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A utilização de técnicas apreendidas

em estúdios como princípios
composicionais em Atmosphères
silvio ferraz

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Alexandre Remuzzi Ficagna
XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – Florianópolis – 2010

A utilização de técnicas apreendidas em estúdios como princípios

composicionais em Atmosphères

Ivan Eiji Yamauchi Simurra

Instituto de Artes – UNICAMP - ieysimurra@gmail.com
Silvio Ferraz Mello Filho
Instituto de Artes – UNICAMP – silvio.ferraz@terra.com.br

Resumo: Após passar um período trabalhando nos estúdios de Música Eletrônica em Colônia, nos
últimos anos da década de 1950, o compositor György Ligeti adquire novos e importantes substratos
teóricos e técnicos para a confecção de sua poética composicional. Este artigo pretende apontar algumas
dessas técnicas que o compositor se utilizou para elaborar modelos de síntese instrumental e tecno-
morfismo na confecção de sua obra Atmosphères (1961).
PALAVRAS-CHAVE: Ligeti; Atmosphères; Técnicas de Estúdios; Composição Musical.
ABSTRACT: After a working time period on the Electronic Music Studios, in Cologne, in the last years
of 1950, the composer György Ligeti acquires new and important theoretical and technical substrates to
construct his own compositional poetics. This article aims to point out some of these technical and
theorical support and to demonstrates how Ligeti has applied these techniques to create models of
instrumental synthesis and techno-morphism on his work Atmosphères (1961).
KEYWORDS: Ligeti; Atmosphères; Studios Techniques, Musical Composition.

1. Introdução: aspectos preliminares para a concepção de um pensamento

analítico/composicional em Ligeti.

Há muitos aspectos, conceitos e definições técnicas e/ou poéticas em que são

possíveis categorizar, enquadrar ou mesmo “catalogar” os processos, estratégias e ferramentas
composicionais desenvolvidos pelo compositor György Ligeti. Além da influência absorvida
pela música renascentista – principalmente a música de Ockeghem –, pela música serial,
principalmente a música de Webern e dos conceitos dos pensamentos criativos da arte
principalmente pelas obras e conceitos criativos do pintor Paul Klee –, Ligeti, após um
período de experiência nos estúdios de Colônia, na Alemanha, entre anos de 1957 e 1959,
reconhece a importância desta vivência ao adquirir substratos tanto técnicos quanto teóricos e
poéticos para a confecção de suas obras. É neste período que o compositor elaborou os
projetos composicionais eletrônicos de Glissandi (1958), Artikulation (1959) e a inacabada
Pièce Electronique (1957-58), – inacabada, segundo o compositor, devido a limitações
tecnológicas, pois seu objetivo era confeccionar uma textura contendo 48 camadas sonoras,
impossíveis de terem sido elaboradas com a tecnologia presente na época –. A partir dessa
peça, Ligeti afirma que foi possível desenvolver novos pensamentos composicionais que
culminaria em algumas peças instrumentais, tal como Atmosphères (1961). Pode-se afirmar
que, no início de suas investigações composicionais, Ligeti apreendeu técnicas e estratégias
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musico-composicionais advindas da música serial. Apesar de mesmo não seguindo

estritamente nenhuma corrente, nenhuma “vertente” estético-composicional consagrada,
Ligeti parte, como afirma Silvio Ferraz, do pensamento serial para depois negá-lo. [FERRAZ,
1990]. O serialismo para Ligeti teria um caráter funcional, onde tal pensamento passa a ser
princípio de seleção e de sistematização de elementos. Ligeti ainda aponta uma problemática
da organização serialista, onde todos os elementos musicais, ou seja, as suas propriedades
inerentes, tais como frequência, duração, timbre, energia, envelopes, possuem uma
discrepância, uma quantificação aplicada igualmente dentro de várias áreas produzidas do
ponto de vista da percepção e compreensão dos processos musicais [BERNARD, 1987]. Para
uma alternativa da música serial, Ligeti propôs novas construções numérico-musicais
intervalares. Nas suas primeiras obras, o compositor se utilizou das construções cromáticas
para confeccionar suas estruturas, como em Atmosphères ou o seu Requiem (1963-65). A
partir de sua obra Lux Aeterna (1966) no entanto, Ligeti apresenta uma ruptura com todo esse
conceito de construção, sem abandonar suas estruturas formais, utilizando assim construções
diatônicas, tanto no domínio vertical quanto no horizontal, representando, dessa forma, uma
“experiência com música de timbres harmônicos” [SHIMABUCO, 2005].
Um aspecto importante na poética composicional de Ligeti é a noção de padrão
“meccanico”. O conceito básico desse padrão é a disposição de uma sobreposição de camadas
lineares que são construídas a partir de pequenos grupos de alturas rapidamente repetidas e
regulares, com sutis mudanças dentro de seu conteúdo interno. O compositor se utiliza destes
conceitos para confeccionar obras como Coulée (1967), Continuum (1968), o Quarteto de
Cordas Nº 2 (1968) e a Oitava Peça das Dez Peças para Quinteto de Sopros (1968).

(…) a ideia de teias micro-polifônicas foi um tipo de inspiração que

eu adquiri ao trabalhar no estúdio, agregando partes por camadas. Foi
o trabalho em estúdio que me ofereceu a técnica. Por exemplo, eu
precisei estudar sobre piscoacústica na época, e aprendi que se você
tem uma sequência de sons na qual a diferença de tempo é menor que
50 milissegundos não os ouvem mais como sons individuais. Isto me
deu a ideia de criar sucessões de sons muito próximos em música
instrumental, e eu apliquei isto no segundo movimento de
Apparitions e em Atmosphères. [SHIMABUCO, 2005].

Esta noção “micro-polifônica” adveio ainda das investigações que Koenig

pesquisava, chamada por ele como démontage. Nela, um espectro harmônico podia ser
decomposto em faixas de frequências isoladas e transpostas para instrumentos acústicos
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distintos. Assim, quando o resultado dessa análise for apresentado em espaços com distâncias
curtas de, por exemplo, 50ms (milissegundos), emergirá uma polifonia cujas partes
componentes serão perceptíveis, podendo assim ser reorquestradas. [CATANZARO, 2005].
Esses eventos com durações muito curtas e que se aproximam de “partículas sonoras”,
produzem – dentro da poética composicional de Ligeti – uma textura sonora muito densa onde
não são mais discerníveis as suas partes constituintes. A síntese granular, um dos conceitos
desenvolvidos pela síntese sonora, tem como princípio conceitual a confecção de milhares de
pequenos eventos, pequenas “partículas sonoras” para a construção de uma extensa camada,
textura, colorido sonoro, onde cada evento é parte integrante de um todo amalgamado, não
podendo, dessa forma, o compositor ter o controle total de todos os eventos e todos os seus
parâmetros constituintes [ROADS, 2001, TRUAX, 1990]. Xenakis, por meio de seus
conceitos de clouds, screens e books, também elabora um pensamento a partir de grãos
sonoros em algumas de suas composições, tais como Concret PH (1958) e Analogique A + B
(1958-9). É um dos objetivos deste artigo localizar alguns momentos onde seria possível
interpretá-los como um pensamento composicional que parte de um enunciado adquirido pela
música eletrônica e pelas análises sonoras por meio dos avanços da computação musical que é
transposto para o mundo da música instrumental acústica. Destes princípios, surgem os
conceitos de síntese instrumental e de tecno-morfismo. A História da Música Ocidental
confirma a hipótese de que as conquistas da eletrônica e da computação quebram o paradigma
macroestrutural do som, sua análise, sua composição e assim, sua escuta. A síntese
instrumental é a elaboração, a reconstrução das formas sonoras num âmbito macro-sintético,
pois, na síntese instrumental, é o instrumento que exprime cada componente do som sugerido.
Porém, o instrumento já possui componentes tão complexos que já os torna, em si, uma
micro-síntese. [GRISEY, 1991]. O conceito de tecno-morfismo parte da técnica de simulação
dos aspectos espectrais de sons sintetizados em estúdios a partir de aparelhos eletrônicos ou
computacionais, como as simulações instrumentais para a recriação de modelos de filtragens
espectrais, realizadas, por exemplo, pelos equalizadores de frequências. [ZUBEN, 2005].
Desta forma, é proposta neste artigo a apresentação de uma pesquisa tanto
quantitativa quanto qualitativa de algumas das técnicas apreendidas por Ligeti para
confeccionar Atmosphères.
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2. ATMOSPHÈRES – Uma experiência eletrônica dentro da música

instrumental

O compositor Miguel Roig-Francolí aponta uma catalogação global para as

formas estruturais nas obras de Ligeti, onde aponta Atmosphères como uma obra “Estática”
[ROIG-FRANCOLÍ, 1995]. Porém, podem ser encontradas, nesta presente obra, estruturas
formais das quais Francolí as distingue para realizar tal catalogação, como “Dinâmicas” e
“Mecânicas”. Dessa forma e pra se aproximar das conclusões de Roig-Francolí, Atmosphères
é, neste artigo, apresentada com uma obra “Estática”, constituída com processos
“Caleidoscópicos”, pois há “formas musicais contrastantes e separadas” [ROIG-
FRANCOLÍ,1995].

Eu não poderia ter escrito Atmosphères, entretanto, sem minhas experiências

no estúdio de música eletrônica em Colônia ou sem a amizade de Gottfried
Michael Koenig. Dele, eu aprendi não apenas a técnica do estúdio, mas
também o que foi pra mim uma maneira musical totalmente nova e
'construtiva' de pensar. Eu pretendi explorar e desenvolver mais e mais este
'cromatismo supersaturado e a '' forma estática' [Ligeti in SHIMABUCO,
2005].

Como já descrito, Atmosphères foi confeccionada depois das experiências nos

estúdios de música eletrônica e desenvolve alguns procedimentos que só seriam possíveis
graças aos recursos tecnológicos, tais como processos de filtragem espectral e manipulação de
camadas sonoras sobrepostas e supersaturadas. A forma em Atmosphères se fundamenta
basicamente na sua própria movimentação textural. Assim, é o próprio timbre que
desempenha o papel estrutural. As relações entre essas zonas texturais se configuram através
da capacidade de permeabilidade ou não-permeabilidade entre os elementos constituintes de
cada área. Para Ligeti, essa característica pode ser considerada como procedimento da textura,
mais do que da harmonia. Algumas estruturas musicais irão se misturar com outras em
texturas sem emendas, enquanto outras estruturas permanecerão não homogêneas.
[LOCKWOOD, 2003]. Dessa forma, a peça se desenvolve por meio de processos de filtragens
de camadas texturais, onde cada camada realiza um processo distinto. Porém, há variações nas
transições entre essas camadas: ora a filtragem é feita abruptamente, ora é confeccionada
através de uma transformação gradual; ora ela se confecciona a partir do material precedente,
ora ela o abandona por completo e apresenta outro material. Numa análise do espectro global
da obra, é perceptível as dicotomias entre essas camadas. As filtragens acontecem em muitos
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parâmetros sonoros. Conteúdo frequencial, energia dinâmica aplicada, mudança rítmica e

espacialização são algumas das propriedades em que Atmosphères se fundamenta. E são essas
transições que auxiliam na produção do movimento, do espaço temporal-dinâmico da obra.

Figura 1: Figura 1: Análise Global de Atmophères

A um determinado momento em Atmosphères – letra “C” da marcação de ensaio,

o compositor desenvolve processos que são característicos da estrutura de padrões
meccanicos, tão presentes em algumas de suas obras. As movimentações internas se
caracterizam, nas cordas, pelo aumento de uma densidade rítmica, evolutiva e sequencial –
que começa com uma mínima ligada até uma quiáltera de 20 (vinte) de semifusa – com sua
disposição similar a cânones pelas entradas de seus instrumentos. Os ataques das articulações
– confeccionando assim as envoltórias do objeto analisado –, executados pelas cordas são
muito mais suaves, com dinâmica em ppp. A disposição numérica dos agregados sonoros é
construída por terças menores e segundas menores – apenas nos 13 e 14 – nos primeiros e
segundos violinos; terças menores e segundas maiores – nos 6, 8, 9 e 10 – nas violas e terças
menores e segundas menores – nos 6 e 8 – nos cellos. A micro-polifonia presente nesta seção
permite uma confecção distinta para a produção da evolução discreta desta seção, um pouco
mais rítmica. Os sons resultantes das interações entre os movimentos de cada instrumento se
encontram numa escala entre 5 Hz a 20 Hz, onde é possível forjar a hipótese de que o
movimento rítmico das quiálteras pode ter sido resultado desses sons resultantes. Há o
surgimento do contraponto de densidades entre as cordas e as madeiras. As flautas e os
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clarinetes desenvolvem o padrão meccanico inverso do comportamento das cordas –

começando com 16 semifusas e culminando em uma colcheia ligada -. A Figura 2, a seguir,
forja o pensamento da evolução das densidades, por meio das gradações de cinza:

Figura 2: As gradações de cinza,

representam, linearmente, a densidade Exemplo 1:Início da Seção “C” da marcação de ensaio
textural de cada massa, em “C”

A esse determinado ponto em Atmosphères, podem-se levantar fundamentos de

que há um pensamento, mesmo que intuitivo, para a confecção de grãos, de partículas sonoras
– no caso, baseado em tecno-morfismo, ou a reprodução sonora instrumental a partir de
desenvolvimento proporcionado pela tecnologia, pelos computadores -. Num momento
específico dado – por exemplo os compassos 27 e 28 –, ao analisar todos os eventos rítmicos
constituintes pela sobreposição das articulações, há um aumento na densidade de partículas
granulares, que parte de uma massa com grãos de ~ 22ms – primeira célula do compasso 27 –
até ~10ms – última célula do compasso 28 – concluindo que o clímax desta seção acontece no
compasso 28.

Tabela 1: Densidade de partículas por células dentro dos compassos, dado em ms.

Em outro momento – letras “H” até “J” das marcações de ensaio – Atmosphères
possui uma tessitura restrita para cada naipe instrumental presente. Porém, é o adensamento
dos eventos, concomitante às evoluções em energia dinâmica – Ligeti indica um cresc no
final da seção citada –, que produz um aumento da gama espectral do movimento. A região
explorada nos primeiros violinos fica entre ~830Hz até 1480HZ; os segundos violinos se
desenvolvem numa região entre 415Hz a ~783Hz; as violas entre ~130Hz e 220Hz e os
cellos. A Tabela 1: Densidade de partículas por células dentro dos compassos, dado em ms.
Figura 2: As gradações de cinza representam, linearmente, a densidade textural de cada
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massa, em “C”. Exemplo 1:Início da Seção “C” da marcação de ensaio, entre 246 Hz e 392
Hz. Como as margens das taxas de frequências são um pouco restritas, os naipes se
desenvolvem numa confecção meticulosamente entrelaçada. A relação proposta a seguir é a
duração acumulada das semifusas por eventos articulados.

Tabela 2: Disposição do comportamento do violino I na relação duração acumulada X eventos

articulados.

Tabela 3: Disposição do comportamento do violoncello na relação duração acumulada X

eventos articulados.

A micro-polifonia se apresenta como fundamental ferramenta para o

desenvolvimento desse processo que ainda desenvolve outra ferramenta característica em
algumas obras de Ligeti que é a da utilização do “intervalo sinal”, sendo esses os intervalos –
com suas respectivas inversões – de quartas, sextas e segundas – uma vez que a disposição
intervalar característica desses movimentos se encontra entre segundas maiores e menores –
como um padrão “que desempenha papel funcional para a presente situação” [TOPP, 1999].
Na maioria dos casos, esses intervalos alteram, além do registro textural, o caráter timbrístico
do movimento, com as indicações de arco – por exemplo de sul pont. a ord. – , alterando,
mesmo que sutilmente – devido à complexidade micro-polifônica resultante – a textura final
da seção. Sobre essas tais sutis mudanças internas, há ainda as mudanças realizadas pelas
alterações das cordas dos instrumentos – mudança de corda II para a corda III, por exemplo,
modificando, mais uma vez, o caráter timbrístico do movimento.

3.Considerações Finais

O compositor Ligeti se apresenta, neste artigo, como um artista intuitivo

composicional no que se concerne às confecções granulares, pois alguns de seus processos
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recorrentes se assemelham em muito com as noções de síntese granular, mesmo que o

compositor não afirme formalmente a sua utilização. Dessa forma, pode-se concluir que
Ligeti foi um compositor concentrado numa espécie de síntese granular instrumental,
confeccionando assim numa variação da síntese instrumental. A micro-polifonia e a utilização
do padrão meccanico, assim como os seus estudos em psicoacústicas e música eletrônica nos
estúdios de Colônia, serviram como subsídios para que o compositor desenvolvesse as suas
construções em partículas sonoras. Atmosphères é uma obra que parte de um pensamento
composicional adquirido por meios eletrônicos e que é “transposto”, “traduzido” para um
enunciado instrumental/orquestral. É possível, de fato, concluir que Ligeti partiu para a um
resultado tecno-mórfico por meio da utilização do conceito de síntese instrumental.

4. Referências Bibliográficas

BERNARD, J. Inaudible Strucutres Music: Ligeti's Problem, and His Solution – Musical
Analisys,Vol.06, 1987.

FERRAZ, Silvio - Análise e Percepção Textural: Peça VII, de 10 peças para Gyorgy Ligeti.
Cadernos de Estudos. 1990

CATANZARO, Tatiana, Do descontentamento com a técnica serial à concepção da

micropolifonia e da música de textura, Anppom 2005.

GRISEY, G., Structuration des timbres dans la musique instrumentale. Le timbre, métaphore
pour la composition. Christian Bourgois Editeur. 1991

LOCKWOOD, C. Musical Pluralism in the 1960's: Luciano Berio and György Ligeti – 2003.

ROADS, Curtis. Microsound, The MIT Press, Cambridge, 2001.

SHIMABUCO, L. S. - A Forma como resultante do processo composicional de György Ligeti

no primeiro livro de Estudos Para Piano – Universidade Estadual Campinas, 2005.

ROIG-FRANCOLÍ, M. A. - Harmonic and Formal Process in Ligeti's Net-Structures

Compositions – Music Theory Spectrum, Vol. 17, No.2, 1995.

TOPP, Richard, GYÖRGY LIGETI. Phaidon Press Limited, 1999.

TRUAX, B. Composing with Real-Time Granular Sound. Perspective of New Music, Vol. 28
N02, 1990 pg. 13
XENAKIS, Iannis, Formalized Music, thought and mathematics in composition, 1992
ZUBEN, PAULO F. V., Ouvir o Som, SP: Ateliê. 2005