INTRODUÇÃO

“Ritmo é a sucessão de sons com durações curtas ou longas, que criam

movimento.” Muitos de nós quando ouviu esta definição, em nossas primeiras lições de
teoria musical, acreditou que ritmo era algo muito simples. Contudo, ao aprofundarmos
nossos estudos sobre universo rítmico, acabamos nos deparando com algo muito mais
complexo, do que imaginávamos.

Segundo Murray Schafer (1991, p. 87), “ritmo é direção. O ritmo diz: “Eu estou
aqui e quero ir para lá”. Ele ainda cita haver ritmos regulares e irregulares, os regulares
propõem divisões cronológicas do tempo real – tique-taque do relógio mecânico. Já os
irregulares estendem ou encolhem este tempo real, portanto denominam-se tempos
virtuais ou irracionais da vida.

Além disso, Schafer afirma que nós ocidentais não temos muita polirritmia em
nossa música, se comparados aos africanos, asiáticos e árabes, porque somos extasiados
pelo tique – taque do relógio mecânico. Ele acredita que os outros povos citados tenham
maior aptidão rítmica, porque eles têm estado fora do toque do relógio mecânico.

Desta forma, este trabalho pretende fazer um estudo mais aprofundado sobre
polirritmia.

A POLIRRITMIA

Luciano Alves (2005, p.93) define polirritmia “como a sobreposição de ritmos

diferentes. Pelo enfoque tradicional, ocorre em composições que envolvem polifonia e
contraponto”. Alves divide a polirritmia em dois tipos, são eles:

 Com ritmos homogêneos, ou seja, quando possui subdivisões iguais.

Exemplo:
  E, com ritmos heterogêneos, onde as subdivisões são diferentes, mas a
mesma pulsação é mantida. Exemplos mais comuns, encontrados nas
músicas brasileiras:

Ainda, sobre tipos de polirritmia, Robert Joudain cita que, algumas vezes, esta
pode ser mais sutil, onde ao invés de duas linhas rítmicas, há uma insinuação da outra.
Como é o caso do exemplo de “sincopação”, abaixo, onde as batidas são acentuadas a
parte do padrão métrico regular.

Para Jourdain (2003, p. 174), “os músicos que produzem mais de uma voz,
através de um teclado ou de uma combinação de instrumentos de percussão, lutam
diariamente com a polirritmia”. Ele afirma que esta faz o cérebro trabalhar dobrado,
“exigindo mais atenção do que os simples metros encontrados na maior parte das
músicas” (2003, p. 173).

A polirritmia já vem sendo utilizada há bastante tempo, Robert cita que podemos
encontrar exemplos dessa prática, na música experimental do início do Barroco, em
Beethoven e Mozart. Na música clássica, em ornamentos e trechos polirrítmicos. E,
sobretudo, nas músicas de compositores românticos, como Schumann e Brahms.

Jourdain (2003, p. 174), também, acrescenta que esse tipo de técnica “é

encontrada extensivamente na música do Oriente Médio, da Ásia, e, acima de tudo, na
África”. Sendo mais rara no Ocidente, onde boa parte da polirritmia se concentra mais
no jazz. No Brasil, segundo Tugny e Queiroz, grande parte da polirritmia é encontrada
na música popular em superposições de síncopes, tempos e contratempos.

CONCLUSÃO

Este trabalho de pesquisa possibilitou que conhecêssemos melhor o universo da

polirritmia.

Através das obras lidas, constatamos que, apesar de complexa, a polirritmia

também se mostrou uma ótima abordagem para ser trabalhada em escolas de ensino
regular.

Por fim, podemos concluir que ainda são raras as literaturas, que tratam apenas
sobre polirritmia. Esta técnica foi encontrada em pouquíssimas páginas de livros e em
exercícios, de métodos de leitura rítmica.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALVES, Luciano. Teoria Musical. São Paulo: Editora Irmãos Vitale, 2005.
JOURDAIN, Robert. Música, Cérebro e Êxtase. Rio de Janeiro: Editora Objetiva,
2003.
SCHAFER, R. Murray. Trad. Maria Trench de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da
Silva e Maria Lúcia Pascoal. O Ouvido Pensante. São Paulo: Fundação Editora da
UNESP, 1991
TUGNY, Rosângela Pereira de. Queiroz, Ruben de Caixeta. Músicas Africanas e
Indígenas no Brasil. Minas Gerais: Editora UFMG, 2006.