XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

José Ignacio de Campos Júnior:

interação tímbrica na música eletroacústica
Clayton Rosa Mamedes1
Instituto de Artes, Unicamp - claytonmamedes@gmail.com
Resumo
As obras eletroacústicas de Ignacio de Campos exploram a interação tímbrica entre seus materiais
sonoros constituintes. Encontramos em sua produção composicional exemplos de obras para
suporte fixo, obras mistas com instrumentos, obras para eletrônica em tempo real e instalações
multimídia. O presente trabalho realiza um panorama de sua produção, constituindo-se primeira
pesquisa desenvolvida sobre suas obras.

Palavras-chave
José Ignacio de Campos Júnior – música eletroacústica – interação tímbrica

Abstract
The electroacoustic works of Ignacio de Campos explore the timbric interation between its sound
materials. We found in his compositional production examples of works for tape, mixed with
instruments, live-electronics and installations. The present article makes a panoramic approach of
Ignacio’s works, establishing itself as a first research about his compositions.

Keywords
José Ignacio de Campos Júnior – electroacoustic music – timbric interaction

Composição eletroacústica por suporte computacional

Ignacio de Campos2 atuou como técnico do Studio PANaroma e professor de
composição junto à Faculdade Santa Marcelina (FASM). Procuramos neste artigo apresentar
o compositor em termos acadêmicos, visto se tratar da primeira pesquisa que abrange suas
obras; para isto estabelecemos uma visão panorâmica de sua atividade composicional,
incluindo exemplos representativos de características de sua produção.
Graduado e mestre pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Ignacio
de Campos desenvolveu obras eletroacústicas que exploram recursos computacionais,
adquirindo reconhecido destaque nas áreas de sonologia e música eletroacústica nacional,
sobretudo por sua dedicação e domínio na implementação de sistemas e obras baseadas em
softwares de programação musical em alto nível (como MaxMSP e Csound). Ao analisarmos
sua produção composicional, observamos que ela se desenvolveu em dois períodos, que
podem ser separados tomando como referência divisória sua atuação como técnico do Studio

1
Este artigo é resumo de parte da pesquisa de mestrado em andamento do autor, desenvolvida junto à Unicamp e
com apoio da Fapesp, na qual se constrói o panorama de uma geração de compositores paulistas de música
eletroacústica, tendo-se focado na produção de doze compositores entre as décadas de 1990 e 2000.
2
Ignácio de Campos faleceu em dezembro de 2009. Devido a esse fato e à ausência de estudos prévios sobre
suas obras, as referências utilizadas em nosso trabalho foram: anotações de aula (por ter sido o autor aluno do
compositor entre 2004 e 2006), a dissertação de mestrado do compositor, comentários coletados junto a músicos
que trabalharam com o compositor, o acesso a obras e programações desenvolvidas pelo compositor (em posse
atual do CDMC-Unicamp) e notas de concertos.
 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

PANaroma3, durante o período em que ainda vigorava o convênio entre a FASM e a

Universidade Estadual Paulista (Unesp). O vínculo do compositor ao Studio PANaroma o
colocou em contato com novas ferramentas e recursos computacionais para processamento e
suporte a composição que resultaram em mudanças também de suas características estilísticas.
Ignacio de Campos também desenvolveu instalações multimídia, realizando
computacionalmente projetos em parceria com outros artistas, a exemplo de Op_era (2003),
trabalho que desenvolveu com Denise Garcia, e Black Rain # an anti-war project (2005), no
qual realizou a parte musical para instalação de Rachel Rosalen e implementou
computacionalmente a parte de vídeo concebida pela artista. Sua trajetória composicional se
iniciou com seus trabalhos de música eletroacústica utilizando o software Csound, ferramenta
de síntese e processamento de áudio baseada em linguagem de programação C. A
programação em Csound baseia-se no sistema de opcodes desenvolvidos especificamente para
aplicação musical, onde um opcode corresponde a um código operacional que realiza
determinado cálculo computacional. Curiosamente, Ignacio de Campos comentou a Denise
Garcia em conversa informal – quem nos relata – que a utilização do Csound para composição
musical, em seu caso, se deu por questões financeiras: era mais acessível a ele, enquanto
compositor, desenvolver seus trabalhos em um ambiente de programação gratuito que montar
um estúdio particular. A utilização do software Csound como recurso básico para a
composição de suas obras se estendeu até iniciar-se o período em que trabalhou no Studio
PANaroma, período no qual Ignacio de Campos entrou em contato com os pacotes de
softwares desenvolvidos pelo IRCAM, instituição na qual realizou cursos na área de
informática musical voltados para as ferramentas de auxílio à composição desenvolvidas pelo
próprio instituto. Ignacio de Campos também desenvolveu trabalhos de improvisação
utilizando eletrônica em tempo real, juntamente a compositores como Sérgio Kafejian e
Leonardo Aldrovandi, além de performances com dança e trabalhos audiovisuais realizados
em parceria com Patrícia Claro.
Outra característica estilística das obras de Ignacio de Campos é a preocupação
com a interação entre os elementos sonoros que constituem suas obras. O estabelecimento de
pontos de fusão entre as diferentes partes é uma preocupação que se encontra presente em
toda a extensão de sua produção, desde as ressonâncias eletroacústicas associadas

3
Ignacio de Campos atuou como técnico do Studio PANaroma entre março de 1998 e fevereiro de 2003.
Informação obtida em seu Currículo Lattes. http://lattes.cnpq.br/9022006283023977
(Consulta em 12/10/2009)
 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

frequencialmente às alturas do violão em Motus Animi (1999), quanto às transposições,

filtragens e envelopes dinâmicos aplicados aos eventos sonoros de Valdrada (2004). Seu
mestrado4 é dedicado à interação entre as partes instrumental e de suporte na música
eletroacústica mista, trabalho no qual apresenta inclusive exemplos de implementações
computacionais de recursos escolhidos para este fim (de interação), desenvolvidas
objetivando sua aplicação composicional.
Exemplos de repertório: compondo com o computador
As obras eletroacústicas de Ignacio de Campos acompanham esta trajetória entre
seus primeiros trabalhos em Csound e sua produção posterior ao contato com os softwares
desenvolvidos pelo IRCAM. Como exemplo desta primeira fase composicional, podemos
citar as obras EXPASSVM (1997) e Motus Animi (1999).
EXPASSVM (1997) para suporte fixo, é associada por Ignacio de Campos aos
conceitos de “desdobrar” e “espaço”, o primeiro tradução do título a partir do latim, e o
segundo, acepção oriunda de um falso cognato com o português. A partir da relação entre
estes dois conceitos, o compositor trabalhará com a dinâmica de desdobramento de um espaço
acústico, alcançado pela simulação de movimento obtida pela disposição dos sons entre os
dois canais de áudio da obra. O desdobramento espacial é alcançado por movimentos
binaurais, isto é, entre dois canais. Este método de espacialização era ensinado por Ignacio de
Campos em suas aulas de eletroacústica, consistindo na aplicação de filtros modulares5
simulando a percepção humana utilizando dois canais de áudio. O desdobramento espectral é
alcançado principalmente por filtragens, incluindo a transposição do conjunto de frequências.
Este tipo de processamento pode ser percebido com maior facilidade entre os sons no início
da obra, de duração mais longa e pelo emprego de filtragens progressivas (denominados sons
harmonia-timbre). O pulso e a polirritmia são alcançados por processamentos de granulação
(o que gera efeitos de caráter textural) e pela disposição de sons organizados em intervalos
temporais regulares, que também são tratados como grupo, evoluindo dinamicamente como
um conjunto (denominados pelo compositor sons corpusculares).
Motus Animi (1999) para violão preparado e suporte fixo, é dedicada ao violonista
Frederico Grassano, cuja gravação foi utilizada para nossa análise. Ignacio de Campos associa

4
Ver Campos Jr., 2005a.
5
Os filtros modulares binaurais tem como principal característica a simulação da percepção humana. Os ângulos
envolvidos na percepção de um som são calculados considerando a diferença de fase entre a recepção do sinal
por cada ouvido (no eixo esquerda-direita), e a filtragem ocasionada pela anulação das frequências em função da
constituição física da cabeça (eixo frente-trás).
 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

a obra aos “movimentos da alma”6, acepção oriunda da tradução do título a partir do latim.
Estes movimentos são descritos como característicos da personalidade e forma de tocar de
Grassano, e “tem como base harmonias advindas inicialmente da afinação empregada no
violão: dó sustenido, la, ré sustenido, sol um quarto de tom acima, si e dó um quarto de tom
acima”7. Esta scordatura será desenvolvida pela utilização de técnicas oriundas da música
espectral. A parte de suporte fixo de Motus Animi desenvolve-se a partir de texturas formadas
por longas ressonâncias, geradas tanto por síntese quanto pelo processamento de registros
sonoros de fontes diversas. Estas ressonâncias são resultado de expansões temporais (time-
stretch) aos quais são aplicados recursivamente outros processamentos sonoros como
granulação, transposições, glissandi e inclusão de novas frequências para enriquecimento do
conteúdo espectral. A interação tímbrica entre as partes eletroacústica e instrumental é
resultado da associação entre as alturas do violão e as frequências dos eventos sonoros
utilizados na parte eletroacústica, as quais refletem a prévia estruturação de um pensamento
interativo que se baseia na expansão da sonoridade instrumental pela fusão do ataque do
violão às ressonâncias da parte eletroacústica, trabalhando o envelope dos sons eletroacústicos
com a preocupação de fazer suas entradas soarem imperceptíveis quando executadas junto ao
instrumento real.
Deposuit... (2001) para suporte fixo, realizada após o vínculo de Ignacio de
Campos ao Studio PANAroma, foi composta para a coreografia (dança) de Patrícia Claro A
deposição. O trabalho é baseado na deposição de Cristo da cruz, e “deriva das posições e
expressões das pessoas retratadas nos quadros de Giotto e van der Weyden sobre a
deposição”8. A característica percussiva dos eventos sonoros empregados na obra (com
exceção dos trechos vocais) faz com que a gestualidade seja uma de suas marcas
composicionais em destaque. Os sons vocais recolhidos de gravações de coros barrocos
aparecem processados em sua maior parte por convolução e por expansão temporal,
favorecendo sua escuta enquanto timbre. Texturas são alcançadas por expansões temporais e
por granulação dos sons percussivos e vocais, formando densos planos iterativos. Bolinhas
japonesas – dada sua constituição espectral – funcionam como sinos, aparecendo apenas na
segunda metade da obra acompanhadas dos sons vocais processados por expansão temporal, o
que evoca a religiosidade da temática abordada pela coreografia.

6
Nota de concerto encontrada dentre os arquivos particulares do compositor, atualmente em posse do CDMC-
Unicamp.
7
Idem.
8
Idem.
 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

Valdrada (2004) para suporte fixo é baseada no conto homônimo de Italo

Calvino, integrante do livro As cidades invisíveis (Calvino, 1990). O conto é o relato de
Marco Polo sobre uma cidade situada a beira de um lago, na superfície do qual todos os atos
de seus moradores são refletidos – inclusive os atos realizados no interior de suas casas – e
onde nada pode ser escondido. Em seu artigo no qual descreve o processo composicional
desta obra (Campos Jr., 2005b), Ignacio de Campos relata a intenção de recuperar o caráter de
conto à narrativa pela opção de gravar uma leitura improvisada da história, em forma de relato
e em linguagem coloquial, com o objetivo de destacar as articulações que nascem
espontaneamente da fala. O registro dos sons vocais foi realizado a partir da leitura do poema
por Patrícia Claro, sob orientação do compositor. A escolha de apresentar os registros dos
sons vocais em um plano de destaque quando contrapostos aos demais eventos sonoros
destaca o objetivo de manter a comunicação do sentido semântico do conto. Isto faz com que
o ouvinte, mesmo não conhecendo o conto escrito por Calvino, possa associar um conjunto de
significações próximo ao sentido interpretativo intencionado pelo escritor. Com relação aos
processamentos sonoros aplicados aos sons vocais, o compositor destaca o intuito de
“explorar o interesse natural que advém da voz e de se criarem “pontes” ou passagens
graduais entre os distintos planos sonoros”; como exemplos destes processamentos sonoros
podemos citar o emprego de filtros de ressonância (reson) e a modificação tímbrica pelo
emprego de convolução, os quais contribuem para estabelecer uma sonoridade única em
termos de sua adequação espectral, resultado do favorecimento de frequências que se
manifestam como recurso de interação tímbrica. (Campos Jr., 2005b, pág.160).
Op_era (2003), instalação imersiva-interativa de realidade virtual tri-dimensional
foi desenvolvida para a Caverna Digital da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo
(CAVE LSI- POLI/USP). O projeto foi desenvolvido em conjunto com as artistas plásticas
Daniela Kutschat e Rejane Cantoni, e sua parte musical desenvolvida em parceria com Denise
Garcia e implementada em MaxMSP, em um trabalho que Garcia define como de colaboração
e composição conjunta.
Os patches de Op_era foram implementados de forma a funcionarem de maneira
automática. O patch recebe uma lista de informações MIDI geradas pelos computadores da
Caverna Digital onde ocorre o processamento gráfico; estes dados são enviados
simultaneamente a todas as dimensões, sendo a escolha das informações realizadas com base
em filtros seletivos. Para as primeiras duas dimensões, esta lista de informações é estruturada
de acordo com a imagem abaixo:
 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

Fig. 1: Excertos da programação extraídos do patch de Op_era.9

Dentre as listas acima, podemos observar que interessaram para a programação da

parte musical apenas quatro informações da lista de teste na parte superior da imagem, da
segunda à quinta. As demais informações foram filtradas, o que trouxe o segundo item para a
primeira posição da lista na parte inferior da imagem.

Fig. 2: Imagem da tela principal do patch de Op_era.

9
Os boxes foram re-organizados pelo pesquisador, para facilitar a visualização. Imagem retirada do patch em
MaxMSP da obra.
 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

Op_era possui uma dimensão inicial denominada dimensão 0, que musicalmente

reproduz repetidamente um arquivo de áudio contendo um “glissando sem fim”10
espacializado em círculos entre os alto-falantes. A dimensão 1 reproduz um arquivo de áudio
contendo uma senoide, distribuído panoramicamente entre esquerda e direita de acordo com a
posição da cabeça neste eixo (x). A intensidade é controlada pela posição do controle manual
no eixo vertical, distribuídas em três níveis que multiplicam o arquivo de áudio antes de ser
espacializado. A dimensão 2 emprega vinte arquivos de áudio, reproduzidos uma única vez
em ordem aleatória. A interação com o usuário é monitorada a partir do controle manual (y)
que, no eixo vertical, atua como controlador de um filtro passa-banda. Os valores de
frequência central e largura de banda (Q) atuam conjuntamente, aumentando ou diminuindo
seus valores através de cálculos exponenciais individualizados. A posição da cabeça controla
a espacialização relacionando-se com as telas. A parte musical da dimensão 3 opera a partir
de uma lista de dados MIDI produzida pela distribuição espacial das imagens geométricas
entre as telas da Caverna Digital. Nesta dimensão, os valores x, y e z indicam as hibridizações
entre as figuras, enquanto os valores de entrada (ent) acionam gates que permitem ou
bloqueiam a transmissão de informações quando a figura não é exibida na tela. A dimensão 3
emprega seis arquivos de áudio, associados às figuras geométricas: círculo, quadrado,
triângulo e suas hibridizações. A dimensão 4 de Op_era emprega quatro arquivos de áudio,
processados em tempo real por granulação; os parâmetros de espacialização entre os alto-
falantes são controlados por geradores randômicos. Quando o usuário aproxima o controle da
parede, do computador que processa os gráficos parte um sinal MIDI indicando a mudança de
estado aos moldes de um interruptor; o patch realiza então a espacialização adotando um
modelo puramente randômico ou uma espacialização circular, implementada a partir da
contagem entre 1º e 360º correspondentes à medida em graus de raio entre os alto-falantes. A
dimensão 5, final da obra, utiliza os parâmetros do controle manual (y) para gerenciar o
volume do sinal de áudio, repetido até que o computador que gerencia os gráficos envie
indicação de voltar à dimensão 0.

10
“Glissando sem fim” é um formato de síntese alcançado por Jean-Claude Risset, onde uma senoide realiza um
glissando frequencial com envelope dinâmico atenuado em seu início e fim de forma a reduzir a percepção de
ataque (semelhante a uma estrutura da niente/a la niente); esta senoide em glissando é então repetida superposta,
produzindo efeito semelhante ao de um glissando que nunca se extingue.
 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010

Conclusão
Podemos observar, através da análise das obras de Ignacio de Campos, que sua
atividade composicional possui como característica estilística de destaque a preocupação com
a interação entre os elementos sonoros que constituem suas obras. Esta interação se estabelece
entre as partes instrumental e eletroacústica, assim como entre os diferentes eventos sonoros
que constituem suas obras para suporte fixo, sendo uma característica presente no conjunto de
sua produção composicional. Por fim, o emprego de softwares que pode ser observado ao
analisarmos a constituição de suas obras antes e após seu período de trabalho como técnico do
Studio PANaroma reflete a condição socioeconômica brasileira, reflexo das dificuldades para
importação de equipamentos progressivamente eliminada pela redução de barreiras
alfandegárias e do custo de aquisição dos equipamentos computacionais11. Desta forma, tal
condição justificaria o início tardio de Ignacio de Campos no campo da música eletroacústica,
cuja primeira obra composta neste gênero, Gestualt, data de 1995.

Referências Bibliográficas
CALVINO, Italo. As cidades invisíveis 1ª ed. Trad. Diogo Mainardi. São Paulo: Companhia
das Letras, 1990.

CAMPOS Jr., José Ignacio. Interação Tímbrica na Música Eletroacústica Mista. Dissertação
de mestrado. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2005a.

_____________ A construção de Valdrada. em Cadernos da Pós-Graduação, ano 7, vol.7,

nº1. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2005b.

11
Realizamos análise desta situação sócio-econômica nacional em nossa dissertação de mestrado.