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LITERATURA E TRADUÇÃO
Andréia Guerini
Elena Manzato
Naylane Araújo Matos
(Organizadoras)
Escrituras de Mulheres: Literatura e Tradução
Florianópolis
2019
Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução
Universidade Federal de Santa Catarina
Campus Universitário Reitor João David Ferreira Lima
Centro de Comunicação e Expressão - CCE
Prédio B - Sala 301
CEP: 88040-900
Revisão:
Beatriz Regina Guimarães Barboza
Marília Dantas Tenório Leite
Naylane Araújo Matos
Editoração:
Alinne Balduino Pires Fernandes
Desenho da capa:
Bernardo Antônio Beledeli Perin
Comitê editorial:
Ana Luisa Amaral (Universidade do Porto, Portugal)
Andréia Guerini (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Elizabeth Monasterios (University of Pittsburgh, EUA)
Ilana Heineberg (Université Bordeaux Montaigne)
Luana Ferreira de Freitas (Universidade Federal de Fortaleza, Brasil)
Marie Helene Catherine Torres (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Odile Cisneros (University of Alberta, Canadá)
Sandra Regina Goulart Almeida (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil)
Xuefei Min (Peking University, China)
Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária da
Universidade Federal de Santa Catarina
E74
Inclui bibliografia
E-book (PDF)
ISBN 978-85-5581-056-5
CDU: 82.03
PREFÁCIO
Alinne Balduino Pires Fernandes ................................................................................. 7
APRESENTAÇÃO
Escrituras de Mulheres
Naylane Araújo Matos
Elena Manzato
Andréia Guerini .......................................................................................................... 12
Todas as histórias de amor que queria ter ouvido: contribuições para uma escrita
interseccional
Judite Canha Fernandes ............................................................................................. 44
Costurando a poesia de Alda Merini: de “Colori” a “Ascolta il passo breve delle cose”
Agnes Ghisi ................................................................................................................. 118
Uma escritora tradutora uruguaia, uma tradutora escritora brasileira: entrevista com
Rosario Lázaro Igoa
Naylane Araújo Matos .............................................................................................. 160
1A tradução de Borderlands de minha estimada colega Eliana Ávila ainda não está publicada. Agradeço
a ela por gentilmente me permitir usar sua tradução desse trecho do prefácio, que segue aqui em inglês:
“Books saved my sanity, knowledge opened the locked places in me and taught me first how to survive
and then how to soar.” Faço aqui também um agradecimento à minha querida amiga de quase duas
décadas e preciosa colega Melina Savi por me lembrar dessa passagem do prefácio de Anzaldúa.
7
assim permanecem) em escrituras de mulheres. Digo que foi uma feliz coincidência
porque o GEFLIT é o grupo que eu mesma teria fundado, mas ele já existia. Meu papel
aqui foi de unir forças e abraçar um grupo que já caminhava com as próprias pernas.
Sou grata às cofundadoras desse grupo por ter sido escolhida e acolhida por elas, em
especial Naylane Araújo e Beatriz Guimarães.
Mas por que escrituras de mulheres como tema? Veja, estimada leitora e leitor,
que não falamos de escrituras “femininas”, como há muito se interpretou
equivocadamente, ao meu ver, o ensaio “La rire de la Méduse” (1975) de Hélène Cixous.
Falamos de escrituras de mulheres porque entendemos que a concepção de feminino
seja limitante e reducionista — os escritos de mulheres não são necessariamente
femininos no sentido ainda hoje socialmente compreendido como algo que parte do
tradicional binômio homem/mulher. Eu sequer compreendo exatamente o que seja
feminino, um adjetivo tão carregado de mazelas históricas, preconceitos e
achincalhamentos. Falamos aqui de textos escritos por mulheres; mulheres cujo lugar
na história da literatura, do teatro e da tradução, na história dos grandes pensadores,
foi negado. Estamos aqui, aos poucos, ajudando a escrever e registrar essa história.
Estamos aqui reivindicando-lhes (nos) um lugar de fala sempre muito necessário.
Os ensaios, artigos e entrevistas presentes nesta publicação são fruto das
discussões e apresentações do II Simpósio do GEFLIT, que aconteceu na UFSC, nos
dias 29 e 30 de outubro de 2018. Naquela ocasião, estava eu no começo do meu terceiro
trimestre de gravidez. Aquela experiência já me havia mudado, já havia sacudido
minhas visões a respeito de ser mulher nesta sociedade e do meu próprio corpo, que
mudava constantemente de modo a dar espaço a um novo ser humano que se
desenvolvia dentro de mim. Agora, enquanto escrevo este prefácio, me revezo entre
mamadas, preparações de papinhas e brincadeiras para um bebê de oito meses. Tudo
isso se deve graças à presença de uma mulher, que sempre deu espaço e estímulo para
o meu desenvolvimento profissional e acadêmico. Meu pai também teve papel
fundamental nisso tudo, mas agora eu preciso mesmo é falar de minha mãe.
Minha mãe não teve as mesmas oportunidades que eu, mas é por conta das suas
vivências e lutas que hoje escrevo da posição que escrevo. Narro brevemente esse
reconhecimento porque o que temos aqui nada mais é do que o fruto de tantos legados
que tantas mulheres nos deixaram — de Safo a Grace Passô e das lutas de nossas mães,
avós, bisavós, assim como de tantos pais que almejaram que suas filhas pudessem ser
o que quisessem neste mundo.
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Já que falei de minha mãe, aproveito para voltar ao CNPq, citado no começo
deste honesto prefácio, quando mencionei o registro do grupo em seu Diretório dessa
tão fundamental instituição para o desenvolvimento da pesquisa no nosso país. Minha
mãe trabalhou no CNPq por trinta e quatro anos, o que me fez crescer escutando
histórias, tantas histórias, de bolsistas, de processos, de pagamentos de bolsas, de
premiações, de organizações de eventos acadêmicos e tantas outras coisas. Também
ouvi, quando tinha meus dezesseis anos, sobre um programa chamado Iniciação
Científica, que foi por onde minha formação como jovem pesquisadora começou.
Tenho certeza absoluta de que toda essa exposição me fez querer estar onde estou
agora: no meio acadêmico, engajada em lutas sociais num país potente, cheio de
talentos e inteligência.
Por volta dos anos noventa, minha mãe falava de momentos em que ouvia
rumores de que o CNPq poderia fechar suas portas por conta de severos cortes de
verba. Não me debruçarei em detalhes sobre isso aqui por não haver espaço suficiente2.
Foram anos de altos e baixos para o CNPq, para aqueles que lá trabalhavam e para
estudantes e professoras/es cujas pesquisas dependiam da instituição. No entanto,
felizmente, a instituição resistiu e prosperou nos anos seguintes. Em 2019, o CNPq,
mais uma vez, sofre com a possibilidade de seu encerramento — mas agora num
contexto muito mais sombrio em que teorias negacionistas descreditam a ciência e
especialmente pesquisadoras/es e educadoras/es brasileiras/os. Há uma nuvem
escura e muito pesada que paira sobre nós; uma nuvem verborrágica, repleta de gritos
raivosos dispensados em redes sociais, as chamadas novas mídias. Esses gritos
parecem ter mais valor do que a observação, a lógica, a tolerância e o bom senso. Nos
idos dos anos noventa, isso não existia — pelo menos não nas proporções atuais, em
tempos de microtargeting.
Poderia ser isso mais uma onda que nos sobrevem como aquelas experienciadas
por minha mãe em anos passados? Pode ser que não, mas espero que sim — só mais
uma onda, desde que aprendamos a lidar com os mecanismos e os efeitos dos novos
meios e modos de comunicação que pareciam ter vindo para libertar, mas que, na
verdade, condicionam nossos comportamentos e nos encerram em bolhas de múltiplas
realidades paralelas.
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Encerro aqui com a esperança de que floresçamos em meio às chamas e aos
obscurantismos que assombram o hiperconectado século XXI. É irônico pensar que,
em meio à abundância de informações disponíveis, estejamos imersos num mar de
ignorância virtual, que consequentemente deixa marcas profundas no mundo físico.
Acredito que este livro contribui para esse tão necessário florescimento e resistência
porque a boa literatura sempre salvou a nossa humanidade. Penso que nos salva ler
um livro que lê mulheres levando em conta a ativista feminista e escritora Alice Walker
([1976] 1984), ao ponderar sobre o suicídio de Van Gogh como algo resultante da
completa falta de modelos em sua vida. Walker vê seu papel como escritora como o de
alguém que não escreve simplesmente o que tem vontade de ler, mas o que deveria
poder ler. Ela termina seu ensaio nomeando escritoras e escritores que
“compreendiam que as suas experiências [das mulheres] como seres humanos
ordinários também eram valiosas” (tradução minha, p. 13)3. Então, mais uma vez, uma
pequena nota pessoal: a literatura sempre resgatou a minha humanidade, assim como
estudar e especialmente ensinar literatura. As discussões do GEFLIT de 2018 me
contagiaram pelo fato de falarem, dentre tantos assuntos, de experiências de vida que
legitimam a minha própria.
Referências bibliográficas
CIXOUS, Hélène [1975], “Le rire de la Méduse”. In: Le rire de la Méduse et autres
ironies. Paris: Galilée, 2010, p. 35-68.
3 A citação acima começa assim: “Consulting, as belatedly discovered models, those writers — most of
whom, not surprisingly, are women — who understood that their experience as ordinary human beings
was also valuable”. A partir daí, Walker segue com a sua lista.
10
WALKER, Alice [1976], “Saving the Life that is Your Own: The Importance of Models
in the Artist’s Life”. In: In Search of Our Mother’s Garden: Womanist Prose.
Londres: The Women’s Press, 1984, p. 3-14.
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APRESENTAÇÃO
Andreia Guerini
UFSC/CNPq
Elena Manzato
UFSC/Capes
Naylane Matos Araújo
UFSC/CNPq
1
Eixos inspirados e adaptados do livro Translating Women: Different Voices and New Horizons,
organizado por Luise von Flotow e Farzaneh Farahzad, publicado pela Routledge, em 2016.
pesquisas das/os participantes envolvidas/os e para o fomento da produção científica
a partir da temática proposta, visibilizando, assim, o trabalho desenvolvido por
mulheres tanto no campo da literatura quanto da tradução.
Em 2017, o grupo realizou seu primeiro simpósio, abordando temáticas acerca
dos feminismos e decolonialidades na literatura e na tradução. O êxito do evento,
especialmente por ter reunido pesquisadoras e pesquisadores de diversas áreas e de
outras universidades, além de fortalecer o debate no âmbito acadêmico, conduziu à
realização do II Simpósio, com o tema Escrituras de Mulheres, realizado em outubro
de 2018. Nessa ocasião, o grupo havia sido institucionalizado, com registro no CNPq,
sob a coordenação da professora do Programa de Pós-Graduação em Estudos da
Tradução Alinne Balduino Pires Fernandes e aderido pelo corpo docente do programa,
com a participação das professoras Andréia Guerini e Karine Simoni.
Diante do atual cenário brasileiro, o GEFLIT evidencia como as organizações
discentes, apoiadas pelo corpo docente, podem resistir aos retrocessos sociais e
políticos que se aceleram no nosso país, fortalecendo a produção intelectual que
questione a organização simbólica do pensamento dominante e defenda a universidade
pública, gratuita, laica e de qualidade. O sucateamento às discussões de gênero, mais
do que nunca, nos coloca a demanda de problematizar o campo dos estudos
linguísticos, estudos literários e estudos da tradução como um espaço permanente de
contestação e subversão.
As lutas feministas ao longo da história, nos mais diversos campos teóricos e
práticos, sobretudo na década de 70 do século passado, em que as fronteiras entre
público e privado tornaram-se mais difusas, possibilitaram uma virada epistemológica
que modificou tanto a forma de escrever quanto a de ler e analisar a produção literária
de mulheres (Simone SCHMIDT, 2015). O pensamento filosófico de Hélène Cixous
(2017) reivindicou uma escrita de mulheres que expusesse as formas de ser mulher no
mundo, construindo novas narrativas através de experiências subjugadas, feminizadas
e inferiorizadas pela sociedade patriarcal. Aqui, a categoria mulher não deve ser
entendida como uma categoria estável e universalizada. Ao contrário, ela pressupõe
uma infinidade de diferenças que não poderiam ser totalizadas e sumarizadas por uma
categoria de identidade descritiva de modo universalizante (Judith BUTLER, 2018).
Portanto, colocar-se no texto enquanto mulher, é explorar as mais diversas facetas e
experiências que cada mulher vivencia em seus contextos histórico, social, político,
geográfico, sexual, racial, classista, religioso, dentre outros.
13
Nesse sentido, Escrituras de Mulheres: literatura e tradução, tal qual a
proposta do Simpósio, busca abarcar uma perspectiva plural de ensaios, artigos e
entrevistas que contemplam textos escritos e/ou traduzidos por mulheres, em suas
diferentes abordagens teórico-práticas. Os textos que compõem esta obra foram
apresentados sob formas de mesas-redondas, comunicações orais e entrevistas e, aqui,
estão organizados em três seções. 1) Vivências e variáveis na literatura escrita por
mulheres – com textos das escritoras Beatriz Regina Guimarães Barboza, Daniela Stoll
e Judite Fernandes sobre suas atividades de escrita; 2) Escritoras e tradutoras em
debate – com artigos de acadêmicas brasileiras sobre o trabalho de escrita e tradução
realizado por mulheres em diferentes contextos geopolíticos e; 3) Entrevistas.
No ensaio que abre a primeira seção, Beatriz Barboza nos apresenta uma análise
da construção da sua escrita poética de Entre rios (2017) intimamente ligada com sua
vivência religiosa na Umbanda. A autora rompe com a lógica materialista eurocentrada
ocidental prevalecente na produção do conhecimento, legitimando o espiritual como
uma dimensão do saber. Daniela Stoll, aborda os desafios enfrentados pela mulher
escritora, com base na crítica literária feminista, e as representações de mulheres na
sua escrita, ao mesmo tempo em que explora a dimensão sócio cultural dos feedbacks
recebidos pelos/as leitores/as do seu romance Do lado de dentro do mar (2018). Judite
Canha Fernandes, escritora e pesquisadora portuguesa, por sua vez, estabelece um
diálogo entre arte, literatura e políticas feministas a partir de uma autoetnografia da
sua escrita, na qual toma a interseccionalidade como categoria de análise para refletir
e questionar a formação social que permeia sua escrita.
A segunda seção inicia-se com um texto de Luciana Rodrigues Gransotto sobre
a intectual, historiadora, professora e escritora gaúcha Sandra Jatahy Pesavento, mais
especificamente, a autora relê a obra Os sete pecados da capital (2008), com suas sete
personagens mulheres periféricas geográfica e sociologicamente do século XIX,
entrecruzando literatura e história a partir da crítica literária feminista. Ampliando o
contexto latino-americano, segue o artigo de Natália Pérez Torres que apresenta a
contemporânea arte de graffiti em cidades da América Latina como uma resistência
prática, artística e política de mulheres artistas que reivindicacam sua visibilidade no
espaço público.
A seguir, vemos o protagonismo de mulheres tradutoras e traduzidas no século
XIX: Elen Biguelin destaca o trabalho tradutório invizibilizado de três mulheres
portuguesas – C. E. da C. G, Maria Leonor do Resgate Correia de Sá e Benevides e Anna
14
Henriqueta Froment da Motta e Silva – que traduziram obras principalmente
francesas, enquanto Luíza Salgado Mazzola nos apresenta a poeta e feminista Hélène
Vacaresco, única mulher que se encontra na vasta produção tradutória de Dom Pedro
II. Fecham essa seção dois textos que questionam o silenciamento de autoras em seus
respectivos sistemas literários e as visibilizam por meio da tradução: Agnes Guisi
apresenta a leitura e a tradução de dois poemas – “Colori”, publicado nos anos 1950 e
“Ascolta il passo breve delle cose”, dos anos 1990 – da poeta italiana Alda Merini, cuja
poesia reconstrói sua história e subjetividade confinada a um manicômio; Marcela
Lanius, por sua vez, aborda os desafios de tradução e possibilidades de leitura e
interpretação da peça teatral Scandalabra, de 1932, da escritora norte-americana Zelda
Sayre Fitzgerald, problematizando questões de gênero a partir da crítica feminista.
A última seção apresenta duas entrevistas que abordam a tradução em suas
dimensões prática e teórica. Naylane Matos entrevista a escritora e tradutora uruguaia
– que vive no Brasil – Rosario Lázaro Igoa, com perguntas sobre sua experiência
enquanto uma escritora que também traduz e que vive no entrecruzamento das línguas
e literaturas castelhana e portuguesa. Beatriz Barboza, por sua vez, questiona Claudia
de Lima Costa sobre a tradução no debate feminista, nas discussões do pós-humano da
virada ontológica e na prática de leitura difrativa.
Referências bibliográficas
15
16
VIVÊNCIAS E VARIÁVEIS NA LITERATURA ESCRITA POR
MULHERES
17
“SER INTERMEDIÁRIA MEDITATIVA”
Ponto de Umbanda
18
pelos mesmos princípios. Ao crescer, fui exposta aos símbolos da tradição umbandista,
enraizada em minha família desde minha bisavó, como ícones de significação das
forças que atuam neste mundo, microcosmo que nos permite deduzir o funcionamento
do macrocosmo, conforme se pode saber, também, no Caibalion (1978[1908]), que cito
por ter feito parte de minha formação um pouco mais tarde, aos dezessete anos. É
interessante notar que a publicação dessa obra, atribuída na época aos Três Iniciados
e depois descoberta como de autoria de William Walker Atkinson, deu-se no mesmo
ano em que se considera ter sido o “nascimento” da Umbanda, com a manifestação do
Caboclo das Sete Encruzilhadas incorporado em Zélio Fernandino de Moraes, em São
Gonçalo (RJ); porém, os espíritos e as leis existem desde muito antes desses marcos,
manifestando-se ao longo dos tempos e lugares.
Meu livro, como uma das concretizações desse percurso pelo conhecimento e
trabalho espiritual, reconhece-se na potência mágica que há na poesia e na prosa que
desta se sirva. Portanto, concebo a escrita como uma tradução intersemiótica da
experiência mística, atuando em último caso como representação simbólica daquilo
que orienta sua vivência ritualística. Para mim, escrever é um ritual, assim como tudo,
quando melhor realizado, é feito dessa forma, carregado de intenção direcionada para
um propósito imaginado.
Durante meu processo de desenvolvimento mediúnico em terreiro — iniciado
aos 19 anos, cuja primeira etapa seguiu até os 21 —, vi um nome em um sonho a partir
do momento que comecei a trabalhar com as entidades da linha de esquerda, isto é, os
exus, as pombagiras, Omulu, entre outras e outros. Sobre a importância dos sonhos,
falarei adiante neste texto. Desse ponto, quero dizer que sonhei que precisava buscar
um livro escrito por alguém chamado Israel Fernandie, pedindo permissão ao meu
chefe de terreiro para lê-lo. Não me lembro como, mas chegou aos meus olhos, pouco
depois, o PDF de um livro chamado A Árvore da Vida, de Israel Regardie, conhecido
secretário de Aleister Crowley, importante ocultista. Perguntei ao meu chefe de terreiro
se podia lê-lo e ele disse que sim. Fazê-lo foi um processo de instrução na magia,
nomeando aquilo que eu já sabia. Ali, reconheci a base da atitude em trabalho
espiritual: que é preciso vontade, a intenção que determina qual será nosso ato;
entusiasmo, a energia que potencializa nosso gesto; e imaginação, a capacidade de
vislumbrar a direção de nossa atitude. Tudo isso coexiste e é levado em conta na
estrutura do ritual cerimonial ou teúrgico, mas pode ser pensado para qualquer campo
da vida. As práticas rituais formalizadas, de certa maneira, já apresentam sua própria
19
direção, dispensando nossa imaginação; pedem que purifiquemos nossa vontade, para
que a intenção seja verdadeira e assim eficaz; e chamam por nosso entusiasmo, a
energia que doamos para o trabalho. Na poesia, reconheço o mesmo trabalho: é preciso
imaginar sobre o que escrever, ter vontade de fazê-lo e energia para levar a cabo a
escrita. Com a formação ocultista, foi possível ter consciência disso e tornar minha
prática na escrita também um ritual.
Em um aspecto mais instrumental, Regardie retomou a obra daquela que me
acompanhava há muito tempo, Helena Petrovna Blavatsky, mãe da Teosofia, presente
em minhas estantes por antes terem estado naquelas de meu avô materno:
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humano para fins de adivinhação, Cousté escreve e Cesar traduz: “nesta pressuposição
antropocêntrica descansam as tentativas limites do homem como nomeador: a poesia,
a magia, a adivinhação” (1983[1977], p. 47). As três atividades, pois, são práticas de
nomeação. Podem ser associadas entre si, como encontramos na tradição de poesia
mística, nos cantos litúrgicos e nas leituras oraculares. É por isso que, acredito, a
potência dessas práticas é melhor ativada quando se consideram mutuamente e são
orientadas pela intuição. A poesia mística fascina a imaginação, abrindo-a; as orações
enlevam o espírito; os oráculos desvelam caminhos, guiando-nos para além das
repetições de desejar o que nos é conhecido — pois assim aprendemos a querer,
consumindo-nos em ciclos viciosos — em prol de nossa libertação. Esse é o desafio que,
talvez, tenha feito a humanidade perceber a existência da magia e utilizá-la em seu
favor, como foi sintetizado pelo fundador da psicologia analítica, Carl Gustav Jung:
“Para constranger o destino, os antigos inventaram a magia. Precisavam dela para
determinar o destino externo. Nós precisamos dela para determinar o destino interno
e encontrar o caminho que não podemos imaginar” (2015[2009], p. 349). A magia abre
a mente humana ao desconhecido, junto de seu corpo e espírito. A poesia, então, segue
ali ao lado, como também notou o filósofo e poeta Gaston Bachelard, o que nos leva a
uma das epígrafes contidas em meu livro:
Para a vida que se vê, para o movimento que se desdobra, basta a prosa. Só os
poemas podem trazer à luz as forças ocultas da vida espiritual. São, no sentido
schopenhaueriano do termo, o fenômeno dessas forças psíquicas. (O Ar e os
Sonhos — ensaio sobre a imaginação do movimento, Gaston Bachelard)
(BARBOZA, 2017, p. 7)
21
de água e terra. Na prática, para trabalhar com a cura espiritual nas giras de terreiro,
eles são ferramentas, seja na cura das ervas, nos banhos de limpeza, na defumação e
na luz das velas, por exemplo. A poesia canta a vida espiritual através desses elementos
e os mesmos são utilizados para na Umbanda em seus rituais, cujos encontros são
chamados de giras. A poesia evoca, a gira invoca. É por isso que, em minha proposta
poética, como trabalhada em Entre rios, o devaneio da matéria não somente se conecta
com as forças ocultas que Bachelard aponta, mas se vincula com seu potencial mágico
conforme trabalhado na Umbanda.
Esse devaneio, por mais que se condicione pela vida desperta, pode ser
elaborado durante o sono, matizando nossos sonhos. Além de sua tão debatida
importância na psicanálise, os sonhos são para a mística uma das formas de
comunicação do espírito para além das limitações de seu corpo, a ver o interesse que
existe pela mística na psicanálise (TERÊNCIO, 2011) e na psicologia analítica de Carl
Gustav Jung. Inúmeras tradições religiosas e espiritualistas tomam sonhos como sinais
e profecias, que podem se referir tanto ao caminho do indivíduo que sonha, quanto
transcendê-lo, servindo-se da pessoa como um canal para transmitir alguma
mensagem de maior abrangência. Em meu prólogo e epílogo (BARBOZA, 2017),
destaco essa importância dos sonhos, ao lado das visões — como percepções despertas
não racionalizadas, muitas advindas da meditação — e fantasias — elaborações
despertas sob o filtro do pensamento. É possível dizer que o conjunto dos sonhos e das
visões compõem a qualidade noética da mística, uma vez que “trata-se de insights
inacessíveis ao intelecto discursivo” (TERÊNCIO, 2011, p. 25). Na Umbanda, é
recorrente que as/os guias espirituais entrem em contato conosco através dos sonhos,
direta ou indiretamente, como aconteceu comigo em minha primeira etapa de
desenvolvimento mediúnico. Muitos desses sonhos compuseram poemas em meu
livro, como “irmãs em sonho” (p. 39-40), “ciranda pelas lágrimas de exu” (p. 41),
“cantam tão terríveis provações” (p. 54), “Anaya” (p. 59), “abismo” (p. 63), “as Três
Desgraças” (p. 64), ainda que também estejam presentes em outros, fosse em um verso
ou em uma chave de leitura para estruturá-los, assim como os acima mencionados
foram permeados por visões e fantasias também. Dificilmente se pode conceber
qualquer experiência que seja isoladamente, pois elas se cruzam por suas motivações
próprias, sendo quase artificial tentar delimitar onde uma começa e outra termina.
Essa vivência, no entanto, não teria sido possível da forma como a descrevo se
não tivesse sido por minha criação familiar. Se, ao longo das últimas páginas,
22
mencionei os paralelos entre poesia e magia e a potência de uni-las, o devaneio da
matéria e os elementos na Umbanda, a escrita como tradução intersemiótica de sonhos
e visões, tudo isso foi possibilitado e incentivado por quem me criou. A Umbanda está
em nossa família desde minha bisavó materna, seguida então por minha avó, Sônia
Maria Viana Guimarães, e meu avô, Paulo Sérgio da Fonseca Guimarães, a
acompanhou, ela e ele médiuns de terreiro; o que chamamos de cavalos. Meu avô
interessou-se tanto pela religião que passou a estudar profundamente sobre, além da
experiência vivida nos trabalhos, e, junto de suas outras leituras, motivadas por seu
passado envolvimento com ordens ocultistas, ele escreveu o livro A Elevação
Espiritual através da Umbanda (±2000). Além dos saberes relativos à Umbanda,
desde os mais abstratos aos práticos, ele reuniu em seu escrito referências de Alice
Bailey, Annie Besant, Helena Petrovna Blavatsky, Paul Brunton, Charles Webster
Leadbeater, Éliphas Lévi, Papus, Paracelso, Ramacháraca, Ramatís e Huberto Rohden.
Percebe-se a forte presença de teósofas/os, ocultistas a trabalhar com magia e
alquimia, assim como iogues, cabalistas e teólogos. Isso é relevante porque meu
contato com a Umbanda, desde a infância, foi muito influenciado pelas visões de meu
avô, uma vez que sua filha — minha mãe — as compartilhava e transmitia a mim, tanto
nos rituais em meio ao cotidiano — defumar a casa, tomar banho de rosa branca, deixar
oferenda de cocada para as/os erês junto de mangueira, entre outros — quanto nas
crenças metafísicas que regulavam a matéria e além dela. Minha mãe seguiu
umbandista por muitos anos, até começar a sentir mais afinidade com a dinâmica dos
centros espíritas; em um dos quais trabalha até hoje, com meu pai ao seu lado.
É por essa razão que a Umbanda em minha formação se fixou como uma espécie
de ocultismo brasileiro, o que reconheço ser um lugar específico entre uma variedade
imensa de suas manifestações. Ao mesmo tempo que trabalhava com entidades
específicas da realidade brasileira — o que ganha matizes ainda mais distintos em cada
localidade, como, por exemplo, uma entidade de velha rendeira em Florianópolis, que
recentemente conheci —, seus princípios são muito parecidos com os de outros
sistemas espiritualistas e/ou ocultistas. É possível enxergar nela os sete princípios
herméticos, incorporam-se entidades através de laços com nossos centros de forças —
chamados chakras pela tradição iogue —, compartilhamos símbolos numéricos
presentes em inúmeras religiões e crenças (o setenário, por exemplo), acredita-se em
reencarnação e karma, entre outros aspectos que se assemelham na forma e/ou no
conteúdo. Porém, percebo o quanto essa forma de viver a Umbanda foi ainda mais
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intensificada por meu histórico familiar, e é por isso que meu livro, ao fim dos
paratextos iniciais, se inicia com uma parte chamada “Fundamentos Exotéricos”,
grafado em “x” porque o esotérico é apenas transmitido às/os iniciados/as, e o saber
exotérico corre entre não iniciados/as, sem demanda de sigilo.
Fundamentos Exotéricos
Iniciando essa parte do livro, o poema “besouro” (2017, p. 21) traz a polaridade
que rege a matéria de acordo com o hermetismo, pois a mesma divindade une e separa,
de acordo com o que deve ser. Essa ideia se conecta com o conceito de destino em tom
de propaganda de “anúncio cármico” (2017, p. 24), expressado em termos de karma,
aqui grafado no abrasileirado carma. Adiante, “astrológicas” (2017, p. 22) recupera a
importância dos astros nos movimentos terrenos, pois o que está em cima é como o
que está embaixo, conforme o princípio de correspondência hermético. “Salomé”
(2017, p. 23) traz uma das imagens bíblicas tão manipuladas, para justamente evocar
a necessária reparação das falhas humanas. O mais longo “como Mercúrio, trago Íris”
(2017, p. 25-28), como diz o subtítulo, condensa em meio a uma narrativa algumas
noções que adquiri através da cabala e do hermetismo, sugerindo um dos meios de
elevação através da alquimia mental que mais se tornaram preciosos para mim: “o
equilíbrio não é o centro,/ mas estar acima das oscilações” (2017, p. 28).
Um dos mais densos em termos de informações agregadas, “as árvores da vida”
(2017, p. 29) reúne de forma condensada aquilo que Helena Petrovna Blavatsky
escreveu sobre A Árvore da Vida em inúmeras tradições em Ísis Sem Véu, publicação
de 1877 que foi editada em 4 volumes no Brasil pela editora Pensamento, na década de
90. Na primeira parte do poema, encontramos a árvore da vida na Etz Chaim
cabalística, na Yggdrasil nórdica, na Zampun tibetana, na Aśvattha hindu e por fim na
árvore de Bohdi budista. Na segunda parte, porém, permiti-me um exercício livre a
partir da parábola bíblica da figueira estéril, do capítulo 21 do evangelho de Mateus,
para criticar a hipocrisia de religiosas/os que disfarçam suas motivações baixas em sua
busca por novas/os fiéis, sem bons frutos. Portanto, a árvore, enquanto símbolo,
adquire inúmeras significações.
Da ordem das clarividências é o poema “rio chama ritual” (2017, p. 32), escrito
a partir das cores que enxerguei em tela mental — expressão usada nos meios
espiritualistas para designar uma visão que não se dá pelos olhos, mas que ocorre na
mente ativa, gerando uma sobreposição de imagens sem que elas se mesclem, pois são
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de distintas ordens — durante um trabalho de terreiro. Essas cores correspondiam às
assinaturas energéticas das/os médiuns, enxergadas em movimento espiral durante o
trabalho, pois ativas em função da cura.
Por fim, “pedras, conchas e folhas” (2017, p. 33-4) usa o paralelismo sintático a
partir da construção “onde (...) está a alma de seu Deus” para remeter à onipresença
divina na natureza em contato com a humanidade, até onde ela morre e renova-se, em
esforço contra o tanto que a corrompemos. Pois é através desse movimento que a
centelha divina caminha, carregando seus saberes ancestrais, cujo alcance se estende
através das egrégoras (“colossos que se alimentam de nós”). Acredito que este poema
traz uma das concepções que mais moldaram a primeira etapa de meu
desenvolvimento mediúnico, porque, quando tomei conhecimento da existência das
egrégoras (HADNU, online), isso me fez perceber o que fazer parte de um terreiro
significava em termos de doação e influência, assim como todo o resto de minha vida,
desde os hábitos aos vícios, estavam sob efeito das egrégoras. Como explicá-las
demandaria mais de um ensaio, trago o que meu próprio poema diz:
Esses poemas iniciais marcam pilares de minha formação ocultista, por isso são
fundamentos, para o desenvolvimento umbandista que será descrito em seguida. A
polaridade, os astros, a reparação, o karma, o ritmo, as árvores da vida, as cores astrais,
a presença divina em tudo e sua conexão em egrégoras; isso pode resumir alguns
pontos de apoio para caracterizar a base que receberá conteúdos periodicamente, na
medida do contato com a intuição e com as entidades espirituais, através dos sonhos,
meditação e trabalho de terreiro.
Desenvolvimento
Se a primeira parte do livro delineia um solo abstrato, contendo poemas escritos
desde 2012, o desenvolvimento começa com a genealogia familiar de que falei
anteriormente, escrita quando concebia este livro enquanto projeto, no começo de
2015. O poema parte de metáforas e memórias para conectar três gerações, entre meu
avô, pai de minha mãe, ela e eu, em nossa dedicação ao trabalho e estudo espiritual,
25
mas também em nossos traços emocionais, matizados através de imagens aquosas, em
uma mensagem endereçada àquele que já se foi do mundo material:
o ressentimento
é o veneno de nossa família
Na época, não conhecia a linguagem não sexista, pois não tinha contato com os
estudos feministas, mas já sabia do Complexo de Ofélia e das palavras de Gaston
Bachelard sobre o devaneio aquoso: “a água corre sempre, a água cai sempre, acaba
sempre em sua morte horizontal (...) o sofrimento da água é infinito” (2002[1942], p.
7). A admiração pela figura do avô-mentor é nuançada pela retrospectiva de sua vida e
o desejo de que ela tivesse sido diferente, o que espelha os processos de sua
descendência, intensificando a densidade de seu peso. A água se cristaliza, seu
sofrimento se perpetua, mas também possui seu lado acolhedor, a troca mútua entre
mãe e filha, acompanhada em outro ritmo pela agitação paterna, conforme consta ao
fim do poema. Neste poema de abertura, portanto, é delineada uma linhagem de
herança espiritual e emocional, marcando os caminhos pelos quais a experiência é
interiorizada e a partir da qual se trabalha. Em meio às cenas e metáforas das vivências
familiares, é recorrente à imagética aquosa: o leite, a água parada, o afogamento, o
veneno, a água de estalactites, os oceanos, a cachoeira, o sangue e os mares. Cada um
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desses elementos relacionados com a água marcam a derivação de seu devaneio: a
nutrição e intensidade por um lado, a dor e o trauma, por outro.
O poema seguinte (2017, p. 39–40) começa em continuidade com essas
imagens: Iara na beira-rio e Laura no quebra-mar, irmãs imaginadas, diante das quais
me coloco no poema e busco, filha única, como o desejo por uma irmandade idealizada
de partilha. Ainda assim, reconheço que seríamos diferentes: uma delas está na praia
e lá permanece, com seu chapéu de palha, enquanto nesse poema minha representação
a encontra e volta pela restinga, usando o chapéu preto de feltro. O contato em sorriso
e a troca de conselhos, caracterizando essa irmandade, é seguido pela reflexão de
viagem marítima adiante: sente-se parte de uma coletividade em movimento, a
tripulação de um navio seguindo entre portos, mas da qual se isola olhando para o
horizonte em cansaço. O poema, então, mostra dois lados de experiências junto de
pessoas ao mar, de encontros breves e outros de isolamentos, entre os quais se
contempla a necessidade de uma leveza em meio a uma culpa existencial.
irmãs em sonho
e eu enfeito cactos
com caveiras mexicanas
que brotaram no deserto
formado pelas areias
das minhas ruínas
e com elas converso
com as irmãs que não tenho
27
nem me esperem para o
truco nas mesas do convés
quando o cansaço me consome
tudo de que preciso é o mar
e seu perdão materno
para a imensa culpa
que gruda em mim
como musgo;
a ser um salgueiro
úmido de tanto chorar
que se embolorou
busco na brisa marítima
alguma leveza
(BARBOZA, 2017, p. 39–40)
A irmã mais nova, Iara, retorna sozinha mais à frente em “Iara e as moedas”
(2017, p. 42–43), na cachoeira, para ir atrás dos bens materiais precisos à existência,
mas isso custa a sua vida toda vez. Ela pede por afeto, mas nada flui através dela,
embora mergulhe, pois é retomada a ideia das couraças do primeiro poema, “cascas de
madeira/ que foram cercando seu corpo”, a estrutura de defesa que imobiliza em
isolamento. É uma etapa do desenvolvimento espiritual árdua, na qual se percebe
como as exigências cotidianas do mundo provocam um enrijecimento que nada
permite atravessar, pela ideia reiterada da frase “a água não entra”, e, para ser um canal
mediúnico, é preciso uma abertura.
Deslocando das vozes na primeira pessoa, “ciranda pelas lágrimas de exu”
(2017, p. 41) é um poema em prosa sobre a história de uma senhora e a dificuldade
comunicativa, metaforizada pela imagem do arame sem fim preso em sua língua. A
solução para soltar-se, nessa curta narrativa, é não se proteger da tempestade, mas
abrir as janelas, pois assim poderia entrar o pássaro que cortasse o arame. A chuva é
desejada, considerando os tempos de seca, mas pode assustar, por sua intensidade,
uma oscilação muito brusca ao pêndulo do ritmo, outro dos princípios herméticos.
Porém, era preciso expor-se ao risco para que nele estivesse ao alcance de quem a
ajudasse: o pássaro, animal mensageiro, eixo pelo qual podemos conectá-lo com os
exus, entidades que mediam a relação entre os mundos. Por outro lado, o pássaro é
aquele que vem de fora e ajuda a liberar algo na senhora lá dentro, o que de certa forma
ecoa uma das concepções positivas sobre a tradução: abrir-se para além de nossa
cultura pode nos ajudar a lidar com nossa própria, provocando tensões e novas
possibilidades comunicativas ao longo das gerações. Na época de escrita do livro,
minha relação com a tradução estava somente se iniciando, através de meu trabalho
final de graduação em Estudos Literários com tradução comentada, mas desde já a
28
concebia em termos de intuição e espiritualidade, agradecendo a Xangô na frente e
cantando laroyê depois.
Em “jardim botânico” (2017, p. 44), as couraças de madeira mostradas desde o
primeiro poema e retomadas na imersão de Iara começam a ser trabalhadas. Cega pela
fumaça ao redor, os sons guiam na incursão pela mata fechada, onde se dá a percepção
das veias serem aquilo que liga as cascas à pele. A imagem dos carpinteiros é evocada,
indicando sua tarefa de talhar, como o lapidar necessário para a dedicação de médium,
mas que é orgânico, pois alimentado por si própria. A mata pela qual se segue em
cegueira, cheia de vida e perigos representados pelos insetos, é o começo do caminho
espiritual, uma entrada no desconhecido, onde as estruturas reconhecidas antes
começam a mostrar seus pontos por onde serem desfeitas. Porém, é preciso cuidado,
como “de um lago morto” (2017, p. 45) mostra, pois estar com o “corpo aberto” e “sem
o resguardo” expõe aquela que se inicia aos riscos de agir contra trabalhos mal-
intencionados, uma das tarefas da atividade espiritual umbandista, e sofrer contra-
ataques.
Quebra-se a sequência de tom com o poema “o evangelho de Mateus segundo o
preto velho” (2017, p. 46–47), reproduzindo o falar das entidades de pretos/as
velhos/as no terreiro, em uma das lições mais preciosas encontradas no sétimo
capítulo desse evangelho: o de olhar para si criticamente antes de julgar outras pessoas.
Parte do fechar-se em si é a raiva contra outras pessoas, julgando o que considera
errado, e por isso aparta-se de tudo em tristeza, outro fator de endurecimento. Porém,
cabe a Xangô a justiça, o que é colocado em um dos versos finais: “pedra rolou, rola di
novu/ inté alisá!”, que traz a ideia das reencarnações, o karma como mencionado antes:
não cabe a ninguém julgar ninguém, somente fazer o melhor de si, e a divindade juíza
determina quem vem, quando, onde, com quem e como para ajustar-se.
O “da espada-de-são-jorge em diante” (2017, p. 48–49) oferece o corte às cascas
que até então representavam as estruturas mundanas que embruteciam a percepção
espiritual. O poema é de estrutura narrativa, mostrando como o percurso é elaborado
desde o corte do “cordão” que é “a raiz do cárcere”, as veias que foram vislumbradas
entre cascas e pele em “jardim botânico” (2017, p. 44), até o diálogo com a árvore em
tela mental, episódio de profunda significação mística. As referências à espada e ao
protetor, neste texto, evidenciam a presença de Ogum, orixá guerreiro cujo ponto de
força são os caminhos na terra, libertando a iniciada para continuar: no lugar da ferida
sobre o coração onde a raiz se conectava, cristais para deixar a luz interior aparecer, o
29
que tanto diz respeito aos chakras quanto à individuação. Através das dificuldades e
detalhes simbólicos, o diálogo final sintetiza como a jornada espiritual, para aquela que
foi iniciada, é uma questão de dever e necessidade.
É diante desse imperativo que os poemas seguintes registram aprendizados
desse trabalho ao qual a iniciada deve se dedicar e seus processos envolvidos: “estava
na beira da estrada sem poder atravessar” (2017, p. 50), referência ao ponto do Caboclo
Tupinambá, atenta para o refinamento da intuição e tentações terrenas que não devem
desviá-la do caminho; “através da fogueira” (2017, p. 51) é um ritual de iniciação no
fogo para seguir soltando-se das cascas e das raízes atreladas; “banho para a banda”
(2017, p. 52–53) mostra um momento de obstáculo, diante do qual só se pode seguir
retornando para um lugar de purificação e fortalecimento, a cachoeira, para lá
encontrar as entidades de que precisa: uma pombagira e um exu; “cantam tão terríveis
provações” (2017, p. 54) é um conjunto de pesadelos, perturbação a que estamos
expostas cotidianamente, desafio a ser enfrentado, mas também sinal de falha em
nossas próprias proteções; ainda no encontro com entidades durante o processo, “na
rua de Sara Kali” retrata um pouco das emoções e pensamentos despertadas durante o
contato com as entidades de ciganas. Nesses poemas, as entidades, anteriormente
conhecidas ou então vislumbradas, aparecem de forma nomeada ou não, utilizando o
linguajar próprio da Umbanda. Com cada uma delas, ou em seu conjunto, suas
características gerais se mesclam com as necessidades específicas de aprendizado da
iniciada, construindo um diálogo que, ao mesmo tempo que é subjetivo e particular,
vale-se de símbolos místicos e dinâmicas recorrentes à jornada espiritual no contexto
da Umbanda.
Mais psicológicos são os poemas “a Lança” (2017, p. 55–6), “Anaya” (2017, p.
59–60) e “as Três Desgraças” (2017, p. 64), retratando processos de formação da
iniciada, mas que adquiriram chave de interpretação somente durante o trabalho de
terreiro. Ainda que o empenho espiritual seja, antes de tudo, voltado às coletividades,
ele precisa partir de uma desconstrução e reconstrução individual muito profunda, o
que exige tocar em feridas e vícios de quem se inicia de maneira muito contundente.
Somente assim, trabalhando seus próprios condicionamentos, que a iniciada pode ter
mais consciência daquilo que está em si e observar como isso atua, para tentar
minimizar seus efeitos negativos e potencializar os positivos. Outros poemas, porém,
são mais evidentemente simbólicos e mágicos, como “eremita invertida” (2017, p. 61),
“das instruções telúricas” (2017, p. 62), “abismo” (2017, p. 63), “ventania (ida)” (2017,
30
p. 65–66), “ventania (volta)” (2017, p. 67), “resposta a Rumi” (2017, p. 68), “canto do
salgueiro” (2017, p. 71–72) e “primeiro vislumbre da sombra de Metatron” (2017, p.
77–78). Porém, as dimensões física, psicológica, astral espiritual e mágica estão
entrelaças em todos os poemas, pois dentro de uma concepção espiritualista de vida,
não há possibilidade de dissociar nenhuma delas.
Seria possível destrinchar cada poema, ainda reservando seu mistério, mas não
desejo desviar ninguém da leitura do próprio livro, nem fornecer um manual que a
conduza. Acredito já ter destacado alguns dos pontos fundamentais a partir dos quais
os textos passaram a ser tecidos, para então interromper o percurso deste ensaio.
31
Referências bibliográficas
BARBOZA, Beatriz Regina Guimarães. Entre rios. São Paulo: Kazuá, 2017.
32
MULHERES MELADAS, VELHAS E GORDAS
1
Tradução de Denise Bottman.
33
classe média. Ele se chamava André. Passava os dias reclamando da mãe, da esposa e
da fisioterapeuta. Achava que elas atrapalhavam a vida dele, porque eram ativas e
trabalhadoras, enquanto ele só pensava em tirar férias. Era essa a história, eu juro. Não
é surpresa dizer que eu logo fiquei travada e que a história não ia para frente.
Então comecei a prestar atenção naquelas três personagens mulheres:
Margarete, Sílvia e Joaquina. Elas me intrigavam, eu queria saber mais sobre elas. De
repente, percebi que precisava contar suas histórias. Porque elas eram mais
interessantes, porque eu me identificava mais com elas, porque eram vozes que
precisavam ser ouvidas, porque eu fui perdendo o medo de não ser lida por homens,
porque fui estudando mais sobre literatura de autoria feminina e me dei conta de todas
as invisibilizações, de todos os estereótipos e do quanto eu sentia falta de ter lido mais
mulheres e de ter crescido com personagens mulheres a minha volta.
Como eu disse, a história que foi publicada, no final, é a história dessas três
mulheres. André perdeu a importância e chega a desaparecer no meio do romance. E
o curioso é que uma das coisas que eu mais escuto das pessoas que leram a história é:
“achei estranho o André desaparecer”, “senti falta de um final para André”, “o que
aconteceu com André?”, “ah, escreve uma continuação para mostrar o final de André”.
Então eu escrevi uma história sobre três mulheres, de um ponto de vista crítico
feminista, e as pessoas ainda sentem falta de um final para André.
O desaparecimento dele no meio do romance teve relação com o enredo: foi o
ponto em que as mulheres começaram a reconstruir a vida sem ele, a reencontrar suas
liberdades e buscar maneiras de exercer suas autonomias. Elas passaram a olhar para
si mesmas, suas sexualidades e suas relações afetivas. Assim, eu queria retratar algo
que acontece na vida real após uma separação: a ausência de uma pessoa que antes
parecia central nas nossas vidas – e o quanto isso, em casos de relacionamentos
abusivos, é libertador. Mas o desaparecimento dele também foi uma experimentação,
confesso, porque eu queria testar literariamente essa supressão do personagem.
Evidentemente, funcionava também como ato simbólico de sumir com aquele homem
egocêntrico que, lá no início, fazia as personagens mulheres orbitarem em volta de si
como coadjuvantes. Virginia Woolf (2012) precisou matar o “anjo do lar” e eu precisei
desaparecer com André. Assim, sigo me surpreendendo quando alguém termina de ler
o romance e me pergunta, entre todas as perguntas possíveis, o que diabos aconteceu
com André.
34
Outra coisa que já escutei a respeito do meu romance é que ele é muito sexual.
Eu acho isso curioso, porque não pensava nele assim. É provável que, se o romance
tivesse somente sexo heterossexual, as pessoas achassem normal. Se fosse sexo pela
perspectiva de um homem, normal. Mas eu escrevi sobre sexo entre duas mulheres:
isso é muito sexual. Fiz uma mulher se masturbar e gozar sozinha: isso é muito sexual.
Inclui uma cena de sexo protagonizada por uma mulher idosa: muito sexual. Na
verdade, o que choca não é o sexo, mas o fato de as mulheres serem protagonistas desse
sexo. De vermos a cena pela perspectiva delas e do desejo delas, muitas vezes sem que
exista qualquer pênis envolvido – inclusive o pênis do leitor, que, pasmem, não é
convidado a se excitar com essas cenas.
Cito uma delas:
[Sílvia] voltou para o meio da cama. Fazia três meses que André tinha ido
embora e o meio da cama era dela. Enfiou a mão dentro da calcinha. Gostava
de gozar sozinha. Gostava de tudo sozinha. De saber que depois levantaria e
andaria sem roupa pelo apartamento, ainda melada entre as pernas. Abriria a
geladeira, desafiaria os mamilos no frio, pegaria um pedaço de pizza da noite
passada. No banheiro, as mãos ocupadas com a pizza, ela ouviria a própria
urina cair na água da privada – e gostava de saber que o som percorreria o
apartamento todo. (STOLL, 2018, p. 56)
Essa cena desafia o imaginário conservador porque Sílvia não apenas goza
sozinha e se orgulha disso, ela também é uma mulher que anda por aí melada entre as
pernas, ela é uma mulher que urina – ela é real. Sílvia, que além de tudo é bissexual,
tem uma relação saudável com o próprio corpo e celebra essa relação. Então, busquei
construir uma combinação sensorial para trazer o corpo dela à cena: há o frio nos
mamilos, o gosto da pizza, o toque melado de uma coxa na outra, o som da urina. Aqui
ocorre uma imersão nos sentidos de Sílvia que choca todas/os aquelas/es que preferem
a narrativa da mulher complexada com o corpo – não goza –, tímida e recatada – não
goza –, ou idealizada – pode até gozar mas não urina, não senta no vaso sanitário com
um pedaço de pizza na mão, não se permite ficar melada entre as pernas. É apenas uma
rotina banal para Sílvia, mas incomoda porque vemos o corpo de uma mulher que não
pode ser contido ou enquadrado nas narrativas tradicionais.
Agora, de todos os comentários que recebo, aquele que mais se repete é: “tem
algo biográfico no romance?”, “tal personagem é você?”, “isso aconteceu contigo?”. As
pessoas parecem achar que mulheres não são capazes de escrever ficção. Não têm
criatividade o suficiente para inventar histórias. Então tudo o que elas escrevem tem
35
que ser autobiográfico. Sim, a escrita de si tem sua importância, sem dúvidas. Foi o
gênero que as mulheres tiveram “autorização” para escrever, durante muitos anos – e
é por isso que hoje podemos ler muitas delas. Também foi essencial para que víssemos
de perto as denúncias que Carolina Maria de Jesus fez em seu Quarto de despejo
(1960), por exemplo. É, até hoje, um gênero importante e rico em possibilidades.
Porém, também foi uma maneira de diminuir a escrita das mulheres, supostamente
menos interessante porque não falava de guerras e de aventuras, mas de uma vivência
doméstica e cotidiana (WOOLF, 1985). O que acho problemático é que, em função
desse tipo de pensamento, ainda se acredite que as mulheres não são capazes de, caso
queiram, escrever ficção.
Além disso, me parece que esses comentários partem de um mesmo lugar de
autoridade sobre os corpos e as intimidades da mulher, que legitima essa curiosidade,
essa invasão da pessoa autora através da história. Isso pode acontecer também com
autores homens, mas sabemos que as autoras mulheres não são tratadas da mesma
forma que os homens, como explicou a escritora francesa Virginie Despentes (2016):
não, não se descreve um autor homem como se faz com uma mulher. Ninguém
sentiu, por exemplo, necessidade de escrever que Houellebecq era bonito. Se
ele fosse mulher, e se vários homens tivessem amado seus livros, teriam
escrito que ele era bonito. Ou não. Mas saberíamos suas impressões sobre a
questão. E eles teriam procurado, em nove a cada dez artigos, encontrar suas
motivações e explicar, em detalhes, o que fazia com que esse autor fosse tão
sexualmente infeliz. […] Teriam sido extremamente violentos com ele, se, na
posição de uma mulher, ele tivesse falado sobre sexo e o amor com homens
como ele fala do sexo e do amor com as mulheres. […] Uma mulher não muito
sedutora e que reclama de como os homens não a fazem gozar? Falariam de
sua aparência física, de sua vida familiar, com os detalhes mais sórdidos, de
seus complexos e de seus problemas. […] [Nós, escritoras] Precisamos tomar
cuidado com o que abordamos a partir do momento que começamos a dizer
algo. […] [Porque] Falam por nós o tempo todo, porque não sabemos o que
temos a dizer. Não sabemos tão bem quanto os machos dominantes,
habituados há séculos a escrever livros sobre as questões da nossa
feminilidade e o que ela implica.2 (DESPENTES, 2016, p. 99)
romper os limites, fazer o que não se deve, mostrar sua intimidade, se expor
aos perigos do julgamento de todos, aceitar sua exclusão do grupo. Como
mulher, particularmente: transformar-se em uma mulher pública. Ser lida por
todo mundo, falar do que deveria continuar em segredo, ser exibida nos
36
jornais… Em clara oposição com o lugar que nos é reservado: mulher privada,
propriedade, metade, uma sombra do homem.3 (DESPENTES, 2016, p. 72)
É essa mulher pública que a gente se torna quando escreve, mesmo que escreva
ficção. Porque me enxergam na personagem e no sexo que a personagem faz. Assim, as
pessoas vasculham a história em busca da intimidade das autoras mulheres. É um
desejo de devassar, de se apropriar, de penetrar. Como um reforço daquilo que a
escritora estadunidense Adrienne Rich (2010) chamou de o direito masculino de ter
acesso às mulheres4. Um aviso de que há um preço a se pagar por ousar escrever sobre
mulheres, sobre sexo, sobre bissexualidade.
Já ouvi também que o meu livro tem uma parte chata, que é quando eu enfoco
a personagem que é “velha e gorda”. Ou que não era verossímil que essa “velha gorda”
estivesse transando com um homem mais novo. A gente pensa que essas coisas estão
resolvidas, mas vejam como uma história é capaz de fazer algumas pessoas mostrarem
suas misoginias escondidas. Vejam o olhar duro que é direcionado ao corpo e à
sexualidade feminina.
Nesse sentido, retomo Adrienne Rich (2010), que argumentou que a
heterossexualidade é uma instituição política que retira o poder das mulheres através,
principalmente, da violência e do controle dos corpos. Um sistema que coloca a pulsão
sexual do homem como natural e inevitável, inclusive quando exercida por meio da
violência, enquanto o desejo sexual da mulher é negado ou equivocado, especialmente
se dirigido a outra mulher. Isso se estende a toda uma gama de relações entre mulheres,
mesmo as de amizade e de irmandade, que teriam um potencial de resistência
incalculável. Ela acredita que, no que diz respeito à literatura, é possível retratar esses
vínculos e a identificação entre mulheres como essenciais para a sobrevivência
feminina, assim como mostrar que as mulheres sempre resistiram aos sistemas
opressores de suas épocas.
Então, concluo que esse olhar para o corpo e a sexualidade de Margarete, a
personagem “velha e gorda”, explicita um dos mecanismos da heterossexualidade
compulsória, aquele que define que apenas o corpo da mulher jovem e magra é
interessante e desejável. Porque ser jovem e magra é uma prerrogativa para agradar
aos homens e, portanto, é a única forma possível de uma mulher conseguir transar, já
37
que o desejo do homem é que regula o sexo. O desejo de Margarete é, assim, incômodo.
E o cotidiano de Margarete, seus sonhos e suas angústias, são desinteressantes.
Acontece que, além de ser “velha e gorda”, Margarete também é pobre. Ela vive
na parte continental de Florianópolis, em um bairro pobre em que as casas dão as
costas para o mar – ao contrário do que ocorre na ilha, em que os prédios amontoam-
se para disputar essa mesma vista para o mar, só que pelo outro lado, o lado de dentro.
A vizinha e melhor amiga de Margarete é uma mulher negra que teve a filha militante
assassinada por homens poderosos envolvidos com o mercado imobiliário na ilha. Ou
seja, o fato de leitores e leitoras considerarem desinteressante o enredo que diz respeito
à Margarete e ao cotidiano em seu bairro pobre pode ter relação, ainda, com
preconceitos de classe e de raça, com o desejo de que esses assuntos permaneçam
distantes e essas vozes continuem silenciadas. Porque, como explicitou a professora
Regina Dalcastagnè, “não há, no campo literário brasileiro, uma pluralidade de
perspectivas sociais” (2011, p. 18). O que significa que a literatura é
Assim, não é coincidência, mas é ainda mais grave que os grupos excluídos da
literatura – autoras/es e personagens – sejam os mesmos já silenciados em outros
espaços de produção de discurso, como a política, a mídia e o mundo acadêmico,
conforme explica Dalcastagnè (2011). O desejo de não olhar para essas exclusões pode,
portanto, ser a causa do desconforto das pessoas que não se interessam pela história
de Margarete, assim como o desejo de não olhar para uma mulher idosa, fora dos
padrões de beleza e com dificuldades para se locomover.
Por fim, gostaria de comentar sobre Joaquina. Ela é a mais jovem entre as
personagens de Do lado de dentro do mar (2018) e, ao longo da história, passa por um
processo de se entender lésbica. Foi contratada por André para ser fisioterapeuta de
Margarete e atendê-la em casa, de modo que ela passa a fazer parte do cotidiano tanto
de Margarete quanto de Sílvia. A luta de Joaquina é menos contra as armações de
André do que contra as de Eduardo, um paciente antigo que se acredita apaixonado e
passa a perseguir a moça. Eduardo é um stalker, um perseguidor que não respeita a
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vontade e o espaço de Joaquina. Por entender que o próprio comportamento é uma
forma de “cavalheirismo”, Eduardo não admite ser rejeitado. Assim, Joaquina vive com
medo:
Ela saía para trabalhar, despistava o Eduardo, voltava cansada. Até que ele
parou de aparecer nos locais que ela costumava frequentar, depois de ela
mudar todos os horários e trajetos, enfim. Mas a dúvida permanecia: podia
ser que hoje ele não tivesse aparecido, mas aparecesse amanhã. Podia ser que
tivesse mudado de estratégia, de método, ou só mudado o lado da rua, a placa
do carro, a cor dos cabelos. Aquele não saber era uma angústia sem fim [...].
(STOLL, 2018, p. 91)
No entanto, ao ler o romance, houve quem pensasse que ele era um personagem
legal e romântico – o problema era que Joaquina não via isso, talvez porque não
gostasse de homens, talvez porque estivesse paranoica (afinal, ela se sentia perseguida
o tempo inteiro). De fato, Eduardo não faz mais do que muitos personagens tidos como
“legais e românticos” em histórias banais da literatura e do cinema, aqueles que
conquistam a mocinha no final, depois de muita “insistência”. A romantização dessas
histórias faz com que não vejamos a “insistência” como abuso e desrespeito.
Romantizadas também são as histórias reais sobre homens que assassinaram suas ex-
companheiras porque não aceitaram o pedido de separação – eles “amavam demais”,
dizem os jornais. Por isso seus crimes eram conhecidos como “crimes de amor” ou
“crimes passionais” e hoje, graças à luta das mulheres, são conhecidos como
feminicídios. No romance, o “não” de Joaquina, claro e direto, não foi suficiente para
Eduardo, que o interpretou como um convite para insistir mais. O “não” dela foi
completamente desrespeitado na história, o que já seria motivo suficiente para
entendermos o comportamento de Eduardo como abusivo. Mas, além disso, vou
acrescentar, para que não restem dúvidas: Joaquina chegou viva ao final do romance
porque encontrou apoio e recebeu ajuda de outras mulheres. Sim, somente porque ela
conseguiu se desvencilhar de Eduardo.
É importante dizer, contudo, que não acho que as pessoas que fizeram os
comentários que cito aqui sejam más, ignorantes ou preconceituosas. As conclusões
que tirei a partir dos comentários delas são inteiramente minhas, ou seja, são deduções
e associações que podem ser falhas ou tendenciosas. Os comentários que me foram
feitos podem ser interpretados de modos diferentes dos que expus aqui, claro, assim
como a minha escrita foi passível de interpretações diversas. Talvez as pessoas
perguntem sobre André porque estranham o desaparecimento de um personagem
39
enquanto recurso literário. Talvez julguem que o livro é muito sexual porque não
costumam ler ou falar sobre sexo. Talvez eu não tenha conseguido transmitir a força
das subjetividades de Margarete ou dos medos de Joaquina. Talvez.
Sendo assim, este ensaio não busca expor o pensamento dos autores e das
autoras dos feedbacks que cito, mas partir dessa discussão para refletir sobre
representação e representatividade. O problema não é o comentário dessas pessoas,
mas aquilo que, na minha opinião, parece ser o que gerou o estranhamento em
primeiro lugar – as nossas leituras acostumadas com o protagonismo de homens e de
pessoas brancas, heterossexuais, jovens e de classe média.
Pode ser que minhas conclusões estejam equivocadas, mas acredito que essas
pessoas só reproduziram um discurso que está em toda parte. A visão delas não é a
exceção, mas a norma. Isso ficou evidente no processo eleitoral brasileiro, em 2018,
que tirou do armário nossos vizinhos e vizinhas machistas, entre outras pessoas
racistas e homofóbicas, agora com seus discursos legitimados pelo próprio presidente.
Digo isso porque este ensaio surge do que, inicialmente, foi uma fala minha no II
Simpósio do GEFLIT, ocorrida em 30 de outubro de 2018, dias depois da apuração do
resultado das eleições para presidente no Brasil. Assim, retomei, na ocasião, outra
análise de Adrienne Rich (2010), dessa vez sobre a escalada do conservadorismo nas
últimas décadas. Segundo ela,
Esse ataque aos nossos direitos, aos nossos corpos, à nossa sexualidade, à nossa
democracia, são uma demonstração de que, de fato, nossa existência e nossa
organização coletiva incomodam. No entanto, como disse a filósofa estadunidense
Judith Butler (2017), nós já somos muito fortes, não podemos mais ser paradas:
40
poderoso, como está se tornando mais poderoso, está se tornando mais aceito,
e quanto mais aceito é, com mais raiva eles ficam.6 (BUTLER, 2017, s.p.)
Por outro lado, a atriz e escritora estadunidense Amber Ruffin (2016), quando
da eleição do presidente estadunidense Donald Trump, lembrou às pessoas brancas
que essa sensação que elas vivenciam agora é o que as pessoas negras sentem o tempo
inteiro em nossas sociedades racistas: “agora você está se perguntando como você vai
conviver com todos os seus colegas que votaram em Trump. É como as pessoas negras
se sentem o tempo inteiro”7 (RUFFIN, 2016, s.p.). E a lição que ela tem para nos dar é
que “ao fazer o que você faz todos os dias, você prova a eles que não pode ser parada
[...]. O que você precisa fazer é viver a sua vida bem na cara deles”8 (RUFFIN, 2016,
s.p.).
Ou seja, no que diz respeito a gênero e raça, bem como a classe, as fronteiras
entre o público e o privado ficam borradas – questões políticas interferem no nosso
cotidiano, nos nossos corpos, nos nossos afetos. E nós também nos erguemos como
sujeitos políticos através do nosso cotidiano, dos nossos corpos e dos nossos afetos.
Como escritora, acrescento que, além disso, nos erguemos e resistimos através da
nossa arte. Por isso, ser mulher e artista me faz pensar em resistência e em
representatividade: como é importante nos vermos ocupando esses espaços de fala, de
trabalhos ligados à criatividade e expressão, de discussões intelectuais – todos espaços
e trabalhos que sempre foram muito atribuídos aos homens. Ou que só eram
valorizados quando ocupados por homens, como disse Virginia Woolf (1985).
Ser escritora é, para mim, desconstruir esses estereótipos, construir nossas
próprias imagens do que é ser mulher, inspirar umas às outras, questionar opressões
e propor discussões políticas através da nossa arte. Escrever sobre mulheres é desafiar
o protagonismo masculino, o olhar masculino através do qual vimos as cenas, é
construir personagens complexas que tensionam essas construções sobre o que é ser
mulher e quais os espaços que nos cabem.
Nesse sentido, acho importante pensarmos nas mulheres que lutaram antes de
nós e na trajetória histórica e coletiva do feminismo. Isso nos ajuda a perceber que
somos muitas e somos muito diferentes, temos que estar atentas às intersecções entre
6
Tradução de Ana Meira e Isabella Barboza.
7 Tradução minha: “Right now you are wondering how are you going to get along with all your friends
who voted for Trump. This is how black people feel all the time”.
8 Tradução minha: “By doing what you do everyday you prove to them you are unstoppable [...]. All you
41
gênero, raça, sexualidade, nacionalidade, entre outros. Prestar atenção se a nossa
liberdade e o nosso discurso não acabam aprisionando a outra, como quando as
mulheres brancas se lançaram ao mercado de trabalho enquanto as mulheres negras e
periféricas cuidavam das casas delas em condições exploratórias. Ou quando as
mulheres brancas ocidentais compram roupas em lojas de fastfashion enquanto as
mulheres pobres na América e no oriente costuram essas roupas em condições
análogas à escravidão. Vivemos um momento muito importante de não mais pensar o
feminismo como a luta de uma mulher universal (que é branca e heterossexual), mas
de diversas mulheres que precisam ser ouvidas em suas especificidades.
Preciso mencionar, portanto, que a maior parte dos feedbacks que recebo das
pessoas que leram Do lado de dentro do mar (2018) me deixa otimista: tenho leitoras
que afirmam ter se sentido representadas através das personagens, leitores que me
agradecem a oportunidade de refletir sobre a vivência das mulheres na sociedade,
pessoas de diversos grupos que se sentem envolvidas com a história – talvez porque o
romance fala justamente das nossas humanidades e prova que não podemos ser
paradas. Me emocionei muito com uma leitora que disse que ler meu livro a ajudou a
se sentir menos sozinha. Me encanta ver a força que as histórias podem ter, justamente
porque são capazes de tocar as pessoas.
Para finalizar, gostaria de citar um trecho de um texto da escritora brasileira
Aline Valek (2018), sobre literatura de autoria feminina:
Vai achando que não escrevemos. Que não existimos. Vai achando que somos
poucas simplesmente porque você ainda não nos vê. Enquanto isso, você
perde boa parte da produção literária brasileira simplesmente porque não nos
chamamos Carlos, João, Daniel. […] Vai achando. Enquanto isso,
continuamos escrevendo, pensando, existindo. Mais um livro. Mais outro. Nos
diziam que não e escrevemos; nos empurravam para a miséria e escrevemos;
diziam que este não era nosso lugar e escrevemos; nos dizem que não somos
o suficiente (nem numerosas, nem boas), e escrevemos. Mais um livro. Mais
um conto. Mais um poema. (VALEK, 2018, s.p.)
42
Referências bibliográficas
BUTLER, Judith. Judith Butler no Brasil: quem tem medo de falar sobre gênero?
Entrevista em vídeo a Isabella Marcatti e Kim Doria. Tradução de Ana Meira e Isabella
Barboza. Produção de Boitempo. 2017. 6 minutos. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=cozmjJpMakM>
DESPENTES, Virginie. Teoria King Kong. Tradução de Marcia Bechara. São Paulo:
n-1 edições, 2016.
RUFFIN, Amber. Amber Invites White People to Join the Fun. Produção de
NBC Studio 8G. 2016. 4 minutos. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=veO56HqH8TA>
STOLL, Daniela. Do lado de dentro do mar. São Paulo: Editora Patuá, 2018.
VALEK, Aline. Temos poucas escritoras: vai achando que não existimos porque não
estamos na sua prateleira. Mulheres que escrevem, 2018. Disponível em:
<https://medium.com/mulheres-que-escrevem/temos-poucas-escritoras-
86b444306c3b>
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1985.
43
TODAS AS HISTÓRIAS DE AMOR QUE QUERIA TER OUVIDO
O processo
Tudo começou num embate entre o meu corpo e a literatura, ou pelo menos foi
assim que retive um momento particular de escrita, em 2015. Como quando, numa
performance, se toma súbita consciência do gesto, do movimento, neste caso do corpo
feito palavra. Inquietações recorrentes começaram a pontuar o que escrevia, depois
reescrevia, com a firmeza de uma obsessão. De que forma os regimes de poder se
infiltram nas minhas palavras? Nas palavras disponíveis na língua? Nos romances e
poéticas que informam imaginações? Que possibilidades, que potenciais devires se
inscrevem na língua e na escrita literária? Como os posso divisar? Compreenda-se
desde logo que esta tensão, mesmo que inconsciente ou até então não explícita, tinha
sido forjada antes, enquanto leitora, numa contenda insistente entre textos de muitas
proveniências, onde observava como marcas dos sistemas de dominação toldavam
leituras e escritas. Paralelamente ao meu processo político como feminista fui-me
dando conta de que a larga maioria dos livros que li tinham sido escritos por homens
brancos, cujo contexto de origem se estendia entre a Europa, as Américas e a Ásia, e
que esse meu processo espelhava, grosso modo, o panorama de preponderâncias da
literatura disponível. Não sendo necessariamente esta constatação surpreendente,
tendo em conta o modo como se têm distribuído desigualmente os protagonismos e a
voz ao longo da História da humanidade e, talvez mais ainda, na sua narrativa, ou
sequer uma constatação linear — é importante ter claro que uma leitura mais profunda
desta “aparência” demonstra uma realidade bem mais complexa e paradoxal, e
evidencia uma relação que será sempre incompleta se tiver apenas em conta uma visão
“progressiva” e linear de tempo e espaço —, o que me foi fascinando foi o modo como
os sistemas de dominação têm definido os cânones da literatura como se fossem seres
1 Nota da edição: Sendo a autora portuguesa, a edição optou por apresentar o texto com a ortografia,
44
neutros. Quando não o são, a tal ponto que eu, uma leitora compulsiva desde a infância,
apenas muito tarde, como parte de um processo político que me tornou sensível a este
tipo de observação, me perguntei sobre a “naturalidade” dos protagonismos literários.
Isto é de tal modo naturalizado que, mesmo sendo hoje evidente que a maioria da voz
literária humana tem sido silenciada — ou dificultada na sua emersão e visibilidade —
com base em valores heteropatriarcais, coloniais e de classe, continua a ser senso
comum e ideia frequente na crítica literária, mais ou menos “intelectualizada” ou
académica, de que os homens brancos — com evidentes nuances de classe —, seriam
os seres humanos mais dotados para a literatura, sem se questionar com a devida
frequência o absurdo de tal afirmação. Quando — recentemente — uma maior
heterogeneidade de vozes se tem vindo a afirmar no panorama literário internacional,
novamente por processos complexos e de modo algum lineares, são ainda amiúde
analisadas a partir da “diferença”, enquanto “outro”, “estranho”, “exótico”. Basta
pensar como recorrentemente se pergunta a escritoras mulheres sobre a “escrita de
mulheres”, ou a autores e autoras africanas se consideram a sua escrita “étnica”2, por
exemplo. Todas estas questões foram-me permitindo compreender que, por um lado,
não se tratava apenas de problemas das minhas leituras e imaginário, mas de algo mais
vasto, profundamente incorporado na língua, linguagem, literatura e semiótica. Por
outro lado, que aquilo que me interessava de facto não era paralisar numa crítica à
evidente injustiça da História, mas na busca de modos de, hoje, poder contribuir para
um outro estado de coisas, e que me importa esse caminho não seja também ele
sectário ou excludente da extraordinária produção literária que homens brancos
fizeram ao longo da história ou fazem na contemporaneidade.
Estas inquietações são próximas à crítica literária feminista (aqui se situam
autoras como Linda Hutcheon, Patricia Hill Collins, Audre Lorde, Judith Butler, Elaine
Showalter, Adrienne Rich, Barbara Smith), especialmente quando ancorada em
perspectivas interseccionais — ou articulada com quadros teóricos pós-coloniais, queer
ou marxistas —, e também nas problematizações sobre autoria, discurso, poder e
modos de partilha do sensível, exploradas por autores como Foucault, Barthes ou
Rancière. Interessa-me a articulação destes campos teóricos para desenvolver
investigação. Repare-se que falamos de quadros conceptuais com frequentes fissuras
de tradução, marcados por uma vontade de articulação nem sempre plenamente
conseguida, e por um constante vaivém — longe, perto, fundo, superficial, omisso,
2 Ver, a título de exemplo, Chimamanda Adichie, The danger of a single story, TED Talk.
45
remisso, tático, estratégico —, mas cuja produção teórica tem vindo a conseguir
conjunções profundas, problematizadoras e com algum alcance sistémico. Falámos
sempre interseccionalmente, ou seja, observam-se desiguais relações de poder entre
uns, privilegiados, universalizados, preponderantemente homens brancos, mesmo que
dentro de campos críticos e de algum modo marginais no que é o mainstream
académico, e de outras, investigadoras cujo processo é marcado por um esforço
acrescido para ser respeitada e escutada, elas mesmas com nuances de poder simbólico
e concreto entre si, e em alguns casos com alguns privilégios, quando comparadas com
outras autorias marginais.
Esta cartografia, necessariamente breve e simplificada, serve para localizar a
natureza do problema epistémico e teórico que procuro aprofundar, cruzando os
conceitos de interseccionalidade e literatura. Emergente dos feminismos negros,
proposto por Kimberlé Crenshaw no seu Demarginalizing the Intersection of Race
and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine (1989) e
desenvolvido posteriormente por várias pesquisadoras, a interseccionalidade alerta
para a importância de, não apenas reconhecer a multiplicidade dos sistemas de
opressão - baseados em sexo/género, classe, raça, etnicidade, diversidade funcional e
orientação sexual -, como o seu papel enquanto produtores e reprodutores das
desigualdades sociais. Como olhar de posicionamentos múltiplos assume-se como
ferramenta teórica e política capaz de transpor o espectro humano para uma categoria
embrenhada numa complexa teia de poder e influências. A partir deste moto crítico ao
cânone tem vindo a produzir-se releituras das grandes narrativas — alimentadas por
estes debates e por aqueles que decorrem em torno à noção de autoria e de texto —,
onde se desmascaram esqueletos políticos, infiltrações dos sistemas de dominação nas
obras literárias, a universalidade do discurso ocidental e patriarcal, neutralidades
aparentes, ideologias submersas, seleção “natural” de protagonismos, esquemas
binários de relações humanas, formulações estereotipadas, heteronorma do desejo.
São hoje termos fundamentais ao debate teórico literário intenção, cânone, cultura,
inclusão, diversidade. Neste caso, o que aqui pretendo é a fusão da interseccionalidade
como modo analítico e como modo sensível, e incorporar estes modos no ato criativo.
Parece-me importante associar aqui um pressuposto central da epistemologia
feminista, no modo como esta discute como as noções de neutralidade, objetividade,
racionalidade e universalidade da ciência, são na verdade permeadas pela visão de
quem ocupou os lugares de privilégio, poder e protagonismo no interior das academias.
46
Este princípio crítico, com o qual me identifico, sendo genérico, infiltra-se em todas as
áreas da experiência e conhecimento humanos, e é transponível para qualquer área de
pensamento e ação. Radicular e adaptativo, constrói, transforma e é transformado em
contínuo. A raiz desta raiz, passe a redundância, tem a forma de sistemas de dominação
tão miméticos e subtis quanto mutantes e violentos. Por outro lado, o que aqui mais
me interessa, é que uma consequência deste pressuposto é a abertura a uma revisão
constante do que entendemos como conhecimento e seus modos de produção.
Neste contexto, importa também aqui lembrar, um grande investimento tem
vindo a ser feito no resgate de vozes silenciadas, nomeadamente mulheres, autorias
não ocidentais ou não provenientes da burguesia. Rich, a partir da realidade das
mulheres, sintetiza este movimento centrífugo de forma luminosa:
Re-visão — o ato de olhar para trás, de ver com novos olhos, de entrar em um
texto antigo de uma nova direção crítica — é para as mulheres mais do que um
capítulo da história cultural: é um ato de sobrevivência. (...) Precisamos
conhecer a escrita do passado e conhecê-la diferentemente do que jamais
conhecemos; não passar uma tradição, mas quebrar o seu poder sobre nós.3
(1979, apud KOSTIC 2008, 79)
3Tradução livre a partir de “Re-vision – the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an
old text from a new critical direction – is for women more than a chapter in cultural history: it is an act
of survival. (…) We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever know;
not to pass on a tradition but to break its hold over us”.
47
Antes do texto, o corpo aflito
Começo por contar-vos o episódio pessoal que despoletou o tal embate entre o
meu corpo e a literatura e marcou o início deste percurso de investigação-ação. Em
janeiro de 2015, relia Os capitães da areia, um dos livros que mais vezes devorei na
adolescência. A dois terços do romance, desato a chorar. Um choro fundo e tranquilo,
inocente, sem mentira nem força. Não com a história, mas com a violência imanente
do subtexto: quando leio, repetidamente, expressões como “Tinham as negrinhas de
dezeseis anos para derrubar no areal” (AMADO, 1937, pp.54) e sinto a violação
romanceada, quebrei. Mais, Dora, que tanto admirara, não era exatamente a heroína
que a minha memória retivera... Ou antes, era, mas era também uma heroína
pequenina, que entrava na narrativa quase sempre subordinada a outro alguém: era
mãe, noiva, esposa, filha, namorada. Era “outra”, antes de ser “ela”. E não só existia
por período breve, como entrava na obra, à semelhança de tantas outras na história da
literatura, para amar, sofrer e morrer poucos capítulos depois. O meu corpo
reconhecia, e por tal expulsava em água e sal, aquilo que tantas leituras e conversas já
me tinham feito refletir, mas nunca a esse ponto tão íntimo: a literatura fazia parte do
processo, que hoje identifico como contaminação, de normalização da violência, e esse
processo tinha-me confundido sobre o que era “aceitável” e “normal”, neste caso, por
exemplo, contribuído para a naturalização do que hoje sei ser a cultura de violação. A
literatura, o meu primeiro grande amor. Voltava à casa da infância para reconhecer
que o pé direito da minha casa, que sempre me parecera altíssimo, afinal não era tão
alto assim. As paredes talvez não fossem tão gigantescas como me lembrava, ou então,
projetavam sombras que tinha vontade de afastar. Dito de outro modo, o que pude
compreender foi que a minha adolescência, alimentada a livros, produzira máculas que
ainda hoje, com mais de quarenta anos, me doíam. Tantas perguntas surgiram, como
se esta pequena peça de dominó tivesse derrubado tantas outras: Afinal, quais tinham
48
sido os meus guias literários da adolescência? Os livros tinham sido manuais de
dominação ou, na melhor das hipóteses, meras perpetuações de sistemas de opressão
mascaradas em palavras magníficas e sublimes aventuras? Mesmo livros como este,
“sociais e proletários”? Qual a forma e peso desta mancha no meu imaginário, se ler foi
sempre um dos meus maiores prazeres e o passaporte para tantos mundos?
Nesse mesmo ano, 2015, dediquei pela primeira vez um ano exclusivamente à
escrita e à performance. A meio de um livro com o qual andava às voltas havia meses,
minha primeira novela, compreendi que se não lhe introduzisse “palavras políticas” de
forma explícita, não conseguia escrever o que queria escrever, pois metade ficaria em
silêncio. O texto estava “mole”. Porque hesitava tanto? Que polícias na cabeça me
azucrinavam? Ao fazê-lo, tudo se tornaria panfletário, “ideológico”, pesado?
Sacrificaria desejos estéticos para fazê-lo? “Teria eu mestres, eram estes a falar em mim
encavalitados? Queria escrever à imagem dos meus mestres? Tinha medo de dizer
aquilo que realmente pensava e sentia?” (a partir de KOSTIC, 2006, p. 73). Afinal,
como é que a voz literária se constrói? Retomando Ranciére, a partir de que posições e
movimentos, funções da palavra, visível e invisível, o meu corpo escrevia e/ou poderia
escrever? E que traduções performativas se poderiam desvendar neste processo? As
minhas mãos que escreviam eram livres? Que pesos mantinham? Quais as fronteiras
de liberdade da minha voz literária? Era esta uma pergunta cuja problematização me
traria aprendizagem apenas a mim, ou poderia servir em sentido mais amplo?
Relacionava-se este lugar-pergunta-desejo-vontade, sua possibilidade de
imersão, com a experiência de ativismo internacional enquanto representante da
Europa no Comité Internacional da Marcha Mundial das Mulheres desde 2011. Ali, eu,
mulher, branca, ocidental, pude viver, ou pelo menos compreender melhor, no
concreto, como os sistemas de dominação, sejam eles o capitalismo, o patriarcado ou
o racismo, ocupam voraz e milimetricamente todas as regiões do mundo e os corpos,
se sobrepõem, violentam e destroem nas formas mais inesperadas, capazes que são de
se infiltrar — muito eficaz, mimética e subtilmente — a todos as esferas da vida. Mais
ainda, tive a oportunidade, que me transformou dali para o futuro, de escutar vozes e
conhecimento não ocidentais e com elas debater de forma contínua e refletida na
prática política, e de compreender expansões que desejava incorporar na vida e no
trabalho. Compreendi também mais firmemente, a partir deste debate e trabalho
coletivo, a urgência do conceito de interseccionalidade se tornar prática generalizada,
ao permitir transitar de visões e experiências binárias para um quadro conceptual e
49
concreto capaz de albergar a complexidade da realidade social, transformando e
trazendo ao centro vozes secularmente empurradas para as margens.
Em síntese, em 2015, no ato da escrita, foi-se desvelando, a partir deste processo
de autoconhecimento do meu corpo político, literário e performativo — meu primeiro
território, onde se concentram as opressões, mas também as possibilidades de
emancipação —, visto agora como um ensaio neste somatório de reflexões e situações
que tenho vindo a esboçar, que regimes de poder associados à “raça”, ao contexto de
origem ou à heteronormatividade ainda amarravam a minha imaginação artística.
Tinha deslocado a minha localização, neste presente necessariamente temporário,
para um lugar que simultaneamente me esclarecia e questionava.
Dito de outro modo ainda, o ano dedicado à escrita literária e à performance art
permitira-me redescobrir as minhas localizações de privilégio e de opressão,
aprofundar modos ainda desconhecidos do meu eu múltiplo, seus reflexos na palavra
e na imaginação. Na prática literária, nessa relação entre o corpo e a palavra,
compreendi como a aproximação a um/a “outro/a”, na casta das personagens, se fazia
por meios ainda submersos. Compreendi limitações sexistas, racistas,
heteronormativas ou de classe nas palavras disponíveis e naquelas que escrevia.
Chegava a um outro acordo com a natureza restritiva da (nossa) cor branca, no dizer
de Rich (2003). E, mais importante para aqui, reconhecia constelações de
desconhecido que me fascinavam, sentia nelas o calor da casa que a imaginação tanto
desejava.
E agora como?
Sabem aquele dilema que se impõe após uma epifania? É justo, convoca-me, faz
sentido, e agora? Como é que isto se faz? Apreciando todas estas questões que tenho
vindo a expor em busca de respostas, mesmo que provisórias, esbocei a ideia base de
um projeto de pós-doutoramento. Poderia pensar e fazer e criar. Claro estava também
o desejo de focar-me sobre possibilidades, pois que me interessam especialmente
devires. Socorro-me, para clarificar, da expressão de Alexandra Lucas Coelho: “não se
trata de imaginar uma experiência, mas de experimentar uma imaginação” — ou até,
uma fantasia. “Ou seja, não se tratará de flagelação e autoflagelação, mas, ao contrário,
de nos libertarmos uns aos outros, revivendo sob diferentes prismas todas essas
estátuas de sal” (COELHO, 2016, online).
50
Há, no conceito de cultura – e na potência que lhe é subjacente – uma dimensão
paradoxal, pois nela operam simultaneamente constrangimento e mobilidade. Esta
oposição parece traduzir o cerne do que tinha vontade de fazer: observar
constrangimentos para a partir deles explorar potenciais expansões teóricas, estéticas
e políticas, no ciclo literário.
Comecei então a desenhar este projeto de investigação, onde me proponho, na
construção de objetos artístico-literários, fazer visível o processo de escrita e
problematizar conceitos de “autoria”, utilizando para tal a autoetnografia conjugada
com a partilha de rascunhos textuais e leituras performáticas em comunidades de
leitura, como elementos de pesquisa. Identificar no processo criativo interrogações que
de outra forma o pensamento não poria à prova sistematicamente — sejam elas a
escolha de uma palavra, a alteração de uma frase, interrogações e hesitações na
narrativa, ou a caracterização de uma personagem —, expô-lo de modo persistente e
reflexivo a uma crítica interseccional e também intertextual. Fazê-lo discutindo esta
auto-observação e seus resultados parcelares de texto com uma comunidade de leitores
e leitoras, onde esteja presente a heterogeneidade da formação social sob o ponto de
vista de categorias como idade, género, classe, “raça”, orientação sexual — com ênfase
em visões de conhecimento subjugado e de marginalidade peculiar — performando
inquietações e escolhas, colocando e discutindo com o grupo questões críticas, e
finalmente integrando-as não apenas no projeto de tese, mas nas reescritas dos objetos
artísticos.
Complementa este desenho metodológico a análise textual de autorias que têm
trabalhado processos de tradução cultural, narrativas que misturem discussões
políticas e experimentações existenciais, textos que tenham de algum modo
desbravado este quadro prévio de análise crítica entre política e literatura. A escolha
destas autoras e autores é feita a partir de um princípio geral: autorias que
reivindiquem algum posicionamento político interseccional na sua produção literária,
ou que expressem uma visão de outsider-within (COLLINS, 1998). Extrair e
problematizar conceptualmente, nessas narrativas e poéticas, construções de
protagonistas menos estereotipadas, raras, de posições sociais apagadas — não corpos
dóceis, mas subversivos —; marcas textuais de diversidade; palavras ainda invisíveis
na língua; reconstruções frásicas inclusivas; narrações dúbias, não omniscientes;
padrões de imagens alternativas; conjunções inesperadas do humano;
51
experimentações da língua, e fazê-las migrar, incorporando-as, no processo a
montante do texto4 e no percurso de investigação.
Ao desenhá-lo deste modo, como projeto de pesquisa, percebia também que
estas Todas as histórias de amor que queria ter ouvido (assim dei nome ao projeto, a
seguir explicarei o porquê) me permitiam também uma síntese há muito desejada.
Acoplar motivações teóricas — mantendo o foco nos feminismos e numa análise
transnacional — com outras, artísticas e políticas, e abarcar a pluralidade polifacética
do meu percurso biográfico tendo, finalmente, o muito desejado centro na literatura.
Os meus saberes pareciam finalmente ultrapassar a sua reiterada fragmentação e
fazer-se ecologia, sem perder a necessária deambulação entre flutuações ou intuições
que provoquem mudanças de rumo.
Partilhando autoetnografias
But poems are like dreams: in them you put what you
don't know you know.
Adrienne Rich
(tradução minha)
4Autorias que têm vindo a ser exploradas como possibilidade analítica: Adrienne Rich, Alice Walker,
Anita Desai, Arundhati Roy, Audre Lorde, caio fernando abreu, Carolina de Jesus, Chimamanda
Adichie, Dorothy Allison, Luís Bernardo Honwana, Luís Carlos Patraquim, Maya Angelou, ayyrah
waheed, Reinaldo Arenas, Viviane Mosé, Warsan Shire.
52
gerúndio) é questão de vontade, experimentação e prática, além de fenómeno sensível,
de constantes recuos e avanços. Que existem inúmeras alternativas a uma escrita que
invisibiliza as mulheres, ao masculino como discurso neutro, às imposições do género
gramatical, “natural”, ou comum. Deu-me imenso prazer, na vasta discussão
provocada por uma proposta de resolução parlamentar em Portugal, em 2016, para
alterar a designação do “cartão de cidadão” português para “cartão de cidadania”,
desconstruir uma frase escrita por um humorista sobre o tema, onde este afirmava
ninguém poder levar a sério algo como “portugueses e portuguesas, estamos aqui
reunidos e reunidas porque estamos todos e todas preocupados e preocupadas com o
problema dos desempregados e desempregadas”, replicando ficar desanimada eu com
o facto de não lhe ocorrer algo tão simples como “portugueses e portuguesas, reunimo-
nos aqui porque o problema do desemprego causa-nos preocupação”, para resolver o
dilema frásico. Debates semelhantes produzem-me irritação, uma tensão física que se
pode traduzir de vários modos, neste caso, em ironia. As palavras, a seu modo,
produzem catarse.
A escrita literária, associada a este processo de pesquisa, tem-me permitido ir
mais além nesta problemática linguística e semântica com a qual me vinha debatendo,
trazendo à tona exigências subtis à língua quando escrevia um poema ou construía
ficções. Era um prazer resolvê-las, suprimir artigos desnecessários, encontrar
alternativas à eterna utilização do masculino como representante coletivo, substituir
um modo de adjetivação, encontrar palavras abertas a significados mais inclusivos,
sem perder ritmo ou poética. O mais desafiante, ou mais difícil de vislumbrar, ou o que
surgiu mais tarde, relaciona-se com os meus lugares de privilégio, como referi. Sendo
mulher, de origem proletária, ultraperiférica no contexto europeu, sou também
ocidental e heterossexual. Foram estas últimas dimensões que mais demoraram a
surgir, perplexas, entre o texto. Concretizo. No romance Um passo para sul (2019)
descrevia um momento no interior de um carro onde, escrevia, estavam a narradora,
uma das protagonistas e um casal. Numa revisão, diria que a terceira ou quarta, não
sei precisar, perguntei-me: que quero dizer com um casal? Pergunta singela. Queria
dizer um casal hétero. Pois então era isso que teria de escrever, pois o contrário seria
reforçar a assumpção, violenta, de que todos os casais são heterossexuais. Vários
outros exemplos registo, um deles que importa talvez aqui referir, prende-se com o uso
dos binómios preto/negro/branco enquanto adjetivos. A trama de conotações
associadas a estas palavras é complexa e marcadamente racista. Esse é outro processo
53
que tenho vindo, lentamente, a desbravar. A questão aqui é que, quando em lugar de
privilégio, a inscrição no meu corpo é mais distante, a sua reação à palavra menos
súbita, a relação afetiva construída a partir de outro alguém que não eu, e fruto de um
processo semiabstrato de proximidade, que se desenvolve a partir de um lugar de
consciência política que trouxe para dentro do meu corpo outras pessoas que não eu,
outras localizações, outras margens, e só o aprofundamento desse processo, primeiro
de pensamento, depois de discussão, de observação, de compreensão e finalmente
organicidade e de afeto, foi capaz de construir os sinais de alerta que me indicaram:
“Ei! Será que não podes escrever isso de outra maneira?”.
Uma ocasião que me importa sinalizar também aqui foi aquela em que consegui
dar título a este projeto, Todas as histórias de amor que queria ter ouvido, que ocorreu
num momento muito preciso. Observava uma menina que era minha vizinha e que,
durante as férias, brincava todos os dias sozinha nos quatro ou cinco metros de passeio
por baixo da minha varanda. Enquanto ali estava, tentava meter conversa com toda a
gente que passava. Nesse dia, ao observá-la, senti que, como não tinha amor em casa,
ela queria ir buscá-lo a todo o lado. Foi nesse momento que tive claro querer escrever
estas Todas as histórias de amor que queria ter ouvido, certa, pelo menos naquele
espaço pequeníssimo de tempo, de que as histórias podem curar e que, naquele
momento, imersa na minha fantasia, eu seria capaz de escrever todas as que importa
ouvir. Pareceu-me que o amor seria um bom tema para acoplar a este processo de
pesquisa, para ser o objeto literário associado a esta pesquisa, também porque me
interessa pôr em causa a ligação “direta” entre amor, tragédia e violência, tão
recorrente na literatura universal enquanto fio narrativo. No conto “A que horas bate?”
(inédito, 2016), coloquei uma das personagens a dizer à outra: “O amor mata mais que
as guerras (pensa bem Pedro, e a seguir faz as contas)”. Não é difícil documentá-lo e
não são só as estatísticas a dizê-lo. (Aliás, tão pouco trazem as estatísticas, na sua
repetida tentativa de quantificar o inquantificável, incapazes que são de expressar a
singularidade de uma vida.) Ouvia na rua, não há muito tempo, “Amar é isso. Amar é
sofrer”. Será? Às vezes é, claro, mas não necessariamente, não obrigatoriamente. Toda
esta apologia do sofrimento a montante do ideário social do amor incomoda-me
profundamente. No mínimo, estimula-me problematizá-la, também literariamente.
Agamben refere, no seu O fogo e o relato, ao discutir o ato de criação como ato
de resistência, que “a resistência age como uma instância crítica que freia o impulso
cego e imediato da potência em direção ao ato e, dessa maneira, impede que ela se
54
resolva e se esgote integralmente nele” (2018, p. 69). À medida que este processo foi
acontecendo, o desenho do que me importava fazer e como o queria fazer, fui sentindo
cada vez mais “naturalmente” incorporada no gesto da escrita esta “resistência como
instância crítica”, e gradualmente fui-me dando conta de se estar a operar uma
interiorização daquilo que até então precisava de emergir no consciente e retificar.
Como se lentamente se fosse introduzindo no meu trabalho, sem “esforço”,
inconscientemente, estas minhas sinalizações interseccionais. Concretizando:
5 Kabuverdianu é uma língua originária do Arquipélago de Cabo Verde. É uma língua crioula, de base
lexical portuguesa. É a língua materna de quase toda a população cabo-verdiana, e é ainda usada como
segunda língua por descendentes de Cabo Verde em outras partes do mundo.
55
exercícios de escrita nos quais experimentamos possibilidades linguísticas. Proponho
frases opressivas, como esta: “A vida é negra! Qualquer homem que é Homem sabe
desta deficiência que a vida tem. Mas se não tiver mariquices nem for pobre de espírito,
agarra o touro pelos cornos e segue sem medo. Afinal não é uma criança tola nem um
velho sem forças” e proponho ao grupo a sua reescrita sem perder conteúdo nem
significado. Os debates e problematizações que têm surgido a partir daí são
surpreendentes, no sentido em que oferecem perspetivas de abordagens frásicas
inesperadas e expansivas para este processo.
De algum modo, em alguns momentos, tenho sentido que este processo, até
então eminentemente analítico e “racional” estava a ultrapassar a mecânica da “revisão
de texto” para fazer parte do “tremor leve, impercetível” (AGAMBEN, 2018, p. 68)
interiorizado no ato de criação, algo que muito me agrada. Ou seja, todas estas ideias
foram se tornando prática no ato literário de modo cada vez mais “orgânico”, e fui
encontrando modos de garantir que tal não me impedisse nenhuma liberdade estética
e criativa. Uma das coisas mais inesperadas foi o que intuo como um ato anticolonial
no uso da língua portuguesa e naquilo que escrevo, especialmente na ficção, quando
comecei a incorporar em Um passo para sul, como referi acima, o Kabuverdiano, o
desejo agora de pesquisar a língua tupi e dos termos que esta introduziu no português,
ou no uso de uma maior fluidez entre o português europeu e o português do Brasil
naquilo que escrevo, quando tal me faz sentido, fruto de uma proximidade crescente
com o brasileiro, por razões diversas. Não como uma espécie de reparação histórica —
formulação que me levanta demasiadas questões — mas como um movimento
contrário, de resistência, ao que a minha língua tem vindo a ocultar ou a menorizar.
Acima de tudo, porque intuo uma potência literária que desconheço neste processo e
que, longe de me limitar artisticamente ou de significar qualquer censura prévia, me
abre possibilidades e dota de uma maior diversidade de ferramentas literárias.
56
Referências bibliográficas
AMADO, Jorge. Capitães da areia. Rio de Janeiro. Livraria José Olympio Editora,
1937. Disponível em:
<https://digital.bbm.usp.br/bitstream/bbm/6845/1/45000008358_Output.o.pdf.>
Último acesso em 24 de setembro de 2019.
CIXOUS, Hélène. Sorties. “Out and Out”. In: TALLACK, Douglas (org.). Critical
Theory. A reader. London: Routledge, 1995.
COLLINS, Patricia Hill. Fighting words: black women and the search for
justice. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
HOOKS, bell. All about love: New visions. New York, Harper Collins, 2000.
57
HUTCHEON, Linda et al. Rethinking literary history: a dialogue on theory.
Oxford: Oxford University, 2002.
LORDE, Audre. Sister Outsider: Essays and Speeches. Trumansburg, New York:
The Crossing Press, 1984.
SMITH, Barbara. Toward a black feminist criticism. In: NAPIER, Winston. African
American Literary Theory: a reader. New York: New York University Press,
2000.
58
ESCRITORAS E TRADUTORAS EM DEBATE
59
RE-VISITANDO SANDRA JATAHY PESAVENTO
1 O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
60
das mulheres, como escritoras, como personagens, mas também protagonistas, de
forma a ‘descristalizar’ as narrativas tradicionais, seus objetos e sujeitas
universalizadas.
Partindo dessa perspectiva e investindo na revisão crítica da escritura de
mulheres, este trabalho objetiva revisitar parte da produção intelectual da historiadora
gaúcha Sandra Jatahy Pesavento (1946-2009), mais especificamente uma de suas
obras, Os Sete Pecados da Capital, onde ela trabalha o entrelaçamento da história com
a literatura, refletindo sobre a vida de sete mulheres do século XIX e seus
envolvimentos com crimes e contravenções ocorridos na cidade de Porto Alegre/RS.
Há uma dupla intenção de trazer essa obra para discussão: a primeira, relacionada à
historiadora Sandra Jatahy Pesavento, é a de contribuir para o reconhecimento do
saber científico das mulheres intelectuais e escritoras e a outra, é investir no
reconhecimento da trajetória de mulheres que se mantiveram, ao longo da vida, na
periferia da sociedade, no sentido geográfico, mas principalmente sociológico, como
foi o caso das sete mulheres, personagens da obra Os Sete Pecados da Capital.
2Uma das suas principais referências nos estudos do urbano é a obra Uma outra cidade, o mundo dos
excluídos no final do século XIX, onde Pesavento (2001) detalha o cenário dos antigos becos da cidade,
espaços de discriminação e de práticas sociais ‘condenáveis’, exercidas por personagens – parte da
população que morava ou frequentava esses espaços – que permanecem no imaginário urbano e social.
61
exclusão estavam presentes e foram por ela problematizadas. Para Nádia Maria Weber
Santos (2009)3, Pesavento foi a precursora da História do Imaginário e das
Representações no Rio Grande do Sul, através dos seus textos sobre a cidade. Nesse
empreendimento intelectual, a historiadora inseriu a literatura como fonte e objeto de
pesquisa em seus trabalhos, segundo Carla Rodeghero (2009, p. 11), aprofundando
estudos no campo das sensibilidades – apontando a “potencialidade do termo
sensibilidade” – a partir das reflexões teórico-metodológicas. A ênfase no simbólico,
para essa autora, marcou a sua pesquisa. Zilá Bernd (2009, p. 58), ao escrever um
artigo em homenagem à historiadora, intitulado “Sandra Pesavento: um diálogo
apaixonado com o pensamento francês”, reconhece o interesse dela pela literatura,
“não como mero documento de uma época, mas interessada em ler a versão dos fatos
que os escritores apresentavam e, sobretudo, pela descrição dos imaginários coletivos
que a obra romanesca condensa”. Por não considerar a história como uma disciplina
estanque, incluiu a literatura como uma das fontes em seus trabalhos e pesquisas:
3 Doutora em História pela UFRGS, membro pesquisadora do Instituto Histórico e Geográfico do Rio
Grande do Sul (IHGRGS), Santos é curadora do Acervo Sandra Jatahy Pesavento nesta mesma
instituição.
62
Por outro lado, a historiadora destacava que a história se realiza através do
campo da representação, onde estão presentes aqueles/as que estiveram envolvidos/as
no acontecido e deixaram rastros e marcas, sendo esses vestígios recuperados e
trazidos para o presente, a partir da releitura de quem escreve sobre o passado. Há
sempre “a presença de um narrador que mediatiza aquilo que viu, vê ou ouviu falar e
que conta e explica a terceiros uma situação não presenciada por estes” interpondo,
assim, “um princípio de inteligibilidade e de proposta de conhecimento do ocorrido
que é representado – re-apresentado – a um público ouvinte e leitor” (PESAVENTO,
1999, p. 819).
O papel do/a historiador/a, refletido por Pesavento, tem como tarefa recuperar,
através de documentos e arquivos, vestígios que possam ser palpáveis, ou seja, fontes
de pesquisa e de comprovação, estabelecendo, assim, a relação com o seu objeto e com
o “real” acontecido. Nesse processo, a historiadora nos aponta que é importante refletir
as motivações que permeavam uma outra época:
63
região fronteiriça no sul do país, do século XVIII até a primeira metade do século XIX.
Em uma sociedade patriarcal, latifundiária e pecuarista, predominavam valores
vinculados à força masculina, que excluíram e invisibilizaram a atuação das mulheres,
anulando-as ou restringindo-as ao papel de dona de lar4. Pesavento (1991, p. 55)
também evidenciou que a construção da história, interpretada e relatada
majoritariamente por homens, privilegiou o lugar dos personagens masculinos e do
seu protagonismo, ao mesmo tempo que concedeu a eles o papel de “guardiães” da
memória coletiva em função de que, “intencionalmente fabricada, a memória é
seletiva: ocorre um processo de triagem entre o que lembrar e o que esquecer,
caracterizando o que deve ser resgatado, o que não tem importância e mesmo o que
não ocorreu”. Trazendo esse paradigma para a literatura, Susana Funck (2014, p. 21)
argumenta que “as narrativas não são apenas relatos ou representações de
acontecimentos reais ou ficcionais” e sim, “construções ideológicas que estabelecem
parâmetros de subjetivação e que acabam por determinar nossa maneira de ser no
mundo”.
Damos ênfase aqui a um trabalho em que Pesavento se dedicou às narrativas e
à produção do conhecimento a respeito da trajetória de vida de algumas mulheres do
século XIX, na cidade de Porto Alegre/RS. A obra a que nos referimos é Os Sete
Pecados da Capital5, do ano de 2008, onde a historiadora, a partir de uma extensa
análise de diferentes documentos e fontes, aborda eventos criminais, viabilizando
histórias de sete mulheres pobres, marginais – e marginalizadas –, concedendo a elas
um espaço de protagonismo. Na busca por (re)conhecer o contexto e as especificidades
de uma época e de uma sociedade, foi atrás de pistas que pudessem recuperar as
sensibilidades e as estratégias de sobrevivência dessas sete mulheres.
No prefácio da obra em questão, Pesavento (2008) escreveu sobre como se deu
a construção das personagens do livro e da narrativa, tendo como perspectiva a
História Cultural, mas também a Literatura. E para a escrita e embasamento da obra,
além de muito tempo de dedicação, também foi preciso o aporte de jornais, processos
64
criminais, códices policiais, crônicas, romances, caricaturas, fotografias, charges e
arquivos da polícia da época e da pesquisa oral6.
As histórias não estavam prontas, foi preciso revisitar o passado através dos
“indícios e detalhes, por vezes imperceptíveis nas falas e nos procederes, aos quais é
preciso prestar atenção e tecer relações de significado” (PESAVENTO, 2008, p. 11).
Essas marcas deixadas como “provas” de um crime, também serviram para
compreender a dinâmica social da época e o contexto urbano, deixando transparecer
as representações e os estereótipos relacionados às mulheres da sociedade do século
XIX. O trabalho se deu através do processo de recuperação da história de sete mulheres
e de seus sete crimes praticados na cidade de Porto Alegre – em analogia aos sete
pecados capitais: gula, luxúria, ira, preguiça, avareza, inveja e cobiça. Ela esclarece,
logo no início, que a pesquisa não se situa como um trabalho de gênero ou feminista:
Não ousamos dizer que este é um trabalho de gênero, mas muito menos
feminista. Não temos uma trajetória intelectual que nos permita ser
enquadrada como uma historiadora deste campo, que por certo demanda um
conhecimento mais profundo e especializado. Trata-se, antes de uma escolha
de personagens mulheres, agindo, ao longo das décadas, em incidentes
marcantes para a vida da cidade e que, justamente por serem portadoras desse
feminino perturbante, sejam reveladoras de forma mais acabada dos
funcionamentos do social, das condutas das pessoas e das representações que
guiam as condutas, pautam os valores, moldam o olhar e constroem o
imaginário social. (PESAVENTO, 2008, p. 13)
Se, por um lado, Pesavento não tinha a intenção de escrever um texto com uma
perspectiva feminista ou de gênero, por outro, realizou um trabalho que preenche
algumas lacunas e vazios da história oficial acerca das mulheres, ao estabelecer outras
interpretações sobre as narrativas do seu passado. Figuras muito contestadas na época,
essas personagens foram esquecidas ou permanecem no imaginário social7 de alguns:
eram mulheres que ameaçavam a ordem social: “elas são uma alteridade inquietante,
a marcar pela sua natureza mutável, um risco permanente para a sociedade da qual
deveriam ser o esteio” (PESAVENTO, 2008, p. 12).
A autora conduz a obra através da “performance de personagens femininas”, as
quais contrariam algumas representações, comportamentos e estereótipos das
6 Para a obra Os Sete Pecados da Capital, Pesavento contou com o apoio de quatro bolsistas BIC,
financiados pelo CNPq: Kátia Marcianik, Sinuê Necker Miguel, Ialê Menezes Leite Costa e Nifertiti
Krzeminsk.
7 Imaginário social é, para a historiadora, o “sistema de ideias e imagens de representação coletiva que
65
mulheres daquela época, opondo-se aos valores e aos ‘bons costumes’. Elas eram
consideradas “mulheres do avesso”:
Antes de iniciar cada capítulo e tratar das especificidades dos crimes e das
mulheres envolvidas, a autora faz uma contextualização da história, dos
posicionamentos políticos do governo, as transformações da cidade, aborda questões
relacionadas à densidade urbana, à descrição de aspectos da arquitetura da cidade, da
geografia do espaço, considerando as barreiras geográficas e simbólicas que separavam
o mundo da ordem e da desordem8, demarcando a sociedade racista e conservadora,
que vislumbrava a “modernização” da cidade, branca e civilizada. As personagens
dessa obra – representando o “feminino perturbante” – condenadas ou absolvidas no
final, “pagaram” um preço alto pelas razões desse regime de condutas que pautavam o
sistema de valores sociais.
8 Podemos apontar aqui que essa noção de ordem e desordem tem a ver com os ideais políticos e
completa, a leitura de dois artigos a respeito da história do livro: Sandra, historiadora: os sete crimes
capitais de Porto Alegre. Nouveau Monde, 2009. Disponível em:
<https://journals.openedition.org/nuevomundo/56988> e Uma história das Mulheres:
representações femininas na obra Os Sete Pecados da Capital de Sandra Pesavento. Fênix, 2009.
Disponível em: <http://www.revistafenix.pro.br/vol19vanderlei.php>.
66
conhecido como “crime da linguiça” ou “crime na Rua do Arvoredo” e até hoje perdura
na memória social. Pesavento (2008, p. 23) aponta que “um crime de sedução e
homicídio que acabava em linguiças e em canibalismo é, na verdade, uma
extraordinária história, ainda a assombrar os contemporâneos!”.
“Morrer de Amor: Neco e Chiquinha e a Estrhycnina”, conta a história de amor
e suicídio de um casal, no final do século XIX. A narrativa da imprensa estava voltada
ao desnível social nas relações, além das críticas contundentes à figura de Chiquinha,
por ter saído muito cedo da casa de seus pais, seduzida por um homem e que depois
veio a se envolver com outros, estando dissonante do que se esperava de uma mulher
‘civilizada’. Pesavento também faz uma leitura sobre cartas ou bilhetes de suicidas
como “escritas do eu”, como registros de sensibilidade e manifestações do sensível: “A
carta ou bilhete do suicida escreve uma história, autotestemunhando uma experiência
de vida, na tentativa de preservar a memória de um acontecimento” (PESAVENTO,
2008 p. 91).
A terceira história, “Na contra-mão da vida: o caso da crioula Fausta, o Pássaro
Negro...” refere-se à Anna Fausta Marçal, mais conhecida como “crioula Fausta” ou “O
pássaro Negro”, famosa por seu bordel “A Flor da Mocidade”, em um dos becos mais
“afamados” da cidade no final do século XIX, o beco do Poço. Fausta foi perseguida
pela imprensa e foi alvo de inúmeras acusações dos jornais, sendo julgada por receber
homens em sua casa e alugar quartos para meretrizes e por receber crianças em seu
estabelecimento. Referenciada em artigos e narrativas com relatos cômicos, textos
irônicos, provocativos e, muitas vezes, relatados a partir de boatos, Fausta foi presa
diversas vezes por “desordem” e, em 1899, por medida da justiça, foi a julgamento,
sendo a primeira caftina a ser condenada como “incursa no delito de lenocínio”,
resultado de “uma campanha jornalística que se fez presente de forma cotidiana na
cidade, acabando por dar um tratamento literário ao tema (...) A ficção veio ao encontro
do acontecido na tessitura do fato” (PESAVENTO, 2008, p. 151). A autora relata que
após a sua prisão, a Flor da Mocidade fechou e não se ouviu mais falar em Fausta até a
ocasião da sua morte, ocorrida em junho de 1911, a partir das notícias da Santa Casa de
Misericórdia e do jornal Correio do Povo, embora tenha ficado marcada no imaginário
popular.
A outra história, intitulada “O diabo na sacristia: o padre, a menina e a versão
do fato”, data de 1896, envolvendo um vigário e uma menina menor de idade, vítima
de assédio sexual, exposta e julgada pela sociedade:
67
(...) um presumível cidadão honrado que estava a cometer crimes! Além do
mais, tratava-se de um religioso, supostamente um pastor de almas, de
conduta ilibada e com ascendência moral sobre o seu rebanho,
particularmente sobre as mulheres e as crianças. (PESAVENTO, 2008, p. 222)
A narrativa seguinte, “Entre o fato e a lenda: Joanna Eiras, o poder & o crime
que compensa” é sobre a conhecida Joanna Eiras, nascida entre os anos de 1852 e 1856,
com uma trajetória de vida marcada por atos criminosos – roubos, violência,
assassinatos – chefe de quadrilha e mãe de um conhecido advogado e criminalista de
Porto Alegre. “Analfabeta, proprietária de imóveis, a deslocar-se pela cidade em sua
moradia, a envolver-se no mundo da contravenção, personagem de vários processos,
tornada figura pública no jornal por seus desmandos, não era uma qualquer, embora
cometesse crimes” (PESAVENTO, 2008, p. 263).
“Maria Degolada, a moça alegre que virou santa”, é mais uma história contada
na obra e refere-se a um crime passional, onde uma mulher – Maria Francelina – foi
degolada pelo amante, o brigadiano Bruno Soares Bicudo, em 1899.
Tratava-se de mais um crime onde alguém era degolado, num estado onde
recém terminara a Revolução Federalista de 1893 a 1895, tristemente
conhecida como a “revolução da degola”. Um caso banal de violência, onde
mais uma vez a mulher era a vítima? (PESAVENTO, 2008, p. 345)
Embora fique bem esclarecido que em alguns casos as personagens não são as
principais acusadas, a historiadora registra que as críticas contra elas evidenciam a
representação estigmatizada das mulheres da sociedade do século XIX. Conforme
68
Vanderlei Machado (2009), as representações construídas sobres essas mulheres
estavam fortemente conectadas com as imagens sobre a Porto Alegre daquela época,
permitindo que a historiadora “adentrasse em uma cidade que se queria ordenada,
moralizada, saneada, enquadrada dentro de certos valores e sensibilidades que se
buscava instaurar” (MACHADO, 2009, p. 90).
Dentro desse contexto, referenciamos aqui um exemplo, da primeira história,
sobre Catharina, mas que também permeia parte da narrativa sobre as outras
personagens. Entre relatos dos jornais da época, nas leituras do processo criminal
desse caso, nas lendas urbanas e nas narrativas de cronistas – como Aquylles Porto
Alegre (1848-1926), várias versões de Catharina foram feitas. Uma hora ela é chamada
de “amásia” e de “concubina”, e em outro momento é desenhado um comportamento
de sedução, da mulher lasciva e, muitas vezes, motivo pelo qual os crimes aconteciam,
deixando evidenciar a composição do perfil feminino da época, em um discurso
moralizante, onde a beleza feminina é “concedida ora pelas fadas benévolas, ora pelo
demônio”. (PESAVENTO, 2008, p. 66). São versões distintas da mesma personagem
Catharina, feitas em diferentes épocas – uma quando ocorreu o crime e outra quase
três décadas depois – para uma mesma personagem: ora a personagem é “morena”,
“má e pecadora”, ora era “loira”, “pura e bela”, também considerada “débil”, “nervosa”,
“velha”, “repugnante”, “beleza vulgar”, “presença perturbadora”. Enquanto seu
amante, Ramos, em um primeiro momento, é “robusto”, “simpático”, depois é
“desocupado”, “sedutor”, tem “sangue frio”. Percebemos que esse encadeamento de
narrativas, recuperados pela historiadora, fazem com que as definições e julgamentos
relacionados à Catharina – e às outras personagens da obra – estivessem marcados
pelo gênero:
Considerações finais
Compreender a literatura de autoria feminina, conforme Kamita (2005, p. 288),
é não se limitar à tradição literária, “mas contextualizá-la observando as relações que
mantém com outros textos e estruturas sociais e culturais que compõem o panorama
da época”. A autora ainda pontua que, revisitar e reconhecer as obras de mulheres
escritoras contribui para a constituição de um novo olhar e entendimento sobre a
literatura, pois possibilita uma ruptura epistemológica. Para isso, é preciso utilizar
outras ferramentas, métodos e criar formas de legitimação das mulheres na literatura,
sejam elas escritoras ou personagens, reconhecendo os mecanismos de opressão,
denunciando-os e perpassando a visão universal hegemônica.
Com intuito de revisitar parte da trajetória intelectual de Sandra Jatahy
Pesavento – quando a historiadora trouxe, a partir da década de 1990, a literatura para
sua pesquisa, como fonte e objeto dos seus estudos – o artigo pretendeu fazer uma
breve (re)leitura da obra Os Sete Pecados da Capital, utilizando a perspectiva da crítica
literária feminista, inserindo gênero na análise. Identificamos, através da obra, a
preponderância de uma forte matriz patriarcal inserida na sociedade de Porto Alegre
do século XIX, onde a presença das mulheres foi, na maior parte do tempo, interdita,
redimida e inferiorizada.
No entrecruzamento das narrativas históricas e ficcionais, Pesavento construiu
narrativas que propunham perpassar dos limites e das fronteiras do real. Ainda que o
espaço aqui seja reduzido para trazer uma reflexão aprofundada a respeito de cada
personagem da obra – e do contexto histórico –, podemos indicar que foi grande o seu
esforço em refletir sobre as sensibilidades daquelas sete mulheres, sobre a construção
dos imaginários e das representações sociais a respeito delas. A partir do exercício de
“re-visão” das fontes deixadas pelo passado, a autora compôs um novo corpus de
pesquisa, onde as personagens estudadas tiveram trajetórias individuais e foram
agentes históricos.
70
Referências bibliográficas
KAMITA, Rosana Cássia. “Mulher e Literatura: uma relação tão delicada”. In:
Resgates e Ressonâncias: Mariana Coelho. Florianópolis: Editora Mulheres, 2005.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Uma outra cidade: o mundo dos excluídos no final do
século XIX. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2001.
71
Cecília (orgs.). Traduções da Cultura: Perspectivas críticas feministas (1970-2010).
Florianópolis: EDUFAL; Editora da UFSC, 2017.
72
NEM ANÔNIMAS NEM INVISÍVEIS
Italo Calvino
73
dicotômica ou de exclusiva referência às “medidas de seu espaço” (1990, p. 14) e
respondem, por isso, a uma diversidade de leituras, camadas e sentidos ancorados em
temporalidades e espacialidades que se cruzam. Assim, Zaíra será apresentada para
nós como efeito das relações entre sua espacialidade e os acontecimentos do seu
passado, da mesma maneira na que resultará “inútil determinar se Zenóbia deve ser
classificada entre as cidades felizes ou infelizes”, pois
não faz sentido dividir as cidades nessas duas categorias, mas em outras duas:
aquelas que continuam ao longo dos anos e das mutações a dar forma aos
desejos e aquelas em que os desejos conseguem cancelar a cidade ou são por
esta cancelados. (CALVINO, 1990, p. 36)
1 Tradução minha: “El rey alaba la belleza de Granada, sus torres y palacios, su lujo y su elegancia, como
si hablara del cuerpo de la mujer amada. Así los conquistadores se refieren a las ciudades que desean
conquistar, como si la conquista fuera parte de la guerra entre los sexos, un paso más allá del juego de
la seducción”.
2 Com distintas reformulações o conceito de “organismo vivo” tem se usado desde A cidade na história
de Lewis Mumford (1961) para se referir à configuração multifacetada das cidades, ocupando um lugar
permanente dentro da reflexão acadêmica sociológica e urbanística. Hoje, o conceito é trabalhado
amplamente ao redor da noção de sustentabilidade e desde uma perspectiva ecológica, principalmente.
74
gostaria de colocar a questão da presença de mulheres escritoras de graffiti3 na cidade
contemporânea.
Construção coletiva, objeto de desejo e âmbito múltiplo de expressão, é possível
assumir a cidade, consequentemente, na tensão entre visibilidades e invisibilidades e
seus desdobramentos, que, no caso das cidades latino-americanas, referem também a
sua hibridez, ao fato de condensar nelas fragmentos copiados de muitas cidades,
atravessadas “pelo impulso de traduzir de diversas fontes” (SARLO, 2015, p.93).
Uma das mais instigantes e férteis mostras contemporâneas da reivindicação do
espaço público na cidade, entendido como “espaço sensível em sua totalidade” (DIDI-
HUBERMAN, 2017, p.157) e por isso enquanto lugar de efetivação do desejo, encontra-
se no uso cada vez mais aberto e reconhecido da prática do graffiti, um fenômeno que
se inscreve num campo de visibilidade no início não destinado para ele, o muro, e que
supõe a existência de uma linguagem transgressora, muitas vezes ilegível, que decorre
do invisível urbano, uma linguagem que Ricardo Campos define como “uma expressão
deslocada, fora do lugar na cidade regulada e disciplinada” (2010, p. 82).
Imagem 1.
Mugre Diamante
Fonte: www.facebook.com/mugrediamante/
3 Desde minhas primeiras aproximações com esse fenômeno urbano, optei por usar o termo na forma
como foi incorporada para o inglês a palavra italiana graffito. A pesar da variedade de interpretações
que a palavra escrita desse modo suscita, e de que exista tradução tanto para o português, quanto para
o espanhol, mantenho sua escrita em inglês não somente porque é dessa maneira que é mais usada e
reconhecida entre seus praticantes, mas porque no meio acadêmico também o termo é frequentemente
usado e redigido dessa forma. Esse último fato, de acordo com Armando Silva permite, entre outras
coisas, que o graffiti seja tratado como “acontecimento social e de comunicação” (1988, p. 25).
75
O graffiti pode se definir como uma prática artística de alcance mundial que,
desde sua efervescência e vigor como fenômeno e objeto de estudo interdisciplinar,
contorna e redefine a paisagem urbana contemporânea, ao passo que interpela os
regimes de visualidade desde os quais, com maior força a partir do século XXI,
disseminou-se um conceito de imagem de cidade que tem a ver fundamentalmente
com seu consumo. Pacotes turísticos focados em graffiti são hoje oferecidos em
diferentes urbes, capitais e cidades intermediarias com potencial turístico, nas quais
com uma frequência maior suas políticas públicas ligadas à cultura se orientam à
organização e regulamentação de galerias e museus a céu aberto especializados em arte
urbana, mesmo que ao patrocínio de eventos de teor internacional dedicados ao tema.
Estes novos marcos urbanos, seus percursos e os encontros nos quais têm origem, em
muitos casos resultado de alianças entre política e especulação imobiliária, promovem
a estetização da cidade através de uma prática que agora conta com permissões, mas
que continua a se auto reconhecer ilegal e efêmera, com capacidade de chegar em todos
os cantos metropolitanos.
Desse modo, a presença de graffiti nas cidades implica, paralelamente,
reconhecer a existência de domínios diferenciados de linguagem e enunciação. Nessa
prática, entendida neste texto na sua acepção primária de assinar paredes e muros com
um pseudônimo ou apelido, o que no vocabulário desse fenômeno urbano se reconhece
como fazer um tag (aproximando esse uso às origens do movimento hip-hop
estadunidense da década de 1970), tem lugar uma forma de escrita que dá origem a
uma língua política, que, de acordo com Claudia Kozak, “permite a leitura assombrada
diante do habitual adormecimento dos sentidos urbanos”4 (2004, p. 97).
Imagem 2.
Eva Bracamontes
4
Tradução minha: “Y es una lengua política, además, porque permite la lectura extrañada frente al
habitual embotamiento de los sentidos urbanos”.
76
Fonte: www.facebook.com/eva.bracamontes/
5 A assunção da prática do graffiti enquanto prática discursiva é, por vezes, mais atribuível às diferentes
disciplinas desde as quais ela é estudada do que aos próprios writers embora usem essa palavra para
definir seu afazer sem distinção da técnica, material ou suporte usado para intervir na cidade. No
glossário levantado por Ricardo Campos (2010, p. 299) por exemplo, o writer é tido como “alguém que
pinta a aerossol [...] sendo reconhecido como membro de uma comunidade que faz graffiti”,
aproximando a prática, com isso, mais à arte de um contra-discurso em e sobre a cidade.
6 Com diferentes propósitos e mecanismos, Em Bogotá, Buenos Aires e São Paulo tem se levado a cabo
normalmente parte de grafemas alfabéticos y los deforma hasta construir un dibujo en el que
difícilmente reconocemos unidades de escritura. Es decir que suele resultar ilegible por la complejidad
de su elaboración formal. Convertido en logograma (un signo que remite a un elemento del lenguaje, en
este caso un nombre) o en un ideograma identificatorio, la mayor parte de las veces sólo será
interpretable para aquel que conozca su significado por pertenecer al grupo. Para los demás eventuales
lectores será sólo una marca extraña que se reitera en diversos puntos del espacio urbano”.
77
Imagem 3. Imagem 4.
Manifestantes católicos Mujeres Creando
Batalha de Bogside, Derry Club Nocturno Katanas, La Paz
Gilles Caron, 1969 Fonte: www.noticiasfides.com
Fonte: Levantes, 2017.
8 Preparada inicialmente pelo Museu de Arte Contemporânea Jeu de Paume, em Paris, a exposição
Levantes, exibida em São Paulo até janeiro de 2018, já foi apresentada em Barcelona e Buenos Aires, e
foi levada ainda para Cidade do México e Montreal. Com a particularidade de tratar dos levantes do
ponto de vista das emoções coletivas, a proposta concebe a inserção de obras pertencentes ao registro
dos lugares onde é apresentada no intuito de aprofundar a discussão sobre o significado diferenciado
das revoltas contemporâneas. Dividida em blocos temáticos, a proposta de Didi-Huberman agrupa os
levantes assim: 1) Por elementos (desencadeados); 2) por Gestos (intensos); 3) Por palavras
(exclamadas); 4) por conflitos (abrasados), e, 6) Por desejos (indestrutíveis).
78
relevante para compreender a encenação dos desejos no espaço público, suas distintas
formas, agentes e formatos.
A articulação entre muro e graffiti, sua inseparabilidade como modalidade de
comunicação desde o íntimo para o público, que encontra seus antecedentes muito
antes da aparição dos tags pensados aqui, é constitutiva da configuração dessa forma
de escrita que constrói seus próprios códigos na cidade. No trabalho de rastrear os
antecedentes históricos do que hoje conhecemos como graffiti, Claudia Kozak
consegue identificar, para além das referências à pintura rupestre e aos
acontecimentos de Maio de 1968 como peças chave dentro de uma possível genealogia
do fenômeno, uma interessante perspectiva sobre a natureza das inscrições
encontradas em ruas e banheiros do começo do século XX na Argentina. Em 1904, José
María Ramos Mejía publicou o livro Los simuladores del talento em las luchas por la
personalidad y la vida, texto no que se pode evidenciar o protótipo de uma
preocupação que não cessou sobre o caráter de uma forma de escrita que aparece para
todos, mas que não todos estão em capacidade de decifrar:
Não tem observado nas paredes mil signos extravagantes, mas algumas vezes
obedecendo a um plano metódico? Frases e palavras com encadeamentos
previdentes, que sugerem a ideia de uma ortografia demoníaca; vocábulos
misturados aos variegados transbordamentos plumitivos dos pícaros, cujas
aventuras ilustradas por carvões que gesticulam escrevem nas paredes? Com
um pouco de trabalho e curiosidade, vocês vão descobrir o misterioso
personagem coletivo que ali fala, e à sua maneira, como se não quisesse que
outros olhos mais do que os seus penetrassem as emoções, por ele só sentidas
[...] linguagem enérgica às vezes, com frases quebradas ou interrompidas
abruptamente, que passa o sentimento do absurdo, mas cuja tradução tem de
ser procurada no quarteirão seguinte para sentir a lógica continuidade de uma
frase completa; linguagem sugestiva, livre e de um gosto agreste e caricato,
bizarro, isso sim, quando é o agitado fronteiriço, o que com sua mão tremendo
confia aos brancos rebocos e à sedutora limpeza das portas, os segredos de
suas aflições alucinatórias [...]9. (2004, p. 33, grifo da autora)
9 Tradução minha: “¿No habéis observado en las paredes mil signos extravagantes, pero obedeciendo
algunas veces a cierto metódico plan? ¿Frases y palabras con previsores encadenamientos, que sugieren
la idea de una ortografía demoníaca; vocablos mezclados á los abigarrados desbordes plumitivos de los
pilluelos, cuyas aventuras ilustradas por carbones gesticulantes escriben en las paredes? Con un poco
de trabajo y curiosidad, vas á descubrir el misterioso personaje colectivo que habla allí, y á su modo,
como si no quisiera que otros ojos que los suyos penetraran las emociones, de él sólo sentidas […]
Lenguaje enérgico, á las veces, con frases rotas ó interrumpidas exabrupto, que da el sentimiento de lo
disparatado, pero cuya traducción hay que ir a buscar a la cuadra siguiente para sentir la lógica
continuidad de una frase completa; lenguaje sugestivo, libre y de un sabor agreste y pintoresco,
estrafalario, eso sí, cuando es el agitado fronterizo, el que con su mano nerviosa confía á los blancos
revoques y á la seductora limpieza de las puertas, los secretos de sus angustias alucinatorias […]”.
79
Já em Variações sobre a escrita (2002) [1973] Barthes havia afirmado que é o
muro que reclama a existência do graffiti para si, configurando o espaço sine qua non
da escrita moderna:
Como se sabe, o muro chama à escrita: na cidade não existe uma parede sem
graffiti. De alguma maneira, o suporte mesmo possui uma energia de escrita,
é ele que escreve e essa escrita olha para mim: não tem nada mais indiscreto
do que um muro escrito, porque nada é mais olhado nem lido com uma
intensidade maior [...] Ninguém escreveu no muro, porém todo mundo o lê.
Por isso, emblematicamente, o muro é o espaço tópico da escrita moderna10.
(BARTHES, 2002, p. 131)
10 Tradução minha: “Como es sabido, el muro llama a la escritura: en la ciudad, no hay una pared sin
graffiti. De algún modo, el soporte mismo denota una energía de escritura, es él quien escribe y esa
escritura me mira: no hay nada más mirón que un muro escrito, porque nada se mira ni se lee con mayor
intensidad […] Nadie ha escrito en el muro y todo el mundo lo lee. Por eso, emblemáticamente, el muro
es el espacio tópico de la escritura moderna”.
11 Tradução minha: “El graffiti propone una ilusión subversiva, el desprecio repetitivo de un orden
establecido que actúa sobre otra ilusión: la del continuo urbano. Esta intrusión colorida interviene un
espacio que, para muchos, es una página en blanco: las paredes de la ciudad”.
80
O texto escrevível é um presente perpétuo, no qual não se vem inscrever
alguma palavra consequente (que fatalmente, o transformaria em passado); o
texto escrevível é a mão escrevendo, antes do que o jogo infinito do mundo (o
mundo como jogo) seja cruzado, cortado, interrompido, plastificado por um
sistema singular (Ideologia, Gênero, Crítica) que venha impedir na
pluralidade dos acessos, a abertura de redes, o infinito das linguagens. O
escrevível é o romanesco sem o romance, a poesia sem o poema, o ensaio sem
a dissertação, a escritura sem o estilo, a produção sem o produto, a
estruturação sem a estrutura. (BARTHES, 1992, p. 34)
81
Imagem 5.
Mickey
Fonte: www.facebook.com/MickeyGraffiti/
12 Embora não desenvolvida neste texto, a pichação, uma linguagem eminentemente brasileira e
periférica, pode se considerar enquanto uma forma de expressão “anárquica” que não pretende se
comunicar com a cidade, mas questioná-la. Este “agente verticalizador das letras (Pixo, 2013) supõe a
existência não só de formas diferentes de execução às do graffiti, mas um forte componente destrutivo
associado à adrenalina e ao risco. O significado da pichação, além do mais da procura de reconhecimento
social, de lazer e de uma descarga de adrenalina, está vinculado às reconfigurações da paisagem urbana,
pois ela “acompanha a forma da cidade como se ela fosse um caderno de caligrafia”. Cf. PIXO.
Documentário sobre pichação e pichadores, 2013.
82
Enquanto produtoras, espectadoras e sujeitos do olhar (POLLOCK, 2013), é
possível identificarmos a presença pública das mulheres na cidade e especificamente
na prática do graffiti do ponto de vista de uma autoria que, mesmo que seja anônima,
é tecida e mantida nos modos distintos de criar e praticar a cidade, ancorada de forma
crítica às assimetrias de poder persistentes no uso do espaço público entre sujeitos
masculinos e femininos, mas também em relação com a linguagem. Não se trata de
assinalar as desvantagens operativas envolvidas nos processos de criação das mulheres
escritoras de graffiti, que são muitas e remetem sobretudo ao caráter performático,
clandestino e transgressor por trás do contrauso dos muros e outros suportes urbanos
de escrita, mas de reconhecer que nessa diferença sexual existente nas formas de
apropriação do espaço público em termos de sua polifonia é disputada uma visibilidade
mais ampla que chama a atenção sobre a legitimidade da criação nos processos
expressivos e suas possibilidades políticas e estéticas no contexto das cidades. Se dita
disputa hoje é realizada cada vez menos a partir do anonimato, isso não tem tanto a
ver com o trânsito da prática da clandestinidade para sua aceitação generalizada, senão
com o fato de que a voz das mulheres, seus corpos e experiências entram a reconfigurar
os modos de enunciar e de participar da experiência coletiva urbana e com isso, a
formar parte da autoria da cidade contemporânea.
Da mesma maneira que as aproximações acadêmicas sobre o gênero e o graffiti
na América Latina são cada vez mais variadas e abundantes (HERNÁNDEZ, 2012;
NICOLAU, 2016; PÉREZ, 2017), os exemplos sobre a participação de mulheres na
escrita das cidades são inúmeros. Cabe nesse sentido mencionar desde o graffiti que
produz o coletivo boliviano feminista e anarquista Mujeres Creando, organizado por
María Galindo e Julieta Paredes, passando pelo trabalho multifacetado de Mag
Magrela no Brasil e as intervenções de forte vínculo com o hip hop da Mickey, em
Buenos Aires. Sem perder de vista os contextos dissimiles de apropriação das cidades
nas que desenvolvem sua prática, essas escritoras têm em comum o apelo a um
trabalho autônomo, crítico do lugar comum no que são colocadas as artistas mulheres,
tanto no âmbito público quanto no privado, e atento às possibilidades estéticas e
políticas da inscrição de suas perspectivas de mundo no espaço público.
Se as cidades, retomando Calvino, sempre se tomaram como femininas e por
isso enquanto objetos de desejo e de conquista, a escrita de graffiti por parte das
mulheres, seu gesto, operaria uma reapropriação dessa perspectiva do feminino, dessa
restrição prática, artística e política que, desde a diferença sexual e da linguagem,
83
supõe um papel secundário ou estreitamente vinculado ao discurso sobre a
feminilidade nas intervenções das grafiteiras. A potência da visibilidade das mulheres
na cidade a partir da prática do graffiti mais ilegível, o tag, não só mostra estratégias
de reconquista da cidade e sua paisagem, mas um reposicionamento estratégico sobre
o imaginário urbano escrito com nome de mulher: as cidades contemporâneas também
são feitas de seus gestos sem fim.
Imagem 6.
Mugre Diamante
Fonte: www.facebook.com/mugrediamante/
Referências bibliográficas
BARTHES, Roland. S/Z. Tradução de Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1992.
84
DE MARTINELLI, Leandro. Plagar: el graffiti desde el Bronx a La Plata. La Plata:
Malisia, 2017.
GARI, Joan. La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti.
Madrid: Fundesco: 1995.
85
PROENÇA, Rogerio. Contra-usos da cidade: lugares e espaço público na
experiência contemporânea. São Paulo: Editora da UNICAMP, 2007.
RAMOS, Lilliana. Las ciudades de letras de Ítalo Calvino. Bodegón con teclado,
San Juan, jan. 2012. Disponível em:
<https://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/01/28/las-ciudades-de-letras-de-
italo-calvino/> Último acesso em: 22 out. 2018.
86
C. E. DA C. G, LEONOR CORREIA DE SÁ E BENEVIDES E
ANNA HENRIQUETA FROMENT DA MOTTA E SILVA
Elen Biguelini
Introdução
Ao longo da história, as mulheres sempre trabalharam. Durante o século XIX,
lavadeiras, vendedoras ambulantes e outras portuguesas distantes da aristocracia
exerciam atividades remuneradas. A escrita lhes foi vedada durante muito tempo,
ainda assim, algumas senhoras ousaram escrever. Ainda que surjam nomes como os
de Christine de Pizan (1363–c. 1430), que escreveu o clássico Cidade das Damas
(1405), que foi primeiramente traduzido (ou adaptado) para o português em 15181; ou
da freira Joana da Gama (c. 1520-1586), que publicou os Ditos de Freira (1555 ou 1575)
de forma anônima2; foram poucas as mulheres que escreveram e tiveram suas obras
publicadas ao longo da história. Ainda menor foi o número que utilizou da escrita por
razões econômicas, o que levou Virginia Woolf a afirmar que a as mulheres teriam
começado a escrever (na Inglaterra) no século XIX (WOOLF, 2007, p. 603). Viveram
neste período autoras que passaram (eventualmente) a fazer parte do cânone literário
inglês, tais como Jane Austen (1775–1817), Mary Shelley (1797–1851) e as irmãs
Brontë: Anne Brontë (1820–1849), Charlotte Brontë (1816–1855) e Emily Brontë
(1818–1848). A inglesa se refere, no entanto, à autoria como ato remunerado, visto que
até então outras senhoras da elite teriam tido acesso às letras e à pena (como, por
exemplo, Margaret Cavendish, 1623–1673).
Em Portugal, observa-se a mesma tendência: alguns nomes de mulheres
figuram ao longo da história literária portuguesa, mas é na segunda metade do século
XIX que o aumento do número de mulheres com acesso à escrita e à leitura torna-se
relevante. É também neste momento que surgem mulheres a traduzir obras, em
1 Esta primeira edição encontra-se na Biblioteca Nacional portuguesa, e foi reeditada em versão fac-
similada no ano de 1987.
2 Esta obra recebeu reedição em 2010, com apresentação e notas de Anne-Marie Quint, através do
87
especial da língua francesa (que era a preferida do público português), assim como do
italiano, alemão e inglês (BIGUELINI, 2017).
Até o início do século XIX, a escrita também em Portugal era negada às
mulheres em geral, com exceção daquelas que tinham alta posição na sociedade, ou
que estavam em conventos. São diversas as sórores que escreveram textos religiosos e
autobiográficos com objetivo religioso ao longo dos séculos XVIII e XIX; e diversos
nomes de mulheres figuram na Arcádia portuguesa. Cita-se em especial o nome da
ilustre marquesa de Alorna, D. Leonor de Almeida Portugal Lorena e Lencastre (1750–
1839), que escreveu uma vasta obra poética que era distribuída entre seus conhecidos,
as amigas e amigos (literatos) em forma manuscrita, e publicada postumamente por
suas filhas em 1844.
No entanto, durante o século XIX, as mulheres portuguesas (incluindo as de
classes inferiores à fidalguia) tiveram acesso à educação por meio dos colégios para
meninas e religiosos que começaram a ser abertos. A historiadora Irene Vaquinhas
estudou o Real Colégio Ursulino das Chagas de Coimbra, que recebeu um grande
número de jovens portuguesas, tanto pagantes quanto alunas que eram recebidas pelo
colégio por caridade (VAQUINHAS, 2011). Esta instituição, que surgira no século
XVIII, veio a influenciar a criação de outras instituições de ensino religioso (LISBOA;
MIRANDA, 2011, p. 357) que passaram a surgir de forma lenta na primeira metade dos
oitocentos. Assim, já na segunda metade do século, o acesso à educação era mais
comum em meio às mulheres, ainda que a grande maioria delas continuasse
analfabeta, uma tendência que continuou até o século XX e o nascimento da República
portuguesa (VAQUINHAS, 1987, p. 162).
A sociedade portuguesa oitocentista era regida por uma grande quantidade de
regras sociais, patriarcais e religiosas. Cabia aos homens os locais públicos, enquanto
as mulheres pertenciam ao lar e aos papéis sociais relacionados ao cotidiano, à família
e à maternidade. A dicotomia entre local público como pertencente aos homens, e
privado como domínio das mulheres (SENNET, 1988), era muito marcada na
sociedade portuguesa oitocentista. A casa era um local privado, a “sede da vida íntima”
(CASCÃO, 2011b, p. 23) e, devido a isto, era considerada como um local destinado as
mulheres. Algumas destas regras sociais estritas passaram a tornar-se mais maleáveis,
como já observou toda a historiografia referente ao século XIX, em especial Irene
Vaquinhas (1987). Isto permitia, por exemplo, um maior convívio entre os sexos nas
assembleias, bailes e teatros. Ainda assim, o papel primordial da mulher continuava a
88
ser o de esposa e mãe, e era este o foco de sua educação. Enquanto as filhas de
lavadeiras ou vendedoras aprendiam o oficio com suas mães, as jovens que descendiam
das classes aristocráticas e burguesas aprendiam o trato com o lar e atividades que
facilitassem sua vida familiar e o casamento.
A sociabilidade do século XIX demandava muito das senhoras portuguesas e,
ainda que não tivessem alcançado o direito de perambular abertamente pelo espaço
público sem um homem ao seu lado, nas assembleias e visitas à vizinhança ou a
parques, tinham um convívio com um grupo relativamente grande de pessoas, em
especial, outras senhoras e familiares. Muitos manuais de etiqueta, focado em leitoras
jovens e recém-casadas, apareceram no mercado livreiro português durante esse
século. Alguns destes foram escritos por mulheres, como A arte de viver na sociedade
(1895) de Maria Amália Vaz de Carvalho, no qual a autora delimita os afazeres do lar,
desde o que deve ser servido para as visitas durante o chá, até a vestimenta e o decoro
necessário a uma senhora de família.
Ao longo do século XIX, tornou-se admissível um maior convívio entre os sexos
através de atividades que permitiam a presença de homens e mulheres, tais como os
salões e serões (LOPES, 1989, p. 66–67). Estes espaços de convívio se tornaram mais
comuns em finais do século XVIII e início do XIX e compreendiam momentos de
distração no qual conhecidos e familiares encontravam-se, sem separação entre os
sexos — ainda que cada local e espaço fosse cercado de regras e padrões de gênero
(CASCÃO, 2011a). Mas ainda assim, mulheres temiam serem observadas pela
sociedade, visto que esta estabelecia-lhes padrões específicos, regidos pelos desejos e
opiniões dos homens (castidade e maternidade, entre eles). Irene Vaquinhas observou,
por exemplo, que jovens e senhoras com muitos interesses literários eram “reprovadas
socialmente”, ao serem chamadas de sabichonas — o termo português equivalente ao
inglês bluestocking (VAQUINHAS, 2011, p. 28).
Ou seja, as jovens senhoras que pretendiam ser “bem aceitas” perante a
sociedade portuguesa, precisavam seguir os modelos que a sociedade oitocentista lhes
impunha. Assim, não lhes era recomendado nem ler, nem escrever. Isto porque, para
a sociedade da época, esta literatura poderia levar as meninas portuguesas ao erro, ou
seja, à perda da virgindade ou da inocência. Já no final do século XIX, “as senhoras das
classes médias e superiores liam revistas (…) e jornais de moda” (CASCÃO, 2011a, p.
231), sendo que as revistas e jornais de mulheres começavam a surgir com maior
frequência ao longo do século XIX, mas ainda tinham como temáticas centrais
89
atividades consideradas como de mulheres, tais como a moda e o tratar de filhas e
filhos (LEAL, 1992). Não eram completamente vazios de histórias românticas e
folhetins, mas o contato com estes textos era então vetado, ou controlado, porque
acreditava-se que as jovens que liam tipo de literatura poderiam deixar-se ser
seduzidas por homens galantes e pelo forte sentimento (a paixão) que estes romances
lhes incentivavam. Segundo Elen Biguelini o romance “não servia para um público
feminino, menos educado, e, por isso, não preparado para o discernimento crítico que
deveria acompanhar sua leitura” (BIGUELINI, 2017, p. 147).
Um bom exemplo que demonstra esta suposta “corrupção” causada pela leitura
aparece em um romance de autoria inglesa, Northanger Abbey (1818) de Jane Austen.
Neste, a jovem heroína Catherine Morland é ávida leitora de romances góticos, em
especial de Ann Radcliffe (1764–1823). Confusa entre realidade e ficção, Catherine
acaba por interpretar erroneamente diversos acontecimentos relacionados à abadia
Northanger, que dá título à obra. Assim, o romance é tanto uma paródia dos romances
góticos e uma crítica à leitura destes, quanto também uma defesa da jovem que lê essas
obras, visto que, apesar de ter criado histórias mirabolantes sobre o que acontecera,
Catherine havia chegado a uma relativa proximidade da realidade. A jovem Miss
Morland cresceu em meio aos seus devaneios e, desta forma, tornou-se digna do título
de heroína.
Desta forma, pais, autores, e mesmo outras mulheres, temiam que suas filhas e
conhecidas sofressem corrupções morais devido à leitura dessas obras. Por isso,
quando autoras optavam pela escrita de romances (traduções ou originais), acabavam
por escolher temáticas relacionadas à religião, à moralidade e ao amor verdadeiro
(oposto à paixão) relacionado com o casamento (BIGUELINI, 2017). Ainda assim,
pode-se afirmar que as jovens liam estas obras, assim como escreviam, visto que um
grande número de autoras do século XIX optaram pela escrita de romances e folhetins
(BIGUELINI, 2017, p. 119).
As autoras
Como já referido, com a virada para os oitocentos, e especialmente a partir de
sua metade, aumentou o número de mulheres com acesso às letras, ou que escreveram
e traduziram para o português. Dentre o crescente número de senhoras, três nomes
são relativamente desconhecidos, tendo desaparecido por completo do cânone literário
português, talvez por terem escolhido traduzir textos ao invés de escreverem textos
90
originais, são estas: C. E. da C. G (?–?), Maria Leonor do Resgate Correia de Sá e
Benevides (1799–após 1851) e Anna Henriqueta Froment da Motta e Silva (?–?).
C. E. da C. G. (?–?)
O nome completo desta senhora permanece incógnito, visto ela não ter assinado
suas obras com outra forma que não C.E. da C. G. e “autora de Christina de Stainville”.
Biguelini estimou sua data de nascimento entre antes de 1847 e falecimento depois de
1855; no entanto, a falta de dados biográficos não permite fazer outra afirmação fora a
de que teria escrito durante estes anos, e que circa 1855 perdera o pai (BIGUELINI,
2017, p. 376).
A autora, que não figura em linhagens aristocráticas, ou pelo menos cuja
linhagem é desconhecida, produziu seis obras (destas, duas traduções), que ficaram
esquecidas pela literatura e pelo cânone literário em boa parte por serem relativamente
anônimas. Ainda que Christine de Stainville venha acompanhado de suas iniciais,
assim como algumas de suas traduções, o nome da autora permanece desconhecido,
impossibilitando a escrita de uma biografia desta senhora.
3 ANTT, Registo de batismo da freguesia de Lisboa, Santos-o-Velho. Livro 31, fl. 135v.
4 ANTT, Registo de casamento da freguesia de Sintra, São Martinho. Livro 3-c, fl. 50.
91
27.10.1841), com quem viveu no palácio dos morgados do Cabo em São João da
Pesqueira, com ocasionais visitas a Lisboa5.
Neste local nasceram seus 6 filhas e filhos: Maria Benedita Pais de Sande e
Castro (27.07.18246–27.08.1899), que se casou com Pedro d’Ordaz Caldeira e
Valadares (1808-1895); Maria da Piedade Paes de Sande de Castro (08.08.18267–
27.02.1872), que se casou com Eduardo Pinto de Soveral, o 1º visconde de São Luis
(1822–c.1902); Maria Francisca Paes de Sande e Castro (31.01.18298–?), casada com
Lucas de Almeida Beltrão de Seabra (1827–1907); Salvador Pais de Sande e Castro,
senhor do morgado do Cabo e comendador dos Mamede de Mocadouro9
(13.02.182710–14.09.1884), que se casou com Maria Francisca José de Melo de Sande
e Castro (1827–1877); António Paes de Sande e Castro (27.03.183411–03.11.1903), que
se casou com Maria Amélia Ferrão Borges; e João Manuel Paes de Sande e Castro
(21.06.183612–?). Desconhece-se sua data de óbito, mas seria posterior a 1851, ano em
que foi mencionada no batizado de um de seus netos13. Uma data de óbito por vezes
mencionada em biografias refere-se a outra senhora com mesmo nome, provavelmente
sua sobrinha14.
Sá e Benevides traduziu seis romances, quatro destes de origem francesa e dois
de origem desconhecida, entre os anos de 1817 e 1830, sendo que alguns destes tiveram
até quatro edições, como será visto abaixo. Nota-se, então, que iniciou seus trabalhos
de tradução ainda solteira e continuou a exercê-los durante os primeiros anos de seu
5 O que pode ser observado nos nascimentos de suas filhas e seu filho: a primeira e a segunda filhas
nasceram em São João da Pesqueira, a terceira em São João da Pesqueira e o quarto filho em São João
da Pesqueira.
6 Batizada no dia 10 de agosto. ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São
100v.
8 Batizada no dia 6 de fevereiro. ANTT, Registo de batismo da freguesia de Lisboa, Santa Izabel. Livro
18-b, fl. 153v. Replicado em ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago.
Livro 1, fl. 116v.
9 ANTT. Registro Geral de Mercês de D. Maria I. Livro 30, fl. 304.
10 ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago. Livro 1, fl. 120 e 120v.
11 ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago. Livro 1, fl. 129 e 129v.
12 Batizado no dia 7 de julho. ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira São Tiago.
nascido em 28 de maio, filho de Eduardo Pinto de Soveral e D. Maria da Piedade Paes de Sande e Castro.
Teve como padrinho seu tio Salvador Paes de Sande e Castro através de procuração em nome de D.
Leonor Correia de Sá, avó da criança. ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira
São Tiago. Livro 2, fl. 46v.
14 Registo de óbito de D. Leonor Correia de Sá e Benevides e Vasconcelos, em Santos-o-Velho, de 6 de
julho de 1831, tendo falecido na residência do visconde e viscondessa de Asseca, filha de Luis José
Correia de Sá e sua esposa D. Francisca Josefa da Camara. ANTT, Registo de batismo da freguesia de
Lisboa, Santos-o-Velho. Livro 14-o, fl. 44v.
92
casamento, inclusive enquanto teve suas primeiras filhas e filho. As consequentes
reedições de seus trabalhos seguiram por toda sua vida, inclusive após sua viuvez.
Dificilmente teriam sido feitas por razões econômicas e desconhece-se se teriam sido
feitas por necessidade, mas a frequência de suas publicações demonstra não apenas o
apoio do marido, mas também o de seus filhos na atividade de Dona Leonor, visto que
neste período era vetada à mulher a publicação sem permissão marital.
fl. 89.
18 ANTT, Registos de óbitos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Lisboa, Santa Engrácia. Livro 8-o,
fl. 14v.
19 ANTT, Registo de nascimentos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 13-b, fl. 156v.
20 Casaram em 11 de outubro de 1807, em cerimônia dupla com Carlos José Froment. ANTT, Registo de
93
Comarca de Torres Vedras26, corregedor do Bairro da Alfama27 e Juiz da Relação dos
Açores (SUPICO, 1864, p. 75). D. Anna Henriqueta havia acompanhado o marido a
Ponta Delgada, onde publicou suas obras.
Não foi descoberta sua data de óbito. No entanto, em 1849 começa a receber
tenças referentes ao trabalho de seu marido28, falecido em 1839. Percebe-se que a
publicação de seus livros ocorreu em função do óbito do marido, como será visto, e
cessou com o início do recebimento dessas tenças. Em 1853, no entanto, elas passaram
para suas filhas (VASCONCELOS, 1853, p. 266), Maria Carolina da Motta e Silva
(18.09.182429–1903), casada em 19 de janeiro de 186030 com Luís António da Costa de
Sousa e Macedo, o 3º conde de Mesquitela (1816–1896); e Genoveva Augusta da Motta
e Silva (22.05.182631–após 1870) que casou com Carlos Cyrillo Machado (?–
03.12.1867)32 e foi mãe do 2º visconde de Santo Tirso, Carlos Cirilo Machado (1865–
1919).
Durante sua vida literária, traduziu oito romances de originais franceses, um
destes por via indireta através de tradução francesa de um original alemão.
Suas traduções
C. E. da C. G., Leonor Correia de Sá e Benevides e Anna Henriqueta Froment da
Motta e Silva produziram juntas 16 romances, maioritariamente de originais franceses.
C. E. da C. G. traduziu Leonel Lincoln ou o Certo de Boston (1848–1849), original
de James Fenimore Cooper (1789–1851), e A roseira: imitada de uma obra alemã
(1847, 1860), original de Christoph von Schmid, o cônego Schmid (1768–1854). Mas
sua produção original é mais vasta: Christina de Stainville. Ou os Effeitos da Boa ou
Má Educação (1850), Eulalia, ou o amor filial pela autora de Christina de Stainville,
(1855–1856) e Lord Clifton, ou A Providência: romance original pela Autora de
Christina de Stainville ou Os effeitos da boa ou má educação (1853).
De D. Leonor Correia de Sá e Benevides, por sua vez, foram encontradas apenas
traduções, estas: Archambaud e Batilde, ou a escrava rainha, traduzidos por ***
nos Açores. ANTT. Registo Geral de Mercês, D. Maria II. Livro 31, fl. 141v-142v.
29 Não foi encontrado registo para esta data na freguesia de Santa Engrácia, onde teria sido batizada
94
(1817, 1854), que pode ser a tradução de Batilde, ou l'heroisme de l'amor (1775) de Mr.
Dysembart de la Fossardrie; Avisos de uma Mãe a seu Filho (1818) ¸ original de Anne-
Théresè de Marguenat de Courcelles, a marquesa de Lambert (1648-1733); Os Votos
temerários, ou o enthusiasmo, traduzidos por *** (1819) de Stéphanie Félicité du Crest
de Saint-Aubin (1746-1830), condessa ou madame de Genlis; O Sítio da rochella , ou
o Infortunio e a Consciência /traduzido por *** (1821, 1834, 1842, 1869), A
Interessante Agnes e seu pai. Traduzido por *** (1830) e A escola da virtude (1830)
que pode ser tradução do livro de autor desconhecido École de la vertu (1772).
Já D. Anna Henriqueta Froment da Motta e Silva publicou Emerance (1844) de
Virginie Ancelot (1792–1875), nascida Marguerite Chardon, a madame Ancelot; de
Alexandre Dumas (1802–1870), Paulina (1843, 1844), original de Pauline (1838); A
rainha Margarida (1848, 1850)33, original La Reine Margot (1844) e Trez homens
fortes (1850-1851), de autoria desconhecida; Maria Menzikof e Fedar Dolgoruoki.
História russiana (1840), o original Fedor und Marie (1803) escrito pelo novelista
alemão August Heinrich Julius Lafontaine (1758–1831), vertido para o francês pela
tradutora suíça Isabelle de Montolieu (1751–1832), a madame de Montolieu; Mauprat
(1846), original de mesmo nome, de 1837, de George Sand (assinado como Jorge Sand
nesta tradução), pseudônimo da escritora francesa Amandine Aurore Lucile Dupin
(1804–1876), baronesa de Dudevant; em diante, obras de que faltam os nomes
completos e datas originais: A mulher mais feliz do mundo (1847) de Charlotte de Sor
(?–?), pseudónimo da madame Eulaux (séc. XIX), nascida Desormeaux; De dia para
dia (1845) do dramaturgo e novelista francês Frédéric Soulié (1800–1847); e Delfina
(1843) da romancista francesa Anne-Louise Germaine de Staël-Holstein (1766–1817),
a madame de Staël.
O que se pode notar nestes títulos é a frequência de originais escritos por
mulheres (um deles, assinado como George, mas que é, na verdade, pseudônimo de
uma senhora). Todos os volumes são romances, sendo que alguns são acompanhados
de uma justificativa moral apresentada na introdução de seus textos.
Esta prática era comum entre autoras mulheres, como descobriu Biguelini ao
perceber que também em Portugal as autoras demonstram a anxiety of authorship, o
medo ou ansiedade em textos escritos por mulheres, percebida por Gubar e Gilbert na
autoria inglesa do século XIX (BIGUELINI, 2017, capítulo 2; e GUBAR, GILBERT,
33 O livro não consta nas referências porque não se sabe onde está, foi perdido. Só se conhece sua
95
1984). As escritoras, ao realizarem o ato público de escrever (e ter seus textos
publicados), utilizavam de artimanhas como defesa perante a sociedade que veria com
maus olhos seus textos ou o próprio ato de escrever. Estas artimanhas — divididas por
Biguelini entre anonimato, desvalorização de seus textos, justificativas morais,
pragmáticas e econômicas, e o medo da fama — eram inconscientemente repetidas e
por vezes usadas de forma conjunta; ou surgiam de formas semelhantes em especial
nas introduções de seus textos (BIGUELINI, 2017, capítulo 2). Estas mesmas
artimanhas podem ser percebidas nas tradutoras aqui estudadas, como será visto
abaixo.
Os votos temerários, traduzido por Leonor de Sá e Benevides, por exemplo, é
acompanhado de uma introdução que afirma que este romance é “respeitável”, “o mais
moral e talvez o único, que se possa admittir sua leitura à mocidade feminina” ao
mostrar “com evidencia os resultados perigosos de huma sensibilidade exaltada”
(BENEVIDES; GENLIS, 1819, p. 3). Assim, sua tradutora demonstra que escolheu o
texto por razões morais, o que o tornaria uma boa leitura para jovens meninas, visto
que elas não ficariam tentadas a cometer o erro máximo segundo a sociedade
portuguesa do período: a perda de sua virtude. Já no prólogo de A Roseira, de C. E. da
C. G, a tradutora afirma: “[l]i este Romance, e tanto me agradou, que me resolvi a
traduzi-lo para o nosso idioma por ser uma história linda, e própria para a instrução
moral e religiosa da primeira juventude” (G.; SCHMIDT, 1847, p. v ) e, visto que é nesta
fase que a educação é considerada mais importante, “[a]ssim, pois, como as creanças
necessitam de um bom e sadio alimento fysico para serem robustas, tambem
igualmente precisam de outro bom e sadio alimento moral para adquirirem bons
costumes” (G.; SCHMIDT, 1847, p. v ). Desta forma, o texto serviria como nutriente
para a formação de uma boa e casta jovem. A mesma autora chama Leonel Lincoln ou
o Certo de Boston de “um grande exemplo” para o público português, em especial sobre
“quanto convem que os governos sejam moderados e justos” (G.; COOPER, 1848–
1849, p. vi).
Nas introduções e dedicatórias de D. Anna Henriqueta Froment, no entanto,
pode ser encontrada outra justificativa: não era a educação moral seu objetivo, mas
sim o sustento de sua família. Tendo perdido seu marido em 1839, as publicações
tornam-se o único meio de segurança econômica para a autora e para suas duas filhas
órfãs de pai, conforme percebeu Biguelini (2017, capítulo 2). Em dedicatória de
Delfina, a autora afirma que “sem suas instâncias [de D. Maria Helena Quintal Arruda]
96
e o auxílio de muitos outros amigos, assim como dos Senhores Subscriptores que me
quizerão honrar com a sua filantropia, nunca me entregára a uma empresa tão árdua e
dispendiosa” (SILVA; STAEL, 1843, sem numeração). No ano seguinte, em dedicatória
a Manuel de Medeiros da Costa Canto e Albuquerque, 1º barão de Laranjeiras (1798–
1847), que morava na mesma cidade onde falecera o marido e presume-se tenha
morado a viúva com suas duas filhas durante os primeiros anos de viuvez, afirma que
a perda do marido “me obrigou a empregar as horas de repouso em verter para a
linguagem Portugueza alguns Romances Franceses, cujo idioma me é familiar”
(SILVA; DUMAS, 1844, p. 5). Assim, foi forçada a escrita por sua situação econômica.
Embora a minoria das traduções das autoras aqui apresentadas traga uma
introdução ou dedicatória34, podemos afirmar que a escolha do título por parte da
tradutora como uma opção didática ou ao menos moralmente superior é frequente. Por
exemplo, na obra de C. E. da C. G optou-se pela tradução de um autor de literatura
infantil, religioso, em A roseira: imitada de uma obra alemã. Este interesse também
se repete com seus romances originais Christina de Stainville, no qual a autora
demonstra o que seria uma educação ideal (talvez com influência ou paralelo ao Emílio
de Rousseau), e Lord Clifton, ou A Providência, que pretende, segundo sua introdução,
demonstrar como a “providência” ou a ajuda divina auxilia aquelas pessoas que
seguem os princípios da moralidade: “Deve, por tanto, ser uma consolação na vida a
persuadirmo-nos de que nada no mundo se faz ao acaso; que este vocabolo é uma
palavra sem sentido; e que acima de nós há uma suprema Intelligencia que nos vigia,
e mil vezes nos livra dos perigos mais iminentes” ([G.], 1853, sem numeração). Na obra
de Leonor Correia de Sá e Benevides, por sua vez, isso pode ser observado através dos
títulos escolhidos: A escola da virtude ou Avisos de uma Mãe a seu Filho, que
demonstram não apenas um interesse com a virtude/boa educação, como também a
aproximação entre mulher e mãe. Assim, reforça o papel social esperado para uma
mulher, relacionado à maternidade, visto que frisa a necessidade de uma mãe educar
seus filhos para serem virtuosos e suas filhas, castas.
Assim, como forma de serem aceitas, as autoras reforçam as mesmas
características morais as quais os padrões de gênero da sociedade portuguesa lhes
impunha. Além disto, nota-se que estas autoras e tradutoras se dirigem a um público
34Nota-se, no entanto, que algumas obras não foram encontradas, tendo sido retiradas de listagens de
bibliotecas não mais existentes, listagens de livros publicados ao final de outros romances e listagens de
autoria portuguesa, como o Dicionário Bibliográfico Português de Inocêncio da Silva (1958) e A
tradução em Portugal, de A. A. Gonçalves Rodrigues (1992).
97
de mulheres, visto serem elas as maiores leitoras deste tipo de obra; ainda que isto
fosse desencorajado por influir na “moralidade” dessas jovens mentes (VAQUINHAS,
2010). Assim, utilizar uma justificativa se torna uma necessidade (ainda que
inconsciente) para as autoras e tradutoras, que desejam que seus textos sejam lidos,
publicados e aceitos pela sociedade, sem que elas próprias tornem-se “sabichonas”, ou
fossem excluídas da sociedade. No caso de Anna Henriqueta Froment da Motta e Silva,
isto é bem evidente, através do período em que publicou, tendo apenas trazido ao lume
textos durante os poucos anos em que não obteve a tença do marido e, logo, estava
destituída de qualquer outra forma de sustento. Obtido o soldo mensal, a tradutora não
mais publicou sua obra, ainda que possivelmente tenha continuado a ler e traduzir
textos.
Conclusão
Procurou-se, com este texto, elucidar sobre a vida dessas desconhecidas
tradutoras portuguesas do século XIX, bem como alargar suas biografias, quando
possível, e perceber a razão de escolha de suas traduções. O que se conclui com os
títulos escolhidos por essas autoras é que, ainda que não propositalmente, traduziam
textos de outras mulheres, normalmente do francês (mas também do alemão); e eram
romances, que teriam a função moral e educativa para suas leitoras (mulheres).
Apesar da posição social imposta à mulher, e a necessidade de distanciar-se de
tudo que era público, consequentemente visto no período como algo inerente aos
homens, essas senhoras da sociedade oitocentista portuguesa conseguiram publicar
suas obras/traduções. Desconhece-se se tiveram sucesso, mas as traduções de Anna
Henriqueta Froment da Motta e Silva podem hoje ser encontradas com relativa
facilidade em diversas bibliotecas de Portugal e do Brasil, enquanto que as obras de C.
E. da C. G e de Leonor Correia de Sá e Benevides são mais escassas (encontram-se na
Biblioteca Nacional portuguesa, na Biblioteca da Universidade de Coimbra e no Real
Gabinete Português de Leitura, do Rio de Janeiro). Porém, pode-se perceber a
aceitação de suas famílias (ao menos no caso de D. Leonor e D. Anna Henriqueta), que
aceitaram e possivelmente tenham incentivado a escrita destas senhoras.
Observou-se através de suas traduções, que estas senhoras necessitavam
defender seus textos perante a sociedade portuguesa do período, por meio de
artimanhas como a defesa moral e econômica, e que, segundo elas próprias, teriam
escrito como forma de passatempo, ainda que esta obra culminasse em seu único
98
sustento (como é o caso de Ana Henriqueta Fromment da Motta e Silva). Infelizmente
estas autoras foram apagadas (ou esquecidas) da história da literatura portuguesa e,
devido a isto, torna-se importante revelar suas vidas e obras, para que não
permaneçam obscuras.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de Lisboa, Santa Izabel. Livro 18-b, fl. 153v.
Replicado em ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São
Tiago. Livro 1, fl. 116v.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de Lisboa, Santos-o-Velho. Livro 31, fl. 135v.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de Lisboa, Santos-o-Velho. Livro 14-o, fl. 44v
ANTT, Registo de batismo da freguesia de S, São Tiago. Livro 1, fl. 100 e 100v.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira São Tiago. Livro 1, fl.
155v.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira São Tiago. Livro 2, fl.
46v.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago. Livro 1,
fl. 90v.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago. Livro 1,
fl. 120 e 120v.
ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago. Livro 1,
fl. 129 e 129v.
ANTT, Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Pena. Livro 21-c, fl. 192 v-194
ANTT, Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Pena. Livro 21-c, fl. 245.
ANTT, Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 11-c, fl. 277.
ANTT, Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 11-c, fl. 32.
99
ANTT, Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 11-c, fl. 31v.
ANTT, Registo de casamento da freguesia de Sintra, São Martinho. Livro 3-c, fl. 50.
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196v.
ANTT, Registo de nascimentos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 13-b, fl.
156v.
ANTT, Registo de nascimentos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 13-b, fl.
262.
ANTT. Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 12-c, fl. 89.
ANTT. Registo Geral de Mercês, D. Maria II. Livro 31, fl. 141v-142 v.
Arquivos Regionais dos Açores. Registo de óbito da freguesia de Ponta Delgada, São
Sebastião. Livro 1821-1846, fl. 221.
101
SILVA, Anna Henriqueta Froment da Motta e e (trad.); DUMAS, A. Trez homens
fortes. Lisboa: Typ. de Lucas Evangelista (Tomo I): Typ. de A. F. Alcobia (Tomo II),
1850-1851.
SILVA, Anna Henriqueta Froment da Motta e (trad.); SOR, C. de. A mulher mais
feliz do mundo. Lisboa: Typografia Liberal, 1847.
SILVA, Anna Henriqueta Froment da Motta e (trad.); SOULIÉ, F. De dia para dia.
Lisboa: s. editora, n. 1845.
Referências bibliográficas
102
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História da Vida Privada em Portugal: a idade contemporânea, vol. 3.
Lisboa: Temas e Debates, 2011a, p. 222–253.
CASCÃO, Rui. “Modos de habitar”. In: VAQUINHAS, Irene (org.). História da Vida
Privada em Portugal: a idade contemporânea, vol. 3. Lisboa: Temas e Debates,
2011b, p. 22–55.
GUBAR, Susan; GILBERT, Sarah. The madwoman in the Attic. The woman
writer and the nineteenth-century literary imagination. New Haven: Yale
University Press, 1984.
LISBOA, João Luis Lisboa; MIRANDA, Tiago C. P. dos Reis. “A cultura escrita nos
espaços privados”. In: MATTOSO, J. (org.). História da Vida Privada em
Portugal: a idade moderna, vol. 2. Lisboa: Temas e Debates, 2011, p. 334–394.
PIZAN, Christine de. A cidade das damas. Tradução de Luciana Eleonora de Freitas
Calado Deplagne. Ilha de Santa Catarina: Editora Mulheres, 2012.
103
SILVA, Inocêncio Francisco da. Dicionário bibliográfico portuguez. Lisboa:
Imprensa Nacional, 1958, tomo V.
WOOLF, Virginia. “A Room of One's Own”. In: WOOLF, Virginia. Selected works of
Virginia Woolf. London: Wordsworth, 2007[1929], pp 561-633.
104
HÉLÈNE VACARESCO E DOM PEDRO II
105
Estão presentes também poemas de autoria do monarca, cuja temática gira em
torno de eventos da sua própria vida: a morte de seus filhos homens, sua remoção do
trono brasileiro, o exílio, a saudade que sentia de sua pátria. Embora o imperador não
fosse um exímio poeta, o prestígio atribuído a ele por seu status de monarca certamente
contribuiu para que alguns de seus poemas fossem publicados em revistas, jornais e
livros, além de terem sido traduzidos por outros poetas, autores e tradutores.
Dentre os poetas escolhidos pelo imperador para serem traduzidos, cito Victor
Hugo, Friedrich Schiller e Alessandro Manzoni como alguns dos mais célebres. Com
relação às línguas presentes em seus manuscritos, aponto o francês, o inglês, o alemão,
o espanhol, o italiano, o provençal, o sânscrito, o árabe, o hebraico, entre outras.
Chama atenção a forte presença da língua francesa em seus escritos, não só os
literários, mas também em seus diários. O acervo do MIMP conta com cerca de 45
manuscritos literários em francês catalogados até o momento, entre traduções e
poemas próprios, boa parte dos quais foi elaborada durante suas viagens à Europa e
no período do exílio que passou na França, de 1889, até sua morte, em 1891.
Os manuscritos de tradução em língua francesa elaborados pelo monarca se
caracterizam por serem, majoritariamente, traduções de textos cujos autores são
homens brancos, seus coetâneos, e a maioria pertencente ao círculo literário francês
mais proeminente do fim do século XIX. Para nomear alguns, cito Sully Prudhomme,
Stéphen Liégeard, Félix Arvers, François Coppée e Leconte de Lisle. Em outras
palavras, são autores renomados, premiados, que faziam parte de importantes
associações literárias, como a Academia Francesa. Em meio a uma esmagadora
maioria constituída por escritores homens, um manuscrito se destaca: um único fólio
contendo a tradução de um poema de autoria de mulher, da poeta Hélène Vacaresco.
A singularidade da presença de uma mulher em meio a um corpus predominantemente
dominado por homens exigiu mais atenção. Iniciei então uma pesquisa dedicada a
elucidar quem teria sido essa poeta e em que circunstâncias o imperador do Brasil teria
entrado em contato com o poema ali traduzido.
Deste modo, no presente texto, debruço-me sobre um recorte que compreende
a relação interlocutória e a mediação cultural estabelecida entre o imperador Dom
Pedro II e a poeta romena Hélène Vacaresco, a partir do manuscrito de tradução e de
outros documentos pertinentes, como periódicos, jornais, diários. Tomando o monarca
como um canal para acessar uma poeta de menor exposição frente aos leitores de modo
geral, se comparada aos demais poetas (homens) que fazem parte do corpus descrito
106
no parágrafo anterior, pretendo delinear alguns pontos essenciais para ilustrar o
contato estabelecido entre o monarca e a autora, que foi a primeira mulher a ser eleita
membro da Academia Francesa, em 1925, atingindo considerável notoriedade em um
meio predominantemente masculino. Portanto, considero o imperador Dom Pedro II
uma via de acesso para Hélène Vacaresco, uma importante figura da literatura francesa
do século XIX, mas ainda assim, bastante invisibilizada.
1 Aqui, refiro-me ao Ocidente como divisão geográfica, mas também como o conjunto formado pelos
107
É nesse ambiente profundamente marcado pela influência francesa que o
pequeno Pedro de Alcântara, não podendo governar até a antecipação de sua
maioridade, aos 15 anos, dedica seu tempo às atividades pelas quais tinha mais apreço:
os estudos. Dotado de uma facilidade natural para o aprendizado de línguas, aprendeu
diversas ao longo de sua vida, além do português, como espanhol, latim, grego, inglês,
francês, árabe, italiano, alemão, hebraico, sânscrito, provençal, chinês e tupi-guarani,
entre outras (SCHWARCZ, 1998, p. 428). O aprendizado de todas as línguas citadas
está materializado em seus manuscritos e diários, itens que fazem parte do acervo do
Museu Imperial de Petrópolis. Sua atividade tradutória e linguística aponta, portanto,
para alguns objetivos que o motivavam, como o exercício de seu aprendizado de
línguas, e também para alguns efeitos de sua prática, como a compilação de um recorte
da literatura francesa que acessou e a consequente interlocução cultural com os autores
que traduziu.
Tendo iniciado seu aprendizado do francês aos 5 anos (LYRA, 1977a, p. 19),
Pedro de Alcântara traduz uma quantidade considerável de poemas, a maior parte em
língua francesa (LYRA, 1977b, p. 100-102), tornando-se fluente graças à influência de
seus professores René-Pierre Boiret e Félix-Émile Taunay, que eram franceses. O
monarca também lia, escrevia e conversava sobre literatura e ciência no idioma com
facilidade, trocando correspondências com intelectuais como Victor Hugo e Louis
Pasteur (BARMAN, 1999, p. 87-88). Sua tendência francófila, que permeia toda sua
vida, culmina em sua ida para a França, no período do exílio, onde viveu por dois anos,
até sua morte em 1891. É na ocasião de suas viagens ao exterior e também durante seu
exílio que, estando afastado de suas obrigações de estadista, Dom Pedro II teve a
oportunidade de dedicar-se às atividades que mais atraíam seu interesse: traduções,
escrita de poemas e o convívio com os literatos que traduzia e com quem se
correspondia. Seu contato com a poeta Hélène Vacaresco e as traduções por ele
empreendidas se dão justamente nessas ocasiões, como discutirei mais à frente.
Contrariamente ao que ocorre com o monarca Dom Pedro II, há pouca
bibliografia disponível sobre Vacaresco. As referências existentes tratam,
majoritariamente, de sua produção literária e de seu percurso na literatura francesa,
trazendo escassas informações biográficas. Isso evidencia sua invisibilização, embora
fosse uma poeta de considerável prestígio e fama no fim do século XIX e no início do
século XX.
108
Elena Văcărescu (1864–1947) — a poeta adota o nome afrancesado de Hélène
Vacaresco — foi a primeira mulher a ser eleita membro da Academia Francesa, no ano
de 1925, e teve também suas obras laureadas por esta instituição em duas ocasiões. Em
1927, Vacaresco recebeu do ministro francês o título de Chevalier de la Légion
d’Honneur, além de ter exercido o cargo de presidenta de honra da Académie Féminine
des Lettres e também de cofundadora do Institut International de Coopération
Intellectuelle, em 1924, juntamente com Paul Valéry, instituto com sede em Paris
(IORDAN, 2010, p. 287).
Seu pai, um ministro romeno e poeta, tinha grandes ambições para a educação
de sua filha, que acabou por experimentar uma rica formação em Paris durante sua
juventude, após um período como dama de companhia da rainha Elisabeth da
Romênia. Sua antologia poética Chants d’aurore, publicada em 1886, quando a poeta
contava pouco mais de 20 anos, é reconhecida pela Academia Francesa (POUGIN,
1912, p. 106), em uma demonstração de reverência e prestígio de que desfrutava a
jovem poeta romena no círculo literário francês de mais proeminência à época. Arthur
Pougin (1912, p. 106) cita também a atuação de Vacaresco no teatro e na música, por
exemplo, contribuindo com seus versos para a ópera em dois atos Le Cobzar, posta em
cena em 1912. O autor destaca a presença de Vacaresco em um aspecto tão lapidar da
ópera, juntamente com a atuação da pianista napolitana Gabrielle Ferrari na mesma
obra, como uma “vitória brilhante dos apóstolos da religião nova” (POUGIN, 1912, p.
106)2, referindo-se ao movimento feminista.
É, portanto, evidente que Hélène Vacaresco representa uma figura de destaque
em duas frentes: enquanto poeta, tendo suas obras reconhecidas por importantes
instituições de consagração da literatura francesa como a Academia Francesa, e
enquanto feminista, transpondo os obstáculos impostos a ela pela conjuntura do meio
literário do século XIX, em que poucas mulheres tinham visibilidade, em comparação
aos homens.
O monarca e a poeta
A atividade tradutória e literária do imperador foi bastante intensa, de que
resulta um considerável corpus composto por manuscritos contendo traduções e
cartas, além de diversos volumes de diários íntimos de autoria do monarca. Os
manuscritos fazem parte do acervo do Museu Imperial de Petrópolis (Rio de Janeiro
109
— RJ) e, dentre os referidos documentos, merece destaque o fólio contendo duas
traduções para o português de um poema em francês de Hélène Vacaresco.
Vacaresco é considerada uma das poetas mais conhecidas de seu tempo, devido
à popularidade que tiveram suas rapsódias populares sobre o rio romeno Dâmbovita e
seus poemas sobre as lendas da Moldávia. Segundo o capítulo da Anthologie Critique
des Poètes que dela fala (1911, p. 178), os letrados que cercavam a autora tinham
profunda admiração por seu talento. Além da obra Chants d'aurore citada pelo
imperador em seu diário, Vacaresco também escreveu as antologias l'Âme Sereine,
Lueurs et flammes e Jardin Passionné.
É importante destacar também a atuação da autora no âmbito do feminismo: a
Revue de Paris de 1924 traz um relato sobre uma conferência dada pela poeta
defendendo, entre outros pontos, o movimento feminista em geral, e mais
especificamente, a importância do direito da mulher ao voto. Embora o artigo cite a
representatividade da poeta ao colocar-se como feminista em um contexto em que os
homens eram maioria e também relate de forma séria o conteúdo de sua intervenção,
o tom do artigo em geral caracteriza o discurso de Vacaresco como um espetáculo
teatral, comparando-o inclusive ao Carnaval de Veneza e dizendo que a fala da poeta
seria algo que um ator gostaria de reproduzir. Como pode ser observado no excerto
abaixo (Revue de Paris, 1924, p. 936), que cita desnecessariamente os atributos físicos
da poeta e menciona os romenos de forma bastante condescendente, o artigo chama
atenção para o tom enérgico com que a autora discursa a respeito do assunto do voto
das mulheres:
A poeta relata ainda que na primeira sessão oficial da Sociedade das Nações, a
Romênia era o único país representado por uma mulher, sendo os demais
representados por homens. A tímida, porém corajosa representação das mulheres
personificada por Vacaresco em um evento solene provocou um grito de “Viva a
3Tradução minha: “La poétesse roumaine aux cheveux noirs, à la forte corpulence, représente à nos
yeux le proche Orient, sa mollesse colorée et ses vivacités poignantes, les subtilités de sa dialectique, et
aussi l'hommage que rendent à la langue française, à notre race, ces Roumains qui bien souvent ne
connaissent pas leur propre idiome”.
110
Romênia!” que ecoou por toda a sala (1924, p. 936-938), em uma demonstração de
reconhecimento do significado de sua presença.
Reafirmo, como já dito na introdução do presente artigo, que se trata da única
tradução existente (até o momento) no acervo de documentos de Dom Pedro II de um
poema escrito por uma mulher; os demais poemas que constituem o acervo são todos
de autoria de homens. Apesar de o meio literário francês do século XIX ter sido
composto essencialmente por homens, ressalto o prestígio de que gozava Vacaresco,
uma estrangeira que tinha o francês como língua de escrita, como comprovam os
cargos que ocupou e os títulos que recebeu.
No volume 27 dos diários do imperador encontrei uma entrada correspondente
à data de tradução do referido poema, dia 26 de dezembro de 1887, em que o
governante anota, à 1h da manhã: “Estive no salão conversando sobretudo com a dama
da Antônia, tendo me despedido desta já na cama antes de ir para o salão e procurei
traduzir um soneto da romana [sic] Helena Vacaresco, cujas poesias emprestou-me o
marido da Antônia.”. Algumas horas depois, às 10h30, o monarca anota: "Acabo de
estar com a Antônia, a quem li a tradução do soneto francês da romana [sic] Helena
Vacaresco, que hei de copiar aqui”, transcrevendo o soneto e uma das traduções
presentes no manuscrito.
O mesmo volume do diário contém anotações a respeito da viagem de Dom
Pedro II ao exterior, no ano de 1887, e aponta, portanto, que a tradução foi elaborada
enquanto o imperador estava em Cannes, na França, para um tratamento de saúde,
como confirmam outras entradas presentes no mesmo trecho do diário. No ano
seguinte, no dia 15 de janeiro, Dom Pedro II anota “1h Escrevi à Helena Vacaresco
poeta da România que me mandou seus ‘Chants d’Aurore’ enviando-lhe a tradução que
fiz de um soneto daquela coleção ‘Ce que je cherche en toi ce n’est pas de l’ivresse...’”
(ALCÂNTARA, 1999, n.p.) e transcreve para o diário a segunda tradução para o
português por ele elaborada, que também consta no fólio aqui analisado. É, portanto,
na obra Chants d’Aurore (1886), coroada pela Academia Francesa pouco depois de sua
publicação, que o imperador encontra o poema que viria a traduzir.
Outras entradas no diário referentes à Vacaresco mostram que o monarca se
dedicou também a traduzir para o português algumas traduções francesas elaboradas
por ela de poemas da rainha consorte4 da Romênia, Élisabeth Pauline Ottilie Louise de
Wied, que usava o nome artístico Carmem Sylva e escrevia em alemão. No excerto
111
abaixo, encontrado no volume 33 de seus diários e escrito já durante seu exílio após
sua deposição do trono brasileiro, o imperador anota que elaborou uma tradução para
o português de uma tradução em francês de Vacaresco enquanto assistia a um
concerto:
O manuscrito de tradução
O fólio (Figura 1), não datado, contém um soneto de Vacaresco em francês, e o
imperador anota no manuscrito a nacionalidade da autora entre parênteses, o que
indica que se trata de uma informação de relevância para ele, já que o monarca não faz
menção à nacionalidade de outros poetas que traduz nos respectivos manuscritos de
tradução. Há, no fólio, duas traduções diferentes para o mesmo poema, ambas em
português, com algumas diferenças entre elas.
Como já mencionado anteriormente, era comum que o monarca intensificasse
suas atividades tradutórias durante suas viagens, especialmente com relação às
traduções pertencentes ou relacionadas ao país (ou países) que visitava. O mesmo
ocorre com a língua francesa, entre 1887 e 1888, enquanto o governante visitava o sul
112
da França para um tratamento de saúde: estando imerso na efervescência cultural
francesa em sua estadia no país, são frequentes as entradas em seus diários que citam
novas traduções de poemas em francês, o que provavelmente se dá por conta de seu
contato próximo com o meio literário.
Sabe-se, de acordo com entrada do diário do monarca, que o soneto traduzido
faz parte da antologia Chants d'Aurore, de Vacaresco, publicada em 1886. A tradução
ocorre, portanto, no ano seguinte à publicação.
Sonnet
d’Hélène Vacaresco (roumaine)
114
de sua tradução para seu diário; 3) envio do poema traduzido a seu autor ou autora e;
4) arquivamento da tradução elaborada.
Portanto, é muito raro que o monarca retorne a um poema já traduzido e realize
uma nova tradução, fazendo com que este manuscrito represente uma exceção do
corpus francófilo de Dom Pedro II em dois aspectos: trata-se da tradução de uma
mulher e de um poema traduzido em duas ocasiões separadas. Ainda, observa-se que
a métrica do poema necessita de ajustes para que corresponda ao formato de soneto
proposto pela poeta no poema-fonte, já que nem todos os versos apresentam doze pés,
em nenhuma das duas traduções.
Considerações finais
O manuscrito aqui discutido representa o único documento contendo um texto
escrito por uma mulher em uma coleção de mais de 40 documentos em língua francesa.
As escolhas tradutórias do monarca são caracterizadas por serem, majoritariamente,
obras de homens brancos e seus coetâneos. As raras exceções existentes são, em geral,
poetas mais antigos, anteriores ao período em que viveu o monarca, mas com relação
ao gênero, as mulheres formam um percentual quase que inexistente. Portanto, pode-
se inferir que os documentos literários do monarca consistem em uma amostra mais
ou menos fidedigna em termos de representação do meio literário francês do século
XIX, um meio dominado majoritariamente por homens, devido à dificuldade de acesso
e de visibilidade que experimentaram as escritoras mulheres no mesmo período.
No entanto, é preciso levar em consideração também que tanto Vacaresco
quanto Dom Pedro II acumulavam características que representavam desvantagens ou
entraves para sua consagração ou aceitação no meio literário: ela, mulher e
estrangeira; ele, um brasileiro que exercia a literatura como uma atividade de lazer.
Por outro lado, enquanto monarca, ainda que de uma nação em desenvolvimento, o
prestígio de sua posição certamente contribuiu para sua aceitação e reconhecimento
no meio literário, uma vantagem da qual não desfrutavam outros tradutores e poetas.
A poeta Hélène Vacaresco, por outro lado, uma romena que tinha adotado o francês
como língua de escrita literária em um período em que o francês desfrutava de uma
posição de prestígio linguístico e literário, sendo esse o eixo comum entre o monarca e
a poeta. Por isso, é preciso refletir sobre a interlocução tradutória entre o imperador e
a poeta levando-se em conta esse balanço de características centrais e características
marginais, que teve, por fim, um saldo positivo para Vacaresco e para Dom Pedro II.
115
Por fim, eu gostaria de sublinhar que, embora oriundo de um país de menos
prestígio social, econômico e político no século XIX, o status de monarca de que
desfrutava Dom Pedro II com certeza contribuiu para sua inserção facilitada no meio
literário. Por conta dessa relação pessoal com literatos da época e de suas atividades
literárias, o governante acaba por representar uma importante via de acesso a autores
e autoras mais proeminentes, através de seu recorte pessoal da literatura francesa,
materializado em seus manuscritos. No corpus, encontramos, portanto, nomes
largamente conhecidos como Victor Hugo e Jules Verne, com quem se relacionou
pessoalmente e por correspondência; e também nomes como Hélène Vacaresco, uma
poeta bastante reconhecida e respeitada no meio, que conquistou um lugar de destaque
na literatura francesa no século XIX, mas que, com o tempo, sofreu um apagamento
que outros nomes citados no presente artigo não experimentaram.
Por fim, destaco o caráter central da língua francesa como eixo comum nessa
interlocução cultural e troca tradutória entre essas duas figuras, um monarca brasileiro
e uma poeta romena de expressão francesa, um literato e uma literata imersos na
efervescência cultural central daquele tempo e que também contribuíram para
incentivá-la e forjá-la.
Referências bibliográficas
116
IORDAN, Constantin. “Hélène Vacaresco à la Société des Nations: autour d'une
correspondance privée des années 1926-1927”. In: Studia Politica — Romanian
Political Science Review, n. 10, v. 2, 2010, p. 287-309.
LYRA, Heitor. História de Dom Pedro II — 3 vols. São Paulo: Ed. da Universidade
de São Paulo, 1977. 3 v.
OLIVEIRA, Lúcia Lippi de. Cultura é Patrimônio — Um guia. Rio de Janeiro: FGV,
2008.
117
COSTURANDO A POESIA DE ALDA MERINI
Agnes Ghisi
A poética de Alda Merini (Milão, 1931 — Milão, 2009) passou por quase duas
décadas de silêncio — um rasgo na tessitura de sua escrita. Muitos eventos se deram
desde seu internamento manicomial nos anos 1960 até sua volta à vida em sociedade
nos anos 1980; sua voz, também, não se mantém a mesma: do orfismo e misticismo
lírico dos anos iniciais, passa-se a uma necessidade de comunicação, uma abertura para
o/a outro/a. A autora ainda é pouco estudada, portanto, há uma escassez de fortuna
crítica para suas obras, o que faz com que frequentemente se recorra a textos outros,
que dialoguem com seus versos. Além disso, ainda não há traduções da produção
meriniana para o português brasileiro1, nem mesmo em coletâneas. Neste texto,
propõe-se a leitura e a tradução de dois poemas: “Colori”, publicado nos anos 1950,
antes da vivência no manicômio, e “Ascolta il passo breve delle cose”, dos anos 1990,
alguns anos após o fim do período de internamento. De um poema a outro, buscaremos
apontar uma maturidade da poética da autora milanesa.
A segunda metade do século XX, na Itália, é marcada por profundas
transformações no campo social e literário. No primeiro, como aponta Pier Paolo
Pasolini, ocorre uma “mutação antropológica”2, isto porque a sociedade italiana passou
de uma que era essencialmente camponesa a uma sociedade de consumo que vive em
cidades; no segundo, como destaca Enrico Testa (2016), há uma nova relação com o
real e com a linguagem. Em Cinzas do século XX, Testa ainda ressalta alguns eventos
importantes para a história italiana desse período, como: os protestos de 1968, o
período de terrorismo, o estruturalismo, além da morte de Pasolini3. Tais mudanças
resultaram também em alterações no campo literário: os anos 1970 herdaram da
1 Em Portugal, a editora Cotovia publicou A terra santa com tradução de Clara Rowland, em 2004. Essa
é a única obra de Alda Merini em língua portuguesa.
2 Cf. Pier Paolo Pasolini: “Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo”, Scritti corsari, 1975.
3 O falecimento de Pasolini é particularmente significativo para Merini, visto que ele havia sido um dos
autores que escrevera críticas positivas sobre sua poética nos anos 1950. Cf: “Una linea orfica”, em Saggi
sull’arte e sulla letteratura, 2008.
118
década precedente o uso de uma língua mais cotidiana e acessível, mas que passou a
incorporar também a língua dos meios de comunicação de massa, um registro que
muito rapidamente se mostra desatualizado, então, uma língua de todas/todos que
passa rapidamente a ser de ninguém; nos anos 1980, a preocupação socioambiental se
mostra tema central, e ocorre a retomada de esquemas clássicos, que vêm reelaborados.
Merini, entretanto, não faz parte de nenhum desses movimentos e, quando volta
a ser publicada, com La terra santa4, em 1984, sua voz se mantém distante das
tendências literárias, pois ainda precisava lidar com o trauma do internamento e dos
tratamentos (eletrochoques, fármacos que causavam entorpecimento e anulação da
subjetividade, transformando-a em uma paciente mais “passiva”, como relatado por
ela em L’altra verità. Diario di una diversa, obra em prosa de 1986 que faz um relato
das memórias do manicômio). Maria Corti, quando comenta o processo mental de Alda
Merini, afirma que
ela passa inicialmente por uma vivência no interno de uma realidade trágica
de modo alucinado e parece vencida. Depois, a própria realidade irrompe no
universo memorial e dali é projetada no imaginário e se transformar numa
visão poética onde agora é ela [Alda Merini] quem vence, domina, e não mais
a realidade5. (MERINI, 1998, p. V)
Assim, Merini reescreve sua própria história por meio da literatura. Hélène
Cixous, escritora e crítica francófona, em “O Riso da Medusa” (1976), afirma que as
mulheres devem escrever suas experiências, isto é, que o texto produzido por uma
mulher deve também falar sobre ela, sobre sua realidade, para que assim as mulheres
se inscrevam na história, ou seja, para que na trajetória da humanidade estejam
representadas as particularidades de cada uma que se propôs a estampá-las nessa
tapeçaria. Merini busca inscrever sua vivência: as memórias do período de
internamento e os horrores do manicômio podem ser lidas tanto em La terra santa
(1984), quanto na sua primeira obra em prosa L’altra verità. Diario di una diversa
(1986), que é uma escrita abertamente autobiográfica, diferentemente da obra
seguinte, também em prosa, Delirio amoroso (1989), que, segundo Merini, é a
transformação das memórias dessa vivência em ficção.
4 La terra santa é sua primeira coletânea elaborada inteiramente a partir de poemas escritos depois do
internamento manicomial.
5 Tradução minha: “Dapprincipio lei vive all’interno di una realtà tragica in modo allucinato e sembra
vinta; poi la stessa realtà irrompe nell’universo memoriale e da lí è proiettata nell’immaginario e diviene
una visione poetica dove ormai è lei a vincere, a dominare, non piú la realtà”.
119
Mesmo com o silêncio dos anos de internamento, é certo que a poesia
continuava cosendo em Merini. Inclusive, segundo relata em L’altra verità, parte dos
tratamentos utilizados pelo médico, que mais a humanizou, Enzo Gabrici, fora a
escrita. Isto é, parte do processo de (re)subjetivação é voltar(-se) à poesia. A partir de
então, sua poética carrega os traços indeléveis desse método e desse período: em La
terra santa os aspectos relacionados à biografia da autora se tornam ainda mais
presentes. Giovanni Raboni, poeta e crítico literário, além de amigo e conterrâneo de
Merini, comenta os dois períodos que compreendem a escrita dos poemas escolhidos
para este texto, e afirma que:
Quem conhece a história da poesia de Merini não ignora que ela se divide, de
fato, em duas partes. A primeira, que abarca menos de dez anos, reflete uma
atividade criativa “normal” que a autora, então muito jovem, doou a um
pequeno número de pequenos e memoráveis livros [...]. A segunda, separada
da primeira por uns vinte anos [...], teve início nos anos oitenta e é
caracterizada, por sua vez, por uma produção tumultuosamente abundante e
potentemente “impura”, onde êxitos de perfeição ofuscante convivem com
obstruções repetitivas ou obstáculos puramente testemunhais [...]6. (2005, p.
369–370)
Raboni dá, então, uma visão geral da poética meriniana. Vale ressaltar, ainda, a
contraposição que o poeta faz em relação a uma criatividade “normal” e uma
criatividade outra, que encontra seu espaço a partir dos anos 1980, reforçando, assim,
a efervescência silenciosa que se deu ao longo dos quase vinte anos de internamento,
culminando numa explosão criativa e numa necessidade comunicativa. No mesmo
texto, Raboni comenta que acredita que a doença de Merini não a tenha corrompido;
ao invés disso, crê mesmo que aquilo que lhe fora atribuído — “o aspecto oracular e
enigmático” (2005, p. 370) de “material pouco compreensível” (2005, p. 370) — tenha
sido fruto da sua “fatal maturidade” (2005, p. 370). Então, parte do processo de
maturação da autora pode ser lido em sua produção poética: nela, Merini se inscreve
na história e reconta a sua própria.
Ainda, vale resgatar as declarações de Sophia de Mello Breyner Andresen em
Arte poética II, sobre a relação que a pessoa que escreve traça com a poesia:
6 Tradução minha: “Chi conosce la storia della poesia della Merini non ignora come essa si divida, infatti,
in due parti ben distinte. La prima, che abbraccia meno di dieci anni, riflette una ‘normale’ attività
creativa che l’autrice, allora giovanissima, consegnò a un piccolo numero de piccoli e memoriabili libri
[...]. La seconda, separata dalla prima da un ventennio [...] ha inizio negli anni Ottanta ed è caratterizzata
invece da una produzione tumultuosamente abbondante e potentemente ‘impura’, dove esiti
d’abbagliante perfezione convivono con ingorghi ripetitivi o ingombri puramente testimoniali [...]”.
120
A poesia não me pede propriamente uma especialização pois sua arte é uma
arte do ser. [...] Pois a poesia é minha explicação com o universo, a minha
convivência com as coisas, a minha participação no real, o meu encontro com
as vozes e as imagens. [...] É esta relação com o universo que define o poema
como poema, como obra de criação poética. (ANDRESEN, 2018, p. 364)
Colori
S’io riposo, nel lento divenire
degli occhi, mi soffermo
all’eccesso beato dei colori;
qui non temo più fughe o fantasie
ma la “penetrazione” mi abolisce.
Amo i colori, tempi di un anelito
inquieto, irresolvibile, vitale,
spiegazioni umilissima e sovrana
dei cosmici “perché” del mio respiro.
La luce mi sospinge ma il colore
m’attenua, predicando l'impotenza
del corpo, bello ma ancor troppo terrestre.
Ed è per il colore cui mi dono
s’io mi ricordo a tratti del mio aspetto
e quindi del mio limite.
Cores
Se eu repouso, no lento devir
dos olhos, me detenho
7 Neste texto, nos referimos sempre à obra completa da autora, lançada pela Mondadori em 2018.
121
ao excesso feliz das cores:
aqui não temo mais fugas ou fantasias,
mas a “penetração” me anula.
Amo as cores, tempos de um desejo
inquieto, irresolúvel, vital,
explicação humilde e soberana
dos cósmicos “por quês” do meu suspiro.
A luz me impele, mas a cor
me atenua, pregando a impotência
do corpo, belo mas ainda tão terreno.
E é pela cor que me dou
que de repente me lembro do meu aspecto
e, assim, do meu limite.
Nesses versos, Merini nos apresenta um “eu” que tende ao solipsismo, visto que
fala de si para si, refletindo como a experiência do poético lhe é muito íntima, porque
acontece internada e isoladamente. Esse “eu”, no “devir dos olhos” depara-se com a
vastidão impossível de alcançar, a infinitude que permite apenas a contemplação: com
a poesia. “Eu” e poesia não estão no mesmo plano: esta, transcende, e o primeiro, não.
É um “eu” limitado por sua humanidade que se doa às cores, isto é, às possibilidades,
e assim se vê impotente frente à magnitude do poético. Do primeiro ao último verso,
num movimento suave, chega-se a um estado de melancolia. Como se a própria escrita
não bastasse, não alcançasse o plano do poético.
O “eu” é um, entre tantos, incapaz de alcançar a transcendência dessa outra
dimensão. E a poesia é definida por duas palavras em destaque: “penetração” e “por
quês”. A penetração é a luz que perpassa um prisma e se decompõe em infinitas
possibilidades. É a reflexão, com toda ambiguidade que esse termo nos oferece, o ato
expresso por meio da poesia. O embrenhar-se, adentrar-se nos por quês em busca de
porquês, a perturbação mesma dessa penetração. Esses versos são uma maneira de o
“eu” não se deixar cair numa área cinzenta e cotidiana, em que não há inquietação —
não há poesia — e apesar de eles não bastarem, ajudam a construir a subjetividade da
autora.
Já no primeiro verso, destacamos o termo divenire, que optamos por traduzir
com o correspondente imediato “devir”, que é o movimento permanente pelo qual as
coisas passam de um estado a outro, é uma transformação. O “eu” tenta transformar-
se em algo do plano poético, mas não consegue e retorna a seu estado, que já não é mais
o mesmo, pois a experiência do poético se deu apesar da transcendência não ter se
dado. A escolha dessa palavra, “devir”, não é casual e, como afirma Sophia de Mello
Breyner Andresen, quem escreve escolhe determinadas palavras “porque estas palavras
nomeiam a sua visão do mundo, a sua ligação com as coisas. Não foram palavras
122
escolhidas esteticamente pela sua beleza, foram escolhidas [...] pelo seu poder poético
de estabelecer uma aliança” (ANDRESEN, 2018, p. 365). Então, “devir” e “poético” se
aliam no primeiro verso desse poema.
O eterno transformar-se, a perturbação — assim é a poesia, que lança o “eu”
nesse mesmo movimento contínuo, formando com ela um logos, “uma instância
reunidora, sempre constante, que abriga o conflito, a convergência e a divergência”
(BOCAYUVA, 2010, n.p.). Poeta e poesia, “eu” e contemplação, são, então, um nesse
ato: criatura, criadora e criação existem numa mesma moção — justamente, na poesia,
que se faz a cada instante. Porque a “‘poesia’ quer dizer: o primeiro fazer, ou então o
fazer enquanto ele é sempre primeiro, cada vez original” (NANCY, 2016, p. 150).
Nada mais original que a luz primeira, o fogo. Aquele que, eternamente vivo,
tudo alimenta e tudo destrói; é ele também um logos com o todo, uma instância que
abriga convergência e divergência (criação e destruição). A poesia, como o fogo,
permite a contemplação, mas a transcendência faz parte de outra dimensão que não a
do “eu”, não a dimensão terrena; ela lança o “eu” aos cósmicos por quês, mas —
intangível — não lhe concede porquês. A contemplação não transcendental, que
caracterizou a poesia desse período, entre anos 1950 e 1960, é, aqui, a infindável
transformação, a reflexão eterna do que é a poesia: o “devir” poético, a construção
incessante de sentido ou ausência deste — já que, como coloca Nancy, o “sentido é um
excedente, um excesso” (2016, p. 149). No fogo e na poesia, o “eu” estará sempre
restrito à contemplação, isto é, estará sempre limitado às suas condições terrenas,
marcadas por uma realidade nova a cada dia, desconcertante a cada década.
Merini mescla, nesse poema, vocábulos comuns e conceitos filosóficos, criando
possibilidades de leitura por lhes permitir significados outros. Traça, na mesma linha,
um “devir” órfico e a comunicação de seu registro e estilo linguístico; assim, “devir”
aparece nesses versos com sabor de novidade e juventude e alinhado a uma experiência
— a de perceber o próprio limite, colocando-se no mundo como fazendo parte dele e
partilhando com ele sua experiência, não estando acima dele nem afastado dele.
A Merini dos anos 1990, numa fase mais madura de sua vida, tende a uma poesia
mais trabalhada. O poema que escolhemos para caracterizar essa outra fase poética é
mais condensado, cujo conteúdo tende a embrenhar-se mais nos orfismos que
caracterizaram sua primeira poesia. O abandono do uso excessivo de adjetivos dá
espaço a novos movimentos, como o uso de figuras retóricas (“quel respiro che esce dal
tuo sguardo” v. 3, por exemplo) que, em suas novas possibilidades de leitura,
123
fortalecem a poesia como uma chance dada ao/à leitor/a8. Da mesma forma, a visão do
que é a poesia é mais madura aqui, a relação que antes era traçada pela coexistência de
luz e escuridão é resgatada e reelaborada em novas relações complexas, em
perturbações outras. Esse resgate, poderíamos dizer que é como encontrar a
continuação de um fio do tecido que se rasgou, e que nos permite atá-lo novamente à
urdidura, não apenas recriando uma versão possível desse tecido, como permitindo
desatar o nó e criar costuras outras.
8 Cf. PRIGENT, Christian. “Para que poetas ainda?”. In: Para que poetas ainda?. Tradução de Inês
124
está trabalhando seu estilo, uma jovem que apenas tinha dado início ao devir da sua
própria voz.
Em Ascolta il passo breve delle cose, por outro lado, a construção de imagens é
mais fluida e melódica, resultado de uma produção mais elaborada da linguagem
poética. A repetição constante do “s” nos primeiros versos nos sugere quase um
sussurro, um segredo compartilhado num lugar remoto, uma quietude que abriga tanto
o excesso feliz quanto a melancolia, ao mesmo tempo. A voz do poema refere-se um
“tu” que é tão descentralizado quanto o “eu”; o que há de mais concreto, a princípio, é
a figura da mulher e os elementos da natureza (a flor, as folhas). Poderíamos, numa
primeira leitura, associar esses elementos concretos à noção de poesia, porque a
mulher é feita de “sombras e ciclâmens”; é, então, formada por elementos que se
opõem, como a noção oximorônica de poesia expressa em Colori. Mas vacilamos ao
pensar que eles sejam concretos. A flor escolhida por Merini é um ciclâmen, que é
formada por uma flor que se despetala completamente para fora, uma flor às avessas,
que expõe tão completamente sua parte interna, que chega a iludir e confundir um
primeiro olhar, desavisado. Da mesma forma, a figura feminina pode ser um engano se
a associarmos imediatamente a uma mulher, uma figura humana, quando poderíamos
lê-la como uma possível entidade.
Na figura do “tu”, outro engano. Se considerarmos a mulher uma entidade
inspiradora, o “tu”, que suspira em busca de inspiração, é incapaz de partilhar seus
mistérios: criatura inspiradora e criação inspirada não são abrigadas no mesmo plano,
porque a dimensão da linguagem é outra e é múltipla, enquanto a entidade é uma e
abriga menos dimensões em sua fisicidade. O “tu” aflora perfis de signos, de rimas;
entretanto, o poema não nos dá quaisquer rimas, assim, o significado e o significante
que seriam exprimidos dali se transformam em lacunas, sombras e flores invertidas. É
uma afirmação da própria poesia de Merini, que raramente fará uso das rimas e, apesar
de seu apreço pelo endecassílabo, fará cada vez menos uso das formas fechadas. As
lacunas se transformam em possibilidade de folhas, de trilhas. Se nos colocarmos no
lugar da mulher, nossa meta de coragem é buscar aquele excedente que é o sentido,
enquanto o que os versos partilham conosco são mistérios. Como em Colori, os
“porquês” se evadem aos “por quês”.
Ambos os poemas nos permitem a mesma leitura temática: uma reflexão
metafórica do que é a poesia. A Merini adolescente percebe essa perturbação, que
caracteriza o poético, pela invasão das cores — um excesso feliz que resulta num tom
125
melancólico devido às limitações; enquanto a Merini adulta busca trabalhar com
noções mais complexas, ainda mais duais e lábeis. Nesse último poema não há certezas
nem concretude. Todo passo pode ser um passo em falso. A poesia, agora, é mais
evidentemente feita de uma relação oximorônica, exposta aqui entre sombras e flores,
entre expor e velar. E há, aqui, a relação com a natureza que marca a década de 1980
na poesia italiana; entretanto, a natureza aqui é viva e muito viva, é uma válvula de
escape dos desastres sócio-ambientais que já aconteciam em razão da urbanização
desenfreada.
É interessante, ainda, observar a relação que a poeta faz com os elementos
opostos: as cores e o escuro, as flores e a sombra9. O uso destes reflete uma
complexidade (que aumenta gradualmente) tanto textual quanto de conteúdo, isto é,
de pensamento que se elabora e se configura como leituras possíveis. Se a primeira
Merini diz que a poesia é o que perturba a escuridão, a segunda mostrará que a poesia
é também o que é perturbado, e é a escuridão mesma, e que ela pode também não ser
perturbação nem ausência de luz. Aqui, observamos aquela sua fatal maturidade: sua
visão de mundo ganha mais camadas, encontrando novas dimensões, alternativas.
O que acontece, então, de um poema para o outro é uma abertura (como o
desabrochar de um ciclâmen): a concepção de poesia expande seus limites, é um
movimento como que divino, isto é, que se opõe às limitações terrenas (físicas,
humanas), evocadas no primeiro poema e sua primeira visão de poesia, e perpassa mais
a fundo o terreno do órfico, dos mistérios e das incertezas. E é por meio de seus versos
cada vez mais livres que a poeta é capaz de abarcar a sensação de insignificância do
presente ante à magnitude do poético. Em seus versos, Merini frequentemente busca
na natureza e seus elementos pontos de reflexão metafórica e de construção de sentido
— isto é, busca na natureza algo de humano —, e nela a poesia será, então, a combinação
dos elementos expostos e velados: será perturbação e quietude, luz e sombra, folha e
flor, “eu” e a/o outra/o. É uma poética que se transforma cada vez mais em pluralidade,
em possibilidades, e com isso, em realidades outras, em chances novas.
Por fim, resgatando Cixous e Andresen, a experiência de vida se inscreve na
literatura e constrói a história das mulheres. Para Alda Merini, como aponta Maria
Corti, a literatura é essencial para se reconstruir sua própria história e retomar sua
própria subjetividade, quase aniquilada pelos anos de internamento manicomial. O
9 Vale destacar o título de sua obra completa Il suono dell’ombra (“O som da sombra”) que alude a essas
(e outras) relações.
126
poético é espaço para essa tessitura, para as particularidades de um “eu” que sai do
hospital psiquiátrico em frangalhos, mas encontra na poesia sua voz outra vez.
Referências bibliográficas
CIXOUS, Hélène. “The laugh of the Medusa”. Tradução de Keith Cohen e Paula Cohen.
In: Signs: Journal of Women in Culture and Society, The University of Chicago
Press, 1976, v. 4, n. 4.
RABONI, Giovanni. “Merini: per vocazione e per destino”. In: CORTELLESSA, Andrea
(Org.). La poesia che si fa: cronaca e storia del Novecento poetico italiano
1959–2004. 1a Edição, Milão: Garzanti, 2005.
TESTA, Enrico. Cinzas do século XX: três lições sobre a poesia italiana.
Organização Patricia Peterle e Silvana de Gaspari. 1a Edição, Rio de Janeiro: 7Letras,
2016.
127
ESCANDALOSAS E SILENCIADAS
Marcela Lanius
Introdução
No ano de 1932, Zelda Sayre Fitzgerald já era uma relíquia esquecida do
passado. A bela esposa de um grande escritor, ela havia dado vida e cor à festiva Era
do Jazz e, ao lado do marido, fazia parte de um dos mais lendários casais do folclore
norte-americano (PIPER, 1965, p. vii). Passados aqueles dez anos de euforia, no
entanto, Zelda era não mais a flapper, mas sim a mulher doente, diagnosticada com
esquizofrenia no ano de 1930; além disso, contabilizava não mais os relatos
impressionantes e os recortes de jornal que narravam suas aventuras, mas sim uma
pequena série de fracassos profissionais, dentre os quais destaco a possível carreira
como bailarina e o romance Save Me the Waltz.
Longe de se dar por vencida, Zelda em breve concentraria suas forças em um
esforço artístico de outra natureza: uma peça teatral, classificada por ela própria como
uma farsa fantástica. Será nesse restrito e poderoso espaço de um prólogo e três atos
que ela tentará articular duas personagens femininas que, silenciosamente, parecem
denunciar os valores deturpados e a hipocrisia de uma sociedade que, em 1920, havia
coroado a rainha Zelda Fitzgerald – mas agora a esquecia nas sombras.
Para que possamos investigar de que modo Zelda foi alçada à posição de flapper
e grande personagem de seu marido – e como ela própria se transmutou em
personagem e autora –, este artigo percorrerá primeiro uma pequena narrativa
biográfica para, em seguida, analisar não só a peça, Scandalabra, mas também propor
um exercício de ressignificação dessa mulher escritora por meio da tradução.
128
Breve percurso biográfico
No dia 7 de setembro de 1918, o jovem F. Scott Fitzgerald – então um primeiro
tenente aguardando ordens no Camp Sheridan, base de soldados localizada perto da
cidade de Montgomery, no Alabama, registra no seu ledger que está apaixonado pela
belle mais popular da cidade: Zelda Sayre, adolescente que acabara de completar
dezoito anos. Este seria apenas um dos primeiros traços daquela imagem dos
Fitzgerald que, até hoje, habita o imaginário popular dos Estados Unidos – o casal
ainda invencível de jovens adultos de beleza singular.
Juntos, F. Scott Fitzgerald e Zelda Sayre representaram toda a promessa de um
novo momento da cultura norte-americana do pós-guerra: casados em abril de 1920
numa Nova York que parecia, então, o centro do mundo, Zelda (a poucos meses de
completar vinte anos) e Scott (apenas três anos mais velho e de repente escritor
consagrado) enfim encontravam palco e público compatíveis com suas ambições.
Como Ruth Prigozy lembra,
É cedo, portanto, que Fitzgerald se consagra como o “rei das flappers” (ZEITZ,
2006); como o grande especialista dessas novas mulheres, tão emblemáticas e
poderosas2; e é cedo, também, que ele – e os tabloides e jornais da época – demarca a
identidade de Zelda como esposa, como musa (LAWSON, 2015) e como criação e
personagem. Enquanto Fitzgerald se estabelece como o cônjuge de maior poder,
dinheiro e reputação (WAGNER-MARTIN, 2004, p. 84), Zelda é confinada a um
silenciamento cada vez maior: presa às identidades e funções de flapper, personagem,
musa, esposa e mãe, ela é também um reflexo das condições da mulher naquelas
primeiras décadas do século passado:
1 Tradução minha: “they were extraordinarily attractive, and both worked studiously at developing
public personalities that at first enchanted and later repelled the audience they had always courted.
Fitzgerald had, as Scott Donaldson has noted […], a “histrionic” personality, which coincided with
Zelda’s lifelong need for self-dramatization”.
2 A construção pública de Scott como verdadeiro “especialista” sobre as flappers pode ser encontrada
nos registros publicados no livro The Romantic Egoists: A Pictorial Autobiography from the
Scrapbooks and Albums of F. Scott and Zelda Fitzgerald (2003).
129
[ela] […] não tinha nada com o que se ocupar a não ser cuidar de Scott, receber
atenção do marido e fazer sexo com ele. Ela não exercia nenhuma profissão;
não precisava encontrar um lugar tranquilo onde pudesse escrever os contos
e romances que pagavam as contas do casal3. (WAGNER-MARTIN, 2004, p.
52)
Sete anos após ter deixado no Alabama as suas vestes de belle para ser coroada
rainha da Era do Jazz, Zelda agora começava a ocupar o posto de personagem
esquecida, pois O grande Gatbsy não só atingira pouco sucesso de vendas se
comparado aos dois romances anteriores de Fitzgerald como também já ficava no
passado, esquecido pelo grande público; além disso, também se via agora uma mulher
afetada pelo “problema sem nome” que seria identificado apenas décadas mais tarde
por Dale Spender (1983, p. 520), acompanhada apenas pelo tédio – este, tão bem
assinalado pelo próprio marido: “[as mulheres] podem aguentar dores físicas muito
mais excruciantes do que os homens, para não falar do tédio. O tédio que elas
conseguem suportar é inacreditável” (TURNBULL, 1962, p. 261)4.
O que se segue – e atingirá o seu ápice três anos mais tarde, em 1930 – é até
hoje motivo de debate entre biógrafos, críticos e pesquisadores dos Fitzgerald.
Podemos, no entanto, analisar os registros epistolares do casal para tentar entender
um pouco melhor os caminhos conturbados que os levaram até o abismo em que então
se encontravam. Nesses registros, três fatores complicadores saltam aos olhos: em
primeiro lugar, o desgaste de Scott, que bebia cada vez mais; depois, a exaustão física
e o esgotamento emocional de Zelda, que havia se voltado para o ballet – a primeira
arte que havia aprendido, ainda criança, em Montgomery (MILFORD, 1970, p. 11) –
como um caminho profissional que pudesse não só lhe conferir uma ocupação e uma
carreira, mas também uma identidade independente do marido; e, por último, a
discordância, entre o casal, da relevância do ballet como ocupação válida para aquela
esposa. Como o próprio Fitzgerald apontou, Zelda “estava enlouquecendo e chamando
aquilo de genialidade”, enquanto ele se encontrava preso a uma “insana submissão ao
álcool” (BRYER & BARKS, 2003, p. 65). Ela, no entanto, contava uma outra história:
3 Tradução minha: “Zelda […] had nothing to shape her day around except attending to Scott, attention
from Scott, and sex with Scott. She had no profession; she did not need to find a quiet place to write the
fiction that paid their bills”.
4 Tradução minha: “[women] can endure more physical pain than men, and also more boredom. The
130
[q]uando voltamos para Paris, comecei as lições de ballet porque não tinha
mais nada para fazer. [...] Você me deixava cada vez mais sozinha, e apesar de
reclamar que era o apartamento, os criados ou eu, você sabe que o real motivo
pelo qual você não conseguia trabalhar eram as suas saídas noturnas, e você
estava sempre doente e sempre bebendo. [...] Eu precisava trabalhar porque
não conseguia existir sem aquilo, e mesmo assim não entendia o que estava
fazendo5. (BRYER & BARKS, 2003, p. 69-72)
O pouco interesse de Scott pela atividade da esposa – bem como a sua cólera
pelo fato de que ela continuava a dançar, apesar de todas as suas reclamações – são
eventos registrados em detalhes nas cartas que datam desse período. Como Wagner-
Martin aponta, afinal,
5 Tradução minha: “Back in Paris I began dancing lessons because I had nothing to do […] You left me
more and more alone, and though you complained that it was the apartment or the servants or me, you
know the real reason you couldn’t work was because you were always out half the night and you were
sick and you drank constantly […] I had to work because I couldn’t exist in the world without it, and still
I didn’t understand what I was doing”.
6 Tradução minha: “If it had not been for the fact that Scott complained so constantly about Zelda’s
dancing—her lesson, their cost, and her practicing—the two years of her study of ballet in both
Philadelphia and Paris would not have assumed such importance […] The visibility that his anger gave
her dancing meant that all their friends also wrote about it, nearly always unfavorably. Unpredictably,
the existence of Zelda’s new pastime seemed to make Scott—poor and now usually drunken Scott—the
object of people’s sympathy”.
7 Tradução minha: “balance her life, her art, and her broken health”.
131
Paris. O silêncio, parece, seria rompido sete meses depois – quando, após uma breve
internação por conta de uma crise extrema de ansiedade, Zelda daria entrada em uma
outra clínica – desta vez, em Valmont, na Suíça. O seu estado era ainda mais
catatônico:
Quase duas semanas mais tarde, ela ainda continuava estupefata e incoerente.
Ouvia vozes que a assustavam, e os sonhos – tanto os que apareciam enquanto
estava acordada como aqueles que surgiam durante o sono – eram povoados
por fantasmas e por um horror indescritível. Ela desmaiava constantemente,
e a natureza ameaçadora das suas alucinações fez com que tentasse acabar
com a própria vida8. (MILFORD, 1970, p. 159)
De lá, será transferida para uma terceira clínica, Les Rives de Prangins. O
diagnóstico: esquizofrenia. O tratamento: proibição total e imediata da prática do
ballet, aliada a uma “misteriosa reeducação [...] como esposa de Scott” (MILFORD,
1970, p. 201)9; um luto, portanto, pela habilidade e o futuro perdidos (WAGNER-
MARTIN, 2004, p. 140).
Ao final de quinze meses de tratamento, Zelda é finalmente liberada. Agora uma
mulher de trinta anos, estava mais uma vez restrita às funções sociais de mãe e esposa
– e rumava em direção a Montgomery, o lar sulista dos Sayre. É lá que, longe de Scott
(então forçado a aceitar um emprego em Hollywood que não só pagasse as contas, mas
também lhe desse segurança financeira para poder voltar a trabalhar no seu tão
aguardado romance), Zelda se concentrará na única atividade que, de fato, nunca
abandonou: a escrita.
O período de relativa paz em Montgomery, no entanto, não duraria. Afastada
fisicamente de Scott e abalada emocionalmente pela morte de seu pai, a fachada de
sanidade que havia sido prometida em Prangins começa a ruir.10 No dia 10 de fevereiro
de 1932, Zelda é novamente internada – desta vez na clínica Phipps do John Hopkins
University Hospital, em Baltimore. É lá que, em seis semanas, conseguirá recontar toda
a sua história em forma de ficção.
8 Tradução minha: “Less than two weeks later she was dazed and incoherent. She heard voices that
terrified her, and her dreams, both waking and sleeping, were peopled with phantoms and indescribable
horror. She had fainting fits and the menacing nature of her hallucinations drove her into an attempted
suicide”.
9 Tradução minha: “somewhat mysterious ‘re-education’ of Zelda in terms of her role as wife to Scott”.
10 É durante o processo de luto da morte do pai que ela escreve para Scott: “I am losing my identity here
without men”. Por mais que seja, como Wagner-Martin observa, um triste reflexo dos papeis sociais de
gênero na década de 1930, a carta de Zelda é um lamento verdadeiro: ela não pode existir sem homens,
justamente porque sua existência sempre foi pautada por eles (2004, p. 151).
132
Autobiográfico por natureza a ponto de usar, em suas primeiras versões, o nome
de Amory Blaine (personagem de Scott em This Side of Paradise) para o personagem-
marido, o romance Save Me the Waltz é mais que um exercício terapêutico; é a
produção de uma mulher que
Alabama sabia que David, Bonnie e mademoiselle não poderiam viver numa
pensão que custava trinta liras por semana. David não poderia viver em
Nápoles de modo algum – ele a chamara de cidade de cartão-postal. Não
haveria uma escola francesa para Bonnie em Nápoles. Não haveria senão
colares de coral, apartamentos sujos e o balé. [...] — Você vai? — perguntou
madame cheia de expectativa. (FIZGERALD, 2014, p. 216-217)
11 Tradução minha: “despised the idea of becoming a permanent invalid and passionately desired to
become a productive person ― to establish herself in a career and to earn money that would allow her
to have an independent identity that would make her self-supporting, rather than a constant financial
burden”.
12 Abreu é também o prefaciador da única tradução de Save Me the Waltz para o português, publicada
133
profissional da dança. Se na vida real ela havia perdido a cabeça, na ficção ela perde os
tendões do pé: “Oh, meu corpo! [...] E todo esse trabalho por nada!” (p. 264).
Fracasso de vendas13 e objeto de escárnio por parte da crítica, Save Me the Waltz
deixa de ser uma brilhante possibilidade e se transforma em triste derrota. Zelda,
abalada pela recepção negativa da obra (WAGNER-MARTIN, 2004, p. 162), agora
passaria a viver mais um período de artificial normalidade fora do internamento
psiquiátrico; período no qual começará a escrever Scandalabra.
13 A primeira edição vendeu apenas 1.392 cópias, como reconta Milford (1970).
134
Rejeitada pelos produtores de Nova York (MILFORD, 1970, p. 266),
Scandalabra foi encenada no verão de 1933 na cidade de Baltimore pela companhia
teatral Junior Vagabonds, mas ficou apenas uma semana em cartaz. A interrupção
prematura da temporada se deve a uma outra rejeição: esta, por parte do público e da
crítica da época, que começavam a viver uma nova tradição teatral após a depressão
econômica de 1929 – tradição esta que não abarcava a farsa fantástica dos
extremamente ricos:
14 Tradução minha: “Despite its cancerous effect on the economy and morale, the onset of the Great
Depression caused a revolution in the theatre and jump-started a singularly “American” dramatic
tradition. […] In contrast to 1920s playwrights who largely “preferred the esthetic to the political arena”,
this sense of political commitment drove 1930s playwrights […] Thus, although much commercial
theater flourished through the 1930s, at the same time, American theatre felt the increasing presence of
playwrights who viewed the stage as a social weapon”.
15 Tradução adotada para malapropism (“the usually unintentionally humorous misuse or distortion of
a word or phrase; especially: the use of a word sounding somewhat like the one intended but ludicrously
wrong in the context”, Merriam-Webster online), segundo Martins, 2004.
135
aceitável de uma pessoa é uma que é inerentemente imoral – e a má fama que
vem com esse comportamento, algo altamente desejável16. (WIXSON, 2002,
p. 46)
136
(1997, p. 59); possivelmente, uma obra tal como a de Zelda, esquecida ou apagada pelo
“cânone patriarcal” identificado por Castro (2017), para então comentar essa mesma
obra – e as próprias experiências da tradutora ao se deparar com o texto em questão.
Para isso, a tradutora deve usar do
Nota-se, portanto, que a abordagem aqui escolhida não propõe uma prática
intervencionista sobre o texto, uma vez que entende enquanto caminho válido
estratégias como a da autora acima citada e, por isso mesmo, tenta deixar transparecer
o agenciamento da própria tradutora – bem como a intenção por ela pretendida, de
tornar visível em uma nova língua a escritora do texto original – nos comentários e
paratextos que acompanham a tradução.
Vale ressaltar ainda que essa estratégia, tal como proposta por Massardier-
Kenney, também pode ser entendida como uma manifestação da chamada “thick
translation” (Appiah, apud Massardier-Kenney, 1997, p. 61), uma vez que é “uma
tradução que ‘busca, com seus comentários e paratextos, situar a obra dentro de um
rico contexto cultural e linguístico’ num esforço de compreender ‘a pluralidade dos
sujeitos’”20.
É provida do desejo de traduzir e revisitar Zelda Sayre Fitzgerald que este estudo
se apoia na estratégia tradutória acima – não apenas porque Zelda foi mulher e esta
pesquisadora também o é, mas sim porque os registros autorais deixados por essa
mulher do século passado conservam uma linguagem idiossincrática e poderosa; criam
imagens únicas e fantásticas; e também porque são as sementes de um trabalho que
possivelmente teria florescido, não fossem a época e a sociedade que o recebeu.
Passo, portanto, para uma análise mais pontual de Scandalabra – com foco
especial em Flower Messogony e Connie Consequential. Em uma peça na qual, segundo
Christopher Wixson, todos os personagens possuem suas identidades “pré-
estabelecidas, definidas pelo Tio, pela mídia, pelo dinheiro e pelos ditames sociais”
19 “the metadiscourse accompanying the translation to make explicit the importance of the feminine or
of woman/women (either in terms of structural constraints or in terms of women’s agency) in the text
translated”.
20 “a translation that ‘seeks with its annotations and its accompanying glosses to locate the text in a rich
cultural and linguistic context’ in an effort to attend to ‘how various other people really are or were’”.
137
(2002, p. 48)21, é interessante observar que a própria ação da farsa – ação esta situada
num mundo ostensivamente masculino – ocorre graças às mulheres; e isso, longe de
acenar para um maior agenciamento por parte dessas personagens, parece aprisioná-
las aos ideais sexistas que as rodeiam.
Vejamos, primeiro, a situação de Flower. Descrita como “fundamentalmente
alegre, mas tão farta da vida cotidiana que mais parece uma jovem criada em um
convento” (FITZGERALD, 1991, p. 209)22, ela está casada com Andrew há apenas um
ano e foi escolhida quase que a dedo pelos executores do testamento do tio não porque
era uma moça respeitável (ou que viesse de uma família de renome), mas sim porque
havia construído carreira como corista – mais especificamente, como “Miss Flower
Nectar” em um espetáculo da época.
A identidade de Flower, portanto, é moldada a partir do olhar masculino: ela
não só é vista como uma mulher adequada para ajudar na degradação moral do marido
como também é considerada imoral por ter ocupado o espaço corrupto do chorus line,
por usar os cabelos curtos e por vestir camisolas de seda fabricadas por Paul Poiret
(FITZGERALD, 1991, p. 215). Ainda que nada seja explicitado sobre o seu passado, ela
é considerada corrupta e imoral ao olhar masculino apenas porque é uma ex-corista.
Ao longo do Ato I, no entanto, o leitor/espectador se depara com uma Flower
um pouco diferente: uma jovem doce e, à primeira vista, genuinamente apaixonada
pelo marido; uma ex-corista que, na sua aparente inocência, é enredada pela conversa
de Baffles e acaba por consolidar, com as próprias mãos, a identidade pública que dela
se esperava. Constantemente avaliada e julgada pelo olhar masculino, a Flower
ingênua do início do primeiro ato não é a mesma que encerra a cena – e é aqui que a
opinião dos demais personagens começa a impactar o público: afinal, será que o seu
aparente êxtase em arquitetar um caso extraconjugal (FITZFERALD, 1991, p. 224) não
atesta para o fato de que ela seria mesmo imoral?
Presa a uma identidade que lhe foi instituída pelo senso comum e pela opinião
pública, Flower se entrega ao papel social que dela se espera – e, para garantir a
felicidade de seu marido, acaba estabelecendo o conflito que desencadeará o restante
da peça. Nesse sentido, Flower talvez seja um dos melhores autorretratos de Zelda,
uma vez que é não uma personagem construída subjetivamente, mas sim uma crítica à
sociedade que a catapultou para a fama e aplaudiu as suas excentricidades de flapper.
21 Tradução minha: “scripted out for them, by Uncle Andrew, the media, wealth and social dictates”.
22 Tradução minha: “fundamentally gay, but as fed up with life as a girl brought up in a convent”.
138
Se Flower, personagem que conserva uma incrível semelhança com a Zelda dos
anos 1920 (WIXSON, 2002, p. 48), domina o primeiro ato da peça, o segundo – e, em
especial, a primeira cena dele – é dominado por Connie Consequential. Considerada
por Milford como uma versão palhaça de Zelda (1970, p. 279), Connie é a esposa de
Peter, o homem que foi aleatoriamente escolhido por Flower na lista telefônica.
Desapontada com o marido, um “ermitão” depois de uma brilhante carreira em
Yale (FITZGERALD, 1991, p. 229), Connie – de acordo com as palavras do marido,
uma vez que somos apresentados primeiro à conversa deste com a empregada para só
depois conhecer sua esposa – não lhe faz uma jura de amor desde que o viu flertando
com outra mulher (p. 231). A rubrica que introduz Connie ao palco, no entanto, indica
que ela, assim como Gloria Gilbert, de The Beautiful and Damned, e Rosalind
Connage, de This Side of Paradise, as personagens que curiosamente mais se
aproximam à Zelda dos anos 1920 – é
uma mulher extremamente frívola. Quando diz alguma coisa sensata, fica tão
surpresa quanto os demais. Ela é inquieta, linda e simplesmente não sabe o
que fazer com esses dois fatores tão importantes; olha que até já procurou
algumas dicas entre a alta sociedade23. (FITZGERALD, 1991, p. 231)
23 Tradução minha: “a very frivolous woman. When she makes sense it comes as much of a surprise to
her as to everybody else. She’s restless, pretty, and can’t find any directions om the Social Register about
what to do with these two important factors in her life”.
139
Patou (MILFORD, 1970, p. 65). Connie é, portanto, um outro retrato de Zelda – a filha
pródiga da década de 1920.
Confrontadas com a realidade alterada e fantasiosa dos tabloides, Flower decide
abandonar a vida na metrópole, enquanto Connie acaba por enterrar a sua reputação
de mulher que está sempre “aprontando alguma” (FITZGERALD, 1991, p. 265).
Privadas de seus discursos e construídas pelo olhar masculino, Flower, Connie e a
própria Zelda são retratos da moral que encerra a peça: “Pois não vamos dizer que eles
foram tolos, porque o que você faria depende também do que os outros esperariam de
você, não é verdade?” (p. 267)24. Escandalosas e ainda assim silenciadas, essas três
mulheres se situam como forças presentes e relevantes, que merecem ser revisitadas
pelo olhar contemporâneo.
Referências biliográficas
ABREU, Caio Fernando. A vida gritando nos cantos: crônicas inéditas em livro
(1986 – 1996). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
BRUCCOLI, Matthew J.; SMITH, Scottie Fitzgerald; KERR, Joan P. (Eds). The
Romantic Egoists: A Pictorial Autobiography from the Scrapbooks and
Albums of F. Scott and Zelda Fitzgerald. Columbia, South Carolina: University
of South Carolina Press, 2003.
BRYER, Jackson R. & BARKS, Cathy W. (orgs.). Dear Scott, Dearest Zelda: The
Love Letters of F. Scott and Zelda Fitzgerald. London: Bloomsbury, 2003.
24 Tradução minha: “So let’s not say they were silly because what you would do depends also on what
140
______. Esta valsa é minha. Tradução de Rosaura Eichenberg. São Paulo:
Companhia das Letras, 2014. 2ª edição.
LAWSON, Ashley. “The Muse and the Maker: Gender, Collaboration, and
Appropriation in the Life and Work of F. Scott and Zelda Fitzgerald”. The F. Scott
Fitzgerald Review. vol 13, nº 1, p. 76-109, 2015. Disponível em:
<http://www.jstor.org/stable/10.5325/fscotfitzrevi.13.1.0076> Último acesso em: 20
fev. 2018.
PIPER, Henry Dan. F. Scott Fitzgerald: A Critical Portrait. New York, Chicago
and San Francisco: Holt, Reinehart and Wiston, 1965.
PRIGOZY, Ruth. “Introduction: Scott, Zelda, and the culture of celebrity”. In:
PRIGOZY, Ruth (Org.) The Cambridge Companion to F. Scott Fitzgerald. New
York: Cambridge University Press, 2002, p. 1-27.
BRUCCOLI, Matthew J.; SMITH, Scottie Fitzgerald; KERR, Joan P. (Orgs.). The
Romantic Egoists: A Pictorial Autobiography from the Scrapbooks and
Albums of F. Scott and Zelda Fitzgerald. Columbia, South Carolina: University
of South Carolina Press, 2003.
SPENDER, Dale. Women of Ideas and What Men Have Done to Them: From
Aphra Behn to Adrienne Rich. London: Ark Paperbacks, 1983.
TURNBULL, Andrew. Scott Fitzgerald. New York: Charles Scribner’s Sons, 1962.
141
WIXSON, Christopher. “‘A Very Carefully Orchestrated Life’: Dramatic
Representations of and by Zelda Fitzgerald”. American Drama, volume 11, nº 1, p.
32-57, 2002.
142
A VOZ DE ZORA NEALE HURSTON
Introdução
É conhecido que Seus Olhos Viam Deus pode ser classificado como um
Bildungsroman ou “romance de formação”. Ao longo da história, a personagem-
narradora Janie Starcks transforma-se, deixando de ser uma mulher sem fala para se
tornar uma mulher que tem voz e pensamento próprios.
Assim como muitos sabem, Seus Olhos Viam Deus é um romance de temática
feminista. O que poucos sabem, porque quase nunca foi dito, é que Zora Hurston fala
nesse romance (tão antigo) sobre a conquista da própria voz e do rompimento com a
submissão e o silenciamento impostos pela violência patriarcal praticada pelos
fundamentalismos religiosos e conservadorismos.
Conhecemos Zora como uma escritora norte-americana da Flórida, e mesmo
enquanto vivia em Nova York, escrevia sobre o Sul rural, seu folclore e as tradições de
Contação de histórias das pequenas cidades. Aliás, ela era uma contadora de histórias,
uma contadora de histórias cômicas e irreverentes.
A autora diz em sua autobiografia: “Eu tinha o mapa de Dixie2 em minha língua”
(HURSTON, 1979, p. 82). Ela primeiro começou a colecionar folclore depois de
matricular-se na Universidade Barnard College em 1925 para estudar antropologia
com o renomado antropólogo Franz Boas. Zora Hurston fez sua primeira viagem
antropológica à Flórida em 1927. Retornou à Flórida para colecionar o folclore negro e
boa parte desse produtivo trabalho de campo apareceu em seu livro Mules and Man
(1932), o primeiro livro de folclore negro colecionado por uma afro-americana.
1 A base para a produção deste texto foi a tese: Khilá: (des)encontros da voz na travessia Brasil-
Moçambique, elaborada e defendida por Roselete Fagundes de Aviz, em 13 de março de 2012. Sob
orientação da profa. Dra. Gilka Girardello.
2 Sul dos EUA.
143
Mergulhando na cultura de muitas comunidades do sul, afro-americanas e
rurais, ela gravou histórias, canções, sermões, provérbios, superstições e contos
folclóricos, enquanto ao mesmo tempo participava das comunidades. Seus trabalhos
como antropóloga e como escritora criativa claramente se superpunham. O folclore,
em geral definido como as crenças tradicionais e lendas de um povo, especialmente
quando advém de uma tradição oral, tinha sido parte da vida de Zora Hurston desde a
infância: “Quando caí de cabeça no mundo aterrissei em um berço de negrismo. Desde
o primeiro balanço de meu berço, eu tinha ouvido contar sobre as travessuras do Irmão
Coelho (Brer Rabbit) e o que a Coruja de Olhos Apertados disse lá do alto da sua casa”
(HURSTON, 1984, p. 05). A escritora só começa a estudar o folclore de sua terra natal
após ter saído dela por uns tempos. Ela ainda precisava “da lente de aumento da
Antropologia” (HURSTON, 1984, p. 05) para distanciar-se daquela cultura e ver
plenamente suas riquezas e suas camadas. Hurston se viu atraída ao folclore porque
ela podia ver que os afro-americanos “estavam criando uma arte que não precisava da
sanção da cultura para afirmar sua beleza” (HAMENWAY, 1980, p. 54), e a
antropologia ofereceu-lhe um modo científico de registrar a riqueza cultural e
intelectual dessa forma de arte. O folclore que ela colecionava vitaminava sua ficção e
lhe proporcionava uma perspectiva única e materiais originais.
Ao longo dos anos, Zora Hurston explorou as comunidades rurais escondidas
na Flórida, Nova Orleans e no Caribe. Mules and Men (Mulas e Homens) é um de seus
livros sobre folclore mais louvado. A narrativa tem seu foco singular nas comunidades
negras do Sul, mas o que a torna única é o envolvimento de Zora Hurston com essas
comunidades mostradas no livro. Mules and Men não é um relatório antropológico
tradicional. Mais do que fornecer um relato distanciado e impessoal de uma “outra”
cultura, Zora Hurston retrata a si mesma como personagem central.
Mulas e Homens e Seus Olhos Viam Deus: das varandas aos púlpitos
das igrejas
O livro Mules and Men abre com a viagem da autora de volta à sua cidadezinha.
A seguir, seguem passagens do primeiro capítulo:
144
jogo de apostas chamado florida-flip. Os que não estavam jogando ficavam
palpitando, sugerindo apostas. “Oi, rapazes”, gritei para eles, botando o carro
em ponto-morto. Eles me olharam, tirando os olhos do jogo, e por algum
momento pareceu que não se lembravam mais de mim. Aí, B. Moseley disse:
“Olhem só quem tá aí: a Zora Hurston!”. Então todo mundo rodeou meu carro
e veio me cumprimentar3. (HURSTON, 1990, p. 07)
Esta reflexão cabe muito bem à escrita de Zora Hurston. Contudo, é importante
destacar que “não é somente como forma e performance que a oralidade se concretiza
nos textos da autora, mas também como prosódia e sintaxe que dão certa ‘visão da voz’”
(ALMEIDA, 2010, p. 07).
3 “As I crossed the Maitland-Eatonville township line I could see a group on the store porch. I was
delighted. The town had not changed. Same love of talk and song. So I drove on down there before I
stopped. Yes, there was George Thomas, Calvin Daniels, Jack and Charlie Jones, Gene Brazzle, B.
Moseley and ‘Seaboard’. Deep in a game of Florida-flip. All of those who were not actually playing were
giving advice – ‘bet straightening’ they call it. ‘Hello, boys,’ I hailed them as I went into neutral. They
looked up from de game and for a moment it looked as if they had forgotten me. Then B. Moseley said,
‘Well, if it ain’t Zora Hurston!’ Then everybody crowded the car to help greet me.” Tradução de Gilka
Girardello.
145
Escrita completamente em dialeto afro-americano sulista, Mules and Men é
quase incompreensível a um tradutor que não tenha convivido em um ambiente de
língua inglesa. Nesse sentido, a obra provoca de imediato a reação do leitor, já em sua
quase exigência de uma leitura em voz alta, necessária para compreensão na escuta
atenta das modulações da voz, sua entonação, seu tom, “como uma projeção espacial
da mímica laríngea. Completamente, tudo se passa como se o corpo do receptor se
movesse de forma sincrônica durante a recepção da palavra, da mesma maneira que o
locutor que emite” (ZUMTHOR, 2005, p. 147). Esse elemento teve implicações
determinantes na construção do romance Seus Olhos Viam Deus quando para re-ver
e re-animar a linguagem, propõe-se à escritora uma tarefa, abrir espaço para as
sonoridades próprias da comunidade negra.
146
Um dos pontos que Zora Hurston escolhe para tecer o romance Seus Olhos Viam
Deus é a questão do poder nas culturas de tradição oral. São as histórias da mula que
funcionam como motivos de vida, tópicos das histórias da varanda que funcionarão
na construção do romance Seus Olhos Viam Deus. A escritora nigeriana Chimamanda
Adichie (2009) diz que há uma palavra da tribo Igbo que lhe vem à lembrança sempre
que ela pensa sobre as estruturas de poder do mundo. A palavra é nkali. Nkali é um
substantivo que livremente se traduz: "ser maior do que o outro." Como nossos
mundos econômico e político, as histórias também são definidas pelo princípio do
"nkali". Como são contadas, quem as conta, quando e quantas histórias são contadas,
tudo realmente depende do poder. É esta questão que se sobressai no livro Mules and
Men, para demonstrar o aspecto do poder em Zora Hurston.
No livro Mules and Men, Zora Hurston desenha uma estrutura que mostra a
posição dos homens como aqueles com quem estava a palavra. Ao ler, o leitor, parece
estar na frente de um grupo de repentistas, porque o desafio está em saber qual dos
homens conta a melhor história e quantas. As mulheres são quase imperceptíveis. Essa
percepção, sobre o povo das varandas da cidade de Eatonville, Zora Hurston traz para
Seus Olhos Viam Deus especialmente para focar as relações íntimas.
Ao referir-se à heroína desse romance, Sickels (2003) lembra que: “em uma
cultura de tradição oral, Joe silenciou Janie, ela é uma ouvinte, não uma participante.
Ele insiste que a varanda da loja, colorida com suas histórias e contos, permaneça um
espaço masculino e assim suprime a subjetividade de Jane” (SICKELS, 2003, p. 60).
Zora Neale Hurston publicou o romance Seus Olhos Viam Deus em 1937. O livro
foi escrito no Haiti em sete semanas, nas palavras de Zora “era como se a história
estivesse engarrafada dentro de mim e eu escrevi sob pressão interna” (HURSTON,
1979, p. 175). Diante do texto oral, a autora busca evidenciar o valor da voz nas
variedades de falas afro-americanas que entram em cena na narração. Neste romance,
a autora elabora uma das mais instigantes interpretações das relações entre as pessoas
a partir da escuta dos contos recolhidos da voz do povo. São os diversos contos sobre
mulas que ganham destaque. Assim, a autora se utiliza do imaginário folclórico para
deslocar o lugar da mula dos estereótipos habituais, fazendo-a funcionar como um
lugar potencial de resistência. E será a mula o principal motivo para o itinerário que
Hurston traça para sua personagem, Janie, em Seus Olhos viam Deus.
A mula impõe-se com toda força de signo, ao longo da obra de mais de duzentas
páginas do romance. Zora Hurston constrói seu texto em busca de um objetivo: atestar
147
as limitações da voz em uma cultura que festeja a oralidade, especialmente a fala,
excluindo o crescimento interior, a voz. A obra é composta de diversos personagens
masculinos muito falantes. No entanto, a autora vai apontando ao longo da narrativa
que, não obstante a essa característica, eles pouco se conhecem. O resultado desse
percurso é o encontro da mula como signo cujo significado está longe de ser um mero
triunfo da fala. Ela é o signo de uma viagem, de um movimento; sua história já foi
contada em Mules and Men, mas ela continua a se fazer, sempre diferindo.
Em Mules and Men, a mula se mostra movente como a voz. A escritora mostra
em sua composição como a mula está no imaginário do povo das varandas em tempos
imemoriais. Ela traz para a narrativa a imagem do animal desde as histórias bíblicas
até sua inserção nas histórias do povo de Eatonville, que ela ouvia desde a sua infância.
Tal característica vem afirmar aquilo que Paul Zumthor denomina como
narrativas moventes e mistas, em sua obra Introdução à Poesia Oral (1997). Para o
autor, não há espaço demarcado para as narrativas. Elas podem aparecer lá na
mitologia grega como em qualquer outro lugar ou tempo com as mesmas
características. A ideia de que as narrativas não são ou foram: elas estão sendo.
No caso específico de Zora Hurston, dois exemplos que aparecem já no início
da obra Mules and Men são “O velho Noé”, em referência ao “Dilúvio”, na história de
Johnstown: e a história da queixada de mula, em referência à história bíblica do herói
Sansão, inserida no conto “O osso da discórdia” (The Bone of Contention). Nesse
sentido, Hurston mostra como em cada cultura essas histórias podem ser narradas a
partir de uma determinada base, mas podem ser totalmente modificadas a partir da
cultura local.
148
A linguagem em Zora não é apenas “adorno”, como Zora descreveu uma
prática linguística negra básica; ao contrário forma e conteúdo estão
perfeitamente afinados do modo mais significativo. Tampouco está ela sendo
uma gracinha, nem se prostituindo para um público leitor branco e
condescendente. Está dando ‘nome’ as emoções, como diz, numa linguagem
ao mesmo tempo profundamente pessoal e culturalmente específica. (GATES
JR. apud HURSTON, 2002, p. 220)
Todas essas considerações explicam o porquê Mules and Men é a base para Seus
Olhos Viam Deus. No romance, Zora Hurston traz como problemática principal a
violência contra as mulheres em geral, mas principalmente contra as mulheres negras
ao focar as tensões dos relacionamentos. Zora não escreve diretamente sobre a
discriminação em um mundo dominado pelos brancos, mas a deixa transparecer pela
construção das tensões dos relacionamentos, como expressa Barbara Johnsom:
149
The Complete Stories (1996) a autora traz o espaço do púlpito como um dos lugares de
posição da fala.
Uma cena muito significativa aparece quando Zora traz para dentro de uma
igreja a celebração da Mula de Brazzle, principalmente pelo que aconteceu para ela na
morte de seu corpo: um dos seus ossos foi utilizado por um dos personagens para
acertar outro. É neste momento da narrativa que a cidade se junta em julgamento para
determinar se um osso de mula pode ser considerado uma arma. Para um leitor
avisado, a Mula de Brazzle, que aparecerá em Seus Olhos viam Deus, não estará no
romance como uma simples referência. Vejamos as cenas abaixo em que Zora retrata
a posição da fala dos personagens para depois perguntarmos: qual seria sua intenção.
“O julgamento vai ser amanhã às três da tarde, na igreja Batista, que é o maior
lugar da cidade onde a gente pode se reunir”, anunciou Clarke com um sorriso
satisfeito, convencendo os homens a voltarem para a varanda para continuar
discutindo4. (HURSTON, 1996, p. 209)
4 “‘‘Trial set for three oclock tomorrow at Baptis’ church, that being the largest meetin’ place in town’,
Clarke announced with a satisfied smile and persuaded the men to go back to the porch to argue.”
Tradução de Gilka Girardello.
5“Stringer did not answer her, but he cast over a glance that said as plain as day, ‘Just try and make me
150
fora dos eixos.” E ele lançou ao Simms um de seus olhares mais pessoais7.
(HURSTON, 1996, p. 220)
Assim, Zora Hurston reafirma que A Mula de Brazzle não é apenas um tema
primordial das histórias que está nas sessões da varanda, “ela é um símbolo do silêncio
por onde ele circula, por gerar a liberdade para falar e a restrição” (HAURYKIEWICZ,
1997, p.50). Mais uma vez é possível perceber que oralidade e narrativa no plano
estético de Zora fazem parte de seu plano de linguagem que une forma e conteúdo para
dar “nome” às emoções.
A autora enuncia essa problemática não só em Seus Olhos Viam Deus como em
outros livros os quais compõem a sua obra. Tal proposição aparece como temática, por
exemplo, em seu livro Moses, Man of the Moutain (1939). Ou ainda em Jonah’s Gourd
Vine (1934), quando conta que Jonas se afirma como sujeito em sua pregação porque
é nela que encontra força, quando percebe que suas palavras são capazes de mover,
comover e motivar as pessoas. Ao sentir que ele pode pregar a palavra encontrando sua
voz, sua linguagem torna-se mais poética e carregada, “ele escuta a si próprio orar e
exclama: ‘se a minha voz soou boa desse jeito a primeira vez que eu orei, na igreja, não
vai ser a última’” (SICKELS, 2003, p.60).
A ênfase a esse aspecto, Zora Hurston dá Em Seus Olhos Viam Deus, quando
não poupa as igrejas e a ânsia dos pastores pelo poder político, além de mostrar como
esse poder se estende às relações íntimas para poder fazer sua crítica ao sistema sexista
e patriarcal. Assim, em certo momento, ela fala da Sra. Bogle descendo a rua rumo à
varanda: “O primeiro marido fora cocheiro, mas ‘estudou júri’ para conquistá-la.
Acabara tornando-se pregador, para retê-la até morrer. O segundo trabalhava no
laranjal de Fohnes – mas tentava pregar quando chamou a atenção dela” (HURSTON,
2002, p.85).
Zora era filha de pastor batista e por ter passado toda a infância e adolescência
em ambiente influenciado pela igreja, podia, agora, falar do que essa experiência lhe
proporcionara. Mais uma vez Zora Hurston se propõe falar às mulheres de dentro de
sua própria casa. bell hooks lembra-se que, assim como Zora, sua consciência pela luta
feminista também foi estimulada por circunstâncias sociais:
7“‘Cote is dismissed’. A general murmur of approval swept over the house. Clarke went on, unofficially,
as it were. ‘By ziggity, dat ol’mule been dead three years an’ still kickin’! An’ he done kicked more’n one
person outa whack today’. And he gave Simms one of his most personal looks.” Tradução de Gilka
Girardello.
151
Minha própria conversão ao pensamento feminista quando eu era adolescente
foi uma reação direta à dominação de meu pai sobre todas as pessoas em nossa
casa. Um homem militar, atleta, diácono da igreja, o provedor, mulherengo,
ele era a personificação das normas patriarcais. Testemunhei a dor de minha
mãe, e me rebelei. Mamãe jamais expressou raiva ou ira em relação à injustiça
de gênero, não importava quão extrema era a humilhação que meu pai a fazia
passar nem sua violência. (HOOKS, 2018, p. 146)
São essas experiências que atestam a tese de Zora Hurston de que a força da
palavra na tradição oral está totalmente relacionada ao sexismo que os homens fazem
questão de cultivar. No entanto, ela faz um alerta de que ter a fala não significa ter voz.
Ela mostra que apesar de muitos personagens masculinos “serem grandes faladores,
faltam também para eles uma compreensão de si mesmos, do interior, assim como
John Pearson em Jonas’ Gourd Vine que parece pasmo com o modo como as coisas
aconteceram a sua vida” (SICKELS, 2003, p. 60).
Do mesmo modo acontece com Joe Starks, em Seus Olhos Viam Deus. A
linguagem para ele é meramente um jogo de poder, enquanto que Janie “consegue
atingir uma compreensão do seu eu, do seu self, em parte ao aprender o poder da voz
– tanto ao falar, como ao resistir à fala” (SICKELS, 2003, p. 60). Zora Hurston
trabalhou o poder verbal como transformação em artifício para a liberdade nas
histórias. Nas histórias folclóricas afro-americanas coletadas por ela, a mula é um
artifício utilizando com humor e teimosia para tentar “passar a perna” nas formas de
controle existentes na sociedade. O que Mules and Men nos ensina dessa mula é que
ela não é apenas o animal de carga, ela é também uma figura subversiva.
Nessas histórias, essas características são vinculadas com a capacidade para a
fala. Eis uma das principais razões da referência à mula, já no primeiro capítulo de
Seus Olhos Viam Deus, significar muito. Neste sentido Müller (2017, p.73) chama
atenção dos tradutores e tradutoras para a consciência de que cada palavra do texto foi
escolhida intencionalmente e contém uma carga de significado: “Da mesma forma que
o processo criativo, o processo tradutório deve ser minucioso e reflexivo, ciente das
estratégias linguísticas adotadas pela autora, para evitar o ‘achatamento’ do
significado”.
Zora Hurston foi genial ao mostrar tal estratégia em Seus Olhos viam Deus
quando Joe Starks aparece e oferece a Janie uma saída, atraindo-a com contos de uma
cidade toda negra, apesar de Janie hesitar: “ele não representava o nascer do sol e
pólen das árvores em flor”, mas ela decide fugir com Starks “um sentimento de súbita
152
novidade e mudança tomou conta dela” (HURSTON, 2002, p. 43-44.). Starks logo se
torna dono da loja e prefeito de Eatonville, criando estradas, instalando postes de luz
e vivendo em uma casa tão grande “que o resto da cidade ficava parecendo uma
senzala”, uma imagem que aproxima o poder de Starks sobre Janie ao de um senhor
de escravos.
Já no começo do romance Seus Olhos viam Deus, Starks testa seu poder quando
os habitantes pedem a Janie para que ela dê palavras de encorajamento sobre seu
marido, o prefeito. Starks interrompe dizendo: “a minha mulher não sabe nada de fazer
discurso. Eu não me casei com ela por nada a ver com isso. Ela é uma mulher e o lugar
dela é em casa” (HURSTON, 2002, p.60). Janie gostaria de se entregar à contação de
histórias, participar das rodas na varanda, mas Starks a proibiu:
Esses exemplos de casamento em Seus Olhos Viam Deus apontam como Zora
Hurston insere a mula no romance, dando a possibilidade para que o leitor pense sobre
o lugar da mula na história criada por ela. Para melhor poder olhar, nós precisamos
considerar a incorporação do modelo de um animal de carga nas relações baseadas nas
desiguais distribuições de poder. Essa mula que não é só dócil, mas também uma figura
subversiva. Não quer dizer que o estereótipo da mula teimosa e imprevisível seja
mentira, o problema é que ele é incompleto, porque, no romance, a mula funciona
como um lugar do potencial de resistência para o status quo, como sugere Mary
Katerine Wainwright8:
Ao mesmo tempo em que celebra a vida do povo, em Mules and Men Hurston
ilustra o modo como as mulheres negras desafiam vigorosamente as
expectativas convencionais de gênero e de autoridade masculina. Usando sua
sensibilidade ao folclore para subverter a ideologia da cultura dominante em
relação aos afro-americanos, ela adiciona uma política de gênero à sua política
racial, valendo-se de uma narradora popular feminina para minar os
8 Tradução nossa: “At the same time she celebrates the life of the folk in Mules and Men, Hurston
illustrates Black women’s vigorous defiance of conventional gender expectations and male authority.
Using her folkloric sensibility to subvert the dominant culture’s ideology regarding African-Americans,
she adds a politics of gender to her politics of race by employing a female folk teller to undermine
negative assumptions about Black women held by both black and white cultures”.
153
pressupostos negativos sobre as mulheres negras, presentes tanto nas culturas
dos brancos como nas dos negros. (WAINWRIGHT apud HAURYKIEWICZ,
1997, p. 47)
154
porém a respiração exigia tanto de suas forças que ela não podia falar. Mas olhou para
mim, ou pelo menos assim pensei, para que falasse por ela”. É nessa hora que Hurston
percebe: “Despedia de mim para ter voz” (SICKELS, 2003, p. 64).
É de sua mãe que emerge sua escrita. De todas nós. Por que como bem diz Mary
Helen Washington no prefácio de Seus Olhos Viam Deus, descobrimos no texto de Zora
alguma coisa de nossas próprias experiências, nossa própria linguagem, nossa própria
história: Sua mãe teve um impacto sobre a individualidade de Hurston e sobre a
criatividade dela, estimulando sua filha a pular o sol: “pula em direção ao sol”
(SICKELS, 2003, p. 64), e Hurston tinha esperança de recapturar a vida de sua mãe
em seu primeiro romance.
Assim, em seu leito de morte, Lucy revela o segredo da felicidade para sua filha:
“não ama a ninguém mais do que a ti mesma” (SICKELS, 2003, p. 64, grifos nossos),
foi o comovente conselho da mãe para a filha, contido na esfera do feminino, mas, mais
do que isso: não estaria aqui um bonito atrevimento ao transgredir a passagem bíblica
“amar a Deus sobre todas as coisas e ao teu próximo como a ti mesmo” para insinuar
que essa Mãe salvadora é quem pode ajudar a libertar as mulheres da servidão da
religião patriarcal?
O lugar da escrita como lugar da voz, a escrita como rearticuladora da oralidade,
está bem evidente em Zora Hurston também na arquitetura da obra Seus Olhos Viam
Deus. Dos vinte capítulos do romance, a autora dedica dez para mostrar a trajetória de
Janie à liberdade. No final da primeira metade do romance, a referência à mula
desaparece porque Janie continua a utilizar a própria voz, e a relação dela com o último
companheiro, Tea Cake, cresce, porque ela está em uma relação de dar e receber.
Zora exorciza o silêncio e a vergonha de suas mães e avós que morreram sem
discursar, mas com um grande desejo de mudança de posição, como confessa a avó de
Janie, sua heroína em Seus Olhos Viam Deus lá no início da narrativa:
Eu queria fazer um grande sermão sobre as preta que ta lá no alto, mas num
tinha púlpito. A liberdade me encontrou com um bebê nos braços, por isso eu
disse que ia pegar uma vassoura e uma panela e abrir uma estrada real pra ela
no meio do deserto. Mas de um jeito ou de outro ela se perdeu da estrada real,
e quando eu menos esperava lá tava tu no mundo. Por isso, enquanto eu
cuidava de tu de noite, eu disse que ia guardar as palavras pra tu. Esperei
muito tempo, Janie, mas nada que eu passei foi demais, se ocê tomar um lugar
no alto que nem eu sonhei. (HURSTON, 2002, p. 32-33)
155
Zora Hurston mostra em Seus Olhos Viam Deus, que o sonho da avó de Janie,
foi realizado. Em seu esforço zeloso de chamar atenção para a violência da opressão do
silenciamento das mulheres, sugere que, ao contrário dos homens no púlpito das
igrejas esbanjando fala, fixação do pensamento cristão fundamentalista, a escrita
literária é o lugar mais alto, o lugar de outra espiritualidade, a espiritualidade da
criação, o lugar da voz.
156
de escritoras importantes para o movimento feminista, que, no entanto, caíram no
esquecimento, como é o caso de Zora Neale Hurston.
Referências bibliográficas
GATES JR., Henry Louis. In: HURSTON, Zora Neale. Seus Olhos Viam Deus.
Posfácio, 2002.
157
HURSTON, Zora Neale. I Love Myself: when I am laughing…and then again
when I am looking mean and impressive. City University of New York: Feminist
Press, 1979.
HURSTON, Zora Neale. Novels & Stories. 2a. ed. New York: The Library of América,
1984.
HURSTON, Zora Neale. Mules and Man. 3a. ed. New York: HarperCollins
Publishers, 1990.
HURSTON, Zora Neale. The Complete Stories. 2a. ed. New York: HarperCollins
Publishers, 1996.
HURSTON, Zora Neale. Seus Olhos Viam Deus. Trad. de Marcos Santarrita. Rio de
Janeiro: Record: 2002.
NORWICH, Julian de. In: HOOKS, bell. O feminismo é para todo mundo:
políticas arrebatadoras. Tradução de Ana Luíza Libânio. Rio de Janeiro: Rosa dos
Tempos, 2018.
158
ENTREVISTAS
159
UMA ESCRITORA TRADUTORA URUGUAIA, UMA
TRADUTORA ESCRITORA BRASILEIRA
160
A literatura brasileira foi chave na minha formação como leitora e como
escritora. Isso aconteceu em grande parte através da crônica. Lembro com
nitidez a impressão que me causou o livro Aprendendo a viver, de Clarice
Lispector. Creio que era começo dos anos 2000. As imagens tão preciosas que
ela condensa nessas páginas de jornal, somada à brevidade dos textos e a uma
poeticidade tão acentuada, foram uma revelação, tanto quanto os primeiros
romances dela que li quando ainda não morava no Brasil. Não era só um prazer
de ler, senão também uma possibilidade de escrita. No Rio da Prata esse tipo de
crônica não é a mais comum, e por isso era uma porta aberta. Alguns anos
depois, graças à mudança para o Brasil e ao estudo acadêmico, entrei em contato
com a obra do Haroldo de Campos, cujas Galáxias foram, em um sentido bem
diferente, outro centro de fascínio. Voltei à crônica para o doutorado, e ali
mergulhei nos textos para jornais de Lima Barreto, Machado de Assis e outros.
Sem dúvidas, quem mais me marcou na antologia da tese foi o Mário de
Andrade, a sua experimentação formal, a busca de uma forma de dizer o
inefável, seus devaneios e melancolia. É engraçado, mas apesar de vários dos
nomes que antologizei e traduzi serem mais conhecidos como romancistas ou
contistas, eu continuo os vendo como cronistas. Não gostaria de esquecer que
essa leitura da literatura brasileira sempre foi comparada, e favorecida pela
tradução que fui fazendo de outros autores contemporâneos.
161
Foi um privilégio ter a chance de voltar ao jornalismo no doutorado para fazer a
antologia de cronistas brasileiros/as em tradução para o castelhano. Isso foi sugestão
do Walter Carlos Costa, que me orientou desde o mestrado até a pesquisa de pós-doc.
Foi ele quem enxergou a possibilidade de unir a prática, a reflexão e a tradução, e sou
muito grata por isso ter acontecido. Ter pesquisado no acervo da crônica brasileira
desde metade do século XIX até agora implicou ler de primeira mão um extenso, rico
e ainda pouco explorado corpus de cronistas e possibilidades de escrita no seio do
jornal. Agora, o movimento contrário também se aplica, pois foi graças a que escrever
crônica era algo tão caro que consegui tal afinidade com o corpus. Já com relação à
condição “brasileira” da crônica, não tenho certeza... Escritas do jornal existem em
muitas tradições e épocas. Sim, é possível ver que no Brasil a crítica reconhece o gênero
muito antes, que houve uma época de ouro da crônica nos jornais cariocas em meados
do século XX, que deram forma à “moderna crônica brasileira”, como define Antonio
Candido naquele tão citado ensaio. Porém, são corpora que precisam de pesquisa. Há
pouco, preparamos na PGET uma edição de cinco crônicas do uruguaio Mario Levrero
para a revista Pontis — Prácticas de Traducción, e foi incrível ver como a coluna (ou
crônica) que ele escrevia, em finais dos anos 90 para a revista Posdata uruguaia, tem
tantos pontos em comum com uma crônica brasileira contemporânea.
Há uma certa tendência a associar a voz dos textos cronísticos ao/à cronista,
quando na verdade sabemos que isso é também uma construção que vai se fazendo ao
longo da série que é entregue ao jornal. A cotidianidade da crônica e a identificação
com os/as leitores e leitoras depende bastante dessa construção. Tem Machado de
Assis, que é distante e irônico, tem o José Martí, que pretende que o seu público leitor
seja parte da experiência que ele mesmo está vivendo. Eu admiro bastante a forma pela
qual Clarice Lispector se constrói na sua escrita cronística, esse tom de confissão ao/à
leitor/a que tem muito de encenação, de ficção, de utilizar a realidade como melhor lhe
162
serve e criar a partir dela, sem que desapareça por completo. Na verdade, eu não sei se
tenho a intenção de aproximar-me às leitoras e leitores de maneira deliberada, e talvez
às vezes meus textos para imprensa sejam um pouco herméticos. Tenho utilizado
bastante a desculpa da viagem, do deslocamento, para escrever crônicas de jornal1 e
em uma série que desde 2017 faço para um portal de literatura2, e que mistura lugares
geográficos com autores/as: Vancouver e Alice Munro; Salto e Marosa di Giorgio; Anne
Carson e a Nova Zelândia. Mas não sou completamente eu que estou ali, nem o intuito
é uma proximidade com o/a leitor/a que a prosa não consiga me oferecer. Acho que é
um desejo de colocar no formato do jornal, da página impressa, escritas que são mais
ficcionais do que fatuais e de conseguir uma liberdade para o uso dos fatos que talvez
a literatura faça de maneira mais mediada, mais demorada.
1 <https://ladiaria.com.uy/periodista/483/>
<https://lento.ladiaria.com.uy/articulo/2019/4/ramble-tamble/>
2 <https://www.escaramuza.com.uy/colaboradores/category/rosario-lazaro-igoa.html>
163
ter feito muito mais por uma arqueologia da crônica brasileira escrita por mulheres no
século XIX. De qualquer forma, considero que a tendência que se nota na antologia de
Werneck é a mesma de outras antologias, como as de contos, ou poesia. A instituição
literária em geral, apesar de contar com excelentes escritoras, tem sido um espaço
masculino. Talvez hoje exista sim um cuidado maior com a representatividade em
termos de gênero de algumas antologias, mas não de todas.
164
Pontis tem sido interessante não só para mim no plano pessoal, senão também em
termos coletivos na Pós-Graduação de Estudos da Tradução da UFSC. O trabalho que
realizamos em equipe para a tradução das crônicas de Álvaro Pérez García, “Apegé”,
ou a preparação do número sobre Alcântara Machado, permitiu trabalhar em
traduções colaborativas com os/as mestrandos/as e doutorandos/as, além de publicar
em meios que não são somente acadêmicos. Em 2018, organizamos o número sobre
Levrero, com crônicas traduzidas em oficinas na pós-graduação, entrevistas a
tradutores e tradutoras em outras línguas, e ensaios de especialistas na escrita para
jornal deste escritor uruguaio. Acredito que sejam formas diferentes e necessárias de
incidir no âmbito literário.
165
esses textos em castelhano, e tive a sorte de trabalhar com a equipe editorial da Alter e
o ilustrador Martín Verges Rilla, com quem fizemos um livro bem bonito.
No artigo “Os poetas como agentes de tradução: uma análise a partir das
antologias de poesia brasileira em tradução para o castelhano”, você constata que a
grande maioria de tradutores de antologias de poesia brasileira em castelhano é
poeta. Em que medida ser tradutor ou tradutora poeta autoriza e/ou valida a
tradução de poesia?
Mesmo que haja um certo consenso de que só poetas podem traduzir poesia
(posição com a que podemos ou não concordar), os dados que surgem do artigo me
parecem interessantes por outra razão. O artigo que você menciona tem a ver com um
levantamento de quase quarenta antologias de poesia brasileira traduzidas para o
castelhano desde 1912. O primeiro que surge desse corpus é que muitas delas são
antologias não comerciais, não sujeitas aos desígnios do mercado. Claro, estamos
falando de poesia, que não é campeã de vendas; e de relações entre duas línguas não
centrais em termos de trocas literárias, como o castelhano e o português. Eu não sei se
os sistemas nos quais esses tradutores/poetas estão inseridos autorizam e validam a
tarefa que eles empreendem, pois isso demandaria outro tipo de estudo. O que surge
do levantamento, porém, é a importância desses “agentes de tradução”, seguindo o
termo introduzido por Milton e Bandia, que terminam funcionando como uma força
alternativa às leis do mercado editorial. Existe aliás uma superposição entre as tarefas
de organização e tradução, além de que na maioria dos casos esses
tradutores/organizadores são poetas, o que não é um dado menor. Isso ajuda a pensar
nas vias de circulação da poesia entre os nossos países e no importante papel, que os/as
próprios/as criadores/as têm nesse âmbito.
166
Gostaria de pensar que estamos em um momento de mudanças do
funcionamento e nas restrições do âmbito literário dos nossos países, mas talvez seja
mais ilusão do que realidade. Na Argentina, por exemplo, autoras excelentes como
Samanta Schweblin, Mariana Enríquez ou Vera Giaconi têm recebido atenção da
crítica, com boa resposta também do mercado editorial nacional e internacional. Se
isso é uma moda, ou será uma inclusão duradoura, é algo que vamos ver com o tempo.
Já com relação aos projetos de resgate, acredito que muitas vezes funcionam com certa
independência, por serem realizados desde o meio acadêmico. Em 2019, tenho
participado de um projeto belíssimo no Uruguai que também faz parte de um resgate
literário e simbólico. Fui convidada pela Salvadora Editora a trabalhar com a obra de
uma dramaturga uruguaia chamada Laura Cortinas no ciclo “Palimpsestos”. Foi uma
residência a distância no meu caso, mas houve instâncias presenciais com as outras
escritoras, em um processo de resgate, apropriação e releitura muito interessante da
dramaturgia uruguaia. E foi muito interessante também porque não era um projeto
acadêmico, senão de um coletivo de escritoras, atrizes, dramaturgas.
Para finalizar, enquanto sua leitora, não poderia deixar de mencionar seu
livro de contos Peces mudos, de 2016, em que você demonstra forte potência
imagética e, eu diria, até sensorial, além da surpreendente imprevisibilidade que
acomete a leitura. Você poderia nos falar mais sobre seu processo criativo? E quando
escreve, pensa em como ficaria seu texto em tradução?
167
tempo de desenvolver uma certa imagem e transformá-la em uma história que às vezes
pouco termina tendo a ver com o ponto de partida. Eu escrevo devagar, releio, leio
outras coisas, volto. Já as crônicas são mais intuitivas, deixam que essa força imagética
fique pairando no ar, é um efeito que me interessa. E não penso como ficaria meu texto
em tradução, não consigo.
168
FEMINISMOS TRADUZIDOS E A TRADUÇÃO COMO PRÁTICA
FEMINISTA
Claudia, como estamos em um simpósio que parte da tradução como uma área
do conhecimento que é um nó interconectando uma vasta rede de disciplinas, você
poderia nos contar qual é sua visão sobre os Estudos da Tradução e sobre os Estudos
Feministas de Tradução?
Poderia dizer que tenho somente uma visão oblíqua dos Estudos da Tradução,
já que não foi minha área de formação. Confesso que não conheço seu cânone nem os
debates que delinearam a disciplina e que continuam nos dias de hoje a caracterizá-la.
Porém, a partir do meu doutorado focado nos Estudos Culturais, e diante da “virada
cultural” dos anos 1980 na academia norte-americana (período e país no qual
desenvolvi meus estudos desde a graduação até o doutorado), a questão da tradução
passou a ocupar o cerne do meu trabalho intelectual. Porém foi a partir do conceito de
tradução cultural articulado por Homi Bhabha e explorado pelos/as teóricos/as pós-
coloniais, que entrei (tardiamente) na discussão sobre tradução. É claro que a
antropologia já estava imersa na tradução cultural, porém a forma metafórica com que
Bhabha utiliza esse termo ao tratar do fenômeno da escritura migrante ou dos
discursos minoritários fez com que o conceito de tradução se expandisse para além dos
intramuros da disciplina e dos processos de transferência interlinguística. Tradução
nessa acepção pós-colonial do termo se torna uma “zona de contato” (Mary Pratt,
1992), ou “zona de tradução” (Emily Apter, 2005), envolvendo não somente a fricção
entre línguas, mas também e principalmente o atrito entre diferentes práticas culturais
e políticas, já que ambas são indissociáveis. Daí a importância da tradução cultural
para entendermos questões sobre identidade, diferença, hibridismos, fronteiras e
transculturação na produção de “sujeitos traduzidos” em contextos transnacionais.
169
É na articulação da tradução como prática ética e política que o feminismo tem
muito a contribuir. A virada tradutória, entendida tanto como causa quanto efeito da
virada cultural, mostra que a tradução, como disse acima, excede o processo linguístico
de transferências de significados de uma língua para outra e busca abarcar o próprio
ato de enunciação – quando falamos estamos sempre já engajadas na tradução, tanto
para nós mesmas/os quanto para a/o outra/o. A identidade e a alteridade se misturam,
tornando o ato tradutório um processo de des-locamento. Traduzir significa ir e vir
(‘world’-traveling para Maria Lugones, 1987), estar no entrelugar ou na fronteira
(Gloria Anzaldúa, 1987). Nesses deslocamentos também estão incluídos os
feminismos, que viajam através de lugares e direcionalidades diversos para se
tornarem paradigmas interpretativos para ler/escrever sobre classe, gênero, raça,
sexualidade, entre outros eixos da identidade. São, portanto, práticas teóricas e
políticas invariavelmente tradutórias, que sinalizam a mutabilidade de palavras e
conceitos, explorando suas ressonâncias, bem como seus movimentos no espaço e no
tempo. Vou citar um exemplo para esclarecer o que quero dizer.
Kathy Davis (2007) fez uma excelente análise das viagens e traduções do famoso
manual feminista de autocuidado Our Bodies, Ourselves, organizado pelo grupo de
mulheres ativistas conhecido como Boston Women’s Health Book Collective e
publicado em 1970 nos Estados Unidos. Our Bodies, Ourselves – que influenciou
gerações de feministas sobre as relações com seus corpos, suas sexualidades e com
questões de saúde em geral – foi traduzido e adaptado para mais de 20 línguas e a
autora nos relata detalhadamente a complexidade desse processo de disseminação de
um saber feminista contextualmente específico. O que Davis observou,
surpreendentemente, foi que, primeiro, as traduções criavam um novo livro e, segundo
e mais significativo, o que estava sendo traduzido, mais do que o próprio livro, eram
práticas feministas de construção e compartilhamento de experiências que resultaram
no manual. Essa prática tradutória feminista, ao adaptar o manual para as
particularidades dos diversos contextos de recepção, contribuiu em muitos casos para
a construção de algo completamente diferente do “original”. Nesse sentido, longe de
ser um “enlatado” norte-americano exportado para mulheres em localidades não
ocidentais, Our Bodies, Ourselves, à medida que cruzava fronteiras, ia sendo
ressignificado, muitas vezes de maneira imprevisivel, por suas traduções e
apropriações feministas de outras paragens.
170
A análise de Davis, entre outras, me inspirou muito para pensar a tradução por
uma perspectiva cultural e feminista. Fiz (e ainda faço) esse tipo de exercício analítico
com os deslocamentos geopolíticos e traduções do conceito de gênero no eixo Norte-
Sul.
Então, resumindo, entendo a tradução como uma práxis que, aliada aos estudos
feministas, não apenas questiona as hierarquias e relações de poder entre diferentes
vernáculos, mas participa ativamente na construção de alianças feministas
transnacionais sempre atentas para as questões éticas e políticas da diferença.
É muito conhecida e valorizada a sua pesquisa com Sonia Alvarez sobre o fluxo
transnacional de teorias feministas e mediações culturais na América Latina. Esse
tópico também é importante para a fala que vocês fizeram na mesa-redonda e que
foi publicada no livro Feminist Translation Studies (2017), assim como orienta o livro
Translocalities/Translocalidades que editaram em 2014. Ainda que seja um tema
complexo, qual é sua percepção sobre os desafios e caminhos encontrados neste fluxo
teórico tanto dentro da América Latina quanto nas relações Sul-Norte? Quais as
políticas de tradução que o direcionam?
171
relevância de uma abordagem feminista pós-estruturalista para a análise das
narrativas de vida, ou seja, para explorar como essas narrativas construíam suas
identidades e reconstruíam suas experiências, comecei a tarefa bastante dolorosa de
reavaliar o corpus teórico que até então havia guiado minhas indagações intelectuais.
Não queria que me acusassem de trazer “ideias fora de lugar”. Sem pretender me
desfazer de uma bagagem teórica tão arduamente conquistada, embarquei na difícil
tarefa de tradução das teorias e mapeamento de suas viagens entre os contextos
geopolíticos e teóricos norte-americano e brasileiro.
Sempre com a pergunta de Hollanda ecoando, minha experiência aguda de
impropriedade naquele momento (uma mulher com inúmeros privilégios estudando
mulheres subalternas sem teto) certamente me levou a refletir sobre o projeto de
Gayatri Spivak (1993) de desaprender o privilégio, o qual requer, em primeiro lugar,
um exame crítico das forças de privilégio/exclusão que nos interpelam e, segundo, o
reconhecimento de que nossa localização teórica pode ser potencialmente poderosa se
estivermos dispostas a aprender a língua da “outra” e a ouvir o que ela tem a dizer.
Imbricada nesse projeto está a tarefa política da tradução. Spivak adverte que a
solidariedade necessária para aprender a língua da “outra” – de modo a permitir a
tradução cultural – é o resultado de um posicionamento teórico, não uma
consequência de afinidades naturais entre mulheres. Tal aprendizado (ou
desaprendizado) também nos possibilita apreender os diferentes significados do signo
mulher. Para María Lugones (1987), essa prática crítica do feminismo é concebida
como ‘world’-traveling – um exercício de solidariedade através das divisões raciais e
culturais na construção de contiguidades ou conexões parciais entre as mulheres, o que
implica o reconhecimento – e não negação – das diferenças. ‘World’-traveling e
“desaprender o privilégio” são os pilares para a construção de novos instrumentos de
visão, ou conhecimentos situados (Haraway, 1988). Porém, para tal, se faz necessário
sempre ter em vista o elemento de opacidade que subsiste nos substratos desses
diferentes mundos e que resiste à tradução.
Desde então até a organização da antologia Translocalities/Translocalidades:
Feminist Politics of Translation in the Latin/a Americas (2014), com Sonia E. Alvarez
e várias colegas, a tradução passou a ser um elemento crucial para teorizar os
feminismos e serviu como ponto de partida para o desenvolvimento de reflexões
políticas e culturais menos complacentes. Nossa proposta no livro é considerar a
tradução como indispensável para forjar alianças políticas e epistemologias feministas
172
em prol da justiça social, antirracistas, pós-coloniais, descoloniais e anti-imperialistas.
Se os movimentos de mulheres na América Latina e de latinas nas Américas e em
outras partes do sul global compartilham um “contexto comum de luta”, como debate
Millie Thayer (2014), então “seus conflitos com as hegemonias dispersas representadas
pelos Estados, indústrias de desenvolvimento, capital global, fundamentalismos
religiosos e relações de mercado criam poderosos, mesmo que apenas parcialmente
sobrepostos, interesses e identidades que fazem com que o projeto de tradução seja
ainda mais premente”.
No contexto das Américas, nas interações entre feminismos latinos e latino-
americanos, as viagens dos discursos e práticas encontram barreiras formidáveis e
postos de controle migratórios quando tentam atravessar fronteiras. Isso se deve em
parte não apenas à existência de certas configurações institucionais dominantes e
excludentes, mas também ao fato de que diferentes historiografias excluíram sujeitos
e subjetividades de ambos os lados da divisão Norte-Sul (e dentro de cada lado),
fazendo da possibilidade de diálogo produtivo um desafio político e epistemológico
intimidador.
Por exemplo, raça é uma categoria que é “lida” de maneira muito específica em
diferentes formações raciais; o conceito em inglês women of color, quando
transportado para outras topografias, torna-se praticamente intraduzível. Uma
questão importante para as feministas envolvidas no processo de tradução no
cruzamento de fronteiras, então, é fazer mediações linguísticas, culturais, raciais, entre
outras, para “criar espaços para diálogos transfronteiriços que não levem a conversas
cruzadas” (Carrillo, 2014).
173
dependendo da disciplina onde ocorrem. Estou mais a par dos debates sobre a virada
ontológica na antropologia, principalmente aqueles influenciados pelo trabalho de
Eduardo Viveiros de Castro sobre perspectivismo ameríndio. E, de uma forma ou
outra, o perspectivismo ameríndio foi uma resposta aos antropólogos que, motivados
pelo pós-estruturalismo, argumentavam que suas etnografias nada mais eram do que
representações a partir de diferentes perspectivas de uma realidade supostamente já
dada, porém cujo acesso somente seria possível por meio da linguagem/discurso. Ou
seja, estamos aqui falando da famosa virada linguística, onde tudo é representação. O
que líamos em uma etnografia não era um retrato fidedigno da cultura do grupo x ou
y, mas representações (ou melhor, traduções) do grupo x ou y mediadas pelos
paradigmas representacionais ocidentais. Havia aqui uma realidade (o grupo x ou y) e
múltiplas perspectivas ou traduções dela.
A virada ontológica tem sido definida como “uma antropologia além do
humano”. O que isso quer dizer pode ser ilustrado pelo relato da antropóloga peruana
Marisol de La Cadena (2010). Estudando manifestações de uma comunidade de
indígenas andinos contra uma mineradora que pretendia explorar o que para eles era
uma montanha sagrada, ela percebeu vários cartazes que diziam que a montanha,
junto com outros seres não humanos (rios, árvores, animais, etc.), iriam se vingar caso
a mineradora fosse adiante com seus planos. Para De la Cadena, os protestos contra a
companhia mineradora ressignificaram o que entendemos por cultura. Ou seja, ao
trazer a natureza e sua materialidade para o campo da política/cultura, os grupos
indígenas estavam negando a separação cartesiana entre cultura e natureza, enquanto
politizavam esta última. Ao convocarem outras criaturas não humanas para as
manifestações, solaparam a distinção ontológica entre humanos e não humanos –
distinção esta que tem sido uma característica fundamental da modernidade ocidental.
Considerar as necessidades e desejos políticos de entidades não humanas, incluindo as
inorgânicas, demonstraram, segundo De la Cadena, o respeito necessário para a
manutenção de redes de relacionalidades entre humanos e não humanos nessas
comunidades. O argumento da antropóloga pode ser resumido da seguinte forma: a
esfera política, na visão ocidental, sempre foi configurada como ontologicamente
distinta da esfera da natureza, e essa separação representou um elemento chave que
conspirou para o desaparecimento de mundos pluriversais, entendidos como mundos
heterogêneos, parcialmente conectados, e que negociam politicamente suas diferenças
ontológicas. A existência de tais mundos pluriversais (em oposição ao mundo
174
universal) revela a violência ontológica representada pelo dualismo natureza/cultura
e por seus seus corolários (por exemplo, a imposição da temporalidade linear,
racionalidade colonial e verdade universal).
É neste ponto da discussão – e enfatizando a ideia de pluriversalidade – que
desejo invocar a noção de tradução como equívoco, derivada do perspectivismo
ameríndio e articulada teoricamente por Viveiros de Castro (2004). A cosmologia
ameríndia postula que humanos e não humanos possuem as mesmas almas e
capacidades cognitivas; portanto, compartilham as mesmas visões conceituais. No
entanto, o que muda de uma espécie para outra é o referente conceitual. Por exemplo,
tomemos uma bebida: o que as onças vêem como “cerveja de mandioca”, para os seres
humanos é sangue, ou seja, o mesmo conceito (uma bebida), diferentes referentes
(cerveja de mandioca, sangue). Viveiros de Castro argumenta que essa diferença de
perspectiva deriva não de suas almas, mas das diferenças corporais entre
espécies/entidades, constituindo “sua diferenciação ontológica e disjunção
referencial” – uma alma (perspectiva) e múltiplas naturezas, ao contrário (segundo a
epistemologia ocidental) de uma natureza e múltiplas perspectivas. Segundo o autor
(2004, p. 4), “o problema do perspectivismo indígena não é, portanto, o de descobrir o
referente comum (digamos, o planeta Vênus) para duas representações diferentes
(“Estrela da Manhã” e “Estrela da Noite”). Pelo contrário, é tornar explícito o equívoco
implícito em imaginar que, quando a onça diz “cerveja de mandioca”, ela está se
referindo à mesma coisa que nós (isto é, uma bebida saborosa, nutritiva e inebriante)”.
O que a tradução deve fazer aqui é justamente exacerbar o equívoco, portanto enfatizar
a diferença que existe no conceito de cerveja quando utilizado por diferentes
comunidades ontológicas.
Utilizo a discussão de Viveiros de Castro sobre tradução como equivocação para
refletir sobre a tradução de conceitos como, por exemplo, gênero e outras categorias
de diferença. São categorias equívocas, isto é, possuem diferentes representações a
partir de perspectivas pluriversais. Se decidirmos seguir esse caminho, temos que nos
envolver no difícil processo de tradução cultural, evitando as armadilhas da
colonialidade da linguagem e da tradução colonial. É por isso que defendo a visão de
“tradução como multiplicação de formas de existir”. Trata-se, mais que tudo, de um
projeto político.
175
De que maneira a interdisciplinaridade em sua pesquisa contribui para uma
compreensão pós-humana do mundo? Como você acredita que essa perspectiva pode
contribuir para a reflexão teórica sobre a tradução em prol de saberes e de práticas
tradutórias interseccionais? E, no sentido inverso, como saberes e práticas
tradutórias são capazes de auxiliar na construção desse tipo de reflexão teórica?
176
Talvez uma das mais instigantes explorações sobre esse assunto esteja no filme de Alex
Garland, Ex Machina (2015), analisado por Mark O’Thomas (2017) em seu artigo sobre
tradução em um mundo pós-humano pós-global, intitulado “Humanum ex machina”.
Segundo o autor (2017, p. 284-285):
177
quântica, geologia, biologia e assim por diante. Quais agências eles perdem nessas
traduções?
Michael Cronin, em seu livro Eco-Translation: Translation and Ecology in the
Age of the Anthropocene (2016), exemplifica, de forma esclarecedora, uma instância
da tarefa da tradução no contexto pós-antropocêntrico:
Haraway, na maior parte de seus escritos, ressalta que contar histórias pode ser
visto como uma metáfora ou metonímia para explicar o mundo não humano. Porém o
problema da narrativa é que sempre há o perigo de traduzirmos esse mundo para o
padrão de sujeito-verbo-objeto da nossa língua. Uma forma de evitar essa cilada,
Haraway argumenta, é através do método da difração – e isso nos leva ao tema da
próxima pergunta.
Para entendermos a difração – que é algo que pesquiso atualmente e com muitas
dificuldades, pois exige certos conhecimentos da ótica e da física quântica que ainda
me são alheios – é preciso colocá-la em oposição à ideia de reflexão que está implícita
nos paradigmas de representação, os quais assumem uma correspondência (embora
tortuosa) entre a realidade e a representação da realidade. A difração – em oposição à
reflexão – foi desenvolvida por Donna Haraway a partir da ótica física para descrever
o padrão de interferência dos raios de luz difratantes. Essa interferência foi usada como
como método para explorar a produção de diferenças e como crítica à visão reflexiva
da ciência. Karen Barad (2007) usa a metáfora da difração (como fenômeno físico
quântico) na teoria feminista para descrever uma consciência crítica atenta às
diferenças e seus efeitos.
178
Por exemplo, Orianna Calderon-Sandoval e Adelina Sanchez-Espinosa (2019)
em um artigo sobre documentário, intitulado “Feminist Documentary Cinema as a
Diffraction Apparatus”, argumentam que um filme documentário não pode ser
concebido como a reflexão de uma realidade fixa lá fora, espelhada pela câmera. Em
vez disso, o documentário é analisado como um conjunto de tecnologias que
coproduzem e registram os processos pelos quais elementos humanos (os cineastas) e
elementos não humanos (a câmera), intra-agem (em oposição a interagem) com outros
humanos e elementos não humanas (temas e objetos filmados, espectadores, telas).
Ler de forma difrativa um documentário significa lê-lo como entrelaçado com as
posições políticas da cineasta, com as decisões de produção e seus efeitos de recepção.
Em outras palavras, significa ir além do conteúdo (isto é, estruturas narrativas, enredo
e assunto), e prestar atenção a como o filme é construído: suas tecnologias,
enquadramento, edição, voice-over, uso de imagens e sons, e uso de diferentes
estratégias fílmicas. Atentar para a materialidade do texto fílmico se refere à maneira
como o documentário se envolve com os corpos e afetividades das leituras e das coisas
que as rodeiam no mundo.
A proposta de leitura difrativa nos remete, de certa forma, à noção de pós-crítica
literária desenvolvida por Elisabeth Anker e Rita Felski (2017): a pós-crítica mina a
superioridade do crítico, colocando a agência imanente do próprio texto intra-agindo
com seu intérprete, produzindo difrações de significados. Ou seja, em vez da prática
moderna/vanguardista de ler a contrapelo dos textos – a contrapelo da intenção do
autor, dos efeitos sociais do texto, etc. – a autora nos pergunta: por que não ler textos
difrativamente, mobilizando afetos e novas significâncias (matterings)?
Para uma prática literária pós-crítica – e adicionaria, uma prática tradutória
difrativa – precisamos implantar uma consciência ecológica feminista, ou seja, usar a
literatura, como faz a ecocrítica feminista, para explorar nossa capacidade de resposta
aos textos e aos mundos com os quais eles intra-agem (isto é, nossos entrelaçamentos)
na construção de co-respons-(h)abilidades. Precisamos explorar como os textos e
leitoras estão sempre “vindo a ser” (becoming with) mutuamente, portanto irmos
contra a noção pós-estruturalista de que os textos só emergem no ato da leitura – como
se fôssemos as únicas produtoras de textos! A materialidade dos textos existe
independentemente do sujeito que os lê. A leitora e o texto emergem em seus múltiplos
e inescapáveis emaranhamentos nos processos de difração, ou seja, de produção de
diferenças que o ato de leitura (e de tradução) colocam em jogo.
179
Para concluir, a virada ontológica, a noção de tradução como equivocação e a
difração como método para explorar a produção de diferenças, juntamente com nossos
entrelaçamentos simultâneos com todas as entidades no mundo (humanas e mais que
humanas) abrem caminhos inovadores para teorias e práticas feministas co-
responsivas (em vez de correspondentes) que nos possibilitam uma compreensão pós-
humana do mundo que habitamos.
Por fim, ao seu ver, quais são os possíveis caminhos para pesquisas futuras
nos Estudos Feministas de Tradução?
Nas respostas acima já adiantei algumas reflexões sobre o que penso ser o futuro
da teoria e prática da tradução. Acho que os trabalhos mais interessantes estão
surgindo da intersecção entre as questões ambientais prementes e a necessidade do
descentramento do humano. Mas isso somente pode ser feito nos espaços
interdisciplinares ou anti-disciplinares, já que as disciplinas carregam dentro de si
pressupostos humanistas muito arraigados. É hora de escutarmos – e traduzirmos – o
que os não humanos estão clamando. Penso que as teorias feministas, principalmente
as que se inserem na reflexão descolonial, têm muito a nos oferecer aqui! Mas não
poderia concluir sem falar da questão da intraduzibilidade que está no âmago de
mundos ontologicamente incomensuráveis. Diante da nossa cerveja de mandioca,
nossa e a da onça, somente nos resta o equívoco.
Obrigada pelas excelentes perguntas!
Referências bibliográficas
ALVAREZ Sonia E.; COSTA, Claudia de Lima; FELIU, Verónica; HESTER, Rebecca;
KLAHN, Norma; THAYER, Millie (orgs.). Translocalities/Translocalidades:
Feminist Politics of Translation in the Latin/a Americas. Durham: Duke
University Press, 2014.
ANKER, Elisabeth S.; FELSKI, Rita (orgs.). Critique and Postcritique. Durham:
Duke University Press, 2017.
180
APTER, Emily. The Translation Zone: A New Comparative Literature. New
Jersey: Princeton University Press, 2005.
BARAD, Karen. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the
Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press, 2007.
DAVIS, Kathy. The Making of Our Bodies, Ourselves: How Feminism Travels
Across Borders. Durham: Duke University Press, 2007.
HARAWAY, Donna. “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the
Privilege of Partial Perspective.” Feminist Studies, v. 14, n. 3, 1988. p. 575-599.
SPIVAK, Gayatri C. “The Politics of Translation.” In: ___. Outside in the Teaching
Machine. New York: Routledge, 1993. p. 179-200.
181
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “Perspectival Anthropology and the Method of
Controlled Equivocation.” Tipití: Journal of the Society for Anthropology of
the Lowland South America, v. 2, n. 1, 2004. p. 1–20.
182
SOBRE AS AUTORAS
183
Claudia de Lima Costa ensina teorias feministas e estudos culturais na
Universidade Federal de Santa Catarina, em Florianópolis. Ela publicou em português,
espanhol e inglês a respeito de temas como as histórias de vidas das mulheres, estudos
culturais feministas, as viagens e traduções das teorias feministas, assim como sobre
os feminismos pós-coloniais e decoloniais.
184
Arquivo – Portugal. É escritora – com vários prêmios por suas obras –, performer,
curinga [teatro d@ oprimid@], feminista, bibliotecária, ativista, mãe, investigadora,
sem nenhuma ordem em especial. Foi representante da Europa no Comité
Internacional da Marcha Mundial das Mulheres entre 2010 e 2016.
185
pichação, street art) e suas relações com a política, a imagem, a memória social e a arte
contemporânea. É co-tradutora de $uporte: o uso do dinheiro nas artes visuais
(Cultura e Barbárie, 2019).
186