio intelectual portuense atravs de outra
atividade: os sales e encontros culturais que a poetisa oferecia em sua residncia. Conforme
Ana Maria Costa Lopes (2005, p. 156), a biblioteca da famlia Browne era uma das mais
completas de sua poca, e clebres escritores, como Camilo Castelo Branco, afluam a esses
eventos para discutir acerca das novidades literrias do pas e do exterior, mostrar seus
156

trabalhos e exibir seus talentos criando versos improvisadamente.

Maria Browne, assim, participou diretamente do contexto cultural e literrio da cidade


do Porto sobretudo na dcada de 1840, ainda que a sociedade portuguesa se mostrasse avessa
s produes literrias de autoria feminina: o fato de que seus livros foram oferecidos a
amigos sob a condio de que no fossem emprestados (Cf. LOPES, 2005, p.156) e de que
vrios de seus exemplares foram destrudos por Manoel Browne, seu filho, aps a morte da
autora (Cf. COELHO, 1965, p.40), ressalta o preconceito contra mulheres escritoras, uma vez
que os papis sociais femininos exigiam a conteno e o recolhimento em um mbito privado.
A expresso pblica da subjetividade feminina contrariava os paradigmas construdos pela
sociedade patriarcal para as mulheres, de modo que elas precisavam enfrentar diferentes
obstculos para escrever tanto a rejeio e a condenao dos outros quanto, muitas vezes, a
prpria falta de confiana e o sentimento de impotncia diante dos empecilhos, o que levava
expresso potica dessas experincias particulares a partir de imagens de esterilidade,
destruio, desalento e resignao, entre outras.

Como a socializao feminina distintamente conduzida, sua produo literria pode


revelar percepes diferentes dos acontecimentos e, mais importante do que isso, outras
perspectivas e apropriaes de imagens e metforas literrias comuns a cada perodo,
conformando-se, ento, uma vertente literria de autoria feminina elaborada em face (e em
confrontao) tradio literria hegemnica, que predominantemente masculina. Assim, a
figura do rouxinol, explorada na poesia romntica, surge na potica de Maria Browne, na qual
pode ser analisada tambm a partir de questes concernentes condio feminina, como se
pode verificar pela leitura do poema tarde, de Viraes da madrugada:

Rouxinol, cantor damores,


Que tarde vens gorjear!...
No vs que o pranto da aurora
J veio a manh secar?
J da tua espcie o bando
Findou hinos dalvorada;
J levou sustento ao ninho
A terna me desvelada.
J o ardente Meio-dia
Ao colono fez buscar,
sombra do arvoredo,
Abrigo pra descansar.
J o sol, quase entre as vagas,
Saudou triste a Portugal
Com pavilho cor de sangue,
E tarja de funeral.
157

J da ermida o campanrio
Ave-Maria soou:
J o rafeiro ao curral
Farto o armento levou.

J foram lindas estrelas


Puros cristais namorar,
Palpitantes de ternura
Os seus retratos lhe dar.
Rouxinol, cantor damores.
Que vens tu aqui fazer?
Negra noite j vai alta,
foroso adormecer. (BROWNE, 1854, p.99-100)

O rouxinol do poema de Browne rene as propriedades de cantor damores e,


aproximando-se tradio romntica, de elemento portador da inspirao e da vontade
potica, uma vez que seu canto parece trazer os sons poticos longnquos ao eu lrico. No
entanto, ao contrrio do que se poderia esperar, o lirismo oferecido no parece bem-vindo
Que vens tu aqui fazer?: o pssaro aparece tarde demais e, por isso, no encontra um lugar
adequado para permanecer. Na primeira estrofe, os fenmenos da natureza so representados
por imagens que sugerem uma forte carga emocional que indica pesar; assim, porventura se
enfatiza uma experincia negativa, advertindo ao rouxinol que seu canto j no serve mais ao
eu lrico para expressar esse sentimento, de modo que, em razo de seu atraso, no pde
mais nem mitig-lo e nem ressignific-lo poeticamente. A ideia de um pranto seco no
implica a superao da vivncia negativa, mas talvez seu esgotamento: lgrimas que secam
pelo excesso e pelo cansao. Pode-se analisar o sofrimento tanto como algo inespecfico,
generalizado, quanto como em relao com algum sentimento amoroso, se tomarmos a
atribuio dada ave em seu sentido literal e no apenas em seu significado relativo
tradio literria sobre a imagem do rouxinol. Em qualquer um dos casos, contudo, a
estruturao sociopoltica e cultural portuguesa oitocentista coloca as mulheres em uma
condio de subalternidade, na qual o modelo feminino aceito e consolidado o da vigilncia
sobre seus corpos e mentes: os sentimentos amorosos restritos aprovao moral, familiar,
religiosa, o casamento como prova do recato e da limitao aos deveres domsticos, maternais
e conjugais, os estudos e a escritura eram ainda tarefas complexas devido aos parcos (se no
inexistentes) incentivos educao feminina e a condenao das sabichonas que ousavam
revelar seus pensamentos acerca de assuntos que no os da ordem do privado.

Os sentimentos negativos expressos pelo eu lrico podem, assim, estar relacionados


com uma ampla conjuntura de interdio para as mulheres, podendo derivar disso a ideia do
158

atraso do rouxinol: quando ele chega, muito j se passou, e o contexto consolidou-se em


uma rede de empecilhos e poderes impostos como literariamente construir um novo
paradigma, visto que o existente e preponderante era contrrio percepo que a
subjetividade feminina tinha de si mesma? Na segunda estrofe, h a referncia ao bando da
ave canora, que pode representar, talvez, outras poetisas (se levarmos em conta que o rouxinol
simboliza a mulher escritora) que passaram e calaram, silenciando suas vozes aps um breve
iniciar o hino dalvorada salienta o carter incipiente da atividade potica, que
prontamente rompida pelo considerado dever feminino de levar sustento ao ninho ,
abdicando de suas vontades e individualidades a fim de cuidar bem de suas proles, de suas
famlias. A naturalizao desse papel, considerado o destino biolgico de todas as
mulheres48, est destacada pelos adjetivos referentes figura da me: terna e desvelada. Se as
poetisas calaram e logo deram espao s mes atenciosas, o que se elucida o papel pelo qual
elas tiveram que optar, isto , a sujeio ao modelo feminino exigido socialmente.
interessante, todavia, a escolha do adjetivo desveladas, uma vez que, alm de servir
estrutura formal e rtmica, apresenta uma ambivalncia de sentidos: tanto se refere ao cuidado
terno apropriado para a imagem da me perfeita, quanto ideia de tirar o vu, de mostrar
os segredos ocultos. Assim, o eu lrico pode jogar com os dois lados em conflito ao expor a
submisso das mulheres escritoras funo da maternidade e expressar, ainda que
tenuemente, o que se esconde por detrs dessa obedincia, mostrando que suas subjetividades
no se limitam ao que se naturalizou e se imps sobre elas.

A sequncia de imagens que sugerem o passar de um dia, iniciada na segunda estrofe


(o amanhecer, a alvorada), continua na terceira ao referir-se ao meio-dia: se anteriormente a
figura da me remetia condio feminina, nestes versos, surge uma imagem que remete
condio masculina o colono que trabalha no espao exterior. Os lugares prprios dos
gneros pblico/privado ficam marcados atravs da contraposio entre as duas estrofes,
visto que, na segunda, o movimento tem como consequncia o retorno, o recolhimento,
enquanto que, na terceira, embora a ao de descansar carregue um sentido de inrcia,
implica atividade anterior (uma vez que se trata j do meio-dia), o trabalho em um ambiente
no-domstico, em que os elementos exteriores so enfatizados o sol quente, o arvoredo,
que se converte em abrigo, diferentemente do ninho materno, que remete ao abrigo da
48
O livro de lisabeth Badinter, LAmour en plus: Histoire de lamour maternel XVIIe-XXe sicle, discorre
sobre as relaes familiares e o papel das mes nesse ncleo social desde o sculo XVII e explica como se
construiu, por volta do fim do sculo XVIII, a ideia de que toda mulher normal desenvolveria a necessidade de
ter filhos e de am-los, tornando-se a grande responsvel por sua criao, educao e bem-estar, tendo assim que
dedicar tempo integral nessa tarefa.
159

casa.

O momento seguinte refere-se ao ocaso: anteriormente, agentes especficos (os


rouxinis, a me desvelada, o colono) comandavam as aes. J na quarta estrofe, no entanto,
a imagem amplifica-se, remetendo a uma despedida de toda a natureza como se tudo
seguisse o rumo inevitvel, a ordem natural das coisas, da qual no h como escapar, desde o
pequeno ser humano at a natureza de uma maneira geral. A cena descritiva, porm, est
impregnada de emoes melanclicas, visto que o pr-do-sol, simbolizando o processo de
trmino e de morte, pressupe a tristeza que, por sua vez, conecta-se com a negatividade da
primeira estrofe: pranto da aurora. Note-se que o pesar no se associa apenas ao fim
simblico, mas tambm est presente no incio. Ao metaforizar a passagem e as mudanas
naturais e fsicas ocorridas durante o dia por meio desse campo semntico de sofrimento e
morte pranto, triste, funeral , a poetisa confere a todo o poema, por conseguinte,
esse mesmo sentimento. Levando em conta que a poesia se constitui da descrio das
sequncias do dia perdidas pelo rouxinol, pode-se, porventura, relacionar a imagem do
encerramento crepuscular com uma espcie de luto, um lamentar pelo tempo que passou e
pelos acontecimentos sucedidos sem que o rouxinol os tivesse presenciado: talvez a falta de
incentivo ou at mesmo a proibio ao acesso educao, aos livros, aos conhecimentos de
forma geral fizesse com que as mulheres escritoras se sentissem sempre atrasadas com
relao aos homens o ato de escrever igualmente mostrava esses conflitos, j que
dificilmente a crtica (e o cnone) consegue ler as obras de autoria feminina com os mesmos
olhos e os mesmos critrios com que analisa as de autoria masculina. Basta pensarmos nos
manuais de historiografia literria contemporneos para percebermos a eventual presena do
nome de alguma escritora: quando no foram esquecidas ao longo do tempo (algumas tiveram
grande xito ou muito pblico leitor em seu perodo e, posteriormente, foram apagadas pelo
silncio da crtica e dos estudos acadmicos), tiveram sua literatura considerada menor
diante do padro literrio, que predominantemente masculino e cujas experincias e
percepes so impostas como universais, relegando as perspectivas femininas ao espao da
alteridade, fora de lugar, fora do centro.

A quinta estrofe segue com imagens que fazem referncia ao anoitecer. O soar da Ave-
Maria pode remeter ao mbito dos costumes, da tradio, tambm imutvel, como a
passagem do tempo da natureza. Neste caso, ressalta-se o peso da Igreja Catlica no que tange
consolidao e imposio das regras sobre o comportamento feminino, completando a esfera
de poderes que contriburam para construir o modelo ideal do feminino: a religio era um dos
160

principais componentes da deficiente educao orientada para as mulheres, juntamente com o


ensino das tarefas domsticas (corte e costura, culinria), conduzindo-as para as funes a
serem desempenhadas dentro do espao privado da casa. Na quarta estrofe, a meno a
Portugal pode, por outro lado, remeter ao poder social e estatal dentro desse mesmo esquema
de reproduo e naturalizao da condio feminina de sujeio, uma vez que as leis
portuguesas no davam autonomia e cidadania (no tinham direito ao voto, por exemplo) s
mulheres, sempre dependentes da autorizao masculina pai ou marido para exercer
atividades pblicas (escrever ou trabalhar fora de casa). J na continuidade da quinta estrofe,
o rafeiro (co) que leva o gado (armento) revela um agente que promove o recolhimento de
um conjunto de seres, o que tambm pode ser lido como imagem de uma autoridade que
tem o poder de impor uma ordem, remetendo novamente ordem patriarcal e submisso
feminina. A ideia do retorno a um espao delimitado, a conteno, portanto, ressurge na
descrio do gado voltando ao curral: a volta ao ninho da me desvelada envolve o mesmo
curso de aes. Nesta estrofe, contudo, acrescenta-se a figura do rafeiro, que pode remeter
tambm fora e agressividade, suscitando a ideia de que o confinamento no voluntrio,
o que, por sua vez, igualmente corrobora a imagem do luto conotada pela quarta estrofe com
as metforas que relacionam as cores avermelhadas do cu de fim de tarde com a tristeza
fnebre da morte do dia.

A sexta estrofe dedica-se parte da noite. H uma leitura antropocntrica das


estrelas, que parecem assemelhar-se a mocinhas enamoradas, inocentes e ternas. Nesse
sentido, entram em jogo os atributos requeridos pelo ideal feminino a ternura, a beleza e
que acabam por torn-las objetos de admirao superficial dos outros. A objetificao da
mulher surge em outros poemas de Maria Browne constantes em Viraes da madrugada,
como em A jarra de flores, no qual h uma identificao entre a flor e a mulher, cercadas
pelo ouro e pela jarra, em um ambiente artificial que no verdadeiramente o local em que
desejariam estar e onde encontrariam os elementos indispensveis sobrevivncia: em
anlogas funes a um vaso de flores dentro de uma casa, sua funo a de brevemente
enfeitar de beleza fugaz o ambiente, ainda que custa da morte mais clere da flor fora da
terra49. Em tarde, as estrelas brilham aos olhos humanos apenas pela noite, o que, de certa
forma, demonstra a intermitncia da ateno recebida pelas mulheres no que concerne ainda a
mbitos especficos, como o que aparentemente se refere aos flertes e namoros: o ato de dar

49
O poema A jarra de flores foi analisado em um artigo de Lina Arao, intitulado Jardim de imagens: as flores
na potica de Maria Browne, que ainda se encontra no prelo.
161

retratos pode vincular-se ao cerimonial de relacionamentos amorosos encaminhados a fim de


culminar no matrimnio e, consequentemente, submisso consentida, j que elas eram
pressionadas pela sociedade patriarcal a casar e constituir famlia, exercendo, assim, as
principais funes da natureza feminina serem boas mes e boas esposas.

A ltima estrofe inicia-se com a repetio do primeiro verso do poema novamente a


admoestao ao rouxinol fechando, ainda no tempo noturno, um ciclo que parece comear e
terminar da mesma forma. O pssaro, que j havia chegado tarde, ao alvorecer, na primeira
estrofe, sofre um rechao ainda maior na ltima estncia que vens tu aqui fazer? ,
revelando que ele, de fato, no possui lugar em que permanecer, que no h tempo para
desenvolver seu canto ou que sempre est em lugar e tempo equivocados. As estrelas que
abrilhantavam a noite na estrofe anterior desaparecem, restando apenas a escurido: enquanto
elas se preocupavam em parecer belas, em submeter-se ao comportamento esperado
socialmente delas, poderiam mostrar seu brilho; entretanto, se h qualquer intento de fugir a
esses padres, sua luz se extingue. O sentido de obscurecimento simbolizado pela negra
noite, contraposta noite estrelada, e pelo conselho dado pelo eu lrico ao rouxinol
foroso adormecer destacam o silenciamento ao qual eram submetidas as mulheres que
almejavam escrever. O rouxinol, figurao da poetisa e da sua inspirao potica, retomado
e obrigado a calar-se, como na segunda estrofe: permanece a mesma tradio e a mesma
ordem de valores divididos de acordo com os gneros, embora o tempo tenha corrido em seu
curso.

O virtuosismo que caracteriza o canto do rouxinol, por sua vez, encontra traduo no
modo como Maria Browne constri mtrica e ritmicamente o seu poema: em 28 versos,
possvel encontrar 10 tipos de arranjos rtmicos diversos, compostos por 7 ps mtricos
formados por combinaes de entre duas e quatro slabas. Por outro lado, a distribuio desses
elementos ao longo da composio revela um cuidadoso manejo dos recursos literrios, o que
evidencia a percia da poetisa.

A combinao de um anapesto e dois iambos presente no primeiro verso do poema se


revela como estrutura rtmica dominante. notvel que, nas duas primeiras estrofes, esse
arranjo predomine, ao lado daquele formado pela inverso na ordem dos ps mtricos ou
seja, versos formados por dois iambos seguidos de um anapesto , o que favorece um
andamento regular, mas no montono. A parte inicial do poema tambm marcada pela
presena do rouxinol e pela possvel identificao da ave canora com os intentos de canto
das mulheres, que imediatamente se deparam com seus papis sociais delimitados pelo
162

gnero. Talvez essa condio que no se modifica, como exposto anteriormente, conduza a
esse movimento rtmico mais regular, revelando que esse estado est consolidado e os
enfrentamentos so difceis e precisam ser feitos estrategicamente.

A regularidade inicial, entretanto, rompida no penltimo verso da terceira estncia,


composto por um espondeu, um anapesto e um iambo; esse verso assinala o momento em que
o poema se abre a uma diversidade de variaes rtmicas, que se sucedem at a penltima
estrofe. Tal variedade pode estar relacionada com os vrios elementos conformadores da
estruturao social que fundam as divises de trabalho entre os gneros e constroem a
imagem ideal da mulher o Estado (Portugal) e a Igreja Catlica , marcados pela violncia
(fsica e simblica) utilizada a fim de manter esse sistema. A brusca alternncia rtmica
determinada pela multiplicao de anapestos e a introduo de coriambos e pees quartos, que
concorrem para dilatar o ritmo, sendo subitamente interrompidos por iambos, troqueus e
anfmacros; todavia, isso feito de modo calculado, a fim de sustentar um equilbrio interno
ao poema como evidencia, na quinta e sexta estrofes, a alternncia de versos que podem ser
lidos como compostos por troqueu e iambo seguidos por anapesto e coriambo seguido por
anapesto.

O terceiro verso da penltima estrofe, de andamento anmalo no poema peo quarto


antecedido por anapesto , opera para acelerar o andamento, aps a diversidade de ritmos
apresentada nas estncias mediais; no obstante, o verso subsequente, j iniciado por dois
iambos e arrematado por um anapesto, refreia o ritmo da composio. De outro lado, ele
tambm prepara o desfecho do poema, utilizando o procedimento j empregado nas duas
estrofes iniciais, uma vez que a estncia final composta apenas por versos formados por um
anapesto seguido de dois iambos. Perceba-se, finalmente, que assim a composio no se
limita a resgatar, em seu desfecho, o andamento predominante no poema; para alm disso,
nesse segmento derradeiro a poetisa deliberadamente utiliza o andamento montono que
evitara nas estrofes iniciais o que se coaduna com as ideias de desalento e abandono
sugeridas no fim do poema.

3. Algumas consideraes finais

A figura do rouxinol surge em alguns outros poemas de Viraes da madrugada com a


conotao de inspirao potica ou de um ideal que pode estar relacionado com a poesia ou
163

com outro tipo de arte, como a msica50, podendo identificar-se tambm com a poetisa de
uma forma mais generalizada, como o bando a que se refere Browne nos versos analisados
anteriormente. A presena da ave implica, portanto, a importncia da poesia que busca
encontrar um espao para pousar e permanecer, mas nem sempre o encontra ou no pode
desenvolver-se com liberdade. No poema O jardim de S. Lzaro, todos os elementos
naturais nem a gua corre sem travas, nem a brisa passa, o rouxinol, quando se ouve, no
canta livremente mostram-se tolhidos pela fora limitadora das muralhas do jardim. As
imagens de encarceramento so muito fortes, perdurando por toda a poesia, instaurando um
contexto aflitivo de interdio, visto que se no h lugar para o desabrochar e a passagem da
natureza, no existe possibilidade para que as ideias e a inspirao potica surjam e se
expandam independentemente.

Assim como o rouxinol no havia encontrado espao e tempo de ao em tarde,


em O jardim de S. Lzaro, simbolizando novamente a figura da poetisa (e a sua inspirao
potica), ele no tem liberdade para cantar Se em noites de primavera, / Em horas de
soledade, / O rouxinol se ouve aqui, / No canta com liberdade (BROWNE, 1854, p.12).
Maria Browne tangencia a tradio romntica ao tematizar poeticamente a figura do rouxinol
em seu aspecto de manifestao artstica ideal, de cujos valores o artista humano busca
aproximar-se. No entanto, a abordagem a essa simbologia da poesia romntica difere sob a
perspectiva da poetisa portuense, j que sua escritura discute questes relacionadas com a
condio da mulher no perodo em que ela viveu. Se a socializao, as relaes com o pblico
leitor e com a crtica distinguiam-se to evidentemente daquelas empreendidas pelos
escritores homens, sua potica no poderia traduzir a figurao do rouxinol da mesma
maneira. O eu lrico no logra apreciar incondicionalmente a beleza do canto do pssaro
(como em Ode to a nightingale, de Keats, por exemplo), uma vez que ele tambm nunca
pode espalhar sua melodia irrestritamente: ou est fora de lugar, atrasado, ou no tem
liberdade em um espao restrito. Diferentemente do rouxinol da tradio romntica, cantor e
inspirador da mais pura e inatingvel demonstrao de perfeio artstica da natureza, o de
Maria Browne parece ser a pequena ave presa numa gaiola que, embora no tenha perdido de

50
No poema senhora Marietta Gresti, Maria Browne coteja o canto do rouxinol com a bela e cristalina voz
da soprano indicada no ttulo do poema, mostrando como esta consegue comover ainda mais a sua plateia com
sua ternura e melodia pura. Em se tratando de uma poesia de tom encomistico, o ideal de beleza inspirado pelo
canto natural do pssaro superado pela cantora. Pode-se ainda ressaltar que os atributos de superioridade
relacionados pelo eu lrico soprano referem-se a adjetivos empregados no modelo social patriarcal para
caracterizar as mulheres: a ternura e a pureza O rouxinol entre as flores, / Gorjeando seus amores, / No
tem voz mais argentina, / Nem respira mais ternura, / Nem melodia mais pura, / Do que tu, Gresti divina.
(BROWNE, 1854, p.103).
164

todo o belo e inspirador canto, consegue apenas gorjear a tristeza de suas circunstncias.

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180.
166

Lisa
167

Nas trampas de um narrador coiote fuentesiano, (des)caminhos para


imaginrios51

Luciano Prado da Silva (UFRJ)

O coiote habita terras americanas desde tempos pr-cortesianos. Afirmar tal coisa
talvez por um lado surpreendesse um suposto interlocutor desavisado, no fosse, de fato,
verdadeira. Com efeito, a orao que abre este artigo encontra respaldo na origem aceita para
o espanholismo coyote (em portugus, coiote), palavra oriunda do nauatle coyotl (do
substantivo singular de caso absolutivo k.jt). O anterior nomadismo migratrio dos
nahuas, com suposta origem no hoje sudoeste estadunidense, passando pelo noroeste
mexicano at se estabelecerem no Mxico central, desde onde exerceriam forte influncia
sobre outras civilizaes de seu tempo, d conta da presena do animal ao qual se refere o
termo coyotl por vastos territrios americanos, especialmente os do Norte.

O coiote um espcime candeo cujo habitat se estende do Canad at reas que


variam da Costa Rica ao Panam. A diversidade do clima e da vegetao dos locais onde
encontrada esta espcie de tamanho menor ao de um lobo aponta para uma forte caracterstica
de adaptabilidade ao terreno sobre o qual habite ou se imiscua (tal o caso de quando se
esgueira pelas cidades em busca de alimentos que vo desde restos de lixo revirado a
pequenos animais domsticos). Pode reunir-se em matilhas, mas seus hbitos costumam ser
em geral solitrios. Outro dado relevante tem a ver com sua designao cientfica de canis
latrans, ou seja, co ladrador. Ocorre que os uivos e latidos emitidos pelo coiote (mais
frequentes entre o fim da tarde e durante a noite) costumam ser enganosos, pois, dada a
relao entre som e distncia, pode parecer que o animal est em determinado lugar quando,
na verdade, est em outro.

Na relao que estabeleo entre as caractersticas do animal no humano descrito at


aqui e a narratividade posta em prtica no corpus do presente artigo, interessante notar como
muitos dos aspectos dessa espcie candea se veem emprestados, por aproximao, gama
semntica do significante quando este se refere a certo coiote homindeo: o atravessador de
fronteiras; ou, melhor seria, um atravessador de humanos nas fronteiras que separam centro-
americanos52 e mexicanos do chamado american dream, a ser de fato conhecido apenas do

51
Extraio este trabalho de parte de minha tese de doutorado A relao literariedade, imagem e imaginrios em
...y no se lo trag la tierra, de Toms Rivera, e La frontera de cristal, de Carlos Fuentes (UFRJ, 2015).
52
Mesmo no Mxico, mas, principalmente, na fronteira mexicana com a Guatemala, os coiotes so tambm
chamados de polleros. Curiosamente, pollero pode, alm de servir de sinnimo para o termo nauatle, significar
168

lado estadunidense da extensa fronteira compartilhada com o Mxico. A respeito do homem


coiote, so bastante esclarecedoras as palavras do jornalista mexicano Alejandro Suverza
Tllez (2010, p. 1 grifo do autor), o qual escreve que

La definicin acadmica describe que un coyote es un tipo de lobo pequeo,


que sigiloso pesca a una oveja y se la traga. La palabra coyotear esconde a
un pillo que hace de intermediario en cualquier negocio que pueda sacar
ventaja. Pero la palabra coyote en Mxico es sinnimo de abuso, de
criminalidad, de un tipo que se aprovecha de migrantes que tienen la ilusin
de llegar a Estados Unidos.

Perceba-se que mesmo a remisso inicial de Tllez ao animal pode ser trazida, via
metfora (e a metfora um dos tpicos de compreenso para o presente trabalho), figura
inescrupulosa do coiote homem, na maior parte das vezes um falso co pastor de ovelhas, as
quais, em realidade, s quer tragar e enganar. Ainda acerca da aproximao entre a semntica
dada ao candeo e ao exemplar humano do termo, interessante a informao fornecida pelo
antroplogo mexicano Gonzalo Camacho Daz, estudioso, entre outros assuntos, de culturas
musicais do Mxico. No artigo El baile del Seor del Monte, o autor conta que, em suas
pesquisas, ao ser conduzido ao seio cultural de diferentes etnias, frequentemente percebia sua
presena como perturbadora por ser un extrao, un forastero (...) o un simple coyotl (DAZ,
2011, p. 130 grifo do autor). E ao verbete por ele grifado adere em nota o adendo de que
Se trata de un trmino nhuatl cuyo significado literal es coyote y se emplea para denominar
al mestizo, por poseer las mismas caractersticas depredadoras de este mamfero (DAZ,
2011, p. 130 grifo do autor).

J a mesma aluso ao mestio, quele que vem de fora, um estranho pureza da etnia,
aparece tambm no volume trs, dedicado ao teatro, da interessante reunio de textos Words
of true peoples/Palabras de los seres verdaderos: Anthology of contemporary mexican
indigenous-language writers (2004). Nela, em nota alusiva a um dos textos trabalhados, os
editores chamam ateno para a voz nauatle utilizada pelo dramaturgo Ildefonso Maya no
verbete maseual correspondente a ndio, indgena ou campons, com o sentido primordial de
gente comum, gente do povo ou gente rstica. Um meio termo para este primeiro
conceito seria outra voz nauatle em tlacatl, que no geral designa a todo tipo de pessoa, no
necessariamente rstica ou comum. , pois, a partir desse termo que, em contrapartida ao
conceito includo no uso de maseual, o autor estudado lana mo de outro conceito, segundo

tanto persona que tiene por oficio criar y vender pollos, como lugar en que se cran pollos, frangos (Fonte:
Diccionario de la Real Academia en Lnea).
169

os editores, desta feita includo na utilizao do termo coyotlacatl, donde se extrai a


composio la persona (tlacatl) ladina (coyotl), gente de razo (MONTEMAYOR e
FRISCHMANN, 2004, p. 247 grifo dos editores).

Ser justamente esse aspecto ladino voltado para uma das acepes cabveis ao termo
coiote, esse vis de astcia e sagacidade que permitir a percepo da narratividade adotada
em La frontera de cristal, romance tambm de atravessamento de fronteiras. Perceba-se que,
agregada a essa mesma linha de raciocnio do astuto e do sagaz, est no somente sua
capacidade de raciocnio, mas, quem sabe, principalmente, sua lbia, a capacidade de
envolver, de enganar pela fala. Ser assim, dessa forma, que a quem buscar posicionamentos
plenamente evidentes o narrador utilizado por Carlos Fuentes muitas vezes parecer estar em
determinado lugar do discurso quando, na verdade relativa das verdades, estar em outro.

La frontera de cristal, de Carlos Fuentes, um romance narrado em nove contos.


Nessa obra, o autor se volta ao tema da profunda ligao entre Mxico e Estados Unidos, j
evidente em obras como Gringo Viejo, por exemplo. Entretanto, a meu ver, a atrao mais
profunda de La frontera de cristal vai ao encontro de um propsito desde h muito praticado
por uma elite letrada de grande valor no Mxico: a anlise, de objetivo definidor, do sujeito
mexicano; ou, pelo menos, de sua psique formadora. Assim, apesar de narrativa ficcional,
esse romance de Fuentes encontra, na leitura que nos prope a fazer, estreita correspondncia
com o gnero ensaio em pensadores mexicanos tais quais Samuel Ramos, em El perfil del
hombre y la cultura en Mxico, 1934, e Octavio Paz, em El laberinto de la soledad, 1950.
Estes autores, pelas vias deixadas abertas pelo gnero ensaio, podem ser considerados espcie
de predecessores da linha de pensamento desenvolvida na fico de La frontera53.

Contudo, a ligao ainda mais clara de La frontera de cristal se d de modo bastante


estreito para com El espejo enterrado (1992), aclamado livro de ensaios do prprio Carlos
Fuentes. Nele, o autor perfaz o mesmo caminho inquiridor dos antecessores supracitados.
Estabelece, entretanto, sua tese terica com o que chama de trs hispanidades: o
prolongamento da hispanidade ibrica, alastrada na Amrica colonial espanhola at certa
hispanidade contempornea que eclode tanto do pico, e no menos violento avano do
estadunidense rumo ao atual oeste, quanto da poltica expansionista (e porque no dizer
53
Para aprofundamento da aproximao suscitada, remeto o leitor minha dissertao de mestrado Quin soy
yo? A fragmentao do sujeito mexicano em La frontera de cristal (UFF, 2010) (UFF, 2010), onde demonstro de
modo mais especfico a correlao de posicionamentos ideolgicos entre o pensamento ensastico de Fuentes e
as posies adotadas e defendidas por Samuel Ramos e Octavio Paz. Aqui, interessa-me mais a influncia direta
e explcita dos ensaios do prprio Fuentes em El espejo enterrado sobre a fico de La frontera de cristal, ao
determinante para a narratividade coiote empregada no romance em epgrafe.
170

intervencionista) de um Estados Unidos j estabelecido como potncia mundial voltada para


uma Amrica terceiro-mundista de frgeis bases polticas. s resultantes desse terceiro
movimento de ecloso de hispanidades, Fuentes (Cf. 1992, p. 441) chama de hispanidade
norte-americana, uma terceira hispanidade, o revs cromossomtico da imigrao mexicana,
sul (em menor escala) e centro-americana que cobra dos Estados Unidos da Amrica do Norte
seu status propagandeado de potncia e de terra das oportunidades.

Entendo que a partir dessa relao de dependncia da fico de La frontera para com
amostras especficas do gnero ensaio, Fuentes acaba por criar caminhos viveis para a leitura
de seu romance desde um ponto de vista de conexo da obra com a criao sugestiva de
imagens e a consequente perpetuao de imaginrios. nessa tangente que ganha importncia
a anlise do peculiar na narratividade adotada para contar as histrias que compem e
costuram o enredo de seu romance. E sob este vis que se revela a correlao entre certos
exemplares animais ditos irracionais e sua incidncia e representao na fico literria ora
em epgrafe.

A prpria representao do coiote em La frontera duvidosa. De um modo mais


especfico, este bem pode ser Rolando Rozas, personagem com trmites de um lado e do outro
da fronteira, amante de outra personagem, Marina Malintzin de las maquilas dela e de
muitas outras, conforme vai apontando a narrativa. Rolando conquista vrias de suas amantes
fingindo ser um homem de negcios, entrando em bancos, bares e restaurantes, simulando
falar todo o tempo em um celular que na verdade no tem baterias. Talvez seja este o
personagem figurado na edio brasileira de 1995, da editora Rocco, estampada pela foto de
um homem em cujas costas desnudas se v tatuada a imagem da Virgem de Guadalupe,
padroeira mexicana. Reside a dvida, entretanto, na idiotice dos atos com o falso celular por
parte de Rolando e a aparente dureza maior que transmite a imagem da capa citada.

A certeza mesma da descrio narrativa do coiote vem surgir em verdade j no ltimo


conto da obra, com a insero do personagem Gonzalo Romero, este, sim, um coiote que
acaba morto por radicais skin heads estadunidenses em uma das incurses de atravessamento
ilegal na fronteira. Mas, tambm ali, nesse mesmo ltimo captulo, quando o narrador conta
a espera do patrulheiro fronteirio estadunidense Mario Islas por indocumentados que
buscassem atravessar a fronteira, onde se l algo do modo de agir dos coiotes:

[L]a noche se llenaba de algo que l conoca de sobra, los trinos y silbidos de
los pjaros inexistentes, que era la manera como los coyotes, los pasadores
de ilegales, se comunicaban entre s y se delataban aunque a veces todo era
un engao y los pasadores silbaban como un cazador usa un pato de madera,
171

para engaar mientras el paso se efectuaba en otro lado, lejos de all, sin
silbido alguno (FUENTES, [1995] 2007, p. 255-6).

Est, pois, nesse mesmo ato e efeito de engano, de aparentar estar aqui, quando se
est ali um dos logros de mimetizao coiote efetivados pela narrativa de La frontera. E o
fato de que, mais do que em um personagem especfico, tal mimetizao se veja, por exemplo,
em uma descrio de comportamento, como no trecho supracitado, sugere que para alm da
presena de um narrador coiote est a existncia de toda uma narratividade-mimese de
engano, digna de desconfiana. Tal modo de narrar sugere, por conseguinte, a existncia, a
presena de um narrador culto, com conhecimento amplo o bastante da lngua e suas
variantes, de linguagens e de expressividade, ao ponto de burl-las todas, inclusive pela capa
do popular, visando seduzir e conquistar o leitor, conduzindo-o, assim, pelos (des)caminhos
da fronteira que ficcionaliza.

Ao tratar dessa forma a fronteira sobre a qual desfila seu fictcio, La frontera de cristal
se apresenta como um exemplo de uso do que nessa obra podemos chamar de narratividade
coiote. Sobre ela age e interfere um narrador que, qual o atravessador de humanos, fingindo
deixar de ser um coyote, simula ser quase um cicerone, responsvel por conduzir seu leitor
turista ao lado do sonho americano da fronteira. Ajudam e interferem, portanto, sobre a
mente desse leitor viajero os descaminhos pelo desconhecido que o narrador quer tornar, quer
fazer parecer ser, sem que em verdade seja, familiar. Interessa, ento, de que maneira esse
narrador e sua narratividade coiote transmitem as imagens que almejam agir pelo
convencimento de que ao real emprico se coadunam, quando na verdade no passam de
elevao a imaginrios.

Nessa obra ficcional, Fuentes trafega, com extrema facilidade, da erudio, de um


registro tido como mais comum dita alta cultura, para o registro popular da e na linguagem
literria que elege para desenvolver (em) seu romance. Dessa forma, o autor demonstra amplo
conhecimento e domnio dos cdigos lingusticos de que lana mo e faz uso em sua mostra
literria acerca da fronteira Mxico-Estados Unidos e das conturbadas relaes de alteridade
que desse entorno sobressaem. Tamanho domnio de aes discursivas, de explcitas relaes
para com sua prpria ensastica, Carlos Fuentes parece emprestar a seu narrador. Observemos,
assim, de incio, o conto-captulo de abertura do romance.

Em uma de suas ltimas aparies em pblico, em conferncia realizada na Academia


Brasileira de Letras (2012), Fuentes dedicou boa parte de sua fala a observaes sobre a obra
do grande escritor brasileiro Machado de Assis. Um recorte especial sobre Machado voltado
172

para um de seus livros mais aclamados, o romance Dom Casmurro (1899), revela-nos a
relao, como em espcie de homenagem, entre o nome de uma de suas mais clebres
personagens, Capitu, a Capitolina dos olhos de ressaca (ASSIS, 1899, cap. XXXII) e todo o
esmero machadiano para com a concepo de seus captulos, dos captulos de suas obras.
Ocorre em La frontera de cristal algo semelhante com a descrio da personagem Michelina
Laborde e Ycasa, logo no primeiro conto da narrativa.

A primeira descrio proposta para a personagem surge aps a afirmao de uma guia
de que nada h para o visitante na desrtica cidade nortenha de Campazas, observao esta a
qual

[A]rranc una pequea sonrisa a Michelina Laborde, quebrando fugazmente


la simetra perfecta de su belleza facial su mascarita mexicana, le dijo un
admirador francs , esos huesos perfectos de las beldades de Mxico a las
que el tiempo parece no afectar. Rostros perfectos para la muerte, aadi el
galn, y eso ya no le gust a Michelina (FUENTES, [1995] 2007, p. 9 grifo
do autor).

A destacar nessa primeira apario descritiva de Michelina a aceitao franca do


narrador de que usa suas prprias palavras at o potico trecho a simetria perfeita de sua
beleza para, logo em seguida, sem qualquer vacilao, a partir da introduo do disse-lhe
um admirador francs, dar, ou fingir dar vez, suposta reproduo da voz do galanteador
estrangeiro, como quem dissesse estar apenas repetindo a voz, as palavras dum outro.

No entanto, um pouco mais adiante, o narrador deixa uma das marcas a perpassar todo
o seu modo de narrar este romance em contos: a repetio de termos nas partes descritivas.
Tal artifcio literrio aparece, pois, como uma marca estilstica por meio da qual h a
proposio de melhor fixao das personagens na imaginao (e ainda no no imaginrio) do
leitor. Assim, tem-se que, como o seu prprio nome sugere, e como o narrador faz tambm
questo de enfatizar atravs da repetio, Michelina... Era una mujer joven de gustos
sofisticados porque as la educaron, as la heredaron, as la refinaron. Perteneca a una vieja
familia, pero cien aos antes, su educacin no habra sido demasiado diferente (FUENTES,
[1995] 2007, p. 9 grifo do autor). Pouco mais frente, o mesmo narrador refora para o
leitor a imagem de Michelina, acrescentando descrio anterior o feito de que ela era una
mujer que llenaba el espacio, dondequiera que estuviera. Coincida con sus lugares, los haca
ms bellos. Un coro de chiflidos machos la reciba en los lugares pblicos (FUENTES,
[1995] 2007, p. 11).
173

Porm, as nuances poticas desse descrever Michelina se tornam ainda mais agudas se
observamos este fragmento, o qual agua ainda mais a viso sobre a personagem:

Michelina Laborde e Ycasa: la capitalina. Ustedes la conocen de tanto


aparecer en las pginas a colores de los peridicos. Un rostro clsico de
criolla, piel blanca pero con sombra mediterrnea, oliva y azcar refinada,
simetras perfectas de los ojos largos, negros, protegidos por prpados de
nube y una ligersima borrasca de las ojeras; simetra de la nariz recta,
inmvil, y vibrante slo en las aletas inquietas e inquietantes, como si un
vampiro tratase de escapar de la noche encerrada dentro de ese cuerpo
luminoso. (FUENTES, [1995] 2007, p. 13-4)

E o narrador prossegue no desenho da imagem poeticamente metaforizada de


Michelina:

Tambin los pmulos, en apariencia frgiles como una cscara de codorniz


detrs de la piel, hacia la calavera perfecta. Y por ltimo, la luenga cabellera
negra de Michelina, flotante, lustrosa, olorosa a jabn ms que a laca, era,
fatalmente, el anuncio estremecedor de sus dems pilosidades ocultas. Todo
lo divida, cada vez, la barba partida, la honda comilla del mentn, la
separacin de la piel (FUENTES, [1995] 2007, p. 13-4).

Aqui enfim que Michelina Laborde se nos revelada como a capitalina, epteto
emprestado tambm ao ttulo do captulo que a estampa, La capitalina, o conto primeiro do
romance. Essa personagem membro de uma tradicional famlia da Cidade do Mxico,
capital do pas. Desse modo, como a Capitolina de Machado tem seu nome remetido ao
esmero capitular de seu autor, a Capitalina de Fuentes (e a ateno descritiva dedicada aos
olhos, ao olhar da personagem demonstra ser outra interessante associao entre ambas) faz
clara e bvia remisso ao local de onde vem, uma capital. Contudo, obliquamente faz
remisso tambm ao capital enquanto sinnimo de obteno de poder, enquanto sinnimo de
posses e dinheiro. Sucede que sua famlia j no tem o mesmo prestgio e tampouco o mesmo
poder do passado. dessa maneira que, em uma hbil relativizao narrativa entre a capital e
as cidades mexicanas do norte incrustadas em meio a uma vasta regio de deserto, Michelina
termina por ser prometida em casamento ao filho do rico, vivido, ex-deputado federal e, no
presente do enredo, um rico e influente empresrio, don Leonardo Barroso, o don Leonardo
do fim da citao, o mais bem sucedido, mesmo que por vias de tica duvidosas, membro da
famlia atravs da qual gira boa parte do enredo da trama fronteiria orquestrada por Fuentes.

O mais interessante, porm, que, aps a citao sobre a qual versa o pargrafo
anterior, logo em seguida a toda essa extensa e at certo ponto requintada descrio, onde o
apuro no uso dos adjetivos se confunde com a mesma habilidade j demonstrada
174

anteriormente, o mesmo narrador, que se mostrou hbil com os artifcios de contar,


surpreende (num caso prprio de literariedade) ao interpor, imediatamente abaixo das
reticncias com que encerra o trecho acima citado, a informao de que Todo esto lo pens
don Leonardo cuando la vio ya crecidita y se dijo en seguida: La quiero para mi hijo
(FUENTES, [1995] 2007, p. 14). Ou seja, uma vez mais o narrador se utiliza do artifcio de
dizer-se mero reprodutor do discurso alheio, embora os pensamentos, as palavras que ele diz
pertencerem a outrem, de outras vozes narrativas por ele convocadas (ou que ele finge
convocar); tais palavras, tal cuidado, apuro e desenvoltura no uso das escolhas lexicais, que se
faz desfilar, se confundam com a mesma qualidade demonstrada nas frases assumidamente
dele, narrador, usadas em descries, ou em passagens das descries anteriores.

Entra-se assim em uma terceira linha de correspondncias, na qual coincidem o


narrador (incluindo-se aqui as vozes supostamente por ele recuperadas) e o autor, na mesma
fluncia potica, de sedutora prosa potica que deixa transparecer a grande fluncia verbal do
prprio Carlos Fuentes enquanto autor. No se trata aqui da mera e comum, por vezes at
aceitvel e compreensvel (outras nem tanto, porque ingnua), dificuldade de dissociao
leitora e investigativa entre autor e narrador. No. Na verdade, o x dessa observao est no
verbo usado linhas acima: transparecer. A obra em destaque est longe de aproximar-se
(minimamente que seja) de uma autofico ou autobiografia. Mas, analisado o percurso
literrio do autor e as linhas desde as quais buscou dar vez a suas reflexes intelectuais, a
narratividade adotada em seu La frontera de cristal permite, sim, aproximar o narrador que
ele utiliza como fruto de uma espcie de autobibliografia, ou talvez melhor ficasse dizer,
como fruto de um exerccio de autobibliografia, uma consulta, reviso e devido tratamento
literrio da bibliografia (em especial a ensastica) que o prprio autor comps durante anos,
atravs de suas publicaes.

Desse modo, ao recorrer a essa autobibliografia, ao dar vazo a este exerccio, Fuentes
deixa transparecer em seu narrador seu prprio verbo autoral. Nela, na figura de seu narrador,
deixa que se manifeste (e manifestar-se tambm sinnimo para transparecer) sua
fluncia sedutora, seu dom, sua sensibilidade pessoal para a palavra, para o trato da e com a
palavra, a lngua, as lnguas, suas variveis, suas vertentes, seus diferentes registros e
variantes, atravs dos quais, dada sua capacidade de absoro e transformao de sua vasta
genealogia literria e investigativa, passeiam com tcnica, habilidade e domnio de normas e
burlas ele e seu narrador. E justamente tal sagacidade, tamanha astcia que permitem
aproximar (sem que teoria seja) a tcnica narrativa posta em prtica em sua fico sobre a
175

fronteira mexicano-estadunidense a uma narratividade coiote, porquanto nela se faa lembrar


e se veja mimetizada uma das aes principais do coiote homindeo: a busca do
convencimento, pelo fingimento, de que nele se pode ter toda confianza54 para atravessar a(s)
fronteira(s) at o sonho do eldorado na Unio Americana.

Serve ainda para atestar e ratificar os argumentos ora apresentados a voz enunciativa
adotada por Fuentes na conduo de ambas as verses do seu El espejo enterrado. Na srie
homnima feita para a televiso sobressai uma enunciativa de ordem mais narrativa, um
carter mais narrativo em que ganha importncia, alm, claro, do valor das informaes e
concluses prestadas e passadas ao telespectador, toda uma performtica fuentesiana de
gesticulaes, de falar tambm com as mos e com expresses faciais para atrapar, seduzir,
convencer e manter esse espectador junto a si. Enquanto isso, a verso para a srie, publicada
em livro, recebe contornos mais argumentativos prprios do e para o ensaio escrito. Buscar,
pois, na lembrana e/ou na consulta, este Fuentes narrador de seus argumentos em El espejo
enterrado rev-lo transparecido, transluzido, manifestado no narrador que elege para a
fico de seu La frontera de cristal.

No fortuito, portanto, que conste da sinopse de uma das primeiras edies da obra a
seguinte abertura:

En La frontera de cristal, Carlos Fuentes es el mismo narrador de sus


mejores libros: agresivo, vital, poderoso. Encuentra todos los ngulos
posibles en una historia, con una variante insospechada: la comicidad, que
ahora lleva al lector a la carcajada franca con algunas de sus pginas ms
memorables, no por giles menos penetrantes y agudas (Alfaguarra, 1996).

Eis assim uma das chaves dessa exposio acerca da narrativa fuentesiana: Fuentes
como narrador de seus livros. Quer dizer, implica diretamente muitas vezes em suas narrativas
ficcionais toda a carga de conhecimento adquirido (em suas leituras, em suas vivncias),
pensado, trabalhado, discutido, argumentado e difundido por suas obras de carter mais
prximo do terico-reflexivo. Por conseguinte, implica diretamente sobre determinados
narradores seus muito da linguagem adotada pelo prprio Fuentes em gneros aos quais
normalmente se atribui uma pretensa maior objetividade (ainda que, nesse aspecto, o ensaio
seja um gnero por assim dizer mais livre, no que diz respeito ao tratamento de suas fontes
e objetividade no produto-texto empregada; sendo, nesse sentido, menos fechado que um
artigo acadmico, por exemplo).

54
Expresso de uso bastante comum na zona fronteiria entre El Paso e Ciudad Jurez.
176

Voltando o olhar para La frontera de cristal, vale ressaltar que a comicidade desse
Fuentes narrador, tocada na citao acima, j se v de certa forma anunciada na primeira
descrio dedicada personagem Michelina Laborde. Um retorno a essa citao e se pode
observar que, para o elogio a Michelina (esos huesos perfectos de las beldades de Mxico a
las que el tiempo parece no afectar), com a sequncia imediata em Rostros perfectos para la
muerte, aadi el galn; enfim, para o elogio contido em ambas as sentenas, o mesmo
narrador que atribui tais palavras a um galanteador francs logo tece um complemento digno
do que se convencionou chamar como tpico de um humor ingls, comicidade repousada em
leve ironia. Assim, para Rostros perfectos para la muerte, aadi el galn, esse narrador que
lembra o prprio Fuentes sentencia y eso ya no le gust a Michelina. Esse humor
fuentesiano ganhar contornos mais cidos e crticos em outros momentos da trama, podendo
mesmo conduzir o leitor ao riso aberto. Riso solto causado de igual maneira por um Fuentes
de humor mordaz e provocativo em muitas de suas conferncias55, em breves apartes
conclusivos que de fato levam seus espectadores risada franca.

Convm, porm, aproximar-se um pouco mais da apresentao a uma das primeiras


edies do romance aqui em destaque, citada h pouco por mim. Dela extraio agora outros
predicados dedicados observao de Fuentes como narrador de alguns de seus livros:
agressivo, vital, poderoso. Predicados tambm na adjetivao de suas pginas como
penetrantes e agudas. Ao tocar na possibilidade de leitura de Fuentes a partir da viso que
toca em sua fico como fruto algumas vezes de uma espcie de exerccio de autobibliografia,
de consulta ou remisso involuntria talvez (porque questionvel) ou mesmo inconsciente (e
aqui, atravs das possibilidades abertas pela psicanlise, questionvel a intencionalidade do
ato) a sua prpria bibliografia, bibliografia que ele prprio produz; quer dizer, ao tocar nesse
ponto, tenho comparado objetos que fazem uso de linguagens distintas, ou, quando muito,
objetos cuja linguagem se apresenta em modalidades distintas. Tal seria o caso do livro e do
vdeo, onde a palavra se apresenta respectivamente, e diferentemente, em suas modalidades
escrita e oral, mais formalizada em uma e algo menos formal na outra, onde gestos,
expresses e provocaes ganham vez, voz e retorno quase imediato de impresses, de
resposta.

No tocante, entretanto, a esse narrar mais forte, agressivo, agudo e penetrante, certa
passagem dedicada de novo personagem Michelina Laborde e Ycasa em La frontera de

55
Remeto o leitor para o vdeo de sua conferncia na Ctedra Alfonso Reyes, realizada em Monterrey, Mxico,
no ano de 2001, cujo link consta das referncias bibliografias deste artigo.
177

cristal vai diretamente ao encontro de outra interessante abordagem levada a cabo na verso
escrita de El espejo enterrado; sendo, por isso, tais passagens, dignas de ocuparem lugar
como fechamento desse primeiro momento de aproximao que proponho entre Fuentes
escritor e seu narrador coiote em La frontera.

O Barroco foi um estilo artstico prprio da Europa, adjunto Contrarreforma catlica.


Enquanto o excessivo puritanismo proposto pela Reforma protestante parecia encontrar na
msica, especialmente em Bach, uma espcie de compensao sensual, a rigidez da
Contrarreforma parece encontrar no Barroco e sua expresso na arquitetura e nas artes sua
concesso sensualidade (Cf. FUENTES, [1992] 2010, p. 239). O estilo barroco se
caracteriza pelo exagero e suntuoso no uso propositadamente excessivo de elementos
ornamentais. Segundo o prprio Carlos Fuentes, a arte do barroco representou la excepcin
expansiva y dinmica a un sistema religioso y poltico que quera verse a s mismo unificado,
inmvil y eterno (FUENTES, [1992] 2010, p. 239). Na Amrica colonial, esse estilo ganha o
aporte de marca de registro e expressividade dos vencidos. Atravs dele artistas negros,
mulatos, pardos e indgenas inserem suas mostras de pertencimento, dando expresso a sua
voz e suas origens, talhados, mesclados ordem poltica e religiosa do colonizador,
sincretizando sua dor e o sentimento de perda, sua submisso e o sofrimento, buscando um
novo sentido de orientao, sua dvida no presente em que pensar sobre o futuro. O corpo e o
movimento aqui ganham vez e, mais at mesmo do que em Europa, entre a rigidez e a
resistncia ao mesmo sistema que lhe permite existir, o sensual se debate, dilacerando corpo,
mente e alma de seus agentes, mergulhados em culpa, essa bandeira repressora prpria dos
dogmas que consigo trouxe o catolicismo da Contrarreforma.

O barroco est presente no Fuentes de La frontera de cristal de modo bastante


particular no primeiro captulo do romance, o conto La capitalina, sobre o qual venho
debruando as principais atenes desse meu texto. Ali, em La capitalina, uma primeira
referncia a esse estilo feita com relao a uma correspondncia de comportamento.
quando igualmente comeam aproximaes a um grande nome da literatura barroca
mexicana:

Michelina volvi a pensar en la moda de ayer, en la crinolina que disimulaba


el cuerpo y el velo que esconda el rostro () Las luces antiguas eran bajas.
La vela y el velo haba demasiadas monjas en su familia y pocas cosas
exaltaban la imaginacin de Michelina ms que la vocacin del encierro
voluntario y, una vez dentro, amparada, la liberacin de los poderes de la
imaginacin; a quin querer, a quin desear, a quin rezarle, de qu cosas
confesarse A los doce aos, quera encerrarse en algn viejo convento
178

colonial, rezar mucho, azotarse, darse baos de agua fra y rezar ms


(FUENTES, [1995] 2007, p. 15).

Um dos ensaios que compem a edio escrita de El espejo enterrado, publicado a


primeira vez em 1992, portanto, anterior ao La frontera intitulado de El barroco del Nuevo
Mundo. Ali, muito desse comportamento de gozo e de culpa que o narrador nos diz
desejado, sonhado por Michelina est tambm descrito nas linhas ensasticas dedicadas por
Fuentes a este estilo. E, mais ainda, tal linha de comportamento desejado pela capitalina do
romance acompanha o que o prprio Fuentes nos conta em Mi alma est dividida, segmento
includo no ensaio acima citado, sobre parte da histria de Sor Juana Ins de la Cruz, aquela
que para o autor foi el ms grande poeta de la Amrica colonial (FUENTES, [1992] 2010,
p. 251). Para rememorar parte da influncia j mencionada de outros dois grandes intelectuais
mexicanos no pensamento fuentesiano, uma ida obra Sor Juana Ins de la Cruz o las
trampas de la fe, de Octavio Paz (1982) serve para dar conta da ao de ensaio sobre ensaio
incidindo, eclodindo na figura oculta do narrador de Fuentes, ou do narrador Fuentes, em
La frontera de cristal.

Esta ambientao barroca, ou neobarroca, no se restringe, contudo, ao universo da


imaginao e do pensamento de Michelina levantados pelo narrador do romance. A oposio
entre a vida reclusa do rapaz com quem termina por ver-se obrigada a casar e a educao
viajada e capitalina da moa vai opor, ainda, todo um jogo entre sombra e luz, algo que
tambm remete a artifcios usados na arte barroca. No entanto, tal ambientao vai alm: ela
segue tambm nas linhas arquitetnicas da poderosa manso de don Leonardo Barroso, para
onde viaja a capitalina a fim de que conhecesse e desposasse o excntrico filho do empresrio,
Marianito Barroso. Ali, alm do exagero das formas na descrio das manses do lugar um
verdadeiro conjunto de mansiones amuralladas, mitad fortalezas, mitad mausoleos
(FUENTES, [1995] 2007, p. 15-6) chamam a ateno o descrever esse mesmo conjunto de
construes portentosas a partir do encerramento, de um abrir e fechar de grades que mais
lembra o claustro de um convento. Uma vez mais, observe-se a repetio como artifcio
narrativo para a formao de uma ideia sobre o local, para a fixao da imagem que ultrapassa
seu sentido (no) presente: Ni una teja, ni un adobe, slo mrmol, cemento, piedra, yeso y
ms rejas, rejas detrs de las rejas, dentro de las rejas, hacia las rejas, un laberinto enrejado
(FUENTES, [1995] 2007, p. 16).

Porm, as correspondncias entre o ensaio de Fuentes (e as consequentes leituras e


releituras que traz dos clssicos de sua genealogia literria) e a voz de seu narrador coiote se
179

tornam ainda mais evidentes se avanamos um pouco mais em um drama que dilacera a
capitalina de seu romance, sua Sor Michelina. Ocorre que a capitalina, ao ser prometida, se v
dividida entre a obrigao de unir-se ao filho que ser seu marido e a imediata paixo pelo
pai, que ser seu amante. quando, dilacerada, dividida, ento, a alma dessa jovem, ela
adormece vestida de noiva, com uma roupa antiga que atravessou geraes na famlia, e tem
um sonho de ambientao barroca similar do real objetivo contado por Fuentes no captulo
El barroco del Nuevo Mundo do seu El espejo enterrado, no apartado Mi alma est
dividida (Cf. FUENTES, [1992] 2010, p. 251-2-3), acerca de Sor Juana. Em La frontera,
mesmo com tal ambientao que se assemelha o sonho de Michelina, que

Se so en un convento, pasendose entre patios y arcadas, capillas y


corredores, mientras las dems monjas, acorraladas, se asomaban como
animales entre las rejillas de sus celdas, le gritaban obscenidades porque se
iba a casar, porque prefera el amor de un hombre a los esponsales con
Cristo, la injuriaban por faltar a su voto, por salirse de su orden, de su clase.
(FUENTES, [1995] 2007, p. 26-7)

Mas, o sonho da capitalina avana, estando justamente nesse avano o encontro maior
entre um Fuentes ensasta e seu narrador provocador, criador de trampas pelas quais quer,
como um coiote, atrair, enredar e convencer o leitor de que confivel em La frontera de
cristal. Assim, tornando ao avano do sonho da moa na Cidade do Mxico:

Entonces Michelina trataba de huir de su sueo, cuyo espacio era idntico al


del convento, pero todas las monjas, congregadas frente al altar, le impedan
el paso; las criadas negras les arrancaban los hbitos a las hermanas, las
desnudaban hasta las cinturas y las monjas pedan a gritos los azotes para
suprimir el diablo de la carne y darle el ejemplo a sor Michelina; otras
menstruaban impdicamente sobre las losas y luego laman su propia sangre
y hacan cruces con ella sobre la piedra helada; otras ms se acostaban al
lado de los Cristos yacentes, llagados, heridos, espinados (FUENTES,
[1995] 2007, p. 27).

Ressalto aqui que a sinonmia forada, repetida na narrao impressa ao romance, e


no um exerccio de estilo. H a marca de estilo de Fuentes, uma marca autoral que talvez
no devesse existir nesse exerccio de contar. Mas tal artifcio literrio no mero estilo, pois
tem sua intencionalidade, reitero, na busca de fixao de imagens que o autor entende como
importantes de serem passadas, transmitidas mente do imaginante, do leitor. Para tanto,
refora esse intento o uso das imagens fortes, provocadoras, na ordem mesma do abjeto. Eis a
o emprego literrio de estranhamento, de tirar o leitor de seu lugar comum, num provocativo
emprego de literariedades estando outra delas nesse autor coiote que simula estar num lugar,
quando est em outro, trazendo para o presente ambientaes de um passado cujo
180

conhecimento perpassa pela erudio talvez no dele, narrador; mas, antes, com efeito, de seu
autor, seu criador, aquele que foi buscar, nas portas autorais deixadas abertas pelo ensaio,
parte das situaes que exprime, das palavras, frases, sentenas que usa e traslada para sua
fico posterior. Penso corroborem meus argumentos a evidncia de semelhana da citao
anterior para com as linhas a seguir, do apartado La ciudad barroca, ainda do captulo
dedicado ao barroco no Novo Mundo em El espejo enterrado (1992):

En una poca dominada por la triple tensin del sexo prohibido, el ideal de
esposar a Cristo y el ideal de la maternidad virginal, muchas monjas
mexicanas, horrorizadas ante sus propios cuerpos, se vendaron los ojos,
comunicando as su deseo de ser ciegas y sordas; lamieron el piso de sus
celdas hasta formar una cruz con saliva; fueron azotadas por sus propias
criadas y se embarraron con la sangre de sus propias menstruaciones.
(FUENTES, [1992] 2010, p. 262)

H, pois, que se destacar, desde um aproveitamento da situao trazida baila no


ensaio at mesmo o encontro de palavras e frases descritas tambm em ambas as citaes do
romance que aqui antecederam a citao ensastica. Haveria por fim ento que se indagar o
destino do tema maior incutido no ttulo do romance: onde estar a fronteira em todo esse
exerccio de remisso barroca, de translao do ensaio ao romance? A verdade que a
fronteira faz-se, sim, presente nesse primeiro captulo da obra. Apresentada j no incio pelo
epteto metafrico que d ttulo ao conjunto romanesco de contos, ela cruzada primeiro por
Marianito e Michelina e, depois, mais ao fim do conto, aps o casamento entre ambos, pela
jovem e o pai do rapaz, sempre com a ideia chave da metfora de cristal que empresta sua
carga semntica de espelhismo e fragilidade para o significante fronteira.

No que toca ao sonho final de Michelina interessante notar que ele se passa com a
jovem estando ainda na Cidade do Mxico (centro) s vsperas do casamento que termina por
acontecer em Campazas (norte). Sucede ainda que em determinado momento o sonho da
capitalina vai unir-se ao do jovem solitrio do deserto, estratgia representativa uma vez mais
da oposio e, inclusive, miscelnea entre luz e sombra, apontando distncias denotativas da
existncia de fronteiras culturais dentro do prprio territrio mexicano. Decorrem da
equaes a revelar o levantamento, em imaginrio, de uma dicotomia fronteiria (ainda no
mbito cultural) entre o centro e o norte mexicanos, entre cidade e deserto. A ironia
questionadora no enredo est no fato de que, a tradio do centro (Michelina) vai buscar no
desrtico norte o poder e a riqueza que j lhe faltam a ele, centro, no casamento da jovem
capitalina com o soturno e solitrio Marianito, que no suporta as luzes da noite do lado
estadunidense dessa terceira fronteira do enredo. Luzes com as quais essa dama da noite se v
181

afeita, principalmente no trnsito livre que lhe permitir desfrutar seu amante, o empresrio
nortenho de sucesso, o self made man mexicano Leonardo Barroso, pai de seu esposo.

De volta questo do narrador, a narratividade coiote adotada por Carlos Fuentes em


seu La frontera de cristal traz de emprstimo, como demonstrei, nuances poticas e mais
duras, presentes tambm na prosa ensastica do autor. Assim, com vistas a reforar a
evidncia das aproximaes ora destacadas, trago outro fragmento em que um tom mais duro,
mais agudo de narrar em La frontera, encontra-se com situaes descritas em El espejo
enterrado.

Em seu El espejo enterrado, das pginas que dedica ao tema que chama de terceira
hispanidade, seu destaque dado marca de hispanidade dos e nos Estados Unidos, chama a
ateno o questionamento levantado por Fuentes a partir da informao que presta ao contar
um acontecimento de carter lingustico e de choque de culturas bastante emblemtico e
significativo. Essa passagem trazida ao leitor da seguinte maneira:

Puede un chicano ser artista en Los ngeles, por ejemplo, si no mantiene la


memoria de Martn Ramrez, nacido en 1885, quien fue un trabajador
ferrocarrilero inmigrante que lleg de Mxico, y, en un hecho de inmensa
fuerza simblica, perdi el habla y fue por ello condenado a vivir tres
dcadas en un manicomio de California hasta su muerte en 1960? Pero
Martn no estaba loco. Simplemente, no poda hablar. De manera que en la
crcel se convirti en un artista y durante treinta aos pint su propio
silencio. (FUENTES, [1992] 2010, p. 447)

Esse silncio pintado: parece ser tamanha de fato sua fora simblica a agir sobre as
instncias do prprio Carlos Fuentes, que tal aspecto de no ditos por ele retomado,
merecendo desta feita uma representao ficcional tambm com um carter, com uma fora
bastante simblica, em La frontera de cristal. De volta a esse romance, a narratividade coiote
imprimida por Fuentes, ao mesmo passo que vai e vem levando consigo o leitor para os dois
lados da fronteira ao longo do desenrolar da trama, no ltimo captulo da obra, atrai, fazendo
da representao da fronteira mexicano-estadunidense uma espcie de protagonista e m que,
em tom de chamamento, convoca leitor e personagens para mais prximo de suas linhas
divisrias. assim que um texto-rio (Cf. PEREIRA, 1997, p. 105), um texto em cursivas se
entremete nas sub-histrias que fragmentam em outras nove partes o ltimo conto
(chamado Ro Grande, ro Bravo), no todo do enredo, ao invocar de novo personagens que
perpassaram a trama aqui e ali, parecendo, simulando estarem isolados em suas aparies
anteriores.
182

Esse texto-rio vai, assim, a episdios da histria do Mxico, atendo-se, principalmente,


a momentos da definio de seu territrio, onde se aproxima novamente, ele, texto-rio
artifcio literrio outro de uma narratividade coiote, dos ensaios de Fuentes em El espejo
enterrado. Mas, como informei, retorna tambm a personagens chave para o imagtico da
trama, tal sendo o caso de Marina, do quinto conto-captulo Malintzin de las maquilas. Essa
personagem clara remisso figura histrica (e muitas vezes deturpada) da indgena
Malinche, tambm chamada Malintzin, que teria sido ofertada como escrava ao
conquistador Hernn Corts. Fruto de uma viso intelectual questionvel que a coloca entre
traidora indgena e criadora de fato do povo mexicano56, doa Marina, como passaram a
cham-la os espanhis da Conquista, era, segundo o prprio Fuentes ([1992] 2010, p. 133),
mi lengua, pues Corts la hizo su intrprete y amante.

Fato que esse papel de intrprete destacado por Carlos Fuentes em El espejo
enterrado termina por incidir diretamente na personagem Marina de las maquilas, quem, na
fico de La frontera de cristal, v-se encarregada por Dinorah57, trazida pelo texto-rio, de
cruzar a ponte fronteiria que separa Ciudad Jurez, Chihuahua, de El Paso, Texas,
conduzindo

[u]na anciana muy pequea () ilegible bajo el palimpsesto de las arrugas


infinitas que cruzan su cara como el mapa de un pas para siempre perdido,
se la encarg la Dinorah, lleva a mi abuelita del otro lado del puente,
Marina, entrgasela en el otro lado a mi to Ricardo, l no quiere entrar
otra vez a Mxico, ya no sabe hablar espaol, le da pena, le da miedo
tambin, que luego no lo dejen entrar de regreso, lleva a mi abuelita al otro
lado del ro grande, ro bravo, para que mi to se la lleve de vuelta a
Chicago, ella slo vino a consolarme por la muerte del nio, ella sola no se
sabe valer, y no slo porque tiene casi cien aos, sino porque lleva tanto
tiempo viviendo como mexicana en Chicago que desde hace tiempo se le
olvid el espaol pero nunca aprendi el ingls, de modo que no puede
comunicarse con nadie (FUENTES, 2007, p. 278 grifo do texto em
itlico).

E, ato contnuo, com direito remisso ao coiote candeo, completa a abordagem


fuentesiana sobre a questo de trauma nos no ditos, agora tripartida na projeo ficcional do
caso relatado de Martn Ramrez (em El espejo enterrado) para as figuras do tio e da av da
personagem Dinorah, o adendo de que essa avozinha no tinha mais como comunicar-se com
ningum,

56
Ao ter com Corts o filho que teria sido o primeiro nascido do choque entre o europeu que submete fora de
suas armas e o ndio que ainda no as conhecia.
57
Amiga de Marina e me solteira que havia perdido um filho enforcado na prpria corda em que a me lhe
deixava preso para ir trabalhar nas montadoras do lado juarense (Mxico) da fronteira com El Paso (EUA).
183

[s]alvo con el tiempo, salvo con la noche, salvo con el olvido, salvo con los
perros ixcuintles y las guacamayas, salvo con las papayas que toca en el
mercado y los coyotes que la visitan cada amanecer, salvo con los sueos
que no puede platicarle a nadie, salvo con la inmensa reserva de lo no dicho
hoy para que pueda decirse maana (Ibid. grifo do texto em itlico).

Rememorando a afirmao do texto de apresentao de uma das primeiras edies do


romance ora estudado, a qual diz que em La Frontera de cristal Carlos Fuentes o mesmo
narrador de seus melhores livros (traduo minha), as comparaes feitas at aqui visaram
demonstrar a constatao de que, ao fim e ao cabo, Fuentes termina por projetar no narrador
de sua fico sobre a fronteira mexicano-estadunidense traos compositivos de seu prprio
discurso, principalmente os que nele se sobressaem (os quais procurei destacar no
desenvolvimento deste artigo) enquanto ensasta, orador e palestrante58. O ensaio um gnero
literrio mais marcadamente autoral, ou seja, mais aberto a marcas de autoria, sendo por isso
menos impessoal que outros gneros de escrita cientfica e de maior rigor acadmico. Tal
impessoalidade dele, Fuentes, no ensaio, v-se manifestada, deixa-se transparecer na figura do
narrador que elege para contar a fico de La frontera de cristal.

Assim, pode-se dizer que Fuentes no o narrador de La frontera por conhecimento


de causa. Ele o narrador por conhecimento da causa (do tema que ficcionaliza e, ato
contnuo, da causa chicana), ancorado na e respaldado pela abordagem da temtica de seu
romance j em uma mostra de ensaios anterior; precursora, portanto, do trato ficcional de sua
posterior reunio de contos acerca das relaes de alteridade que fervilham do e no entorno
fronteirio fraturado, compartido, e ainda disputado pelos Estados Unidos Mexicanos e
pelos Estados Unidos da Amrica.

Com respeito narratividade coiote, enfoque da argumentao levantada aqui por


mim, no pretendo com o uso do termo que ele d conta ou mesmo venha a ser considerado
como um conceito ou mesmo uma teoria que abranja mostras literrias que toquem no mesmo
tema levantado por Fuentes em sua fico. Salvo o caso de leituras vindouras que porventura
identifiquem a mesma possibilidade de interpretao em outras obras com temtica
semelhante, a narratividade coiote se apresenta aqui como uma associao bastante cabvel
para as interposies verificadas de um Fuentes ensasta a um Fuentes narrador e, por

58
Sua produo intelectual no se limita a esses gneros, avanando ainda sobre o teatro, a composio de
roteiros para o cinema e de artigos acadmicos e para jornais e revistas de expressiva notoriedade; alm da
concesso de inmeras entrevistas, em muitas das quais deixou transparecer a mesma sedutora fluncia verbal, a
mesma habilidade para com o uso das palavras e desfile de seus argumentos que demonstra no material
escolhido como recorte comparativo para a composio do presente tpico.
184

conseguinte, para as posies falsamente veladas, assumidas por esse mesmo narrador em La
frontera de cristal. A esse respeito, o artigo El baile del Seor del Monte traz-nos de volta o
que contou o antroplogo mexicano Gonzalo Camacho Daz, quem nas andanas de suas
investigaes era frequentemente tido como um estranho, um forasteiro, sendo, por essa
razo, visto como um coiote, um simples coyotl (Cf. DAZ, 2011, p. 130 grifo do autor,
traduo minha).

Incidindo, pois, diretamente na figura do narrador do seu La frontera, Fuentes passa a


ser tambm a prpria representao desse estranho, desse forasteiro, no melhor sentido
existente desde a definio sartriana para o intelectual (Cf. SARTRE, 1972, p. 9), um
intrometido que se imiscui a tratar de assuntos que a princpio no lhe dizem respeito. Assim
que Fuentes, dispondo de meios, dispositivos e artifcios literrios que toda sua bagagem
intelectual lhe permite usar, insere seu narrador coiote categoria do narrador no confivel,
nada confivel. Parece ilustrar bem tal situao, a irnica passagem que seu narrador atribui a
um pensamento da personagem Dionisio Baco Rangel, um chef de cozinha mexicano de
muito sucesso nos Estados Unidos, no conto El despojo, terceiro captulo de La frontera. A
Dionisio o narrador atribui a seguinte reflexo:

Haba millones de trabajadores mexicanos en los Estados Unidos y treinta


millones de personas, en los Estados Unidos, hablaban espaol. Cuntos
mexicanos, en cambio, hablaban correctamente el ingls? Dionisio slo
conoca a dos, Jorge Castaeda y Carlos Fuentes, y por eso estos dos sujetos
le parecan sospechosos. (FUENTES, [1995] 2007, p. 65)

Com esse fragmento, o qual um Fuentes, aqui, nada confivel carrega de ironia,
contemplo vieses pelos quais se estreita a narratividade coiote a respeito da qual me propus
falar como caminhos, ou descaminhos, que o narrador procura criar, utilizando-se deles rumo
a dar vez apresentao de imaginrios. Este aspecto, porm, s se torna mais compreensvel
atravs do reconhecimento de outra estratgia literria que o autor de La frontera empresta a
seu narrador: a composio entre os tropos metfora e metonmia e o substantivo imaginrios.
E, dentre as imagens que compem tais painis de pr-conceitos, uma nos aproxima a outra
representao de um animal no humano. Vejamos.

De volta ao La capitalina, dois momentos desse primeiro captulo nos acercam ao


uso da metonmia adotado pela narrativa. Nas ltimas linhas do conto, enquanto descreve o
encontro amoroso da recm-casada capitalina com o seu sogro na sute de um motel do lado
estadunidense da fronteira, o narrador procura levar o leitor a imaginar o corpo da
personagem pela contemplao que se atribui ao olhar de don Leonardo. Assim, -nos
185

descrito que naquela sute de luxo havia Muchos espejos donde admirar a Michelina, un
bao de mrmoles color de rosa donde (...) enjabonarla, acariciarla, ruborizarla tena las
nalgas ms grandes de lo que pareca, las piernas ms flacas, la condicin del tordo
(FUENTES, [1995] 2007, p. 32). Nesse fragmento da descrio, embora o leitor possa at, de
modo bastante aceitvel, desconhecer que o tordo uma ave da famlia dos melros, com
pernas finas e calda extensa, a remisso metafrica ao corpo de Michelina parece fazer
parte de uma ao que se restringe ao campo da imaginao leitora, da imagem em ao que
forma e desenha o leitor em sua mente auxiliado pela descrio literria.

Contudo, a imagem sugerida pelo trecho ficaria restrita apenas faculdade da


imaginao acaso tivesse ocorrido pela primeira vez, como mero recurso de apoio imaginativo
descrio. Sucede, porm, que nesse caso Michelina serve na verdade de modelo para uma
imagem hiperonmica aqui recuperada, inserida desde o segundo pargrafo do conto. Ali, ao
tocar no apego da av de Michelina s tradies do passado, o narrador coiote criado por
Fuentes traz o pensamento da anci relativo tambm s dissimulaes prprias do vesturio
feminino, quando de sua juventude. Em favor, por exemplo, dos saies antigos, doa Zarina
Ycasa de Laborde, aponta que com eles Era ms fcil disimular los defectos fsicos que la
moda moderna revelaba (FUENTES, [1995] 2007, p. 9). ento que, dando vez
continuidade de fala da velha senhora, a narratividade coiote de La frontera d vez, por
conseguinte, a que se entre com uma expresso imagtica de maior proximidade a
imaginrios: Unos blue jeans acentan las nalgas gruesas o las piernas flacas. Nuestras
mujeres tienen la condicin del tordo, le oy todava decir a su abuelo (qepd): Pata flaca,
culo gordo (FUENTES, [1995] 2007, p. 9 aspas do texto).

A relao ora ressaltada d conta de que Michelina usada na narrativa como parte,
como modelo hiponmico correspondente a um todo maior hiperonmico, uma imagem pr-
fixada que apenas supe esse todo ao qual pertence; mas, justo em tal suposio que a
aparncia da imagem ganha ares de profundidade, pelas vias, limitadas ou no, de recepo do
imaginante. A prefixao de imagem estabelecida pode, assim, dar margem criao ou
absoro de um pr-conceito, imagem com falsa, porm, nem sempre notria, aparncia de
totalidade, aparncia de que emite, de que contm em si, na sentena que encerra a viso de
um todo.

Essa relao utilizada pela narrativa em La capitalina, de Michelina como modelo


hiponmico para uma ideia de teor hiperonmico, operada, antecipada mesmo antes do
fragmento sobre o qual discorro no momento. J no primeiro pargrafo da obra, ao referir-se
186

simetria perfeita do rosto de Michelina, o narrador traz outra voz para completar o elogio, a
qual diz que esse rosto perfeito da capitalina seria algo como su mascarita mexicana, le dijo
un admirador francs, esos huesos perfectos de las beldades de Mxico a las que el tiempo
parece no afectar (FUENTES, [1995] 2007, p. 9 grifo do autor). Aqui, no entanto, a relao
hiponmica de Michelina como parte alusiva de um todo constitudo, suposto, sugerido em
todas las beldades de Mxico, talvez se abrandasse pela atribuio de conduo imagem a
um personagem estrangeiro, o admirador francs; havendo-se que forosamente pensar,
contudo, se o leitor de certa forma j no mais conduzido a um imaginrio, ou
aproximao a um imaginrio de beleza, do que propriamente a imaginar e compor sua
prpria imagem, fixando-se apenas em Michelina.

Mas, a dvida a meu ver se dissipa se retornamos metfora da condio do tordo. Ali
veremos que ela pouco produziria de efeito chamativo no final do conto caso no se
correlacionasse (antecipada que foi) totalidade metonmica iniciada no segundo pargrafo
do captulo. Apenas pela correlao propiciada de modo proposital pela operao estilstica de
remisso de uma passagem ulterior a uma anterior que se pode chegar concluso de
tomada da personagem Michelina (tena las nalgas ms grandes de lo que pareca, las piernas
ms flacas, p. 32) como modelo hiponmico para a condio hiperonmica do tordo, operada
em Nuestras mujeres tienen la condicin del tordo, p. 9 grifo meu em negrito). Assim, o
que poderia restringir-se ao campo da imaginao leitora em Michelina, eleva-se
possibilidade de imaginrio em Nuestras mujeres, sentena metonmica hiperonmica na
qual o pronome possessivo adjetivo nossas responde pela aparncia totalizadora, cuja
responsabilidade depende tambm das instncias de absoro e apreenso do leitor/receptor,
do imaginrio de beleza sobre o qual termina por inserir-se. Tal imaginrio pode trazer em si
um pr-conceito de beleza fatal, excludente talvez de outros rostos, de outras tantas faces da
multi-etnia mexicana.

Por intermdio do recorte proposto, busquei trazer baila, enfim, a observao de que,
em La frontera de cristal, a presena do animal no humano se d primeiro por incidncia,
na incidncia alusiva de caractersticas e modo de ao do candeo coiote por sobre as aes
do narrador criado por Carlos Fuentes para contar seu romance. E, segundo, por representao
metafrica na condio do tordo, voltada a compor com imaginrios sobre o corpo da mulher
mexicana, fetichizando-o, por assim dizer.
187

Referncias

DAZ, Gonzalo Camacho. El baile del Seor del Monte. A propsito de la danza de
Montezumas. In: MANZANO. M. Pilar Barrios e GIL, Marta Serrano (coord.). Danzas
rituales en los pases iberoamericanos. Muestras del patrimonio compartido: entre la
tradicin y la historia. Estudios e informes. Fondo Social Europeo: Extremadura, 2011, p.
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FUENTES, Carlos. El espejo enterrado. Mxico, D.F.: Santillana (Alfaguarra), 2010.

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MONTEMAYOR, Carlos e FRISCHMANN, Donald (eds.). Words of true peoples/Palabras


de los seres verdaderos: Anthology of contemporary mexican indigenous-language writers
Vol. 1 Prose. Texas: The University of Texas Press, 2004.

PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. 2 ed. Cidade do Mxico: Fondo de Cultura


Econmica, 1959.

______. Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe. [s. l.]: Seix Barral, 1982.

PEREIRA, Maria Luiza Scher. Fico e identidade em Carlos Fuentes: La frontera de


cristal. Ipotesi. vol. I, n 1, jul/dez. Juiz de Fora: EdUFJF, 1997, p. 101-9.

RAMOS, Samuel. El perfil del hombre y la cultura en Mxico. 4 ed. Mxico: UNAM, 1963.

SARTRE, Jean-Paul. Plaidoyer pour l-intellectuel. Paris: Gallimard, 1972.


188

Lua, Paula e Hlio


189

Corpus-Animalmente: a crueza desumana em Picasso, Joo Cabral e Graciliano


Ramos

Marcella de Paula Carvalho (UERJ)


Lindka Mariana de Souza Santos (UNIRIO/UnB)
Renata da Cruz Paula (UERJ)

1- A seis patas? Introduo de uma metodologia

Vaca profana, pe teus cornos


Pra fora e acima da manada
Vaca profana, pe teus cornos
Pra fora e acima da mana...
, ,,...
Vaca de divinas tetas
Teu bom s para o oco, minha falta
E o resto inunde as almas dos caretas (...)
Mas eu tambm sei ser careta
De perto, ningum normal
s vezes, segue em linha reta
A vida, que meu bem, meu mal.
(Vaca profana, Caetano Veloso)

Pensar um trabalho a trs cabeas ou a seis mos e patas nos vem como um exerccio
de experimentao, de pensamento que se aproxima da experincia de Deleuze e Guattari
(1995) em Como criar para si um corpo sem rgos, que d ttulo a um de seus captulos-
plat; da ento necessidade de criar para si um corpo sem rgos, no no sentido de se viver
sem rgos, alis, uma experincia aniquiladora; mas, pensar o corpo fora de sua organizao,
ainda na ideia de por que no caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele,
respirar com o ventre? (Deleuze; Guattari, 1997). De experimentar com o pensamento. No
falamos em uma experincia pessoal, individual, de modo a fixar identidades e subjetividades,
tampouco sugerimos um pensar pela cabea do outro. No se trata de pensar por alteridade,
mas por Hecceidade.59 Escrevssemos sozinhas e ainda assim seramos j pequenas

59
Deleuze e Guattari, de maneira especialmente spinozana, iro pensar uma vida (no sendo a vida) de modo
no pessoal, no sentido de que um modo de pensar implica uma vida. Ou, modos de pensar, enquanto potncia
imanente que determina a diferena qualitativa dos modos de existncia bom/mau (DELEUZE, 2002, p. 31) e,
no mais na lei moral > bem/mal<.
[...] Um corpo no se define pela forma que o determina, nem como uma substncia ou sujeito determinados,
nem pelos rgos que possui ou pelas funes que exerce. No plano de consistncia, um corpo se define somente
por uma longitude e uma latitude: isto , pelo conjunto dos elementos materiais que lhe pertencem sob tais
relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido (longitude); pelo conjunto dos afectos
intensivos de que ele capaz sob tal poder ou grau de potncia (latitude). Somente afectos e movimentos locais,
velocidades diferenciais... [...] H um modo de individuao muito diferente daquele de uma pessoa, um sujeito,
uma coisa ou uma substncia. Ns lhe reservamos o nome de hecceidade. Uma estao, um inverno, um vero,
uma hora, uma data tm uma individualidade perfeita, qual no falta nada, embora ela no se confunda com a
190

multides. Devires. O devir surge justamente neste ponto de indiscernibilidade, em suas


zonas de vizinhana, ali mesmo onde no nos sabemos sozinhos ou multido. Numa maneira
de pensar a escritura enquanto prprio devir. Dessa ento simbiose de mundos, que cada um
de ns uma coisa se aproxima de outra, se confunde com ela e assim, por essa
aproximao, explica-se60 experimentaremos uma escritura que se aproxima dos modelos
vegetais, justapostos, que foram e so forados a criar uma comunicao. Uma comunicao
que nasce de encontros, curto-circuito e contaminao. No mais o mundo dos discursos e
de suas comunicaes verticais exprimindo uma hierarquia de regras e posies, mas o mundo
dos encontros anrquicos, dos acasos violentos, com suas aberrantes comunicaes
transversais (DELEUZE, 2011, p. 166).

sempre uma questo de experincia. Jamais interpretar. A interpretao


remete a um significado j existente, enquanto a experimentao remete ao
novo que pode surgir. Estar preso ao passado, ao sabido, legitimao do
que j se sabe mortificar a prpria existncia, tirar-lhe seu vigor, sua
juventude, sua meninice, seu devir-criana que expressa a alegria de viver,
de danar, de brincar, de imaginar e criar. (SALES, 2014, p.99)

Ainda na ordem das aberrantes comunicaes transversais, entendida nas zonas de


vizinhana entre conceitos filosficos e literrios, pensaremos o devir (1997) e mesmo a
desumanizao da arte (ORTEGA Y GASSET, 1999) ou at uma possvel esttica animal a
partir de poemas de Joo Cabral de Melo Neto (2008), de obras de Pablo Picasso (1942/45) e
do narrador-personagem P. Honrio de Graciliano Ramos (2005), em S. Bernardo.

Em O ovo de galinha de Joo Cabral (2008), um poema que exemplifica


caractersticas dos outros a serem analisados, nos aproximaremos de um devir que nos
permitir experimentar a viso de modo a operar uma desterritorializao, num olhar com as
mos. Por que no? que preciso anular os rgos, fech-los de alguma forma, para que
seus elementos liberados possam entrar em novas relaes de onde decorrem o devir-animal e
a circulao de afectos no seio do agenciamento maqunico (DELEUZE; GUATTARI, 1997,
p. 46); num agenciamento entre o ato-olhar gestltico que nos conduz imagem, quase que
por reconhecimento > num bloco, o ovo< e a experimentao deste olhar com as mos que
j compreenderia uma viso internalista da coisa ovo. Neste >h algo suspeitoso< caberiam,

individualidade de uma coisa ou de um sujeito. So hecceidades, no sentido de que tudo a relao de


movimento de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e de ser afetado [...] DELEUZE, G.;
GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4, So Paulo: 34, 1997, p. 47.
60
AS CON-FUSES, Milan Kundera em A arte do romance (2009, p.62)
191

portanto, blocos de devir. O ovo o uno que devm no o duo, mas j o mltiplo. Devires e
geometrias.

Em nossa experincia de olhar com as mos, consideramos mos, no plural, por


admitirmos dois gestos-planos toda mo que o acaricia e Que se encontra tambm
noutras/que entretanto mo no fabrica . Plano de consistncia e plano de imanncia. Tais
gestos-planos revelam o indiscernvel, l onde no sabemos ao certo suas geometrias, um
plano cujas dimenses no param de crescer com aquilo que se passa (toda mo que o
acaricia), sem nada perder de sua planitude. , portanto, um plano de proliferao, de
povoamento, de contgio. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.55). Da ordem das coisas que
ameaam mais com disparar / do que com a coisa que disparam.. O objeto-ovo sempre
concludo de seus prprios efeitos. Plano de imanncia do ovo. sempre inferido. Mesmo
que o digamos imanente, ele s o por ausncia, analogicamente (metaforicamente,
metonimicamente, etc.) [grifos dos autores] (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.54).

Cabe-nos salientar que, ao trabalharmos o conceito de devir-animal em S. Bernardo,


estaremos propondo no uma leitura pelo vis da psicanlise, cuja abordagem ainda resguarda
uma relao com o animal de uma maneira muito semelhante s fbulas revestidas de moral,
tratando o animal enquanto falta. Consideremos que haja uma progresso na narrativa a
sugerir uma espcie de degradao de P. Honrio, se comparamos as descries do narrador
que se apresenta, inicialmente, como homem... E, depois, "monstro"; porm, buscaremos
pensar, ainda com Deleuze e Guattari (1997), em uma "involuo" que no regresso, nem
progresso, pois no pensada sob o parmetro de uma evoluo, de ir sempre em frente ou
por seriao. tambm possibilidade, multiplicidade, experimentao...

Dessa maneira, nos possvel experimentar um devir-animal (1997) em S. Bernardo,


mesmo em relao ao homem, pois no se trata de um decalque, de uma transposio, mas
de um encontro de potncias, de variao de intensidades, de simbioses de mundos (SALES,
2014, p.98). Lembremos a narrativa iniciada por Paulo Honrio que nos faz traar uma
linearidade construda a partir de dois polos de fora, o P. Honrio dos primeiros captulos,
sobretudo no captulo III e o outro, j nos captulos finais da narrativa, do XIX ao XXXVI.
Tais polos podem sugerir uma relao moral entre o bem e o mal, que s funciona a partir de
um julgamento.

Menos que um julgamento moral acerca do fazendeiro, interessa-nos, aqui, pensar


como o devir se impe ao corpo e escritura. Temos em P. Honrio, no decorrer da narrativa,
uma desterritorializao do corpo cujas mos necessitam funcionar em devir, como patas
192

correndo e devorando a escritura. Coloca-se em jogo no o bem e o mal, mas o bom e o mau.
Por tanto, s bom ou mau na perspectiva relacional, ou seja, do ponto de vista de quem
afetado; pois do ponto de vista da natureza, tudo devir, criao, transformao. Assume-se
assim a perspectiva das relaes, do jogo de foras, do jogo da verdade (SALES, 2014, p.
223).

Deleuze insistir na pergunta spinoziana O que pode um corpo? que um convite a


pensar o corpo a partir de suas potncias, potncia de afectar e ser afetado. A pensar no mais
por relaes de poder, mas de potncia, de modo que uma vida s possa ser julgada em
funo de tais potncias; numa espcie de tica do corpo. Uma tica que desarticula o
sistema do julgamento. O bom como aquilo que resultado (afetos) de um encontro (afecto)
alegre, criativo, como possibilidade de liberdade. O mau quando triste, destrutivo, nocivo e
cria relao de escravido. No se tratando, porm, de uma simples substituio de valores,
mas para dar fim ao juzo. Bem e mal so categorias do juzo, do julgamento. Bom e mau
so avaliaes de uma experimentao. No h uma comida do mal, mas uma comida cuja
experimentao no foi muito boa (SALES, 2014, p.223).

O que nos permite pensar a transformao de P. Honrio pela ordem do devir. O


encontro (em seus afectos e des-afetos) com Madalena parece potencializar no uma
degradao, mas uma experincia da ordem do devir em P. Honrio. No como pensa a
psicanlise, afastaremos uma leitura a partir da falta, do cime enquanto ressentimento,
enquanto perda de potncia. Madalena surge como o acaso de um encontro, o qual P. Honrio
parece no estar preparado, no entanto, Madalena no tida por ns como um encontro
puramente desastroso ou destrutvel, antes o que fora (DELEUZE, 2000) o proprietrio de
S. Bernardo a experimentar uma potncia criativa, que d na escritura da narrativa, do
romance.

No se trata de apropriar-se desse devir, que experimentaremos na leitura da


narrativa de Graciliano e tambm nos poemas de Joo Cabral, como nas obras de Picasso,
para ca-lo ou aprision-lo reduzindo-o a relaes de correspondncia totmica ou simblica.
Nesse sentido, convm-nos ento distinguir, ainda maneira de Deleuze e Guattari, trs
espcies de animais, que seriam:

os animais individuados, familiares familiais, sentimentais, os animais


edipianos, de historinha, meu gato, meu cachorro; estes nos convidam a
regredir, arrastam-nos para uma contemplao narcsica, e a psicanlise s
compreende esses animais para melhor descobrir, por trs deles, a imagem
de um papai, de uma mame, de um irmozinho (quando a psicanlise fala
dos animais, os animais aprendem a rir): todos aqueles que amam os gatos,
193

os cachorros, so idiotas. E depois haveria uma segunda espcie, os animais


com caractersticas ou atributo, os animais de gnero, de classificao ou de
estado, tais como os grandes mitos divinos os tratam, para deles extrair
sries ou estruturas, arqutipos ou modelos (...) Enfim, haveria animais mais
demonacos, de matilhas e afectos, e que fazem multiplicidade, devir,
conto...Ou ento, mais uma vez, no so todos os animais que podem ser
tratados das trs maneiras? Haver sempre a possibilidade de um animal
qualquer, piolho, leopardo ou elefantes, ser tratado como um animal
familiar, meu bichinho. E, no outro extremo, tambm todo animal pode ser
tratado ao modo da matilha e da proliferao, que convm a ns, feiticeiros.
At o gato, at o cachorro... E que o pastor, ou o domado, o diabo, tenha o
seu animal preferido na matilha, certamente no da mesma maneira que h
pouco. Sim, todo animal ou pode ser uma matilha (...). Cardumes, bandos,
manadas, populaes no so formas sociais inferiores, so afectos e
potncias, involues, que tomam todo animal num devir no menos potente
que o do homem com o animal. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 21-2)

2- Dando nomes aos bois: conceitos de referncia

Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,


ento o tero libertado dos seus automatismos
e desenvolvido sua verdadeira liberdade.
Ento podero ensin-lo a danar s avessas
como nos delrios dos bailes populares
e esse avesso ser
seu verdadeiro lugar.
Para acabar com o julgamento de Deus
(ARTAUD in SALES, 2014, p. 93)

Nesta seo, profanaremos uma trindade conceitual em Deleuze e Guattari (1996/97):


Corpo sem rgos Experimentao Devir.

Os rgos de Deus definem um imprio.61 O territrio de Deus. Zourabichvili (2004,


p. 15), em seu vocabulrio acerca dos conceitos que constituem/constroem a obra deleuziana,
nos ajuda a pensar o Corpo sem rgos enquanto uma oposio menos aos rgos do que ao
organismo (funcionamento organizado dos rgos em que cada um est em seu lugar,
destinado a um papel que o identifica). Imprio do organismo, dos rgos de Deus. ,
sempre nesse sentido que um devir opera, experimenta uma fuga e uma desterritorializao.

Afirmar um devir revolucionrio presente neste trabalho, entendido na composio


dos modos de subjetivao aqui experimentados tambm aspirar a uma experincia mais
livre e mais alegre. Como na epgrafe acima, acabar com o julgamento de Deus; neste
sentido que a experincia de criar para si um corpo sem rgos (CsO) revolucionria, pois
constitui uma desterritorializao, que no simples descontextualizao ou estar fora de

61
Mrcio Sales acerca do CsO deleuziano em Artaud, no livro-tese Caosmofagia: a arte dos encontros
194

contexto, mas criao de mundos possveis, outros de todo modo voc faz um, no pode
desejar sem faz-lo e ele espera por voc, um exerccio, uma experimentao inevitvel
(DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 9). De modo que a experincia de criao de um CsO
(1996) seria a incorporao do devir (1997), mas uma incorporao incorprea.

O devir no aceita uma identidade ou subjetivao, a priso de um corpo. Por isso


falaremos aqui em experimentao e modos de subjetivao, no a partir de um devir
platnico alimentado pelas relaes de equilbrio essencial s coisas >de sua aproximao
recproca<, como nos apontou Scrates. No experimentaremos um devir dialtico, mas um
devir que j afirmao de uma multiplicidade. O devir , pois, o tempo da criana; tempo
de mudana, de multiplicidade, de criao do diferente uma fora mobilizadora que joga
mergulhada na inocncia (SALES, 2014, p.87). E temos por inocncia, maneira
nietzschiana, um sagrado dizer sim. Uma alegria.

Quando Deleuze e Guattari (1997) mencionam um devir (que) no uma


correspondncia de relaes. Mas tampouco ele uma semelhana, uma imitao e, em
ltima instncia, uma identificao, aproximamo-nos em experimentar, mais adiante, como a
potica cabralina atravessada por devires animais, cavalo-cabra. Como em Estudos para
uma bailadora andaluza (MELO NETO, 2008, p. 23-31), esse bloco de devir-taconear no
tem por contedo um devir-animal sem que o animal ao mesmo tempo se torne sonoridade ou
alguma outra coisa.

A poesia toma por contedo um devir-animal; mas o cavalo adquire a, como


expresso, as marcadas batidas como os tamancos da bailadora andaluza, havendo
necessariamente, desterritorializao. Por isso, no falaremos em simples correlaes, o
cavalo entra num devir tanto quanto aquilo que entra num devir com ele (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 106). Ambos esto em via de tornar-se outra coisa, o devir real, o
movimento puro: a dana. No pretendemos, contudo, caminhar na direo de militar por uma
esttica das qualidades, como se a qualidade pura (a cor, o som, etc.) contivesse o segredo de
um devir sem medida (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 108) como nos alertam os autores.
Um devir no uma qualidade pura, antes um agenciamento que a torna no reconhecvel,
mas blocos de devir, pois:

as qualidades puras parecem-nos ainda sistemas pontuais: so


reminiscncias, sejam lembranas flutuantes ou transcendentes, sejam
germes de fantasmas. Uma concepo funcionalista, ao contrrio, s
considera em uma qualidade a funo que ela preenche em um agenciamento
preciso, ou na passagem de um agenciamento ao outro. a qualidade que
deve ser considerada no devir que ela se apodera, e no o devir em
195

qualidades intrnsecas que teriam o valor de arqutipos ou lembranas


filogenticas. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 108)
Os devires-animais no so sonhos nem fantasias. Eles so perfeitamente
reais. Mas de que realidade se trata? Pois se o devir animal no consiste em
se fazer animal ou imit-lo, evidente tambm que o homem no se torna
"realmente" animal, como tampouco o animal se torna "realmente" outra
coisa. O devir no produz outra coisa seno ele prprio. uma falsa
alternativa que nos faz dizer: ou imitamos, ou somos. O que real o
prprio devir, o bloco de devir, e no os termos supostamente fixos pelos
quais passaria aquele que se torna. O devir pode e deve ser qualificado
como devir-animal sem que esse outro seja real. este ponto que ser
necessrio explicar: como um devir no tem sujeito distinto de si mesmo;
mas tambm como ele no tem termo, porque seu termo por sua vez s
existe tomado num outro devir do qual ele o sujeito, e que coexiste, que faz
bloco com o primeiro. o princpio de uma realidade prpria ao devir (a
ideia bergsoniana de uma coexistncia de "duraes" muito diferentes,
superiores ou inferiores "nossa", e todas comunicantes). (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 18)

A imitao do animal tem relaes com o riso, ela risvel. Nunca seremos por
imitao algo alm do risvel. Mesmo a criatura que se quer Criador, por imitao, ela
risvel. O devir srio, ele criao. Mas essa criao no uma originalidade; antes, um
amontoado de linhas que se efetuam das formas mais variadas. A partir da mistura dos corpos,
um conjunto de sries se abre para a produo do sentido (SALES, 2014, p. 148). O devir
no concebe um Deus da criao, no h um padro para criar. Criar experimentar mundos
possveis. Que o devir funcione sempre a dois, que aquilo em que nos tornamos entra num
devir tanto quanto aquele que se torna, isso que faz um bloco, essencialmente mvel, jamais
em equilbrio (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 107). Sobretudo por isso, afastamos uma
possvel interpretao de relao dialtica. No dialtica, no h equilbrio.

H devires-animais na escritura, que no consistem em imitar o animal, a


"bancar" o animal, como a msica de Mozart tambm no imita os pssaros,
embora esteja penetrada por um devir-pssaro. O capito Achab tem um
devir-baleia que no de imitao. Lawrence e o devir-tartaruga, em seus
admirveis poemas. H devires-animais na escritura, que no consistem em
falar de seu cachorro ou de seu gato. , antes, um encontro entre dois reinos,
um curto-circuito, uma captura de cdigo onde cada um se desterritorializa.
Ao escrever sempre se d escritura a quem no tem, mas estes do escritura
um devir sem o qual ela no existiria, sem o qual ela seria pura redundncia
a servio das potncias estabelecidas. (DELEUZE; PARNET, 1998, p. 57)

O devir deleuziano revolucionrio na medida em que no mais afirma a ordem


dialtica do mundo. Se Plato aponta para cima (Ideias) e Aristteles, para baixo (Matria),
Deleuze, dispara, (para alm do bem e do mal?) permitindo-nos experimentar o meio, o entre.
neste sentido que referenciamos tais conceitos, por apontarem-nos possveis encontros,
196

curto-circuitos entre Literatura e Filosofia. Pensar por zonas de vizinhana, repetimos.


Npcias entre os dois reinos. Jamais casamento.

Constantemente, empregaremos, aqui, a expresso-conceito experimentar de modo


equivalente ao pensar. Tal conceito nos aproxima da tese de um empirismo transcendental
que permeia o pensamento deleuziano. Para Deleuze no h maneira de pensar que no seja
igualmente maneira de realizar uma experincia (ZOURABICHVILI, 2004, p. 7). neste
sentido que justificamos nossa escolha conceitual, se assim poderamos chamar tal maneira de
pensar, de experimentar o pensamento por parte dos autores referenciados. No partimos,
portanto, de crticos de literatura, tampouco os desconsideraremos de todo em nossa
experimentao, em nosso pensar o objeto artstico-literrio, entendemos que, por vezes, uma
aproximao pacfica com a crtica do(s) crtico(s) de literatura, o escrevente barthesiano
nos vem como uma maneira didtica e apaziguadora de se pensar no s a Literatura, mas a
prpria linguagem. De se pensar o escritor ainda como aquele que se vale da linguagem
enquanto instrumento, de se pensar o escritor fora da linguagem, e no como aquele para
quem a linguagem constitui um problema. Toda essa crtica ela perigosa, quando
consolidada e no problematizada. O mesmo Roland Barthes se considera um escritor
fracassado, mas no o entendamos como aquele que fracassa na relao mundo-palavra,
uma vez que a prpria palavra crise, ela mesma no d conta, problemtica. Da a
necessidade de experimentar, de aventurar-se no pensamento. Possibilidades.

Trata-se de um empirismo no sentido de um conhecimento que s pode vir


da experincia. No o conhecimento que funda a experincia ou serve de
parmetro para ela, mas de um conhecimento que ele mesmo
experimentao (SALES, 2014, p. 23).

Voltando ao Ovo de galinha (MELO NETO, 2008, p.151-153), sendo um exemplo do


estilo de Joo Cabral, este ser destrinchado em outros poemas. Buscamos relacion-lo, assim
como a esttica cubista, com a crtica La desumanizacin del arte de Ortega y Gasset
(1996). Segundo o ensasta, a nova arte deixa de pintar las cosas [y] se ha pasado a pintar las
ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes
internos y subjetivos (ORTEGA Y GASSET, 1996, p.79). Ao longo de seu ensaio, explica
que necessria uma acomodao, um novo modo de viso diverso do existente na arte
romntico-realista-naturalista. Como na interao com o ovo, fecha-se o sentido da viso,
criando um agenciamento para pensar-se com o crebro, anulando o rgo olho. Dessa
maneira, tanto em Cabral como em Picasso teremos a desumanizao, que a abstrao, a
seleo, o recorte (NUNES, 1999, p.51) de determinados traos da realidade em seu aspecto
197

imagtico, com caractersticas que a mente capta, mas no necessariamente presentes na


realidade referencial.

No poema Ovo de Galinha, temos um objeto como temtica inusitada para uma obra
de arte, se o compararmos com o padro do sculo anterior, em que a poesia deveria ser
sublime, transcendente (ORTEGA Y GASSET, 1996, p.88). O processo de desumanizao da
arte gerou um verdadeiro asco de temas humanos, demasiado humanos (ORTEGA Y
GASSET, 1996, p.85) presentes nas formas romnticas para causar patetismo: en vez de
gozar del objeto artstico, el subjeto goza de si mismo (ORTEGA Y GASSET, 1996, p.69).
Evitando essa postura burguesa, autocentrada, em que o homem contempla a si mesmo, h
uma desterritorializao na arte moderna, que o permitir fazer experimentaes com devires
no humanos. Assim, objetivaria um gozo esttico mais autntico, distinto da fruio
oitocentista, em que o carter humano das obras levava produo de paixes similares ao
que se sente vivendo a realidade (ORTEGA Y GASSET, 1996, p.52). Essa arte estaria
empobrecendo o horizonte do homem. Seria necessria uma viso artstica capaz de
redimensionar seu cotidiano, levando a uma nova combinao de foras.

Ortega y Gasset (1996, p.61), com sua sensibilidade, descreve que entre las
realidades que integran el mundo se hallan nuestras ideas. Tal sentena aborda uma
compreenso elstica de realidade, no apenas contendo aquilo que est diante dos nossos
olhos, reconhecendo novos devires possveis de serem plasmados pela imaginao. Os artistas
modernos, como Cabral, Picasso e Graciliano Ramos assumiram esse exerccio de concretizar
as ideias, os esquemas mentais, com sua subjetividade, objetivando-os.

3- Animalmente: a crueza da forma desumana

A necessidade de novas experimentaes vem antes de tudo do tdio, da fadiga ante


uma esttica oitocentista j desgastada. Esta que se quer superar, sendo negada, gera a arte
desumana j referida. Como ela se processa? H uma hierarquia de assuntos mais e menos
bem-vindos. Os menos so obviamente temticas concernentes ao homem, aos seus
sentimentos; os mais benquistos seriam os assuntos no vivos, minerais. No meio termo,
tambm bem recebidos, so os temas relativos a animais. No entanto, possvel olhar para um
animal de forma humanizada, apelativa, pattica. O interessante usar essa temtica no
humana como un proceso activo de desumanizar (ORTEGA Y GASSET, 1996, p.64).
preciso conduzir uma esttica cuja dinmica seja de desumanizao. Tanto Cabral como
198

Picasso e Graciliano possuem uma forma crua, rida, geomtrica, como expressam as estrofes
a seguir de A palo seco, de Cabral:

A palo seco cantam


a bigorna e o martelo
o ferro sobre a pedra
o ferro contra o ferro
a palo seco canta
aquele outro ferreiro:
o pssaro araponga
que inventa o prprio ferro.
A palo seco existem
Situaes e objetos
Graciliano Ramos,
Desenho de arquiteto
(...)
Eis uns poucos exemplos
de ser a palo seco,
dos quais se tirar
higiene ou conselho:
No o de aceitar o seco
por resignadamente
mas de empregar o seco
porque mais contundente. (NETO, 2008, p.71)

A palo seco uma forma de canto do flamenco, tambm chamada martinete (DRAE,
2015), no qual a voz se expe sozinha, sem violo, ou ao som de uma bigorna e um martelo,
pois era um estilo de flamenco cantado por ferreiros. Para mostrar a potncia deste estilo
musical, Cabral o centra no som metlico estridente, em sua dureza. Tambm o seria o rudo
do canto do pssaro araponga, conhecido como ferreiro exatamente por possuir um canto
idntico ao de um ferro em coliso com uma bigorna. Essa resistncia mineral, animal, no
humana era aquilo que Cabral perseguia e identificava na escrita de Graciliano Ramos e
tambm na de Marianne Moore poeta alis admirada por ele como pode-se observar na
estrofe seguinte:

Marianne Moore, em vez de lpis,


Emprega quando escreve
Instrumento cortante:
Bisturi, simples canivete (NETO, 2008, p.143).

Esse bisturi, essa busca incessante pela preciso, leva o poeta pernambucano a
destroar a realidade, a cortar sua pele, deform-la at chegar metfora mais eficiente, mais
expressiva. No documentrio Recife/Sevilha Joo Cabral de Melo Neto (2003), Cabral fala
que acredita na definio do arquiteto Le Corbusier de poema: uma mquina de comover.
199

Portanto, via a poesia como uma engrenagem tcnica capaz de impactar. Para Ortega y Gasset
(1996, p. 65), deformando a realidade que se rompe com seu aspecto humano. A ferramenta
fundamental para tanto seria a metfora: La poesa es hoy el lgebra superior de las
metforas (ORTEGA Y GASSET, 1996, p.73). A palavra lgebra j mostra a importncia
de o escritor desaparecer, no transmitir passivamente de si para o poema. A escrita pura
precisa ser distanciada, pois s assim podemos enxergar com clareza (ORTEGA Y GASSET,
1996, p. 70). No incio do documentrio sobre o poeta, ele comenta que gostaria de ser
cineasta, pois este trabalha com as imagens. Segundo Jos Castello no prprio filme, Joo
Cabral, apesar de ser diplomata, no usava da geografia para se inspirar, mas sim da memria.
esse olhar para as estruturas mentais direcionando a criao de metforas que definiria a
escrita do poeta.

Sobre a objetividade na escrita, a recusa ao lirismo, atitude esttica moderna,


desumana, bem expressada pela poeta Marianne Moore, no seguinte poema:

Poesia
Tambm no gosto.
Lendo-a, no entanto, com total desprezo, a gente acaba descobrindo
nela, afinal de contas, um lugar para o genuno. (MOORE, 2015)

Um poema da escritora americana no qual o devir-animal navega fluido Os peixes,


cuja forma grfica, o ritmo e o contedo se afinam com as potncias do ser peixe. Como j
abordado, Cabral estabelece seu devir animal atravs de jogos de imagens principalmente.
A seguir, a primeira estofe de Os peixes:
vade-
ando negro jade.
Das conchas azul-corvo um marisco
s ajeita os montes de cisco;
no que vai se abrindo e fechando (MOORE, 2015).

Sem tornar o devir uma qualidade, como mencionado anteriormente, vamos


compreend-lo no processo artstico como o desenvolvimento de uma esttica, uma forma
com suas repeties e transformaes. Dessa maneira, podemos considerar tanto no poeta
quanto no pintor em questo, respectivamente, um devir-cabra e um devir-touro, ambos
partindo no apenas da temtica animal, mas de um modo prprio de viver e criar.

3.1- Joo Cabral

Um homem austero, que se educava pela pedra, para aprender a frequent-la, Captar
sua voz inenftica, impessoal (MELO NETO, 2008, p. 207), desenvolveu-se por meio de sua
200

conciso na escrita. Essa caracterstica em apontada em Ortega y Gasset (1996, p.75) como
marca da literatura desumana. Ela faria da metfora no mais ornamento, mas a substncia do
que se expressa. A contundncia de Cabral vem da escrita seca articulando poemas feitos a
partir de temas muito prosaicos, como em Poema(s) da cabra. (MELO NETO, 2008, p.78-
85). Esse foco inesperado, aparentemente simplrio, nada enftico de seu fazer potico
tambm interpretado por Ortega y Gasset (1996, p.76) como trao da arte moderna: hacer
un arte donde parezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mnimos
sucesos de la vida .

3.2- Poema(s) da Cabra

O incio do poema comea com a descrio da aridez da paisagem mediterrnea, em


que o solo seco, pedregoso. No primeiro pargrafo, o eu lrico aponta que a terra converteu-
se em pedra:

Nas margens do Mediterrneo


No se v um palmo de terra
Que a terra tivesse esquecido
De fazer converter em pedra (MELO NETO, 2008, p. 78).

Em paralelismo, a segunda estrofe repete a estrutura da primeira, mas onde havia


pedra agora h fera.

Nas margens do Mediterrneo


No se v um palmo de pedra
Que a pedra tivesse esquecido
De ocupar com sua fera (MELO NETO, 2008, p. 78).

Essa gradao entre terra, pedra e fera chega, ao longo do poema, na equao
cabra pedra (MELO NETO, 2008, p. 79). A cabra seria, ento, um dos animais mais
desumanizados. Quem j encontrou uma cabra que tivesse ritmos domsticos? (MELO
NETO, 2008, p. 81). Pergunta-se no poema, que todo uma descrio impressionante das
especificidades desse animal, caractersticas atribudas tambm ao que nordestino, ainda que
haja cabra em outros lugares do mundo como as margens do Mediterrneo. Cabral captou um
devir-cabra muito aproximado dos seus valores, da sua potica compacta e da sua profunda
identificao com o nordeste, mais especificamente Pernambuco, de onde veio.

no se v um palmo de terra,
por mais pedra ou fera que seja,
que a cabra no tenha ocupado
com sua planta fibrosa e negra. (MELO NETO, 2008, p. 78)
201

Pela estrofe anterior, podemos constatar o entendimento do ser cabra como o


sobrevivente, aquele capaz de conviver com o mnimo necessrio para manter-se. A cabra o
animal do ambiente extremo, inspito. Como o poeta que alcana com sua linguagem novas
zonas expressivas, novas camadas de cultura, tambm a cabra est apta a resistir e proliferar-
se. Isso ocorre porque ela sem folhas, s talo, tem alma caroo, sem moelas, midos,
lbios, po sem miolo, apenas cdea (MELO NETO, 2008, p. 80). Por no ter nada
excedente, consegue perdurar.

A cabra arisca, rebelde, selvagem; viva demais que para ser/ animal dos de luxo
ou pajem (MELO NETO, 2008, p. 81). Ela no passvel de humanizao. Por isso o
homem sempre a v como inimiga e na cultura crist associada com o diabo (MELO NETO,
2008, p. 82). H partes do poema em que comparada ao fazer potico: A vida da cabra no
deixa/ lazer para ser fina ou lrica (MELO NETO, 2008, p. 83). Sua natureza econmica a
obriga a fazer de seu corpo couro como uma armadura (MELO NETO, 2008, p. 83). O
nordestino , ento, assemelhado a ela, pela convivncia fez-se de sua mesma casta, e pela
aparncia mida e forte como esqueleto sob o corpo, mais resistente se comparado com
outras ossaturas, tem ao de osso (MELO NETO, 2008, p. 84).

3.3- Palavra seda

interessante observar como o poema subverte o entendimento, j gasto, do senso


comum, da palavra seda. Nele, h uma interlocuo com uma pessoa, elogia-se sua
capacidade de mudar o ambiente e as coisas que a cercam por meio de sua atmosfera; algo
inefvel que se tenta descrever:

H algo de muscular,
De animal,carnal,pantera,
De felino, da substncia
Felina,ou a sua maneira, (MELO NETO, 2008, p. 66).

H a um devir-animal (DELEUZE, 2012) a ser desvelado, ou recuperado, na palavra


seda, j que derivada de um animal, o bicho-da-seda. No terceiro verso da terceira estrofe,
e at este poema, seda (MELO NETO, 2008, p. 65) o eu lrico compara o poema seda. No
entanto, a presena da pessoa admirada, que agencia o carter animal, no sedante pois
faz despertar , nem tem a pele luxuosa, falsa, acadmica (MELO NETO, 2008, p. 65);
adjetivaes tpicas para a palavra seda, sendo a primeira dela derivada. Essa pessoa tem
algo de animalmente. Tal advrbio de modo, usado no nosso ttulo, expressa a forma como
ela age, seu devir. H algo de cru, cruel, de crueza (MELO NETO, 2008, p. 66), de
202

nuclear, de enxuto, como o estilo de Cabral. A poesia que seria seda, lrica, tambm
revolvida, ganhando o aspecto cabralino, sua crueza.

3.4- Estudos para uma bailadora andaluza

Considerando sua paixo pela cultura andaluza e o fato de o poema ser uma espcie de
crtica de dana, podemos assumir esta em dilogo prpria esttica cabralina. O taconear
comparado linguagem telegrfica, to morse e desflorida (MELO NETO, 2008, p. 26). A
palavra estudos costuma ser usada por artistas para referir-se a uma srie de
experimentaes em desenhos ou pinturas, mostrando que Cabral funciona como um pintor
forjando imagens com suas palavras. A bailadora, quando dana, com a imagem do fogo/
inteira se identifica (MELO NETO, 2008, p. 66). No entanto, o poema tem tambm uma
cadncia, um devir-cavalo, como a dana da andaluza plasmada. Por exemplo, na primeira
parte do poema, a repetio de sintagmas com a palavra fogo agiliza e marca o poema,
como a batida com o salto que se alterna com a ponta do sapato, princpio da tcnica do baile:

Todos os gestos do fogo


Que ento possui dir-se-ia:
Gestos das folhas do fogo,
De seu cabelo, sua lngua (MELO NETO, 2008, p. 23).

Com o mesmo modo de alternar, os versos pares oscilam com os mpares, com o
sintagma referido, e sem, respectivamente. As rimas alternadas tambm so importantes para
criar esse carter formal. Em uma comparao com os poemas anteriores de Cabral, embora
este seja marcado por toda a sensualidade da mulher descrita, tambm refere-se ao cru
como nos versos carne de fogo, s nervos/ carne toda em carne viva. Esse animalmente
seria o mesmo gosto de extremos,/ de sua natureza faminta (MELO NETO, 2008, p. 23). A
dureza vinda dos golpes metdicos do sapateado, da msica entranhvel e da interpretao
sria e concentrada da bailadora do intensidade dana. A economia de proteo, como a
cabra s raiz e talo (MELO NETO, 2008, p. 80), levando a bailadora a expor-se, a
entregar-se dana. Contudo, sabemos que a potica do escritor pernambucano avessa
confisso. Construiu para si a ideia de poesia racional, no subjetiva, mas sua filha Inez
Cabral, no filme Recife/Sevilha Joo Cabral de Melo Neto (2003), critica essa viso que
possua dele mesmo promovendo a publicao em 2007 pela Alfaguara (da Objetiva) da
antologia O artista inconfessvel para buscar desconstruir a postura, presente no ttulo, pelo
qual ficou conhecido. Essa questo ser analisada depois com um poema ali inserido, Dvidas
apcrifas de Marianne Moore.
203

Na segunda parte do poema, por sua energia retesa (MELO NETO, 2008, p. 24), em
referncia aos rompantes da dana, a bailadora identificada tanto com a gua quanto com a
cavaleira. Ao mesmo tempo, possui a postura de domar a todo custo e a rebelar-se contra o
controle. Estabelece-se, assim, um paradoxo em que a oposio homem/animal se funde em
um s ser:

Ento, como declarar


Se ela gua ou cavaleira:
H tal uma conformidade
Entre o que animal e ela (MELO NETO, 2008, p. 25).

3.5- O ovo de galinha

O eu lrico, enquanto o tateia, admira-se da forma do ovo, to uno, to bem acabado


como o esculpido:

Cujas formas simples so obra


De mil inacabveis lixas
Usadas por mos escultoras
Escondidas na gua, na brisa (MELO NETO, 2008, p. 152).

A potica de Cabral segue o mesmo ideal de um devir-ovo. Concisa, forjada com


perfeccionismo, quer sempre chegar ao uno, mas mltipla. Cabral, como antes explicitado,
buscou estabelecer-se em sua parede caiada (MELO NETO, 2008, p. 153), frgil como a do
ovo, mas no existe poema mquina, a parte humana do poema arrebenta quando nem
pressentimos. O poema Dvidas apcrifas de Marianne Moore exemplifica bem isso. Como
referido antes, Moore era uma poeta de grande estima de Cabral. A palavra apcrifas
significa que essas dvidas no so previstas pelo cnone de sua obra, tm uma origem
suspeita. Assim, o eu lrico do poema faz confisses, apesar de Marianne Moore, como o
escritor nordestino, ambos relutarem contra esse modo de fazer poesia:

Sempre evitei falar de mim,


falar-me. Quis falar de coisas.
Mas na seleo dessas coisas
no haver um falar de mim? (MELO NETO, 2007, p. 9)

Todo esmero para obteno das palavras mais justas foi muito prolfico para a obra de
Cabral, uma atitude extrema de persistncia. No entanto, a objetividade, nem na cincia,
muito menos na literatura obtida por completo. Por isso, a prpria busca pela
desumanizao exposta por Ortega y Gasset (1996) sempre ser imperfeita:

A coisa de que se falar


at onde est pura ou impura?
204

Ou sempre se impe, mesmo


impuramente, a quem dela quer falar? (MELO NETO, 2007, p. 9)

4- Touro profano: el toro soy yo

A obra de Picasso foi perpassada pela temtica taurina. Ele era apaixonado pelo
animal e por touradas, a ponto de adaptar a frase de Flaubert declarando el toro soy yo
(AMORS, 2014). Essa identificao, que vivenciava como um devir-touro, foi configurada
em obras como Bull (1945) e Cabea de Touro (1942). O pintor espanhol compreendia que,
por meio dos touros, expressaria o que havia de mais tradicional, mais atvico em seu pas.
(AMORS, 2014). No filme Recife/Sevilha Joo Cabral de Melo Neto (2003), alguns
toureiros so entrevistados. Isso porque Joo Cabral, tendo sido fascinado pela Andaluzia,
tambm se interessava pelas touradas, tendo feito poemas como Alguns toureiros (Jornal de
Poesia, 2015). Um toureiro do documentrio diz: El toreo es un baile, no hay geometra
buena sin toreo y el toreo sin geometra no existe. Tambm neste poema de Cabral, em
elogio ao toureiro Manolete, declara-se que ele trabalhava com mo certa, pouca e extrema.
Essa percia na conteno, na economia de gestos, to significativa para a potica cabralina,
tambm para Picasso.

O cubismo, partindo de formas geomtricas, capaz de reduzir uma imagem a seus


aspectos mais essenciais. Essa simplificao, inspirada pela escultura africana, apontada por
Gombrich (2001, p. 573): Podemos imaginar que ele aprendeu com essas obras como
possvel construir um rosto ou um objeto a partir de uns poucos elementos muito simples. No
entanto, essa simplicidade da pintura cubista nos permite ter contato em vrios de seus
aspectos ao mesmo tempo (GOMBRICH, 2001, p. 573). A fragmentao da perspectiva leva
vantagem da simultaneidade. Com vrios planos sendo trabalhados ao mesmo tempo,
passamos a ter mais informaes do objeto pintado. Para Nunes (1999, p. 51), estamos diante
de um processo de abstrao: Abstrair significa selecionar, reter determinados aspectos;
eliminando-se outros.

Tanto Bull (1945) quanto Cabea de Touro (1942) prezam pela simplicidade, sendo a
primeira justamente uma aula de abstrao (ou desumanizao). O touro passa por uma
gradao, perdendo cada vez mais elementos, geometrizando-se at o extremo. Cabea de
Touro feita apenas com um guido e um assento de bicicleta, dois elementos j existentes.
H a formao, assim, de um ready made (Enciclopdia Ita Cultural, 2015), uma obra de arte
constituda por objetos j existentes e muitas vezes considerados como no estticos ou
205

insignificantes para constar em uma obra de arte. Seguindo o mesmo raciocnio do Poema(s)
da Cabra (MELO NETO, 2008, p.78), utiliza-se do mais inesperado, mais desumanizado,
para produzir arte.

importante, entretanto, fazer uma ressalva. necessrio deixar claro: pensar a arte
de maneira desumanizada significa combater o aspecto humano autocentrado, narcisista. Isso
implicaria em um exerccio de alteridade com o animal, o vegetal, o mineral. Os artistas
supracitados interessavam-se por touradas, imaginamos, devido ao momento em que viviam,
quando a conscincia sobre os maus-tratos e suas consequncias para os animais ainda no era
to disseminada como hoje, quando uma poltica combativa e reivindicadora de justia e de
respeito aos animais ainda no estava em vigor.

Com a conscincia contempornea, compreendemos que embora seja vista ainda, por
muitos, como uma tradio hispnica pretensamente tida como jogo ou arte a tourada
um espetculo que, alm de causar dor e sofrimento ao touro, tambm estimula e banaliza a
violncia humana. Em contraponto a essa concepo, compartilhamos a ideia de que o
verdadeiro devir animal, bem como a verdadeira arte, efervescncia, produo, construo
de modos alternos de vi(ver).

5- So Bernardo e a defesa de um territrio rido

Quando iniciamos a leitura de So Bernardo, logo no primeiro captulo entramos em


contato com um narrador que considera o mtodo de diviso do trabalho uma possibilidade
para a construo do livro.

Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em


contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvestre
ficaria com a parte moral e as citaes latinas; Joo Nogueira aceitou a
pontuao, a ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composio
tipogrfica; para a composio literria convidei Lcio Gomes de Azevedo
Godim, redator e diretor do Cruzeiro. Eu traaria o plano, introduziria na
histria rudimentos de agricultura e pecuria, faria as despesas e poria o meu
nome na capa. (RAMOS, 2005, p. 7)

No entanto, tal mecanismo, um tanto curioso, embora tenha sido abandonado, revela a
praticidade caracterstica do narrador-personagem Paulo Honrio, que rapidamente constri
sua imagem para o leitor ao longo dos dois primeiros captulos, os quais nos apresentam um
Paulo Honrio pouco dado s letras as pessoas que me lerem tero, pois, a bondade de
traduzir isto em linguagem literria, se quiserem. Se no quiserem, pouco se perde. No
pretendo bancar o escritor. tarde para mudar de profisso (RAMOS, 2005, p. 13).
206

de despertar a ateno o fato de Paulo Honrio salientar a necessidade de traduo


do seu livro em linguagem literria com a justificativa de que no pretende bancar o
escritor. Isso nos conduz a refletir a respeito do que seria essa linguagem literria
desconhecida por ele. E, nesse contexto, acrescentamos os estudos apresentados por Ortega y
Gasset (2008) quando consideram que (a) ocupao com o humano da obra , em princpio,
incompatvel com a estrita fruio esttica. Nesse sentido, estaria Paulo Honrio se
dedicando (pre)ocupao com o humano da obra?

Essa questo traz consigo muitas outras, pois, se considerarmos a linguagem literria
como atributo de identificao da massa dos homens com o que se entende por arte,
estaramos afirmando que traduzir So Bernardo para linguagem literria seria uma tentativa
de fazer com que os no artistas pudessem alcanar a compreenso da obra, que poderia ser
considerada uma nova arte, uma vez que a nova arte divide o pblico em duas classes de
indivduos: os que entendem e os que no a entendem; isto , os artistas e os que no o so
(ORTEGA Y GASSET, 2008, p. 29-31).

Alm disso, se pensarmos que a linguagem literria vincula-se ao fazer artstico, ento
a aclamada obra de Graciliano estaria distante do que podemos classificar como arte. Afinal,
segundo Paulo Honrio, no foi traduzida para linguagem literria ou seria ela a obra a
prpria traduo e representao do que Ortega Y Gasset (2008) classifica como essa nova
arte, que cria novas experimentaes, inovando, fugindo do tdio j mencionado. Por esse
caminho, vamos direcionar nosso raciocnio, partindo do prprio perfil de Paulo Honrio e
atrelando-o esttica proposta por Graciliano.

Dessa forma, pensamos na intencionalidade de Graciliano ao utilizar um sujeito que


faz questo de dizer que iletrado, pois o prprio considera:

A respeito das letras, sou versado em estatstica, pecuria, agricultura,


escriturao mercantil, conhecimentos inteis neste gnero. Recorrendo a
eles, arrisco-me a usar expresses tcnicas, desconhecidas do pblico, e a ser
tido por pedante. Saindo da, a minha ignorncia completa. E no vou, est
claro, aos cinquenta anos, munir-me de noes que no obtive na mocidade.
(RAMOS, 2005, p. 12).

Nesse vis de raciocnio que compreendemos e estabelecemos um vnculo entre as


questes concernentes aos estudos de Ortega y Gasset (2008) em A Desumanizao da Arte e
a crueza e a objetividade propostas por Graciliano por meio da personagem responsvel pela
escrita do livro, pois estilizar deformar o real, desrealizar. Estilizao implica
207

desumanizao. E, vice-versa, no h outra maneira de desumanizar alm de estilizar


(ORTEGA Y GASSET, 2008, p. 47).

Portanto, Paulo Honrio, sua maneira inculta, escreve So Bernardo estilizando-o,


marcando-o pela oralidade e pela aspereza prprias de sua pessoa, o que entra em choque, por
exemplo, com a tentativa de Joo Nogueira que queria o romance em lngua de Cames
(RAMOS, 2005, p. 8). Isso, alm de refletir a crtica de Graciliano em relao valorizao
da identidade nacional e de romper com o modelo literrio lusitano, demonstra a experincia
de uma arte diferenciada, cuja elaborao feita pelas mos de um pouco entendedor, funciona
como uma espcie de ridicularizao da arte, como anuncia Ortega y Gasset (2008) a nova
arte ridiculariza a arte.

E que no se faam, ao ouvir isso, demasiados espaventos se se quer


permanecer discreto. Nunca a arte demonstra melhor o seu mgico dom
como nesse escrnio de si mesma. Porque, ao fazer o gesto de aniquilar a si
mesma, ela continua sendo arte e, por uma maravilhosa dialtica, sua
negao sua conservao e triunfo. (ORTEGA Y GASSET, 2008, p. 77)

Por isso entendemos que, se Graciliano optasse por deixar a escrita de So Bernardo
sob a responsabilidade de Madalena, esse livro cederia espao ocupao com o humano da
obra (ORTEGA Y GASSET, 2008, p. 27), diferentemente da perspectiva de Paulo Honrio
porque a percepo da realidade vivida e a percepo da forma artstica so, em princpio,
incompatveis por requererem uma acomodao diferente em nosso aparelho receptor
(ORTEGA Y GASSET, 2008, p. 46).

5.1- O lobo Paulo Honrio

Seu conhecido modo avesso sensibilidade faz da personagem Paulo Honrio o


retrato de um proprietrio de terras cujos olhos esto voltados exclusivamente para a posse de
So Bernardo, uma vez que, para ele, o lucro o ponto central de suas preocupaes.

O meu fito na vida foi apossar-me das terras de S. Bernardo, construir esta
casa, plantar algodo, plantar mamona, levantar a serraria e o descaroador,
introduzir nestas brenhas a pomicultura e a avicultura, adquirir um rebanho
bovino regular. (RAMOS, 2005, p.12)

Iniciamos nossas consideraes e reflexes a respeito do perfil de Paulo Honrio tendo


em vista essa figura do proprietrio fortemente marcada na personagem e as possveis
transformaes (esse vir a ser) pelas quais passou a partir do momento em que inicia seu
projeto de escrita, pois, o jogo de interesses, as relaes custo/benefcio, a viso reificada
208

sempre estiveram presentes em sua vida de relao. Visualizamos isso claramente, por
exemplo, quando, a respeito da preta Margarida aquela que o auxiliou em sua infncia
Paulo Honrio diz que a velha Margarida mora aqui em S. Bernardo, numa casinha limpa, e
ningum a incomoda. Custa-me dez mil-ris por semana, quantia suficiente para compensar o
bocado que me deu (RAMOS, 2005, p. 16).

Seguindo por esse mesmo caminho, pautado nos interesses comerciais, surgem suas
necessidades matrimoniais, que, como de costume, no surgiram por amor ou admirao, mas
o que sentia era desejo de preparar um herdeiro para as terras de S. Bernardo (RAMOS,
2005, p. 67). Ento, termina por conhecer Madalena e casa-se com a professorinha primria;
mas, o que ele no esperava era perder as rdeas dessa mulher que, para ele, era seu objeto de
posse.

A partir de ento, podemos observar um aparente desconforto nesse homem que


sempre tivera tudo sob seu controle, porque este casamento confirmou sua opinio inicial
quando disse que mulher um bicho esquisito, difcil de governar (RAMOS, 2005, p. 67).

No entanto, no apenas Madalena que Paulo Honrio percebe como bicho. Esse
bicho-mulher era mais um no ciclo de criaturas que estavam no entorno de nosso protagonista.
Bichos. As criaturas que me serviram durante anos eram bichos. Havia bichos domsticos,
como o Padilha, bichos do mato, como o Casimiro Lopes, e muitos bichos para o servio do
campo, bois mansos (RAMOS, 2005, p. 217).

Esse processo de reificao (ou bichificao) que permeia as atitudes de Paulo


Honrio o conduz, ento, tragdia, diretamente associada ao assombroso pio da coruja.
Porm, nosso objetivo no buscar vtimas ou algozes, tampouco vestir Paulo Honrio com a
capa da maldade, mas analis-lo luz do que entendemos por devir segundo Deleuze e
Gattari (2012):

Devir no imitar algo ou algum, identificar-se com ele. Tampouco


proporcionar relaes formais. Nenhuma dessas duas figuras de analogia
convm ao devir, nem a imitao de um sujeito, nem a proporcionalidade de
uma forma. Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos
rgos que se possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre
as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e
lentido, as mais prximas daquilo que estamos em vias de devir, e atravs
das quais devimos. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 67)

Sendo assim, de acordo com Deleuze e Guattari (2012), esse homem-lobo no deve
ser compreendido de uma maneira pejorativa ou ruim, mas sim como o resultado, o encontro
209

de zonas de vizinhana ou de co-presena de uma partcula, o movimento que toma toda


partcula quando entra nessa zona. E, a vizinhana uma noo ao mesmo tempo
topolgica e quntica, que marca a pertena a uma mesma molcula, independentemente dos
sujeitos considerados e das formas determinadas (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 67-68).

A maldade, por assim dizer, no um atributo de Paulo Honrio. Como salienta Costa
Lima (1969) Paulo Honrio no propriamente mau, to s um excelente proprietrio. Se
ele se reifica porque assim exige a sua condio. E o prprio protagonista afirma: Creio
que nem sempre fui egosta e brutal. A profisso que me deu qualidades to ruins.
(RAMOS, 2005, p. 221). A partir disso, compreendemos que seu comportamento provm do
fato de ser um proprietrio de terras, provm da sua natureza, da mesma maneira que se
transforma ou (revela?) como o lobo Paulo Honrio, que d ttulo ao nosso captulo.

Ainda nessa sequncia, convm despertarmos para o que nos apontam Deleuze e
Guattari (2012) quando consideram que nenhuma forma se desenvolve, nenhum sujeito se
forma, mas afectos deslocam-se, devires catapultam-se e fazem bloco. Sendo assim, como
pensar que existe uma transformao do sujeito Paulo Honrio? Nesse raciocnio que
percebemos a figura de Madalena como afecto de Paulo Honrio, uma vez que:

o plano de consistncia da Natureza como uma imensa mquina abstrata,


no entanto real e individual, cujas peas so os agenciamentos ou os
indivduos diversos que agrupam, cada um, uma infinidade de partculas sob
uma infinidade de relaes mais ou menos compostas. (DELEUZE;
GUATTARI, 2012, p. 41)

Nesse encontro de potncias, ento, nessa construo de blocos propiciada pela


presena de Madalena na vida de Paulo Honrio, temos como resultante a figura desse
homem-lobo, que se prope a lanar patas na escrita de So Bernando como tentativa de
organizar a vida:

Paulo Honrio sente uma necessidade nova escrever e dela surge uma
nova construo: o livro onde conta a sua derrota. Por meio dele obtm uma
viso ordenada das coisas e de si, pois no momento em que se conhece pela
narrativa destri-se enquanto homem de propriedade, mas constri com o
testemunho da sua dor a obra que redime. (CNDIDO, 1989, p. 30-31)

Nesse processo de construo de So Bernardo enquanto obra, Paulo Honrio


descobre-se a si mesmo, percebendo o homem que fora para Madalena, personagem que
funciona como ponto central e desencadeador de devires na figura do proprietrio, pois
Madalena na condio de afecto, sendo este a efetuao de uma potncia de matilha, que
subleva e faz vacilar o eu, segundo Deleuze e Gattari (2012); desperta o monstro Paulo
210

Honrio que, por sua vez, realiza devir justamente por suas caractersticas inerentes, pois no
devimos animal sem um fascnio pela matilha, pela multiplicidade. Fascnio do fora? Ou a
multiplicidade que nos fascina j est em relao com uma multiplicidade que habita dentro
de ns? (DELEUZE; GATTARI, 2012, p. 21).

E foram justamente suas caractersticas que contriburam para que Paulo Honrio
um homem empreendedor, dinmico, dominador, obstinado, com um mundo que se curva
sua vontade (LAFET, 1996, p. 194-5) experimentasse o devir. E quando toma posse de
Madalena, a mulher humanitria, mos-abertas , no concebe a vida como relao de
possuidor a coisa possuda (CNDIDO, 1989, p. 26), o proprietrio de terras perde as
rdeas, pois Paulo Honrio capaz de ternura e de admirar a mulher culta. Contudo, porque
no consegue convert-la em quantidade precisa, pronta a ser manuseada, troca a sua
admirao pela desconfiana (COSTA LIMA, 1969, p. 63).

Alm do carter humanitrio de Madalena, sua aptido pelas letras era professora
primria no conversa (literalmente) com o bruto Paulo Honrio:

O cime que cresce em Paulo Honrio provm exatamente do choque entre a


sua reificao e o projeto de humanidade que algum que dormia ao seu lado
tem a ousadia de sustentar. O cime de Paulo Honrio concentra-se por isso
nas palavras que no compreende da esposa, nas letras negras em cujo
sentido no atina. (COSTA LIMA, 1969, p. 68)

Outro fator que contribui para o cime a aparncia de Paulo Honrio que nos diz:
Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos
nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes. Se
Madalena me via assim, com certeza me achava extraordinariamente feio (RAMOS, 2005, p.
221).

Ento, esse homem de nariz enorme, boca enorme e dedos enormes, em relao
Madalena, era tal qual o lobo para o cordeiro? Porque Nunca um homem pde dizer: Eu sou
um touro, um lobo...; mas pde sim dizer: sou para a mulher aquilo que o touro para uma
vaca; sou para um outro homem aquilo que o lobo para o cordeiro segundo Deleuze e
Guattari (2012, p. 17). Se a resposta afirmativa, ento estaramos considerando a figura de
Madalena como uma possvel experincia de um devir-cordeiro. Talvez, em alguns
momentos, isso possa ter acontecido na narrativa de Graciliano, mas essa mulher tambm
conheceu a violncia dessas sequncias animais, que o arrancam da humanidade, mesmo que
por um instante, e fazem-no esgaravatar seu po como um roedor ou lhe do os olhos
amarelos de um felino. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 22)
211

Um exemplo da experimentao do devir (nada cordeiro) por Madalena o momento


do contrato de casamento, haja vista o fato de que ela uma professora pobre e acredita ser
muito conveniente firmar casamento com o rico proprietrio.

O seu oferecimento vantajoso para mim, seu Paulo Honrio, murmurou


Madalena. Muito vantajoso. Mas preciso refletir. De qualquer maneira,
estou agradecida ao senhor, ouviu? A verdade que sou pobre como J,
entende? (RAMOS, 2005, p. 102)

Assim, como nos aponta Antnio Cndido (1989), nessa luta no h vencedores, h
seres humanos-animais(?) que se chocam, se cruzam, se proliferam como os contgios, as
epidemias, os campos de batalha e as catstrofes (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 23),
agenciando-se de tal maneira que possibilitam a experincia de devires-animais.

6- A-berraes finais

nos mostra teu travejamento


que possvel abolir o lance,
o que acaso, chance,
mais: que o fazer engenho.
(MELO NETO apud BARBOSA, 2002, p.277)

As autoras consideram que este livro, no qual nosso artigo se insere, muito oportuno
por introduzir uma temtica ou um devir marginalizado. Formamo-nos em um instituto de
Humanidades, o autocentramento no nos era nem ao menos percebido. Vivenciar um fazer
esttico pela perspectiva do devir-animal nos obrigou a movimentar, a pensar por outros
rgos, a organizar o acaso dos encontros (DELEUZE, 2002, p. 100) com engenho de modo
a lanarmo-nos em chances de experimentar o mltiplo, na multiplicidade. Preparao
(DELEUZE, 2002) e engenho (MELO NETO apud BARBOSA, 2002, p.277). Pesquisar a
forma seca, enxuta, de Cabral, Picasso e Graciliano Ramos floresceu nossa compreenso de
arte moderna e, consequente, contempornea. A "crueza, o "animalmente, no entanto, ainda
que perseguidos, sempre redundam no humano, demasiado humano. No como co e gato, ou
fazendo um bicho de sete cabeas, esse pensar por dicotomia humano/desumano,
homem/animal, deve ser contornado. Acreditamos ser possvel experimentar pontos de vista
outros e despertar nossa viso, antes acomodada, em direo a outros ngulos, a outras
possibilidades, porque experimentar um devir tambm humano e prprio de nossa natureza
conflituosa. Por assim dizer, no mais experimentar desterritorizalizaes e descentramentos
tal como um peixe fora dgua, mas como mergulho na natureza humana e desumana, no rio
heraclitiano do devir, (ainda) dentro do que se convencionou chamar Terra, mundo.
212

7- Ovos, minhocas e caraminholas

No entanto, o ovo, e apesar


Da pura forma concluda,
No se situa no final:
Est no ponto de partida
(MELO NETO, 2008, p. 152)

Referncias

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<http://www.abc.es/cultura/20140105/abci-picaso-toro-minotauro-amoros-
201401041936.html>. Acesso em 31 de maro de 2015.

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214

Ludovico Risoto Gordo


215

Biografia dos autores

Dolores Oliveira de Orange graduada em Letras (2012) - Licenciatura em Lngua


Portuguesa e Literatura Brasileira - pela Universidade Federal de Pernambuco. Estou na
instituio Middlesex University, em Londres, na qual cursou disciplinas sobre Literatura de
Lngua Inglesa pelo perodo de um ano acadmico (2012/2013). Mestranda em Estudos
Literrios Literatura e Polticas do Contemporneo na UFMG, com dissertao sobre a
representao animal na obra de J. M. Coetzee. Tem experincia na rea de Letras com nfase
em Literatura Brasileira, Literatura de Lngua Inglesa e Ensino de Literatura. E-mail
doloresorange@gmail.com

Flvia Brocchetto Ramos mestre e doutora em Letras pela PUCRS e cursou estgio de
ps-doutoramento na Faculdade de Educao da UFMG. Atualmente atua como professora e
pesquisadora na Universidade de Caxias do Sul, principalmente nos cursos de graduao em
Letras e Pedagogia e, em nvel de ps-graduao no mestrado em Educao e no Doutorado
em Letras. Dedica-se investigao sobre o processo de leitura de obras selecionadas pelo
Programa Nacional Biblioteca da Escola. Suas publicaes esto, predominantemente,
relacionadas com esta temtica. Atua como avaliadora do INEP e membro da Comisso
Tcnica para o Programa Nacional Biblioteca na Escola 2015, do Ministrio de Educao. E-
mail: ramos.fb@gmail.com

Gisele de Carvalho professora associada da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Fez


mestrado em Lngua Inglesa e doutorado em Estudos Lingusticos na Universidade Federal
Fluminense. Autora de artigos e captulos de livros, ultimamente tem-se dedicado a pesquisar
o texto literrio por meio da Lingustica Sistmico-Funcional. E-mail gisele.prof@gmail.com

Gisele Reinaldo da Silva doutoranda bolsista CNPq em Letras Neolatinas pela


Universidade Federal do Rio de Janeiro (2013). Mestra em Letras Neolatinas pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (2011-2013). Especialista em Literatura Brasileira
pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2013-2014). Licenciada (2012-2013) e
Bacharela (2005-2010) em Letras Portugus/Espanhol pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Licenciada e Bacharela (2005-2011) em Pedagogia pela Universidade do Estado do
Rio de Janeiro. membro do grupo de pesquisa Laboratrio Interdisciplinar Latino-
Americano/CNPq. E-mail giselere@gmail.com

Helosa Helena Siqueira Correia graduada em Filosofia (1992) e mestre em Letras (1997)
pela UNESP; doutora em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP (2006). Tem experincia
docente em teoria e crtica literria, literatura brasileira, esttica e filosofia. Pesquisa as
relaes entre literatura e filosofia, o fantstico literrio, a perspectiva animal em narrativas e
os processos de leitura literria. professora da Universidade Federal de Rondnia - UNIR,
lecionando no Curso Letras-Portugus e Mestrado em Estudos Literrios. Membro do GT
ANPOLL "Vertentes do Inslito Ficcional"; coordena o Grupo de Pesquisa em Estudos
Literrios da Fundao Universidade Federal de Rondnia (UNIR). E-mail
heloisahelenah2@hotmail.com

Henrique Marques Samyn Professor Adjunto de Literatura Portuguesa na UERJ, atuando


na graduao e na ps-graduao. Doutor em Literatura Comparada, tendo concludo Ps-
Doutorado sobre a potica de Almeida Garrett. Sua pesquisa principal trata de produes
literrias e artsticas do "longo sculo XIX", com nfase nos estudos de gnero, a partir de
uma perspectiva feminista; paralelamente, mantm uma investigao, a longo prazo, acerca de
216

modos de representao literrios e pictricos de sujeitos generificados, desde uma


perspectiva diacrnica e transcultural. Autor de mais de 40 artigos e captulos publicados em
peridicos e livros acadmicos. E-mail marquessamyn@gmail.com

Ivana Teixeira Figueiredo Gund doutoranda em Estudos Literrios pela FALE / UFMG;
Mestre em Teoria da Literatura - UFJF; Especialista em Literatura pela UNEB; Especialista
em Educao e Interveno Comunitria - CENAPEM / Universidade de Havana - Cuba;
Licenciatura em Letras, UNEB. Professora efetiva da Universidade do Estado da Bahia -
UNEB, Campus X de Teixeira de Freitas (BA). Professora vinculada ao Grupo de Pesquisa:
Literatura e Representaes Urbanas - UEFS / PPGLDC /CNPq e ao Grupo de Estudos
Interdisciplinares em Cultura, Educao e Linguagens - GEICEL, UNEB - Campus X. E-mail
ivanatfgund@gmail.com

Lindka Mariana de Souza Santos mestranda em Literatura e Prticas Sociais pela


Universidade de Braslia (PG/UnB), com bolsa CNPq e membro do grupo de pesquisa
Epistemologia do Romance vinculado mesma universidade; graduada em Pedagogia pela
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio); sua relao com os animais
tambm uma relao com a Literatura, em especial, na leitura de romances como o de
Hermann Hesse, O lobo da Estepe e o de Melville, Moby Dick, bem como na leitura das
tirinhas Macanudo, o gato preto, Fellini, personagem do ento Macamundo do desenhista
argentino Ricardo Liniers, todos de sua estimao. E-mail lindkamariana@gmail.com

Julieta Yelin es doctora en Humanidades con mencin en Literatura por la Universidad


Nacional de Rosario. Su Tesis se titula: Historias de animales: La fbula y el bestiario en la
Literatura Latinoamericana de la segunda posguerra. Es Licenciada en Letras y traductora
del francs. E-mail julietayelin@conicet.gov.ar

La Salette da Costa Loureiro nasceu em Viseu, Portugal. Fez Licenciatura em Lnguas e


Literaturas Modernas, na Universidade de Coimbra, e Curso de Mestrado em Literatura
Comparada Portuguesa e Francesa, na Universidade Nova de Lisboa, onde iniciou Tese de
Doutoramento sobre Nuno Bragana, que interrompeu e est agora a retomar. Publicou A
Cidade em Autores do Primeiro Modernismo. Pessoa, Almada e S-Carneiro; Em Todos os
Sentidos (co-autoria) e artigos em revistas e livros. Foi professora e, atualmente, dedica-se em
exclusivo investigao em Literatura Portuguesa. E-mail lsloureiro@sapo.pt

Luciano Prado da Silva licenciado em Letras (Port/Esp) pela UERJ (2008). Mestre em
Letras (Literaturas Hispnicas) pela UFF (2010). Doutor em Letras Neolatinas (Literaturas
Hispnicas) pela UFRJ (2015). Contista, autor de Aneurisma matou Berimbau (Litteris, 2008)
e Ravel contos delicados (Oito e meio, 2011). Colaborador do Grupo de Investigao MIC
(Modernidad, Identidad & Cultura), da Facultad de Filosofa y Letras da Universidad
Autnoma de Chihuahua (UACh, Mxico) e de sua publicao, a Revista Ver-se, onde
recentemente publicou o artigo Cartografas Ro-El Paso-Ciudad Jurez. E-mail
lucianoprasil@globomail.com

Marcella de Paula Carvalho graduada e licenciada em Letras Portugus-Espanhol pela


UERJ. Foi bolsista dos projetos Traduo cultural e heterogeneidade no discurso latino-
americano contemporneo: literatura e cinema e Memria, esquecimento e histria:
aproximaes ao discurso iberoamericano contemporneo, ambos de Iniciao Cientfica e
coordenados pela Profa. Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ). Atuou como monitora das
disciplinas Literaturas Hispnicas I e II em 2014, atividade orientada pela Profa. Elda Firmo
Braga (UERJ). Nunca teve a oportunidade de ter um convvio frequente com um animal, mas
217

acredita que o antropocentrismo empobrece o homem. Por isso, est buscando aproximar-se e
refletir sobre os animais pela literatura. E-mail pcarvalhofdl@gmail.com

Lina Arao Doutora em Literatura Comparada pela UFRJ, foi professora substituta na
mesma instituio. Suas pesquisas concentram-se na rea da narrativa e poesia ibero-
americanas, sobretudo de autoria feminina. Publicou artigos em peridicos acadmicos
brasileiros e colaborou nos livros Manuel Scorza: homenajes y recuerdos, publicado em Lima,
Auto, barcos, trenes y aviones: medios de transporte, modernidad y lenguajes artsticos en
Amrica Latina, publicado em Crdoba, e na obra Violncia simblica e estratgias de
dominao, coordenada pela Profa. Dra. Helena Parente Cunha. E-mail
lina_arao@hotmail.com

Leomir Silva de Carvalho ingressou, em 2006, na graduao em Letras Lngua Portuguesa


da Universidade do Estado do Par, onde participa no presente momento do Grupo de
Pesquisa Culturas e Memrias Amaznicas. Recebeu o ttulo de Tradutor Juramentado pela
Junta Comercial do Estado do Par (2012). mestre pela Universidade Federal do Par
(2013), participando tambm do Grupo de Pesquisa EELLIP. Atualmente doutorando pela
Universidade Federal do Par e bolsista CAPES. Atem-se aos estudos da obra de Joo
Guimares Rosa, relao entre Literatura e Traduo e aos Estudos de Literatura da
Amaznia. E-mail leomircarvalho@gmail.com

Renata da Cruz Paula graduanda em Letras Portugus-Espanhol pela UERJ. Foi bolsista
do projeto Traduo cultural e heterogeneidade no discurso latino-americano
contemporneo: literatura e cinema e atualmente participa do projeto Memria,
esquecimento e histria: aproximaes ao discurso iberoamericano contemporneo, ambos
de Iniciao Cientfica e coordenado pela Profa. Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ). Atua
como monitora das disciplinas Literaturas Hispnicas I e II desde maro de 2014, atividade
orientada pela Profa. Elda Firmo Braga (UERJ). E-mail renatac.paula@gmail.com

Silvio Augusto de Oliveira Holanda possui graduao em Letras (Portugus/Francs) pela


Universidade Federal do Par (1990), mestrado em Letras/Teoria Literria pela Universidade
Federal do Par (1994), doutorado em Letras (Teoria Literria e Literatura Comparada) pela
Universidade de So Paulo (2000) e ps-doutorado em Estudos Romnicos pela Universidade
de Lisboa (2007). Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Letras, atuando
principalmente nos seguintes temas: Guimares Rosa, Literatura brasileira, literatura da
Amaznia e recepo crtica. E-mail eellip@hotmail.com

Tania Shepherd professora associada da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Fez


seu doutoramento na Universidade de Birmingham, Reino Unido, sobre discurso narrativo.
Publica sobre Lingustica de Corpus e a linguagem da web. E-mail
tania.shepherd@gmail.com
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Man

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