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Revista Scripta PDF
Revista Scripta PDF
07, 2009 1
2 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009
SCRIPTA UNIANDRADE
NÚMERO 7 ANO 2009
ISSN 1679-5520
CONSELHO EDITORIAL
Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann, Sigrid Renaux.,
Mail Marques de Azevedo, Cristiane Busato Smith
CONSELHO CONSULTIVO
Prof. Dr. Maria Sílvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos
Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordão
(UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof.
Dr. Thaïs Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP),
Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira
(UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dr. Aimara da
Cunha Resende (UFMG), Prof. Dr. Célia Arns de Miranda (UFPR), Prof. Dr. Simone
Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clüver (Indiana University).
(1564-1616)
Publicação anual
ISSN 1679-5520
Apresentação 07
DOSSIÊ TEMÁTICO:
RELEITURAS CONTEMPORÂNEAS DE SHAKESPEARE
Apropriações/adaptações de Shakespeare:
o Hamlet intermidiático de Robert Lepage 73
Thaïs Flores Nogueira Diniz
A dramaturgia da misturada:
A história do amor de Romeu e Julieta, de Ariano Suassuna 229
Paulo Roberto Pellissari
Resenha 325
Luiz Roberto Zanotti
Dossiês dos próximos números 331
Normas da revista 333
(. . .)
Notas
1
A propósito da dificuldade de definição da poesia lírica, e de sua interação com
outros gêneros, ver LINDLEY, 1985, p. 13 e 23. No caso de Shakespeare, o autor
considera a presença do lírico em Romeu e Julieta, III, v, sob a forma da aubade.
2
A propósito, resumo a definição de poema lírico encontrada no dicionário de termos
literários de M. H. Abrams: poema que expressa os sentimentos, percepções e
pensamentos de uma persona poética, de modo intensamente pessoal, emocional
ou subjetivo (ABRAMS, 1993, p. 123).
3
A propósito, ver Songs and Dances from Shakespeare. The Broadside Band. Saydisc
Records, England, 1995.
4
DUFFIN, Ross D. Shakespeare’s Songbook. New York: D. D. Norton & Company,
2004. A edição, anotada e complementada por CD , inclui gravações muito variadas,
com baladas, canções de amor, cânones, canções báquicas (“drinking songs”), entre os
quais “Hold Thy Peace”, “It Was a Lover and His Lass”, “Jog On”, “There Dwelt a
Man in Babylon”, “You Spotted Snakes”. Outro estudo interessante é Songs from
Shakespeare´s Plays and Popular Songs of Shakespeare Time, organizado por Tom Kines
em 2007. Cf também o CD Songs and Dances from Shakespeare. The Broadside Band.
Director Jeremy Barlow, Deborah Roberts (soprano) e John Potter (tenor).
5
A propósito, ver http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=
1847184. Acesso: 07 mar. 2009.
Sigrid Renaux
sigridrenaux@terra.com.br
Señora mía muy amada, gran padecimiento tuve al escribirte estos mal
llamados sonetos y harto me dolieron y costaron, pero la alegría de ofrecértelos
es mayor que una pradera. Al proponérmelo bien sabía que al costado de
cada uno, por aficción electiva y elegancia, los poetas de todo tiempo
dispusieron de rimas que sonaron como platería cristal o cañonazo.
Yo con mucha humildad hice estos sonetos de madera, les di el sonido de
esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oidos. Tú y yo caminando
por bosques y arenales, por lagos perdidos, por cenicientas latitudes,
recogimos fragmentos de palo puro, de maderos sometidos al vaivén del
agua y la intemperie. De tales suavizadísimos vestigios construí con hacha,
cuchillo, cortaplumas, estas madererías de amor y edifiqué pequeñas casas
de catorce tablas para que en ellas vivan tus ojos que adoro y canto. Así
establecidas mis razones de amor te entrego esta centuria: sonetos de madera
que sólo se levantaron porque tú les diste vida. (NERUDA,1956, p.111-
112, minha ênfase).
Nota
1
Todas as outras associações simbólicas usadas são desta obra.
REFERÊNCIAS
CUDDON, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. 3rd. ed.
London: Penguin Books, 1992.
ECO, Umberto (org.). História da Beleza. Trad. Eliana Aguiar. Rio: Record, 2007.
GENETTE, Gérard. Palimpsestes: La Littérature au Second Degré. Paris: Seuil, 1982.
KERMODE, Frank & HOLLANDER, John (eds.) The Oxford Anthology of English
Literature. Vol. I. New York: Oxford University Press, 1973.
Sigrid Renaux
Pós-Doutora em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de
Chicago, EUA.
Doutora em Língua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela
USP.
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da
UNIANDRADE.
Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE.
Professora Titular de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada).
O poder da monarquia
Elisabete era uma atriz nata. E a arte havia aperfeiçoado a natureza. A sua
educação enfatizara a retórica: isto é, o uso da linguagem como um veículo
A história mais antiga das mulheres foi devotada a se esmiuçar sobre crônicas
em busca de rainhas, abadessas e mulheres sábias a serem contrapostas a
figuras masculinas equivalentes em autoridade e capacidade, criando heroínas
à imagem de heróis: Joana d’Arc, Florence Nightingale, Catarina, a Grande.
Essa versão de cartão postal, ou de álbum de figurinhas da história das
mulheres, embora tenha valor ao afirmar que as mulheres podem ser
competentes e poderosas, tinha duas fraquezas – reforçava o falso efeito do
Sinto que o coração vai rebentar de ódio. Eu não posso esperar! Quem ousa
repetir que meu ciúme era infundado? Minha mulher mandou chamá-lo,
marcaram hora e local, está tudo combinado. Quem poderia pensar em
coisa semelhante? Minha cama ficará manchada, meus cofres serão saqueados,
minha reputação dilacerada. E eu não só tenho que aguentar todas essas
infâmias, como ainda sou obrigado a ouvir as maiores ofensas da boca
daquele que me ultraja. Nomes! Apelidos! Qualificativos! Lúcifer, ainda vai.
REFERÊNCIAS
BAMBER, Linda. Comic Women, Tragic Men. Stanford: Stanford University
Press, 1982.
RESUMO: Juntamente com sua equipe, ABSTRACT: Together with his team, the
o dramaturgo canadense Robert Lepage playwright Robert Lepage has created a
criou um centro de pesquisa em Quebec, multicultural research centre in Quebec
o Ex Machina, que emprega um método that employs a revolutionary method of
revolucionário de produção baseado em production based on two principles: the
dois princípios: a reescrita de obras “recycling of already existing texts and the
anteriores e a combinação da arte meshing of types of performance art and
performática com as novas tecnologias. new technologies”. This text aims at
Este texto pretende analisar o espetáculo analyzing the spectacle Elsinore according
Elsinore de acordo com estes princípios. to these two principles. This one man show
Esta performance solo será analisada will first be analysed as an adaptation
primeiramente como uma adaptação que which depends on a canonical text for the
depende de um texto canônico para o theme, characters and ideas around which
tema, personagens e idéias em torno dos the spectator is stimulated to participate.
quais o espectador é estimulado a Then, the analysis will have as its basis
participar. Em seguida, a análise terá the richness of the resources that Lepage
como base a riqueza dos recursos que has incorporated into the text, taking
Lepage incorporou ao texto, a inter- intermediality beyond the traditional
midialidade, tomada como algo muito mixing of media, resulting in a totally
além da tradicional mistura de mídias, intermedial work
resultando em um espetáculo totalmente
intermidiático
Notas
*
Uma versão reduzida deste texto foi apresentada no II ABRALIC, em São José do
Rio Preto em 2009.
1
“[…] realizes the potential of liberating a text from its original setting and at the
same time it suggests how innovation might prove at least as reductible as historical
accuracy”.
2
Disponível em: http://www.theexit.org/media/hamlet.html. Acesso em: 9 jun.
2009.
3
“The play was spliced-up into a collage with lines juxtaposed, sequences rearranged,
characters dropped or blended, and the entire thing played out in short discontinuous
fragments which appeared like subliminal flashes out of Hamlet’s life, in every case,
used Shakespeare’s words, though radically rearranged”.
4
Disponível em: http://www.changeperformingarts.it/Lepage/elsinore.html.
Acesso: 5 out. 2009.
5
Para um estudo desta técnica, ver o capítulo 4, Practical Workshops and Rehearsal
Techniques (DUNDJEROVIC, 2009, p. 89-141).
REFERÊNCIAS
CHRISTIANSEN, Richard. High-tech tricks take center stage in Lepage’s glitzy
‘Elsinore’ Chicago Tribune (Section 1) Saturday, Feb. 17,1996.
COHN, Ruby. Modern Shakespeare Offshots. Princeton, NJ: Princenton University Press,
1976
DESMET, Christy and Robert Sawyer. Shakespeare and Appropriation. London and
New York: Routledge, 1999.
DUNDJEROVIC, A. Sasa. Robert Lepage. London & New York: Routledge
Performance Practitioners, 2009.
FISCHLIN, Daniel; KNOWLES, Ric (orgs.). Canadian Theatre Review, CTR III
Summer, 2002.
HOLDERNESS, Graham. The Shakespeare Myth. Manchester: Manchester University
Press, 1988.
Irace (1998, p. 51) afirma que em Q1 fica patente que Gertrudes não é
culpada de nada além, é claro, de um casamento indiscreto. Mais além, no já
citado exclusivo diálogo com Horácio, Gertred afirma perceber a vilania na
aparência do Rei, assim como sua perícia em dissimulá-la, e se propõe a manipulá-
lo, agradando-o e obedecendo-lhe, para que ele não desconfie da trama:
A relutância em aceitar o que o filho lhe contara torna-se ainda mais plausível
se levarmos em consideração o fato de que Gertred realmente acreditava que
o filho estivesse louco. Por fim, uma outra demonstração de amor ao Rei
acontece quando Laertes esbraveja com este que seu pai fora assassinado, e a
Rainha interfere, em defesa do Rei, alegando que Corambis (Polônio em Q1)
fora assassinado, sim, mas não por Cláudio.
As ações e as palavras registradas no Primeiro In-Quarto revelam
uma Rainha cuja face maternal é bem mais impactante do que nas outras
duas versões. Além de acreditar em Hamlet e se dispor prontamente a auxiliá-
lo quando este lhe revela a trama do assassinato do pai, Gertred se mostra
constantemente preocupada com o filho, com o seu bem-estar, sua segurança
e sanidade. E a maneira como Gertred se despede de Horácio na cena exclusiva
é evidente demonstração dos fortes sentimentos maternos da Rainha em Q1:
Notas
1
A tradução dos trechos originalmente em língua inglesa é de nossa autoria.
2
Isto é, “A Trágica História de Hamlet – Príncipe da Dinamarca – por William
Shakespeare – Como diversas vezes encenada pelos criados de sua Alteza na Cidade
de Londres: assim como em ambas as Universidades de Cambridge e Oxford, e em
outras localidades”.
REFERÊNCIAS
ALLEN, Michael J. B. e Kenneth Muir, eds. Shakespeare’s Plays in Quarto. Berkeley: U
California P’, 1981.
BERTRAM, Paul e Bernice W. Kliman, eds. The Three-Text Hamlet. Parallel Texts of the
First and Second Quartos and First Folio. New York: AMP Press, 1991.
BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Trad. José Roberto O’Shea. Acompanhado
de Hamlet, na tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de
Janeiro: Editora Objetiva, 2004.
BURKHART, Robert E. Shakespeare’s Bad Quartos. The Hague: Mouton, 1975.
CLAYTON, Thomas (ed.). The Hamlet First Published (Q1, 1603): Origins, Form,
Intertextualities. Newark: U of Delaware P, 1992.
GREG, W. W. “Introductory Note”. Shakespeare Quarto Facsimiles 7. London: The
Shakespeare Association, 1951.
HOPE, Jonathan. Shakespeare’s Grammar. The Arden Shakespeare. London: Thomson,
2003.
Introdução
HAMLET: Não creio. Desde que ele foi para a França, eu tenho treinado
constantemente. Eu vencerei, com a vantagem que me oferecem. Mas não
podem imaginar a angústia que sinto aqui no coração; mas não importa.
HAMLET: […] Ultimamente – não sei por que – perdi toda a alegria,
desprezei todo o hábito dos exercícios, e, realmente, tudo pesa tanto na
minha disposição que este grande cenário, a terra, me parece agora um
promontório estéril; este magnífico dossel, o ar, vede, este belo e flutuante
firmamento, este teto majestoso, ornado de ouro e flama – não me parece
mais que uma repulsiva e pestilenta congregação de vapores. Que obra de
arte é o homem! Como é nobre na razão! Como é infinito em faculdades!
Na forma e no movimento, como é expressivo e admirável! Na ação, é
como um anjo! Em inteligência, é como um Deus! A beleza do mundo! O
paradigma dos animais! E, no entanto, para mim, o que é esta quintessência
do pó? O homem não me deleita. Não, nem a mulher, embora o seu
sorriso pareça dizê-lo. (MENDONÇA, 2004, p. 99)
Para chegar ao ponto em que a ausência radical das atrizes dos palcos
da renascença2 dá lugar à audácia da mulher de representar Hamlet, é
necessário voltar na história, para o momento em que sobe ao palco a primeira
atriz a encarnar o herói. E aqui, a história começa não nos palcos de Londres,
mas nas províncias; a protagonista não é uma atriz destacada, mas alguém de
reputação suspeita, que se faz passar por homem e, como tal, acaba na prisão,
onde partilha a cela com outros detentos.
Sob o pseudônimo de “Charles Brown”, persona adotada na vida e no
teatro, Charlotte Charke (c.1713-1760) exerceu ofícios tradicionalmente
reservados aos homens: foi pajem do Conde de Anglesey; vendeu salsichas,
foi padeiro e estalajadeiro. No teatro também ousou exercer funções tipicamente
masculinas: liderou um grupo de atores mambembes; gerenciou o Little Theatre
em Haymarket, em Londres; manipulou marionetes com expertise; foi
dramaturga; e encarnou papéis masculinos: Tragedo, personagem da peça The
London Merchant, de George Lillo, em 1731; Rodrigo, de Otelo, em 1732 e, por
diversas vezes, Hamlet.
Filha caçula do ator, dramaturgo e poeta laureado Colley Cibber e da
atriz Katherine Shore, aos 16 anos Charlotte rompeu com os pais para se
casar com o violinista Richard Charke, que logo depois a abandonou, com
uma filha pequena. Sem poder contar com a ajuda financeira, nem com a
proteção e respeitabilidade do pai, precisou lutar contra as inúmeras dificuldades
enfrentadas pelas mulheres em um mundo masculino, que lhes oferecia raras
opções profissionais.
Charlotte transformou sua dura experiência de vida na autobiografia
A Narrative of the Life of Mrs. Charlotte Charke (1755), a primeira autobiografia
de uma atriz inglesa. É um relato de suas aventuras e desventuras no teatro
itinerante, quando excursionou com uma pequena companhia pelo interior do
país, interpretando, entre outros papéis, o personagem Hamlet. Embora a
Quais são os efeitos de tal veneno? Dor interna intensa, visão cambaleante,
inchaço nas veias das têmporas. Tudo isso Kean consegue detalhar com
incrível realidade: seus olhos se dilatam e perdem o brilho; ele torce as mãos
em um esforço vão para represar a emoção; as veias pulsam nas têmporas;
suas costelas tremem, como se a vida enfraquecesse, e sua mão pende dos
lábios endurecidos, e ele emite um grito da natureza que em seu corpo
expira, um grito tão perfeito que só posso compará-lo ao desmaio de uma
mulher, ou aos gemidos de uma criança. (MILLS, 1985, p. 58)
Uma mulher é mais bem equipada que um homem para interpretar papéis
como L’ Aglion e Hamlet. Esses papéis retratam rapazes de 20 ou 21 anos
com mentes de homens de 40. Um rapaz de 20 anos não pode compreender
a filosofia de Hamlet nem o entusiasmo poético de L’Aiglon. Um homem
mais velho [...] não tem a aparência de um rapaz, nem possui a pronta
adaptabilidade de uma mulher que consegue combinar a leveza do corpo de
um jovem com a maturidade de pensamento de um homem. Uma mulher
mais facilmente aparenta o papel, e ainda tem a maturidade mental para
compreendê-lo.6
Com verve e acidez, Beerbohm conclui seus comentários sobre o que classificou
como uma “aberração” e produto da “vaidade desmesurada” da atriz:
Seus amigos deviam tê-la impedido, os críticos nativos não deviam tê-la
encorajado, os aduaneiros de Charing Cross deviam ter confiscado o gibão
de zibelina e as meias; amante de sua corte incomparável, sofro mais do que
me divirto quando penso em sua aberração no Adelphi; desta vez nem sua
voz estava bonita. [...] O melhor que pode se dizer de seu desempenho é
que ela atuou (como sempre) com aquela dignidade que é fruto do auto-
domínio. [...] Em sua interpretação, embora nem melancólico nem
sonhador, Hamlet pelo menos era um pessoa importante e inequivocamente
de boa cepa. Sim, o único elogio que se pode conscientemente fazer-lhe é
que seu Hamlet era do começo ao fim uma très grande dame. (GOLD e
FIZDALE, 1994, p. 258)
Reprovam-me por ser ativa demais, viril demais. Parece que na Inglaterra
deve se representar Hamlet como um triste professor alemão. [...]. Dizem
que meu desempenho não é tradicional. Mas o que é tradição? Cada ator
traz suas próprias tradições [. . .]. Na cena da capela Hamlet decide não matar
o rei, que está rezando, não por ser indeciso e covarde e sim por ser inteligente
e tenaz. Quero matá-lo quando estiver pecando, não quando se encontra
num instante de arrependimento, pois quer que ele vá para o Inferno, e não
para o Céu. Aos que estão absolutamente determinados a ver em Hamlet
A coisa toda era elétrica e imaginativa, e poética. Nunca saí de uma encenação
de Hamlet com menos cansaço. Tudo aconteceu como num sonho delicioso.
Em geral, a peça é exaustiva. Mas, não há cansaço com Sarah Bernhardt —
somente enlevo. Creio que poderia assistir tudo de novo na mesma noite
— isso não é um elogio pequeno, é? O fato é que com um novo cérebro
para interpretar essa obra-prima, Hamlet é sempre novo. Fiquei encantado
com a versão francesa do texto imortal. Trazia as idéias de Shakespeare
condensadas em uma casca de noz! Nada que fosse essencial era omitido.
[…] Em Hamlet não queremos somente novas leituras, novas ideias,
mudança pelo prazer da mudança. Queremos o ator ou atriz que interpreta
Hamlet que tenha o gênio ou dom da inspiração. Esses atributos pertencem
a Sarah Bernhardt. Nenhum estudante de drama admirou com maior
entusiasmo que eu a qualidade soberba da técnica da maior artista que eu
jamais vi atuar. Com seu Hamlet eu a vejo como uma artista ainda maior,
Quadro 22: “Chegou a hora de ele ocupar seu lugar entre os jovens de sua
idade”.
Quadro 23: “O senhor considera seguro mandá-lo para Wittenberg?”
Quadro 24: “A senhora o ensinou como guardar bem o seu segredo?”
Conclusão
REFERÊNCIAS
BERNHARDT, Sarah. The Memoirs of Sarah Bernhardt. Public Domain Books, 2006.
BRIGHT, Timothie. Treatise of Melancholie. New York: Columbia University Press, 1940.
CAMATI, A. S. “O travestimento como linguagem cênica em Shakespeare”. Anais da
4a. Reunião Científica de Pesquisa em Pós-Graduação em Artes Cênicas. (Org.). Fernando
Mencarelli. Belo Horizonte: Editora Fapi, 2007, p. 145-148.
CLARKE, Asia Booth. The Elder and the Younger Booth. London: J.R. Osgood, 1882.
GOLD, Arthur; FIZDALE, Robert. A divina Sarah: a vida de Sarah Bernhardt. São
Paulo, Companhia das Letras, 1994.
HOWARD, Tony. Women as Hamlet: Performance and Interpretation. Cambridge,
Cambridge University Press, 2007.
MAGALDI, Sábato; VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo. São
Paulo: Editora Senac São Paulo, 2000.
MANVELL. Roger. Sarah Siddons: Portrait of an Actress. London, Putman, 1971.
MILLS, John. Hamlet on the Stage: The Great Tradition. Westport: Greenwood Press, 1985.
MUSE, Amy. “Women as Hamlet: Performance and Interpretation in Theatre, Film
and Fiction”. Comparative Drama, Vol. 41, n. 4, Winter 2007-8, p. 531-533.
POWELL, Kerry. Women and Victorian Theatre. Cambridge: Cambridge University
Press, 1997.
REHDER, Robert. (ed.) A Narrative of the Life of Mrs. Charlotte Charke (1755).
London: Pickering & Chatto Publishers, 2000.
SALMON, Eric (ed). Bernhardt and the Theatre of Her Time. Westport, Greenwood
Press, 1984.
SANTOS, M. S. dos. “Then and now: crossdressing in Shakespearean drama.” Scripta
Uniandrade, v. 5, 2007, p. 123-136.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Anna Amélia C. de Mendonça. Rio de
Janeiro: Lacerda, 2004.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millôr Fernandes. Porto Alegre: Editora
LP&M, 1995.
Machina fatalis
Conclusão
Marcia A. P. Martins
mmartins@puc-rio.br
RESUMO: Este artigo faz, inicialmente, ABSTRACT: This article briefly presents
uma breve apresentação das 13 traduções the 13 Brazilian translations of
brasileiras da tragédia Macbeth, de William Shakespeare’s Macbeth published to the
Shakespeare, publicadas até hoje; a seguir present and proceeds to examine the
se detém na realizada pelo poeta translation published by the Modernist
modernista Manuel Bandeira, com o poet Manuel Bandeira, analyzing the
objetivo de examinar as estratégias formal strategies he employed. Emphasis
formais por ele empregadas. A análise is given to the solutions found by
focaliza especialmente as soluções Bandeira when recreating in Portuguese
encontradas pelo tradutor para recriar em the blank verse that is the most
português o pentâmetro jâmbico branco, characteristic meter of Shakespearean
que é o metro mais característico da drama and the rhymed couplets of
poesia dramática shakespeariana, e o trochaic tetrameter spoken by the Weird
tetrâmetro, com rimas emparelhadas, que Sisters. Generally speaking, Bandeira
aparece na fala das bruxas. De modo geral, chooses the decasyllable, increases the
Bandeira opta pelo decassílabo, aumenta number of lines so as to minimize cuts
o número de versos com o fim de in the text and attempts to preserve a
diminuir a necessidade de fazer cortes no sharp contrast between the verse
texto e procura manter bem nítido o associated with the witches and that
contraste entre o verso das bruxas e o reserved for the noble characters, using a
dos nobres, utilizando um metro mais shorter, rhymed line in opposition to the
curto rimado para se opor ao decassílabo unrhymed decasyllable.
branco.
Não faltará talvez quem ache demasiado pôr mais uma vez o Macbeth em
nossa língua, à vista, principalmente, das traduções anteriores dos poetas
Artur de Sales e Manuel Bandeira. A esse respeito, de fato o Macbeth é mais
afortunado que o Hamlet, que não contava em nosso país com tradução em
verso até há poucos anos (o próprio Péricles Eugênio lançou sua edição
Sergeant
Doubtful it stood;
As two spent swimmers, that do cling together
And choke their art. The merciless Macdonwald—
Worthy to be a rebel, for to that
The multiplying villanies of nature
Do swarm upon him—from the western isles
Of kerns and gallowglasses is supplied;
And fortune, on his damned quarrel smiling,
Show’d like a rebel’s whore: but all’s too weak:
For brave Macbeth—well he deserves that name—
Disdaining fortune, with his brandish’d steel,
Which smoked with bloody execution,
Like valour’s minion carved out his passage
Till he faced the slave;
Which ne’er shook hands, nor bade farewell to him,
Till he unseam’d him from the nave to the chaps,
And fix’d his head upon our battlements.
Oficial
Indecidida.
Era ver dois exaustos nadadores
A agarrar-se e a anular sua perícia.
O implacável Macdonwald — bem talhado
Para rebelde, pois de vilanias
Tão cumulado pela natureza —
Das ilhas de oeste recebeu reforço
De tropas irlandesas, e a Fortuna
Sorria-lhe à diabólica empreitada
Como rameira de soldado. Tudo
Debalde, pois Macbeth (merece o nome),
Zombando da Fortuna, e com a brandida
Espada fumegante da sangrenta
Carnificina, abre passagem como
O favorito do valor e enfrenta
O miserável. Sem lhe dar bons dias,
Descose-o de um só golpe desde o umbigo
Até às queixadas, corta-lhe a cabeça,
Crava-a numa seteira.
DUNCAN
Ó bravo primo!
Ó digno cavaleiro!
Até o próprio
Corvo está rouco, que crocita à entrada
Fatídica de Duncan sob as minhas
Ameias. Vinde, espíritos sinistros
Que servis aos desígnios assassinos!
Dessexuai-me, enchei-me, da cabeça
Aos pés, da mais horrível crueldade!
Espessai o meu sangue, prevenindo
Todo acesso e passagem ao remorso;
De sorte que nenhum compungitivo
Retorno da sensível natureza
Abale a minha determinação
Celerada, nem faça a paz entre ela
Bem conheço
As delícias de amar um tenro filho
Que se amamenta: embora! eu lhe arrancara
Às gengivas sem dente, ainda quando
First Witch
When shall we three meet again
In thunder, lightning, or in rain?
Second Witch
When the hurlyburly’s done,
When the battle’s lost and won.
Third Witch
That will be ere the set of sun.
First Witch
Where the place?
Second Witch
Upon the heath.
Third Witch
There to meet with Macbeth.
First Witch
I come, Graymalkin!
Second Witch
Paddock calls.
Third Witch
1ª BRUXA.
Quando novamente as três nos juntamos
No meio dos raios e trovões que amamos?
2ª BRUXA.
Quando terminada esta barulhada,
Depois da batalha perdida e ganhada.
3ª BRUXA.
Antes de cair a noite.
1ª BRUXA.
Em que lugar?
2a BRUXA.
Na charneca.
3ª BRUXA.
Ali vamos encontrar
Com Macbeth.
lª BRUXA.
Irmãs, o Gato nos chama!
2ª BRUXA.
O Sapo reclama!
3ª BRUXA.
Já vamos! Já vamos!
TODAS.
O Bem, o Mal,
— É tudo igual.
Depressa, na névoa, no ar sujo sumamos!
Second Witch
By the pricking of my thumbs,
Something wicked this way comes.
Open, locks,
Whoever knocks!
Enter MACBETH
MACBETH
How now, you secret, black, and midnight hags!
What is’t you do?
ALL
A deed without a name.
MACBETH
I conjure you, by that which you profess,
Howe’er you come to know it, answer me:
Though you untie the winds and let them fight
Against the churches; though the yesty waves
Confound and swallow navigation up;
2ª BRUXA.
Pelo comichar
Do meu polegar
Sei que deste lado
(Entra Macbeth)
MACBETH.
Eh, horrendas bruxas, filhas do demônio,
Que estais fazendo?
TODAS.
Obra que não tem nome.
MACBETH.
Eu vos conjuro, pela negra arte
Que, como quer que fosse, conseguistes
Aprender, respondei-me: ainda que os ventos,
Soltos por vós, furiosos, arremetam
Contra as igrejas; ainda que nas bravas
Ondas soçobrem todos os navios;
Assim, logo antes da entrada em cena de Macbeth, o verso das bruxas se reduz ao
pentassílabo, o que maximiza o contraste com o decassílabo da fala do protagonista.
As análises apresentadas não se pretendem exaustivas, mas cremos
que elas sejam suficientes para ao menos levantar algumas das estratégias
adotadas pelo tradutor e esboçar uma avaliação delas. Ainda que se possa
discordar de algumas soluções pontuais de Bandeira, suas escolhas básicas
parecem felizes: optou pelo decassílabo, o verso longo do português que,
conforme argumentamos, mesmo exigindo alguma compressão e omissão é
preferível ao dodecassílabo; aumentou o número de versos com o fim de
diminuir a necessidade de fazer cortes no texto; e manteve bem nítido o
contraste entre o verso das bruxas e o dos nobres, utilizando um metro mais
curto rimado para se opor ao decassílabo branco. Podemos dizer, parafraseando
as palavras do personagem Macbeth (Ato I, cena 7)2, que o Bandeira tradutor
fez sem medo tudo o que cumpre a um poeta.
Notas
1
No final de 2007 surgiram denúncias na imprensa e em listas na internet de que a
editora Martin Claret teria plagiado traduções de obras clássicas, inclusive de peças de
Shakespeare. Para mais informações, ver http://www1.folha.uol.com.br/ folha/
ilustrada/ult90u357418.shtml e http://naogostodeplagio.blogspot.com. Acesso em
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IV P Castelo I
Floresta
I II
M
(Figura 1)
M = Mansão do Norte
Fortes = I, II, III, IV, V
T0 T1 T2 T3 T4
(Figura 2)
T0 T1 T2 T3 T4 T5
Por um tempo, parecia que este trabalho [Kagemusha] nunca iria ver a luz do
dia. Exasperado, porque eu queria que o público de todo o mundo
entendesse as idéias que eu tinha para esse filme, eu comecei a pintar quase
diariamente, transformando essas imagens em pinturas estáticas. Eu
preparei centenas de imagens naquela época. A mesma coisa aconteceu com
Ran. Um longo tempo se passou antes que a produção fosse iniciada.
(KUROSAWA, 1986, p. 5)
Por exemplo, se uma cena conta com a presença de três atores, todos os três
estarão falando e se movimentando livre e naturalmente. Para mostrar como
as câmeras A, B e C se deslocam para cobrir a ação, mesmo uma descrição
completa de continuidade em cena é insuficiente. O operador mediano
também não entenderia um diagrama com movimentos de câmera. Creio
que, no Japão, os únicos capazes de compreendê-la são Asakazu Nakai e
Takao Saitô. As três posições de câmera mostram-se diferentes do início ao
fim de cada tomada, e passam por várias transformações nesse período.
Como um esquema geral, coloco a câmera A nas posições mais ortodoxas,
uso a B para tomadas rápidas e decisivas e a câmera C funciona como uma
espécie de unidade de guerrilha”. (1990, p. 280)
Nos filmes Trono manchado de sangue e Ran, esse recurso das três câmeras
é utilizado nas longas sequências externas de batalha uma vez que muitos
atores, figurantes e cavalos estão envolvidos na filmagem, além do exército de
pessoas participando nos bastidores. Todos devem desempenhar a sua função
organicamente durante a gravação de uma sequência desse tipo como se
fizessem parte das engrenagens de uma máquina. Esse processo é descrito no
documentário A.K. por Chris Marker (Documentário-vídeo, 1985), que registra
no making-of de Ran a movimentação que antecede a gravação14 da sequência
da emboscada a Hidetora, ambientada no Castelo III. Esta sequência, que
está parcialmente descrita no documentário, inclui cenas desde a desocupação
do Castelo III e a subsequente ocupação da edificação por Hidetora (Rei
Lear) até a batalha e a invasão deste mesmo Castelo pelas tropas dos dois
Esse autor ainda apresenta a opinião do diretor russo Andrei Tarkovsky (1932-
1986) para reforçar o seu pensamento sobre essa questão: o diretor russo
também era contrário aos que “pretendem que a montagem é o elemento
determinante de um filme. Dito de outra forma, que o filme seja criado na
mesa de montagem” (citado em ESCOREL, 2006, p. 20). Resta salientar que
esse posicionamento não desmerece a importância da edição, mas polemiza o
caráter onipotente e salvador que lhe foi imputado por alguns diretores e
teóricos. Um deles, Orson Welles, afirmava que
Olhe este lugar desolado / onde existiu um majestoso castelo / cujo destino
caiu na rede / da luxúria, do poder / [Ali] vivia um guerreiro forte na luta /
mas fraco diante de sua mulher / que o induziu a chegar ao trono / com
traição e derramamento de sangue. / O caminho do mal é o caminho da
perdição / e seu rumo nunca muda.23 (KUROSAWA, [Filme-vídeo], 1957)
Notas
1
Os termos que envolvem o uso dos conceitos de aproximação e distanciamento não
se referem à tentativa de estabelecer uma comparação entre as obras a partir de um
critério de fidelidade. Sabe-se que uma tradução intersemiótica assegura um amplo
grau de liberdade e de criatividade para aqueles que estão envolvidos no processo
tradutório. Os conceitos que dizem respeito ao estabelecimento de equivalências entre
os sistemas semióticos estão sendo aplicados no presente estudo conforme a proposta
discutida por Thaïs F. N. Diniz (2003, p. 27-42).
2
O homem mau dorme bem foi listado em terceiro lugar, apesar de ser anterior a Ran, por
estar inserido na conjuntura do século XX ao invés de estabelecer uma relação com a
época feudal japonesa, como ocorre nas outras duas versões. A tradução literal do seu
título para o português é “quanto pior o homem, melhor ele dorme”, o que evidencia
com mais precisão as sutilezas do enredo.
REFERÊNCIAS
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York). Apresentação sobre o filme Trono manchado de sangue em 30/03/2004. Disponível
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Brunilda T. Reichmann
brunilda9977@gmail.com
ABSTRACT: This reading of the film RESUMO: Esta leitura do filme Macbeth,
Macbeth, by Roman Polanski, is focused de Roman Polanski, concentra-se em
on interpolations introduced by the film interpolações introduzidas pelo cineasta
director in his adapted version of the em sua adaptação da peça homônima de
homonymous play by Shakespeare. We Shakespeare. Escolhemos três momentos
have selected three scenes in Polanski’ do filme de Polanski que extrapolam o
film that extrapolate the dramatic text: texto dramático: o prólogo ou incipit, no
the prologue, or incipit, in which the qual as bruxas realizam seus encantos; a
witches perform their charms; the visualização do assassinato do Rei
showing of King Duncan’s assassination Duncan, um episódio que é apenas
which is only reported in Shakespeare; narrado em Shakespeare; e a visita à
and the visit to the witches’ den by caverna das bruxas por Donalbain, irmão
Donalbain, the younger brother of mais novo de Malcolm – herdeiro
Malcolm – the legitimate heir to the legítimo do trono e rei da Escócia no final
throne and king of Scotland at the end da peça e do filme. Chega-se à conclusão
of the play and of the film. The conclusion que a interpolação das três cenas
reached is that the interpolation of the three intensifica a dramaticidade do filme,
scenes intensifies the dramaticity of the amplia o questionamento sobre a
film, amplifies the questioning about natureza e o destino humanos e atualiza
human nature and destiny, and updates o rico subtexto que o dramaturgo
the rich subtext that the playwright inscreve em seu texto ao adaptar as fontes
inscribes in his text when he adapts históricas para fazer uma crítica à violência
historical sources to criticize the violence de seu tempo.
of his time.
Polanski’s interpolations
Lady Macbeth: Out, damned spot! Out, I say! One: two: why, then ‘tis time
to do ‘t. Hell is murky. Fie my lord, fie! A soldier, and afeard? What
need we fear who knows it, when none can call our pow’r to accompt?
Yet who would have thought the old man to have had so much
blood in him? […] What, will these hands ne’er be clean? […] Here’s
the smell of the blood still. All the perfumes of Arabia will no
sweeten this little hand. Oh, oh, oh! (V.1.38-43, 46, 53-55, my
emphasis)
The feeling of fear, horror and pain is increased by the constant and the
recurrent images of blood; these are very marked, and have been noticed by
others, especially by Bradley, the most terrible being Macbeth´s description
of himself wading in a river of blood, while the most stirring to the
imagination, perhaps in the whole Shakespeare, is the picture of him gazing,
rigid with horror, at his own blood-stained hand and watching it dye the
whole green ocean red.
Final considerations
Notes
1
Hubris: In Greek tragedy, the pride, the arrogance of the hero, responsible for his/her
downfall.
2
Nemesis: The wrath of the gods provoked by hubris.
3
All the references and citations of Macbeth are from The Signet Classic Shakespeare,
included in the bibliography.
4
Original in Portuguese: “No quadro dessa articulação teórica, sequências iniciais de
um filme – mesmo enquanto são passadas as informações sobre a ‘ficha técnica’ sob
a forma de ‘apresentação de créditos’ – apresentam já as primeiras informações diegéticas.
A abertura de filmes, assim, pode ser lida nos mesmos termos de um incipit literário,
ou ao que Genette (1982, p. 150) denomina paratexto: ‘[...]toda espécie de pré ou
pós-liminar, constituindo-se como um discurso produzido a propósito do texto
que segue ou que precede o texto propriamente dito’.”
Brunilda T. Reichmann
PhD em Literaturas de Língua Inglesa pela Nebraska University em Lincoln.
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da
Uniandrade.
Editora da revista Scripta Uniandrade.
Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.
Professora Titular de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada).
Cão danado,
Pior que a angústia, do que a fome ou o mar,
Olha a tragédia que essa cama abraça:
Tua obra é veneno para os olhos;
Que a ocultem. Graziano, guarde a casa
REFERÊNCIAS
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SHAKESPEARE, William. Otelo, o mouro de Veneza. Trad. Barbara Heliodora. Rio de
Janeiro: Editora Lacerda, 1999.
Denise: Eu quase vim por minha conta, sem esperar que você me
chamasse.
Otelo: Eu ia ficar zangado
Denise: Por quê?
Otelo: Eu sou marido das antigas, não é? A primeira coisa que eu quero
da minha mulher é obediência.
Denise: Mas… se eu resolver fazer alguma coisa?
Otelo: Antes tem que me consultar.
Ainda que Denise reclame de sua situação para Otelo, ela sempre
cede aos seus pedidos e, paciente, procura atender a todos os seus desejos,
nos moldes da mentalidade da época. Não podemos esquecer, no entanto, a
natureza transgressora da nossa Desdêmona brasileira, que, tal qual a
shakespeariana, foge para se casar e enfrenta a fúria de seu pai. O casamento,
no entanto, lhe dá menos escolhas que sua vida como moça solteira, visto que
ela vive para esperar o marido. Naturalmente, o tédio faz com que ela reflita
sobre a sua situação e perceba que, mesmo com todas as imperfeições, sua
vida de solteira era melhor:
Denise: Cada vez que Otelo entra aqui é como um furacão. [...] Só por
algumas horas. Ele vem me visitar. Na nossa casa. Paciência. Depois do
carnaval quem sabe. Ah, até lá eu posso morrer. Sabe que a minha vida era
melhor. Eu, pelo menos, saia, ia ao colégio e agora...
Emília: Quem mandou parar de estudar. Só porque casou?
Denise: Eu vou morrer assim.
Vigia tua mulher, Otelo. Não se esqueça: ela é de outra classe. O importante
para essa gente não é deixar de fazer, mas é manter as aparências. Não se
esqueça, quando ela casou com você, ela enganou o próprio pai.
Notas
1
Contra-escrever, ou write back, na língua original, é uma noção que tem origem com
os estudos póscoloniais. Ver ASHCROFT, Bill; GRIFFITHS, Gareth; TIFFIN, Helen
(1998).
2
O escritor Aguinaldo Silva transpôs a tragédia shakespeariana, Otelo, o mouro de
Veneza, para o formato da minissérie televisiva. A produção e direção ficaram a cargo
de Paulo Afonso Grisoli. A minissérie teve uma hora e meia de duração e uma boa
recepção no Brasil e no estrangeiro, tendo sido exibida em emissoras de TV de 64
países, entre elas a BBC de Londres.
3
A primeira adaptação de Otelo, o mouro de Veneza no Brasil foi teatral. Trata-se da peça
de Gonçalves Dias, Leonor de Mendonça (1846-7), como informa Barbara Heliodora
em “Shakespeare no Brasil” (2008, p. 326).
4
Para Sanders, a “adaptação pode ser uma prática de transposição, de transpor um
gênero específico para outro, como em um ato de revisão por si só. A adaptação pode
se assemelhar à prática editorial em alguns aspectos, cedendo ao exercício de “desbastes”
e “podas”. No entanto, pode também ser um procedimento de amplificação que se
engaja com a adição, expansão e interpolação (…). A adaptação frequentemente se
associa ao comentário crítico do texto-fonte, o que pode ser realizado, geralmente,
por meio da proposta de um ponto de vista revisado do texto “original”, adicionando
hipóteses ou ainda dando voz aos personagens sem voz e aos marginalizados. Ao
mesmo tempo, a adaptação pode constituir uma tentativa de tornar textos relevantes
ou facilmente compreensíveis para plateias ou leitores novos, por meio do processo
de aproximação e atualização” (2006, p. 19, minha tradução)
5
Não devemos esquecer de mencionar a minissérie de Rede Globo Malu Mulher
(1979), que tratava dos conflitos e sucessos da vida de uma mulher separada (Regina
Duarte). Malu Mulher fez grande sucesso, ainda que tenha tido problemas com a
censura por apresentar temas ousados para a época, como o aborto, a pílula
anticoncepcional, o orgasmo feminino e a virgindade.
6
Aguinaldo Silva pode ter se inspirado também no filme francês Orfeu negro (1959),
dirigido por Marcel Camus. O enredo é baseado na conhecida história da mitologia
grega de Orfeu e Eurídice e na peça teatral de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, Orfeu
da Conceição. O filme é ambientado no Rio de Janeiro durante a época do
carnaval e narra a história de um amor impossível entre duas pessoas de universos
radicalmente diferentes. O conto de Anibal Machado, “A morte da porta-estandarte”
(1925), também se inclui nesta tradição narrativa uma vez que tematiza o ciúme
masculino, a objetificação da mulher e conflitos raciais, com o carnaval como pano de
fundo.
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SANDERS, Julie. Adaptation and Appropriation. London: Routledge, 2006.
RESUMO: Este artigo discute a criação ABSTRACT: This study discusses The
artística A história do amor de Romeu e Julieta: love-story of Romeo and Juliet: a Brazilian
imitação brasileira de Matteo Bandello, version based on Matteo Bandello, an
de Ariano Suassuna, mostrando como a artistic creation by Ariano Suassuna,
narrativa do casal de amantes ganha nova showing how the story of the lovers
feição no processo de transculturação no acquires new contours in the process of
nordeste brasileiro. A recriação dramática transculturation into Northeast of
de Suassuna de um folheto de cordel Brazil. The dramatic recreation of a
assume importantes funções sociais no chapbook by Suassuna assumes
contexto da cultura-alvo, dentre elas o important social functions in the context
estabelecimento de uma arte erudita of the target-culture, among them the
brasileira a partir das raízes das establishment of a Brazilian high culture
manifestações artísticas populares, um derived from the roots of popular artistic
empreendimento que constitui o projeto manifestations, an enterprise which
de vida do criador do Movimento constitutes the life project of the creator
Armorial. of the Armorial Movement.
KEY WORDS: Ariano Suassuna. The Romeo and Juliet narrative. Transtextuality.
Transculturation. Adaptation.
Romeu:
“Eu tirei minha Gravata,
ela tirou o Vestido.
Eu o cinto, com Revólver,
ela, seus quatro Corpinhos.
As anáguas engomadas
soavam nos meus ouvidos
como um tecido de seda
por vinte facas rompido.
Eu toquei seus belos peitos
que estavam adormecidos,
e eles se ergueram, de súbito,
como ramos de jacinto.
Naquela noite eu passei
Pelo melhor dos caminhos,
montado em Potrinha branca,
mas sem Sela e sem estribos.
Suas coxas me escapavam,
como Peixes surpreendidos,
metade cheias de fogo,
metade cheias de frio”.
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Doc tenta mostrar aos Jets que o objeto de sua rixa com os Sharks – um
pedaço da rua – não tem importância. Ele chega a ser enfático a esse respeito,
ao afirmar que tal coisa interessa apenas a marginais, mas logo volta ao seu
tom de voz característico, mostrando sua apatia e descrença. O comerciante
tenta ainda dar conselhos e procura relatar como as coisas eram quando tinha
a idade dos Jets, mas é interrompido por Action. O jovem, em uma atitude
típica de adolescente, replica que ninguém sabe como é ter a sua idade. Doc
perde a paciência com Action e é duro com ele, fazendo uso do duplo
significado da palavra dig. Action a usa no sentido de entender profundamente, ou
como é melhor expressado, na forma da gíria ‘sacar’. O comerciante aproveitará
Action: Quanto mais cedo vocês se derem conta disso, mais cedo vão sacar a
gente!
Doc: Eu vou enterrá-lo em uma cova rasa, é isso o que eu vou sacar.
Doc: Acorde! Essa é a única maneira para me comunicar com vocês? Fazer o
que todos vocês fazem? Estourar como um cano de água quente?
Tony: O que deu em você?
Doc: Por que vocês vivem como se estivessem em guerra? Por que vocês
matam?
Conclusão
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Notas
*Este artigo foi escrito durante período de residência pós-doutoral na Universidade
Federal de Minas Gerais.
1
Em Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, Sinfield dedica
um capítulo do livro à discussão do lugar que o personagem deve ocupar dentro dos
estudos shakespearianos, ressaltando a descontinuidade da subjetividade do
personagem dramático.
2
Todas as citações da peça são retiradas da edição Arden Shakespeare, The Tempest,
organizada por Virginia Mason Vaughan e Alden T. Vaughan. As referências, incluídas
entre parênteses, no texto, referem-se ao ato, cena e versos da peça, nessa ordem.
3
John Dryden e William Davenant estão entre os que iniciaram essa tradição
(SHAKESPEARE, 1999, p. 135).
4
É importante lembrar que Rodó escreveu esse ensaio no final do século XIX, quando
os Estados Unidos, motivados pela Doutrina Monroe, haviam aproveitado para
expandir suas fronteiras, confiscando a Califórnia, o Texas e o Novo México, anexando-
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Introduction
Conclusion
I would like to finish this study recalling the epigraph that opened it,
in which Susan Willis says that “[p]lays are written to be performed,
performance is embodiment, embodiment is adaptation and interpretation”
(1991, p. 86). In Howell’s made-for-TV film of Shakespeare’s The Winter’s
Tale, clearly the Bard’s words gain bodies, voices, gestures, colors, movements,
all of which are developed following a conception and interpretation of the
source text. There are many gains, derived from the specificities of television,
like the direct addressing to the camera and characters positioned in the
foreground or in the background, so that I cannot agree with Wells’ belief that
the medium of television has somehow “reduced” Shakespeare. On the
contrary, this production of The Winter’s Tale on made-for-TV film definitely
adds to the play’s history and significance, at the same time that it offers
spectators and readers of Shakespeare another work of art, specifically as
television film, which is as relevant and memorable as those produced on
stage or screen.
_________________________
Notes
1
To illustrate the fact that there was a lot of respect and little interpretation (or little
innovation as regards interpretation), Taylor says of Howell’s productions that “[h]er
REFERENCES
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Shakespeare and the Moving Image The Plays on Film and Television. Cambridge and New
York: Cambridge University Press, 1994, p. 69-85.
Por um lado, ele [o teatro] era chamado para se apresentar na corte, e como
tal poderia parecer ser uma extensão do poder da realeza; por outro lado,
constituía uma modalidade de produção cultural na qual predominavam as
forças do mercado, e como tal ele ficava exposto à influência das classes
subordinadas e emergentes. Não seria possível esperar, portanto, uma relação
ideológica livre de ambiguidades em relação às peças: ao contrário,
provavelmente os tópicos que interessavam tanto aos escritores e às plateias
eram aqueles nos quais havia ideologias opostas em tensão. (DOLLIMORE;
SINFIELD, 1985, p. 211)1
Com essa vitória sobre seu rival, Pórcia apresenta o anel a seu marido,
que ele reconhece ser o mesmo que ele havia dado ao doutor. Pórcia, por sua
vez, faz uma provocação dizendo: “Foi ele quem m’o deu: perdão Bassânio,/
Mas, pelo anel, deitei-me com o doutor” (p. 144). Anteriormente, ela já havia
feito uma ameaça ousada:
Notas
1
Todas as traduções de citações de obras teórico-críticas em inglês são minhas.
2
Travestimento (cross-dressing em inglês) significa vestir roupas do sexo oposto com
o propósito da mulher se passar por homem e do homem se passar por mulher
(DAVIDSON & WAGNER-MARTIN, 1995, p. 223).
3
Todas as referências e citações de O mercador de Veneza inseridas no texto, assinaladas
apenas pelo número das páginas, são da tradução da obra de Shakespeare por Barbara
Heliodora, listada nas referências.
4
Os grifos são meus.
5
Coppélia Kahn (WALLER, 1991, p.129), em um ensaio intitulado “The Cuckoo’s
Note: Male Friendship and Cuckoldry in The Merchant of Venice”, afirma que
“Shakespeare estrutura o enredo dos anéis de tal maneira para mostrar o paralelismo
e contraste da rivalidade entre Antonio e Pórcia pela afeição de Bassânio, caracterizando
o conflito entre amizade masculina e casamento que aparece em quase todas as suas
peças”.
REFERÊNCIAS
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. vol. 1: Fatos e mitos. Trad. Sérgio Milliet.
São Paulo: Nova Fronteira, 1987.
Fig. 1. Capas dos contos shakespearianos de Sandman 13, 19 e 75, por Dave McKean.
***
A peça Sonho de uma noite de verão foi levado à cena entre 1592 e 1595,
possivelmente num casamento. Tendo como cenário os preparativos para o
casamento do duque ateniense Teseu e da rainha amazona Hipólita,
acompanhamos as peripécias de um grupo de atores, liderados por Bottom,
que ensaiam a peça Píramo e Tisbe, além de dois casais, Hérmia e Lisandro,
Demétrio e Helena, e suas aventuras amorosas. Em meio às duas tramas,
temos os jogos amorosos entre o rei e a rainha das fadas, Oberon e Titânia.
Entre os dois deuses, Puck, servo de Oberon, espalha a confusão não apenas
em meio aos amantes, como também entre os atores, que assistem Bottom se
transformar num jumento para depois receber o amor de Titânia. É interessante
notar que não apenas na trama, como também em suas alusões a fadas, sátiros
e poções mágicas, a peça apresenta um tom de fantasia até então inédito na
Além de Honan, outro autor que dedicou páginas à relação entre a morte
de Hamnet e a composição da maior peça do dramaturgo foi Stephen Greenblatt
no livro Will in the World: how Shakespeare became Shakespeare. No capítulo “Um
príncipe entre as tumbas”, o autor argumenta que o inexistente ritual fúnebre
anglicano, em contraste com o suntuoso católico, deve ter aprofundado a dor de
Shakespeare que, incapaz de prantear livremente por seu filho, compôs uma peça
que trata, entre outras coisas, da morte de um pai e do sofrimento de um filho.
Baseado nesse dado biográfico, Gaiman faz com que o menino Hamnet
vislumbre a importância que seu pai dedica às histórias, às palavras e ao mundo
do teatro, em detrimento do interesse demonstrado a ele e a sua família. Num
diálogo em que o ator não escuta de fato a reclamação do menino, Hamnet surge
como um dos personagens principais da história, fazendo par futuramente com
Judith, a outra filha de Shakespeare presente na história A tempestade. Esse
afastamento familiar é visível no diálogo abaixo em que pai e filho dialogam sem
de fato escutar ou responder aos comentários um do outro.
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Numa história que inicia com uma discussão marital, Gaiman faz
Shakespeare deixar a composição de sua peça para frequentar uma das tavernas
de Stratford. Lá, somos apresentados a dois outros moradores do vilarejo que
formulam em seu diálogo a opinião comum sobre os dramaturgos no período
elisabetano. Não tão renomados quanto os poetas, os dramaturgos eram
considerados homens de profissão inglória, pouco valorizada, recebendo o título
de “Corvos da praga” pelos pregadores religiosos. A razão desses insultos era que
o teatro elisabetano recebia a visita de um público eclético, tanto de universitários
e intelectuais, quanto de viajantes, açougueiros e prostitutas, entre muitos outros.
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9 O envio do artigo para publicação implica a aceitação das condições acima citadas.