Igreja de Nossa Senhora Da Oliveira

UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA
FACULDADE DE FILOSOFIA
Igreja de Nossa Senhora da Oliveira

Guimarães
Paulo Pinto
Curso de Estudos Artísticos e Culturais
Unidade Curricular: História da Arte em Portugal
Professor: Mário Rosa da Silva Garcia, S.J.
Braga
Julho de 2009
Igreja de Nossa Senhora da Oliveira 2

Agradecimentos
O trabalho apresentado não teria sido possível sem a colaboração de várias

entidades e pessoas, cujo contributo se revelou fundamental para a sua execução. Os
meus agradecimentos são dirigidos ao Monsenhor José Maria Lima de Carvalho e ao Sr.
José Manuel, da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira, por terem permitido a recolha
das fotografias no interior do monumento. Agradeço igualmente à Dra. Isabel Maria
Fernandes e ao Sr. José Luís Braga, do Museu de Alberto Sampaio, pela cedência das
imagens das peças pertencentes ao espólio do museu. Finalmente, agradeço ao Dr. João
Barroso da Fonte e ao José Bastos pela cedência de material bibliográfico.

Índice
1. Introdução .................................................................................................................................................... 7

2. O Estilo Gótico ................................................................................................................................... 9
2.1. Entre a Antiguidade e o Renascimento ............................................................................................ 9
2.2. Da Cidade nasce o Gótico........................................................................................................................... 10
2.3. Uma Nova Estética do Cristianismo ................................................................................................. 10
2.4. Principais Características Arquitectónicas ............................................................................... 11
2.5. O Gótico em Portugal .................................................................................................................................... 14

3. Igreja de Nossa Senhora da Oliveira ................................................................................. 16
3.1. Breve Enquadramento Histórico ........................................................................................................ 16
3.2. Cronologia das Obras no Edifício ....................................................................................................... 18
3.3. Exterior..................................................................................................................................................................... 20
3.3.1. Fachada ...................................................................................................................................................................... 20
3.3.2. Torre ............................................................................................................................................................................. 21
3.3.2. Portal ................................................................................................................................ 24
3.3.3. Janelão-Retábulo ............................................................................................................. 27
3.3.4. Outros Elementos Exteriores........................................................................................... 33
3.3.5. Padrão do Salado ............................................................................................................ 35
3.3.6. Claustro ............................................................................................................................ 38
3.4. Interior............................................................................................................................. 43
3.4.1. Naves ................................................................................................................................ 43
3.4.2 Capela Mor ...................................................................................................................... 60
3.4.3. Capelas Laterais .............................................................................................................. 65
3.4.4. Transepto .......................................................................................................................... 69
3.4.5. Sacristia ............................................................................................................................ 70
3.4.6. Coro Alto .......................................................................................................................... 73

4. Colecção de Ourivesaria ....................................................................................................... 75
5. Conclusão ............................................................................................................................................ 83
6. Bibliografia ....................................................................................................................................... 85
1. Introdução
O presente trabalho, integrado na disciplina de História da Arte em Portugal,

pretende ser o culminar de um processo de aprendizagem que revelou a idiossioncrasia
da arte desenvolvida durante vários séculos – desde o Paleolítico até ao século XIX – no
nosso país. Os vários aspectos realçados ao longo do semestre foram determinantes para
um entendimento que deve servir como base a um estudo mais aprofundado e
detalhado, dada a riqueza do património artístico de que dispomos. Através do traço dos
nossos artistas, desenha-se o carácter de inevitável miscigenação, fruto de mais de oito
séculos de história que moldaram a nossa cultura. Através da arte chegam-nos os
costumes, os rituais e a identidade de um povo que subjaz no mundo que esta instaura.
Ao escolher para objecto do meu trabalho a Igreja de Nossa Senhora da Oliveira,
em Guimarães, monumento nacional repleto de história e que atravessa vários séculos –
com as consequentes implicações estilísticas –, abraço um desafio que se reveste de
extrema importância, quer pela enorme responsabilidade que um tema destes encerra,
quer pelo carácter imberbe da minha evolução académica. A Igreja de Nossa Senhora da
Oliveira, principal face da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira, adquire uma
importância notável na história da cidade de Guimarães por ter assistido ao nascimento
de um aglomerado populacional que se transformou no núcleo da cidade, permitindo
que esta crescesse e se tornasse num centro de devoção importante para o Reino de
Portugal. A partir do Mosteiro dúplice, mandado edificar pela Condessa Mumadona, no
século X, tomou forma o burgo vimaranense.
A primeira decisão em relação à execução deste trabalho prendeu-se com a
recolha fotográfica. Após constatar a escassez de registos que me permitissem
apresentar um trabalho com a qualidade pretendida, decidi efectuar eu próprio essa
tarefa, o que faz com que, salvo referência em contrário, todas as fotografias
apresentadas sejam de minha autoria. A segunda, tem a ver com a sua organização
interna. Ainda que vários estilos tenham atravessado a história do monumento – o
bizantino da sua fundação, o românico dos séculos XII-XIII, o gótico do séc. XIV e o
neoclássico do séc. XIX – é o gótico da reforma de D. João I que predomina. Por esse
motivo, divide-se este trabalho em duas grandes áreas temáticas. A primeira parte
procurará dar uma panorâmica geral do estilo gótico, com especial incidência para as
edificações do género em Portugal. A segunda, introduzirá o monumento em estudo.
Apesar do principal objectivo se centrar na descrição arquitectónica do monumento,
parece-me importante incorrer nalguns dos aspectos históricos que poderão ajudar na
compreensão do seu processo evolutivo, bem como realçar a importância de factores
mesológicos, ou seja, a inevitável ligação entre cultura e meio. Essa incursão histórica
será feita num capítulo específico – “Breve Enquadramento Histórico” – bem como ao
longo das diversas partes do monumento e sempre que tal o justifique. Apresentar-se-ão
os epítetos arquitectónicos da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira, bem como as
imprescindíveis referências aos principais objectos de ourivesaria pertencentes ao seu
espólio, hoje preservados no acervo do Museu de Alberto Sampaio, em Guimarães. Para a
execução deste trabalho procurei munir-me de uma bibliografia que, não sendo
excessiva e dispersa, me fornecesse dados suficientes para garantir o mais possível a
fidedignidade das informações apresentadas. A herança de mais de oito séculos de
história, de que a Igreja de Nossa Senhora da Oliveira é portadora, faz com que
proliferem vários estudos documentais, nem sempre coincidentes, que tornam o meu
propósito uma tarefa sensível. No entanto, e apesar do risco inerente a uma incursão
desta natureza, as remissões que serão feitas proporcionarão um análise mais
pormenorizada de tais fontes.
As dificuldades inerentes a um trabalho que deverá fazer jus a um património que
importa realçar são um desafio que abracei com especial motivação. A permanente
valorização pessoal, integrada num sentido de objectividade e rigor, fazem deste estudo
uma oportunidade para sedimentar os conhecimentos adquiridos ao longo de um
processo de aprendizagem que se revelou enriquecedor e merecedor de posteriores
desenvolvimentos. As diferentes áreas de interesse que são despertadas por este estudo
são, de per se, razão suficiente para que este projecto académico seja, à partida, uma
aposta ganha. O imenso património de que dispomos em Portugal faz do estudo da
História da Arte um permanente desafio em busca da nossa identidade, da nossa cultura
e das inúmeras realizações de notável beleza.
2. O Estilo Gótico
2.1. Entre a Antiguidade e o Renascimento

É no despertar do Renascimento que nasce a designação de “gótico” – “maniera
dei Goti”1 – não sem que sobre ela se deposite um sentido pejorativo. Era uma forma de
arte considerada indesejada e rude, levando quer Filarete2, quer Vasari3, no século XV, a
considerá-la “[...] essencialmente uma expressão artística ‘bárbara’” (Pereira, 2009: 11).
Vasari vai mais longe: “Foram estes godos os introdutores das abóbadas de cruzaria, e
inundaram a Itália com as suas malditas traficâncias [...]“ (Vasari cit. por Pereira, 2009:
11). Esta época da história, enclausurada entre os dois períodos clássicos – a
Antiguidade e o Renascimento –, só há relativamente pouco tempo, a partir do século
XVIII, foi merecedora de reconhecimento. A partir de um obsessivo interesse do
Romantismo por tudo quanto é “medieval”, A Idade Média libertar-se-á do
obscurantismo associado à “Idade das Trevas”, denominação pela qual ficou conhecida.
É na Alemanha – através do papel de filósofos como Schlegel4 – que se enceta um
movimento de reabilitação do gótico com reflexos em França e para o qual contribui, de
forma decisiva, o interesse pelas origens culturais nacionais que fará Goethe falar de
uma deutsche Archiktetur e Camille Enlart de uma archicteture française.
1 À maneira dos Godos.

2 Antonio di Pietro Averlino (c. 1400 - c. 1469), também "Averulino", conhecido como Filarete (palavra
grega para designar "amante da excelência"), foi um arquitecto, escultor e teórico florentino da
Renascença. Filarete. Wikipédia, a enciclopédia livre. Recuperado em 2009, Junho 21, de
http://en.wikipedia.org/wiki/Filarete [trad. livre nossa].
3 Giorgio Vasari (Arezzo, 30 de Julho de 1511 — Florença, 27 de Junho de 1574) foi um pintor e arquitecto
italiano conhecido principalmente pelas suas biografias de artistas italianos. Vasari. Wikipédia, a
enciclopédia livre. Recuperado em 2009, Junho 21, de http://pt.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Vasari
4 August Wilhelm von Schlegel (8 de Setembro de 1767 — 12 de Maio de 1845), poeta alemão, tradutor e
crítico, nasceu em Hannover, onde seu pai, Johann Adolf Schlegel (1721-1793), foi um pastor luterano.
Com seu irmão Friedrich, o principal filósofo do romantismo alemão, fundou a Athenaeum (1798-1800), a
revista chefe do movimento. Schlegel. Wikipédia, a enciclopédia livre. Recuperado em 2009, Junho 21, de
http://pt.wikipedia.org/wiki/August_Wilhelm_Schlegel
2.2. Da Cidade nasce o Gótico

A Arte Gótica – ou Comunal – desenvolve-se na Europa Ocidental a partir de
meados do século XII e prolonga-se até aos alvores do século XVI. É em França – na
região de Île-de-France – que conhece o seu berço, sendo a Catedral de Sens (1130-
1162) e a Abadia de St. Denis (1130-1144) as suas obras emblemáticas. O
estabelecimento de uma comunidade livre do feudalismo e o consequente crescimento
da cidade postulam um novo espaço que seja capaz de acolher uma cada vez maior
grandiosidade. O desenvolvimento económico faz aparecer uma burguesia que, a partir
de agora, começa a ter um papel importante nas tarefas administrativas do município. A
catedral gótica substitui a igreja abacial que não mais responde às exigências de uma
comunidade em crescimento. É uma arte de significado comunitário e que vê a liberdade
do artista condicionada. A catedral significa a união do geral com o particular, do
indivíduo com a corporação, da Igreja com o Estado. Emerge deste facto a enorme
importância que os aspectos de desenvolvimento cultural antropológico possuem no
desenvolvimento da arquitectura, que passa a ser vista como espaço cénico da cidade.
Com ela, o tecido cultural urbano forma um todo que é evidenciado por Giulio Carlo da
seguinte forma:

Dentro do sistema cultural urbano, a arquitetura tem uma figura disciplinar complexa e
não muito diferente da figura da língua: é uma disciplina autônoma mas, ao mesmo
tempo, constitutiva e expressiva de todo o sistema. Também por essa razão, querendo-se
dar da arquitetura uma definição coerente com as coisas que faz e de que se ocupa, é
preciso dizer que ela forma um só todo com a cidade, de modo que tudo que não funciona
na cidade reflete, em última análise, os defeitos da cultura arquitetônica ou revela sua
incapacidade de preencher suas funções institucionais” (Argan, 1989: 243).

2.3. Uma Nova Estética do Cristianismo

As características do estilo gótico não podem ser dissociadas de uma visão que se
funda no neoplatonismo e na tríade do pensamento escolástico de S. Tomás de Aquino:
integridade, proporção e clareza. As necessidades de clarificação ideológica conduzem a
uma dialéctica entre perfectio prima e perfectio secunda, e à “luz” que evidencia a razão e
é, ao mesmo tempo, marca de optimismo. Esta nova estética do cristianismo pretende

revelar a perfeição: Cristo como a realização completa da realidade. É uma totalidade
aberta que acolhe o fragmento como a harmonia do Todo, como a proporção. A clareza é
poder de irradiação e comunicação, de onde brota o esplendor do íntimo. A arte
medieval é orientada para Deus e para o seu culto.
Esta nova estética encontra no Abade Suger, abade de St. Denis , um dos seus mais
importantes mestres, nomeadamente através da influência que sobre si exerce a teologia
de Pseudo-Dionísio, o Aeropagita, autor de um conjunto de textos (Corpus
Aeropagiticum) considerados a expressão autêntica do neoplatonismo ateniense e que
marcaram toda a mística cristã ocidental na Idade Média. Tem assim a nova filosofia da
luz um simbolismo que se baseia na comunicação com o divino, fazendo do templo um
“livro de pedra iconográfico”, e que se materializa na renovação designada por opus
novum. A Idade Média concebe a arte para o ser e atribui-lhe uma função didascálica. É
uma arte ao alcance de todos. Tudo se funda no simbolismo do mundo visível em relação
às realidades imperscrutáveis: a imago mundi5.

2.4. Principais Características Arquitectónicas
Qualquer que seja o estilo arquitectónico, é impossível isolá-lo das influências e

das transições impostas pelos estilos antecedentes6. A arte nas suas diversas expressões
é um notável convergir de elementos que se cruzam, revelando a forma como cada povo
foi incorporando as novas concepções a um funcionalismo que, na Idade Média,
caracteriza especialmente a arquitectura. Não é igualmente despicienda, para uma
análise técnica da arquitectura gótica, a situação geográfica das suas construções.
Contudo, a arquitectura gótica – ou de influência gótica – possui alguns elementos que
constituem, reconhecidamente, marcas do seu carácter e personalidade.
Planta: O gótico utiliza, basicamente, a mesma estrutura usada no românico.
Consiste numa planta longitudinal – com base na cruz latina –, substituindo a construção
de planta centrada – redonda, poligonal ou de cruz grega – característica dos templos
paleocristãos bizantinos. Trata-se de uma planta basilical modificada, composta por três
5 A ordem cósmica representada na construção.
6 Apesar de alguns teóricos verem no gótico uma total ruptura com o estilo que o antecede, o românico.
ou cinco naves, transepto e absides (correspondendo cada uma delas a uma nave). Casos
há em que os templos – habitualmente quando possuem cinco naves – apresentam
capelas absidais ou absidíolos. Outra característica, herdada das igrejas de peregrinação
românicas, é a existência da charola ou deambulatório, espaço que rodeia a abside,
permitindo a aproximação dos crentes com o divino. Embora o cruzeiro seja raro no
gótico, pode ser visto em algumas catedrais francesas, espanholas e inglesas. A estrutura
interna dos templos góticos é evidenciada pelas suas fachadas. Nelas, cada nave encontra
correspondência num pórtico que dá continuidade ao legado românico, apresentando
tímpanos historiados. As torres, normalmente duas, são rectangulares e podem terminar
em flechas agudas poligonais (coruchéus). A divisão vertical do sistema interior em três
áreas (arcada, trifório e clerestório) é também uma das suas características. As paredes
desmultiplicam-se em andares que contribuem para que a luz seja uma omnipresença,
dando corpo à teosofia dominante. “Um estilo arquitectónico, como o gótico, é um
sistema e como tal, os tipos de planta e as formas de organização do espaço, dos alçados
e das coberturas que adopta estão necessariamente inter-relacionados entre si e
conectados com os restantes elementos de construção” (Almeida & Barroca, 2002: 23). A
nova planta gótica ajusta-se às necessidades de altura, luz e integridade.
Abóbadas e arcos: A abóbada ogival de cruzaria resulta da intersecção de duas
abóbadas da mesma altura, cortadas em duas diagonais. Nas diagonais concentram-se as
resistências das secções triangulares resultantes. O arco ogival desempenha um papel
importante na solução tecnológica que tornou possível toda a verticalidade do gótico. Na
sua articulação com a abóbada de nervuras cruzadas, permite o crescimento em altura
das coberturas. Este tipo de arco – diagonal de reforço – confere maior resistência à
abóbada que, através das suas nervuras, descarrega o peso vertical estático para os
pilares. Este facto possibilitou a utilização de paredes menos espessas, uma vez
libertadas da enorme força exercida pelas antigas abóbadas de canhão utilizadas no
românico. O arco de volta perfeita românico cede o seu lugar ao arco quebrado – ou
apontado – formado por dois segmentos de circunferência com centros diferentes. Não
raras vezes, a denominação deste arco é confundida com a de arco ogival, o que não
corresponde à realidade, pois confunde um tipo de arco com a sua função. O arcobotante
– ou aviajado – é erguido na parte exterior do edifício para apoiar as paredes e
descarregar o peso das abóbadas para o sistema de botaréus (contrafortes) que, no
gótico, estão agora afastados das paredes do templo. O sistema de descarga constituído
pelos arcobotantes e pelos botaréus funciona como uma alavanca que suporta as cargas
laterais. Por vezes, um contraforte pode terminar com pináculo, como forma de reforçar
a sua resistência, aliando a função estrutural à decorativa. Um outro elemento
arquitectónico, a arquivolta, é essencialmente decorativo, servindo para emoldurar uma
abertura em arco. É geralmente aplicado em portais de entrada (pórticos). São
elementos concêntricos em recuo (escalonados), decorados com ornatos geométricos ou
esculturas.
Pilares e capitéis: Os pilares eram inicialmente constituídos por uma coluna
grossa sobre a qual assentava o feixe de colunelos oriundos das nervuras da nave. O pilar
sofre uma transformação provocada pela multiplicação dos nervos da abóbada. Se, no
início, as colunas conservavam a sua secção circular, à medida que o estilo evolui
tornam-se mais finas e apontadas. “Os pilares tornaram-se compostos ou polistilos,
agrupando diversas colunas, colunelos ou pilaretes. Estes elementos recebem a descarga
do peso das coberturas através das nervuras” (Pereira, 2009: 13). Os capitéis,
inicialmente, recordam capitéis coríntios. São decorados com temas fitomórficos,
tornando-se gradualmente mais naturalistas e historiados. O conceito unificador da
nervura leva a que o capitel se funda com o pilar (capitel corrido), esvaziando a razão
técnica e formal da sua existência.
Janelas e rosáceas: A deslocação do peso das abóbadas para os arcobotantes vai
permitir que amplas janelas sejam rasgadas nas paredes. Desaparecem as frestas
afuniladas e estreitas até então utilizadas. As janelas no gótico são amplas,
transformando um templo numa galeria envidraçada. As frestas das paredes, agora de
maior dimensão, albergam amplos janelões preenchidos com vitrais. A fiada de janelas
altas, que dá origem ao clerestório, remonta à época das basílicas românicas. As janelas
são as responsáveis pela enorme luminosidade dos templos góticos. A rosácea, que serve
de janela no período românico, beneficia dos efeitos da distribuição do peso pelas
abóbadas e contrafortes conseguida no gótico, podendo, desta forma, aumentar
consideravelmente as suas dimensões. A sua decoração é feita ao estilo das pétalas de
uma rosa – daí o seu nome – e é formada por uma grelha de pedra com motivos
ornamentais ou geométricos.

2.5. O Gótico em Portugal

O gótico clássico que a historiografia da arte contempla nas catedrais francesas,
germânicas e britânicas, não se encontra em Portugal. As características portuguesas
apontam para uma transição gradual entre o românico e o gótico, que é introduzida
através do despojamento da arte cisterciense. A este facto não é alheia a personalidade
modal da cultura peninsular:

Em Portugal, como em Espanha, a arquitectura romana prolongou-se durante o século
XIII, tanto mais as suas proporções e a sua austeridade estavam de acordo como a
sensibilidade nacional, mais propensas as expressões de força e de simplicidade em
detrimento dos refinamentos da mística das formas. (Santos, 1953: 6 [trad. livre nossa]).

Ainda de acordo com Reynaldo dos Santos, “a nossa linguagem plástica era ainda
românica” (Santos, 1953: 6 [trad. livre nossa]). Não tendo em conta a precoce excepção
do mosteiro de Alcobaça7, o gótico introduz-se em Portugal através de “tímidas soluções
tecnológicas ou decorativas inseridas em monumentos de gosto ‘antigo’ ou românico”
(Pereira, 2009: 15). O século XIII assiste à construção de igrejas românicas que possuem
arcos de volta quebrada e elementos estruturais típicos do gótico, no que Paulo Pereira
identifica como o “protogótico” (Pereira, 2009). Neste conceito, vislumbra-se a ideia de
um estilo resultante de uma evolução do românico. Embora a tese não recolha
unanimidade, Portugal é uma boa base de sustentação desta teoria. Um exemplo desta
“miscigenação de estilos” pode encontrar-se na Igreja de S. Pedro de Rates, Póvoa de
Varzim, ou num monumento que prepara a entrada do gótico em Portugal –
caracterizado como pertencendo à família do românico cisterciense –, a Igreja de S. João
de Tarouca, em Lamego. De facto, apenas o mosteiro de Alcobaça e, dois séculos depois, o
Convento da Batalha se mostram capazes de apresentar o estilo ogival como uma
característica marcadamente gótica. Entre a precocidade de Alcobaça e a influência
inglesa no gótico da Batalha, regista-se uma evolução do gótico nacional que ocorre de
meados do século XIII até final do século XIV (Santos, 1953).
O desenvolvimento económico, a exemplo do que se passou nos restantes países
europeus, foi o responsável pelo aparecimento e posterior evolução do gótico em
7 O mosteiro cisterciense de Alcobaça (1178) é uma excepção. O facto do seu plano ser proveniente de
Clairvaux faz com que se situe fora da evolução da arquitectura nacional (Santos, 1953).
Portugal. Os aglomerados urbanos retiram importância aos antigos centros monásticos e

abrem portas a uma nova forma de devoção: as imagens de culto (Pereira, 2009). Surgem
encomendas de grupos particulares ou de comunas. Ganha riqueza a capela-mor e a
cabeceira dos templos – desenvolvimento assegurado pelo patrocinador – ficando as
outras partes ao cuidado da restante comunidade.
O período de consolidação da estética gótica dá-se em Portugal no reinado de D.
Afonso III (1248-1279), coincidindo com a unificação territorial do reino português. É a
partir das regiões da Estremadura e do Ribatejo, as mais ricas do reino, que o gótico se
estende ao restante território. Entre a segunda metade do século XIII e a primeira
metade do século XIV, destacam-se três edifícios paradigmáticos do estilo inicial
português: a Sé de Évora, a Igreja de Santa Maria do Olival, em Tomar, e a Igreja de São
João de Alporão, em Santarém. São edificações que inauguram o lançamento de
estaleiros de grande escala – como o caso da Sé de Évora – e que encerram alguns
empreendimentos de natureza experimental – caso da Igreja de São João de Alporão –,
ao mesmo tempo que anunciam a importante influência das ordens mendicantes na
predominância do estilo gótico em relação ao românico. Este impulso traduz-se na
construção do convento de S. Francisco, da Igreja de Santa Clara, e da igreja do mosteiro
de Santa Maria de Almoster, em Santarém, consolidando esta cidade como a capital do
gótico em Portugal. É um período que compreende, além do reinado de D. Afonso III
(1248-1279), os de D. Dinis (1279-1325) e de D. Afonso IV (1325-1357). Em Coimbra,
destaca-se o Convento de Santa Clara, uma construção completamente abobadada. Mais
a norte, importa referir a Igreja do Convento de Santa Clara em Vila do Conde, a Igreja de
Leça do Balio, a Igreja do Mosteiro de Cete, em Paredes, e, no Porto, a Igreja de S.
Francisco, o claustro da Sé e a muralha fernandina.
Com a regência do Mestre de Avis inicia-se uma nova dinastia que será marcada
por um novo ciclo da arquitectura gótica portuguesa. Este novo ciclo é representado pela
construção do Convento da Batalha (também designado Mosteiro da Batalha): “Depois
de Alcobaça, do qual não dista muito, é o monumento gótico mais importante da arte
portuguesa” (Santos, 1953: 10 [trad. livre nossa]). É no estaleiro da Batalha que o gótico
flamejante chega a Portugal. Nele trabalham os melhores arquitectos e escultores do
reino, fazendo com que se constitua uma importante escola da arquitectura portuguesa.
É desta escola que emergem os responsáveis por obras em todo o país, como é o caso da
reforma joanina da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira, em Guimarães, obra do mestre
de pedraria espanhol João Garcia de Toledo (Santos, 1953).
3. Igreja de Nossa Senhora da Oliveira
3.1. Breve Enquadramento Histórico

O que hoje podemos observar na Igreja da Oliveira, em pleno coração histórico da
cidade de Guimarães, é o resultado de reconstruções e modificações que, ao longo dos

tempos, transformaram o espaço que se afirmou como núcleo do burgo vimaranense e
como local de peregrinação e culto da Virgem Santa Maria. A actual Igreja de Nossa
Senhora da Oliveira testemunha o pouco que resta de um mosteiro que, no ano de 950, a
Condessa Mumadona Dias8 mandou edificar na quinta de Vimaranes, dando
cumprimento aos desejos do seu falecido marido. É em torno deste mosteiro dúplice9 –
dedicado ao Salvador do Mundo, à Virgem Santa Maria e aos Santos Apóstolos (Santos,
2007) – que o burgo vimaranense de desenvolve: “Nesse lugar foram-se aglomerando
dezenas e dezenas de artesãos dos mais variados mesteres que obravam na fábrica do
mosteiro” (Teixeira, 2007: 9). Após a morte da Condessa Mumadona, pouco ou nada
existe que possa testemunhar com exactidão o que se passou. Sabe-se, contudo, que o
mosteiro terá chegado a um elevado estado de degradação, facto que terá levado o Conde
D. Henrique, cerca de 1110, a reedificar a igreja como templo românico (Santos, 2007).
Após a batalha de Ourique, em 1139, é possível que D. Afonso Henriques aí tenha
fundado uma Colegiada10 (Azeredo, 2007):
8 Mumadona Dias (c. 900 - 968) foi condessa de Portugal no século X durante o primeiro condado
Portucalense. Filha do conde Diogo Fernandes e da condessa Onega Lucides, era tia do rei Ramiro II de
Leão e bisneta de Vímara Peres. Célebre, rica e mulher mais poderosa no Noroeste da península Ibérica
[...] Mumadona. Wikipédia, a enciclopédia livre. Recuperado em 2009, Junho 27, de
http://pt.wikipedia.org/wiki/Mumadona_Dias
9
Os mosteiro dúplices são mosteiros para religiosos e religiosas. Viriam a ser proibidos nos concílios de
1074 e 1075 pelo Papa Gregório VII.
10
É possível que a Colegiada tenha sido criada em 1110, pelo Conde D. Henrique, como sugere um
A nova instituição herdou os bens e a localização do antigo mosteiro, mas passou a ter
uma estrutura diferente, convertendo-se numa igreja servida por uma assembleia de
clérigos – os cónegos – cuja principal função residia no canto ou reza em comum das
horas canónicas, no coro, e na celebração solene da Eucaristia. A Colegiada era dirigida
por um prior, e a reunião dos cónegos constituía o cabido (Santos, 2007: 15).

Por essa altura, a igreja era conhecida pelo nome de Igreja de Santa Maria de
Guimarães. Era um templo românico de pequenas proporções, em tudo semelhante às
pequenas igrejas da mesma época que existiam por todo o noroeste do país. Segundo
reza a lenda, uma oliveira que tinha sido plantada na praça maior, já ressequida, terá sido
reverdecida pela sombra do padrão gótico que cobria um cruzeiro – o Padrão do Salado –
, fazendo com que a partir dessa data prevaleça a denominação de Igreja de Santa Maria
da Oliveira e, depois, de Nossa Senhora da Oliveira.
Durante toda a Idade Média, foi este um dos mais concorridos e afamados centros
de peregrinação em Portugal. A Padroeira do Reino, a Virgem Santa Maria, era aqui
venerada. Os Reis de Portugal sempre defenderam e concederam privilégios à sua igreja.
Vale a pena ler o que escreveu Manuela de Alcântara Santos, no livro Igreja de Nossa
Senhora da Oliveira, sobre a Colegiada:

É impossível traçar, de forma abreviada, a história de uma venerável instituição que existe
há quase nove séculos e que, além disso, teve projecção no plano eclesiástico, litúrgico,
económico, cultural e artístico. A sua vida confunde-se com a vida da cidade, e acompanha
de perto a própria história de Portugal. A sua antiguidade, a riqueza das suas alfaias e a
preciosidade das relíquias que conservava, justificaram que, no século XVII, tenha
recebido o título de insigne (Santos, 2007: 16).

Ao longo de vários séculos e várias dinastias, a Colegiada de Nossa Senhora da

Oliveira sempre foi olhada como um lugar de culto de grande importância para o reino.
Como consequência dessa devoção, sucessivos monarcas contribuíram para que
inúmeras ofertas de grande valor se acumulassem no seu riquíssimo espólio. Os vários
privilégios que obteve levaram a que dependesse directamente da Santa Sé, o que causou
uma série de conflitos com o Arcebispado bracarense: “Um dos maiores privilégios de
documento que menciona um Pedro Bispo, cónego da igreja de Guimarães (DGEMN, 1981).
que a Colegiada gozava em tempos medievais era o de estar isenta de jurisdição dos
Arcebispos de Braga. Mas os abusos e as grandes perturbações a que deu lugar,
determinaram Bonifácio VIII a derrogá-lo, pela Bula Ad Romanos Pontífices, dada em
Roma, a 13 de Julho de 1303” (DGEMN, 1981: 13-14). É a partir do século XIX que
começa um período de enormes dificuldades. Primeiro com as invasões francesas que
lhe subtraíram a prata. Depois com a instabilidade e insegurança das lutas liberais.
A Igreja de Nossa Senhora da Oliveira sofreu várias remodelações e
transformações. A mais marcante, sem dúvida, consistiu na remodelação levada a cabo
por ordem de D. João I, em 1387, na sequência de um voto que o monarca fizera à Virgem
da Oliveira, pouco antes da vitória em Aljubarrota. Hoje, após as últimas obras
realizadas, podemos ver restituídos alguns dos traços dessa reforma que o tempo foi
apagando, fazendo do gótico joanino o estilo que mais alto fala a quem entra no templo.
A Igreja de Nossa Senhora da Oliveira é, desde 16 de Junho de 1910, classificada por
decreto como monumento nacional.

3.1. Cronologia das Obras no Edifício

O aspecto actual da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira é o resultado de várias
intervenções realizadas ao longo de vários séculos. Desde os traços românicos do século
XII até aos dias de hoje, este templo foi objecto de significativas alterações. A
preocupação em preservar o que resulta da última reconstrução, efectuada no século XX,
é sinónimo da importância que o património arquitectónico representa para a cultura e
história da cidade. Não são de prever, no imediato, quaisquer outras modificações que
não as simples obras de conservação e manutenção. Procuraremos dar a conhecer, nas
linhas que se seguem, o essencial das remodelações que o monumento sofreu.
Pouco resta do que foi o edifício românico da então Igreja de Santa Maria de
Guimarães e que veio substituir a primitiva construção de estilo bizantino do Mosteiro
de Mumadona. São evidentes as marcas de sucessivas remodelações que foram
integrando elementos de outros estilos, não sem que se tenha levantado controvérsia em
relação a algumas dessas intervenções. Da feição gótica, resultante da reconstrução do
século XIV, apenas restam, e no essencial, a fachada, as três naves e as duas capelas
colaterais. Ao que parece, e segundo fontes documentais, a reforma gótica terá sido
operada em duas épocas distintas (Santos, 2007). Da primeira época, pensa-se restar o
portal escalonado e as três naves. Da segunda, a cabeceira da igreja e o janelão-retábulo
da frontaria. Terá sido na segunda fase, cerca de 1387, que intervém o mestre de
pedraria João Garcia de Toledo, artista que aprendera com os melhores mestres da arte
gótica no estaleiro da Batalha. A sagração da igreja dá-se em 1401, com a presença de D.
João I, mas os trabalhos prolongar-se-ão pelas primeiras décadas do século XV. A torre
sineira quadrangular, de paredes grossas e com três pisos, é de estilo manuelino, o que
pode ser comprovado através da análise das janelas e arestas exteriores. Foi construída
cerca de 1513-1515, em substituição da velha torre medieval. A capela-mor, obra
suportada pelo mecenato de D. Pedro II, é de arquitectura clássica e foi reedificada entre
1677 e 1682. Da mesma época, século XVII, são a porta lateral norte, a sacristia e a
capela de Santa Verónica. Mais tarde, no século XVIII, no priorado de D. Domingos de
Portugal e Gama, a capela-mor sofre novas transformações. Cerca de 1770-1772, é
construído um camarim, na retaguarda da tribuna, para vestir a Senhora e guardar as
roupas que lhe pertenciam. Este acrescento implicará a invasão do claustro e o
desmoronamento de várias colunas, facto que provocou a oposição dos cónegos (Santos,
2007). É também desta altura a remodelação do retábulo em talha dourada do altar-
mor. Em 1830, inicia-se a reforma neoclássica que terminará em 1838. Esta reforma
contará com a incompreensão dos contemporâneos românticos, entre os quais
Alexandre Herculano (Santos, 2007). São desta fase os estuques das capelas maior e
colaterais, as grades do presbitério, os quatro altares do corpo da igreja e o orgão ibérico
de tubos do coro alto. A última intervenção de considerável monta operou-se entre 1967
e 1973, sendo da responsabilidade da Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos
Nacionais. São arrancados grande parte dos estuques e da talha neoclássicos que
revestiam o interior do templo, com o objectivo claro de deixar à vista o granito das
paredes e as colunas de origem medieval. Toda a construção medieval é de granito, com
excepção da cobertura de madeira e telha e de alguns elementos decorativos da fachada
feitos em calcário. Desde 1910 que a Igreja de Nossa Senhora da Oliveira é monumento
nacional.

3.3. Exterior

3.3.1. Fachada

A fachada da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira (Cf. Fig. 1), o corpo ocidental do
monumento, anuncia um estrutura de três naves do tipo basilical. O estilo predominante
é o gótico, o que se comprova pelas marcas deixadas pelo portal (gótico clássico) e pelo
janelão-retábulo ( gótico flamejante). É uma fachada peculiar, cuja simetria do conjunto é
desfeita pela torre manuelina avançada. Em primeiro plano, à direita, pode ver-se o
Padrão do Salado, monumento comemorativo da vitória do reino de Portugal, Castela e
Aragão sobre as tropas muçulmanas, na Batalha do Salado.

Fig. 1 – Fachada da Igreja de N. S. da Oliveira e Padrão do Salado11
3.3.2. Torre
11
Recuperado em 2009, Julho 4, de
http://www.fotothing.com/photos/cad/cadb3a63cab7a1c826835bb5b006261e_246.jpg
Obra do século XVI, a torre

manuelina (Cf. Fig. 2) – que substitui a
anterior torre medieval – começa a
erguer-se pela mão do Dr. Pedro
Esteves Cogominho – cavaleiro da
Casa do Duque de Bragança e
desembargador das suas terras – e por
sua mulher D. Isabel Pinheiro. O
intuito dos nobres era o de lá
construir a sua capela funerária. Na
base, encontra-se o referido mausoléu,
em pedra de Ança, e as respectivas
estátuas jacentes. A parte superior da
torre é obra de seu filho, D. Diogo
Pinheiro – que foi prior da Colegiada –,
e terá sido concluída entre 1513 e

1515.
Fig. 2 – Torre Manuelina

Na sua frontaria encontra-se uma janela manuelina (Cf. Fig. 3), “[...] encimada por um
escudo esquartelado de Pinheiros, Lacerdas, Pereiras e Lobos, com a inscrição. Estas
armas mandou aqui pôr / D. Diogo Pinheiro admi / nistrador desta capela” (DGEMN,
1981: 27). As armas repetem-se a meia altura. A torre é divida em três andares,
separados por frisos, e termina numa cúpula ameada com merlões de fantasia (Cf. Fig.
4). A zona sineira é obra do mestre pedreiro Manuel dos Santos. O relógio foi colocado
em 1744. Possui ainda duas gárgulas zoomórficas (Cf. Fig. 5) e as arestas decoradas ao
estilo manuelino. Em tempos, junto à torre, para poente, existia um tanque com três
bicas de excelente água.


Fig. 3 – Janela Manuelina encimada pelo escudo dos Pinheiros


Fig. 4 – Cúpula ameada da torre

Fig. 5 – Pormenor de uma das gárgulas zoomórfica
3.3.3. Portal
O portal da igreja (Cf. Fig. 6),

escalonado, é um arco simples da
primeira época da reforma gótica. Tem
três arquivoltas de arcos quebrados,
ornamentados com bilhetas e rosetas,
assentes sobre colunelos. Os capitéis
são antropomórficos e zoomórficos, de
sabor arcaizante, com uma sereia
sagitária e um centauro, um anjo, um
leão alado e aves afrontadas. A porta é
de pau ferro e data de 1727. Encontra-
se em razoável estado de conservação e
é um dos elementos que resta da época
de D. João I.
Fig. 6 – Portal
Fig. 7 – Pormenor dos capitéis dos colunelos do portal


Fig. 8 – Pormenor da parte lateral esquerda do portal

Fig. 9 – Pormenor da parte lateral direita do portal

3.3.3. Janelão-Retábulo
Por cima do portal, no local onde

normalmente é colocada, no gótico, uma
rosácea, abre-se um janelão (Cf. Fig. 10)
que apresenta um estilo gótico
flamejante, remetendo para a segunda
época de reconstrução operada pelo
mestre João Garcia. Alguns historiadores
atribuem-lhe influências inglesas. Esta
notável peça de arquitectura terá sido
primitivamente bem diferente – como é
prova o que já foi amplamente escrito
sobre o assunto –, apresentando-se nos
dias de hoje infelizmente mutilada.
Albano Belino, na Archeologia Christã, em
Fig. 10 – Janelão-Retábulo 1900, faz a seguinte descrição deste

frontão:

“Da elegante janela gótica, rasgada sobre esta porta – a porta principal, em pau ferro, com
a data Anno 1727, em algarismos e letras de metal amarelo – e hoje inutilizada por
enchimento grosseiro de granito, resta ainda a moldura vasada em pedra de Ançã e
profusamente ornada de festões, baldaquinos, estatuetas e bustos em duas ordens. Na
primeira, principiando pelo lado direito, há seis bustos, cada um com seu livro aberto,
lendo-se no frade dominico, em caracteres iguais ao da descrição em mármore, Santa...
deev predicamus. No livro segundo, Santvs: Santvs: Santvs: Dominvs. No livro terceiro,
Santvs: Santvs: Santvs: Dns Devs. Nos livros quarto e quinto, Santvs: Santvs: Santvs:
Dominvs. No livro sexto (frade franciscano). Sante: Francisce: vidi: Dominvm: in: lino +. –
Na segunda ordem tem seis estatuetas, uma das quais sustenta nas mãos uma fita com
estas palavras da saudação: - Ave Gratia Plena Dominvs Tecvm. Esta janela tem a toda a
largura, voltada para o interior da igreja, uma grande estátua jacente esculturada em
pedra de Ançã, com barba comprida e gorro na cabeça que recosta na mão esquerda
sobre dupla almofada onde ainda se lê em pequenos caracteres góticos:... eivs acendet et
reqvie (sic). Provavelmente esta estátua esteve voltada para a rua antes do bárbaro
enchimento da janela, pertencendo à Árvore de Jessé que com seus ramos formasse o
caixilho da vidraça. Ficava assim perfeitamente de harmonia com o estilo do terceiro
período ogival ou gótico flamejante...” (Belino citado por DGEMN, 1981: 25-26 [aspas do
autor]).
A estátua jacente da figura bíblica que serviu de base à composição foi encontrada no
coro alto. Actualmente, pode ser admirada no Museu de Alberto Sampaio (Cf. Fig. 11).

Fig. 11 – Estátua jacente de Jessé

No lado esquerdo do plano inferior do frontão encontram-se o Anjo da
Anunciação, S. Tiago e S. Pedro (Cf. Fig. 12). No lado direito, S. Paulo, S. João e, em
simetria com o Anjo, a figura da Virgem (Cf. Fig. 13). A parte superior é preenchida com
bustos de dois frades e quatro anjos que seguram livros com hinos de louvor a Deus. Nas
arquivoltas cimeiras, uma das quais ornamentada por círculos entrelaçados, pequenos
anjos sobre mísulas completam o coro celestial (Cf. Fig. 15). Nos cunhais do frontão, de
ambos os lados, alternam o escudo de S. Jorge e as armas de D. João I (Portugal-Avis). As
armas do Rei D. João I estão também presentes na lápide comemorativa do início das
obras joaninas, cuja cópia se conserva ao lado do portal (Cf. Fig. 20).


Fig. 12 – Parte inferior esquerda do frontão

Fig. 13 – Parte inferior direita do frontão

Fig. 14 – Pormenor da parte inferior esquerda do frontão gótico flamejante

Fig. 15 – Parte superior do frontão

Fig. 16 – Pormenor da parte superior do frontão
Primitivamente, ainda antes de lhe serem colocados dois óculos, terá tido este
frontão um arrendado espelho, como conta J. A. de Almeida, em 1866, no seu Diccionário
abreviado:

“... no lugar do arrendado espelho, que provavelmente se acharia deteriorado, levantaram
de pedraria lisa com uns mesquinhos óculos envidraçados. Pois aquela janela merecia
bem, não só que a não deturpassem com remendos de moderna e prosaica arquitectura,
mas que se fizesse um esforço, um sacrifício até, para que fosse restaurada, restituindo-
lhe toda a graça e beleza primitiva [...]” (Almeida cit. por DGEMN, 1981: 24-25 [aspas do
autor]).

Fig. 17 – Fachada da Igreja da Oliveira com os óculos envidraçados no frontão12
12
Fotografia digitalizada de DGEMN (1981).
3.3.4. Outros Elementos Exteriores

Fig. 18 – Porta do alçado norte Fig. 19 – Contraforte do alçado sul
A porta do alçado norte da Igreja Do lado sul, a igreja é reforçada por

de Nossa Senhora da Oliveira é, um contraforte adossado à parede
com o seu arco de volta perfeita, do templo. Este tipo de contraforte
uma porta proto-barroca do é o mais comum nos vários
século XVII. Esta porta dá acesso templos de origem românica e de
à nave lateral norte e acede estilo gótico português, uma vez
directamente ao túmulo de Inês que a descarga do peso das
de Guimarães, uma vimaranense abóbadas através de arcobotantes
nobre da família dos Valadares. é característica do gótico do
centro da Europa.


Fig. 20 – Cópia da lápide comemorativa do início das obras joaninas
A lápide comemorativa da reconstrução mandada realizar por D. João I diz:

Era de 1425 anos, 6 dias do mes de maio foi começada esta obra por mandado de el Rei D.
João, dado pela graça de Deus a este reino de Portugal, filho do mui nobre Rei D. Pedro de
Portugal. Esta bom Rei D. João houve batalha real em campo com el Rei D. João de Castela
nos campos de Aljubarrota e foi dele vencedor e à honra da vitória que lhe deu a Virgem
Santa Maria mandou fazer esta obra da qual foi mestre por seu mandado João Garcia,
mestre em pedraria, foi acabada... 3 dias do mes de... Era de 14... Anos (DGEMN, 1981: 12).

“A impossibilidade de ler a parte final da inscrição, não permite conhecer a data em que
se conclui a obra, sabendo-se apenas, por outros documentos, que ainda não estava
acabada em 1413” (DGEMN, 1981: 12).

3.3.5. Padrão do Salado
Referir o Padrão do Salado implica, obrigatoriamente, referir o milagre da

oliveira. Para este propósito, recorremos ao boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e
Monumentos Nacionais dedicado à Igreja de Nossa Senhora da Oliveira:

Fantasiosamente querem alguns que remonte ao século VII, aos tempos do Rei Vamba
que, certo dia, teria mandado plantar uma oliveira no vale de S. Torcato, a qual floresceu e
deu fruto. Proclamado o milagre, mais tarde foi a árvore santa trazida para Guimarães e
replantada frente à igreja de Mumadona. Porém, em breve veio a secar. Séculos depois, em
1342, um rico mercador vimaranense, chamado Pedro Esteves, residente em Lisboa,
comemorando a batalha do Salado fez erguer, junto ao tronco ressequido, o padrão com a
cruz que por seu irmão Gonçalo Esteves mandara vir de Normândia. Concluído este, ao
terceiro dia, reverdeceu a árvore milagrosa, e assim se conservou por mais de meio
milénio, até que, em 1870, uma vereação analfabeta mandou cortar a oliveira, apesar da
indignação e protestos populares (DGEMN, 1981: 14).

Mais à frente, o mesmo boletim refere um pergaminho encontrado pelo cónego Gaspar
Estaço, facto revelado, em 1625, no seu livro Várias Antiguidades de Portugal, e que terá
sido escrito pelo tabelião Afonso Peres, autor do Livro dos Milagres de Nossa Senhora da
Oliveira:

“Na Era de 1380 anos, 8 dias de Setembro, foi posta a cruz na alvaçaria de Guimarães, e a
aduceu aí Pero Esteves, nosso natural, filho que foi de Estevão Garcia, em outro tempo
mercador de Guimarães, e a qual cruz Gonçalo Esteves, irmão do dito Pero Esteves, diz
que foi vontade de Deus que lhe deu a entender que fosse a Normândia Anafrol, e que
comprasse a dita cruz, e a ducesse a este lugar de Guimarães, onde está assentada a par
da oliveira, a qual oliveira quando esta cruz a par dela assentaram era seca, e daquele dia
a três dias começou a reverdecer e deitar ramos” (DGEMN, 1981: 15 [aspas do autor]).

A oliveira desapareceu há mais de um século, mas restou este belo monumento neo-
gótico, resguardado por quatro belos arcos ogivais. O cruzeiro, construído em calcário,
de 1342, é descrito por Alfredo Guimarães da seguinte forma:

“Tem Cristo crucificado e a Virgem entronizada, sob baldaquinos, cada um na face, e
ainda, em torno da coluna da cruz, no seu plano superior, as imagens em vulto de S.
Vicente, o Apóstolo S. Filipe, o Mártir S. Torcato e o Ano da Guarda. Desapareceram as
quatro imagens do segundo plano da coluna, cujos engastes ainda se veem cravados no
calcáreo policromado” (Guimarães cit. por DGEMN, 1981: 15 [aspas do autor]).

Fig. 21 – Padrão do Salado Fig. 22 – Cruzeiro
Fig. 23 – Pormenor de uma das colunas fasciculadas

Ainda a propósito do Padrão do Salado, diz António Carlos de Azeredo:

Defronte à igreja está o Padrão do Salado. Para comemorar a Batalho do Salado, travada em 1340
– em que as forças portuguesas, conjuntamente com as castelhanas de Afonso XI, venceram o rei
mouro de Granada e os Benimerines de Marrocos – o rei D. Afonso IV mandou levantar em
Guimarães este alpendre gótico, em cujo interior se pode admirar um riquíssimo cruzeiro em
pedra calcárea, executado em 1342, oferecido por Pero Esteves, negociante vimaranense residente
em Lisboa (Azeredo, 2007: 44).

Apesar de algumas contradições, é inevitável que os nomes de D. Afonso IV e Pedro
Esteves sejam associados a esta construção.
Durante vários anos realizou-se uma procissão, seguida de missa – a missa do
pelote – que saía do Padrão do Salado:

No arco do fundo fez-se, em tempo mais recente, um altar envidraçado, com a imagem de
Nossa Senhora da Vitória. Em comemoração da batalha de Aljubarrota, a 14 de Agosto de
cada ano, câmara e cabido saíam em procissão, celebrando-se, ao recolher, uma missa
neste padrão, expondo-se ao público, num dos arcos, o chamado pelote de D. João I. Por
isso se chamava a esta missa do pelote (DGEMN, 1981: 16).

Fig. 24 – Vista sul do Padrão do Salado
3.3.6. Claustro
A disposição do claustro da Colegiada de

Nossa Senhora da Oliveira (Cf. Fig. 26) não
possui uma tipologia muito habitual: “[...]
contorna a cabeceira, desde o braço norte do
transepto e corre depois lateralmente ao alçado
sul da igreja terminando em galeria ocidental”
(Rosas, 1997: 256). A quadra interior do
claustro é pequena, pelo facto da cabeceira da
igreja ter sido bastante aumentada nos séculos
XVII e XVIII. Para tal contribui também a curta
distância que medeia a igreja e a galeria sul.
Refira-se que o claustro monástico dá bastante
importância a esse espaço, onde habitualmente
existe um poço e árvores de fruto.
Fig. 25 – Galeria sul do claustro
Fig. 26 – Planta do claustro da Colegiada, segundo Maria Emília Amaral Teixeira13
13
Imagem digitalizada de Rosas (1997).
O Claustro de Nossa Senhora da Oliveira foi restaurado por Alfredo Guimarães e

Baltazar de Castro (Rosas, 1997). Ao que tudo indica, e segundo descobertas efectuadas
por Alfredo Guimarães, terá existido uma via-sacra que percorria a galeria sul e
terminaria na galeria ocidental. As pinturas afresco e o “altar do Descimento”,
encontradas por Guimarães, parecem confirmar tal conclusão.
Segundo Livros de Visitação quinhentistas, entre as várias funções que este
espaço desempenhava destacam-se as de carácter didascálico:

[...] o mestre-escola ensinava os meninos do coro a ler e a cantar e, segundo determinação
do Cardeal D. Henrique de 1538, os curas da Colegiada deviam ensinar todos os dias, no
claustro, as orações e doutrina cristã aos ‘fregueses’ que as ignorassem, seus filhos com
mais de cinco anos, criados e escravos (Rosas, 1997: 260).

Fig. 27 – Vista da quadra e galeria sul
É também sabido, através de carta régia de 1333, que nas galerias do claustro se
desenrolavam reuniões civis e se assinavam contratos.
As questões em torno da datação deste claustro têm suscitado algumas questões.
A sua classificação como românico, de meados do século XIII, parece encontrar em
posteriores restauros alguma contradição. Pensa-se ser o seu arranjo actual do século
XVI. Vejamos o que diz, em 1620, Pedro Mesquita, cónego da Colegiada, no Livro de
Lembranças (...) de Nossa Senhora da Oliveira:

Dom Diogo Pinheiro Prior de Guimarães e bispo do funchal, foi filho do doutor Pedro
Esteves, e de sua molher dona Isabel pinheira: Este fez as crastas e a torre dos sinos desta
igreja e a capella do dito seu pai e mai que esta debaixo da dita torre em tempo delrei
Dom Manuel (Rosas, 1997: 261).

Em 1692, o padre Torcato Peixoto de Azevedo corrobora a informação:

[...] D. Diogo Pinheiro, commendatario do mosteiro de Carvoeiro, e de S. Simão da
Junqueira, dos cónegos regrantes, prelado de Thomar, e primeiro bispo do Funchal, o qual
acabou de levantar a torre dos sinos desta igreja, que seu pai o doutor Pedro Esteves
Gonçalves Cogominho tinha principiado e fez o claustro: foi confirmado bispo por Leão X
em 1514 (Rosas, 1997: 261).

Fig. 28 – Galeria ocidental
Esta reconstrução, levada a cabo por D. Diogo Pinheiro, terá sido objecto de um
estudo elaborado por António Augusto Gonçalves quando, em 1895, visita o claustro da
Colegiada com a finalidade de recolher elementos que lhe permitam um rigoroso
restauro da Sé-Velha de Coimbra:
Guimarães
10 de Julho 95
Claustro da Collegiada de Guimarães
Em estylo romanico. Porem nem todos os capiteis são de edificação primitiva; antes
parece que muitos e muitos foram renovados em tempo de D. Manoel. Quasi que ate diria
que tudo é do tempo de D. Manoel isto é, os capiteis e columnas, apparecendo em alguns a
intenção de imitar capiteis romanicos [...]
N’uma segunda visita:
Positivamente toda a construção é manoelina. Sem sombra de duvida para mim. Posso
sustentar com segurança esta opinião. Se é certo que se da como assente que o claustro é
romanico, é necessario desfazer este erro. As arcadas são inteiramente manoelinas, de
cintro pleno. É vulgar o cintro pleno no manoelino. Dentro da propria igreja da collegiada
lá está um exemplo; o arco principal do nartex, ou galilé (?) da sé de Braga (Rosas, 1997:
262-263).

O facto de António Augusto Gonçalves leccionar na Escola Livre de Artes do Desenho, em
Coimbra, faz deste depoimento um documento credível. As obras a que se referem estes
documentos escritos deverão ser datadas entre as duas primeiras décadas do século XV.
Os capitéis, datados do século XVI, são de tipo almofada, inspirados em capitéis
românicos coríntios, jónicos e compósitos. Segundo A. A. Gonçalves, aos elementos de
gosto românico foram acrescentados outros de estilo manuelino, como é exemplo o tipo
de capitel que apresenta os caulículos unidos (Cf. Fig. 29).

O cesto de acentuada volumetria relativamente
ao fuste, o desenho e a técnica utilizada são
outras características próprias do manuelino.

Fig. 29 – Capitel de gosto manuelino

Fig. 30 – Capitéis da galeria sul Fig. 31 – Pormenor dos capitéis da galeria oriental
Do primitivo claustro, do século XIII, resta uma marca importante e que revela,
provavelmente, a feição mudéjar da sua arquitectura: a porta da sala do capítulo (Cf. Fig.
32) com o seu arco ultrapassado.

Fig. 32 – Porta da Sala do Capítulo (Galeria oriental)
3.4. Interior

3.4.1. Naves

O aspecto interior da actual Igreja de Nossa Senhora da Oliveira resulta de uma
intervenção efectuada na segunda metade do século XX. Desde essa data, os estuques e a
talha neoclássicos (Cf. Fig. 34) dão lugar ao aspecto gótico da reforma joanina.
Interiormente, a igreja é dividida em três naves, cuja delimitação é feita através
de arcos formeiros quebrados, assentes sobre pilares cruciformes com colunas
adossadas. Os capitéis apresentam decoração fitomórfica e antropormófica, com cabeças
e bustos de orantes. A nave central é a mais alta e os tectos são em madeira. A
iluminação do espaço interior é obtida através das janelas maineladas do clerestório e de
duas grandes janelas em cada um dos topos do transepto. A luz, proveniente do alto,
chega já difusa ao nível inferior, o que transmite uma atmosfera de serenidade ao
conjunto.

Fig. 33 – Aspecto geral das três naves da igreja


Fig. 34 – Aspecto geral da igreja com estuques e talha neoclássicos

Cada uma das naves do templo possui uma capela. Ao centro, na nave central, a
capela-mor. Na nave colateral esquerda, a Capela de Jesus e, na nave colateral direita, a
Capela do Santíssimo Sacramento. Curioso será conhecermos a mais antiga descrição da
Igreja de Nossa Senhora da Oliveira, da autoria do Padre Torcato Peixoto de Azevedo, nas
Memórias ressuscitadas da antiga Guimarães, escritas em 1692, mas só publicadas em
1845:

“E’ a igreja da Real Colegiada de Santa Maria de Guimarães de três naves, e não tem de
comprido do adro e porta principal até o arco que divide a capela mor, mais de 49 passos,
e a capela ficou mui limitada e assim o esteve até o ano de 1610 (sic. aliás 1670) em que o
Príncipe D. Pedro a mandou fazer de novo toda de abóboda de pedra apainelada, e no
painel do meio estão esculpidas suas armas [...]” (Azevedo citado por DGEMN, 1981: 20
[aspas do autor]).

Ainda segundo o Padre Torcato de Azevedo, em cada uma das frestas das vidraças havia
armas de el-rei D. João I e da rainha sua mulher, D. Filipa de Lencastre (Santos, 2007). As
obras que D. Pedro II, em 1670, mandou realizar alteraram substancialmente o aspecto
da igreja deixado pela reconstrução joanina, o que só veio a ser parcialmente recuperado
aquando as mais recentes obras de restauro.
Bem resguardado dos olhares menos atentos está um verdadeiro tesouro: “No
travejamento do transepto e da nave central, lá bem no alto, inacessível à vista dos fiéis,
guarda-se um verdadeiro tesouro – uma série de frisos pintados sobre madeira,
contemporâneos da intervenção dos fins do século XIV” (Santos, 2007: 30). São pinturas
que representam passos da vida da Virgem, cenas militares e civis, emblemas heráldicos,
decorações vegetalistas e bestiários simbólicos (Cf. Fig. 35 a 40)14. Uma planta com a
localização dos elementos pintados pode ser consultada na figura 41.

Fig. 35 – Pormenores das pinturas da linha 21

14
Todas as figuras das pinturas do travejamento foram digitalizadas de DGEMN (1981).



Fig. 39 – Pormenores das pinturas do friso G


Fig. 40 – Pormenores das pinturas do friso C 1

Leia-se o que Paulo Pereira diz sobre as pinturas:

Excluindo o ciclo dedicado à Virgem, trata-se, conclusivamente, do mais importante
conjunto de arte profana existente em Portugal. É uma boa bitola para se supor o tipo de
imaginária que em templos paroquiais ou nas próprias sés, senão mesmo em alguns
mosteiros, se estendia pelo travejamento das coberturas das naves e dependências
anexas. Simultaneamente, demonstra como a cultura urbana e a cultura popular
portuguesas absorveram o imaginário medieval e de que modo o tratavam do ponto de
vista de hierarquização do espaço e respectiva distribuição (Pereira, 2009: 84).

Fig. 41 – Planta com a localização dos elementos pintados (DGEMN, 1981).
A nave colateral norte (Cf. Fig. 41) pode ser percorrida entrando na igreja pelo
lado esquerdo.

Fig. 41 – Aspecto da nave colateral norte

Logo à entrada, no interior da torre sineira, encontra-se o mausoléu do Dr. Pedro Esteves
e de D. Isabel (Cf. Fig. 42 e 43). No centro, cercados por grades de ferro, os túmulos
gémeos apresentam-se em mau estado de conservação. À cabeceira, uma imagem de
Nossa Senhora da Piedade, sob um baldaquino e moldura gótica bilobada. A abóbada de
nervuras, de função decorativa, está assente sobre mísulas.

Fig. 42 – Túmulo de D. Diogo Pinheiro e D. Isabel Fig. 43 – Pormenor da abóbada

Continuando pela esquerda, damos com um pequeno vão da porta lateral norte, onde se
encontra o túmulo de uma vimaranense nobre, Inês de Guimarães, da família dos
Valadares (1634). Mais à direita, num espaço aberto na parede, a capela baptismal
apresenta restos de azulejos seiscentistas e uma pia barroca (Cf. Fig. 44).

“Na pia baptismal que antes viera para aqui, trazida pelo Dom Prior D. Diogo Lobo da
Silveira, da igreja de S. Miguel do Castelo, dizem fora baptizado D. Afonso Henrique, pelo
que nela se mandou gravar a inscrição: ‘Nesta pia foi baptizado El Rei D. Afonso Henriques
pelo Arcebispo S. Giraldo no ano de 1106’” (DGEMN, 1981: 31-32 [aspas do autor]).

Segundo o arqueólogo vimaranense Mário Cardoso, esta tradição não tem fundamento:

Esta tradição, como acentua o ilustre arqueólogo vimaranense, senhor coronel Mário
Cardoso, não tem fundamento. A primeira menção documental, confirmada pela
arquitectura do monumento, à igreja de S. Miguel do Castelo, é de 1216, e quando Afonso
Henriques nasceu – em 1111, segundo Herculano, Erdman e outros – já S. Giraldo havia
falecido (em 1108), cf. Mário Cardoso, A propósito do Centenário da cidade de Guimarães e
do Milenário da sua existência histórica, notas 30 e 31 (DGEMN, 1981: 32).

Fig. 44 – À esquerda, o túmulo de Inês de Guimarães. À direita, a pia baptismal.

Fig. 45 – Pormenor da pia baptismal e dos azulejos seiscentistas
Em cada uma das naves colaterais é possível admirar dois belos altares, “[...]
memória mais visível das obras do século XIX, com madeiras lacadas de branco pérola e
motivos ornamentais de talha dourada ao gosto neoclássico” (Santos, 2007: 33).
Antigamente, no lugar dos altares, existiam capelas salientes para o exterior que os
cónegos, guiados pela simetria clássica, resolveram uniformizar e chegar à frente. Na
nave esquerda (norte), o primeiro altar é o do Espírito Santo, também conhecido por
altar da Santíssima Trindade (Cf. Fig. 46).

É um altar neoclássico, com
um painel alusivo ao seu
orago, da autoria de
Joaquim Rafael, professor
da Academia de Belas Artes
de Lisboa (autor de todos
os quatro painéis dos
altares entre 1846-49).
Uma Visitação de 1538
falava deste altar.

Fig. 46 – Altar do Espírito Santo

Fig. 47 – Painel do Espírito Santo
A data provável deste painel é 1846. Pintado com óleo sobre tela, mede 286 cm de altura
e 140 cm de largura. Ao centro da imagem está Cristo pregado na cruz, que se ergue
sobre a Terra. Atrás, Deus Pai, vestindo uma túnica roxa, segura nos braços da cruz. Na
parte superior, ao centro, encontra-se a pomba do Espírito Santo ladeada por quatro
querubins. Na parte inferior, seis serafins, com aspecto triste, rodeiam os pés da cruz.
O segundo altar da nave colateral norte, o altar de S. Nicolau (Cf. Fig. 48), é em
tudo semelhante ao anterior. Nas suas traseiras existiu em tempos, virada para o
exterior, a capela de S. Nicolau, que viria a desaparecer com as obras de restauro de
meados do século XX. “Era toda abobadada de pedra, apainelada, e tinha no arco a
inscrição: ‘Esta Capela mandaram fazer os estudantes / desta vila no ano do Senhor de
1663’” (DGEMN, 1981: 32 [aspas do autor]). Contudo, no dia 6 de Dezembro de 1998, foi
solenemente inaugurada a reconstrução da Capela de S. Nicolau, concretizando assim a
Irmandade de S. Nicolau – presidida pelo juiz Dr. António Emílio – um anseio de longa
data. Num texto do Padre Armando Luís de Freitas, publicado no jornal Conquistador, em
11 de Dezembro de 1998, pode ler-se15:

Reabilita-se assim a memória dos
académicos de antanho na devoção a São
Nicolau, hoje bem expressa e perfeitamente
visível na pedra encastoada à ilharga da
porta. E quem quiser observar o reverso, até
aqui desconhecido, depois de transpor o
gradeamento protector, penetrando na
Capela, poderá ler a epígrafe:

MÃDARÃO FA
ZER OS ESTV
DANTES DE
.VOMA.RA... 
NDO

Fig. 48 – Altar de S. Nicolau

15 Recuperado em 2009, Junho 28, de http://www.nicolinas.net/entidades.php?id=2


Fig. 49 – Painel de S. Nicolau

e 140 cm de largura. S. Nicolau encontra-se a descer um degrau. Os seus paramentos são
de bispo. Tem ao peito uma cruz de ouro e dá esmola a um mendigo, que lhe estende um
saco vermelho. Por trás, duas personagens. A mais próxima veste uma dalmática e tem
nas mãos um prato. No chão, em primeiro plano, está um bordão e um prato de barro.
A nave colateral sul (Cf. Fig. 50) apresenta os restantes dois altares: o altar de
Santa Ana (Cf. Fig. 51) e o altar de Nossa Senhora da Conceição (Cf. Fig. 52). Quem entra
na igreja pelo lado direito, o primeiro altar que encontra é o de Santa Ana. A Capela que
outrora existia foi instituída por João Lopes da Ramada, da invocação de Santa Catarina
Mártir (DGEMN, 1981). Ao que parece, foi posteriormente denominada como Capela de
Santa Ana. Através de análise documental conclui-se que seriam distintas ou teriam
ambas as invocações, “porque uma visitação de 10 de Maio de 1555 fala da capela de
Sant’Ana, e outra de 3 de Outubro do ano seguinte, manda ao administrador da capela de
Santa Catarina, que trate de reparar o seu retábulo” (DGEMN, 1981: 33).

Fig. 50 – Nave lateral sul Fig. 51 – Altar de Santa Ana


Fig. 52 – Painel de Santa Ana
e 140 cm de largura. Santa Ana está sentada e virada ¾ à direita. No seu colo está a
Virgem ainda criança. Ambas seguram um livro. Do lado direito, virado para a esquerda,
está S. Joaquim. Na parte inferior esquerda da pintura encontra-se um vaso cinzento. Na
parte superior, quatro querubins com filacteras.
O quarto altar é o de Nossa Senhora da Conceição: “o altar é igual aos demais das
naves da igreja, e na tela, pintura de Joaquim Rafael também, tem um letreiro que diz:
‘Cynodo / celebrado na Santa Sé de Braga / 14 de Junho de 1646’ [...]” (DGEMN, 1981: 33).
A Capela de Nossa Senhora da Conceição, que a exemplo das restantes capelas dos
altares já não existe, foi fundada no claustro, com comunicação para a igreja, cerca de
1545-47, por Pedro Cardoso do Amaral, Senhor da Casa do Paço de Nespereira, e por sua
mulher D. Isabel de Carvalho. O altar foi privilegiado por Gregório XIII, em 19 de Abril de
1582 (DGEMN, 1981).

Fig. 53 – Altar de Nossa Senhora da Conceição

Fig. 54 – Painel de Nossa Senhora da Conceição

e 140 cm de largura. Nossa Senhora da Conceição está de pé, sobre uma nuvem. Está
vestida com túnica branca, manto e véu azuis e calçada com sandálias. Tem as mãos
cruzadas no peito. Rodeiam-na nove querubins. Na parte inferior estão dois anjos a seus
pés, e cada um segura numa cartela.
3.4.2. Capela Mor

A Capela Mor (Cf. Fig. 55), que é facilmente observada de qualquer ponto do
templo, destaca-se do resto do conjunto pela sua planta rectangular e pelos seus arcos
de volta perfeita em oposição aos arcos quebrados das naves. A sua construção
representa um enxerto tardio – foi mandada executar no século XVII, entre 1670 e 1682,
por D. Pedro II –, e foi obra do engenheiro francês Miguel de L´École (Santos, 2007). Foi
posteriormente reformada, entre 1770 e 1772, por D. Domingos de Portugal da Gama,
Prior da Colegiada. Consta que a Capela Mor tinha charola, pois numa Visitação de 1537
o visitador manda chegar o altar-mor à parede para que não se possa andar em redor
dele (DGEMN, 1981).

Fig. 55 – Capela Mor
A abóbada da capela é construída em caixotões e mostra no painel central as

armas de D. Pedro II. O arco cruzeiro é de volta perfeita – a exemplo do que acontece nos
arcos das capelas colaterais –, assentando em pilastras caneladas de tipo coríntio. O
altar-mor rocaille (Cf. Fig. 56) é ladeado por duas colunas lisas e tem no trono a imagem
de Nossa Senhora da Oliveira. O retábulo, de talha dourada, ocupa toda a parede fundeira
e foi executado pelos entalhadores vimaranenses José António da Cunha e seu sobrinho
António da Cunha Correia Vale (Santos, 2007). Os elementos decorativos assimétricos,
opostos aos fuses lisos das colunas, assim como o remate, dão-nos indicações de
estarmos perante o estilo rococó.

Fig. 56 – Altar-Mor

Fig. 57 – Imagem de N. S. da Oliveira Fig. 58 – Pormenor das colunas

O gosto neoclássico predomina nas seis janelas que iluminam a Capela Mor e
pode apreciar-se nas grades, estuques e varandins. O cadeiral dos cónegos (Cf. Fig. 61),
obra de Gaspar dos Reis (1688), possuí máscaras nas misericórdias (DGEMN, 1981).

Fig. 59 – Pormenor de uma das janelas Fig. 60 – Pormenor da parede lateral direita

Fig. 61 – Cadeiral dos cónegos
Na imagem do cadeiral dos cónegos sobressaem os espaldares datados da reforma

neoclássica da primeira metade do século XIX. Todas as cadeiras são de pau preto, com
os embutidos de pau amarelo.
Antes, porém, foram realizados acrescentamentos à Capela Mor, em 1772, que,
além da talha da tribuna e do trono, contemplaram um camarim construído por trás do
altar-mor. Nas paredes laterais da Capela, encontram-se duas notáveis pinturas a óleo
(Cf. Fig. 62 e 63), representando S. Dâmaso Papa e S. Torcato, que se atribuem a Pedro
Alexandrino (1729-1810) (Santos, 2007). O estilo deste pintor foi influenciado pelos
mestres portugueses da primeira metade do século XVIII. O seu estilo é barroco italiano,
sobretudo influenciado pela escola romana. A partir de finais do século XVIII, é o rococó
francês que define o seu traço. É conhecido pelo pintor dos frades pelo facto das suas
obras serem de índole religiosa.
Pintura a óleo sobre tela dos finais do

século XVIII, início do século XIX. Mede
368 cm de altura e 163,5 cm de largura. S.
Dâmaso é pintado de corpo inteiro, com o
rosto a ¾ . Veste uma túnica branca, capa
de asperges e pálio e usa mitra papal. Nas
mãos veste luvas vermelhas e nos pés
múleos da mesma cor. Na mão esquerda
um bordão, encimado por uma cruz papal.
A mão direita segura um livro. No topo,
cinco serafins envolvidos por uma nuvem.

Fig. 62 – S. Dâmaso Papa
Pintura a óleo sobre tela dos finais do

século XVIII, início do século XIX. Mede
370 cm de altura e 164,5 cm de largura.
Representa S. Torcato de corpo inteiro,
com o rosto a ¾. Veste túnica branca com
uma capa de asperges creme e dourada. As
luvas e as sandálias pontificais são
vermelhas. Na cabeça tem uma mitra, na
mão direita um báculo e na esquerda um
livro aberto. No topo, cinco serafins numa
nuvem.

Fig. 63 – S. Torcato

3.4.3. Capelas Laterais

Na cabeceira tripartida há, para além da Capela Mor, duas capelas colaterais, cada
uma delas correspondendo a uma nave. Ambas as capelas possuem abóbadas de ogiva e
de quarto de esfera, refeitas no século XVII. Do lado esquerdo do cruzeiro, da parte do
Evangelho, encontra-se a Capela dedicada ao Coração de Jesus (Cf. Fig. 59). O altar, bem
como a decoração, são neoclássicos, mas o tecto é em abóbada de nervuras.

Parece ser esta a Capela do Senhor Jesus, que se fazia em 1538, dada ao Cónego Diogo de
Mesquita pelo Duque D. Fernando de Bragança, e instituída em cabeça de morgado por ele
e por Fernão de Mesquita, o velho. Pertenceu à casa dos condes de Vila Pouca (DGEMN,
1981: 29).

Fig. 64 – Capela do Coração de Jesus
Do lado direito do cruzeiro, do lado da Epístola, podemos apreciar a Capela do

Santíssimo Sacramento (Cf. Fig. 65), instituída por Gonçalo Anes, cónego de Guimarães.

Fig. 65 – Capela do Santíssimo Sacramento
Segundo uma visitação de 9 de Outubro de 1537, a capela ainda não estaria construída
por essa data, pois é determinado que o Santíssimo seja colocado no altar-mor até à sua
conclusão. Tal como a Capela do Coração de Jesus, o seu altar e decoração são
neoclássicos, destacando-se o famoso Sacrário indo-português (Cf. Fig. 66), feito em
prata. Segundo consta, foi executado pelos ourives locais Jerónimo Lopes Moreira e
Francisco Cardoso de Macedo, de 1711 a 1725 (Santos, 2007). A sua decoração releva de
um simbolismo eucarístico: as colunas torsas são recobertas com cachos e pâmpanos, as
portas, lavradas a cinzel, representam episódios bíblicos da Queda do Maná e da
Parábola das Bodas. No cimo, um medalhão com o Cordeiro Pascal (Agnus Dei), em jeito
de custódia aureolada. “O frontal do altar, de prata recortada sobre tecido vermelho

escuro, foi começado por João Pereira Ribeiro e terminado por Francisco Teixeira (1735-
1736), ambos mestres ourives de Guimarães” (Santos, 2007: 32).

Fig. 66 – Sacrário de prata

Fig. 67 – Pormenor do Sacrário de prata
3.4.4. Transepto

À entrada da Capela Mor, fazendo ângulo com o transepto, pode ver-se um grande
Cristo Crucificado. No topo norte (Cf. Fig. 68), uma enorme janela ilumina o templo. Do
mesmo lado, mais à esquerda, situa-se a porta de acesso à Capela das Confissões e à
Sacristia. No topo sul, uma janela idêntica reforça a iluminação (Cf. Fig. 69). Os arcos
quebrados do transepto contrastam com os arcos de volta inteira das três capelas da
cabeceira.

Fig. 68 – Transepto (topo norte) Fig. 69 – Transepto (topo sul)

3.4.5. Sacristia

A sacristia (Cf. Fig. 70), um amplo espaço datado do século XVII, recebeu uma
renovação decorativa oitocentista. São dessa data os espaldares com espelhos
incorporados, assim como os armários. Em 1686, foi construída uma capela dedicada a
Santa Verónica (Cf. Fig. 71). Segundo Gaspar Estaço, Cónego de Guimarães, um
pergaminho da Colegiada, hoje na Torre do Tombo, datado de II dos Idus de Maio, Era de
1333 (A. D. 1295), menciona que Paio Domingues, Prior de Guimarães, terá trazido de
Roma uma cópia do verdadeiro retrato de Nossa Senhora, por S. Lucas, e que terá
servido para efectuar a pintura da Senhora (Cf. Fig. 72) (DGEMN, 1981). Daí o termo
Verónica, que deriva da expressão latina verum ícone, que significa “imagem verdadeira”.
A Capela de Santa Verónica, onde se encontra essa pintura, é toda revestida com azulejos
seiscentistas (Cf. Fig. 73). Também do século XVII datam os arcazes e armários. Os
quatro espelhos são neoclássicos. Existem ainda duas pequenas imagens setecentistas
de S. Pedro e de S. João Baptista.

Fig. 70 – Sacristia

Fig. 71 – Capela de Santa Verónica

Fig. 72 – Pintura da Senhora Fig. 73 – Pormenor dos azulejos

Entre a porta de acesso à nave colateral norte e a sacristia, refira-se a existência
de uma capela que se denomina Capela das Confissões (Cf. Fig. 74). Nela estão colocados
bancos para que os fiéis possam aguardar a sua vez, e vários confessionários em
madeira.

Fig. 74 – Capela das Confissões
3.4.6. Coro Alto

Sobre o nártex e o guarda-vento de madeira,
datado de 1789, eleva-se o coro alto (Cf. Fig.
75), onde se encontra um notável orgão de
tubos (Cf. Fig. 76) construído pelo organista
vimaranense Luís António de Carvalho
Guimarães (DGEMN, 1981), provavelmente
entre 1831 e 1839. O organista foi discípulo do
mestre galego D. Francisco António Solha. As
potencialidades iniciais do orgão, com 27
registos em cada mão, estão hoje diminuídas.
Desses 27, só 14 estão praticáveis (apesar da
tentativa de restauro realizada pela Direcção
Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais).

Fig. 75 – Aspecto geral do Coro Alto

Trata-se de um orgão ibérico, com trompeteria horizontal disposta em leque. A talha
branca e dourada da caixa é neoclássica, coadunando-se com o revestimento interior do
templo à época.

Fig. 76 – Orgão Ibérico

Fig. 78 – Parte frontal do orgão
Fig. 77 – Pormenor da caixa e tubos

A música sempre foi parte essencial dos actos litúrgicos. Chegou a existir, na época
moderna, uma capela de música com mestre de capela permanente.
Nas costas do orgão, onde antes estava a grande janela com a Árvore de Jessé,
existia uma estátua jacente arrancada dessa jóia desaparecida da arquitectura gótica e
que se encontra no Museu de Alberto Sampaio (Cf. infra Fig. 11). Acede-se ao coro alto
através de uma escada de pedra da parte do Evangelho, dando igualmente serventia para
a torre dos sinos.

4. Colecção de Ourivesaria
As peças do antigo tesouro da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira de

Guimarães encontram-se no espólio do Museu de Alberto Sampaio. Este notável museu
ocupa um espaço pertencente à Colegiada – constituído pelo claustro, a casa do cabido e
a casa do priorado – e preserva um acervo que “ocupa lugar único na História da Arte em
Portugal” (Santos & Silva, 1998: 13). No capítulo “Breve história de uma colecção”, do
livro de Manuela de Alcântara Santos e Nuno Vassalo e Silva, A colecção de ourivesaria do
Museu de Alberto Sampaio, pode ler-se:

Um dos atractivos do Museu de Alberto Sampaio é, sem dúvida, a sua colecção de
ourivesaria, constituída por um conjunto de peças que, cronologicamente, se situam entre
o século XII e os fins do século XIX, e em que avulta, pela sua qualidade, o legado dos
séculos XIV, XV e XVI. Predominam na colecção as alfaias litúrgicas, já que o núcleo central
é proveniente do magnífico tesouro da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira, a mais
poderosa e insigne instituição religiosa de Guimarães. Ao longo dos tempos, esse tesouro
foi sendo enriquecido quer por dádivas magnânimas de reis, de priores, de cónegos ou de
simples fiéis, quer pela incorporação de bens de corporações extintas, quer ainda por
encomendas da fábrica da igreja para acudir às necessidades de culto (Santos & Silva,
1998: 19).

De entre o espólio da Colegiada16, destaca-se, pela sua monumental beleza, o tríptico de
prata dourada de finais do século XIV, oferecido pelo rei D. João I, na sequência do voto
feito a Santa Maria da Oliveira na batalha de Aljubarrota (Cf. Fig. 79). É um tríptico
rectangular fabricado em prata, com aplicação de esmaltes sobre uma estrutura de
madeira de cedro. Possui um painel central e dois volantes laterais. O painel central
divide-se em dois níveis. No nível inferior representa-se a Natividade, com Nossa
Senhora deitada numa cama, em primeiro plano, tendo sobre si o Menino Jesus sentado.
Junto ao leito, S. José a dormir. No topo da composição, dois anjos agitam turíbulos. No
centro, encontram-se as cabeças da vaca e do boi que aquecem o Menino. O fundo da
cena é decorado com folhagem em relevo. No nível superior, e sobre os quatro arcos que
emolduram a Natividade, encontra-se uma estrutura arquitectónica com seis janelões
laminados e com gabletes rematados por um friso vasado. Mais acima, três janelas com
pinhões salientes, coroados por trifólios. Sob os dois corpos arquitectónicos, dois anjos
ostentam as Armas de Portugal do reinado de D. João I. Este tríptico de prata, também
16
Todas as imagens de ourivesaria foram cedidas pelo Museu de Alberto Sampaio e devidamente
autorizada a sua utilização.
designado por frontal de altar, é, incontestavelmente, uma das esculturas medievais mais
importantes do património artístico português.

Fig. 79 – Tríptico (a. 1350 mm; l. 1750 mm)

Fig. 80 – Pormenor da Natividade
No volante esquerdo (Cf. Fig. 81), o painel é divido em dois registos. No nível superior, “A
Anunciação”, Nossa Senhora é representada de pé com uma jarra de acucenas em
primeiro plano. O anjo com asas salientes suporta uma filactera entre as mãos. No nível
inferior, “A Apresentação no Templo”, Nossa Senhora segura o Menino sobre um altar.
Sob o arco esquerdo, a profetiza Ana com um cajado e uma cesta nas mãos.

Fig. 81 – Pormenor do volante esquerdo (esquerda: nível superior; direita: nível inferior)

No volante direito (Cf. Fig. 82), de estrutura idêntica ao volante oposto, representa-se, no
nível superior, a “Anunciação aos Pastores”. Uma lindíssima cena bucólica onde se vê
representado o solo, um rebanho e uma árvore. O pastor colocado à esquerda toca uma
gaita de foles, enquanto o outro, segurando um cajado, recebe a mensagem do anjo. No
nível inferior, encontra-se a “Epifania”, com os três reis magos que se dirigem para o
presépio com as oferendas. Um deles já se encontra prostrado perante o Menino.

Fig. 82 – Pormenor do volante direito (esquerda: nível superior; direita: nível inferior)

Este tríptico foi estudado em pormenor por Maria Emília Amaral Teixeira, na sua obra
Revisão de um problema: O tríptico de prata do Museu de Alberto Sampaio: “A principal
tese que esta historiadora pretendeu comprovar foi a origem nacional do retábulo
contrapondo à tese castelhana17 “ (Santos & Silva, 1998: 54). Após esta investigação, a
conclusão apresentada pela autora foi a seguinte: “É assunto que merece ponderada
apreciação e envolve pormenores da análise estética que não cabem no âmbito destes
apontamentos e justifica um outro trabalho” (Teixeira cit. por Santos & Silva, 1998: 54).
Mas o primeiro estudioso desta oferta de D. João I terá sido o cónego Gaspar Estaço. Em
1625, na obra Várias Antiguidades de Portugal, o cónego refere que o retábulo terá sido
mandado fazer pelo Mestre de Avis, com a prata que ofereceu a Nossa Senhora da
Oliveira.

Segundo esta tese, este altar fez parte dos bens da capela de D. João I de Castela, que ficaram em Portugal
17
depois da derrota das suas tropas em Aljubarrota (Santos & Silva, 1998).
Além do tríptico de D. João I, destacamos outras peças, como o cofre-relicário (Cf. Fig.
83), de 1419, feito em prata dourada, repuxada e cinzelada. Possui uma base rectangular
com tampa de cinco faces. É decorado nos lados com motivos vegetalistas e com o brasão
de armas dos Cunhas adossado em placas com esmalte. As faces principais estão
decoradas com a inscrição de caracteres góticos.

Fig. 83 – Cofre-Relicário (a. 187 mm: l. 260 mm; p 120 mm; Peso: 2292,5 g)

Outra peça notável que pode ser apreciada no Museu de Alberto Sampaio é um cálice (Cf.
Fig. 84) datado do século XII (1187), feito em prata dourada, cinzelada e repuxada. Este
cálice é uma das peças mais antigas do acervo argentário de Guimarães.

Fig. 84 – Cálice (a. 165 mm: d. 155 mm; Peso: 545,5 g)
A imagem de Nossa Senhora da Oliveira (Cf. Fig. 85) é de finais do século XIV. Feita em
prata dourada, relevada, cinzelada, esmaltada e pintada, tem 464 mm de altura, 190 mm
de largura e pesa 3586,5 g. A imagem segue os modelos da escultura portuguesa de
então, concretamente a da região de Coimbra.

Fig. 85 – Imagem de Nossa Senhora da Oliveira
Outra notável peça de ourivesaria, uma Custódia de estilo manuelino (Cf. Fig. 86), data
de 1534. É feita em prata dourada, mede 788 mm de altura, 1355 mm de largura e pesa
5723 g. Está apoiada numa base polilobada assente em esferas que alternam com dois
cavalos marinhos e dois leões. Esta importante obra de ourivesaria manuelina foi doada
à Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira de Guimarães pelo cónego Gonçalo Anes.

Fig. 86 – Custódia

Finalizamos esta pequena mostra das peças de ourivesaria do espólio do Museu de
Alberto Sampaio com um cruz processional (Cf. Fig. 87). Data de 1547 e é feita de prata
branca e dourada, relevada, fundida e cinzelada. Tem de altura 1545 mm, de largura
1740 mm e pesa 16248 g. Apresenta três níveis distintos. No nível inferior, em ambos os
lados, destacam-se as figuras de Moisés e David. Nas seis faces, em nichos, surgem baixos
relevos que representam a Paixão de Cristo. No segundo nível, Cristo, a Virgem, Salomé e
o profeta Daniel. No último, a Pièta, a Ressurreição e os Evangelistas. É considerada uma
das obras primas da ourivesaria manuelina. Foi feita pelo ourives João Rodrigues, a
mando do Cardeal D. Henrique.

Fig. 87 – Cruz Processional
5. Conclusão

O objectivo deste trabalho, como de resto a sua índole o postula, foi o de
proporcionar uma visão geral e o mais abrangente possível das características
arquitectónicas da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira de Guimarães, dar a conhecer
algumas das peças de ourivesaria do seu vasto espólio e, não menos importante, tentar
compreender a sua evolução como edifício à luz de factos históricos. Este exercício
académico revelou-se de extrema importância para uma tomada de consciência, até aqui
adormecida, sobre a riqueza do nosso património cultural e artístico. Sobressai a certeza
de estarmos perante um dos monumentos religiosos de maior importância para a cidade
de Guimarães, bem como para toda a arte em Portugal. Através de leituras direccionadas
para os fins a atingir e de contactos na primeira pessoa, pude constatar a grandeza que a
história confere a este monumento nacional de notável riqueza.
Não é menos verdade – o que se constata através de uma observação cuidada –
que a proliferação de vários estilos na arquitectura da Igreja de Nossa Senhora da
Oliveira qualifica este templo como extremamente adequado ao âmbito do programa da
unidade curricular de História da Arte em Portugal. Um programa que foi capaz de
despertar o interesse por um estudo mais aprofundado e que se reflectiu no entusiasmo
em que me vi envolvido desde o início da investigação. De um modo um pouco
aristotélico, poder-se-á dizer que, ao mesmo tempo que se abre uma porta em direcção
ao saber, se colocam a nu as fragilidades do nosso conhecimento. Terá sido este um
primeiro passo em direcção à valorização do nosso património, por vezes tão mal
tratado e ignorado.
A par do estudo do monumento, pude aprofundar os conhecimentos históricos
sobre a cidade de Guimarães, compreender a forma como se desenvolveu o seu burgo e
entender os porquês de rivalidades antigas. Este facto constitui-se como uma vertente
gratificante e enriquecedora. Compreender a arquitectura é também compreender os
factores que contribuem para o seu desenvolvimento. Pude igualmente interiorizar a
enorme importância que as ordens religiosas desempenharam no desenvolvimento
artístico em Portugal, nomeadamente através da construção de templos que se
mostraram autênticos núcleos de saber e de desenvolvimento.
A vasta história da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira de Guimarães produz
um vasto conjunto de documentação que poderá servir de fonte importante para uma
incursão futura mais pormenorizada e rigorosa. Ter consciência de se estar apenas no

início do percurso é importante para se perceber o quanto há ainda para explorar, e uma
enorme motivação para me deixar conduzir por caminhos até à data impensáveis.
Este trabalho constituiu uma alavanca impulsionadora para o desfrutar
qualificado e consciente de um património ao alcance de todos. Indubitavelmente,
beneficiando de valências adquiridas, vejo com renovado olhar um monumento histórico
por quem fico apaixonado. Uma paixão que gostaria de reforçar através de uma citação
extraída da obra de Maria Adelaide Pereira de Moraes, Ao Redor de Nossa Senhora da
Oliveira:

Nossa Senhora da Oliveira, ali no alto do seu trono no altar-mor da Igreja da Insigne e
Real Colegiada Vimaranense. Falar d’Ela em Guimarães, é como falar duma pessoa
querida. É abrir a alma duma cidade. É íntimo, é mostrar o coração. Assim deixemos que
fale (Moraes, 1998: 11).

Bibliografia

Almeida, C. A. F. & Barroca, M. J. (2002). O Gótico. Lisboa: Editorial Presença.
Argan, G. C. (1989). História da Arte como História da Cidade. São Paulo: Livraria Martins
Fontes Editora.
Azeredo, A. C. de (2007). Guimarães. Porto: Caminhos Romanos
DGEMN (1981). Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Igreja
de Nossa Senhora da Oliveira, Guimarães, Nº 128. Lisboa: Ministério da
Habitação, Obras Públicas e Transportes.
Moraes, M. A. (1998). Ao Redor de Nossa Senhora da Oliveira. Braga: Edição de autor.
Pereira, P. (2009). A Arquitectura Gótica. In Rodrigues, D. (coord.), Arte Portuguesa Da
Pré-História ao Século XX. V. N. de Gaia: Fubu Editores.
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Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
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Santos, M. A. & Silva, N. V. (1998). A colecção de ourivesaria do Museu de Alberto
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Teixeira, F. J. (2007). Guimarães Estudos de história local. II O Padrão e a Oliveira.
Guimarães: Edição de autor.

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UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA

Igreja de Nossa Senhora da Oliveira

Curso de Estudos Artísticos e Culturais

Unidade Curricular: História da Arte em Portugal

Professor: Mário Rosa da Silva Garcia, S.J.

O trabalho apresentado não teria sido possível sem a colaboração de várias

O presente trabalho, integrado na disciplina de História da Arte em Portugal,

2.1. Entre a Antiguidade e o Renascimento

É no despertar do Renascimento que nasce a designação de “gótico” – “maniera

11). Esta época da história, enclausurada entre os dois períodos clássicos – a

Antiguidade e o Renascimento –, só há relativamente pouco tempo, a partir do século

XVIII, foi merecedora de reconhecimento. A partir de um obsessivo interesse do

Romantismo por tudo quanto é “medieval”, A Idade Média libertar-se-á do

É na Alemanha – através do papel de filósofos como Schlegel4 – que se enceta um

movimento de reabilitação do gótico com reflexos em França e para o qual contribui, de

uma deutsche Archiktetur e Camille Enlart de uma archicteture française.

1 À maneira dos Godos.

2.2. Da Cidade nasce o Gótico

é, ao mesmo tempo, marca de optimismo. Esta nova estética do cristianismo pretende

Qualquer que seja o estilo arquitectónico, é impossível isolá-lo das influências e

5 A ordem cósmica representada na construção.

Portugal. Os aglomerados urbanos retiram importância aos antigos centros monásticos e

3. Igreja de Nossa Senhora da Oliveira

3.1. Breve Enquadramento Histórico

cidade de Guimarães, é o resultado de reconstruções e modificações que, ao longo dos

Ao longo de vários séculos e várias dinastias, a Colegiada de Nossa Senhora da

Obra do século XVI, a torre

O portal da igreja (Cf. Fig. 6),

Fig. 7 – Pormenor dos capitéis dos colunelos do portal

Por cima do portal, no local onde

Fig. 10 – Janelão-Retábulo 1900, faz a seguinte descrição deste

3.3.4. Outros Elementos Exteriores

A porta do alçado norte da Igreja Do lado sul, a igreja é reforçada por

A lápide comemorativa da reconstrução mandada realizar por D. João I diz:

3.3.5. Padrão do Salado

Referir o Padrão do Salado implica, obrigatoriamente, referir o milagre da

Fig. 21 – Padrão do Salado Fig. 22 – Cruzeiro

Fig. 23 – Pormenor de uma das colunas fasciculadas

Ainda a propósito do Padrão do Salado, diz António Carlos de Azeredo:

A disposição do claustro da Colegiada de

Fig. 26 – Planta do claustro da Colegiada, segundo Maria Emília Amaral Teixeira13

O Claustro de Nossa Senhora da Oliveira foi restaurado por Alfredo Guimarães e

Fig. 28 – Galeria ocidental

Leia-se o que Paulo Pereira diz sobre as pinturas:

15 Recuperado em 2009, Junho 28, de http://www.nicolinas.net/entidades.php?id=2

3.4.2. Capela Mor

A abóbada da capela é construída em caixotões e mostra no painel central as

Na imagem do cadeiral dos cónegos sobressaem os espaldares datados da reforma

Pintura a óleo sobre tela dos finais do

Pintura a óleo sobre tela dos finais do

3.4.3. Capelas Laterais

Do lado direito do cruzeiro, do lado da Epístola, podemos apreciar a Capela do

de custódia aureolada. “O frontal do altar, de prata recortada sobre tecido vermelho

3.4.6. Coro Alto

As peças do antigo tesouro da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira de

incursão futura mais pormenorizada e rigorosa. Ter consciência de se estar apenas no

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