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Reis e Pinto

As linguagens marginais dos desfiles das escolas de


samba em 1980

Leonardo Antan1

Resumo: Investigar o papel do carnavalesco na produção de um desfile


das escolas de sambas, investigando a trajetória de dois nomes
importantes para os desfiles das escolas de samba nos anos 1980: Luiz
Fernando Reis e Fernando Pinto. Ambos dialogaram com seu contexto
social intimamente, dando respostas diferentes as mesmas demandas
políticas, rompendo a linguagem canônica do luxo estabelecido no
imaginário comum da festa, fixando-se através da marginalidade,
articulando em meios artísticos diferentes processos percebidos na arte
brasileira dos anos 1960 à 1980.
Palavras-chave: escolas de sambas, carnaval, arte brasileira, tropicália,
arte conceitual

Em 21 de fevereiro de 1985, após os desfiles e a apuração daquele ano, o crítico de


arte Frederico Morais dedicaria sua coluna no jornal O Globo a fazer uma análise das
apresentações das escolas de samba. Com o título “Carnaval: volta ao passado ou nostalgia do
futuro?”, Morais destacaria a contradição temática dos dois destaques principais daquele ano:
“Ziriguidum 2001”, da Mocidade Independente, que fazia uma viagem para o futuro, enquanto
“E por falar em saudade...”, da Caprichosos de Pilares, pegava o destino oposto. Para ele, o
desejo de ir ou voltar no tempo revela, inicialmente, uma questão óbvia: a dificuldade de um
momento atual conturbado, já que em 1985, o Brasil estava num processo de redemocratização
feito a passos lentos, e, no contexto econômico, a inflação ainda atordoava os cidadãos. O
crítico destacaria que:
assim pelo menos, no carnaval, o melhor é esquecer. Se o
presente está difícil, vamos então nos refugiar no passado, ou no
futuro. Utopia e nostalgia: as duas faces da mesma moeda. Uma
coisa e outra estão muito próximas de nós: afinal, o passado é
revivido com a mesma velocidade que nos preparamos para o
futuro. (O Globo, 21-2-85)

1
Leonardo Antan é mestrando da UERJ em Arte, Cultura e Cognição, orientando de Dr. Felipe Ferreira. É
graduado em História da Arte pela mesma instituição. Atua no site Carnavalize e no universo das escolas de samba.
Além de ser curador independente dos “Dia de Glória”.
A crítica do autor estaria voltada ao fato saudosista, afirmando que “a saudade é uma
espécie de rotinas nos enredos, o futuro seria a grande novidade”. Frederico Morais elogiaria
nominalmente Fernando Pinto, “genial como sempre”. Além do carnavalesco da Mocidade,
Morais também destacaria as qualidades da obra de Joãosinho Trinta. Ao criticar à Caprichosos
de Pilares, ele não cita sequer o nome de Luiz Fernando Reis, falando apenas o “autor do samba
da Caprichosos de Pilares”, sem dar os créditos.

Mesmo com um olhar generoso para as escolas, Frederico cairia num lugar comum ao
relegar o carnaval ao terreno da arte não institucionalizada. Apesar de ser uma festa da
coletividade, o gesto que marca um autor se tornaria fundamental ao carnaval, sobretudo a partir
da chegada do grupo liderado por Pamplona e Arlindo, que instauram o carnavalesco como
principal articulador artístico da festa. O autor-carnavalesco lança um enunciado, como propõe
Foucault, e tem no gesto a marca característica de sua ausência, como nos termos de Agamben.

O grupo de carnavalescos que atuou no Salgueiro na década de 1960 seria responsável


pelo estabelecimento de uma linguagem artística baseada no historicismo, no luxo e na
teatralidade, incorporando elementos da cena “erudita” do Municipal. Já nos anos 1970,
Fernando Pinto começaria a incorporar outros elementos em sua obra. Contra a historicidade
dos temas de Arlindo e Joãosinho, ele traria para o palco personagens populares e da cultura
massa, bebendo em outro tipo de teatro, o de revista. Entretanto, sua produção mais expressiva
se daria principalmente nos anos 1980, quando dividiria atenção com outro Fernando, o Reis,
que de seu lado atualizaria a proposta cotidiana de Maria Augusta, acrescentando um sabor
fortemente político.
As alegorias de Fernando Pinto e Luiz Fernando Reis em 1980 e 1984 seriam um bom
exemplo para compreender a atuação de ambos no seu mesmo contexto, através de suas

Figura 1: Figura 25: A última alegoria de ‘Tropicália Maravilha”, em 1980, de Fernando Pinto e a
alegoria da Caprichosos de Pilares em 1984, de Luiz Fernando Reis.

proximidades e afastamentos. O signo escrito de caráter político marcaria a intenção de ambos


em reverberar o contexto político-social no qual estavam imersos. Há, nos dois casos, o desejo
de repensar seu país e sua sociedade, de ir ao encontro de seu público, potencializando o caráter
político de uma escola através de seu poder de fala e do alcance de público. Entretanto, os
cenários propostos nos dois carros alegóricos , o da Anistia e o das Diretas já, marcariam as
diferenças desses desejos. A “anistia” de Pinto surgiria de maneira grandiosa e alegórica em
meio a um congresso nacional composto por onças ferozes, feijões e “oncetes” dos partidos
políticos da época. Marcando sua necessidade de atualizar o momento tropicalista de anos antes,
Pinto faz usos dos signos tropicais aliados a imagens da cultura de massa, num limiar entre
ironia, deboche e celebração.

A ironia também estaria presente na obra de Reis, mas sua “Diretas” surgia quase que
clandestinamente, como uma pichação de muro, feita ilegalmente, de modo quase invisível.
Exacerbando seu caráter panfletário, Reis evidencia um visual pautado pelo precário que busca
a comunicação imediata. O personagem Milas Fulam e as caricaturas de Tancredo Neves,
Leonel Brizola e Ulysses Guimarães marcavam sua apropriação de signos cotidianos outros,
buscando “quebrar o gelo” da crítica através do humor e da sátira.

O uso de objetos banais seria um processo comum às obras de Reis e Pinto, mas
destacariam outra proximidade marcada pela diferença. Enquanto Pinto os usava de maneira
alegórica e os distanciava através de associações externas, misturando diferentes categorias de
obras e objetos não hierarquicamente um desejo de apreender o real, subsumir junto à festa. Na
tentativa de se comunicar diretamente com o público, dessacralizando o palco dos desfiles e
apresentando o mais ordinário, através de uma estética precária. Através de seus readymades,
tanto Pinto quanto Reis buscariam o mesmo sentindo crítico, mas um se afastaria, suspendendo
seu sentido através de outras associações e o outro os utilizaria para aproximar, para se
comunicar diretamente.

O gesto irônico dos dois autores também os aproximaria. Se para o carnavalesco


tropicalista tal gesto se articularia pelo dito e não dito, para Reis, era necessário sublinhar e
reforçar o momento crítico vivido com palavras. O uso de símbolos através do humor marcaria
uma suspensão de hierarquias através do riso, um riso quase tenso diante os tempos difíceis. A
ironia em Fernando Pinto seria menos engraçada e mais sugerida, juntando configurações e
imagens quase díspares, marcando uma celebração dúbia, sarcástica, ácida, assim como as obras
de cunho tropicalista.

As características de ambos os carnavalescos, os colocariam em diálogos com


movimentos artísticos brasileiros da chamada cultura marginal. Um ligado as questões
tropicalistas e reatualizadas pela linguagem do desbunde e da irreverência, como o Dzi
Croquettes e as Frenéticas, dos qual Fernando Pinto fez parte. O outro, destacado por uma
postura mais radical e crua, tomada pela parte “engajada” da cultura, batizada, também de arte
de guerrilha, que retrabalhava as questões lançadas na arte conceitual ao momento ditatorial, o
que teria em Reis, diversos procedimentos e toques de contato. Seriam as patrulhas ideológicas
contra as patrulhas “odara” como se discutiu no fim dos anos 1970.

Com essas duas linguagens na disputa principal da folia, os anos 1980 marcariam uma
pluralidade artística nunca vista nos desfiles das escolas de samba. Vinte anos após o
lançamento de sua pedra fundamental, o carnavalesco estava estabelecido como figura central
da festa. No contexto social, o período político conturbado marcava a necessidade de uma
tomada de posição. Nesse sentindo, o carnaval marcaria sua posição de campo de autonomia,
pois enquanto a arte institucionalizada vinha de décadas, com uma série de movimentos radicais
e engajados, a produção artística buscaria se distanciar da política com a chamada “volta da
pintura”. Nos desfiles, marcar-se-ia uma posição de contestação nunca antes tomadas.
Estabelecidas culturalmente, com a construção do Sambódromo e a criação LIESA, as
agremiações se assumiram pela primeira vez no campo da contestação lançando sua voz política
e destemida, tendo os jurados como únicos algozes.

Assim, Reis e Pinto responderiam às demandas sociais de sua época, cada um a seu
jeito, num processo de construção de duas linguagens artísticas diferentes mas que encontram
pontos de interseção e distanciamentos. Os dois seriam, então, as vozes mais políticas que o
carnaval já teve. De um lado, a necessidade tropicalista de atualizar símbolos nacionais, do
outro, a utilização do precário e do sublinhamento das questões políticos. Suas atuações
marcariam um período de extrema riqueza artística para a festa carnavalesca. Atuando
diretamente para influenciar um fechamento de ouro dos anos 80, o desfile “Ratos e Urubus
larguem minha fantasia”, presente num grande imaginário popular, traria características bebidas
na fonte desses dois carnavalescos por Joãosinho Trinta.

A vitória de “Liberdade! Liberdade! Abra as sobre nós” neste mesmo ano, contando a
história oficial, marcaria a soberania dos estilos luxuosos sobre as estéticas marginais e
políticas, fazendo-as se extinguir completamente no decorrer dos anos vindouros.

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