GLÓRIA PEREIRA DA CUNHA

TECNOLOGIA, CRIAÇÃO E EDUCAÇÃO:

DESCOMPASSO E DESAFINO ENTRE O ENSINO E O FAZER MUSICAL.

Trabalho de conclusão de Curso apresentada

como exigência parcial para o Curso de
Especialização “Ciência, Arte e Prática
Pedagógica” da Faculdade de Educação,
UNICAMP, sob orientação da Profa. Dra. Célia
Maria de Castro Almeida

Campinas, SP
1997

 ________________________________________________
Profa. Dra. Célia Maria de Castro Almeida

Profa. Dra. Ana Angélica Medeiros Albano

 ... as músicas criadas hoje, o que elas nos propõem, o que delas participamos
pouco tem a ver com a “música” tal como é ensinada de hábito nas escolas.
Cumpriria talvez à educação musical algo além do “ensino” da música em qualquer
das suas manifestações, cumpriria a nós educadores musicais algo além de ensinar
ao aluno aquilo que a anos aprendemos com os nossos professores?

Carlos Kater

 Tecnologia, Criação e Educação: descompasso e desafino

entre o ensino e o fazer musical.

A tecnologia emergente oferece perspectivas para minorar o

descompasso existente entre a criação e a educação em música?

1.INTRODUÇÃO

1.1. A Tecnologia E A Produção Musical - O Que Mudou?

1.1.1. Os Primeiros Estúdios Eletroacústicos: Estéticas Opostas

1.1.2. A Criação Musical de Hoje

2. A Educação Musical E A Tecnologia - O Que Mudou?

1.2.1. A Educação Musical no Século XX

1.2.2. As “Oficinas de Música”

2. DESENVOLVIMENTO

2.1. Softwares de Educação Musical

2.2. Aspectos a ser considerado pelos Softwares de Educação

Musical

2.2.1. Multiculturalidade

2.2.2. Interdisciplinaridade

2.2.3. Criatividade

3. CONCLUSÃO

3.1. Perspectivas Futuras

3.1.1. Desenvolvimento de softwares

3.1.2. Internet & Pesquisa

3.2. Formação contínua: musical e tecnológica

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 1.INTRODUÇÃO

A música, de todas as artes, é a mais revivida e glorificada por seu passado.

Desconhece-se a produção musical de hoje e algumas pessoas chegam até a
duvidar que ela exista. Não existe falta de novas estéticas ou crise de criatividade na
música atual, mas falta de divulgação desta música pela mídia, editoras, gravadoras
e escolas de música, incluindo as universidades. Não sendo divulgada, ela não é
comercial, e não sendo comercial, não é publicada, gravada, tocada, estudada e,
portanto, não é ouvida.

Chegamos, atravessamos e estamos acabando o Século XX quase sem

esbarrar nele, ou melhor, na música composta neste período. O professor de música
acha-se, hoje, completamente desfamiliarizado da linguagem musical de sua época,
e assim não consegue perceber o sistema de referenciais, tanto intelectual quanto
sensorial, para a compreensão destas obras.

1.1.A Tecnologia E A Produção Musical - O Que Mudou?

A estrada que liga a Música e a tecnologia é uma via de mão dupla. O

progresso científico traz avanços no fazer musical, e das necessidades deste fazer a
tecnologia sai em busca de soluções. A música é uma arte eminentemente social e
portanto muito vinculada à sua época e lugar, susceptível às variações da sociedade.
Um exemplo é o madrigal, produto da classe intelectual e humanista das cortes
renascentistas que desapareceu quando cessaram as condições sociais que lhe
deram origem. (SALZMAN, 1969). Esta estrada, antiga e sempre em crescimento,
passou pela construção e evolução de todos os instrumentos musicais, já que esta
susceptibilidade da música também se refere à variável social que é a evolução
tecnológica. Na Renascença Leonardo da Vinci, fusão personificada da arte e
ciência, foi o responsável por várias propostas de aperfeiçoamentos nos
instrumentos de música e que apenas muitas décadas depois, e em alguns casos
séculos, foram assimiladas. No Barroco, com o sistema temperado, que é a
determinação exata da freqüência das notas, do ponto de vista matemático e não do
acústico, propiciou-se aos compositores a possibilidade de usar todas as tonalidades
numa só composição e isto foi explorado na seqüência por J. S. Bach na sua obra
genial “Cravo Bem Temperado”. Mais adiante no tempo podemos dizer que foi a
construção de instrumentos de corda mais sonoros (a família dos violinos) que
possibilitou orquestras e teatros maiores ao mesmo tempo que a arte de Chopin e o
virtuosismo de List seriam inconcebíveis sem uma tecnologia que fabricasse e
reproduzisse uma máquina complexa como é o piano e foi ele, com sua gama de
matizes de intensidade, que deu aos compositores possibilidades imensas para a

 manipulação deste parâmetro sonoro que foi explorado com profusão no

Romantismo.

É da necessidade estética da música que surgem o temperamento e os novos

instrumentos, frutos da ciência, ou é o aparecimento deste que produz uma nova
necessidade estética? O que nasceu primeiro? Não importa a ordem, mas sim a
parceria antiga e sempre renovada que os funde e se confunde em sua origem. A
palavra tecnologia vem do grego - techne - que significa arte e logos que significa
palavra ou discurso. Tecnologia então vem a ser o caminho, a soma total dos meios,
pelos quais os objetivos estéticos e objetivos do fazer são atingidos.(MOORE,
1997) . Esta aliança se dá também no âmbito do entendimento teórico das
propriedades do som. Paulo Motta no seu site dedicado principalmente à música
eletroacústica coloca tanto a teoria musical como a composição originadas a partir
de leis físicas e matemáticas desenvolvidas na Grécia Antiga, com Pitágoras
determinando matematicamente a subdivisão da oitava e a derivação dos intervalos
consonantes. Eles foram formulados mediante as características vibratórias de uma
única corda percutida e assim descobriu-se a existência do inter-relacionamento
fundamental entre o comprimento de uma corda em vibração e suas proporções
aritméticas. Mais tarda, assinala Motta, o filósofo e matemático Boécio (c. 480-524),
juntamente com seu contemporâneo Cassiodorus (c. 485-560) introduzem na Idade
Média os escritos gregos, entre os quais os de Pitágoras, os quais continham
discussões sobre música. Boécio também estabelece a divisão da música
instrumental em três categorias: percussão, cordas e sopros, divisão essa adotada
por Cassiodorus e Isidoro de Sevilha (570-636). Esse procedimento lança as bases
da construção estrutural das primeiras obras da música medieval (MOTTA,1997).

A moderna ciência do som musical, a psicoacústica, tem sua base no trabalho

pioneiro de Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz, que investigou as relações
entre a acústica física e a fisiologia e psicologia humanas (MOORE, 1997). Em 1863,
Helmholtz publica a obra Sensations of Tone, pioneira no estudo dos campos
acústicos e que irá influenciar a criação de novas técnicas composicionais. Varèse
(1883-1965), brilhante compositor franco-americano, declarou nos anos 20: “Estudei
Helmhotz. As experiências com sirenes, que ele descreve em sua Phisiologie du Son
fascinaram-me. Eu mesmo entreguei-me mais tarde a modestas experiências e
descobri que podia obter parábolas e hipérboles sonoras que me pareciam análogas
àquelas que encontrava no mundo visual.”

A tecnologia contemporânea da música tem um dos seus marcos em 1876 ano

que Alexander Bell é bem sucedido na transmissão por meios eletrônicos da voz
humana e Emile Berliner(1851-1929) aperfeiçoa tanto o receptor telefônico quanto a
gravação em acetato. Dois anos depois Thomas Edson (1847-1931) surge com o

 fonógrafo. Em 1889 Valdemar Poulsen apresenta o seu Telegrafono, a primeira

máquina de gravação magnética, mas apresenta ainda algumas deficiências que
somente no ano de 1935 foram retificadas com a invenção do Magnetophonon, o
primeiro gravador de fita magnética. Ele possibilitou não apenas a manipulação dos
sons em seus aspectos básicos, mas tornou possível a reversão dos sons, a
variação da velocidade, a superposição de diferentes segmentos e outros
procedimentos que abriram as portas para a chegada de um novo universo sonoro, o
da tecnologia contemporânea da música. Esta arte uma nova dimensão espacial ao
longo dos limites da fita magnética, levando alguns músicos a declararem essa
música como um "novo meio"(MOORE,1997), uma nova arte, a assim chamada
"música eletrônica”.

Paralelo ao desenvolvimento desta tecnologia voltada para a reproduçãp

sonora, novos instrumentos apareciam influenciados pelo desenvolvimento dos usos
da eletricidade. Em 1906 Thaddeus Cahill(1867-1934) inventa o Telharmonium
instrumento eletrônico baseado em alternadores elétricos e fruto da teoria da série
harmônica de Helmhotz, que possibilitou modificações timbrísticas a partir da adição
ou retirada dos harmônicos. Varèse alguns anos depois valoriza os novos
instrumentos como ampliação do nosso “alfaberto musical” e diz que “o compositor e
o técnico devem trabalhar juntos”(MENEZES,1996). Em 1990, nos EUA, W. Duddell
descreve o primeiro osciloscópio de baixa freqüência, mas apenas em 1915 surge
com Lee De Forest esse dispositivo eletrônico que produz sons gerados
eletronicamente que é o oscilador. Em agosto de 1920 Leon Theremin trás a público
o seu Etherophone ou Thereminvox instrumento que é o primeiro instrumento em
que o executante faz soar sem nenhum toque em qualquer parte dele. Ele é uma
evolução do oscilador com controle da intensidade pela distância relativa da mãos do
instrumentista de uma antenas que se estende horizontalmente e das freqüências
(altura do som) pela distância relativa das mãos do instrumentista da antenas
vertical. Esse instrumento será amplamente utilizado tanto da música erudita por
Andrei Paschenko, Schillinger,John Cage e Varèse que em 1934 utiliza dois
Theremins (nome com o qual se popularizou) na obra Equatorialna como pela
chamada música popular em gravações dos Beach Boys, Todd Rundgren, Laurie
Anderson e até na música popular brasileira com Rita Lee na época do Tropicalismo.
Sua utilização pelo cinema também foi muito grande aparecendo freqüentemente
como canto de sereia, sons de origem alienígena, em filmes de Hitchcock e em
infinitas séries de televisão. Em 1928 Maurice Martenot trás a público um novo
instrumento eletrônico que chamou de ondas martenot e será mais tarde muito
utilizado por Messiaen e no ano seguinte Laurens Hammond funda nos EUA uma
sociedade que fabricará o conhecido órgão Hammond.

 Inicialmente os pioneiros da música eletrônica tinham de compensar não

somente um equipamento primitivo mas também uma quase que completa falta de
conhecimento das características físicas e psicológicas do som musical, bem como
uma quase que total ignorância de eletrônica e necessitaram conhecer muito mais
acerca do som, da audição e da eletrônica do que é proporcionado pela maioria do
treinamento musical tradicional. Helmholtz já havia observado que "os horizontes da
física, filosofia e arte tem estado ultimamente amplamente separados e,
consequentemente, a linguagem, os métodos e as propósitos de cada um destes
estudos apresentam uma certa dificuldade para o estudante de qualquer um dos
outros ..."(in MOORE, 1997). Isto resultou a principio em uma música com poucas
qualidades já que como afirma Paul Stoffel “ as conquistas tecnológicas no campo da
música pouco representam para o desenvolvimento da linguagem musical, se a elas
não forem aplicadas um método composicional que sustente formal e
estruturalmente a organização sonora dos novos materiais a serem empregados em
determinada obra.”(in MOTTA, 1997).

A tecnologia da música, como vimos, passou a desenvolver-se de forma

acelerada. Instrumentos eletrónicos começaram a nascer não somente de
necessidades musicais, há muito sentidas, visando maior expressividade, mas
também do reconhecimento das novas possibilidades tecnológicas (MOORE,1997).
O grande regente Leopold Stokowski vai até a Sociedade Americana de Acústica
para incitar uma colaboração entre físicos, musicistas e psicólogos, prevendo o
tempo em que o compositor “poderá criar diretamente sobre o SOM, e não sobre o
papel” (Stokowski in MENEZES, 1996). O Theremin e as Ondas Martenot, por
exemplo, proporcionaram novos meios para realizar proezas musicais que não eram
particularmente diferentes daquelas do passado, porém que poderiam ser feitos com
meios inteiramente novos. Moore assinala que o mundo musical das salas de
concerto, com suas cordas, sopros e percussão se expandiu para incluir alto-
falantes, eletrônica e psicofísica, mas é prudente observar que esse período do início
do século foi revolucionário não só pela tecnologia emergente, mas também pelo
aparecimento de novas estéticas, de novas formas de organizações sonoras. O
serialismo de Schoenberg, a presença marcante do silêncio na música introduzida
por Webern trazem novas dimensões estéticas à música assim como o Dadaísmo
com suas técnicas de colagem e procedimentos aleatórios. As buscas de novos
timbres de Varèse e posteriormente de Cage colocaram os instrumentos de
percussão no centro do cenário da música de concerto.

O Movimento Futurista Italiano, fundado em 1909 por Felipe Marinetti gerará

entre outros elementos o conceito de “ruído”. Foi o artista plástico Luigi Russolo
(1885-1947) que lançou em 1913 o manifesto futurista chamado “A Arte dos Ruídos”

 onde encontramos uma primeira tentativa de classificação dos ruídos e podemos

afirmar que de certa forma este manifesto é um precursor da música concreta
quando conclui que “não será mediante uma sucessão de ruídos imitativos da vida,
mas sim mediante uma fantástica associação destes vários timbres que a nova
orquestra obterá as mais complexas e novas emoções sonoras.”. Russolo neste
mesmo manifesto declara que: “Hoje a arte musical, complicando-se cada vez mais,
busca as combinações de sons mais dissonantes, mais estranhos e mais ásperos
para os ouvidos. Aproximamo-nos assim sempre mais do som-ruído. Esta evolução
da musica é paralela ao multiplicar-se das máquinas, que colaboram em toda parte
com o homem”(in MENEZES,1996).

Todos esse meio efervescente de idéias renovadoras tanto tecnológicas quanto

estética criou as bases para o aparecimento da música eletroacústica que tem seu
início intimamente ligado aos estúdios das rádios européias por serem estes locais
praticamente os únicos a possuírem equipamentos tecnológicos emergentes para a
manipulação de sons.

1.1.1.Os Primeiros Estúdios Eletroacústicos: Estéticas Opostas

“No século XX sucede a colaboração eficaz da tecnologia eletrônica para
auxiliar na solução de impasses musicais deixados pelas expressões modernas de
Schoenberg e Webern, atraindo um pensamento musical menos atomizado em
notas/unidades e mais holístico em relação ao universo sonoro. Esta é a aventura de
compositores como Varèse, Cage, Schaeffer, e de novo Ligeti, Xenakis, e de tantos
outros dos dias de hoje. Reconhecemos historicamente a produção musical de
estúdios eletroacústicos como os de Schaeffer em Paris, o de Eimert/Stockhausen
na Alemanha, e atualmente de todos os que, de um modo ou outro, se beneficiaram
do pensamento irradiado por aqueles”. (CAESAR, 1997)

1. MÚSICA CONCRETA - Pierre Schaeffer (1910-1995) funda em Paris no ano

de 1948 o “Club d’Essai” que em 1958 passou a chamar-se GRM - Grupe de
Recherches Musicales. Trabalhou com sons naturais, da vida cotidiana
gravados e manipulados no estúdio (sobrepostos, misturados, com
alteração de velocidade e altura, etc.); a composição resultante era também
gravada e dispensava a notação musical e o intérprete.

2. MÚSICA ELETRÔNICA - “Estúdio da Rádio NWDR de Colônia”, fundado em

1951 por Herbert Eimert (1897-1972). O material sonoro, contrariamente à música
concreta, é exclusivamente os produzidos por geradores eletrônicos de som e depois
de manipulados (filtragem, adições de vibratos, reverberações, ecos, etc.);
esteticamente esta ligado ao pensamento musical de Weben, o que resultará no
serialismo integral. Em 1953 Karlheinz Stockhausen (1928) ingressa no Estúdio da

 Rádio de Colônia, que passa a reunir um grande número de compositores. Alguns

anos depois o elemento concreto passa a invadir o estúdio de Colônia e o
pensamento serial dá lugar a novas formas de organizações sonoras, e assim
algumas das oposições entre estas duas correntes foi eliminada.

O gravador de fita magnética foi o ponto de partida para toda essa revolução
na música. O aparentemente “simples” fato de se poder reproduzir uma obra já foi
uma revolução como salienta Walter Benjamin em 1930:

...”a técnica de reprodução destaca o objeto reproduzido do domínio da

tradição... Para uma única existência ela substitui uma pluralidade de cópias. E
permitindo à reprodução encontrar o observador ou o ouvinte em sua própria
situação particular, ela reativa o objeto reproduzido. Estes dois processos
conduzem a uma tremenda fragmentação da tradição.”

Mas o gravador permitiu além disto a manipulação dos parâmetros do som

solidificando com o passar do tempo as expectativas surgidas a quase meio século:
“Penso que com os meios mecânicos de reprodução - gravador de fita magnética,
em particular -, poder-se-á realizar estruturas que não mais dependerão das
dificuldades instrumentais e onde poder-se-á trabalhar sobre certas freqüências, com
engendramento serial. E assim cada obra terá seu próprio universo, sua própria
estrutura e seu próprio modo de engendramento sobre todos os planos.”1

PANORAMA ATUAL DA NOVA REALIDADE MUSICAL

Vivemos num século onde o progresso da ciência transformou as formas de
percepção de tempo e espaço e isto se traduz em arte e isto se traduz em música.
Novas percepções geram a necessidade de novos meios, novos instrumentos, novas
ferramentas para gerar os novos objetos sonoros que gerarão a nova música e é
este o grande desafio, o de se criar nova formas de se pensar o fato musical, o de se
criar novas estéticas. Com o aparecimento dos sintetizadores e depois dos
computadores toda uma nova extensão sonora passa a ser explorada pela criação
musical, derrubando as antigas barreiras físicas, possibilitando experimentos com
timbres, velocidades radicais, audição imediatas de criações, etc.
Esta nova sensibilidade musical que nasceu nos estúdios está presente em
obras que não são produzidas por equipamento eletroacústico, mas sim para
instrumentos ou vozes e com uma notação bastante tradicional; exemplos disto são
as obras da micropolitonia de Ligeti, a música espectral de Tristan Murail e a música
estocástica de Xenakis.

1 Pierre Boulez escrevendo para John Cage em 1951

10

 Novos conceitos na composição

a) controle da obra
“A indeterminação, o aleatório, a improvisação são alguns dos reflexos dessas
atuais concepções do mundo, da arte, da música, que, num primeiro momento,
permeiam - em importância crescente - as produções de tais tendências.”2
A indeterminação, presente tanto na composição como na execução de obras
contemporâneas, é inspirado tanto em processos randômicos tecnológicos utilizados
por Xenakis como em filosofias orientais com o I Ching utilizado por John Cage.
b) Forma
“Há uma idéia, a base de uma estrutura interna, que se desenvolve e se
manifesta em diferentes módulos ou grupos de sons, que mudam constantemente de
intensidade, de direção e de velocidade atraídos e repelidos por diversas forças. A
forma da obra é o produto desta interação. As formas musicais possíveis são tão
ilimitadas quanto as formas exteriores dos cristais.”3
c) Estilos: música espectral, minimalismo, world music

As novas formas de concerto

a) Tape Solo
A notação musical deu ao compositor uma imortalidade no tempo-espaço a que
ele estava limitado; a partir dela a música pode viajar e ser recriada sem as
deformações da memória. Depois de Gutemberg a imortalidade do compositor ganha
em quantidade, agora sua obra com seu nome passa a ser acessível a muitas
pessoas. Edson imortaliza com a gravação não um compositor, que já era imortal
posto que escrevia, assinava e publicava suas obras, mas uma interpretação. Não é
apenas a 5a Sinfonia de Beethoven que ouvimos, mas sim a 5a na interpretação de
Toscanini ou Boulez. Agora imortal é o intérprete!
Com a composição eletroacústica para fita magnética pura sem instrumentistas
ou cantores, e o desenvolvimento das técnicas de gravação e de preservação, o que
se torna imortal agora é a própria obra, a própria música tal qual o compositor a
concebeu. Depois de milênios nós, humanos, demos à Arte do Som imortalidade
igual a da Artes Visuais ou da Literatura.
“...em colaboração com o engenheiro, o compositor um dia será capaz de apertar
um botão e a música será processada como concebida pelo compositor. Entre o
compositor e o ouvinte nada de prisma deformante, mas a mesma e íntima

2 Kater, Carlos Música e Musicalidade, Percursos em Suas Fronteiras Cadernos de Estudo -

Educação Musical no 1, São Paulo:Atravéz,1990.
3 Edgar Varèse

11

 comunhão como a que existe entre escritor e leitor”4.

b) Mista (tape & acústica) e Live Eletronic

A tecnologia não acabou com o intérprete tradicional. Atualmente na música
eletroacústica ou música acusmática , alguns dos vários novos termos para designar
esse tipo se música, a obra pode ser apresentada com uma parte gravada
dialogando com instrumentistas. As novas ferramentas de processamento em real
time possibilita o processamento “ao vivo” de instrumentos acústicos no momento da
apresentação (Live Eletronic). Mesmo quando é puramente gravada a obra necessita
de um profissional que determine como será a distribuição dos sons pela várias
caixas de som, sua intensidade, ou seja que a espacialize. Este intérprete damos o
nome de sonorizador.

Centros de Pesquisa:
Pontuamos algumas das institucionais que apareceram para unir o fazer
musical às possibilidades oferecidas pela tecnologia contemporânea:

• Center for Music Experiment and Related Research (CME) da University of

California, San Diego, EUA

• Center for Computer Research in Music and Acoustics(CCRMA), Stanford

University, EUA

• Electronic Music Studio (EMS), no Massachussets Institute of Technology.

EUA

• IRCAM

O Computador – uma ferramenta e um instrumento para o compositor

“Procurar definir música - que de toda forma não é um objeto, mas um processo - é
um pouco como tentar definir poesia: trata-se, pois, de uma tentativa felizmente
impossível, haja vista a futilidade que existe em querer traçar os limites que separam
a música do que não é mais música, entre a poesia e não-poesia.”5

4 Edgar Varèse, 1934

5 Luciano Berio

12

 A EDUCAÇÃO MUSICAL E A TECNOLOGIA - O QUE MUDOU?

“A educação artística deve ser, antes de tudo, a educação desta

espontaneidade estética e dessa capacidade de criação que a criança
pequena já manifesta; ela não pode, menos ainda que todas as outras
formas de educação, contentar-se com a transmissão e a aceitação
passiva de uma verdade ou de um ideal já elaborados”..(PIAGET)

Inicialmente o dialogo entre a música, educação e a tecnologia eletroacústica

provocou objeções de toda ordem. Dizia-se que a tecnologia era coisa fria e racional
não servindo aos desígnios artísticos, ela afastaria o homem da arte e traria um
grande desemprego aos professores e músicos tradicionais. Essa atitude de medo e
desconfiança de músicos e educadores, que não se davam conta que esta parceria
era antiga, dissolveu-se ao longo dos últimos 30 anos. O desemprego não aconteceu
e os músicos tradicionais e pedagogos passam a consumir e se utilizar da
parafernália tecnológica para editar partituras, fazer arranjos e automatizar o ensino
de solfejo
As professoras de piano com sua régua pronta a “corrigir” os erros produzidos
pelas pequenas mãos são fantasmas do passado; foram substituídas pelas salas
com 7, 8 ou mais teclados onde a fala de uma impessoal professora chega ao fone
de ouvindo “corrigindo” os erros produzidos pelas pequenas mãos. . Qual a inovação
que isto trouxe para ao educação musical? Nada, já que em geral não apresenta
novidades, é o fazer antigo “pintado” de moderno pelo uso de teclados eletrônicos
para fazer o que qualquer aluno da época de Mozart fazia com um cravo. É uma
tecnologia a serviço da perpetuação de um modelo de música que nada tem em
comum com a música produzida, criada, hoje com a cumplicidade das novas
tecnologias.

O conceito de arte esta sendo pensado e revisto. O século XXI chega com o
fim da diferença. Composições recentes tanto na área classificada como Erudita,
como obras de Luciano Berio (Folcksongs), Gilberto Mendes (Beba Cola-cola), Chico
Mello ( John Cage na Praia), Tato Taborda (Samba do Crioulo Doido), quanto na área
classificada de Popular, Arrigo Barnabé, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti,
mostram que os muros entre o erudito e o popular, vanguarda e tradição,
internacional e regional estão sendo redimensionados (KARTER,1990). Minha filha
de 23 anos viaja nas férias para conhecer ao vivo e a cores os amigos virtuais
encontrados nos “chats” , salas-de-conversa, da Internet e inscreve seus alunos, do
30 ano do 10 grau, em sites para receber correspondência de crianças de vários
lugares do mundo. Meu sobrinho, roqueiro de 17 anos, aprende a mexer no

13

 computador para navegar na grande rede até o “site” do Bon Jovi e pegar novos
sons. A Aldeia ficou global, a interdisciplinaridade é o dia-a-dia, o multiculturalismo
ganhou as ruas. Como todo este admirável mundo novo esta se refletindo na
Educação Musical?

Ao longo do século 20 a separação entre os setores da criação e do ensino

musical cresceu vertiginosamente. Aproximá-los deve ser a meta atual de todo
profissional da área, educadores e músicos. Mas alguns músicos renovadores
ignoraram prioridades educacionais e não produzem obras que possam servir de
caminho entre o aprendiz e a estética contemporânea das grandes obras deste
século. A experiência dos artistas e dos arte-educadores, que estão em sala-de-aula
ou na academia, é fundamental para que os novos aplicativos possam suprir
minimamente as necessidades da nova educação musical. Esta ferramenta pode ser
um grande auxiliar no desenvolvimento de várias áreas da percepção e do
conhecimento.

Pontuamos a seguir aspectos que deveriam ser contemplados pelos softwares

de Educação Musical:

Multicultural

Para se falar em multiculturalidade há que se considerar o emaranhado de

influências, responsável pela formação da identidade cultural e compreender que a
diferença social é produto da história, da cultura, do poder e da ideologia.

Acreditamos que a educação deva ser pensada de forma multicultural criando

mecanismos que dêem a todos iguais condições para uma atuação social mais
crítica e efetiva e que através do contato com outras culturas reafirmemos o percurso
histórico e consciência de quem somos, para análise crítica de nossa vivência. O
domínio de outras formas de conhecimento não tira nossas raízes, mas assegura o
acesso a esse pensamento crítico e permite estabelecer outros modelos de
sociedade. Ouvir sons e escuta-los, percebe-los sem julga-los, apreciando-os pela
sua forma e textura, sem preconceitos. Entender e apreciar a arte de uma outra
sociedade é fundamental tanto para a ampliação de um repertório sonoro quanto
para entender o universo sonoro gerado pela globalização e as nova articulação
entre ‘o global’ e ‘o local’ (HALL, 1995)

Regina M Simão Santos cita um exemplo da música Kamaiurá que utiliza sons
considerados não-musicais pelos detentores da tradição musical e que, apesar disto,
são amplamente usado em músicas de vanguarda tanto erudita – música concreta –
quanto popular – Hermeto Pascoal :

“Entre os índios Kamaiurás, a música também pode incluir sons não-humanos

elaborados pelo homem: sons de animais e de coisas inanimadas como vento,

14

 folhas, etc. Usando a voz como veículo da palavra, ou a palavra como jogo sonoro
(sem preocupação com o significado do vocábulo), há de haver sempre um
pensamento musical, uma intenção musical para que haja música.”

Na ampliação do conhecimento sonoro das várias culturas, seus instrumentos

musicais e formas de organização sonora, a prioridade deverá ser das diversas
culturas formadoras e/ou encontradas no Brasil, já que o “receptor tende a dar
preferência ao que lhe é culturalmente mais próximo”(MIRA,1996). A utilização de
todo esse universo mítico e trivial dos vários Brasis e das várias culturas não pode
ser um limite ou pura reprodução, mas sim uma ampliação da fonte de estímulo e de
repertório para a criação.

Interdisciplinar

∗ Promover a integração da música com as outras formas de expressão com

a utilização de imagens, palavras, movimento como pontos geradores para
a experimentação e criação musical.

∗ Compreensão científica do fenômeno acústico. O computador nos dá a

possibilidade de manipular e trabalhar os parâmetros sonoros - altura,
duração. dinâmica, timbre e espacialização.

“A possibilidade de uma produção criativa, pessoal e inédita, permite

que a música se torne um espaço especial na construção da subjetividade.
A criatividade musical, no entanto, não está desvinculada da criatividade
em qualquer área, porque a bifurcação para além do estabelecido, que ela
pode realizar, é um aspecto necessário ao processo cognitivo geral. Por
tudo isso vejo a “criança aprendendo música” como um momento
interdisciplinar, que tem na sua complexidade o cruzamento de muitos
saberes.” (MANFFIOLETTI, 19 )

Criatividade - Programas que possibilitem:

{“...maneira de dizer as coisas do indivíduo, não de segunda

mão” (PAYNTER, John. & ASTON, Peter. Sound and silence: classroom
projects in creative music. London: At the University Press,1970, p6)}

∗ brincar com os sons da mesma forma brincamos com cores, formas e argila,
“um tatear sonoro”, modificando o timbre, altura do som, experimentando

15

 as velocidades mais radicais, etc. sem preocupação de organizar esse

material.

∗ Improvisar com sons, inventar as regras que conduziram essa organização

sonora do momento sem medo de ser feliz...

Vemos improvisação como “criação do momento” e “criação” como a busca da

ordem, das associações, semelhanças e estruturas internas (BRONOWSKI, 1997).

∗ conhecimento das técnicas e estéticas da composição contemporânea.

∗ conhecimento das técnicas e estéticas da composição eletrônica.

{“Há pouco valor em se saber sobre pulso, ritmo, harmonia, timbre, etc.
a não ser que se possa fazer uso musical (artístico) de tais conceitos, a não
ser que a visão derivada da experiência seja tal que nos capacite a lidar com
outros e variados usos do ritmo, harmonia, timbre, etc. como e quando os
encontramos.” (Paynter, p.34 in Santos, Regina M, Simão. A Natureza da
aprendizagem musical e suas implicações curriculares - análise
comparativa de quatro métodos. Revista da Abem - Associação Brasileira
de Educação, Musical - 1994}

Selecionamos dois solfwares dos mais interessantes encontrados no mercado

para que todos possam ter uma idéias do que já existe. Todos os dois são
musicalmente corretos, não possuem simplificações grosseiras.

16

 DESCOMPASSO ENTRE A PRODUÇÃO MUSICAL DO SÉCULO XX E O

ENSINO DE MÚSICA

... “ o momento que vivemos é, sob vários pontos de vista, único. Único porém
não só pelas limitações que imprimem mal-estar, em decorrência de estado de “ des-
pespectiva” para a educação em geral, artística e musical em particular. Única
também não apenas pelo incômodo profundo causado àqueles que têm convicção -
originada por anos de trabalho, reflexão e experiência - de que a música é mais,
muito mais de que um simples luxo ou prazer “ desnecessário” . Mas é único ainda
na medida em que acreditamos que “ música” representa tanto uma dimensão
sensível fundamental no ser humano, quanto constitui-se num importante patamar,
onde não meramente se assenta mas, sobre o qual se desenvolve uma legitima
cultura.” Kater, Carlos Editorial Cadernos de Estudo - Educação Musical no 1, São
Paulo:Atravéz,1990.

Parafraseando Ezra Pound, cabe ao artista a tarefa de ser a “antena da raça”,

mas ser a “antena da raça” não é captar o obvio ululante forjado pela midia paga, e
bem paga, pelas prioridades mercadológicas. Cabe ao arte-educador a tarefa de ser
o “supercondutor” que leva à toda raça o que essa antena captou. Deixar os alunos,
entregues a si mesmo, às suas possibilidades do momento, sob pretextos liberais, é
na verdade uma prática elitista: significa abandona-los tornando-os dependente da
sua condição sócio-cultural, é aumentar a desigualdade ao acesso e fruição da arte.

{“O aprendizado de música envolve a constituição do sujeito musical,

a partir da constituição da linguagem da música. O uso desta linguagem irá
transformar esse sujeito, tanto no que se refere a seus modos de perceber,
suas formas de ação e pensamento, quanto em seus aspectos subjetivos.”
Fonterrada, Marisa T. de Oliveira. A Linguagem Verbal e Linguagem
Musical. Cadernos de Estudo - Educação Musical nos4/5, São Paulo:
Atravéz, 1994.}

♦ Formação Contínua: Musical e Tecnológica

A música computacional floresceu nos Estados Unidos primariamente porque

seu sistema universitário não separa muito fortemente as artes e ciências da
tecnologia. Muita pouca música computacional é feita em paéses - notavelmente

17

 Alemanha e Japão - onde os institutos técnicos (os quais possuem departamentos

de computação) são separados das universidades (as quais possuem
departamentos de música).MOORE

Não basta multiplicar a quantidade das escolas disponíveis, de equipamentos

escolares e de professores ou a compra de televisões ou computadores para as
salas de aula. Urge uma definição nova, clara e convincente, dos objetivos da
educação musical, uma mudança radical do conteúdos dos programas, no sentido de
uma atualização de conceitos e idéias, de avaliação e de atuação pedagógicas.

É preciso lembrar que para o professor estar afinado com o seu tempo ele
deve ser preparado para exercer esta temporalidade. Vencer o medo da
incompetência frente à máquina e frente aos mais jovens que “nascem sabendo
apertar botões” não pode ser uma tarefa solitária. Para isto não bastam também
apenas os famosos “cursos de reciclagem” de fim-de-férias. É preciso apostar mais,
investir mais neste profissional que tem como tarefa educar nosso povo. Apenas uma
formação contínua tanto tecnológica quanto musical fará com que nós nos
apropriemos da tecnologia do século XXI para caminhar rumo a uma educação
musical coerente com a criação contemporânea.

É necessário também o contínuo desenvolvimento de programas que tenham

como usuário alvo não só os estudantes de música - iniciantes ou não - como
também os professores. Tais programas podem e devem ser realizados e apoiados
pelas universidades ou pelo poder público.

Computadores. Cartagena e conscientização regional

Fredric M. Litto

Existem muitos motivos bons para justificar a introdução de informática

na educação, desde os argumentos mais pragmáticos (preparar a próxima
geração para as ferramentas que serão importantes no futuro) até os
argumentos mais genéricos (disponibilizar aos jovens 'pulos cognitivos' na sua
aprendizagem, que apenas as modernas estruturas não-lineares de
computadores permitem).

Rodolfo Caesar, compositor carioca ligado à esta estética “acusmática” e

fundador de dois estúdios de Música Eletroacústica no Rio escreve que... “na base
de toda uma produção musical - internacionalmente conhecida e de assumida

18

 importância - encontram-se instituições universitárias arejadas pelo estudo das

músicas de todos os tempos, das disciplinas relacionadas com ela, e mergulhadas
na fabricação de um instrumento adequado para a música do presente.”

. Augusto de campos finaliza gostosamente a introdução desta coletânea com

uma interpretação livre do Epigrama de Marcial: Só admiras os velhos, só a arte

dos mortos move a tua pena.

Sinto muito, meu velho, mas não vale

a pena morrer para agradar-te.

“Procurar definir música - que de toda forma não é um objeto, mas

um processo - é um pouco como tentar definir poesia: trata-se, pois, de
uma tentativa felizmente impossível, haja vista a futilidade que existe em
querer traçar os limites que separam a música do que não é mais música,
entre a poesia e não-poesia.”( Luciano Berio)

Kater, Carlos Editorial Cadernos de Estudo - Educação Musical no 1, São

Paulo:Atravéz,1990

MULTICULTURALIDADE

• Para se falar em multiculturalidade há que se considerar o emaranhado de

influências, responsável pela formação da identidade cultural e
compreender que a diferença social é produto da história, da cultura, do
poder e da ideologia

DESAFIO: resgatar as raízes culturais de grupos historicamente dominados.

PROPOSTAS:

Acreditamos que a educação multicultural deve criar mecanismos que dêem a todos iguais

19

 condições para uma atuação social mais crítica e efetiva e que através do contato com outras
culturas reafirmemos o percurso histórico e consciência de quem somos, para análise crítica de
nossa vivência.

o domínio de outras formas de conhecimento não tira nossas raizes, mas

assegura o acesso ao pensamento crítico e permite estabelecer outros modelos de
sociedade;

Na realidade brasileira é melhor falarmos em INTERCULTURALIDADE, capaz

de abarcar a diversidade, numa interrelação dinâmica.

in PEREGRINO ( coord.) DA CAMISETA AO MUSEU. João Pessoa,

ed.universitária / UFPB , 1995 ( pp.89-95)

A NOVA LEI DA EDUCAÇÃO

Trajetória, Limite e Perspectivas

Demerval Saviani

Desde que o homem é homem ele vive em sociedade e se desenvolve pela

mediação da educação. O homem necessitou produzir sua própria existência e
assim, para continuar existindo, adaptou a natureza a si. No interesse desta
continuidade da espécie todos os elementos válidos, já experimentados, precisam
ser transmitidos e preservados e a forma de sociedade é determinada pelo modo
como é produzida a existência humana no seu conjunto.(SAVIANI, 1996).
Entendemos a existência humana não só como ato de existir, mas também como
modo de ser e desta forma o conjunto dos conhecimentos artísticos como o conjunto
das

20

 Bibliografia Geral

ALMEIDA, M. J. Imagens e Sons: A nova cultura oral, São Paulo: Cortez,

(Coleção questões da nossa época, v. 32, 1994

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GIRON, Luís Antônio, jornal “Folha de São Paulo” Editado no Caderno Especial
Página: Especial A-7 Edição: Nacional JUL 11, 1994

KATER, Carlos Editorial - Música e Musicalidade, Percursos em Suas

Fronteiras, Cadernos de Estudo - Educação Musical no 1, São Paulo:Atravéz,1990.

KATER, Carlos Música e Musicalidade, Percursos em Suas Fronteiras,

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SANTOS, Regina M, Simão. “A Natureza da aprendizagem musical e suas

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23

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Julliard Music Adventure

Discovering Music, Voyetra

Tren al Sur, Patrícia San Martin

AUGUSTO DE CAMPOS - Balanço da Bossa e outras bossas, São Paulo,

Perspectiva, 1986.

WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura.

24

 F. Richard MooreDepartment of Music, 0037University of California, San

DiegoLa Jolla, California 92093 USAfrm@ucsd.eduTradução de:Gilberto
CarvalhoEscola de Música da UFMGDepartamento de Teoria Geral da
Músicaagmc@oraculo.lcc.ufmg.br

Musica Computacional: uma breve descrição

A função primária dos centros de pesquisa que foram montados até agora tem
sido, portanto, aquela de suprir recursos tecnológicos para várias espécies de
pesquisa musical. Atualmente, em virtude dos avanços tecnológicos permitirem que
pesquisas sérias sejam realizadas em praticamente qualquer lugar, os centros de
pesquisa servem às duas funções primordiais de proporcionar um contexto social no
qual alianças incomuns possam ser formadas e fornecimento de equipamento
exótico ou caro. Na medida em que equipamentos relevantes tornam-se mais
baratos, a missão destes centros começa a gravitar, de modo sempre crescente, em
direção à educação e ao networking.

25

 “ ...comecei a conceber a música como sendo espacial, como corpos sonoros

movendo-se no espaço concepção que desenvolvi gradualmente e fiz minha.
Compreendi logo que seria difícil ou impossível, exprimir com os meios colocados a
minha disposição as idéias que me ocorriam. ... Nosso alfabeto é pobre e ilógico. A
música, que poderia ser viva e vibrante, necessita de novos meios de expressão, e
apenas a Ciência pode introduzir nela a seiva jovem. ... Sonho com instrumentos que
obedeçam ao pensamento - os quais, sustentados pela florescência de timbres
inimagináveis, permitirão a eles qualquer combinação que eu escolha para impor e
submeter às exigências do meu ritmo interno.” (Várese in Moraes, 1983)

Educadores como Edgar Willems, Dalcroze, Orff e Kodaly renovaram com seus
métodos em aspectos diferentes o ensino da música, mas é a partir dos anos 40 com
o movimento Música Viva criado por H.J.Koellreutter e, nos anos 60, com novo
impulso trazido pelas Oficinas de Música que a presença da música contemporânea
se fez presente, ainda que como sombra, na educação musical brasileira.

No final da década de 60, surge no Brasil, no Instituto Villa Lobos (RJ), os

primeiros trabalhos de Oficina Musical com Conrado Silva, Emilio Terraza, Esther
Scliar e Reginaldo de Carvalho. Na década de 70, na Universidade de Brasília,
outras Oficinas de Música foram desenvolvidas por compositores como Conrado
Silva, Emilio Terraza, Sceko e Carlos Karter

As novas maneiras de tratar o fenômeno sonoro e a co-existência de outras

áreas levaram à elaboração de uma nova linguagem. A utilização dos novos meios
de produção musical exigiu outras maneiras de se descrever o som e uma maior
flexibilidade de manipulação dos parâmetros do som. O vocabulário musical, nas
formas de descrever, representar e relacionar o fenômeno sonoro, foi modificado. As
transformações geradas pelo uso desses novos meios de produção musical, aliadas
às novas concepções no campo científico sobre o que é conhecimento e sobre como
o indivíduo constrói conhecimento, exigem que tenhamos novas atitudes quanto à
aprendizagem.

Ciça

26

 c Para Papert (1987) o efeito da presença do computador em nossas vidas

deve girar em torno de como podemos repensar nosso mundo em presença da
tecnologia emergente, ou seja, a questão vem a ser "o que nós faremos com o
computador" e não "o que o computador fará conosco".

A elaboração de ferramentas computacionais, vista de modo mais abrangente,

gira, num primeiro momento, em torno de se criar um entendimento de como projetar
ferramentas computacionais adequadas aos usos e propósitos humanos. Na sua
elaboração temos que ter em mente que o computador, enquanto objeto da cultura,
pode influir no que o indivíduo vai expressar, modificando, na área musical por
exemplo, a relação que o indivíduo possa ter com a música, sua concepção sobre
ela, sua maneira de analisar e de organizar os eventos musicais.

As mudanças de como fazemos e de como entendemos nosso trabalho são

decorrentes da atuação do indivíduo através de ferramentas que lhe propiciem ser
condutor de seu processo de aprendizagem, de aquisição de conhecimento. Isso se
fundamenta numa concepção que assume que há um movimento dialético na relação
do indivíduo com os objetos de sua cultura (Turkle, 1984). Ou seja, ao mesmo tempo
que o recurso utilizado possibilita ao indivíduo ter acesso ao conhecimento musical
ele também modifica a relação do indivíduo com o objeto musical, a maneira de
fazer, analisar e sintetizar tais objetos.

Iça

Para que o indivíduo esteja imerso na cultura computacional, há necessidade

de que ele seja exposto a ambientes que tenham computadores e que ele tenha
acesso ao uso de tal recurso, desde que ele queira e se sinta estimulado a utilizá-lo.

ferramentas utilizando-se de uma linguagem musical multifacetada, gera novos

padrões estéticos e sonoros. Assim sendo, o enfoque educacional tem que levar em
consideração todos os elementos que compõem esse cenário, a fim de propiciar
ambientes de aprendizagem que levem o indivíduo a agir, a refletir e a expressar
suas idéias na sociedade atual. E sendo assim as experiências acumuladas pelas
Oficinas de Música e outras formas de ensino musical de vanguarda necessitam
estar presentes na concepção de softwares voltados para a educação.

Na concepção de tais ambientes de aprendizagem o computador apresenta-se

como uma das ferramentas importantes, pois, devido a suas características, viabiliza
uma nova forma de resgate, descrição e representação do conhecimento, apontando
para novas perspectivas na criação musical.

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 ferramentas utilizando-se de uma linguagem musical multifacetada, gera novos

padrões estéticos e sonoros. Assim sendo, o enfoque educacional tem que levar em
consideração todos os elementos que compõem esse cenário, a fim de propiciar
ambientes de aprendizagem que levem o indivíduo a agir, a refletir e a expressar
suas idéias na sociedade atual. E sendo assim as experiências acumuladas pelas
Oficinas de Música e outras formas de ensino musical de vanguarda necessitam
estar presentes na concepção de softwares voltados para a educação.

Na concepção de tais ambientes de aprendizagem o computador apresenta-se

como uma das ferramentas importantes, pois, devido a suas características, viabiliza
uma nova forma de resgate, descrição e representação do conhecimento, apontando
para novas perspectivas na criação musical.

Com a Aldeia Global os compositores passam a conhecer, explorar e

incorporar à sua música não apenas todos os matizes timbrístico dos instrumentos
asiáticos, africanos, indígenas, mas também os padrões rítmicos e melódicos destas
culturas. As estéticas e filosofia de outros povos passaram a ser a fonte de
inspiração tanto de compositores como John Cage, Messiaen como dos Beatles.

28