GEOMETRIA

DO DESIGN

. '
Geometria do design
Estudos sobre proporção e composição

Kimberly Elam
tradução Claudio Marcondes

COSACNAIFY
 Sumário

5 Introdução 43 Análises visuais do design

44 Cartaz "Folies·Bergêre"

Proporção no homem e na natureza 46 Car taz "Job"

6 Proporções e preferências cognitivas 48 Cartaz "Bauhaus Ausstellung"

8 Proporção e natureza 50 Cartaz para o jornal L'lntransigeant

12 Proporções do corpo humano na escultura clássica 54 Cartaz "East Coast by L.N.E.R."
14 Proporções do corpo humano no desenho clássico 56 Cadeira Barcelona

18 Proporções faciais 58 Chaise Longue

60 Cadeira Brno
Proporções na arquitetura 62 Cartaz "Negerkunst"
20 Proporções arquitetônicas 64 Cartaz "Wagon·Bar"

22 Traçados reguladores de Le Corbusier 66 Cartaz "Konstruktivisten"

68 Cartaz "Der Berufsphotograph"

Seção áurea 70 Cadeira Plywood

24 Construção do retângulo áureo 72 Cartaz "Konkrete Kunst"

27 Proporções áureas 76 Capela do Instituto de Tecnologia de Illinois

29 Scção áurea e sequência de Fibonacci 78 Cartaz "Beethoven"

30 Triângulo e elipse áureos 81 Cartaz "Musica Viva" (1957)
32 Retângulos áureos dinâmicos 82 Car taz "Musica Viva" (1958)
84 Cadeira Tulipa

Retângulos de raiz 86 Cartaz "Vormgevers"

34 Construção do retângulo de raiz 2 88 Cartaz "Fürstenberg Porzellan"
36 Norma DIN de formatos proporcionais de papel 90 Cartaz "Majakovskij"
37 Retângulos dinâmicos de raiz 2 92 Processador de alimentos Braun
38 Retãngulo de raiz 3 94 Cafeteira Aromaster Braun
40 Retãngulo de raiz 4 96 Chaleira 11 Conico
41 Retãngulo de raiz 5 98 Novo Fusca
42 Comparação dos retângulos de raiz
101 Epílogo

102 Agradeci mentes

103 Créditos de ilustrações
104 Bibliografia selecionada
105 Índice remissivo
106 Sobre a autora
Introdução
nada aborr ece tanto o juízo sadio quanto uma pi11·
I lr•l realizada sem conhecimento técnico, ainda que
I 1la com cuidado e diligência. Ora, o único motivo
P•lo qual os pintores desse tipo não se dão conta de
11, próprios erros é o fato de não terem aprendido
Jeometria, sem a qual ninguém pode ser, ou se tor·
1 n, um verdadeiro artista; mas a responsabilidade por
1 lo deve ser atribuída aos seus mestres, eles próprios
1 1110rantes dessa arte."
Albrecht Dürer. Unterweisung der Messing [Instrução
p.tra medição]. 1525
1'lO que é possível aperfeiçoar uma arte sobretu·
J l partir de uma base matemática de pensamento.''
M.1x Bill, extraído de um texto de 1949, republicado
••m Typographic Communications Today, 1989
Multas vezes. como profissional do d@sign e como edu·
c .ulora. vi excelentes ideias conceituais acabarem pre·
Judieadas durante o processo de realização. em grande
po�r te devido a uma falta de entendimente, por parte do
eh ,,gner, dos princípios visuais da composição geomé·
lfl<a. Tais princípios incluem uma compreensão dos sis·
lt 111<1s clássicos de proporções. como a seção áurea
o·. retângulos de raiz, assim como dos conceitos de
1111,\0 e proporção e das relações entre as formas e os
llotc;.ldos reguladores. Este livro se propõe a explicar,
""'termos visuais, os princípios da composição geo·
"" Inca e também a analisar, em conformidade com
lnl' princípios, um conjunto abrangente de cartazes,
>hiPtos e edifícios.
1\ �eleção dessas obras teve como critério o fato de
I•l••m passado pela prova do tempo e de serem con·
I lnloJdas, em muitos aspectos, exemplos clássicos de
h IIJn. Elas são apresentadas em ordem cronológica
"A geometria é a linguagem do homem. Mas ao deter·
minar as distãncias respectivas dos objetos, ele inven·
tou ritmos, ritmos sensíveis ao olho, nítidos nas suas
relações. E esses ritmos estão no nascimento de com·
portamentos humanos. Ressoam no homem por uma
fatalidade orgânica, a mesma fatalidade que faz com
que as crianças. os velhos, os selvagens, os letrados
tracem a seção áurea."
Le Corbusier, Por uma arquitetura, 1923 [ed. bras. 1998]
" .. as proporções dos element os formais e de seus
espaços intermediários quase sempre estão relacio·
nadas a determinadas progressões numéricos logica·
mente dedutíveis."
Josef Müller·Brockmann, Th e Graphic Artist and His De·
sign Problems [O artista gráfico e seus problemas de
design], 1968
e guardam vínculos com o estilo e a tecnologia das
épocas em que foram produzidas, mas também com
a intemporalidade do design clássico. Apesar das dife·
renças que marcam tais épocas e da diversidade formal
das obras, de pequenas obras gráficas bidimensionais
a estruturas arquitetônicas, nota-se uma extraordinária
5
similaridade em sua concepção e ordenamento, a qual
se deve ao uso deliberado da geometria.
Este Geometria do design não pretende usar a
geometria como critério de avaliação estética, mas an·
tes pór em evidência aquelas relações visuais que se
baseiam em atributos essenciais tanto da vida. como
a proporção e os padrões de crescimento, quanto da
matemática. Seu propósito é esclarecer o processo
projetual e oferecer coerência ao desenho por meio
de e struturas visuais. Com tal entendimento, o artis·
ta ou o designer poderá encontrar, por conta própria,
mérito e valor para si mesmo e suas obras.
Kimberly Elam
Ringling School of Art and Design
Primavera de 2001
 Proporções e preferências cognitivas

Ao longo de toda a história, no contexto tanto do am­
biente humano como do mundo natural, jó se com­
provou uma evidente preferência cognitiva dos seres
humanos pelas proporções baseadas na seção áurea.
Alguns dos mais antigos indícios do emprego de um
retãngulo áureo-ou seja, aquele no qual há uma pro­
porção de 1:1,618 entre os lados-estão na estrutura de
Stonehenge, erguida entre 2450 e 1600 aC. Outros indí­
cios documentados encontram-se em textos e na arte
e arquitetura dos antigos gregos. no século V aC.
tarde. artistas e arquitetos renascentistas também es­
tudaram, documentari:lm e empregaram as proporções
derivadas da seção áurea em extraordinárias obras de
escultura, pintura e arquitetura. E. além das obras feitas
pelo homem, as proporções da seção áurea podem ser
observadas no mundo natural, tanto nas proporções do
corpo humano como nos padrões de crescimento de
muitas plantas, animais e insetos.
Intrigado pela seção áurea, o psicólo go alemão
Mais Gustav Fechner estudou, no final do século XIX, o modo

Tabela da preferência por retângulos conforme a proporção

razão:

largura/comp, retângulo mal$ $eleclonado retãngulo menos seleclonado

'% Fechner % Lalo % Fechner % Lalo

1:1 3,0 11,7 27,8 22,5 quadrado

5:6 0,2 1,0 19,7 16,6

4:5 2,0 1,3 9,4 9,1

3:4 2,5 9 ,5 2,5 9,1

7:10 7,7 5,6 1,2 2,5

2:3 20,6 11,0 0.4 0.6

5:8 35.0 30,3 0.0 0.0 proporção áurea

13:23 20,0 6.3 0.8 0 ,6

1:2 7.5 8.0 2.5 12,5 quadrado duplo

2:5 1.5 15.3 35.7 26 . 6

6

Totais: 100,0 100,0 100.0 100,1

:i

;'/.:

1:1 5:6 4:5 3:4 7:10

quadrado
como as pessoas reagiam as qualidades esté ticas espe­ conhecida como seção áurea, ou seja, 1:1,618, e que
cíficas do retângulo áureo. A curiosidade de Fechner foi a maioria das pessoas preferia os retãngulos que

despertada pelos indícios existentes de uma predileção
estética arquetípica e transcultural pelas proporções da
seção áurea.
Fechner restringiu seu experimento ao mundo hu­
mano e começou tomando as medidas de milhares de
objetos retangulares, tais como livros, caixas, edifí­
exibiam proporções semelhantes a essa. Os experi­
mentos exaustivos mas informais de Fechner acaba­
ram sendo repetidos, com maior rigor cientifico. pelo
ê
franc s Charle s Lalo em 1908, e mais tarde por ou­
tros pesquisadores, que obtiveram resultados nota­
velmente similare s.

cios, caixas de fósforo, jornais etc. E descobriu que a

razão média dos retângulos estava próxima daquela

Gráfico comparativo das preferências por retângulos

Gráfico de Fechncr, 1876 e

Gráfico de Lalo, 1908 •

50%

45%

40%

35%
/,""' -
30%
//'"' ""'
25%
V / "' ._,.
20%
/ / "' ""' -
15%
/ v "' ""- -------
10% "-.._ / �� - ....._
5%
...- -=:::.::;.
0%

rezão 1: 1 5:6 4:5 3:4 ) 7:10 2:3 5:8 13:23 1:2 2:5
quadrado seção quadrado
áurea duplo

5:8 13:23 1 :2 2:5

seção áurea quadrado duplo
 Proporção e natureza
"O poder do segmento áureo de criar harmonia advém
de sua capacidade singular de unir as diferentes par­
tes de um todo, de tal forma que cada uma continua
mantendo sua identidade, ao mesmo tempo que se
integra ao padrão maior de um todo único."
Gyõrgy Doczi, O poder dos limites: harmonias e propor­
ções na natureza, arte e arquitetura, 1986 [ed. bras. 1990)
A predileção pela seção áurea não se restringe ao sen­
so estético dos seres humanos; ela também faz parte
8
Archítectonica nobilis
Padrão de crescimento em espiral.
das notáveis relações entre as proporções nos padrões
de crescimento de seres vivos como plantas e animais.
As formas com perfil em espiral das conchas re­
velam um padrão cumulativo de crescimento, o qual
foi objeto de vários estudos científicos e ar tísticos.
Os padrões de crescim ento das conchas são espirais
logarítmicas de proporções áureas, refletindo o que
ficou conhecido como a teoria de um padrão de cres­
cimento perfeito. No livro The Curves of Life [As cur­
vas da vida). Theodore Andrea Cook descreve esses
Espiral áurea
Diagrama de constr ução
de um retângulo áureo e
da espiral resultante.
Náutllo
Corte transversal do Nautitus
pompitius mostrando o padrão
de crescimento em espiral.
Polinices duplicatus
Padrão de crescimento em espiral.
padrões de crescimento como "os processos essen­ O pentágono e o pentagrama (um pentágono re­

ciais da vida". Em cada et apa de crescimento , a ssi­
nalada por uma espiral, a nova espiral é muito próxi­
ma da proporção de um quadrado áureo maior que o
anterior. Os padrões de crescimento das conchas d o
náutilo e d e outros moluscos nunca exibem pro p or­
ções áureas exatas. Em vez disso, o que se constata
nas proporções dos padrões de crescimento biológico
é a tentativa, nunca alcançada, de chegar a propor­
gular estrelado) também exibem proporções áureas
e podem ser encontrados em muitas criaturas vivas,
como a bolacha-da-praia. As divisões internas de um
pentágono criam um pentagrama, no qual a razão en­
tre duas linhas quais quer tem a proporção de 1:1,618.

ções áureas exatas nas espirais.

Comparação do
crescimento em espiral
de uma concha e a
proporção áurea

Padrão pentagona l
O pentágono e o
pcntagrama têm
proporções áureas,
pois a ruzão dos lados
elos triângulos em um
pentagrama é 1:1,618.
As mesmas relações

1 resentes no pentágono/
p<'ntagrama silo
••ncontradas nas
bolachas-da-praia e nos
llocos de neve.
 A pinha e o girassol apresentam padrões de cresci­
mento em espiral muito semelhantes. As sementes
dos dois crescem ao longo de duas espirais que se
inters ectam e irradiam em direç ões opostas, e cada
semente per tence a ambos os conjuntos de espirais.
O ex ame das espirais da pinha revela que 8 delas se
movem em sentido horário e outras 13 em sentido
anti-h or ário, aproximando-se bastante das propor­
ções da seção áurea. A mesma pr ox imidade com a
seção áurea ocorre no caso das espirais do girassol:
há 21 esp irais em sentido horário e 34 em sentido
a nti -hor ár io.
Os números 8 e 13, constatados nas espi rais da�
pinhas, e 21 e 34, nas dos girassóis, são bem conhe
cidos dos matemáticos. Eles são pares adjacentes nn
série matemática conhecida como sequência de F1
bonacci. N est a, cada número ê obtido pela soma do�
dois anteriores: O, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 ... A razão
entre dois termos sucessivos na série tende no limite
a 1:1,618, ou seja. à proporção áurea.

Padrões de crescimento
em espiral das pinhas
Cada semente na p inha
pertence a ambos os

10 conjuntos de espirais: 8 delas

irradiam em sentido horário
Padrões de crescimento
e 1 3, em sentido anti-horário.
em espiral dos girassóis
A proporção de 8:13 é 1:1,625
Tal como ocorre nas pi nhas.
- também muito próxima de
cada semente
1:1,618, a proporção áurea.
no girassol pertence a
ambos os conjuntos de
espirais: 21 espira is
irradiam cm sentido
horário, e 34. em sentido
anti-horário. A proporção
de 21:34 é 1:1,619- muito
próxima de 1:1,618, a
proporção áurea.
 \

Muitos peixes também exibem medidas relaciona- Talvez parte do nosso fascínio pelo ambiente natu-
das com a seção áurea. A superposição de três dia- ral e por seres vivos como conchas. flores e peixes seja
gramas de construção com a proporção aurea ao cor- devido à nossa predi leção subconsciente pelas pro-
po de uma tr uta arco-íris mostra as relações entre o porções. formas e padrões associados à seção áurea.
olho e a nadadeira caudal nos retãngulos e quadrados
dourados recíprocos. A lém disso, as nadadeiras indi-
viduais exibem proporções áureas. O peixe-anjo-azul
enquadra-se exatamente em um retãngulo áureo, e
sua boca e guelras estão no ponto áureo reciproco
da altura do corpo.

ret ãngu l o áureo retâng ulo áureo

Análise da seção áurea

em uma truta
O corpo de uma truta
enquadra-se em três
retângulos áureos. O olho 11
é bissectado pelo lado de

um retângulo áureo
reciproco. e outro
retângulo deste tipo define
a nadadeira caudal.

Análise da seção áurea em

um peixe-anjo-azul
Todo o corpo do peixe se
enquadra em um retííngulo
aureo. A boca e a guelra

estão no retângulo áureo

recíproco.
 Proporções do corpo humano
na escultura clássica

Assim como muitas plantas e animais compa rt il h am
as proporções áureas, o me s mo se dá com os seres
humanos. Talvez outro motivo para a predileção cog­
n i tiva pelas proporções áureas seja o fato de que o
rosto e o cor po humanos exibem as mesmns relações
proporcionais matemáticas constatad as em todos os
seres vivos.
Algumas das mais antigas investigações sobre pro­
porções anatómicas e arquitetônicas são encontradas
nos tratados de um arquiteto e estudioso latino do
prime iro século dC, Marcus Vitruvius Pollio. Vitrúvio,
como é mais conhecido, recomendava que a arquite­
tura dos templos fosse baseada nas proporçõe s ideais
de um corpo humano em que todas as partes estão
em pe rfeita harmonia. Ao descrever tal ideal, el e expli ­
cava que a altura de um homem bem-proporcionado
é equivalente ao comprimento de seus braços aber­
tos. A altura do corpo e o comprimento dos bra ços

12

Proporções áureas na escultura grega

O Doríforo (o portador de lança) à esqu erda. O Zeus
do CaboArtemísion à direita. Cada retãngulo áureo é
representado por um retângulo com uma linha diagonal
tracejada. Múltiplos retãngulos áureos partilham a mesma
diagonal tracejada. As proporções das duas figuras são
quase idênticas.

\
 est"nd1dos cnam um quadrado, enquanto as máos e
os pés tocam um c rcul o CUJO cent r o é o umb1go Nes­
se esquema. a forma humana é diVIdida ao me1o na
v1nlha e pela seçâo aurea no umb1go As estátuas do
Doriforo e de Zeus sllo ambas dos anos 1400 ac Em­
i- bora real1zadas por escultores diferentes multo tem­
po antes dos estudos de Vótrúvlo. ambas co1ncidem
claramente com as proporções por ele recomendadas.

13
 '

estendidos criam um quadrado, enquanto as mãos e

os pés tocam um círculo cujo centro é o umbigo. Nes·
se esquema, a forma humana é dividida ao meio na
virilha e pela seção áurea no umbigo. As estátuas do
Doríforo e de Zeus são ambas dos anos 1400 aC . Em·
bora realizadas por escultores diferentes muito tem·
po antes dos estudos de Vitrúvio, ambas coincidem
claramente com as proporções por ele recomendadas.

13

Z•us analisado segundo o cânone de Vitrúvio

\1111 quadrado encerra o corpo, ao passo que as mãos
1 ·111 um círculo cujo centro coincide co m o umbigo.

A. li •
Jura é dividida ao meio na virilha e (a direita) pela
10 .�urea no umbigo.
 Proporções do corpo humano
no desenho clássico

O cânone vitruviano foi adotado por a rtis ta s renas­
centistas como Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer,
no final do século XV e início do XVI. Tanto Da Vinci
como Dürer se dedicaram ao estudo dos sistemas de
proporções da anatomia humana. Os experimentos de
Dürer com vários desses sistemas podem ser vistos
em sua obra Vier Bücher von menschlicher Proportion
[Quatro livros sobre a proporção humana], de 1528.
Já Leonardo da Vinci fez as ilustrações para o livro
De divina proportione [Sobre a divina proporç5o]

\
14

Homem Inscrito num círculo, Alb recht Oürer, após 1521 Homem vítruviano, Leonardo da Vinci, 1485-90

\.
 de Da Vinci e de Dürer se conformam
ao sistema de Vitrúvio. Além disso, quan­
IIMramos esses desenhos com a ajuda de so-

15
16

O cânone vitruviano aplicado ao Homem vltruvíano,

de Leonardo da Vinci
Um quadrado encerra o corpo, ao passo que as mãos e
os pés tocam um círculo cujo centro coincide com o
umbigo. A figura está dividida ao meio na virilha e pela
seção áurea no umbigo.
\

17
Comparação das
proporções de DOrer
(om vermelho) e
Da Vinci (em preto)
A� proporções de
1mbos os artistas são •

quase idênticas.

17
 Proporções faciais

O cânone de Vitrúvio abrange as proporções do ros­
to e do corpo humano. O posicionamento dos traços
faciais revela as proporções classicas usadas na es­
cultura greco-romana.
Embora tanto Leonardo da Vi nci como Albrecht
Dürer tenh am empregado o cânone vitruviano de
proporções anatômicas, notam-se di fere nças sig­
nificativas nas proporções faciais. O si s tema de Da
Vinci para o rosto reproduz o de Vitrúvi o e linhas
de construção suaves podem ser vistas em seu de­
senho ori g in al.
Dürer, no entanto, recorre a proporções faciais cla­
ramente diferentes. No Homem inscrito num círculo.
as proporções são caracterizadas pe los traços con­
centrad os na parte inferior do rosto e pela testa mais
ampla, o que possivelmente revela uma predileção es­
tética comum à época. O rosto é dividido ao meio por
uma linha no topo das sobrancelhas, com os olhos,

Comparação de proporções faciais e seção áurea
18 Deta lhe da cabeça do Doríforo (esque rd a). Detalhe da
cabeça do Zeus do Cabo Artemísion (direita). Quando
aplic amo s às c abeças das estátuas o cánone vitru viano,
notamos que as proporções são Quase idênticas.
O diagrama mostra Que um único retãngulo áureo rege o
co mprimen to e a largura da cabeça. Esse retãngulo
subdivide-se a segu ir e m retângulo s áureos menores que
definem a posição dos outros e l ementos fa cia is.

Estudos das proporções

faciais por Oürer,
c. 1526-27
Quatro cabeças
construídas, desenho
publicado em Das
Skizzenbuch von Albrecht
Dürer [O caderno de
rascunhos de Albrecht
Düre r]. 1905
de- , lloiiiZ e a boca debaixo dela; além disso, o pesco­
' , encurtado. Essas mesmas proporções reapare-
::la­ ' 111 com frequência nos desenhos de Vier Bücher von
J/o, Hlf nschlicher Proportion, de 1528. Dürer também ex­
::>n­ pllllol outros tipos de proporções faciais no desenho
ais !JII,rtro cabeças construídas, no qual introduz linhas
es- ullllquas no grid de base a fim de obter variações.
•or Os seres humanos, tal como as outras criaturas, ra-
JS, 1 11nente exibem proporções faciais ou corporais que
refletem perfeitamente a seção áurea, exceto nas con­
cepções artísticas manifestadas em desenhos, pintu­
ras e esculturas. O emprego da proporção áurea pe­
los artistas, sobretudo pelos gregos antigos, era uma
tentativa de idealizar e sistematizar a representação
da figura humana.

comparação de proporções faciais em desenhos de

19
0111 VInci e Dürer

llt•talhes das cabeças de Homem vitruviano, de Da Vinci

'"�querda ). e Homem inscrito num círculo, de Dürer
<<l•reita). No desenho de Da Vinci. as proporções faciais
•, adequam ao cânone vitruviano. ao contrário do que

oJcorre na cabeça desenhada por Dürer.

< S r «
 Proporções arquitetônicas

Além de r egist ra r as proporções da anatomia huma­
na, Vit r uvio também era arquiteto e catalogou as
proporções arqui tetônicas mais harmoniosas. Se­
gundo ele, a arquitetura dos templos deveria se ba­
sear no corpo humano b em-proporcionado, aquele
no qual há perfeita harmonia ent re todas as par­
tes. Atribui-se a ele a introdução do conceito de
módulo, do mesmo modo que as proporções hu­
manas se expressavam de acordo com um módu­
lo definido pel a medida da cabeça ou do pé. Esse
conceito viria a adquiri r muita impo rtância na his­
tória da arquitetura.
O templo do Parteno n, em Atenas, é um exemplo
do sistema de proporções u sado pelos gregos an­
tigos. Um exame sumário revela que a fachada do
edifício é contida em um r etângulo áureo subdivi­
dido. O quadrado do retângulo recíproco principal
fornece a altura do frontão, e o retângulo menor do
diagrama determina o posicionamento do friso e da
arquitrave.

Desenho do Partenon, Atenas,

c. 447-432 aC, e relação arquitetõnica
com a seção áurea
Análise das proporções áure as
segundo o diagrama de construção
da seção aurea.

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Análise da harmonia áurea

20
;- o<'lculos depois, a "pr oporção divina", ou seção
''''"·foi propositalmente empregada na arquitetura
· IC)rejas góticas. Em Por uma arquítetura, Le Cor­
li tN cita o papel do quadrado e do círculo nas pro­
ot�Oes da fachada da catedral de Notre-Dame, em
O retângulo em torno da fachada da catedral
111 ,, proporção áurea. O qu adrado desse retângulo
1111 o encerra a parte principal da fachada. e o retãn-
III•J ,\ureo recíproco inclui as duas torres. Os traçados
u11ladores são as diagonais que se encontram logo
acima do óculo. a janela circular central, que intercep­
tam as principais linhas de força verticais da catedral.
A porta central também tem uma proporção áurea.
como se pode ver no diagrama de construção. A pro­
porção do óculo é 1/4 do diâmetro do círculo inscrito
no quadrado maior.

retângulo áureo recíproco

101l"e das proporções e

• •dos reg uladores

Ullndo o retângu lo áureo,

" ll'ge todas as proporçõe s

torres. no retângulo
""o recíproco. Além disso, a
'''lo i nferior da fachada
f ser dividida em seis
"' l·ldes, cad<� qu<�l formando
'• 11t�ngulo áureo.

21

omtlnração das proporções

• 1110 esta na proporção de

1" relação ao grande

'' ttln da fachada.

 Traçados reguladores de Le Corbusier

"Do nascimento fatal da arquitetura. A obrigação da O interesse de Le Corbusier pela aplicação da geo­
ordem. O traçado regulador é uma garantia contra metria e da matemática está registrado em Por uma
o arbitrário. Proporciona a satisfação do es p írito. O arquitetura. Nesse livro, ele discute a necessidade dos
traçado regulador é um meio; não é uma receita. Sua traçados reguladores como um meio de criar ordem
escolha e suas modalidades de expressão fazem parte e beleza na arquitetura. e também responde à c rítica
integrante da criação arquitetural." de que "com seus traçados reguladores, vocês ma­
Le Corbusier, Por uma arquitetura, 1923 tarão a imaginação e entronizarão a receita". Ao que
ele retruca: "Mas o passado nos legou provas, docu­
mentos iconográficos, estelas , lajes, pedras gravadas.
pergaminhos. manuscritos, impressos... [.. .]

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Redesenhada a partir de uma lápide de mármore

descoberta em 1882, a Fachada do Arsenal do Pireu.
Le Corbusier, Por uma arquitetura, 1923
Le Corbusier cita os traços reguladores das divisões
simple s. que determinam a proporção entre a altura e a
22 largura e orientam o posicionamento e a medida das
portas. A fachada enquadra·se em um retãngulo áureo,
com a posição e a altura da porta principal
correspondendo a essa proporção.
;Jeo- P.va construir bem e para repetir seus esforços.
1•1 il solidez e a utilidade da obra. ele [o homem
1 passado] tomou medidas, admitiu um módu·
tt>gulou seu trabalho, introduziu a ordem. [...]
:ica ,,, medir, tomou seu passo, seu pé, seu cotove·
•HI seu dedo. Impondo a ordem com seu pé ou
1111 �eu braço, criou um módulo que regula toda a
ICU.. l•1o�, e esta obra esta em sua escala, em sua con·
Jas, 1111 ncia, em seu bem-estar, em sua medida. Está
Le Corbusier considera o traçado regulador "um dos
momentos da inspiração. é uma das operações capitais
da arquitetura". Mais tarde, em 1950 publicou Le Modu·
for: essai sur une mesure harmonique â l'échel/e humaine
app/icab/e universel/ement â /'architecture et à la méca·
nique [O Modulor: ensaio sobre uma medida harmónica
em escala humana de aplicação universal na arquitetura
e na mecânica]. O Modulor apresenta o seu sistema de
proporções baseado na matemática da seção áurea e
nas proporções do corpo humano.

23

'"'� ) O desenho de Le Corbusier

,I1,, a série de traçados reguladores
' loJ1.1m usados no projeto do e difício.
li11hols vermelhas sobrepostas ao
nho mostram o retângulo áureo e as
·'',,,is de construção.
&o�
__:} ___________________ _
fw

I
I
I

I
I

I• dos traçados reguladores de I

d u�1er com os dois diagramas I

''' trução do retângulo áureo.

 Construção do retângulo áureo

O r etãngulo áureo é uma razão da "proporção divi­ A proporção divina:

na". Esta é derivada d<J divis5o de uma linha em dois A c B
segmentos. ta is que a razão entre o segmento todo
AB e sua parte ma is longa AC é igu a l à razão entre AB = AC
AC CB
AC e a pa rte menor CB. E ta l razão é de aproximada­
mente 1,61803 para 1, ta mbém expressa como l + ís.
2

Seção áurea, método de construção

com quadrado
1. Comece com um quadrad o.

2. Trace uma diagonal desde o ponto

I

mediano A em um dos lados até o I

'

vértice oposto B. �ssa diagonal torna-se I '

retângul áureo \
o ra io de um arco de circu nferência que I
\
\
intercepta o ponto C no prolongamento I
'

da linha inferior do quadrado. I

O retângulo menor e o quadrado se

I

tornam um retângulo áureo. I

A c
24

3. Ao dividir-se o retângulo áureo,

\
obtém-se um retângulo áureo menor,
denominado recíproco. Resta uma área "" ....'. t�ãngulo
áureo
quadrada depois da subdivisão, gnõmon
(quadrado�' rec�roco
também chamada de gnômon. ' \
'
\
'

4. O processo de subdivisão pode \

continuar indefinidamente, gerand o

retângulos e quadrados proporcionais
cada vez menores.
�- \
'
\

'
\
'
'
\

I
 1etfingulo áureo é unico porque, ao ser dividido, o
1u retãngulo recíproco é um retãngulo proporcional
1111nor.e a área remanescente após a divisão é um
111.1drado. Os quadrados proporcionais decrescentes
P•>d�m gerar uma espiral quando se usa um raio com
• 1nesmo comprimento dos lados do quadrado.

.. ---
1111 um di agrama de subdivisões d a
•/lo áurea é possível construir uma
pirai áurea. Basta usar o comprimento
t ' t.1dos d os quadrados das subdivisões
•1110 raio de um segmento de circulo,
'

111,\o traçar e conectar os arcos em

/
'
"'" os qu adrados do diagrama. - ..... '

25

,''"'drados do diagrama da subdivisão

, ç:lo áurea mantêm entre eles a
P•>rçl!o áurea.
 Retângulo áureo, método de construção
com triângulo
1. Comece com um triângulo reto cujos
lados estejam na proporção 1:2. Trace um
arco a partir de D. usando DA como raio,
e intersecte a hipotenusa.

2. Trace outro arco ao longo da

o
hi potenusa a partir de C, usando CE
como raio para intersectar a linha de base.

3. Do ponto B. onde o arco intersecta a o

,
linha de base trace uma linha vertical que
toca a hipotenusa.

A
c
B

26
4. Esse método resulta em proporções
áureas ao definir o comprimento de AB
e BC, que são os lados do retângulo.
A divisão do triângulo proporciona a
criação dos lados de um retãngulo com
proporção áurea. pois a razão entre
AB e BC é de 1:1,618.
A c
B

---- ---- +-------�

'
'

I
 I
Proporções áureas

A> divisões e proporção do método de construção

' om triângulo geram os lados de um retângulo áureo.

Alóm disso. o método pode resultar em uma série de

c lrculos ou quadrados que mantêm entre si a propor­

\.\o áurea, como se vê nos exemplos abaixo.

AB: BC +CD
BC =CD+ DE
CD: DE+ EF
etc.

A c F GH

27

retângulo retãngulo
áureo + quadrado áureo o
E
A B = AB
AB
ABC
ABCD
+

+
c =
o =
E =
ABC
ABCD
ABCDE
lcFf
ABCDE + F: ABCDEF
G
ABCDEF + G = ABCDEFG

F
 Proporções áureas em
círculos e quadrados
O método de construção
de seções aureas por meio
do triângulo também
produz uma série de
círculos ou quadrados
aureos.

28
Seção áurea e sequência de Fibonacci

As propriedades específicas da seção áurea têm es-
treita relação com a série de números denominada se-
quência de Fibonacci, assim chamada em homenagem
.10 seu descobridor, o matemático Leonardo de Pisa
(1170-1250), conhecido como Fibonacci, e que também
101 o introdutor dos algarismos arábicos na Europa cer-
ca de oitocentos anos atrás. Essa sequência de núme-
ros-1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,34-é calculada somando-se
os dois números antecessores para se obter o seguinte.
Por exemplo, 1 + 1 = 2, 1 + 2 = 3, 2 + 3 = 5 etc. A pro­
porção entre qualquer par de números na sequência
é muito próxima da proporção áurea. Os primeiros
pares da série vão progressivamente se aproximando
da seção áurea, e, depois do 152 número, a divisão de
qualquer número pelo subsequente tende a 0,618, e
a divisão por qualquer número anterior tende a 1,618.

Sequência numérica de Fibonacci

1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, etc.

1+1 =2,
1+2=3,
2+3=5,
3+5=8,
5+ 8 =1 3 ,

8+13=21,

13 +21=34,
21+34=5 5

34+55=89
2j 1 2,0000

3j 2 1,5000

5;3 1,66666

8Js 1,60000
29

13;8 1,62500

21j13 1,61538

34/21 1,61904

55/34 1,61764

89/55 1,61818

144/89 1,61797

233/ 144 1,61805

377/233 1,61802

610/377 1,61803 seção áurea

 Triângulo e elipse áureos

O triângulo áureo é um triângulo isósceles, ou seja, as diagonais resulta em um pentagrama. O decágono,

com dois lados iguais, também conhec ido como tri ân ·
guio "sublime", pois tem propriedades estéticas simi·
lares às do retângulo áureo - e é o triângulo preferi·
do pela maioria das pessoas. Facilmente construído a
partir de um pentágono. tem ângulos de 36° no vér·
tice e de 72• na base. Essa construção pode ainda dar
origem a outro triângulo áureo, conectando-se o ân·
guio da base do triângulo maior ao vértice do pentá·
gono no lado oposto. A in terligação dos vértices com
um polígono com dez lados, também resulta numa
série de triângulos áureos quando o seu ponto cen·
trai é conectado a quaisquer dois vértices adjacentes.
Também se comprovou que a elipse áurea tem qua·
Iidades estéticas simila res às do retâng ulo e do triân·
guio áureos. Tal como no retângulo, nela se constata
a mesma proporção de 1:1,618 entre os seus dois eixos.
o principal e o secundário.

Construção do triângulo
áureo a partir do
pentágono
Comece com um
pentágono. Conecte os
ângulos na base ao vértice
do pentág ono, o que
resu lta em um triâng ulo
áureo com ângulos de 72"
na base e de 36" no vértice.
Elipse áurea inscrita em retângulo áureo

Construção de triângulo
áureo secundário a partir
do pentágono
A construção do pen tágono
também resulta em
triâng u los áureos secundá­
30
rios. Basta conectar um
ângu lo da base a um dos
vértices do lado oposto.

Triângulo áureo inscrito em elipse áurea,

inscrita em retângulo áureo

Construção de triângulo
áureo a partir do decágono
Comece com um decágono,
ou seja, um polígono com
dez lados. Conecte
quaisquer dois vértices
adjacentes ao centro para
obter um triângulo áureo.

I
 I
Proporções áureas do pentagrama
A estrela de cinco pontas criada a partir

das diagonais de um pentágono regular

11 um pentagrama, cuja parte central é
outro pentágono etc. A progressão de
pcntágonos cada vez menores é
'onhecida como lira de Pitágoras, devido
� sua relação com a seção áurea.

Criação de espiral áurea a partir d o

triângulo áureo
IJm triângulo áureo pode ser dividido em
111na série de triângulos áureos menores

quando se traça um novo ângulo de 36"

, partir de um ângulo da base. Para se
• dar a espira l, usa-se o comprimento dos

1.\dos dos triângulos das subdivisões

•omo raio de um círculo.

.... ------
,,' - -_...�'
...
.....,....- .
/,
',,\
31

(
 Retângulos áureos dinâmicos

Todos os retângu los se dividem em duas categorias:
os retâ ng u los estáticos, com razões de frações de nú·
meros racionais (como 1/2, 2/3, 3/3, 3/4 etc.), e os
retângu los dinâmicos, com razões de frações de nú­
meros irracionais (como !2, !3, JS. !j> da seção áurea
etc.). Quando divididos, os retâng ulos estáticos não
resultam numa série de superfícies proporc ionais vi·
suaimente atraentes. As subdivisões são previsíveis e
não apresentam muitas variações. Por outro lado, os
retângulos dinâmicos produzem, ao se dividirem, uma
in terminável quantidade de subdivisões e razões de
superfície harmoniosas em termos visuais, pois suas
razões deri va m de números i rraciona is .
O proc esso de d iv isão de u m retângu lo dinâmico
em uma série de subdivisões harmõnicas é muito sim­
ples. Diagonais são traçadas entre vértices opostos e
então uma rede de linhas paralelas e perpendiculares
é construída a partir dos lados e das d i ago n ais .

Retãngulos áureos
dinâmicos
Esses diagramas, extraídos
de The Geometry ofArt
and Ufe [A geometria da
arte e d a vida], de Matila
Ghyka, ilustram vários
exemplos de subdivisões
harmónicas de retêngulos
áureos dinâmicos. Os
pequenos retãngulos em
vermelho (esquerda)
most ram a construçao dos
retângulos aureos. Os
retãngutos nas cores cinza
e vermelho (coluna
intermediária) mostram a
construção dos retángulos
áureos em vermelho. com
32
as subdivisões harmónicas
em linhas cinzentas. Já os
retãngulos com linhas
pretas (direita) indicam
apenas as su bdivisões.

I
LO
'
'
-

33

[[]
'
-
-
 Construção do retângulo de raiz 2

Os retángulos de rai z 2 exibem a propriedade espe­
cial de serem infinitamente divisíveis em retângu los
proporcion ai s menores. Isso significa que. qu ando se
di vide ao meio um retángulo de raiz 2, r es ultam dois
retângulos menores também de raiz 2; e, quando é
dividido em qu atro. resu ltam quatro retângulos me no
res de raiz 2 et c . Cabe notar ainda que as propor ções
do retângulo de raiz 2 são bem próximas da seção
áur ea: as dos retângulos de raiz 2 são 1:1,41, cont ra
1:1,618 da seção áurea.

Construção do retângulo de raiz 2,

método do quadrado
1. Comece com um quadrado.

� '
2. Trace uma diagonal no i nterior '
/
do quadrado. Use a di ag onal /
como raio de um arco que
/ \
i n te rsecta a linha da base do / \
/ I
quadrado. Complete o retêngulo /
/ \
em torno da nova figura. Este é
um retêngulo de raiz 2. /
/
/

34
Subdivisão de raiz 2
1. O retângulo de raiz 2 pode ser
'
dividido em retângulos similares '.-'
/ '
menores. Divid indo-se o retângulo '
com a ajuda de uma diagonal,
obtêm-se dois retângulos menores.
Subdividindo cada um destes, '
'
obtêm-se sucessivamente
'
retângu l os menores de raiz 2.
/
' /
2. Esse processo pode ser repetido ' /
/

sem cessar, gerando uma série

infinita de retãngulos de raiz 2.
n
,
�
\

/
fl '
/

• / '
/
'
/
/
'
/ '
/
/
'
/ '
/ '
/
/ '
retllngulon retãngulon

I
J
Construção do retãngulo de raiz 2,
método do circulo
1. Outra maneira de se construir um
retângulo de raiz 2 começa com o traçado
de um c írculo. Em seguida, inscreve-se um
quadrado no cfrculo.

2. P ro longue os dois lados opostos do

quadrado de modo que tangenciem o
c írculo. O retângulo obtido é de raiz 2.

Espiral decrescente
de raiz 2
Pode·se construir uma
espiral decrescente de
raiz 2 traçando-se e
conectando-se as
diagonais nos retângulos
35
recíprocos de raiz 2.

Relações proporcionais
de raiz 2
A subdivisão contínua
de um retângulo de raiz 2
resulta em retãngulos
similares proporcionalmen·
te menores.
 Norma DIN de formatos proporcionais de papel

Os retàngu l os de raiz 2, como se viu, têm a proprie­
dade de se subdividirem sem cessar cm retàngulos
proporcionalmente menores. Por esse motivo, servem
de base para a norma DIN - Deutsche I ndus trie Nor­
men (normas Industriais alemãs), um crité rio para a
def iniçã o de formatos de papel. E também regem as
proporções de muitos dos cartazes examinados nes­
te livro. Um a dobra inicial no meio da folha res ulta
em d uas meias-folhas. ou fólios. Dobrando-se quatro
vezes a folha original, obtêm-se quatro fol has meno
res ou oito páginas impressas etc. Esse sistema não
só é eficiente, como t ambém otimi za o uso do papel.
As cidades europeias nas quais é tradicional o uso
de cartazes dispõem de áreas publicas próprias para
eles com essa proporção. Além da vantagem prát1ca
de evitar o desperdício no uso das folhas de papel, o
retângulo de raiz 2 se aprox1ma das propriedades es­
téticas da seção áurea.

A2 A3

A1

A4

A3

AS

A4

36 Al

AS

A2

I
 I
Rotângulos dinâmicos de raiz 2

I>o mesmo modo que os retângulos âureos, os re-
t.,ngulos de raiz 2 são conhecidos como retângulos
•llnâmicos, pois, como aqueles, produzem uma varie-
'1.1de de subdivisões e combinações harmônicas que
·.c>mpre guardam as proporções do retângulo original.
O processo de divisão harmônica requer o traçado
de diagonais e, depois, o traçado de uma rede de li-
nhas paralelas e perpendiculares aos lados e às diago­
nais. Os retângulos de raiz 2 sempre vão se subdividir
em um número equivalente de retângulos recíprocos.

Divisões harmônlcas dos

rttângulos de raiz 2
ll•�querda) Divisão de
urn retãngulo de r aiz 2
'm 16 retângulos menores
do raiz 2.
(<l<reita) Divisão de um
111tangulo de raiz 2 em
4 colunas e ângulos
Hltacentes.

c�>squerda) Divisão de
lltn retângulo de raiz 2

•m 9 retângulos

n1cnores de raiz 2.
!direita) Divisão de um
111tangulo de raiz 2 em
! 1etângulos menores
•I" raiz 2 e 3 quadrados.
37

wsquerda) Divisão de um
''tângulo de raiz 2 em 5
t•ttàngulos menores de raiz
) e 2 quadrados.
1direita) Divisão de 2
''têngulos de raiz 2.

'
' '
'
 Retângulo de raiz 3

Assim como o retângulo de raiz 2 pode ser dividido O retân gulo de raiz 3 tem a propriedade de per
em outros retã ng u l os similares, o mesmo se dá com os mitir a construção de um prisma hexagonal regular.
retángulos de raiz 3, raiz 4 e raiz 5. Esses retângulos Esse hexágono é encontrado também na forma dos
podem ser divididos tanto na vertical como na horizon- cristais de neve, dos favos de mel e em muitas outras
tal. O de raiz 3 pode ser subdividido em 3 retãngulos estruturas do mundo na t ural.
verticais de ra i z 3; e estes, por sua vez. em 3 retângulos
horizontais de raiz 3 etc.

Construção de raiz 3
1. Comece com um retângulo de raiz 2.

/
/

/
/

2. Trace uma diagonal no interior do '

\
re tângulo de raiz 2. Use a diagonal como \
I
taio dê ur'n a rco de circunferência que \
intersecta o prolongamento da linha na \

base do retângulo de raiz 2. Complete o /

/
retângulo em torno da figura. Este é um
retângulo de raiz 3.

38

Subdivisão de raiz 3
O retângulo de raiz 3 pode ser dividido
em retãngulos similares menores. Divida o
retãngulo em três retãngulos menores.
/ '
Divida de novo cada um destes em '

retângulos de raiz 3 ainda menores. Esse

processo pode ser re petido sem cessar,
criando-se assim uma série infinita de
retângulos de raiz 3.
Construção de hexágono
É possível construir um
hexágono a partir de um
retângulo de raiz 3. Para
tanto. gira-se o retângulo
em torn o de seu eixo
central de modo que os
vértices se encontrem.

39
 Retângulo de raiz 4

Construção de raiz 4
1. Comece com um retângulo de raiz 3. '
/
/ '
'

/
/

2. Trace uma diagonal no interior do

retângulo de raiz 3. Use a diagonal como

raio de um arco de circunferência quê
intersecta o prolongamento da linha da
base do ratângulo. Complete o retângulo
em torno da figura. Este é um retângulo
de raiz 4.

40

Divisão de raiz 4
O retângulo de raiz 4 pode ser dividido
/
/
J,rt \

em retângulos similares menores. Divida o /

/ \
/ \
retângulo em 4 retângulo s menores. Em
/
/
/
/ \
/
seguida, subdivida cada um destes em / \
/
/ \
retângulos de raiz 4 ainda menores. Esse /
/
/ \
processo pode ser repetido sem cessar, /
/
\
/
/ \
criando-se assim uma série infinita de
retãngulos de raiz 4.
Retângulo de raiz 5

Construção de raiz 5
I. Comece com um retângulo de raiz 4.

--

2. Trace uma diagonal no interior do

retângulo de raiz 4. Use a diagonal como
raio de um arco de circunferência que
Intersecta o prolongamento da linha na
l>ase do retângulo de raiz 4. Complete o
1etângulo em torno da figura. Este é um
rctãngulo de raiz 5. ---

Divisão de raiz 5
O retãngulo de raiz 5 pode ser dividido
um retàngulos similares menores. Divida o

retân gulo em 5 retângulos menores. Em

\eguida, subdivida cada um destes em
retângulos de raiz 5 ainda menores. Esse
processo pode se r repetido sem cessar.
cnando-se assim uma série infinita de
1etângulos de raiz 5.

41
Raiz 5, método de construção
com quadrado

Outra maneira de construir um retàngulo

d!' raiz 5 parte de um quadrado. Um
emicfrculo é traçado a partir do ponto
central da linha de base do quadrado. Em
'oguida, prolonga-se o quadrado de modo
.ffncluir os arcos em ambos os lados.
Os pequenos retãngulos em ambos os
I.Idos do quadrado são retângulos áureos,
,. cada um deles, juntamente com o
qt1adrado original, forma outr o retãngulo
flureo. Os dois retêngulos áureos e o
q uad rado formam um retãngulo de raiz S.
 Comparação dos retângulos de raiz

..
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42
Análises visuais do design

Não há melhor maneira de iniciar esta análise de exemplos clássicos do design

gráfico, ilustração. arquitetura e design industrial do que recorrendo a uma intro­
dução escrita por Le Corbusier.
Em seu livro Le Modu/or, ele fala de uma revelação que teve durante sua juven­
tude em Paris.

"Um dia. sob a lamparina o óleo em seu quartinho parisiense, alguns cartões-pos­
tais com obras de arte estavam espalhados sobre a mesa. Seu olho deteve-se em
uma imagem do Capitólio de Michelangelo, em Roma. Ele virou outro cartão, dei­
xando-o com o verso para cima, e intuitivamente um de seus ângulos (um ângulo
reto) cobriu a fachada do Capitólio. De repente, ele ficou impressionado de novo
com \)ma verdade corriqueira: o ângulo reto rege a composição; os lieux (lieux de
l'angle droit, "localizações do ângulo reto") ordenam toda a composição. Para ele
isso foi uma revelação. uma certeza. O mesmo teste funcionou com uma pintura
de Cézanne. Mas ele desconfiou de seu próprio veredicto, dizendo a si mesmo que
a composição de uma obra de arte é ordenada por regras: tais regras podem ser
métodos conscientes, apropriados c sutis, ou podem ser regras corriqueiras, apli­
cadas desatentamente. Elas também podem estar implícitas no instinto criativo
do artista, como manifestação de uma harmonia intuitiva, o que sem dúvida era o
caso de Cézanne. Já Michelangelo era de outra natureza. mais propenso a seguir
planos conscientes, preconcebidos e deliberados.
Foi um livro que lhe trouxe a certeza: algumas páginas da Historie de I'Architecture
[História da arquitetura], de Auguste Choisy, que falavam do tracé regu!ateur (tra­
çado regulador). Então havia coisas como traçados reguladores que determinavam
a composição?
Em 1918 decidiu dedicar-se seriamente à pintura. Os dois quadros iniciais foram
compostos a esmo. Já no terceiro. em 1919, tentou preencher a tela de maneira
ordenada. O resultado mostrou-se quase satisfatório. Então veio a quarta pintura,
uma réplica me) horada da terceira, devido ao plano categórico que a unificava.
continha e lhe dava uma estrutura. Depois houve a série de pinturas feitas em 1920
(expostas na Galerie Druet. em 1921),todas rigorosamente baseadas na geometria.
43
Dois recursos matemáticos foram usados nesses quadros: a posição do ângulo
reto e a razão áurea."

Essa percepção deLe Corbusier é valiosa para todos os artistas. designers e arqui­
tetos. A compreensão dos princípios organizativos geométricos permite atribuir a
uma obra criativa um sentido de coesão compositiva, o qual por sua vez confere
a todos os elementos um senso de adequação visual. Por meio do exame de ca­
racterísticas geométricas. esquemas e proporções, pode-se entender melhor as
intenções e o raciocínio dos designers e arquitetos. Essa análise esclarece o pro­
cesso de criação c proporciona uma explicação racional para muitas das decisões
tomadas em tais obras, seja o ordenamento geométrico intuitivo ou proposital.
aplicado com rigidez ou adotado de maneira casual.
 Cartaz "Folies-Bergere", Jules Chéret, 1877
O cartaz "Folies-Bergere", de Jules Chéret (1836-1932).
é uma obra fascinante e repleta de dinamismo que cap­
tura o movimento de um grupo de dançarinos. A pri­
meira vista, parece ser uma composição espontânea e
desprovida de ordenamento geométrico, mas um exa­
me mais detido revela uma estrutura visual cuidadosa.
As posições dos membros dos dançarinos correspon-
dem a um pentágono inscrito em um círculo.
As divisões internas do pentágono criam um penta­
grama que, por sua vez, delimita um outro pentágono
44
menor e proporcional. A razão dos l ados dos triângu­
los no interior de um pentagrama é 1:1,618, a razão áu­
rea. O centro exato do cartaz é um ponto pivotante no
quadril da dançarina, e as pernas estendidas dos seus
companheiros criam um triângulo invertido, a ponta su­
perior do pentagrama que a enquadra. Os membros e
os ombros de todas as figuras são dispostos com exa­
tidão em confor midade com a geometria da estrutura.
I
'
 O pentagrama
As subdiVISões do pePtágono c r am uma

estrela Interna de cinco pontas CUJO

centro é outro pentagono. A seçâo áurea

está presente alo. nos tnángulos. a razão

entre os dOIS lados 1gua1s B e C, e a base

A é 1.1.618. ou seJa. a razão áurea

l.

"'lesmo a figura menor

arte onfenor partac1pa

estrutura na med dil

e sua cabeça toca o

o e o per>tagono

a•xo) O tnãngulo

do pelas pemas dos

ar nos e um tnângulo
 \

O pentagrama B c

As subdivisões do pentágono criam uma

o
estrela interna de cinco pontas cujo
centro é outro pentágono. A seção áurea
está presente ali: nos triângulos. a razão
entre os dois lados iguais, 8 e c. e a base
A é 1:1,618. ou seja, a razão áurea.

Análise
Na ordenação das três
f1guras estão implícitos
primeiro um círculo. depois
um pentágono, e m
seguida u m pentagrama e,
por fim, outro pentágono,
com o centro no ponto
pivotante localizado no
quadril da dançarina.
Até mesmo a figura me nor
na parte infe rior participa
dessa estrutura, na me dida
em que sua cabeça toca o
circulo e o pentágono.
(embaixo) O triângulo
formado pelas pernas dos
dançarinos é um triângulo
áureo.
45
 Cartaz "Job", Jules Chéret, 1889
um mestre da impressão, o parisiense Chéret é consi-
derado um dos responsáveis por elevar ao patamar de
forma artística a técnica conhecida como cromolito-
grafia. Seu dominio dessa técnica foi a consequência
de uma aprendizagem iniciada aos 13 anos de idade.
Em termos de educação formal no cnmpo da arte e
do desenho, Chéret fez apenas um curso na École
Nationale de Dessin, onde provavelmente tomou con-
tato com a geometria e os princípios da composição.
Apesar das limitações de sua formação acadêmica.
46
ele foi assíduo frequentador dos principais museus
de arte da Europa, onde estudava atentamente as
obras dos grandes pintores.
Muitos dos cartazes de Chéret alcançaram êxito
imediato, devido ao belo jogo de cores e às mara­
vilhosas figuras que os ilustravam. Ele aproveita­
va ao máximo os recursos da cromolitografia, as­
sim como os princípios da composição, usando-os
para conf erir unidade a esta e muitas outras de
suas obras.
 O pentagrama e a proporção

do cartaz
Nota-se que as proporções do
formato do cartaz se baseiam no
esquema conhecido como ·'página
pentagonal". A base do cartaz
coincide com o lado inferior do
pentagono e sua altura estende-se
até tocar o círculo.

Análise
Um círculo cujo centro
o•ncide com o ponto
entrai do cartaz determ ina
n posicionamento da figura

!••minina e do título "Job".

A. diagonal entre o canto
uperior direito e o inferior
•�querdo organiza o

posicionamento da cabeça,
do olho e da mão. Já a
nutra diagonal passa pelo
�>mbro e define o limite
lo quadril.

47
 Cartaz "Bauhaus Ausstellung", Fritz Schleifer, 1922
Fritz Schleifer (1903-77) celebra os princípios do
construtivismo em seu cartaz de 1922 para a Bauhaus
Ausstellung (Exposição Bauhaus). Seguindo os ideais
construtivistas da época, o rosto humano e a tipo­
grafia são apresentados de maneira abstrata, com as
formas geométricas simplificadas que caracterizam
a era das máquinas.
O rosto geométrico, concebido por Oskar Schlem­
mer como parte de um selo da Bauhaus, é submeti­
do a uma simplificação ainda maior e abreviado em
48
Selo da Bauhaus,
Oskar Schlemmer, 1922
BRUHRUS
RUSSTELLUn
cinco formas retangulares e depuradas graças à
el iminação das finas linhas horizontais e verticais.
A largura do menor retângulo, que representa a
boca, é o módulo de medida para a largura dos
outros retângulos.
A tipografia. concebida para ser compatível com
os elementos retangulares do rosto. ecoa as rígidas
formas angulares. Em seu desenho, os tipos são si­
milares àqueles originalmente concebidos por Theo
van Ooesburg em 1920.
WEimRR
.AUu SEPT 1!323
 f
oesign dos tipos

UHSG
Baseada em um quadrado de 5 por 5 unidades, a
estrutura dos tipos permite que os caracteres mais
largos, M e W, ocupem o quadrado todo, com cada traço
e contraforma ocupando uma unidade. Os caracteres

em
mais estreitos ocupam uma porção do quadrado com
S por 4 unidades, com cada traço ocupando uma
unidade, e as contraformas ampliadas até duas unidades.
O B e o R são exceções, na medida em que mais meia
unidade é reservada para as formas originalmente
arredondadas, assim como para marcar as diferenças
·
entre o R e o A e entre o B e o numeral 8.
EIEi'
Análise
O olho está alinhado com
o eixo vertical central.
Os outros elementos
..
faciais são dispostos em .,
�
relações assimétricas com ·;:
"
esse eixo. A tipologia fica
alinhada, no alto e
embaixo, ao retãngulo
que representa
o pescoço.

"'
..
.,
..
.,
·;:
Proporções entre as "

larguras dos retângulos �

"'
(considerando-se a
largura a menor dimensão 49

dos retângulos)

'��
cabeça, nar ;:_. N

que1xo
';:>
pescoço

olho
..
.,
..
.,
c
"

..
.,
..
.,
· ;:
"
 Cartaz para o jornal L'lntransigeant, A. M. Cassandre, 1925
"O módulo expresso matematicamente serve apenas
para confirmar uma percepção espontânea. A razão
áurea só define a proporção 1deal previamente intuida
pelo artista; trata-se antes de um meio de verificação
do que um sistema (ela estaria condenilda [se fosse]
mais um SIStemil)."
Diário, Adolphe Mouron (A. M. Cassandre), 1960
50
Concebido em 1925 por Adolphe Mouron (1901 -68) -
que se tornaria mais conhecido sob o pseudónimo de A.
M. Cassandre - para o jornal parisiense L'lntransigeant,
o cartaz é ao mesmo tempo um triunfo conceituai e
um exemplo de construção geométrica. Um triunfo por
traduzir a figura de uma cabeça feminina no símbolo
visual de Marianne, a personificação da França.
Cassandre teve formação artística acadêmica e es·
tudou pintura em diversos ateliês de Paris. Na verdade,
dotou o pseudôn1mo de Cassandre com a 1ntenção profundamente Influenciado pelo cub1smo Em uma

.Jsar o nome verdade•ro em seus quadros. Con­ entrevista de 1926, ele ass1m descreveu esse MOVI·

oo. logo f1cou fnscmado pelas artes gráficas, nelas mento: "... sua lóg1ca Implacável e o esforço do artis­

vmbrando mais poss1b11idades de uma v1gorosa ex­ ta para construir geometncamente a obra trazem à
r :nentação do que na pirotura Outros aspectos que luz o aspecto eterno, o aspecto impessoal. para além

trafam eram a 1de1a de comunicação de massa e de toda cont1rogênc1a e complexidade 1ndiv1dua1s" Ele

a prát•ca art1stcca desv1nculada das trad1c1ona•s e reconhecia que sua própna obra era 'essencialmente

renhas distinções de classe.Devcdo a seus •nteres­ geométnca e monumental" e q u e os elementos de

e estudos no campo da pmtura, Cassandre acabou construção geométnca eram perceptíveiS em quase

SI

da f1gura enca xa-se num de ses campos, ass m como

ato do cartaz está ordenado segundo um
o poste de telégrafo O êng ulo de 45° do pescoço
to do modulos de 6 por 8 un1dades. propore onan­
estende-se de um vér t1ce a outro de um quad rado oue
campos v sua1s quadrados Todos os elementos
abrange quatro campos vsua1s. Os fios do te égrilfo
u m·se a esse gnd em termos de pOSIÇêo e
saetl' do centro do ouv1do em ángulos sucossrvos de 15°,
orçlio o onf cio do ouv1do f1ca na ntersccção
formando do•s ângulos de 45° acima e embacxo da I nha
campos visuaiS ass1m como o centro da boca
honzootill centra .
nto de L esta no centro exato do carta z. O que1xo
adotou o pseudônimo de Cassandre com a intenção profundamente influenciado pelo cubismo. Em uma
de usar o nome verdadeiro em seus quadros. Con­ entrevista de 1926, ele assim descreveu esse movi­
tudo, logo ficou fascinado pelas artes gráficas, nelas mento: "... sua lógica implacável e o esforço do artis­
vislumbrando mais possibilidades de uma vigorosa ex­ ta para construir geometricamente a obra trazem à
perimentação do que na pintura. Outros aspectos que luz o aspecto eterno, o aspecto impessoal, para além
o atraíam eram a ideia de comunicação de massa e de toda contingência e complexidade individuais". Ele
uma prática artística desvinculada das tradicionais e reconhecia que sua própria obra era "essencialmente
ferrenhas distinções de classe.Devido a seus interes­ geométrica e monumental" e que os elementos de
ses e estudos no campo da pintura, Cassandre acabou construção geométrica eram perceptíveis em quase

51

Análise
da figura encaixa-se num desses campos, assim como
O formato do cartaz está ordenado segundo um
o poste de telégrafo. O ângulo de 45• do pescoço
conjunto de módulos de 6 por 8 unidades. proporcionan­
estende-se de um vértice a outro de um quadrado que
do 48 campos visuais quadrados. Todos os elementos
abrange quatro campos visuais. Os fios do telégrafo
adequam-se a esse grid em termos de posição e
saem do centro do ouvido em ângulos sucessivos de 15•,
proporção. O orificio do ouvido fica na intersecção
formando dois ângulos de 45• acima e embaixo da linha
desses campos visuais. assim como o centro da boca.
horizontal central.
O canto do L está no centro exato do cartaz. O queixo
 todos os seus cartazes. Cassandre tinha plena cons­
ciência da força visual do círculo e o empregou deli­
beradamente neste cartaz e em vários outros com o
objetivo de dirigir e concentrar o olhar do observador.
Além da pintura cubista, a obra de Cassandre foi
influenciada pelo Sa ch Plakat (cartaz-objeto), um
movimento de artes gráficas que procurou se afas­
tar da tendência expressiva e ornamental do passado
52
ressaltando sobretudo a objetividade e a função. Tal
filosofia refletiu-se na Bauhaus da década de 1920 e
deixou repetidas marcas nos cartazes que Cassandre
desenhou ao longo de sua carreira. Neste cartaz. o tí­
tulo do jornal é abreviado para L 'lntrans no cabeçalho
que se sobrepõe a um símbolo mais poderoso, a figura
de Marianne, a voz da França.
Ângulos e raiz de 2
O formato do cartaz é um retângulo de raiz 2. O olho
da figura é bissectado pela diagonal do retãngulo de raiz
2, indicada por uma linha tracejada. Essa diagonal
também bissecta o centro do cartaz no canto inferior
esquerdo do L. A linha de base do título L 'lntrans
coincide com uma diagonal de 45" originada no centro
do cartaz. Os fios telegráficos estão dispostos em
ângulos sucessivos de 15•. gerando o módulo de 45•
que se repete nos ângulos do nariz e do pescoço.
 Razões dos diâmetro sdos drc:u los
crrculo da cabeça = 4 circulos d a boca
cfrculoda boca = rc ulo externo da orelha
ci

círcul o da boca = 21/2cfrculospequenos da orelha

círculo Interno da orelha = drculo do o lho
cfrculo i
n terno da ore lha = circulo s dos isoladores no poste
t rno d a orelha = circulo do lóbulo da orelha
círculo ine

53

Proporções do círculo
•1 clrculos da boca e da parte mais externa da orelha Os círculos da cabeça estão dispostos de tal modo

I•1n o diâmetro de um módulo. Os círculos menores do que os pontos centrais estão alinhados segundo
z
• liH>. da parte interna e do lóbulo da orelha e dos diagonais de 45°. Os círculos dos isoladores estão todos

1 •>lo1dores no poste têm o diâmetro equivalente a 2/5 de alinhados em diagonais com ângulos sucessivos de

1111 campo visual. O círculo maior, da cabeça, tem o aproximadamente 15°. Tr ês desses incrementos resultam

111111etro de 4 campos visuais. no módulo de 45°,

 Cartaz "East Coast by L.N.E.R", Tom Purvis, 1925
Cr iado em 1925 pelo artista inglês Tom Purvis (1888-
1959), o cartaz "East Coast by L.N.E.R." é um convi­
te para que o espectador viaje, nas férias de verão,
pela ferrovia London Northeast. Mais de 25 anos
antes, dois ilustra dores que assinavam suas obras
como "Beggarstaffs'' i ntroduzi ra m a abordagem
então radical de s implificar suas composições mar­
cantes com áreas de cores chapadas delimitando
silhuetas graticas. Os cartazes de Purv is usam uma
54
técnica s imilar de si mpl ifi cação e jogo de espaço,
cor e padronagem.
O guarda-sol em forma de elipse é o elemento visual
mais incisi vo e atraente do cartaz, não só em função de
sua cor vibrante, mas também devido ao formato e ao
posicionamento na diagonal. O laranja vivo estabelece
um contraste complementar com o azul do céu e do
mar. A elipse tem um formato que se aproxima daquele
do círculo, e este atrai mais a atenção do que qualquer
t a forma geométnca. Ja a d1agonal é a d1reçao ma1s
ante em termos VJSUills dev1do a sua JnstabiiJda·
'T\OVI'nento Jmplic1tos. A drarnát1ca forma elípt1·
pete-se por duas vezes. 'lil estrutura :-1terna do
da-sol e na termmação preta do suporte.
das as formas são mems Silhuetas desenhadas
extrema concisão. As I stras e o i"lrrilnJO Irregular

a Introduzem vanedade em me1o as formas

f cadas

55

r.a do cartaz torn ·se ev dente por me1o de guarda-sol alaran1ado passa pelo ponto central do cartaz

e 6 por 6 un1dades A linha entre a P'aa e o e dá equ1 1bno à composição As figuras foram di spostas

r d v1de o cartaz e a parte azul ocupa os 2/3 à d re1ta e à esquerdil desse e1xo, de novo reforçando o

re da rnagem O e1xo menor da elipse no eoul l bno de cores e formas

'0
, outra forma geo métrica. Já a diagonal é a direção mais
mtrigante em te rmos visu ais devido à sua instabilida­
de e movimento implícitos. A dramática forma e l ípt i ­
le ca re p ete-se por duas vezes : na estrutura interna do
10 gu arda-sol e na te rminação preta do suporte.
te Todas as formas são meras silhuetas desen hadas
lo com extrema concisão. As listras e o arranjo irregu lar
Ie da toalha int rod uzem variedade em m eio às formas
er si mplificadas.

55

Análise
A estr utur a do cartaz torna-se evidente por meio de
um grid de 6 por 6 unidades. A linha entre a praia e o
céu e o mar divide o cartaz e a parte azul ocupa os 2/3
superiores da imagem. O eixo menor da elipse no
guarda-sol alaranjado passa pelo ponto central do cartaz
e dá equilíbrio à composição. As figuras foram dispostas
a direita e à esquerda desse eixo, de novo reforçando o
cquilibrio de cores c formas.
 Cadeira Barcelona, Mies van der Rohe, 1929

A cadeira Barcelona foi projetada para o Pavilhão da como as mesas exibiam a mesma estrutura em "x" da
Alemanha na Exposição Universal de 1929, realizada na cadeira. Mies van der Rohe (1886-1969) projetou o
cidade de Barcelona. O pavilhão destacava-se de edifício e a mobí lia, e ambos são considerados mar­
todos os outros pelo fato de não abrigar nenhuma cos do des ign e a maior realização do período euro­
exposição; o que se queria mostrar era o próprio edi­ peu do arquiteto.
fíc i o. Elegante, austero e combinando painéis de tra­ É difíc il crer que uma peça tão contemporânea
vertino e mármore, lâminas de vidro fumê e colunas e clássica tenha sido projetada e produzida há mais
cromadas, o pavilhão estava mobiliado apenas com de setenta an os. A cadeira Barcelona é uma sinfo­
mesas, cadeiras e banquetas Barcelona, estas últi­ nia de proporções meticulosas baseadas em um sim­
mas forradas de couro branco. Tanto as banquetas ples quadrado. A altura, a largura e a profundidade da

56

Proporções da cadeira (direita)

A vista lateral (acima, à direita) e a frontal
(ao lado) revelam que a cadeira se
encaixa perfeitamente em um quadrado.
As divisões do encosto são muito
similares a retângulos de raiz 2.
 -

cade1ra são 1dênt1cas. seJa, ela se enca1xa perfe1ta-

Mente num cubo. s retángulos de couro do asseP­
to e do encost f1xados nu armaçao de aço ex1bem
uMa propor o de retángulo de ra1z 2 Os mesmos
retângulos oram concebidos de modo que, quando
é necess io refazer a tapeçaria. mantenham a forma
despe1to dos esforços e tensões dos proce-
s de reforma. A construção em "x'' das pernas

57

Proporções das curvas

curva pr nc1pal
rnooeodo o ��"o'
B+ s pernas ó1ante1ras <la
rade1ra, é formada por
m CirCulo com o r"'!esmo
a10 do quadrado, tendo
,
como certro o ponto A
A curvatura do Circulo
oragmal re pete se na parte
d ante1ra do suporte do
assento. com um c�rculo
dênt co CUJO centro é o
ponto B Outro Circulo,
com Metade do ra10 dos
maiores. def•ne as pernas
trase1ras e tem o centro
no ponto C
cadeira são idênticas, ou seja, ela se encaixa perfeita­
mente num cubo. Os retângulos de couro do assen­
to e do encosto fixados na armação de aço exibem
uma proporção de retângulo de raiz 2. Os mesmos
retângulos foram concebidos de modo que, quando
é necessário refazer a tapeçaria, mantenham a forma
original a despeito dos esforços e tensões dos proce­
dimentos de reforma. A construção em "x" das pernas
forma uma estrutura elegante que se tornou a marca
registrada da cadeira.

57

Proporções das curvas

A curva principal,
abrangendo o encosto e
B as pernas dianteiras da
cadeira, é formada por
um círculo com o mesmo
raio do quadrado. tendo
como centro o ponto A.
A curvatura do circulo
original repete-se na parte
dianteira do suporte do
assento, com um circulo
idêntico cujo centro é o
ponto B. Outro circulo,
com metade do raio dos
maiores, define as pernas
traseiras e tem o centro
no ponto C.
 Ch aise Longue, Le Corbusier, 1929
Os arquitetos formados na tradição acadêmica quase
sempre levam em conta os princípios da proporção
clássica e os aplicam tanto na arquitetura como na mo­
bília que projetam. Charles É douard Jeanneret (1887-
1965), mais conhecido como Le Corbusier, é um caso
exemplar disso, c a sua atenção meticulosa aos de­
talhes e proporções também está presente na Chaise
Longue. Na década de 1920, Le Corbusier foi influencia­
do por outros arquitetos. como Mies van der Rohe, que
vinham desenhando móveis de aço tubular para seus
58
edifícios. Por sua vez. tanto Le Corbusier como Mies
se inspiraram nas formas geométricas das cadeiras de
madeira vergada do austríaco Michael Thonet, adotan­
do em suas criações formas igualmente despojadas.
Em 1927, Le Corbusier começou a trabalhar com a ar­
quiteta e designer Charlotte Perriand e com seu primo
Pierre Jeanneret. Essa bem-sucedida colaboração resul­
tou em vários projetes clássicos de móveis que levam o
nome de Le Corbusier, entre os quais a Chaise Longue.
A estrutura tubular cromada da cadeira é uma peça
Predecessora da
Chaise Longue
Cadeira de balanço
reclinável Thonet, c. 1870
arqueada que se apo i a num si
Esse arco é um sistema elegan desliza em am- As proporções '"�''"''';"
variedade de posições
ao atr ito e à força da gra­

ou os pés erguidos. Tal como

a estrutura n.,,...,.,.,.;,t•iroido arco. o encosto para a cabe­
cilindro que pode ser facilmente decomposição harmónica de um

59
 Cadeira Brno, Mies van der Rohe, 1929
Após o sucesso do Pavilhão alemão de Barcelona em
1929, Mies van der Rohe foi contratado para projetar
a residência da família Tugendhat, q ue também lhe
encomendou o design da mobília mais adequada ao
estilo decididamente modernista do edifício.
Já em 1926 Mies havia desenvolvido com êxito uma
cadeira com braços em cantiléver, batizada de MR. Na
época, a tecnologia para vergar tubos de aço era re­
cente e abriu um novo horizonte para desenhos ino­
vadores. O da cadeira MR baseou-se em cadeiras de
60
balanço com estrutura de ferro tubular projetadas ain­
du no século XIX e na célebre cadeira de balanço d e
madeira vergada de Michael Thonet. No caso d a MR,
a resistência dos tubos de aço permitiu a ad oçã o de
uma estrutura em cantiléver e a simplificação radical
de suas lin has.
O projeto da casa Tugendhat previa uma imensa
sala de jantar, com uma mesa com capacidade para
24 pessoas. A cadeira MR foi destinada origin almen­
te para essa mesa, mas se revelou inadequada pois
Predecessoras da cadeira Brno
(esquerda) Cadeira de balanço Thonet.
c. 1860, e (direita) vista lateral da
cadeira MR, projetada por Mies van der
Rohe em 1926.
os braços não se encaixavam sob o tampo. Van der
Rohe desenhou então as cadeiras Brno, assim chama­
da por causa da cidade em que viviam os Tugendhat,
com braços mais baixos e um formato compacto que
permitia sua perfeita acomodação sob o tampo da
mesa. As cadeiras originais tinham forração de cou­
ro e foram produzidas versões tanto em aço tubular
como em perfis chatos de aço, o que daria origem a
variações estruturais.

Análise
Vista de cima, a cadeira
encaixa-se exatamente em
um quadrado (acima, a
direita). Como se nota nas
vistas frontal (direita) e
lateral (extrema direita), a
cade ira coincide com um
retãngulo áureo. O ângulo
das pernas dianteiras e o
do encosto da cadeira I

(embaixo, a direita) sêo I

I

simétricos, e os raios das I

curvas estão numa I

I

proporção de 1:3. I

I
I
I
•
I

61
 Cartaz "Negerkunst", Max Bill, 1931

Divulgando uma exposição de pintura rupestre pré­
histórica da África do Sul, a geometria e o despoja­
mento veementes do cartaz "Negerkunst", desenhado
pelo suíço Max Bill (1908-94) em 1931, remontam ao
desenvolvimento dos conceitos da arte concreta na
década de 1930. Esse movimento propunha a cons­
trução aritmética de elementos visuais depurados, e
Bill adotou esse ideal de uma linguagem visual de ab­
soluta clareza e apelo universal.
A chave de toda a figura é a medida do diâmetro
do circulo central. Este é idêntico à altura das partes
superior e inferior; e a metade do diâmetro é a me­
dida das áreas laterais da figura. A linha vertical que
passa pelo centro do circulo torna-se o eixo para o
alinhamento esquerdo da caixa de texto.

62
Proporções dos círculos maiores (direita)
Os círculos externos são duas vezes maiores
do que o interno.

Proporções de raiz 2 (extrema direita)

O formato do cartaz baseia-se num retângulo de raiz 2,
cuja decomposição harmónica se pode ver no diagrama.
A linha vertical serve de eixo para o alinhamento do texto
e o centro do círculo interno.

Análise
As proporções do grande
O baseiam-se no círculo
interno. Os lados esquerdo
e direito medem metade
do diâmetro do círculo
interno, ao passo que os
lados superior e inferior
equivalem ao seu diâmetro.
A diagonal de um canto a
outro passa pelo centro do
círculo, assim como a linha
vertical que determina a
margem esquerda da caixa
o
de texto. :;
�
o
'D

2
"ii
E
...
63
:;;

'-
- -"l .,
d""ã m et r o do cfrculo
 Cartaz "Wagon·Bar", A. M. Cassandre, 1932

.
. MJitos acham que os meus cnrtazes são cubistas. Eles O cartaz "Wagon·Bar" é u m prodígio de inter·rela·
têm razão no sentido de que o meu método é essen· ções geométricas e tão impecável quanto o anterior
cialmente geométric o e monumental. A arquitetura. "L'Jntransígeant". Mais uma vez, Cassandre elege ele·
que prefiro acima de tudo. me fe7 a bominar as idios· mentes representativos e os simplifica e estiliza em
sincrasias deformantes ... Sempre fui mais sensível às formas geométricas depuradas. A garrafa de soda, a
formns do que às cores, ao modo como se organizam taça e o copo, o pão, a garrafa de vinho e os canudos
as coisas do que nos seus detalhes. ao espírito de são colocados sobre a imagem de uma roda de trem.
geometria do que ao espírito de requinte..." O diâmetro da roda é usado como medida do seg·
Adolphe Mouron (A. M. Cassandre). La Revue de I'Uníon mente de trilho que enfatiza as frases "Restaurez·vous"
de I'Affiche Françaíse. 1926 e ''A Peu de frais". O centro do cartaz é visualmente

"

64
realçado pelas pontas dos dois canudos dent ro do Esse é um cartaz relativamente complexo em função
copo. No sentido vertical, o cartaz é facilmente divisí­ da quantidade de elementos que demandam simplifi­
vel em três retãngulos. cação geométrica. das inter-relações estruturais e do
A geometria das figuras desenhadas é aparente domínio organizativo. Todavia, a análise dei xa claro que
na curvatura das garrafas e da taça de vinho. Há um cada uma das decisões tomadas tem sua justificativa.
belo jogo de espaços, com o fundo branco do cartaz
invadindo o sifão da garrafa de soda. Uma mudança
simi lar do espaço ocorr e entre o pão e o rótulo da
garrafa de vinho, e também entre a parte superior do
copo e o contorno do envoltório da roda.

Análise
O posicionamento
meticuloso e o controle
de cada elemento são
evidentes nos pontos
centrais dos cfrculos que
definem o bojo da taça de
vinho e as curvas da
garrafa de soda, pois
ambos estão situados na
diagonal traçada entre o
canto superior esquerdo ,,
e o inferior direito. Do
mesmo modo, o centro do
círculo da garrafa de vinho
e o centro da roda estão
alinhados na mesma
vertical.

65
 Cartaz "Konstruktivisten", Jan Tschichold, 1937

"Não sabemos por quê. mas podemos demonstrar que
um ser humano acha os planos de proporções defini­
das e intencionais mais agradáveis ou mais belos do
que os de proporções ac identais."
Jan Tschichold. A forma do livro: ensaios sobre tipo­
grafia e estética do livro, 1975 [ed. bras. 2007]
Este cartaz foi desenhado por Jan Tschichold (1902-
74) em 1 929 para anunciar uma exposição de arte.
Como ele foi criado numa época em que já declinava
o movimento construtivista. o círculo e a linha p odem
ser interpretados como indicação desse ocaso. Os
construtivistas defendiam a mecanização da arte e
do design por meio do posicionamento matemático
de elementos geométricos abstratos como a forma
mais adequada de exprimi r a cultura industrial. Neste
cartaz. Tschichold orienta-se pelos ideais constru­
tivistas de abstração geo métrica. organização visual
matemática e tipografia assimétrica - tal como pre-
gava em seu livro Die Neue Typographie [A nova ti­
pografia], publicado em 1928.

..

..

66

kunslhaJie be.s.el

konstruktivisten

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i MgetlOO
ii
-
Análise Triângulo compositivo
O diâmetro do círculo é usado como A tipografia forma um
unidade de medida tanto para o formato triângulo que serve para
do cartaz como para a distribuição de ancorá-la no formato
seus elementos. O próprio círculo é um do cartaz e acentua o
ponto focal, atraindo inexoravelmente o interesse visual.
olhar. Ele também destaca o título da
exposição, assim como a relação dos
artistas participantes. O pequeno círculo
junto à linha de texto com as datas de
abertura e encerramento da mostra é um
fator de pontuação visual na medida em
que ecoa e contrasta em escala com o
círculo principal. A lista dos participantes
da exposição começa no ponto de
intersecção da diagonal do próprio cartaz
com a diagonal da seção retangular
inferior. As distâncias entre os textos e os
elementos principais são módulos da
distância entre a linha horizontal e a linha
de base do termo konstruktívisten, que
está centralizado no circulo.

67

Proporções do cartaz
O formato retangular estreito é uma
página pentagonal e deriva de um
pentágono inscrito num círculo. O lado
superior do pentágono invertido coincide
com a largura do retângulo e seu vértice

inferior tangencia o lado inferior do

retângulo. A linha horizontal no cartaz
está situada de modo a conectar dois
vértices do pentágono.
 Cartaz "Der Berufsphotograph", Jan Tschichold, 1938

Projetado em 1938 por Jan Tschichold, este cartaz "der berufsphotograph", é impresso em íris, técnica em
destinava-se a uma exposição da obra de fotógrafos que as cores se mesclam quando tintas distintas (ama­
profissionais e desde então tornou-se um clássico por relo, vermelho e azul) são adicionadas ao cilindro de
sua concepção e composição. Devido ao conteúdo da impressão. Esse arco-íris tipográfico é um raro desvio
mostra, a imagem é figu rativa, mas também abstra­ expressionista em relação ao formalismo que marca o
ta pois a mulher é retratada em negativo fotográfico. resto da obra de Tschichold. Todavia, sua predileção
Essa técnica dirige a atenção do espectador para os pela tipografia assimétrica e funcional é evidente na
procedimentos fotográficos em vez de ressaltar as ca­ disposição das texturas e elementos tipográf icos me­
racterísticas dessa mulher específica. O título principal, ticulosamente alinhados e interconectados.

gewerbemusaum basal ausstellung

68
seine •beaeo - sein wertzeag

'II II ,. ....
tl ll u =" M-1!1 1 9-1 1.

....
". lt-11 14•lt

i• tiiW
 ''

n Relações do retângulo
a- de raiz 2
e Um diagrama de
o construção de raiz 2
o foi sobreposto ao cartaz.
o O canto do retângulo
a recíproco e as diagonais
e- bissectam o olho da '
''
mulher na foto.
-
''

,,

69

linha central

Análise
A foto em negativo estii exatilmente à direita do centro
do cartaz em formato retangular de raiz 2. O olho
esquerdo da figura está cuidadosamente posicionado e a
imagem foi recortada de modo a se tornar o nexo das
diagonais que regem o posicionamento dos elementos.
As medidas de largura e altura da imagem repetem-se
nos elementos tipográficos à esquerda.
 Cadeira P lywood, Charles Eames, 1946

Embora contasse com bolsa integral para estudar ar­
quitetura, Charles Eames (1907-78) abandonou a fa­
culdade após dois anos na Universidade Washington,
em St. Louis. cujo currículo se baseava no ensino tra­
dicional das academias de belas-artes. Certamente
algo nada animador para quem já demonstrava um
ardoroso interesse pelo modernismo e pela obra de
Frank Lloyd Wright. Porém, no decorrer de sua car­
reira, Eames veio a apreciar os fundamentos de sua
formação acadêmica. sobretudo os princípios clássi­
cos de proporção.
Sua cadeira Plywood, de madeira compensada mol­
duda, foi projetada para a Organic Furniture Competi­
tion (Concurso de Mobília Orgânica), patrocinada pelo
Museu de Arte Moderna de Nova York em 1940. Eames
e seu colaborador, o arquiteto Eero Saarinen, preten­
diam fazer uma junção de formas orgânicas em um
todo unificado. A peça resultante, com belas formas
curvilíneas. cativou os jurados, assim como as inovado­
ras técnicas de moldagem tridimensional da madeira
e de fixação de compensado e metal com borracha.
A cadeira ganhou o primeiro l ugar na competição.

,,

70

Cadeira Plywood
Há um modelo todo em madeira
compensada (acima) e outro com
compensado e estrutura metálica
(direita). A cadeira também foi concebida
em duas versões: uma mais baixa, para
uso na sala de estar, e outra um pouco
mais alta, para a sala de jantar.
 Até hoje em produção, o modelo atual foi desen·
volvido a partir da cadeira original. É impossível afir­
mar inequivocamente que a relação das proporções
da cadeira com o retângulo áureo tenha sido deci­
d i d a de propósito, mas a formação acadêmica clás­
sica de Eames, assim como sua colaboração com
Saarinen, faz com que isto seja bastante provável.

Encosto (acima)
O encosto enquadra-se
perfeitamente em um
retã ngulo áureo. '
'
/
/

/
Proporções (à direita) /

Na cadeira para a sala

/

de jantar. as proporções
são bem próximas da
seção áurea.

71
Proporções dos detalhes
Os raios dos cantos do
encosto e as pernas
tubulares são
proporcionais entre si,
nas razões 1 4:6:8.

A=l
B= 4

C= 6
D= 8
 Cartaz "Konkrete Kunst ", Max Bill, 1944

"Estou convenc1do de que é possível desenvolver uma Entre as características do De Stijl na década de 1920 cc

arte recorrendo sobretudo ao pensamento matemático." estava a ri gorosa divisão do espaço com linhas verti­ A•

Max Bill, entrevista de 1949, republicada em Typogra· cais e horizon tais. Tal te ndência, porém, já se atenuara as

phic Communications Today, 1989
Max Bill distinguiu-se como artista plá stico, arquiteto
e tipógrafo. Na Bauhaus, estudou com Walter Gropius,
László Moholy·Nagy e Josef Albers, entre outros. Ali foi
influenciado pelos ideais do funcionalismo, pelo estilo
De Sti jl e pelas técnicas de ordenamento matemático.
quando Bill desenhou este cartaz em 1 944. Aqui tam· dii
bém o espaço está dividido, mas com círculos e arcos, e Cit
as rígidas linhas horizontais de alguns dos tipos De Stijl a�
são modificadas a fim de incluírem círculos e diagonais. CC
O uso da abstração geométrica por Bill passou
com o tempo a incluir elementos tipográficos. Os ca· PI
racteres são desenhados à mão com base no mesmo A

rr

1!

1/
ir
d
c

kvV1st
,,

72
 /

w Construção de raiz 2 (direita)

kot/ikr'·e�<-
,
/

e /t
'
·ti­
ra
A construção de raiz 2 está diretamente
associada à posição dos círculos. A
k\VI', t..-/1<
I. 1
/

n­ diagonal passa pelos pontos centrais dos

e círculos maior e menor. e este último se
ijl apoia na linha do quadrado usado na
is. construção de raiz 2.
I

i
•U i
a­ Proporções do círculo (extrema direita)

[
'':v1�T�':Aii ,c
o A proporção dos círculos é 1:3:6.
__
__ ��=----- ..

Análise
O diâmetro do circulo
menor corresponde a

�kbV1k(�t�
1/3 da largura do cartaz,
1/3 do diâmetro do círculo
intermediário e 1/6 do
diâmetro do circulo maior.
Os tipos menores estão I

kvV1st
alinhados com o circulo
pequeno; este também é
referência, nos pontos de
tangência com os círculos ,,

maiores e no limite direito.

para o alinhamento dos
tipos maiores.

73

C18. �,Ãr:z
- - - - - - t�s... - ., - -
16 · .Af"ril ,
1944
I

� !k\;VtstV1Ail�
brAS�I
 princípio de raiz 2 do formato do cartaz. Cada carac­
tere mantem uma relação geométrica direta com a
estrutura do retângulo de raiz 2 e foi criado de forma
modular. A mesma fonte foi usada e m outro s carta­
zes e também em uma exposição projetada por Bill
em 1 949.

Construção da tipografia
O quadrado de construção do retângulo é
a linha de base e a linha mediana, ou
altura-x, dos caracteres em caixa-baixa. Os
segmentos ascendentes e descendentes
são definidos pelo comprimento do
retángulo de rai z 2. Os traços baseiam-se
na construção geométrica com ângulos
restritos a 45•. As exceções ocorrem no s.
com ângulos de 30• e so•. e nos traços
principais do a e do v, com ângulos de 63•.
Dois retângulos de raiz 2 são usados na
construção dom, quê équivalê a dois n
repetidos. Os numerais são criados com os
mesmos métodos de construção e exibem
circules perfeitos, refletindo as formas
circulares maiores na composiçllo.

74
 Proporções no corpo
das letras
As letras têm peso único
e a mesma proporção dos
círculos, ou seja, 1:3:6.

Cartaz "Pevsner
Vantongerloo Bill",
Max Bill, 1949
Criado quatro anos depois
do "Konkrete Kunst", este
cartaz usa o mesmo
método de construção da
tipografia. Mais tarde, Bill
aperfeiçoou ligeiramente a
construção das letras para
uso em uma exposição;
essa fonte atualmente é
distribuída pela The
Foundry, de Londres.

75
 Capela do Instituto de Tecnologia de Illinois, Mies van der Rohe, 1949-52

Mais conhecido por seus monumentais arranha-céus
de aço e vidro, Mies van der Rohe dominava com per­
feição os sistemas de proporções. Muitos desses edi­
fícios são tão similares, em termos de forma e pro­
porção, que podem ser considerados versões de um
arquétipo único. Durante vinte anos, Mies foi diretor
da Faculdade de Arquitetura do Instituto de Tecnolo-
gia de Illinois e, nesse período, projetou todo o cam-
pus e vários dos seus edifícios.
A capela do Instituto de Tecnologia é um bom
exemplo da maneira como ele usa as proporções em
um edifício de menor escala. Toda a fachada do pré­
dio está na proporção áurea, 1:1.618, ou apro ximada­
mente 3:5. O edifício pode ser di vidido exatamente
em 5 retângulos áureos; quando estes são repetidos,
vê-se que o prédio é um módulo constituído por 5 x 5
retângulos horizontais.

,,

76

Capela do Instituto
de Tecnologia de Illinois
(acima) Vista externa da
fachada frontal.
(direita) Vista do interior.
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n

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I
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I III\

Proporções áureas
do�e ndê ncias <J{l serviço ..•·j
As proporções áureas são facilmente notadas nestes .:,- .
,.._..-
desenhos. (no alto, a esquerda) A fachada frontal da
capela pode ser dividida em uma série de retângulos . o[p''
o
1
I

-'lll,'i�l
I

i 'LlJ H
áureos que circundam as grandes janelas superiores e

l
as janelas basculantes de ventilação no alto. As grandes
aberturas inferiores são quadrados. (no alto, à direita)
altar
.__
O corte do interior. tendo o altar ao fundo, mostra que __
o perímetro da fachada frontal pode ser definido por
3 retângulos áureos. (direita) A planta do perímetro
'------1
--lI
gu ada
r �corpo 1
da capela enquadra-se exatamente em um retângulo
áureo. O quadrado do retflngulo áureo delimita a área I

para a congregação. ao passo que o retângulo áureo I

I

recíproco é ocupado pelo altar e pelas dependências I

de serviço. A separação entre as duas áreas principais I

I

é marcada por uma pequena elevação da área do I

I

77
altar e por um guarda -corpo. O projeto original da I
I

capela não previa bancos, mas estes acabariam sendo

adotados mais tartle.
I
I
I
I
I
I
I
I
I

I
I

I
I
I
I
I

entrada pri ncipal

 Cartaz "Beethoven", Josef Müller·Brockmann, 1955

"As proporções dos elementos formais e dos espaços in­
termediários quase sempre estão associadas a determi­
nadas progressões numéricas logicamente dedutíveis."
Josef Müller-Brockmann, The Graphic Artist and His
Design Prob/ems [O artista gráfico e seus problemas
de design), 1961
Josef Müller-Brockmann (1914-96) é conhecido como
um dos fundadores do chamado estilo tipográf ico in­
ternacional, ou estilo suíço. Os cartazes que desenhou
para a sala de concertos Tonhalle. em Zurique, nas dé­
cadas de 19 40 e 1950, foram cruciais para o estabe­
lecimento de um padrão para o ordenamento visual
com base em sistemas de grid.
Como obra conceituai, os ritmos geométricos dos
arcos de circunferência concêntricos estão di reta­
mente associados às estruturas e aos sistemas ma­
temáticos presentes na música. Como obra de de­
sign planejada, há um motivo para as dimensões e
o posicionamento de todos os elementos no cartaz.

,.

78

beethoven

tonMikl QIC»Mr& aal

cll•nst.g, den22. ff:br\lfl l 1905,
20.15 uh t
-4 . e.d
rekol'lz:...t
der tonh a11e-vese11Kbaf1

� cart schwidrt
sollst woltv.-n o �Mriderhan

tte.thcwen ou verturow<O riotan..,O .I) 62

violinllontel1 ln d-dur,op. 6 1
$lebente slnfonle ln a4ur, op, 9'2:

vorvec'k•uf tonhek�s.t. hu9-iocklin,

u
l
o
. nl
k81ten zv fr, 3.50 bis 9.50
A drást1ca variação na proporção dos arcos concên­
tncos reflete a dramat1cidade da própna música de
Beethoven.
As obras de Müller-Brockmann podem ser analisa­
das geometricamente da mesma mane1ra, po1s todas
são logicamente construidas de acordo com um rigo­
roso plane)amento matemático.

Análise
O centro do circulo esta
na margem supenor
esquerda do bloco de
texto Def1n1dos a part1r
desse centro. todos os
&ngulos t�m como base
vm módulo de 45° Os
ângulos merores silo 1/4
do módulo, ou 11,2s•, os
termedia11os são 1/2 do
módulo, ou 22.s•. e os
ma1ores eqUivalem ao

módulo

79
A d rástica variação na proporção dos arcos concên­
tricos reflete a dramaticidade da própria música de
Beethoven.
As obras de Müller-Brockmann podem ser analisa­
das geom et r icamente da mesma maneira, pois todas
são logicamente construídas de acordo com um rigo­
roso planejamento matemático.

Análise
O centro do círculo está
na margem superior
esquerda do bloco de
texto. Definidos a partir
desse centro, todos os
ângulos têm como base
um módulo de 45°. Os
ângulos menores são 1/4
do módulo, ou 11,25•. os
interm ediar ias são 1/2 do
,,
módulo, ou 22,5•, e os
maiores equivalem ao
módulo.
À medida que se
afastam do ponto central,
os arcos de círculo variam
de largura. de uma a 32
unidades. dobrando de
79
largura prog ressivamente.
O bloco de texto que
transborda à esquerda e o
respectivo ângulo vertical
constituem um eixo. assim
como a linha horizontal
que assinala o topo do
texto e seu respectivo
ângulo horizontal.
 Orientação angular (direita)
A proporção e o posicionamento
planejados para os ângulos ficam logo
evidentes com a inscrição de um
quadrado no círculo menor.
Estrutura de raiz 2 (extrema direita)
O formato do cartaz está baseado num
retãngulo de raiz 2, como se vê no
diagrama de construção de raiz 2.
O centro do círculo está situado na base
do quadrado de construção.

Proporção do arco
A largura dos arcos de círculo varia de uma
a 32 unidades. Cada arco sucessivo tem a
largura dobrada em relação ao anterior: 1,
2, 4. 8, 16. 32. O maior arco, de 32 unidades,
é apenas sugerido por seu segmento no
canto superior direito do cartaz.

,,

Desenho original
Abaixo vê-se o desenho
80
original de produção feito por
Josef Müller-Brockmann.
Cartaz "Musica Viva", Josef Müller-Brockmann, 1957

Este é outro cartaz da extensa série realizada por Müller-Brockmann

para a sala de concertos Tonhalle. Durante a década de 1950. ele se
empenhou em colocar em prática suas teorias de design gráfico
construtivo, recorrendo apenas a elementos geométricos construí­
dos. sem nenhuma ilustração ou adorno. Cada cartaz dessa série tem
como tema visual uma forma geométrica: retãngulos, quadrados.
círculos. arcos etc. A composição é meticulosamente controlada
por meio do planejamento do ritmo e da repetição dos elementos
básicos.

dOMEil'Staa
erlchschmld
sollsten
florewend
Asede montmolln
--lI·----1
17.Januar 20.15uhr buguescuénod
19!;7 geseng
heinz woester
t�• sprecher
g�Jisdlaft zOrlch

,,

81

Diagrama
(acima) Diagrama original deste cartaz.
 Cartaz "Music a Viva", Josef Müller-Brockmann, 1958

Este cartaz de Müller-Brockmann também pertence
à ser ie do Tonhalle e. tal como o restante de sua obra,
baseia-se em um esquema geométrico. Os elementos
repetidos são círc u los, e há um jogo com os espaços
e as proporções. Do menor para o maior, cada círculo
é 2 1/2 vezes �a io r que o anterior. Isto se nota no dia­
grama, onde cada círc u lo ocupa um quadrante.
O c artaz tem o formato de um retângulo de raiz 2,
determinado pelo traçado de um arco a p artir de seu
l imite horizontal superior. O lado inferior do quadra­
do torna-se a linha horizontal que centraliza o segun­
do menor círcu lo. As l i nhas verticais que passam pelo
centro de dois dos círcu los guiam o posicionamento
das colunas de texto, e o centro do circulo maior está
al i nhado com a margem do próprio cartaz.

"

82

dienstag, den 7. januar 1958schweizerischeerstaufführungen

20.1 5 uhr groaer tonhallesaal
andré jolivet
musica viva
12. volkskonzert cinque danses rítuelles
der tonhalle·gesellschafl emsl krenek
z
ürich zweítes klavierkonzert
ais drittes konzert Iuigi nono
im zyklus •musica viva• •Y s
u sa"9re va vienne cantando.. en f r.l·, 2.· und 3.·
kart
leitung hans rosbaud musik fUrllõte und k�ines orchester vorverkauf tonhallekasse hug
solisten alfred baum kla
vier bemd aloys zimmermann jeck1in kuoni
andré iaunet flOte sinfonic in eincm satz genossenschafl sbuchhandlung
 ---
Construção de raiz 2 e posição dos tl
yrcl os
formato do cartaz está basea ém um retângulo
.
e ra1z 2, como se vê pelo d grama de construção
m linhas pretas. A lrnha reta tracejada da d1agonal
e construção separa s dois círculos ma1ores

Proporção dos clrculos

A proporç:!o entre os
círculos segue a razão 2 ·S.

83

Análise
posicionamento dos c1rculos é definido pela
agonal do quadrado, com os centros dos círculos
,postos entre SI em ângulos retos. Há uma
oporc1onalldade de 1 1.41 entre a altura·x de
us1ca v1va e o menor c�rculo. Esta é uma proporção

ra1z 2 A largura das colunas é determinada pelos

nrnetros e centros dos círculos.
Construção de raiz 2 e posição dos círculos
O formato do cartaz está baseado em um retângulo
de raiz 2, como se vê pelo di;,grama de construção
em linhas pretas. A linha preta tracejada da diagonal
de construção separa os dois círculos maiores.

Proporção dos círculos

A proporção entre os
círculos segue a razão 2 : 5.

83

Análise
O posicionamento dos círculos é definido pela
diagonal do quadrado, com os centros dos círculos
dispostos entre si em ângulos retos. Há uma
proporcionalidade de 1 : 1,41 entre a altura-x de
musica viva e o menor circulo. Esta é uma proporção musica viva
de raiz 2. A largura das colunas é dete rm i nada pelos
perímetros e centros dos círculos.
kl:U'1e�>!rt..2�••1'l�3 .
y'('.('V('fl(:.vf tQt>�.,!l�loll.0.$9 1\oJj:i
,«'1<�1
 Cadeira Tulipa, Eero Saarinen, 1957
A predileção de Eero saarinen (1910·61) pela simplici·
dade e pelas formas unitárias é notável seja em sua ar­
quitetura, como no Arco da Passagem (Gateway Arch)
em St. Louis. no Missou ri, seja em projetos de móveis,
como no conjunto Pedestal. do qual faz parte a ca·
deira Tulipa. Saarinen havia colaborado anteriormente
com Charles Eames no desenho da cadeira Plywood,
e sua busca de formas orgânicas unificadas afinal de­
sembocou no famoso conjunto Pedestal em 1957.
Saarinen procurou simplificar os inter iores das re·
sidências e eliminar o que via como uma confusão de
"
84
pernas das cadeiras e da mesa de jantar. Para solu·
cionar isso, concebeu formas tão elegantes, moder­
nas e inesperadas que as peças desse conjunto aca·
baram se tornando símbolos do futuro.
Abaixo pode-se ver a versão sem braços da cadei·
ra Tulipa, que faz parte de um conjunto que inclui
bancos, cadei ras com braços e mesas laterais. Quan­
do examinada de frente e de lado, nota-se que a ca·
deira segue fielmente as proporções áureas. e a cur·
vatura do pedestal relaciona-se com a elipse áurea.
Elipse áurea � q '!•;' r�d..?
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Tal como no retângulo áureo,

a razão entre os eixos
principai e secundário da
elipse áurea é de 1 :1,62.
Também há indícios de que
os seres humanos tendem
a preferir uma elipse com
tais proporções.

Análise
Em vista frontal, a cadeira enquadra-se
com facilidade nas proporções áureas
(extrema direita). Desta perspectiva, a
cadeira também pode ser analisada como
dois quadrados sobrepostos: o quadrado
inferior estendendo-se até o topo do
assento, e o superior estendendo-se
até o ponto de conexão entre o pedestal
e o assento.
As curvas principais do pedestal
.,
conformam-se as proporções da elipse
áurea, tanto na parte superior como �-------------------·
q ua drado
na inferior.

Perspectivas frontal
e lateral
85
Tanto de uma perspectiva
lateral (direita) como de
uma frontal (extrema
direita), a cadeira Tulipa
encaixa-se com exatidão
num retângulo áureo. O
limite frontal da cadeira
fica no ponto central do
retângulo. O pedestal, até
o ponto de fixação no
assento, tem cerca de 1/3
da altura da cadeira.
,
I
I
I

I
I

I
I
,
I
 Cartaz "Vormgevers", Wi m Crouwel, 1968
Este cartaz foi concebido em 1968, muito antes da di­
fusão dos m icrocomputadores. Naquela época, ape­
nas os bancos e as grandes empresas faziam uso in­
tensivo de computadores, e a tipografia desse cartaz
tem uma aparência similar à dos números destinados
a serem li dos por máquinas, como no caso dos talões
de cheques. Além de remeter a fontes dos primór­
dios da computação eletrônica, a tipografia do cartaz
antecipa a era digital que estava prestes a começar.
Já naquela época Wim Crouwel (n. 1928) vislumbrava
que as telas e os computadores iriam desempenhar
,,
86
papel cada vez mais relevante na comunicação tipo­
gráfica. O cartaz tem um formato de raiz 2, com um
grid de quadrados, e uma simples divisão ao meio. O
padrão do grid apresenta certa complexidade, pois
cada quadrado é subdividido por uma linha colocada
a 1/5 da distância entre o topo e a margem direita. As
formas das letras são criadas "digitalmente", a partir
dos quadrados definidos por esse grid. As linhas adi­
cionais determinam o raio dos cantos das letras, e o
mesmo raio é usado para a interligação dos traços.
Análise
87
O sistema de construcão das letras
baseia-se no uso de um grid, mostrado
nos diagramas com linhas vermelhas.
A rigidez dos quadrados é atenuada pelo
emprego dos raios correspondentes às
linhas adicionais situadas a 1/5 da distância
entre o topo e a margem direita, indicadas
no diagrama por meio de linhas cinzentas.
O grid permite a criação "digital" de
traces horizontais, verticais e diagonais.
O alfabeto só tem letras minúsculas e o
espaçamento entre estas é feito por
espaces finos. Na criação da maioria dos
caracteres foi usado um padrão de 4 x 5
unidades. Os caracteres mais estreitos.
como o i e o j, ocupam apenas a largura
de um módulo do grid. O texto no alto do
cartaz tem 1/5 da altura do Lexto na parte
inferior.
 Cartaz "Fürstenberg Porzellan", lnge Druckrey, 1969

Este cartaz de lnge Druckrey alude magnificamente à
sutileza e à delicadeza da porcelana Fürstenberg. As
formas das letras são construções esguias e geomé·
tricas com o mesmo peso, e o seu desenho curvilíneo,
sobretudo do u e do r, é uma composição assimétri­
ca que exibe uma elegância harmoniosa e intemporaL
Tal como a maioria dos cartazes europeus do século
XX. este tem o formato padrão de raiz 2, e seus elemen­
tos também se estruturam a partir dessa proporção.
As linhas horizontal e vertical centrais se encontram
quando o olho do espectador segue o traço vertical do
número 1, próximo do vértice do A maiúsculo.

Au:sstelh,.-.g der Offflungszeilen:

Weri<J<..,slscl1ule Ktcfckt Moolag·Freótag t:HS Uhr
29.t1.681>s 4.t69 Samstilg 10·13 \.tlr

,.

221
JAH RE
88

f'ORZ E L LAN
MA N U -
FAI <TU R
F U R STE N
G E RG
Construção das letras
A largura padronizada dos

B II BI I EI II lPI Iffii H11

caracteres tem como base
um quadrado dividido em
3 partes. As letras mais
estreitas ocupam apenas
1/3, aquelas um pouco

IIII ffi1 IHI fKm 1/ffiJ

maiores, 2/3, e as mais
largas, todo o quadrado.
Por fim, as mais largas de
todas ocupam 4/3.

Análise
As letras do texto "221
Jahre Porzellan Manufaktur
•
deJ
. <hule Kreleló
·U69 r·tag
Qffnungsz.
ci:cn:
'-!ootag.Frellag10-18 Uhr
10·13 UIY

Fürstenberg" têm altura

equivalente a 1/16 da altura '
,.
- ·-!----------i---------
I
do cartaz. As 3 linhas do
'
pequeno bloco de texto no ' i

j___
i'
alto têm altura equivalente
a 2/3 daquela das letras
maiores. O monograma da
__

II
fábrica de porcelana, um F
,,
em itálico e uma coroa.
tem o dobro da altura do

---t---------
quadrado de construção
das letras maiores.

89

------ ---.-.- t- · -

i
i
I '
, I ,··

�------ .. .._";7''f .. .. ......

'
! I,

/ I
I
\
'
I
l
i \!
'l.
 Cartaz "Majakovskij", Bruno Monguzzi, 1975

Bruno Monguzzi (n. 1941) recupera neste cartaz para compositiva. Hierarquicamente, os nomes dos três
uma e xposição de artistas russos em Milão o espírito artistas - "Majakovskij", "Mejerchold" e "Stanislavskij"
dos primeiros construtivistas refletindo os i deais revo­ - têm o maior impacto visual. As faixas e a ti pogra­
lucionários da década de 1920. O uso de cores atenu­ fia estão na mesma proporção. Uma ideia de espaço
adas - vermelho, preto e cinza - e os incisivos retân­ visual é transmiti da pelas faixas sobrepostas e pela
gulos dispostos em ângulos de 45• conferem à obra transparência indicada pela sobreposição da faixa ver­
um funcionalismo que era a marca dos construtivistas. melha e da cinza, com uma consequente diferença
Monguzzi usa os mesmos tipos sem serifa e as de tonalidade.
técnicas construti vistas com aguçada perspectiva

,.

90
Elementos proporcionais
A largura das faixas nas quais se destaca a
tipografia segue a razão 2:3:4. Tal
proporção também é aplicada no corpo
dos caracteres, que seguem a mesma
razão de 2:3:4.

Formato de raiz 2
O método de construção do retângulo de
raiz 2 com um círculo revela o "x"
centralizado que rege a composição.

Análise
O ângulo reta com que
cada uma das faixas
sangra os limites do
cartaz cria uma vigorosa
tensão visual.

,,

91

/
/
/
/

/
/

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/

'
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/
/
/
 Processador de alimentos Braun, 1987

O projeto simples e elegante dos eletrodomésticos
da marca Braun vem há muito cativando artistas, ar­
quitetos e designers. Muitos desses utensílios foram
incluídos na coleção permanente de design do MOMA
de Nova York. Pretos ou brancos, os produtos Braun
têm quase sempre formas despojadas, simples e geo­
métricas. apenas com os botões de controle essen­
c iais. O design simplificado confere a cada aparelho
a aparência visual de uma peça de escultura funcional.
Os projetistas industriais dessas obras de arte tridi­
mensionais recorrem aos mesmos esquemas e desen­
volvem as mesmas relações formais usadas por seus
colegas que se dedicam ao design gráfico. E devido
às qualidades tridimensionais, tais relações são tanto
visuais como estruturais.

92
Estrutura e proporção
O comprimento do eixo
longo do processador é 1/3
da altura total do aparelho.

Os detalhes dos raios do

botão e das superfícies se
adequam uns aos outros.
Há uma simetria geral e
até mesmo a posição da
marca da empresa é
rigidamente definida em
função dos outros
elementos.

93
 Cafeteira Aromaster Braun

A cafeteira Braun também tem um formato que trans­

mite a ideia de "adequação". As formas são geométri­
cas, com os cilindros acentuados por uma alça que é
quase um círculo perfeito. De novo, a marca da empre­
sa recebe a mesma atenção em termos de detalhes,
escala e posic ionamento Que é dedicada a todos os
outros elementos. A junção, no ordenamento visual,
de formas bi e tridimensionais faz com que este apa­
relho transcenda o meramente u tilitário e seja uma
obra de arte escultórica.

94
Estrutura e proporção
A superfície da cafeteira
pode ser dividida em u ma
série de elementos
regulares. Cada um deles
foi cuidadosamente
concebido para se
harmonizar com os outros.
A marca da empresa fica
ligeiramente acima do
centro. O formato
cilíndrico do aparelho tem ,,
o seu eco na forma da alça,
que é um segmento de
círculo. A trave diagonal
da alça está alinhada com
a ponta superior da
cafeteira. A simetria dos
elementos pode ser
95
notada no botão inferior,
alinhado com as marcas
de medida na vasilha e
também com as aberturas
de ventilação no alto.
 Chaleira 11 Conico, Aldo Rossi, 1980-1983
Há muito a empresa italiana Alessi é conhecida por
incentivar e produzir projetos experimentais e avan­
çados concebidos por designers. Seus produtos com­
binam ousadamente aspectos artísticos e funcionais,
e é isso o que se vê na chaleira 11 Con i co. Aldo Rossi
(1931-97), seu criador, trabalhava como um artista con­
ceituai, que privilegiava a concepção do objeto e só
depois discutia com os técnicos industriais os deta­
lhes do processo de produção.
96
A chaleira é uma composição unificada de sólidos trid
geométricos. O formato principal é o do cone de um ind
triângulo equilátero. que permite à superfície inferior do
aproveitar ao máximo o contato com a fonte de ca­ fo n
lor, tornando mais eficiente o aquecimento. A forma tid·
facilmente se divide segundo um grid de 3 x 3 unida­ ge•
des. O terço superior da chaleira, o vértice, termina em co
uma encantadora esfera pequena, que facilita a remo­
ção da tampa, mas também funciona como pontuação
tridimensional para o v értice. Já o terço intermediário
inclui o bico e a alça. A alça projeta-se horizontalmente
do corpo da chaleira e depois desce na vertical. Esse
formato pode ser considerado um triângu lo reto inver­
tido ou uma porção de um quadrado. Todas as formas
geométricas primárias estão presentes na composição:
cone, triângulo, círculo, esfera e quadrado.

Forma domin ante

Na chaleira 11 Conico. a
forma predominante é
o cone derivado de um
triângulo equilátero.
A alça é um triângulo reta
invertido, metade de um
triângulo equilátero e
também pode ser vista
como a porção de um
quadrado.

Estrutura geométrica
A chaleira pode ser
facilmente analisada com
um grid de 3 x 3. O terço
superior compõe-se da
tampa e da esfera no vértice,
a porção intermediária
97
abrange o bico e a alça e o
terço infer ior, a base.
 Novo Fusca, Volkswagen, Jay Mays, Freeman Thomas, Peter Schreyer, 1997

Antes de ser um carro, o Novo Fusca, da Volkswagen,
é uma peça de escultura cinética quando circula pe-
las ruas. Nitidamente diferente de outros veículos, ele
transmite com eloquência a ideia de coesão formal. Sua
carroceria é ao mesmo tempo antiquada e futurista,
uma fusão de geometria e nostalgia.
A carroceria encaixa-se perfeitam ente na meta­
de superior de uma elipse áurea. Esta também está
presente no formato das janelas laterais, com a porta
inscrita no quadrado do retãngulo áureo, e a janela
traseira no retângulo áureo recíproco. Todos os de­
talhes das variações na superfície tangenciam elipses
áureas ou círculos. Até mesmo a posição da antena
segue um ângulo tangencial à roda dianteira.

,.

98
Perspectiva frontal
te do carro é quase um q adrado.
todas as superfic1es s1métncns
rca da empresa fica no cent•o
drado.

Análise

I
I

I
I

99
Perspectiva frontal
A frente do carro é quase um quadrado,
com todas as superfícies simétricas.
A marca da empresa fica no centro
do quadrado.

Análise
Uma elipse áurea foi
inscrita no retângulo áureo
do diagrama de
construção. A carroceria
enquadra-se com exatidão
na metade superior dessa
elipse. O eixo principal
está alinhado com a
carroceria logo abaixo
do centro das rodas.
,,

(embaixo) Uma segunda

I
elipse áurea abrange as I
I
janelas laterais. Essa elipse I
I
tangencia o contorno I
do para lama dia'nteiro e
I
a roda traseira. O eixo I
principal da elipse
99
tangencia os contornos
dos para lamas dianteiro
e traseiro.
 Perspectiva traseira

Tal como a dianteira, a vista traseira

encaixa-se em um quadrado. Mais uma
vez, a marca está junto ao centro do
quadrado, e todos os elementos e
variações na superfície são simétricos.
Os faróis dianteiros e traseiros são
elípticos. mas. como estão inclinados,
parecem circulares. Até mesmo a
maçaneta da porta é um círculo
côncavo. bissectado por um retãngulo
curvo com uma fechadura circular.

Antena
O ângulo da antena
tangencia o círculo do
paralama dianteiro, e a
base da antena está
alinhada com o paralama
traseiro.

_,

---
,,

100
Epílogo

Le Corbusier, em Le Modulor, 1950:

"Os ttraçados reguladores não resultam. em princípio, de um pla­

no preconcebido; antes. são escolhidos em determinada forma em
função das demandas da própria composição, já formulada. já ple­
namente existente. Os traçados nada mais fazem do que instau­
rar ordem e clareza no nível do equilíbr io geométrico, alcançando
ou pretende ndo alcançar uma verdadeira depuraçêio. Os lraçados
reguladores não introduzem nenhuma ideia poética ou lírica; não
servem de inspiração para o tema da obra; não são criativos; eles
meramente estabelecem um equilíbrio. Uma questão de plasticida­
de, pura e simplesmen te."

Le Corbusier tinha razão. O ordenamento geométrico, por si mesmo,

não produz conceito dinâmico ou inspiração. O que ele proporciona
à ideia criativa é um processo de composição, um meio de estabe­
lecer relações entre as formas e um método para obter o equilíbrio
dos elementos visuais. É um sistema para reunir tais elementos em
um todo coeso.
Embora Le Corbusier mencione o papel da intuição no ordena­
mento geométrico. minhas pesquisas mostraram que, no design e na
arquitetura, tal organização é muito menos intuitiva e quase sempre
o resultado da aplicação intencional de um conhecimento. Muitos
dos artistas, designers e arquitetos cujas obras foram analisadas ,,
neste Geometria do design chegaram até mesmo a escrever sobre
a importância da geometria em suas obras. Aqueles que também se
dedicaram ao ensino - como Le Corbusier, Josef Müller-Brockmann
e Max Bill - consideravam a ordenação e o planejamento geométri-
cos essenciais e fundamentais nos procedimentos do design.
É no ensino da arquitetura que se notam os vínculos mais fortes
com o ordenamento geométrico, devido à necessidade de ordem e
101
eficiência no processo de construção - e também ao desejo de criar
edifícios esteticamente atraentes. Não se pode dizer o mesmo da
arte e do design. Em muitas escolas de arte e de design, o estudo
do ordenamento geométrico começa e termina com a menção do
uso da seção áurea no Partenon, em geral em um curso de h istória
da arte. Isso se deve em parte à compartimentação da informação
que caracteriza a educação atual. A biologia, a geometria e a arte
são ensinadas como matérias isoladas. Os conteúdos de cada uma
delas que interessam às outras são com frequência negligenciados,
cabendo ao estudante fazer as conexões por conta própria. Além
disso, a arte e o design costumam ser vistos como campos em que
im peram a intuição e a inspi ração de caráter pessoal. Lamentavel­
mente, poucos educadores se dão ao trabalho de introduzir a bio­
logia e a geometria nos ateliês, ou a arte e o design nas aulas de
ciências ou matemática. Este Geometria do design é o resultado
de meus esforços para ressaltar algumas confluências do design,
da geometria e da biologia para os meus alunos de design gráfico.
 Agradecimentos

Serviços editoriais
Christopher R. EIam,
Trumbull, Connecticut

Editor de matematica
Dr. David Mullins,
Professor associado de Matemática,
New College of the University of
South Florida

Sou especialmente grata a:

Mary R. Elam
Charlotte, Carolina do Norte

Johnette lsham
Ringling School of Art and Design

Jeff Maden
Suncoast Porsche, Audi, Volkswagen
Sarasota, Flórida

Peter Megert, Visual Syntax Design

Columbus, Ohio

Allen Novak
Ringling School of Art and Design

Jim Skinner
Sarasota, Flórida
"

Jennifer Thompson, editora

Princeton Architectural Press

Peggy Williams, conquiliologista

102
Sarasota, Flórida

Créditos:
A analise do cartaz "Majakovskij", de
Bruno Monguzzi, baseia-se em analise
original feita por Anna E. Cornett, Ringling
School of Art and Design

A análise do cartaz "Folies-Bergêre", de

Jules Chéret, baseia-se em análise original
feita por Tim Lawn, Ringling School of Art
and Design
Créditos de ilustrações

"Bauhaus Austellung", Fritz Schleifer. "Konstruktivisten", Jan Tschichold,

acervo Merrill C. Bcrman. Acervo Merríll C. Berman.

"Beethoven", Josef Müller-Brockmann. "L'Intransigeant", A. M. Cassandre,

foto. cortesia de Shizuko Yoshikawa. acervo Merrill C. Berman.

Cadeira Barcelona, Mies van der Rohe, "Musica Viva", 1957, Josef Müller-Brockmann,
cortesia Knoll. foto, cortesia de Shizu ko Yoshikawa.

Cadeira Brno, Mies van der Rohe, "Musica Viva", 1g58, Josef Müller-Brockmann,
cortesia Knoll. foto, cortesia de Shizuko Yoshikawa.

Cadeira Plywood, Charles Eames e Eero Saarinen, "Negerkunst", Max Bill,

cortesia de Herman Miller. lnc., foto de Phil Schaafsmu. cortesiu do Museum für Gestaltung, Zurique.

Cadeira Tulipa, Eero saarinen, Novo Fusca, Volkswagen,

cortesia Knoll. cortesia da Volkswagen of America. lnc.

Capela do Instituto de Tecnologia de Illinois, foto de "Pevsner. Vantongerloo, Bill", Max Bill,
Hedrich Blessing, cortesia da Chicago Historical Society. acervo Merrill C. Berman.

Chaleira 11 Conico, Aldo Rossi, Pinha, conchas. cafeteira Braun, fotos de Allen Novak.
produzida por Alessi.
Processador de alimentos Braun, foto, cortesia da Braun.
Chaise Longue, Le Corbusier,
Tabelas e gráficos de Fechner, H. E. Huntley, The Divine
tortesia de Cassina EUA.
Proportíon: A Study in Mathematical Beauty. Nova York:

Der Berufsphotograph", Jan Tschichold, Dover Pu blications, 1 970.

·•cervo Merrill C. Berman.
"Wagon-Bar", A. M. Cassandre,
lloríforo (o portador de lança), c. 440, cópia romana, acervo Merrill C. Berman.
J.1ck S. Blanton Museum of Art, University of Texas at
Zeus do Cabo Artemísion,
Austin, The William J. Battle Collection of Plaster Casts,
foto, cortesia do Ministério da Cultura da Grécia.
loto de Frank Armstrong e Bill Kennedy.

1 11�t Coast by L.N.E.R.", Tom Purvis,

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York: Dover Publications, 1977.
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LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo:

Perspectiva, 1998 (5' ed.).
fndlce remissivo
1\lessi, 96
Análise harmónica, 12-23
11rte concreta, 62
Uarcelona (cadeira), 56·57
Barcelona (banqueta), 56
Barcelona (mesa), 56
Oauhaus , 48-49, 52, 72
"Bauhaus Austellung" (cartaz), 48-49
"Beethoven" (cartaz), 78-80
Beggarstaff, 54
Belas-Artes. 70
Bill, Max, 5, 62-63, 72-75, 101
bolacha-da-praia, 9
Braun, 92-95
Brno (cadeira), 60-61
Cadeira de balanço Thonet, 60
Cafeteira Aromaster Braun, 94·95
cânone vitruviano. 12-19
Capela do Instituto de Tecnologia
de Illinois. 76-77
Cassandre, A. M., 50·53, 64·65
Catedral de Notre-Dame em Paris, 21
Chaise Longue. 58-59
Chéret, Jvles, 44-47
comparação, Dürer e Da Vinci, 17
conchas. 8·9
cristais de neve, 38-39
construção de hexágono, 39
construção de tipos, 74, 86-87, 89
construtivismo. 48, 66, 90
construtivistas russos. 90
Corbusier, Le, 5, 21-22, 43, 58, 101
cromolitografia, 46
cubismo, 51
Da Vinci, Leonardo
proporções do corpo, 14, 16-17
proporções faciais, 18·19
De divina proportione [Sobre a divina
proporção]. 14
De Stiíl. 72
"Der Berufsphotograph" (cartaz),
68-69
Deutsche Industrie Normen CDIN), 36
Die Neue Typograpllie [A nova
tipografia]. 66
Doczi. Gyõrgy, 8
Doríforo
proporções faciais, 18
proporções do corpo, 12·13
Druckery, lnge, 88-89
Dürer, Albrecht, 5
proporções faciais, 18-19
proporções do corpo, 14·17
Eames, Charles. 70-71, 84
"East Coast by L.N.E.R." (cartaz),
54·55
elipse áurea, 30
Tulipa (cadeira), 84-85
Novo Fusca. 98-99
escultura grega, 12·13, 18
estilo suíço, 78
estilo tipográfico internacional, 78
Fachada do Arsenal do Pireu, 22
favos de mel. 38
Fechner, Gustav, 6-7
"Folies-Bergêre" (cartaz), 44-45
"Fürstenberg Porzellan" (cartaz),
88-89
giróiSSOI. 10
Gropius. Walter, 72
Homem inscrito num círculo. 14-19
Homem Vitruviano, 14-19
11 Conico (chaleira), 96-97
Jeanneret, Pierre, 58
"Job" (cartaz). 46-47
"Konkrete Kunst" (cartaz), 72-73
"Konstruktivisten" (cartaz), 66-67
"L'Intransigeant" (carta<:), 50-53
Lalo, Charles. 7
Le Corbusier (Charles Edouard
Jeanneret), 5. 21, 43, 101
Chaise Longue (cadeira). 58-59
traçado regulador, 22-23, 43
Leonardo de Pisa, 29
"Maíakovskií" (cartaz), 90-91
Mays, .Jay, 98
Moholy-Nagy, László. 72
Mouron, Adolphe (A. M. Cassandre),
50-53, 64-65
MR (cadeira), 60
Müller-Brockmann, Josef, 5, 78,
81-82
"Musica Viva" 1957 (cartaz). 81
"Musica Viva" 1958 (cartaz), 82-83
náutilo, 8
"Negerkunst" (cartaz), 62-63
normas DIN de formato
proporcional de papel, 36
Novo Fusca, Volkswagen, 98-99
Pacioli, Luca. 14
padrões de crescimento, 9
padrões de crescimento em
espiral, 10
página inscrita em pentagrama, 67
Partenon, 20, 101
Pedestal, conjunto, 84
peixe, proporções áureas, 11
pentéigono, 9, 44
pentagrama, 8-9. 44-45, 47 ,,
Perriand, Charlotte. 58
"Pevsner Vantongerloo Bill"
(cartaz). 75
pinha, 10
Plywood (cadeira), 70-71, 84
Pollio, Marcus Vitruvius (Vitrúvio),
12-20
105
portador de lança o. 12
predileção cognitiva, 6
preferência por proporção, 6
preferência por retângulo, 7
prisma hexagonal, 38
Processador de alimentos Braun,
92-93
proporção
arquitetônicas, 20-23
corpo humano, 6, 12-19
divina, 20
natureza, 8-11
faciais. 18-19
retàngulo, 6
Purvis, Tom, 54
Quatro Cabeças Construídas, 19
 Sobre a autora

retàngulo de raiz 2 Novo Fusca, 98-99 Kimberly Elam é diretora do

Barcelona (cadeira). 57
"Beethoven" (cartaz). 80
comparação 42
construção 34, 35
"Der Berufsphotograph"
(cartaz). 69
espiral decrescente. 35
"Fürstenberg Porzellan"
(cartaz). 88
"Konkrete Kunst" (cartaz), 74
"L'Intransigeant" (cartaz), 52
"Majakovskij" (cartaz), 91
"Musica Viva", 1958 (cartaz),
82-83
"Negerkunst" (cartaz), 63
norma DIN, 36
retàngulos dinâmicos, 37
retàngulo de raiz 3, 38-39, 42
retángulo de raiz 4, 40, 42
retángulo de raiz 5, 41-42
retángulos de raiz, comparação, 42
retángulos dinâmicos, 32, 37
retângulos estáticos, 32
Rossi, Aldo, 96-97
norma DIN, 36
Partenon, 20, 101
peixe. 11
pentágono. 30
pentagrama, 31, 45-47
Plywood (cadeira), 70-71
quadrados proporcionais, 25
retàngulo. 6-7, 24, 34, 98
retàngulos dinâmicos, 32-33
sequência de Fibonacci. 29
triângulo, 30
Tulipa (cadeira), 84-85
sequência de Fibonacci, 10, 29
Stonehenge, 6
Thonet, Michael, 58, 60
Tonhalle, 78, 81. 82
traçados reguladores, 5, 21-23, 43,
43, 101
tradição acadêmica, 53
truta-arco-iris, 11
Tschichold, Jan, 66-69
Tugendhat (família), 60
Tulipa (cadeira), 84-85
Departamento de Comunicação
Gráfica e lnterativa do Ringling
College of Art and Design em
Sarasota, Florida. É também autora
de diversos artigos e livros na área
do design grafico, entre eles
Expressive Typography, Word as
lmage [Van Nostrand Reinhold,
1990), Grid Systems, Principies of
Organizing Type [Princeton
Architectural Press, 2004] e
Typographic Systems [Princeton
Architectural Press, 2006).
Atualmente Kimberly vem se
dedicando ao desenvolvimento
de ebooks e livros impressos
sob demanda voltados ao ensino
de design por meio do website
StudioResourcelnc.com.

Saarinen, Eero, 84-85 Unterweisung der Messing

,.
Sach Plakat, 52
Schleifer, Fritz, 48
5chlemmer, Oskar, 48
seção aurea, 5-6. 23, 71
106
arquitetura, 20-23
Brno (cadeira), 60-61
capela do Instituto de
Tecnologia de Illinois, 76-77
catedral de Notre-Dame, 21
círculos e quadrados, 28
conchas, 8
construção, 24-26
corpo humano, 12-19
"East Coast by L.N.E.R." (cartaz),
54-55
elipse, 30
espiral, 25, 31
"Folies-Bergére" (cartaz), 44-45
natureza, 8-11
[Instrução para medição],
Albrecht Dürer, 5
Van der Rohe, Mies, 56-58, 60-61,
76-77
Van Doesburg, Theo, 48
Vier Bücher von menschlicher
Proportion [Quatro Livros sobre
as Proporções Humanas],
Albrecht Dürer, 14, 19
Vil la 1916, 23
Vitrúvio, 12-20
"Vormgevers" (cartaz), 86-87
"Wagon-Bar" (cartaz), 64-65
Wright. Frank Lloyd, 70
Zeus do Cabo Artemísion, 12-13, 18
(!;� Cosac Naify, 2010

Publicado originalmente nos Estados Unidos pela

Princeton Architecture Press em 2001

Conselho editorial (Design) ANDRÉ STOLARSKI,

CHICO HOMEM DE MELO, JOÃO DE SOUZA LEITE,
RAFAEL CARDOSO e RODOLFO CAPETO

Coordenação editorial ELAINE RAMOS

Preparação MARIANA DELFINI
Revisão CLÁUDIA CANTARIN
Projeto grafico do miolo KIMBERLY ELAM
Projeto gráfico da capa ELAINE RAMOS
Composição GUSTAVO MARCHETTI e PAULO ANDRÉ CHAGAS

Nesta edição, respeitou-se o novo

Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Elam, Kimberly
Geometria do design: estudos sobre ,,
proporção e composição: Kimberly Elam
Titulo original: Design Geometry
Tradução: Claudio Marcondes
São Paulo: Cosac Naify, 2010.
108 pp., 63 i Is.

ISBN 978-85-7503-703-4

1. Arte moderna - Século 20 2. Composição (Arte)

3. Números de Fibonacci 4. Proporção (Arte)
5. Segmento áureo I. Titulo.

09-12607 CDD-701.8

Índices para catálogo sistemático:

1. Geometria do design: Arte 701.8

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Fonte GOTHAM HTF

Papel COUCHÉ FOSCO
Tiragem 4000
Impresso na China
 Geometria do design desvenda

a misteriosa relação entre a

matemática e a beleza, e nos

conduz pelos domínios da

geometria - a seção áurea, a

simetria, a ordem e o equilíbrio

visual estão presentes no projeto

das mais variadas obras, como

os cartazes de Jan Tschichold, a

capela do Instituto de Tecnologia

de Illinois de Mies van der Rohe

e o Novo Fusca da Volkswagen.

A geometria é a linguagem do

homem. Mas ao determinar as

distâncias respectivas dos uu,rt::u..J.:..I

sensíveis ao olho, nítidos nas suas

relações. E esses ritmos estão no

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crianças, os velhos, os selvagens,

os letrados tracem a seção áurea.

Le Corbusier