nova

série | new series

3/2 (2016), pp. 133-166 ISSN 2183-8410
http://rpm-ns.pt

«An Act of Pure Inspiration»: O papel da melodia

original nos solos de Lee Konitz
Gonçalo Prazeres
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas
Universidade Nova de Lisboa
gonçalomrprazeres@gmail.com

Ricardo Pinheiro
Universidade Lusíada de Lisboa
INET-md
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas
Universidade Nova de Lisboa
Escola Superior de Música de Lisboa
rfutrepinheiro@gmail.com
Resumo
O presente artigo tem como objectivo principal examinar os mecanismos através dos quais Lee Konitz
recorre à melodia de standards de jazz no âmbito do seu processo improvisativo. Partindo da transcrição e
análise detalhada de cinco solos improvisados, e utilizando o método de análise temática, procedeu-se à
identificação de ideias melódicas provenientes dos temas sobre as quais o saxofonista constrói alguns dos
seus solos. Concluiu-se que Lee Konitz, para além de citar claramente a melodia dos standards de jazz sobre
os quais improvisa, recorre também com frequência à utilização de algumas das suas notas enquanto notas-
alvo, assim como também ao desenvolvimento de motivos melódicos inspirados nessa mesma melodia.

Palavras-Chave
Lee Konitz; Improvisação; Jazz; Melodia; Standard de Jazz.

Abstract
The main goal of the following article is to examine the mechanisms through which Lee Konitz uses the
melody of jazz standards in his improvisation process. Beginning with the transcription and comprehensive
analysis of five improvised solos, and using the thematic analysis method, we identified melodic ideas
coming from the songs on which the saxophonist builds some of his solos. Our conclusion is that Lee Konitz,
besides clearly quoting the melody of jazz standards on which he improvises, also frequently uses some of its
notes as target-notes, and develops melodic motifs inspired by that same melody.

Keywords
Lee Konitz; Improvisation; Jazz; Melody; Jazz Standard.
134 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

Introdução

N
O JAZZ, A EVENTUAL UTILIZAÇÃO DE IDEIAS e motivos melódicos provenientes da
composição original no decurso da improvisação reflecte o grau de importância que o
improvisador atribui à melodia original de uma obra, enquanto elemento estruturante do seu
solo. Segundo o saxofonista Lee Konitz, referido em Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation
(BERLINER 1994, 173), esta abordagem à improvisação é «what makes your improvisations on different
tunes different», principalmente quando o repertório é composto por estruturas harmónicas muito
semelhantes entre si, como acontece no caso de inúmeros standards de jazz.1 Konitz defende desta
forma que, se o solista recorrer apenas à estrutura harmónica do repertório no decurso da improvisação,
e dadas as óbvias semelhanças em termos dos típicos movimentos harmónicos presentes em grande
parte dos standards de jazz (PINHEIRO 2012), pouca diferenciação haverá entre os solos improvisados
por si em diferentes composições desta natureza.
Ao longo da sua longa e profícua carreira, Konitz tem orientado conceptualmente a improvisação
pela noção de «tema e variações», a partir da qual tem habilmente criado novas sonoridades no jazz.2
Vários músicos, tais como Thelonious Monk, Bill Evans e Lester Young, entre outros, utilizam a
melodia da composição original nos seus solos. Contudo, Lee Konitz foi um dos primeiros músicos a
referir um método para a incorporação da melodia nos solos de uma forma sistemática. Em 1985, no
âmbito de numa entrevista conduzida por David Kastin, o saxofonista explica as suas concepções
acerca da improvisação, as quais envolvem vários níveis de complexificação da melodia original do
tema, enquanto processo contínuo de transformação do material inicial da composição. Segundo
Konitz, em KASTIN (1985): «The goal of having to unfold a completely new melody on the spot [...]
can be frightening! So I think that first and foremost you have to adhere to the song for a much, much


1
De acordo com PINHEIRO (2011; 2012), o conceito de standard de jazz poderá comportar diversas interpretações. Segundo o
autor: «O historiador de jazz e compositor Henry MARTIN (1986) define ‘standard’ como ‘a popular song that is well known,
frequently performed, and remains in the popular repertoire for at least several years’». Peter GAMMOND (1991) aprofunda o
conceito de «standard», definindo-o como uma «composition or song that has, by dint of its lasting memorability and
general worth, become a regularly used item in some field of music – a jazz standard, for exemple». Apesar de o conceito de
«standard» poder ser utilizado no âmbito de outros géneros musicais (MIDDLETON 2003), e de a literatura parecer não
apresentar um consenso total no que diz respeito à sua definição (WITMER 1988), torna-se importante afirmar que, sendo
émico, é frequentemente utilizado por músicos, público e críticos de jazz quando estes se referem a composições
«populares» (no sentido de serem conhecidas por um grupo abrangente de pessoas dentro e fora do meio) e a outras
composições de músicos de jazz conhecidas no âmbito da «jazz scene». Porém, muitas destas composições não são da
autoria de músicos de jazz, tendo sido alvo de «apropriação» por parte destes, enquanto veículos de expressão musical e
cultural. Estes servem frequentemente enquanto estrutura básica para arranjos e improvisações de jazz (PINHEIRO 2012, 67-
9).
2
A este respeito, ver HAMILTON (2007).

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 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 135

longer period of time. You have to find out the meaning of embellishment before going on to try to
create new melodies. I believe that the security of the song itself can relieve much of the anxiety of
jumping into the unknown». Konitz defende, desta forma, que o processo improvisativo constitui um
procedimento contínuo, que deverá partir necessariamente da melodia original, levando, através de
vários processos de transformação da mesma, à criação de novas linhas melódicas. Nesta entrevista,
Lee Konitz sugere a utilização de trilos, notas de passagem, apogiaturas, entre outras ferramentas
ornamentais, enquanto meios de desenvolvimento da melodia original. De acordo com Konitz: «[...]
there are many levels of this process before you get anywhere near creating new melody material»
(KASTIN 1985). Deste modo, e de acordo com David Kastin, o processo improvisativo de Konitz pode
ser caracterizado da seguinte forma: «The first and most important level is the song itself. It then
progresses incrementally through more sophisticated stages of embellishment, gradually displacing the
original theme with new ones. The process culminates in the creation of an entirely new melodic
structure. Konitz calls this final level ‘an act of pure inspiration’» (KASTIN 1985). Este chamado «acto
de pura inspiração», constitui então o último nível do processo de transformação da melodia original,
culminando na criação de uma melodia completamente diferente da primeira (se bem que nela
inspirada).
Com o intuito de estudar de que forma concreta é tratado e reutilizado o material proveniente da
melodia original na improvisação de Lee Konitz, procedemos à análise detalhada de cinco solos
improvisados pelo saxofonista sobre standards de jazz. Ao analisar os diferentes solos, procurámos
localizar vestígios do tema original, por forma a compreender a aplicação prática da filosofia subjacente
ao processo improvisativo do saxofonista.

Análise musical e Lee Konitz na literatura

A área dos Jazz Studies conta com um considerável número de trabalhos realizados em torno da análise
musical. As abordagens analíticas mais comuns, incluindo aquelas que estão patentes nos manuais de
história do jazz, têm tomado predominantemente a forma de transcrições de solos de músicos
consagrados. Autores como Thomas OWENS (1974), Ronald BYRNSIDE (1975), Milton STEWART
(1979), Raymond F. KENNEDY (1987), Gregory SMITH (1991), Gary POTTER (1992), Henry MARTIN
(1996) e Lewis PORTER (1993; 2001), entre outros, têm recorrido à análise de progressões harmónicas e
de padrões melódicos específicos utilizados pelos músicos. Por exemplo, Thomas Owens e Henry
Martin analisaram detalhadamente o processo improvisativo de Charlie Parker, Lewis Porter o de John

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Coltrane, Gary Potter o de Julian Cannonball Adderley, Gregory Smith o de Bill Evans e Milton
Stewart o de Clifford Brown.
O trabalho de OWENS (1974) abrange uma extensa análise de pequenas unidades melódicas de
solos de Charlie Parker, denominadas pelo autor de «motivos»,3 enquanto que Gregory SMITH (1991)
apresenta um modelo de análise melódica baseado na premissa de que os músicos de jazz recorrem a
fórmulas que servem de solução para a aplicação de ideias particulares sob determinados
constrangimentos. Defendendo a existência de um balanço natural entre elementos espontâneos e pré-
determinados na improvisação, Smith advoga que os músicos de jazz utilizam um número limitado de
padrões que alteram sob a forma de variações, de modo a que estas constituam soluções improvisativas
flexíveis e imediatas.4 Através do isolamento e reconhecimento de padrões melódicos utilizados pelo
pianista Bill Evans no solo do tema «My Romance», extraído do disco Bill Evans: The Tokyo Album,
Smith conclui que estes constituem «variações» do motivo de abertura do mesmo.5 Também o autor
Rick DIMUZIO (2001), no âmbito do seu doutoramento, realizou um estudo aprofundado sobre o papel
do desenvolvimento motívico no processo improvisativo do saxofonista Joe Lovano.
Apesar da sua extensa carreira, discografia e impacto na história do jazz, existe pouca literatura
disponível que contemple a análise detalhada dos solos de Lee Konitz, nomeadamente aquela focada na
utilização do material proveniente da melodia original no decurso da sua improvisação. Um dos
trabalhos mais relevantes sobre o saxofonista é a sua biografia realizada em formato de entrevista por
Andy Hamilton, Lee Konitz – Conversations on the Improviser’s Art (2007). Para além do carácter
biográfico desta obra, o seu autor explora alguns conceitos da improvisação utilizados por Lee Konitz.


3
Owens aponta para a existência de cerca de cem motivos principais empregues pelo saxofonista em cerca de duzentos e
cinquenta solos.
4
Baseado no modelo de composição por fórmulas de Parry e Lord, Smith afirma: «It is crucial in the analysis of a text to
identify the underlying grammatical-syntactical–metrical patterns of the formulas, since those patterns from the basis of the
substitution system that is at the heart of the composictional process. As Lord stresses, the ability to compose rapidly rests
not on the memorization of a stock of formulas, but on the ability to create new phrases by analogy, using the patterns
established by the basic formulas» (SMITH 1991, 38).
5
O artigo de Milton L. Stewart intitulado «Some Characteristics of Clifford Brown’s Improvisational Style» (1979) constitui
outro exemplo do interesse que alguns estudiosos dedicaram aos aspectos da improvisação individual do músico de jazz.
Partindo da análise da transcrição de um solo em «A Night in Tunisia» (1954, Blue Note), o autor conclui que o discurso
improvisativo de Clifford Brown é resultado do equilíbrio entre elementos sonoros familiares e outros inesperados. Segundo
Stewart, no decurso do solo, consegue-se distinguir claramente os momentos da exposição de uma ideia inicial, do seu
desenvolvimento e da conclusão, conjuntamente com a adequação do fraseado em relação às estruturas harmónicas e
melódicas. O autor conclui que Clifford Brown associa ideias musicais em cadeia, elaborando frases musicais que não são
mais do que o desenvolvimento de ideias melódicas anteriormente utilizadas no solo. Segundo o autor: «It is perhaps the fact
that Brown’s structures are organized in such a way that the listener can recognize a begining, development and conclusion
along with their principle function, the prolongation of a1, that makes them understandable and appreciated by an audience»
(STEWART 1979, 141). Stewart acrescenta: «By using chain association between choruses, Brown extends the concept of a
continuous-thought process to his entire solo» (STEWART 1979, 147).

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Apesar de não incluir qualquer tipo de análise musical, este livro contém transcrições de solos e
composições do saxofonista, o que permite conhecer melhor a obra deste músico, e nomeadamente os
principais conceitos que o orientam na música em geral e na improvisação em particular. É importante
ainda referir o livro editado em 1994 com transcrições de solos do saxofonista, levadas a cabo por Bob
Washut: Lee Konitz Transcribed Solos for Alto Sax. Além deste estudo, que também não privilegia a
análise musical, existem igualmente algumas transcrições disponíveis na internet, maioritariamente
realizadas por músicos e estudantes de jazz. Relativamente a trabalhos realizados sobre os conceitos
que enformam o processo improvisativo de Lee Konitz, destaca-se apenas a já referida entrevista ao
saxofonista realizada em 1985 por David Kastin, que serviu como ponto de partida para o presente
trabalho.

Metodologia
Com o intuito de indagar a importância que Lee Konitz atribui à melodia original das composições no
âmbito da improvisação, foram transcritos e analisados cinco solos de diferentes períodos da carreira de
Lee Konitz. O solo em «There Will Never Be Another You» foi editado em 1955, no disco Lee Konitz
with Warne Marsh (1955, Atlantic Records), enquanto que «Just Friends» integra o disco Live at the
Half Note (1959, Verve Records). O solo em «Just One of Those Things» faz parte do disco de Paul
Motian, On Broadway - vol. 3 (1993, JMT - Polydor) e o solo em «You’d Be So Nice to Come Home
to» foi editado no disco Jazz Nocturne (1992, Evidence Records). Do disco Parallels (2001, Chesky
Records), escolhemos o solo no tema «How Deep Is the Ocean».
Para os músicos de jazz, a transcrição de solos constitui uma das principais ferramentas de
aprendizagem, consistindo em «precious resources of the oral tradition of improvisation» (BERLINER
1994, 11). Apesar de ser possível proceder-se à aprendizagem de um solo sem recurso ao instrumento
principal (por exemplo, com a finalidade de apenas o cantar), é mais comum, no meio do jazz, que este
processo inclua também a execução instrumental. Com a interpretação de um solo no instrumento,
pretende-se dar atenção não só às notas musicais que o constituem, como também a outros parâmetros
musicais, tais como a articulação, a dinâmica, a intensidade e o timbre. Neste trabalho, e uma vez que o
seu objectivo principal é averiguar a relação entre as ideias melódicas dos solos e a melodia original das
composições sobre as quais Lee Konitz improvisa, debruçámo-nos principalmente sobre as notas e os
motivos melódicos.
Para além da transcrição, é também prática comum, no universo do jazz, proceder-se à análise de
solos improvisados realizados por músicos historicamente destacados. Segundo Andrew DAHLKE

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(2003, 1): «analysis of recorded solos demystify the act of jazz improvisation by offering insight into
the artistry and thought process of master musicians». De acordo com o autor, o processo que envolve
improvisação com recurso à melodia original da composição ou a um motivo previamente improvisado
é habitualmente apelidado de improvisação temática. Este tipo de improvisação dá-se quando existe
uma forte relação entre melodia, harmonia, voice leading6 e estrutura de intervalos do discurso
improvisado. No decurso da improvisação, a melodia original da composição poderá ganhar várias
formas, podendo esta estar eventualmente dissimulada em frases que poderão não aparentar qualquer
relação com o discurso melódico original (DAHLKE 2003).
No presente estudo, à luz da melodia das composições originais, e para além da simples
transcrição, procedeu-se também à análise dos solos de Lee Konitz, no sentido de se averiguar a
existência de similaridades entre a música original e a música improvisada. No processo de análise dos
solos foi aplicado o método de análise temática. Rudolph RETI (1961) sugere, partindo do conceito de
análise temática de Arnold Schoenberg patente no ensaio de 1947 «Brahms the Progressive»,7 que os
padrões temáticos presentes na música tonal poderão ter uma função unificadora semelhante àquela das
séries no contexto da música serial.8 Conforme veremos, Lee Konitz procura também unificar
improvisação e melodia original no decurso do seu processo improvisativo.
Torna-se assim pertinente utilizar este método no âmbito da análise dos solos de Lee Konitz, uma
vez que o nosso principal objectivo é identificar várias formas de utilização da melodia original na
improvisação, sem se saber à partida de que forma esta poderá ser empregue. Após a identificação das
notas da melodia original e da sua localização no solo, procedeu-se ao reconhecimento e comparação de
padrões melódicos comuns entre a melodia da improvisação e a original. Ao todo foram analisados 392
compassos de solo de Lee Konitz, nos quais identificamos a utilização da melodia original em 243
compassos.
Foram encontradas quatro classes principais de material improvisado inspirado na melodia da
composição: citação da melodia original; ornamentação da melodia original; motivos melódicos
provenientes da melodia original; outras formas de utilização da melodia original.
Considerou-se «citação da melodia original» o emprego consecutivo de três ou mais notas da
melodia original da obra, com duração e localização no compasso sensivelmente equivalentes.


6
Voice leading define-se como o movimento que as várias notas ou vozes de um determinado acorde realizam quando se
transita para outro acorde (BAERMAN 2003).
7
Este ensaio foi republicado no ano de 1975 em Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg.
8
A este respeito ver também SHERLAW-JOHNSON (1992).

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 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 139

Denominou-se «ornamentação da melodia original» a utilização de um trecho desta com

embelezamentos, ao mesmo tempo que é possível identificar auditivamente um segmento da frase
original. Verificámos também o emprego, por parte do saxofonista, de «motivos melódicos
provenientes da melodia original» quando este traduz ou desenvolve um padrão melódico originário da
melodia da composição. Por último, contemplaram-se outras formas de utilização de notas da melodia
original da obra, utilizadas por Lee Konitz no solo, nomeadamente: enquanto ponto de partida de uma
frase melódica; ponto de chegada ou de resolução de uma frase melódica; notas de passagem; notas do
solo que ocorrem nos tempos fortes do compasso e que encontram correspondência com aquelas da
melodia original da composição.

Citação da melodia
Nesta secção iremos apresentar os exemplos que melhor demonstram a utilização inequívoca da
melodia original nos solos por nós analisados. Ao incluir no solo três ou mais notas da melodia original,
e mantendo fundamentalmente o seu ritmo e localização no compasso, constatámos a importância que
Lee Konitz atribui à composição original, enquanto elemento indispensável na construção de frases
melódicas improvisadas. As citações observadas têm lugar em distintas localizações do solo, surgindo
enquanto elemento estruturante do processo improvisativo, e remetendo recorrentemente para a
componente que melhor caracteriza a composição original.
Em «How Deep Is the Ocean» (2001, Chesky Records), nos compassos 58 e 59, Konitz cita
claramente a melodia original (cc. 26-7). Note-se que nesta figura, assim como em todas as
Imagens
subsequentes, a melodia original da Artigo
composição figuraKonitz
no pentagrama inferior, enquanto que a
improvisação se encontra escrita no pentagrama superior.
Figura 1 - How deep is the ocean - Compassos 57-59

E -7 b 5
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G -7 F -7 A7 D -7

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3

Exemplo 1. How Deep is the Ocean, cc. 57-9

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∑

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Figura 2 - Just one of those things - compassos 36-39

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140 GONÇALO PRAZERES, RœœICARDO œœPINHEIRO
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44 Œ œ ŒŒ œ
&
& 44 Œ
Esta citação, por ter lugar perto do final do solo, imprime-lhe um carácter conclusivo.
3 É de referir 3

também que no final da improvisação (cc. 63-4) o saxofonista termina a frase na mesma nota da

###
∑
melodia original.
& ∑
&outro exemplo deste tipo de recurso improvisativo
Um # os
utilizado por Konitz encontra-se entre
compassos 36 e 39 e os compassos 43 e 47 do solo em «Just One of Those Things» (1993, JMT -
## solo, ##
& ∑∑
Polydor). Neste caso, a citação clara da melodia do tema ocorre na secção B do único chorus de
& enquanto elemento contrastante com o resto do seu solo, que pouca relação tem com a
funcionando
peça original.
Figura
Figura 22 -- Just
Just one
one of
of those
those things
things -- compassos
compassos 36-39
oo
36-39
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C Maj7 C D -7 G

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& #
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Exemplo 2. Just One of Those Things, cc. 36-9
Figura
Figura 33 -- Just
Just one
one of
of those
those things
things -- compassos
compassos 43-47
43-47
F ##-7 D ##-77 bb 55
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˙˙ œœ œœ œœ nn ˙˙ œœ
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& #
&

Exemplo 3. Just One of Those Things, cc. 43-7

Os restantes compassos de solo da secção B, apesar de não constituírem uma citação clara da
melodia, são variações ou ornamentações da mesma, como veremos de seguida. A utilização deste tipo
de material improvisativo demonstra o intuito de Konitz em introduzir no seu solo um factor de
diferenciação relativamente ao resto da improvisação.

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 ## nn
2 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 141

&
Ornamentação da melodia
∑

# nn n
Em seguida, iremos apontar excertos dos solos transcritos e analisados que incorporam embelezamentos
2 # #original e que permitem a sua clara identificação
∑
2
& # ∑ n
da melodia auditiva. Em «How Deep Is the Ocean»
(2001, & # # Records), o saxofonista ornamenta claramente, de forma melódica e rítmica, a melodia
nn
&
Chesky ∑
original, mantendo mais agudas as notas que pertencem à composição original (cc. 25-7).
# nn
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Figura 4 - How Deep is the Ocean - compassos 25-28
∑ nn
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Figura 4 - How Deep is the Ocean - compassos 25-28

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Figura 4 - How Deep is the Ocean - compassos 25-28
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œ be banother
& CŒ7 exemplo claro desteF Maj7 Œ por Leeœ3 Konitz
œ está patente no seu solo
Figura
Um outro tipo de recurso empregue
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œ œ œYou» œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ
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œ œ o intervalo entre lᜠe dó,œpresente

em «There Will Never Be Another 3 24-7CeMaj7
(1955, Atlantic Records) (cc. cc. 37-8). Neste último
‰ œ5 -b there
œutiliza œ
œ ‰ œnaœ melodia Ó ‰ base œda frase
&Figura
exemplo, Konitz
will never be another you - comp 24-27
original, como
improvisada.
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Figura 5 - there will3 never be another you - comp 24-27
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Œ neverœbe another you œ 37-38
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Figura

œ œ œ œ œ œ œ
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&
Exemplo 5.ÓThere Will Never Be Œ Another‰You, cc.
Figura 6 - there will never be another you - comp 37-38

œ œ œœ œ œ
Figura 6 - there will never be another you - comp 37-38

œ œ œ œ œ œ œ
A -7

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A -7

Œ ‰ J œ œ
&
œ œ œ œ œ
œ œ œ
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&
Exemplo 6. There Will Never Be Another You, cc. 37-8

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& ∑
3

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& ∑
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142 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO ∑
##
No& standard «Just One of Those Things» ∑ (1993, JMT/Polydor), conforme já referido
Figura 7 - Just
anteriormente, one of those
o saxofonista things - compassos
ornamenta a melodia40-42
rítmica e melodicamente, entre claras citações.
Figura
C Maj77 - Just one of those things - compassos 40-42

# # ÓC Maj7
B -7

Ó œ nœ œ œ œ œ ˙ Ó
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B -7

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& # ˙# œ œ œ ˙ #œ w
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Exemplo 7. Just One of Those Things, cc. 40-2

# nn nn
& &# # # ∑∑
Motivos melódicos provenientes da melodia original

# # nn nn
Nos solos analisados, Lee Konitz também traduz ou desenvolve padrões melódicos extraídos da

& &# # utilizando-os enquanto ideias fundamentais

melodia original, ∑ ∑
para a construção da improvisação.
No solo em «How Deep Is the Ocean» (2001, Chesky Records) (cc. 20-4) o saxofonista recorre a
um fragmento da melodia (c. 21), transpondo-o diatonicamente um grau acima no compasso 22. No
compasso 23 repete o mesmo motivo uma oitava acima, agora com embelezamentos. Ao terminar esta
frase Figura
Figura 8 - How
improvisada,
8 - How deep
Konitz
deep is the
is the ocean-à -Compassos
recorre
ocean Compassos
mesma 20-24
ideia motívica, agora com início no terceiro grau do acorde
20-24
de D-7 (c. 24).

F #-7 b 5 B 7 F #-7 b 5
# E b7
F #-7 b 5 B 7 mot MF -7 b 5mot MB 7 b
œ#œœ # œ œ # œ œ œ œ œ#œ œ œ œ ˙
E -7 B7 E -7 D -7 G7

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œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ Jœ œ # œ œ œ œ ˙ Œ œœ œœ œœœ œ
E -7 E -7 mot M E 7 D -7
œ œ
mot M G 7

& Œœ ‰ J œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ
mot M mot M mot M

Œ ‰ J Œ
R mot M

& J œ #œ œ #œ
R

˙ Ó œ œ #œ œ œ ˙. œ œ#œ œ ˙ ˙
&
˙ Œ œ œ #œ œ œ ˙. Œ œ œ#œ œ ˙ ˙
& Ó Œ 3 Œ 3

3 3

Exemplo 8. How Deep is the Ocean, cc. 20-4

Lee Konitz utiliza também esta técnica de desenvolvimento motívico inspirado na melodia original
no seu solo em «There Will Never Be Another You» (1955, Atlantic Records), nos compassos 27 a 30.

Portuguese Journal of Musicology, new series, 3/2 (2016) ISSN 2183-8410 http://rpm-ns.pt
 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 143

Neste exemplo, recorre a um excerto da última frase da melodia original, transpondo-o por graus
4
conjuntos descendentes.
Figura 9 - there will never be another you - comp 27-30

F #-7

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œœœ œœ
C Maj7 B7 C Maj7 B7 E -7 A7
mot M mot M

œ #œ
mot M mot M

&Ó ‰

œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ

Exemplo 9. There Will Never Be Another You, cc. 27-30

##
& ∑
Em «Just One Of Those Things» (1993, JMT - Polydor), após recorrer a várias citações da melodia

#
original, Lee Konitz termina a secção B do único chorus do seu solo, transpondo diatonicamente o
motivo final da melodia desta secção (cc. 48-52).∑ O final desta frase improvisada funciona #como
&
ligação entre a secção B e o último A do solo, sendo a última vez que o saxofonista remete
Figura 10para
explicitamente - Just one of those
a melodia things - compassos 48-52
original.

C #-7 D#
o C #-7 b 5 #
# œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ
mot M E -7 mot M mot M F 7 B -7

œ. œ œ œ
mot M

& # Ó J J œ J J

## ˙ œ œ œ ˙ w ˙ œ œ ˙ œ
& Œ Œ

Exemplo 10. Just One of Those Things, cc. 48-52

Figura 11 - Just Friends - compassos 1-5

Da análise do solo sobre o standard «JustGFriends» (1959, Verve),

C 7 evidencia-seD a presença, em dois
momentos,# de um fragmento
œ œ do primeiro œ œ œoriginal. No compasso 2, o
-7 Maj7

œ œ motivo da melodiaœda composição

‰ Œ ‰ œ bœ œ œ œ
G Maj7

# ∑ Œ
& recorre a um excerto da melodia que Jposteriormente volta a utilizarJ e a desenvolver, œ œ œ. Ó
saxofonista

motivo do# #compasso 2, iniciando-o agora no 4º tempo do compasso, e transpondo-o diatonicamente

conforme se pode observar nos compassos 1 a 5 e 33 a 35. No compasso 4, o saxofonista utiliza o

& w ˙ œ œ œ ˙ w
3

b w toca as mesmas notas

uma 4ª perfeita abaixo. No compasso 34, Konitz ˙ da melodia, desfasando-as dois
tempos, e resolvendo, tal como na melodia original, no terceiro grau do acorde de G-7 (B b).

Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 3/2 (2016) ISSN 2183-8410 http://rpm-ns.pt
 ## ˙ œ œ œ ˙ w ˙ œ œ ˙ œ
& Œ Œ

144 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

Figura 11 - Just Friends - compassos 1-5

# œœ‰œ œ Œ œ
G -7 C7 D Maj7

Œ ‰ œJ b œ œ œ œ œ œ œ œ
G Maj7

& # ∑ œ œ. Ó
J
##
& w ˙ œ œ œ bw ˙ w
3

˙
5
Exemplo 11.Figura
Just Friends,
5
12 - Justcc. 1-5 - compassos 33-37
Friends
Figura 12 - Just Friends - compassos 33-37

# # œ b œ œ œ œ G Maj7
œœœœ œ ˙ ˙ œ ˙..
G Maj7 G Maj7 G -7 C7 D Maj7

œ œ b˙. œ ˙
& ## œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b˙. œ ˙ ˙
G Maj7 G -7 C7 D Maj7

& œœ œ
#
& # ## w ˙ œ œ3 œ b w ˙ w
3

& w ˙ œ œ œ bw ˙ ˙ w
˙
# n##
& # ## ∑
Exemplo 12. Just Friends, cc. 33-7

& ∑ n
# n##
No solo de Lee Konitz no standard «You’d Be So Nice to Come Home to» (1992, Evidence
Records), o# saxofonista improvisa uma frase na qual ∑ utiliza o primeiro motivo da melodia original,
& ## n
&
ornamentando-o ∑
ritmicamente (cc. 34-6). Esta ornamentação rítmica consiste na antecipação da melodia
meio tempo,
Figuraou13seja, uma
- you'd becolcheia,
so nice to tornando-a assim
come home to sincopada.
- compassos 34-36
Figura 13 - you'd be so nice to come home to - compassos 34-36
F #-7 F #-7 b 5
# F #-7 œ œ œ œ œ F #-7 b 5
œ œ œ œ
B7 E -7 B7

&# Ó ‰ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œJ œœ œJ œJ œ œJ œ Œ
B7 E -7 B7

& Ó ‰ J J J J Œ
# œ œ w ˙ œ #œ
&# Ó œ œ w ˙ œ #œ
& Ó
Exemplo 13. You’d Be So Nice to Come Home to, cc. 34-6

# ∑ n
&# n
& ∑
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# ∑ n
&# n
& ∑
 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 145

Notas da melodia original

O recurso improvisativo mais utilizado por Lee Konitz nos solos analisados consiste na utilização de
notas da melodia nas frases improvisadas, no local onde estas ocorrem originalmente. Identificámos
notas da melodia original que são empregues como: ponto de partida de uma frase melódica; ponto de
chegada ou de resolução de uma frase melódica; notas de passagem; notas que ocorrem nos tempos
fortes do compasso e que encontram correspondência com aquelas da melodia original da composição.
No solo sobre o standard «How Deep Is the Ocean» (2001, Chesky Records), encontrámos três
exemplos nos quais as notas da melodia são utilizadas nas frases improvisadas. No compasso 7, o
saxofonista toca a nota sol no 2º tempo e no contratempo do 4º tempo, terminando a frase no compasso
9, com a nota dó. Esta frase (cc. 6-9) tem três notas que coincidem com as notas da melodia e que
ocorrem
6 no mesmo local.
Figura 14 - How deep is the ocean - Compassos 6-9

F #-7 b 5 E b7
bœ œ bœ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
B7 E -7 D -7 G7 G -7

& Ó Œ œ bœ œ œ Œ

œ ˙ .Figura 14 - How deepœis the œocean œ ˙ 6-9 ˙ œ œ œ

# œ - Compassos
6

&F #-7 b 5 B 7 Œ Œ
E b7
bœ œ bœ œ œ œ 3 œ œ œ
E -7 D -7 G7 G -7

œ #œ œ œ œ œ bœ œ
&14.Ó How
Exemplo Œ
Deep is the Ocean, cc. 6-9
Figura 15 - How deep is the ocean - Compassos 10-12 œ bœ œ œ Œ

œ ˙ . œ œ œ b œ œ œ œœ b œ œ œ#improvisa ˙ 3 ˙ œ œ œ as duas
Seguidamenteœ (cc. 10-2), o saxofonista œ œ œœ b œ œuma œ œ œ
C7 C -7 F7

& Œ Œ œ bœ œ œ Ó Œ ‰
frase que começa e termina com
œ Lee
œ b œ Konitz começar e terminar
3

notas que constituem a melodia original nestes compassos. O facto de

3 3

œ Figura
3 3 3 3

J œ 15œJ- How œ deep isœthe ocean -œCompassos

esta frase improvisada com as notas da melodia demonstra a sua forte ligação ao tema original.
œ 10-12b œ œ w
& C7
œ œ œ œ b œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ
C -7 F7

Œ œ œ bœ œ ‰ œ œ
œ œ œ bœ Ó
3

&Figura 16 - How deep is the ocean - Compassos 12-14

3

œF 7 œ
3 3 3 3 3

J œ œ Aœ-7 b 5 œ œ bVLœ œD 7 w
& Ó J œ œ œ bœ œ œ œ #œ
& ‰ œ bœ nœ œ œ œ bœ œ œ #œ œ

bw bœ
Exemplo 15. How Deep is the Ocean, cc. 10-2

œ œ œ œ b˙ œ
Figura 16 - How deep is the ocean - Compassos 12-14

& A -7 b 5

œ œ bœ œ œ œ #œ
F7 D7

œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ #œ œ
n
& Ó ‰ œ
VL

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Figura 17 - there will never be another you - comp 9-13

bw B b7 b œ C Maj7
& œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ#œ œnœ œ œ œ œ Aœ-7 œ œœ œ b ˙œ
œ œ œ
œ
F Maj7 D7

œ œb œ œb œ œn œn œ œ œ Œ Ó
&
 œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ bœ
& Ó Œ
Figura 15 - How deep is the ocean - Compassos 10-12 œ œ bœ œ œ Œ
œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ
‰œ œ œ œ
œ
C7 C -7 F7

œ Œ˙ . œ
œ œ # œ œ ˙ œ b œ œ œ˙ œ œ b œ Ó
3

&
3

146& Œ3
GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO Œ
œ œ
3 3 3 3

J œ œ e 14, asœ notas acentuadas

œ œsemelhantes
b œ àsœda melodia w da composição (mi b,
3

J
Entre os compassos 12
dó e si& b) dão
Figura 15 - How
à frase deep is the
improvisada umocean - Compassos
contorno 10-12
semelhante ao da frase original. Lee Konitz toca, no 1º

œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ
tempo C pickup do compasso anterior, a notaF 7mi b. No 4º tempo do
do7 compasso 13 e como resolução doC -7
œ
& Œ œ bœ œ œ Ó ‰ œ œ
3

œ œ b œ
mesmo compasso
Figura 16 toca
- Howa nota dó,thee ocean
deep is no 2º -tempo do compasso
Compassos 12-14 14 toca a nota3 si b.
b 5

œ œ œ bœ œ œ œ #œ
F7 3 3 A -73 3 D7

œ
3

&J œÓ œ‰ œ œ œ œ œ b œ nbœœ œ œœ œ b œ wœ œ # œ œ
VL

& J
bw bœ œ œ œ œ b˙ œ
&
Figura 16 - How deep is the ocean - Compassos 12-14

ExemploF 16.
7 How Deep is the Ocean, 7 b 512-4
A -cc.

œ
D7

bœ œ œ œ œ #œ bœ nœ œ œ œ bœ
‰ œde Leeœ Konitz
Ó do solo
VL

&A análise œ D œ7(1955,

# œ œAtlantic
Figura 17 - there will never be another you - comp 9-13

B b7
œœœœœ œ
œ b œ identificar três œ œ œ œ œ da melodia original œ
no standard
C Maj7 «There Will Never
A -7 Be Another You»
b œ œfrases
œ # œ œ nas
n œ quais n œ œ se refereœ às notas
œ œ œ b œo saxofonista
F Maj7

œb œ œn œ œ œ Œ Ó
&
Records) permitiu
bw bœ œ b˙ œ œ
œ œ
&
em downbeats contíguos, nos compassos onde estas ocorrem originalmente. Na figura 17, compassos

œ œœ
3

œ paraœ a œfrase œ œ œ œœ
que a notas comuns# œentre a
10 e 11, Lee Konitz toca, em cinco downbeats seguidos, as notas da melodia original, utilizando-as
œ improvisada. œÉ deœ notar w
œ também
&
enquanto voice leading
melodia de «There Will Never Be Another You» e a improvisação são antecipadas por uma semínima.
Figura 17 - there will never be another you - comp 9-13

B b7
œ
œ b œ œ œ œ œ œ b œ œ œ # œ œn œ œ œ œb œ œb œ n œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
F Maj7 C Maj7 A -7 D7

& œ Œ Ó
œ œœ
3

œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ w
&
Exemplo 17. There Will Never Be Another You, cc. 9-13

Através do exemplo 18, também retirado do solo em «There Will Never Be Another You»,
podemos observar uma frase improvisada onde várias notas coincidem com as notas da melodia
original. É de realçar o compasso 33, no qual a nota dó é tocada no 1º tempo, resolvendo na nota ré nos
restantes downbeats. Por sua vez, a nota ré resolve na nota mi, tendo esta correspondência com a
melodia original.

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 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 147

De forma semelhante àquilo que acontece no compasso 33, Konitz realça, no compasso 51, 7a nota
7
mi da melodia original, tocando-a repetidamente em todos os contratempos deste compasso,
7 e
resolvendo-a
Figuraposteriormente na nota
18 - there will never ré, também
be another pertencente
you - comp 31-35 ao tema.
Figura 18 - there will never be another you - comp 31-35

˙B -˙7 œ œœ.
B -7 b 5 b 5
œ œ œ
œ
Figura
D -7 18 - G
there willCnever
Maj7 be another you C- Maj7
comp 31-35
œ œ œ œ œ œG 7 œ œ œœ œC Maj7 œ œ œ œœ œ œ œ œB -7 b 5 Jœ œ .
7 G7

œ œ
&œ Dœ -7œœœœ#œœ#Gœœ7 œœ œ œ CœMaj7 œœ œ œ œœœ œ œ œœ œ œœ œ œœœœœœ œœœ
D -7 G7 C Maj7 G7 C Maj7

œ œ œ œœ œ œ ˙ œJ.
& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ J
& œ #œ œ œ
˙ œ œœ œ œ w
&˙ ˙ ˙ ˙. œ œ œ œ œœ œ
&& ˙ ˙ ˙ .˙ . œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ w w
Figura 19 - there will never be another you - comp 51-53
Exemplo 18. There Will Never Be Another You, cc. 31-5
b 5 19
œ #œ nœ œ #œ œ nœ œ
Figura
B -719
Figura - there will
- there never
will neverbebe
Eanother
7anotheryou
you -- comp 51-53
comp 51-53 A -7

B -7 bB5-7 b 5
& Ó Œ ‰ œ J E E7 7 œ œ #œ œ nœ œ #œ œ nœ
œ # œ# œ œœ nnœœ œœ ## œœ œœ nnœœ œœ
AA
-7-7

& &Ó Ó Œ Œ ‰ ‰J J œœ # œ# œ œ œn œn œ œ œ# œ # œœ nœœ n œ

w ˙ œ œ œ œ
& Œ œ
œœ œ œ
ww ˙˙ ŒŒ œœ œ œ œ œ
&&
##
& ∑
Exemplo 19. There Will Never Be Another You, cc. 51-3
## #
∑ #
&O & ∑ One of Those Things» (1993, JMT - Polydor).
seguinte exemplo é extraído do solo em «Just
##
caso, o saxofonista toca, nos tempos fortes∑ do compasso 63, as notas da melodia original,
Neste &
#
& ∑ alvo. Como resultado, Konitz desenvolve, a# partir
#
∑ #
acentuando a nota ré no compasso 64, enquanto nota
&
da linha melódica, uma linha de voice leading inspirada na linha homóloga da composição original.
Figura 20 - Just one of those things - compassos 62-64

Figura 20 - Just one of those thingsA-7 compassos 62-64

# œ œ - compassos 62-64 œ n œ # œ œ D Maj7

E -7 D Maj7

‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ
& # EÓ-7 œ bœ nœ
Figura 20 - Just one of those things

#E#-7 œ œ A7 œ n œ # œ œ DœMaj7œ œ
A7

Ó ‰ œ œ œ œ bœ nœ œ Œ
&
## ˙ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ
& & # #Ó ‰ œ œœ œ œ b œœ n œ ˙ w œ œ Œ
Œ
## ˙ œ œ œ ˙ w
& Œ
## ˙ œ œ œ ˙ w
& Œ
Exemplo 20. Just One of Those Things, cc. 62-4

Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 3/2 (2016) ISSN 2183-8410 http://rpm-ns.pt
148 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO
8
Figura 21 - Just Friends - compassos 62-64

## œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E -7 A7 D Maj7 A -7 D7

& ‰ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó

#
& # ˙ ˙ w
∑

Exemplo 21. Just Friends,

Figura cc. 62-4- compassos 80-83
22- Just Friends

# deœ œLee Konitz emb œ«Just Friends» (1959, Verve), podemos observar três exemplos de
A -7 D7 G Maj7 G -7

# J . Œ ‰ œ nœ œ œ ≈Œ Ó Œ ≈ œ œ œ œ nœ œ bœ Ó
No solo
recurso&
a notas da melodia# original.
œ Na œfrase
œ œ daœ figura
œ œ 21 (cc. 62-4), asœ notas fá (c. 62, 3º tempo) e ré

#
(c. 63, contratempo do 1º, 3º e 4º tempos e contratempo do 4º tempo) remetem-nos para a melodia
#& ˙ Figura˙21 - Just Friends
w - compassos 62-64 ˙ œœ œ
3
8 servindo
original, enquanto voice leading. Nesta frase, o saxofonista acentua e repete a nota ré, também
ela importante na melodia por constituir o final da frase original. bw

# œ œ œ œ œ
Nos compassos
E -7 80 a 83Apodemos
7 observar
D Maj7 dois exemplos de utilização,Ano
-7 discurso
D 7 improvisado,

# melodia œ da composição. Noœ compasso

‰ œ œoriginal œ œ 81,œ a nota
œ œfá é ˙repetida eÓ acentuada três
Figura 23 - Just Friends - compassos 117-120
&
das notas da b œ F -7
vezes e no compasso 83 a œnota si b é a nota de resolução da frase improvisada, mantendo a mesma
## œ œ #œ œ nœ œ
D Maj7 B 7

Ó b œ œ œ œ œ œ œ œ
œ.
& œ
função que# desempenha na melodia original. œ œ œ J # œ
# ˙
& no compasso 118, ∑ 3como voice
Também ˙ Lee Konitzwutiliza as notas mi e ré da melodia original
leading. # # Œ
& Figuraw 22- Just Friends - compassos
œ œ 80-83
œ œ œ bw
3

˙ œ

### œ œ . Œ ‰
A -7 D7 G Maj7 G -7

bœ Œ ≈ œ œ œ œ œ n œ œ b œ Ó n#
& # J # œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈∑Œ Ó
&
###
&
& # ˙ ˙ w ∑ ˙ œœ œ n#
3

bw
Exemplo 22. Figura
Just Friends, cc.Friends
23 - Just 80-3 - compassos 117-120

B b7

## œ œ œ #œ œ nœ œ
D Maj7 F -7

& Ó œ bœ œ œ œ œ. œ #œ œ œ œ œ œ œ
J
3

#
& # w Œ

œ œ œ œ œ
3
Portuguese Journal of Musicology, new series, 3/2 (2016) ISSN 2183-8410 http://rpm-ns.pt

bw ˙ œ
 & #œ œœ œ œœœ œ

#
& # ˙ ˙ w ˙ œœ œ
3

bw
«AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 149

Figura 23 - Just Friends - compassos 117-120

B b7

# œ œ œ #œ œ nœ œ
D Maj7 F -7

& # Ó œ bœ œ œ œ œ. œ #œ œ œ œ œ œ œ
J
3

##
& Œ
w œ œ œ œ œ
3

bw ˙ œ

Exemplo 23. Just Friends, cc. 117-20

## n#
& ∑
Em «You’d Be So Nice to Come Home To» (1992, Evidence Records), o saxofonista inicia o seu

# #
solo com uma frase que resolve nas notas fá e sol, sendo estas também as duas notas finais da primeira
#
&melodia
frase da ∑
original deste standard (c. 3). Seguidamente, n9
e como resposta à frase de abertura,
Konitz recorreFigura
a outra
24 frase que
- You'd Beresolve
So Nicetambém
To Comenas duas
Home To notas da melodia
- compassos 1-5 original (c. 4).

B b Maj7 F #-7 b 5 F #-7 b 5

# œ œ œ œ. œ #œ œ œ
B7 E -7 B7 E -7

& Ó ‰œœ œ œ œ œ œ Œ Œ
œ
J Ó Œ ‰œ

# œ œ w ˙ œ #œ ˙
& ∑ Ó ˙

Exemplo 24. You’d Be So Nice to Come Home to, cc. 1-5

Figura 25 - You'd Be So Nice To Come Home To - compassos 26-33

Torna-se importante realçar Fa #utilização, por parte doB -saxofonista, das notas
B 7 da melodia original na

frase dos #compassos 26 #aœ 33 œ œ œ œsolo.

œ doœ mesmo
7 7

œ œ bœ œ œ # œNo compasso
œ #œ
& œ resolvendo no primeiro tempo do compasso
œ œ28 na nota ré, tal como acontece œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ‰ œ ‰ œ
27, a nota mi é acentuada em três
contratempos seguidos,

# ˙ œ œ œ ˙ œ œ.
œ œ 29 e. 30, o saxofonistaœvolta˙ a tocar as notas da melodia. AJsegunda parte
originalmente na melodia de «You’d Be So Nice to Come Home to». Na continuação da frase e no

& Ó dos compassos

primeiro tempo
desta frase improvisada (cc. 30-3) é tocada nos últimos compassos do primeiro chorus. Esta inicia-se

# œ œ œ œ
E -7 A -7 D7 G Maj7

œ œ # œoriginal (si, lá e œsol).

bœ
com uma frase ascendente contendo quatro notas da melodia original (mi, sol, lá e si) e termina com as

œ Œda última œ bdaœ melodia œœœ

últimas&
três notas œ œfrase
œ œ œ ‰ œ. Ó

# ˙ œ œ ˙. œ bœ ˙ ˙ w
&
Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 3/2 (2016) ISSN 2183-8410 http://rpm-ns.pt

Figura 26 - You'd Be So Nice To Come Home To - compassos 63-65

A -7 D7 G Maj7
 œ
# w œ œ ˙ œ #œ ˙
Figura 24 - You'd Be So Nice To Come Home To - compassos 1-5

&#b ∑ Ó w œ œ ˙ œ # œ ˙7 ˙
& B Maj7 ∑ F #-Ó7 b 5 F #-7 b 5 ˙
œ .
œ PœINHEIRO
# PRAZERES, RICARDO œœ œ œ #œ œ œ
B7 E -7 B7 E-

Ó ‰ œ œ œ Œ Œ Ó Œ ‰œ
& Figura 25 - You'd
150 GONÇALO
œ Be So Nice To Come J
œ To - compassos 26-33
œ Home
#
w
Figura 25 - You'd Be So Nice To Come Home To - compassos 26-33
# # œ œ ˙ œ # œ B7 ˙
& # œ œ b œ∑ # œ œÓ Fœ œ œœ œ œ œ # œ # œ Bœ- ˙
F 7 B -7 B7

œ œ
&# œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ‰‰ œœ ‰‰ œœ
œ œ œ œ
7 7

& œ b œ œœ œœ œœ #œ
#Figura
Ó œ ˙ . To Come Homeœ Toœ - compassos
˙ œ œ ˙˙ œ œ.
Jœ œ .
&# Ó œ ˙# . œ œ ˙ œ œ
25 - You'd Be So Nice 26-33

& œ œ J
# Eœ-77 Aœ-7 œ œ œ # œ # œ œ D 77 œ œ
F 7 B -7 B7

# œ œ œ œ
& # E- œ b œ œ œ œ œ œ œDœ œb œ œ œ œ œ #GœMaj7 œœ‰œ‰œ
G Maj7

œ œ # œ œ œ
& # œ ŒŒ œ œ œ œ bb œœ œ œ # œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œœ œ œ ‰‰ œ . ÓÓ
A- 7

& œ œ œœœ œ œ ˙œ œ . œ œ .
# ˙. œ œœ b œ ˙ ˙ œ ˙œ
& # ˙Ó œ œ œœ ˙˙ . œ b œ ˙ w J
&# ˙ œ œ . ˙ w
&
# œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
E -7 A -7 D 7 G Maj7

Œ
& œ Be Soœ Nice œ b œ œ œ ‰ œ. Ó
Exemplo 25. You’d œ œ So Nice
Figura 26 - You'dtoBeCome Home
To to, cc. Home
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Conclusão
A partir da transcrição e análise de solos de Lee Konitz sobre standards de jazz, podemos verificar a
importância que o saxofonista atribui à utilização recorrente da melodia original das composições,
enquanto ponto de partida para a idealização e execução do seu discurso improvisado. Verificámos que

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esta utilização pode ser levada a cabo de acordo com diferentes graus de complexidade conceptual,
podendo variar desde a clara citação da melodia até ao desenvolvimento de motivos provenientes desta.
Observámos que Konitz incorpora nas suas frases improvisadas notas da melodia original (por
exemplo em «Just One of Those Things»), utilizando-as por vezes no mesmo compasso e tempo onde
estas têm lugar originalmente. Outras vezes, opta por antecipar ou atrasar estas notas alguns tempos.
Contudo, a citação da melodia não é, nos solos analisados, um dos recursos mais utilizados por Lee
Konitz. Isto explica-se pelo facto de a exposição da melodia levada a cabo pelo saxofonista ter
geralmente já um carácter bastante livre e improvisado, o que a aproxima do solo em termos estéticos e
conceptuais, levando a uma subsequente unificação da peça em geral. Por outras palavras,
argumentamos que, uma vez que opta por expor a melodia de forma mais livre (rítmica e
melodicamente), Lee Konitz não recorre tão frequentemente à citação desta no decurso do solo,
procurando sobretudo desenvolver motivos que dela imanam.
As notas da melodia original das composições sobre as quais improvisa surgem também nos solos
em forma de ornamentação, enquanto notas de passagem servindo como voice leading, ou ainda
enquanto notas-alvo de resolução de frases, tal como acontece em «There Will Never Be Another You»
e «You’d Be So Nice to Come Home to».
O saxofonista explora também o recurso a motivos provenientes da composição original,
desenvolvendo-os e utilizando-os enquanto ponto de partida para a elaboração de frases melódicas mais
complexas que se estendem pelo solo, como acontece por exemplo em «Just Friends» e «How Deep Is
the Ocean».
Podemos concluir que, tal como acontece nos solos de músicos emblemáticos como Thelonious
Monk ou Lester Young, a referência à melodia original está constantemente presente nos solos de Lee
Konitz de uma forma ou de outra, dependendo dos vários níveis de complexificação que o saxofonista
pretende aplicar-lhe. O elevado número de notas da melodia original utilizadas enquanto «notas-chave»
nas frases improvisadas, especialmente no compasso e tempo onde estas ocorrem originalmente,
acentua o relevo que Lee Konitz atribui ao tema original enquanto estrutura melódica a partir da qual
desenvolve o seu processo improvisativo, não se limitando a definir melodicamente a harmonia do
tema. Conforme tivemos oportunidade de notar, são aplicados ao discurso melódico original diferentes
graus de transformação e complexidade, o que revela uma forte congruência relativamente ao método
descrito por Konitz na entrevista a David KASTIN (1985).
Esperamos que este estudo contribua para o aprofundamento da discussão em torno do processo
improvisativo de Lee Konitz, estimulando novos trabalhos sobre os mecanismos através dos quais o
saxofonista reutiliza o material melódico proveniente do tema original.

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152 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

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154 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

Apêndice

Solos Transcritos

There Will Never Be Another You

Eb Warren & Gordon
Solo: Lee Konitz
in "Lee Konitz with Warne Marsh"

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2 There Will Never Be Another You - Solo: Lee Konitz "Lee Konitz With Warne Marsh"

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Just Friends J. Klenner & S. Lewis
Solo: L. Konitz in "Live at the Half Note"

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 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 157

2 Just Friends - Solo Lee Konitz "Live at the Half Note"

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158 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

3
Just Friends - Solo Lee Konitz "Live at the Half Note"
3º Chorus

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4 Just Friends - Solo Lee Konitz "Live at the Half Note"

4º Chorus

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Eb
You´d Be So Nice To Come Home To
Cole Porter
Solo: Lee Konitz in "Jazz Nocturne"

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2 You´d Be So Nice To Come Home To - Solo Lee Konitz "Jazz Nocturne"

2º Chorus

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162 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

E b Just One Of Those Things

Cole Porter
Solo: Lee Konitz
in Paul Motian's "On Broadway Vol.3"

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Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 3/2 (2016) ISSN 2183-8410 http://rpm-ns.pt
164 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

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How Deep is the Ocean Irving Berlin
Solo: Lee Konitz in "Parallels"

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 «AN ACT OF PURE INSPIRATION»: O PAPEL DA MELODIA ORIGINAL NOS SOLOS DE LEE KONITZ 165

2 How Deep is the Ocean - Solo Lee Konitz "Parallels"

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2º Chorus

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166 GONÇALO PRAZERES, RICARDO PINHEIRO

Gonçalo Prazeres nasceu em Lisboa, em Maio de 1978. Entre Setembro de 2003 e Dezembro de 2006 frequentou
o Berklee College of Music, em Boston, USA, onde terminou o curso de Performance. Aí, estudou saxofone e
improvisação com Ed Tomassi, Bill Pierce, George Garzone e Hal Crook, entre outros. Em 2015 terminou o
Mestrado em Música, variante Jazz, na Escola Superior de Música de Lisboa.

Ricardo Pinheiro doutorou-se em Ciências Musicais pela Universidade Nova de Lisboa. Licenciou-se em Música
pelo Berklee College of Music e em Ciências da Psicologia pela Universidade de Lisboa. Ganhou o prémio de
investigação em Jazz Studies, «Morroe Berger - Benny Carter Jazz Research Fund» atribuído pela Rutgers
University e o Institute of Jazz Studies, nos EUA. Coordena a Licenciatura em Jazz e Música Moderna na
Universidade Lusíada de Lisboa e lecciona também na Escola Superior de Música de Lisboa. Publicou em revistas
como a Acta Musicologica da International Musicological Society (editada por Philip Bohlman), a International
Review for the Aesthetics and Sociology of Music e o Jazz Research Journal.

Recebido em | Received 08/03/2016
Aceite em | Accepted 13/09/2016

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