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ANNE

N.Cham. 719 C374i

Autor: Cauquelin, Anne ·
1'ftulo: A invenção da paisagem .

Ao. 286867
Ex.3 CAC
 Ao detectar os sinais que se apre-
sentam sob a idéia de paisagem
•
- a preocupação ecológica, as
abordagens distintas da nature-
za, do real e de sua imagem
no mundo contemporâneo -, a •

autora sugere uma nova forma

de pensar a arte e o homem ante
as transformações tecnológi-
cas e perceptivas que introdu-
zem outra maneira de perceber
o fenômeno artístico: ''Tentei
descrever, em A invenção da pai-
sagem, [...] esse aprendizado da
realidade do mundo por meio
das experiências daqueles que
nos cercam e Jegitimam para né>s
sua presença, mostrando, para-
lelamente, o quanto esse tecido
de certezas é ao mesmo tempo
frágil e resistente''.
 © 2000, Presscs Univcrsitaircs de Francc. O original desta obra foi
publicado em francês com o título L:1nvention du paysage
© 2007, Livraria Martins Pontes Editora Ltda., São Paulo, para a presente edição.

Publisher Evandro Mendonça Martins Fontes

Coordenação editorial Anna Dantes
Produção editorial Aly11e Ai.uma
Tradução Marcos Marcionilo
Preparação Maria do Carmo Zaniní
Revisão Eliane de Abreu Santoro
Regina L. S. Teixeira

--
Dados Internacionais de Catalogação n a Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Bras il)
p
Cauquelin, Anne
A invenção da paisagem J Anne Cauquelin;
tradução Marcos Marcionilo. - São Paulo: Martins, 2007. -
(Coleção Todas as Artes) l
Título original: L'invention du paysage.
ISBN 978-85-99102-53-4

1. Arte - Teoria 2. Natureza (Estética) 3. Paisagem na arte

4. Paisagem na literatura
l. Título. IT. Série.

07-1485 CDD-111.85
Ín dices para catálogo s istemático:
1. Paisagem : Estética : Ontologia 111.85

Todos os direitos desta edição no Brasil reservados à

Livraria M artins Fo1ites Editora Ltda.
Av. Dr. Arnaldo, 2076
01255-000 São Paulo SP Brasil
Tel. (11) 3116.0000 Fax (11) 3116.0101
info@n1a rtinseditora. con1.. hr

N.Cham. 719 C374i

Autor: Cauquelin, Anne
Título: A invenção da paisagem.
8727384
286867

Ex.3 CAC
 SUMÁRIO

--
UFPE/CAC \
""·"" • '· ' if"I
\,, .f'ij l'f
•

Prefácio à segunda edição francesa ............... ................................ 7

UM JARDIM TÃO PERFEITO .................................................. 17

AS FORMAS DE UMA GÊNESE ............................................ 33

1. A natureza ecônoma .................................................................. 44
2. Os jardins do ócio ...................................................................... 61
3. E isso
. e" Bºi.z an c10............................ .................. ........................... 67
A •

4. A questão da pintura ................................................................. 76

PAISAGENS IMPLÍCITAS ...................................................... 101

1. Um artifício invisível ................................................................ 108
2. Grande obra e pequenas formas ............................................ 113

O JARDIM DAS METAMORFOSES .................................... 129

1. A paisagem pela janela ............................................................ 136
.. .. .. .... .. .. .. ...... .. .. ......... .. . .. . 143
2 • Os quatro elementos • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• •
 3. A prosa da paisagem .......... .. ·································· ·····...... .. .... 153
4. Jogo de estiJos ........................... ... .. .... .. ....... ·········· ·················· 164

PAISAGENS DE SEGUNDA NATUREZA ............ ..... ......... 175

1."Visão dos anjos, talvez o cimo das árvores ... " .... ................... 177
2. A doadora............ ........ .......................... .. .. .... .... ... ... .... • • • •• • ••••••• 188

Referências bibliográficas....................... ..................................... 192

-
 Este livrinho, que as Presses Universitaires de France
agora reeditam, propunha-se, dez anos atrás [1990), mostrar
de que maneira a paisagem fora per1sada e construída como
o equivalente da natureza, no decurso de uma reflexão sobre o
estatuto do análogon e no decurso de uma prática pictórica
que, pouco a pouco, ia dando forma a nossas categorias cog-
nitivas e, conseqüentemente, a nossas percepções espaciais.
Desse modo, a natureza só podia ser percebida por n1eio de
1
seu quadro; a perspectiva, apesar de artificial, torna\ a-se um
dado de natureza, e as paisagens em st1a diversidade pare-
cia rn uma justa e poética representação do mundo. Rent1rtciar
a essa ilusão me parecia i1ecessário, e por isso co111ecei a i11e
dc~fazcr dessas construções tácitas ~1e\1.1s LlLtais fL1i c111l11.1lalia.
No cntn11to, se alt1al111c11tc se Jd111itc t1ttc a iliéia de
paisage1n e suu percepção depcnden1 da aprc'scntação que
se fez delas na pin t11 ra de) ()citicrltc rll) séct1lo \ \', qt1e a pai-
sagen1 só parece "natural" ao preço de un1 artifício perma-
 8

11 cntc, rc'"lta muito a fã~c r pa ra defender e dar continuidade

él essa pcJsíçao e ampliar seu alcance até a época inteira-
, , .
mente contemporanca, no propr10 mcJmento em que estªr-'
cm fase de constituição abordagens sensi :elmente dife-
ren tes da natureza, do real e de sua imagem. ·:en
.
De fato, parece que a paisagem é continua mente con- arn
frontada com um essencialismo que a transforrra em um gac
••
dado natural. Há algo como uma crença corrum em u~---.a ··a
...... l

•
naturalidade da paisagem, crença bem arraigada e cli:íc:~ 50~

de erradicar, mesmo sendo ela permarentemente de5:7'e;-- me

tida por numerosas práticas.
Antes mesm o de definir quais são essas práticas., ;>::-e- :2J

ciso destacar um traço do mundo contemporâneo que se

impõe fortemente: o de uma ampliação das esíeras cie a::-
Di
vidade outrora limitadas, bem circunscritas .•.\ mesc:a dos •

Q' ,
territórios e a ausên cia de fronteiras entre os domínios são
\ºj
uma marca bem própria do conte mporâneo; a paisager:''"
e
não foge a essa regra. Sua esfera se amplioit e oferece t:..m ü

e
panorama bem mais vasto em apoio à tese construti\is:a·
t
ela compreende noções como a de meio ambiente, co::l set:.
I
cortejo de práticas, ao passo que as no\·as tecnologias a~­
diovisuais propõem versões perceptuais inéditas ô.e paisa- e
•

gens ''outras''. Longe de essa ampliação relegar a paisage:--l

a um segundo plano, ou de recobrir sua imagen1 essa~ e\ -
tensões dão a ver com muita preci ão o qt1a nto .:i paisa;e11
é fruto de um longo e paciente a~1re11di zad 1
111ple\ l e l
1

quanto ela depende de di,1ersos setores Lie ati,·i1..i.c1\.ie~ . \ ·ott

aqui me limitar à evocação de dt1(.1s espécies de ,1111pliação e
a seu impacto sobre a noção e a prática lia pai agen1.
 '2U1 1 I \1

Llicf·1 J
L ( ' l' A INVENC AC) l)A PAISA<';EM
9
lJl e ir
u-
~ c:!S l c1Q Meio a m bie11tc/Ecc>l<>gia/Pai<,agern
' ciife -
A I'' 1111cí1a e ma is facilmente percc•ptível ampliação
vc111 (iuquilo que parece mais próximo da paisagem: o meio
~ CO t"'l -
,1mbiente físico. Desolado, degradado, poluído, sobrecarre-
11 ll 111
gado, ele clama por socorro imediato, saneamento e reabi-
t i n1u
litação. Con10 esse mejo a1nbiente deplorável se apresenta
:i i tícil
sob a forma de paisagens igualmente desoladas, assisti-
'l len- 1nos a uma identificação entre meio ambiente e paisagem.
A preocupação ecológica, com efeito, vem se enxer-
pre- tar no interesse pela paisagem, e ''meio ambiente'' se tor-
1e se na uma palavra-chave.
ati- Por uma espécie de deslocamento, que se deve em
,
a os parte à inquietude em face das poluições, das responsabili-
-
sao dades de tipo ºsaúde pública'', uma prática de saneamento
veio recobrir a idéia de harmonia natural, pela qual anti-
um gamente se definia a ''bela paisagem''. Ecologia, ar puro
;ta; e saúde rimam com natureza verde e animais protegidos.
E essa constelação ''em forma de paisagem" se estende às
•eu
práticas urbanas, p elas quais as lixeiras também são \·er-
u-
des, diferentes para cada tipo de lixo e assépticas. Prática
1a-
social, ela impõe prioritariamente aos paisagistas um a1n-
lTI
p1o lequ e de obrigações sin g ulares: despoluição e proteção
, - o que também significa cla ssificação das esi.1écie naturais
11
e dos sfti os. Assim co1no no caso de n1L1itas otttras profis-
)
'>Õcs, aqui se assiste él u111,1 t11cscla.
'l J A profi ssão de ~1ai sag ista Clluivale alLtalmente à do
administrador de espaços públicos 11ccessitados de renova-
 10
ANNE CAUQUELIN

~·5<); C) LI rbíl 11 is la n 5o c st<:Í lo11gc d issc) assim A INVENÇÃO DA

• ' e, . tamb '
CC)mo
Jlfio <) cs l5c) C) ecólogo ou <) agrô11omo ... l'or co .. . . ern
. - nscqucncia sua construç
cct)l'l<)n11a, gcstao ca lculada desse a111bicntc a d . . 'ª
- - ' a rn1n1stra- medidas a n•
çao, nJertadD pelas dcgradaçocs, a poJ ítica corn a d . _ tos de vista,
, . ' s ec1soes
ncccssa rios acerca do quadro de vida a técnica <lições de v
. . ,. ' e as pes- .-
q L11sns tccnoc1ent.1f1cas voltadas para o marl.eJ·o do s solos uma visao
tLtdo isso for1n a L1m tecido complexo e tende a trar"s e
. . a'
m1t1r
.I
do ambienl
idéia de paisagem em segLLndo plano, corno se se tratasse dos percep
de un1 estetismo inútil. quidar a n
formadorc
Contudo, não se pode negligenciar o papel da paisa-
o saneam
gem na articulação desses diversos exercícios: o artifício
de uma"
superior de uma análise e de uma encen ação dos elemen- Aqu
tos naturais - a água, a terra, o fogo e o ar-, que, separada- )ardim, e
mente, perma11eceriam invisíveis se não fosse pela arte do cado, o j:
enquadramento e da composição, é retomado e assumido corresp<
pelo conjunto dos atores. Os setores de suas diversas ati- sament
vidades pormenorizam e definem essa con strução, pois se homen
trata da vida dos homens em seu próprio planeta; trata-se revela
reza p·
também, sempre, de formar e d e garar1tir os quadros de
que u1
uma percepção comum. Muito mais que um ''rótulo" esté-
borioi
tico, a paisagem confe re uma unidade de visão às diversas • •
o 1arc
facetas da política ambiental ... dupl<
A ecologia desempenha aqui o pap el de guarda-natu-
,
reza e, portanto, de g uarda-paisagem. Mesmo que con1 es- eo1
se ''portanto'' a pai sagem pareça ser uma área dependente resf
•

da ecoJogia e que, como seu ''suple m e 11to", p r111aneça de eco

•

fato como o valor in1pJícito ao <.1. L1a l se refere toda opera- pr11

ção de tipo ambiental. É sempre a idéia de paisagem eª de

 i1

u una~ rma un'\ enqua ramen'"

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 12
ANNE CAUQüan-.;

focalização, dispersão e, novamente concentraça-o· b

' , a o ra
é a visão de uni conjunto ordenador das categorias de es- irnp
~1aço e de tempo. Paralelame11te, eles transformam em obra pecl
a tcr\tntiva ética de devolver a terra a seu estado primeiro, pen
st1btrai11do -a às devastações humanas por meio de certa lac1
d is posição particular do sítio e no sítio. ent
Par·ece, e11tão, que a proposição segundo a qual a no- na1

ção de paisagem e sua realidade percebida são justamente ca1

un1a invenção,. um objeto cultural patenteado, cuja fun-

- " . /

çao propr1a e reassegurar permanentemente os quadros da

de

percepção do tempo e do espaço,. é, na atualidade, forte-

mente evocada e preside a todas as tentativas de ''repen-
sar'' o planeta como eco-sócio-sistema.
Claro que se pode retorquir que uma recaída no abis-
mo da essência é sempre possível. Que o medo diante das e
devastações de nosso ecossistema precipita alguns no re- t
confor to de uma paisage1n-natureza, abrigo da pureza, e
refúgio. Que a deep ecologtj preco11iza a paisagem edêni- t

ca anterior às catástrofes planetárias, ou seja, a11terior à era

histórica. E que, ao invocar Gaia, eles parecen1 regressar a
um estatuto ''n atural'' d a paisagem, co11cede11do-lhe os :li-
reitos de um sujeito.
O pa radoxo ao qual a deet1cc.~o/()g:1, co11tt1tio rl.11 f "' i
escapar é a obrigação de tc1· de la11ça r t11j 1 Lit' t li1.1s as 111 -
(ié1Jid"c.ics de tcc11ologia, Culi a t1111l1111t1i~ lic ~"'L I1t1.1 llll'\ ..1 l-
tra, ~1J rn cJl1tc.'r L"ssc 111 i lagrl': l. l1 i"1 rcsst1scitt1Li1.1~
Nc.'sse L,Cl so, ,_, téc11it,tl L' st)liL,il t1li1.1 L1t1"1s~ 2\s } res~ ..1s
111as, c111 t1111,1 \ ' isão ('()t1strt1ti\'istl1 litl ~)1.1i s1.1g '111 . ~11 te111 t1 111
 1

1mportan e pape a desemp ·nhar, mesrc e essa pei"S-

pect a amedronte mu1 os ·os teóricos da pa sauerr. 8(:5
.,, pensam a realidade não estaria cantam1nai'1.~ pe os s~- ~ ­
a lacros, o real pc:.o virtual? fa.inda se ..1a poss~"e e· 1~ge· ..
en rc \erdace e 'Jerossimilhanca? •
.u.. "Elna díslJl!ta
•
e ........€ a
natur .:za e a técnica \em a tora :-ã".,, obs~2:-- -e tc...cas .::s :>""e-
cauçõcs: a pa1sagerr1, tod0s sa~m, nã0 é de ~.a .. ..::~~
e
mas ao TT'er'Js ... é mais "erclade;ra que o faniasrr ~ -:.:~:E:c.-
-
do oela r:.áau1ra'.
• l

Espaços de paisagens

sagens clássicas às qua:s estamos acostumaáos ?oce::a,

contudo, afastar esse rY'eào. Ta nto num caso quanto :-.c~­
tro, nas paisagens de Poussin ou nas pa isagens dos '<icea -
games, não se trata de organizar oojetos em um espaço
que os une e que possui proprjedades dadas? O moá o co-
mo os eruditos artistas e os engenheiros da Renascer.ça
resoJveram o problema das duas dimensões determi.~a:-: ­
do ]eis para uma perspectiva, que, ao iludir a \risão, le,-as-
se a acreditar na terceira d imensão, é uma das manei:as
possíveis de encontrar um equivalente plausí\·el do e pa-
ço nrJ qual vivemos.
Ma<:> há outras, que oferecem espaços de propriedade ~
menta is, literárias, simultanea mente poética e poiética_
cc>mo as que se podem encontrar no Oriente. Tanto lá co-
mo aqui,<> c1uc se pode ver, a paisagem pintada, é a concre-
 14

hzação do ~.-:rcu:o entre os diferen te5 t?ler"'?ntos e 1al,..,:c:s Ct:

urna cultura, iigação que oferece um agenciamer r,., "J "; ,,, _ 4

d enamen to e, por 1fi m , urra ord err '' a percepçar.1

- e,., mc-t;S.-... li

E isso foi claramer.te exposto por A...:;gus ín eeTque, • ':S'~

rresma linha de demorstração, a propós1t-r_, d ~» Jaoãr}.
Coisa curiosa: aua:-do se :rata ~

.. • • r •" +.. "' -

ge1ras, 1!l'aginamos ;ac:i.Il"er~e a :-e.açao err:-e os esti ~ ~ryg
. -
avreser~ados
.. e os modos de ·,.ida, os csr.;s, as '';-;- -;.-e...:.
"""' . _.. ,~,"
,..... .,, __

cui mra1 re.a1os g:a_~de

re!acão
, co.:1w. o ::-u:-_::a

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A JNVI ' i< AC> í>A PAISA< ,f:M 15

.1 lc >rc •s elc.·
>, lf lll ( )f (<.JUl~ nL1nca JJCrrnar1ecc n<>c•"ta,lc, ele· dé.ld<>, mas já ~stá sem-
) Jlll 1r1 c.f(). 1Jrc 11r<>ccssado) que lc.•nclc pnra a c<>nstituição desse teci-
Je, 11 l ' SSíl tio L111ifor1n c, de grande scJlidc·z e certeza, que· é cl'amado
:.>. "rca 1idade'' ou Nnatu reza".
es trn 11 Tentei descrever em A invenção da paisagem pelo me-
nos esse aprendizado da reaJjdade do mundo por meio das
('S j1é.1 ÇCJS
experiências daqueles que nos cercam e legitimam para
i n c i r t.1s''
nós sua presença. Mostrando, paralelamente, o quanto es-
~<l l11 0S u
se tecido de certezas é ao mesmo tempo frágil e resistente.
:ro 11cn1
Frágil, porque pode, a qualquer momento, aparecer como
própria uma mentira; resistente, porque as crenças nos nutrem,
e 11ossa por assim dizer, e regulam reflexos e sentimentos ... A pai-
ssa de- sagem, no caso que descrevi, estava inteiramente submeti-
ídas ao da às convenções pictóricas e literárias; exemplificada sob
1alquer a forma de quadros, ela dependia, de algum modo, de cer-
to estado da cultura.
:>artes, Agora que as artes visu a is, sonoras e táteis se t rans-
outro formaram, ao mesmo tempo, em suas manifestações v isí-
1 disso
veis e, simultaneamente, em sua constituição como arte,
posso fazer as mesmas afirmações? Pinturas, escultu-
m sua
ra, fotografia, vídeo e trilhas sonoras compõem paisagens
mestiças, híbridas, nas quais o espectador se sente imer-
l pro-
so. Imagens e sons digitais nos filmes e v ideogames, em
~rtici -
consoles ou em play stations, os co-1~otv1 com filmadoras ou
webcams, a educação da visão e d a audição, d a co1npreen -
r11cs- são das coisas e dos ví11culos que elas i11antê111 e11tre si, tu-
,
~~ ~1C do isso é atualme11te bem difcreritc do que era típico das
..., .
' 11 t Í l~ gcraçoes anteriores.
J ,,
, l l l C.)
 16 ANNE CAl.iQUEL11'~

Contudo, o interesse não é constatar isso de um modo

qualquer (nostalgia ou triunfalismo), mas reconhecer que,
se os conteúdos mudaram, a experiência do mundo passa
sempre pelos mesmos caminhos: as paisagens digitais nas
quais personagens heróicos evoluem (''a aventura na qual
você é o herói''), o ambiente virtual no qual você adentra
munido de capacete e luvas não são apenas elementos reais
do mundo em que vivemos, mas, ainda por cima, desem-
penham sua função de aprendizado, assim como outrora a
arte pictórica, determinando então um conjunto de valores
ordenados em uma visão, ou seja: uma paisagem.
A virada - tecnológica - , longe de destruir o ''valor
paisagem'', ajuda, inversamente, a demonstrar seu estatu-
to: com efeito, a tecnologia evidencia a artificialidade de
sua constituição como paisagem. Desse modo, a tecnologia
põe a paisagem a salvo de um retorno a uma natureza da
qual ela, a paisagem, seria o equivalente exato. O fato de
em alguns filmes ser necessário muito trabalho (captação
de imagens pela câmera, processamento em computador e
digitalização, modelagem parcial e montagem, inclusão de
cenas, colagem de diferentes técnicas de reprodução) para
chegar a uma cena de paisagem que, segundo se pensa, se-
ria possível ver naturalmente sem nada dessa tralha ... re-
vela o trabalho que, sem saber, fazemos quando ''vemos"
•
uma pa1sagem .
E, não há dúvida, conviria seguir a via que a tecnolo-
gia abre no amontoado de n ossas crenças ''naturais'', para
melhor penetrar seu enigma.
o
.,
)

UM JARDIM TÃO PERFEITO

•
 Havia uma luz dourada que ilumina,·a a ,·ila. \·inda
do oeste (ela se mesclava com um \·erde, um , ·erde-mar,
se é que isso é possível), e em sua maneira oblíqua de
alongar penosamente as sombras, torna''ª todas as coisas
frágeis como uma última tarde de \rerão, ou como o últi-
-
mo verao.
' vezes, também, a presença de um animal estranho
As
suspende o correr tão familiar do tempo, que não tarda-
ria a retomar seu curso, a não ser que, por uma espécie de
esquecimento estúpido, arriscássemos ,·irar muito brusca-
mente a página do livro, ou que uma pala\-ra deslocada
viesse romper o silêncio.
A casa, cujas janelas esta,·an1 entreaberta_ apre_sa\·a-
se a fruir esse brilho amarelo ante de er1trar 110 son1~rio
outubro ou na 11oite, quando, por u111a it1\· rsão de pareis
seria ela, a casa, que projetaria a luz d '" alàL _obre o gra-
mado, luz tão n1elancólica qL1ant a do oe~ te 11orén1 n1ais
 2()
A Ni ' J. < /·IJ<;l ; f,f,J' '

alaranjacJa e• Lu n1b 0 rn m élis cJ<Jmir1ávr·l: b<1<.; t;;iri;,i ar,·n<J,·r ,,-:_,

d<>Í<, C'1nclc·labr<><, <>ti d<•1xar filt r;J r pc·J<, v ié·,, cJa P<>rta-janl!- A<J f
Ja d<> c<Jrrc•c1r>r <>rc:fl cxo da <,u<::ipc•n<,ã<J. lJ ma imag<·rn ª')sirn com árvG
I

CJtic• vi n hél él mc·u ('ncontr<J quandcJ C'u C<>mc.:çava a d<,r;rar a a visão. 1

e~(7uina d c·p<)ÍS cfo mcrcad in hí>no nm da rua, parC>c 1a p(;r de rnadE
tcncc.' r a u111 mu ndo cujos cJcmcntcJs ped reg<>sos tc.:riarn Elas rec1
desaparecido pa ra dar lugar a u ma mi stu ra de; íntima con- Clé
vicção e de culpabilidade. colhida
Em lodo caso, ela não me pertencia, p<)rque vinha de go. É a~
sonho i
um sonho que não era meu. Não de um sonho abstrato, co-
E,
mo o sonho de uma casa ideal, mas de um sonho particu]ar
descre1
com o qual mjnha mãe me entreteve um dia a<) despertar.
que se
E ela me descreveu com tamanh a precisão e mara-
viJhamento o gramado, a janela entreaberta, o muro do s
fundo do jardim e a Juz dourada na tarde que se ia, que tonia
esse sonho era tão real quanto pode ser qualquer coisa tenha
deste mundo. essa 1
te prE
E, mesmo que eu esteja, aparentemente, usurpando insta
essa visão de uma outra pessoa, respjro o perfume suave de re
do alfeneiro, ou, quando é tempo (fim de maio), o olor dos la, p
cravos-do-poeta à beira dos canteiros, o]or que pertence ''paii
titu1
a meu pai. Esses perfumes destinavam-se a ele, e o senti-
pav<
mento da beleza jrremediáve] das coisas é dele.
me
Um jardim fechado, um gramado. É setembro, o ,·en-
, ao~
to. Ao longe, no rumo do oeste, atrás das ár\1orcs, o ceu
. . ;
res,
tem o tom verde-azulado que se chama mar. Logo rna1s, Jª pat
estará violeta. TaJvez.
•cender os 21
i:>rta-jane-
Ao fundo do jardim (um parque?), o muro é demarcado
~rn asc;j rn,
com ár, ores frutíferas. Moitas de peónias oculta~ parte dele
1

' dobrar n à \ isão. Para a direita, construções baixas abrem suas portas
1

·ecia per- de madeira envelhecida sob o olho-de-boi das marsardas.

teriam Elas recebem essa luz familiar, impalpável, a se esvair.
ma con- Claro que as maçãs já caíram, as framboesas foram
colhidas - já é muito tarde: outubro. Logo se acenderá o fo-
,
inha de go. E assim. Xão há nenhuma outra pessoa na imagem. O
·ato, co- sonho se deu assim, isolado.
E, sem dúvida, eu tive a sorte de nele penetrar quando,
rticular
descrevendo a si mesma não sei qual quadro de paisagem
ertar.
que se teria pintado por si só, minha mãe o confiou a mim.
mara-
.lro do Seria possível que essa p erspectiva aberta n a mono-
a, que tonia dos dias, esse jardim tão precisamente descrito, me
•
co:sa tenha inclinado, im pelido na direção da paisagem? Que
essa habitação de sonho tenha estado tão constantemen-
te presente sem que dela me desse conta, como se ti, ·esse
ando instalado as condições de uma visão ordenada, para que,

uave de repente, me tome o desejo, ou a exigência, de falar de -

la, perguntando-me, por exemplo, o que teria significado
- dos
''paisagem'' sem essa imagem? Sem o artifício de sua con s-
tituição ilusória? Não obstante, dado que os quadros ocu-
pavam um grande espaço em nossas vidas, eu poderia ter
me apaixonado por paisagen s pintadas, tê-las substituído
"n- ao sonho materno, ou ainda, cornpondo detallles familia-
res, reconstruído uma paisagem a partir de fragmentos es-
. ,,
)' parsos de várias 0L1tras?
 --
• •
' oz que n arra o so-
\ .1 ~ .. 11 1 1.1 .Sc.'11. J1t.' t.'S~.1r1,1 c~~.1
t t , .1 .~i'1t' .1 t.'11tr-L'.li"'crt3 t? a lu da$ cinco h oras da tarde.
y

,. h cerii
- 111 ~t' L"' ~t'.S'L) 11L' :.1:: st1rg1r a p.J1_ agem es ,·esse li-
.
~ ....: a u111 n10do de e'-.ist1r graças aos objetos
•• Jil'I ritti:il par<
..
_ .111 ,1 ; "'r ..1 i 1e 1'ate a }-.osiçào das n1ãos, m inha mãe sen-
: ··"i.1 1 .1qu "'l.1 _roltrt n3 aquele gesto Oll un1 outro. Qual, rno
•
ter1
t.'l1"..1C' e L111 en1 reria a inge11uidade d o sonho que acaba de
qu<
-: . r ~0n-=11::id0 a seu :ern10.
p-.f •e t' \·erdade L1Ue aqui]O que Chamam os paisage111
:ne
nh
se . ~t?3~:1\.0l\
. e cil1 :OIDO de Ul1l FOTitO, em Ondas OU em \-a -
COJ
~_:5 3t: -es3i,-a::; ?arã ,-o]tar a se concentrar sobre esse lli1ico
...
c:-•e:t.""l :-eie\.O no qual ,-2n1 se dar ao mesmo ~empo, a ~uzJ

r 5ei Ferei-ame:1fe que :erá ha\-ido OU:iOS . . z\ baía de

Ca:lnes a r:a:a das Perites-'Jalles ou a landa ao cair G.2
J.
SE
:ioj-e na Bretanha, quando é preciso acender um :és:oro e
para discernir as nguras esculpidas dos antigo5 L10nu:rie=-:- o
:os-tun1ba. o duro azul do _r\lriplano. no top o dcs _.\i1ces e
esse certame de ,-e-nto e de horizontes -inza que ~e::e:1:e~ (
' . .
a ;'Tessa aas \1.agens. (

_1uitos cu:ros. dent:-e os .

quais . ' "' -
- _....
... __ ..,. _
a_ c~c..aCtes. .-U..J.-.. -
-
.. oes
..
e ernpare.i.nam na luz azu~ e:e n ca. Per: s _.\s:. -:~~
-
.. a·e ' , um barulho. Cidade- de ~ 2de e , .1.er.. -::"'~ -:: -2 s-
..ru1aas
"" "
ª~ margen_ de um la o in\ ·"-:\ l '~· o . ~2 s 2 :-'"'-
.. - ' '"
eno_, e, a meà1da que me ou onta :](' ·e J1_ 3 " e'\..:::e:---.
marinh~iiios, caio da piatafiorn1a rlc~~ LS ~..;e s e:-s . . ·-
a porta. (ajo etername~1t ru110 a '-- -~J:10 s:"'\~er'..' " ::-::::
não o alcanço.
 A JNVI N('ÀO DA P/\JS/\GEM
) () so- 23
larde. E, de repente, lá cslél a paisagem. Será que ela apare-
~sse li- cerin scr11 essa abertura, quando o sonho desliza da noite
>bje tos parn a claridade ínfima do dia?
.e ser1- Essa dobra, essa imposição silenciosa a ser tomada co-
Qtla l, mo única e verídica paisagem no instante dessa aparição,
lba de teriam elas atuado para produzir a percepção de tais ou
quais paisagens, sob ta] luz, en1 tal momento? Bastaria re-
;agem meter-se à imagem do jardin1 tão perfeito descrito por mi-
[11 va- nha mãe? Seria ele justamente o paradigma de todas as
, . construções que depois passei a chamar de "paisagens''?
un1co ,
E certo que, ao escutar o relato do sonho de jardim
a lt1z,
materno, senti tratar-se de um quadro, disposto com ar-
te e fechado pela moldura - as árvores, o muro do fundo, o
LÍa de horizonte que se percebe pela cor do ar. Evidente que es-
.ir da se quadro era a figura perfeita da natureza, tal qual a per-
sforo cebíamos em sua aparência amável e tal qual a entregavam
nen- os pintores preferidos de minha mãe. Pois teria sido ine-
les/ e xato atribuir essa imagem, com o ensinamento que pare-
1cem cia acompanhá-la, a uma pessoa singular e singularmente
original, mesmo sendo ela minha mãe.
Pois havia também, dobrada no sonho de minha mãe,
fica -
uma visão impressionista (como o jardim de Claude 110-
)rtas
net, de Renoir) que contribuía para modelar seu paradig-
011s-
ma. Uma cultura completamente literária, que percorre11do
•
,"1111 - a produção romanesca de Proust a Giraudoux, passando por
te111 Virginia Woolf, trazia consigo algu1nas i1nagens pacíficas -
a bela vida - e sugeria todo u111 aparato doméstico co1n o
ritual dos passatempos regrados de ltn1a vez por todas. O
 24 ANNE CAUQlJELIN
AfNVEl
horário das cinco da tarde, parece-me agora, não tinha si-
do escolhido em vão ou apenas por causa da luz dourada, 0 rninh
sonho também fora educado: cinco horas era o instante ern do e
que podíamos nos per1nitir ter prazer, ler, sonhar, atividades vras,
proibidas nas p1·imeiras horas do dia. O sonho não infringia jardi1
as obrigações, respeitava sua letra. E, mesmo que à época eu lecid
não tenha me dado perfeitamente conta do poder de infor- da ir.
r11ação (de forn1ação) contido no relato sob a forma ''luz de
cinco horas da tarde'~ atribuindo-o a sua única e melancóli- reza
ca beleza, devo confessar que essa pausa ritual das cinco ho- sage
ras ainda cadencia o tempo para mim, como uma respiração da e•
repentinamente tornada possível. o rn
Ao mesmo tempo impressionista e clássico: eu podia
decifrá-lo com facilidade e também percebia muito facil- mel
mente que o sonho de minha mãe não era nada de extraor- ma1

dinário, a projeção de um gosto fabricado ou a marca de sag

certa cultura, de uma norma. Tratava-se do que era ''preci- cor
so'' amar sob pena de retroceder. E que, aliás, realmente se na
amava, aderindo-se aos modos do tempo com tocante boa
''cé
vontade. A paisagem impressionista estava dada e em har-
monia com o gosto declarado por Cézanne e, em geral, por
A
toda pintura. Apenas Cézanne não dava espaço a sonhos
el~
de jardim, assim como os Poussin, Lorrain e os clássicos
pt
por demais afastados da vida tal con10 ela era i111agirlada e
n~

desejada para que representassem outra coisa alén1 :.te l1111

depósito de cultura para pessoas ''ct1ltas''. u
e
pois, necessário uLin1itir qL1e, se et1 \'ia toda pai-
Seria, e
sagem se constituir por n1eio do 1110Liclo-tela Lio so11ho de
 26
mos nos banhar na \lcrdade do mundo tal qual ele se =-' O<~
aprescnta\'a, não fazíamos nada alé m de rcpr0d1.J z1r ~Ue­
....asa
-~

co..,.. ..1"-e
mas mentais, plenos d e uma evidênc ia longínqua _ e rni-
lhares de projeções anteriores. Essa cons tante redu';à'J ar)$ ]
limites de uma moldura, ali montada por gerações de olha- não
res, pesa\'ª sobre nossos pensamentos, por ela :mpied0 sa_ sas f
mente orientados. nós ·
Tratava-se não de um olhar inocente, mas de um p:-o- mui!
jeto. A natureza se da\Ta apenas por meio d e um pro~e:c •
cos
de quadro, e nós desenhávamos o , ·isí,·el com o a:.:xí::o de
formas e de cores tornadas de empréstimo a nosso a:se:ta~ :tOS
,,... .• a
cultural. O fato de esse arsenal ser le\·ernenre diie:-e:i.:e :Ja- ..
..........

ra ou tros indi,1duos ou outros grupos não conrrad:z:a o ia-

to mesmo da construção do \·isf,;el. i \ natureza pe:-ma::ec:a
bastante '',risível'' sob a forma de um quadro. Com se:.:s :.:-
mites (a moldura), seus elementos necessários for:..'"las ~e
objetos coloridos) e sua sintaxe (simetrias e associ.aç:Sc
de elementos). Que, para tanto, nós nos \"alêssemos desse
ou daquele exemplo - o impressionismo, o barroco a Re-
nascença italiana, os cartões-postais, o calendário ~e?ª­
rede ou a descrição literária e fi1mica - não muda,·a a Lc:~.:
em nada.
..
D

Desse modo, aquilo que olhá\·amo~ apai'\0:1..1 -: 2~:::e:' ­ q

te como a manifestação ab oluta da pre .. en ~~1 10 ~":.::-- : . . s
t
em torno de nós, a natureza, ~1ara a tlllc. l lc:1nç'"1\ c.111'- ~ l :. J -
res admirativos e qt1a e r lligios 1~. crc1 0111 st111 ..1 Ji-"t>i } 5 .:
1
convergência Cm llm Úíl iCO r1t1nto liC ~"'lrOietOS qLte t~I a:~. J.

atra\ essado a história, obra . que s~ ªl-"l°'ic:1\ Jn1 un1as às \..:.:-

1
 LI LIN

1\ JN\11NÇJ\(J1 >;\ l ~\I S1\G I i\1

27
tr«l!" t1lé lc>1111dr esSl' C<>11jL111l<> t<><..:re1 1tc n~ di· . ·d d
') Jl'}j . . , vcrs1 a e P que
Ct>t11l'l'tut11 ,1c> L!S (Jel~1tt1lc) ,1 ('Vtd[·11c1d ele uma n · t
ü Uff•%a.
o (;1os presos a arrnad1lha cr)ntn I'
lr1<JLC11tc111cntc
..!mp avarn(>S 1

1f J1'-1 - 11,1c) L1111a exterioridade, como acreditávamos .

, mas nos-
os'"1 - sas próprias cor1struçõec; intelectuais. Acreditando sair de
r1ós mesmos inediantc um êxtase providencial, estávamos
n1uito simplesmente admirados com nossos próprios mo-
dos de ver.
E era, sem dúvida, o acúmulo de tão nobres traços de
nossa atividade cerebral (não exatamente os nossos, dos
. ,, . .
qua1s estavamas inconscientes, mas os da espécie huma-
pa-
na de certo tipo) que conferia profundidade ao quadro,
fa-
•
à paisagem. Que, de alguma maneira, fazia as vezes de
Cia
"fundo''.
1i-
de CJaro que essa constatação não se deu de imediato, ela
es me permaneceu oculta durante um bom tempo, dissimu-
,se lada pelo exercício do olhar, que carrega em si sua própria
.e- recompensa e seu peso de legitimidade. Mesmo assim, a
a- evidência cedeu, a partir do momento em que foram reco-
nhecidas a importância e a potência dos imperati,·os im-
sa
plícitos que governan1 nossas atividades. Porqt1e é certo
que existe um saber não sabido, aqL1ilo que r1ão sc.1be111os
saber daqui lo que sa ben1os. Sobreveio, 11aquclc n10111e11-
o
l<>, L1n1 esluclo cie suspe11sãc) ti,1s Ct'rtc1c.1s c.ltL' cr1tãc.1 posstt1-
dns. JJrrig<,h<) excrcícic) 11c) <.Jll C ci i7 rt'S~1('ilo àqttilt1 qLt€ er11
b<>a-fé, 8<..·rc.'clil <1n1c>~ ~<.'1 ''t vi<.lt'11lt' Ct)íl1<.1 c.• forr1eci111ento
1
11
,

de vcrclc.1cle (]li<! 11c.>s ()ÍCt cct'111 <>S sc11li<..ios, particularmen-

 l

.!;.
'~
., -
• . e.
,_ . .... ·o
...r-.. _C-.:.ti:-
28
te aqueie sobre 0 qual se furda nossa crença mais ir..a:-:-E-
,,._
dá\·ei: a \,.isão. innJ
sos
foi e:1tão que comecei a u\·erificar ' - poder-se-ia c:ze: ', e
"ª
a abalar, com sacudidelas - a :ort na desse ;ardim per:e::~ insl
Jeaado cor:io herança, confrontando-a com sua géPese. tifi•
o
Será que antes de sentir ou ressenrir uma paisagem, a ci.e~

mesma que me parecia tão próxima, tão naturalmen:e ''no no!

·'aI
:ugar'', eu de,·eria fLtrá- ~a peia exigéncia absoluta àe ~~
Íorrna, que ent.L.'1ciaria imperatiT.·amente a àe ?e- mane~a
e
ceoê-:a e, aré no mínimo pormenor, aqui:o que et:. acred:-
or
:a\·a ser 1'.:Únha própria sensibL.idaàe à paisagem?
Será aue há espécies de a priori de nossa sens:o:Jà2ri2
~
re
à paisagem, de modo que, ao acioná-:as, de:as n os es~..re­
ceríamos e acreditaríamos sempre estar em perfe::o e ori-
ginal acordo com a ''natureza''? p
E mais: a paisagem parece traduzir para nós urna re- n
lação estreita e privilegiada com o mundo, represen~a ce- a
rno que uma harmonia preestabelecida, inquesZ:o~ -el, f
impossí\Tel de criticar sem se cometer sacrilégio. Onde es-
tariam, pois, sem ela, nossos aprendizados àas ?:c~or­
ções do mundo e o de nossos próprios limites. peq'J.e::.e:
e grandeza, a compreensão das coisas e a de nossos se:-.-
timentos ·? Intermediário obrigatório de urna con,·ersaçãc

l. Os belos textos que P. San ot, em Variatio1t' l'ª""'. . 1 ~res '."'.a~·' : .:..:.,-
5!eck, 1983}, co.nsagrou a Nsuas" paisagen de infânci.~ a ~ "ª euucaçâJ .:io serL~
tim:nt? que orienta as solicitações da inteligência, a Ja .. e '°'i'J mo:s::-.ur t:err. ~
pot~naa das formas sob as quais percebemo no 5d rt:;a~ãv cvm o r:i...:..:o, e r ~
quais · •
ªpaisagem nos introduz a no-sa re\ ef ia ...
1
QUl · f. JN

,\ l\J\ l .N~- \C) [ )i\ l~JSA< ;1 ~ M

•
rn(lrre- 29

ii1íiriilél, vcíct1lo cic c111oçõcs colid ia11os, i11vólucro

de nos-
sos !1t1111c1rcs - "Co1110 o te1npo está lirzdo hoje, como 0 céu es-
l dizer lrf c!nro!" -, seria preciso pensar que esse acordo perfeito,
~ rfeito instantâneo, é comandado a distância por operações ar-
se. ti fiei aj s? Recusamos co11stan.ternerl te uma desapropriação
dessas, ten1os a in1pressão de que a paisagem preexiste a
nossa consciência, ou, qua11do menos, que ela nos é dada
e no
"a11teriormente" a toda cultura.
uma
Originária, a paisagem? Isso não seria confundi-la
p er- com aquilo que ela manifesta a seu modo, a Natureza? O
redi- originário, sob a forma, entre outras, da Natureza perma-
nece fora de alcance: a Natureza é ''uma idéia que só apa-
rece vestida'', isto é, em perfis perspectivistas, cambiantes.
Ela aparece sob a forma de ''coisas" paisagísticas, por meio
•
or1- da linguagem e da constituição de formas específicas, elas
próprias historicamente constituídas 2 . Contudo, se pode-
re- mos distinguir esses a priori ''culturais'' pela reflexão e pela
o- análjse, sua unidade se reforma permanenten1ente, as di-
ferenças se apagam para suscitar em nós o sentimento de
uma só e única presença: um dado de si.
es-
Sentimento tanto mais poderoso qL1anto mais a i11e-
mória subjetiva ligada às impressões da irtfância, à lí11gua
que falamos e ao co11texto em que aprc11dc111os a decifrar o
1-
1nt111do faz causa cornu1n pélra objetivar ,1 ~1crcc11ção. É Liifícil
l()

2 Mrkel l)uf rl'l111t..', L'tr1 / '111i1c11tnirc de·:; "11 J'' ior1 ·: l~cc/1crclrc de l 'origi11nirt'
J,. (l't1ri<o, C'h1ist1an Hourgnis, 198 1), 1no:; l1 lHt hl'l1' dl• quL' 111t'tio t)$ a priori forn1ais
, (<1s cundiçot•s L'~p..ic1nll'1npo1,tis de nos~.1 Sl'ns1b1lidnLit..') nZh) toc,\111 .:tS 'coisas", mas
suu 111uldu1.1, e <.Jlll', p<11.i pL'l'Cl'bL'l "rni~.1s", l' prL'L'i~t1 l1pt'l,1r .1 u1na diversidade de
• n 111in1i, rcl,1tiv1í"ados pel.1 histori,1 .
•
 30
,_ . zace.... e: :eiorr arrL.OS semare a~ -.;; -_
••
-~ . . . ~o ..
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r-c- ...... ·- p ·.. - -.. ~ - ~---... · - __- •- .::.:
:::. ., .. .......... -
- - - ..::-
as duas nocões-9erceocões
, ... .J. , se cor . .-i..ü1de::-i,
. as d:s-..:::.:2-e5
, ~2
~~ ....
--·J
--- ~- ...
apagam. G"ma espécie de ingenuidade :105 :o:::a ~~ ~
,·erência. Ou ainàa uma necessiàade ':':-e.r:1e~:e· ::'a.:-a - :c.:.a:: ~

francamente, não será preciso retomar sem?re .:0 2:::3.:::.-

mento de uma primeira \i sào, ao reconheci.;.-:1e:::-c ~
o percurso que tracei nessa tloresta ue: :::~ .15 3 ef...':~ ]

o caminho imperioso dos saberes in1F:i(it s J_s :~~:::-..: ~ ~3

-
.....-,
--- ·--
.
...

mil \·ezes repetidas, e, mesmo que elas n s :'-- ·.. ~- ::: .: ~:::~
. " .
e>Jgenc1as, pretendemos tambén1 n1ante-l..1s .: ::s~.:~~.:-.:: -· .
....
.... """"' , ...

criticar sua autoridade, mostra r qt1e elas r t r ~ l..1 \ ~ = ·:-'-

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f1.1 s dessas mcs111as formns, suas ,.'va riações".
•
1·1- Desdobrar essas dobras é, claramente, criticar as 11e·1i-
lo. dê11cias',. que nos dizem ser a paisagem idéntica à natureza.
Subir o penhasco: a constituição da paisagem em natureza foi
algo que teve longos séculos de preparação. Nascimento e
(a
•
credenciamento de uma forma simbólica. E tal forma sim-
1-
bólica, atuante em tudo o que se refere ao espetáculo da na-
- tureza, não é fácil de analisar: eJa só se deixa surpreender
o
.._
em pequenos passos, prudentes. Mal creríamos ser a pai-
sagem mero artifício. Mesmo que tenhamos a prova disso.
É que a paisagem já está ligada a muitas emoções, a muitas
infâncias, a muitos ges tos e1 parece, sempre realizados. Li-
gad.a a esse sonho sempre renascente da origem do mundo -
ela teria sido ''pura'', de uma pureza na qual nos mantêm os
édens e à qual retornamos, não obstante nosso saber.
Partir de um grau zero da paisagem, quando nem a
palavra nem a coisa forçavam essa idéia. Do grau zero da
imagem, si mples cópia insuficiente das maravilha da na-
tu rcza, para chegar a se interroga r sobre o n1on1ento de
sua emergência e sobre a maneira qLtC temo de proceder
a sua manutenção. Cor110, pois, pôde essa i1nagern se ins-
tituir como moldura e co11d ição de possibilidade de uma
visão da natureza co1no paisagcn1? E, se111 dúvida, devere-
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·c.)isas -11a f r111a 1..iora\·n11t0 co11gcl.1d~1 tia ~1ersr)ec ti ·a? Re
11t111cia r à fi0 u ração pi ~tóricu e .1os jogos Lie n1a Llt1terlçào
d s i11itos, es as co11diçõe do se11tiLio.
Da G1·écia à Renasce11ça, L1111 \'asto e ~1aço de te111po
en1 que a natureza - u111a idéia - se co11tenta con1 L1a fi-
gt1ração plástica. Ali re idir é te11tar co111preer1der a prodLi-
ção do estatuto da image111 dada posteriormente con10 ~eu
equi\raJente. Te11ta1· co111preender, en1 segt1ida, con10 a re-
petição dessa constituição de L1111a forn1a i1os le\'a a er11-
pregar os r11esmos instrL1n1entos, cada \rez qt1e pensa111os
constatar i11genuan1ente a prese11ça da paisagem. É ta111-
bém suscitar a questão de u1na i11udança possível :ie i1os-
sos dispositivos perceptuais, se o in1pulso téc11ico ja111ais
•
i1os permitisse construir outras in1age11 e, por 11 .. egL1111
te, outras teorias de seu estatuto. Se a i111ao-e111 te "'11 ll)gi-
ca não é mais tida corno aquilo que ela fio-Lira, e111 1t1 se
transforma a paisagem en1 relação à i1atL11· za L1ll :-.i,1, •1l)

mesmo tempo, vela e desvela?

-
E, nesse caso, em llLlC se trt111 s f r111 cJ o ~1 t i Li J 'lll)
pelo qual minha n1ãe ~1ro 1110 ett s ct1 s 11l10 Lic jarLii111 à ~)l) ­
sição de começo absoluto?
 •

AS FORMAS DE UMA GÊNESE

 Gênese de uma forma. Quem diz gênese diz "come-
ço''. Ora, é sempre difícil dizer ''et1 vou começar pelo co-
meço''. Impossível apontar o dedo para esse "começo".
Cada vez que tentamos datá-lo, o encontro repentino de
algum acontecimento nos provoca, desmente de modo
cruel nossa afirmação, mostra-nos a inanidade desse pre-
tenso co1neço.
A decisão arbitrária é o único modo de evitar esse inau
passo. O mesmo vale para a paisagem. Quando é que ela
surgiu como noção, como conjunto estruturado, dotado de
regras próprias de composição, como esquema simbólico
de nosso contato próximo com a natureza?
Autores confiáveis situam seu nascimento por volta
de 1415. A paisagem (termo e noção) nos viria da Holan-
da, transitaria pela Itália, se instalaria definitivamente em
nossos espíritos com a longa elaboração das leis da pers-
pectiva e triunfaria de todo obstáculo quando, passando
 :/
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scvc·ra s arg u j te 1u rêl <? d é.l '? e idadc·c, ide· ti i'>". l ~la·,
11
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11E1<> p<1ssnrn de praças dc'SC'rla'>, cl(• c·sc1uina<, de· r·dificaç0<·s,

de rccc>rtcs de janelas, de a rc<JS q u<• ~e.· a brc·m pnru <>ut rrJ~ nat
traçados, de mon um entcJs de' divc·r~as fcJrm ac,, CJU C parC!ccm ra
cita
ser um rcpcrtóricJ para a ccJnstruç5<J. (~ idades C'ib<JÇO, de·
C()n
núcleo estrito, sem nenhuma vcgrtação nem arbustC>5, c,em
a emoção desordenada do& ccJrpos, nem a cmoçã<J, tem-
pestuosa, das nuvens. A c> longe, nGJ ponta seca do olho, o
ponto de fuga. A pcrspcctjva - que é passagem através, ap
abertura (per-scapere) - aJcança o infinito, um ''além" que d~
•
Sl~
sua linha evoca . Mas é um além nu, uma geometria, o nú-
mer<> de uma busca. A scnsua 1idade está ausente, assim "11
re
C<Jm<J <> acascJ, mas eles logo v5cJ vc>ltar à cena e exercerão
hj
seu enca nte': aqui, uma planta se apcJiará sc>bre um balcão; q
ali, <> pináculcJ aért,<) cit· t1m<1 árvcJre iltrás t lt tlU •lc 111tiro; e
10
enfim, um mar qut•, bem na lir1t1,1 li<> l1clriZtl11l ', \'i1,1 C<)n
um falar tcntadc>r de) ab:-;< >ltttu. A J)~1isr1g ' 111 11t11 t'tl' se ii s-
1

. 'da mente, hes1tar,

t a Jar t1m1 . v'1c1·1~ir, J1t1ra l l l'J1C li. s ~S'...·' '1fi rn1'1 r.
1 J IN

' A INVI N<. A<> IJA l 'Al '-iA< ,f.M

'() 37

()~ t1 (•s e (;lt'l)tt•s J)élÍ11(•i", cjt• lJrbinc>, de• l~altim<Jr(l P de Ber

ltf e, 11111 clclc> tc•s l(' ITl lltll1<> t lt•!-,t.,C• 1i~~<>r <1pc•nac., c•c.,bc>çadc> de uma
' 1\; ' ÜU<lnt<> a', intrincada$ mar-
J1tl isi1gt' Jll ni 11 cltl C..'X l)C'C ltllll t'.

t• l1 c•t,1 ric.1 s c1uc• aprcsc11l él rn ns mesmas perspc~ctiva$ decida-

clcs icica is, é ao polimento, ao grão, ao lustro, ao cal<)r das
11 l ) 111 nc.lcírDS 11obrcs que elas devem o poder de evocar algo
•
t i- como LI 111a pa1sagc1n.
li L'
Ton1ada exclusivamente no contexto da pintura, a pai-
sagem se reduziria, poi s, a uma representação figurada,
"'-
destinada a seduzir o olhar do espectador, por meio da ilu-
cl S
são de perspectiva. A inesgotável riqueza dos elementos
naturais encontraria um lugar privilegiado, o quadro, pa-
)S
ra aparecer na harmonia emoldurada de uma forma, e in-
citaria então o interesse por todos os aspectos da Natureza,
le como por uma realidade à qual o quadro daria acesso.
11 Em suma, a paisagem adquiriria a consistência de
- uma realidade para além do quadro, de uma realidade
o completamente autônoma, ao passo que, de início, era
apenas urna parte, un1 ornamento da pintura. Aqui já po-
I

deríamos nos admirar com tamanha autonomia para un1

simples elemento técnico, com um vôo desses, con1 u1na
''naturalização'' dessas. Mas, para podermos nos ad111irar
realmente, é necessário ainda sair do círctilo encarttado da
história da arte. Abandonar as obras, os artistas - nles1no
qL1e esse sacrifício seja pc11osc) - e ~1crgt111tar pelas no\·as
cstrL1turns da ~1crcc~1çã o irtlrc.,liLtZilic1S pela perspectiva. A
n1cu ver, só c11 tã() 11os fixn111os 110 n1 istério da paisagem, de
scL1na sci rne11to.
 38
ANNECAUQt ~
vc1..JN
Pois essa ·"'forma sim bólica'' estabelecida pe la
1 Pers- A
pectiva não se limita a o dom í11io da arte; ela envolve de
tal rnodo o conjunto de nossas construções menta is que só tx
cor\seguiríamos ver a través de seu prisma. Por isso é ue o
1 " 1 d d b "i · // l 'li • q
e a e e 1a1na a e sim o ica : iga, num mesmo dispositi-
Sl
•

d
vo, todas as atividades 11uman.as, a fala, as sensibilidade
s, n
os atos. Parece bem pouco verossímil que uma simples téc-
z
nica - é verdade que longamente regulada - possa trans- n
formar a visão global que temos das coisas: a visão que e
mantemos da natureza, a idéia que fazemos das distâncias a
I

das proporções, da simetria. Mas é preciso render-nos à

evidência: o mundo de antes da perspectiva legítima não é r
o mesmo em que v ivemos no Ocidente desde o século xv.
Parece que se deu um salto que leva mais longe que a
(
mera possibilidade de representação gráfica dos lugares e
]
dos objetos, que é um salto de outra espécie: uma ordem ]
que se instaura, a da equivalência entre um artifício e a na-
tureza. Para os ocidentais que somos, a paisagem é, com l
efeito, justamente ''da natureza''. A imagem, construída
sobre a ilusão da perspectiva, confunde-se com aqttilo de
que ela seria a imagem. Legítima, a perspectiva também
,
é chamada de ''artificial''. O que, então, é legitimado e o

1. r~.. f'anofsky, Ln perspect1ve

. COllTO fior111c Slflll l1011']111.'
· t' t t1·(~ ª"
' • ..~-· : ·.
.;.:ai<; (Paris,
f,cs t!dilionc;
(. de Minuit, 1976 [e111porlu~ucs: " A11ers11t•cf1
• •vn co1110 ,ori f. 1111 •.;1111ról1u1,
. _
· bc>a, J~cJ1çc,cs
Lis · · - 70 1999)). Co11sc1cnlc
1 · ·
de suo 1111pc)1lanc1" ·a l11s · ·Lo1·ica• e social Pª
ra o ()cidcntc, l)anc)fsky nomeia a 1)c1 s11cclivt1 Cl>n1 c1"lt>1111.1 s1n1bn' I'.
. •
lC<l "· Forn1aicl den0a
sentido de que é inevitável para lc>dc) Cl>ntcúdt) visual l' ticscn11>t'nha 0 PªF ·a que
. . s·1n1 bo' I'Jca por unir· nurn so' f'CIXt>
11r1or1. · · - cu lt ~l l"le lS• d<l Rcnascenç<
· as élljlllSlÇl>CS 0

l Gr11nd) de
ai11da <:stão cm vigor cn1 nossos dias e t}U L' co11stituen1 () tu11do, o so 0 (
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 40 A.'-~'E CACQLl:LJN

be, exalta essa preeminência e anterioridade. A pintura é

variação a partir do princípio. Nada além. a verdad
e, se
é mediadora, não é indispensável, é um adendo atrativ ,
o, as
vezes emocionante e, por sorte, desvinculado, no domínio
especializado que é o seu, de toda a distância que a estéti-
ca mantém ''[d]a vida''.
Do contrário, acrescenta-se, seria preciso fiar-se ape-
nas nos críticos de arte para perceber a natureza? Con-
cepção elitista que favoreceria por demais os eruditos
e privaria cada qual de sua relação com a natureza. Em
tais condições, não haveria paisagem para o diletante em
arte? Absurdo.
Esses argumentos defendem e ilustram a relacão >

confusa que mantemos com . essa paisagem-natureza,

ou com essa natureza-paisagem. Uma dupla operação se
manifesta aqui: de um lado, restituir a paisagem à na-
tureza como a única forma de torná-la visível (logo, de
transformá-la por intermédio do trabalho paisagístico);
de outro lado, desdobrá-la em direção do princípio inalte-
rável da natureza, apagando então a idéia de sua possível
construção. Confusão bem marcada no fluxo de noções
de ''sítio'', de ''meio ambiente'', de ''ordenamento'' ou de
''integração''.
Pois os mesmos que querem salvaguardar a natu-
ralidade da paisagem como dado primitivo se dedicam
também a proteger os ''sítios'' depositários de uma certa
memória, histórica e cultural. Ora, o ''sítio'', o que "per-
manece ali'', designa tanto o monumento (esse arco, essa
l 1 l t\J

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l<>h :11ilíJf)fH1Í<' <J1, <lí1 ll<J\rl<J <Jc· 1,n1 1 u1;~c·1r1 . '' <1r<lt·11;11r11 ·11I<> e <Jrt'.

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43

Snbcr ig nora r1te d e si mesmo, que forma, a nossa re-

11 ós.
clin, a 1naioria de 11ossos juízos de gosto.
É para o reconhecimento dessa mescla e para o misto
de con1posições que ela gera em nossas avaliações comuns
11-
que se volta essa "gênese".

do,
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li111il1r tiL' t1t1ssa ~1es<.1l1i ·a, L1111a SLtrpresa nos espera.

1 t)

i: tit'' t1 lt\). Nl1 , ·erdadc, 1130 ,·olta111os a ela e a ela dificilmen-

tt:' rt'tt)rr1 .1re111t)S.
. H'-1 tlt1e1n te11ha dificuldade em acreditar
11isst) e tt'11te ti'-11· 111il \'l1ltas à dificttldade: é que não há. en-

trt' )~ g rcgt•S l1 nti:--.os. 11t!111 !-"'>ª la\·ra nen1 coisa semelhante

i' i"l't·t ot1 tie lc111g . àt1t1ilo Llt1e chan1an1os ''paisagem"...
Pr 1t.lll1Lill eStl1~1cf3 -ão t:: 111 1·elaçào a 110~ Sa admiração Se(~­
fl1r f"c..1r t' ~ t cet1 est"1 te1·rJ, as il l1a ao lor1ge, a praia~ a3
(l'lin"1s ,ir·iLi~s e '"1s tll1r :)st.1s. delicilt.ia-, e a luz.
.-\ tt'rr riz ~Lios ~"el"1s recl1r"'i'"1ç - es literarias e ~"'e:0~ --~­
tt'rt~t)tiF't)S Lit" t1111'3 ct1ltt1ra 11ertiJLia \ ·e111 s 3 --r~-:..: ·'" 1·

lt1art.:':' t'11a111t)r...1Lil1s L' l'a111i11l1a111l' ~elas 1 '~ ,r: ·; :- ,: .:.

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lllr~111l}r llll'ltit) l lS~t\"c.'l J'·ll,l .l J lt 'St'l \ .l\,lt'I i1.)~ ~ 'l '~ l l l 'l t '
tilJ itt ,1 ll.ltlllt'.~.1 11.11.i.1 f,l: l'll\ \ ,},,) \.it'f .ltl i\' 1,'\ l lll ...., , ll

tl\ il1tii,ltlll lit' 1.illf'tl~ t-.lSt'\'IS lll,llS ltlc.'lS J'.ll",l t'lt' tl1.':-\ l ' ' ll\.' it :'
 46

· . :fOS~ l:fo c·1iti•'..... •se ti\iessc

ar1c ~ cl1ifrcs 11 ,1 l l''>lél . De rcc:,to, boa moça,
ela 111c co11 ccc.i ', co11tudo, t1 111 só cl1ifre, fJara se defender.
E co 1110 tt)d c.1 bon 111ãc de fn ni íl in q ue, por vezes, se que
engar 1a riél rcpél rtição, priviJegiél11do uni, ela fica sem na- de s
tii'l ~..,c:ira c.i nr ao ot.1tro... Ou d á n111ito, ou o insuficiente: 05 tica
111 c.1 11 stros são erros por excesso ou fa Jta, assim como os aci - um
tientes. Uni proble1na de gestão. -
çao
Ivfas se recebem dons apropriados a suas constituições, do
•

os seres também são instalados em lugares específicos, pla- p r11

nícies, rios, n1on tanhas, desertos. A natureza se mostra ge- a

nerosa (ou avarenta) em sua atribuição: há condições de vida cor

e de sobrevivência, um meio ambiente necessá rio que expli- lide
co
ca as particularidades de suas formas e de suas ''partes". A
relação entre uma suposta paisagem e o animal que nela ,
-o
se instala é da ordem da economia das partes que a corn-
\ ·e]
põem. Um pântano é in dispensável para um elefante, que,
cl
andando pesadamente pelo fu ndo lamacento, tira a tron1ba
lo~
da água para respirar. A planície árida é necessária ao ª' Tes-
truz, para que ele possa ali escon der seus ovos. Esse curio-
so bípede de pálpebra humana, que não anda nem \·oa, está un
instalado em seu meio, o deserto de areia. eh
Contudo, esse ambiente - o ''n1eio'' qt1e detern1it1a pa
os comportamentos animais e a e les está lio-aLio de 111 ~- na-
v
nei ra estrita - não apresenta n e11l1t1111a cartlCl 'r1 ~ti ~1.1 l- t'l~1 s
d~
qual pudesse va ler por si n1es1110. Ele c 11\.()l\·L' c.)S L'c.)l'~1 l)S l1t•t
contém, não é t1n1 ''1nur1do'' t1 l) sc11tiLiC) l' t11 c.1t1L'111.1t1 L' ~1,1rti­
cularmentc visado i1or 111eio e.ias fc1r111"1s c.il' Sl' t1 sil1 ilili,lLit' ~
de percepção - uma forma si111 bt1lil'tl ot1 t1111"1 c.' ()t1strtiçJ<).
 A JNVFNC.;A< >1>A l'AISA< ,f·M
47
1 ~ 111 <<>tllttlJ>t11licl;1, e> ''111L111c.l<1" clf'J t\latur<·;,i;a, aqu<~lc·
CJlll' C>'-i gtl'l~<>S l1r11<.''-;t:lllélJ'[llll CC> tn<> <'VÍ(Jf·11c1,1 cl<J JrnpJícit')
<1L' ~l1,1 ,,,s,1c>, (.~<.ti
._ ' l i 111L111<.1<>, <.' <J
li , d <> 1cJg<J~, (·~sn ra%ã<J Jingüís
t it\1 t }Ltt' ~lrêlvt•ssa as coiszi~
de IDcio u laci<> e· ciu0 instaura
L1111 c11lc11clirnc11to, urna escuta, mais que uma visu-aliza
ç5o, cios objetos desse muncio. 1JcrácJj to vive no~ repetin-
do isso i1a rnaior parte de seus fragmentos. Basta que um
prir1cípio (o logos como princípio da natureza) assegure
a coesão, o ajuntamento dos cle111entos políticos, sociais,
conceituais, para que a unidade esteja presente como tota-
lidade indivisível. ''Pois uma só é a (coisa) sábia, possuir o
conhecimento que tudo dirige através de tudo1."
Dessa forma, é inútil- de verdade, com toda a certeza
- destacar um fragmento dessa unidade. O invólucro visí-
vel, o lugar dos seres, é entendido - compreendido ou in-
cluído - no estado das coisas tal qual elas se apresentam ao
logos integrador.

O templo não está sobre o rochedo, não se situa em

uma paisagem; reúne em si uma totalidade. O templo-ro-
chedo é atravessado pe1a linguagem que o faz existir con10
parte do estado de coisas que revela ao se n1anter ali. Ele
não designa, não significa: é o conjunto de um inundo que
se deixa compreender em sua exte11são. Co111 ele estão da-
cios, ao mesmo tempo, a }1jstório, a le11da, o 111 ito.

1. l ll'ráclit<>, "r101gmt>nl<> 11 ", o;cgundo l)1ogl'l1l'" 1 ,lL'll.'lO, 1\, 1. 0n1 Pré-socrá-

ticos (l1<1d. de j osL' ('c1valcanlc de Souz,1, S.10 l\1ulo, No\'.l Cullur,11, 2000. coleção
"Os I'c11sadorl's 11 ), p. 92.
 48

Tem os de reler Pausân ia s:

No cun1e do tea tro se encontra uma gruta nos roche-

dos, ao pé da Acrópole; lá tam bé m h á um tripe' s
r US-
ter1tando uma cen a que representa Apolo e Ártemis
fazendo perecer os filhos de Níobe. Essa N íobe, eu
inesm o a vi subindo ao monte Sípila; visto de perto -
'e
um roch edo escarpado qu e n ão tem nada da forma de
uma mulher, m uito m en os de luto, m as, se nos afastar-
1nos um pouco" terem os a impressão de ver uma mu-
lh er em prantos e d evastada p ela tristeza2.

A distância, reconhecemos a lenda que a totalidade

desse rochedo concentra. Isolado, visto como fragmento
ou detalhe, ele não conseguiria encher a vista e, especial-
mente, a compreensão das coisas. Só podemos percebê-lo
como um ''mundo''.
Nenhuma pedra, nenhum rochedo que seja pedra ou
rochedo para Pausânias, mas signo para uma memoriza-
ção de valor pedagógico ou apologético.
O mesmo ocorrerá com os historiadores-geógrafos da
Antiguidade. Heródoto ou Xenofonte não são nada ava-
ros em descrições de ''lugares''. Mesmo assim, não cons-
tituem o que chamamos de paisagens: simples condições
materiais do evento, uma guerra, uma expedição, t1ma len-
da, é a ele que estão submetidas. Fatores de causalidade e

,
2. Descrição da Atic:a, 1, XXJ, 3.
 .\ !'-"'- "E.'\(.ÃO O,.\ P.<\JS \ GE}.f 49

de significação organizando o discurso e ser\rindo de mol-

dura aos saberes i1t1merosos: o rele\'O, a flora, a fauna, os
arra11jos humanos, os , ·estígios do passado: tantas ''loca-
ções" indispensá,·eis às narrati\•as e que a elas estão li-
gadas. O objeto paisagem não preexiste à imagern que 0
constrói para um desígnio discursi''º·
1\ imagem não está \'Oltada para manifestações ter-
ritoriais singulares, mas para o acontecimento que solici-
ta sua presença. E assim como o lugar (topos) é, segundo
a definição aristotélica, o invólucro dos corpos que limita,
a pretensa ''paisagem',, (lugarzinho: topio11) nada é sem os
corpos em ação que a ocupam. A narrativa é primeira e sua
localização é um efeito de leitura3 .
?\essa qualidade, o que vale como paisagem n ão tem
ne11hu1na das características que estamos acostumados a
lhe atribuir: relação existen cial com seu preexistir, sen-
sibilidade ou sentimento, emoção estética ausente. Sua
- , , . , .
apresentaçao, portanto, e puramente retor1ca, esta orien-
tada para a persuasão., serve para convencer, ou ainda, co-
mo pretexto para desenvolvimentos, ela é cenário para u1n
drama ou para a evocação de um mito.
Quanto às paisagens estrangeiras (a cheia do ilo)
com as quais H eródoto nos encanta, elas são a exploração
de uma opinião, segundo a qual tudo o que se oferece fora
da Grécia é curiosamente o reverso, excitante, misterioso.

3. Cf. o belo texto de Christian Jacob, "Log iques du pa ·sage dans les textes
géographiques grecs", em Lire /e pnysage, /ire les paysages, Colloque de l' Uni\•ersité
de Saint-Etienne, 1982 (Actes..., Saint-Et ien ne, CIERF.C, 1982).
 50 ANNE CAUQU'EL!N

Sua descrição é fic tícia, deriva do ro1nanesco, da peripéc· Al

ia .
Essas ''paisagens'' descritas são conjun tos nos quais se ins-
talam seres exóticos, de comportamentos curiosos. Tenha
ja
ou não Heródoto ido ao Egito, fato é que ele, sobretud
o, sai
ouviu contar - rumores - o relato de viajantes dos quais ele a
se fez eco. É o fio da narrativa, as etapas de u m périplo que a
fa zem existir os lugares sucessivos. Desse modo, os "diz-se
que'' e os ''diz-se que se diz'' se acl.tmulam, traçando cír- Ct
culos cada vez mais longínquos através de um m apa fanta- le
11
sioso. A voz de Heródoto é uma voz em off '', que fala por tE
m eio de uma multidão de outras vozes 4 . o
I

O exemplo extremo desse tipo de descrições, talvez, se

a
encontre em Plínio, o Velho, que, n o liv ro VII de sua História
d
natural, sobrepõe os prodígios disp en sados pela Natureza,
essa parens melior homini [mãe ben evolente para o homem], (

que também pode se transformar em tristior noverca [ma- ,

dastra severa].
Aqui, as anotações ambientais destinam-se a indicar,
pela extravagância de suas formas, a extravagância dos se-
res que habitam as regiões remotas.

Quanto às árvores, conta-se que elas são tão altas que é

impossível lançar flechas acima de seus topos. A fecun-
didade do sol, o clima do céu, a abundância das águas
fazem com que (si libeat credere [caso se possa crer]) u1na
única figueira possa abrigar esqt1adrões de cavalaria...

. ·t .. tlier (Paris,
4. Como o nota C. Darbo PeschanLtki c1n Lc d1scours dt1i1111 1' 1
SeuiJ, 1987).
 •
A INVE ÇÃO DA PAlSAGEtvJ
51
. "
Que a natureza seJa economa, que seu princípio se-
ja 0 aprovisionamento, eis-nos num mundo no qual a pai-
sagem não pode ter valor em si, trata-se de uma peça útil
a sua economia, como lugar-invólucro dos seres que ela
aprovisiona.
Que não faça nada em vão, mas tire partido dos re-
cursos disponíveis, em nada indica que o território que ela
leva em conta preexista a sua obra. Justo ao contrário, o
território é "dado com'', não constitui ''caso à parte''. E, so-
bretudo - e é isso o que nos interessa aqui -, ela não se
"diz" sob a forma figurativa da paisagem visual, mas vem
a se apresentar sob a forma de um poder, cuja descrição é
da ordem do discurso, não da sensibilidade.
O fio da narração e a viagem do pesquisador têm pre-
cedência sobre os lugares, que, por sua vez, acompanham
a história; não são o objeto principal, apesar de serem in-
dispensáveis à compreensão das coisas.
'
A semelhança do que ocorre com a tragédia na Poética
de Aristóteles, a v isão (opsis) - todo o lado espetacular do
espetáculo - é secundária. Já tendo indicado que a opsis é
uma das partes constitutivas da tragédia, depois da fábula,
dos personagens, da elocução e do pensamento, Aristóte-
les, com efeito, acrescenta:

O espetáculo (opsis), mesmo sendo de natureza a se-

duzir o público, é tudo o que há de 1nais estranho à
arte e menos adequ.ado à poética, porque o poder da
tragédia subsiste mesmo sem multidão nem atores e,
além disso, para a e ncenação, a arte do homem pre-
 -,
7'-

~o ans aressó:íos é aJS ún~...a.iw::

· ·
ta i~.50 '"'17-: .

A fábula (myihos) e a r.a...-,:ari\a sãnl ?i í ;aiê~ ..... 0- ..

q ue ieúne num i:odo 2 ação ; umana. É a ial.a é. r~;::.... -,,- ~;,. # ~e.:
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se ergue) marifesta a cbsc.1:ieade ce se-~ ~..::-c(J w:--.~ .. . -- ~ .,_ rime
ro/'5 . Torrado ass..r:l :::--.a ::epet:ção e ros es:e:-eé::?CS :exirz.:s. que.
. . .
Saoe-se aerr. q::e os zr..:rores ce":err. passa:- pc:- issç e ~::eJ :;- a ca'\
. , . ,,, , ,. .
cer:r:r UlT cer.af!O oara Oacor.:eClinefitO, c-:;.e é a ? aic;: r,,,.;--
• ... -- "--"lJ.J.X._ seus
que importa, basta q:Ja:~::ca: soor~:rer.:e os e~er:-.e:- xs 2 : - "-" nhaJ
gráficos que o acorr.panham. E isso por urr. ;ogo êe :e:::~ pelo
opostos: árido/fértil, planície montanhas, seco ~-nicio_, 'C1ü-
voado/despovoado. Sobriedade que não exclui a ài,-erS::Zd.:
de termos, mas designa o parco interesse pelas part:c:·a:-:_-
dades sensíveis. O regato será sempre fresco; o bosqüe ?:2-
fu ndo; a planície, vasta Vocabulário testado, de co:1c:açêes
antropomórficas, ligadas à metáfora fundadora da na~cza
como boa ecónoma6 . ,,
E, se ainda fosse necessário desdobrar essa ào1'ra a:t:
sua raiz, para aJém da Natureza pro,·edora e gestora cc
:• . . .. - e..-
. . ·n • dt? l't.~U\ re ua .
"
5. lic1deggcr enfatiza mun do,, (u De I'or1gi
e~sl' t: _ 1; ard .--~~
Chemíns quine 1ne11enl 11ulle pari, trad. dt.> E. ~1artinl!au, Par'' uJL·.: 1J 1 Eu·\l~
• d l 1f ' 1lTf t .~L'\.
fCf., em p<lrtuguês: Martin fil!idegger, A or1gt•111 a o irn t d
70, 2000. (N. de E.))
6. Christian Jacob, cit., p. 164.
 53
11
.\t tSl<.)lL'll'S, i11sislir tlf"sse "es<.lltt'ci111c11t<) 'ia dime11são vi-
sl1l1l St'll"'I\ l"I r'l'l'"l llll\11 tllltlltÍIL,1tl1C>S 11<>Jl' C) que é Ja natu-
lt'Zll tit'\l"l'Í~1 111llS cit\1r l lt)n1crc). Nc' Ct111lc> x111 (il· A odisséia I

'-lltl111tlt1 lll1sse~, ~1or fi111 aportando JS praias de Ítaca, ajo-

t"I t1l1 SL' l' l')l'ija a terra de seus a nccstrais, não é o entusias-
11'\c.) liL' t1n1 recon l1ecimento visual qLte o move. Aquela ilha,
clt' r1âo a reconhece. Ele não a "vê''. O sentimento do lu-
gar con10 1L1gar próprio por fim alcançado, ele não o expe-
,.
rin1enta. Aliviado de estar em terra firme. Só isso. E preciso
que Atena se desvele, e desvele para ele, por meio da fala,
a ca\'erna e o bosque sagrado, a gruta e a oliveira, para que
set1s olhos enfim se abram, para que a lembrança sobreve-
nha, não a propósito dos objetos que a ele se oferecem, mas
pelo artifício de uma comemoração.

- ... Diga-me: é \1erdade que ali está minha Pátria?

- Vê comigo o solo de tua Ítaca, o porto de Forco, o
velho do mar, e eis a oliveira que fronde ia ... eis a ca,·er-
na arqueada, eis a grande sala onde vinhas, tantas \·ezes
oferecer uma hecatombe perfeita às Náiades, e eis re-

vestido de madeira, o 1 érito.

D1í'endo isso, Ate na disper ~ou a 11oitt"" ...\. tctTa ªl',1rt'-
c >tJ. Qt1a11ta nlcgria <.1 l1crcJ1 C'\l1 t"ri111l"11t~)ll.
 1\NNI l J\ l lt.)l lli \ IN

l) l)f,
() ,,.,
lt.'ll1

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{) t•I
, \l11.'rl,1 lllli 1.·.11111.'till' ,)1.) t))lllilll) til) l t)g<.)~, l"L' Lllill lí:l 0 111
111 ().
ll)flll) 1.i1.' llll) 1)ritll' l( )il) 1.it' rt'Llt1i,)l), 1.il' L\l)),) l1 11 il i t1tl (' llll C fu.
l' Sl.
1, 1 ,1 1.]ttl''"' ,, 1.'~l' L1lt1 , ,1 " r>;1i~,1~;t' 111 '' ~~rL'p;n 0 t) 111 i li Lio. l~ltl só
l' l)lllJ)1,\ rt'l'l' ,\l> 1.· l1..1111 t1Lit') til' LI 111 t1 Vl)Z., t..i l' l i 111t1 11 () 111Cu\5l) li.t)S
t'h.' tll1.'11t1.)~ 1.1t1t' L't)111~~õc111 tt111 l1 l'L' r1 1.1. 1~ 1l1 r'I UO s ' t)Í ' rccc nvi- •
rio
~.1l) 111,1~ r1.'~S1.),1 t'lt) l)lt\1 iLiL1, 11a ILt Z Li1.1 i11Lcligê r1 'ia. o res-
ta
t<.) l' l'~lllll'Cit11<.' 11lt1 ~1rofLtl1Li<.), CL'P, LICir~l. ,,.l'<.1LiO o privilégio
1.1 t11.' st1l"t r ..1 i ~1t)~ t)lllt)S, l" lt1 o Li l'Yl) lvc t'l<) OLt\1iclo", diz P lLttn r- ºª
L' t) llt1S Qllil'Sfi()//l'~ c·()//?li(lf7/t•s (\'lll, 3, l).
ra
1111 itiLit1. CÃp1·ess5o ticsig11a o ato pelo qt1al negli- br
gL"nci,1111os <) tc.1<.i o O L1 }')<1rte tic t 1111a t11ct1 saget11; essa orr\is- a
...

SJl), llF>I icnLit1si11gt1 lar111e11tc à paisagc111 grega, diz respeito p

c.1 ccgt1ci rn pn rticL1lar dos grcgoq ~)ara a cor uzLt l7. tí
Tei11os gra11dc dificl1lliade 0111 i111agit1ar a Grécia pri- o
\11.1(iaLio nzLti L1 t1e barll1a as ilhas, i11tl11da o céu, transforn1a- dº
se e111 violeta nas coli11as lo11gí11t1t1as, i11atiza-se c111 rosa e s-
er11 \'CrLie-ci11za ao cair da 11oitc. Mas dcvc111.os t1l1s rentier e
c.ll)S fa tos: as cores são idéias de cores, e l1ucrl1 não te111 J s
- e
a 111ostra (o pa rati ig111a) não tc111 a coiSt1. () ra, os gregL1s t"l~lO
Lic azt1l. As llL1atrL) Cl)rcs Liis~1l)tl.í\·cis cr
3111
ti11}1a111 a111ostra
 t\ tN\'EN(i\ O t);\ 1>1\JS,\Gl l'vl
55
e> bt«111 cc), o pre to, o a n1élrclo/o ocre e o vermelho. Para eles
I

:>go ,, 0 111 ar crél verde-pardo e ver1ncll'10-v iolácco nos tempos de

eles tcir1pestade, glauco, e o céu unicamente "lu1n inoso", bri-
lhai1te pelo fogo do é ter. O brill1arlte e o baço, 0 sombrio e
em 0 claro, o sol e st1a sombra. Muita sombra cerca.ndo 0 bri-
llio. Na verdade, p reto e branco compõem o mundo visual,
fa-
,, e sua mistura dá as outras cores.
so
E1npédocles dá, segundo Teofrasto 8, "o branco ao fo-
los
. go, o preto à água", e assegura, diz Plutarco 9, que "a cor do
\!-
rio surge da sombra it.egra'', conhece apenas "quatro cores,
~s-
•
tantas quanto os elen1entos: o branco, o preto, o vermelho,
'"10
)
o an1arelo"1º.
lr- São três apenas as que bastam a Platão, no Timeu, pa-
ra recompor os outros matizes: em princípio, o preto e o
li- branco, respectivamente ligados à dissociação (o branco) e
s- à co11centração (o preto) das partíct1las da chama emitidas
to pelos objetos na direção do fogo dos olhos. Pois, se as par-
tículas ígneas que entram em movime11to a partir de un1
•
1- objeto são inaiores que o órgão a que visam (o olho), elas
l- dissociam (diacriticon) o corpo da visão. Se, ao contrário,

e são menores, elas o unem (sy11cri1ion). Além do n1ais, no

caso em que a grandeza é a mesma que a do olho, obté111-
se o diáfano, o transparente. O vermell10 (er}1tro1z), a ter-
ceira cor, provém do choqt1e dos dois fogos e1111110\·in1e11to,
)
o das partículas das flamas saídas do objeto e o Lio fogo irt-
1

8. Tcofrasto, De se11siln1s, •~ 5Q.

9. I>lulatco, Q11<t!stio11es 11nt11rnlcs, § 39.
10. Aécio, 1, 15, 3; e l'línit1, o Vt.•lho, \\\\ , 12.
 56 ANNE CAUQlJEL!N

. propr1.e dade do olh o. Quando seu efeito se rnescla,

ter1or;
vê-se vermelho ...11
qu
Todas as outras cores provêm da mistura dessas três,
jet
e 0 azul (cyan), que é na verdade a cor lápis-lazúli, é Obtido
pelo branco combinado com a cor brilhante (lampro te leu- ªº
po
kon) caindo para o preto 12 . de
Claro e escuro, obscuridade e luz, são assim os olhos a1
que Aristóteles se empenha em classificar como glaucos e Er
pretos13. Isso se aplica ao rio, que, segundo ele, deve ser
pintado de uma cor amarela (ocros), ao passo que o mar de- co
ve assumir a cor verde amarronzado 14 . ur

A partir daí, metáforas se desenvolvem, ligando a su- m

perfície ao brilho, a profundidade ao terroso, ao negro abis-
mo. ''A água na superfície parece branca, e preta no fundo;
a profundeza seria a mãe da escuridão 15''.
Os olhos de Minerva, glaucos, são olhos de coruja que
enxergam à noite, por causa da indeterminação mesma de
sua cor, cujo matiz vê o semelhante: a obsct1ridade tinta da
noite. Quanto aos mares cantados p or H omero, eles tam-
•
bém serão glaucos, mistura de claridade e de profu ndida- Sl
des fuscas. ti
q

11. Ti1neu, 67d. "As partículas provindas dos outros corpos e projetadas 1~0
órgão da visão são umas menores, outras maiores, outras, er\fin1, de n1es111ª di-
mcnsao- f...J Épreciso chamar brat1co o que dissocia o corp() {a
J :i v1sao,
· - e' preto o que
or r
i')roduz o efeito contrário (...J pelo efeito da n1c:-;cla Lic.11 etlc\o do iogo~con1 0 hum
do olho, se prc)duz umn cor sangüínea t1ue c hJ111an1t)S de vcrn1elho. ti
12. 'fi111e11, 68d. q
13. Aristóteles, Problc111ns, X\ 1, 14.
14. Aristóteles, ibid., '\X111, 6. d
15. I'Jutnrco, ibid., § 39.
 l1 ' . 'l \\ll l\l'\l'-i\l.l~I 57
''"''' '
' ll'tll lcl li,\ l'tll l llll' l,lllll1t'lll l l l t>l t•tlt• t l<)S éll<>J) )j~lcl S, l)(Jí-

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Llt• 1.ILliS ftlgt>S , e ~1 '-l ltL't\ 1Ç5l) (llLIC 11r<>llt1í' íl C() r) é atribuída
,\ lllll L'lt'llll'lll l ) tiiVCl'S() lit) lt)gt>: t\ 6gLlt.l LlLI C o oll10 contém.
1:11 L·t111l rt> til' clt•r11c11los. tvl istL1 ra.
l ,1 lic11tr<.), nl1Li,1 tic gco111él rico. O processo da visão das
t\lt'l'S rlJt1 é tiescrito CL)rt10 o CSLlLten1a tic ti n1 cone visltal, de
lllll<l r(•tri;1ç3o OLt tie L1111n rcflc\àO da lLt Z, 111as como abrasa-
, .
tllL'11tc.1 t1Llt' escnpa ac.1 pc11sa n1c11tt) geo111etr1co.
l-

\~)t't1<1s L1111 Ot~tLs sabe con10 111csclar en1 um n1esn10

-
)' toLiO, ~1ara, l'111 segt1idn, Liissociá los, clc111cntos di,•cr-
sos, e ta1T1bén1 só ele t" c~1p;.1z tic fazê lo. N1as ner1hun1

L" l10111ct11 e real111cnte ca~1az Lie fazer nen1 t.1n1a coisa,

i1c111 ot1tra (Ti111c11, 68d).

n
é adet1t1atio desistir tic se oct11-1ar da cor, co11-
Tu.111bé111

siLierc.i 1,1 como t1111 n1istério no t1Ltal o l10111c111 n<lo ter111-1ar-

tici1-1<1ção a lgL1111a. É asst1nto tie Dct1s, ott <.1té 111esn1() algo

tlltC 11ão seria ve1~tiatiei ra 111c11 te Ltti l 1-1c.1r~1 t) co11 l1eci n1t'11t .

.\ristt1telt'S, CO l1tLILi l), tL'l1lJ (t1l1\l-1l't'Ct\1..it'l L'~~ ..1 \11l$tll

lc.l 111trt)tlltli111.i t) {.) "tiiG~c.ll1L1 l'L)l\"\t) i11tt'l'll1t'tli,1ri) ,.lli\ l) '11
ltt\ l)'> lt)g()S 1..'f'll/c.)tit)S tic.1 ltl/ Lit) t.iic.l l' til.) ('ll\1(\, N .1i . 1111
. ..1i:3
til' ~)c.1tlll'lllc.1S ~"li ()\ it1Lic.1S tit) t)l'ljt'lt) t'llll\\l1\.it'I t~l11 l'S( ..ll,1 r~­
t.illlitic.1 , 11<) t)rgl1l) t.i ..1 \ is(il> 111,1s \t111,1 lt't.)ri,1 L.it.) · 111 'it) ' ll -
 t\ t Ir li .<AI J( ) 1Jl~l .lt"
j >1t:I 1l1 · l11111 1<>j~ l ' lll ' I Z1 l l 1·•,•,1·:. <l<>Í!i '1(' IJl <'ll1 ;111lt ·• , clc·riv:HIC)•, cJc.:
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; 111 .. , ,t•i .u l< > cl<> l; 111 1;111l 1c> ele· 111 11 <> l' J<' I<> <'<> 11 1 , 1 c l11n c· 11 < 1 ~ 1 ,, cJc>
1 r
l tlll C>, l '(l lll C> Cl i l ÍÍ lll lC I Ví l í >J;-1f , 1CJ, llr l l él ~,(' I 11111 1>rÍ l1 C' ÍpÍ<> í:l lÍVC)
a
</IH ' i ><>h~ ll tt íl vi 1lt1 {.lc· cl1· ; 1c·1c ·s c·c·11l 111 <1 <' <>r ti S Lll)<•rfír ic• clcJs
d
<>lljt• l<is lc>r 11 :111clc >:-i l1 ; 1il 11 1 11i 1 1 ;1 ~:fi <> 1 ><>11s ívc· I.
u
(~ 1111 1.i c•c·r1·n 11a f111 l ·Y.•1, 111r1n rc·r'l<1 1><>lf·11ci<1 rc)m urn '1 t ()
p
cl<>H 11s C'<>J J)C>S, t-111<' 11iic > c·xi 1,fc· H<' IJéJ rílc la, rn as l(·rn sua
t·xi•,l c· 11cir1 11c·ssl'8 c·c>11><>fi ... n rc> r jJ<)Clt•, e 11 t 5 c>, ser clc fi
11 iclt1 : e> li111 il t• ' '' ' cliii ín 11c>c.·11 1 t11 r1 a fc>rm,1 clc•tcrminada" P.
( / )f• ,c;c•11:;11, Ili, J ()) .

/\ C<>r cJ(• Ll 111 ('() I i) ( ) (\ não do corpo pro-

ô S Ll!)CíÍÍCÍC,

j)l'iíl 111(\11IC, rn Ds ele> cJinf<:i 11cJ qL1c. . csl á nele e que passa ao ato
<JL1t111cfc) é i ILI1n i 11ado po r u n1 clcmcnte>de mesma natureza
(o s<.' 111c. ll1011tc ilL1tni11a o se111cll1a11Lc), 0L1 seja, o fogo do céu.
1

Vcrnc>s, <.'11tão, ns difcrc11tes cores se 111odclarcm segundo os

,,.,,, . . " .
C<)rpos cn1 qu<.'Stao apresc11tcn1 mais OL1 menos res1stcnc1a
D<J ditíféJ 110: se forc1n terrosos, ou 111ais aq uosos, ou mais íg-
r1cc)S. É a partir daqu i que se pode esperar estabelecer u1T1a
ccrtél fJroporção r1umérica cr1trc bra11co e preto.
( '<>r11 <.'feito, é a pa rtir da oposiç5c) prclc)/brartco que se
r c>11st rc>c.'rn tocf ns DS CJ Utras cc>r<.'S l' 111 <.lcl ri 111c 11 to do... azL1l,
<JLJ(\ s t1r~~<.' rc>111c> t11n él irrc.'gL1lariclnlil', 11tl() Llcfi11icia ~)t) r t1111
11 tÍ 111 ~' rc > cfíl e1e>.

Se 11 ãc) r 111nis () <>111<) <llll' ÍélZ ('() tll lll <) e ilL11llÍl1(l o ob
1
jt t(), se as J1D rtíct1 las n5c> Sl' cil'Sl()t'é.1111 111 '1is cf<)S cc)rpos purn
 . r J..C > l JA J'AJSAC ,J•.M 59
/\ 1NVl·N-..
. cJllic' se<> clinf;111<> l'u(,,,;1 '' ~,L 1~J',t111Jir (•ss<·s cr,n
JcrcL1t1r <> ' ,
1 .1 irllí(JCILrzi1 cJ fl l<J rlc• tJ111:1 f><>l<•ncJ <J 1nst::Jlacla nas
j[llC>S j1'1 íc .

-
êl() d()
..
C()J Síl~, V
oltninc)S DO 111c•s111<> p<Jr1l<>, ('<Jnt ud<J, n;:1c~u1I<> que<,(•
r
rc1crc ,,
"cor
·
Nem a geo111cl ria 11crn a físicl1 c•<;tãc> hçibilitadac,
a tivo
~ lios
a capta r 0 méltiz. ., e o fenôm c11(> cia cor é trabalhado segun-
do Lrina ''forma'': a aparência de um C<)rpo ()U a marca de
utn espelha111et1to. Ern nenhum caso existiria para nós uma
1-
paisagem coJorida, em sua presença separada, insistente.
Essa cegueira ao azul é justamente o efeito de uma
a
dificuldade para pensar a cor, de uma tentativa de sim-
-
I plifica r, com os mejos teóricos de que dispõem os antj-
gos, um fenômeno catjvo do ''contato'' e dos ''elementos'':
a essência elementar da lu z - fogo - e dos corpos - terro-
sos ou aquosos.
iro-
Uma teoria dos eflúvios, das marcas, como a dos ato-
ato
mistas, ou a do ''meio'' a mbjente - o diáfano que permite a
~za
,,. continuidade de uma visão em Aristóteles-, manifesta es-
2U.
sa outra cegueira, que é a das formas concretas da sensibi-
os
ljdade ao que é da ordem da visão.
A economia da natureza, então, pouco atenta a distri-
g-
buir uma fruição suplementar, porque não tem os meios
1a
para isso, contenta-se em oferecer à compreensão pla-
nos de funcionamento - um desígnio e um desenl10. Cabe
;e
aos pintores preencher os co11tornos das forn1as assim re-
],
particias. Mas sobria mcn te.
11

J>ossucrT"I se pi11lL1rl1s dt1tigc1s CLtjo coloriLio é trabalhado

com a 111aior si 111~) li ciLinLi e (/1a11lc>s) e l1UC r\ão apresen-
 60 ANNE Ú\UQLF.Lt\ :

tam vari<-·dac.fe algL1ma na~ l<Jnalidadc·s. Mas as linhas

( 1111,
c;au c.fl'c;en h ad as C<>111 per1c1çac' . 2
e
/\ cc>r é s ubsidió ria . "O criador (a nat ureza) de&enha
j)riniciro 05 contorr1os, depois (hysl eron), ele escolhe as
1711
CC)rCS ...

A forma da idéia atravessa o mundo; e, se ela supor-

ta depois o bri lho que vem cumu lá-la, não se encontra, por
isso, s ubmetida a seu aparecimento.
Fortemente estruturado, o mundo grego se defende
da invasão dos brilhos di s pe rsos e contra tudo aquilo que,
separado, poderia prejudicar s ua unidade: a natureza não
tem necessidade alguma da paisagem sen sível para revelar
se u desígn io. O preto e o branco 1hc convêm, lhe fornecem
os cheios e os vazios d e uma escrita pura.

O azul, vindo d o O riente, sintoma d e um a decompo-

sição, traz em si algo de se1vagcm, de bárbaro. Co1n ele,
uma ga ma cromática enriquecida dispersa a idéia única,
fragmenta o desenho, convoca à fruição, ao passo que au-
menta a diversidade dos atores, que se cruzam e misturan1
as linhas de força de um ''mun do'' que se dista ncia sen1
cc>ssar. Essas separações exige m Lt n1a n1cdiação, Ltma figu-
ra d(\ J)élSsagt\m, que se esforça pnra rc1?rodL1zir, por artifi-
ri<J, a simplici<.fade d(> 'l'c><.i c> nc> i11tcric>r Llc L1111 lugarzi11 l10
si1nbc)lircJ: <> j~1rc.fir11 .

16. f)it>ní~i<> llt• f f,1l 1r,11 ndb..,tl, I )e• /sttt'O, ·I

17. A ri~h>lt•h·~, l >11 1i.:c•rt1ç1To 1/0~ 1111i111111s, 11, h
1111, ,\J

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" ... f, t1 ra1nt~ r'1r1 r1ue <J párnpanrJ a rosa SPalia "

C111 J~ i s a 1011ga teoria cl cJ~ jardins, kepos-hortus , lugares

de repouso e de mcditução, CJUC, ao romper com o espaço
indcterrni nad o ou supcri nvc5lido de marcas por e para
Ltma hj stória, constroem se us traços distintivos longe da
) () -
cidade. Essa forma, que os romanos levaram à perfeição,
aproxima-se de uma noção ainda não estabelecida, a de
~a ,

paisagem. Trata-se, precisamente, de um impulso rumo a

Ll -
um a natureza, de um recolhimento no seio de elementos
Jll
natura is, mesmo que os traços característicos do jardim o
111 disti ngam nitidamente daqu ilo que ele toca de raspão: a
J- paisagem es tá fora de sua visão .
.,
1-
l Encontranlos ke11os c1n l'l.ilao, no '/'i1111·11 (77), !'l't\' tnd1l dl' co mr aração ao
()
corpo hu n1,1no. /\.., V('l<.lS l' .is ,11 ll'l hl" .. :to, cn1n l' ll•i h l, ,\ n.\log,1.., .lO' conduto.; de 1r-
rigaç.10 cJ,1s ho1 til~. ('<>11lp.11,1ça11 r1•1< 11n.1d.1 l' ll\ 1\ 1i~h >ll'll·~ (Da~ partr.. dtl!' n11iruai~).
l_{cferl'nl1,1t1tllllil11lili1.1\\lll p1 .1l1L.l, o 1,11d i11l .1p.11l'l l' ... ul,·rl'l'l iciaml'nl~, ma~ nao
l' di•sl. •ílo po1 si 111t•s1n<>. Fk· dL'VP, l '<lnt udn, "l'l un1 lu~.11 dl! Lielíc1J ..., ~~ tL>rmo:, dar
crc<li to as l'X J1l l'SS<ll'S "Jtlrdin1 d,l s n1u•.. 1s'', '1,11d1n1 l ll! ll'US".
 .·

62 ANNE CAUQlJt:LlN

E primeiramente para si, isolado, retraído. Isolando

também 0 que parece melhor nas disposições da natu re- doca~
za a respeito de suas criaturas, a forma-jardim se apóia ern d ade?
,,.
uma dupla disjunção, em duas subtrações conjuntas. J-Ioraa
1
Se 0 ''Ja rdim de Epicuro'' designava um lugar, 0 lugar longe
•
singular de um ensinamento, não conhecemos sua forma tes, n:
concreta, porque a fórmula substituiu sua form a material 1'
até recobri-la inteiramente. ''Jardim de Epicuro" é metáfo- tão lo
ra para uma filosofia, sabedoria de uma vida ao abrigo das de ec
rizav;
tempestades do mundo. Esse afastamento conduz a uma
e ma1
cerca, quase um claustro - um anteparo ...
cios e
A descrição desses espaços desconhecidos que nos é
tamb
oferecida pelas Investigações (História) de Heródoto, que
ou d
deles se encarregavam, dobra-se no espaço mensurado de
(ama
uma disciplina interior, concentra-se no sujeito que habi-
de R
ta e modela seu próprio espaço. Lugar isolado de um espa- ness
ço típico: o campo, cuja existência é assegurada pelo corte com
com a Cidade: Urbis amatorem, diz Horácio no princípio Fugi
,,.
da Epístola x. E assim que ele cumprimenta Fusco, aman- cida
te da Cidade, ele que amava os campos, Ruris amatores. O hor1
campo oferece tudo o que a cidade subtrai - a calma, a garE
abundância, o frescor e, bem supremo, o ócio para medi- der
tar, longe dos falsos valores.
da~
Como um duplo invertido, o campo oferece o nega-
tivo da cidade, que, não obstante, toma dele einprestados
ma
alguns traços sem os quais não poderia passar: o que se-
liza
riam, pois, as colunas de márn1ore que
adornam as casas
COJI
- .
senao a imagem das florestas? E por que quer
er ter visão
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d~ r;:r<Jn<JTl1Ía1 dr.: rJpr<1'/J';,J<1n'1rr <•r t<; )~<.:r '!T'J'v'J q1;<~ (:;Y~r t~
brig' da·
/ ;J uma riza·1arr1 a physís ~rJ',tfJt~J;rí) r~ pap'~· d<1 ,;;rdirr '.:',,té.1~~-';':~;'
!: rnant~r a rJí?t1r çãrJ <:rtr<· <J'.:J t<:rT<Jf'.:'., ratvra1~ <,; <i";, ~~ ~ff

rj<J;, de~$a parens mater '.1~ , , Jard,rr ',,(:"',(:para o~ cidad<~, ~,':

~u · nos á
tarr bérr ',f.! ';>'~parô d<.: Jrr a r íJ+ur(:%a ft;rj<J~a, terr P'.:":Jt:...if.,,;,~
jc,tc,, qu'
(JJ d~~~rtícá. ' :<:':.~Ô d ,JfJJâ rr;rdíç~<J, ',6 () jardírr f ôff'!n()
.urad!' d'~ famr.enUSJ, pra;cr.:nt<.:1r<1. (-,, pr<:cí~<J, pr,1-,, fugir da C'"Jrf'J$ã<J
JU'" habj- <J<:: Y<Jína ~ di: <,'.:U <.Jírrc in'-;aJubri::, pas·7ar seU.~brc.1 fr1ra,
1rn ,.. F>pa -
ri<:',~(! f<Jt8 que ~ urn p~qu<:n<; d<.:ntr,1. O jardírn (Jf~rece,
c.:1 } r rJr+t;;: CíJífJ ~fejt<;1 ~S'"'.: parad<1/.<; amá·;~J de ~,.(!r ''ur;1 frJra d(:rtrr,".
,
or ,. r ;
p1r1 J·ugir tar11b~r11 porqu~ a Jíb~rdad<: ~-:,tá na fuga - da fer<J
rid~d~ cl0·., ônírnaj,, s<;Jvag<:ns qu~ ·1agam pr.:Jos carrp<1s1 d0
'Jtores. r J h<Jrrr;r da,, rnata-, funda-, <: da~ aJta~ mrJntar has: "~fais lu-
. aJ rr &, ó ;~~rcr,'', di% f.;ucr~<i<; n<J Jivr<J ·1 (39 42), ''e~tá ~m nosso po-
dr:r < :vitá J<>', 1
'.

A rnr:irJ c:arnjnh'J '.:ntr'' <>'> d,Jj', pc.:rigr;c, da na urcza e

,, J1f g~
d!.1 ',,<J< Í'.:<lad'.:1 <> j~rrJirn <;f,·r<:r<..! <> ac,11<> <Je<>CJado.
lJ':'>~,<; rr1t;d<J <c;r1',tru1r a d1';tánria (~c,sa pí"qu<:na for-
f, ª'jrJl 1

~f)' b'~
rri:1, ''',',<: P''(jU'·n<J lugar . tr1píanrJ qu<· (. Jardim, v1abi- r,
Ji%a 'J '">fJ:J'.'J ,Ja f r1JJC.u'J '' rJltLí1n, <J IJZ<1r1 a J1bcrdadc. /\
~ c.ZJ"'ª 1
'' r 1' lru<,Ü<> 1d<•;JJ d11 '1abc cJurí;1 - ;:i cJ<>br4J (<1ra d<> mundcJ
1 1

r VJfiíJr)
 64 r .J. ,r.J • J •
p.
tem como correspondente material a instalaçãr" dr, jarr..;íi"
prazenteiro. As duas vertentes, sabc>dor1a e lugar pr0pr ' >
para exercer a sabedoria, estão unidas. f:rri uma frJrrr" .....;;:
ção rápida, podemos pretender que a forma da 'ttda sáOJ;;,
é ilustrada pela forma-jardim, cuidadosa mente filtrada pe- •
Sl
la tela de uma abundáncia magnánima (numera naturõ!,,
cujos elementos são escolhidos com cuidado. São necess~_ ª'
rios a fonte ou o regato, o campo fértil, o bosque e a 'fÍPha I
g
0 rochedo musgoso e, por vezes, a vista (prospectus). "Eg0
Si
laudo... rivos et musco circumilita saxa nemusque" ["Lou-
d
vo 0 campo amen o, com seus regatos, seus rochedos reco-
bertos de musgo e suas florestas''].
e
-
)
Reunidos esses elementos de amenidade, podemos
então nos entregar a uma descrição, a fazer deles um "qua- ,
!
dro'' para seduzir os recalcitrantes. ''Ut pictura poesis" [o
poema (deverá ser) como uma pintura], dirá ainda Horá-
,.
cio, fórmula que se dissipou. E, sem dúvida, necessário
compreendê-la com o resultado desse mesmo jardim que
descrevemos aqui: com efeito, a pintura é o que melho:
dá conta da moldura-cenário montada com cuidado e cii-
ligência e que vale com o a própria moldura da \rida feliz. O
quadro ''mostra'' e, com isso, desempenha seu ofício apo-
logético e pedagógico. A poesia m oral é quadro sedutor,
colorido com todas as v irtudes do jardim. O jardim é, com
efeito, a imagem do que de m elhor há no homen1; ao re-
sidir no jardim, o h om em se to rna sem elha nte aquilo que
o circunda. A alegria e a m a n sidão do ca mpo pro\·ocarn ª
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. 1111111 ;111,1 1

)
 66 ANN F: CAUc~UEr~IN

bole ou si11édoque pela qual ela se apresentaria. É, bern ao

contrário, por meio de uma separação da Natureza que ele 3
se constitui - e quase en1 sen tido oposlo. • ••
EI
E, se inanté1n relações de proximidade e de conflito _
a cerca é, ao mesmo tempo, defesa e proximidade _ com a
natureza en1 seu todo, ele não se transform a, por isso, em
for1na de passagem entre a ausência de paisagem (termo
I
noção e descrição) que destacamos entre os gregos e sua
aparição mais tardia.
O jardim não é um intermediário, um feto, ou um
germe de paisagem, mas ele entrega, na forma da éclo-
ga, das bucólicas, da ode, os elementos da constituição do
''campestre'' - a árvore, a gruta, a fonte, o prado, o outeiro,
breo
torrão ou talude, os animais e os instrumentos que com-
sa a q
plementam seu léxico próprio. Eles serão retomados na tra- se ins •

dição medieval e seguem, até nossos dias, inseparáveis dos

atributos que conferimos à natureza na forma de paisa- po, n
gem. Nós os reencontraremos nas artes contemporâneas ção i·
da paisagem, intocados. O jardim desenha uma das dobras pa1sa •

da memória e ali permanece, ao lado da paisagem, como têncié

um modelo de naturalidade. tame1
A fim de passar para o lado da paisagem, precisare- ]

mos voltar à fórmula de Horácio e transformar seu i~t pic-

•
zantiJ
turai~
tura poesis em ut poesis pictura. É sem dúvida aqui, 11essa

inversão semântica, que se decide o estatuto da imagem, -

do quadro como paisagem, como figurabilidade da Natu-
reza ... e isso é Bizâncio.
 'N

3
E ISSO É BIZANCIO
"
...

a
n

l
•

' É paradoxal constatar que é pelo desvio do debate so-

bre o ícone - de sua condenação e de sua defesa1 - que pas-
sa a quase imperceptível linha de fuga, a fina fratura onde
se instalará a possibilidade de figuração da paisagem.
Paradoxal porque, naquele lugar e naquele tem-
po, nenhum signo icônico, assim como nenhuma descri-
ção literária, trata de perto ou de longe do que chamamos
paisagem. A questão de sua existência ou de sua não-exis-
tência, assim como a de sua representação, está comple-
tamente ausente.
Paradoxal porque nada mais que a pintura mural bi-
zantina dá provas de perfeito desdém pelos elementos na-
turais de qualquer paisagem. Não obstante, é justamente

1. Cf., para tudo o que se refere a Bizâ ncio, o ad1n irável trabalho de t\1. ].
Baudínct, Les a11tirrltétiques de NictJ1Jltore patrinrcl1e de Constn11tinople (Paris, Klin-
cksiek, 1988). Cf. também seu artigc>" l~a relatic>n d'in1agc à Byza ncc dans les an-
tirrhétiqucs de Nicéphc>rc, au delà tlt• l'aristot<!lisme", Lt•s t tudes PJ1ilosoplriques
(jan. 1978).
 A NNh ('.AU()UEl.JN
68
. . t nesse ponto preciso de formulação te órica, que
aqui, JUS o . . .
se cog1. t a a condição de sua poss1b1J1dadc. sel
Dobra bem oculta, que a história da arte não recomen-
es~
daria_ ela só vê o fogo, só olha para o que é dado como vi- j)U
sível: a rígida, reta, frontal figura de madej ra dos ícones. co·
Contudo, dobra que necessitamos desdobra r, pois ela dl!
contém em germe, com a fortuna do quad ro e de toda obra tu1
pictórica futura, o simultâneo infortúnio de suas futuras
transformações. ur
Momento curioso, difícil de imaginar, indubitavel- pz
mente único na história do Ocidente, no qual o estatuto da
imagem - questão teórica que aparentemente deveria sus- e
citar apenas um ''debate'' - se torna questão de vida e de 5€

morte, de ultrajes e de insultos, de exílio e de destruição. n

•
Guerra de Religião, para falar a verdade, devastações. A 51

imagem sangra por todos os lados. Má-fé, de um lado e de d

outro, e Fé má. Tudo isso sob o signo do sign o.
O estatuto da imagem é1 inicialmente, a questão da n
ei
validade de uma representação mimética. Ou mais exata-
ç;
mente, no que diz respeito a esse momento preciso, a de
sua verdade. a
l<
Claro que não se trata da Natureza como princípio
nem de sua relação com sua figuração sob a forma da pai-
sagem, mas do princípio divino, o D eu s cristão em três p
pessoas, e de sua figuração sob a for1na de imagens a sua G
semelhança. Contudo, ao formul ar essa questão, e ao pro-
videnciar uma resposta para ela, é tan1bé1n a relação da na-
tureza com sua representação que está posta. r
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(
70

sa in1agern fundada na sc mell1a nça de essência ternos, ela

ra 111 e 11 te, u111 e o 111ais él ]to cxc111plo: o Cristo, im agem do
r)ai, é a ele idêntico e 111 essê ncia, e contudo é também sua
imagc111 de car11e, a cr1ca rn ação. Mas é aqu i justamente
que se tem u111 caso particular, urna divirla exceção ao ca- E

ráter dél in1agen1. Inútil pe11sar qu e 11ós outros, criaturas

f
poderíamos rivalizar co1n essa homoousia. Condenar sua
prática é, por isso, a bsurdo. Seria o m esm o que castigar e
fustigar algo que nos é impossível por natureza.
Porque se Deus ''realiza'' absoluta e perfeitamente a
operação da homoousia, a saber, a adequação perfeita e es-
sencial do modelo e de sua imagem, nós outros só pode-
mos admirar e venerar sua obra, tentando simplesmente
dar, para fins apologéticos, a imagem da imagem.
Se assim é, o perigo passa a ser, então, o de confundir
em uma mesma vindita toda forma de produção de ima-
gens, supondo que toda forma de semelhança é do tipo
dessa única homoousia.
Ora, existem imagens de outro tipo, não apenas viá-
. ·- " ,,..
veis, sem tra1çao, mas ate mesmo necessar1as para co1n-
preender o mistério divino e convocar a graça de sua
con templação perfeita. Para tanto, basta estabelecer a legi-
timidade de se entregar a uma análise, de tipo aristotélico,
dos diferentes sen tidos do termo '' i111itação''.
Levar em conta e apoiar-se 11a i111age1n-produção,
aquela que Aristóteles cha111a de 1111"111es i s. Aqt1i, não é 0
modelo que é diretame11tc iinitado, mas o modo de pro-
dução do modelo. Assi1n, o célebre ''i111itar a natureza"
1"\J

71
() 11
11 5() sig11ifica c.1L1e se \Zil) que ela ofe-
C()f1inr" o<-i <Jbjctos
rL>cc. 1nas n cco 11<.>1111a 11c a <.JLta 1 n nalurcza ()U Deus age
" li ,,

e tlL) 111 L111Li <.). 1\ t1t1i, a relaç5c.) e.la i111agc111 con1 o modelo não

- e ti 111,1 re1Jç5o de identidade, 111as uma relação homônima:

, u 111 111es1110 no1ne designa aqui dois objetos diferentes.
l Co1110 se diz no livro r das Categorias:

são chan1adas de ho1nônimas as coisas que só têm em

comum o nome, mas a noção segundo a qual o nome é
diferente pela essência ... "homem" indica, desse modo,
o homem vivente, mas também o homem representa-
do em uma pintura.

Relação de heterogeneidade que não suprime a relação,,

mas a assegura ao separar os termos. Com efeito, para que
haja relação, é necessária a esquiz(o), a separação do que é
posteriormente reunido - toda a questão do símbolo deri-
va dessa constatação.
Podemos, pois, produzir a homonímia, a homoiesis,
sem para isso substituir - por metáfora ou metonímia - a
coisa pela imagem que ela iconiza. Nesse sentido, o ícone
não é a parte de um todo, nem sua repetição material.
Do mesmo modo, a mímesis aristotélica não é simples
cópia, mas produção original: poíesis. A tragédia rlào é si-
mulacro das ações humanas, mas produção de u111 co11jtln-
to de trélços, que por u111a lir1guagc111 elcv<.1da, pro\·oca11do
piedade e temor, obedecendo a leis específicas, às regras
do gênero, propõe ações cxerl.1~')la rcs à ati 111 i ração e ao re-
 72

conhecimento dos a tenie t1ses. Cabe a eles preencheres

ses
traços, re unir os fragm entos em uma totalidade mnêrnica. arqt
•
Do m csn10 rnodo, o p oeta " in1.i ta'' o processo produtivo d Jll.l
, a
11 ntureza, cuja palav ra d e ordem e a economia. A dis tribui- íJll.Ít

ção e a partilha de un1 bem comum em fragmentos que re- trat

,... .
tlete o1 inte iran1ente sua potencia. tUf(

U1n distanciamento produtivo governa, desse modo, a de~

fabricação do ícone, distinto por natureza daquilo que ele

evoca. O íco11e, produzindo-se como imagem artificial, pro- m
duz ele mesmo uma tensão para, um :n:pó01:t. [prosti]. Ele dis.
pertence à ordem da prática, está voltado para o uso. u
ca
Em resumo, ele pertence à ordem da sedução e da per-
ca
s uasão retórica. Ele é, antes de qualquer coisa, um "traco"
, . se
Traço de união ou flecha atirada, apelo e convocação de
se1
uma unidade - a da Santíssima Trindade - no fragmento
material. Longe de estabelecer aí uma similitude, ele pro-
to
põe simplesmente um suporte para o reconhecimento. IH
Desse modo, ele manifesta a potência do princípio di- Sl
•

vino, que se mostra em todos os pontos da natureza, não nE

por efeitos isolados uns dos outros, mas de maneira total e $)!
•

única até naquilo que nos parecen1 fragmentos. Essa facul- fu

dade de se dividir em mil fragmentos permanecendo único e
,
provém justamente da natureza divina, e o ícone, essa for- e
ma construída para a arte, esse artifício hu111ano, parti ii.1a s
do desígnio geral da Providê11cia, ao qual obedece.
Com efeito, se a natureza se co111~1c)rtc.1 co1110 econo111a
e dispensa seu estoqt1e, partilha11dt) ·- o co111 C\atiLiàL1 (sal\·c1
erros mínimos), vê-se Detts agir Lio i11cs1110 nlOLio, i11stalt-
. · -oentte
ran do o plano geral de urna partilha. (()t11 a d ist1nça
I •'
73
.,>
't'po e imagem ..fc C)fer,•rP <J rn<>d,..Jí, d,..
J.
arque 1 '
mia distribu' í :a. l:.ssc é o g( ·., ', r11J 1 • <> p<}< t.a d" ,1 .. • .." 0 ri.~
1

- ,
imita, e é o gesto quê o art(:!>íJ<J º'" 1cf:;r><:<> "'.:PT'JC .. í'. ~ ....n SE. 1
- trabalho. Desse rn0dr.1, a m~dia,~â<J d<J r_r:<"t0, ..., . :;;g<:-"' ... ~ ­
- tural, é fundadora d'J íc<Jre, 1rnagc:rr art,fit:,al. fi~<.:r~=-~·; ê
de signos, sem a qual nenhuma mímesís seria p<.;ssf·:t:::.
o traço que c1rcur5cre'1e a 1magern S~?a::-a-2 ce se.:
• • •

-• modelo, mas, ao mesmo terr1po, instaura pr.1r ::-reir.> dess.8

•
disjunção um chamado a reunificação. O !:ra';O c:::-c'.;:--.:z
•
um vazio, não um chejo. A pretersão da irragerri icó:1i-
ca não é dar positi,1amente um subsrítut0 esse!""'éa:, =--~ s
cavar uma diferença. Diferença que ·:irão escla:e~e: cc;::--
seus brilhos as cores resplandecentes da graça e a :ig-..:;a,
sempre ausente, do Cristo.
Portanto, o ícone e seu hieratismo austero, o :r..a_i-
to de dobra rígida, os olhos circunàados de preto, os •oe-
lhos e a nuca que se pressentem retos. Uma econo::nia de
signos que remete à Economia divina, mas, curiosamen:e,
nenhum traço de paisagem, de natureza, de floração ru~:er­
sificada: a natureza está inteira dobrada e como que : '."e -
fugiada no manto de seu Senhor. É idéia dele, ne:e es~á
contida. Evocá-lo, ele, o Senhor, por meio do traço icôaico,
é designar economicamente o que ele criou para en,·o~\-e..
sua obra, o homem. 1 ~ão há, portanto, a mínima necessi-
dade de insistir nesse invólucro.

Onde estão, então, os jardi115 do otiit111 e do i1ti con1

que Horácio e Plínio nos encantan1? A bttcólicas de \1r-
gíJio, com Títiro tocando flauta sob o olmos, enquanto
 74

J:>equc•nos deuses campestre~ pr<Jtt?gem os rebanhos?

CJS -
raÇ~
Nada de "bucólicas''. Não se encontram mai~ nem fontes
ícor
nem bosques sagrados, relvados floridos de mil flores, scJ-
art~
pro do zéfiro, e os próprios pássaros já não misturam mais
end
suas vozes aos murmúrios do vento. Onde está a poesia
AS
que toma a pintura como modelo? Ao contrário1 é a pin-
re
tura que, em Bizâncio, toma por modelo a poesia: a repre-
de11
sentação icónica, o traço que circunscreve a ausência é um
Re1
traço retórico, uma figura do nome. Na verdade, sua figu-
ração. Dessa manejra, a apresentação de um pedaço da na-
ti
tureza, apresentação que era habjtual entre os latinos, cede
passagem a um dispositivo completamente distinto: da ho-
d
moousia passou-se à homoiesis: agora a imagem é uma fa-
bricação, distante daquilo que ela ''iconiza'', é um ícone (e
ta
não um eídolon) onde se mostra a potência do nome, in-
s
termedjário obrjgatórjo de toda constru ção pictórica. Com
ta
efeito, o jardim latin o não podja ser pajsagem visto que
1
li
era um pedaço arran cado da Natu reza, da mesma espécie e
ou essência. Ele era uma parte dela, separada e era justa-
1

mente essa separação que o tornava incapaz de designá-la e

por inteiro. r

Ao rcnc>var o estatuto da imagem, Bizâncio, mes1110

sem se· interessar pelo meio ambie11lc natural, tor11a pela
prírnc•irél vc·z pcJssfvcl a operaç5o c.fc sL1bsl iLL1ição artificial
c1ue a pa isagc·m i lt1st rará.
. "
Na naturclzo em CJLlc., sL1a élJ'rcse11tnç5o é Lic orden1 ico-
nica, a paisage111 rc. spcJr1dt rci, co111 efc. it<1, à regra de sepa-
1 1 1
 i \ !NVFN(."'.i\C) 1)1\ P1\ISACEfl. 1
75
i~iç5t) e cic sL1l1slill1iç~() (icls lc' 1rt1c>~ ele' un1a relação: será
ic<>l"lC lltl Nt1l t1 rc;;,1, e nao se111 c l l1ü 11lc a t)I,1; será C<)nstruída,
,1rtifici,1l111c11tc J)rO(fL1zicln i1arn cc)11vocar a natureza apre-
ciicl1cr o vélzio que o traço pcrigráfico estcride ao olhar.
Assi111 é que se tor11ou possfvcl a relação pai sagem-natu-
reza co1110 a de L11na Verdade indizível e de seu correspon-
dente gráfico, de uma Voz ausente e do nome pront1nciado.
Relação de homo11ímia.
Mas, no mesmo movimento, a travessia do signo ar-
tificialmente constituído em sua produção econômica ru-
mo ao modelo - Deus ou a Natureza - produz uma espécie
de confusão e incita (o que os iconoclastas temiam) à iden-
tificação abusiva das duas extremidades da cadeia. Tan-
to mais que o Oriente liberou, para o prazer dos olhos, as
suntuosas riquezas de suas cores: o ouro e o púrpura, mas
também o azul que se vê no céu das cúpulas, violetas de-
licados, matizes de verde, u1na profusão de ocres pálidos.
Claro que era necessária essa passagem teórica, essa argu-
mentação densa que estabelece a imagem em seus direitos
e em seus limites, mas, sem dúvida, tambén1 era necessá-
. ' .
ria essa passagem a cor para que a in1agem, agora capaz
de funcionar como ligação entre dois mu11dos, pudesse ser
vista, sentida e imaginada er1qt1anto n11á/(Jgo11 \.ia Natt1re-
za ... até tomar o lugar dela e respt1t1Licr c111 sct1 110111.ê. Isso
decorrerá da rintura, de Slltl llllCSlâ{1, liC sua i111portà11cia.
 4
A QUESTÃO DA P

//

ta

n<
VE

Até aqui, a pintura fez apenas uma tímida aparição.

De modo geral, sem dúvida, com o ut pictura, onde o termo
s
aparece, mas ainda na forma de simples promessa, dispo-
sição do espírito. Sim, seria preciso que a poesia pintasse
(pintar ou representar?), que arrastasse e incitasse ao visí-
vel, que fizesse quadro. Mas que espécie de quadro?
Ou teríamos falado da cor, de formas por meio das
quais a natureza podia ser evocada; m as qual natureza?
Uma natureza idealizada - a economia divina, a Provi-
dência, o destino. De pintura propriam ente dita, nem uma
palavra, apenas a possibilidade de um ícone, signo de sua
duração como imagem.

Tempos da pintura, de sua questão. Con10 e\ritá-la? E

de situá-la em seu lugar: a Renascença. Não para, dora-
vante, passar a residir com ela, e com ela permanecer de-
finitivamente, dizendo: ''A paisagem é a pintura'', como ª
 A JNVENÇÃO DA PAISAGEM 77

ento na evjdêncja implícita do natural, dizemos:

todo 01 Orn I

"Bem, a paisagem está a nossa frente", apontando o dedo

na direção desse ''a nossa frente''. Agora, bem que podería-
mos dizer, fundamentados em tanta arte, em tantos qua-
dros, em tantos planos azulados das telas quatrocentistas:
"A paisagem nos é dada pelo artiffcio da técnica, aqui e
também acolá ...". Não teríamos nomes suficientes para no-
mear todos os pintores, todas as obras. E, mais uma vez,
nos encontraríamos numa dobra, numa sombra. E, dessa
vez, no quadro.
Com efeito, a questão - a da pintura propriamente -
não está em: ''Como fazem os pintores com a paisagem?''.
Seria fácil e, por assim dizer, apaixonante responder a isso.
A questão é, sobretudo, a seguinte: como pode ocorrer
que, em um domínio tão restrito - tela, madeira, paredes,
cores -, aquilo que os pintores da Renascença fabricaram
tenha se tornado a própria escrita de nossa percepção visu-
al? Teriam eles projetado uma espécie de máquina de olhar
a paisagem, ou melhor, de fazê-la aparecer em um lugar
onde ela não tinha a mínima razão de ser, impondo-a
assim como o único olhar possível para a natureza e em
vista da mesma?
Pergunta que não deixa de nos surpreender e que ma-
nifesta o estatuto singular da pintura, sua originalida-
de em comparação com as outras artes. Porque ninguém
contestaria, por exemplo, o poder de a arquitetura mode-
lar nossos comportamentos, gestos e maneiras, à medida
que sabemos perfeitamente que os espaços estruturados
 /\ ~~N I l A l lt li 11 .t IN

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S<' l'<)l\)[)ill,\ <'<) ll l <) 1'11 11.. ic> til' l lt11clt >. l ,t'l't'1..'l)t'lll<)S ciS ~1r l t'S <ic)
l'<> ll ~ I l'll lt.lc> <' tfc) :-l<) llc)f'<) <' <) 111<) ,\ l) l'l'SL' 11 \,l clt' li 111.-.l S()C it'<.i ~1 c.IL'
l fl ' f<.' l'l)li11.11.i.1 , <' C) ll V<.'lli 0 11c.' iclS t lt 1 <'j)()l' tl, <> l1rii~<l Ç<) <.' S r it Ll.li S <'
s11l)111issr'ic) ;te ) '':1s t'<)isi1S Stl <) ~1ssi 111 ''. M ns t1L' 111 l) l1 ss~1ri <l j)<)r
ll C)S~C) t':-lJ)Íl"il c) l' t) I) f t1 fl<.i ir ( )~ clt' itlt' l)l t'S 11<.'<.' t'SS:l ri<)S t'<) t)) ,)

"Vt'f'<.icllft'ir~l 11 ;1tt1rt.'Zcl ti\1S t'C) i S~1 s '', ll)tlil c) ll'lt' l)C)S ('C) l)i () l)t'l)

J)f'itl 11 ,l l t I l'L'J.'.[l. 1)<'11s;1 111c )S <.' ivi 1i z:l\~lt), <' <)Sl l i l)) l'S, Sl)L' l<.' c.1 0li <.',
rt' l.11 ivi<.i,1tic'.

() lllt'S l11C) 11,l<) S<.' J)tlSStl t '<)l)) tl ViStlC), <.ll ll' , l) ,)t\'t.'t' Sl'
1
lJ)C>cfl'l'1l tfc> <lll<' ''rc',1l111<.' 11lL' '' c'\istc'. 1\ ~) i11 l tlt\ l, t'tlt.)cl J t\11..'
tfitf,1 <)lll
1
llclS ftll'll<'<' t' l'SSt' c) ll1 tll' Sl)l)l"t' t.' l)iS,lS <.'11,1111 ,lli,\~ l.it.'
rt',1is, t' ,lJ)t's,1r cic' 11,1<> 1),\SS,1r cit' t1111,l rt' l)lt'St't\l,1\,l<) 1 ~' 111
' 1 \ 't'r t'<lr11 ,1 Vt'rtf,1lit' ftll\l lil' t(lcf,1 rl'l,l\',\t) t.' l) tll ,\ t't)tl fl.,1111i
<.f,1tfl' S<ll'i,1 1. /\ <fllt'Sl,1tl tf,1 J)i11lt1r \l t.i<'l'<'tlt.il' ciis~cl: l' l,t l)rl)
jt't~l lii.;l11fl' lil' 11<lS lllll ''J)l,ltl<l'', llll\,\ f<ll'I\\,\ J l \ll,\l ~l' t.'c)},) ,\
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Trntn r-sc-io ~t1t1i da ~1i11tL1ra Ct)tl1<) lc L1111ll llt1cs t ão que

111 a ."teria estado <:
1 li, i111plíciln, 111as <.lLtC se \' itt, subita
St:tll~1t e
t~ r -
111011 tc, ticsdobrada co1110 qt1')st5o?
Por<.iuc, se se trata de ~1n isagc11 s, e tie paisagens pi n -
tadas, elas esta a111 a li n1t1ito nt1n11t ln le t tre, a 11tes da Re -
11ascença. As vilas de Pon1péia co111 st1as ce nas de ilusão:
.
:1 ~ia as paredes são crivadas de céus e de pássaros, de t11a-
:; do rinas e de barcos. Ilusão que dão as ja 11elas pi i1tadas,
ade e11cai adas e111 enquadran1e11tos de colL111as e de balau -
•
.1s e tradas, r\o desdobrari.1ento das verticais, ''vistas" se ofe-
por rece1T1 à vista. Perspectivas de pe rspectivas: as ja11elas
11 a pi11tadas se abre1n para outras ja11elas, ar111ários se en-
,, treabren1 para prateleiras carregada s de objetos, enqua r1-
>rO -
to Ulisses aparece ao lor1ge, et11 u tl'.\ ce11á rio d e gruta,
de portos ...
Co11tudo, a questão da pi11tu ra não está p sta .•..\. l-1ai-
SL..,
I ~
sagem "p111ta
. da'' perrnanece cativa i1as parcLi ' S 'c.' gas, é
h.istória, narrativa. Não abre a natL1rcza õ is3L) ~1(.)r t11:i li\?
51 1
n esrna. Não é de dt1pla face. A ~1lást ica llltl' J ''rcl~1tl1" se-
·e 111
gue encerrada en1 seu liorn f11i() Lél' ll il'<J. l~l~1 ~1e11sJ l'l.'1 llit1ra
e quad ros is<.)lados, eln ~1ensa "ilLtS3<)''. 1~1~1 n~1arc11ta ~1a r -
1fl ce.ndo· A regra l l'lue n or1cr1tn
· , 1.
(\ () L1t)t11 Sl't1S(l, '1 r11ticJ, ~1rova
 ,, ) ., ;

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cc1rn o ·t· <Jr·_, (ir J c.; c<1rn '' .,./.,, rn1 ,,f,,;," '''
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<> que o olhrJ p~rrr·or· fJ!! ,,. dí>br;; r ;;f· ;,; a,, rr :,..
ça, per marr:cc:r rv~ :1m itr·~ <;<' ')r,rr F,,,,.,,.,,, ' n;j'- ;_: , ', , :~.. ·,

mo. Pr1rqu~, se a ·1ír t 10s'aód': 1f:ia" rr {:.r 'Jr, ~': '' ·~· .• ,,
·1ezes urr abu!>o de cr1rt;:S, <J':~p':rc:r,r.1, :,: ..."'',,, '; : ç::' ,,. '·
1
dedínho de ' •1erdade''.

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suporte de eà:ffcíos que carregarr ~a, ~r ."')S CE.g~s s-:.. e: -..:-- -
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panhados de espi:ais, sobre as q:;a:s, c0:-~:-e:-:2:-.:- ~-=- :=- ~ --

bom senso (sine ratúmeJ, ·:ée1:1-se es:á::Jas ass~:"'::a.:2.s 1.

fa.. razão julga aqu:Jo que ·.-i:..r. E:a á:z: ''!s.:o :-':ê:. ?':-
de''. É impossÍ'tel ·1er construções aci~a do cé'...:, ja.ré:.:-5 ~-:. ­
bre tetos, sustentando eles próprios ott:~as co!"'.s::--..:çse5 =~
diz: ''Isso é falso''. _·ada há acima do oue es:á a.c:::-.2.. _!.~ :-::- 1

zão julga a pintura de acordo com a ordem rio r:-.:::--.::o, ~ __::

idéia. Ela que conhece as leis põ e as coisas ::o :::ga:- P:: -:-
;egia a soJidez, a coeréncia. _ -u1idades, esses ce. á-:o~.
E, cJaro, a visão não é solicitaàa: não se rrara ue e::
pintura. De mostrar algo, de le\·ar a \Ter, rra .. ~e i::.:.~::-~;
d0 melhor modo possí\·el, o relato, de maneira e :-'\·i- -e--
te. L'm ·1ocabuJário de elemento e tá à d1 -~o-1ç.:o, e 3 ~~=---
•
 , ÇAC) DA PAISAG f·M 81
A rNVI~N

n rticL1ln 1)t'rtt•11rc• c1 ic:, fvrit1. É n ruZél(J que· vê, e

taxe c1t1c os ,
não 0 c>l l1c>.

Seria preciso pen sar o n1omcnlo deu 111a qucstãcJda pin-

'
lS - tura cor110 LIJTia inversão de prioridades. De repente, dá se
0 segt1L·1.. te· 0 111ostrar o que se vê'' toma a dianteira da re-
11

as l •

presentação de u1na idéja do mu~do. Mostrar o ~ue se vé,

esse é 0 novo imperativo que vai abalar as relaçoes entre
realidade razoável e aparência, fazendo da técnica pictórica
ca
0 pedagogo de uma ordenação. Parece que existe uma or-
m dem da visão, distinta das construções mentais pelas quais
,
1-
estaríamos certos até mesmo da realidade.
E nenhuma outra lição, só a da pintura, pode nos en-
o sinar essa ordem. Até valer para uma formalização do que
L- devemos ver, impondo uma construção simbólica (um elo)
o entre os elementos - forma rigorosa que leva o olhar a re-
presentar o mundo para si mesn10 segundo a pintura.
- Quadro, forma, tela, como se queira, armadilha on-
de se cativa a natureza. Doravante, podemos recorrer ao
3. "mostrar" da pintura para organizar as aparências, e a
- razão, que nada mais pode, dobra-se a esse imperati\~o,
recupera o atraso e justifica o conjunto. São as leis da pers-
pectiva, ela dirá.
Esse "mostrar o que se vê'' faz 11ascer a paisage111, a
separação do simples ambie11te lógico - essa torre ~1c1ra sig-
nificar o pode .. · . ··
r, essa arvore parn s1g11tt1car o ca111~10, esse
rochedo escavado para abrigar o crc111itc.1. ;\ isf()J'i11 e suas
razões dise · ·
t1rs1vas pass8m l1arn scg u11dt) pla110: e, veja, fa-
 82 ANN E CAUQUELtN

la 11105 de "p1anos'', de proxi m idélde e de longes, de distân-

cia e de por1tos de vi sta, o u sejél, de perspectiva.
Luta, discórdia e ree ncor1tros, compre m isso entre
aqLiilo que é próprio da pintura e aquilo que ainda é pró-
prio da solidez da coerência e da continuidade que atribuí-
mos ao inundo. Nasci1nento difícil q·u ando, hesitando entre
razão do rnundo, bon1 senso e a loucura do ver que des-
trói sua prioridade, os artistas só a muito custo encontram
seu próprio caminho. Nascimento tão vertiginoso que de-
le ainda não nos restabelecemos. Passagem inevitável para
quem toma a iniciativa de dizer o qu e é a visão, o que é que
o olho vê a propósito da natureza, como ele constrói esse
filtro, dá-se a si mesmo uma cena, instala uma perspecti-
va. São incontáveis os estudos eruditos sobre esse tema, e
cada autor que se põe a estudá-lo - mesmo que se trate de
uma análise das ''novas imagens'', as imagens d a tecnolo-
gia contemporânea - vê-se levado a voltar à fonte, à ques-
tão da pintura: à invenção da perspectiva.
Ainda preso nesse conflito de nascimento, Leonardo
da Vinci recomenda observar uma coerência espacial nas
diferentes cenas de urna mesma ''história'' (istoria). Elas
,
devem ser mantidas na unidade do s ujeito. Isso é ben1 pro-
•
prio da Jógjca da idéia - pelo artifício de urna perspecti,·a
em pJanos escalonados -, n1as i 111põc tat11béi11 L1r11a lógi-
ca do olhar 1•

1. l..t•onurd'' dn Vínci, 'J 'rnitc~ tlc la /lt'i11t11rc (l1\lLI. de A. Kclle1~ F'aris, Berger
Lcvrault, 1987).
 NÇA~ O DA PAISAGEM 83
AINYE

· articular duas coerências: uma é adqujri-

É prec1so .
~lltte , d
da, e a o se ntido narrativo;
. a,, outra, que tenta
, construir
,,
Ptó_ ictórico ainda esta por nascer. Esse e o ponto
Ih
o traba o p ' - . .
bl,'-ll-~
ern que se S1·tua a questao da pintura. Organizar e cons-
ntre . . a co erência do pon to de vista seria mostrar
t1tu1r . que se
ies- ,. aquilo que se vê: ou seja, o estado de coisas ta] como a
ve d'
·arn razao,. , cognosce11te as apreende. Trata-se, portanto, e in -
:ie- terpor, entre a impressão dos sentidos e o conhecimento
:ira das leis da realidade necessária, um protocolo de acor-
'Ue
do: um ''quadro'' ou uma ''form a'' que os una fortemen-
te, de tal maneira que uma n ão p ossa disp ensar a outra
e vice-versa.
ti-
Porque a pintura dá a ver não os objetos, mas o elo
e
entre eles, como se tentass e também tecer um vínculo in-
le
corruptível entre o que se sabe e o que se vê. E se existis-
)-
se uma relação oculta entre essas duas ordens, relação que
a pintura mostraria?
Hipótese frágil, sempre carente de ser reanimada,
) consolidada.
'
' Por meio de qual conivência quase-divina o que eu sei
que sei sobre o estado das coisas que me cercan1 poderia
coincidir com as impressões de meus sentidos? Isso deriva
de uma verdade oculta, de uma ordem da transparência do
sensível ao intelectual, ordem permanentemente desn1en-
tida p I ·1 - 1
e as 1 usoes, pe a relatividade das se11sações, por sua
falta de constância e de consistência. Enquanto eu repro-
duzia 1·d ,, · d ·
a e1a as coisas tal como as concebia, a torre bem
que pod·1 fi ·
ª gurar a cidade e seu poder, a palmeira resumia
 ANNE CAUQU~LIN j\ J
84

o deserto, e sao - Jerônimo pod ia brinca . r com .um Jeão três !latl
vezes maior. qu e a gruta que lh e servia de abrigo ... Mas, se oC
eu con fi o em J.,. . eus olhos, se existe uma ordem da visão
J • '

-
entaocomo 1,cazer pa ra coi11cidir a idéia da torre (potência'
. e grar
tr1un10, . 1deza) - torre que se oculta no centro da cidade ve
e da qual só parcialmente ine apercebo - com sua peque- so
/

nez ou quase-desaparição? Isso só é possível em virtude • pre

de um plano preestabelecido, de um desígnio geral, forte-
n1ente ''mostrado'': a exibição do vínculo existente entre 0 la,
pensamento e a visão. Fa2
É a lei da perspectiva que tece, entre os elementos ar- me
mazenados no saber, a tela de uma visão sintética. A pro- COI
porção e a superposição dos planos leva m a ''ver '', ou seja,
no
a compreender aquilo que a visão sensível, particular, mui-
q
tas vezes dissimula. A organização do conjunto terá vali-
dade para o conhecimento da istoria, cujos reféns são os
de
objetos pintados.
da
Passagem, ligação original, que reconcilia dois mun- m
dos preservando sua relativa independência.
Dessa conjugação nasce a pintura, terceiro mundo. pr
Lugar onde, pouco a pouco, se arma e se desarma o vín- e
culo, o olhar e a razão em acordo e desacordo, negando- o
se mutuamente, ora para que a aparência triunfe, ora para ra
sua derrota. Quem dirá se as Demoiselles d'Avig1ion dão •
JU
razão à razão que analisa, discute, sabe, ou à lógica do es
olho, que só vê azul ali? Quem dirá a ve rdade acerca da t
Sainte-Victoire?
,. .
A reconstrução de Céza11ne está n1ais çã
proxima de enunciar a estrutura das colinas que a própria fei
J ~,

ÃC> f) /\ l '/\IS/\C :Htvl ', J

/\ 1NVENÇ
•
t
li 1, I f

Uma cons tanle rL'V< > lt r ~·nc > ; 1 1~ 11, 1 ,, I'· ' ' ''''''f', •1•1j'f' r
ver. e mp reendo pü í ( jLI(.' vc•jc >, <' í l 1111'< l 1c l,1 'l'''' I' J'1, ,, ,,.,
o
,, por
· n1eio e co m o DLrxí l i( ) cl<) <li " ' t ''' ' 'l 'r1·1 ,,,J,, 'I )' /
so veJ0
preciso ver ,naquilo que vcj<).
A imagem, ao mcsm<) lcm p<), mt· cic·',<J fi ;J <· rr1'· t tJffttJ
la, dá e retira uma realidade, aquela CJuc C<>n hc·c~ '' e' 1r1 r,,., '~f.
Faz esse frágil saber vacilar. Visão, ca mi nh<> cl<J c<Jnh'.;(.1
mento além do conhecimento, o olho é a janela pela qua,
compreendo as coisas. Trata-se da vigília da ra~ão e do sr)-
no dos sentidos? Ou o contrário: o olho, obscurjdade pela
qual me vem a dúvida, vela pela alma adormecida?
A questão da pintura não cessa de suscitar a questão
desse confronto, numa dialética compacta. Ela faz o papel
da importuna, despe gradualmente de suas vestes tanto a
mulher casada quanto as solteiras.
Pela janela pintada na tela ilusionista, vê-se o que é
preciso ver: a natureza das coisas mostradas em sua vin-
culação. Então, o que se vê não são as coisas, isoladas, mas
o elo entre elas, ou seja, urna paisagem. Os objetos, que a
razão reconhece separadamente, valem apenas pelo con-
•

)Unto proposto à visão. Porque a invenção da perspecti,·a

estabelece as regras de uma redução e de um ajuntamento.
Toda a natureza (o exterior) está lá, em uma apresenta-
-
çao que reduz sua dimensão ao que pode ser captado no
fejxe visual; mas essa redução só pode se dar à medida
 86
. . 1-d de for mantida.. a unidade constí" .. f-:.; a -~ "'' é
que a to'"a 1 a ,; _ .. ~ _ :::: ,
.
unidade men t a1, isto e' uma construçao. 1\ a í' a'J, C ' ~;.r;
, ·:1 pré-renascen tista, transformau-se em Jó9'í-
do ,:eross1m o

ca visual. ,
E se pode dizer, tanto dos oo;etos c0mo cas pa,a ·, re:s
tãi
queees1 50, Li-e"m tr;:;lor
~~ ou.ando
1
se corr p0em en ~re si E: e:;~
• -

se refulgem com algum brílho.. é porque estão d ispos-

tos com arte em algum ponto do d iscu rs0 que os c1rc:ir--
da. Os objetos da paísagem, essa á r:ore.. essa for:e, essa
fronde encrespada ou inciinação de nu·,.ers r ão ~err e:e~ri,
parre por parre, às coisas da rtatureza :0rr acas sep2:2ea-
rr-en::e; é a ordenéição de sua apariçã0 q~e sign:5cá: ''na-
. d e ord enar essas ,,c01sas
turezã ". P... rnane:ra . - , o T:1r~c::..s
/f ,.

.-·.
1

que as une depende en:ão de uma retórica . O que eYiste

o
de ..'natura]'' na natureza, sua sensualidaàe imeciia~. sé
é percebido como enigma, por meio do artifíc:o de ur:-ta
construção mental.
r
~ :inguém duvida de que a paisagem não nasce a~·r, •

no momento da pintura, porque, por sua complexid2de

,..natural'~ ela responde melhor à questão do \Ínculo. _;. r..a-
1
tureza, sive Deus, exprime ao mesmo tempo o sens{~;ei e o 1
inteJecto, é sua própria idéia, que ela mesma mostra soo a
forma e no espaço da paisagem ... O ''mostrado'' (natureza)
e a ''mostrar'' (a arte) concorrem então para situar a àe-
manda e a resposta e se conser\·am juntos.
A arte se alicerça sobre o conceito de ''mara\1 ilha da
natureza'~ diz L. Wittgenstein. Um broto que eclode, que
tem isso de magnífico? Mesmo assim, é por meio da arte
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 ANNE CAUQlJEllN
88
.111co11to rn a, \ ,e 1·. A teinpe~tnrie
~
é precisa m en te u
, .
m qu adro'
é
.
prc:c 1 ~a n1e 11 e
t " pi· ntura / e não te m tc n1a cxpl1c1to, n.em mes-
f11 0 QCU ltQ. Qu U
., nto aos~ Licfcnsorcs do tema na pintura A I

" llie ~s fo rnece o e>.en1 plo idea l para exercitar seus

fl' lll/1l'S f flt1t:
tillei,to de e" egetas. O q ue é LlUC 1nostra esse quadro, a
iião ser 0 r ela to? Se o relato fo r d iffci l de encontrar? Não
niostraria ele nada a lém de si m esm o? E o q ue é, então, es-
se ''si m esr110''?
o interesse de A te1npestade é levanta r essa questão.
Até Giorgione, não se ton1ava isoladamente o fundo em
forma de paisagen1 das telas. Dado que o tema já era muito
e plícito por si mesmo, o fundo ser\1ia de cenário, instalava
a distâ ncia, dava o tom geral. Por sua vez, com A tempesta-
de, parece que não ha·~.'ia i1ada além disso: á rvores, céu, nu-
,·ens, un1a ruína, um regato e, perdidos, isolados nos dois
cantos extremos do quadro, dois p ersonagens que parecem
se ign orar mutuamente.
Desde então, os comentários tivera1n livre curso: o pri-
meiro (1530) inenciona ''uma paisagem sobre tela, con1 a
tempestade, a cigana e o soldado''. Vasari declara, pol1co de-
pois, não e11tender o tema e pensa que não se trata de i110-
do algum ''de personagens ilustres da Antiguidade ne111 j s
,
tempos modernos''. E preciso esperar o eruditos d :. ~t1-
lo x1x e o ateliê exegético 2para encontrar di L1s.. - s s tr 1.1

significação da tela. Ou ela ten1 sL1a --ig11ifi .,a "à) '111 si t11 s
ma, e o tcn1a pretexto é de poLtca i111~)t)rt'"1 11 -- i"1 tli )11 l \ ·en-
 89
t t 11 i), pc1de111os nos e11lrcga r a todo tipo de hipóteses. o
(1t1

f'í(}l.,I ' 111,1 é llllC, cn1 111cio às 28 exegeses diferentes (compi-

lll il1s e t'l,1. si fi ""adas pt)r Salvatore Scttis) que se abateram
s1.)l.,rc A tc1111>l'Sfnde, nen l1u ma é realmente satisfatória, nem
1.il1 Cl111tu Lic todos os elementos do quadro. Qualquer que se-
'
jl1 t"I ~., 'rs~1ectiva
e1n que ele seja encarado, alguns pormeno-
' r~s ~no refratários a uma e plicação global. 1

Qt1en1 é a n1ull1er amamentando uma criança de ar

r11ela11cólico, o hon1em que monta gttarda no outro canto
1.io qttadro? Onde estão essa cidade, esse rio, essas colunas
rJcl1adas e, ao longe, o que é esse céu tumultuoso de tem-
pestJde e111oldurado por grandes ár\rores tristes, arbustos
111~gro e a terra ocre do primeiro plano?
Diante da hipó tese de que se pode tratar ali da ''fa-
n1 ílin de Giorgione'', referindo-se a uma infância bastar-
da, ti da fan1ília humana e111 geral, abandonada por Deus,
1t1 ai11da de UJTl ''repouso no Egito", quen1 poderia concor-
tiar e 111 t1n1a delas se i1ão se \'Ísse ali u1na cidade e um rio
atrás da 111l1lher e da criança? Tratar-se-ia de uma danaide
a n1 a rnentando set1 filho Perseu na pre ença de um raio ju-
piterian , 111a _, então, que fazer con1 o hon1em no prin1eir
~"1}(111 à sqt1erda. De t1n1a n1t1lh r tcigana) sedl1z.in ~ ~:
~OlliJ :io pr , . cando-o, para que a1'and ne a ~uarda ,a -i-

'"' <.)111 t1111ilcriíln-a a sei() n3 l J1·e ' e lll r~r s ju::i-! .

. ., r
t11J11 11i11tll Rn1a :iu l'"' 1f lt111iter - Zt.'t1s s' 111a11if st~1n Í

~t'tt tl'1 ..11111"t1~ t1111 s,1t '-''lltt' 'ttt\.1:ltr :i.1 it~te ... ~5
t,1s a~ F't"'~sibil i iJtlt'S 1..lttt' ,1tt' \1~ t'~ ltl ' ... :~ ilti1 1.. n r-
 \"'I l \ \111.. 1111•11 N
'
\'\(1'\\'.,ll\\1'lll1' ,11 ~~\ll \\\'l\l,1~1.1

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ll ._1._lf rúf ri,1'-i • se as :lu.:1s figt1r._1s l1l1t11at1as d<."l l1U ...'ldro pa-
re· 111 ter ~,Oltt: ..1 relaçã cot11 l) Llll" s ' ~1,1ssa atr'-is Licl s, ~
e ·0111 qualquer outra l1istóric1, é ~1t L1Lte a lio111i11Jç5o tia t ai-
(
sage111 tela ocupa d is terços Lia tel,1) i111~1õe SLtG orde111 11.1 '\
l1ur11a11:i . .-\ ~"artir daí, toLio co111et1tario <.ltte to111c ._1 ~ . .1i,~1-
r
~1rot~1g 11istl\l'I
.:-e111 f' r u111 si111ples íu11d , co11c lic11Li) <.1
e
r ao relato. frustra o próprio objeto. E o frustr,1 porqut' ,1 jul
ga ·e\ce. sh·o ... Ora, o que parece sob1-.1r ::;J,) o::; pl'r:;nn,1
gen. · Como que e. 1na gados Pl' 1\i t'S pt' t ,1cti\\1 ,1\1 qu,1 \ Y ir.11n
(
asco tas, <'que. Oo espcctatk1r pode Yt'r. ele::; parecL'l\1 C\-
f pulsos não do , - i
' ~)ara1sc.l terrestrl", 111l1s llll rci)rL'Se11tl1çl10 1
L \.
 91

~atureza. Seus oll1ares n1editati\ os (o homem) e melancó-

licos (a n1 ul11er) ~\.:. . at1~e11tan1, ao passo que atrás deles se
deser1 r<.1la a cena ~1rin1ordial: o quadro pintado deixa apa-
recer a\ erd,1de-paisagen1 da Natureza .

..\lgo parecia sobrar, algo do qual história alguma po-

de resultar....\Igo como a in\·enção da pintura de paisagem.
o tema ,;oculto", que assim se ausenta da representação co-
lorida do quadro, n1anifesta em sua nudez o fato-pintura,
•
a sen1 o álibi ilusório de um tema qualquer. O fato-pintura: o
nascin1ento conjunto da paisagem e da pintura. •

O ·'tema " do quadro bem que poderia ser a própria

pintura, e, particularmente, o 'rínculo que a cor e a foima
inrroduzen1 entre objetos: simples disposição das 'Jcoisas
da natureza'' numa n1oldura. Os olhos dos personagens
ea pintados se des,-iam para deixar a natureza se expressar.
l\-ão ternos necessidade deles para '',-er'' a paisagem, dora-

- ,·ante nós n1esmos a ,·eremos. Ela foi descoberta.

Li\Tes estão os romancistas, fazedores de histórias
en1 seqüência, para comentar essas \isões ofertadas uni-
camente ao olhar. Eles contam fábulas para ninar a \isào
falas que se ligam em arabescos aleatórios às cores e às ..:cr-
mas do quadro.
Proposições. Bt1tor embarca a rainl1a "'ie Sa'='..1 r10
poema ritmado dos remo qt1e le,·am seus tt:?Sl""tlr 15 ate o
grande na\1io, que se n10,·e ao largo~.

3 -fichei Butor, L'e111H11q11e1 zr11f de 11 rrr rt• :{· ~~.::-J# ti u; -·..:ut.:e.. '.... rnr.. •
\ Pan::- La D1f.ércncC', t 9).
 ANr.!h ( AlJCJIJFi.. IN
92
É um pc)rl<), D 11c,i l<' c;1 i. lJ rnél luz cl<>Uré.1da c\nvc>lvc.• <>~
cdifícic>s, tlLIC têrn t1l1~<> t i<.• rt1í11r1 <1111 su;J ftich<lJa till<lnc•i
ra. () mélr, D<> nível c.lc> ,-,1is ln11çí1 S<'l l'> (r llir nc>s t:i rnpJc•xcJ<,. ()
1

cor~lçãc.) ta 111 brrn c.·111btirr·a. 1J8 nt\t't'ssic.Jadc' d<• lJm;J hi<,tt)

riD? De um tc111éJ? /\ pi11tura rcful gc'. ()s barco<; sãcJ de pra
ta sobre 0 n1 ar brilha nte. Um sonho, o de I3utor, se esfcJrça ,
em seg uir a bruma dourada, ao passo que a paisagem es-
tá lá, simplesmente lá. '
Como são inventadas as paisagens

s ''Devo'' ver. Esse imperativo se dá inicialmente como

- um todo. Contudo, ele é construído com mil estratos jus-
,
' tapostos, que até mesmo o historiador mais minucioso e
mais bem documentado não consegue apreender separa-
J
(
, damente, no pormenor de sua exigência.
e É o que se passa, por exemplo, com a descoberta da
,
( montanha ou do litoral4 • A sensibilidade social a essas ''pai- l

sagens'' é historicamente atestada em épocas determinadas

'
' e bastante recentes. ''Descobre-se'' a beleza, freqüentam-se
'
1
os lugares até então considerados desertos maléficos, ater-
radores. Eles entram na moda, primeiro para a elite da so-
ciedade, depois entram no vocabulário das ''necessidades"
naturais, são um bem comum, disponível a todos.
Essa passagem de um estado a 0L1tro, con10 ela ocorre,
como e quando têm início as diferentes viradas, que levam

L' H 4· A l'SSt' J>r<>pt'>sit<>, rf. fi. Ka lll<l1 ,1 l' A. S.1v,lyt J,a filrft. 1111c1fiét• (I:a~~:
1,

armattan, 1986); Alain ( 'l>rbir1, Lt• t1•rritoire '''' t1icl1• (JlJr1s, At1b1l'r, 1988), e
gel. /ournal d'un voyage dat1s lt•s Al11t•s bt•r11oist•s (l;rcrl<>blc, Jérônic Mil lon, 1988).
 A JNVEN(ÃO DA rAISAC;EM 93

rnLiltidõcs à praia ou a ]Jréllicn r csc1ui (o mesmo valendo pa-

ro 0
c.i cscrto, Ct)fll ou scn1 sn fári)?
t\tlui, as a11c>taçõcs se ucumu lél rn, se dispersam. Uma
t)nlin de e de délta s me submerge. Qual é a chave
11 0 111cs

desse n1ovin1ento? Ten1os de ud mitir que se trata de uma

tran1 a de ele111entos heteróclitos que governa a sensibili-
dade de uroa época a esse ou àquele aspecto da ''Nature-
za". Tambén1 temos de admitir a importância da arte nessa
fabricação.
A arte, muito bem, mas qual? Parece que, para as duas
e\.. mo descobertas da montanha ou do litoral, a literatura foi a
)~ lUS- primeira. Poemas, meditações, relatos de viagem abriram
•
J e s~ caminho. A pintura vai no encalço. Ela abre uma segunda
:?para- vez o caminho e leva a partilhar a visão da imagem des-
crita pela língua. Uma vez representada em desenho e cor,
a paisagem que suscitava a emoção dos escritores adqui-
rta da
re certa realidade. Ela existe. A prova: eu estava lá, sentada
s ''pai-
diante de meu cavalete.
nadas
A visualização de um lugar, qualquer composição fei-
an1-se
ta pelo artista, atribui àquilo que é representado um va-
1 ater-
" lor de verdade que o texto ainda não oferece: as palavras
da so-
,, podem mentir; a imagem, por seu lado, parece fixar o que
iades
existe. Ela espera, porém, por seu turno, a ciência (a geo-
morfologia ou a geologia), para ton1ar assento entre as rea-
lidades comprovadas. Viollet- le-Duc dese11ha o n1apa do
Mont Blanc com o traço de dcsc11.h is ta obstirtado. Ruskin
, -
e, por seu lado, sentimenta l e lírico: sugere, mas t1ao prova.
 \ l

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- 1.i,1 ,1tlrt11,1·..11..'l1.il' t1111.1 1\',1li1.'l..lt.it.'. l"'..1s~ ..1111l1s s0111 111..1~ t.i,1r co11-
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t'~ill\lt'' f'ft'!'.lt,\t\llt\)$ ~'.lt,\ .l lll~l,\l,l\\l\) t'll)' UH'\ ~Ili\' ~t",\.l\'l''
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t1111 rt111101

1.i.C~SC 1.ie l!I11 ~1 0Tltl) a úlltro t)()f 11'\CIO llC Cl)llt ..1t()S SllCe$Sl\'OS

..1barcando todo o c..1111l10 1..ias rct1rcs011tações t1oss1\eis se-

jc.1 ~is qtle são suste11tad,1s pelo escrito, seja as que são st1ste11 .
tadas 1-1elo mostratio, logo apela11do ao se11tin1e11to popttlar.
Ele relata apenas, de u111 lado, a batall1a ~1ictórica entre ita-
lianos e flan1e11gos, a 11ecessidade de os t1ar11e11gos assegu-
raren1 sua ide11tidade nórdica pela produção de paisagens
marinhas. Por outro lado, a curiosidade dos pintores estimu-
lada pelas produções literárias de algt1ns "loucos" por mar,
~,...
'~.e[.
pelas considerações da teologia natural e pela paixão inédita
pelos fundos submari11os. Se o "princípio" é quase indeci-
~U""'
··-<:
dí\1el, o que se pode é dar atenção ao movimento do público
-~
.. ~ira:éo
para beira-mar a partir dos quadros. Um tiso social se ins-
:\ão f '~­ taura, pro,D.ndo da imagem. Função ptiblicitária da pintura.
rmenmiLe
p:a a sema Mas quem, dentre o paisagista-pintor e o paisagista-

-"6~ ~ de pà~'d-
•• ..
,o
artesão de parques e jardins, leva adia11te a q11estão?
Ninguém chama de "verdadeira" essa arte, a ilt1são
e a imitação são igualmente distribuídas, e tanto o arte-
são in1ita o pintor co1no o pintor imita o que o artesão pro-
duz. Tanto no plano da cronologia como do conl1ecir11ertto,
as práticas se mesclam para forn1ar t1n1 todo, u1n arrarljo a
" com a natureza.
tres
A história não decide, OLl as respostas são, sobrett1-
do, circulares. Porque, se o pintor proLiLtz Ltn1 rnodelo - por
exemplo, as paisagens-rnodclo de Lorrai11 e de Pot1ssin pa-
 I
ANNE CAUQlJELIN
96
. 1 _ 0 J·ardinciro-dcmiu rgo produz, por sua
gentry J ng esa ' .
ra ª .d d gue servirá de m o delo para o p1ntor-pai-
uma rea l1 a e . . ,,. . tC
vez, retornos, circu1tos de 1 n fluenc1a 7.
sa ·sta. Numeroso5 .
gi depois de H egel, ele volta a abr1r, segue 0
Turner vem ,.. . . - ,,
mesmo percurso.
//CojncidencJa? Contam1naçao? Por sua
.,. _ ,. _ ,, t<
vez ele ''âescobre'' a montanha: ela Jª nao e tao horr1vel as-
1
1
• ode ser ''representada''... Onde Hegel narra e
sim, visto que p . , . '' ,,
descreve um ''caos indescnt1vel , Turner mostra, da a ver. Lo- j.

go, logo, eoortes de pjntores assocjados passarão a se chamar e

"pintores da montanh~:, ~ par:ici~~rão da defe~a. de suas b~­
lezas naturais (leia-se p1cturave1s ) em uma ot1ca do patri-
s
- mônio. Passagem obrigatória para os pintores de paisagem. 1

a Só vemos o que já foi visto e o vemos como deve ser 1

2 visto. ''Vê, corno é belo ..." •

r O mesmo se dá com a paisagem, sua ''realidade'' so-

a cial, uma construção que é passada por filtros simbólicos,
(
antigas heranças. Uma forma mista, tanto mais pregnante
quanto mais finamente trançada, a ponto de não se ver seu
(
início e de ela poder passar por original, como se não ti-
( vesse origem determinável. Viagen s de modernos Telêma-
( cos, com a cabeça povoada de poemas antigos, nos passos
• ' de Virgílio, e portanto de Enéias, ou nos de Cícero, de Dan-
J
• te, de Fenjmore Cooper, de Dickens, de Thackeray, de Jane
' Austjn (ah! o encantamento retrospectivo de Bath!), de Jú-
lio Vcrne - onde está, então, l) capitão Grant?

7
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\ t!lli, llllt'l11 fl l Í l ' lll,ltl (l J11 it1\t'Íltl ? l'\(lll SS1.',\ll, ,)() C'S( l' ' V •r
l l 111>1'tl f /c'/< >l~11, <..~tl1lt\ii11 , , \ (1 lt'I \) l<'\ltl l' 1\t) ftll'lll ,\1 ,\ it10ia l lt'
11111,1 ,.,,11 ~.1!~1..'1\1 " 111tl1 ~1l ", '' r1i11l111-.1 ~ tll1,1I ~ll' se 1cle1 c.' (Nc.lr\'t1 \
~ \ tl.ll ) 1..lil" lllll' t) l,1~~c.1 St ' i11~ 1)i1,1 L'll) \ rV,1llt'llll, tlll vi1c1ge1r1 a C il L'
r,1.1), \)S j,11\ii11s 1)l1i~l1!~t: 111 i11glL'~l'S til) S('t'ttl() \\' li, l)ll a "ser\
s il)ilit:i,lli(• " i11i~ll'S,1 , t'l,1 1\11.'S l)),1 J11'()Vi111.l,1 c.l()S fi~i()(r;JltlS~?

t\ l1lS, iSS() l' l'L'l l C), l\ e> <'<Jll/1111/cJ t'llt'lltÍCtlrfc> C.llll' \ IC.'111 r>t)l'

~1ri1111.•irc.): ''t) ~) I Ílll' l~1l{.) t' lllll' l lttl() l'Slc.'j ~l jLll'\lt) (.' tll l(' l\.llll)

Sl'j,1 l1c.•111 t'1'lt:',1c.it:'i.l<.it)''. l1 rt) j1t)Si\·5c.) <.ltte ,1l1rc.' l) r t.1111lt1lc.) 111..i.L'

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J~t 'll1 (' {;iJ.i, t•Jdl( ' jJÍ>Í:J c• JJll:Jí~l'IJI , J ;1 1JJJljlJ', ' >IJI ( ',',J'/<1'11 '111
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cjada da p<>S'>ibílídade de• ,,,. d;Jr 1<Jl íJ) rr1<)nl<· f·rn 1rna1~<·r ',,
Seu rei rat<), pcJr m€' Í<J d<>'>a ri íffri<J', r ud ;J '/<>z rr1 :.JÍ', nurr <·((J'"
<,(>1'. /\crescente multíplicid;Jd<· <l<· urna <)ni~<·r1 h aría '')ríl
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r11cnt0 cada vez mais vivo de uma 11 • Jalur<·za'' a r1·;,p<·.tar. gar
Um r<~lralc> qu<· s<> <·nv<>I v<· a si rnc brr•' 1 <:rn e· qu1>cí- r1a

mcnt<> <· qu<~1 nã<J cJb',tantc~, <,t• dí~.,tír'/SLI' na fJf<Jf Js5o Ó" t. r
tcrrra<,') <Ja J1nguag<.: rn <<1f1d1;Jtl(J /.,,, fJalavraH J'ara J 1' lo
nunca ~à<1 pl<·r1arn<·nt<· ''rJr61;rí;1•, 1
' J{etr,,n, rn,,s, portanto,
1 tra

tais paJ;JVfíJ'), íJju·,tar1<j,) t:1s ' '111 u111 turl,illl5<J d11 111,gativas mi
•
JU
''M ·u J<Jr<Ji111'', <Jiz fJ) (>t J VJZJ11}1<J, ' 11.ic1, ti.<) 1
s o cainpo, o
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camJJ'> '>il<1 i1<, l·1f•;1 (>Õ' 1.1 l:LJlt iv:l,1 •11-1 ••• ,,, e>, 115c.1 ~u nia pai·
 A JNVENÇÃO DA PAISAGEM
99
sagen1;_ a ,paisagcrrl é a va stidão' e 1ncu J·ardim e, pequeno;
rlão, 11ao e a 11atu reza, a natureza são a floresta, as monta-
·1111as ... n1eu jardi111, não sei, cu qui s que ele fosse ass1m
. ...
, .
n1 as, ao menos, e mais 11atureza que a cidade ...".
O "ao rnenos" e o "mais ... que" são as expressões de
~'1tr ~· tii11 afastamento e de un1a aproximação, de um "passo
.. ,sQ]\·o l 111a,'
l' •
além" que 11esita e retorrl.a sobre si mest110. Eles marcam
los s, 011 .. a distâ11cia entre o evide11te e a reto1nada. Eles remen-
sa
. PUrte da1n co11tinua1nente o se11timento da totalidade, ao n1 es-
1()\·1n1
. entos mo tempo em que desvela1n seu afasta1ne11to. Que crença
to co surge para manter unidos movimentos contrários? Quem
nt seu
que dos ro- nos garante que é justamente ali que se encontra a resposta
adequada à questão de nossa pertinência a um "mundo"?
~Jo. i\ natu-
Não é necessário entender o "eu quis que ele fosse assim"
s1110 tempo
de meu vizinho como a afirmação de uma adequação per-
tà 1 distan- feita entre a realidade e a linguagem?
11 imagens.
O mesmo teria acontecido com o jardim descrito por
minha mãe, e que ela recebeu do so·nl10; e ainda que ela te-
nl1a tido a impressão de que ele era autônomo, de que sur-
gira por si mesmo, exprimi11do a verdade tanto quanto a
natureza pode exprimi-la, ele tinha, com tudo isso, de es-
tar vinculado a uma disposição geral da linguagem.
O imperativo ''Olhe isto, é uma paisagem" podia ser
traduzido por ''Veja como a natureza está toda ligada, ad-
mire a harmonia que se manifesta aqui". Obviamente, é
justo na qualidade de imperativo que tenho de ver o que
está diante de meus oll1os. E, ao contrário do que exigiria
11111
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 A percep ção da pajsagem é uma ''e·.;'idércía'', ::rna :n-
junção implícita, e não é preciso dizer que a paisagerr é be-
la . Nada se pode jgualar a uma bela paisagern. Ela está dadâ,
apresentada aos sentidos, como uma fruição, um repouso.
''A li está a natureza, ela que te espera e que te ama ..."
Como toda coisa evidente, essa percepção não lança
a sombra de um problema, e a clareza dessa evidéncia re-
pousa sobre a segurança da linguagem. Clareza que, cor. -
tudo, desaparece a partir do momento em que se tenta a
explicação, a exteriorização, o desdobramento. Todas as
proposjções que falam da paisagem compõem um \·asto
tecjdo, cujas referéncias são implícitas (dobradas para den-
tro). São elas as proposições - assim como projetos - das
quajs se espera o ''preenchimento'' e a satisfação que for-
mam a sinfonia da expectativa.
Abro minha janela e espero ver a paisagem - qualquer
uma, mas sempre uma paisagem. Ela me salta aos olhos
 1\ 1 li li · ( t 1 ,, )11 J 1.111
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dos clcmc11tos c11trc si; issc> é Lfi<> j)('rl u r bn d c>r c1uar1l<J um cr
ro cic gra111ática cm trma frase CJU <..' a l<>rn e incc>m precnsível.
É assi111 que a fall1a faz aparecer o implícito cm toda a
sua extensão: a decepção faz 11asccr a ace itação global da coi-
sa que se esperava. O choque da falha faz surgir ·um mundo
que até então não se con.hccia, descobre o horizonte que a
coisa ocultava: ''Mas essa árvore era urn a floresta!''.
Encontramos um exemplo desse fenômeno no quadro
de Giorgione, A tempestade. É porque o que ali se apresenta
não é evidente que não encontramos referência alguma a
•
ele nem nos textos nem nas histórjas legendárias, que nós
percebemos bruscamente que esse quadro é sirnplesn1en-
tc... pintura; ela pode dispensar a }1 istc)ria, ela tc1n autono-
7nia. Éc1ua ndo a pintura (icscc)brc n si 111csn1a.

J• A bl'1ti ( fi.I St' d 1 • . ' C· 1

1 li • d. . ,, dá
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Jr rc>, . C>1n,11 l'IJ t.l<l u1111ll<>' lua nt cl po 1a ser /
t ~' eia l''< J>et" lJttvJ e llt• s ua !:>Jt1sfnçã(>.
 A JN\fENÇÃO DA PAISAG cM
105
É no desapontamento, na ''fa 1ha" e na ausência da his-
tória que esse quadro su rge. Como cu, então, saberia 0 que
espero se sou cumu lada por uma presença imediata?2

. . . ,,
Nunca ex1st1u rna1 s que um so campo de trigo. Ele
abraçava estrejtamente a encosta da colina, ao pé da gual
se estendia a casa. Férias do mês de julho, o trigo já estava
maduro. À direita do campo, a massa sombria do bosque,
e à esquerda, não sei mais. Vejo apenas o campo, que pre-
P0 nto •
enche quase toda a moldura. Entre a casa e o campo, a fai-
niência xa azul-rio da estrada. Quadro.
urn er- Procurei a fotografia no álbum antigo. Buscando-a,
,
nc;·\el. reencontrei o nome que vinha com a casa, com o campo,
toda a com o bosque, com o verão.
da coi- Mas é a massa dourada do trigo que permanece ali
nundo plantada, apagando em torno de si toda outra lembrança.
Essa massa - um mar até o horizonte - pesava sobre a co-
que a
lina, delimitada pelo duro azul do céu. Um mar com suas
ondas, seu barulho. A eternidade. Imagem nítida (mesmo
que seu lado esquerdo siga ausente). Proposição: ''campo
de trigo''. Todo campo deve agora responder a essa propo-
sição, ocasionalmente e para sempre construída - naquele
verão, naquele lugar.
- -
2. "A martelidade do martelo", diz Heidegger, "só aparece quando o mar-
telo me escorrega das mãos <>u quando me gc>lpcia os dedos." Essa "falha" é reco-
nhecida por numerosos autores como d<>adora de sentido, especialmente J. Searle,
L'intenlionnalité (Paris, Scuil, 1986) [cm português: /11/encionnlidnde, S~o _Paulo,
Martins Fontes, 2002 (N. de E.)J, c>u Winograd e Flores, l11telligence artíftc1e/le en
questíon/ (Paris, PUF, 1988). Cf. também: A. Cauquelin, "Notes sur la panne", An-
nales de la Recherche Urbaine (Paris, n1139, sct. -out. 1988).
 1
ANN E CAUQUELIN
106
A expectativa é a segL1inte: que todo campo seja seme-
lhante a esse campo. A sombra d a expectativa espera por
preenchi111e11 to.

Estou na RER. Não sej p or quê, g u.ardej n a mão 0 bi-

lhete amarelo da com listras marrom. Bruscamente,
RATP..,

passo a achá-lo ''me11os amarelo do que pensava ...". Mas de

que amarelo eu pensava que ele devia ser? O que me leva
a pensar que ele é ''menos amarelo''? Menos amarelo em
comparação a quê? Então me corrijo: ''Não é exatamente
- • I 1

0 amarelo que eu pensava, nao que seJa menos amarelo,

mas é que ele não é 'do amarelo que eu imaginava'''.
Tento representar para mim mesma, ao lado do amare-
lo do bilhete, o amarelo que, a meu ver, ele deveria ter tido.
Mais limão, mais claro, mais alaranjado? Não consigo deci-
dir. De onde vem a idéia que eu tinha da cor do bilhete?
Como eu podia ter uma idéia de cor na ausência de
qualquer cor concretamente presente diante de meus
olhos? E como guardar essa idéia de cor de um outro ama-
relo diante da realidade daquele amarelo ali? (É um ''falso"
amarelo, eu pensava.) Você poderia me dizer: ''Está bem,
então me pinte o amarelo que você acha ser o 'verdadeiro'".
E, naturalmente, eu seria incapaz de pintá-lo.
De muito longe, sem dúvida, o carnpo de trigo dou-
rado impõe sua regra. Assim como o jardin1 so11hado por

* ' .
'º
R: Réscau Exprcss l~egional [l~l'rr<1via E\.prcssa l~egior1 ..1l}. R\TI': Regi:
Aut.o~ome dcs Transports JJn risicns [Ali mi 11 ist raçâo Autô t10111a dc>s Trans~1 orte:>
Par1s1enses]. (N. de T.)
 107

111 j 11 t1 a 111ãc e cm
comparação com o qual todo jardim deve
preencher sua condição de satisfação. Os jardins do implí-
cito são os jardins do retorno.
 1 I
..V E L
UI\f ARTIFf00 INVIS

Tendemos a opor a retórica, obra um pouco demoníaca,

que cobre o campo da persuasão, do falso -aparente e das
argumentações viciosas, ao justo sentimento do verdadei-
ro, à reta razão, à ''verdadeira'' filosofia. Desse modo, ge- •

ralmente limitamos nossos direitos às operações pontuais

indispensáveis à condução de um discurso convincente,
em outras palavras, às ''figuras do discurso''. Dispositivos e
efeitos especiais, adjuvantes da fala, que o reto pensamento
deve gerir em prol de seus interesses. Herdeiros involuntá-
rios de Platão e formados pelo sistema educacional1, man-
temos o rétor na superfície das coisas, no artifício da arte, e
concedemos um lugar restrito a suas malícias .

. 1· ~obreª retirada do ensino da retórica cm proveito da ciência nas escolas

e universidades
~ . ' cf· 0 ar t 1go
' de A . Compagnon "1-tart)·re et resurrect1on
, · de sai·n-
te Rhetonque" em B b C · ( '. . . -r . · d ~li-
nuit, 1986). ' ar ara ass1n org.), Le pla1s1r de parler (Paris, r.d1t1ons e t'
 05 p-~OC.é'S.5-05
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 ANNE CAUQlJELIN
110
do n'1 qt1a1 cren1 05 tDi1to só nos é perceptível por meio de
, . e
t1111 vc t1 de 'n1ag r15'
él po11 to ci(' qL1crc11do rasga r esse véu
_ nos , nos ei1con trar 11105 muitas vezes , . con frontados corn 0
. A 1.t1·t'1Cl·0 dae iinagem ncccssar1a para qu e se assegu-
vaz 10.

re a pere11.i·d a de, para que dure o prazer, . a tensão

. da vida·
N ccessar1 , ·a. transformação da realidade em 1magem e' ou-
tra vez, da in1 agem em realidade: nesse duplo movim en-
to, algo, um sopro é transmitido: a retórica pôs sua pitada
de sal. Pois, revirada, a realidade não é mais exatamente a
mesma: ela é duplicada, reforçada pela ficção.
Tornemos o exemplo das xênias 2, para tentar perceber
essa operação mágica: escamoteamento e reflexos da reali-
dade em espelhos, com seus numerosos duplos.
Tomemos o costume de enviar ''recordações'' aos convi-
dados que foram recebidos para jantar. Trata-se de presentes
''in natura'~ cestas de frutas, comidas especiais, pratos prontos
que serão consumidos como recordação do jantar. Pereniza-
ção de um momento que se repetirá no dia seguinte. "Co-
mei isto em memória de mim." Freqüentemente, esses dons
in natura se fazem acompanhar de um quadro representando
o envio. Consumindo-se as espécies, olha-se para o quadro:
''Isto é uma maçã''. Desdobramento d a coisa em seu ícor1e.
Entre o tempo da refeição já passado, o d a refeição que se po-
de refazer e a recordação desses d ois tem pos, insinua-seª ·
imagem desse duplo momento qttc eter11iza sua eÀistên-
 112 ANNF <'Al lQlJHl.lN

llfirrll ..l\.lt), ,1 lg() 1..'<H11t) 11111.1 rt'Vi11illtl\.1<> t l«l rt'tl li <.1'1 cle, Ctlfin'l
.
l'.lllllllil.i,1
~
f ll)r t1111 ..1 l1g,)<.:n<> <.'()111 <) ll' lc> c.lt' LIS(> C<>rn Lirn .
1•ss1..' 1..'s 11 ,1\t) tll' 1Í!~·l\'tl <) 1tt11c.·ic>11.1 t' <> 111c) <l (111 icn rcferên
1..·i.l 11c..)SSl \' t' l l1tlri1 tl r<.'t1 l iti .1llc tl ..1 i 111 nge 111 . Cc>tTl cfci tc>, C> <.lue
l) liisc.'t trS<) J~">rl'St'11Ln 115<) l .,n1 n1<.1i s l ignç5o corn urn objeto
1..i t) 111 tttltit) 11t1 tt1 rn l, 111as co111 <) <l ntcccde. Seu
"tiilo" que o

' ' ll lt)r c.i<.' ,,crcittdc se instala 11 0 tecido dns citações invoca ~
1..i él S L'<>nio OLl Àílio, e st1n cocrêncin advérrt n ão de st 1a rela-

çii<.1 c.·o111 ns coisas, n1as de sua relação con1 os outros textos

qt1e o uso co111un1 dá como referências.
Interpenetram-se no mesmo movimento realidade
st1~1osta e ficção presente, até que sua diferença se esvae-
~

ça e 111 ttn1a passagen1 quase-invisível. E o caso de Quíron,

o ce11tauro, do qual Fi1ostrato diz que suas duas partes he-
terogêneas formam um todo, sem que se possa dizer onde
acaba o l1on1em e onde com eça o cavalo ...
Essa passagem é exatan1ente o lugar do discurso retó-
'
rico, que permite, por suas figuras, a transfor111ação do 110 -
me em coisa e do real em si1nulação.
Com as xênias, não estamos mais no desígnio do pa-
•
'
triarca de Constantinopla, qL1e era o de uma ultrapassage111
do ícone rumo ao que ele designa inas não pode nomear -
o que exigjria recorrer a um pla110 superior de realidade e -
l
pi ritual -, e sim em uma prática qL1e pcr111 ite e sL1scita t1111a
trar1sação, um transporte da coisa ~1ara o LiiscL1rs e LlOLi1s-
ct1rso run10 a si n1csr110.
De fato, csta1nos ll él raiz das co11Liiçõcs de possibiliLia-
de para que un1a in1agem assL1111a o lt1gar de natL1reza.
 2
C l<1\1' f)f ()f~ l<A 1: l'J,,QUf :NJ\S f·(JJ{MA S

A operação que garante o transporte de uma realidade

. ,, . - , .
para sua 1magem e JUStamente uma operaçao retor1ca, per-
tence à grande arte da ilusão sedutora que os gregos, ao
mesmo tempo, instalaram e renegaram 1 . As xênias e o en-
gano que solicitam de nossa inteligência são um exemplo
consumado dessa grande arte. Quase exatamente, seu pa-
radigma, a própria essência do transporte, está ali repre-
sentada. Ali o artifício alcança a natureza que ele suplanta
ou à qual substitui.
Desse modo e no que se refere à questão da paisagen1,
essa grande forma da retórica oferece sua estrutura geral à
elaboração de uma articulação específica entre irnagen1 e
r<."talidadc: a perspectiva legítima. Con1 efeito, a perspecti-
Vél 1)r('t\11chc a condição c1L1c ri I<ctórica exige: ela gara11te o

l f~ Cl <flll' lllllH 110\Hll l' <llllO ,1 .lSllll'l,l l'Vltll'nl' IJ, ('()Ili() bênl O 010Straram
] 11 V1•1nc111I l' M. f)1'lll'n11e L'n1 /,e•:.'""''-; d1• l'i11t1•/l1,~1•11c1•, 111111t'fi$ eles Grecs (l.,aris,
f lrllll lll1ll llHl f 1174).
1
 114
. r· . 1 (a representação de objetos naturais
te do art1nc1a
transpor tural (é quando veremos todo objeto no
lano) para o na .
no P . formaliza a realidade e faz dela uma
aço) A perspecnva
esp . ,. considerada reaJ: operação bem-suced1-
imagem que sera
lém de toda esperança, porque permanece oculta,
da para a ,. . . ~ .
.
porque ignoramos seu .poder, sua propr1a ex1stenc1a, e acre-
.
d1tamos fir memente perceber, segundo a natureza, aquí-
,. •
11
,
lo que iorma lizamos por meio de um habito perceptual"'
implicitamente. A própria dificuldade de tomar consciência
dessa ''evidência-'' implícita que é a percepção em perspec-
tiva mostra bem a fundura de nossa cegueira: nós não po-
demos ver o órgão que nos serve para ver, nem o filtro nerr
a tela pelos quais e com os quais vemos. E, do mesmo mo-
do que não podemos nos situar fora da linguagem para falar
dela, não poderíamos nos localizar fora da perspectiva para
perceber: mancha cega do olho, da linguagem, macula.
Então, é essa perspectiva, invenção histórica datada,
que ocupa o lugar de fundação da realidade sensível. Ela
instaura urna ordem cultural n a qual se instala imperati-
vamente a percepção.
Mas também é preciso, para que eu a desencadeie, que
a realidade física seja tornada por operações complementa-
res de adequação, de adaptação do percebido ao de,·er ser
percebido, e isso por meio de um reajuste permanente por
meio da linguagem.
Domínio dessas ''pequenas formas'' que são as figuras
de estilo. Com elas ornamos a realidade, transformamos a
aparência a1·ust f .
' amos os atos a nossos deseJOS, nossas as-
 A tNVFNÇÃO DA PAISAGLM
113
pirações, OLt 11ossos fantasmas, sejam elas a metáfora, a
111ctoní111ia, a lftotes, a hipérbole, a ironia, o contraste, a con-

de11suç5o ot1 qualquer outra "figura" de esti lo ou "efeito" de

lingL1age1n 2 .
Se o implícito se instala justamente no quadro da re-
tórica é porque não temos consciência de utilizar artifícios
para perceber, admirar e desfrutar uma paisagem: acre-
dita1nos estar simplesmente fazendo uso de nossos sen-
tidos ... nunca o céu foi tão puro, a realidade mais real do
opo, que quando contemplamos essa fuga, ao longe, do mar in-
finito ... Conjugação de uma forma simbólica e de transla-
) n~rn
ções mínimas de sentido, esse mar se torna uma planície e
>rno.
o campo de trigo, um mar... E, se o trabalho do artista-pai-
t falar sagista nos aparece exatamente como uma formalização
estilística - e ali reconhecemos facilmente que sua obra é
retórica -, deveríamos confessar a nós mesmos que efetua-
ta aa • mos um trabalho de composição semelhante quando nos
aparecem as paisagens de nossa predileção.
•
Eia
Para não sermos explícitos, nossas próprias constru-
. an- •

ções paisagísticas, sejam elas reais (nossos jardins) ou fic-

tícias (nossos sonhos), são da mesma têmpera de nossas
figuras de linguagem.

2. Em suas clássicas Figures du discours, Pierre Fontanier enumera os d~­

ferentes "tropos" (ou figuras de linguagem), bem como as "figuras", pelos quais
dizemos maís ou menos o que dizemos. São essas figuras e disposições que são
igualmente convocadas em atividades práticas como a manipulação de mapas e
•
desenhos, de "figuras", agora concretas, das atividades criativas, e ate a perc~p-
ção sensível dessas criações. Aliás, a estrutura dessas "figuras:' ~u tra~~formaço~s
e transportes do sentido são utilizadas, como sabcn1os, por varias a nal1ses da psi-
que (Lacan, por exemplo), dos fenômenos socia is e das instituições, e, no plano
das imagens, por uma certa se1nio-análise .
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 ;\ 1'1\'LNÇAC) 01\ PAIS1\GFt\1
117
u111 Re11oir, u111 Ma tisse ... "; "Sim ' c u e> imagi·na va, nao
- o
. . "" .
i111ag1nJ\,',l ass1n1 ... e n1a 1s ... como dize r?...".
[: tcrí~1111os o sen timento confuso de que há condições
,1 scrt.~111 prccnch idas ou não em nossa expectativa. Satis-
fei t,1 ou não em nossas "intenções". Mas o que se espera
que seja p reenchido? E considerando que não o soubésse-
mos, estando simplesmente no fluxo dessa expectativa im-
precisa, corno poderíamos estar satisfeitos em apreender
algo que se assemelharia ao que esperávamos sem saber?
Em outras palav ras, corno definir a satisfação, o prazer da
paisagem, se a forma ainda vazia de sua expectativa não
está de an temão esboçada?
- ... O que causa ou impede a satisfação bem pode ser, à
primeira vista, da ordem de um estado de humor, de matiz
r·~c-: - •
psíquico: // ão tenho condições de ver monumentalidades,
- desejo ver algo de repousante, quero ir para o meio do ma-
to ...". A "intenção" de repousar, de se mexer e de desfrutar
•
paisagens ten1 múltiplas causas na \rida social e indi'i dual .
Poderíamos procurá-las sem a certeza de chegar a encon-
trar a resposta.
Os motivos, hun1ores, caprichos, razões, a infància, o
.. .. costume, as casas aqui ou lá, as origens: nenhuma dessas
pre tensas causas esclarece a e>.pectati' 'ª e sua satisfação. _-\
psicologia não nos ajuda em nada. E-xceto, tal,·ez, no caso de
• u ma fobia diagnosticada. Isso porque, sen1 '-iu,·ida al...,un1a
a satisfação da expectati, ·a não repou ' ªna ir1tençã' r si, "'l ' -
gica. ecessitamos buscar as premissas se11tin1~11tJis '-"la sa-
tisfação num don1ít1 io que 11aLiti te111 l1 ,·cr ~ )tl1 l s 11tin1entc
 118 ANNE CAUQUELIN

111 as com ... a retórica. A satisfnçã() de que fa lo está relaciona-

b
tia co 111 n sa tisfação de u n1 cnt.1nciado. É preciso que as con- p
dições de sua enunciação seja111 sa tisfeitas3 . g
Que a paisagen1 que se enuncia diante de mim e me
oferece st1a proposta preen cha as condições de sua produção r
entre o espetáculo que tenho diante de mim e a forma geral r
na qual ela deve se inover para qu e eu possa apree11dê-la. r
Dito desse modo, tenho de concordar, a afirmação é um t
pouco dura. É difícil de aceitar. Como a "natureza'' pode ter (

necessidade de um simples enunciado? E mais: como pode •

(

1
• ter a obrigação de responder a uma exigência lingüística? ]

Isso realmente pode parecer absurdo, se considerar-

•
1
mos o fato de que a paisage1n não é a natu reza, mas sua
•
' ''fábrica'', e que, como tal, obedece às leis de u ma produção
J
de inspiração lingüística. Asserção que também p arece-
•
' ria absoluta demais se não admitíssemos o ajuste constan-
r
•
te dos dados sensoriais às formas-molduras por meio das
1

f
operações que os transformam para a elas sujeitá-los.
•'
A ''retórica'', tal como a entendo aqui, compreende o
conjunto das operações que tornam os objetos da percep-
ção adequados à forma simbólica: a passagem da realidade
à imagem, por um lado, e, por outro, as operações feitas so-
,
3. "As condições de satisfação de um estado mental ou de um ato ilocuto-
rio são as condições do mundo que estão represe11tadas 110 conteúdo representa-
tivo e que devem prevalecer para que esse estado ou esse att) seja satisfeito... To~o
ser portadc>r de tal estado intencional, na dircçã<) do ajustan1cnto, é capaz de di_:·
tinguir entre a satisfação ou a fru stração dl'SSe l'Stado 11ort1ue ele~ a representaçao
d~_suas ~ondi~ões de satisfação ... " É assin1 tjur o trndut<>r francês de J~hri ~earl:
(L 111 t e11t101111a/11 é, I'aris, Éditions de Mi11uit, 1986 [c1n pc>rlLtgLtês: l11tt'11 c10 11 nlidari '
São Paulo, Martins Fontes, 2002 (N. de E.)I) a~1rcsc11la a nt)ção de "condição de sa-
tisfação" (p. 325).
 \ y~\.[l\.Ç \O D\ PAISAGEt\.1
119
t1 re o se11tido dos termos. Passagem de
. - . . - um termo a outro
Por assoc1açao l1tcra1, por ad 1çao ou subt -
. _ raçao, por conti-
O'ti
o
idadc ou tragrnentaçao ...
É assim, por exemplo, que determinad i· h
,, a in a no ho-
rizo11te e11trara, por contigüidade na desi·g - ,
' naçao 'coli-
r1a"; que o vapor cinza gue percebo no horizonte marinho
11 ão será visto como montanha, apesar de ter exatamen-

te a rnesma forma, mas como nuvem; que os planos se es-

calonarão em perspectiva, mesmo que eu não distinga as
arestas; que o prado será verde, mesmo que o matiz esteja
mais para o violeta; que os gregos não viam o azul, porque
a forma não lhes foi dada no conteúdo representativo do
mundo tal qual ele devia ser ... Todo um empreendimento
de retificação se apodera dos objetos da visão para torná-
los semelhantes ao enunciado ''paisagem'', que é um enun-
ciado cultural.
Se existe um sentimento de satisfação conferido pela
paisagem, é que existe uma forma que espera uma satisfa-
ção, um preenchimento. Isto é, trata-se aqui da adequação
de um modelo cultural ao conteúdo singular que é apre-
sentado. E, a meu ver, a satisfação aqui é justamente da or-
dem da retórica quando, fato bastante comum, uma forma
cultural é preenchida por um conteúdo que a ela adere, ao
passo que, ignorando a grande operação geral de inter\·er-
são da paisagem em natureza, os espectadores acreditam
''ver'' o que esperam de uma paisagem natural, sem reco-
nhecer, a esse espetáculo, uma arte ou um estilo particula-
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res que possam dar ocasião a um juízo estetice.
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 A Jf'.f\'ENÇÃO DA PAJSAGB.1
121
ção, o sentimen to de uma legitimidade ,
. possivel se confunde
com o prazer proporcionado pela coisa. "Está muito bem-
fei to! Belo trabalho!'' e, prova a contrario d ,.
, esse 1egitimo pra-
zer se passa à legitimidade: "Está concluído, nad a mats .
há
a fazer"... Desse modo, a satisfação aquela q
_ ' ue acompanha a
contemplaçao de uma obra ou o mane1·o de um·inst rumento .
alimenta-se de um acordo explícito e, se resta alguma dú~
vida acerca desse acordo, parte, para satisfazer a si mesma,
em busca de um fun~arnento possível. Por trás da obra, ela
buscará o plano de fundo - o criador, sua inspiração ou sua
intenção -, buscará causas, explicações. Julgar e avaliar, no-
mear e denominar fazem parte da satisfação. Um prazer que
vem coroar o esforço, corno bem diz Aristóteles.
Por sua vez, a paisagem não tem a mínima necessi-
dade de legitimação. Ela parece se bastar a si mesma, em
... • sua perfeição ''natural''. Tudo se passa como se se estabe-
lecesse uma transparência entre a ''natureza'' e nós, sem
• intermediário. A paisagem seria transparente àquilo que
apresenta. Teríamos, graças à paisagem, um olhar "verda-
deiro'' sobre as propriedades da natureza, que aliás, com
o conhecimento científico, por exemplo, deveríamos penar
por muito tempo para perceber e conceituar.
Essas reações comuns diante da paisagem são uma
exceção a nossas condutas habituais: pomos à parte a pai-
sagem, ela não deriva das categorias de juízo habituais que
jncidem sobre a adequação de um objeto a seus critérios de
validade. Nem das categorias de juízo estético, nas quais
sempre intervêm o trabalho da história, o tempo da obra,
 ANNE Ú\UQU111 A '
122 · .IN

)tl f)t' Vl' ll1 ( )S r l'C.' llCILIDCI r n r, jLl 11l tl r, ílSS<'gurar no q\

o J)l'SS< ' · ssos
' t 1 >s cri ·1r ví11cL1lc>s, int's1nc> <1L1t', C<)m<> f rogmcnt1· t fc
r<>t1< ., • s as
ti t' ll'S r1 t>s al1s te 11l1n 111c>s'' · Nncln ~I issc) ~C<>11 tcce diante d~ d
') . ·,snt,eiii é1 Lilor él lg u111 él cc>111 1)<)S , e is a 11éllurc%a 5 , , . tl
1 <1 · ' . , \,A rg1-
ti,1 cc >r11r"> lct c.1111c11Lc nt.1a cios ()11cl as cio lc rnpo, cabeleira des- tJ
g rcrthntici, nll1c it:1 à l1istóri a, nll1cia à m cnlira. a
Cc rtaincnte cegos a tod c) o Lraba1110 d e form alização e'
p()r 111 c io da tela simbóJica da p erspectiva, acre ditamos es-
tél r c111
relação direta co1TI aql.1i lo qu e ali se apresenta in-
getiLia1nente. O ii1termedi ário laborioso se apaga. Nós
atingjmos, ó que felicidade!, a divina transparência de um
sujejto e de outro; un1, humilde e minúscula poeira da vi-
- da; outro, a eterna e inominável natureza.
a Não obstante, deveríamos desconfiar dessa fábula, à
z qual aderimos tão fortemente. Com efeito, por vezes, a per-
n
feição nos escapa. Sentimos falta da entrada transparente:
a
ela não é dada por si... visto que penamos em sua busca ... A
e
ê
paisagem pode nos aparecer como o resultado de um traba-
( lho e assim escapar a sua perfeição: quando supomos que
a natureza foi desgastada, aviltada, contaminada pela ma-
( nipulação humana, dá-se a falha. Ela se manifesta no de-
f
sacordo existente entre o que pensamos ser a natureza e o
•'
que vemos nela. A paisagem não se cola mais a seu ''fundo",
a seu solo nativo, ela está como que deslocada, n1udou de
lado; há um hjato, um passo em falso, e não co11seguinios,

r enridade
4. Uma filosofio do fragrnc11l<) rcal1111.'ntc tcnt;;i ro n1~1cr con1 a !º ., _
. . · S"ra ciuc ~cin
das causas t' se cc)11re11trí.l 11a l' rórriri (>l1ra t'111 ~ul1 '1Ltlc) r1.'fcrcnci,l. 1
. " f 1;; t!ll· t (Par1·5,
prc cc>nscgue? A esse resf>l'iltl, cf. A. t.,nuc.1 uclin, Co11rt trc11té 11u . ragni
Aubicr, 1986).
 123
c..1t1alc..1ltCr c.1t1e seja <> esfc>rçc> quC' façam
~ ~~ . , . .. os, atravessar esse
ft)~~o. 1\ 11(1lltrLzJ sai 111tnctn clcssa ave t
. . . n ura, mas a noção
c..lL' r1\11~\1gc111 ll>t élbnlatla; "iua pc•rft•icãc>-;
~ '- menos certa e, se
tr,1l11.11}1 (11111c)~ f)Jra re"itabclcccr esse ac<>rd · · / .
. ·· o or1g1nar10 en-
tre 11,1tltll"/íl e ~1a1sagcrn, o resultado de noss<>s esforçc>s se
1.1~1ro'\11nará bastante tanto da satisfação (do dever curnpr1- · .
tio) co1no do sentimento de uma perfeição.
Experimentamos o mesmo tipo de sentimento diante
do embelezamento, quando os criadores de paisagens aca-
baram, poliram a natureza, dando-nos então a impressão
de que essas mesmas qualidades são levadas a seu ponto
extremo por um artifício que podemos analisar.
K esses casos, a paisagem provoca uma decepção ou
uma satisfação, do mesmo modo que um objeto fabricado
provoca um juízo a partir de critérios explícitos.
Mas, na verdade, na maior parte do tempo, é o caráter im-
plícito da paisagem que convoca ao sentimento de sua perfei-
ção. A rosa é sem porqitê. E é por isso que ela está na perfeição...
uma obra de arte pode às vezes induzir esse mesmo senti-
mento de perfeição. Ela também é ''sem porquê", apresenta-
se como uma natureza, posta ali, em sua própria essência de
coisa natural. Não se pode explicá-la, isto é, desdobrar a do-
bra profunda em que ela se funda, nem excesso nem ralta_, na-
da de mais, nada de menos. De modo que, sem esforço, ela
'
pôde nascer de si mesma, no mistério de uma autogenese.
A obra é perfeita quando se apresenta como natureza,
a paisagem é perfeita quando é natural. Nos doi~ ca~os, ª
expectativa é preenchida porque há uma transparencia en-
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<'<J11lc..·rn f)la\â<J de• urna nut u r<.'Z(.) t,<>b a f<Jrma de pai~agem

11r1c> juJt~ti a '7alj·)f<J<)tJ<> <>u a d<>cc'pç.ão cc>m um enurciado
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1

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1<), ele> t jtJal sc>m<>S un1n ínfima parte, mas uma parte que
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1

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05 pai
nós nos ~ítuam<>s a
sug istJ s Ltti 1iza m. Nós em o ld u réJ mos,
ciistâ 11cia.1 procedemos por me táforas e metonímias-' con-
tcx tua liza n1os, chega mos até a ''intertextuaJizar'', mesmo
que nu nca te11 hamos tido con tato com essa noção: ''Es-
sa árvore é toda a floresta, mas também toda a Provença''.
Pomos em jogo todos os recursos da Jjnguagem. Procedi-
mentos que podemos descrever e que são os afloramen-
tos visíveis dos processos invisíveis a eles subjacentes. Eles
exibem em plena luz os elementos da ''grande'' forma sim-
bólica que os rege.
Sem levantar uma lista exaustiva, podemos detalhar
alguns dos mais conhecidos e tentar ver por meio deles o
trabalho ao qual cada um de nós se dedica por conta pró-
pria em presença de uma paisagem.
Uma vez estabelecido que a ''paisagem'' está no lugar
de e vale pela natureza, que a percepção sensível vale pe-
la idéia ou pelo princípio natural, uma vez estabelecidas as
regras a priori do funcionamento dessa articulação (a gran-
de forma), erttramos então nos por111e11ores das operações
CJLI<? pcrrnjtem a passagem dn paisagcn1 à r1atL1reza e que
~5c) C'C)íl V<)Ca(i as c111 face c.i c Lt 111n pa isngc111 si11gular, para

que ela rcspondü i1rJr S L1 ~1 ~) res l) 11çc.1 .

O JARDIM DAS .METAMOl~FOSES
 Eis-nos na esfera das transformações criad0ras n0 pJanrJ
1

das citações floreadas, na exploração das paisagens comp1C!-

tas reaJizadas ou modificadas, onde atuam todas as figuras
do discurso que combinamos guaJjficar de retóricas.
É esse o lugar de PoJifiJo e de Versalhes, dos labirin-
tos e dos percursos, das associações que fazem sentido''
11
1

das alusões mais ou menos ~1eJadas, pelas quajs a nature-

za se mostra em sua 'f/ersão mundana. Lugar de todas as
operações que presidem à arte paisagística, tanto em seu
aspecto de jardinagem quanto em seu aspecto pictórico,
fíJmico ou 1iterárjo.
Parques régios ou modestos jardins nos quais se exer-
ce a ·1erf1e dos arquitetos paisagistas ou a dos simples ha-
bitantes que utilizam os mesmos artifícios, as mesmas
''figuras'' de Jinguagem, e, como o 1obo da história, usam
G': ar ificírJs com a Mãe-natureza ... ''pa ra te comer melhor,
11
rainha neti nha •
132 ANNI! C'.A lJQUEl.IN

Trate-se de Versa lhes - e nós con l1ece111os seus bas

tidores - ou dos loteamentos de periferia, sempre se trata
de passnr da desn1cdida, do descon l1ecido, do "sem-no-
me" que é a natureza, para o medido, o normatizado, 0
nomeado. Mas, ao mesmo tempo em que se 111uda assim
de dom ír1io, indo da orden:l do obscuro à ordem da clare-
za, precisamos também preservar essa obscuridade, com
sua superabundância e seus terrores, encontrar um meio
de evocá-la, de fazê-la entrar no traçado do jardim. Diante
de um canteiro de couve delimitado peJa cerca de madei-
ra descorada, teríamos de pensar o mar e suas ondas ver- - o equ1\,
nao
des, o longínquo, o sem-limi te, o fora da borda. Como se
um. f)oi l1j
pode isso? Pensemos em Versalhes: passagem da flores-
Ü 111('SJ1
ta tenebrosa - onde Charles Perrault perderá os Peque11os
Polegares e que preencherá de bruxas, ogros e lobos - pa-
ra os grandes espaços claramente orga nizados dos parques
e dos canais. Num canto, árvores dera magcns desordena-
das fazem caretas com toda s as suas sombras entregues
ao<; terrores noturnos. Nenhuma civi lidade li ngüística vcni
atenuar esses lugares inominávejs. Na tu reza? Sem dúvi-
da, e C<Jmo ela ainda era percebida por Lucrécic>: sclvagcn,,
pc:rvc:r~a, p<JbrC'. .
, . tu d <)e, <:ipc11a s c)rclc'nl ,,. . bt•lcza, r1
/\qu1,. a<> C<Jntrar1c>,
qu<•%r.i, div<,r'l1UD<Jc; <:i<, á rv<>fC'S s5<J pcJcl<'l c1ns; t •I íl.s (c>rn1n1n,
aí> l<>ri~ç<> d<JC, ~J<J<,<JU<'"> '1c•lvagt·n~1 lllllél Ct'l <'•1 <. <
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~ pa em, como se f ma ra..~-. r~:>res-
a-na ..ureza a u contrário, a pa·sager11 m .7..arla se fzz
1m rce i\ e men e,, de g . .au ent o·au, e .~ ..........-.. ,,...,.,.., h--~!""!.:Jy-
ra de li g •acem: com efci•o, o que 52n ~izs ce Dee:ra
meio-cab-a, meio-coruja, meio- ome[:t, mero-CZ' a_~-.....:. se-
não o equi\·a enie àe uma pala-,. ra- a ise: Dois -e--~·J""""·
um. Dois d.:1jet ::: em urn.
O mesmo pa-a a árvore poda --• ... _
---
ánores desordertada- da :loíesta, oa;a as :or:e.s · --~-:es
a exem .~to da- o:n les ocu tas a \"asta na ..i~ez.a, :-as -_::
-
~

. .
aqui, falam ... e falam err. \e-.-s : como o :-az.ern :-n ~~ir..:-
:o de \ ersalhes: ali a Ra • sa
ções ao Con o sob a iorrr.a de ·..im ja-o ..: ág'.....2 os ar~ir:-.::~
de chumbo colorido tíocam assim ~ase ~'"1:..osa:; .:; ~a~­
so que., em terras dou:-ada .... o iexto de Berl.5.era.:e 5<: ·:- ~cre-
1

e na beira àa fon e 1•
•
EsteJ·am os oaisagi_~J -.2rtis·as .; s ?..:.:-qt:. ::. :- ::: -, .::--
. -.;

solu a men e con ciente- ou meio e ... ' ~ ra ' ' ..

mos de que lançam mão, na a rr·u 'a. P : ·~t:~icµ..v.r
p nsar o parque, Luí 1 eria º 1 rt • uei:i'to
 as ·"""'r·as e ta ónícas, ransmi idas por extos mais e
1
_,tt,~~ e50~éricos, ao longo de uma co1una na qua se en-
1
li ' li

..--~.. ~ro1ío Fícino, G:rJvann ;.1:t::0 oe11a . Airand<Jl2 e

am. u
óa , ou então seguic0 :;r.a :rad:~ã0, urra cer~a ':'::r'"_,
0
a OJ tura reraascer tis:a, quf: 0ferecia a ·/iagem ir1c1á-
ícz Re ..egrí. o o rept::~:ó!':0 de s:Jas fíg:iras s:rr 00::cas: a
Sa . < r·a, rJ ~..r.agãrJ, a ?irá~ide, 0 E:efarte, o Dia, a ~ :r;,:-
te, ~A .. "'( )"a, (J ~r): .. 1? ;ssrJ p0'J(r; T"OS jr:--p0rta aqui, p0rq:;e
p:"rosan.. os rrtes;-:- 0 e§, sr-'~rt:t•Jd0, s€gui r essa cenografia,
!.--sc,.ever s .. ;;s c.g-;~Zl':> (; çryr'-r_,rr0s, a·,a:,ar sua irrpor:ár.-
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' ''I' '' r ri /u '"'l ·'''I""
,J,· /u /'"'''" ""''' (l'.1r l, 1 l' l~ ·li· ttrt:'
A l N\ fNÇÃO DA PAISAGEM
135
Primeiro trabalho, bastante considerável, na origem
do estabelecimento dessa paisagem que tenho diante de
meus olhos. E se111 o qual não poderíamos pronunciar o
nome do que vemos e não poderíamos exclamar "esponta-
neamente'': ''Que paisagem estonteante!".
 ~ PAISAGEM PELA JANE/ ,A

Por esta janeJa é que me dou C(;nta da paibagem. f:,Ja

está enquadrada pelos montantes de madeira que rcc(;rtam
díJÍ~ Jado5 paraJe](J& no tecidcJ contfnur; do CYtcrior. ApostrJ
que ele é contfnurJ mas não o vej<> a~sim. ()e, postíg0s ri~
1

cama Juz cc;m fai/as negrab, ou ao C<JntráricJ, riscam de 1u% 1

'1 rJb<)curídade Ó(J quarto, rcc<Jrtam falha s de s0mbra cinti-

1
Jar1dr; nr; pá1i<lc"J \1,:nto de <JutcJn<J.

/, t<::fo d<:: um ·1éu m<:/C <Jc Jevr"m<'nt<: diante da paisa-

g(;rr já r<.:<:<Jrt&dó pr~Ja rn<Jldura da janr.:Ja, atc·nua a cJaridad<' a
dr, <lí<i, <::nwA·1i:: ô ·,r,rn bra c1Jrn urna d<Jbra rna j<, dara, frr·m<',
d<-·,rr ,,r t:,i ,, 'flJ<·l <·/cr~·,.,,, d<J "'JJ, 1,u r·ntií<J rr·lf.rn nlgurnas
iór~'·jt)"" l<J', d<· J J% n;J ',up<·rfíc Í<! d< J f r·c írJ<;.
••
• ';·1<·r'1 J.1;1'>',;Jrr1, rJ'·',fJ;Jrr1 t,<· . !-.rc1u1f,·t1Jr;1 (vrr1b1,Jn-
f(~1 tJ<· :)r f (t•( 1 1 • d<'
1 '..1) < rn ;J '·'1f:)<,;J<J1 <J <JJ;J , f)<Jrt ;1rl<>r;1«., fJU rl fJ<J
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.
' sorriso, as nuvens dos
~1c11s~ 111c11tc)s d a tarde ou da nia n hã t b,
. . , / e am em a alma,
c111"1 1a11cl,1 e o olho, que governa a visão.
ão 115 dú\rida de que temos aqui uma co n d'1çao
- szne
.
q 11 n 11011: a janela e a n1oldura são "passagens''
para as ve-
ti ttfe, para ver paisagem ali onde, sem elas, haveria ape-
11as ... a natureza.
O nde venlos o mais simples captador de imagens, fo-
tógrafo de domingo, franzir os olhos: enquadrar. O enqua-
dre e/ ige o recuo, a distância certa. Tudo ver, claro, mas
apenas aquilo que está no campo. E, ainda, o enquadra-
mento inspira a ordem, dá a regra dos primeiros planos e
dos plan os de fundo, porque suas bordas são orientadas de
•
baixo p ara cima e da direita para a esquerda. Embaixo, o
mais próximo; no alto, o m ais distante. Entre as duas bor-
... • das, verticais, uma superposição de planos. Horizontal-
m ente, o campo é aper1as ''bordejado'', sem outras regras
além das regras da possibilidade de abarcar um conjl1n-
to infinito.
Porque a moldura corta e recorta, vence sozinha o in-
finito do mundo natural, fa z recuar o excedente, a diversi-
dade. O limite que ela impõe é indispensável à constituição
de u m a paisagem como tal . Sua lei rege a relação de nosso
ponto de vista (singular, infinitcsin1al) con1 a ''coisa" n1úl-
tipla e n1 onstruosa. En1 todo caso, interpon1os não apenas
essa moldura da intenção entre o mundo e nós, con10 tam-
bém redobramos os véus, as telas.
138 1\NNE C\UQUELl~

Un1 papel, t1111a tela st1l1rc Lt 111 cava lcte, o cadcr110 de ...
esboços ot1 o guia tt11·ístict) sãl), sol1rctt1do, a 11tcpa ros ex-
pressa111e11te 111011tatios pa1·a ''11âo ver''. Se faltn, se não
co11segt1i111os ajt1star nosso olhar 110 li111ite fictício de t1ma
n1oldt1ra absoluta, então recuamos para tomar distân-
cia: ''Não estot1 ve11do nada, está confuso''. E pisca111os os
..l•.
olhos, usamos a inão con10 viseira para focalizar· a visão,
usan1os lunetas, máquinas fo tográficas. Subi1nos par·edes,
esterlden1os telas (o muro do jardim co1n suas árvores ao
fundo), toldo, pórticos. a
Arcos para o deserto. SL1as ''portas'', diremos.
Divisórias, corredores e o batente da porta-janela. Tudo
é bom para fechar a paisagen1, para dar-ll1e acaban1et1to.
Não obstante, não se trata, com a 111oldt1ra, de t1n1a in-
~ .. j
tenção deliberada, não se trata de pt·eservar un1a i11ti111ida-
de, ou de fazer i11tervir co11trastes estilísticos, son1bra co11tra
luz, por exemplo. Não. Trata-se si111plesmc11te de t1n1a qt1es-
tão de definir, de delirnitar um fragn1c11to co111 valê11ciDde
,
totalidade, sabendo que só o fro gn1ento dnrá conta do qL1c :>

implicitamente visado: a natureza e111 seLt co11junto.

Constituir o fragn1e 11to é Ltt11a opcr~1ç5o n 11ricJ1·i, iS(' 11
ta de lodu inlc11ç5o particulnr. l~ la é ~1a t c 11tc, ~?Ort1t1r· t' t'<J 11
dição de sa ti sfnç5c) do e11L1 11ciaLi<) "p;.1isngL'111''.
Sern dt'1vititt, lc.1111b0 111 t.l jl111clc1, ti éllit> t lll l' t' ltl t'Slll <lli,
pronta pura rc ccbt' r t1 i111~1gt'111 L' 111<)1tit1r,1tic.1 Lil' lt111 l1 ~1 l1 is,1
gcr11, é o inslíl1111('tllC> ])~lÍSilt~ t s li Ct) l)l)I l' <.' t'IL; l '\t'il1 , (.) i11Slt'LI
111c11lo pcrfcil<) de.\ SL1u pr(>1)ril1 11<.>ssil)i 1itlc.11. lt'. l )fc·rl'L'(' tlli<) tl,

portanto, n1a s a c.iistâr1cin, c.1 jc.1 11t' l'"1 ..1 111,111lL't11 sol1St'Ll t' t>rlt',
 1\ IN\' I N<, /\e >1>A 1'AI SA< : t•M
119
l' Clllll> tjl ll' ll 'S(' I V1 l<l,1 . /\~, ill)f IJ'cl'l IJ('fftlf, I , ~
<" ,n~ r<>1nanns
1
1
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cll''i<' l ll j >l' l ll1 ,1v, 1111t't.;~.,l' 1 >,l i ) c • I C'<>ltl ,, f ,
1 t t < 1ç,1c ,, <•, '><' <)lns apre' ·
S l'lll 1l\ 1111 ) l 'l'll,IS l llll' jltl<' 111l)()' l><>ll C'C , " ·
e-, .1 > V< í<>'>'1llJ)C'f'l1 llí)C) cJ(•j.
,l\'11111 t il' l 1,1ç'11 ,is <' <>11tl ic,·c><.'s t lt• l< >< lc, IJr<Jc.,J><·c '''·

l 'c>11lt1<lc1, Sl' é.1 r11c)lt lL1rn é i1c.•ct•ssnrin, 8inci~ falta n<>s

i11l l,1!~c.1 r scJbre SLtô Cc)111pc>s içâo. O ciu c é CJLI C' c.'c>nc,tilui mc,I
t lt1 r,1 - ulé111 do é:lrlifícic) cxcmpl él r da jc:incla para que a
J)t1isDgcrn seja vista como tal?
O l1orror do des mesurado, él selvageria de uma tal for-
ça irruptiva da natureza co11duz a esse encolhimento em
torno de obje tos mensuráveis, '10 núcleo traçado pelo olho
em redor do que ele quer ver. Recordemos que Lucrécio já
nos dizia que a natureza é para ser evitada, e nós pode-
1nos evitá-la, acrescentava eJc: sim, porque temos a pre-
. . '
ciosa pa1sagem que, ao remeter a natureza, a domestica,
interpondo entre ela e nós seu análogon civilizado.
A janela, como tudo o que constrói, lembra o esforço
de manter o selvagem a dj stância, o arco que emoldura, a
coluna que designa e corta, um a simples ex tensão de um
i11uro, que detém a invasão da floresta, a ruína que marca o
tempo e é signo de que ele pode ser ton1ado por uma mar-
ca: todos esses aparatos são os mesmos que o temor esta-
beleceu para que a natureza-artifício triunfe, aquela que
sa bemos poder dom ar (olhar).
AqL1i vai se tramando L1 111 jogo suti l, c11tre aquilo que,
ili 111 itado cm princípio, é, co11tL1do, li111itado pela n1oldu-
ra a priori de nossa visà<J, segL1 11do t1 111 111olielo sirnbólico -
a pcrspcctivn - e seg t111do aqL1i lo c.1uc 11os esforçamos por
 ANNí· CAU(1UELIN
140
( ' r·tqttCZLl SL'l11 fit11 ci,1 llLllllíCZ(l). r'cJrquc CCr-
mantcr abc'\r to ,, ~ e. •
11
- rnr ·.,. J"CCcssáric> qt1C a J'a 11cla n<)S C>blurac,sc a
tamcnt ' na<) ..,~ '' ' ~ ~
1
• -
,·1sao t1uc u '' Y\oldu
11
1 I
ra obscurecesse
, " e congelasse a paisa-
gcm. Senti ría nios então como se nos tivesse m j ludidol que
a presença esperada e desejada da na tureza se retirou de
. , . .-
nossas pnrcas e m 1serave1s compos1çoes.

Dispositivos que fun cionam por si se estabelecem a

nossa rcvelia, de modo que eu levantava, no início des-
te capítulo, a hipótese de uma continu idade da paisagem,
apesa r da interrupção que o parapeito de minha janela
instala . Suponho - e crejo firm emente - que a paisagem
"continua'' atrás da moldura, a seu lado, longe, bem lon-
ge, para sempre, até o infinito. Que existe um a outra fa -
ce da montanl1a, outra praia para esse n1 ar. Aquj reside a
hipótese fu11d an1 entaJ de mi11l1 a crença no análogo11 que a
pa isagcn'l me dé.1. Se ass i rn 11ão fosse, o que eu veria pela
ja nclD não seri a nada além de um sirn u lac ro, u n1 a espécie
dr cc,prl l1c>, sem cc>nsislê ncia. Atr8s dcssu nlo nla n ha des- 1
\
S<.l tela, cJc.•ssa parede, ai r1du l1á a n éllL1rcza, e CLI podcrié.l, se
n1t• dc•c.,l c>cn~sc da r- m c a · façac)
- c.lc.' cc> 11Lcr11r>lll r Lic 110-
'· ' SD L1 s
v<, LJ 1)1[1 j)tl jc.,(l ~~l' l1"1 .

l~x it,lc·, l)<>is, l11na c.lt•s 1l'l L'c.lic.l,1 11t'l l'l'lt'c.iit l.1, <>ti, 111,1is t'>.cl
tr1111c·11lt· c1 111 t. 1· I· • , .
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//i11rr i11tfl,J1 (r• ''' ' 1: ''' ,, 11 ' ·li •r 1 i/I,)
 ANNE CAUQUELIN
142
zonte verdejante dos contos. Eles não são apenas "kitsch",
eles têm un1 a função precisa: com os olhos fixos ao longe, 0
que conten1pla essa "imensa" Branca de Neve? Por sua sim-
ples presença, o aterro se transforma em pequeno vale, bos-
qt1e de Merlin, o Encantador...
Se esses dispositivos do olhar que restabelecem a dis-
tância jogando com diferenças de escala são justamente
operações retóricas das quais voltaremos a falar dentro em
pouco, decorre também que é pela necessidade da moldu-
ra, pela condição incontornável de sua presença na condi-
ção de instituinte da paisagem, que eles podem chegar a
se enunciar.
 2
OS QUATRO ELEMENTOS

Pela janela, vejo, portanto, algo da natureza, extraído

da natureza, recortado em seu domínio. A paisagem é jus-
tamente a apresentação culturalmente instituída dessa na-
tureza que me envolve. Mas o que é que, nesse espetáculo
paisagístico que tenho diante de mim na moldura da jane-
la, me diz que há ''natureza'' ali? Para que eu esteja segura
disso, necessito de garantias, mesmo que implícitas. Ora, o
que compõe a physis, a ''física'' natural, são, desde os antigos
gregos, naquilo que diz respeito a nossa cultura, os quatro
elementos: a água, o fogo, o ar e a terra. Qualquer que seja a
apresentação que a paisagem me der, será preciso, para que
eu creia nela, que esses elementos de referência apareçam.
Com os ''quatro elementos'' - o ar, a terra, a água, o fo-
go - a tradição pré-socrática chegou até nós por meio da
doxa, portadora de imaginá rio. O n1ito, aqui, é poderoso.
Devaneios em repouso, sonhos em nuvens, os quatro ad-
quirem direito de cidadania. Eles freqüentam nossos medos
 AI li l i ~ < 1\1JCJIJl.1 li 1
l '14
·~ i >t•t ' l t )<íl"i e· l<·111cJ!1 íl<'t'l(« I tl<•lc·:. ;1tit1 1clc•! <lc· c~ 1c·11c•íi
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Ítr)ílf~<·1r1, cl11 11lt> J>~Jr~r c·;1< lr1 c111;1I clc• 11t 11• 1• lc• 1;1 11<>'1 lc·v,111111il t1!

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/Ili/ Jlff/ll /l1 / l!11 )'flj 1 d1i I 11 111 11l JI 1 1 111 Ili j ll ll11li 111111111 d11 11 1111•• j\1•'1\ll ' I llhl, 1
, .,, 'Ili', f 111 jt1 i1 I llJ1111 i 1 11 1 1 1111
, • .,,, ,,,,,, 1111 1 1 'li 11 1111 111 1!1 11 ' ' ' " ' ' ' ' " ' fit ' ' "'''' ,, ''''""' /li/• /l /I
, ,,, ' " '' '' llltflli • ,, 1 "' 1}
 144 ANNI: (.AlJQ Ul·l.JN

e r1ossa cspe1.a'içns (. . , e tc1n<)s acerca dclt'S

. atitudes de cre11ça
.
1111Jc11a . 0 t'ogo é f)Uro ''rcc)l11 <) trocadill1c> c tin10/c)giccJ <..'n -
rcs.
tre o grcgOP:;11r. 1,.'l11r6s• e o lati 111 purus') e, ao mcs111cJ tempcJ,
1

d truidor, guerreiro. A água é ao mesmo tempo salvadora c. 1

iiiiunda, a terra é germe e túmulo, o céu é portador de tem-

pestades e luminoso, num a 11ora nojte, noutra dia.
Os quatro geram, em conseqüência de si, vários atri-
butos que valem como substância, uma coorte de lendas
que simbolizam atitudes. E como ocupam no espaço do
mundo lugares privilegiados, o alto e o baixo, o horizon-
tal e a vertical, eles vetorizam nossos comportamentos - a
caminhada, a corrida, o vôo, o nado - e traçam círculos de
opostos com os quais devemos contar: o quente e o frio,
a sombra e a claridade, o úmido e o seco. A força de sua
imagem, duplo para cada qual dentre eles, nos leva muitas
vezes a esquecer que há outros elementos: a carne e o san-
gue, a pedra e o ferro, e alguns outros mais sem nome cn1 1

nossas línguas e sem representação simbólica alg um a.

Entre outras [representações) simbólicas, tomemos,
por exemplo, as que o geomante chinês ope ra. "Ele inter
I
preta as forma s da 'natu re%a' scg u ndo reg ras co111plc\,1s,
reprcscntaçc · b ' I·
>cs sim o 1cas (1ue n5() cor1l1 c.ice111(>S. ()rei('\ <), ,1
terra, as mon lanha~,
t()c,, O S<J 1 tl <., (• rn ~-
seus pcrfi s, O!, cu 1
·
~os
d ',1 g u ,1, \ cn - o~
' annç c)t'<.,, as v1 c., tc1 s, 1.1 Vt'gt' l,1\\ l<>l' t1 S cc>11strL1 •
• <>11>gc11·t11n1,J6s•u1 f l
1 11
r1acJ,,<.1dJ1·t IVI) />ur Il'YY l' 1· '"·
J 1 • 11 "tn.ir:->tl.11111111 J1.tnt1".• 11c11 rc11l1.1tl,1pro11un,,
pur, puro.., ou. • '· lr.u,.,1, 1..r.i~·.111 l'·"·' 11 l1.111 t 1'" tl11 lllltlc> ~ll'H'' "fogo
' i , , ' ' " I''" tui. 11,.. f1 1
Pdra trc.1n~ltter·dt 1tup, 1l 11pc1r
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1.)
 145
1
ções" siio kvndos C' m conta. ln lc rvêm a ná !ises derivadas
dd 111orfologi.i, di! estética e da se mântica, mediante uma
l 1.i11 s pos içJo a kgcír ica e 111 ela fôrica rcgu lada. Desse modo,
a .1 11a1 iSL' de u 111 sítio cs lá 1igada a um a orga n i%ação glo-
L1l1 l c.i<) r11L111 c.i o, D L1111 Ltnivcrso, que in clui e compõe com as
forças da natureza as leis que as regem, as proporções, nú-
111cros e figuras e as forn1as ou aparências de que ela se re-
cstc, setn esquecer a mitologia, forte e poderosa: dragões
do Ocidente e do Oriente, potências do ferro e da água ape-
lando para sua simples evocação das imagens benéficas
2
ou n1a léficas . O trabalho de minuciosa descrição, que se
apóia em escritos teóricos e exige uma longa prática, não
tem paralelo no Ocidente. Por isso tem importância prio-
ritária sondar a natureza do lugar e as forças que ela ocul-
ta, antes de solicitar-lhe auxilio ou de exigir o uso de seus
recursos. A água não é sin1plesmente água, nem o ferro,
ferro; eles ainda estão revestidos de ''aparências'' que não
são nulas, nem neutras. Essas práticas sutis, tão distancia-
das de nossa imperiosa necessidade, no Ocidente, de tudo
fazer e de tudo dominar instantaneamente, estão, entre-
tanto, mais próximas do que acreditamos de nos guiar na
escolha de ''nossas'' paisagens. É verdade que elas perma-
necem sem formulação, como que implícitas; dobradas no
interior de nossas crenças e dos movimentos de si111patia
ou de antipatia que julgamos irracionais. Para nós, elas não

I . Sopl1iL' Clérn ent, I'icrre Clén1c11t e Shin \ {)ng Hal-., L'nrcl1ift'cture du

l'tllfSat~t· e1t Cxl rt1 111 c-Ori1.· 11 t ( f)J1 is, École Nati(1nJlc Supéricure des Beau -
Arts, 1987).
2. Cf a prancha anc\ada uo te\tO sut1racitado.
 ANNE CAUQUELIN
146
são neni teorizadas, nem mesrno cntinc1adas, atuam em
J•
uni grau zero de consciê11cia ou de formu lação, mas bem 1' •
• l

que poderíamos atualizá-las em caso d e ''falh a''...

To 111ando, porén1, em consideração apenas os quatro
elenientos, sem nos ocupar dos outros em su a riqueza exó-
tica, já temos com que compor toda u ma gramática da pai-
sagem, com seu léxico, sua sintaxe e su a interpretação.
O s elementos são como u ma língua qu e encontramos
pronta diante de nossas aprendizagens e qu e se nos des-
vela em nossas primeiras experiên cias: nós soletramos os
elementos como os compon entes indiscutíveis, o bê-á-bá
do mundo, aprendemos a distinguir suas formas, a compô-
las entre si em proposições, a reconhecer suas m arcas. •
:a
Poderíamos enunciar, p or exemplo, qu e n ão existe
paisagem sem o combate ritual de ao menos dois elemen-
tos entre si.
- O campo de trigo (terra) luta com o 11orizonte (o ar);
o mar (água), com a costa (terra) e o ar (o céu como li1nite).
Assim como a montanha luta com o céu e, alg umas vezes,
com a água (torrente) ... Não há paisagem sem conflito que
remeta à Juta primordial (talvez), m as sobre tudo ao víncu-
lo que a paisagem in stau ra entre elen1entos desa rticulados.
Entre uma pa isagem ''escolh ida'' (d iscreta) e Ltn1 pa nora-
ma compJcto (u m sftio), él dj fc rc11ça csl8 na prcse11ça ou 118
ausência de um dc)s q uatro c lc m l' r1tc)S.
J Já quem se pcrgL111Lc 11c>r c.1L1e, j)ü t«.1 alé111 c.i. ns rnzõcs
literárias que irnpu lsic>r1t1ran1 <)S vit1jan lcs c.I<) séc ul<> VIII 8
f .. .. ,
req uei1Lar as cosla s d a C'n n1pâr1ia IL'111branÇé,l de Vlrgi-
lio, marcas da hislóri ci ro111a 11 u e lc 11c.lé1s poé ticas -, a ba ía
 7
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raJ ·1€: se rrudado er'l rra:; fág·JaJ p€::a rrE=:áf0:-a é0 D!"'d"J:~;

ir(essanté das espigas, a0 passo que a rrassa r::a:s sc:7-
bria das á r~1ores do bosque que: o erro1dura perrriariecerá
crJrrrJ terra. (,Luant<J ao fogo que parece auserte, e:e será

~·1r)cado pe1o reluzir dou rado do trigo e pelo brilho áo sol

r<.:~pJaridE:cen te.
1~ paisagem marir ha que cor sideramos :l ~ :ca, ''O
r(' ar, <J ma r sempre recorr eçado'', compõe, ambém ele,
,.,,rr ,, r r,rizrJntE: tarJ e a costa ou o rochedo (terra). E é o _ol
- <·~t' JD ,.J ,~ nasccnclrJ ou se pondo - que lançará st. u~ ra:r s
v >rm,.. J h!.!ja nte~ s<Jbre a extcnsâ<>das águas.
, .
fJ1•'1'J'\ c,f •U na <,c 1mcntr>, u pinturn, que e aqui nossa
qu!.:sli:J,,, f,,, cJ riu ·sta<J lia paisagem, a ponto de urna não se
 ANNE CAUQUELIN •
148
desligar da outra, nem fazer nada além de tecer esses laços
substitutivos e de nos apresentá-los como pontos pacíficos.
Os sóis de Van Gogh atestam a presença desse fogo turbu-
lento, ao passo que a ondulação marinha atravessa os cam- ·~
•

pos e os objetos terrosos. Turner, o mais heraclitiano dos

pintores, parece falar exclusivamente da água; de fato, ele
joga com a transformação da água em ar, e do ar em água,
enquanto as chamas dos navios condenados atingem o co-
ração da cor abrasadora e a costa úmida da terra participa
da transubstanciação dos elementos3 .
Então, tudo se passa como se, sensíveis à composi- o.
ção física elementar, só encontrássem os a paisagem ali on-
de podemos reconhecer os elementos ''primeiros'' ou, na
ausência de um ou na presença de vários dentre eles, nos
entregássemos a uma operação de substituição, graças à '
virtude metabolizante desses mesm os elementos.

Não é justamente assim que construiríamos o que cha-

mamos de ''paisagens urbanas''? Expressão q11e parece con-
traditar a noção natural de paisagem, tanto porque nega a
relação ·t ,, ·
mui o prox1ma entre paisagen1 e Natureza, con10
pe1o conteúdo, heteróclito, muitas vezes sórdido, l)fcrcci-
do pela visão de uma cidade criçalin cn1 torrl'S ci is~1arata­
~as, trespassada de terrenos vagos, s<1t u ríldi.1 de sujcirJs €
anhada pela fu maça opaca das essêncit1S n rl ifici,1 is ... e, 11ão
obsta nte tudo ,
vemos o cspcl acL11() co111() 1)nisagc111. Isso se
1

3 "P0 ·
· •~qucamortcd t• • d'S~
tornar a1 e a do d ª
~ rra l! <> dt• ~e l<>11l,l r .ip u,1, a nltH ll' da agu.1, a e
' (l
ar,ª e se lornar fogo e vice Vl''""" ft•1.1clitt1, " Fragn1L•ntt> 76").
 ANNE CAUQUELIN
148
. d tra nem fazer nada a lé m de tecer esses laços
desligar a Oll '
substitutivos e de nos apresentá-los como pontos pacíficos.
Os sóis de Van Gogh atestam a presença desse fogo turbu-
lento, ao passo que a ondulação m arinha at ravessa os cam-
pos e os objetos terrosos. Turner, o mais heraclitiano dos
pintores, parece falar exclusivamente da água; de fato, ele
joga com a transformação da águ a em a r, e d o a r em água,
enquanto as chamas dos navios con den ad os atingem o co-
ração da cor abrasadora e a costa úmida da terra participa
3
da transubstanciacão dos elementos .
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Então, tudo se passa como se, sensíveis à composi-
v.
ção física elementar, só encontrássemos a paisagem ali on-
de podemos reconhecer os elementos ''primeiros'' ou, na
ausência de um ou na presença de vários d entre eles, nos
,,
entregassemos a uma operação de substituição, graças à
virtude metabolizante desses mesmos elementos.

Não é justamente assim que construiríamos o que cha-

mamos d e ''paisagens
· urbanas''? Expressão que parece con-
tradit ar a noçao
- natural de paisagem, tanto porque nega a
relação mu1·to prox1ma
,, · entre paisagem e Natureza, como
pelo conteúdo, heteróclito, muitas vezes sórdido, ofereci-
do pela visão de uma c1·dad e eriçada
. crn torres disparata-
das, trespassada d e terrcnos vDg<)S, c,,atl1r,1c.i,1 ele suJc1ras
. . e
banhada pela fu maça opaca dac; c~sc'nciJc, ,1rtifici,1is ... e, nao
-
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3· "Po s que a morte da lE.!

tornar ar e a do a d rra l!, e, d e: '>e t<>rn<J r á 0t>' lJu iJ rn<>rtc Ja água, a <l e~ e
' r, a e se tor nar fogc, e vice vcrsJ " {I fcr.íclito, '
"Fragmente) 76")·
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149
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f()r111t1 l' 11<)~. NL1n1crosas 'l1cti1,1te, urn a esquirta de rua, uma
j~111l'l1.1 , t1111 ba leão uva 11çado, a perspectiva de uma avenida.
) 11 rt)s ~1cc t o aq L1i é pern1 a11ente. A cidade participa da pró-
~1ri,1 pcrspcctivista qt1c produ ziu a paisagem. Ela é,
ft1r 111D

~1t1r SLtJ origc t11, r1atureza cm forma de paisagem. Vendo-a

"1ssi i11 , rendemos homenage111 a sua constituição, recompo-
111l)S os elct11crttos de sua própria gênese e transformamos

L'Jd,1 se11sação, visual, aLtditiva, tátil OLl olfativa, em tantos

OLttros ele111erttos de unia paisagem idealizada.
Aci1na dos terraços sobre os tetos que vejo a partir de
i11i 11 l1a ja n la, surge111 as estrt1turas metálicas de Beaubourg.

Na i-1onte super·ior, as chaminés em círculo parecem pres-

te a apitar, anL1nciar1do a hora da partida. O barco, ainda
aportado, logo, logo deixar·á o cais. Lá do alto, un1a n1ultidâo
Lie passageiros conten1pla a cidade uma última vez, ou se
ai1ro11ta para descer, para aportar. O mar, a brun1a, o infinito
estão prEsentes; 1noro en1 un1 porto onde dor111en1 os na\ios
ele ~1c.1 rtiLin . O 111onL1111ento Lie \ idro, Lie co11creto e Lie ferro
1

111stc.1 la L'111 tor110 de si Ll n1 a 111bic11tt" de ~,a isagen1; trarlsfor-

111a C) bctu111c 0111 ocea nc.1, o céL1 c111 l1L)rizo11te n1arinho, os
i111Ó\'Cis ''izi11l1os e111 rocl1cLios.
 150 ANNE CAUQUELIN

O inipulso do me trô aéreo, repen tin amente surgido

da pertumbra subterrânea, explode no dia azul-cirlzen-
tO, evoca a vertigen1 do ar que as torres jmóveis pontuam
e evoca 111 . o traço branco de t1m jato desenha um arco es-
tendido 11a impecável esfera circular do universo; ali nada
falta, os elementos desempenham nos quatro cantos seus
qt1atro papéis de referência.
Provocando, pois, por meio do jogo, o amante da natu-
reza-natureza, eu poderia antecipar que a paisagem urba-
na é mais nitidamente paisagem que a paisagem agreste e
natural ... sua construção é mais marcada, mais constante,
ainda mais coagente. Ali tudo é moldura e enquadramento,
jogos de sombra e de luz, clareira de encruzilhadas e sendas
tortuosas, avenidas do olhar e desregramento dos sentidos.
Reconhecimentos de formas e surpresas elegantes. O can-
to do bosque, o recanto de rua onde todo mundo teme pe-
la própria integridade, a praça do ócio (o jardim público, tão
anticidade como antinatureza) são ali contíguos aos altos e
majestosos pilares das catedrais-florestas. Não está at1sen-
te um só elemento, nem i11esmo o regato subterrâneo cujo
murmúrjo incessante e1nbala nossas noites urbat1as e jorra
de ''bocas'', tal como fonte nas fenda s dos rocl1cdos.
Uma cosmoJogja i mpJíciLa 11os i11 s la LIrn L1111 sistci11a de
percepção fundamen tado nos tlLtti l rc) cll' t11c11l<JS e Ot'llic <)S
ª
senlicicJs jogam un s C<J111 ()S C)Ltl r<)S: l1 viSt.ll) (ccJrcs e for 111 5'
distâncius e prc>S j)CC L<>), C) lalt) (li S(), rL1g()SO, (rio, ú111id~,
quente, SCCO), a ~Ud içãc) (O 80 111 l' ri s lc.1lirlC) Lltl DgLtél, O geJ~lJ ­
do do ferro terra) e() oJ fél lcJ (as cslt1Ç<)L\S Jos elementos tc111
todas o próprio odor).
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f>' 'r' ''l;<·r, <lr• tr1<1<l<) <jur· fJUdf; ;',<.:rn';', rn<1nlar r, arl1f;< i'' <lc
1

l ltfl:J r):JÍ')t11j<'tn 11naf lJ((JJ 11, r<1 ',p<1nd<·nd<J a<,<,)(() {J <·A.p(·<tativa

t1 í•,f <Jri<' ;j m~nl <· <. <1r1 1-,I íl 1J í<la <J<· ',tJa pr<JprJ<,JÇâ'J
/\ r1<J'>'>o r< v<·lit.i,
1
P''J', a r(•f<·ré·nc Í;J 8'J'-> ,,J,·ment<)S que
:1< i1~>:J1f1<J'1 (j,, <J< •',cr<·,1c·r <·',fá r;r<JÍundam<.:rtc dcJbrada no
i11l< r1<,r (J<· r1<>'1',tJ e ult ura, e•, ,,,, ('la s<· difcr<>ncia dos ele-
1

1r1,·r1f,,,, e'>t tV<J <<1J<J'1 J><Jr 'JtJI r<J', - rr1(Jr< <111dc1 assim sua rela-
fJ 11,J:1<J,. (j<
,
J cit<·i ;1 •.,1 l<Jl' >í~1;J :~c·<Jrn~11t1c.J c<1rcélnn, que e tao
-
'1,111r1lc•1:J)
1 11r1<J f. 1r1t·r1c,·, vc rc l,1tl< 1 1
ir< J <Jll C n reg ra geral sc-
J'' ·1ftl 1cJ;1c •1r1 1111 1:1 e 11ll 1J J,1 1l< 1 l <1 J'rr1i11nc.l íi.

li f ~' 111111 d / 1, 111-;11•,, / 11 ft//tfJ11 /1 11 /ti/,,., 1•/ t 11 /ilf Hiii 1 p. 15(1.

152 ANNE CAUQUELIN

Aqui se trata, com a paisagern, de um a priori (a forma

simbólica que filtra e emoldura nossas percepções da paisa-
gem), mas esse a prio1'i está incluído num sistema de orien-
tações e de valores combinados, produto de uma gênese.
Estamos, então, do lado das operações de transformações
intencionais que provocamos ao trabalhar conscientemen-
te na constituição de uma paisagem, do lado das descober-
tas desse ou daquele aspecto da ''natureza'', montanhas ou
praias. Quando essas descobertas se produzem, pelo traçado
da repetição, pelo retorno, elas se apóiam na forma que toda
paisagem necessariamente convoca para existir como tal.
O mesmo se dá com o trabalho do paisagista - inde-
r....u. . ...
pendentemente de realizá-lo como jardineiro da nature-
za ou de concebê-lo como uma interpretação literária ou
pictórica - , que se funda em uma estrutura implicitamen-
te consentida, à qual ele se refere de modo tácito, sem con-
tudo se sentir coagido em seu processo de criação. Com
efeito, a coação da forma simbólica ''paisagem'' não é per-
cebida e se desenvolve ao abrigo de toda investigação. O
que, em contrapartida, pode fazer o objeto de uma com-
p osição ori gin al ou de um sentim ento singular pertencer
à ordem de u m a ''poética'', expressan1ente reivindicada.
Tratar-se-á, nesse caso, de u n1a retórica em se11tido estrito,
aquela que oferece o repertório de suas ''figuras do dis-
cu rso'' e da qual se va Jerão, ao 111csmo ten1po, os simples
111
amadores, fazendo urna obra de rcco11l1eci111c11to e de co -
posição irnplfcita, por uma eslilfstica que class ifica rei de or~
. , . d
dinaria, e os criadores, paru convc11ccr e se u z ir/ na
·
busc
de um estilo.
 3
A JJJI( J':>A fJ/., J'Â f')/-.(J f:: A

Em geral supomos que as figuras de estilo, dispos-

tas e classificadas por ordem em um dicionário, es:ariarr
à disposição dos artistas do ''estilo'', que ali esgotari~T os
jnstrumentos de sedução de que necessitam. Essa é arr'â
representação habitua 1, que não leva em conta a realidade
•
e a banalidade de um uso: a ''esti1fstica'' - em outras pa~a­
- .. ,
• vras, a prática de um ''estilo" - é a coisa mais bem parti:ha-
•
da do mundo ... e, a exemplo da prosa de )..1. Jourdain, até
mesmo na ignoráncía de sua existência. Essa caixa de ferra-
mentas lingüísticas é uma espécie de instrumento, ampla-
mente disseminado, que nos serve para fabricar dia a dia
nosso ambiente de objetos e nos permite adaptar as coi-
sas da percepção a nossas exigências culturais. O mesmo
se~ passa com a paisagem, para a qual são con\·ocadas, uma
pr;r vez, as figuras de ci rculação indispensá\'eis a seu esta-
beJccímento. Porque nos é necessário, para fazê-la existir,
passar da árvore à floresta, do reservatório d'água ao ocea-
 '

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11 . _ ~ ) ·t1i ..111lt'S 111t1it1..' ...i1.1s l1i: 'r..1ç ~ l'S f 1,..'l..1~ '-lL1 ..1is " l1c~',1111l'~
..1 tlll\tl'Sltlt,11..ii..) t ..11 llll"-ll O "'l'llll'\(lJliO, .\ 11! l~'j ~ Lll113 ~'dt~a
~ , 111 ! ~ ..1l t'n1 )s $ t11 saber qt1 sat ~111 s utili za-lc1 · co111
\.

( 't1l1c ·i111er1tL liê ~ausa.

e a á1,·ore fosse t1111a ár\· re e si111ples111 'l1te u111a ár-

\·ore se o rocl1edo fosse ape11as lt111a 111ass~1 f ~Lircao~a lie
forn1as atorn1entadas, e o regat f ssc agt1~1 ªf cr\as 11ào co11-
....
te111plaría111os u111a paisage111, 111as t1111c1 SLtC 'Ssào lie objetos
justapostos. Ora, 11ós pree11cl1c111os essas ( r111c1s co111 con-
teúdos por 111eio de u1n trarlsport<.: de nlribLttos cot11ut11et1-
te admitidos. O conto, a fábl1la, ~1 lcr1d0, ..1 ric1J:n 11os JjLti..i..1111
nisso. Sabe111os que o car alho ~ igoroso, llLI '.) é ''\· 'tL1Stt1 '
de toda a potência do 111ito, velho ''cot11(1o 111L111lit ''. Sc111 ( l -
nhecer sua eli1nologin - o rl1·.11s g rl'g<) dcsi~~11(1\· ..1 J ~lr\ e re c111
geral e<) CJ rva ll1c) c111 JJa rti c L1la r, <..'<..1 111<1 ~L' ele t(1 1 1rL'S(•11t~1~Sl' ~1
essénc1ê.1 <..le tc)dcl'i CIS 51vares -, 11c>1., e) l't111l1l'C1..'lll(l~ (lll l\t) '-' 1l'1
das fl(>ít'Slélt,, "<> ~t1 11c1r lc <..l<1 CL'Lt, <) L'i\c) tl(1 111t111cl1..1 •
() Cc1rv~1ll1cJ tllVcll i 11l1c> (rc1/111.., / 11~) <.' i111l· 1,1l11\1..'11l1..' ',1,ll \\'

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 1\ IN\ 1 NÇ1\< > l)A l)AIS A< ,f•J\f

155
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~tt j)l "l'll1<> <.'111 111t'111r111,1 cl< >i1111J('1nclo 1 J\ug 1 .
, , TLJ<; 1<J • 1ud(J 1ss<J es
t,1 j)l l'~l'llll' e 111 11(>~, L,1 Jvc% 111c..•smc> scrTI ciu c.: . 'b
<J sa 1 a mos pelo
\ cl!~l) l li 111C11 ele qt1c se a 1i lTl CJl lél 11"\ 11ossos con hn . I •
\,;cimentos 1m-
11lícilcJs. Mesmo qLrc n5o víssemos ca rvalho algu
m em carne
~osso, él i11da te~ía1nos seu modelo retórico, transmitido pela
l1ngt1agcn1, assim como aconteceu com a oliveira, por exem-
plo, qt1e e11contramos J1a poesia da Idade Média, entre os re-
tóricos do Norte, gue nunca viram nem mesmo a sombra de
t1n1a. Objeto privilegiado das paisagens bucólicas, a olivei-
ra, acompanhada de pastores, de flauta agreste e de prada-
rias fluidas e ondulantes, é indispensável ao pensamento de
uma paisagem amena, prazenteira (amcena). Com ela, e sem
a mínima referência a uma recordação concreta, propaga-se
o perfume da azeitona, a presença imóvel e milenar da ter-
ra portadora de frutos, um certo azul do céu e o barulho es-
tridente das cigarras. ''Essas árvores e animais exóticos não
provêm dos jardins zoológicos nem de fazendas de criação,
,,
amigos da poesia e da retórica antigas2". E que o jardim edê-
njco atravessou os séculos, trazido pelos poetas, assim como
a floresta sombria de forças vigorosas. Somos alimentados
por fábulas que jamais lemos e por sertsações qt1e ja111ais
prova mos. Carvalho, oliveira, mas tambén1 pinho, ála1110,
. , .
olmo, f<Jia estão lado a lado em nossa cultl1ra pa1sag1st1ca
c·c)1n a nascente, a pradaria, a fo11lc. Estão ali o qLte i101nea-

1 ( > t.11 vn lho, c1s:-.in1 con10 lnd.i 'i ,1s ,11 \ 'lltl'S d.1 f101l'~l,1,l' d.1~ l.\ndJs, é eYo-
ct1dcJ n.1 t1h1,1 dt.' J. Hru'>l'll', Lc::; ar/1rc~ tl1• l "rn11 c1· (l\111s 1111111, 19t'7)j ~[ Â" · lat'11
2 ('f cl ob1.1 dt• E. 1-l. ('urlillS, J" lifft'/'llflllt' ('/l/'tll't'l'll/11' <'f l' I ll,l/l.'/I, °ti( 1
(l'.11 is, l'l 11 19'56, lt11111) 11 p. 303).
 i\NNE CAUQUEf.1'
156
n o
1
e n10 "lt1gares", os famosos topoi da retórica, os obje-
tos necessário à constituição de um conjunto argumentado.
egt1in1 . a t-'">ropensão de uma reminiscência contínua, ao
n1esn10 ten1po em que pensamos estar diante de dados pri-
,
n'liti\·os dos sentidos. E que, por trás da constituição des-
sa paisagem concreta, sensível, atua uma tópica particular:
a dos panegíricos, compostos em louvor à natureza. O laus
- o louvor - é um exerácio que, por meio de topai específi-
cos, canta a bela e prazenteira natureza. Assim como ocorre
com os topai da retórica judiciária, enumerados por Aristó-
teles e sem os quais todo discurso de acusação ou de de:esa
-
não poderia se sustentar, uma tópica que se chama "epidíri-
ca'' go,·erna as descrições da natureza. ~1as nessa época, :-ia
qual os ''lugares'' do orador ou do juiz se medem pelas cate-
gorias do , ·erdadeiro, do ,·erossímil, do possí,·el e do impos-
sí,·el, do mais e do menos, do caráter, do acidente, da pai'\ào
e da ação - .i\.ristóteles3 relaciona nada menos que 1 , ape-
nas para os raciocínios que partem de premis as pro\·á\eis-
são os objetos (o que), as situações (onde e en1 qual esta\âOJ
5
que a tópica epidítica propõe como modalidades necessan..1
para a descrição das paisagen ·.
Esse ''lugares' são pois ob1eto.:; pri\ tleg1ad .:: e~·~ 'hi-
dos no repertório d~ objetoc; naturais, t or lt1e li\?~ig11~ n f ~ ·- 1 1

feitamente o que e de\ e ec;p r<1r de u111 t. -..r'(' ..í ·til • ~rt'::.tt?.
1
, . l ' 11 l .... "'t.' tl -
Em Ü\ ídio, reu11ida en1 lt111 ltt11co ti ~ ' - •
. . , b d" i)i\t:r-..ii.11..1et.1
Cla aear\Oíe rnarcan1ac Lln ._11c1,1 '
 A 11 IVI / lf / 1> 1>I l 'I 1' ,f\t ,1 •.1

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cl11:1.i11cJ<> < 'fi' .~ l ul>lJ 11 <JfJt1ci;1 11<Jr ,., <>r1<>rr1í:.J, <J j~)rcjírn ''prr,rt<J
1><1r:1 1 1 ~, ,,'' lí •11lt.J í1r1if';Jr '' j;1rcJi rr1 icJc·al, pr<>P'Jnd<, urr ~al
f~ L1c •irc>, lJJll (.lbc·fc>, u rn 61arn<J <·m 2()() rnc~tr'J', quadr~d<JS!
J~c· 11cJ c• <,e• l1<>m<·n(lgc·m rJ<> rncJdc·Jc, C<JmrJ se p<>de ... Alfrr
cio 111~1 i ~, nãcJ falt a rãc) nc·m <J fcJn tc•, <,cJb a f0rma d<: um tan
c111 c• de· ccJn cr(' l<>, nC'm ''" tcJp(Ji C<Jm plcmcntarcs: a pradaria
nn f<Jrm n de gram(lci(J, <J r<Jchcd cJ na fcJrma de cascalho, (J~
D11 i ma is, cn fim, de gesso C<)Jorido: cordciros, cães e pás-
1

sa rc>s d i vcrsc)S, até mc~mcJ Jcõcs, companheiros dos terri -

t()rjc)S de J iomcro. É o que pc)dcmos ver em Shakespeare,
c1ua ndc) cJc descreve as flc>rcstas das Ardenas! No jardim
•
''prcJnto pa ra uso'', eles dominarão, com ar melancólico,
élS cc>lunas do p<Jrta l.

''O que nos provoca alegria'', escreve Libânio, "são as

nascentes, as plantações, os jard ins, a brisa leve, as flores e
<>S Cél ntc)S d(JS pássaros ... 4'' Especificação do prazer da na-
1ur('za cc>m referê ncia aos sentidos da visão, da audição, do
, .
<>lf(l tcJ, dcJ talo. CJassjficaçãc> completa mente rctor1ca.
1Jc•ss() n1 c>d <>, esses luga rcs são permanentemente ati-
v<:1Uf)S (' fl1 r1c>ssa pc.'rc.'c.' pçãc> s<.)11sívcl da paisagem, e a a11áfora

4. I ~ J<. ( ' ur t iu~, <JJJ. t: Jt.

- - - -----..-- - -.....-- - - - - - -

ANN I~ CAUQUELIN
158
(aii1da t1111n figt1ra!, que desig11a o todo pelo qu al o pas-
sado se ir1tr0Liuz i10 ~1rese11te co1110 se fosse arras tado por
tti11a 1011ga percl1a de so11l10) nos leva a pree11cl1cr o n1ode-
lo a11tigo co111 tt1do o que de perto ou de 1011ge possa apre-
se11tar algun1a se111elhança con1 a descrição ideal. Central,
essa figura da reminiscência, ao articttlar 11ossas percep-
ções sobre a le111brança de costt1mes dos quais 11ão ternos
corll1eci111ento, nem co11sciê11cia, gera nossa relação com
os modelos culturais: aqui se te1n trarlspor te e tan1bé111
uma estilística. in" en!e

Alén1 desses ''lugares'', tão utilizados, as figt1ras do dis-

curso vên1 con1pletar, perfazer a construção da paisage1T1,
fazendo -os tra11sitar uns i1os outros. Real111ci1te, i1ão aper1as ra
''uma árvore pode esconder outra'', n1as, para qL1e l1aja pai-
sagem, um ele1ne11to (árvore, rlasce11tc, lago, praciaria) de\rc
•
imperativa111er1te poder se substitLtir a u1n 0L1tro. no "'. '
Definidos os lt1gares, fixados por L1111n t·rad içâl) (te-
mos um reduzido nún1ero desses '' lLtga rcs'', po rl1uc liclcs
excluímos tudo o qt1e é co11trário D '' bclc zn'', n l181'11"10L1.ltl,
mesmo que nosso gosto rnodcr110 tc11l1a fi 11l1 l111c11te Lit1Lio
'1
lugar 8 mor1tnnh a, ao dese rto, nc) cac)s Li ~1 s l<) r rL'tl l L'~ <.1 Lt s l

costas do J11ar cm ít'1ria), tc 111os 11CCl'ss iLil11..i t' til' t1l ili.1.1.1r L)~
•
rCC UíS()S cln lí11gL1l1 J1'1 íé) º l)L'rti r lrt111 Sf<)rt11l1\'l) l'S, l' ~')I itlll'I •
1
ramc11tc i 11crc1nc11Lnr o 11C1111l'rt> Llt' t1l1jL' l t)S <.l l tl~
1 11
1'',1 1 liL'ir ' l
da dcscriçoo e ti n n11rct'11 s5<) (lt' t1111r1 1 1í tiStl !~ L' 1 1 1 .
U111 .j<)g<) ele n1cta, Í<>r\l s l r~111 s l.t > r 111,1 11 l1l'' 1lt l'1 l \ 1\ l t l t l 1ll

·oVC11l,
J C() l11() (' n rlcx1;vcl L'
1
CC )l))() l'l,1 l'S! ~ lt .J, l , " lt'\l'1 llll t) l'll l
l) l i
 159
iLi <)S<), <1 r('gc1 l c) l'\ r11 f t1 gc.1 ele) l c ri 1p c> <> 1 .
.. _ ' age>cm eternidade.
l ~SS J 1t"111Sfc> l111"1 Ç'1C) c1lllé\ 11C>S clc>is St'nl'd
1
• oc,, p<>rquc tam-
l1L' 111 Sl' r\tt'\ j)c.1 r c.1 11e11 s"1r n c lt'r11 idad e '-" ·Ih '
' u vc ice robusta/ a
ti l) lt' 111pc) e a jovcrr'I ... Os lugares dn q
fLt gc1
'- uc fa1a mos os
• - • I
11no scr1a m o que são se não fossem t ransf ormave1
ft)J1CJI, ,, .s
por 111c tá foras: os atributos morai s das árvores fazem com
que elas seja m escolhidas para entrar no jardim ideal; as-
sin1 como a transparência da água que não pode mentir
(ela se opõe à opacidade da mentira): ela é fresca, portanto
inoce11te, ingênua, cristalina, pura. E se liga ao fogo, tam-
bém ele puro, e à luz do dia - ''O dia não é mais puro que
o fundo de meu coração''...
Graças a essa operação efetuada sobre os objetos de
paisagem, um conjunto pode ser montado em ligação in-
terna consigo mesmo. Mais que um deslocamento arbitrá-
rio, mas em relação com esse mesmo deslocamento, é a
ligação que a metáfora realiza. Para a paisagem, a metáfo-
ra permite e solicita a passagem a uma visão moral da na-
tureza. Nada é mais moral que uma paisagem. Se a altr1a
é uma paisagem escolhida, todas as metáforas secundárias
q ue s urgem daí vão se encontrar sob sua dependência: os
maus sentimentos são ervas daninhas a serem arrancadas.
t rigo e joio, aveia e aveia selvagem, aln1as desregradas ou
disciplinadas, sombras frescas ot1 1nela11cólicas, idades da
. - ,
a ln1a e das estações, regatos secos co1110 a i11sp1raçao, agua
que dorme e pedra qtte rola, anfitriões falantes ou ardilo-
sos, diligentes com o an1anl1ã ou fúteis ...
 ANNJ! CAUQUEl IN
160
A 1net6fora trn 11sfor111n, at LID sc)brc for111as (rnetél rnor
foses ' 'egctnis cic Filê111011 e Bat1cis). Outras figuras atua
rão na sel1i.iência: elas a11u 11cia rão a floresta pela árvore,
0 111 und i-1 la pradaria, o mar por um pedaço de lago; ou
ainda obre o próprio termo com o qual elas farão o sentido
e estilhaçar em diversas direções: a ''charmi lle'' é ''char-
me''* (a árvore), mas também charme (a graça, o carisma),
mas também raminho (os galhos finamente ramificados), a
galhada (o cervo, sob os galhos), ramagem (e os pássaros
tagarelas) ... os poetas nos iniciaram nessas associações,
......,
,,
das quais nos valemos continuamente.
Sem elas, não veríamos nada além daquilo que ve-
mos, limitados à visão próxima e quase justaposta, e não
teríamos o sentimento do ilimitado típico da paisagem. E
mais, não teríamos referê ncia comum algu1na para desig-
nar nosso ambiente, ampliar seus limites, passar de un1
objeto a outros.

~Aqui de> troe ,1dilh1i t•1 1l 1t• clt111111i llt• (,1l.11 nt•do1 hll tt hldlt dt.'
,J dlll<•rél "i(' v,ilt•
charmr•s), rhortnf• (ci1r1>•1 ;J 1V<>1t· dt• í1t(• tr in l,1 n\vl 1<1s IC 11111ii111s /11•/11/11:. l, d.i f,l tnillii
1111 11 '
dtJ • r~·l 1J;j,,."'•, pr1·•,1·11l1· cl,1 l•u1r1p.i ;1<1 l1o1) 1• tl1r11 111c (q11.tl 1do1d1 d.iqud11qut• ' '
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tl(I l·Jrlci 11 1 f1n1rn11, n rcal1d.11Jc• 1•111 11•11111,., d1• 1111• l.ifc 11 ,1•. 1• .1g111 1 •
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pi•r1 ·nc1i.1a 11art 1 <I • rr11•t,1í111.1," ((,1'111vl' 1 .i 11111• 1'\11 .11~ Juh11· •lll
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da11s Ill l11~11uol1d11·1111r, l'.111u, l · rl1 t 11111 d1• l'v1111111l, lllHIJ, 11 !hK) • 1 r>\ , ~ 111
11 11
ldforas da vida 111/11/ 1(11111, C: .i1111111i.1 1, lv11•11 .11111 d1· 1 .,,,,,.,, 'tlll 1 (N di· I· )1 ' ;,
dt' 1' Xpi•r11•11t:l11
• I 1 .• 1 tl ll'l · ll P • •l'• 11 Ili
C(>Ili C111hJl'll1 de• f'XjH'l ll lrtl j 1 c• dt•f1111cl1111llll ld'•1 I t1
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vil••1 · 1
1;1íl1JoJt.,
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n 1 11 1t•l, I1li 1•1 t'
1
mo rc snltnr. ir1, e• da qunl il •·u 11u1d(1, V11 <•, 1•, ,ui;•,1·.J1111u N11·t1• 1 11', •
• nc1ul I'ª'• a h11gung ·in
 /\ JNVENÇÃO f)A PJ\JSJ\GT~M
161
7AC

O mesn10 se dá com o trocad ilho etimológico ou 0 jo 0

li d o 116 ,t li //I g
segt.1n o o n me . o c es assez do 7 AC ou 0 ''Sam suffit''
pertencem à inesma categoria que ''La Hétraie'', ''Les Mimo-
sas" ou ''La Châtajgneraie'', que nomeiam e, com isso, defi-
nem a paisagem. Rabelais já dava o nome de La Beauce: "Je
trouve beau ce ...", e Paris, para um autor da Idade Média, vi-
nha de Isie quasi par (semelhante à Ísia, que se supunha fosse
uma cidade)*. O nome é definição essencial, é parte consti-
tuinte do objeto que nomeia. Ele evoca ou interpela uma ori-
•
'· •....
gem, marca um desígnio, um uso, faz valer aquilo que nesse
lugar é mais lugar que o próprio lugar. A aposição do nome
é um ato de fundação, para o qual os elementos de paisagem
facilmente se prestam. Eles dispensam a proteção de sua vir-
tude moral, é sob sua proteção que nos situamos.
•

6. Aristóteles já o definia como um dos lugares do epidítico (discurso lau-

datório).
* A autora se refere primeiramente ao filme Final Fantasy VII Advent Chil-
dren, cuja forma reduzida Final Fantasy VII AC resulta em francês em "Final Fan-
tasy 'c'est assez"', expressão muito usada e que quer dizer "basta!", "chega!", "é
su ficiente", a exemplo de como no Brasil escrevíamos K7 para falar das fitas "cas-
sete" - a autora não deixa clara, porém, sua intenção ao fazer essa relação com o fil-
me, que é evolução de um jogo para PlayStation e PCs. E ela segue com o exemplo
do longa-metragem Sam suffit, de 1992, filme de Virginie Thev:~e.t: "S_ar;;. suffit"
pode ser pronunciado de modo muito semelha nte a "ça me suffi.t , isto e: isso me
basta, é suficiente". E, para exemplificar a persistência d:sse m_es~o,,fe~ome~o,,na
toponímia, ela avança falando de localidades francesas: La Hetra!; ( O ~ai~l, 0
lugar das faias), "Les Mimosas" (as mitnosas, um tipo de planta), La.Chataign~­
raie'' (1'0 Castanhal", o lugar das castanheiras). É corno falar, n~, Brasil, de locali-
dades como '1Timbaúba'', "Oliveira", "Jaboticabal", "Pastos Bons · U~ exemplo de
topônimo brasileiro derivado de uma expressão, à semelhança da origem do no-
me de Paris aqui aventada, é O linda, nascida da frase dita por Duarte Coelho em
1535: "Ó linda situação para se fundar uma vila''· (N. de T.)
162
A perfeição l; a ti11g i(i l1 t1t1 n 11, ic) t~c) i sn <.' 11c>111 t\ st' t<>rt 1íl 111
un1 só. Da í r c.1t1l' vc n1 t> rit c> t i<) 11c>111t' t' 11g rn\(1(1<>, irf>tl ir<>,
no qLtal atL1a 111 lítc.)tcs L' 11ii1rrl1c)lt'S. l)é1 í <.' <.Jtlt' vf'111 ,1 irc>rli,1
•
ott a alegt1ri(,1 ct>111c) figL1rn Li<) (ii scL1rs<> 110111t'a 11lt'. LJ111 g1<>s-
sário dos no111cs dados às rcsidê11cias far ia él JJé:I íl'CL'r n JJl're-
•
nidade dos n1odelos a11 tigos: ''O ou Meu Pa rn íso, l 'cquc11o
Paraíso, o Éden, ou ainda Os Roux i11óis, O Ccd rc>, As Oli
\·eiras, As Cigarras, Sol Poente, O l lorizon te, ()s Dias Cla
ros, Serenidade''...
Desse modo, em nosso pcrcu rso de todo t1rd i nn rio pela
paisagem, seguimos, a nossa revel ia, Lima lin l1c:i 11n rrD liva,
toda constelada de ''figura s de cs li lo''. l)<.1 rn 11c>s co nvc11ccr
mos d isso, basta rea 1iza rmc)& e> ''girc> dc1 pr<>11rit'l<Í ric>'' co111
qualquer jardinciro-paisagistn n111n dc>r: ''... J\c.1L1i, 1)ln11tci
um salgucir<> ~Lta Í<)lhog(•tn chc>rc>sL1... " (t.' is <1t1L1i t1111 lt1 gf11
11
ftoposj dupJicéld<> CC)m urnn rn c• t{i fc >ríl ' c l1<.>f<>Sí1 C llll1 lL'r
1

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ti rnr>nt<Js, n ií<> ;1 ttm é1 flrvcJt(') . '' f)ét l i, ((• 111<1~ t 11 11,1 V l '-,11<1 tl<1
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ele• Cllír\'C)C''11 r< C'C)ll'1f Íl t rr ;1•, 1>< <;;1•, ele• lllTI ( jllc •br;t C;)bí 1 C,ci r)c•J;1
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fc >r\'íl i 1 1tc·1~1;1clc>1~1c l ;1•)1 11c • f ;Ífc ,1 ; 1· ,. /\ 1, l>ílÍ'>ílfj< ' n'?, t;:int<J c~uan

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1 i< I<>. () 11; 1i s;11 ~ i s l;1, ji1rcli11c•irc> í.lr11nclc >r, (i,·é.l rÍ él ndmirad<J c.,c.1
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rli11r11·ir1, J1él \ JIJ ,11 <>S rl) C>t l t'lc> ~, t sl fl <> irlll)I Íl' ÍI <>~.
1
 4
JOGOS DE ESTILOS

Apesar de reconhecermos aos criadores o uso exclu-

sivo de um estilo, a prosa ordinária, que acabo de esbo-
çar e que utiliza esquemas retóricos implícitos, não está
muito longe de já ser o estilo ... Para nos convencer disso,
basta comparar o percurso de um parqu e como Versalhes
e sua descrição pelo próprio Luís x1v 1 com o percurso do
proprietário-amador de jardins em seL1s 800 metros qua-
drados. Sentido da visita, paradas obri ga tórias diante dos
pontos de vista, comentários e discurso mora l, invocação
de metáforas e, no caso de VcrsaJhcs, da alegori a explícita.
•
O labirjnto de Versalhes2, por cxc1nplo, põe c 111 d<.'staqLic ª
participaç5cJ dél pn i sagc m na cd i ficnçfi<) 111c)rn I de> v isitD 11 tc.
,, . p(•rrt1rsc>, cntrcgLit\ D<> l) éll1 <><.' 1111
O prc>pr1<> ,, ·c> <. 1<) /\ '11 ()r <.' tin
JJ ru d"('JlCl(J
. (je U[l<, (' S l él"' lll [l~ C.l ll (! l"C'j ) l'(.'S l'l11 , lll1 j ~'·>S
I( . l l ,,' St) rl 'lC)),
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, xrv, Ma1Jl('Yt' tle 111onl rer

l • 1.l11•, li···
j11r1/l!u1t/1• Vt'/ 'lt/I'//, .., (!>' 1·I' icio d1• f\,1111d t:I
rarc.l<•l, l ',1r1~, J1 lc111, l'Jr, 1) . 1>, ri o;
1 1
2 C harl<•s J>t·1 rnull, f,1• /abt/l'ÍN/li!' tlt Vl'r~.t1//lt•t• (JH>·•fu< 1<> 1 1'
1 M • ( Utl.111, '

Í~dtlí<>J"I!, clu Mc>111leur, ICJH2). ·

 A JNVENy\tl f)A PA1 S,\G J~M 165
iiicf icu c1uc todc> cr11ni 11l1<J terrestre é um c0mbate entre a
\'CI <.lnLic e <> erre>, c41 rni11 l1c> l' >rt UCJ<,o, e uja saída depende do
l1f)111t•111. /\s fc>11tl'"i é símbc1lo da transparência e da
(<1 ,ígLta
f ccLt r1ci iLlnc.Jc) t.;Jo ornadas de rcprcscntdÇCJCS - quadras em
' ' Cr"iO'> de Bens0radc, acompanhando a figuração plástica

dos nnimais da fábula.

Desse modo, os '' luga res',, se comentam a si mesmo$,
eles se refletem e se auto-indicam enquanto tais.
Duas práticas, uma só e mesma operação. Entre o jar-
dineiro-amador, que procede de maneira espontânea, e o
paisagista, a única diferença reside no gesto reflexivo do
criador paisagista. As referências são exibidas no caso de
um ''estilo'', são descon hecidas do h abitante paisagista3 . O
processo de tran sformação é explícito quando se trata de
uma criação reivindicada pela Arte, ao passo que é implíci-
to quando se trata do h abitante.
As alegorias do ''jardim dos sonhos'' são decifrá,Teis pa-
ra o hermeneuta, legíveis pelo visitante em um nível menor
de conhecimento, mas estão presentes de maneira \Telada
em qualquer estátua de gesso colorido com a qual meu \ i -
zin ho ven ha a enfeita r o canto de seu gramado. esse caso,
trata-se menos da repetição de um modelo aristocrático e:\-
p1icitamente admitido e recopiado, co1no geralntente se diz
diante das elucubrações gra11diloqüe ntes - torres, fro11tões,
amcins das habitações e ja rd ins con1 ca nteiros à la \ 'ersalhes-

3. l'c>r iS!-it>fu 1,11n 1\L'Cl'Ss ,11 i\1s \l i11t uiçà(1 ê ·' ,l 11..\lis~ dl' B~rnard Lassus para
atuolizur <>s "lisptlsitiv1.>s r1.\t<>ric<1s stttis llltl' t.ls " l1.ibita11tcs paisagistas" puseram
cm JÇ J<> 1.•m suas pcrsi1l'Ct iv,1s.
 \
\

r
..
166 AJ'\JNE CAUQlJEL~

com as quais se \ êen1 enfeitar os pavilhões suburbanos,

1

que de urna atitude estilística, necessária a toda instala-

ção de paisagem e necessariamente idêntica nos dois ca-
sos. O sentimento da paisagem e sua percepção, provinda
de un1a operação metabólica, têm a mesma natureza tanto
em uma parte como em outra: tão vivos no gramado raso
con10 diante do Himalaia. Somos todos um pouco Perri-
chon... O êxtase não tem dimensão calculável.
Há, portanto, uma porta dupla que dá acesso às cria- -Do a
ções dos paisagistas contemporâneos: com efeito, eles
...... ...•"""";..,..... , .as-... .. ....
1
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se situam - e são disputados - entre dois termos: um é •

~-i=~
.. .. '-·
....
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a vertente ''natureza-natureza'', que, para dizê-la, incita- '

rá à aproximação máxima da grande Natureza; o outro to- .

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...........
·•'--~. ,."'.
~

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.
mará, ao contrário, uma distância notável dessa natureza,
atribuindo à paisagem a função de velá-la, de tornar seu
conceito ambíguo, de mostrar a que construção n1ental sua
percepção corresponde.
Mas essas vertentes não são mutuamente exclusivas.
Trata-se do espaço de um entremeio, cujos termos se equi-
libram. Fino fio de uma prática sempre ameaçada de cair
no excesso da naturalização ou da desconstrução erudi-
ta. Pulsação imperceptível, onde atua a medida. Juntura
ou entrejuntura de uma porta auton1ática, cL1ja existência
depende da dupla possibilidade de conferir acesso tanto ª
uma como a outra.
Dupla face de urna interdição:
- De um lado, a paisage111 ''i11lcrd itn" a nntL1reza; de
outro, um com entário infinito força essa i11terdição n se
apresentar como a essênc ia natL1ral da paisageni ... Des-
 A tNVI N<,,.Â< > 1>A l'AI SA' ,f M '. (J l

'l' 111<><1<>, t1~. < 1Í.1l l<>11•·., '1<' , .. ,f,,J< 1 .11r1 I'''''' Jrl ti',l r:lr/<Jr 11 1t,1r,
111t";111.1 111<·1l1cl.1 (1111• ,,., ·1i111 11lc" , :1111~11lt>t(l• 1 iJihr. m P')lc>
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i11sli11l<>, li 'btC) ll l lc'Cl 1 ll<l<J ,, <111")11;JCJ 1 ,r1~JC•J11 '1:'J~J '(. l ~I ··, ,,,.,
l~ ti~1<.l<> t "S] J>l<)l'l'tlc•1r1 íl ílj);lí'íl
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c.. lt11.111tl<> vL1~I e><., c'<>11j1 1111<> 1 i c)t l J r1c >< lc "11 <,. , f)<Jrtr1c•i1<,r<"-,, , .,..,f,1r
c,,1111 t.;0 JJ(IJ (l f(l;t;(\r V<!r () <ILIC' ll(jCJ (,,. P''º'' V<·r, rJara f:1z1 r

se 11l i1 <) lJLI<..' 115<J ~e j)<)c..lc..1 l<J<'t"1r, fJDr•1 (.,u,~c·rir <J 1r1,1j·,í·1<·J: ;J

estrt1lt1rn <J(L1l l n c1uc.• pr<'<,Íd<..· n c1xi'-ift•n( ia dn r)nÍ'Jé:lg'·rn.

f)c) lado ''11nlur<1%ci 1' <.la prnt 1c<J, c<>rr1 (lnfa~<) n<><>
c l emc 11l<)~ naluraí~, <J c.·~tu<lcJ de>'>
rnt Jc)<, c.• <.lc, <,u<:i<; c<>mp<J 1

~içõc.1 s, fauna e flc)rél. 'I'ratar-sc-iD, cnlá<>, de uma ''rcnatu-

ração''. Vigi lância minucic)c.;a <)U prc>lcçãcJ ma ~, de todr>
mc)dc), produção - , essé:l prátjca produz o inalo segundo prcJ
tocoJos expl ícitos. Sclcci<)nar planl éls adaptadéls aos clima~,
fav<Jrcccr seu crescimento, dc~c<>b r ir ncJvns espécies <Jure-
dc~cobri Jas (porque ac1ui a hisl6r ia lcm sua importância),
hnrmoni zar fragmente> e tolalidndc, criD r um mundo à me-
dida de uma atividade paisagista ''ccc>lógica"1 .
JJo lad<> de uma atividade ma is cc)n<.>trulivista, tratar-
5(• á dc. marca r a dísl5ncia ent re él nél turcza e sua c.icscrição
1

f>< la pa i'>agc'm. J' ráticn r(,ivincl1cnda por rnu itc)S pa i~agis­

1

t {J', e<Jnfcrnporilnc.><J'> - n pJ<.)<.Jagc 1n é. r<'1nn rt·,1tla tle n1a11eira

1 1

crft 1< ;1 <>LJ iréJ11icD, '>t' JllJ Jrc C1-l J)< t ,1ct 1l é1 r . J11tervenções gran-
1

cJicJsa1, (,1 fttr1d c1rl) <>t i r11i 11í 111é1 l isl r1s, l'ltl" é1ssi 11a 111 ~1 ssina ­
J, IJl CJt, fJl l JC C"»~,CJt, 11 , tllJJ'rljH, <>i >< >l'lll Jl<)t.; tl Ji 11gtJt1gC111 ljU ~ í)S

1 e f, 1,,,, ''~PltlJ)ft>, lJt• l'lul!J> F1y, ' 1 h1t1111~1lH' d'u11 111Juv1•.111 J<.irdin pijyi;.1
11
f' ''l , 11atllf ltutc (Mc)lllr••ítl, 1\ 411, d1•1 . 1986).
lt's
descre,·e oti aos instru111ento ~ qt1e ten10 em nosso poder
rara ~onhece-los: lint1as reta aposta aos meandros natu-
.,,.a1·
L
~
-
tra -a
,
:lo - o-eon1étricos
v
que contradizem as cun·as da
c::rüooo-rafia
vç ..... rotulacões e inscrições eruditas, referências se-
>

n1eadas aqui e ali, e\·ocando a n1etabolização implícita que

-
subjaz a nossas percepçoes.
Os n1esn1os lugares, os mesmos objetos, as mesn1as
operações às quais são con,Tocados os paisagistas-amado-
res. Contudo, as escolhas e as transformações às quais os
jardineiros do cotidiano se entrega,·am tinham algo de es-
oontâ:leo
•
e àe inefá,·el; contrariamente, as dos criadores se
tornam proposições: jogos regrados com a natureza, que
nos fazem entrar na intimidade das possibilidades paisa-
gísticas a construir.
:\esse afastamento da natureza, eruditamente impos-
to pelo estilo ''construmista'', os jogos de desio11ações são os
mais fáceis de descre,·er. Retomando as proposições rous-
seaunísticas de um comentário moral sobre a natureza, ele-
inscre\·em a fala na ordem natural. Eles a comentam per-
manentemente e, com isso, indicam que não podería111os
dispensar um trabalho de referência para apreender todo
elemento que ali está dado. Jogo eminente1nente especia-
li zado. Hamilton Finla)', por exemplo, ao 11os proi.-')or a lei-
tura de ''Cla ud ius" no parapeito de L11na t1011tc. cstt1l1 ele ·e
ª equivalência dos po rtos cn\·oltos 1
c111 L1111,1 l1rL1111 ..1 LioLir, -

da, ªdos quadros de Claude Lorrain p,1rliLia 111,1r1ti111a rLi-

· fi n1to
mo ao in · d os oceanos-, co111 o s i111pl cs a~1arJtO Ltê
J
Ltll1J
passarela estendida sobre um braço de rio. LlLti, os n<) 111es
 \ i\.\ 1 Nc., \l) l)\ l'\IS \ l,I \1
169

t 1l111 stl)t t11 l1111 (1s ll1 ~~l11 t'"' l't11 <lttl 1<>"' lt1gJres. "() título esta-
l textc.1, a legenda
t.'lt't'l' t1111.1 rt'll1çl1ll l il' l'lllt1\ ,1lt' 11c· ic.1 l'<lt11 e)

11 1.111lt't11 l)t1l 1.1 t'()t11 tl lll)jctt1 Sl>l11e <l <.1t1n l está apc)sta ". Jo-
~~1 Lit.' t1111.1 Litt~)l,1 tllL'lc.1f<.1r'"1 : ,, cc1isa e t,L'Lt t"l<lme, n1as 0 no-
tlll'' ~1L'rlL't1c' n L1111 CC.) t"llC'\l o 11<.) qLtt.11 lc111 <)utra significação.

t s j«1rlii11~ c.i Finlay sãc1 jarLii11s do logos, de uma intertex-

lt1r1 liz<1çno coL1tín1,1 a Li os objetos r1atu ra is 110 domínio da lin-

gL1Jgc111. Citações, posições dessas citações em portas falsas,

~1ot"tiza ão OLl poietização: produção de uma paisagem pa-

r(.1lela qt1e e\·oca o in1agi11ário de uma cultura ... ''Os letreiros
são Lt111 co11\'ite a pensar, observando o jardim, na hipó-
tese cultural qt1e nos permite er a natureza criada como
L1n1a paisagemt-''. ornes de árvores de Lineu, aos quais não
é i11difere11te o trocadilho con1 Lineu (lenhoso) e que fazem
inte1\'ir a ciência botâ11ica e as viagens de estudo. Ali tan1-
bé111 se ten1 a assin1ilação com a história da arte dos jardins,
da história e da poesia, antiga pela aposição de letreiros que
levan1 o non1e de e11a111orados célebres (Angélico-Medoro).
A desig1znção introdltZ a din1e11sâo cultL1ral naquele que
é um dado pretensamente natural. Com a orde111, e sell jo-
go, ton1a-se L1m partido pró ~in10. O jogo da orden1 n1ostra
até que po11to nossa visão da pai age111 depende de pres-
sui.)ostos singulares. Ao traçar un1a linl1a reta e nt1nt11
ligando L11n por1to a ot1tro, acin1a Lio qL1c su1-10111l)S sere111 ,-a-

5 Luciu~ l3ltrl'1'11011.it • 1 '-' j.lt\itn ttl'~ ~iµnit11.-.1tif d~ l,\t1 H,1111il~)ll finl.l).

.r\11tJu1~ ( 1 ~1u~an 11c,11~ 4, tl)~4) .
6. r1.1n1:i~ F.dt•linl'. • St1.1t\Yl'•ttll, \tt\ J.t11.li111\11.'tii.ltl'\lt en1 Lt· iar1ii11: le.·tun·~
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A IN\IFN<; Ã<) l)A PA I S A< ~ l .. M

171
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cft) cl<> ílu o º. () 1ncs1110 se digu das pedras ''coletadas" e
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cn rn 111L1jo. /\ colctn de objetos e sua disposição tocam as
dL1ns bordas do artj ficial e do natural. A instalação em um
"lugar" i1 atural, a beira-111.ar, a praia, o rochedo, a clareira,
inscreve o objeto co1110 lugar retórico; como topos, ele pas-
sa rá a perte11cer ao glossário paisagístico10 .

E van1os mais longe: o jogo de descoberta é muito clás-

sico: que1n não gostaria de se tornar o Cristóvão Colombo
de novas paisagens? Encontrar o ''abre-te, Sésamo'' da bela
adormecida? Com esse jogo, são os mundos ainda não na-
..
turalizados que se abrem pela ''filmagem''. Jogo dos limites:
ou como apreender o que airtda não recebeu tratamento no
vocabulário da arte da paisagem? A citação, aqui, nasce do
nada: a invenção deve ser feita por sugestão de in1agens11 . A
fotog.rafia é o instrumento da invenção, con10 o desenho era,
para Viollet-le-Dt1c, o instrumento da descoberta das mon-
tanhas. A fotografia e a câmera, porqt1e geralmente o ciI1e-
vídeo é tomado como ''terra'', como o suporte sobre o qual
o artista trabalha. De n1ais a mais, a arte da paisagen1 \<en1
utilizando os materiais e as novas tecnologias como aqui-
lo que seria o mais apropriado à refle ão paisagista. Apa-

9. J IC'r n1an de Vrics, "F1t1n1 Sct1ltish l'.1rth", qunrl't1t,1 Jn1ostras de terra 11u-
nic•radas e closs i ficac!as, cni I{. Ac"I i n~, 1'11e 1111pni11ted ln11dsc'npe (L()ndres/Etiin1-
bu rg<), Corneie l)rcss/Sccrltish Arl ('t,unci l, GraL'lllt' f\lurr,1 · 9 -'llcry,. l~87).
10. Andy Gc1ltiwo1thy, " Bt•nr h ra irn l't>llccted pcbblcs , l985 (1b1d.). .
11. 'fht)111 ns Jt>shua Cc)orl'r, " t)rl'nrning thc (>lti n1a11", en1 Tlie u11p11111ted
ln11rlscn11c, cit.
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 A INVENÇÃO DA PAISAGEM 173

transversa l, caramujos cm desenvolvimentos lentos. Uma

111inuciosa observação circu n screve suas evoluções reper-
toriadas. O q ue transita no ar e o que se arrasta sobre a ter-
ra, por mais i11visívcl que seja a um olha r perspectivo, não
faz n1enos parte da paisagem. A garça-real assina e sina-
liza a paisagem dos lagos. Nada de ornamento supérfluo,
decoração, e sim parte essencial do quadro. Seu desapare-
cimento deixaria um vazio que desnaturaria o sítio. Proi-
bição de m atar esse animal hierático, parte por razões de
salvaguarda do patrimônio animal, parte em razão do ''es-
petáculo da natureza''. Os pássaros voando em diversas
horas são pontos de referência das estações e dos dias. Um
desenho atento de sua passagem marca a tomada de céu, a
ancoragem do território na vertical13.

Jogos com as ervas, as folhagens e as formas abstratas

que o paisagista pode impor como intervenção meio-artifi-
cial, meio-natural. São ''herbários'', bolas de folhas de car-
valho14, instalações de juncos e círculos de bétulas15 .
Por fim, o instrumental e as ferramentas do jardim, ca-
banas, livros de plantas, caixas, anotações diárias, enxadas
e pás, baldes, serras ... não deveriam ser esquecidos. Trata-se
de jogos modestos: tanto o humilde labor como a grande pai-
sagem têm seu lugar na arte da paisagem. Um estilo mini-

13. David Trem lett, "Vol d'oiseaux", cm Tlie u1111ai11ted landscape, cit.
14. Richard Flcisher, "Jardins d' hcrbcs", em Lc jnrdi11: lectures et relations, cit.
15. "Paradisr Garden". Nils-Udo, "Naturc - Art - Nature", Anthos (Lau-
sa nne, n11 4, 1984).
 ANNE CAUQUELIN
17-1
malista ,~em à lt1z 011de se conjuga111 a descrição e a análise,
a obsenração e a in\'enção, a desig11ação e a ordem.
Trabalha11do con1 a natureza, com os materiais que
ela oferece, n1as escolhendo-os, sobretudo, como ''lugares''
para uma demonstração, todos os paisagistas utilizam, se-
ja qual for o jogo por eles propostos, as operações retóri-
cas de transformação que utilizamos com a linguagem que
descreve e constrói o mundo.
Contudo, o que se passa de característico com os ''es-
tilos'' é a atenção que lhes é dada nessas operações. Os
paisagistas nos permitem - ou nos dão a obrigação de -
perceber a construção implícita à qual a paisagem deve sua
existência. Os paisagistas, de algum modo, aumentam os
efeitos da retórica, fazem o papel de lupa.
Sensibilizando-nos às dimensões do tempo - o durá-
vel e o efêmero, o presente e o anterior-, às dimensões da
extensão - o horizontal e o vertical -, às formas vivas - o
animal e o vegetal -, as operações de transporte nos ins-
truem de que madeira se constitui a paisagem.
De todas as artes praticadas, a paisagem é sem dúvi-
/ .
da aquela que reflete mais continuamente nossa precaria
situação poiética. A meio caminho entre o triunfalismo da
•

técnica e a melancolia de ter perdido a inocência prirnei-

ra, ela traça esse fina linha crítica de um real que depende
apenas do poder de concebê-la.
 PAISAGENS DE SEGUNDA NATUREZA

•
 1

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l t1rt'Z\l lc.' rr<.'sl rc, sL1l1 rit'a c.li vt'rsic.lndc <.' nté 111csrno <)S 1nati-
Z<'S 1)c' l<)S c 1 1 1 ~1i s, tl tl<> fn z 111t1it c.>, <.'la ai11cla n<->s surpreendia
t' 11<>~ 111t1r\1v ill1nv"1, 11flc> 11nssn 111 dt' u111 JJ<>r111c11or ínfimo
11;1 <> 1 !~~111i z.1 çil c) tl ~1c.1t1ilc ) <.l l l(\ él L1ltra ~1ussa c111 g ra11dcza, c111
fc>1 \'i l , l' 111 c.' 11 t\rt~ i;1 t', 1)n r~1 t1 111,l ic)r J'"1rl<.l (i e 11c)s, c111 1n istério.
Sc)is 111t'1ltlS rt\tlc)t1c.l()S, c~ írt· til t)S r t1j ~1 s lt\is ai11c.i a estão para
Sl\r t ll\St't)L1<.\1 l ~1 s, c"lrl1it ns l1t\lit'<)itf,1is, bt tracl>S 11t"g rt)S, estrn-
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1• L
;ihos atratores e no\·o abismos esburacam a pele do mun-
.:"" :lon1esticado ....\qui. a as inatura não é mais indi\·iduaJ, .!
:1er:1 ~1 esn 0 a~ _ociati,·a, ela é da ordem das potências
_ia. e~arias: Estados Blocos, Tecnologia. Soberbas ATé:-;-
•

-J.. 3ass'"' m~:-am os sonhos de nossos filhos e se charra:i1 •

. , . . •
_ ~..l::e \ ·enus, Sarurno, terr1tonos ]Unto aos quais nossas
·o::t?cs:ções ?ª~sagísticas fazem o papel de ,·elhas luas_, de
~::::\::3~e::as de crianças retardadas. ~feàida em atmosfe-
.. ., . . .
:~ a:=a,·essaua oe na,·es espac1a:s, surge outra pa1sage:.:1,
.. .
- ..:e a::1esc·..i~~na
~ - os céus 'istos arra,·és das :ro:ldes das
;:: . a.:-:e~as. :>e:as =ane~as entreaoe:tas ou acJTia rias c~da- 1
•

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:a-ri:; SG~re as re?:ocit.4çôes :o:ográ:-!cas o pa?el_, a esm:a
• •
o ~e ~i~aa es~ão em nosso poàer...
- 01J irr1:a ... o cosrr . . se jogar com as superciimen õe : 5 3
05 ~los, os <lese,,. os_, a- ·:ast:iàões de geio e àe areia, os teí-
. , .
r ta"' os ai d.a irgens por um pouco mais 'e lemPo·
O paisagismo naturante e o pai agi mo cie... naturar-
- iOI€'"'"
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- ...am . . . u m do ou.ro ao
a capaci"d a d e d e e u1~t1ngu1r _
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pe-rle..em su.a ..eíeréncia comum a uma natureza cogs,. -1:i :
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~-"'·~-.e · P_re~. ina tomada e consciéncia àes a iin. ·
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l.ir, 111 .11·. cp11• 11<1111·.111111, .i 1c·c <J j>J,1r, r1 1í1J', CflJ<' íJ 1n 1c:rtíJr,

i1 1 > 1.1 1~1, 11 ,,,,, í1rl1ííc 1<>, 11 1111•, c111< · í1 <<>tr1r><·tir IJi1./,<> ,j,.,,,rr'·
11111r1 f r.1 1~ 111c·11l <1 c:.í<> <ln•, JJrfí t ÍC'í l ',, lJ1 r1u rc·fl<·/5<1 <JíJ p;)jt,&J:S''fít

•,c,111< • !! Í 11 1c•i.,1r1 rl, <lc11,< ltJ l>r;1 11cJcJ '1<' n<> e <>rr1c·r11ári<J, <:. ur.n j(J~<;
ele• lll ftrC't1~1 Cj llC' ln (lí!IP ITl VÍVCJ, í'.J( J rr< Ç<J cJc• urn~ (~ ')péci <_: d<.:
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1<·11c• lic:;1c >, <> c11rl' <>Ulr<>rt-1 Í<JÍ fl invc·n~·Dc, ,Ja paisog<.:rn.

IJl•ixc·n1c>s, pcJis, c·c.;~a

11üturc•zéJ Lc·rr(!c.,lrc a qual c:stíve-
111c)<., f(icJ ícJrlclm(•nl(• opc·gnci<Jc.,; d<>1nina a <>utra que desco
11J1c.·c·c·1ncJs él mpltimc•n lc' e• D c1u" l c.,crá vã<) querermos dar
t11n ar1á/cJgcJr1 . ÂCJUÍ a pc.•rc,pc·ctiv'1 de Bruncllcschi desiste,
íl <JJ?l icn rcnu ncia a c;cus di r( Íl<)S, não con hcccrnos o modo
1

de• pc'rccpç5c.> GJUC se> ria út i1cm ca"<> de imponderabilidade,

115<> sab(•mcJs nem mcsm<> (> c1uc C)S astronautas devem re-
cc>nhcccr. l)crf u me, ta li 1idade, mcJvi mcnto do corpo: os
sc nlid<JS n5o nos se rvem de nada.
'l'cm<>S somente a imagem, transmitida por câmeras,
dnclc>s digitnis cm monitores, sem ponto de fuga, e ilegí-
ve l, até mesmo i ndcci f rávcl para quem n5o estiver de so ·
brc·avi sc). A d islã ncia CJU C' C'JS prc)ccdimcntos da pintura e
(!;1 cl,•scriç5o 1ilerá ria gostava m e,l c mn ntcr e de apagar \·cz
jJ<>r vc·z f?l' l<J rnc>u u 1n c>bslÓCLI lc) <> j)DCC>; nâc> poden1os nen1
1r1c·~, 1t1 c> sc>11l1é1r ('<>111 pé:1 ÍS(1gc'11s 1)l,1t1l't,1 ri,1s, pc1<.ie111os ape
11 í1t; c·c,11rc•l)c r i11lc• lt t'll1nl 111c•11ll' lJlll' 11,1, SL't11 c.it'1vi<.ia, ''algo a
1 1

~i< 't 1>( rc·c·l>ic lc>'',

1 111í1S JJ<> I <Jlt:1 l :-;c 11lill<>, 11<>r (1t1,1 I nborc.iagetn,
1

c·<>111 <1L1<1I i11 s lrL1111(•11tc> sc• 11 sÍVl'I, tll ll' 11rc)tl se? A própria no- 1

~·~1(> (lc· J)tlÍ Sé:l~~l'll1 {i ll l1 s 111c>11l ('. ltl ~1, t· l~1 <.!til' clcvia sua existên-
- r.

180
eia às ~xperiências conjugaLias da 1naten1ática, da física e •

de un1 a idéia de natureza pri111itiva a ser i1naginada em

certas condições.
Não é a le11ta degradação que os empreendi mentas
humanos infligiram ao solo primitivo, ao clima, à fauna e
à flora que assinala o fim da paisagem, é o sisten1a fom1al
(grande forma e pequenas formas) tradicional que desn10-
rona inteiro diante da descoberta dos espaços infi11itos.
Uma impossibilidade radical que ''proíbe'' a a11alogia entre
paisagem e ''nova'' natureza.
Deveríamos, então, nos voltar para a siJ11ulação de es-
paços, para a invenção de procedi1nentos que permiten1
construir, parte por parte, por um processo ar1alítico de
descrição dos caracteres espaciotemporais, algo como u111a
•
natureza de segundo grau, considerando não apenas o resl1l-
tado sensível (uma paisagem em imagem), mas as etapas •
'
de sua construção (um protocolo).
No que diz respeito às n ovas tec11ologias, as i111age11s
digitais, ou sintetizadas, oferecem então u111 es~1aço ~)ara
uma realidade segunda, para u n1a constrl1ção a fa stad~1 c.ic 1
toda preocupação com contjgüidadc e co11ivê11cié.1, e llt1c
t em apenas uma relação long í11qL1 a cot11 o qL1C acobci de
descrever como ''paisagem co11tra11éJ tL1rcza''. /\ ~1<1 isng<.' 111, '
com a imagem digital, n5o csln 111;:i is L·o1 1/ 1·t111r1t 11r1':t1, i ~ tc.1 l',
em acordo C<)ntrasl<Jdo cc,111 st'LI ft111ci(), 11iit) Sl' ,111()itl 111 '1 is
na verdade natural (]LI C rcvt'lo tl<) 111t'StY1C) Le111~1<> l' t ]LI L' ~
1
111
oculta d ad a CC)ntra, em 11c>c'1 cit', <..'< 1L11.vo 1c 11l<..' tl, ... 11' LI 111n
1

PU ra construçao,
- · · .-
uma rcaliclDc.le i 11lcira, st)111 cl 1vr~no, · St't11
 •

181
dLt~1la fc1ce, r·>.atan1c11tc tlqt1il<) c1ue ela é: um cálculo mental
ct1jc) rcC:,t1ltJtio l'111 im,1gern p<>dc - ma s iss<J não é obriga-
tl)f'Ít) Jsscn1cll1ar se a urna délC) pélisagens representadas
C'\istcntcs. Basta estabelecer as leis para tanto.
A exploração dos atributos do espaço-tempo, que a
ciência renascentista situava no registro da óptica e ten-
tava representar por meio da perspectiva - o instrumento
gráfico sendo, então, o instrumento epistemológico mais
adaptado a essa exploração -, pertence agora ao registro
do processamento de imagens por meio da inforn1ática. O
olho e a mão em sua atividade heurística não bastam mais
para penetrar no mundo dos objetos dados no espaço do
universo sideral.
Não se trata mais de penetração de um raio visual,
do estabelecimento de uma representação em duas dimen-
sões, em oldurada e distante do olho focalizante: não se
trata mais de rep resentar, mas de testar programas de ce-
nografia, atuando sobre as variantes de restrições preesta-
,,
belecidas. E preciso dizer, então, que a reconstrução pelas
máquinas inteligentes do processo de constituição de un1
objeto pela visão põe em evidência o trabalho conceituai
que preside a toda apresentação de objetos. ~ão é mais o
objeto posto ali que é a meta a alcançar, mas o modo corno
ele pode ser posto.
Corno se comporta nossa percepção, con10 ela che-
ga, por um trabalho subterrâ 11eo dcsco11hecido por quen1 o
exerce ingenuan1ente, a ''objetivar'' os dados dos sentidos?
Essa é a ques tão que a imagem sintetizada se empenha
182
em resol\·er.. ossa visão pcrspectivísta se· tr;rr1a uma (•rtr'·
milhares de outras possibi lidadc)C:>, é! tcrmj na(Ja p<·Ja h ~t!j *

. "
ria das formas; a paisagem que const1tu1rn<>S esp<Jrtarr·;,,
menre é o produto de operações intelectuais cr;rr P·'·/as.
.~s paisagens . irtuais são concepções: são mrJntada ~ <:'~r;
1

muitas peças, e suas características dependem dos prr,)gra

mas u:il1zados para ''realizá-las'', fazé-las advjr. (rJJeta d~ a
inÍor:::ações estocadas em memória e atjvadas segundrJ ,
;es::-:ç6es específicas que se pode fazer varjar no tempo.
Se as i!"'formações necessárias são dadas - rapidez de
crescirrerto, articulação dos rarros ertre sj, caráter da flo-
raçã~, pr0porção dos elemertos - , podemrJs rJbter a írna-
ge::- ije urra ár·10re em ·1ias de crescer; para que uma onàa
es:0ure ré praia, basta ... ''ter um rrodelo maternátjco que
s;;-;- :;:e a s:Jperffcie do rr ar e as ordas. O modeJo ar irra
?ó;:fcJ:as de água err 6rbitas circulares ou elípticas''. Po-
r.:':r:-05 r; ".)de.ar tarr bérr a trJprJgrafia do fundo do oceano;
~:;~:tr.Já ~spJrra, ''... e]a ~ caJcJlada sob a forma de par-
,, '
·~':";,6:, (JJ'-' J'.:r .. ;ú'J, ::-ap1a,::z e duraçã<; são fr;rnecidos pelo

' ,
,Jt';<"'>':: rr <_,0rJ, r ãr) rna1s da ::;,uperfírie (a aparen-
$',; ·1a í
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1

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 A IN\'l·NÇ:Ãl> IJA l'AISA< .l·i\1
183
1

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' ' \.. ar1a 1~po
11 Í\1CI J1cl I cl Cl f'uSll t lt • ;1 lgl1 '•1 ll CllJc•rc·r 'Jl 1· v~1 J mas · · , j
' ' <..t, Jn /ISJ IC
(.'11ljllcl 11ll) 11,\() f l)SSl' 'lC> I it' ll '-lUcJ.

l)()tiL'r ~e ia dizer, diante dic,'>f>, que esc;as paisagen~

c.1Ltll) ~l1ficicntc~ não f>ào ''nnlurais''? Ou seria necessário
11c11~tl r qLtc él ''n<:lturcza'', conceito global, idéia, está em
ação nqu i, rlão sob a espécie de aparências sensfveis a nos-
so uparelho perceptivo, mas sob a espécie do sistema cog-
11itivo, que é sua condição?
O êxtase, então, ou o sentimento de urna perfeição, vi-
ria não mais do espetáculo da natureza ''oferecida'' a nossos
olhares amorosos, mas da contemplação de nossa pró-
pria atividade cerebral: uma autocelebração de nosso poder
de concepção.

A atitude cognitiva causa o impasse sobre a perspec-

tiva artificial da Renascença e considera o espaço como o
produto de uma atividade mental, lugar das possibilida-
des virtuais dos deslocamentos. Ao fazê-lo, ela retoma a
um sistema de inscrição simbólica sernelhante ao da Idade
Média ou ao de Bizâncio, ao passo que afirma, com os an-
tigos, que não é preciso levar em conta a paisagem. Des e
modo, cm vez de falar de un1a Nova Renascer1ça a propósi-
t<) da c rél dél informática, seria 1nais pcrtine11tc falar de "re-
1

torne>'', cic pós-nnterioridndll.

() t'éÍ leu lo das pr<.111osiçõcs llL1e govcr11an1 a cer1ografia
dos cle1ne11 tos ''naturais'' das i r11agc11s si ntctizadas deriva,
corn efeito, de uma hicrarL1L1ia codificada de seus atributos
 ANNI: 0 \UQVEUN

. , l'li r·lrL1uia que defi11irá o espaço en1 tort10 de-

1 11 tcr 111.1~ - " ·1
" ~1 l.J.l -.1s.. di 111c11sões da e tet1 são estabelecida a prio-
l t ::' -, \.?
11: l
; (
1111 ( 1
rc~ ra de seu sL1rgin1erlto. Era o que ocorria com as
1
·1.: tlL grafiJs 1 11edie, ·ais, e111 que a qualidade si1nbólica dos
)L1 jet s represerltados deter111in ava a situação, a grandeza
as r ') lações que eles i11a11tinha1n entre si. Nerll1uma "pai-
sag-e111" - er1tidade de ligação autôr1oma - vinha preencher
0 espaço irltersticial entre as fig uras, ele só era virtualmen-
te definido por suas próprias qualidades. A impressão de
tlutuaçào, de\ida à simultaneidade de lugares específicos
en1 torno de cada forma singular, dei 'ava aberta a multi-
plicidade dos possí,·eis. ffi

Essa profusão que i1os parece desordenada (por estar

fora da ordem perspecti\ a) e11contra\ra então sua resolução
1

i10 i111aginário, 11a me111ória dos e\rentos relatados, na istoria.

Cotn todas as precauções exigidas pelo trarlsporte de u111 n10-
,
delo para outro, poden1os sugerir que esse processo icô11ico
e iconizante está mais pró imo, pelo tipo de espaço que põe
em ação, da síntese de imagens por con1putador do que do
proce so da Renascer1ça perspccti\·i ta. Ic sas co11dições, l

a pai"agern, tal como a pratican1os há 500 0L1 600 anos, e-

ria un1 parêntc"e en1 un1a história das for111as pcrcct1ti\ a~ ...
sob a condição, claro, de qu .. essas ''11(1\ ..1s i111l1g "'ns'' tc11l1 ..11t1
alguma chance de transfor111,1r t1l)SSc1 Jr>c1r 'll1l1gL't11 i.1 ercl't1
ti\ra. Ora, o que 11ós julga111()~ " 11l11f '' 11t11J J!'1figltr..1ç<)cs 11'e
dievais, seja qL1al for a ir1cl111,1çc1í.l <-llll'' lL't1!1t1111t1s ~1 Jrc1 cs...l
. '
ingeriu idade, nós o ju lga111os ~clfist ic..1dl) tll) qLtC SL) refere as
imagens s1ntctizadas: o prt 111ei r{l ti j..,f11.1.;it i\ o parece J rrai-
 •

\ I'\ \1 ;-...;ç \(.) 11 \ í' \I" \<.. ,J· \ f

185
galit> 11J c rl' t1 \tl l'l' ligit)S,1 e, Li c.'c.,sc 1nc>cio n1)ela
' "r a um p1ano
tr1.1 t1$CL'I1 Li l' tll 1.1 l, Llltl' t.1 J1r <.'sc11ti1 si1n boi icn rncr1tc · · ,
· ' 0 1 nv1~1ve;1 o
SL'gt111ti( ) 1.1~1 1.' IJ ,1 t1 111~1 c:itivic.i nc.le ccrcbrul CUJO'> processos se

fll / L'111 ~1rl'SC11tl'S r1 t)S 111cr1ores cictalhcs, curto-circuitando a

''rc'"1lic.iJLic '' c.1L1c eles constroen1. Se as predelas medievais

cclcl1ra\ra 111 cn1 in1 agens os lnistérios e, com isso, naturali-
za\1a111 o c.i i\rino, a ati\1idade autocelebrante da inteligência
artificial, ao desnaturalizar a ''realidade'' da natureza - re-
cusa11Lio- e a lhe dar uma repr·esentação -, naturaliza outro
Liivino: o conhecin1ento.
Acostu1nados a ''ver as coisas assin1 como elas se dão''
I

temos a in1pressão, dos dois lados, de que o real faz falta,

negligenciando o trabalho que, na percepção perspecti\ is- 1

ta, nos leva até n1es1110 a enunciar: ''Está bem assin1, está
muito be1n''.
As image11s sintetizadas, assin1 con10 todas as outras
figurações medievais, criticam a evidência desse ''ser assim
mes1no''. U111as porque ignora1n a disposição linear geo-
metrizada e porque o plano da realidade ''ordi11ária" não
lhes interessa; outras, à n1edida que \1 ão alén1 da con tru-
ções arquitett1radas do visível, por<..1ue se interessan1 e\ clt1-
siva1nente pela orde111 do cognitivo.

Sit11ada e11trc essas tiL1as cclcliraçõcs, tl 1-1t1is,1g0111. no

eqL1 iJ íbrio tic suas duas \'crtc r1tc·s, '11tre 1.ltL1rcz..1- 1.1ttirt'-
za e Na tL1rezél rect1t'Sl1S lie
Arti fít' it), tl S t.l l'llit) tit.-.' tt)t.it.)S t.)S

L1n1a ''estilística t)rdi11,iria'', l't)rlstrói 1-1cl..1 li11gt1t1gt't11 cspe-

ll1ntia da NatL1rcz~1 qtte e lJ trai· l' l\l
" ·b,l , 111 tar"'l
Lt esse
--~ rr1011tt1
 186
. -
lar onde se articu Ja m a ra zao e a crc:nça, 0 r:-
1 . 0 ,_,;
s1ngu
te e suas dobras.
Como obra, ela é ''fragmento'', r·, mcc:,rrr) q JC: se ~zí~J;;
que eJa e, produzida pelo artifício, é uma totaJ;ca0'· ,...,.. vc;i.•• -J

uma / natureza''. :\ão há dúvida de que é prJr e:..se ·;;{-; ?fJ{:

1
. -
a natureza está presente na paisagem, rao p0rq;~ ~':-:--.~
uma parte dela, valendo pelo todo, mas porque é p:rJG:iz:-
da nor uma seqüéncia de regras, cuja coerércia fóz :.:r." r,;~-
~

.
;e:o err. t'udo e oor tudo semelhante a urr ob;E::r); a::J:~:
}

:-a~·:ez estejamos no camiPro que re:or;-a as ::'fs,.~~s

:..es ~-r.cr'""""'G'o
:..,.., __ · : 7 - .....
l.J~G....._.i..LG .t a-:.. ".J~ t 1
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. irn:~re as oretensoes a 3....,_~ •• ;;c.
,
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-·" .-. (J.::J:a-:-:-2-;7;-

c ey - r ~~ ·s~~c~
-~.1. ._..,..... , ~ .......
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... ;: e- ª"ffi ü'"rr. a ar• -L0-51.! ~CTe:"-
_,,.ji.,. U • 1 •• V

d.é d ) *~r; e:-tr,_, e:- :n :'lad(J soore si mesmo.

E, ai-da 01~
,
se -~-íl'.{jSP€"'7eii.amE:!1iecue. ão emos aqui ocueco. ..s:n~:- ,
1
1
-- ~ , -
'esse m s- ' Uto, na forma da paisaoer1:r, ch~a a n1>S co
... a toda cons rução.
• •
··ata-se, nâ<> há dúvida, de m \aí ém a par·ir das
l'fa.- (;~ ' ' •
. ... l.Gs - essas .nj nções 1mp fotas ºter ae ~ ·-
. .-~-
~

,
- ~ r a "' ..,, ;; ffJttr a • ,, .::w
,... .... ......, .J.-
.J f'.·'ll ns ..amos, aba an o-as e: •••
 /\ INVI N<.A< > 1>A l'/\l ~;/\f ,l·M
187
l'\lll(ll'íJI ~• lltl '1 ('(l llJl )()t1 l\C)(H, (•t 1 l 1'il l if'i( t<l J• 1
, < •1< p11 •c•,1',llílCJ{ ' ÍC1
l'Villt'llll''•, l llll' llc•11<· 111l1•111ele·11 111 lc 111 t,c 1 Ir l · ll •<
,, d '" ,,, e,. 1 prc·1>;1
111\'cl<> e· ~.t' ll'lt•1t •111 . 1 l'~.lt·1,1~.1• t·~:lc1cl1>' clc• e irll . I .
. ' 111i1 e c•l1·rrnin<i
li<>..,. M. 1 ~., Jll !: I<> t jl1.111c. I<> ll<>S 11>111 ;1111<>'' 1 e 1íticc,> 1 CC>JTI l (• <IC ill) •
1
:1s l. V i t l f· 11 (, i 1 l ~ ( 1(' l I 11 l e l 11í l l l 1r('z él ( l l 1(. (.( ' 1r'11' J111 Í( t • l i l f 1
' ' -> ,1 11(} llré:i ~
11 ,1 fcJr11l ll t ln 11;1i s~1~~t·111, 11 ílc> 1)<><.lc.·i ric>"i c·vi l <tr Cjllc;,
11
111c.·11ll' li
VI'<' t lt• VÍ1~i 1 A t1 t' i l1 , i l r>t1i s~1~~<·1n 11C)S c li ~~él S<• 1n1>rc•: ''l ~LI S<JU <.J
11
ll íllt1r<.'Z(l • l 'C> l <.jLIL' ,, SLISl)l' ll SÜ<> tl<t ('VÍtl{•11ci<.1 n5<> clurn rnnis
tlll<.' L1111 i11 s t ,111Lc·, <) cln v 11 íl li st·.
( ' lo rc) (lll C a ''mL1(!0 11 çu C<1 l t•gc')ricn"1, essa neccs~ida
til' ti<) Lré1l1n ll1c) crílicc), C<)r1 (1iÇél<> clt• l<>cia p<>iélica, produz
~ l1 ,1 <>brn ocu llt1rl1c11tc, 111as, L5<J frági l c1uanto a evidência
<.JLIL' t'scavt1, ela se a~1aga tliar1lc e.la s pressões da pcrcep-
ç5<) ordin6ric:l. f lé.1 sc111prc c1n 11c)s Lima mulher de L ó: no
1no111cnto de fuzcr a viagem sc1n rclc>r11 0 e scrn sustento,
no isc> la1nc11t<) exig ido pcJa 111L1da 11çGl e pclél suspensão, nós
nos voJta 1nos pn ra o orcJ i r16 ric) do q LI C nos pa rcce seguro.
 pnisngcm está et11 rc1í11ns, 111ns é nossa : Sodoma arde e1n
cl1a mas e, com e l a, 11ossns evidê ncias.
Ma s nós 11os a pressa mos a restabclcccr nc.1L1 ilo que
. ' .
élcabn 111 cJs de suspender, a fal lia ele nossas 11\a lS 1nt1n1as
cc>nvicçõcs. Por um acorde> Lác i to, respeitamos o ''con10 as
. '
c<>ÍSt1S se dão''. O arco reflexo ig 11c)ra a a11alc)n11a, o que e
•

c..•v iclc.•11lc vr> llci para seu IL1ga r. l~ is D 11nLL1rcza cc)n10 ~1 a1 sn-
g<·rn: C'(J l11 1nc>lclLtrn, 1)<) 11lc) c.1<.' ÍL1 g0, disl511c·i,1, t'len1cntos e

1(•lc)r Ít'é:l i 1nrl ÍC' Íl tl ITI(."' 11l (' (' ()11St'll l ic.IC)S .

/\ 11 ti 111111· 1•/ CT'tfi11c. A l'~~c res

,.~ Exi 11 l'!ihíl<i d<· l liiltl (•1 1111, l' "' l<1·11111rqi1C't' /l tti 8 l .. ilJtiõ)
. I '/ ,, f J . li //l I' /1 I ( l '.11 1H, Au nt ' , ·
pt·1to, cr A1111(' ( ·auqt1l'l111, L1• r11 11rl r111 1 111 ' " ·'
 ...
")

A [)C.)Al)l)l~1\

1
•

Ocorre que o doador fa doadora] se posta para velar à

beira da moldura. Eles não olha111 para nós e nos falam com
dificu ldade. Contudo, é com ele, cc)m clv, <.1uc aprendemos
,
o que devemos ver. ScL1s olhares, C)UC nã() se dirigem fl nos,
mas para o espetáculo da ''11aturcza'', fi xa111 um lor1gc qt1c
eles designam. Posicionéld(JS eles 111cs 111<)S 11a supcrfíci(l, ist()
é, o ma is próxi me) pc)ssível clc>s C'S jJCCléJciC)r(.'S, c.Je três gL1n r
t<>c, ()U d(• pcrfi 1, eles cmold LI rn111 él J)él isugl' lll e.', <>Í(.'ft cc11,I<> d 1

a ad mi raçãc> pc)r i nlt'rméd i<J cit• <->Llél 1) rc)1)ri~1 vc.•11L'r(1~·ãc>, t>ll'~ ª

«,acrali '.l.am. f ~c,sc· lc>ngc• 11iic> se· lc>111;1111ílÍ'i 1)rc'>xi 111c>. /\e) c·c)il -
tr,]r1c,: <•lc• cumpre ':><•u dC!!-ilÍtl C) t Jc• l<>l l~~(' cl C> ll' lllt' ft'I <) {)lll,ll

í>(Jí<.J <> pJar1<J cfc• funcl<> l<>t11;1c l<> r>ít i • 11 11~<'lll cl j>,11 ltl t i<> J11Ílllt'I
r<, f>lf'ir1<>, ''' tl fJít<J,, jJc•ltJ fit~l11~1 (''''• t l< 1.1tl <>1t•:;,
- -- - -- - ---

189
1:11.1 'Sl.1 SL'11t1.1li1.1 e111 t1111~1 ~)<1l l1c)11a. Scri<J a n1 esma que
, 1 ~~) 1 \1 1.'st.1 .11.1t1i 11l) ~l l l'lil;, t1111,1 i111l' t1~c.l pc>ltrona de velu-
"it' \1.'11.il', t<1ls.J l ~L11s \\ 1, l~l' l'lll'<)~l<> c>vc.11, OLI L11na outra, por
cai 11circ), dourada, que
1.'\1.'11111ll1 1..'l)lll l)l1.lÇl)S lil' cal">l'Ç,'l til'

i1.'J1i11ll'i 1.1 p,L1.Jt' l1e? N3<) s 'Í. Mi11l1n 111ãe se mantém leve-

llll'l"\IL' tic ll1tic.1, co1110 11ns fotos OL1 11os desenhos que fiz dela.

St1 ..1s 111Jl)S l'Stãl1 ~">OL1 Sali c1s sobre os jocl hos. A luz das cin-

L'L) l1t1r 1s tia t ·1rde - OLJ é porqL1c o cl1á sacrarnental das cinco

l1 1ras Lia ta rLie e a 111esa redo11da com o bule manco fazem

~11.1rtL' Lie seu sorlho e passam pela irnagern? Uma rnelanco-
lic.1 toLia ~1articular, tingida de iro11ia, uma nota como aquela,
J la 1i"l1ékho\·: nl1! os últi111os dias bor1itos e as rosas de se-
tc111t ro; i111, seten1bro.
bntente da porta-ja11ela se manté1n oblíquo com re-
lação à cena e a ocL1lta parcialmer1te ao olhar. o inters-
tício entre a janela e o mor1ta11te de n1adeira, a \Tisão de
toda a tela é li\Te, t11as é n1ais tl1rva quando o grão do \ri.-
dro se i11terpõe e11tre o jardi111 e a poltrona onde fica n1inl1a
n1ãe. Cor1tlido, a ningué111 ocorre e111pL1rrar esse n1onta11-
te, con10 se esse li111ite fosse necessário, porqL1e ele justa-
poria duas visões da n1esn1a ce11a. ão se abe se o olhar
,·ai da parte e111baciada à parte n1ai i1ítida, por co1n}1 ara-
ção, ou se o estado de coisas é to111aLio tal qt1al, e 11110 t1111
todo <.lLte se sustenta c111 seLt ~1róprio corte. on10 e qt1~ ela
!'tC arra nja para qt1c sct1 Sl)t1l10 liC jl1rlii111 se i11sirl;1 n·o l111l-
c11c> liC f'vlu 11et?
1\ <.i Oi1<.i ()ra se \'C <.)ll1n11do 1.1llttilt) tlLll' liescr~,·e, ela faz
~">artt' Li t) tlLl ulirt) ct)t11 <.1 t1111 l)l1ser\\llil)f lllle se obsen 'aria
 190 ANNE CAUQlJELIN

obser\ an do e esqtiece a própria situação quando relata 0

1

que observa: ''Eu estava sentada cn1 minha poltrona ver-

de, etl \·ia ... ". A doadora do qt1adro se torna a leitora de um
"quadro coin doadora''. Ela se descreve olhando o que vê
como doadora, como imagem tomada do quadro que ela
descre,·e. E, ao me contar essa dupla objetivação, o quadro
é ''dado'' de uma só vez, como exterior a ela mesm~ e ela
- estando na imagem, sem, contudo, se ver nela - faz de j
mim a espectadora do quadro que sabe ter visto em sonho,
do qual ela é uma parte, aquela que assina com seu perfil
perdido o jardim perfeito da tela do sonho.

E mesmo que eu não possa apreender desse sonho nada

além do reflexo que ela me dá em sua descrição quando acor-
dada, mesmo que não possamos perceber nada além do refle-
xo da paisagem, de sua perfeição, no olhar dos doadores. Em
seu gesto de oferenda, talvez mínimo, modesto pormenor dos
objetos em primeiro plano - o bule manco, a almofada, a au-
réola de um encosto, as mãos postas sobre os joelhos - que
retorParíamos com o correr dos dias, sobretudo como índices,
passando então por círculos sucessivos da natureza ''morta'' à
outra, a que nos foi 1egada pela doadora.

1
ão seríamos, também nós, l'e:'ster11 t1 r1 l1 ,1s e (i0"1liores,
enquanto pensar1n<)S ver o ''re,11'' for<.1 llC 11ós, cati\'ados
pe]a imagem que construírnus e cln t jttn 1 scJ1nos pa rte, es-
quecendo então a doação que já nos f(>Í fei ta para sempre e
nosso próprio papel de doador?
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-
-
- Doutora e professora emérita
-
- de filosofia da Université de
• Picardie, na França, Anne
-
- Cauquelin é autora de ensaios
sobre arte e filosofia, e dos
romances Les prisons de César
;

e Potamor. E redatora-chefe
da revista Revue d'Esthétique
e artista plástica. De Anne
Cauquelin, a Martins Editora
já publicou, nesta n1esma
coleção, Teorias da a1te e Arte
contemporâ11ea.