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RENASCIMENTO ITALIANO


Ensaios E Traduções

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RENASCIMENTO ITALIANO

Ensaios E Traduções

Organização:
Maria Berbara

com a colaboração de:


Leidiane Carvalho
Raphael Fonseca
Fernanda Marinho

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© Copyright 2010 by NAU Editora
Rua Nova Jerusalém, 320
CEP: 21042-235 - Rio de Janeiro (RJ)
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Projeto Gráfico:
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Design Capa:
Paulo Mariotti e Elisabeth de Gail
Revisão de texto:
Leidiane Carvalho, Raphael Fonseca e Fernanda Marinho

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
R327
Renascimento italiano : ensaios e traduções / organização: Maria Berbara;
com a colaboração de: Leidiane Carvalho, Raphael Fonseca, Fernanda
Marinho. - Rio de Janeiro : Trarepa, 2010.
il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-85936-86-0
1. Arte renascentista. 2. Renascença - Itália. 3. Arte - Itália - História.
I. Berbara, Maria, 1968 - II. Carvalho, Leidiane. III. Fonseca, Raphael. IV.
Marinho, Fernanda.
10-4541. CDD: 709.45 CDU: 7.034(450)

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou
transmitida por quaisquer meios (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia e gravação)
ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem permissão escrita das Editoras.

1ª edição - 2010

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Prefácio e
Agradecimentos

E
ste livro reúne ensaios e traduções sobre o Renascimento
escritos por pesquisadores ativos em universidades brasilei-
ras. Os ensaios não são primordialmente dirigidos a investi-
gadores altamente especializados, mas a estudantes e leitores inte-
ressados em história da arte. Ulteriores pesquisas sobre cada um
dos temas abordados pelos ensaios podem ser iniciadas a partir da
consulta aos livros e artigos citados nas notas. As traduções, realiza-
das por especialistas, apresentam textos fundamentais da literatura
artística relativa ao Renascimento acompanhadas de uma introdu-
ção e amplas notas de apoio ao texto. Os ensaios e traduções são
apresentados por ordem alfabética de autor (sobrenome).
O livro é acrescido de um glossário, no qual são reunidos e expli-
cados 85 termos citados ao longo do mesmo; uma tabela cronoló-
gica contendo datas relativas a importantes acontecimentos artísti-
cos, históricos e culturais; e uma bibliografia com textos fundamen-
tais sobre o Renascimento, traduzidos ao português e facilmente
encontrados em livrarias e bibliotecas nacionais. O texto introdu-
tório aborda questões centrais no âmbito da história e história da
arte relativas ao Renascimento, incluindo questionamentos recen-
tes quanto ao alcance e utilização do termo. Embora a maioria dos
artigos aborde, primordialmente, temas relativos à arte italiana, o
livro não exclui comparações ou cruzamentos com artistas e teorias
artísticas de outras regiões europeias.
A produção deste livro foi, desde o início, um trabalho de equipe,
o qual envolveu alunos e ex-alunos da UERJ. Clarissa Campello pre-

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parou digitalmente os mapas. Leidiane Carvalho redigiu o glossário
e proporcionou permanente assistência relativamente a problemas
técnicos e informáticos que surgiram ao longo do processo de orga-
nização do livro. Fernanda Marinho redigiu a cronologia e a biblio-
grafia, traduziu o texto de Stefania Caliandro e realizou grande
parte do contato com os autores, além de ter colaborado de forma
sempre constante e segura no processo de organização como um
todo. Raphael Fonseca preparou a cronologia e o índice e formatou
e diagramou o manuscrito final entregue à FAPERJ, incluindo as
imagens. Ana Resende foi a responsável pela tradução do texto de
Juliana Barone. Cabe a essa excelente e dedicada equipe, portanto, o
primeiro agradecimento.
Esse volume não teria sido finalizado — ao menos não na forma
como havia sido ideado — sem o auxílio da FAPERJ, que apoiou,
através do edital APQ3, a sua edição. Não poderíamos deixar de
agradecer, por fim, à NAU Editora, por sua aposta em nosso projeto,
e aos autores dos ensaios e traduções que compõem esse volume,
por sua confiança, generosidade e dedicação.

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Sumário

Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Maria Berbara

Mapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Cronologia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Ensaios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
ӱӱGiulio Romano, o herdeiro de Rafael,
e as premissas de uma nova arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Letícia Martins de Andrade

ӱӱLeonardo da Vinci sobre a pintura


e a observação da natureza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Juliana Barone

ӱӱ“Io non fu’ mai pictore né scultore come


chi ne fa boctega.” Michelangelo e a tradição
do ateliê italiano nos séculos XV e XVI . . . . . . . . . . . . 119
Maria Berbara

ӱӱA poética do espaço arquitetônico versus a


predominância das artes figurativas. Contradições
críticas em As Vidas de Giorgio Vasari . . . . . . . . . . . 130
Elisa Byington

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ӱӱPintura de gênero flamenga e sua herança
no âmbito do naturalismo bolonhês. . . . . . . . . . . . . . . 150
Stefania Caliandro

ӱӱConsiderações acerca da fortuna crítica de Tiziano


Vecellio na Península Ibérica durante o século XVI . . . 166
Raphael Fonseca

ӱӱUm outro Renascimento: A representação de um


príncipe no Salão dos Meses de Ferrara . . . . . . . . . . 188
Nancy Kaplan

ӱӱLeonardo da Vinci e suas estadias milanesas:


o fluxo das linguagens artísticas na Lombardia . . . . 198
fernanda marinho

ӱӱAs Origens Mediterrâneas do Renascimento . . . . . 215


Luiz Marques

ӱӱDürer e a Antiguidade Italiana: Reflexões


sobre as relações entre Warburg e Winckelmann . . . 251
Claudia Valladão de Mattos

ӱӱO Paragone entre a Pintura e a Escultura


– A Proposição de Uma Via Conciliatória
Através dos Modelos Plásticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Alexandre Ragazzi

Traduções. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
ӱӱVida de Giulio Romano,
pintor, de Giorgio Vasari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
Tradução e notas: Letícia Martins de Andrade

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ӱӱVida de Pietro Perugino,
pintor, de Giorgio Vasari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
Tradução e notas: Letícia Martins de Andrade

ӱӱA “Villa Madama” em uma carta de Rafael


de Urbino a Baldassare Castiglione . . . . . . . . . . . . . . 360
Tradução e notas: Letícia Martíns de Andrade

ӱӱCarta de Francesco Petrarca a Giovanni


Colonna di San Vito (Fam. VI, 2) . . . . . . . . . . . . . . . 385
Tradução e notas: Maria Berbara

ӱӱVida de Leonardo da Vinci, Michelangelo


e Rafael, de Paolo Giovio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
Tradução e notas: Fernanda Marinho

ӱӱVida de Leonardo da Vinci, de Giorgio Vasari . . . . . 409


Tradução e notas: Fernanda Marinho

ӱӱDürer e a Antiguidade Italiana,


de Aby Warburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
Tradução e notas: Claudia Valladão de Mattos

Glossário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
Leidiane Carvalho

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
Imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
Índice Onomástico e Topográfico. . . . . . . . 485
Biografia dos Autores. . . . . . . . . . . . . . 491

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Introdução

Maria Berbara

N
os escritos de Francesco Petrarca (1304–1374) floresce a
ideia do Renascimento. Enquanto a historiografia medie-
val dividia a história em antes e depois do nascimento de
Cristo, Petrarca considera os séculos que sucederam a derrocada
do império romano ocidental e o momento contemporâneo a ele
como um período de retrocesso, obscurantismo, barbárie e deca-
dência. Para Petrarca, o esplendor romano de grandes homens,
sábias letras e belas obras entrara em profunda e irreversível
decadência a partir da conversão do Império ao cristianismo, no
século IV; por período “antigo”, assim, ele entendia aquele ante-
rior à decadência romana causada pela adoção do cristianismo;
por “moderno”, o posterior. Em suas cartas e poemas, Petrarca
preconizava o nascimento de uma nova era, na qual a neblina
dos séculos passados se dissiparia graças ao retorno à claridade
meridional da antiguidade clássica. Anos depois, o humanista
Flavio Biondo (1392–1463) cunharia o termo Medium Aevum,
ou Idade Média, para referir-se ao período transcorrido entre o
saque de Roma pelos Godos, em 410 (por ele equivocadamente
datado em 412), e 1412. O esquema segundo o qual entre a gran-
deza dos antigos e o seu renascimento, no século XV, transcorre
um período intermédio de mil anos, influenciou profundamente
humanistas, historiadores, filósofos e artistas da época, e segue
vivo, de certa forma, até os dias atuais. Naquele contexto, o termo
rinascita, renascimento, tornou-se corrente, na medida em que
pensadores contemporâneos passavam a considerar a era em

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que viviam como o receptáculo da longa tradição clássica, a qual,


ignorada ou vilipendiada ao longo de séculos, podia finalmente
reencontrar a luz do dia.
No campo das letras, organizava-se e editava-se febrilmente textos
latinos, mas traduzia-se também massivamente obras gregas, sobre-
tudo Platão. Já em 1396, o diplomata e professor bizantino Manuel
Chrysoloras (c. 1350–1415) foi convidado a deixar Constantinopla
para ensinar grego em Florença, onde ávidos humanistas aguarda-
vam ansiosamente a chance de aprender a ler a Ilíada e a Odisseia no
original. A oportunidade não passou despercebida ao então jovem
estudante de direito florentino Leonardo Bruni (c. 1370–1444),
quem, quarenta anos mais tarde, recordaria em sua autobiografia
seu dilema pessoal ante a decisão de abandonar ou não seus estudos
das leis a favor do grego:

“Quando Chrysoloras chegou [a Florença] fiquei dividido,


pois, embora considerasse vergonhoso abandonar o estudo
do direito, também parecia-me quase criminoso perder uma
tal chance de estudar grego. Assim, em meu espírito juvenil,
com frequência perguntava-me: “Quando tens a oportuni-
dade de conversar com Homero, e Platão, e Demóstenes, e
todos os outros poetas e filósofos e oradores sobre os quais
tantas coisas admiráveis são ditas, e de adquirir a mara-
vilhosa educação que advém de seu estudo, renunciarás a
isso? Por setecentos anos ninguém, na Itália, foi capaz de
ler o grego e, no entanto, admitimos que é dos gregos que
provêm todos os nossos sistemas de conhecimento (…) Há
muitos professores de direito, de modo que sempre poderás
estudar isso, mas esse é o único professor de grego; se ele
desaparecesse, não haveria nenhum outro de quem pudes-
ses aprender”. Convencido por esses argumentos, tornei-me
aluno de Chrysoloras, e entreguei-me com tanto ardor ao
estudo que no que aprendia durante a vigília, de dia, medi-
tava também pela noite, durante o sono”.

12

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Introdução

O próprio Bruni, Uberto Decembrio e Cencio de’ Rustici, alguns


dos outros alunos de Chrysoloras, traduziriam entre eles dez diá-
logos platônicos incluindo Górgias, Crito e a República. Em 1423
o humanista siciliano Giovanni Aurispa (c. 1370–1459) levou mais
de 200 manuscritos gregos de Constantinopla à Veneza, entre os
quais as obras completas de Platão e Plotino, tragédias de Sófocles
e Ésquilo, versos de Píndaro, além de outros tesouros até então des-
conhecidos na Itália. Em 1453, a conquista de Constantinopla pelos
turcos otomanos impulsionou a migração de toda uma geração de
intelectuais de língua grega — e seus livros — para cortes italianas,
o que favoreceu ainda mais o aprendizado do grego e a tradução e
estudo de manuscritos escritos nessa língua. Sob o patrocínio do
governador de Florença, o célebre Lourenço Magnífico, o filósofo
Marsilio Ficino (1433–1499), nos anos 1460‑90, traduziu a totali-
dade das obras de Platão para o latim, finalizando um projeto ini-
ciado anos antes pelo Cardeal Bessarion. Em 1484, Ficino publica
a primeira edição latina completa dos diálogos, acrescidos, em
1496, por uma edição de notas e comentários ao texto. Também no
campo religioso, o passado greco-romano passa a ser considerado
por diversos autores menos como um antagonista do cristianismo
e mais como um seu precursor, iluminando-se com vigor a conti-
nuidade entre as duas esferas e apontando-se analogias entre a reli-
gião cristã e correntes filosóficas e espirituais precedentes. Apesar
de que, como a historiografia mais recente não deixou de apontar
muitas vezes, não seja mais possível manter a construção simplista
de uma Idade Média aristotélica e um Renascimento platônico (na
verdade, mesmo na Itália há uma importante tradição de aristo-
telismo humanista) tampouco se pode negar o protagonismo do
estudo, interpretação e transmissão dos textos de Platão — detec-
táveis, inversamente, ao longo de todo o medievo. Sobretudo no
século XV, a filosofia platônica foi mais estudada do que em qual-
quer outro momento posterior ao fim da Academia Ateniense
(529 d.C.). Embora a ideia de que Aristóteles seja superior in natu-
ralibus (isso é, nas coisas da natureza) e Platão, in divinibus (nas

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Maria Berbara

coisas divinas), remonte à antiguidade, durante o Renascimento a


filosofia platônica passa a ser considerada uma fonte de sabedo-
ria válida mesmo em um contexto espiritual cristão, a ponto de a
tradição filosófica que surge nesse período ter sido batizada por
alguns estudiosos de Platonismo Cristão. Filósofos como Cusanus,
Bessarion ou o próprio Ficino sublinham os vínculos entre o pla-
tonismo e os primeiros estágios do cristianismo, em alguns casos
inclusive advogando por uma reforma teológica cristã a partir do
retorno às origens platônicas.
Em solo italiano, alimenta-se o sentimento de herança relativa-
mente ao passado clássico e a confiança na possibilidade de restaurá-
lo. Embora autores gregos e latinos tenham sido lidos e respeitados
por intelectuais medievais, nos séculos XIV e XV a tradição clássica
torna-se o paradigma absoluto, opondo-se ao passado medieval
obscuro e bárbaro. Por outro lado, graças a homens como Petrarca,
Dante e Giotto, assim como à solidez do conhecimento das línguas
clássicas e dos estudos produzidos sobre os textos antigos, cresce o
orgulho pelas realizações presentes.
Paralelamente, surge toda uma geração de humanistas “antiquá-
rios” que se dedicavam a pesquisar e anotar inscrições latinas, assim
como a reconstruir a topografia das cidades antigas, sobretudo
Roma, a partir da observação minuciosa das suas ruínas. Em 1474,
Flavio Biondo publica seu Italia illustrata, uma compilação de anti-
guidades encontradas na Itália; análogos trabalhos de levantamento
de ruínas e obras de arte antigas, na Itália e na Grécia, surgem pelas
mãos de humanistas como Ciriaco d’Ancona, Poggio Bracciolini e
Felice Feliciano. Roma, por sua vez, torna-se o destino obrigató-
rio de diversos artistas estrangeiros e de outras regiões italianas, os
quais viajavam à urbe para estudar e copiar os grandes modelos
da antiguidade clássica. Esses artistas — como, já no Quinhentos,
o português Francisco de Holanda ou o holandês Martin van
Heemskerck — produziam minuciosas coleções de desenhos figu-
rando monumentos e vistas da Cidade Eterna, os quais levavam
consigo à sua terra natal a fim de prosseguir seus estudos sobre a

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Introdução

antiguidade romana. Por outro lado, diversas obras pictóricas e


escultóricas da antiguidade romana eram exumadas e posiciona-
das em lugares de honra, onde artistas contemporâneos avidamente
estudavam-nas e copiavam-nas. Sobretudo em Roma, mas tam-
bém em Veneza e outras cidades italianas, formam-se importan-
tes coleções particulares de antiguidades, como por exemplo a do
Cardeal Federico Cesi. Entre essas coleções destacava-se o assim
chamado Cortile Belvedere, no Vaticano, o qual incluía, entre outras
maravilhas como o Apolo Belvedere ou a Venus Felix, o célebre
Laocoonte, uma das obras antigas mais influentes do Renascimento.
Em janeiro de 1506, o grupo escultórico foi descoberto e exumado
em um vinhedo situado no monte Oppio, em Roma. O próprio
Michelangelo, juntamente com o arquiteto Giuliano da Sangallo,
acorreu ao local das escavações, onde ambos reconheceram ime-
diatamente nos antigos blocos marmóreos a obra mencionada por
Plínio, o Velho, como “omnibus et picturae et statuariae artis prae-
ferendum”, isso é, superior a todas as outras no campo da pintura e
da escultura. Júlio II apressou-se em adquirir o Laocoonte, que foi
gloriosamente transportado ao Vaticano e instalado em um nicho
desenhado especialmente para ele no Cortile Belvedere. A partir
desse momento, o grupo escultórico foi repetidamente cantado em
versos, mencionado em tratados, estudado em desenhos. O huma-
nista Jacopo Sadoleto (1477–1547), um dos assistentes de Júlio II,
compõe por encomenda do Papa um poema celebrando a sua res-
surreição, novamente banhado pela luz de uma Roma renovada.
Uma carta contemporânea descreve a agitação e o entusiasmo com
que a população acolheu a espetacular descoberta:

“Toda Roma, dia e noite, corre ao palácio [vaticano] para


vê-lo. Parece o Jubileu.”

Uma das características principais do Renascimento é o fortale-


cimento da ideia do mecenato, isso é, o patrocínio de artistas por
parte de homens ou famílias poderosas, assim como de ordens reli-

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giosas e membros de clero. Diversos papas perceberam o valor polí-


tico que a retórica e as artes visuais antigas poderiam adquirir para
a consolidação de uma nova Roma, concebida enquanto herdeira
da Roma antiga, mas moral e espiritualmente superior a ela, gra-
ças ao cristianismo. Júlio II (papa entre 1503 e 1513), cujo nome
papal alude adrede, evidentemente, ao grande Júlio César, captara
perfeitamente o enorme poder das obras de arte na formação de
uma nova cultura e ideologia. Durante seu pontificado, promoveu
um espetacular programa de renovação urbanística em Roma, des-
tinado a transformá-la em um magnífico espelho do poder da Igreja.
Seu objetivo era transformar a Santa Sé numa Roma renovada, cujo
esplendor emularia e mesmo superaria o da antiga capital imperial,
a qual intensamente admirava; com este fim, propõe a remodelação
de várias igrejas, entre as quais Santa Maria del Popolo; reforma
várias ruas e constrói outras, como a Via Giulia e a Via della Lungara;
no Vaticano, encarrega a Bramante a reconstrução de San Pietro
e do Cortile Belvedere. Idealiza, ainda, uma soberba redecoração
pictórica do palácio vaticano, encomendando a Rafael as stanze e a
Michelangelo, o teto da Capela Sistina. Sob seu pontificado, espeta-
culares antiguidades recuperadas — como o Laocoonte — e magni-
ficentes obras contemporâneas — como o teto da Sistina — serviam
para consolidar a nova imagem de Roma como a poderosa santa
sede que, a partir da herança direta da grandiosidade antiga, haveria
de tornar-se, uma vez mais, o centro do mundo.
Júlio II, como outros papas e prelados antes dele, empregou uma
grande quantidade de artistas que passaram a trabalhar, às vezes com
exclusividade, sob o direto patrocínio do Vaticano. Essa prática, como
dito acima, foi comum a outros membros da aristocracia italiana, os
quais igualmente engajaram-se em um mecenato artístico extrema-
mente ativo e quase sempre vinculado à sua família (o mecenato,
de resto, é atualmente considerado como um dos processos sociais
dominantes na Europa pré-industrial). Mecenas pertencentes às mais
nobres famílias italianas investiam na criação de coleções particula-
res de obras de arte antigas e modernas, manuscritos, instrumentos

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Introdução

musicais, medalhas: Francesco Sassetti encomenda a Ghirlandaio a


decoração pictórica da magnífica capela que leva seu nome, na igreja
florentina de Santa Trinità; Mantegna pinta as paredes do palácio
ducal, em Mântua, e Leonardo é empregado pelo duque Lodovico
Sforza, em Milão. Surge a moda dos estúdios (studioli), quartos priva-
dos reservados ao estudo nos quais se guardavam zelosamente itens
colecionados. Em alguns casos, os grandes artistas da época eram
encarregados da decoração pictórica dos studioli; assim, por exem-
plo, o estúdio do duque de Urbino, Federigo da Montefeltro (1422–
1482), foi decorado com intarsie representando livros, estatuetas,
instrumentos científicos e musicais, armas e armaduras, indicando
a dupla natureza — intelectual e guerreira — do duque. O mais céle-
bre studiolo foi talvez o de Isabella d’Este (1474–1539), marquesa de
Mântua, ávida colecionista de antiguidades e também de novidades
modernas. Seu foi o Cupido Adormecido esculpido por Michelangelo
na juventude do artista, assim como telas de Perugino, Lorenzo
Costa, Mantegna e Correggio. A coleção que albergou no castelo San
Giorgio (Mântua), uma das suas várias residências, cresceu tanto que
parte dela foi alojada em um quarto precisamente abaixo do studiolo
conhecido como “gruta” (grotto), assim chamado pela ausência de
janelas e pela aparência geral de isolamento e reclusão. Ali, rodeada
por suas pinturas, esculturas, gemas, bustos e estatuetas — além de
curiosidades como um “chifre de unicórnio” e âmbar — Isabella reu-
nia seus amigos e promovia recitais musicais.

Politicamente, nos séculos XIV e XV consolidam-se as princi-


pais potências políticas italianas, inclusive o papado. A assim cha-
mada Idade Média italiana se caracterizara, em grande medida, por
uma fragmentação política fortemente marcada pelas disputas entre
o papado, de um lado, e o Império, de outro. A península dividia-se,
fundamentalmente, em três áreas: o sul e a Sicília, que formavam
o reino de Nápoles e Sicília; a Itália central, dominada, em grande

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Maria Berbara

parte, pelos Estados Papais, e o norte, sob o domínio do império ger-


mânico desde o século X. A partir do século XIII, com o enfraque-
cimento do império germânico, cidades norte-italianas recuperam
sua autonomia e convertem-se no que se convencionou chamar de
cidades-estado. As guerras entre elas e forças estrangeiras, contudo,
continuaram constantes, de modo que sua quantidade decresce ao
longo destes séculos e as que subsistem no século XV são maiores e
mais poderosas. Em 1305, por outro lado, a cúria abandona Roma e
se estabelece em Avignon, seguindo-se um longo período de cisma
durante o qual tanto Avignon como Roma reivindicam a sede do
papado. Nesta época, a Itália ainda é um emaranhado confuso e
descentralizado de pequenas repúblicas, reinados e feudos indepen-
dentes, frequentemente atacados por forças estrangeiras, especial-
mente francesas. Ao longo do século XV, porém, consolidam-se as
grandes linhagens das principais famílias italianas: os Medici em
Florença, os Sforza em Milão, os Gonzaga em Mântua, os Este em
Ferrara e os Borgia em Roma. Apesar da instabilidade política, o
norte da Itália, extremamente rico, domina grande parte do comér-
cio mediterrâneo. Florença e Veneza contavam-se entre as cidades
mais prósperas, com uma grande classe comerciante e banqueira
respectivamente. A fragmentação política da Itália manifesta-se na
diversidade linguística — na península falava-se uma miríade de
dialetos locais, além de línguas estrangeiras — assim como em um
sentimento de patriotismo local que se convencionou chamar cam-
panilismo em referência ao campanile, isso é, o sino da torre das
igrejas de cada aldeia ou cidade. Esse campanilismo manifesta-se
frequentemente na obra de cronistas e historiadores que, mesmo
alegando escrever sobre a Itália, privilegiam sua região de origem;
tal foi o caso, por exemplo, da própria Italia illustrata de Biondo,
a qual confere um marcado protagonismo à sua Romagna natal, e,
naturalmente, das Vidas do aretino Giorgio Vasari, livro sobre o
qual se falará mais adiante.
Na antiga estrutura medieval, os artistas participavam de dife-
rentes guildas segundo os materiais com os quais trabalhavam;

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Introdução

em Florença os pintores, por exemplo, participavam inicialmente


da guilda de médicos e herboristas, no interior da qual passam a
formar um ramo específico em 1378; os escultores, por sua vez,
eram geralmente admitidos na guilda menor dos artesãos que tra-
balhavam a pedra e a madeira. O termo “artista”, em seu sentido
genérico, não era empregado quase nunca: pintores ou escultores
eram considerados não como possuidores de uma vocação espe-
cial, mas como membros das guildas às quais pertenciam e per-
feitamente comparáveis a seus colegas artesãos. No século XV, no
entanto, o ateliê artístico italiano transforma-se em uma estrutura
complexa onde numerosos assistentes e colaboradores, orientados
a trabalhar segundo a maneira do mestre, produziam obras de arte,
por vezes, em uma escala quase industrial. Domenico Ghirlandaio
(1448–1494), líder daquele que foi talvez o maior ateliê florentino
do século XV, teve entre seus aprendizes, segundo Vasari, Francesco
Granacci, Niccolò Cieco, Jacopo del Tedesco, Baldino Bandinelli, e
o próprio Michelangelo, que com ele teria aprendido e trabalhado
em sua primeira adolescência.

O conceito de um renascimento artístico-cultural foi cristalizado


por Giorgio Vasari (1511–1574) em suas Vidas (Le vite de’ più ecce-
lenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari pittore aretino.
Con una sua utile et necessaria introduzzione a le arti loro). Publicado
pela primeira vez pelo editor florentino Lorenzo Torrentino em
1550 (edição “torrentiniana”), o livro é revisto, aumentado e repu-
blicado em 1568, sempre em Florença, pela tipografia de Jacopo
Giunti (edição “giuntina”), sendo este o texto sobre o qual com
maior frequência basearam-se ulteriores comentários e traduções.
Vasari propõe um esquema historiográfico genealógico, isso é, fun-
dado na biografia individual dos artistas e apresentado de forma
cronológica. As Vidas (Vite, em italiano) dividem-se em um proê-

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Maria Berbara

mio geral, uma introdução à pintura, escultura e arquitetura, e uma


série de biografias de artistas dividida, por sua vez, em três partes,
cada uma com o seu próprio proêmio. Na giuntina a primeira des-
tas três partes inclui 28 “vidas” (de Cimabue a Lorenzo di Bicci);
a segunda 54 (de Jacopo della Quercia a Pietro Perugino) e a ter-
ceira 51 (de Leonardo da Vinci a Michelangelo, único artista ativo
por ocasião da publicação do texto). Na primeira idade, segundo
o esquema vasariano, o bárbaro estilo bizantino foi eclipsado pelas
“primeiras luzes” trazidas por Giotto, quem volta a olhar para os
antigos e para as formas da natureza; na segunda idade, a da “melho-
ria” (augmento), os desenvolvimentos da idade anterior amadure-
cem e permitem os enormes avanços de Masaccio (c. 1401–1428)
e Donatello (1386–1466), enquanto na terceira idade alcança-se a
perfeição, o ápice deste processo de renascimento, com a genia-
lidade de Leonardo, Rafael e Michelangelo. Também para Vasari,
a “Idade Média” representa um período de retrocesso em relação
à grandeza da antiguidade; para o historiador, a arte começara a
declinar a partir do século IV, degenerando no que considerava
uma pintura medieval qualitativamente pobre, com suas influên-
cias bizantinas, figuras planas e distorcidas, seu antinaturalismo,
etc. Vasari é talvez o primeiro a falar consistentemente (embora
outros tenham falado esporadicamente antes dele) em um renasci-
mento (rinascita) da arte a partir dos pintores florentinos Cimabue
(c. 1240–1302) e Giotto (c. 1267–1337), que teria “restaurado a arte
do desenho”. A noção do desenho (disegno), de resto, é o conceito
fundamental da arquitetura vasariana: definido pelo aretino como
“o pai das três artes”, é ele que confere unidade à sua coleção de bio-
grafias e legitima a superioridade da tradição toscana. Para Vasari,
os parâmetros da qualidade artística eram outorgados fundamen-
talmente pela qualidade do desenho, pela competência na imita-
ção da natureza, e pelo seguimento dos paradigmas da antiguidade
clássica; nesse sentido, os mais excelentes artistas da terceira idade
podiam em alguns momentos não somente igualar, mas também
superar a arte dos antigos.

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Introdução

Antes mesmo de Vasari, outros poetas e pensadores haviam iden-


tificado em Giotto a aurora de uma nova era. No imaginário ita-
liano renascentista e pós-renascentista, o artista florentino haveria
de constituir uma espécie de pendant de Dante, o genial autor da
Divina Comédia, em sua capacidade de configurar uma cultura
visual revolucionária — relativamente à tradição bizantina — e
essencialmente italiana. O próprio Dante canta sua glória (a qual
sobrepujara a de Cimabue, seu grande predecessor) no canto XI
do Purgatório, e dele o pintor Cennino Cennini afirmaria, anos
depois, que foi capaz de traduzir a arte da pintura do grego ao latim,
inventando o moderno — isto é, Giotto ultrapassa as figuras rígi-
das, rudes e antinaturais bizantinas e as reinventa em solo latino. A
partir de Dante, o toscano torna-se italiano, e a partir de Giotto, a
reaproximação às fontes visuais clássicas, a predominância do dese-
nho, o interesse pela expressão dos afetos e pela mímesis, a repre-
sentação do espaço natural, tornam-se as premissas de uma iden-
tidade artística não já florentina ou toscana, mas italiana, na qual
Florença passa a ocupar um papel redentor. Na famosa Maestà que
pintou aproximadamente entre 1300 e 1303, a virgem transcenden-
tal que seu genial antecessor, Cimabue, havia criado em uma tela
de mesmo tema parece humanizar-se e ganhar um peso que a situa
definitivamente no mundo em que nós próprios vivemos (Figs. 1
e 2, p. 454). O trono, de estrutura gótica, acentua a tridimensionali-
dade, assim como os anjos que o rodeiam. As texturas, a profundi-
dade do espaço, as expressões de afeto, a escada aberta, ladeada por
anjos, que parece convidar o observador a aproximar-se da virgem,
são elementos que indicam uma transformação não apenas epidér-
mica, mas absolutamente estrutural relativamente à arte produzida
contemporaneamente a Giotto. Sua obra mais célebre, as pinturas a
fresco da capela Scrovegni (ou dell’arena), em Pádua, é frequente-
mente considerada o marco inicial do Renascimento no campo da
história da arte (Fig. 3, p. 455).
Pouco após a morte do pintor, Giovanni Boccaccio (1313–1375),
também ele florentino, clamaria no canto VI do Decameron que

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Maria Berbara

Giotto trouxera de volta à luz a arte da pintura, “a qual havia sido


por muitos séculos sepultada sob os erros daqueles que pintavam
mais para entreter os olhos do ignorante do que para comprazer
o intelecto dos sábios”. Tanto a imagem da volta à luz quanto a da
cisão irremediável entre pintura visual e intelectual tornar-se-iam
topoi da literatura e tratadística renascentista ao longo dos próxi-
mos séculos. Giotto dirige um grande ateliê de pintura em Florença,
sendo o primeiro artista italiano a tornar-se pessoalmente célebre;
com ele tem início o processo de revalorização social do artista e a
migração da pintura, arquitetura e escultura do terreno das artes
mecânicas ao das artes liberais. A ideia de que o fazer artístico pres-
supõe uma atividade intelectual — a qual o antecede — e que por-
tanto o artista tem um status similar ao do filósofo ou matemático
é uma conquista intrinsecamente vinculada a pensadores e artistas
florentinos, transportando-se ao resto da Europa somente décadas,
em alguns casos séculos, depois. Em meados do Quinhentos, por
exemplo, o escritor e artista português Francisco de Holanda quei-
xar-se-ia amargamente, em seus Diálogos em Roma, do abismo que
separava Itália e Portugal no tocante ao valor monetário das obras
de arte e ao estatuto do artista.
Na primeira metade do século XV floresce uma geração de
artistas que Vasari agruparia na alba da segunda idade, isso é,
aquela que viu o desenvolvimento dos princípios ressuscitados
por Giotto, Duccio e Cimabue. Filippo Brunelleschi (1377–1446)
projeta a imensa cúpula da catedral de Florença, visível em todo
o vale do Arno, a loggia do Ospedale degli Innocenti e a Sacristia
de San Lorenzo. Seus edifícios, mais além da mera adoção de for-
mas antiquizantes — algo já presente em gerações toscanas ante-
riores — propõem o corpo humano como medida central e para-
digmática de todas as suas partes, em uma conexão sólida com a
tradição vitruviana. Donatello (c. 1386–1466) abandona definitiva-
mente as premissas góticas e infunde vigor, perspectiva e multi-
plicidade psicológica em suas realizações brônzeas e marmóreas;
Masaccio (1401–1428) pulveriza a bidimensionalidade da parede

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Introdução

de Santa Maria Novella com sua assombrosa Trinità (Fig. 4, p. 456), e


Ghiberti maravilha seus conterrâneos com as figuras antiquizan-
tes, plenas a um tempo de energia e elegância, da famosa porta do
Batistério. Paralelamente, alguns intelectuais procuram sistemati-
zar o conhecimento antigo e moderno sobre a arte em tratados;
entre eles, destaca-se Leon Battista Alberti (1404–1472), que, em
seu Da Pintura (1435), elabora os estudos de perspectiva inicial-
mente desenvolvidos por Brunelleschi e já visualmente manifestos
nas obras de Masaccio e Donatello. Em seu tratado, escrito origi-
nalmente em latim mas publicado em italiano em 1436, Alberti
procura demonstrar a fundação ótica da perspectiva através
da célebre imagem da pirâmide visual, cujo vértice seria o olho.
Posteriormente, Piero della Francesca (c. 1416–1492) partiria das
pesquisas de Alberti para escrever seu De prospectiva pingendi
(c. 1472), no qual procura estabelecer regras geométricas relativas
à representação do tamanho de um determinado objeto a partir da
sua distância do olho e da interseção piramidal. Sua extraordinária
e misteriosa Flagelação de Cristo (Fig. 5, p. 457) expressa visualmente
os estudos de Piero sobre a perspectiva, a qual, de resto, foi rapi-
damente adotada pelos grandes nomes da pintura italiana a partir
dos anos 1430; recordemos, para ficar apenas em alguns poucos
exemplos, as extraordinárias séries de Paolo Ucello ou as imagens
da lenda de Santa Úrsula, de Carpaccio (Fig. 6, p. 457). O estudo da
ótica e, consequentemente, da perspectiva, estaria posteriormente
no centro dos interesses de Leonardo da Vinci (1452–1519): em
suas anotações, o genial artista e pensador toscano escreve suas
reflexões acerca das mudanças óticas ocasionadas por alterações na
posição relativa dos objetos, do plano e do observador, assim como
sobre o funcionamento do olho. Leonardo elabora, ainda, vários
métodos para o desenho perspéctico automático, experimentando
diversos sistemas. Ao perceber as possibilidades de ilusão ótica,
assim como ao estudar o efeito de fenômenos atmosféricos sobre a
percepção visual dos objetos, Leonardo acabaria por afastar-se da
claridade absoluta do sistema albertiano.

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Não por acaso, Leonardo é o primeiro artista incluído na assim


chamada “terceira idade” de Vasari, isso é, a da perfeição. O sfumato,
o qual parece liberar definitivamente a pintura da rigidez e artificia-
lidade da era anterior, possibilitara uma aproximação sem preceden-
tes à natureza, condição indispensável, para Leonardo, da grande
pintura. Segundo Vasari, esse período corresponderia, grosso modo,
àquele compreendido entre o final do século XV e o momento em
que escreve, e encontraria entre seus principais expoentes o pró-
prio Leonardo, Rafael e — gigante entre gigantes — Michelangelo
Buonarroti (1475–1564). A relação entre esses três extraordinários
artistas gerou, em si mesma, uma tradição segundo a qual Rafael
mantém seu domínio no campo da graciosidade, da beleza e do apelo
aos sentidos; Leonardo exerce um fascínio intelectual, enquanto a
Michelangelo se associa tanto a extrema potência quanto a vitalidade
e a dor: “A beleza era para Rafael a própria promessa de felicidade;
para Leonardo, o fascínio do mistério; para Michelangelo, converte-
se em princípio de tormento e de sofrimento moral” escreveria o
historiador da arte francês André Chastel em seu Arte e humanismo
em Florença nos tempos de Lorenzo Magnífico (1959). Mesmo antes
de Vasari, Paolo Giovio havia identificado nesses três artistas os
maiores nomes da arte contemporânea, estabelecendo, no entanto,
marcadas diferenças entre eles: em Leonardo enfatiza o amor pela
ciência; em Michelangelo, o caráter selvagem e a tendência ao iso-
lamento; e em Rafael, a graça e sociabilidade. Os três artistas riva-
lizaram ferozmente em vida. Já no início do século XVI, o gonfalo-
niere Piero Soderini propõe uma competição entre Michelangelo e
Leonardo, que a seu pedido iniciam o projeto, respectivamente, da
pintura da Batalha de Cascina (sobre Pisa) e da Batalha de Anghiari
(Milão) na sala do Conselho do palácio de Florença, então republi-
cana; nenhum dos dois projetos, no entanto, chegou a realizar-se,
conhecendo-se o de Michelangelo através de um desenho e o de
Leonardo, de cópias. Anos mais tarde, Michelangelo indicaria seu
protègè, o artista veneziano Sebastiano del Piombo, para representá-
lo em uma competição aberta com Rafael.

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Introdução

Leonardo foi excelente em muitos campos. Atualmente, quando


cientistas e intelectuais especializam-se em áreas e sub-áreas de
conhecimento cada vez mais restritas e excludentes, parece extra-
ordinário que um mesmo homem possa ter se dedicado simulta-
neamente a uma variedade tão ampla de assuntos como a perspec-
tiva, anatomia, mecânica, ótica, botânica, zoologia, gastronomia,
engenharia, astronomia, entre tantos outros. No entanto, durante
o Renascimento não havia, como nos dias atuais, uma distinção
clara entre as artes e as ciências, e não era de todo incomum que
um artista, por exemplo, também se dedicasse à matemática ou à
geometria, como no caso de Piero della Francesca citado acima.
Leonardo passa à história como o gênio que projetava aplainar
montanhas, canalizar rios, driblar a força da gravidade, inventar
máquinas assombrosas; talvez nenhum outro artista ou pensador
identifique-se mais intimamente com a energia, o universalismo e
a potência criativa, tradicionalmente associados ao Renascimento,
do que ele. Possuía um vigor de raciocínio avassalador: uma dimos-
trazione si terribile, como nos conta Vasari, que ninguém que se
pusesse a discutir com ele era capaz de resistir. Leonardo nasce
em Vinci, na Toscana, filho ilegítimo de um tabelião florentino.
Torna-se aprendiz no ateliê do pintor e escultor florentino Andrea
Verrocchio (c. 1435–88) e, provavelmente em princípios de 1482,
estabelece-se na corte do duque Lodovico Sforza, em Milão, onde
permanece intermitentemente até 1499, quando Milão é invadida
pela França. Leonardo retorna então a Florença e realiza uma série
de viagens; em 1516, aceita o convite realizado por Francisco  I,
rei da França, para se estabelecer em Cloux, perto de Amboise,
onde morreria três anos mais tarde. Durante seu período milanês
Leonardo cria artefatos militares utilizáveis tanto em terra como na
água; estuda meticulosamente a anatomia humana e também a de
diversos animais; procura educar-se nos princípios da matemática
aproveitando a proximidade do matemático Luca Pacioli, que tam-
bém se une à corte de Sforza em 1496. Em 1497, a pedido do duque,
realiza a Santa Ceia na parede do refeitório de Santa Maria delle

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Grazie; de volta a Florença, pinta aquele que é, talvez, o quadro


mais famoso do século XX: a Mona Lisa (Fig. 7, p. 458), retrato de Lisa
Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo (de onde o quadro
ser também conhecido como La Gioconda). Nessa magnífica obra,
Leonardo parece exprimir visualmente suas pesquisas no campo
da ótica e da anatomia: a sutileza do modelado, a delicadeza do
chiaroscuro, a organicidade da relação entre os diferentes planos
da paisagem, o estudo cuidadoso dos efeitos atmosféricos sobre a
percepção visual das distâncias, todos são elementos que remetem
de imediato às reflexões que Leonardo exprime em seus escritos.
Como escreveu Kenneth Clark, um dos maiores especialistas em
Leonardo do século XX, a Mona Lisa está entre as raras obras que
a cada nova geração cabe reinterpretar, e efetivamente a arte mais
recente, como é bem sabido, manteve um diálogo vibrante com a
obra-prima de Leonardo, propondo releituras e recriações como
“L. H. O. O. Q” de Duchamp e as serigrafias de Andy Warhol.
Da Vinci legou-nos uma abundante produção literária relativa
aos seus estudos, invenções e concepções artísticas. No assim cha-
mado Trattato della pittura — na realidade uma coletânea de seus
manuscritos realizada postumamente — Leonardo manifesta cen-
tralmente sua preocupação em estabelecer um novo estatuto para
as artes. Para ele, a realização artística implica uma atividade mental,
não mecânica, razão pela qual o artista deve ser considerado um
pensador, não um artesão; analogamente, a pintura é considerada
por ele uma ciência porque se funda na matemática, na ótica e no
minucioso estudo da natureza. O artista excelente só pode (re)cons-
truir o mundo visível a partir de um conhecimento profundo das
causas e efeitos no mundo natural. Por outro lado, Leonardo insiste
na natureza quase divina da atividade artística, uma vez que, ao criar
um mundo a partir da sua imaginação, o artista emula Deus. O pin-
tor deve ser universal, escreve Leonardo; não deve excluir nenhum
aspecto da natureza. Entre seus desenhos, encontramos imagens de
velhos, enfermos, pessoas disformes, assim como exames cuidado-
sos das expressões humanas, objeto central dos seus estudos. Outro

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Introdução

ponto fulcral do Trattato é a questão do paragone, isso é, a compara-


ção entre as artes, questão essa que constituía um ponto central dos
debates teóricos quinhentistas. Para Leonardo, a pintura é superior
a todas as outras expressões artísticas, incluindo a música, a poesia,
e, naturalmente, a escultura (em uma célebre passagem do Trattato,
Leonardo afirma que a escultura é uma arte meccanissima, uma vez
que sua execução exige do escultor uma enorme força física; o pin-
tor, pelo contrário, senta-se calmamente diante de seu trabalho e
não precisa realizar senão movimentos delicados e suaves). Anos
depois, Michelangelo, em uma carta enviada ao historiador, literato
e acadêmico florentino Benedetto Varchi (1503–1565), parece con-
testar Leonardo ao afirmar:

“Se quem escreveu que a pintura é mais nobre do que a escul-


tura houvesse compreendido da mesma maneira as outras
coisas que escreve, minha criada teria escritos superiores
aos seus”.

Em diversas passagens de sua correspondência Michelangelo


repete que se considerava fundamentalmente um escultor em már-
more, de maneira que a pintura, a arquitetura e a escultura em
bronze parecem-lhe um desvio de seu verdadeiro ofício. Também
naquele que é talvez seu mais comentado soneto, Michelangelo
tematiza a poética transcendental da escultura em mármore:

“Não tem o ótimo artista algum conceito


que um só mármore em si não circunscreva
com o seu excesso, e só a ele chega
a mão que obedece ao intelecto”.

Na mesma supracitada carta para Varchi, porém, o mestre flo-


rentino não deixa de se referir com certo sarcasmo às discussões
teóricas, “filosóficas”, sobre o paragone, quando ao artista o que ver-
dadeiramente importa é a produção mesma das obras:

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“ (…) nenhum pintor deveria desprezar a escultura em favor


da pintura, e, similarmente, nenhum escultor deveria des-
prezar esta em favor daquela. Por escultura entendo o que
se faz pelo esforço de tirar, e o que se faz pela via do agregar
assemelha-se à pintura. Basta dizer que, sendo ambas — ou
seja, pintura e escultura — provenientes de uma mesma
inteligência, dever-se-ia permitir que fizessem as pazes e
abandonar tantas disputas, visto que se perde mais tempo
com estas do que com a execução das figuras”.

Leonardo renuncia à tradição do desenho, como se viu, a favor


da preponderância da visão, enquanto Michelangelo, em sua
juventude e maturidade, não concebe outra possibilidade senão a
supremacia do desenho e a filiação irrestrita à arte greco-romana.
Leonardo prefere a pintura à escultura, já que a primeira permitiria,
segundo ele, uma mais ampla utilização de recursos miméticos — a
cor, a perspectiva aérea, os efeitos atmosféricos, etc., — enquanto
Michelangelo, por sua vez, considerava-se fundamentalmente
um escultor em mármore e privilegiava de forma quase exclu-
dente a representação do corpo humano. Para Leonardo, as fon-
tes da beleza estão na natureza e devem ser apreendidas empiri-
camente com o auxílio da matemática, da geometria e da ótica;
para Michelangelo, a beleza habita o mundo transcendental, e é
o seu reflexo no mundo sensível que oferece ao artista uma possí-
vel ponte em seu encontro. Leonardo, interessado igualmente pela
representação da paisagem e dos animais, como dito acima, rea-
firma a importância da representação da natureza em toda a sua
variedade — em detrimento dos cânones fixos de representação
das proporções humanas albertianos. Por outro lado, desenvolve
a teoria da expressão, a partir da qual pesquisa de que maneira o
corpo e os gestos podem representar os sentimentos. O bom pin-
tor, afirma, deve estar sempre atento às pessoas quando conversam,
gesticulam, riem, brigam (sem que elas o percebam), procurando
reproduzir seus afetos e paixões. Dessa forma, Leonardo opõe-se

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Introdução

implicitamente também ao idealismo de Rafael, o segundo grande


nome da terceira idade vasariana.
Nascido na refinada Urbino de Federigo da Montefeltro, Rafael
travou conhecimento ainda muito jovem com as obras de Alberti
e Piero della Francesca. Posteriormente, na Umbria, educou-se no
ateliê de Perugino, e, em seguida, em Florença, antes de estabele-
cer-se definitivamente em Roma, em 1508. A partir desse momento
e até a sua morte prematura em 1521, aos 37 anos, Rafael não aban-
donaria a órbita papal. O mestre aprende tanto de Leonardo quanto
de Michelangelo, inspirando-se aberta e diretamente em ambos. De
uma habilidade social rara, reina inconteste no Vaticano durante o
pontificado de Leão X, tendo sido frequentemente acusado de usar
toda a sua influência seja para afastar, seja para diminuir os dois
outros artistas. Vasari (1568), assim como Condivi (também ele
autor de uma biografia sobre Michelangelo), contam que Bramante,
amigo e aliado de Rafael, teria convencido o papa Júlio II a enco-
mendar a pintura do teto da Capela Sistina a Michelangelo com o
objetivo de desprestigiá-lo, obrigando-o a trabalhar em um terreno
— a pintura mural a fresco — no qual Rafael era considerado, até
então, absolutamente superior. Rafael desenvolve em suas pinturas
um profundo sentido de calma e delicadeza, as quais distanciam-no
tanto da arte predominantemente intelectual de Leonardo quanto
das poderosas criações de Michelangelo. Não é um inovador, no
sentido em que Michelangelo e Leonardo foram inovadores; no
entanto, é ele quem atinge a perfeição pictórica segundo os cânones
que a pintura do assim chamado alto Renascimento (c. 1500–1520)
se propusera. Suas figuras movem-se em um mundo ideal, sereno
e ordenado, irradiando, mesmo nos momentos dramáticos, uma
imensa calma. Na assim chamada Madona do prado (c. 1505; Fig. 8,
p. 459), pintada durante seu período florentino, a pirâmide formada
pela virgem, o menino Jesus e São João parece exprimir o anseio,
tão frequentemente identificado com a própria quintessência da
arte renascentista, de exprimir toda a complexidade do belo em
formas simples, essenciais, absolutas. A ideia de representar a com-

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plexidade de forma que pareça simples, ou a dificuldade, de forma


que pareça fácil, associa-se ao termo italiano sprezzatura, o qual é
empregado pelo diplomata e literato Baldassare Castiglione (1478–
1529) em seu livro Il Cortegiano (1528) para definir e enaltecer as
virtudes do perfeito cortesão:

“Tendo eu já refletido muitas vezes sobre onde nasça essa


graça, deixando de lado aqueles que a possuem do céu,
encontro uma regra universalíssima, a qual me parece
mais válida nesta matéria do que em qualquer outra coisa
humana que se diga ou faça: evitar ao máximo toda afeta-
ção, como se fosse uma pedra afiada e perigosa, e — empre-
gando talvez uma nova palavra — usar em todas as coisas
uma certa sprezzatura que esconda a arte e demonstre o que
se faz e diz ser feito sem esforço e quase sem pensar”.

No perfeito cortesão — concebido enquanto paradigma tanto do


ponto de vista ético como estético — essa sprezzatura traduz-se em
um comportamento elegante mas simples, seguro mas não arro-
gante, desenvolto, refinado e extremamente culto. Nas artes literá-
rias e visuais, a sprezzatura manifesta-se nessa mesma simplicidade
e elegância, na facilidade em expressar a dificuldade, na sutileza
e na delicadeza, assim como na qualidade de se fazer ou parecer
fazer tudo naturalmente, isso é, sem esforço. Rafael, grande amigo
de Castiglione, dele pintou um extraordinário retrato (c. 1515) no
qual parece enfatizar suas próprias qualidades cortesãs. A tradição
que opõe essa “complexa simplicidade” de Rafael, assim como a
aparente facilidade com que produz suas obras, à terrível potência e
laboriosidade das obras michelangianas, constituiria um autêntico
topos dos debates quinhentistas no campo da teoria da arte.
Em 1509 — portanto um ano depois de Michelangelo ter come-
çado a pintar o teto da Capela Sistina — Júlio II encomenda a Rafael
a execução dos afrescos das três stanze, no Vaticano. A Stanza della
Segnatura, talvez a mais célebre delas, representa as quatro áreas do

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Introdução

conhecimento segundo a tradição escolástica — teologia, filosofia,


jurisprudência e poesia — em cada uma das suas paredes. Naquela
correspondente à filosofia Rafael pintou a assim chamada Escola
de Atenas (o nome foi dado a posteriori), considerada por muitos
como o zênite dos ideais renascentistas de harmonia formal e espa-
cial (Fig. 9, p. 459). Em um cenário arquitetônico de derivação clara-
mente romana — as ruínas das antigas termas de Caracala foram
sua provável inspiração — Rafael representa antigos filósofos escre-
vendo, pensando, debatendo, discursando, calculando: à esquerda,
Pitágoras, associado à música e à aritmética, demonstra em um
quadro seu sistema de harmonias; à direita, Ptolomeu, de costas,
segura a esfera terrestre diante de Zoroasto, por sua vez com a esfera
celeste; diante deles, Euclides abaixa-se para desenhar um círculo
com seu compasso. Rafael retratou-se a si mesmo nesse grupo de
astrônomos e geômetras: é ele o jovem à extrema direita da com-
posição que, com um barrete negro, encara o observador. Ao alto, à
esquerda, Sócrates aparece em uma discussão acalorada, enquanto
Diógenes deita-se diagonalmente na escada. No centro absoluto do
afresco, Aristóteles, segurando a Ética a Nicômaco, avança o braço
direito em direção à terra, enquanto ao seu lado Platão, com o
Timeu, aponta para o céu. Já Vasari sugerira que Rafael havia retra-
tado personagens contemporâneos a ele como os filósofos da Escola;
Euclides, assim, foi concebido, segundo o próprio Vasari, como
um retrato de Bramante, enquanto confrontos com retratos de
Leonardo parecem sugerir que as feições do grande artista tenham
sido conferidas a Platão. Talvez a mais polêmica identificação de
um filósofo do afresco com um personagem contemporâneo diga
respeito ao homem forte e vigoroso que, sentado na escada, escreve
apoiado em um bloco marmóreo. Ao menos desde o século XIX,
esse personagem tem sido identificado com o filósofo pré-socrático
Heráclito (notadamente pelo estudioso alemão Hermann Hettner),
cuja imagem como solitário e melancólico teria sido divulgada no
Renascimento, sobretudo, por Marsilio Ficino. Paralelamente, tem
sido igualmente considerada a possibilidade de que as feições do

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Maria Berbara

pensieroso — como é frequentemente chamado — sejam nada


menos que as do próprio Michelangelo, grande rival de Rafael.
Michelangelo pintava o teto da Capela Sistina — situada a poucos
metros da stanza della Segnatura — exatamente nessa época, de
modo que é certo que Rafael tenha acompanhado, com maior ou
menor assiduidade, a realização das pinturas, como também que
se encontrasse com Michelangelo quotidianamente nos corredo-
res do palácio vaticano. O pensieroso é representado escrevendo e
apoiado em um bloco marmóreo, em uma provável alusão tanto à
atividade escultórica quanto poética de Michelangelo. Sua posição,
por outro lado, alude sem dúvida alguma à imagem da melancolia,
humor ao qual o grande artista foi associado diversas vezes (inclu-
sive por ele próprio, em seus poemas). Seja ou não um retrato de
Michelangelo, o “Heráclito” evoca, sem dúvida, os poderosos pro-
fetas da Sistina, sobretudo Jeremias. Caso a identificação do pensie-
roso com Michelangelo/Heráclito seja correta, Rafael prestou uma
profunda homenagem a seu rival ao incluí-lo, com destaque, em sua
seleção de grandes homens.
O pintor, escultor, arquiteto e poeta Michelangelo Buonarroti é
o protagonista absoluto das Vidas de Vasari. Nascido “sob fadada
e benigna estrela” em Caprese (Toscana) em 1475, Michelangelo
ingressa como aprendiz no ateliê de David e Domenico Ghirlandaio
em 1488. Em 1489, é convidado por Lorenzo Magnífico a partici-
par do que se convencionou chamar a “academia de artes” dos jar-
dins do palácio S. Marco, onde o governante patrocinava e punha
à disposição de jovens artistas sua coleção de antiguidades. Nos
anos posteriores à morte de Lorenzo, em 1492, Michelangelo tra-
balha sucessivamente em Bolonha e Florença, onde realiza as gran-
des obras pictóricas e escultórias que haveriam de conferir-lhe
uma enorme fama não somente na Itália, mas em toda a Europa:
a Madona de Bruges, a Pietà vaticana, o Tondo Doni, o colossal
David. Em 1505, o papa Júlio II encarrega-lhe a execução de sua
tumba — um projeto que se estenderia pelos próximos 42 anos — e,
em 1508, das pinturas do teto da Capela Sistina, as quais o artista

32

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Introdução

finaliza em 1512 (Fig. 10, p. 460). Condivi, Borghini e o próprio Vasari


relatam a estupefação daqueles que puderam ver os afrescos quando
os andaimes foram desmontados e os panos que os cobriam, reti-
rados: “De todas as partes, viu-se acorrer o mundo a ver os afrescos
descobertos, cuja simples visão os deixava estupefatos e emudecidos”1,
conta-nos Vasari. Nas décadas seguintes Michelangelo realizaria as
esculturas da Sacristia Nova de San Lorenzo, em Florença, executa-
ria o Moisés e os assim chamados Cativos (Fig. 11, p. 461), e, nos anos
1530, estabelecido em Roma, pintaria o Juízo Final, no altar-mor da
Capela Sistina, além dos afrescos da Capela Paulina, também no
Vaticano. Sobretudo em sua velhice, o mestre dedicou-se à arquite-
tura, tendo sido nomeado pelo Papa Paulo III como o responsável
pela remodelação da basílica de São Pedro. A partir de meados dos
anos 1540, cresce extraordinariamente a fama de Michelangelo, e
universaliza-se o apodo “divino”, empregado já nos anos 1530 por
Ariosto em seu Orlando Furioso: “Michel, più che mortale, Angel
divino.” Quando Michelangelo morre, quase aos oitenta e nove anos,
seu corpo é secretamente trasladado à Florença, onde se organizam
espetaculares exéquias em sua honra. Inteiramente financiadas pelo
duque Cosimo I e projetadas conjuntamente por Vasari, Bronzino,
Cellini e Ammanati, a cerimônia realizou-se em San Lorenzo, onde
se encontrava a maior obra florentina de Buonarroti. Jamais um
artista fora honrado com tanto fausto e pompa. A igreja, vestida
de negro e albergando em sua nave um enorme catafalco atrás do
qual erguia-se uma altíssima pirâmide de velas, encontrava-se abar-
rotada ao iniciar-se a cerimônia com um solene Réquiem; após a
finalização da missa, Varchi pronunciou uma longuíssima oração
fúnebre dividida, segundo o uso, em três partes, nas quais respecti-
vamente louvava a perfeição de Michelangelo nas três artes, admi-
rava sua vida e obra como poeta, filósofo e teólogo, e finalmente
exortava os ouvintes a celebrar sua vida antes que lastimar sua
morte. Em uma carta escrita ao duque Cosimo, Vasari afirma que

1  Tradução de Luiz Marques.

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Maria Berbara

nunca anteriormente se haviam reunido tantos destacados artistas,


juristas, nobres, políticos e letrados, como naquela ocasião. Quando
Michelangelo morre, a posição social do artista não poderia estar
mais distante da do “artesão” anônimo da época das guildas medie-
vais. Michelangelo, como Rafael — também ele pomposamente
enterrado no Pantheon romano — assume ante seus contemporâ-
neos uma grandeza comparável à dos mais célebres filósofos, huma-
nistas, cientistas. Relativamente à antiguidade, Michelangelo não a
havia apenas emulado, mas, de acordo com a percepção de muitos
de seus contemporâneos, superado.

O Renascimento italiano possui, evidentemente, uma vas-


tíssima historiografia, em cujo curso talvez nenhum livro tenha
sido tão influente quanto A civilização do Renascimento na Itália,
publicado pelo suiço Jakob Burckhardt (1818–1897) em 1860
e reeditado muitas vezes. Burckhardt desenha a premissa fun-
damental, de certo modo presente até os dias atuais, de que o
Renascimento constitui um período único na história da cultura,
e que na Itália está seu centro e origem. Ao invés de apresentar
o Renascimento de forma cronológica ou narrativa, Burckhardt
define tópicos nos quais questões como o indivíduo, a mulher, as
festividades, etc. são tratados sincronicamente. Em seu ensaio,
o historiador suíço procura persuadir o leitor de que os séculos
XV e XVI testemunharam, na Itália, o surgimento de uma nova
consciência do homem e da vida. Contrariamente à Idade Média,
durante a qual, sempre segundo Burckhardt, a identidade era
definida através das associações de cada pessoa com organizações
laborais, políticas ou religiosas, no Renascimento italiano teria
surgido o conceito moderno de indivíduo. Segundo o estudioso,
o vigor artístico renascentista associa-se a esse novo sentido de
individualidade, o qual impulsiona tanto a criatividade quanto a
sede de glória pessoal do artista.

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Introdução

Na primeira metade do século XX o pesquisador lituano emi-


grado aos Estados Unidos Bernard Berenson (1865–1959) tor-
nou-se um dos maiores, senão o maior connoisseur no campo do
Renascimento italiano. Dono de uma sensibilidade visual extra-
ordinária, Berenson sistematizou em quatro ensaios e extensas
listas suas iluminadas atribuições no campo da pintura italiana,
os quais posteriormente formariam seus livros: Italian Painters of
the Renaissance (1952) e Italian Pictures of the Renaissance (1957–
1968). Paralelamente, Berenson foi fundamental na formação das
grandes coleções particulares de pintura italiana nos Estados
Unidos, como por exemplo a de Samuel H. Kress em Nova York
ou Henry Walters, em Baltimore. Muito distante do formalismo
de Berenson, mas igualmente influente em todo o Novecentos,
o historiador da arte e da cultura alemão Aby Warburg (1866–
1929) concentrou-se no estudo do que chamou Nachleben, isso
é, a “sobrevivência” da antiguidade durante o Renascimento. Se
Berenson desconfiava das pesquisas “iconográficas” por con-
siderar que elas se afastavam ou mesmo antagonizavam a pura
apreciação da arte, Warburg vinculava o exame da imagem a pes-
quisas no âmbito da filosofia, sociologia ou psicologia. Quando,
em 1921, Warburg foi internado em uma clínica psiquiátrica
suíça — onde permaneceria por um período de três anos — seus
assistentes Fritz Saxl e Gertrurd Bing transformaram sua biblio-
teca pessoal em Hamburgo em um instituto de pesquisa público
e aberto, pelo qual haveriam de passar investigadores tão des-
tacados como Edgar Wind, Ernst Cassirer, Rudolf Wittkower e
Erwin Panofsky (1892–1968). Este último, também ele emigrado
aos Estados Unidos por causa da ascensão do nazismo em sua
Alemanha natal, foi um dos principais herdeiros da interdiscipli-
naridade warburguiana e do impulso de pesquisar o significado
das artes visuais (esse seria o título de um seu importante livro
publicado em 1955): para Panofsky, as imagens podem ser “des-
cifradas” por intermédio da investigação de elementos filosóficos,
religiosos e históricos.

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Maria Berbara

Grandes estudiosos como Hans Baron (1900–1988), Remigio


Sabbadini (1850–1934), Eugenio Garin (1909–2004) e Paul Oskar
Kristeller (1905–1999), embora não historiadores da arte especifi-
camente, investigam importantes questões políticas, literárias e filo-
sóficas no âmbito do Renascimento italiano, centralizando a impor-
tância do humanismo. Julius von Schlosser (1866–1938), por sua
vez, concentrou-se no estudo da literatura artística, isso é, as fon-
tes literárias relativas ao Renascimento e suas realizações artísticas.
Entre os seguidores contemporâneos da proposta schlosseriana de
investigação sistemática das fontes textuais renascentistas destaca-
se a italiana Paola Barocchi, organizadora de edições extensamente
anotadas da Vida de Michelangelo, de Vasari, assim como de diver-
sos tratados e epistolários quinhentistas.
Um número significativo de pesquisadores contemporâneos rejeita
o emprego atual do conceito “renascimento” em pesquisas históri-
cas e/ou histórico-artísticas preferindo, em contextos onde preva-
lece o uso da língua inglesa, o termo “early modern”, o qual não pos-
sui, em português ou outra língua latina, uma tradução estabelecida.
De acordo com essa tendência, se “renascimento” é um termo e um
conceito que, como se viu, faz uma referência deliberada ao passado,
“early modern” situa o período que tradicionalmente convencionou-
se chamar por “renascimento” no início da modernidade, estabe-
lecendo portanto um vínculo forte com o mundo contemporâneo.
Além disso, o termo “early modern”, de acordo com seus defenso-
res, desconstruiria automaticamente o italocentrismo vinculado à
noção humanista de “rinascita”, isto é, de um renascer dos modelos
retóricos e visuais antigos operado pelos herdeiros peninsulares da
tradição clássica. Implicitamente, além disso, a adoção do termo
conteria uma crítica à ideia de que a arte europeia do século XV ao
XVIII possa ser compreendida em termos da sua adesão aos mode-
los formais e iconográficos italianos. Por outro lado, a ideia de que
o assim chamado Renascimento tenha constituído um momento de
ruptura absoluta com o passado também é questionada no século
XX, quando pesquisadores detectam diversos “renascimentos” ao

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Introdução

longo dos séculos precedentes — como o renascimento carolíngio,


nos séculos VIII e IX, ou o revival da arquitetura e escultura antigas
em Provença, no século XI. Em solo italiano, alguns pesquisado-
res chegam a afirmar que a tradição clássica jamais se rompeu. No
século XIII, por exemplo, Nicola Pisano esculpe as figuras no púl-
pito do batistério da catedral de Pisa all’antica, a partir da observa-
ção atenta dos sarcófagos romanos.
A criação e a consciência do Renascimento, como foi dito acima,
não são uma fabricação a posteriori, mas foram concebidas e inten-
samente percebidas pelos próprios homens que viveram essa época.
A ênfase na recuperação dos antigos, assim como na ideia de uma
divisão abrupta que separa com um milênio de trevas a lumino-
sidade greco-romana do seu renascimento, no presente, descansa
no conceito fundamental de “era”, ou “idade”, o qual por sua vez
remonta plenamente à tradição clássica; Virgílio, em sua famosís-
sima quarta Écloga, profetiza que o reino de Saturno retornaria, e
com ele a idade de ouro da civilização. O historiador contemporâ-
neo, contudo, não emprega o conceito de “idades” ou “eras”, pois
admiti-lo equivaleria a pressupor a existência de uma uniformi-
dade que lhe parece redutora e simplista. Nesse sentido, por exem-
plo, o grande historiador da arte Ernst Gombrich afirma preferir
aplicar ao Renascimento o termo “movimento” antes que “período”.
Paralelamente, pensadores renascentistas sublinharam não ape-
nas o conceito de renascença, mas também de progresso, isso é, os
modernos estudam e retomam os antigos, mas também progridem
a partir desse estudo. Michelangelo, para Vasari, supera os antigos.
As grandes navegações, por outro lado, demonstram que os gran-
des mestres da ciência greco-romana nem sempre estavam certos;
o célebre médico e naturalista português Garcia d’Orta, por exem-
plo, orgulhosamente afirma em seus Colóquios que “se sabe mais
em hum dia aguora pellos Purtugeses, do que se sabia em cem años
pollos Romanos”, enquanto João de Barros aponta continuamente a
vergonha que sentiriam Estrabão, Pompônio ou Plínio se conheces-
sem as verdadeiras proporções do mundo e percebessem que todo

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Maria Berbara

o globo, salvo os polos, é habitável. Os conceitos de renascimento,


idade (ou era) e progresso, assim como diversos outros termos rela-
tivos tanto a periodizações quanto à ideia de uma evolução histó-
rico-artística, acompanhariam por séculos os estudos no âmbito do
Renascimento, mas entrariam em uma crise que se inicia, ao menos,
no final do Oitocentos.
Paralelamente, criticam-se crescentemente também certos topoi
históricos e histórico-artísticos tradicionalmente vinculados ao
Renascimento, como por exemplo a ideia de que esse tenha sido
um período histórico predominantemente solar, positivo e otimista.
Estudos novecentistas demonstraram o profundo arraigo do con-
ceito e representação da melancolia, por vezes de forma alegórica,
como no caso da célebre estampa de Dürer, por outras vinculada
ao tema da transitoriedade da vida, como nas diversas versões das
Três Idades do Homem — Giorgione, Tiziano (Fig. 12, p. 461), Baldung
Grien, etc. Tende-se a pensar que a representação da morte como
um esqueleto segurando uma ampulheta seja medieval; no entanto,
essa imagem surge em princípios do século XVI, ao mesmo tempo
em que Michelangelo se prepara para pintar o teto da Capela Sistina
e Rafael, as stanze. A percepção aguda da passagem do tempo, her-
dada da tradição clássica, somada a uma consciência histórica parti-
cularmente sensível, povoa a literatura e as artes visuais de imagens
tristes, mórbidas ou melancólicas, nas quais a morte, a velhice, o
tempo, ensombrecem a alegria de uma juventude breve demais.
Sobretudo após o violentíssimo saque de Roma pelas tropas
do imperador Carlos V, em 1527, a imagem das ruínas antigas
não tanto evoca os paradigmas do passado clássico ou a grandeza
daqueles que os criaram, mas exprime um sentimento de desolação
e melancolia ante a percepção da vitória definitiva do tempo sobre o
homem e todas as suas realizações. Non similis sum mihi, isso é, não
me pareço a mim mesma, é a inscrição que aparece em uma gravura
do supracitado humanista português Francisco de Holanda repre-
sentando alegoricamente Roma em um cenário em ruínas (Fig. 13,
p. 461). A magnificência do passado não parece inspirar, nesses casos,

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Introdução

a sua emulação, mas, reafirmando a fragilidade da vida, condena a


priori qualquer projeto humano; Roma, que havia resistido a san-
grentas guerras fratricidas e ferozes invasões estrangeiras, capitulara
ante a ação silenciosa e imperturbável do tempo.
No presente volume o Renascimento não é tratado, necessaria-
mente, como um período histórico; tampouco se busca determinar
aqui uma definição específica, excludente, do termo. Todos os traba-
lhos apresentados neste livro, realizados recentemente por pesqui-
sadores atualmente ativos em universidades brasileiras, conectam-
se, de alguma maneira, ao termo Renascimento, seja em seu sentido
histórico ou historiográfico; nesta acepção, e com essas ressalvas, o
Renascimento, mesmo que justamente entre os detratores do termo,
permanece um tópico absolutamente essencial no âmbito dos estu-
dos não apenas históricos e histórico-artísticos, mas i.a. também
literários, filosóficos, teológicos e científicos.

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Mapas

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Mapas

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Mapas

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Cronologia

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

c. 1240
Nasce Cimabue (m. c. 1302)
1241
Papado de Celestino IV

1243‑1254
Papado de Inocêncio IV

1254‑1261
Cimabue, Maestà Papado de Alexandre IV

c. 1255
Nasce Duccio di Buoninsegna
(m. 1319) 1261‑1264
Papado de Urbano IV

1265‑1268
1267 Papado de Clemente IV
Nasce Giotto di Bondone (m. 1337)

1271‑1276
Papado de Beato Gregório X

1276
Giotto, O cortejo nupcial da Virgem Papado de Beato Inocêncio V,
(Capela Scrovegni) Adriano V e João XXI

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1277‑1280
c. 1280/85 Papado de Nicolau III
Nasce Simone Martini (m. 1344)

1281‑1285
Papado de Martinho IV

1285‑1287
Papado de Honório IV
Simone Martini e Lippo Memmi,
Anunciação com os SS. Ansano e
Margarete e quatro Profetas
1288‑1292
Papado de Nicolau IV

1290‑1349
Andrea Pisano (ativo em)
1294
Papado de São Celestino V
1299‑1301 Bonifácio VIII (até 1303)
Construção do Palazzo
Vecchio, de Florença
1303‑1304
1304 Papado de Beato Bento XI
Nasce Francesco Petrarca (m. 1374)

c. 1305-1306
Giotto, Afrescos na Capela
Scrovegni (ou Arena), Pádua

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1353
Giovanni Boccaccio, Decameron

1362‑1370
Papado de beato Urbano V

1370‑1378
Papado de Gregório XI

1377
Nasce Filippo Brunelleschi (m. 1446)

1378
Início do Grande Cisma
Papado de Urbano VI (até 1389)

1386
Nasce Donatello (m. 1466)

1389‑1404
Papado de Bonifácio IX

c. 1395
Nasce Jan van Eyck (m. 1441)

c. 1400
Nasce Fra Angelico (m. 1455)

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1401
Nasce Masaccio (m. 1428)

1404‑1406
Papado de Inocêncio VII

1406‑1415
Papado de Gregório XII

1415
Início da expansão ultramarina de
Portugal (Conquista de Ceuta)

1417-1431
Papado de Martinho V

Masaccio, Trindade
1419
Redescobrimento da Ilha da Madeira
c. 1420-1430
Brunelleschi, cúpula da
catedral de Florença

1425
Masaccio, Trindade (Florença,
Santa Maria Novella)
Jan e Hubert van Eyck,
Políptico de Gantes (Gantes,
Saint Bavon – até c. 1432) Catedral de Florença

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

c. 1426
Nasce Giovanni Bellini (m. 1516)

c. 1430-40
Donatello, Davi (Florença,
Museo del Bargello)
Donatello, São Jorge

1431 1431
Nasce Andrea Mantegna (m. 1506) Joana d’Arc é executada em Rouen.
Papado de Eugênio IV (até 1447)

1435 1434
Leon Battista Alberti, Da Pintura Cosimo de Medici torna-se
governador de Florença

1445
Nasce Sandro Botticelli (m. 1510)
1444
Cosimo de Medici funda a Biblioteca
Medicea Laurenziana, em Florença

Botticelli, autorretrato 1447-1455


(detalhe da Adoração
dos Magos) Papado de Nicolau V
1449
Nasce Domenico
Ghirlandaio (m. 1494) 1450
Francesco Sforza torna-se
Duque de Milão
É fundada a Biblioteca do Vaticano

50

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1452
Nasce Leonardo da Vinci (m. 1519)
1453
Fim do Império Bizantino
com a conquista otomana
de Constantinopla

Fim da Guerra dos Cem Anos.


Gutenberg começa a imprimir
a Bíblia

Leonardo da
Vinci, Homem
Vitruviano
1455-1458
Papado de Calisto III
c. 1456-1457
Botticelli, Primavera
1458-1464
Papado de Pio II

1464-1471
Papado de Paulo II

1465
Nasce Erasmo de Roterdã
(m. 1536)
1469
Leonardo da Vinci (1452-1519)
entra no ateliê de Andrea del
Verrochio (1435-1488), em Florença

Nasce Nicolau Maquiavel (m. 1527)

51

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1469
Marsilio Ficino traduz os
diálogos platônicos.
Giovanni União de Castela e Aragão
Bellini, (casamento de Fernando II e Isabel).
Pietà.

1471 1471-1484
Nasce Albrecht Dürer (m. 1528) Papado de Sisto IV

1473
Papa Sisto IV dá início à construção
da Capela Sistina, finalizada em 1481.

1474
Camera degli sposi (Mantegna)

1475
Nasce Michelangelo
Buonarroti (m. 1564) Mantegna, teto da Camera degli sposi.

1478
Conjuração dos Pazzi.
O papa Sisto IV, com o apoio
de Ferdinando de Aragão,
Jacopino del declara guerra a Florença.
Conte, retrato de
Michelangelo. Inquisição espanhola (até 1843)

1483 1483
Nasce Rafael de Urbino (m. 1520) Nasce Martinho Lutero (m. 1546)

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1484-1492
1485 Papado de Inocêncio VIII
Leon Battista Alberti,
De Architettura
Ghirlandaio, Adoração dos pastores
(Florença, Santa Trinità,
Capela Sassetti)
1490
Nasce Tiziano Veccelio (m. 1576)

1492
Cristóvão Colombo
descobre a América
Tomada de Granada
pelos reis católicos
Tiziano, Três Idades do Homem Papado de Alexandre VI (até 1503)

1494
1495-1497 Expedição de Nápoles – Início
Leonardo da Vinci, Última Ceia das guerras da Itália
Tratado de Tordesilhas

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1495
D. Manuel I assume o reinado de
Portugal, até 1521

1498
Vasco da Gama descobre o
caminho marítimo para a Índia
Savonarola é executado em Florença

1499
Aliança de Luiz XII com
Veneza e Florença
Vasco Fernandes, Adoração dos Magos Tomada de Milão e Gênova

1500 1500
Bramante edifica o claustro de Pedro Álvares Cabral
Santa Maria della Pace, em Roma desembarca no Brasil
Hieronymus Bosch, O Jardim das
delícias (Madri, Museo del Prado)

Retrato de
Hieronymus
Bosch em
Pictorum Aliquot
Celebrium
Germaniae
Inferioris
Effigies, de
Domenicus
Lampsonius

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1501-1504
Michelangelo, Davi (Florença, 1503
Galleria dell’Accademia) Albuquerque funda o Império
Português das Índias Orientais
Início do domínio
espanhol em Nápoles
Papado de Pio III
Papado de Julio II (até 1513)

1504 1504
Rafael, Os Esponsais da Virgem Os franceses perdem Nápoles
(Pinacoteca di Brera, Milão)

c. 1505
Giorgione, Tempestade
(Veneza, Galleria dell’Accademia)
Leonardo da Vinci, Mona Lisa

Michelangelo, Tondo Doni

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1506
Bramante começa os trabalhos 1507
na Basílica de São Pedro Revolta de Gênova
Descoberta do Laocoonte contra os franceses

Laocoonte, cópia romana de


original do século II a.C.

1508-1512
Michelangelo, teto da Capela 1509
Sistina (Vaticano) Nascimento de Calvino (m.1564).
Henrique VIII torna-
se rei da Inglaterra

Michelangelo, afrescos no
teto da Capela Sistina

56

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •
1509-1512
Rafael, Stanza della
Segnatura (Vaticano)

1510
Leonardo da Vinci descobre os Michelangelo, desenho preparatório
princípios das turbinas de água para a sibila líbica (Capela Sistina)

1511 1511
Erasmo de Rotterdam, Abertura do Concílio de Pisa,
O Elogio da Loucura que é transferido para Milão

1512
Dispersão do Concílio de Milão
Balboa chega ao Pacífico.
Os franceses abandonam
a região milanesa

1513 1513-1521
Maquiavel, O Príncipe Papado de Leão X

1514 1514
Rafael sucede Bramante Os portugueses chegam à China.
como arquiteto da Igreja de Copérnico anuncia a
São Pedro em Roma teoria heliocêntrica

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •
1515
Morte de Luiz XII e subida
1516 ao poder de Francisco I
Ariosto, Orlando furioso
Thomas More, Utopia 1517
Erasmo de Roterdã, Novum 95 Teses de Lutero contra
Instrumentum omne as indulgências

1519
Carlos V torna-se imperador.
Hernan Cortés chega a Tenoctchti-
tlán, a atual Cidade do México

1521
Excomunhão de Lutero.
D. João III assume o reinado
Dürer, retrato de Erasmo de Roterdã de Portugal, até 1557

1522-1523
Papado de Adriano VI

1523-1534
Papado de Clemente VII

1525
Organização da igreja luterana
Reforma em Zurique

1527
1528 Saque de Roma
Baldassare Castiglione, O Cortesão

58

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1528-1535
Inácio de Loyola,
Exercícios Espirituais
Reforma em Berna

1529
O Luteranismo torna-se
religião oficial na Suécia

Parmigianino, 1533
Madona do
pescoço longo Nasce Elisabeth I, da
Inglaterra (m. 1603)

1534 1534
Rabelais, Gargantua Henrique VIII, rei da Inglaterra,
rompe definitivamente com a
Igreja Católica. Cisma anglicano

Papado de Paulo III (até 1549)


c. 1535
Parmigianino, Madona do
pescoço longo (Florença, Uffizi)
1536-1537
Reforma na Dinamarca e na Noruega
1537-1541
Michelangelo, Juízo Final
(Capela Sistina)

1538
Tiziano, Vênus de Urbino
(Florença, Museo degli Uffizi)

59

Renascimento_CS4.indb 59 14/02/2011 20:19:35


Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •
1540
Execução de Thomas Cromwell

1542
Restabelecimento da
inquisição em Roma

1543 1543
Gravura em De humanis corporis Fundação da Sociedade de Jesus
fabrica, de
Andreas
Vesalius
1545-1549
Primeiro período do
Concílio de Trento

1548
Francisco de Holanda,
Da Pintura Antiga

1550-1555
Papado de Julio III

1551-1552
Francisco de Holanda, Criação
do Sol e da Lua, em De Aetatibus Segundo período do
Mundi Imagines Concílio de Trento

60

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Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1555
Papado de Marcelo II
Papado de Paulo IV (até 1559)

1557 1557-1578
Lodovico Dolce, Aretino Reinado de Dom Sebastião
em Portugal

1558
Morte de Carlos V.
Elisabeth torna-se rainha
da Inglaterra

1559-1565
Papado de Pio IV

Tiziano, retrato de Pietro Aretino

1562-1563
Terceiro período do
Concílio de Trento
Fundação da Accademia del
Disegno em Florença (1563)

1566-1572
Papado de São Pio V

1568
Giorgio Vasari, Le Vite (2ª edição)

61

Renascimento_CS4.indb 61 14/02/2011 20:19:36


Cronologia

Artes Visuais, Acontecimentos


Filosofia e Literatura Históricos e Culturais
• •

1572 1572-1585
Luís de Camões, Os Lusíadas Papado de Gregório XIII

1573
Veronese, Cristo na casa de Levi 1578
(Veneza, Galleria dell’Academia) Catacumbas descobertas em Roma

1580
1581 Anexação de Portugal à Espanha
Tasso, Gerusalemme liberata

1585-1590
Papado de Sisto V

1590
Papado de Urbano VII
Papado de Gregório XIV

1591
Annibale Carracci, Polifemo Papado de Inocêncio IX
(galeria Farnese)
1592-1605
1597-1600 Papado de Clemente VIII
Annibale Carracci, teto
da galeria Farnese

1600
William Shakespeare, Hamlet

62

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Ensaios

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Giulio Romano, o herdeiro
de Rafael, e as premissas
de uma nova arte
Letícia Martins de Andrade

A
historiografia da arte costuma encerrar o grandioso capítulo
do Renascimento com a sequência das mortes de Leonardo
da Vinci, em 1519, e de Rafael, no ano seguinte. Michelangelo,
a porção final da tríade dos extraordinários talentos, vive até 1564,
mas sua obra considerada mais representativa fora realizada nas duas
primeiras décadas daquele século. Depois, estrelas de magnitudes
aproximadas — como Caravaggio e Bernini — só voltarão a apare-
cer no século XVII, destacando-se como marcos de um novo tempo,
inaugurando a era barroca.
O Barroco, porém, não surge ex-novo. As condições para a afir-
mação desse estilo, cuja definição primeira nasce do contraste com o
classicismo que caracterizou o Renascimento, se anunciam no inter-
valo entre as mortes de Rafael e Leonardo e a última década do século
XVI. A arte produzida nesse interstício moldou-se justamente a partir
da grande influência trazida pela obra de Michelangelo, ainda ativo
até metade do século, e do próprio Rafael, por meio do trabalho de
seus numerosos discípulos. Entre os artistas dessa época formados na
prolífica escola de Rafael em Roma estava o arquiteto e pintor Giulio
Romano, considerado seu melhor discípulo e aquele que, tendo
aprendido o estilo do mestre, o levaria adiante.
Giulio Romano nasceu Giulio Pippi, e para o menino que nasceu
e cresceu entre as ruínas da Roma antiga o adjetivo pátrio Romano é

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

mais que um indicativo de origem, é uma referência histórica e esté-


tica que ele carregará por toda a vida. Acredita-se que Giulio tenha
entrado para o ateliê de Rafael ainda menino, por volta dos dez ou
doze anos de idade. À morte do mestre, herdou, juntamente com
Giovanfrancesco Penni, seu ateliê, suas encomendas inacabadas,
parte de sua clientela e também do prestígio. Em suas Vite,1 Vasari
nos conta que Rafael tomara a Giulio como um filho, recebendo-
o afetuosamente em sua própria casa e o criando, numa atitude
comum na esfera da educação no Renascimento. É certo que, nessa
ocasião, o verdadeiro pai de Giulio ainda vivia, tendo, inclusive,
sobrevivido ao mestre. Formou-se assim, a partir da escrita vasa-
riana, uma imagem mista de Rafael como pai-mestre, implicando
numa grande complexidade de relações, em especial quando se
trata de enxergar seus reflexos nas obras do “filho”.
Tal imagem de Giulio Romano como aluno-filho de Rafael
foi, portanto, criada por Vasari e longamente retomada — rea-
firmada — pela historiografia subsequente até meados do século
XX, sedimentando-se. Na primeira edição de suas Vite, em 1550,
Vasari havia criado uma elogiosa imagem de Giulio Romano que
enfatizava, sobretudo, a herança do mestre: Giulio, ali, era o her-
deiro de Rafael que o alcançara, igualando-se a ele. A segunda edi-
ção, contudo, publicada dezoito anos mais tarde, revê a estatura
artística final de Giulio, que é reduzida, e omite os pontos em que a
equiparação mestre-aluno se mostrava ou podia ser subentendida.
Se em 1550 não havia a menção ao amor paternal de Rafael, em
1568 este é enfatizado, o que faz de Giulio mais um filho do que
um herdeiro artístico à sua altura, afastando a possibilidade de
instauração de um paragone.2

1  (trad.: Vidas). Giorgio Vasari (1511–1574) é o autor de um compêndio de


biografias de artistas italianos publicado em duas edições (1550 e 1568) e inti-
tulado Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori… (“As vidas dos mais
excelentes pintores, escultores e arquitetos”).
2  Cfr. o glossário.

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Letícia Martins de Andrade

Partimos, desta forma, da questão crucial em relação a Giulio


Romano, determinada por Vasari nas Vite de 1568 e retomada pela
crítica sucessiva: sua descendência artística e cultural de Rafael de
Urbino. Vasari inicia a biografia de Giulio Romano sem menção
qualquer às boas e favoráveis estrelas que se contavam ao seu nas-
cimento. Nada é dito sobre seus pais, sua família, o ambiente que
recebe o menino. Nem sequer a controvertida data de nascimento
é mencionada. Nenhuma palavra sobre o talento nato, nada que
pudesse ser equiparado ao nível de seu mestre.
Nas Vite, Giulio emerge diretamente do ateliê de Rafael, como se
tivesse vindo ao mundo para ser acolhido e treinado pelo mestre.
Assim é marcada a dependência a Rafael desde o princípio, supri-
mindo o passado e a filiação de Giulio. As muitas e boas qualidades
que lhe são atribuídas a seguir são aquelas do discípulo: Rafael já
vem citado na primeira linha, e mesmo após sua morte, Giulio con-
tinuará a ser citado em documentos e cartas não pelo nome, mas
como “o aluno de Rafael”.3
Embora não tenha sido privilégio de Giulio, sua identidade den-
tro do imenso ateliê de Rafael permanece confusa, definindo-se e
firmando-se somente após a morte do mestre, quando ele parece
buscar o desenvolvimento de um estilo pessoal — numa espécie de
insurgência — no exercício agora desimpedido de seu talento e de
suas inclinações. Nesse tempo, Giulio promove sua emancipação do
mestre ao definir as bases da sua maniera.4 Tanto na pintura quanto
na arquitetura, os anos que Giulio passa em Roma antes da partida
definitiva para Mântua, em 1524, veem seu afastamento do classi-
cismo rafaelesco tornar-se cada vez mais evidente, veem o artista
seguir a si próprio. Nesse ensimesmar-se e na busca da diferença,
Giulio exemplifica algumas das posturas que irão caracterizar o
Maneirismo, elaborado teoricamente apenas no século XX.

3  BELLUZZI, A. “Giulio di Raffaello da Urbino”. In: Quaderni di Palazzo Te, 8,


IV, janeiro a junho de 1988. Mântua: Edizioni Panini, pp. 9–11.
4  Cfr. o glossário.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

Muitos foram, de fato, os alunos de Rafael, dos quais este se cir-


cundou desde sua chegada a Roma, arrebanhados de várias partes
da Itália e até de fora. Ao lado de artistas de maior vulto, como o
próprio Giulio, sabe-se que um grande número de artistas menores
exerceu atividade ali e que nem todos passavam pelo crivo pessoal
de Rafael. A Giulio Romano teria cabido a responsabilidade de sele-
cionar e treinar esses ajudantes menores, de modo que alguns deles,
supõe-se, tenham ido depois integrar o ateliê romano de Giulio. A
bottega5 de Rafael, uma das mais prolíficas e eficientes do período,
serviu a Giulio também como escola em termos de organização e
controle prático de uma grande estrutura, rendendo-lhe um apren-
dizado que será fundamental, poucos anos mais tarde, no comando
de seu próprio ateliê na corte gonzaguesca.
Embora tenha recebido a contribuição de artistas bastante dís-
pares em formação e qualidade, o ateliê rafaelesco constituía um
conjunto unitário e coeso: um conjunto heterogêneo sob a uni-
dade maior da mão de Rafael. Desta forma, muito difícil continua
sendo determinar as contribuições individuais dos vários artistas
dentro da estrutura funcional daquele ateliê, onde, ao que se sabe,
não havia o comando de um método rígido ou de uma lógica evi-
dente. Cada um dos membros deve ter tido espaço, entre eles e
sempre sob a supervisão de Rafael, para contribuir e para apren-
der, de modo que a ideia de intercâmbio parece mostrar-se no
resultado concreto das obras rotuladas “de ateliê”.
Alguns artistas — é o caso de Giulio — podiam ter um papel
especificado, mas esses papéis eram maleáveis ou temporalmente
limitados, e um mesmo artista podia cobrir alternadamente
diversas funções. Não raro encontram-se duas, três mãos num
mesmo afresco. A Giulio cabia comumente o comando da execu-
ção pictórica, a seleção de ingressantes no ateliê, sua orientação,
etc. Por vezes, no entanto, as funções eram trocadas, de acordo
com a urgência do mestre e a disponibilidade dos alunos. Dessa

5  Cfr. o glossário.

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Letícia Martins de Andrade

forma, o ateliê de Rafael parece ter sido mais do que a estrutura


fornecedora de mão de obra executiva ao artista assoberbado de
encomendas em seus últimos anos; parece ter sido também um
lugar de experimento e de troca — talvez se aproximando, em
alguns aspectos, do sentido contemporâneo da palavra workshop
—, focado no ponto máximo de um classicismo que doravante só
poderá ser revirado e transformado. Sob a benigna e benevolente
regência intelectual do mestre, essa escola é a sementeira que se
verá espalhar rapidamente pela Europa em prometida e abun-
dante colheita: fundamental contribuição para a formação do
Maneirismo internacional.
Desde o início de sua prática artística, Giulio revela tendências
diversas das de Rafael, mas cuja distinção, contudo, é bastante com-
plexa, pela multiplicidade de participações da escola. Somente na
primeira metade do século XX é que a personalidade artística do
jovem Giulio Romano foi sendo descoberta, aprendida, formada.
A partir daquele instante, muito esforço veio sendo despendido
na direção desse artista, na tentativa de compor um retrato mais
nítido. Soube-se assim que, apesar das divergências de suas perso-
nalidades antitéticas, Giulio, nos anos de treinamento ao lado de
Rafael, forma as bases sobre as quais irá construir o seu estilo: um
domínio atento mas flexível do estudo do natural e de um extenso
vocabulário de formas expressivas e fórmulas compositivas conti-
nuamente reelaboradas por seu espírito inquieto.
Que Giulio se identificava com Rafael e o admirava é ponto pas-
sivo. E, de acordo com as evidências, Rafael foi um mestre incomum,
que permitia aos alunos a participação em suas obras — prática que
vivenciara no ateliê de Perugino — e, ao mesmo tempo, sabia enco-
rajar, com sensibilidade e inteligência, o desenvolvimento de suas
personalidades artísticas individuais. No entanto, se Rafael “era de
uma tolerância capaz de ver virtudes em estilos muito diferentes…”,6

6  HARTT, F. Giulio Romano. 2 vol. (New Haven, 1958) Nova York: Hacker Art
Books, 1981, p. 140.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

Giulio tinha liberdade para mudar os planos de Rafael, o que indi-


cava seu grau de independência. Pode-se dizer que o melhor aluno
de Rafael, dono de uma personalidade potente e, ao que parece,
naturalmente destacada, formou-se num solo em que só vingariam
os mais arrojados, os que soubessem definir para si um caminho
próprio, direcionados pelo sólido e rico aprendizado no ateliê, mas
de forma independente, sem renunciar às suas inclinações artísticas
pessoais, antes cultivando-as.
Evidentemente, apesar da relativa liberdade concedida por Rafael
a seus alunos, havia o limite imposto pela necessidade de manuten-
ção de uma unidade reunida sob o timbre do seu grande nome e,
ainda, a possibilidade de terem sido mantidos os maiores talentos
disciplinadamente nivelados abaixo do seu.7 Assim, se o estilo pes-
soal de Giulio já vinha germinando desde os anos de 1515–1516,
é somente a partir da morte do mestre que ele pode mostrar-se
plenamente, amadurecido, embasado e notadamente diferenciado.
O Rafael, mestre admirado e respeitado, torna-se então mais um
modelo de postura e grandeza artísticas do que propriamente um
referencial estético imutável, como ocorreu com muitos dos outros
artistas saídos daquela escola.
Apesar das querelas atributivas que permeiam o estudo de suas
obras no segundo lustro da década de 1510, sabe-se que Giulio
produz, em nome do mestre, pinturas parciais ou completas, além
de variadas adaptações de suas composições e até mesmo obras
totalmente independentes, ao contrário do que se pensava até
há pouco tempo.8 Essa liberdade pode ser inferida de um tre-
cho vasariano da biografia do gravador Marcantonio Raimondi
onde se relata que Giulio, enquanto viveu Rafael, deixara de
mandar gravar suas coisas para não competir com o mestre, “por

7  BELLUZZI, A., op. cit., p. 9.


8  JOANNIDES, P. “The Early Easel Paintings of Giulio Romano”. In: Paragone,
nº 425, julho de 1985, ano XXXVI. Florença: Sansoni Editore, p. 20.

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Letícia Martins de Andrade

modéstia”9: Giulio só irá fornecer seus próprios desenhos para


serem gravados por Marcantonio quatro anos após a morte de
Rafael, na famosa série erótica dos Modi.
Giulio, na realidade, pouco incorpora em sua obra da harmonia
rafaelesca. Em Rafael, as formas, de equilíbrio preciso, movimen-
tam-se tranqüilas nos limites do espaço contido entre o plano do
quadro e o ponto de fuga; espaço habitado por figuras serenas que
constroem e narram sua história com uma expressão mensurada
mas eficaz de sentimento: a dor não grita, a exultação não vibra ou
ri; nada se agita, mas sente. Em Giulio, predomina a inquietude:
em espaços imprecisos, muitas vezes sem princípio nem fim, numa
unidade artificiosa, onde cada figura, em tensão interna, tem um
peso emotivo desestabilizador. Elas não fluem, sinuosas, imersas em
colorido luminoso; antes emergem, poderosas, plásticas, angulosas,
como figuras pétreas panejadas em metal, num universo todo tátil,
tangível, escurecido por tintas negras, que criam climas fumacentos
e salpicam incerteza aqui e ali.
Foi durante a estadia no ateliê de Rafael, e por meio deste, que
Giulio começou a elaborar uma nova orquestração de cores e o
claro-escuro que se tornará característico da arte barroca. As
várias e vivas esfumaturas das cores e os contrastes muito agudos
de luz e sombra parecem ter desabrochado a partir do encontro de
Rafael com o pintor veneziano Sebastiano del Piombo, que esteve
em Roma desde 1510–1511. “O encontro produziu resultados de
sedutora beleza e novidade poética. Para apanhar sua importân-
cia será preciso esperar o fim do Quinhentos com a afirmação de
Caravaggio, que deve muito a Rafael pela elaboração do valor pic-
tórico das luzes e das sombras”.10

9  VASARI, G. 1568, 2ª Edição Newton, 1993, p. 845.


10  RAVELLI, L. “Riflessioni sui caratteri espressivi e pittorici di Giulio Romano”.
In: Giulio Romano. Atti del Convegno Internazionale di Studi su Giulio Romano e
l’espansione europea del Rinascimento. Mântua: Accademia Nazionale Virgiliana,
1989–1990, p. 254. Também Lorenzo Lotto e Dosso Dossi são citados como
influências sobre Rafael.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

Nos últimos quatro ou cinco anos de vida de Rafael, por volta de


1516–1520, Giulio colaborava intensamente com o mestre em suas
pinturas, e o novo claro-escuro rafaelesco se incorporou à arte do
aluno, responsável então pela extensa participação em obras que,
justamente por essa razão, sempre provocaram e continuarão a pro-
vocar a oscilação da crítica a propósito da questão atributiva. Não é
possível distinguir exatamente, numa mesma obra, o que é da mão
do mestre e o que é trabalho do aluno, porque, como bem disse
Vasari, entre todos os alunos, Giulio foi o que mais se aproximou
do mestre no colorido e no desenho. Obras como a Sagrada família
de Francisco I (Paris, Museu do Louvre), a Madonna della Quercia
(Madri, Museu do Prado), o Retrato da Vice-rainha de Nápoles (Paris,
Museu do Louvre), a Santa Margarida (Paris, Museu do Louvre),
entre outras em cuja realização Giulio teve um papel de primeiro
plano, testemunham tanto a reelaboração do estilo rafaelesco em
nova chave de cor e luz quanto sua incorporação por Giulio.
Essa nova chave é a que melhor se apresenta na derradeira obra
de Rafael, A Transfiguração, muitíssimo criticada à época de sua
realização precisamente pelo colorido ao mesmo tempo vibrante
e queimado e pela luz tão contrastada que podia ir do branco ao
negro absolutos. Vasari também lamentou aí o abuso dos pigmentos
negros.11 O efeito que então incomodava os contemporâneos seria o
de “figuras de ferro que brilham”, que pareciam ter sido “expostas à
fumaça”, segundo as palavras que escreveu a Michelangelo o próprio
Sebastiano del Piombo,12 fato que, aliás, denota um afastamento de
Rafael em relação a Sebastiano, uma reelaboração original e distan-
ciada da inspiração original.

11  VASARI, G. /MILANESI, G. Le vite de’ più eccellenti… Florença: Sansoni


Editore, 1906 [1568], IV, p. 378.
12  Carta de Sebastiano del Piombo a Michelangelo datada de 2 de julho de
1518. GOLZIO, V. Raffaello nei documenti, nelle testemonianze dei contempo-
ranei e nella letteratura del suo secolo, segunda edição. Farnborough: Gregg
International Publishers, 1971, p. 70 (Cidade do Vaticano, 1936); HARTT, F.,
op. cit., I, p. 28.

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Letícia Martins de Andrade

Ainda a esse respeito, note-se que a crítica até pouco tempo atrás
tendia a atribuir a Giulio Romano as pinturas menos prestigiosas
de Rafael, aquelas em que esse aspecto, considerado muito ama-
neirado, prevalecia. A crítica vasariana foi assim recriada indefi-
nidamente. É interessante ver como, por exemplo, Quatremère de
Quincy enxerga a interferência de Giulio nas obras de Rafael preci-
samente no emprego da tinta preta. Para esse autor, o “abuso” dos
tons escuros de Giulio apareceriam já como que “contaminando” as
últimas pinturas do mestre, tornando-se um testemunho evidente,
inclusive, de sua participação em determinadas obras dessa fase
e “roubando-lhes a harmonia”.13 Na realidade, Giulio incorporou
e levou adiante a última maneira do mestre: o tratamento minu-
cioso da luz, com um vigoroso claro-escuro e forte aplicação do
pigmento negro denominado nerofumo.14 Esse julgamento nega-
tivo sobre o uso dos tons escuros nas obras de Giulio parece ter
sido unânime entre os historiadores.
Nesse ponto de seu aprendizado, Giulio mostra-se inclinado
a pesquisas luministas complexas também sob outros aspectos,
demonstrando uma predisposição em representar as horas de
transição da luz: aurora ou crepúsculo, em céus feitos de nuvens
coloridas e esgarçadas que frequentemente acrescentam um tom
elegíaco às imagens. Quanto à paleta, pintura tonal em cores fortes:
azuis esverdeados ao fundo, vermelhos e laranjas saturados e quei-
mados, castanhos escuros muito enegrecidos, brancos perolados
nos tecidos, dourados das luzes.
Podemos dizer que Giulio Romano demonstrou esse interesse
pela pesquisa da luz tanto em seus anos romanos quanto no iní-
cio do período de Mântua. O contraste extremado de luz e sombra
que Giulio incorpora ao seu vocabulário pictórico desde a segunda
década do século XVI será reelaborado posteriormente, tornando-

13  QUATREMÉRE DE QUINCY, A.-C. Histoire de la vie et des ouvrages de


Raphaël. Paris, 1824, p. 436.
14  Cfr. o glossário.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

se uma das características mais marcantes do estilo que se difun-


dirá pela Europa a partir do exemplo das pinturas de Caravaggio,
realizadas entre os últimos anos daquele século e os primeiros do
seguinte. No entanto, Caravaggio explorou a luz artificial com a pre-
dileção por tomadas de ambientes internos,15 ao passo que a explo-
ração da luz em Giulio se enriquece em composições que retratam
ambientes internos e externos e, comumente, ambos numa mesma
imagem, mesclando fontes naturais e artificiais. Além disso, embora
em algumas obras a paleta caravaggesca possa ser comparada à de
Giulio por sua limitação (castanhos, vermelhos, brancos), este não
se detém a esse colorido.
O período em que o jovem Giulio trabalhou em Roma é, por-
tanto, completamente pontuado por pinturas luministas. Pode ser
tomado como exemplo precoce de seu interesse pela exploração
da luz um afresco como Isaac e Rebeca observados por Abimelec,
parte da decoração das logge do Vaticano encomendada a Rafael
e realizada pelo ateliê. O afresco mostra Isaac e Rebeca sentados
ao abrigo de um pórtico refrescado por uma fonte; as sombras de
um jardim são entrevistas pela abertura do arco. O colorido dou-
rado do crepúsculo — que muitos creem ser o clarão da lua — ilu-
mina o casal e o cenário com um forte claro-escuro, alongando as
sombras e dotando a cena de um grande lirismo. O foco narra-
tivo é deslocado para a direita da composição, para o jovem casal
namorando e, acima deles, para o rei Abimelec, que, debruçado
num parapeito, os observa. O restante da imagem é feito de arqui-
tetura e luz, gerando um vazio ao centro que poderia corresponder
ao silêncio exigido pela narrativa. Na extremidade esquerda, apa-
rece, entrecortada, uma fonte ornada com um golfinho, trazendo o
movimento e o brilho da água. A atribuição dessa pintura a Giulio
Romano é hoje aceita sem grandes contestações16 justamente, entre

15  Duas exceções são Descanso durante a fuga para o Egito, da Galleria Doria-
Pamphili em Roma e O sacrifício de Isaac, da Galleria degli Uffizi em Florença.
16  DACOS, N. Le Logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte all’antico.
Roma: Istituto Poligrafico dello Stato, 1977, p. 171; DAVIDSON, B. Raphael’s

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Letícia Martins de Andrade

outros motivos, pelo cuidado com o detalhe arquitetônico e pelo


extraordinário tratamento da luz crepuscular que inunda a cena.
Giulio também explora o claro-escuro agudo em sua retomada
da temática rafaelesca das Madonas. São vários os exemplos notá-
veis, tais como o da Madonnina (Paris, Museu do Louvre), consi-
derada a primeira obra remanescente inteiramente realizada por
Giulio e datada em torno de 1515–1517; a Madona Borghese (Roma,
Galleria Borghese, c. 1519), onde as figuras, de colorido inusitado,
são de uma plasticidade que se destaca ainda mais pelo uso da luz;
a Madona Novar (Edimburgo, National Galleries of Scotland), de
cores vibrantes, arquitetura evidenciada e um obscuro São José que
emerge sob o arco do fundo carregando uma lâmpada; a Madona
Hertz (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, c. 1520–1523), obra
de juventude na qual o artista emprega a tinta branca pura, espessa e
opaca, para indicar radicalmente os pontos de luz — o que o distan-
cia novamente de Rafael e suas veladuras suaves;17 e a Madona de
Apsley House (Londres, Wellington Museum, c. 1518), que retoma
a impostação do grupo rafaelesco da Madonna della Seggiola, mas
o insere num ambiente escuro iluminado apenas por uma vela.
Tal efeito já tinha sido tentado pelo próprio Rafael numa obra em
que a precoce participação de Giulio é sugerida,18 a Madona dos
Candelabros (Baltimore, Walters Art Gallery, c. 1515). Na obra de
Rafael, a simetria é buscada também na colocação dos focos de luz:
uma vela de cada lado do grupo sacro. Na de Giulio, por sua vez,
a colocação de um único ponto de luz artificial aponta para uma
pesquisa deliberada dos efeitos de luz, antecipando as tendências

Bible. A Study of the Vatican Logge. University Park /Londres: The College Art
Association of America,1985, p. 70; FERINO-PAGDEN, S. “Giulio Romano
pittore e disegnatore a Roma”. In: Giulio Romano. Milão: Electa, 1989, p. 81;
TAFURI, M. “Giulio Romano: linguagio, mentalità, commitenti”. In: Giulio
Romano. Milão: Electa, 1989, p. 17.
17  JOANNIDES, P., op. cit., p. 28.
18  CAVALCASELLE, G. B. / CROWE, J. A. Raphael, Life and Works. Londres,
1882–1883, vol. II, p. 181.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

que se desenvolverão plenamente no século seguinte e quebrando o


equilíbrio baseado na simetria.
Uma pintura de retábulo criada por Giulio Romano para a igreja
alemã em Roma, Santa Maria dell’Anima, está entre as mais belas
realizações de sua carreira, uma obra capital no inteiro corpus desse
artista. Trata-se de uma Sagrada Família com São Tiago e São Marcos
(Roma, Santa Maria dell’Anima, c. 1523) (Fig. 14, p. 462). O grupo é
colocado num interior arquitetônico como uma galeria circular e
vem coroado por putti19 que sustentam um cortinado às suas costas,
proporcionando um destaque do ambiente mais terreno do fundo,
reservando e delimitando o espaço do sagrado. Ao fundo, veem-se
uma velha à soleira de uma porta, uma galinha e seus pintinhos. O
grupo central, da Madona com o Menino, vem deslocado do centro
da obra; o espaço é representado em fuga através de um edifício
circular; os santos colocam-se de modo transversal; o contraste de
claro-escuro acentua o colorido metálico das vestes, tornando a luz
cortante; a velha com o fuso na mão e as aves são elementos acessó-
rios que dão à obra um ar de pintura de gênero.
Em vários aspectos, Giulio aqui demonstra que um afastamento
ainda maior de Rafael vem ganhando espaço. É o primeiro signi-
ficativo retábulo de altar que ele concebe sozinho, ou seja, sem ter
um desenho de Rafael como base. Embora o artista ainda faça uso
de certos módulos rafaelescos, a disposição oblíqua dos elementos,
sua ordenação assimétrica e a excentricidade espacial dificilmente
poderiam ter vindo da maneira mais racional de Rafael.20 É uma
obra de síntese, realizada às vésperas da mudança definitiva para
Mântua: síntese de sua experiência artística, de seu conhecimento
da antiguidade clássica (na arquitetura que cita explicitamente o
antigo) e de seu amor pelo detalhe de gênero.

19  Cfr. o glossário.


20  JOANNIDES, P. “The Early Easel Paintings of Giulio Romano”. In: Paragone,
n. 425, julho de 1985, ano XXXVI. Florença: Sansoni Editore, p. 41.

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Letícia Martins de Andrade

A essa obra Vasari dedica um longo trecho da biografia de Giulio


em 1568, e mais uma vez critica seu emprego dos tons escuros. A
primeira crítica tinha sido feita a propósito do afresco da Batalha
de Constantino, na Sala de Constantino no Vaticano. Trata-se agora
de transpor basicamente o mesmo julgamento negativo a uma pin-
tura de cavalete. O autor emite alguns comentários sobre as técni-
cas empregadas, lamentando o uso excessivo de pigmentos escuros,
originalmente presentes na imagem. Giulio aplica densas camadas
de nerofumo sobre cores luminosas e cambiantes. O resultado é de
efeito dramático, porque Giulio combina o tratamento naturalista
das formas com o exagero do claro-escuro, de modo que as formas
parecem emergir da escuridão, meio fantasmagóricas, ilumina-
das apenas pela luz que vem do fundo. Os efeitos de luz e textura
que surgem aqui, embora sejam comparáveis aos que se veem em
outras obras do artista, são explorados num grau mais intenso: há
um adensamento dos tons fumosos, escuros, dos negros profundos,
contribuindo para a criação de “um ilusionismo dramático, novo
e poderoso”21 que será mais amplamente trabalhado no período
mantuano, sobretudo na Sala de Psiquê. As cores vêm banhadas em
luz, desfiguradas em tonalidades cambiantes, para serem logo mer-
gulhadas novamente em sombra.
Uma reconstituição imaginária da ambientação original desse
retábulo dentro da igreja sugere a intencionalidade da criação de um
cenário dramático que se vale, para tanto, sobretudo da luz.22 A obra
foi planejada para o altar de uma pequena capela da igreja que era
iluminada apenas por uma única janela acima (parte da construção
original) e provavelmente por luzes de velas, de modo que, para o
espectador, o resultado deveria assemelhar-se a uma visão: a pintura
diluindo seus limites nas sombras, fundindo-se ao espaço arquitetô-
nico, mostrando o grupo sacro como uma aparição iluminada.

21  HARTT, F., op. cit., pp. 56–57.


22  LO BIANCO, A. “La ‘Madonna della gatta’ di Giulio Romano: precisazioni
ed ipotesi”. In: Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa. Nápoles: Electa,
1989, p. 93.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

Os efeitos luministas presentes na Madona de Santa Maria


dell’Anima não devem ter passado despercebidos por Caravaggio,
no aproveitamento da luz natural que interage com a luz represen-
tada em favor de um acento dramático da obra, como se percebe na
Vocação de São Mateus, na igreja romana de São Luís dos Franceses.
Outras aproximações entre esta pintura e obras de Caravaggio já
foram feitas, tais como o claro-escuro cortante do rosto da Virgem
com aquele da Judite caravaggesca (Roma, Galleria Nazionale d’arte
Antica, c. 1598).23 De toda forma, novamente Giulio parece anteci-
par um ponto caro à arte barroca: o ilusionismo espacial retórico, ou
seja, a manipulação da pintura em seu ajuste à arquitetura (e muitas
vezes também à escultura), esmaecendo suas fronteiras, enganando
o observador e assim gerando forte impacto ao criar um determi-
nado efeito ou transmitir uma determinada mensagem.
A intenção de iludir, de enganar com a pintura os olhos do obser-
vador — o trompe l’oeil24 — aparece com maior desenvoltura a par-
tir do estabelecimento de Giulio em Mântua, para onde o artista
segue em 1524 a convite do duque Federico II Gonzaga. Para este
duque, Giulio construiu no início dos anos 1530 um palácio de vera-
neio na ilha do Te, tendo elaborado, ele próprio, desde a planta até
os menores detalhes da ornamentação. Embora na maior parte das
vezes Giulio, por falta absoluta de tempo, não tenha podido pintar
com as próprias mãos os afrescos, todas as composições estão sob
sua autoria intelectual. Giulio, portanto, criava, e sua escola execu-
tava a pintura, o que, aliás, rendeu críticas desfavoráveis ao conjunto
pictórico, considerado medíocre na execução.
Nas pinturas da Sala dos Cavalos do palácio Te, é notável a inten-
ção ilusionista. Giulio recria o ambiente: na falsa arquitetura de
mármores de coloração variada, na falsa decoração de gosto clás-
sico, com falsos relevos em bronze dourado e falsas estátuas e bustos
marmóreos, nas falsas janelas abertas para falsas paisagens e nos

23  RAVELLI, L., op. cit., pp. 166, 169.


24  Cfr. o glossário.

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Letícia Martins de Andrade

falsos cavalos que posam para retratos nesse interior suntuoso. O


detalhe naturalista vai ao ponto de um estudo cuidadoso da inci-
dência da iluminação real e da projeção das sombras falsas.
Em Mântua, ainda no Te, o efeito ilusionista será gradual-
mente aperfeiçoado. O destaque a esse efeito presente na Sala de
Psiquê — um dos mais conhecidos ambientes do palácio que Giulio
executa logo após a dos Cavalos — é comentado com admiração por
Vasari em 1568: “Giulio escorçou tão bem aquelas figuras de baixo
para cima, que algumas delas, dificilmente maiores que uma braça,25
mostram-se, vistas do chão, com três braças de altura (…), tendo
Giulio sabido fazer de modo que, além de parecerem vivas (de tanto
relevo que têm), enganam com agradável visão o olho humano.”
O relevo ao qual se refere Vasari é obtido justamente por um
calculado jogo de luz e sombra. Noturnos clareados pela lua e o
lusco-fusco (caro a Giulio desde o trabalho no ateliê de Rafael) das
horas de transição da luz unificam em semi-escuridão cada um
dos quadros componentes da abóbada. Ainda na Sala de Psiquê e
a partir daí, também o uso do claro-escuro dramático se intensi-
fica, mas agora associado a arrojados estudos de perspectiva al di
sotto in su26 (criando imagens vistas em profundidade de baixo para
cima). Sobre a manipulação da perspectiva, elogiada por Vasari no
mesmo trecho citado, o artista parte sempre do ponto de vista de
um observador colocado de pé no centro da sala, modificando gra-
dativamente as figuras e distorcendo-as mais à medida que sobem,
afastando-se em altura e em direção ao centro.27
Para a Sala de Psiquê, com seus escorços vertiginosos e seu claro-
escuro cortante, Caravaggio teria olhado atentamente no período
que precede sua transferência para Roma e que coincide com a
passagem de seu estilo inicial àquele da obscuridade densa e dra-
mática por que é celebrado. Cenas noturnas como a de Psiquê des-

25  Cfr. o glossário.


26  Cfr. o glossário.
27  HARTT, F., op. cit., p. 137.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

cobrindo Amor adormecido à luz de uma lâmpada (Fig. 15, p. 462) e


O banquete no reino de Amor possuem afinidades estilísticas ine-
gáveis com a futura obra caravaggesca. Ademais, uma pintura de
Caravaggio já mencionada por Bellori em 1672 — Júpiter, Netuno
e Plutão (Roma, Casino Ludovisi, c. 1596) — não poderia ter sido
concebida sem o prévio conhecimento de uma composição de
Giulio também presente no palácio Te: Os carros do Sol e da Lua,
ou Apolo e Diana (Fig. 16, p. 462).28
No mesmo palácio, contígua à Sala de Psiquê, encontra-se a Sala
dos Gigantes (Fig. 17, p. 463), planejada por Giulio e executada por seus
auxiliares, e na qual o artista dá prosseguimento às suas experimen-
tações ilusionistas, levando-a a seu ponto máximo. Nesse ambiente
de planta quadrada, todas as paredes e a abóbada são pintadas de
forma ininterrupta, escondendo assim os ângulos e envolvendo
completamente o espectador. Esse recurso da ocultação e atenuação
da estrutura — vale lembrar — já havia sido tentado, em medida e
modo diversos, por Andrea Mantegna na Camera picta do palácio
Ducal, a residência urbana da família Gonzaga em Mântua. Giulio
certamente a conhecia.
Vasari, maravilhado, dedica uma longa passagem da biografia de
Giulio à descrição dessa sala. Para entender melhor o impacto pro-
vocado sobre a escrita desse autor na crítica do século XVI, é pre-
ciso recuar no tempo e recordar a noção albertiana da pintura como
uma janela aberta pela qual o espectador observa outro universo.
Essa concepção pressupõe a pintura como “a intersecção da pirâ-
mide visual representada com arte por linhas e cores numa dada
superfície, de acordo com uma certa distância e posição do centro
e o estabelecimento de luzes”.29 O espectador era imobilizado num

28  GREGORI, M. “Giulio Romano e Caravaggio”. In: Giulio Romano. Atti


del Convengo Internazionale di Studi su Giulio Romano e l’espansione euro-
pea del Rinascimento. Mântua: Accademia Nazionale Virgiliana, 1989–1990,
pp. 193–196; RAVELLI, 1989, p. 272.
29  ALBERTI, L. B. Da Pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1989, p. 83.
Tradução de Antônio da Silveira Mendonça.

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Letícia Martins de Andrade

determinado ponto distinto da superfície pintada, o que pressupu-


nha uma divisão nítida entre o real e o imaginário, entre o especta-
dor e a imagem observada. Giulio, com sua Sala dos Gigantes, que-
bra a estabilidade e a segurança da estrutura albertiana, para jogar o
espectador no centro da obra, dentro dela.
Mas, além disso, e especificamente falando sobre a pintura mural,
esta era tradicional e absolutamente condicionada pelo suporte:
um espaço arquitetônico já determinado e organizado, no qual a
obra devia caber e ao qual, se necessário, devia adequar-se. Na
Sala de Psiquê, Giulio já havia dado sinais de seu desejo de liber-
tar-se dessa sujeição: na abóbada, o artista ocultou e camuflou a
verdadeira estrutura sob a decoração pintada; nas paredes, buscou
a continuidade através de uma concepção focada no ilusionismo
da paisagem. Contudo, as interrupções de janelas e portas não
permitiram a transformação da imagem num ciclorama, como
ocorre na Sala dos Gigantes.
Em verdade, desde a Sala de Constantino — criada por Rafael e
executada por Giulio e Penni —, o esquema ilusionístico se impu-
sera a Giulio. Na concepção de Rafael, as quatro grandes cenas são
tapeçarias falsas, e a ilusão é a da decoração de um ambiente interno
no centro do qual já se coloca o espectador. Na sala dos Cavalos
do Te, a ideia por trás da forma tem o mesmo princípio: o da falsa
decoração de um ambiente. Mas ali, os cavalos retratados são como
uma componente viva, projetando suas sombras nas paredes falsas
que coincidem ainda com as paredes reais.
Assim, é fácil imaginar que Giulio tivesse em mente um projeto
que viesse a transformar o ambiente interno justamente em algo
diverso de um ambiente interno, removendo qualquer sinal de arti-
culação arquitetônica e pintando paredes e teto em sua totalidade.
O artista, na Sala dos Gigantes, quebra por completo a tradição da
subordinação da pintura à arquitetura, evitando qualquer condicio-
namento pelo suporte e, mais que isso, ao contrário, parece inver-
ter a relação, fazendo com que a arquitetura se subordine ao con-
junto, o que se exemplifica pela lareira, hoje inexistente, cuja função

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

fora incorporada à narrativa do conjunto: quando acesa, o fogo ali


gerado deveria causar forte impacto, coincidindo com o mundo
inferior, domínio de Plutão, cuja figura está pintada acima.
O texto de Vasari vai certamente ajudar a moldar a experiência
da fruição estética dessa obra pela crítica posterior, embora haja
mudanças de juízo sobre o conjunto da pintura, tão inevitáveis
quanto o correr do tempo e, muitas vezes, contemporâneas e para-
doxais. Se Vasari faz o elogio, se Félibien, mais de um século depois,
ainda mantém o tom encomiástico em sua descrição da obra,30 a
crítica do século XVIII, por outro lado, introduz a censura e ins-
taura o debate sobre o valor artístico da obra, que julga esmagado
pela carga emotiva que contém. Qualquer que seja a leitura da obra
e seu julgamento crítico, não se pode negar o poder de comoção
que ela carrega, que é dado não apenas pelo artifício — quase uma
cilada — construído pelo pintor, elaborado para o envolvimento do
visitante, mas também pelo “terror”, que Giulio consegue exprimir
com sucesso nas faces, quase todas caricatas, e nos gestos das figuras.
Entre 1536 e 1539, Giulio Romano elabora outro projeto de
pintura ilusionista: a Sala de Tróia, desta vez no palácio Ducal de
Mântua. Malgrado as críticas negativas que pesam sobre a execução
do ciclo de pinturas presente nessa sala, a ideia de uma grande com-
posição ciclorâmica, desenvolvendo-se em torno da porção supe-
rior de todo o ambiente, com a utilização de recursos cênicos, de
escorços vigorosos, vai trazer grande influência para o desenvolvi-
mento da pintura ilusionista dos séculos seguintes. O esquema ilu-
sionista pensado por Giulio na Sala de Tróia pode ser vinculado ao
tipo de pintura de teto tipicamente barroco que Pietro da Cortona,
por exemplo, executará no palácio Barberini, em Roma, ou Luca
Giordano no palácio Medici-Riccardi, em Florença.31

30  FÉLIBIEN, A. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens pein-
tres. Londres, 1705, II, pp. 192–193 [Paris, 1685].
31  HARTT, F., op. cit.

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Letícia Martins de Andrade

Outro paralelo de obra de Giulio com a futura pintura de tetos


barrocos pode ser sugerido a partir da observação da pintura do
nicho absidal da Steccata de Parma, uma Coroação da Virgem.
Giulio apenas forneceu o projeto para essa obra — um desenho
colorido — e as indicações de execução a ela pertinentes. A pintura
foi executada pelo pintor Michelangelo Anselmi, que seguiu as indi-
cações de Giulio, mas não agradou aos comitentes no resultado aca-
bado. A obra foi reprovada por causa do colorido, considerado irreal
pelo fato de não conseguirem distinguir as figuras, estando todas
envoltas em luz. A obra, por fim, foi depois inteiramente repintada.
No entanto, resta de Giulio Romano uma carta aos comitentes, de
setembro de 1542, em que relata sua concepção para esta obra. O
artista diz ter feito as figuras “ofuscadas pela luz e dentro da névoa,
sufocadas na chama do esplendor em forma de raios de sol (…) eu
quis que todas as coisas, as carnes e os tecidos, tudo estivesse em cor
de chama e fossem tão mais ofuscadas quanto mais altas estivessem”,
as figuras mais baixas, mais próximas do observador, seriam pinta-
das de cor mais naturalista.32
Esse modo de pintar as figuras sacras como se estivessem no fir-
mamento, criando para tanto a ilusão de uma abertura do teto (ou a
de sua ausência) é exatamente aquele que o Barroco empregará com
a intenção de envolver o fiel, comovê-lo, persuadi-lo: instrumento,
portanto, de um poderoso discurso retórico — Correggio já havia
dado exemplo de uma composição de escorços e luzes arrojadas
nos afrescos da catedral daquela mesma cidade de Parma. Giulio
aqui não faz uso da pintura que cria a ilusão do espaço através de
uma perspectiva geométrica rígida e marcada. Nessa obra, é a luz
que cria a ilusão do espaço, das distâncias, e é a luz que unifica
a composição, num expediente que servirá de alternativa aos pin-

32  Archivio dell’Ordine Costantiniano di San Giorgio, Parma, Storia dell’Ordine


Costantiniano, pittura e architettura della chiesa Magistrale della Steccata, vol.
VI, doc. X. In: FERRARI, D. Giulio Romano. Repertorio di fonti documentarie.
Roma: Ministero per I beni culturali e ambientali/ Ufficio centrale per i beni
archivistici, 1992, vol. II, pp. 976–978.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

tores do Barroco e do Rococó que rejeitam a metódica marcação


perspéctica em favor da perspectiva aérea. É o caso, por exemplo,
do veneziano Tiepolo.
Em sua obra arquitetônica, Giulio, que foi o único discípulo
de Rafael a seguir esse ofício, igualmente se afasta do mestre ao
buscar um caminho estilístico independente, transformando as
licenças em regra e dando preferência, corajosamente, a aspec-
tos dissonantes, assimétricos e cenográficos. Esse caminho, se não
chega a desaguar diretamente na arquitetura barroca, com certeza
lhe indica as veredas.
Quando Giulio entrou para o ateliê de Rafael, por volta de 1510–
1511, este estava empenhado no estudo da arquitetura de Bramante.
É o momento em que a arquitetura — que já tinha aparecido em cita-
ções do antigo nos fundos de algumas pinturas de Rafael — come-
çava a ganhar um destaque maior na sua obra. Quando Giulio
chega ao ateliê, Rafael estava trabalhando as stanze33 do Vaticano.
Ele já tinha concluído a stanza della Segnatura e iniciava os traba-
lhos da de Heliodoro. Giulio deve ter sofrido um grande impacto
ao se deparar com obras como A Escola de Atenas, recém-concluída,
onde a arquitetura tem um papel predominante, com sua estrutura
monumental e rítmica. Depois, na Stanza di Eliodoro, a arquitetura,
a pintura, a falsa escultura pintada das partes inferiores das pare-
des e os outros elementos decorativos se agregavam e convergiam
para uma espécie de unidade indivisível das artes visuais. Portanto,
Giulio iniciou seu contato com Rafael no momento em que a arqui-
tetura adquiria uma posição cada vez mais importante no pensa-
mento de Rafael e, certamente, no dele próprio, que pôde assistir,
passo a passo, ao crescimento do interesse do mestre pela arquite-
tura e sua relação com o antigo.
Acredita-se mais comumente que Rafael deve ter incluído Giulio
na preparação e execução dos fundos arquitetônicos de seus afres-
cos a partir da pintura da terceira stanza — a do Incêndio do Borgo.

33  Cfr. o glossário.

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A colaboração com Rafael nesses fundos de afrescos foi mais uma


passagem na formação do Giulio Romano arquiteto, porque assim
ele pôde conhecer desde cedo os artifícios da perspectiva e também
o uso das ordens arquitetônicas, o que o ajudou a embasar o seu
vocabulário arquitetônico e a influenciar seus valores estéticos.
Outro evento importante para a formação do Giulio Romano
arquiteto foi sua participação, como aluno de Rafael, no projeto de
reconstituição da Roma antiga, a pedido do papa Leão X. Isso coin-
cide com o ápice dos estudos arqueológicos de Rafael, por volta de
1518–1519. Esse projeto pretendia levantar a planta da cidade antiga
e depois redesenhar suas construções com base nas medições de
Rafael. Era um trabalho ambicioso, que Rafael jamais teria podido
executar sem auxílio de seu ateliê. E ele certamente contou com a
cooperação direta de seus auxiliares. Mas Rafael morreu bem antes
de concluir o trabalho, e, embora haja diversas indicações de que
tenha chegado a executar desenhos do antigo como resultado de
suas pesquisas, não se conhece qualquer testemunho gráfico disso.
Infelizmente, todos esses trabalhos de Rafael sobre o antigo foram
perdidos, e com eles, igualmente, aqueles que seriam os primeiros
desenhos de arquitetura que Giulio teria realizado.
O fato é que, cada vez mais, a arquitetura vai se tornar presente
no trabalho de Giulio como auxiliar de Rafael, seja em citações do
antigo nos fundos de pinturas como a Madonna della Quercia e a
Madonna della Perla, seja na colaboração em projetos arquitetô-
nicos propriamente. Quando Bramante morreu, em 1514, deixou
a Rafael o cargo de primeiro arquiteto do papa. E a partir daquele
instante, Rafael passou a receber muitas encomendas de arquite-
tura — o que acontecia também com as pinturas —, de modo que
ele, (sobrecarregado, como se sabe) deve ter-se valido, como era
hábito do auxílio de seu ateliê e, obviamente, de Giulio Romano.
Assim, por volta de 1517–1518, Giulio participa dos projetos de
villa Madama e do palácio Alberini, mas sua contribuição por
meio de desenhos não pode ser verificada. Deste modo, os dese-
nhos mais antigos atribuídos ao Giulio Romano arquiteto de que

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

se tem notícia remontam a 1518, e são estudos de detalhes para o


palácio Branconio dell’Aquila.
Pode-se dizer que Giulio teve uma formação cuidadosa junto de
Rafael e que isso lhe proporcionou um domínio muito flexível e um
conhecimento vasto das formas expressivas e das fórmulas compo-
sitivas antigas. Dali em diante, ele estava certamente apto a utilizar
esse vocabulário de uma forma soberana e independente. Quando
Rafael morreu, em abril de 1520, Giulio, que devia estar entre 21 e
25 anos, era o único artista que possuía um talento versátil o bas-
tante e que conhecia realmente as ideias rafaelescas para substituir
seu mestre. Por essa razão, foi passado a ele, e não a Antonio da
Sangallo, o Jovem, ou a Baldassare Peruzzi, o encargo de prosseguir
com os trabalhos da villa Madama.
Além de prosseguir com os trabalhos da construção da villa
Madama após a morte de Rafael, Giulio provavelmente também
colabora com o mestre na elaboração dos projetos, e sua influên-
cia é vista em um dos desenhos remanescentes.34 De todo modo,
o trabalho de sua mão é sugerido em alguns pontos específicos
do edifício construído (que não chegou a ser terminado): Giulio
seria visto na fachada do vale, onde a ordem é substituída por uma
grande arcada, num amálgama de elementos heterogêneos que irá
caracterizar sua obra posterior; nos “requadros cegos e planos”
com os quais evita as superfícies livres na fachada;35 nos relevos
sem pausa e comprimidos, que nada têm da leveza aérea do mes-
tre; nos motivos minuciosos do relevo de Giulio na fachada do
jardim — plena de assimetrias dissonantes — que se avizinham
de modo contrastante da arcada de vãos largos criada por Rafael;
nas formas pesadas do portal voltado para os jardins do fundo,
onde as volutas maciças e o frontão partido antecipariam elemen-

34  Desenho U 314 A, em Florença, Galleria degli Uffizi. FROMMEL, C. L.


“Villa Madama”. In: Raffaello architetto. Roma: Electa Editrice, 1984, p. 343.
35  FROMMEL, C. L. “Le opere romane di Giulio Romano”. In: Giulio Romano.
Milão: Electa, 1989, p. 98.

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Letícia Martins de Andrade

tos vistos no Te, assim como o friso que parece curvar-se ao peso,
num artifício típico de Giulio.36
O arrojo de Giulio se mostrou ainda no projeto da residência
Gian Matteo Giberti, no Vaticano, destruída no século XVII para
dar lugar à Scala Reggia de Bernini. Giulio foi corajoso ao ostentar
seus caprichos bem diante da monumental fachada de ingresso do
palácio papal: um térreo discreto, com uma pequena entrada numa
parede cega; um primeiro pavimento de fachada assimétrica, com
um dos lados mais longo e leve, aberto em arcos que criavam uma
galeria reentrante em círculo, e outro formado por apenas duas
arcadas cegas, portanto visualmente mais pesadas.
Palácios romanos como o Branconio dell’Aquila e o Alberini tra-
zem os mesmos problemas atributivos que se veem na obra pictórica
de Rafael e Giulio. O palácio Maccarani é a obra mais significativa
para a compreensão do desenvolvimento do posterior estilo arqui-
tetônico de Giulio em Mântua. A fachada principal é dividida tem
três pavimentos, os dois primeiros com a mesma altura e o terceiro
com dois terços da altura dos anteriores. Giulio elabora um jogo de
contrastes entre o térreo, maciço, e os pavimentos superiores, muito
mais leves e delicados. O térreo é feito em obra rústica, com blocos
pesados, formas que tendem ao chão. No piano nobile37 e no supe-
rior, as formas se refinam: quanto mais sobem, mais se tornam frá-
geis e mais tendem à abstração; e quanto mais são abstraídas, mais
acentuam a verticalidade.
Pouca coisa aqui não deriva diretamente de Bramante ou de Rafael,
mesmo os blocos rústicos dentro do frontão do portal. O que muda
é o jogo de projeções dos blocos, criando campos distintos que
avançam mais ou menos, quebrando a estaticidade e a homogenei-
dade. A rústica de Giulio não é um elemento decorativo com o qual
ele preenche uma parede; ele a explora em suas possibilidades plás-
ticas, buscando um efeito dinâmico. Para ele, a arquitetura é feita

36  Id., ibid.


37  (trad.: pavimento nobre)

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

de forças vivas, e as formas que ele emprega são animadas. Pode-se


dizer que esse dinamismo está na precedência do Barroco.
Outra obra romana significativa, considerada uma espécie de
auto-retrato arquitetônico de Giulio, é sua própria casa, que ele
reforma. O conjunto é estreito e, portanto, desenvolvido na ver-
ticalidade: somente dois vãos, e desiguais. A fachada mostra dis-
sonâncias, mas o contraste não é mais entre um pavimento térreo
pesado e a leveza dos superiores, mas entre a abertura mais ampla
da entrada e o estreitamento de sua vizinha lateral: Giulio supera
a clássica simetria axial. O relevo da parede é limitado a uma bos-
sagem mais leve, mas que agora alcança o primeiro pavimento, e
isso é uma criação inédita em Roma. Nesse pavimento, a janela
tem colunas jônicas feitas de blocos rústicos projetados, o que cria
um efeito bizarro, porque a ordem jônica é originalmente esguia e
delicada. A bossagem é dinâmica: a aduela de fecho do portal se
projeta, recebendo destaque.
Uma vez em Mântua, o estilo de Giulio amadurece, e o palácio Te
é certamente a maior obra de sua carreira. A planta do Te é muito
simples — Giulio cria um edifício de forma perfeitamente qua-
drada: uma estrutura a quatro alas, que segue o ideal de uma casa
antiga de pavimento único circundado por colunatas (peristilo) — ,
que Giulio recria agora como uma galeria de jardim. Os principais
elementos dessa planta são as galerias dispostas no centro de cada
uma das alas, dando saída tanto para o exterior do edifício quanto
para o pátio interno central, que ocupa todo o espaço entre as qua-
tro alas. Saindo da galeria de Leste, a de Davi, existe uma ponte
sobre um viveiro que leva a um grande jardim disposto no mesmo
eixo do centro do edifício, alongando-o, o que permite que, do por-
tal de entrada, se tenha uma visão em profundidade que passa por
vários planos diferentes da construção. E isso é muito rafaelesco,
lembrando a axialidade daquela impostação desejada por Rafael na
planta da villa Madama.
O que caracteriza a arquitetura do Te é tanto o conjunto das mui-
tas dissonâncias presentes nas fachadas quanto o aspecto decorativo

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Letícia Martins de Andrade

sugerido pela variedade da combinação de motivos e/ou formas


estruturais que se apresentam com um efeito mais pictórico do que
plástico. Giulio parece se comprazer numa brincadeira de ornamen-
tos e contrastes, numa forma bastante peculiar de expressão (orna-
mento e contraste: as duas características mais notórias da música
barroca). Há contraste entre o rústico e o liso, entre a natureza e o
artifício,38 ou seja, entre aspectos informes ou disformes, como o de
formas que se encontram em estado natural, brutas, rústicas, sem
tratamento, e formas perfeitamente acabadas e/ou claramente arti-
culadas em um sistema de organização legível: as ordens clássicas.
Neste ponto é que se pode falar em uma transformação da licença
em regra, porque todos esses contrastes, essa mistura de elementos
díspares vai transcender os cânones que tinham sido fixados pelo
classicismo romano do final do século XV.
Por fim, uma obra que caracteriza agudamente o espírito de Giulio,
e não apenas como arquiteto: a chamada “Rústica” do palácio Ducal
de Mântua (1538–1539) (Fig. 18, p. 464), um pátio aberto usado por
Federico II para a exposição de seus cavalos e um conjunto de apo-
sentos construídos em três das quatro alas que fecham esse pátio
feito inteiramente em obra rústica.
As fachadas têm sete vãos, e são assimétricas: três vãos largos, aber-
tos em galeria à esquerda, e outros quatro mais estreitos (as janelas)
à direita. A novidade está no piano nobile, onde Giulio emprega as
colunas salomônicas, de fuste retorcido. Aqui, essas colunas são uma
citação do antigo que ele recria plasticamente, porque já o havia
feito em diversas pinturas, desde Roma. Dá pra dizer que Giulio
Romano foi quem ressuscitou a coluna salomônica na arquitetura,
aquela que, aliás, se tornará parte da linguagem arquitetônica do
Barroco. Dessa vez, a coluna salomônica é o elemento bizarro que se
mistura à ordem canônica (aqui dórica) do entablamento. Quanto
ao tratamento rústico dos blocos propriamente, este é enfatizado ao

38  GOMBRICH, E. H. / ERBESATO, G. M. Giulio Romano. Il Palazzo Te.


Mântua: Tre Lune, 1999.

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Giulio Romano, o herdeiro de Rafael, e as premissas de uma nova arte

extremo e sem descanso. A bossagem tem uma qualidade “natural”


inédita — com grande variedade de textura impressa nos blocos de
pedra — e se contrapõe à obra de artifício em um grau máximo de
evidência, que são as colunas retorcidas.
O interior da Rústica, menos conhecido que as fachadas, também
exemplifica a mistura entre ordem e ruína. Aqui a cobertura do teto
se apresenta revirada, remexida; os blocos na parte mais elevada
parecem colados ao teto e prestes a cair. Não se trata simplesmente
de um artifício para fazer parecer ainda mais antiga ou arruinada
uma estrutura moderna feita à antiga. Para Giulio, as formas arrui-
nadas da arquitetura antiga são atraentes pelo que têm de formal-
mente expressivo, mas são inseridas numa determinada ordem, são,
de certa forma, domadas, ou seja: há um uso racional desses ele-
mentos, por mais irracionais que pareçam, e a mistura da rústica
com a ordem é uma forma de ressaltá-la por contraste.
É interessante observar que na biografia de Giulio escrita em
1568, Vasari retira do subtítulo o epíteto de “arquiteto” referido
em 1550 ao biografado, deixando somente o de “pintor”. Quando
descreve o palácio Te, fala apenas de sua pintura, e depois cita bre-
vemente a Rústica do palácio Ducal. É possível que a arquitetura
de Giulio Romano tenha sido entendida por Vasari em seus aspec-
tos predominantemente cenográficos, como sentimos nas descri-
ções do ambiente circundante à villa Madama e nas descrições das
pinturas do próprio Te como cenografias. Além disso, o Vasari
de 1568 tinha em mente um outro paradigma para a arquitetura,
aquele oferecido por Michelangelo: uma arquitetura que se base-
ava na prevalência da forma plástica, capaz de gerar, por meio do
domínio das proporções, a monumentalidade, o que Vasari dife-
rencia muito bem da ideia de grandeza como dimensão.39 Na obra
arquitetônica de Giulio Romano, ao contrário, há o predomínio do
ornamento e da variedade (varietà), geradores de linhas e superfí-

39  GENGARO, M. L. “Il tema del rapporto tra le arti nella critica di Giorgio
Vasari”. In Studi Vasariani. Florença: Sansoni, 1950, p. 60.

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Letícia Martins de Andrade

cies, ainda que trabalhadas pela rústica — antes criadora de efeitos


pictóricos —, mas não de volumes construtores e potentes. A rús-
tica, aliás, opondo-se à noção de ordem arquitetônica, acaba por
se apresentar como um princípio cenográfico.
Vasari, portanto, parece perceber na arquitetura de Giulio tanto
o afastamento do classicismo de Rafael quanto o distanciamento
da monumentalidade plástica de Michelangelo, sem conseguir, no
entanto, classificá-la. Porque Giulio vai além desses dois modelos
e em outra direção. Na longínqua e isolada Mântua, ele pôde dar
livre curso às suas inclinações pessoais e assim elaborar despreten-
siosamente o seu estilo. É possível que tenha feito o papel do artista
maneirista ensimesmado e angustiado pela necessidade de buscar a
originalidade capaz de recolocar em movimento o caminho das artes
plásticas há muito coroado pela tríade dos extraordinários talentos.
A morte precoce de Rafael nos impediu de saber que rumos sua
arte teria tomado, mas suas obras finais sugerem uma guinada em
direção à experimentação de que só os espíritos livres e instigadores
são capazes. Formado com relativa liberdade sob essa aura instiga-
dora e dentro de um ambiente intelectual muito prolífico, Giulio
Romano provavelmente cumpriu um destino semelhante ao que
Rafael teria seguido. Sob esse aspecto, talvez Giulio seja, de fato, o
herdeiro e continuador de seu mestre. Não sabemos. De todo modo,
ao reunir corajosa e contraditoriamente a norma clássica às licenças
bizarras incitadas pela experimentação, a obra de Giulio — pintura
e arquitetura — rejeita as certezas imutáveis do classicismo renas-
centista e abriga in nuce40 as premissas da arte vindoura.

40  (trad.: em estado embrionário)

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Leonardo da Vinci sobre a pintura
e a observação da natureza 1
Juliana Barone

L
eonardo da Vinci nasceu em 15 de abril de 1452, na (ou
perto da) pequena cidade de Vinci, na Toscana, filho ile-
gítimo de um notário (notaio) florentino e de uma campo-
nesa local. Quase nada se sabe sobre os seus primeiros anos, mas
seu talento para o desenho deve ter sido evidente e, talvez, tam-
bém a sua versatilidade, pois seu pai conseguiu torná-lo aprendiz
na oficina mais versátil de Florença, na época: a de Andrea del
Verrocchio (1435–1488), que tanto pintava quanto esculpia em
pedra, terracota e bronze.
Leonardo ainda vivia na casa de Verrocchio em 1476, mas naquela
época já deixara de ser seu aprendiz: em 1472, ele fora admitido na
Companhia de São Lucas, uma fraternidade de pintores. Entretanto,
em algum momento entre os anos de 1481–83, quando procu-
rava emprego em Milão na corte de Lodovico Sforza (1452–1508,
Duque de Milão entre 1481 e 1499) — chamado Lodovico Il Moro
(O Mouro) por sua pele escura — Leonardo decidiu destacar não
sua habilidade como pintor, mas como engenheiro, capaz de cons-
truir máquinas úteis na guerra e na vida civil.2 Não está claro quanto
tempo ele esteve empregado nesta capacidade, mas desenhos rema-

1  Este texto foi originalmente escrito em inglês. A tradução, de Ana Resende,


foi revista por Juliana Barone e Maria Berbara.
2  Veja o rascunho, sem data, da carta endereçada a Lodovico (Codex Atlanticus,
fol. 391r a). Este rascunho, no entanto, não parece ter sido escrito por Leonardo.
Foi provavelmente redigido a partir de um esboço de Leonardo, ou por ele ditado.

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Juliana Barone

nescentes testemunham sua contínua fascinação por máquinas


de todo tipo, desde estudos da engrenagem do elaborado relógio
astronômico construído entre 1348 e 1364 por Giovanni de Dondi
(1318–1389)3 a um desenho que mostra uma aplicação do princí-
pio do parafuso arquimediano (utilizado para erguer a água) a ar
movente para supostamente movimentar uma máquina que seria
capaz de voar — não fossem poucas ordens de magnitude entre a
elevação real que podia ser produzida e a necessária para um veículo
de peso real. As obrigações de Leonardo na corte dos Sforza inclu-
íam também projetos efêmeros, tais como de palcos ou roupas para
festivais da corte, assim como o grandioso projeto para o memorial
da dinastia do Duque, sob forma de um monumento equestre em
bronze — três vezes maior que o tamanho real. A segunda versão
deste projeto alcançou o estágio de um modelo grande, destruído
durante a invasão francesa em Milão, em 1499; os soldados utili-
zaram o modelo para praticar tiro. Na fusão do bronze, este monu-
mento teria sido a mais impressionante realização técnica da sua
época. Deveria ser a contrapartida ao monumento equestre ao con-
dottiere Bartolommeo Colleoni (1400–1475), no qual Verrocchio,
mestre de Leonardo, trabalhou entre os anos de 1481 a 1488, uma
estátua por sua vez concebida para emular a realização do mestre de
Verrocchio, Donatello, em seu monumento a Gattamelata realizado
no fim dos anos 1440. É possível que Leonardo tenha contribuído
no projeto de Verrocchio para o monumento a Colleoni.
Leonardo tinha o hábito de desenhar, tanto em seu estúdio
quanto em cadernos de rascunho que sempre carregava consigo.
Graças a sua enorme fama e ao gosto emergente no início do século
XVI por colecionar desenhos, um grande número de desenhos de
Leonardo sobreviveu. Com o auxílio de evidências documentais

3  Veja Baillie, G. H., Alan Lloyd, H. & Ward, F. A. B. The Planetarium


of Giovanni de Dondi, Londres: The Antiquarian Horological Society, 1974;
e King, H. C. & Millburn, J. R. Geared to the stars. The evolution of pla-
netariums, orreries, and astronomical clocks, Toronto: University of Toronto
Press, 1978.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

relacionadas às atividades de Leonardo, é possível ver alguns des-


tes desenhos como testemunhos de sua participação em vários
projetos dos quais se sabe que ele participou mas que, entretanto,
não chegaram até os nossos dias.
Vasari nos conta que Leonardo frequentou uma escola de ábaco,
e foi provavelmente antes disto que ele aprendeu a escrever. A cali-
grafia de Leonardo tem a constância de estilo associada a alguém
que tem o hábito da escrita. No entanto, sabemos que ele utilizava a
mão esquerda e, como muitos outros canhotos, aparentemente con-
siderava natural escrever da direita para a esquerda, no que pode-
ríamos chamar de “escrita especular”. Ele escreve desse modo em
suas anotações privadas. Quando escreve para outros, por exemplo,
no texto de um mapa a ser apresentado a um comitente (tal como
o de Arno e Mugnone, atualmente na Royal Library, Windsor), ele
normalmente escreve do modo destro. Ambas as formas de escrita
parecem ser fluentes, sugerindo, em princípio, que ele também fez
uso considerável da escrita da esquerda para a direita; no entanto,
praticamente todas as suas anotações em manuscritos remanes-
centes ocorrem da direita para a esquerda. Mas na medida em que
podia escrever, e aparentemente o fazia sem qualquer dificuldade,
Leonardo era o que hoje se chama de “alfabetizado”. Quando se
referia a si mesmo como “um homem sem letras” (“omo sanza let-
tere”) queria dizer que não fora ensinado a ler e escrever em latim
e não fazia questão de ser erudito no sentido em que um huma-
nista como Leon Battista Alberti era considerado. Há algumas
indicações de que Leonardo tentou aprender latim sozinho — por
exemplo, uma lista de palavras em latim que ele escreveu no Codex
Trivulzianus (Milan, Castello Sforzesco).4 Embora os historiadores
discordem a respeito de quanto latim ele possa ter realmente apren-
dido, existem, ao menos, indicações de que Leonardo estava a par,
em algum grau, por exemplo, do ensino médico e óptico associado

4  Veja Clark, K. Leonardo da Vinci, introd. M. Kemp, Penguin Books, 1989


(1ª ed. 1939), p. 110.

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Juliana Barone

ao estudo de latim nas universidades, e é possível que ele recor-


resse a outras pessoas para explicar passagens de textos em latim
caso necessário. Vasari e o pintor e autor milanês Giovanni Paolo
Lomazzo (1538–1600) nos contam a respeito das realizações literá-
rias de Leonardo, mas nenhum dos seus supostos poemas sobrevi-
veu. De qualquer modo, ele tinha confiança suficiente na própria
educação a tal ponto que, entre seus muitos projetos, ele planejava
escrever um tratado da pintura.
Este projeto aparentemente se originou com o próprio Leonardo,
mais do que como uma sugestão de algum mecenas. Parece que
Leonardo, que se interessava por perspectiva, conhecia o tratado de
Piero della Francesca; ele pode ter tido conhecimento do mesmo
através de Luca Pacioli, o qual Leonardo encontrou, pela primeira
vez, em Veneza, em 1494. Os dois homens se tornaram amigos
quando vieram a trabalhar na corte em Milão, e Leonardo fez uma
série de desenhos de poliedros para ilustrar o tratado de Pacioli
“Da divina proporção” (De divina proportione, impresso em Milão,
1509). Algumas vezes, diz-se que Pacioli estimulou o interesse de
Leonardo pela matemática, mas os próprios interesses matemáti-
cos de Pacioli parecem ter sido em grande medida a aritmética e a
álgebra, assuntos que aparentemente não atraíram tanto Leonardo,
e é perfeitamente possível que o resultado desta amizade tenha sido,
antes, a influência de Leonardo sobre o interesse de Pacioli pela geo-
metria. Pequenos esboços de possíveis poliedros e de alguns impos-
síveis, conservados na grande compilação de notas e desenhos de
Leonardo, conhecida como o Codex Atlanticus (Milão, Biblioteca
Ambrosiana) mostram que Leonardo tinha uma incrível capacidade
de imaginar e representar formas em três dimensões.5

5  Veja Field, J. V. “Rediscovering the Archimedean polyhedra: Piero della


Francesca, Luca Pacioli, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Daniele Barbaro,
and Johannes Kepler”, Archive for History of Exact Sciences, 50 (no 3–4), 1997,
pp. 241–289.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

Um tratado sobre a pintura

Um editor deu ao tratado de Leonardo o título Trattato della pit-


tura. O tratado, na forma em que agora o conhecemos, é uma com-
pilação dos escritos e desenhos de Leonardo sobre a pintura, feita
por seu aluno e herdeiro, Francesco Melzi (1492– c. 1570). Registro
fiel dos estudos de Leonardo em seus manuscritos, o tratado é de
enorme interesse pois nos diz muito sobre como Leonardo consi-
derava que se devesse proceder no estudo da natureza e da pintura.
Ele acreditava que adquirir conhecimento da natureza era um passo
necessário à reprodução das aparências naturais em uma obra. De
fato, excepcional em Leonardo é a gama de temas que ele abran-
geu no seu estudo da natureza, a qual é também vividamente regis-
trada em seus manuscritos, tanto nos escritos quanto nos desenhos,
assim como o grau de detalhe de suas investigações. Entretanto, o
que temos no tratado não é um texto completo sobre a sua teoria e
prática da pintura, mas uma extensa série de notas e desenhos que
viriam a ser usados na redação de um texto definitivo. Leonardo
nos fala deste procedimento. Numa anotação de 22 de março de
1508, ele explica que o que irá registrar será uma coleção de itens de
fontes diversas, reunidos sem uma ordem particular. Ele acrescenta
que espera, eventualmente, ordená-los de acordo com seus temas.6
Esta é uma descrição adequada do que nós atualmente encontra-
mos nos manuscritos de Leonardo: há muita repetição e reescrita
e, algumas vezes, ao longo dos anos, o mesmo tópico é examinado
de diferentes pontos de vista. Leonardo, frequentemente, envolvia-
se num número de diferentes (mas, algumas vezes, relacionadas)
investigações ao mesmo tempo. Uma típica amplitude de interesses
pode ser vista na folha de desenhos em Windsor (Fig. 19, p. 464), que
data aproximadamente dos mesmos anos que o comentário que
acabamos de mencionar.

6  Londres, British Library, Codex Arundel 263, fol. 1r.

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Juliana Barone

No canto direito inferior, há estudos do olho seguidos por uma


sequência cinematográfica de um homem dando um golpe; o dia-
grama da esquerda mostra a gradação de sombra produzida por
uma bola quando a iluminação vem de duas fontes separadas. No
canto esquerdo superior, temos uma análise das fontes de luz azul
e vermelha e de sombras projetadas e, finalmente, os diagramas
do canto direito superior mostram a transmissão da luz através
de diferentes aberturas.7
Como Leonardo mesmo menciona, ele pretendia ordenar seus
escritos de acordo com o tema. Indicações de que ele realmente
o fez podem ser encontradas em diversas fontes do século XVI,
tais como a Vida de Leonardo, de Vasari, e os escritos de Giovanni
Paolo Lomazzo, assim como do joalheiro, ourives e autobiógrafo
florentino Benvenuto Cellini, que, com efeito, possuía alguns
manuscritos de Leonardo.
Em relação à pintura, o próprio Leonardo afirma claramente que
sua intenção era escrever um tratado, que ele chama “della pittura”,
e algumas indicações suas dos temas que seriam discutidos sobre-
viveram.8 Entretanto, o tratado tal como o conhecemos (Codex
Urbinas Latinus 1270, Rome, Biblioteca Vaticana) é uma compilação
executada cerca de vinte anos após a sua morte, por volta de 1540,
por Francesco Melzi. Na época da morte de Leonardo, em Amboise,
1519, Melzi herdou todos os manuscritos e desenhos leonardianos,
e, pouco depois, levou-os com ele a Milão, onde a compilação pro-
vavelmente ocorreu. Não está claro quanto este texto por ele com-
pilado satisfaz as próprias intenções de Leonardo. Melzi pode ter

7  A figura agachada, em giz vermelho, não é de Leonardo e provavelmente foi


executada antes dele utilizar a folha, que ele dobrou duas vezes. As dobras ainda
estão visíveis, e a vertical cruza as pernas da figura agachada.
8  Veja, por exemplo, Codex Atlanticus, fol. 360r. Para uma discussão do tratado
planejado por Leonardo, veja Barone, J. e Kemp, M. “What might Leonardo’s
own Trattato have looked like? And what did it actually look like up to the time
of the editio princeps?” In: Re-reading Leonardo. The Treatise on Painting across
Europe, 1550–1900, ed. C. Farago, Ashgate, 2009, pp. 39–60.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

omitido material que Leonardo pretendia incluir (há, por exem-


plo, muito menos do que poderíamos esperar sobre a construção
em perspectiva, e discussões sobre a anatomia estão ausentes), mas
comparações do que é apresentado no tratado com o material autó-
grafo de Leonardo mostram que o trabalho de cópia de Melzi foi fiel,
tanto pelas ilustrações quando pelo texto. Assim, conquanto possa-
mos ver a compilação como um guia possivelmente limitado quanto
aos temas que Leonardo trataria, no material que ela reproduz, é um
guia confiável. Dentro deste quadro, é muito significativo que Melzi
escolha nos lançar no tema da pintura com uma discussão explícita
de “se a pintura é ou não ciência” (“Se la pittura è scientia o no”).

A pintura como ciência e a comparação das artes

A exemplo de Alberti, Leonardo apela para a óptica básica, geo-


métrica, ou antes, inicialmente, para a geometria mesma: o ponto,
a linha, a superfície e o corpo são apresentados como princípios
da pintura.9 Entretanto, diferentemente de Euclides e Alberti,
Leonardo não trabalha na maneira da matemática, mas naquela
da filosofia natural. Ele nos diz que “ciência” (scienza) é o conhe-
cimento que explica as coisas em termos dos seus princípios: o
corpo como delimitado por superfícies, a superfície como deli-
mitada por linhas, a linha como terminada por pontos, e o ponto
como a menor coisa que pode haver. Ele acrescenta que o ponto é
a coisa mais fundamental de todas; não pode haver, na natureza ou
no pensamento humano, algo que seja seu princípio. Esta análise,
passando do complexo ao simples, está na tradição de Aristóteles
(384–322 a.C.) mais do que naquela de Euclides. Euclides trabalha
por síntese, começando com entidades simples e construindo-as

9  Veja Codex Urbinas, cap. 3. O original foi perdido, mas pode ser datado
c. 1500–5; veja Pedretti , C. e Vecce, C. (ed.) Leonardo da Vinci. Libro di
pittura, 2 vols, Florença: Giunti Gruppo Editoriale, 1995, vol. 1, pp. 132–133.

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Juliana Barone

em entidades mais complicadas. A distinção entre análise e síntese,


e as disputas sobre como cada uma deveria propriamente ser defi-
nida em diferentes contextos eruditos, é uma questão que poderia
ser chamada acadêmica, não apenas no presente sentido coloquial
de ser de limitado valor para o pintor em seu ateliê, mas também
no sentido estrito de que era uma questão bastante discutida nas
universidades e outros círculos eruditos do Renascimento. Ambos
os termos são derivados do grego e foram usados por filósofos anti-
gos, portanto, havia muito material para discussões filológicas e
filosóficas. De fato, no tratado de Leonardo, após algumas reflexões
filosóficas, prossegue uma comparação entre a pintura, a poesia, a
música e a escultura, a qual envolve discussões que consideram a
pintura como uma ciência. Leonardo utiliza a comparação entre
as artes para mostrar que a arte da pintura é “uma coisa mental”
(“cosa mentale”) e uma forma de conhecimento: o pintor precisa
entender como a natureza trabalha e usar o seu entendimento para
recriar a natureza na arte.
Essa comparação das artes parece ser original de Leonardo,
embora mais tarde tenha se tornado um gênero nos escritos de arte.
Debates desse tipo vieram a constituir uma importante caracte-
rística da tratadística artística, sendo, com frequência, designados
pelo termo italiano paragone (literalmente, “comparação”). O tema
da rivalidade entre as artes provavelmente surgiu em discussões na
corte dos Sforza no princípio de 1490, e Leonardo parece ter conti-
nuado a se interessar por ele até 1510.10 Nenhum precedente antigo
é conhecido. Há escritos antigos que comparam pintores e esculto-
res a poetas e oradores, mas só o fazem para explicar as qualidades
dos poetas e oradores envolvidos. Não há discussão dos méritos
específicos das artes visuais, e sequer uma comparação entre elas.

10  Veja Farago, C. Leonardo da Vinci’s ‘Paragone’. A critical interpretation


with a new edition of the text in the Codex Urbinas, Brill Studies in the History of
Art, Leiden, 1992.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

Portanto, enquanto alguns dos argumentos de Leonardo podem ser


vinculados a fontes antigas, o seu teor geral, não.
A comparação de Leonardo claramente tem implicações para o
status dos pintores e escultores. Ele está advogando uma revisão
da classificação tradicional das artes. Nesta classificação, escre-
ver poesia e compor música, consideradas como integrantes das
Artes Liberais — a poesia do trivium e a teoria musical do quadri-
vium — eram de status mais elevado que as atividades do pintor e
escultor, que eram consideradas “artes mecânicas” porque envol-
viam a utilização das mãos mais que do pensamento. Ou seja, pin-
tores e escultores eram considerados artesãos enquanto poetas e
compositores eram intelectuais. Compositores de música, em geral,
eram também músicos praticantes, o que tendia a introduzir uma
ambiguidade em seu status, embora músicos que compunham
complicadas peças polifônicas que requeriam uma compreensão
da teoria musical — figuras como Guillaume Dufay (c. 1400–1474)
e Josquin Desprez (1440–1521), ambos os quais passaram muito da
sua vida ativa na Itália — eram geralmente considerados eruditos.
Leonardo oferece argumentos para que também a pintura seja con-
siderada uma ciência, isto é, que a pintura seja inserida nas Artes
do quadrivium. Ele escreve com simpatia sobre a música, porque
assim como a música é baseada em relações matemáticas de pro-
porção e harmonia, também o é a pintura. Entretanto, ele é menos
favorável à poesia, insistindo que o que quer que possa ser evo-
cado em palavras, um pintor pode mostrar em imagens reais. Isto é
para polemizar o conhecido dictum de Horácio (Quintus Horatius
Flaccus, 65–8 a.C.) ut pictura poesis (“poesia é como pintura”).11
Especificamente, Leonardo desafia os poetas a superarem os pinto-
res em retratos, representações de batalhas, figuras belas ou mons-
truosas, ou paisagens. Uma pintura tal como a da Mulher com
Arminho (Fig. 20, p. 465) mostra o que ele tinha em mente quando se
referia a retratos. Leonardo considerava a escultura inferior à pin-

11  Horácio, Ars Poetica, l. 361.

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Juliana Barone

tura. Sua inferioridade é em parte consequência do maior esforço


que solicita, e ele acrescenta que tal labor faz um escultor parecer
ridículo porque este exercício:

é mecanicíssimo, com frequência acompanhado de muito


suor, combinado com pó, convertido em pasta. Com a face
empastada e todo enfarinhado de mármore, [o escultor]
parece um padeiro, e coberto com minúsculos cascalhos,
parece que nele nevou.12

Os comentários de Leonardo sobre a escultura — e talvez


mesmo (em menor medida) aqueles sobre a poesia — podem ser
devidos ao relacionamento pouco cordial com seu contemporâneo,
Michelangelo Buonarroti (1475–1564), que praticava ambas as artes.
Leonardo considerava que a atividade do escultor, além de fazê-lo
parecer um padeiro exausto, era inferior àquela do pintor porque
não necessitava de um conhecimento de luz e sombra, cor e pers-
pectiva. Já o pintor, por contraste, tinha de ser mestre de todas essas,
de modo a produzir os efeitos de relevo, escorço e profundidade
numa pintura executada em uma superfície plana. Isto é, a obra do
pintor necessitava de mais conhecimento e mais habilidade.
A Mulher com Arminho (Fig. 20, p. 465) é o trabalho comumente
escolhido para exemplificar as habilidades do pintor no contexto da
comparação de Leonardo entre as artes, em particular, em relação
aos desafios endereçados ao poeta. O retrato foi pintado por volta
de 1485, quando Leonardo estava em Milão, servindo ao Duque
Lodovico. O tema e as qualidades da modelo são semelhantes
àqueles louvados em sonetos de amor da época. A modelo, uma
bela jovem, é, com efeito, uma das favoritas de Lodovico, Cecilia

12  Codex Urbinas, cap. 36. O original foi perdido, mas pode ser datado c. 1490–
92. A tradução segue aquela em Barone, J. O Paragone do Tratado da Pintura
de Leonardo da Vinci: introdução à comparação entre as artes e tradução anotada,
dissertação de mestrado, Unicamp, 1996, cap. 31, p. 163.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

Gallerani. O animal que ela segura fornece a chave para a sua iden-
tidade: o termo grego para os membros da família das doninhas,
ao qual pertence o arminho, é galëe, que alude ao seu sobrenome
“Gallerani”.13 O arminho também indica as qualidades de Cecilia:
ele representa a moderação e a pureza. Não é somente ao utilizar
símbolos que o pintor desafia o poeta; a pintura também expressa
um vívido sentido de comunicação. Cecilia não é representada
numa postura frontal, estática, mas, ao contrário, virando-se, possi-
velmente interagindo com alguém fora da moldura, e parece pronta
a sorrir. A pintura também é notável pelos efeitos sutis de cor e
sombra na face, pescoço e mão de Cecilia, e no corpo do arminho.
As gradações de luz levam em conta como diferentes ângulos de
incidência proporcionam várias intensidades.
A arguição central de Leonardo para atribuir à pintura um status
mais elevado que as artes rivais tem como objetivo caracterizar a
pintura como uma forma de ciência visual. Para Leonardo, o pin-
tor retrata a forma natural fazendo recurso à natureza mesma. Ao
estudar a natureza, através da experiência, o pintor descobre como
a natureza opera e utiliza o seu conhecimento das leis naturais para
recriá-la numa representação visual.
Devemos observar aqui que a palavra “experiência” tal qual a usa-
mos não tem a mesma variedade de significados atribuídos ao termo
utilizado por Leonardo (experientia ou esperientia), que poderia sig-
nificar tanto o que hoje entendemos por “experiência” quanto o que
chamamos de “experimento”. Além disso, entre os nossos conceitos
de experiência e experimento, se encontra, claro, o de observação,
no qual aparatos especiais podem ser utilizados, como, muitas vezes,
na astronomia. A observação também foi, algumas vezes, chamada
de “experiência”. No caso de Leonardo, por exemplo, a fim de testar
princípios que ele havia deduzido da observação da natureza contra
a experiência real, ele estabeleceu arranjos que emulavam as condi-

13  Veja Kemp, M. Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man,
Londres: Everyman, 1981.

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ções normais. Como muitos investigadores antes dele, ele também


realizou o que deveríamos agora chamar de “experimentos mentais”,
e fez cálculos e demonstrações práticas de princípios que observou.
Em sua comparação com as artes, Leonardo defende a pintura, e
opõe esta forma de arte contra as outras numa série de combates
individuais, estabelecendo uma série de conclusões. Ele também
considera questões de classificação. Em sua discussão sobre quais
artes são mecânicas e quais não o são, chega a conclusão de que:

As ciências verdadeiras são aquelas que a experiência fez


adentrar pelos sentidos e impôs silêncio à língua dos litigan-
tes. Esta não alimenta com sonhos seus investigadores, mas
sempre prossegue a partir de princípios verdadeiros e notó-
rios, com sucessivas e verdadeiras averiguações, até o fim,
como se denota nas primeiras matemáticas (…). E se tu dis-
seres que tais ciências verdadeiras e notórias pertencem ao
grupo das mecânicas, porque não podem ser findadas exceto
manualmente, direi o mesmo de todas as artes que passam
pelas mãos de escritores, que pertencem ao grupo do desenho,
parte da pintura.14

Leonardo vê a ciência da pintura como derivando da experiên-


cia, que ele afirma ser a “mãe de todas as certezas” (madre di ogni
certezza), como, de fato, ele nos deixou um enorme número de
desenhos que registram observações e experimentos. Um exemplo
de tal estudo (Fig. 21, p. 466) mostra uma das muitas observações de
Leonardo do fluxo da água, neste caso ao redor de obstáculos. Seu
trabalho como engenheiro envolvia o controle do fluxo da água, e
entender o seu comportamento era relevante, pois ele afetava os

14  Codex Urbinas, cap. 33. O original foi perdido, mas pode ser datado c. 1500;
veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, pp. 156–157. A tradução segue aquela
em Barone, J. O Paragone do Tratado da Pintura de Leonardo da Vinci: intro-
dução à comparação entre as artes e tradução anotada, dissertação de mestrado,
Unicamp, 1996, cap. 29, pp. 159–160.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

bancos de rios e canais, mas o interesse de Leonardo também era,


obviamente, um interesse puramente visual. No mais, Leonardo rea-
lizou muitos estudos do fluxo de água como parte de suas investiga-
ções sobre o movimento. Ele planejava escrever um tratado sobre
o movimento da água; estudos supostamente de um esboço deste
tratado encontram-se no Codex Leicester (USA, col. Bill Gates), no
qual Leonardo classifica os vários tipos de fluxo produzidos por
diferentes formas de obstrução. Em outras ocasiões, ele estabelece
um apelo à antiga analogia entre microcosmo e macrocosmo: a nota
que acompanha o desenho de Windsor (Fig. 21, p. 466) compara o
fluxo de água ao crescimento do cabelo.
A comparação entre as artes de Leonardo é o tema do primeiro
livro do tratado da pintura. Os outros sete livros são menos siste-
máticos em relação ao conteúdo e à organização, de modo que não
os apresentaremos na ordem em que aparecem — uma ordem que,
de todo modo, talvez se deva mais a Melzi que a Leonardo. Ao invés
disso, falaremos sobre tópicos desenvolvidos ao longo destes livros
que Leonardo considera parte da ciência da pintura.

O sentido da visão

Como parte do seu estudo da pintura, Leonardo estava interes-


sado nos órgãos da visão e na faculdade visual: o olho e as partes do
cérebro que fazem com que o que vemos seja compreendido. Esta
questão, que envolvia o problema da transmissão de raios visuais do
olho ao objeto (em contraposição à teoria de que imagens do objeto
eram transmitidas deste até o olho), e considerações de anatomia, é
parte da perspectiva, que era a ciência completa da visão. Algumas das
ideias de Leonardo podem ser vistas num desenho que mostra seções
verticais e horizontais através da cabeça humana (Fig. 22, p. 466).
Este estudo das seções através da cabeça humana foi realizado
entre 1489–92, quando Leonardo estava em Milão. Ao olhar para
tais desenhos, precisamos lembrar que a anatomia é uma ciência

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caracteristicamente inexata. Normalmente um corpo humano não


corresponde a outro em todos os detalhes, e muitas estruturas são
suficientemente complicadas para convencer os anatomistas de que
eles encontraram o que de fato buscavam. Os estudos do cérebro
feitos por Leonardo nos apresentam agora um claro exemplo da
dificuldade em distinguir entre os elementos fornecidos por cuida-
dosa dissecação e aguda observação, e aqueles devidos à leitura de
textos médicos e de uma vívida imaginação visual. Nos desenhos do
cérebro, em especial, Leonardo seguiu o sistema tradicional no qual
o cérebro tem três ventrículos interconectados. O primeiro, cha-
mado imprensiva (ou impressiva) recebe as impressões sensoriais. O
segundo ventrículo, chamado sensus communis, recolhe e combina
a informação recebida; é o sítio do intelecto, da faculdade de jul-
gar e da imaginação (fantasia). Leonardo é altamente inovador ao
associar o intelecto à imaginação deste modo, e o faz de modo intei-
ramente consistente com sua teoria da arte, que descreve o pintor
como tendo de empregar o poder racional do intelecto ao descobrir
como a natureza opera, e depois utilizar a imaginação para recons-
truir a natureza, de acordo com estas operações naturais. O terceiro
ventrículo é onde a memória se localiza. O olho desempenha um
papel central neste sistema, comunicando diretamente com as séries
de ventrículos.15 Nessa época, Leonardo aparentemente ainda não
aprendera que os nervos dos dois olhos se cruzam um com o outro,
embora a informação estivesse disponível em textos ópticos e seus
estudos tardios mostrem que ele então aprendera sobre isto.16

15  Veja Kemp, M. J. “‘Il concetto dell’anima’ in Leonardo’s early skull studies”,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 34, 1971, pp. 115–134; e Kemp,
M. J., “Dissection and divinity in Leonardo’s late anatomies”, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, 35, 1972, pp. 200–225.
16  Ver o desenho no canto direito inferior (Fig. 22, p. 466).

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

Perspectiva artificial

Leonardo estava interessado não apenas no sentido da visão,


mas também em dispositivos para ajudar o futuro pintor a apli-
car a experiência visual na produção de pinturas que imitavam o
mundo natural. Um exemplo de tal dispositivo (Fig. 23, p. 467) mostra
o esboço de um artista utilizando um auxílio perspéctico na pro-
dução de um desenho de uma esfera armilar. Há uma certa ironia
aqui, na medida em que, embora a esfera seja, de fato, um objeto
bastante complicado para uma representação bidimensional cor-
reta, Leonardo realizou um bom trabalho ao desenhá-lo de modo
convincente, em perspectiva, aparentemente sem nenhum auxí-
lio de instrumento perspéctico. Por outro lado, é possível que ele
tenha utilizado um instrumento óptico de algum tipo ao realizar os
desenhos de poliedro para ilustrar o tratado Da divina proporção
de Luca Pacioli.17 A obra foi escrita em Milão, no fim da década
de 1490 e, versões xilogravadas dos desenhos de Leonardo apare-
ceram na edição impressa, em 1509. As ilustrações em perspectiva
não eram, de modo algum, comuns em textos matemáticos; era nor-
mal que as palavras oferecessem toda a informação necessária para
desenhar os diagramas — a ideia aparentemente era a de que os lei-
tores fariam seus próprios desenhos.
O dispositivo em perspectiva que Leonardo mostra (Fig. 23, p. 467),
o qual provavelmente foi por ele inventado, tornou-se depois recor-
rente em escritos sobre a perspectiva, embora geralmente apresen-
tado com algumas variações. Como seus predecessores e sucessores,
Leonardo está pensando em termos da “pirâmide visual”, intersec-
tada por um plano que será o da pintura em perspectiva. O dispo-
sitivo, em seu desenho, oferece uma forma física a este plano de

17  Field, J. V. “Rediscovering the Archimedean polyhedra: Piero della


Francesca, Luca Pacioli, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Daniele Barbaro,
and Johannes Kepler”, Archive for History of Exact Sciences, 50 (no 3–4), 1997,
pp. 241–289.

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interseção: a forma do painel plano de vidro. O desenho do objeto


feito no vidro será menor que o próprio objeto, de acordo com as
regras matemáticas que governam a visão natural, isto é, a perspec-
tiva communis. No segundo livro do seu tratado da pintura, e num
dos seus manuscritos, Leonardo explica o procedimento para a uti-
lização deste tipo de dispositivo. Ele diz que o “olho está a uma certa
distância do plano de vidro” e que “a cabeça está presa por um ins-
trumento, de modo tal que ela não pode absolutamente ser movida”.
Então um olho é coberto ou fechado e “a imagem do objeto é tra-
çada no vidro” e “transferida ao desenho no papel”.18 Investigações
e discussões mais abstratas da perspectiva aparecem no tratado da
pintura, em certa medida no primeiro livro e de maneira mais evi-
dente no segundo e terceiro, mas considerações sobre a matemática
da óptica geométrica, que Piero della Francesca chama de “pers-
pectiva para a pintura” (perspectiva pingendi), não desempenham
um papel importante na obra. Nos manuscritos de Leonardo, dis-
cussões deste tipo de perspectiva aparecem, sobretudo, nos escri-
tos que podem ser datados como de juventude. O interesse em tais
questões pode ser visto na sua pintura da Anunciação, uma das suas
primeiras obras, datada por volta de 1473. Nela, a arquitetura da
casa da Virgem é representada em perspectiva e há um pavimento
quadrangulado à direita; o quadrangulamento era, muitas vezes,
utilizado para chamar a atenção para a perspectiva. No entanto, o
mais claro exemplo na pintura do envolvimento de Leonardo com
este tipo de perspectiva, hoje conhecida como “perspectiva linear”,
está em sua Última Ceia (Fig. 40, p. 472), pintada na parede de fundo
do refeitório do convento Dominicano de Santa Maria delle Grazie,
Milão, provavelmente em 1497.
A pintura foi executada como parte do programa de redecoração
da igreja e dos prédios do convento do Duque Lodovico. Em 1492,

18  Codex Urbinas, cap. 90. O original, no MS A, fol. 104r, é datado c. 1492; veja
Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, pp. 187–188. Passagens semelhantes são
encontradas no Codex Urbinas, cap. 152 e no MS A, fol. 10v.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

este programa envolveu o trabalho de Donato Bramante (1444–


1514). A documentação remanescente, sobre a pintura de Leonardo,
é escassa, mas um memorando escrito por Lodovico Sforza ao seu
secretário, em 29 de Junho de 1497, indica que o Duque estava
ansioso para que Leonardo terminasse a obra e, em 9 de fevereiro
de 1498, Luca Pacioli (no prefácio de sua Da Divina Proporção)
trata da pintura como se esta estivesse então acabada.
Na medida em que a Última Ceia é uma pintura mural, a técnica
tradicional para a obra teria sido o afresco, mas Leonardo preferiu
utilizar uma técnica mais semelhante à da têmpera (tal como utili-
zada sobre um painel coberto com gesso). Esta se adequava mais ao
seu método de trabalho vagaroso, e não necessariamente regular,
assim como permitia mais riqueza de tom e cor. No afresco, era
necessário decidir antecipadamente que parte pintar num deter-
minado dia, e o trabalho tinha de prosseguir ao longo da compo-
sição de modo mais ou menos ordenado. A escolha da técnica é
algumas vezes vista como indicativo de que Leonardo evitava o
planejamento detalhado, mas a pintura, por sua vez, parece ter sido
planejada com cuidado e, particularmente, parece ter um esquema
perspéctico construído de forma adequada. Sem dúvida, esta era
a impressão que Leonardo queria causar, embora, como podemos
averiguar hoje, ele tenha tido problemas sobre onde posicionar o
olho do observador. Há alguns deslocamentos no esquema pers-
péctico de Leonardo, os quais provavelmente decorreram da sua
tentativa de superar o problema do posicionamento do ponto de
vista, embora este não tenha, de fato, uma solução exata. A pintura
de Leonardo está consideravelmente acima do nível do olho do
observador real, de modo que um outro nível do olho, inacessível,
deve ser utilizado na construção perspéctica se se quer ver a super-
fície superior da mesa. De fato, este ponto de vista ideal parece
ter sido tomado ao nível dos olhos de Cristo, o que faz sentido, se
pensamos no ponto cêntrico para indicar o lugar ao qual o olhar
do observador será direcionado. Por outro lado, poderia ter sido
possível representar o teto do recinto onde se encontram Cristo

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Juliana Barone

e seus discípulos de modo “correto”, como se fosse visto do chão


do refeitório real, mas na obra de Leonardo as linhas ortogonais
do teto convergem para a cabeça de Cristo, de modo a indicar a
altura do olho do observador ideal. Inconsistências no esquema
perspéctico de Leonardo também envolvem a relação entre o teto
pintado e a cornija (a “moldura” horizontal no alto). O teto, tal
qual representado, não se une ao plano pictórico da parte inferior
da cornija, e não encontra as paredes laterais. Parecem ter havido
razões pictóricas para isto, pois a perspectiva “correta” produziria
uma relação inadequada entre a arquitetura fictícia, pintada, e a
arquitetura real do refeitório.19 Também ocorrem ajustes feitos cla-
ramente em função do conteúdo narrativo da pintura. Por exemplo,
as figuras foram feitas grandes demais em relação à mesa, mas seu
tamanho torna muito mais fácil para o espectador ler suas emoções
nas expressões faciais e nos gestos. Assim, embora a Última Ceia
de Leonardo pareça cientificamente correta, ela não é. Sem dúvida,
Leonardo estava interessado na representação acurada da natureza,
na qual a perspectiva matemática, ou linear, era um método grá-
fico importante, mas quando pintava um quadro, certos aspectos
pictóricos prevaleciam.

Cor e perspectiva aérea

A construção da perspectiva linear é menos proeminente nas


pinturas tardias de Leonardo. De fato, existem outros métodos que
podem ser usados para indicar distância, em particular, nas paisa-
gens, e estes também Leonardo considera parte da ciência do pintor.
Como ele observa no primeiro livro do tratado da pintura:

19  Veja Kemp, M. The Science of Art: Optical themes in western art from
Brunelleschi to Seurat, New Haven e Londres: Yale University Press, 1990.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

a perspectiva está dividida em três partes, das quais a pri-


meira relaciona-se somente aos contornos dos corpos; a
segunda, à diminuição das cores de acordo com distân-
cias diversas; a terceira, à perda de definição dos corpos de
acordo com distâncias variadas.20

O primeiro tipo de perspectiva que ele menciona é a linear. O


segundo é a perspectiva da cor; e o terceiro é perspectiva de desapa-
recimento ou perspectiva aérea.
A perspectiva da cor e aérea são estreitamente relacionadas.
Ambas são causadas pela camada de ar entre o olho e o objeto, afe-
tando o modo como tanto a cor e a definição da forma são perce-
bidas. As observações de Leonardo sobre estes dois tipos de pers-
pectiva recebem considerável atenção no quinto livro do tratado da
pintura, e aparecem, embora mais brevemente, no segundo e ter-
ceiro livros. Elas também figuram no sexto, sétimo e oitavo livros,
que analisam os efeitos da cor, luz e sombra sob os títulos “Árvores”,
“Nuvens” e “Horizonte”.
A aplicação das investigações teóricas de Leonardo sobre a
perspectiva da cor e aérea é visível na Virgem dos Rochedos (Fig.
24, p. 467), conhecida em duas versões, a primeira, em Paris, e a
segunda, em Londres.
Embora esta pintura seja relativamente documentada, não o é
de modo completo ou satisfatório. O mais antigo dos documentos
remanescentes, que data de 25 de abril de 1483, é o da comissão
para o altar da Fraternidade Milanesa da Imaculada Concepção. Ele
é endereçado a todos os artistas e artesãos envolvidos na obra, mas
fornece mais detalhes da moldura do que o que se espera da pintura
de Leonardo no painel central. Este documento informa, também,
que uma vez completa, a obra deveria ser posta no altar em San

20  Codex Urbinas, cap. 6. O original foi perdido, mas pode ser datado em
c. 1500–5; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, pp. 133–134. Uma passagem
semelhante encontra-se no MS A, fol. 98r.

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Juliana Barone

Francesco Grande. Há evidência de que, em 1490, Leonardo dis-


cutia com a Fraternidade sobre o valor da sua pintura e, de fato,
a primeira versão da Virgem dos Rochedos não ficou em posse da
Fraternidade. Ela foi vendida, talvez, a Lodovico Sforza que, no
princípio de 1490, pode tê-la oferecido ao sobrinho como presente
de casamento.21 Uma segunda versão então teve de ser feita para a
Fraternidade, mas não foi terminada até 1506.
Leonardo acreditava que a perspectiva da cor e aérea operavam
de acordo com um sistema, e ele tentou expressar as relações envol-
vidas em termos de proporções. No segundo livro do tratado da
pintura, Leonardo observa que:

Se assumimos que a qualidade da cor é conhecida através da


luz, devemos deduzir que, onde há mais luz, mais a verda-
deira qualidade da cor iluminada será vista, e onde há mais
sombra, a cor será tingida pela cor desta sombra.22

A Virgem dos Rochedos revela como Leonardo aplicou tais ideias


em sua pintura. O drapeado ao longo do corpo da Virgem mostra
uma série de transições para áreas gradativamente mais iluminadas
de amarelo, e a área sombreada sob o braço esquerdo é muito mais
escura que o amarelo que recebe a luz mais direta. No modo usual
de representar sombras, tal como descrito por Cennino Cennini, e
visto em muitas pinturas, a sombra nas dobras do tecido azul seria
de um azul mais intenso, em um tecido amarelo um amarelo mais
intenso, e assim por diante. Ao contrário, Leonardo acredita que as
sombras não são criadas por cores saturadas ou intensas, mas pelo
velamento da cor com o escuro, isto é, com graus proporcionais de
sombra. Ele aplica regras de proporção semelhantes no modelar das

21  Veja Kemp, M. J. Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and
Man, Londres: Everyman, 1981, pp. 93–99.
22  Codex Urbinas, cap. 210. O original está no MS A, fol. 112r e é datado c. 1492;
veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, p. 231.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

formas pela variação da iluminação. As gradações da luz nas faces


da Virgem e do Anjo seguem a variação no ângulo de incidência da
luz em tais superfícies; e as transições tonais na palma da Virgem
mostram o efeito da luz refletida de áreas diretamente iluminadas.
Leonardo também investigava alterações na cor e definições da
forma de acordo com alterações na distância, e na altura em rela-
ção ao horizonte, como por exemplo, os cumes das montanhas ou
edifícios. Ele observa no segundo livro do tratado da pintura que
“quanto mais distantes, estes se tornam mais azuis e menos nítidos
de contorno”.23 O fenômeno é atribuído à camada de ar entre o olho
e o objeto. A altura também tem efeito: “o ar assumirá menos da cor
azul à medida que está mais próximo do horizonte”.24 Disto segue
que, quando o pintor representar montanhas, ele deve “assegurar
que de montanha em montanha as bases são sempre mais claras que
os cumes”, e quando ele representar “uma montanha mais distante
da outra”, ele deve “fazer as bases gradativamente mais claras”.25

Movimentos do corpo e da alma

A ciência da pintura de Leonardo inclui o estudo do movi-


mento. Tal postura é totalmente consistente com o tratamento de
um filósofo natural da época porque, no começo do terceiro livro
da sua Física, Aristóteles diz que estudar a natureza é estudar o
movimento (utilizando a palavra para designar tanto movimento
quanto mudança).26 Assim, embora a ideia fosse um lugar comum
nos círculos eruditos, era altamente original para um pintor, e

23  Codex Urbinas, cap. 262. O original está no MS A, fol. 105v e é datado c. 1492;
veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, pp. 149–150.
24  Codex Urbinas, cap. 226. O original foi perdido, mas pode ser datado
c. 1505–10; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, pp. 236–237.
25  Codex Urbinas, cap. 149. O original está no MS A, fol. 98r e pode ser datado
c. 1492; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, pp. 208–209.
26  Aristotle, Physics 3.i, 200, b.12 ff.

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Juliana Barone

mostra a preocupação de Leonardo em compreender os princípios


da natureza. Por exemplo, no terceiro livro do tratado, Leonardo
afirma que o movimento vem da quebra do equilíbrio, de modo que
quanto mais distante a figura está de uma posição estável, em equilí-
brio, mais violento o movimento será.27 Ele também pede ao pintor
para representar não apenas “os movimentos corporais” (moti cor-
porali) mas também os “movimentos mentais” (moti mentali), ou
seja, os “movimentos da alma”: assim como torções e inclinações do
corpo revelariam a quebra do equilíbrio e diferentes intensidades
da força, estes movimentos também deveriam ser apropriados aos
estados mentais das figuras. O pintor deve usar as ações corporais
das figuras para expressar as paixões das suas almas. Caso contrá-
rio, a figura estaria “duas vezes morta”: “morta, primeiro, por ser
uma representação, e novamente morta porque a representação não
apresenta movimento nem da alma nem do corpo”.28 Seus desenhos
de cabeças de guerreiros (Fig. 25, p. 467) nos estudos para a pintura
da Batalha de Anghiari — um mural comissionado pelo Governo
Florentino, em 1503, mas nunca completado, fornece exemplos cla-
ros do que Leonardo entendia com este conselho.
O mural deveria cobrir uma das paredes da Sala do Conselho, o
grande cômodo central do Palazzo della Signoria (hoje, chamado
Palazzo Vecchio), formando um par com a Batalha de Cascina, de
Michelangelo. Leonardo utiliza uma nova técnica para modelar for-
mas “à maneira de fumaça” (agora chamado comumente de sfumato),
na qual há uma delicada gradação na transição da luz à sombra. Esta
técnica é particularmente adequada às sutis variações exigidas no
representar os “movimentos da alma” nas expressões faciais.
Leonardo está tentando encontrar os princípios por trás dos fenô-
menos naturais. Suas observações do movimento humano estão

27  Codex Urbinas, cap. 317. O original foi perdido, mas pode ser datado
c. 1505–10; veja C. Pedretti e C. Vecce, vol. 2, p. 270.
28  Codex Urbinas, cap. 297. O original foi perdido, mas pode ser datado
c. 1505–10; veja C. Pedretti e C. Vecce, vol. 2, pp. 263–264.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

consequentemente associadas aos seus estudos de anatomia e das


proporções do corpo humano. Portanto, no terceiro livro do seu tra-
tado, ele aconselha o pintor a prestar atenção aos ossos sustentando
e suportando a carne situada nas juntas, que crescem e diminuem
com os movimentos,29 e observar que “corda” (nervo) ou músculo
causa um movimento determinado. Isso permitiria ao pintor evitar
que seus nus parecessem de madeira ou desprovidos de graça.30 Um
exemplo do tipo de estudo anatômico que Leonardo tem em mente
pode ser visto numa folha de Windsor (Fig. 26, p. 467) que mostra a
estrutura do pé e da parte inferior da perna.
Este desenho data de cerca 1510, mas as primeiras dissecações
de Leonardo parecem ter ocorrido por volta de 1490 e ter sido de
animais (macacos, sapos e, possivelmente, um cavalo). O registro
mais significativo que temos das dissecações humanas de Leonardo
refere-se a um velho (Leonardo simplesmente o identifica como il
vecchio), realizada no hospital de Santa Maria Nuova, em Florença,
no inverno de 1507–8. Dissecações — públicas ou privadas — sem-
pre ocorriam durante os meses de inverno, pois o tempo frio retar-
dava a decomposição do cadáver. Dissecações públicas, comumente
de corpos de criminosos executados, eram realizadas por profes-
sores universitários para o benefício dos estudantes de medicina, o
trabalho manual sendo feito, não pelo professor erudito, mas por
um assistente. O professor comentava sobre o que era encontrado.
Dissecações públicas eram, usualmente, realizadas em dois ou três
dias. Em geral, um acordo segundo o qual as autoridades da cidade
forneceriam à universidade um certo número de corpos por ano. O
número seria algo em torno de dois ou três e, embora dissecações
humanas fossem realizadas regularmente, elas não eram frequentes.
Órgãos internos, como o coração, algumas vezes, eram cozidos para

29  Veja, por exemplo, Codex Urbinas, cap. 274. O original foi perdido, mas
pode ser datado c. 1508–10; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 2, p. 255.
30  Codex Urbinas 340. O original está no MS L, fol. 79 e pode ser datado de
c. 1502; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 2, p. 278.

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Juliana Barone

serem preservados. O primeiro Teatro Anatômico especializado foi


construído na Universidade de Pádua, em 1594 (e ainda hoje existe).
Teatros semelhantes foram construídos, mais tarde, em outras cida-
des. Na ausência destes, as dissecações eram realizadas no maior
prédio disponível, que seria, provavelmente, uma igreja.
As estruturas anatômicas são normalmente complicadas. As ilus-
trações anatômicas de Leonardo mostram que ele dava considerá-
vel atenção ao modo de representar tais estruturas tridimensionais
no papel, e tomava grande cuidado com a clareza e precisão nos
detalhes. Suas ilustrações revelam, também, que ao longo dos anos
ele desenvolveu e aprimorou novas técnicas de representação.31 Por
exemplo, ao mostrar músculos do braço e ombro (Fig. 27, p. 468), não
apenas escolhe uma vista particularmente reveladora, mas também
oferece representações da estrutura a partir de diferentes pontos
de observação. Este desenho parece ter sido concebido como uma
série de oito vistas. Há um outro que se relaciona às quatro vistas
restantes — trabalhando do lado de fora do braço para uma visão
que é quase um perfil.32 No tratado da pintura, Leonardo observa
que o efeito do olho se movendo ao redor de um objeto é o mesmo
que o de um objeto girando.33 E em uma das suas folhas de estudos
anatômicos, ele escreve:

minha representação do corpo humano ser-te-á mostrada


como se fosse um homem real na tua frente (…) como se tives-
ses o mesmo membro do corpo na tua mão e fosses girando-o
gradualmente até que tivesses pleno conhecimento dele.34

31  Ver Kemp, M. “‘Il concetto dell’anima’ in Leonardo’s early skull studies”,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 34, 1971, pp. 115–134; e Kemp,
M. J., “Dissection and divinity in Leonardo’s late anatomies”, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, 35, 1972, pp. 200–225.
32  Veja Windsor, RL 19005v.
33  Codex Urbinas, cap. 402. O original foi perdido, mas pode ser datado
c. 1508–10; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 2, p. 299.
34  Windsor, RL 19061r.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

Uma outra técnica que Leonardo adota é a de representar coisas


como se fossem transparentes, de modo a ser possível visualizar
as estruturas mais profundas à medida que as camadas externas
são removidas, como no desenho da anatomia do pé e da parte
inferior da perna (Fig. 26, p. 467). Neste caso, no entanto, ao invés
de ter sido feito diretamente durante uma dissecação, este desenho,
extremamente acabado, provavelmente foi realizado posterior-
mente, baseado numa série de esboços preliminares produzidos
durante a dissecação. De qualquer modo, Leonardo está tentando
ser o mais fiel possível em sua descrição visual da estrutura e meca-
nismo do sistema combinado de pé e tornozelo, à medida em que
são expostos durante o processo de remoção das camadas de tecido
na dissecação de fato. É possível que — talvez, através do amigo, o
anatomista Marco Antonio della Torre (1481–1511) — Leonardo
soubesse algo sobre a obra do médico, anatomista e filósofo natural
grego, Galeno de Pérgamo (129– c. 216). Entretanto, Leonardo pro-
vavelmente preferia a comunicação visual às descrições verbais de
Galeno e outros autores de anatomia.

Conhecimento visual

Para Leonardo, a visão é a fonte mais clara e confiável do “ver-


dadeiro conhecimento” das formas e fenômenos. Ele afirma que
expressar uma informação detalhada em palavras exige “uma quan-
tidade imensa, cansativa e confusa de escrita e tempo”.35 As palavras,
em geral, são utilizadas em suas investigações somente como uma
legenda explicativa ou para descrever o que é representado. Quando
se trata de desenhos preparatórios para pintura, novamente pode-
mos ver Leonardo pensando através de imagens, e fazendo isso
de modo original. No segundo livro do seu tratado da pintura, ele
aconselha o pintor a desenhar rapidamente e a não dar aos membros

35  Windsor, RL 19007v e 19013v.

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Juliana Barone

muito acabamento.36 Somente quando o esboço tivesse alcançado


o que se passava na mente do pintor é que ele deveria prosseguir,
acrescentando e/ou removendo elementos para fazer a sua obra cor-
reta em termos de proporção, perspectiva e fidelidade à natureza.
Algumas vezes, entretanto, Leonardo lembra que seria o “caos” das
linhas superpostas no desenho que levaria o pintor a criar novas for-
mas e invenções.37 Esta técnica de trabalhar composições, em inglês
também chamada de brainstorming, permite uma forma transfor-
mar-se rapidamente em outra e o pintor pode, portanto, alcançar
o acordo desejado entre o movimento do corpo e aquele da mente
do personagem representado.38 No estudo da Virgem e Menino com
Santa Ana e o pequeno São João (Fig. 28, p. 468), por exemplo, há um
tal número de alternativas nas posições dos personagens, umas
conduzindo às outras, que este intenso brainstorming, neste caso,
tornou o desenho ilegível. Leonardo, então, utiliza alguns toques
em branco sobre o trabalho preliminar em giz negro e a pena para
destacar a versão preferida — que ele, então, transfere para o outro
lado da folha pressionando o seu contorno. A técnica de “brainstor-
ming” de Leonardo não é uma simples mudança de estilo gráfico
quando comparada a de seus predecessores, mas uma inovação no
próprio processo criativo. Ela facilita precisamente o “avanço” que
Vasari atribui a Leonardo ao identificá-lo como o pintor que iniciou
o terceiro e mais elevado período da arte italiana. Leonardo, Vasari
diz, “fazia suas figuras realmente se moverem e respirarem”.39

36  Codex Urbinas, cap. 64. O original encontra-se no MS A, fol. 88v e pode ser
datado c. 1492; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, p. 175.
37  Veja, por exemplo, Codex Urbinas, cap. 76. O original encontrado-se no MS
A, fol. 106r e pode ser datado c. 1492; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol.
1, p. 182. Para comentários sobre este procedimento adotado por Leonardo,
veja Gombrich, E. H. “Leonardo’s method of working out compositions”. In:
Norm and Form, Londres: Phaidon Press, 1993 (1st ed. 1966), pp. 58–63.
38  Codex Urbinas, cap. 189. O original foi perdido, mas pode ser datado
c. 1490–92 ou c. 1500–05; veja Pedretti, C. e Vecce, C., vol. 1, pp. 221–222.
39  Vasari, G. Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni
del 1550 e 1568, ed. R. Bettarini e P. Barocchi, 6 vol., Florença, 1976, vol. 4, p. 8.

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Leonardo da Vinci sobre a pintura e a observação da natureza

As investigações de Leonardo do mundo natural e suas novas


técnicas de representação estavam associadas à sua reivindicação
de que a pintura é uma ciência, produzindo uma forma de conhe-
cimento visual. Ele certamente buscou registrar observações dos
objetos e fenômenos naturais, embora representações cientifica-
mente corretas estavam, algumas vezes, fora de alcance. Mesmo na
aparentemente ordenada questão da perspectiva — como vimos na
Última Ceia (Fig. 40, p. 472) — a perfeição óptica teve de ser sacrifi-
cada em favor de uma aparência que fosse correta pictoricamente.
Entretanto, tanto as obras pictóricas quanto os escritos de Leonardo
testemunham sua busca de princípios da natureza para, utilizando-
os na pintura, caracterizá-la como uma forma de ciência visual.
Quanto ao legado dos manuscritos de Leonardo, estes consti-
tuem uma extraordinária fonte de conhecimento, escrita e visual,
mas não é tarefa simples avaliar o quanto influenciaram as gera-
ções posteriores. Em grande medida desconhecidos até o século
XIX, seus manuscritos permaneceram muito menos conhecidos
que o tratado da pintura, o qual circulou amplamente, embora
na forma de versões abreviadas, feitas a partir da compilação de
Melzi. Uma dessas foi impressa pela primeira vez em meados do
século XVII,40 época na qual muito do conteúdo científico aristo-
télico já era datado, embora as reivindicações de Leonardo para a
pintura não o fossem. Como todo historiador a partir de Vasari
concorda, a obra de Leonardo como pintor é amplamente admi-
rada e imitada. De fato, muitas das características que associamos
à arte do Alto Renascimento parecem derivar da obra de Leonardo.
Suas inovações nas formas de representação influenciaram nada
menos que duas das mais importantes figuras da geração seguinte:
Michelangelo e Rafael. Juntamente com suas inovações técnicas,
aquelas teóricas do tratado da pintura desenvolvem em grande

40  da Vinci, L. Trattato della pittura, Paris: ed. R. du Fresne, 1651(em ita-
liano); e Traitté de la peinture, ed. R. Fréart de Chambray, Paris, 1651 (em
francês).

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Juliana Barone

medida o programa albertiano (ou pliniano) de utilizar o entendi-


mento científico para a imitação da natureza na pintura, de modo
que a contribuição de Leonardo como artista e como teórico traz a
marca de sua convicção de que a pintura era uma forma de ciência,
ou seja, de conhecimento visual.

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“Io non fu’ mai pictore né
scultore come chi ne fa boctega.”
Michelangelo e a tradição do ateliê
italiano nos séculos XV e XVI
Maria Berbara

E
m 2 de Maio de 1548, o pintor, escultor, arquiteto e poeta
Michelangelo Buonarroti (1475–1564) envia de Roma, onde
residia, a seguinte carta a seu sobrinho Leonardo, em Florença:

Leonardo,

Recebi o cesto de peras, que somaram oitenta e seis; enviei


trinta e três delas ao Papa, a quem lhes pareceram ótimas e
muito se regozijou. Quanto ao cesto de queijos, a alfândega
alega que aquele transportador é um sem-vergonha e que
nunca o levou ali, de modo que, se eu descobrir que ele está
em Roma, far-lhe-ei o que merece, não pelo queijo, mas para
mostrar-lhe o pouco respeito que tem pelas pessoas.

Tenho estado muito mal estes dias por não poder urinar, o
que é uma minha grande debilidade; agora, porém, estou
melhor.1 Escrevo-te isso para evitar que algum fofoqueiro

1  Michelangelo padecia de cálculo renal, problema que se intensificaria em


março do ano seguinte.

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Maria Berbara

te alarme, escrevendo mil mentiras. Diz ao Padre que não


escreva mais: “A Michelangelo escultor”, pois eu sou conhe-
cido aqui somente por Michelangelo Buonarroti, e que se
um cidadão florentino quer encomendar a pintura de um
retábulo, deve encontrar um pintor, pois eu jamais fui pin-
tor ou escultor dos que fazem um ateliê.2 Sempre evitei
fazê-lo pela honra de meu pai e meus irmãos, ainda que
tenha servido a três papas, o que foi preciso. Nada mais me
ocorre; por minha última carta terás sabido minha opinião
quanto à mulher.3

Não diz nada ao Padre sobre estas linhas que escrevi sobre
ele, pois quero dar a impressão de não ter recebido sua carta.

 Michelangelo Buonarroti em Roma4

Nesta carta, Michelangelo toca em diversos temas de grande


importância para o estudioso do mestre florentino, em parti-
cular, e do Renascimento, em geral. Primeiramente, instrui seu
sobrinho a avisar ao “Padre” — cuja identidade não foi estabe-
lecida pelos historiadores — que não enderece suas cartas a ele
com as palavras “A Michelangelo, escultor”, mas “A Michelangelo
Buonarroti”, ou seja, simplesmente por seu nome. Ao longo de
toda a tradição medieval, quando os artistas se organizavam em
guildas, era comum que cada trabalhador fosse conhecido pelo
seu ofício (sapateiro, marmoreiro, padeiro, etc.) e que mesmo em
documentos oficiais como testamentos, contratos de compra e
venda ou certidões de casamento figurasse a profissão das pes-

2  No original: io non fu’ mai pictore né scultore come chi ne fa boctega.


3  Seguramente trata-se de uma carta perdida, já que na anterior missiva conhe-
cida Michelangelo não menciona essa opinião; certamente, porém, trata-se de
uma referência à futura esposa de Leonardo.
4  A tradução dessa carta, assim como de outros trechos da correspondência de
Michelangelo, é da autora.

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Michelangelo e a tradição do ateliê italiano nos séculos XV e XVI

soas envolvidas. Na Europa ocidental, como é bem sabido, muitos


sobrenomes atuais derivam de apelativos conferidos em virtude
das antigas profissões, as quais muitas vezes eram herdadas de pai
para filho por gerações.
Michelangelo assina diversas cartas anteriores à que se transcre-
veu acima como “Michelangelo, escultor”. A primeira carta enviada
ao seu pai que chegou ao nossos dias, datada em 1 de julho de
1497, é assinada por “Michelangelo escultor em Roma”. A famosa
carta de 1506 a Giuliano da Sangallo, na qual o artista relata o epi-
sódio de sua “fuga” de Roma, é assinada por “Vosso Michelangelo
escultor, em Florença”. Também como “Michelangelo escultor”
são assinadas diversas cartas aos irmãos, amigos e colaborado-
res durante as décadas seguintes. Em 1543, contudo, em uma
carta endereçada a seu sobrinho Leonardo, Michelangelo pede:
“E, quando me escreveres, não põe no sobrescrito “Michelangelo
Simoni” nem “escultor”. Basta dizer: “Michelangelo Buonarroti”,
que assim sou conhecido aqui”. O artista assina essa carta como
“Michelangelo Buonarroti em Roma”.
Na carta de 1548 transcrita acima, como se viu, Michelangelo
repete o pedido, completando a frase com um recado: “se um cida-
dão florentino quer encomendar a pintura de um retábulo, deve
encontrar um pintor, pois eu jamais fui pintor ou escultor dos que
fazem um ateliê”. A boctega (ou bottega) — aqui traduzida por ate-
liê — não deve ser entretanto confundida com o que contempora-
neamente poderia sugerir o termo, ou seja, um estúdio de dimen-
sões normalmente pequenas onde o artista trabalha sozinho ou,
quando muito, com alguns poucos assistentes: os grandes ateliês
de então eram organizações empresariais altamente organizadas
que empregavam diversos colaboradores especializados. Embora
a posição social do artista, na Itália, houvesse ascendido notavel-
mente no século XV, os ateliês de então mantinham, em grande
medida, o caráter corporativo das estruturas medievais, nos quais
os assistentes, anônimos, trabalhavam segundo a orientação de
mestre. Esses mestres empregavam, igualmente, aprendizes, os

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Maria Berbara

quais costumavam ingressar nos ateliês no início da adolescên-


cia, isso é, por volta dos 11 ou 12 anos5 (esse padrão, de resto,
era comum a todas as corporações).6 Os ateliês cumpriam, assim,
também o papel de formar o artista, em um período no qual as
grandes academias ainda não existiam. O período de permanên-
cia desses jovens nos ateliês era variável: Cenninno Cennini, por
exemplo, afirma haver permanecido no ateliê de Agnolo Gaddi
por doze anos, enquanto o pai do próprio Michelangelo, como
se verá logo adiante, emprega-o por um período de três anos no
ateliê de Ghirlandaio. Acima de tudo, esses ateliês eram impor-
tantes atividades comerciais, provistas de libri di cassa nos quais
eram registrados pagamentos, débitos e créditos. O ateliê flo-
rentino quatrocentesco por excelência, neste sentido, é precisa-
mente o de Domenico Ghirlandaio, no qual Buonarroti por pri-
meira vez instruiu-se nas artes. Como sintetiza Lisa Venturini, “a
homogeneidade dos produtos saídos do ateliê ghirlandaiesco é
fruto daquela koiné estilística que Domenico conseguira criar e
manter com vigilante controle não obstante o grande número de
colaboradores”.7 Essa coerência interna torna muito difícil para
críticos contemporâneos distinguir nos grandes ciclos pictóricos
de Ghirlandaio a mão de artistas individuais que, vinculados ao
mestre no início de suas carreiras, alcançariam notoriedade pró-
pria posteriormente. Vasari, em sua Vida de Domenico, recorda,
ainda, que o mestre recomendava a seus colaboradores e aprendi-

5  Ou às vezes até antes disso: Sogliani ingressa no ateliê de Lorenzo de Credi,


por exemplo, aos 9 anos. Para a estrutura dos ateliês florentinos em fins do
século XV cfr. GREGORI, M., PAOLUCCI, A., LUCHINAT, C. A. (orgs.).
Maestri e botteghe: Pittura a Firenze alla fine del Quatrocento. Florença: Silvana,
1993 (catálogo da exposição realizada no Palácio Strozzi, em Florença, entre
outubro de 1992 e janeiro de 1993).
6  Sobre a estrutura dos ateliês no século XV cfr. COLE, B. The Renaissance
artist at work. From Pisano to Titian. Londres: John Murray, 1983, especialmente
introdução e parte I.
7  In Maestri e botteghe, op. cit., p. 111.

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Michelangelo e a tradição do ateliê italiano nos séculos XV e XVI

zes aceitar qualquer trabalho que aparecesse, “de modo que nin-
guém partisse insatisfeito de seu ateliê”.8
Vasari conta-nos que Lodovico, o pai de Michelangelo, inicial-
mente se opusera à vocação artística do filho, matriculando-o ainda
criança na escola de gramática de Francesco da Urbino; quando o
surpreendia desenhando às escondidas, repreendia-o, e, por vezes,
até mesmo batia-lhe, acreditando que “fosse talvez coisa baixa e
indigna de sua antiga estirpe dar vasão a um talento para eles
ainda desconhecido”.9 Como a vocação artística de Michelangelo
permanecesse imperiosa, Lodovico “decidiu, aconselhado por
amigos, para tirar algum proveito e para habilitá‑lo àquela arte,
confiá‑lo aos cuidados de Domenico Ghirlandaio. Quando se ini-
ciou na arte com Domenico, Michelangelo tinha quatorze anos”.10
Nas últimas décadas do século XV, apesar das enormes conquistas
precedentes, a posição social do artista era, ainda, relativamente
baixa, o que explicaria a relutância de Lodovico em permitir que
o filho se dedicasse a uma profissão de natureza ainda límbica.
Também Condivi,11 em sua biografia de 1553, relata que o pai e
tios de Michelangelo envergonhavam-se, a princípio, da sua incli-
nação artística.
Condivi, no entanto, omite quaisquer menções à formação buo-
narrotiana no ateliê florentino, chegando, em outras passagens, a

8  Ed. MILANESI, III (1878), pp. 269–270.


9  Cfr. a brilhante edição da Vida de Michelangelo vasariana de BAROCCHI, P.
(La Vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568; Milão: Ricciardi, 1962
(vol. I: texto; vols. II-IV: commento; vol. V: índice analítico), I, p.5. Todas as
traduções da Vida de Michelangelo de Vasari citadas neste artigo são de Luiz
Marques.
10  Idem, p. 6.
11  O pintor e escritor Ascanio Condivi (1525–1574) entra em contato com
Michelangelo, provavelmente, em 1545, quando se muda para Roma; de acordo
com muitos estudiosos, ele redige sua Vita, no início dos anos 1550, sob direta
influência do mestre, a ponto de seu texto ser com frequência referido como
uma autobiografia michelangiana. Aqui utilizamos a edição de Frey, K. (Berlim,
1887); para a supracitada passagem, p. 14.

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Maria Berbara

afirmar que Ghirlandaio, com inveja do promissor Michelangelo,


atuara de má fé; em uma ocasião, afirma Condivi, Ghirlandaio
negara-se a emprestar-lhe um livro; em outra, invejoso da excelente
cópia feita por Michelangelo do desenho de Martin Schongauer,
costumava dizer que ela havia sido produzida em seu ateliê.12 Vasari,
embora em 1550 não tivesse mencionado a passagem de Buonarroti
pelo ateliê florentino, em 1568, morto o mestre, rebate direta e ener-
gicamente a acusação de Condivi: “E como quem escreveu sua Vida
após 1550,13 quando estas Vidas pela primeira vez escrevi, afirme
que alguns por não terem com ele privado enunciaram fatos jamais
ocorridos e calaram sobre muitos outros dignos de nota, taxando
Domenico, neste caso preciso, de invejoso e acusando-o de jamais
haver prestado ajuda a Michelangelo, convém rebater aqui tal
calúnia”.14 Vasari prossegue citando os registros que provam o vín-
culo entre Michelangelo e o ateliê de Ghirlandaio. Apesar de suas
críticas a Condivi, contudo, Vasari enfatiza a genialidade única
de Michelangelo ao inserir, em sua narração da trajetória buonar-
rotiana do ateliê de Ghirlandaio, o topos da superação do mestre
pelo discípulo: “Cresciam o talento e a pessoa de Michelangelo e
Domenico enchia‑se de assombro, ao vê-lo fazer coisas extraordi-
nárias para um jovem, porque lhe parecia não apenas superar os
demais discípulos, que os tinha em grande número, mas rivalizar
muitas vezes consigo próprio, como mestre (…). Domenico deco-
rava então a capela grande de Santa Maria Novella e estando fora
um dia, Michelangelo começou a desenhar diretamente o andaime,
com algumas mesas e todos os instrumentos de trabalho, bem como
a representar alguns jovens que ali trabalhavam. De retorno, ao ver
o desenho, Ghirlandaio disse: ‘Este aqui supera meu conhecimento
de desenho’, e ficou boquiaberto com a nova maneira e imitação que,

12  “(…) il qual [Ghirlandaio], per far l’opera [a cópia de Schongauer] meno mara-
vigliosa, solea dire essere uscita dalla sua bottega, come s’egli ce n’avesse parte”.
13  Referindo-se, evidentemente, a Condivi.
14  BAROCCHI, p. 6.

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Michelangelo e a tradição do ateliê italiano nos séculos XV e XVI

com o juízo recebido do céu, tinha tal jovem em idade tão tenra”.15
Embora esse topos seja frequente nas Vite, ao mencionar a relação
entre Perugino e Rafael, arquirrival de Michelangelo, Vasari enfatiza
não a capacidade de superação do pintor de Urbino, mas de perfeita
emulação: “É coisa notabilíssima que, estudando Rafael a maniera
de Pietro [Perugino], imitou-a tão perfeitamente e com tantos deta-
lhes que era impossível distinguir seus retratos dos originais de seu
mestre, e não se podia discernir suas coisas das de Pietro”.16 Essa
excelência na imitação era algo desejável no âmbito das práticas dos
ateliês artesanais, garantindo a produção de produtos “homogenei-
zados” que podiam claramente ser reconhecidos como originários
do ateliê em questão. Michelangelo, ainda tão jovem, não parece,
no entanto, ter-se adaptado a essa prática: seu contrato, originaria-
mente trienal, foi rompido ao cabo de um ano.
Se na biografia condiviana — publicada poucos anos depois da
redação desta carta — minimiza-se a função didática do ateliê a
favor da individualidade e espontaneidade do gênio michelangiano,
na carta, analogamente, é o próprio artista que, diretamente, parece
desdenhar a inclinação comercial de “chi fa boctega”: Michelangelo
não está à venda. A terribilità do mestre florentino, tão especial-
mente sublinhada por Vasari, associa-se não exclusivamente ao
poder irresistível das suas criações ou ao seu famoso mau gênio,
mas também à sua preferência pela solidão tanto no âmbito pessoal
quanto profissional. Michelangelo insistiu em trabalhar sozinho
diversas vezes, como insistiu em jamais liderar um grande ateliê
comercial. É possível que, nos dias atuais, uma posição como essa
pareça comum e até mesmo lógica; o romantismo e movimentos
posteriores certamente contribuíram para a cristalização da ima-
gem do artista como um solitário, assim como para a ideia de que
a reclusão é uma condição indispensável para a realização de obras

15  BAROCCHI, pp. 7–8.


16  Cfr. a edição das Vidas de Milanesi, G., Florença, 1878–1885, IV (1879), p. 317.

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Maria Berbara

grandiosas. Durante o assim chamado Renascimento, contudo, a


posição de Michelangelo era excepcional.
Embora solidamente preparada nos séculos precedentes, a ideia
do artista como possuidor de uma vocação distinta firma-se, ao
menos na Itália, no século XVI. Em Michelangelo, mais além, essa
vocação assume um aspecto sobrenatural, tendo-lhe sido associado,
desde os anos 1530, o epíteto “divino”.17 Vasari, no parágrafo de aber-
tura de sua Vida de Michelangelo (1568), recupera e sintetiza magis-
tralmente essa tradição ao narrar o nascimento do artista como um
acontecimento providencial e salvífico: Buonarroti é enviado por
Deus para corrigir os erros precedentes e para mostrar ao mundo a
perfeição em todas as artes. Significativamente, porém, mesmo em
meio à abundância de referências à divindade de Michelangelo, o
termo “divino” não é associado ao mestre na biografia condiviana,
e o próprio Michelangelo, em diversas cartas, manifesta seu des-
crédito relativamente aos hiperbólicos elogios que lhe eram feitos;
em uma carta de 1542 enviada ao comerciante florentino Niccolò
Martelli, por exemplo, o artista comenta os poemas que aquele lhe
dedicara: “Eles [i.e. os poemas encomiásticos] verdadeiramente me
conferem tantos elogios que, se em mim encerrasse o paraíso, mui-
tos menos seriam suficientes. Vejo que me imaginastes como o que
Deus gostaria que eu fosse. Sou um pobre homem de pouco valor,
que vou labutando18 naquela arte que Deus me deu para prolongar
minha vida o mais que posso.”
Esse contraste pode ser percebido com absoluta clareza nos pará-
grafos de abertura das Vidas de Vasari e Condivi: enquanto Vasari
corrobora a ideia da divindade de Michelangelo e enfatiza a genia-
lidade sobrenatural do artista, a biografia condiviana, muito mais
austera, ressalta sua nobre ascendência: “[Michelangelo] teve sua
origem nos condes de Canossa, nobre e ilustre família do território

17  Para diversas referências literárias à divindade de Michelangelo: cfr.


BAROCCHI, op. cit., vol. I, pp. 21 e seg.
18  A troca da terceira para a primeira pessoa está presente no original.

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Michelangelo e a tradição do ateliê italiano nos séculos XV e XVI

de Reggio, seja por virtude própria e antiguidade, seja por ter-se


aparentado com sangue imperial”.19 A afirmação condiviana parece
ter sua origem em uma carta que o conde Alessandro di Canossa
enviara a Michelangelo, em 8 de Outubro de 1520, dirigindo-se ao
artista como “parente onorando”, e também na semelhança entre
os brasões das famílias Buonarroti e Canossa. A suposta relação
entre ambas as famílias é mencionada breve e cautelosamente por
Vasari em 1568 — “(…) Lodovico di Lionardo Buonarruoti Simoni,
descendente, segundo se diz, da nobilíssima e antiquíssima famí-
lia dos condes de Canossa”20 — e questionada por estudiosos de
Michelangelo desde o século XVIII.21 Em 4 de dezembro de 1546,
Michelangelo envia a seu sobrinho Leonardo, que residia em
Florença, uma carta na qual menciona o tema das nobres origens
da sua família: “(…) nós somos, afinal, cidadãos descendentes de
nobilíssima estirpe (…). Um dia, quando eu tiver tempo, falar-vos-
ei sobre a nossa origem, e de onde e quando viemos a Florença,
o que talvez ignoreis. Não se deve abandonar, assim, o que Deus
nos deu”. Para Michelangelo, não seu excepcional talento, mas a
nobreza das suas origens é um dom divino.
A carta michelangiana transcrita no início desse artigo pode ser
melhor compreendida se relacionada à crescente preocupação de
Buonarroti não só pelas origens da sua família, mas também pelo
desejo de restaurar-lhe a honra, de “ressuscitá-la”, como ele pró-
prio coloca na supracitada carta de 1546: “Eu sempre procurei res-
suscitar a nossa casa, mas não tive irmãos para isso”. Nesses mes-
mos anos Michelangelo concentra-se em conseguir uma esposa
digna para Leonardo, seu único descendente homem e portanto o
único que poderia perpetuar a família Buonarroti; em suas cartas
ao sobrinho, o mestre enfatiza que, ao escolher sua noiva, não

19  FREY, op. cit., p. 6.


20  BAROCCHI, I, p. 4
21  Id., II, p.54 e seg.

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Maria Berbara

leve em consideração o dote, “ma solo a nobiltà, sanità e bontà”,22


isso é, nobreza, saúde e bondade.
Michelangelo completa seu recado ao “cidadão florentino” e seu
comentário sobre os ateliês com a frase: “Sempre evitei fazê-lo [i.e.,
estar à frente de um ateliê] pela honra de meu pai e meus irmãos,
ainda que tenha servido a três papas, o que foi preciso” — isso é, o
artista precisara aceitar encomendas de Júlio II, Leão X e Clemente
VII, mas jamais fizera algo tão desonroso como liderar uma bottega.
Para Michelangelo, não parece haver uma grande distinção entre as
guildas de artesãos medievais; as grandes estruturas quatrocentistas,
como a de Ghirlandaio; ou mesmo os grandes ateliês contemporâ-
neos a ele, liderados por artistas-celebridades como Rafael: todos têm
uma natureza corporativa e comercial que lhe desagrada profunda-
mente. Há poucas coisas que Michelangelo tenha odiado mais que o
trabalho “em equipe”; é bem sabido, por exemplo, que ele pinta o teto
da Capela Sistina com uma quantidade muito menor de ajudantes
do que o habitual em uma empresa daquela envergadura. Segundo
Vasari, “a obra [i.e., as pinturas em afresco do teto da Sistina] iniciou-
se com alguns testes, cujos resultados permaneciam, contudo, por
demais distantes de sua ambição. Insatisfeito, Michelangelo resolveu
uma manhã deitar por terra tudo o que haviam feito seus auxiliares. E
fechou-se na capela, nela não mais os admitiu e nem mesmo em sua
casa aceitou recebê-los”.23 A ideia de uma absoluta autonomia miche-
langiana encontra-se igualmente presente na edição torrentiniana
das Vidas, assim como em Condivi — “Finalizou toda esta obra em
vinte meses, sem nenhuma ajuda, nem sequer de quem lhe macerasse
as cores”24 — e diversos outros autores contemporâneos ao mestre.25

22  CARTEGGIO, IV, p.379. A tríade nobreza-saúde-bondade é repetida diver-


sas vezes por Buonarroti ao aconselhar seu sobrinho quanto à escolha da noiva;
cfr. por exemplo Carteggio, IV, p.357 e 358.
23  Barocchi, I, pp. 37–38.
24  Op. cit., p. 112.
25  Cfr. Barocchi, II, pp. 421–423, que recupera igualmente a recepção român-
tica dessas passagens.

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Michelangelo e a tradição do ateliê italiano nos séculos XV e XVI

Embora testemunhos epistolares demonstrem que Michelangelo teve,


naturalmente, assistentes, esses certamente limitavam-se apenas às
tarefas preparatórias de natureza mais manual, não chegando real-
mente a tocar o teto. Se na Capela Tuornabuoni é difícil distinguir a
mão dos colaboradores de Ghirlandaio, na Sistina não se distingue
senão Michelangelo; Vasari, assim como alguns de seus contempo-
râneos, percebia claramente que o mestre rompia não apenas com a
ideia do ateliê quatrocentista, mas também com a maniera praticada
nesses mesmos ateliês, à qual seus contemporâneos permaneciam
fortemente vinculados na primeira década do Quinhentos.
Se Michelangelo renegava a tradição dos ateliês ao modo antigo,
no entanto, também não se adaptava ao novo modelo acadêmico
que emerge em meados do século XVI. Sobretudo na segunda
metade do século, artistas e teóricos insistiriam em que os princí-
pios artísticos pudessem ser intelectualmente “ensináveis” em um
contexto institucional.26 Como explica Martin Kemp, “a motivação
social dominante das academias era que o artista deveria ser aceito
como membro do alto escalão social. Essa aspiração social con-
trariava completamente a aceitação da ideia de que um indivíduo
talentoso fosse necessariamente de um comportamento bizarro”.27
Seria preciso esperar o romantismo para que se cristalizasse a ideia
do grande artista como o gênio autônomo e solitário, quase sem-
pre melancólico e irredutível em sua auto-suficiência. Alheio a esses
modelos, na carta transcrita no início desse artigo Michelangelo
revela com clareza, eloquência e enorme capacidade sintética uma
atitude e um sentimento que, muito antes do estabelecimento deci-
sivo da ideia de individualidade absoluta do artista, sempre pare-
cem tê-lo acompanhado, e que haveriam de cimentar, também nos
séculos subsequentes, o mito da sua inimitabilidade.

26  Cfr. KEMP, M. “The ‘Super-Artist’ as genius”. In: Genius: The History of an
Idea, org. por Murray, P.; Nova York: Basil Blackwell, 1989, pp. 32–53.
27  Id., p. 49.

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A poética do espaço arquitetônico
versus a predominância das artes
figurativas. Contradições críticas
em As Vidas de Giorgio Vasari 1
Elisa Byington

N
os tratados arquitetônicos do primeiro Renascimento o
espaço possuía importância central ligada ao significado
simbólico de que era investido. A ideia de beleza do edi-
fício dependia da simetria e da proporção dos números que uniam
as partes ao todo. A geometria, na qual se inscreviam tais relações
numéricas, espelhava as proporções do corpo humano que, sendo
à imagem e semelhança de Deus, garantia a correspondência entre
macrocosmo e microcosmo, homem e número. A abstrata questão
das proporções refletia as relações entre natureza, matemática e
arquitetura, segundo princípios universais e absolutos. O raciona-
lismo humanista que caracterizou o Quatrocentos sofre fraturas no
início do Quinhentos, ocasião em que a rigorosa construção geo-
métrica do espaço, significativa em si, cede terreno à “imagem espe-
tacular do espaço” nos projetos de Bramante e Rafael — para usar a
feliz formulação de Giulio Carlo Argan.2

1  O presente texto é a versão revista e ampliada do trabalho apresentado no sim-


pósio “O corpo clássico e anti-clássico na arte”, 19–20/10/2004, Unicamp, SP, Brasil.
2  Argan, G. C. “Michelangelo Architetto”. In: Clássico e Anticlassico. Il
Rinascimento da Michelangelo a Bruegel, Milão, 1984.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

Progressivamente destituída da dimensão abstrata e ideal ao


longo do século XVI, a criação do espaço, própria à arquitetura, é
suplantada pela importância da figura que passa a dominar a hie-
rarquia da produção artística e das reflexões sobre arte: seja como
protagonista das histórias, sempre mais apreciadas na sua capaci-
dade de transmitir conteúdos e plasmar sentimentos, seja como
desafio máximo da representação artística.
As Vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores escri-
tas por Giorgio Vasari em meados do século XVI em Florença,
espelham essas transformações culturais e artísticas. Ao longo do
livro é possível perceber as preocupações, dificuldades e contradi-
ções que caracterizam a abordagem da arquitetura, disseminadas
não apenas nas partes teóricas sobre as três artes do desenho que
introduzem o livro, ou nos proêmios que anunciam as conquistas
de cada fase e a evolução dos estilos através do tempo, mas tam-
bém nas biografias dos artistas.
Em trabalho precedente,3 focalizamos o significado da alteração
do título da segunda edição d’As Vidas, publicada em 1568, na
qual o autor transferia os arquitetos da primeira à ultima posição
entre os artífices. Quisemos provar que tal alteração, considerada
em seu contexto, longe de ser desprovida de significado — fruto
de decisão arbitrária de algum revisor —, dizia respeito à mudança
de prestígio intelectual e artístico por que passa a arquitetura em
Florença naqueles anos. Não se trata da perda de prestígio social,
pois o arquiteto não deixa de ser o interlocutor privilegiado do
poder. Pelo contrario, ele é sempre mais louvado como figura efi-
ciente de artista, capaz de dirigir, controlar e se responsabilizar
pelo trabalho dos outros artistas envolvidos nas grandes realiza-
ções. Mas a mudança no frontispício do livro vasariano — inserida

3  Byington, E., “Arquitetura e disputa entre as Artes nas Vidas Vasarianas”,


texto apresentado no Congresso Internacional sobre a Tradição Clássica, junho
2004, Unicamp, SP. In: Marques, L. (org.) A Tradição do Antigo, São Paulo:
Editora Unicamp, 2007

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Elisa Byington

no âmbito da disputa pelo primado entre as artes4 que apaixonava


o ambiente naqueles anos — aponta para uma crise na avaliação
da arte da arquitetura em comparação com a pintura e escultura.
Tal crise reflete transformações seja do papel ético outrora atribu-
ído à arquitetura pelo racionalismo humanista, seja da posição de
vanguarda que a disciplina havia ocupado na elaboração da lin-
guagem artística do Renascimento.
Em meados do século XVI, a nova arquitetura havia deixado o
âmbito arqueológico que havia caracterizado o século anterior, mar-
cado pelo estudo das ruínas e pela descoberta das formas e funções
das obras da antiguidade. Tornara-se então um conjunto de regras
bem codificadas, como demonstram os Tratados de Sebastiano
Serlio (Veneza, 1537–1566) e La regola delli cinque ordini de Jacopo
Barozzi del Vignola (Roma, 1562), verdadeiro manual prático. O
sistema das ordens arquitetônicas — toscano, dórico, jônico, corín-
tio, compósito —, definido por Serlio pela primeira vez, pressupõe
a repetição de módulos compositivos, do basamento ao capitel,
visando justamente a uma normatização do antigo e ao estabele-
cimento de limites à invenção dos arquitetos. Tal sistematização,
popularizada pela expansão da imprensa, amplia significativamente
o número de leitores e é responsável também pela redução do pres-
tígio cultural de um saber anteriormente limitado pelo acesso aos
manuscritos. Estes eram marcadamente teóricos e desprovidos de
exemplos ilustrados — tanto Vitrúvio quanto Alberti não traziam
ilustrações — característicos dos novos tratados. A arquitetura, ora

4  O debate tradicionalmente conhecido como paragone, comparação entre as


artes, foi relançado em Florença, em 1547, pelo filósofo e historiador Benedetto
Varchi ao promover uma enquete entre os artistas sobre a superioridade da
escultura ou da pintura. Na sua apresentação e discussão do problema diante da
Academia Florentina, Varchi defende a posição preminente da arquitetura por
ser a mais útil, e portanto a mais nobre entre as artes, e por ser também a única
capaz não apenas de imitar, mas também de vencer a natureza. “Due lezzioni”,
Florença, 1549. In: Varchi, Pittura e Scultura nel Cinquecento, Florença: ed.
Sillabe, 1998.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

condicionada por técnicas, modelos e medidas, limitada na “inven-


ção”, acaba por ver desgastada parte do próprio prestígio e legitimi-
dade artística.
Ainda que o autor de As Vidas não se preocupe em justificar a
mencionada alteração no título — justamente quando ele próprio,
na nova edição, passou a assinar o livro não apenas como pintor
mas também como arquiteto —, nem teorize diferente status para
a arquitetura, os escritos produzidos em seu ambiente trazem indí-
cios eloquentes da existência de um quadro em transformação. Um
ambiente intelectual e artístico que já não tem a mesma sensibi-
lidade em relação às teorias que haviam garantido à arquitetura
a preminência hierárquica na disputa entre as artes. Na prática,
parece já tê-la subvertida.
Intimidado pelo impulso das Academias Vitruvianas,5 sempre
mais numerosas e ciosas das regras do próprio saber, e pela auto-
ridade do tratado de Alberti,6 citado pelo autor no início das Vidas
como referência universal e indiscutível, o ambiente de Vasari tem
dificuldade em enfrentar do ponto de vista teórico as novas ques-
tões da arquitetura, entre tradição e inovação: condicionada pelo
escolasticismo das regras estabelecidas, de um lado, e pela liberdade
contida nas obras de Michelangelo,7 de outro. Não obstante se ocu-
pem da arquitetura apenas de maneira marginal, os textos sobre
arte — Vasari, Danti, Cellini, Bandinelli —, em comentários explí-

5  O tratado De Architectura, escrito por Vitrúvio durante o reino do imperador


Augusto nos anos 20 a.C. foi descoberto pelos humanistas no início do século
XV. Lá estão as ordens arquitetônicas, as regras e medidas de cada um dos ele-
mentos que as integravam. Por ser o único tratado de arquitetura da antiguidade
a ter sobrevido tornou-se referência fundamental para o Renascimento e objeto
de estudo em círculos de intelectuais e artistas, na Itália e no resto da Europa,
sobretudo a partir do século XVI — as chamadas academias vitruvianas.
6  O tratado do humanista Leon Battista Alberti (1404–1472), De re edificatoria,
pretendia ser uma modernização da obra de Vitrúvio. Dedicado a Lorenzo, o
Magnifico, foi publicado postumamente em Florença em 1485.
7  Tafuri, M. L’Architettura del manierismo nel cinquecento europeo, Roma:
Officina Edizioni, 1966.

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Elisa Byington

citos, embora não sistemáticos, corroem sub-repticiamente o lugar


de preeminência outrora ocupado pela mais útil das artes.
As formas dos ornamentos das obras arquitetônicas de
Michelangelo — combatidas em Roma pelos partidários da regra
vitruviana8 — eram formas inexplicáveis, irredutíveis a uma regra
conhecida e compartilhada. Em Florença, a defesa de tal experi-
mentalismo arquitetônico não resulta, na prática, em escritos teó-
ricos que espelhem os novos tempos. Ainda que fosse sempre mais
difundida a ideia de ascendência michelangiana do “julgamento do
olho” — tanto para obras de pintura, de escultura e de arquitetura
—, em contraposição aos valores mensuráveis pela régua e com-
passo, um juízo de tipo subjetivo que se contrapunha abertamente
à tratadística tradicional, a mesma não resultou em formulações
teóricas consequentes.9 Uma tal lacuna é intensamente lamentada
por Vasari justamente na Vida de Leon Battista Alberti, onde o
autor chega a atribuir a razão da fama do grande arquiteto e teórico
somente ao fato de não ter havido “entre os artistas modernos quem
tenha sabido discorrer sobre o assunto através da escrita, ainda que
infinitos tenham-se sido superiores na prática”.10
Em tempos marcados por um tal divórcio entre teoria e prática,
e simultaneamente caracterizados por uma febre decorativa que faz
com que o artista se reaproxime do artesão que havia sido, é natural
que a matemática — instrumento outrora capaz de unificar e dar
dignidade cientifica às artes — se distancie do significado superior

8  Cfr. memorial dirigido a Paulo III por Giovan Battista da Sangallo em mérito
à cornija do Palazzo Farnese feita por Michelangelo depois da morte do seu
irmão Antonio il Giovane (29 de setembro de 1546) julgando-a de proporções
“bastardas”; feita “ao modo bárbaro” cit. Pagliara, “Vitrúvio da testo a Canone”.
In: Memoria dell’antico nell’arte italiana, vol. III. Dalla tradizione alla archeolo-
gia, Torino,1986.
9  Esta será a tentativa de Vincenzo Danti em seu Trattato delle perfette propor-
zioni de 1567 que se interromperá depois do primeiro livro.
10  Vasari, G. Vita di Leon Battista Alberti. In: Le Vite de’ più eccellenti architetti,
pittori e scultori, nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. R. Bettarini e P. Barocchi,
Florença, 1966 (tradução da autora).

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

de expansão do raciocínio abstrato e torne-se quase exclusivamente


sinônimo de técnica e banal ofício. A ligação privilegiada da arqui-
tetura aos números lhe rendera equiparação à música. No novo
clima cultural, semelhante condicionamento pela matemática e pela
geometria relegava a arquitetura à posição de arte menos compro-
metida com a “invenção”, mais fácil e menos nobre, subsidiária,
portanto, às outras artes.

Arquitetura e Paragone

Não obstante Vasari procure formalmente se ater à posição tra-


dicional dos tratados de arquitetura e que, no proêmio d’As Vidas,
afirme — à semelhança de Leon Battista Alberti — que pintura e
escultura servem como ornamento ao edifício e a ele são subordi-
nadas, em suas considerações críticas o autor inverte a relação. No
seu raciocínio, a arquitetura acaba a serviço das artes figurativas que
antes lhes eram conceitualmente subordinadas.
A passagem a que nos referimos é particularmente significativa
por tratar de Michelangelo, figura paradigmática para a estrutu-
ração do pensamento artístico no ambiente de Vasari e, como tal,
sempre citado pelo autor com intenções bem precisas. Ele diz: “(…)
para que [Michelangelo] não tivesse que procurar outro mestre e ter
onde apropriadamente colocar as figuras feitas por ele, a natureza
doou-lhe tão completamente a ciência da arquitetura que, sem neces-
sitar de outrem, pode por si mesmo dar lugar honrado e conveniente
a umas e outras imagens que conformou…”11 — afirmação que trai
uma ótica segundo a qual a importância do edifício está em servir
como receptáculo para as criações das artes figurativas.
A citação acima ocupa no texto vasariano lugar de conclusão, ao
fim da meticulosa exposição da controvertida disputa pela prima-
zia entre as artes — conhecida também com o nome de paragone

11  Vasari, G. “Proemio di tutta l’opera”. In: Le Vite, op.cit.

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Elisa Byington

—, questão atualíssima e central para o debate cultural da época,


com a qual o autor introduz seu livro. Depois de ocupar quase todo
o Proêmio argumentando o dissenso entre as partes, Vasari assume
a posição de pacificador dos ânimos acirrados e diz: “me parece
que os escultores têm falado com excessivo ardor e os pintores com
excessivo desdém”, e propõe diplomaticamente a igualdade entre
“as três artes do desenho”. Para ele, na nova formulação, não era a
arte em si mas o trabalho do artista a tornar uma arte superior a
outra; postulado que se materializava na excelência alcançada por
Michelangelo em todas as três.
Em tal controvérsia, a arquitetura era habitualmente deixada
de lado em posição teórica de superioridade, devido à sua maior
utilidade aos homens e à civilização. Uma posição hors concours
sacramentada pelas Lições de Benedetto Varchi, que havia exposto
as razões de maior nobreza da arquitetura com lógica aristotélica,
nas teses publicadas em Florença em 1549.12 Em teoria, Vasari
segue as posições de Varchi, não ousando contrariar as afirmações
do literato da Academia Florentina. Mas, na substância, as decla-
rações em louvor das prerrogativas da escultura ou da pintura — a
grande capacidade mimética, o maior número de figuras e a varie-
dade de situações que eram capazes de representar — com as quais
o aretino demonstrava a maior excelência de uma ou outra, pare-
cem coerentes no relegar a função de receptáculo à arquitetura na
passagem acima citada; parece uma conclusão natural.
Mesmo porque, reiteradamente, os desafios elencados como
característicos da pintura, motivos que a tornavam superior à
escultura, eram relacionados pelo autor justamente à sua maior
distância dos instrumentos de mensuração. O maior exemplo de
tal dificuldade superior é a pintura a fresco, diz Vasari, que, não
obstante utilize o compasso para transpor o desenho ao cartão,
encontra incontáveis percalços na execução sobre o reboco fresco

12  Varchi, B. “Due lezzioni”, op.cit.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

que impede a visão exata das cores durante sua realização: “é como
trabalhar no escuro” — define orgulhoso.
Como mencionamos, o significado simbólico do espaço no
século XV era diretamente vinculado à importância da geome-
tria aplicada às técnicas artísticas e ao lugar de preeminência
atribuído à matemática como ciência singular. Esta era capaz de
conduzir ao conhecimento abstrato das relações e das medidas,
fazendo com que as mesmas assumissem significados além do
nível racional. Vale recordar que antes das edições impressas, os
livros de arquitetura não traziam imagens e sim regras, relações
proporcionais, definição de estruturas, que deixavam ao leitor ou
ouvinte a possibilidade de imaginá-las, caso não as conhecesse
já.13 Por meio da matemática, o espaço prestava-se a analogias
universais, astrológicas e teológicas a que estavam sujeitos as for-
mas e os números.
O início do Renascimento havia sido marcado por uma certa
dissolução das divisões rígidas da vida intelectual, fazendo com
que arte e ciência compartilhassem de um mesmo terreno. Leon
Battista Alberti descreveu as regras da projeção geométrica volta-
das à definição do espaço pictórico; Piero della Francesca escre-
veu De Perspectiva Pingendi, tratado de perspectiva aplicada à
pintura; Leonardo teorizou o uso da geometria na análise da natu-
reza e reconstrução das figuras tendo como finalidade a represen-
tação pictórica das mesmas (Fig. 29, p. 468). Ilustrou também o livro
De Divina Proportione do matemático Luca Pacioli, seu grande
amigo. A rigorosa observação das leis da perspectiva na constru-
ção da imagem pictórica, ou a proporção geométrica dos corpos,
não era por nenhum deles considerada interferência na liberdade
da criação artística.
Vasari, no entanto, move-se em outro terreno. Em meados do
século XVI, o uso da matemática pelos artistas possui significado

13  Carpo, V. M. Il disegno architettonico all’epoca della sua riproduciblità


meccanica in L’architettura nell’età della stampa, Milão, 1998, p.47–86.

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Elisa Byington

oposto. Tornara-se sinônimo de técnica em oposição à inventio.


A ideia racional de beleza ligada aos números, própria do período
anterior, havia sido substituída pela ideia de graça, expressão da
subjetividade de julgamento, em consonância com a formulação
michelangiana do julgamento dos olhos, da necessidade de ter o
compasso nos olhos e não nas mãos. Tal abordagem subjetivista
havia sido nutrida no ambiente neoplatônico que vive grande
efervescência nas últimas décadas do século XV em Florença.14 O
não lógico, ou o ilógico, era uma dimensão do imaginário aberta
à consciência pelo neoplatonismo; pertencia ao clima cultural no
qual haviam sido desenvolvidas as ideias que viam na expressão
do artista a imagem da virtude divina que o mesmo era capaz de
revelar. Esta poética é singularmente expressa por Michelangelo
em um de seus mais célebres sonetos onde diz que nem mesmo
um grande artista possui ideia alguma que o mármore em si já
não contenha.15
Tais ideias, que problematizavam a relação entre arte e a reali-
dade a ela subjacente, implicavam em diferente relação entre arte
e natureza — ao invés da mímesis, estas buscavam a revelação de
uma forma contida na natureza —, entre ciência e arte, mas tam-
bém entre espaço e figura. Discussão inspirada pelo neoplatonismo,
cujas ideias tornam-se muito difundidas mas cujas noções são difi-
cilmente aplicáveis à arquitetura que, além de tudo, é obra coletiva.
O espaço arquitetônico, assim destituído de sua unidade poética,
passa a ser apenas o lugar “onde apropriadamente colocar as figu-

14  Movimento ligado à obra do tradutor e filósofo Marsilio Ficino que entre os
1460 e 1490 animou a Academia Platônica de Florença. Sobre a influência de tal
doutrina na obra de Michelangelo ver Panofksky, E. Estudos de Iconologia,
ed. Perspectiva, São Paulo.
15  “Non ha l’ottimo artista alcun concetto /C’un marmo solo in sè non cir-
coscriva/Col suo soverchio, e solo a quello arriva /La man che ubbidisce
all’inteletto” Nao possui o ótimo artista conceito algum /que o mármore por
si só já não contenha/ Com sua abundância, e somente aquela alcança / a mão
que obedece ao intelecto”. Michelangelo Buonarotti, Rime e lettere, Roma: ed.
UTET, 2006.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

ras” — como afirmado por Vasari na passagem analisada. Ou seja,


passa à condição de receptáculo para as outras artes.
Semelhante ideia esboçada em Vasari parece ser o embrião do que
pouco mais tarde encontrará configuração muito característica na
arquitetura italiana; ou seja, a tipologia arquitetônica da “galeria”,
que iria caracterizar fortemente as residências senhoriais. O espaço
assim concebido é destinado à admiração das obras de arte figura-
tivas mais importantes, atendendo a exigências de colecionismo e
representação social. Dentro desta lógica, serão também projetados
inteiros palacetes com a função exclusiva de abrigar o ciclo de afres-
cos mais significativo para o mecenas e as peças mais importantes
da coleção de pintura e escultura do príncipe.16
A novidade da colocação vasariana na passagem citada, que faz
da arquitetura receptáculo para as outras artes, torna-se ainda mais
evidente quando o autor, dois parágrafos adiante, faz marcha a ré,
entrando em contradição com o raciocínio exposto. Preocupado em
seguir a doutrina oficial e a tradição, Vasari conclui o proêmio do
seu livro afirmando: “começarei pela arquitetura por ser a principal e
mais útil, à serviço e ornamento da qual estão as outras duas” — jus-
tificando assim a estrutura do livro.17
Na afirmação acima, Vasari faz suas as palavras usadas por
Benedetto Varchi na disputa sobre a primazia entre as artes, defen-
dida na Academia Florentina. Os termos adotados, apesar de a
nosso ver não mais espelharem convicções reais do autor, serviam
para manter um quadro de referências condizente com as teorias

16  A atual Galleria Borghese em Roma, sede de extraordinária pinacoteca situ-


ada no parque da villa Borghese, foi construída nas primeiras décadas do século
XVII com finalidade exclusiva de reunir e promover a coleção do Cardeal
homônimo. Ver Byington, E. Galleria Borghese, Berlendis editores, São
Paulo, SP, 2000.
17  O Proêmio é sucedido pelo capitulo introdutório às três artes com o titulo:
Introduzione di Giorgio Vasari alla tre arti del disegno cioè architettura, pittura e
scoltura e prima dell’architettura. O mesmo não muda quando Vasari altera o
título do livro passando a arquitetura para o último lugar. Ver Byington, E.
Arquitetura e disputa entre as artes nas Vidas Vasarianas op.cit. p. 113.

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Elisa Byington

vitruvianas que lhe era cômodo. O mesmo ocorre com Vincenzo


Danti, amigo de Varchi e colaborador de Vasari na decoração do
Palazzo Vecchio, o qual propõe a primazia da arquitetura no iní-
cio de seu Trattato sulle Perfette Proporzioni, para depois afirmar o
contrário ao longo do texto, comentando que a arquitetura perdera
o papel de vanguarda artística e que, na sua época, encontrava-se
banalizada pelo escolasticismo das regras e medidas.
O único a adotar posição explicitamente polêmica e contrária
ao princípio de superioridade da arquitetura defendido por Varchi
é Vincenzo Borghini, lugar-tenente da Academia do Desenho de
Florença — instituição fundada por ele junto com Giorgio Vasari
—, no manuscrito Selva di Notizie, que ele não chega a publicar. O
erudito monsenhor Borghini empreende verdadeiro desagravo aos
arquitetos enunciando de modo categórico que não concebe a profis-
são da arquitetura como atividade distinta da prática do canteiro de
obras: “Já não sei por qual privilégio os que põem em prática os desenhos
[dos arquitetos] chamam-se pedreiros, e quando se lhes quer fazer favor,
mestres de obras, enquanto os pintores e escultores não têm atribuições
que façam esta diferença…”. Trata-se de admissão implícita de que não
compreende as premissas de tipo filosófico que o Humanismo havia
atribuído ao projeto arquitetônico segundo as quais o momento da
concepção e elaboração é distinto do da construção. Tal abordagem
leva-o a relegar a arquitetura à condição de pura técnica e a contestar
o seu lugar entre as artes.
Colaborador fundamental da extensão da segunda edição de As
Vidas, Borghini, na mesma ocasião, era também o mais assíduo for-
necedor de temas iconológicos tanto para os afrescos de Vasari no
Palazzo Vecchio, quanto para os aparatos decorativos das festas, sob
a direção quase exclusiva do aretino. Era o principal “inventor” das
“histórias”, ou autor das invenzioni, como se dizia, encenadas por
meio do suporte de “arquiteturas” — no plural — que ele mesmo
chegava a desenhar para os aparatos efêmeros que ornamentavam
e transformavam as cidades durante celebrações especiais. Tal é o
caso, por exemplo, do célebre “Arco da Prudência” (Fig. 30, p. 469),

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

montado em Florença para o casamento de Francisco I e Giovanna


d’Austria em dezembro de 1565, no qual o processo de evolução
das artes no Renascimento, de Cimabue a Michelangelo, era repre-
sentado exclusivamente por artistas toscanos e pela Academia do
Desenho de Florença. Em tais cenografias, veículo para a represen-
tação da história passada e presente de Florença, atribuía-se à cidade
um papel universal na cultura e nas artes.
A arquitetura interessava ao filólogo e historiador Dom Vincenzo
Borghini sobretudo nesta medida, enquanto instrumento cenográ-
fico e meio para a narração das histórias e instrumentos de divulga-
ção e propaganda. O lugar-tenente da Academia do Desenho, Prior
do Hospital dos Inocentes, era figura o quanto mais distante das
questões de pura forma e de abstrações geométricas e militava pela
difusão da imagem a serviço da comunicação de valores psicoló-
gico-afetivos e ideológicos a um amplo público.

Imagem e Palavra

Na época era hábito acompanhar a inauguração de ciclos deco-


rativos, públicos e privados, ou mesmo dos aparatos que ornamen-
tavam a cidade na ocasião das festas, com a publicação do texto
explicativo das imagens. “A descrição das várias espécies de figura e
seus significados — escrevia Borghini — é útil para que as pessoas
menos letradas de posse dos grandes ensinamentos ali contidos sin-
tam dentro análoga satisfação à que os olhos de fora obtém”.18 O
lugar-tenente da Academia do Desenho possuía uma clara visão do
potencial e dos limites da comunicação visual. A justificativa dos
menos letrados era particularmente oportuna para que assim, por
meio da ekfrasis — tradicional exercício literário de tradução das
imagens em palavras — não só fossem confirmados aspectos do

18  Borghini,V. Descrizione della cupola del Duomo di Fiorenza, in Filologia ed


Invenzione nella Firenze di Cosimo I, Florença, 2002.

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Elisa Byington

conteúdo de mais difícil expressão visual, mas também acrescenta-


dos outros, considerados convenientes, que se serviam de tais opús-
culos para serem veiculados dentro e fora das próprias fronteiras.
No mais das vezes, esse tipo de texto de apoio às imagens era con-
siderado de tamanha importância que sua publicação precedia de
alguns dias o acontecimento. Foi o que ocorreu com a descrição da
decoração da igreja de San Lorenzo para o funeral de Michelangelo
Buonarotti em 1564, publicada antes do evento, como acompanha-
mento da Oração Fúnebre que seria pronunciada por Benedetto
Varchi.19 A descrição servia para tornar inequívocos os significa-
dos que se queria transmitir, para permitir ao público acompanhar
adequadamente a cerimônia, como também para documentar e
fixar a memória do evento. No caso do funeral de Michelangelo, o
documento é particularmente interessante por se tratar justamente
da composição de uma história das artes em Florença sob a égide
dos Medici, exemplarmente demonstrada por meio da vida e obra
de Michelangelo. Como tal, o texto é reutilizado com pequenos
cortes na conclusão da biografia de Michelangelo na segunda edi-
ção das Vidas. Este descreve detalhadamente o significado de todas
as alegorias e imagens que compunham o catafalco do “divino
artista”, visando ilustrar suas virtudes morais e artísticas em epi-
sódios ligados ao mecenatismo dos Medici, aos antepassados de
Cosimo I, e à Florença.
A correspondência entre Borghini, Vasari e Cosimo I revela que
um dos fatores responsáveis pelo atraso da publicação da segunda
edição d’As Vidas em 1568 foi a espera pelo texto descritivo do
aparato decorativo das núpcias de Francesco I Medici; ou seja, do
programa completo no qual se inseria o “Arco da Prudência” acima
mencionado. Era por eles considerado imprescindível que tal des-
crição explicativa constasse do livro, ainda que uma versão impressa
já tivesse circulado na ocasião do evento. Realizado em dezembro de

19  Varchi, B. Esequie del Divino Michelangelo Buonarotti, Florença: Giunti,


1564.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

1565, no ano seguinte ao funeral de Michelangelo, neste se afirmava


intenção histórico-ideológica análoga, mas ainda mais evidente e
proselitista, em favor da Toscana dos Medici através de seus artistas
e da Academia do Desenho.
Na Oração Fúnebre pronunciada por Benedetto Varchi na igreja
de São Lourenço no funeral de Michelangelo, o letrado reafirmava
a posição de preeminência da arquitetura sobre todas as artes,
citando, como obra conhecida pelos presentes, a sua célebre Lição
na Academia Florentina sobre a disputa entre as artes, publicada
quinze anos antes.20 Curiosamente, no entanto, ao longo das sessenta
páginas de discurso em louvor da excelência de Michelangelo nas
três artes, as realizações arquitetônicas acabam ocupando poucas
linhas. Varchi justifica o fato com o pouco tempo à disposição e diz
que as realizações neste campo são tantas que sozinhas bastariam
para celebrá-lo. No entanto, depois de ter descrito as esculturas da
Sacristia Nova e narrado a terribilità do Juízo Universal da Capela
Sistina, onde se valia de sua celebrada habilidade retórica para fazer
“ver” por meio das palavras, Varchi deixa a impressão de que a razão
para nem mesmo citar as obras de arquitetura se deve ao fato de não
possuir instrumentos para descrevê-las, por constatar que a arquite-
tura não se presta à narração.
A concepção cenográfica como característica dominante na
arquitetura de Vasari foi com frequência observada pela crítica.
Esta parece coerente com o que observamos até aqui obre o seu
pensamento. Analogamente, para Vincenzo Borghini — principal
autor das invenzioni em todas as empresas decorativas permanen-
tes ou efêmeras que envolvem o aretino na década de sessenta em
Florença — , a arquitetura é digna de ser levada em considera-
ção sobretudo como suporte para a produção de imagens de que
se servia em sua narração histórico-ideológica para glorificação

20  Varchi, B., Lezione della maggioranza delle arti (Firenze, 1949). In:
Barocchi, P. (org.), Pittura e Scultura nel Cinquecento, Florença, 1988.

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Elisa Byington

do papel de Florença. Segundo escreve na Selva di Notizie,21 seu


opúsculo dedicado às questões do paragone, meses após o fune-
ral de Michelangelo, a arquitetura interessava somente quando era
imagem de fasto e poder a exemplo das ruínas da Roma Imperial.
Somente em tal condição, e quando comporta “imensa despesa”,
escreve Borghini, a arquitetura pode ser considerada arte. No texto,
documento crucial para a identificação das ideias sobre arquite-
tura em circulação no ambiente de Vasari, percebemos igualmente
uma mudança significativa na relação cultivada com a arquite-
tura antiga. Esvaziada de seu conteúdo utópico, modelo racional e
modelo social buscado pelos primeiros humanistas, a arquitetura
possui alguma “nobreza” entre as artes quando é celebração e ins-
trumento para a legitimação do poder.
A nosso ver, o paradigma palaciano que marca as reflexões
de Vasari sobre arquitetura22 alimenta-se de noções análogas às
de Borghini, identificáveis desde a primeira edição d’As Vidas.
Desprovido do amparo de uma teoria mais universal e abstrata da
arquitetura, Vasari se mostra atraído pelas conquistas técnicas e
artesanais ligadas à profissão. O seu tratado de arquitetura que abre
a Introdução às três artes do desenho no livro das Vidas é pobre de
ideias e decepcionante se comparado à variedade e complexidade
dos temas abordados por ele em relação às duas outras artes. Não
sendo ele um teórico, e parecendo desaparelhado para analisar uma
arte que pouco se presta a descrição do tipo narrativo, Vasari adota
abordagem de tipo prático, faz do texto Sobre Arquitetura quase um
manual técnico, ocupando toda a primeira parte com as característi-
cas morfológicas e os problemas apresentados pelas pedras — quais
sejam, como e quando devem ser usadas, como trabalhá-las — como
se fossem o principal interesse da arquitetura, quase uma antecipa-

21  Borghini, V. “Una Selva di Notizie”. In: Barocchi, P. (org.), Pittura e


Scultura nel Cinquecento, Florença: Sillabe, 1988.
22  P. Barocchi aponta para este aspecto da arquitetura vasariana no ensaio
“Vasari Architetto”. In: Atti della Accademia Pontaniana, VI (1956–57), 1958,
Nápoles, pp.113–136.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

ção ao pejorativo tagliasassi, cortador de pedras, reservada por Gian


Paolo Lomazzo aos arquitetos em seu livro de 1585.
Na segunda edição d’As Vidas, no capítulo XV da “Introdução”
acima mencionado, Vasari acrescenta uma definição do desenho
arquitetônico espantosamente restritiva: “Estes perfis ou contornos,
ou como queiram chamá-los — diz Vasari —, servem especialmente
à arquitetura. Porque o desenho que a distingue é formado unica-
mente por linhas, o que é o princípio e fim da arquitetura, porque o
restante, mediante modelos de madeira e derivados de tal riscado,
não é outro que obra de marceneiros e pedreiros”.
Conceito equivalente é repetido por Vasari na Vita di Baccio
D’Agnolo, por exemplo, na qual, ao considerar a arquitetura e o
desenho arquitetônico como equivalentes a sua representação sobre
a superfície plana, à semelhança de um pano cenográfico, o autor
afirma que, para se ser pintor, é implícito ser arquiteto, pois, para
exercer a própria profissão “o pintor não pode deixar de fazer as
plantas dos edifícios”. Algo semelhante ocorre em relação ao projeto
arquitetônico “uma vez que não se fazem casas, nem escadas, nem
planos onde as figuras pousam — diz Vasari — sem antes se estabe-
lecer a ordem e a arquitetura”.
Por outro lado, ao desenho como um todo, o pintor Vasari atri-
bui uma espécie de saber universal, “porque a pintura abraça a
invenção da história, a dificílima arte dos escorços, todos os cor-
pos da arquitetura para poder fazer os casarios e a perspectiva, etc,
infinitamente” (I,16).
Essas passagens parecem confirmar a visão restritiva do dese-
nho arquitetônico, desprovida de qualquer aceno às complexas
relações que ligam os volumes no espaço e reconhecimento de tais
características como necessárias à “invenção” na base do projeto.
Elementos sem os quais a arquitetura vira “obra de marceneiros e
pedreiros”, como diz Vasari em sintonia com Borghini, principal
colaborador da segunda edição das Vidas e autor de análoga consi-
deração na Selva di Notizie. Deixando de lado nesta sede o problema
da formação — aspecto que parece ter aproximado excessivamente

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Elisa Byington

o arquiteto ao artesão no ambiente de Vasari — acredito que o esva-


ziamento progressivo dos significados intelectuais e poéticos que
haviam distinguido a ideia de espaço, excessivamente abstratos
para as necessidades da época, tenha concorrido para o desprestígio
artístico da arquitetura.
Ao contrário, a percepção de Vasari das particularidades da inven-
ção formal quando se trata de obras de pintura e escultura, assim
como sua capacidade de descrevê-las, tem eficácia ímpar. O mesmo
não acontece em relação às obras de arquitetura diante das quais
o autor com frequência confunde inovações estilísticas com con-
quistas técnicas, como observou Paola Barocchi, atribuindo-lhes a
mesma importância. Isso ocorre em seu próprio prejuízo ao citar os
Uffizi como exemplo de ordem dórica na Introdução à Arquitetura.
O dórico, escolhido por Cosimo I para o edifício, foi realizado por
Vasari com “il vero modo che usarono gli antichi” — diz ele, ou seja,
com arquitrave, friso e cornija postos sobre a coluna ao invés dos
arcos comumente adotados por razões de estética segundo explica-
ção do autor. Nas entrelinhas podemos ler sua polêmica com Leon
Battista Alberti, por ele criticado nas Vidas justamente por ter posto
arcos sobre as colunas na loggia Rucellai. Mas ao invés de valorizar
a própria escolha estilística e artística dos Uffizi, Vasari a confunde
com proeza técnica e passa a expô-la como tal, pomposamente “em
beneficio do mundo e dos artífices” — diz o autor.

Ordem e “licença”

A questão da licença criava para os contemporâneos não poucos


problemas do ponto de vista teórico, sobretudo por não se inscrever
dentro das regras e medidas de Vitrúvio. Por outro lado, a licença,
ou inovação, se fazia valer do exemplo de Michelangelo e sua liber-
dade na reelaboração da linguagem formal da antiguidade que, nas
palavras de Vasari, “havia rompido laços e correntes” abrindo cami-
nho para os arquitetos.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

As inovações eram condição imprescindível para a evolução esti-


lística identificada por Vasari na construção histórica d’As Vidas.
No caso de Michelangelo, as novidades se apresentam de maneira
inequívoca nos comentários sobre a arquitetura da Sagrestia Nuova
e na Libreria Laurenziana, em Florença, exemplos acrescentados
pelo autor na edição de 1568, quando ele mesmo passou a ser arqui-
teto além de pintor. A passagem diz respeito à ordem compósita
que Michelangelo havia sido capaz de elevar ao nível das ordens
clássicas, ainda que a mesma não tivesse sido prevista por Vitrúvio.
“[Michelangelo] deu grande ânimo àqueles que, ao vê-lo agir, puse-
ram-se a imitá-lo e assim novas invenções foram vistas nos orna-
mentos” — escreve Vasari na Vida de Michelangelo. No entanto, ao
tratar a questão das ordens arquitetônicas no início do livro, Vasari
lamenta as consequências indesejadas da nova liberdade “no nosso
tempo, certos arquitetos plebeus, presunçosos e sem desenho, sem
analisar e imitar com adequado juízo, quase por acaso, sem obser-
var decoro, arte, nem ordem alguma, fizeram coisas monstruosas e
piores do que as alemãs” (I, 65).
Vasari chama de “licença” a inovação em relação às regras esta-
belecidas, teorizada por ele como elemento distintivo das artes e
artistas que integram a terceira parte do livro: conceito fundamen-
tal que caracteriza a Idade que o autor definia como “moderna”. Na
construção evolutiva proposta por Vasari, as artes, para alcançarem
a perfeição que as distinguiu no início do século XVI, precisaram
ir além das regras conquistadas durante a Segunda Idade, corres-
pondente ao século XV, e, a estas regras, acrescentar uma “licença”.
Mas tal “licença”, ainda que não fosse regra — dizia ele — precisava
saber conviver com esta, “sem deturpá-la ou criar confusão”. Em
relação às medidas, o autor dizia ser necessário um “correto juízo
para que as figuras, sem precisarem ser medidas, alcançassem, na
dimensão em que eram feitas, uma graça que excedesse a medida”.
Como podemos constatar nos exemplos acima, a “licença” revela-se
particularmente espinhosa para a arquitetura por tornar subjetivos
os conceitos até então objetivos de regra, medida e beleza.

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Elisa Byington

Na poesia, que ocupa quase toda a produção literária de


Michelangelo, a idéia subjetiva de Graça substitui a de Beleza
(outrora garantida através do número), e a visão superior do artista
faz com que o julgamento dos olhos — os “compassos da razão”,
le seste del giudizio, é objeto de teorização de Vincenzo Danti no
Tratado que publica em 1567, em nome de Michelangelo — valha
mais do que as medidas dos esquadros e compassos.
Em carta ao cardeal Rodolfo Pio da Carpi (o destinatário não é
certo), deputado da fábrica de São Pedro que provavelmente havia
feito alguma restrição às novidades introduzidas ao projeto da basí-
lica, Michelangelo responde usando a imagem do corpo humano, sua
simetria e variedade, para exemplificar as semelhanças e as diferenças
entre as partes na planta de um edifício, e sobre como mudar os orna-
mentos tendo mudado a planta: “Monsenhor Reverendíssimo, (…)
Quando uma planta muda de forma, não é somente lícito, mas neces-
sário, mudar também os ornamentos e, analogamente, seus corres-
pondentes: e os meios são sempre livres, como se queira; assim como
o nariz, que está no meio no rosto, não é obrigado nem a um, nem a
outro olho, uma mão é bem que fique obrigada a ser como a outra, e
um olho como o outro, por respeito aos lados e às correspondências.
Porque uma coisa é certa, os membros da arquitetura dependem dos
membros do homem”.23Esta analogia, no entanto, leva Michelangelo
a concluir “chi non è stato o non è buon maestro di figure, e massime
di notomia, non se ne può intendere” de arquitetura.24 Ao invés de
número e geometria, ele propõe anatomia como disciplina básica
para os arquitetos. Como observa James Ackerman (Londres, 1961),
no lugar da relação abstrata e filosófica habitualmente proposta, e da
metáfora matemática a que nos referimos, Michelangelo propõe uma
analogia orgânica na qual “as partes de um edifício são comparadas

23  Barocchi, P. Il Carteggio di Michelangelo, vol.V, Florença: Spes, 1965–


1983, p. 123.
24  “Quem não foi ou não é um bom mestre da figura [humana], e especial-
mente de anatomia, não pode compreender isto”.

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Contradições críticas em As Vidas de Giorgio Vasari

não às proporções ideais do corpo humano, mas à suas funções”. O


corpo fornece o modelo para a articulação e o movimento no espaço.
Tudo indica que Michelangelo tenha se afastado do aspecto literal
desta afirmação no final de sua vida quando sua arte caminha na
direção de uma maior abstração, quando não quis mais “far tanti
bambocci”. É o que nos faz crer a Pietà Rondanini, derradeira obra
do mestre com suas formas quase imateriais, desencarnadas, assim
como a arquitetura mais despojada, sem ornamentos externos,
da ultima fase. A isto parece combinar-se a valorização do espaço
interno dos seus últimos projetos arquitetônicos. Este seria o caso
da planta central da igreja de San Giovanni dei Fiorentini, externa-
mente de aparência despida, assim como o da a nova articulação
espacial que distingue a capela Sforza em Santa Maria Maggiore. Tal
processo parece culminar na igreja de Santa Maria degli Angeli nas
termas de Diocleziano, para o qual o artista concebe poucas estru-
turas, de modo a deixar quase somente o espaço do antigo edifício.25
Em Florença, contudo, o ambiente de Vasari parece distante de
tais reflexões do mestre sobre o que poderíamos chamar de relação
entre “figuração” e “abstração”. Tanto que, em 1572, Vasari inicia a
decoração interna da imensa cúpula de Brunelleschi na catedral de
Florença , povoando-a de figuras da familia Medici, segundo “inven-
ção” do habitual frei Borghini sobre a temática do Juízo Universal,
obra que seria concluída por Federico Zuccari depois da morte de
Giorgio Vasari em 1574.

25  Em ensaio recente, Thoenes, C. “Michelangelo e Arquitetura”. In:


Michelangelo Arquiteto a Roma, Milão: ed. Elekta, 2009, pp. 25–37, aponta para a
transformação e comenta que não lhe parece ainda suficientemente estudada e
discutida a mudança da arquitetura de Michelangelo nos anos romanos, depois
das criações dos anos 30 e 40 em Florença.

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Pintura de gênero flamenga
e sua herança no âmbito do
naturalismo bolonhês 1
Stefania Caliandro

O
entrelaçamento de diversas influências, procedentes tanto
das novas proposições pictóricas elaboradas em âmbito
nórdico quanto do repensamento dos grandes modelos
clássicos (Michelangelo, Rafael), torna-se um momento-chave para
entender o último Renascimento italiano, durante o qual artistas
como os Carracci e, em seguida, Caravaggio, reagem aos exageros
formais do maneirismo para reencontrar um naturalismo culto,
antes que soluções barrocas viessem a impor-se no século seguinte.
O último Quinhentos não é, portanto, apenas um período de transi-
ção entre grandes tendências, mas de experimentação e de reformu-
lação de temas e motivos de acordo com os novos ditames religiosos
e, igualmente, do patronato burguês. Elevando à pintura elementos
iconológicos destinados até então à ilustração popular, a arte fla-
menga enriquece o próprio repertório da criação artística, intro-
duzindo a pintura de gênero e, quase simultaneamente, a natureza
morta. Uma análise das derivações desses temas e motivos na arte

1  Tradução de Fernanda Marinho, revista pela autora e por Maria Berbara.


Uma primeira versão desse texto, aqui ampliado, foi publicada em francês
sob o título “Du réalisme flamand au naturalisme italien : Joachim Beuckelaer et
Annibale Carracci”, Correspondance(s), 10, Université Marc Bloch, Estrasburgo,
2003, pp.11–17. A autora agradece à tradutora e à organizadora deste livro pela
colaboração.

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Pintura de gênero flamenga

italiana mostra um tecido intrincado de heranças e reapropriações,


testemunhando os escambos constantes existentes, ainda que por
vias secundárias, com a produção nórdica.
A escola antuérpia procurava reanimar um maneirismo enfra-
quecido com um renovado vitalismo em um clima de sincretismo
complexo. As crescentes exigências de deleite sensorial de ricos
mercadores — que encomendavam obras de arte — confrontavam-
se com as primeiras reações devocionais à vaga iconoclasta que
tolhia diversos centros artísticos da Europa do Norte, culminando
com as resoluções austeras da Contrarreforma. Paradoxalmente, o
percurso traçado por Joachim Beuckelaer, apud seu mestre Peter
Aertsen, viria ser fundamento da retomada naturalista que revigora
a arte italiana. Se o historiador de arte Roberto Longhi já esclareceu
em que medida o realismo de Caravaggio evoluiu da sua formação
lombarda e do jogo de influências que traziam localmente reflexões
de outras escolas2, alguns desses pintores aparentemente secundá-
rios, como os Campi, mas também Passerotti em Bolonha, con-
tribuíram para a circulação de soluções inovadoras, participando,
entre outros, da formação de Annibale Carracci.
Um confronto direto entre duas criações, Mercado de peixes (Fig.
31,p.469),deJoachimBeuckelaer,e Açougue(Fig.32,p.469),deAnnibale
Carracci, atesta a herança das pesquisas flamengas sobre a escola
bolonhesa. Além da migração dos motivos e gêneros iconológicos,
é preciso, porém, ressaltar as diferenças que destacam, em primeira
instância, a concepção do espaço pictórico de Annibale das soluções
adotadas na Antuérpia. O naturalismo desenvolvido por este no iní-
cio da sua carreira pictórica flanqueia, de fato, a implantação de um
sólido classicismo, o qual não deixará de manifestar-se, de maneira
mais eloquente, na sua fase madura. O estudo da natureza e de cenas
de gênero anima e amplia a produção do pintor sem que ele deixe,
contudo, de reaproveitar os modelos estabelecidos pela própria tra-
dição, dando um novo salto no sentido neoclássico.

2  Cfr. Longhi, R. Caravaggio. Roma: Editori Riuniti, 1982.

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Stefania Caliandro

Tijelas e recipientes repletos de peixes — inteiros, em postas ou


despedaçados — invadem o primeiro plano da imagem e o olhar do
observador é convidado, assim, a demorar-se no Mercado de peixes
(Fig. 31, p. 469) de Joachim Beuckelaer (Antuérpia, 1533–35 – 1574 c.3).
A mercadoria, exposta por todos os lados, ocupa de fato uma boa
parte do campo pictórico, não apenas a parte principal, em primeiro
plano, mas também os lugares mais escondidos, como o cesto cheio
de peixes que se percebe atrás dessa exposição, no estreito espaço
que separa o homem da mulher no segundo plano, e a arraia pen-
durada na pilastra desta arquitetura impossível de se distinguir. A
mercadoria, exibida por toda a tela, motiva a existência e a atividade
destes dois vendedores, um que mostra a quem olha, com um gesto
um pouco travesso, uma bela posta de salmão, e outra, cansada e
resignada ao próprio papel, que abaixa o olhar e se apóia em um
recipiente como que buscando alívio. É, por outro lado, a merca-
doria que explica a presença e a postura das duas mulheres mais ao
fundo, uma com chapéu, que parece olhar alguma coisa em baixo,
e outra, jovem, agarrada ao cesto, que se volta atraída pelo gesto do
vendedor — jogo de olhares e de sinais que só faz aumentar a refle-
xividade da imagem entre aquilo que é para ser visto e aquilo que é
mostrado; jogo de atitudes e de trocas visuais que só parece cessar,
de maneira enigmática, no olho esbugalhado e, ao mesmo tempo,
cegado do peixe decapitado em baixo ao centro.
Ao fundo, uma paisagem entrevista através das arcadas à esquerda
deixa à mostra uma barca, provavelmente de pescadores, circun-
dada por pequenas figuras movendo-se nas suas redondezas e sobre
a ponte. Esta abertura do espaço reitera também a isotopia do tema
da representação; ela parece garantir a continuidade temporal com
o objeto exposto em primeiro plano — o peixe fresquísimo, recém

3  Considerou-se que Beuckelaer tivesse morrido em 1575, embora o Museu


de Belas Artes de Bruxelas, na legenda das suas obras, indique a data de 1573.
Talvez essa segunda datação se relacione com a identificação recente do irmão
Huybrecht Beuckeleer, pintor mencionado na Antuérpia de 1567 a 1584.

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Pintura de gênero flamenga

pescado. O tratamento pictórico procura sublinhar a veracidade


da imagem destacando o brilho das escamas, os reflexos úmidos
e a diferente materialidade do produto (re)presentado: sente-se a
densidade da carne nas cores vivas das postas, aprecia-se a esfu-
matura dos corpos opacos, figura-se ao tato o dorso escorregadio
dos peixes, percebe-se a transparência da água na caldeira. Estes
efeitos de matéria que caraterizam a pintura flamenga relativamente
a outras estratégias ilusionistas, como a perspetiva linear para o
Renascimento italiano, são aqui empregados na continuidade de
uma tradição iconológica com a qual este quadro, no entanto, colide.
O crítico Johannes Sievers, um dos primeiros a consagrar um
estudo aprofundado à obra pictórica de Beuckelaer, louva exata-
mente estes efeitos de realismo, os quais chegam a transmitir tanto o
peso e a frescura destes peixes acuradamente diferenciados segundo
suas espécies, quanto os reflexos luminosos dos corpos polidos, por
vezes também parcialmente imersos na água, e os refletidos brilhos
das ramas4. Esta habilidade técnica, retomando os artifícios da tra-
dição nórdica, é todavia posta a serviço da afirmação de uma pintura
de gênero que Beuckelaer desenvolve na Antuérpia a partir de seu tio
e mestre Peter Aertsen5. Este havia pintado em quadros cenas popu-
lares, geralmente inspirando-se em gravuras, arte de maior difusão,

4  Cfr. Sievers, J. Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen,


Berlim, 1911, vol. 32, p.185–212, citado ente outros por André Gilbert, Joachim
Beuckelaer (1533–1575). Dernières Œuvres, sem lugar de edição (documento
depositado na biblioteca central da Universidade Católica de Leuven), 1994,
sem numeração de páginas. Na sua obra monumental sobre a arte flamenga,
Max J. Friedländer não menciona, todavia, Beuckelaer, e dedica apenas algu-
mas páginas a seu mestre Peter Aertsen; cfr. Friedländer, M. J. Die
Altniederländische Malerei, 14 vol., Berlim e Leiden: Cassirer e Sijthoff, 1924–37
(trad. inglesa Early Netherlandish Painting, 14 vol. mais um suplemento, Leiden,
A. W. Sijthoff ’s Uitgeversmaatschappij, 1975, especialmente vol. 13, “Antonis
Mor and his contemporaries”).
5  Cfr. o livro mais aprofundado de Moxey, K. P. F. Pieter Aertsen, Joachim
Beuckelaer, and the Rise of Secular Painting in the Context of the Reformation,
(Outstanding dissertations in the fine arts, thesis-Chicago, 1974) Nova York e
Londres: Garland Publishing Inc., 1977.

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Stefania Caliandro

onde a jovialidade componesa tocava a comicidade vulgar: campo-


neses que dançam, brigam, festejam e fazem amor mostravam, por-
tanto, atitudes licenciosas e gestos impúdicos, distinguindo-se assim
dos costumes da tradição pictórica. Não obstante, a lascívia sensual
e alusivamente erótica das festas camponesas pintadas por Aertsen
(homens que bebiam, tocando as mulheres, e estas, que evocam
através de seus gestos metáforas sexuais)6 geralmente se justificava
na sua obra pela adoção de um conjunto iconológico religioso que
a legitimava7. Se as suas cenas de gênero, assim como suas nature-
zas mortas, tornam-se amplas no campo pictórico a tal ponto do
observador perder visualmente a referência do tema religioso esbo-
çado ao fundo8, elas permanecem, todavia, conectadas, salvo raras
excessões, à ideologia religiosa e aos motivos da iconologia clássica9.
Cenas de gênero e naturezas mortas eram assim, de algum modo,
justificadas por um simbolismo cristão e por uma didática morali-
zante10. Beuckelaer, por sua vez, parece explorar com menores reti-
cências a dimensão puramente pagã destas representações. Com cer-

6  Veja-se como exemplo os quadros de Aertsen (todos de dimensão médio-


grande): Festa camponesa, 1550, 85 x 171 cm, Kunsthistorisches Museum,
Vienna; Companhia camponesa, 1556, 142,3 x 198 cm, Museu van den Bergh,
Antuérpia, e A dança do ovo, 1557, 84 x 127 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
7  Veja-se como exemplo: Cena na cozinha com Cristo na casa de Marta e Maria,
1553, 126 x 200 cm, Museu Boymans-van Beuningen, Roterdã, os dois quadros
do mesmo tema Cristo e a adúltera respectivamente de 1559, 123 x 179 cm,
Staedel Kunstinstitut, Frankfurt, e aquele não datado, 122 x 180 cm, Museu
Nacional, Estocolmo, e Retorno da procissão, 1550, 110 x 170 cm, Museu de
Belas Artes, Bruxelas.
8  É o caso de Açougue com a fuga para o Egito, 1551, 124 x 169 cm, Upsala
University, e Cena de cozinha com Cristo na casa de Marta e Maria, 1552, 60 x
101,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena.
9  Veja-se Cozinheira, 1559, 127,5 x 82 cm, Museu de Belas Artes, Bruxelas, e
Mercado, 1569, 83,5 x 169,5 cm, Museu Hallwyl, Estocolmo.
10  O aparecimento da natureza morta como gênero em si não teria sido, no
entanto, inesperado, segundo Charles Stirling, porque podia valer-se da fonte lite-
rária de Plínio o Velho que, em De rerum naturae (livro XXXV, verso 37), des-
creve as lojas e os objetos pintados pelo artista Piraikos; cfr. Stirling, C. La
nature morte de l’antiquité à nos jours, Paris, Tisné, 1952, p.37, mencionado por

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Pintura de gênero flamenga

teza, seguindo seu mestre, habituou-se a buscar referências religio-


sas que lhe autorizassem o prazer de detalhar imagens luxuriosas11
e, sobretudo, de pintar atividades populares e cenas cotidianas12;
mas as prerrogativas bíblicas perdem cada vez maior importância
— e espaço no campo pictórico — até que a autonomia destes novos
gêneros pictóricos finalmente chega a ser reconhecida13. Não ape-
nas a obra de Beuckelaer coloca-se, assim, nas origens da natureza
morta na arte moderna ocidental, especialmente graças a seu Porco
esquartejado (1563) que parece ter inspirado inclusive H. Van Rijn
Rembrandt14, mas igualmente, e com maior evidência, ela confere

Moxey, Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer…, op. cit., p.27. Quase todos os quadros
de Aertsen e Beuckelaer aqui citados são reproduzidos neste último livro.
11  Veja-se dois quadros, sem datação, de Beuckelaer com o mesmo tema: Cena
de cozinha com o caminho para Emmaus, de 60 x 82 cm, Museu Castelvecchio,
Verona, e de 169 x 110 cm, Mauritshuis, Haia.
12  Veja-se as suas quatro obras intituladas Mercado com Ecce homo, respectiva-
mente: de 1561, 123 x 165 cm, Museu Nacional, Estocolmo; de 1565, 100 x 120
cm, Coleção Schottenstiftes, Viena; de 1566, Uffizi, Florença, e de 1570, 151 x
202 cm, Museu Nacional, Estocolmo. Veem-se também Fuga para o Egito, 1563,
112,5 x 153,5 cm, Museu de Belas Artes, Bruxelas; Cena de cozinha com Última
Cena e caminho para Emmaus, 111–1/2 x 144 cm, Museu Nacional, Praga, e os
dois quadros de Cena de cozinha com Cristo na casa de Marta e Maria, respecti-
vamente de 1565, 130 x 201 cm, Museu Nacional, Estocolmo, e de 1566, 171 x
250 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
13  Muito mais numerosas que em Aertsen são as obras de Beuckelaer desvin-
culadas de qualquer referência religiosa, como: Mercado, 1564, 114,8 x 170,5
cm, Wilhelmshohe, Kassel; Mulher no mercado, 1565, 110 x 81 cm, Museu van
den Bergh, Antuérpia; Vendedores de animais exóticos, não datado (último perí-
odo) 136 x 202 cm, Museu Capodimonte, Nápoles; Açougue, 1568, 146 x 205
cm, Museu Capodimonte, Nápoles; Companhia camponesa, 1563, 131 x 175 cm,
Museu Real das Belas Artes, Antuérpia, e Feira camponesa, 1563, 113 x 162 cm,
Hermitage, San Petersburgo.
14  Beuckelaer, Porco esquartejado, 1563, 114 x 83 cm, Museu Walraf-Richartz,
Colônia. Este quadro, do qual Maarten van Cleve realizou uma variante em
1566, parece ser a base de duas pinturas de Harmenszoom Van Rijn Rembrandt,
uma provavelmente dos anos de 1630, conservada na Art Gallery de Glasgow,
e a outra de 1655, no Louvre de Paris; cfr. Moxey, Pieter Aertsen, Joachim
Beuckelaer…, op. cit., p.101–102, espec. nota 2 p.101.

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um valor iconológico e um estatuto artístico independente às cenas


de gênero. É o que ocorre com o tema do Mercado de Peixes (Fig.
31, p. 469), que Beuckelaer elabora inicialmente no âmbito do motivo
clássico da pesca milagrosa15, reduzindo em seguida a referência
religiosa à paisagem ao fundo da representação16, até destacar-se
finalmente da iconografia tradicional nas múltiplas versões, todas
de dimensões bastante consideráveis, que realizou até sua morte17.
Esta evolução iconológica de temas e motivos na arte moderna
ocidental se esclarece, notadamente, à luz de certas mudanças his-
tóricas que redefiniam, na época, o valor das imagens enquanto
veículos de funções ideológicas, sociais e religiosas. De um lado, as
obras de arte flamengas respondiam sempre mais às exigências de
comanditários particulares, como ricos comerciantes e banqueiros
desejosos não apenas de demonstrar sua fé nas igrejas, mas também
de deleitar-se com objetos que adornassem suas moradias. Por outro
lado, a reforma protestante e as diversas posições teológicas que se
desenvolveram desde o início do século tornavam delicado o uso
das representações pictóricas. Sem pretender retomar o complexo
debate da época sobre as imagens, é oportuno notar que as posições
menos extremas e não iconoclastas haviam enfatizado a necessidade,
de um lado, de representar sobretudo momentos narrativos dos tex-
tos sacros e, de outro, que estas cenas tivessem um propósito didá-

15  Ver o seu Mercado de peixe com a pesca milagrosa, 1565, 110 x 203 cm,
Coleção Macdonald, Ilha de Skie.
16  Ver o seu Mercado de peixe com a pesca milagrosa, 1570, 156 x 213 cm, Museu
Capodimonte, Nápoles.
17  Veja-se os seus diversos quadros de Mercado de peixe, por exemplo: aquele
de 1569, 147 x 200 cm, Museu Capodimonte, Nápoles; de 1574, 150 x 211 cm,
Museu Real das Belas Artes, Antuérpia; de 1574, 135 x 210 cm, coleção privada
Rhode Saint-Genèse, e aquele não datado (talvez não completado), 140 x 206
cm, Ferens Art Gallery, Hull — os últimos três são reproduzidos em Gilbert,
Joachim Beuckelaer (1533–1575), op. cit., o autor conta tout court seis realizações
de Beuckeler deste tema.

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Pintura de gênero flamenga

tico18. A pintura iniciada por Aertsen e retomada por Beuckelaer


teria, portanto, tentado responder a estas diversas exigências tanto
dos comanditários quanto as relativas às diretrizes religiosas: a ideia
de representar episódios da narrativa sacra com cenas de gênero em
primeiro plano, efetivamente, eliminava qualquer possibilidade de
adoração idólatra da imagem ou dos personagens figurados e permi-
tia, ao mesmo tempo, a inserção de alguns elementos de deleite sen-
sorial. Em determinado momento, porém, especialmente quando a
reação da Contrarreforma começou a fazer-se ouvir, essa estranha
mistura de gêneros deve ter sido vista como ainda mais profana e
irrespeitosa à religião. O tratado do teólogo Johannes Molanus,
difundindo em Flandres as resoluções do Concílio de Trento (con-
cluído em 1563), oferece a esse propósito um testemunho da reação
severa que a Igreja adotava contra as imagens — e os pintores —
que ofuscavam os temas sacros com elementos não pertinentes19.
Provavelmente por causa desta mudança histórica e da mutação
consequente da sensibilidade religiosa, Beuckelaer precisou aban-
donar a mistura de gêneros que seu mestre e ele próprio haviam até

18  Era em particular a posição adotada pelo protestantismo de Lutero; Moxey


analisa os debates religiosos sobre a função e os perigos que se atribuem às
imagens nas diferentes óticas de Erasmo de Roterdã, Martinho Lutero, Calvino
e dos iconoclastas (Zwingli e outros), sem, todavia, explicar verdadeiramente a
influência que aquelas reflexões e eventos religiosos tiveram sobre a pintura de
Aertsen e de Beuckelaer; cfr. Moxey, Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer…, op.
cit., p.109–196, espec. 126–133.
19  Já em 1565, Erasmo havia mencionado o tema de Cristo na casa de Marta
e Maria como um daqueles que se prestava ao abuso, porque os pintores repre-
sentavam os apóstolos bebendo; contudo um quadro de gênero realizado por
Aertsen ainda pôde chegar a Roterdã em 1553 e mesmo Beuckelaer teria conti-
nuado a trabalhar neste tema e outros que podiam ocasionar cenas licenciosas,
como aquela de Cristo e a adúltera. Era propriamente este tipo de pintura que
atacava e prescrevia, com punições rígidas, o teólogo da Universidade Católica
de Leuven, Johannes Molanus, no seu De Picturis et Imaginibus Sacris publicado
em Leuven em 1570; cfr. Moxey, Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer…, op. cit.,
p.235–236.

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agora empregado20. Contrariamente a Aertsen que, no seu último


período, abandonou os quadros de gênero a favor de uma reapro-
ximação a um tratamento mais tradicional dos temas religiosos21,
Beuckelaer escolheu dedicar-se ainda mais às cenas populares e do
cotidiano, continuando, no entanto, a trabalhar na Antuérpia, cidade
onde o catolicismo foi restaurado em 156722. Assim, apesar da difu-
são internacional de sua pintura, passou a última etapa da sua vida
em total pobreza.
A mudança iconológica que ele trouxe não foi, todavia, menor,
uma vez que contribuiu a dar novo impulso às pesquisas artísticas
que, em Flandres, como em outros lugares, buscavam reagir aos
artifícios demasiadamente eruditos de um maneirismo em processo
de desvitalização. De fato, se Beuckelaer é algumas vezes mencio-
nado entre os últimos expoentes do maneirismo antuérpio, não se
ressaltou suficientemente seu papel na renovação dos gêneros e nas
complexas evoluções de um certo realismo que procurava voltar-se
ao cotidiano. O confronto com uma outra pintura de gênero, reali-
zada pelo menos uma década mais tarde e em outro ambiente por
Annibale Carracci (Bolonha, 1560 – Roma, 1609), permitirá com-
preender melhor a influência do primeiro na história da arte, assim
como a especificidade e as diferenças das suas abordagens relativa-
mente a temas, sob certos aspectos, similares.
Por volta de 1585, Annibale Carracci pintou o Açougue (Fig. 32,
p. 469), tema explorado de diversas formas também por Beuckelaer23.

20  Beuckelaer, no entanto, pintou a Cozinheira com Cristo na casa de Marta e


Maria ainda em 1574, Kunsthistorisches Museum, Viena; cfr. ib., 265.
21  Aertsen parece ter realizado o seu último quadro de gênero, o Mercado
citado anteriormente, em 1569, e se dedicou nos seus anos restantes de vida,
entre 1573 e 1575, a três obras religiosas que se diferenciam completamente das
criações precedentes; cfr. ib., 250–263.
22  Cfr. ib., 263.
23  Annibale Carracci, Açougue, 1585, 185 x 266 cm, Christ Church, Oxford.
Posner (1971), que também reproduz esta tela em Annibale Carracci, op. cit.,
data-o por volta de 1582–83. Para as obras de Beuckelaer sobre o mesmo
tema, cfr. supra.

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Pintura de gênero flamenga

Nesta tela, o jovem Annibale representa, em tamanho natural, o tra-


balho de quatro açougueiros realizando suas atividades diárias: aba-
ter, dispor a carne, pesá-la, servir aos clientes. O tema, qualificado
como naturalista em confronto tanto com a pintura maneirista, que
ainda dominava a arte italiana, quanto com o registro elevado ado-
tado posteriormente pelo próprio artista, pareceu por muito tempo
tão surpreendente pela escolha do gênero e pelas dimensões que lhe
eram atribuídas, que até o final do século XIX a crítica acreditou ser
necessário explicar o quadro como um bizarro retrato de família
justificado pela profissão do pai de um dos três Carracci24. Hoje em
dia, as fontes de Annibale foram detectadas em relação seja com o
seu primeiro aprendizado no ateliê de Bartolomeo Passerotti, seja
com os intercâmbios ocorridos entre a família Carracci e aquela de
Vincenzo Campi25. Estes dois pintores — Passerotti em Bolonha e
Campi nos arredores de Cremona — criavam, por volta de 1580,
obras influenciadas pela pintura de gênero flamenga, em particular
pelos quadros de Beuckelaer, que haviam visto e eram conservados
na Coleção Farnese em Parma26. Assim, o Açougue de Passerotti e,
sobretudo, quadros de Campi como o Mercado de peixes e Família

24  O pai (Vincenzo) de Ludovico Carracci, sendo este último primo dos
irmãos Agostino e Annibale, era efetivamente um açougueiro. Reportando esta
interpretação anedótica, Donald Posner demonstra que não aparece mais nem
oportuna nem relevante, na medida em que seria árduo reconhecer os retratos
nos personagens representados; cfr. Posner, D. Annibale Carracci. A Study in
the Reform of Italian Painting around 1590, 2 vol., catálogo, National Gallery of
Art-Kress Foundation, Londres, Phaidon, 1971, p.9.
25  De 1582 a 1584, o irmão de Annibale, Agostino Carracci, havia mantido
contato com a família de Vincenzo Campi, com o objetivo de realizar uma
longa série de retratos gravados de homens ilustres para o livro de Antonio
Campi Cremona fedelissima città et nobilissima colonia dei Romani rappresentata
in disegno…; cfr. Boschloo, A. W. A. Annibale Carracci in Bologna. Visible
Reality in Art after the Council of Trent, 2 vol., Haia, Government Publishing
Office, 1974, p.46.
26  Estes quadros provavelmente foram comprados e importados por Alessandro
Farnese depois de terem sido realizados intercâmbios comerciais e financeiros;
cfr. Posner, Annibale Carracci, op. cit., p.10.

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de vendedores de peixe27, parecem ter estado presentes na mente de


Annibale neste período e lhe ter inspirado, entre outros, o Comedor
de feijões e o desenho Jovem que come28. Como em relação a todas as
suas fontes, Annibale não os cita ou retoma de maneira direta, mas
reelabora e faz seus os elementos que toma emprestado. Com exce-
ção de raros detalhes29, é fácil perceber com qual liberdade rein-
terpretou em seu próprio estilo as cenas de gênero de Passerotti e
Campi. Estes de fato haviam acentuado de maneira quase caricatural
a jovialidade camponesa e os gestos desajeitados dos seus persona-
gens que, agitando-se ademais em um espaço excessivamente obs-
truído por objetos, animavam-se marcadamente, de modo a inter-
pelar o observador30. Exagerando, com um procedimento ainda
maneirista, certas soluções de Aertsen e Beuckelaer, como a intera-
ção com o observador e a exibição da natureza morta, Passerotti e
Campi haviam direcionado estas cenas de gênero ao burlesco e ao
ridículo — elementos que os dois pintores flamengos só pretendiam
evitar. Nada disso ocorre no Açougue de Annibale (Fig. 32, p. 469) que,
pelo contrário, mede pesos, posturas, gestos, formas e cores, reco-
nhecendo a dignidade da profissão de seus personagens. Ademais,
até quando em uma outra variante de Açougue31, Annibale ainda se
vale da estratégia de interpelar — um dos vendedores volta-se ao

27  Bartolomeo Passerotti, Açougue, Galleria Nazionale, Roma; Vincenzo


Campi, Marcado de peixe e Família de vendores de peixe, ambos na Coleção
Fugger, Kirchheim (Mindelheim) (os primeiros dois quadros são reproduzidos
em Posner, Annibale Carracci, op. cit.; o terceiro em Boschloo, Annibale
Carracci in Bologna, op. cit.).
28  Annibale Carracci, Comedor de feijões, aproximadamente 1583–84, 57 x 68
cm, Galleria Colonna, Roma, e Jovem que come, Uffizi, Florença (reproduzidos
em Posner, Annibale Carracci, op. cit.).
29  Boschloo nota que a posição da mão que levanta a colher de Comedor de
feijões e aquela que segura a tigela do Jovem que come retomam as soluções de
Campi; cfr. Boschloo, Annibale Carracci in Bologna, op. cit., p.71–72.
30  Cfr. Posner, Annibale Carracci, op. cit., p.10–11.
31  Annibale Carracci, Açougue, aproximadamente 1582–83, 59,9 x 71,4 cm,
Haddo House, Major David Gordon, Aberdeenshire. Por causa do seu formato
e porque ela parece ter sido pintada de maneira muito mais rápida, esta ver-

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Pintura de gênero flamenga

observador mostrando a mercadoria —, ele elimina o gestual cari-


catural e a ênfase expressiva utilizada no mesmo tema por Passerotti
e explora, como também procurava fazer Beuckelaer, o mundo des-
tes trabalhadores no pleno respeito de suas atividades.
O estilo e a reflexão pictórica de Annibale diferem, no entanto,
claramente da abordagem de Beuckelaer. Enquanto este organiza o
espaço do mercado plano por plano, seguindo uma dinâmica do
olhar instável e, assim, descentralizante, Annibale no Açougue (Fig.
32, p. 469) estrutura, em tamanho natural (tela de Oxford), uma ver-
dadeira loja no sentido em que arquiteta a superficie de maneira
ordenada de tal forma que, como em um friso antigo, cada figura
possa encontrar seu próprio lugar. Ao invés de escavar o espaço em
profundidade, um jogo de planos ortogonais parece obstruir a parte
de trás. Se a disposição ainda evoca a apresentação emoldurada da
mercadoria, proposta por Campi em Mercado de peixes, aqui há um
estreitamento tão acentuado do espaço que, por um lado, a posição
das duas figuras em segundo plano, no alto ao centro, torna-se pro-
blemática e, por outro, a massa desfigurada do animal eviscerado à
direita parece desbordar na frente da cena, além do consentido pela
posição do homem que tem esta carcaça à direita32. De modo geral,
no entanto, os personagens se distribuem segundo um ritmo caden-
ciado que essencialmente justapõe suas atividades. A impressão de
uma organização clássica do conjunto é confirmada pela maneira
segundo a qual os protagonistas são representados. Se o arranja-
mento espacial, principalmente ao centro, sugeriu à crítica uma pos-
sível relação com o Sacrifício de Noé pintado por Michelangelo no
teto da Capela Sistina em Roma, as figuras parecem antes derivar do
Sacrifício de Noé de Rafael nas logge vaticanas, que Annibale plau-
sivelmente conhecia através de gravuras que circulavam na época,

são é aparentemente anterior à tela de Oxford; cfr. o comentário de Posner, ib.,


p.15–16 (e a sua reprodução do quadro).
32  Estes dois blocos de carne se reencontram, em posição invertida uma em
relação à outra, na variante de Açougue em Aberdeenshire, onde enquadram
antes o espaço da representação.

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como a de Marco Dente (Fig. 33, p. 470)33. Ao passo que o açougueiro


ao centro, no alto, e aquele à direita parecem reelaborar — segundo
o estilo de livre citação próprio de Annibale — respectivamente o
Noé de Michelangelo e o personagem que traz o animal à direita na
gravura de derivação rafaelesca, o açougueiro ajoelhado em baixo
ao centro remete mais diretamente ao personagem que abate, cuja
posição é invertida na gravura. Uma vez que a fonte para a figura
à esquerda parece ter sido identificada em uma imagem dos lans-
quenês alemães gravada por Jost Amman34, é evidente que o qua-
dro de Annibale deixa muito pouca margem a uma elaboração livre
ou espontânea do espaço e das figuras. De forma similar, mesmo
para o cachorro que se entrevê sob o balcão, poderia pensar-se em
numerosos estudos dal vero, como aquele que o artista fez para o
açougueiro que pesa a mercadoria35.
Esta abordagem muito calculada, que funde e calibra, de modo
sempre ponderado, tanto a apropriação dos clássicos quanto o
estudo da natureza, situa-se quase opostamente ao trabalho de
Beuckelaer nas suas cenas de gênero. Nas suas diversas realizações
do Mercado de peixes, a retomada de certas partes idênticas (por
exemplo os quatro peixes gordos em primeiro plano nos quadros da
Antuérpia e de Rhode Saint-Genèse), de alguns motivos parecidos
(o prato oval de madeira repleto de pequenos peixes nas obras de

33  Nesta data Annibale ainda não tinha ido a Roma. Cfr. ib., p.14–15 e
Goldstein, C. Visual Fact over Verbal Fiction. A Study of Carracci and the
Criticism, Theory, and Practice of Art in Renaissance and Baroque Italy, Cambridge,
New York, Port Chester, Melbourne e Sydney, Cambridge University Press
(Estados Unidos), 1988, pp.185–186. (Ambos reproduzem a gravura realizada
por Marco Dente do Sacrifício de Noé de Rafael).
34  Jost Amman, Soldados, Graphische Sammlung Albertina, Viena (reprodu-
zida no ensaio de Goldstein, ib., p.190).
35  Annibale Carracci, Estudo para o Açougue, desenho, Royal Library, Windsor
(reproduzido em Posner, Annibale Carracci, op. cit.). Os Carracci foram por
outro lado os fundadores da Accademia degli Incamminati, onde o estúdio de
modelos era particularmente encorajado; cfr. Goldstein, Visual Fact over
Verbal Fiction, op. cit., p.165.

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Pintura de gênero flamenga

Hull, Nápoles e Estrasburgo; o peixe imerso no caldeirão naqueles


da Antuérpia, Hull, Nápoles, Rhode Saint-Genèse e Estrasburgo;
etc.) e mesmo a semelhança dos personagens pintados (o homem
que corta os peixes nas telas da Antuérpia, Rhode Saint-Genèse e,
em medida menor, Hull e Estrasburgo) ou a repetição de seus atribu-
tos (o avental em xadrez, o facão, etc.) fazem justamente duvidar que
Beuckelaer tenha podido seguir uma prática espontânea ou dal vero;
de fato, ele parece articular o espaço de uma maneira mais intui-
tiva que ponderada. O olhar não é dirigido de modo estruturado na
imagem, mas é, ao contrário, encorajado a saltar entre planos e pro-
fundidades seguindo dinâmicas sugeridas localmente pelas formas e
cores. A aglomeração das diferentes partes, organizadas, no entanto,
em uma composição global, não é ordenada nem pela perspectiva
linear, nem pelo critério de justaposição adotado por Annibale. Da
visão de vôo de pássaro do primeiro plano de Mercado de peixes de
Estrasburgo, o ponto de vista passa, sem muita continuidade per-
ceptiva, à perspectiva frontal do segundo plano, com até mesmo a
impressão de uma vista de baixo para cima de certos lugares (veem-
se os personagens posteriores e a pilastra à esquerda), para sugerir
enfim uma perspectiva lateral no fundo (os degraus da escada no
centro-direita, assim como o cais e o teto da construção na paisagem
à esquerda). Esta focalização local dos elementos pintados contribui,
portanto, para determinar uma percepção descontínua e instável do
todo, a qual se encontra reforçada pela condição, assim enfatizada,
de uma recepção puramente visual. O amontoamento das mesas e
dos recipientes em primeiro plano realmente aniquila toda tentativa
de projeção cinestésica no espaço da representação, ao passo que a
acumulação de objetos, figuras e, sobretudo, fragmentos arquitetô-
nicos incoerentes (pilastras, arcos, escadas desproporcionais)36 não

36  Como o mestre Aertsen e até 1570, Beuckelaer elabora com frequência arqui-
teturas renascentistas retomadas dos livros de Sebastiano Serlio; cfr. Moxey,
Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer…, op. cit., p.41–42 et 77. Neste quadro, os ele-
mentos das construções (dos edifícios) são, contudo, de tal maneira deslocados
que não conduzem a uma definição global do lugar.

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Stefania Caliandro

fazem senão aumentar a sensação de desordem gerada pela disper-


são das formas e cores.
Mais que o espaço organizado da loja de Annibale, Beuckelaer
parece assim querer explorar o momento improvisado, quase caó-
tico do mercado e alcançar, através do arranjo desordenado das
diferentes partes, aquele mesmo efeito de balbúrdia que produz
uma multidão de tons quando estes são identificáveis apenas num
nível local. Enquanto a mostra dos produtos em primeiro plano
mantém o observador à alguma distância, o jogo de olhares e de
indicações gestuais o convidam a penetrar visualmente nas atitu-
des que povoam este mercado. Diferentemente de Annibale que
abstrai seus personagens em tipos que assumem, além de uma
temporalidade precisa, o papel de suas atividades, Beuckelaer for-
nece conotação particular a cada uma das suas figuras, caracte-
riza-as fisionomicamente e elabora suas expressões como indício
de um caráter individual. Naturalmente, nenhuma interpretação
pode desvendar por completo esses signos — como se na abun-
dância das significações possíveis certas alusões permanecessem
necessariamente opacas. Assim, seguindo o dinamismo múltiplo
de um percurso detalhista, o olhar se perde em um excesso que
beira o enigma, do qual a figura fragmentada no alto ao fundo,
subindo uma escada desmedida para desaparecer além dos limites
do campo visível seja, talvez, um emblema.
Em uma época onde era preciso evoluir das fórmulas supera-
das do maneirismo e seguir, ao mesmo tempo, módulos pictóri-
cos definidos no espírito da Contrarreforma, é interessante notar
como um pintor atento como o jovem Annibale Carracci se mos-
trasse propenso a experimentar uma renovação de gêneros advinda
no norte dos Alpes. Se as cenas populares e de naturalismo quo-
tidiano não pertencem somente à sua formação, ele conseguiu,
porém, justapô-las com o estudo tanto do modelo dal vero quanto
dos clássicos, alcançando uma síntese pessoal, além do ecletismo
aparente das suas fontes.

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Pintura de gênero flamenga

Dando prosseguimento a sugestões nascidas em resposta ao


maneirismo flamengo, Annibale abria assim a própria arte a expe-
riências naturalistas que contribuíram à reação ao próprio manei-
rismo italiano, mas, sobretudo, a fortalecer seu conhecimento da
tradição rumo à formulação de uma pintura neoclássica grandi-
loquente. Este processo de repensar o passado e as experiências
recentes transparece notadamente na articulação do próprio
espaço pictórico, que não é concebido, por ele, de maneira intui-
tiva ou ingênua, mas através de uma reelaboração ciente da histó-
ria da arte, valendo-se da consolidada herança renascentista.

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Considerações acerca da
fortuna crítica de Tiziano
Vecellio na Península Ibérica
durante o século XVI
Raphael Fonseca

E
ste ensaio visa lançar luz sobre a fortuna crítica de Tiziano
Vecellio1 (Cadore, c. 1490 — Veneza, 27 de agosto de 1576),
durante o século XVI, como retratista. Para tal, utilizar-me-ei
de textos que lhe são contemporâneos e que possuem como carac-
terística a interpretação crítica de seu corpus de retratos. Faz-se
importante também refletir sobre a fortuna crítica do pintor pelo
viés das imagens, ou seja, pensar diálogos entre outros artistas e
suas proposições de modelos visuais.
Gostaria, portanto, de iniciar esta argumentação citando uma fonte
pouco comentada dentro da historiografia contemporânea da arte:

Bras Pereira — Qual é o mais eminente Pintor em Pintar


Retratos ao Natural, que vós saibais em EUROPA, Fernando?

Fernando — O mais famoso Pintor de Retratos que eu


estimo haver em cristãos, que são a flor deste Mundo, tenho

1  Optamos por utilizar a grafia italiana do nome do artista. Interessante ter


em mente que este possui seu nome adequado a diversas línguas: Ticiano, em
português; Titien, em francês; e Titian, em inglês, por exemplo.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

eu que é TIZIANO em VENEZA, posto que a mim me disse


o IMPERADOR em Barcelona perante o nosso DUQUE
de Aveiro, e perante o Duque de Albuquerque, e perante o
Duque de Alva, que melhor o tirara Do natural Antonio
D’OLLANDA em Toledo, de iluminação, que TIZIANO em
Bolonha. Porém eu dou vantagem a TIZIANO2.

Estas palavras foram escritas por Francisco de Holanda, artista e


teórico português integrante da corte de D. João III, rei de Portugal
entre 1521 e 1557. Trata-se de parte do último capítulo do texto
Do tirar polo natural, concluído por ele em três de janeiro de 1549.
Este é intitulado Finais avisos no tirar ao natural e consiste numa
tentativa de colocar alguns pontos finais em questões desenvolvi-
das nos dez capítulos anteriores do texto, em que o autor explora
diversos aspectos da arte de “tirar ao natural”, ou seja, de realizar
retratos. Fica clara nessa parte a sua constante monumentaliza-
ção da arte realizada na Itália, já que ele afirma que por mais que
o grande Carlos V (“…o imperador em Barcelona…”) tenha pre-
ferido a imagem criada por seu próprio pai, “Antonio d’Ollanda”,
este ainda opta pelo resultado dos pincéis italianos.
Este possível encontro com o imperador, segundo Sylvie
Deswarte-Rosa, deu-se no caminho do português para Roma,
entre fevereiro e abril de 1538, em Barcelona3. Tal reunião teve
como objetivo primeiro a realização de um retrato encomendado
pela até então esposa do imperador e sua compatriota, D. Isabel

2  Citação extraída de edição crítica pelo autor deste ensaio e incluída na disser-
tação de mestrado “Francisco de Holanda: ‘Do tirar pelo natural’ e a retratística”,
defendida na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) em 2010. Tal edi-
ção foi baseada em cópia manuscrita de Monsenhor Gordo, realizada em 1790 e
atualmente conservada na biblioteca da Academia Real de Ciências de Lisboa.
3  DESWARTE-ROSA, Sylvie. Verbete “Francisco de Holanda”. In: SERRÃO,
Vitor. A pintura maneirista em Portugal. A arte no tempo de Camões. Catálogo da
exposição. Lisboa: Comissão nacional para comemorações dos descobrimentos
portugueses, 1995, págs. 480–486.

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Raphael Fonseca

de Portugal, em Valladolid, cerca de um mês antes. A viagem do


português para Roma foi incentivada por D. João III e pode ser
interpretada num contexto maior, em que alguns outros artis-
tas também foram enviados a terras italianas, seja para o estudo
das “antigualhas”, seja para a apreciação e aprendizado com mes-
tres italianos, seja para, especialmente no caso de Francisco de
Holanda, o estudo das fortificações militares lá construídas. De
qualquer forma, a encomenda de D. Isabel nunca foi realizada,
como o próprio português irá relatar em seu último texto, o qual
podemos interpretar como um certo livro de memórias: “Da ciên-
cia do desenho”, de 15714.
Ao escrever que prefere o retrato de Carlos V realizado por
mãos italianas, além de assumir uma postura crítica para com
a retratística quinhentista, Francisco de Holanda lança um pro-
blema. Devido à imprecisão de informações presentes nessas
suas frases, perguntamo-nos: qual dos retratos realizados em
Bolonha ele está a citar? Esta localização geográfica, ao menos,
exclui a possibilidade deste texto estar se dirigindo aos retratos
produzidos após a Batalha de Mühlberg, já que estes foram rea-
lizados em Augsburgo em 1548. Tendo Bolonha como referência,

4  “Cheguei a Sua Majestade e beijei-lhe a mão, e disse-lhe, como ia a Itália, e


que a Imperatriz e meu pai me tinham mandado não passar a ela de Barcelona
sem ver Sua Majestade e sem lhe mandar como furtado o seu retrato. Riu-se o
Imperador e fez-me o gasalhado e cumprimento que pudera fazer a um embai-
xador. Porque sabia ele estimar os engenhos que o mereciam no desenho, ainda
que eu o não merecia. E assim quase me não dando a mão que lhe por força
beijei, me encomendou muito que visse as pinturas de S. Miguel de Bolonha
em Itália, onde fora coroado; dizendo que ninguém o retratara melhor que meu
pai em Toledo, nem Ticiano que o também tinha retratado. E assentando-se
na pequena mesa, já com as duas velas, e fazendo assentar o Duque d’Aveiro, e
deixando ficar em pé os outros dois Duques à porta, se me tornou a desculpar,
dizendo que já era velho para me consentir que o retratasse como a Imperatriz
pedia”. In: HOLANDA, Francisco de. Da ciência do desenho. Lisboa: Livros
Horizonte, 1984, págs. 42–43.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

Francisco de Holanda está citando um dos dois retratos pintados


por Tiziano entre 1530 e 1533.
O contato entre o imperador e o pintor parece ter se dado atra-
vés de Federico Gonzaga, como aponta Luba Freedman5. Este
último, duque de Mântua, já havia sido retratado por Tiziano em
1529 (Museu do Prado, Madri) e inclusive escrito para o artista em
novembro de 1532, solicitando sua presença em Bolonha para rea-
lizar retratos do imperador. Dois retratos foram concluídos, sendo
que apenas um deles sobreviveu aos nossos tempos (Museu do
Prado, Madri), ao passo que o outro é acessível através de uma
xilogravura de Giovanni Brito (Graphische Sammlung Albertina,
Viena) e de uma cópia pintada por Pieter Paul Rubens (Coleção
Lord Mountgarret, Yorkshire).
Tendo em mente as duas imagens e o texto escrito por Francisco
de Holanda, parece possível concluir que, no caso do português
estar apontando com sua frase apenas uma das obras, esta deveria
ser o retrato de corpo inteiro, visto a coerência entre os pressu-
postos formais do “bom retrato” encontrados no texto e a obra: o
rosto “treçado” (inclinado, em três quartos) e à direita, o decoro,
a idealização, a adequação do vestuário ao corpo, a ilumina-
ção destacada da face, e também a coerência entre a construção
monumental da imagem e a posição social de imperador exercida
por Carlos V6.
Ao lidar com esse tópico, a necessidade de coerência entre o
retrato e a posição social na qual o retratado está inserido, cabe
recordar os importantes e influentes escritos de Pietro Aretino,
grande amigo e impulsionador da fama de Tiziano como retratista.
Nascido em Arezzo, em 1492, o escritor irá mudar-se para Veneza
apenas em 1527, irrompendo uma amizade quase imediata com

5  FREEDMAN, Luba. Titian´s portraits through Aretino´s lens. Pennsylvannia


University Press, 1995, págs. 117–118.
6  “Digo que somente os claros príncipes e reis ou imperadores merecerem ser
pintados, e ficarem suas imagens e figuras e sua boa memória aos futuros tem-
pos e idades”. In: HOLANDA, Francisco de. Idem, pág. 14.

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Raphael Fonseca

o pintor veneziano, além também do escultor Jacopo Sansovino,


formando um círculo de contatos inicialmente local, mas que
rapidamente se expande também para Florença e Roma. Das suas
três mil cartas, cerca de 225 possuem referências a Tiziano. Dos
203 retratos atribuíveis a este, 115 foram realizados entre os anos
de 1537 e 1553, justamente um intervalo de tempo pontuado por
quatro das seis edições compostas pelas cartas de Pietro Aretino.7
Cruzando estas informações com o comentado anteriormente
sobre Francisco de Holanda, é importante ter em mente, como
afirma Deswarte-Rosa, que o português, dentre várias outras fontes
textuais, teria levado de volta para Portugal um exemplar destas edi-
ções. Por coerência cronológica, esta deveria ser a edição de 1537,
visto que seu retorno deu-se em 1540 e que a segunda edição apenas
foi realizada em 1542. Se alguma outra edição chegou às mãos de
Holanda não há certeza, mas no caso afirmativo, esta possivelmente
pode ter se dado no fluxo de artistas, religiosos ou mesmo numa
troca comercial entre Portugal e Itália.
Dentre as correspondências contidas na primeira edição, uma das
mais famosas e possível fonte de informações para o pensamento
de Francisco de Holanda sobre retratos é o elogio feito por Aretino
para Verônica Gambara sobre os retratos dos duques de Urbino,
Francesco Maria della Rovere (Fig. 34, p. 470), e Eleonora Gonzaga
della Rovere, em 1537 (Galleria degli Uffizi, Florença). No texto
redigido antes dos poemas encontramos já um ponto constante no
tratamento que Aretino dá nas suas apreciações de retratos. Ele diz:

Io nel vederlo chiamai in testimonio essa natura, facendole


confessare che l´arte s´era conversa in lei propria. E di ciò
fa credenza ogni su ruga, ogni suo pelo, ogni suo segno. E i

7  FREEDMAN, Luba. Titian´s portraits through Aretino´s lens. Pennsylvannia


University Press, 1995, pág. 13.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

colori che l´han dipinto non pur dimonstrano l´ardir de la


carne, mas soprano la virilità de l´animo8.

Para este autor, um bom retrato chega a tal ponto de verossimi-


lhança que se “converte em natureza”. De “tirado pelo natural”, ele
é elevado ao nível do próprio “natural”, isso é, de um ser humano
realmente vivo. Além disso, outro ponto importante é o costume
de associar aspectos plásticos das obras, como por exemplo a cor,
com características daqueles indivíduos retratados. Nesse caso, ele
associa a cor aplicada por Tiziano à “virilidade do ânimo” do duque
de Urbino. Necessário constatar também, como aponta Norman
E. Land9, que o escritor não lida com os retratos da mesma forma
como Petrarca e Pietro Bembo, por exemplo, que criaram sonetos
visando reverenciar belas damas retratadas, deixando em segunda
instância os elogios ao artista e à sua grande capacidade mimética.
Aretino, pelo contrário, no poema dedicado ao retrato do duque,
irá primeiramente vangloriar Tiziano, dizendo mesmo que este
era superior ao grande Apeles, o retratista oficial de Alexandre, o
Grande, elogiado por Plínio, o Velho.

Se ´l chiaro Apelle con la man de l´arte


Rassemplò d´Alessandro il volto e ´l petto,
Non finse già di pellegrin subietto
L´alto vigor che l´anima comparte.
Ma Tizian, che dal cielo ha maggior parte,

8  “Eu o veria [Francesco della Rovere] chamar em testemunho a natureza,


fazendo-a confessar que a arte se converteu nela própria. E isto faz acreditar
em cada ruga sua, cada pelo seu, cada sinal seu. E as cores que foram pintadas
não apenas demonstram a ousadia da carne, mas, sobretudo a virilidade de seu
ânimo”. In: ARETINO, Pietro. Carta de 7 de novembro de 1537 in LARIVAILLE,
Paul (Org.). L´Aretin. Sur la poétique, l´art et les artistes (Michel-Ange et Titien).
Paris: Les Belles Lettres, 2003, pág. 23. Tradução livre.
9  LAND, Norman E. “Ekphrasis and imagination: some observations on
Pietro Aretino´s art criticism”. In: The Art Bulletin, volume 68, número 2,
1986, págs. 212–214.

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Raphael Fonseca

Fuor mostra ogni invisibile concetto;


Però ´l gran Duca nel dipinto aspetto
Scopre le palme entro al suo core sparte.
Egli ha il terror fra l´uno e l´altro ciglio,
L´animo in gli occhi, e l´alterezza in fronte,
Nel cui spazio l´onor siede, e ´l consiglio.
Nel busto armato, e ne le braccia pronte,
Arde il valor, che guarda dal periglio
Italia, sacra a sue virtuti conte10.

Se não encontramos uma correspondência direta entre os tex-


tos, ou seja, se Francisco de Holanda não cita de forma literal os
textos de Pietro Aretino, por outro lado, ao notarmos a importân-
cia que o português dá à composição dos rostos nos retratos, tão
grande a ponto de dedicar cinco capítulos ao tema11, nos depara-
mos com a possibilidade de relações não explícitas ao pensamento
do escritor italiano. Além disso, os exemplos retóricos extraídos
de Plínio, o Velho, como a comum comparação entre o retratista
no Renascimento e as anedotas relativas à Apeles e Alexandre, o
Grande, fazem presença em ambas as fontes textuais. A própria

10  Se o ilustre Apeles com a mão da arte


Pintou de Alexandre o rosto e o peito,
Já não traduziu de seu raro modelo
O elevado vigor que a sua alma compartilha.
Mas Tiziano, que do céu herdou maior parte,
Mostra exteriormente cada conceito invisível;
Mas o grande duque em seu aspecto pintado
Desvela as vitórias entre seu coração partido.
Ele tem o terror entre um e outro cílio,
O ânimo nos olhos, e a altivez em sua testa,
No espaço onde a honra está sediada, e o conselho.
No busto armado, e nos braços prontos,
Arde a virtude, que protege do perigo
Itália, confiada a suas virtudes insignes.
In ARETINO, Pietro. Idem, págs. 24–25. Tradução livre.
11  Relativos à construção plástica dos olhos, sobrancelhas, nariz, boca e orelha.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

necessidade de escolha das grandes figuras dignas de serem retra-


tadas, frisadas por Holanda logo no primeiro capítulo de seu texto,
remete aos elogios de Aretino, relativos ao grosso da produção de
Tiziano, ou seja, aos retratos dedicados à até então alta sociedade
europeia: integrantes da corte de Carlos V ou dos ducados das
significativas cidades italianas do momento.
O escritor não dedica maiores comentários aos retratos de
Carlos V realizados em Bolonha, anteriores ao início da dissemi-
nação de suas observações críticas quanto à produção do amigo
pintor, diferentemente de sua recepção para com os retratos reali-
zados após 1548, merecedores de comentários igualmente publica-
dos. De qualquer forma, é possível que Francisco de Holanda tenha
apreciado pessoalmente o retrato mais propenso a elogios, o corpo
inteiro de Carlos V, de 1533, em uma de suas viagens rumo à ou
partindo de Roma. Mesmo assim, ao optar por dizer que Tiziano
Vecellio era o maior retratista vivo de sua época, é inevitável cair na
tentação de pensar que Holanda tinha consciência da relação entre
o seu pensamento e a fortuna crítica que vinha sendo construída
com fôlego por Pietro Aretino.
Mas o que Tiziano realmente apresenta de diferencial em seus
retratos de pessoas socialmente notáveis? Talvez seja interessante
pensar a partir da tradição local na qual o pintor está inserido, isso é,
a produção de retratos em Veneza e suas relações com outros impor-
tantes artistas como Giovanni Bellini e Giorgione, ambos mes-
tres seus. Colocando lado a lado, por exemplo, um famoso retrato
de doge feito por Bellini, o de Leonardo Loredan (1501, National
Gallery, Londres) e um retrato de jovem (1504, Staatliche Museen,
Berlim) feito pelo artista da geração seguinte, Giorgione, e tendo
em mente mais uma vez a obra ressaltada por Francisco de Holanda,
claras são as nuances de propostas estéticas.
Ao passo que em Bellini temos um cuidado grande com a cons-
trução do rosto do doge, o que leva a ficar em segundo plano a
delicadeza da construção de seu corpo, que pode ser interpretado
como uma releitura da tradição clássica da construção dos bustos

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Raphael Fonseca

romanos, em Giorgione temos uma preocupação mais clara quanto


à plasticidade do corpo desse jovem, além de um cuidado maior
com detalhes, como seus cabelos e seu olhar que encontra o olhar
daqueles que o estão apreciando. O doge Loredan parece existir em
um universo que independe da existência de um elemento externo a
ele, tamanho é o ar de superioridade e auto confiança que apresenta.
Por outro lado, o retrato pintado por Giorgione depende, e bastante,
da presença de um espectador; ele está ali à espera de um encontro,
o que é reforçado para além de seu olhar retórico pela presença de
sua mão encostada numa bancada que antecipa a presença física
deste homem. A mão como que atravessa o ambiente meramente
ilusório da pintura, sendo um ponto de contato e um trompe l’oeil
criado pela grande capacidade técnica do artista.
E Tiziano? Primeiramente, ele propõe um outro formato de
retrato. Enquanto os exemplos anteriores possuem no máximo
cerca de 70 centímetros de largura, os “retratos de estado” criados
por ele ultrapassam as medidas de um metro. Com isso, temos obras
que parecem engolir o espectador; uma sensação tida, por exemplo,
quando adentramos algum espaço expositivo do Museu de Arte de
São Paulo (MASP) e fruímos a sequência de artistas que beberam
de fontes tizianescas em sua retratística, como Rubens, Velásquez
e Goya. Os quadros parecem cair sobre nosso corpo, tamanha a
monumentalidade dada pela forte verticalidade dessas figuras pin-
tadas. Por outro lado, fica claro que Tiziano de forma alguma nega
sua tradição local. Percebemos nos tons dourados que permeiam
o seu Carlos V, por exemplo, uma pesquisa cromática que já era
visível nos exemplos de seus dois mestres. Mesmo o tom de superio-
ridade que o imperador apresenta, com um olhar para algo que está
além dos limites da tela, é relacionável ao retrato criado por Bellini.
Porém, o que parece mais evidente nesse retrato de Tiziano e
em diversos outros realizados por ele, é a decisão de ter inclu-
ído o corpo inteiro da personalidade retratada. Francisco de
Holanda, em seu “Do tirar polo natural”, tece um comentário
sobre esta questão:

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

Brás Pereira — Destes-me agora a vida, e não ousava a


pedir-vo-lo, por me terdes dito tanto. E desejava eu muito
de saber Tirar ao Natural uma pessoa toda inteira, e do seu
próprio tamanho e medida desde o assento dos PÉS até subir
à CABEÇA, porque me dizem que em ITÁLIA se costuma e
que o costumam Reis Cristãos por se verem pelo MUNDO.

Fernando — Louvados são em ITÁLIA os RETRATOS


tirados todos em Pé ao Natural, e é por mostrar mais do
homem. Mas louvam mais as Pinturas ou Retratos que eles
Pintam assentados em seus assentos, escolhidos e quietos,
ainda que sejam belicosos e armados os Príncipes que ao
Natural são Pintados em Retrato. E vê-se isto ser verdade
em a Cidade de FLORENÇA, que pode em parte ser cha-
mada MÃE DA PINTURA, em a obra das SEPULTURAS
dos MEDICIS, que maravilhosamente esculpiu em már-
more M. MICHEL ANGELO, PINTOR FAMOSO, os quais
Príncipes em seus Retratos estão Assentados em seus assen-
tos e armados, ou pacíficos. E em outros muitos exemplos
da nobilíssima ANTIGUIDADE poderei provar o que digo
em a Cidade de ROMA12.

Neste trecho, Holanda parece estar remetendo novamente ao


retrato de Carlos V ou, se não, pelo menos ao modelo do qual ele
bebe, as estátuas de imperadores romanos. Estabelecendo uma
comparação com essa tradição, ele cita a possibilidade de retratar
as figuras sentadas, como o próprio Tiziano irá fazer com o impe-
rador em 1548. Ainda podemos ler esse trecho como uma tentativa
discreta de comparar o proposto em Veneza por Tiziano e o reali-
zado por Michelangelo, o tão bem construído textualmente mestre
de Francisco de Holanda, em Florença; o primeiro pela pintura, o
segundo pela escultura.

12  Cfr. nota 2 supra.

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Raphael Fonseca

Erwin Panofsky, em seu clássico “Problems in Titian: mostly ico-


nographic” (“Problemas em Tiziano: majoritariamente iconográfi-
cos”), de 1964, irá lembrar que o citado retrato de Carlos V pos-
sivelmente é cópia de outro realizado pelo artista nórdico Jakob
Seisenegger em fins de 153213 (Fig. 35, p. 471). Em sua argumentação,
após citar o artigo de G. Glück14, responsável por esta primeira lei-
tura, ele diz que não devemos nos deixar levar pela qualidade das
obras. O próprio Panofsky assume explicitamente preferir o retrato
de Tiziano, porém esta predileção não pode fazer com que chegue-
mos à conclusão de que o obscuro artista nórdico teria meramente
copiado o mestre veneziano. Citando a documentação acessível, o
autor alemão afirma que o retrato feito por Seisenegger já estava
pronto em 1532, ao passo que neste mesmo ano, precisamente no
dia 8 de novembro, Tiziano ainda se encontrava em Veneza, tendo
se locomovido à Bolonha apenas no ano seguinte.
Segundo A. Cloulas15, também citada por Panofsky, o número
1532 que figura ao lado de Carlos V no retrato de Seisenegger seria
uma citação à entrada do imperador em Bolonha em 13 de novem-
bro deste ano. O historiador alemão, por outro lado, discorda dessa
leitura e afirma que, caso este fato fosse verídico, tratar-se-ia de
um caso único da história da retratística. Ele prefere crer que o
retrato de Tiziano é baseado no retrato de Seisenegger e cita como
documentação visual uma gravura feita por Hans Burgkmair, ape-
nas publicada em 1755 e parte de uma série extensa de imagens
dedicadas ao imperador Maximiliano I, avô de Carlos V, intitulada
“Weiss-Kunig”. Nesta há a inclusão de um autorretrato do artista
tendo ao seu lado a figura real como que a observar o seu traba-
lho. Aos seus pés está um cachorro deveras semelhante ao cachorro

13  PANOFSKY, Erwin. “Excursus 4: Tiziano y Seisenegger”. In: Tiziano: proble-


mas de iconografia. Madri: Ediciones Akal, 2003, págs. 179–180.
14  GLÜCK, G. “Original und kopie”. In: Festchrift für Julius Schlosser. Zurique,
Leipzig e Viena, 1927.
15  CLOULAS, A. “Charles Quint et le Titien”. In: L’information de l’histoire de
l’art, IX, 1964.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

encontrado nos dois retratos posteriores e de corpo inteiro de


Carlos V. Sabendo de sua improvável circulação pelo ambiente ita-
liano, somados aos comentários encontrados no ambiente artístico
nórdico sobre esta série de imagens, Panofsky conclui que, por-
tanto, a relação entre os retratos se deu através da observação que
Tiziano fez da pintura de Jakob Seisenegger.
Somando-se à argumentação de Panofsky, o historiador espanhol
da arte Miguel Falomir, em texto recente sobre a possível polêmica
entre estes retratos de Carlos V, informa ao leitor que, antes da obra
aqui citada, Seisenegger já havia pintado quatro vezes o impera-
dor e todas de corpo inteiro16. O primeiro retrato foi feito em 1530
(Palácio da Almudaina, Mallorca), outros dois em Praga, em 1531,
e o anterior ao de Bolonha foi pintado também em 1532 (Coleção
Lord Northhampton, Castelo Ashby), mas em Rastibona.
Como Luba Freedman aponta, fazendo coro às anteriores pala-
vras de Erwin Panofsky, na Itália inexistia uma tradição quanto à
representação do corpo inteiro em pintura. Apenas dois seriam os
exemplos facilmente localizáveis e anteriores ao retrato pintado por
Tiziano: o retrato de um cavaleiro, de 1510, de Carpaccio (Museu
Thyssen-Bornemisza, Madri) e o retrato de um homem, de 1526 de
Moretto da Brescia (National Gallery, Londres).
O primeiro insere seu retratado em um ambiente em que a tradi-
ção clássica se faz presente pela inclusão de parte de uma coluna e de
um arco, ícones da plástica da antiguidade greco-romana. Enquanto
isso, no segundo exemplo, encontramos um cavalheiro inserido na
paisagem, fazendo um interessante contraponto com a paisagem
inserida em janela no retrato de Moretto da Brescia. Esta opção
chama atenção pela insistência de Carpaccio em reproduzir as mais
diversas plantas e animais, em um claro diálogo com a pintura rea-
lizada ao norte dos Alpes, além de indícios de uma cidade ao fundo.

16  FALOMIR, Miguel. “111. Jacob Seisenegger. ‘Carlos V con un perro’” &
“112. Tiziano. ‘Carlos V con un perro’”. In: FALOMIR, Miguel. El retrato del
Renacimiento. Madri: Museo Nacional del Prado, págs. 378–380.

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Raphael Fonseca

No que diz respeito à retratística nórdica, temos como famo-


sos exemplos do retrato de corpo inteiro os realizados por Lucas
Cranach em 1514, do duque da Saxônia, Henrique, o Piedoso e
de sua esposa, Katharina Von Mecklenburg (Gëmaldegalerie,
Dresden). Assim como nos retratos de Carlos V, Cranach opta
por incluir na imagem do casal os seus dois cachorros. No lado
esquerdo, na figura masculina, um cão de caça, assim como o dos
retratos de Tiziano e Seisenegger, denotando virilidade e poder.
Enquanto isso, à direita, um cão que remete ao caráter doméstico
da mulher; frágil e pequeno. A atenção também é dada ao vestuário
dos duques, que ostentam o poder pela estamparia e seu decora-
tivismo, em vez dos retratos italianos em que, geralmente, este é
dado pela sobriedade das cores.
Já outro exemplo, lembrado por Miguel Falomir, é Christoph
Amberger, autor de dois retratos de corpo inteiro, de 1525, de um
homem e outro de uma mulher, como que inseridos dentro de
uma arquitetura classicizante e com inscrições em latim ao fundo
(Gemäldegalerie, Berlim). Mais uma vez a acentuação da vesti-
menta é perceptível. Enquanto isso, em outro pintor levantado por
Falomir, Bernhard Strigel, temos o formato do retrato de família,
que muito bem pode ser interpretado como parte de um tríptico em
cujo centro poderia haver uma representação religiosa. Este “Retrato
de Conrad Rehlinger com sua família”, de 1517 (Alte Pinakotheke,
Munique), seria uma imagem do comanditário de alguma obra reli-
giosa? Mesmo sem essa certeza, exposto desta forma, em especial
no que diz respeito à figura paterna, o diálogo com os retratos de
Carlos V é bem claro.
Quando Francisco de Holanda aponta a inclusão do corpo todo
nos retratos como algo tradicionalmente italiano, se Panofsky e
outros autores estiverem corretos, acaba por também tecer um elo-
gio indireto à tradição nórdica dos retratos, por mais que em seu
outro texto, “Da pintura antigua”, de 1548, ele seja deveras rigoroso
com os objetos artísticos criados ao norte dos Alpes.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

O próprio celebrado retrato de Francesco Maria della Rovere foi


pensado como um retrato de corpo inteiro. Basta vermos um dos
poucos desenhos preparatórios de Tiziano que permanecem con-
servados (Fig. 36, p. 471). Os princípios aí estão: o duque fita o espec-
tador e tem os braços apoiados em um bastão, do lado direito, e
no segurar uma espada do outro lado. A posição de suas pernas
recorda, de forma leve, o modo como Tiziano e Seisenegger orga-
nizaram as pernas de Carlos V; um pé encontra-se mais verticali-
zado, em um ângulo de noventa graus, ao passo que o outro está
levemente inclinado, impossibilitando uma ideia de frontalidade
na composição.
Até mesmo Giorgio Vasari, cujo célebre texto “Le vite de’ più
eccellenti pittori, scultori et architetti italiani” (“As vidas dos mais
ilustres pintores, escultores e arquitetos italianos”) tem uma clara
orientação encomiástica ao que diz respeito aos modelos artísticos
pensados e realizados em Florença, na edição de 1568 vê-se obri-
gado a incluir um capítulo breve e relativo ao comentário das obras
até então produzidas pelo ainda ativo Tiziano Vecellio. Ao comen-
tar sobre a opção pela inclusão do corpo inteiro em seus retratos,
Vasari nos dá uma outra interpretação:

L’anno 1541 fece il ritratto di don Diego di Mendozza, allora


ambasciadore di Carlo Quinto a Vinezia, tutto intero e in
piedi, che fu bellissima figura: e da questa cominciò Tiziano
quello che è poi venuto in uso, cioè fare alcuni ritratti interi.
Nel medesimo modo fece quello del cardinale di Trento, allora
giovane; ed a Francesco Marcolini ritrasse M. Pietro Aretino…17

17  “No ano de 1541 [Tiziano] fez o retrato de Dom Diego de Mendoza, naquele
momento embaixador de Carlos V em Veneza, todo inteiro e em pé, que era
uma belíssima figura: e a partir desta começou Tiziano aquilo que depois viu
em uso, isto é, fazer alguns retratos inteiros. No mesmo modo fez aquele do car-
deal de Trento, na época jovem; e para Francesco Marcolini retratou o senhor
Pietro Aretino…”. In: VASARI, Giorgio. Opere di Giorgio Vasari. Florença: S.
Audin, 1822–23, volume V, pág. 204. Tradução livre.

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Raphael Fonseca

Enquanto Francisco de Holanda, Pietro Aretino e mesmo histo-


riadores como Panofsky, Falomir e Lorne Campbell tendem a pensar
sobre esta forma de retratar a partir das obras de Tiziano realizadas
na década de 30, Vasari opta por ler essa tendência quase dez anos
após o primeiro exemplo encontrado. Diferentemente do retrato
de Carlos V, cuja ambiência não é muito construída, justamente
para dar um destaque maior à figura imponente do imperador, no
citado retrato de Don Diego de Mendoza (Fig. 37, p. 471) estamos a
lidar com uma possível outra vertente deste retrato de corpo inteiro.
Nela existe uma preocupação grande com a ambientação em torno
de nosso personagem retratado, o que pode ser percebido pelo cui-
dado com que Tiziano constrói a coluna ao fundo, além da presença
de um relevo all’antica do outro lado do embaixador. Esta forma de
retratar, conforme aponta Vasari, parece ter sido rapidamente dige-
rida por outros artistas, tendo em vista os exemplos já com variáveis
apresentados por Veronese (Paul Getty Museum, Malibu) e Giovan
Battista Moroni (Coleção do conde Moroni, Bérgamo).
Mesmo que suas críticas negativas sejam mais conhecidas, ou
seja, a famosa frase em que ele afirma que Michelangelo gosta-
ria que existisse um Tiziano com maior domínio do desenho, em
detrimento de sua relação com a cor18, não há titubeio para que
Vasari elogie, sempre que possível, algum retrato realizado por
Tiziano. São tantos os retratos, que em dado momento o escritor
chega a afirmar:

E perchè sono infinite l’opere di Tiziano, e massimamente i


ritratti, è quase impossibile fare di tutti memória. Onde dirò

18  “(…) se quest’uomo fusse punto aiutato dall’arte e dal disegno, come è dalla
natura, e massimamente nel contraffare Il vivo, non si potrebbe far piu nè meglio,
avendo egli bellisimo spirito ed una molto vaga e vivace maniera”. In: Ibidem, p.
206. Tradução livre: “(…) se Tiziano tivesse sido assistido pela arte e pelo dese-
nho assim como o foi pela natureza, especialmente quanto à reprodução de
objetos vivos, nenhum outro poderia realizar obras melhores, pois ele teria um
belíssimo espírito e uma muito vaga e vivaz maneira”.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

solamente de’ più segnalati, ma senz’ordine di tempi, non


importando molto sapere qual fusse prima e qual fatto poi19.

Em uma última leitura possível, gostaria de retornar a Portugal


e ao ambiente que circundava Francisco de Holanda. Costuma ser
lembrada, pelos poucos historiadores que se detiveram em uma
análise da produção de retratos portugueses no século XVI, a ida
de Anthonis Mor, pintor do norte da Europa, a terras de Portugal.
Annemarie Jordan-Gschwend, por exemplo, dedica todo um livro
ao assunto, cujo título deixa clara essa relação: “Retrato de corte em
Portugal — o legado de António Moro”20.
Mor chega a Portugal em 1551, ficando nove meses na corte de
D. João III, onde realiza retratos de diversas pessoas da família.
Jordan-Gschwend elenca alguns documentos que apontam para
que, em verdade, essa viagem do artista tenha sido incentivada
pela irmã de D. Catarina de Áustria, Maria da Hungria, que pos-
suía uma célebre galeria de retratos reais. O retratista nórdico a
Portugal teria ido para realizar imagens desse tronco da família real
da irmã de Carlos V.
É inevitável, porém, também tentar relacionar esta sua vinda com
algum impacto proporcionado pelo texto de Francisco de Holanda,
aqui já comentado, concluído em 1549. Se ainda não foi encon-
trada nenhuma documentação que comprove de forma direta esta
relação, por outro lado, existe um fato que contribui para que con-
tinuemos a acreditar na possibilidade de consequências artísticas
proporcionadas pela escrita holandiana. Também no ano de 1549,
como Jordan-Gschwend mesma aponta, D. João III financiou a ida
de um artista nascido na Espanha, porém criado na corte portu-

19  “E porque são infinitas as obras de Tiziano, e especialmente os retratos, é


quase impossível sabê-las todas de memória; onde direi apenas das mais evi-
dentes, mas sem ordem de tempo, não importando muito saber qual foi a pri-
meira e qual feita depois”. In: Ibidem, pág. 204. Tradução livre.
20  JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. O retrato de corte em Portugal – o
legado de Antonio Moro (1552–1572). Lisboa: Quetzal Editores, 1994

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Raphael Fonseca

guesa, Alonso Sánchez Coello, para Flandres. Com quem este artista
entrou em contato? Com Anthonis Mor, que, naquele momento,
estava em vias de passar a servir Maria da Hungria, regente dos
Países Baixos21. Importante ter em mente que Mor já possuía uma
fortuna crítica positiva no que diz respeito ao campo do retrato,
tendo servido ao Cardeal Granvelle, que em correspondência de
1583, afirmava que “(…) Sánchez Coello se crió alguns años en mi
casa con el pintor Antonii Mor”22.
Coincidência ou não, Coello foi enviado a terras nórdicas justa-
mente no ano em que Holanda terminou seu texto sobre a retra-
tística. Além disso, no ano seguinte, é bem provável que ele tenha
viajado à Itália junto a seu então mestre Anthonis Mor, que por
sua vez deve ter estudado de forma bem próxima os retratos pin-
tados por Tiziano Vecellio. Para além dessa viagem, é preciso ter
em mente que, por ter sido elevado ao status de artista da corte
de Maria da Hungria, uma Habsburgo, é bem provável que ele já
tivesse entrado em contato com os retratos feitos por Tiziano que
circulavam por Bruxelas e Flandres.
Deste modo detectamos uma cadeia de relações artísticas possí-
veis que envolve a Itália, vista pelos próprios contemporâneos, como
o centro da produção artística, os ditos “Países Baixos” ou “norte da
Europa”, representado por Anthonis Mor, já famoso retratista, mas
ainda mais celebrado após sua viagem à Itália, e, por fim, Alonso
Sánchez Coello, aquele que pode ser visto como o representante da
Península Ibérica e que conseguia beber tanto de fontes italianas
quanto nórdicas, realizando peças que muito agradavam tanto à
corte portuguesa, quanto à espanhola.
Detendo-nos sobre algum exemplo de retrato criado por Anthonis
Mor, entendemos de forma mais clara a ponte entre a sua retratís-

21  JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Verbete “Alonso Sánchez Coello”. In:


SERRÃO, Vitor. Ibidem. pág. 458.
22  “…Sánchez Coello criou-se alguns anos em minha casa com o pintor
Anthonis Mor”. Ibidem.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

tica e a realizada por Tiziano Vecellio. No retrato de D. Catarina da


Áustria (1552, Museu do Prado, Madri) percebe-se a importância de
dar destaque à figura humana através da verticalidade já apreciada
nos “retratos de estado” tizianescos, além da ausência de construção
de uma ambiência externa a esta figura política. Em vez de rascu-
nhar uma paisagem segundo a tradição flamenga (penso em Dirck
Bouts ou Hans Memling), ele preferirá chapar o fundo da composi-
ção, o que realça a grandiosidade da figura política construída. Por
mais que nos retratos desta sua estadia em Portugal não encontre-
mos a inclusão do corpo inteiro das figuras pintadas, seja por opção
artística sua, seja pela possibilidade das telas terem sido cortadas a
posteriori, a influência e recodificação das formas de Tiziano é clara.
Por outro lado, como Campbell comenta de forma breve, em
vez de utilizar-se de pinceladas rápidas e, de certa forma, soltas,
como o pintor italiano faz em alguns de seus retratos — recebendo,
inclusive, críticas negativas de Filipe II23 — Anthonis Mor segue
a tradição nórdica da pintura, tão conhecida por sua vontade de
apreender os mínimos detalhes das figuras pintadas — seja a cons-
trução da teia de cabelos de um retratado, seja a precisão com que
os detalhes dourados de uma roupa são traduzidos plasticamente.
Essas diferenças, por sua vez, já podiam ser percebidas nos sutis
contrastes de formas com que Tiziano e Jakob Seisenegger pinta-
ram retratos de Carlos V.
No ano de 1552, Mor é enviado à Espanha e, posteriormente, à
Inglaterra. Deste ano até o fim de sua vida, em 1576/78, o pintor
ficou famoso por ter realizado diversos retratos das cortes espa-
nhola, inglesa e dos Países Baixos. Enquanto isso, Alonso Sánchez
Coello foi nomeado pintor oficial da corte de Joana de Áustria,
irmã de Filipe II, e do Príncipe João, filho de D. João III e Catarina
da Áustria. Sua permanência, provavelmente, em território portu-

23  CAMPBELL, Lorne. Renaissance portraits. European portrait-painting in the


14th, 15th and 16th centuries. Yale University Press, 1990, pág. 236.

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Raphael Fonseca

guês prolongou-se até 1557, quando finalmente estabeleceu-se na


corte de Filipe II.
Se a produção de Coello, dentro do território português, é de
difícil atribuição e fica, de certa forma, ofuscada pela presença de
Anthonis Mor, como também aponta Jordan-Gschwend (seja pelo
viés das cópias do pintor nórdico, seja pelas obras possivelmente
pintadas em conjunto), o mesmo não pode ser dito de suas obras
produzidas em território espanhol. Apreciar o retrato de D. João
de Áustria (1565, Convento das Descalzas Reales, Madri) é não
deixar de ter em mente o retrato de Francesco Maria della Rovere,
já que estamos a lidar com parâmetros visuais muito bem defini-
dos; mesmo com quase trinta anos de diferença, ainda encontra-
mos a mão direita que segura o bastão, além da esquerda que está
prestes a sacar uma espada. Até mesmo o desenho da armadura
que envolve este filho de Carlos V é semelhante ao que envolve o
duque de Urbino.
Essa recodificação plástica da tradição de retratos implantada por
Tiziano Vecellio também pode ser percebida no retrato do Infante
D. Carlos (1565, Convento das Descalzas Reales), filho de Filipe
II com D. Maria de Portugal, seja pelo recorte do corpo, que em
termos cinematográficos seria um plano americano (por enqua-
drar um pouco acima dos joelhos), seja também pela presença de
um capacete ao lado direito de nossa figura central. Se em Tiziano
temos os símbolos do poder, ao fundo e acima do duque de Urbino,
em Coello um deles se encontra em uma mesa, ao nível da mão
de D. Carlos, o que ameniza o impacto visual dado na obra do
italiano. É nas passagens do claro para o escuro que percebemos
possíveis marcas do aprendizado com Anthonis Mor. Enquanto
em Tiziano temos contrastes de luz menos violentos, que se dão
através de meios tons (plasticidade essa futuramente trabalhada por
um Rembrandt), em Coello há uma necessidade da representação
dos detalhes, além de tons pálidos de pele encontrados também na
retratística dada por Mor.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

Se o impacto visual deste artista ibérico, espanhol de nascimento,


mas criado em corte portuguesa e, inclusive, documentado como
“pintor português” dentro de território espanhol24, não é o mesmo
que o percebido no citado retrato de Tiziano, por outro lado, as
palavras de Aretino poderiam se aplicar à sua obra, devido às suas
claras tentativas de aplicar em suas figuras retratadas o seu “invi-
sível conceito”, ou seja, a adequação entre a imagem e a posição
política das mesmas.
A presença simultânea de Anthonis Mor e Alonso Sánchez
Coello em corte portuguesa, talvez somadas ao aparato teórico
criado e incentivado por Francisco de Holanda, foi responsável
por um boom da retratística em Portugal. Enquanto anteriormente
aos anos de 1550 os exemplos portugueses de retratos são um
tanto quanto esparsos, com algumas boas raras exceções, como
o grande painel pintado por Nuno Gonçalves e, inclusive, citado
por Francisco de Holanda em “Da pintura antiga”, o mesmo não
pode ser dito do recorte temporal sugerido por Jordan-Gschwend,
entre 1552 e 1572. Na primeira data temos o estabelecimento de
Mor em Portugal; na segunda, seis anos antes do falecimento de
D. Catarina da Áustria, ano em que encontramos dois dos últimos
exemplos, encomendados pela rainha, de uma clara recodificação
da tradição tizianesca do retrato.
Neste período temos a presença, por exemplo, de Cristóvão de
Morais, pintor português, integrante da corte de D. João III e autor
de um belo retrato de D. Joana de Áustria, acompanhada por um
pagem negro (Musée Royaux des Beuax-Arts de Belgique, Bruxelas).
Enquanto o duque de Urbino apoiava-se em símbolos militares, a
filha de Carlos V sustenta-se sobre uma outra pessoa, além de fitar o
espectador enquanto segura um leque, possível símbolo de feminili-
dade somada à nobreza de sua posição. Dialogando com este retrato,
há um exemplo espanhol de Alonso Sánchez Coello, o retrato de
D. Isabella Clara Eugênia, acompanhada pela anã Magdalena Ruiz

24  JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Ibidem.

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Raphael Fonseca

(1585–1588, Museu do Prado, Madri). No lugar do leque, esta


mulher ostenta a pequena efígie de um homem — o que não deixa
de frisar a diferença de gênero entre ela e o outro, sua possível sub-
missão enquanto mulher ou esposa.
Outro belo exemplo de retrato de mulher é o realizado por
Jooris van der Straeten, pintor nórdico, possivelmente também
integrante da comitiva de Anthonis Mor em Lisboa, e que pos-
sui obras atribuíveis a datas entre 1556 e 156025. Presente na corte
espanhola entre 1560 e 1568, logo depois Straeten muda-se para a
França, onde realiza um retrato de Isabel da Áustria, rainha fran-
cesa. Nessa obra, assim como no exemplo anterior de Coello, o
artista opta pela inclusão do corpo inteiro, ou, melhor dizendo, do
vestido inteiro, já que sua capacidade de detalhamento do tecido
que a rainha porta é louvável.
Coroando essa análise da fortuna crítica tizianesca na Península
Ibérica quinhentista, temos um dos dois retratos vistos como
ponto final do “legado de Anthonis Mor” por Jordan-Gschwend.
Realizada em 1571 (Fig. 38, p. 471), também por Cristóvão de Morais,
esta pintura pode ser vista como um vórtice dos fluxos artísticos
durante o dito Renascimento. Mesmo havendo quase quarenta
anos de distância entre este retrato e os de Carlos V realizados por
Jakob Seisenegger e Tiziano entre 1532 e 1533, é claro o diálogo
entre ambas as obras. A presença do cão de caça que acompanha
a figura mor da hierarquia política e que o fita, é o ponto mais
gritante de contato. Por outro lado, nas obras relativas a Carlos V
o corpo do animal está presente, ao passo que na obra de Morais
ele aparece como uma mera citação. Nem mesmo a necessidade de
rascunhar uma paisagem ou cenografia ao fundo faz-se necessária;
importa apenas a potência corpórea do rei de Portugal. Bebendo
de uma fonte nórdica, de Anthonis Mor talvez, esta figura fita o
espectador, reforçando o seu eterno superior lugar perante a nossa

25  JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Verbete “Jooris van der Straeten”. In


SERRÃO, Vitor. Ibidem, pág. 491.

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Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio

presença. Outro caminho de leitura possível para esse fitar seria,


mais uma vez, o retrato de Francesco Maria della Rovere. Tal pos-
sibilidade de diálogo é ainda reforçada pela forma como o artista
conjuga o encaixe da armadura no corpo da figura, além do posi-
cionamento de sua mão sobre espada e, por fim, a forma como ele
enquadra o seu corpo.
O pintor português inverte o posicionamento do corpo e das
mãos de D. Sebastião, neto de Carlos V e D. João III e rei de Portugal
entre 1568 e 1578. Pintar o rei de Portugal de forma semelhante
ao, um dia, imperador do Sacro Império Romano-Germânico, seu
avô, é tentar, através da imagem, criar uma continuidade da icono-
grafia da família. O que torna este exemplo ainda mais interessante
é que esta tentativa bem-sucedida também acaba por perpetuar
uma tradição artística, impulsionada pelos personagens aqui já
frisados, tais como Tiziano Vecellio, Pietro Aretino, Francisco de
Holanda e Anthonis Mor.
Através destas breves considerações, espera-se ter deixado claro
que falar sobre retrato no Renascimento, em especial no que diz res-
peito ao século XVI, o assim chamado “Alto Renascimento”, é tocar,
inevitavelmente, no corpus de obras de Tiziano. Colocando em
melhores palavras, o comentar as relações entre arte e retratística, e
isso inclui boa parte da criação de retratos posterior ao século XVI,
é tangenciar diversas questões tanto visuais, quanto do campo da
teoria da arte, que vão de encontro à produção deste artista italiano.
Além disso, cabe ter em mente também os fluxos artísticos e geo-
gráficos entre pensadores e artistas capazes de levar um Francisco
de Holanda a eleger Tiziano como o melhor retratista vivo de seu
tempo, além de ser uma referência clara para as obras de pintores
tanto portugueses, quanto espanhóis e nórdicos. As relações entre
Carlos V e a corte portuguesa (Catarina de Áustria) iniciam-se no
sangue e, inevitavelmente, difundem-se pelas artes visuais.

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Um outro Renascimento:
A representação de um príncipe
no Salão dos Meses de Ferrara
Nancy Kaplan

N
a Itália, a diversidade e a vitalidade das tradições
locais durante o século XV permitem que se pense em
Renascimentos. A ideia de um único Renascimento diri-
gido por Florença é devida principalmente a Giorgio Vasari (1511–
74), autor do texto fundador da historiografia da arte e principal
fonte da história do Renascimento artístico italiano, As Vidas dos
mais excelentes pintores, escultores e arquitetos1. Para Vasari, a his-
tória da arte é essencialmente florentina: tem início com Cimabue
(c. 1240–1302?) e termina com Michelangelo (1475–1564). Vasari
frisa a superioridade da maneira toscana, que pode e deve ser
imitada, mas não igualada. No entanto, durante o Quattrocento,
é preciso pensar em uma Itália de cortes que se aristocratiza. Não
se trata de um caso de centro e periferia, com toda a carga nega-
tiva que este termo acarreta. No Norte da Itália, além de grandes
cidades como Milão e Veneza, a corte de Ferrara, entre outras,
apresenta características particulares.
Em 753, o nome de Ferrara surgiu pela primeira vez em um docu-
mento do rei longobardo Desiderio. A cidade junto a um afluente
do Pó na região da Emília-Romanha pertenceu ao grande feudo dos

1  VASARI, Giorgio. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. ed.
Barocchi, Paola. Florença: Sansoni, 1966–69.

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Um outro Renascimento

Canossa até constituir-se em uma comuna autônoma. Os Este eram


originários da Lombardia, de um ramo dos Obertenghi, senhores
de Gênova e Milão no século X. Grandes proprietários de terras,
deslocaram-se para o nordeste. Na metade do século XI, Alberto
Azzo II adotou o nome Este, de um de seus castelos em uma loca-
lidade próxima a Pádua. Em meados do século XIII, aproveitando
a disputa entre as famílias Adelardi, guelfa, e a Torelli-Salinguerra,
gibelina, os Este assumiram o poder em Ferrara, que governaram
até o fim do século XVI. Durante o século XIV, as disputas com o
papado enfraqueceram a família, mas Nicolò II restaurou a autori-
dade e construiu o castelo estense. O herdeiro, Nicolò III, consoli-
dou o poder da família e constituiu uma rede de alianças políticas
que favoreceram a cidade. Foi sucedido por três de seus muitos
filhos: Leonello, Borso e Ercole. Foi este o período mais importante
da vida política, cultural e artística de Ferrara. Durante o século
XVI, a constante disputa com o papado, que reivindicava a posse de
Ferrara, enfraqueceu a família Este que perdeu o poder e teve que
abandonar a cidade.
A arte ferraresa é pouco conhecida em comparação com a flo-
rentina ou veneziana. A maior parte da produção de Ferrara não se
encontra na cidade, mas em igrejas, coleções particulares e museus
europeus e norte-americanos. Em 1598, quando a família Este
transferiu-se para Modena, levou consigo muitas obras, assim como
arquivos. Os legados papais que assumiram o governo empreende-
ram uma sistemática destruição da cultura ligada aos Este e, por isso,
poucos afrescos restaram na cidade. Apenas em 1934 houve uma
primeira exposição dedicada à arte ferraresa. Concebida em um
momento político controverso, foi objeto de críticas do historiador
da arte Roberto Longhi, profundo conhecedor da arte de Ferrara,
autor do texto fundamental sobre o assunto, Officina Ferrarese2. Em
2007, uma nova exposição, a Mostra Cosmè Tura e Francesco del

2  LONGHI, Roberto, Officina Ferrarese (1934), Florença: Sansoni, 1980.

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Nancy Kaplan

Cossa. L´arte a Ferrara nell´età di Borso d´Este3, apresentou obras


dos vinte anos do governo de Borso d´Este.
O pai de Borso, Niccolò III d’Este, governou Ferrara de 1393 a
1441. Foi um príncipe culto e mecenas erudito, a quem o humanista
Tito Livio dei Frulovisi dedicou o De Re publica, iluminado all’antica
por Cristofaro Cortese (c. 1434). Sob o seu governo, formaram-se os
grupos de miniaturistas e de tapeceiros flamengos, que deram iní-
cio à manufatura de tapeçarias em Ferrara. De uma peregrinação
à Terra Santa, trouxe os primeiros objetos e raridades que deram
origem ao colecionismo da família Este. Também comprou textos
que se tornaram a base da biblioteca estense. Niccolò era consciente
da importância da educação de um príncipe. Fora aluno do huma-
nista Donato degli Albanzani e convidou para a sua corte Giovanni
Aurispa e Giovanni Toscanella para ensinarem dois de seus filhos,
Meliaduse e Borso. Guarino da Verona4 foi escolhido para cuidar da
formação do filho e sucessor Leonello.
O período de maior prosperidade e relevo cultural de Ferrara teve
início durante o governo de Leonello, entre 1441 e 1450. Sob a influ-
ência de Guarino da Verona, criou um círculo literário, descrito por
Angelo Camilo Decembrio no De Politica litteraria. Leonello foi um
grande colecionador de camafeus, moedas e medalhas. Essa coleção
foi de muita importância porque em Ferrara, ao contrário de Pádua
ou Verona, não havia vestígios da Antiguidade. Leonello cons-
truiu um studiolo no palácio de Belfiore para guardar as coleções
de livros e objetos raros. Leon Battista Alberti (1404-72), que dedi-
cou três dos seus tratados a Leonello, esteve em Ferrara visitando-o.

3  NATALE, Mauro (org.). Cosmè Tura e Francesco del Cossa. L´arte a Ferrara
nell´età di Borso d´Este. Ferrara: Ferrara Arte, 2007.
4  Humanista e pedagogo, Guarino da Verona foi professor em Florença, Veneza
e Verona. De 1403 a 1408, estudou grego em Constantinopla. Em 1429, foi para
Ferrara a convite de Niccolò III d’Este. Até a sua morte em 1460, exerceu pro-
funda influência na cultura da cidade e da Europa, já que havia muitos alunos
estrangeiros. O filho, Battista Guarini, descreveu o seu método de ensino em De
ordine docendi et discendi, que teve grande repercussão.

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Um outro Renascimento

Leonello chamou para trabalhar em Ferrara: Pisanello (1395-1455),


Jacopo Bellini (c.1400-70), Piero della Francesca (1400/20-92) e
Rogier van der Weyden (c.1400-64). Pisanello esteve em Ferrara
pela primeira vez em 1432, retornando de Roma onde trabalhara
em São João de Latrão. Voltou diversas vezes entre 1438 e 48. Em
1438, Pisanello e Jacopo Bellini participaram de uma competição
para pintar o retrato de Leonello, vencida por Pisanello. Muitos dos
desenhos de Bellini do caderno do British Museum retratam a vida
cotidiana da cidade. Piero della Francesca realizou em 1449 alguns
ciclos de afrescos, hoje perdidos, no castelo estense e na igreja de
Sant’Agostino. No mesmo ano, existe um pagamento para Van der
Weyden, então em Bruxelas.
Leonello governou com o título de marquês. Em 1452, seu
irmão e sucessor Borso recebeu do imperador Frederico III o
título de duque de Modena e Reggio, provavelmente o evento
comemorado com o pallio registrado nos afrescos do Salão dos
Meses do Schifanoia. Em 1598, o último duque, Cesare, foi for-
çado a abandonar a cidade aos contingentes do papa Clemente
VIII. Após a partida dos Este para Modena, Ferrara passou aos
domínios da Igreja e o palácio foi muito modificado. Os afres-
cos do Salão dos Meses, cobertos com cal no século XVII, foram
recuperados somente em 1820. A municipalidade comprou o
Schifanoia em meados do século XIX e, depois do restauro do
prédio, que se encontrava muito deteriorado, para lá transferiu
o acervo do Museu Cívico, inaugurado em 1498. Graças ao inte-
resse de Aby Warburg (1866–1929)5, historiador da cultura que
elaborou os fundamentos do método iconológico, as intrigantes
imagens que surgiram nas paredes do Salão dos Meses foram
estudadas e interpretadas. As pesquisas de Warburg, expostas
através de uma primeira conferência em Hamburgo, foram em

5  WARBURG, Aby. “Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo


Schifanoja di Ferrara”. In: La rinascita del paganesimo antico: contributi alla storia
della cultura. Florença: La Nuova Italia, 1966.

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Nancy Kaplan

seguida difundidas no X Congresso Internacional de História da


Arte em Roma em 1912.
Foi provavelmente por volta dos anos 70 do século XV que
foram realizados os afrescos de caráter pagão do Salão dos Meses
do palácio Schifanoia de Ferrara. O palácio Schifanoia foi uma
das delizie da família Este, residências edificadas fora do centro
da cidade com o objetivo de proporcionar repouso, meditação e
diversão. No fim do século XIV, o marquês Alberto V construiu o
edifício comprido e térreo além dos limites da cidade, próximo ao
rio Pó. A partir de 1465, sob o governo de seu neto Borso, o palácio
sofreu muitas transformações, inclusive o acréscimo do segundo
piso onde se localiza o Salão dos Meses6, executadas pelo arquiteto
Pietro Benvenuto degli Ordini.
As delizie, como o palácio Schifanoia, possuíam arquitetura seme-
lhante aos palácios aristocráticos, porém destacavam-se pela deco-
ração pictórica. O Schifanoia era o edifício público onde a família
Este recebia embaixadores e dignitários. Tratava-se de um local de
representação e a complexidade da iconografia dos afrescos indica a
destinação erudita. As paredes do Salão dos Meses compõem uma
espécie de calendário com um complexo simbolismo. Estão dividi-
das em espaços iguais por colunas pintadas. Cada segmento é dedi-
cado a um mês e possui três registros horizontais. Na faixa superior,
encontram-se os triunfos dos deuses olímpicos. No centro, o signo
astrológico referente ao mês, cercado por figuras menores repre-
sentando os decanatos, períodos astrológicos com a duração de dez
dias. O registro inferior conta episódios da vida terrena na corte
ducal, de acordo com o mês, e é dominado pela presença de Borso,
duque de Ferrara.
A astrologia era muito importante na corte de Ferrara, como de
resto em outras cortes. Nos séculos XII e XIII, houve um renovado

6  O Salão dos Meses tem 24m de comprimento, 11 m de largura e 7,50 m de


altura.

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Um outro Renascimento

interesse por astrologia e demonologia. Como Saxl7 observa, foi


acompanhado por igual interesse nas imagens de deuses pagãos.
As representações eram feitas a partir de textos do fim do período
helenístico. Os planetas eram representados como seres humanos e
tinham pouca semelhança com os deuses clássicos.
Os afrescos são atribuídos a vários pintores: Cosmè Tura
(c. 1430–95), Francesco del Cossa (c. 1435- c. 1477), Baldassare
d’Este (m.1504), Ercole de’Roberti (c. 1456–96), Galasso di Matteo
Piva (1423–73) e outros menos conhecidos. A maior parte da crí-
tica concorda que os cartões preparatórios sejam de Cosmè Tura e
as pinturas de Francesco del Cossa e Ercole de’Roberti, sob a inspi-
ração do astrólogo, bibliotecário, historiador da família Este e ins-
petor das artes da corte estense Pellegrino Prisciani8. A atribuição é
justificada pela carta autógrafa de 25 de março de 1470, endereçada
por Francesco del Cossa a Borso d’Este. Cossa reclama da baixa
remuneração e do modo como era tratado por Pelegrini Prisciani,
que o nivelava aos outros pintores dos afrescos. Do ponto de vista
estilístico, Warburg interpreta o Salão dos Meses como a transição
do gótico internacional ao Renascimento. Warburg demonstrou
que Prisciani era o responsável pela elaboração do programa icono-
gráfico através de um texto autógrafo em que ele citava as três fontes
das imagens: Manilio, Abu Masar e Pietro d’Abano. Marco Manílio
(42 a.C.-37 d.C.) foi o autor do poema didático Astronômica, dedi-
cado a Tibério. Trata-se de um poema astrológico em cinco cantos,
inspirado no estoicismo. O tema é a influência dos astros sobre a
vida humana, através da ordenação de forças pela razão celeste, a
alma divina. Após 1417, o poema de Manilio encontrava-se entre os

7  SAXL, Fritz, “The revival of late antique astrology”. In: A Heritage of images.
Harmondsworth: Penguin Books Ltd, 1970, p. 32.
8  De acordo com Molajoli, o responsável pelo programa iconográfico pode
ter sido Pietro Bono Avogario, que os documentos de Ferrara recordam como
excelente astrônomo (MALAJOLI, Rosemarie. L’opera completa di Cosmè Tura e
i grandi pittori ferraresi del suo tempo. Francesco Cosse e Ercole de´Roberti. Classici
dell’arte. Milão: Rizzoli, 1974, p. 100).

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Nancy Kaplan

textos recuperados pelos humanistas italianos. Warburg considera


a obra como a principal fonte literária do afresco para os triunfos
dos deuses. A outra fonte é o texto árabe de Abu Masar (m.886), que
se tornou conhecido através de manuscritos espanhóis iluminados.
Pietro d’Abano, que exercia a cátedra de Astrologia na Universidade
de Pádua no século XIV, fez a tradução latina, Astrolabium planum,
a partir da versão hebraica do texto de Abu Masar.
Na faixa central do afresco, encontram-se os signos do zodíaco
cercados por figuras humanas, os decanos, divindades egípcias de
origem indiana protetoras de cada década do mês. Warburg inter-
pretou as complexas imagens dos decanos através da leitura do
texto do filólogo Franz Boll9, Sphaera, que reconstruía a história
da astrologia da Antiguidade. No Salão dos Meses, foram pintados
os mesmos temas astrológicos que eram representados nos séculos
XII, XIII e XIV nos manuscritos ou pinturas de pequenas dimen-
sões. A diferença é que os deuses encontram-se representados em
relação com a vida cotidiana da corte. Warburg considera os afres-
cos um sistema esférico transportado para a superfície plana das
paredes, cujo centro é simbolizado pela corte estense. As cenas do
mundo humano são narrações dos trabalhos do campo de acordo
com as estações e episódios da vida da corte, que glorificam a famí-
lia Este. A figura dominante é o duque Borso d’Este. Todas as cenas
desenvolvem-se em torno dele e têm relação com a sua pessoa.
Trata-se da comemoração do seu bom governo, na iminência de ser
agraciado com o título de duque de Ferrara, que recebeu de Paulo II
em Roma na Páscoa de 1471.
Os afrescos representam a imagem dos doze meses. Na parede
leste, os meses de Março, Abril e Maio. Na parede norte, Junho,
Julho, Agosto e Setembro e na parede oeste, Outubro, Novembro
e Dezembro. Os Meses em estado de conservação que permita sua
leitura são sete, de Março a Setembro.

9  BOLL, Franz, Sphaera, Leipzig: B. G. Teubner, 1903.

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Um outro Renascimento

Na parede leste está representado o mês de Março, que abre o


ano de acordo com a cronologia italiana. Na faixa superior foi pin-
tado o triunfo de Atenas. O carro, puxado por dois unicórnios,
transporta a deusa, que empunha uma lança. No peito, ela traz a
Górgona. Palas protege o mês de março, de acordo com o poema de
Manílio. À direita do carro, mulheres tecem e bordam. Tecer era um
dos atributos de Atenas e os nascidos sob o signo de Áries, princi-
palmente as mulheres, seriam dotados de habilidade para trabalhar
com a lã. Atenas presidia a confecção de roupas porque ela fizera o
seu próprio peplo. À esquerda, um grupo de literatos, magistrados,
médicos, poetas e juristas, protegidos por Atenas, no seu aspecto
de deusa da sabedoria, da inteligência, da razão e do equilíbrio.
Estão vestidos com trajes contemporâneos, quase todos absortos na
leitura ou em seus próprios pensamentos. É um grupo de pessoas
totalmente voltadas para si mesmas. Não parecem notar sequer a
passagem do carro da deusa. Os rostos são bastante individualiza-
dos e pode-se acreditar que sejam retratos. De acordo com Varese10,
entre esses personagens, encontra-se Alberti.
Na parede norte, encontram-se quatro dos doze meses: Junho,
com o Triunfo de Mercúrio e o signo de Câncer; Julho, com o
Triunfo de Júpiter e o signo de Leão; Agosto, com o Triunfo de
Ceres e o signo de Virgem e Setembro, com o Triunfo de Vulcano e
o signo de Libra. Na faixa inferior do afresco do mês de Setembro,
à esquerda, Borso encontra-se entre personagens da corte. De
acordo com Cheles11, a cena representa a visita de um homem de
cultura, provavelmente Guarino da Verona, o maior humanista de

10  VARESE, Ranieri. “Un altro ritratto di Leon Battista Alberti”. In: Mitteilungen
des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXIX, 1985, pp.183–189, citado por
CHELES, Luciano. “Tipologia dei ritratti nella fascia inferiore del ciclo dei Mesi
di Palazzo Schifanoia”. In: Il Ritratto e la memoria (Convenho, Roma, 11–15 dez.
1989), Roma: Bulzoni, 1993, vol.2, p.109.
11  CHELES, Luciano. “Tipologia dei ritratti nella fascia inferiore del ciclo
dei Mesi di Palazzo Schifanoia”. In: Il Ritratto e la memoria (Convenho, Roma,
11–15 dez. 1989), Roma: Bulzoni, 1993, vol.2, p. 76.

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Nancy Kaplan

Ferrara. No final do Quattrocento, a representação de um perso-


nagem importante e sua corte já era motivo suficiente para consti-
tuir o tema principal de uma decoração monumental. A recepção a
Guarino da Verona é uma atividade que ocorre exclusivamente na
corte e da qual o povo não participa. Cheles12 considera que ape-
nas aparentemente Borso é retratado no mesmo nível da sua corte.
Como príncipe, principal protagonista da cena, ele aparece sempre
em relevo, obtido através de detalhes sutis e de artifícios da com-
posição. No afresco do mês de Setembro, Borso ocupa posição pri-
vilegiada em relação à arquitetura, emoldurado por um arco. Ele
é visto de perfil. De acordo com Cheles, a representação do perfil
de Borso é preferida porque imobiliza a figura em um momento
ideal, que é atemporal e imortal. Fixa o indivíduo no seu melhor
aspecto. O perfil diferencia Borso dos outros personagens e o exalta.
Níveis hierárquicos diferentes são caracterizados através da oposi-
ção perfil e escorço. A escolha do retrato de perfil utilizado de forma
celebrativa é devida a referências clássicas e à associação do retrato
às moedas e medalhas. Em Ferrara, havia o exemplo da medalha
de Pisanello, feita por volta de 1438, durante o Concílio, em que
João Paleólogo é visto de perfil e seu pajem de costas. O personagem
que se presume ser Guarino da Verona, está de frente para Borso,
também emoldurado pelo arco. Mas, enquanto o duque é visto de
perfil, ele é apresentado em três-quartos. Segura algo com a mão
direita, provavelmente um papel. Na faixa inferior dos afrescos, os
personagens são representados levando em conta a necessidade de
adequar a postura e o movimento ao caráter da figura segundo o
De pictura de Alberti13. Apesar de se encontrar em meio a pessoas
da corte ou do povo, Borso é representado com a iconografia do
herói vitorioso, do condottiero, que em geral era visto de perfil e
a cavalo. Ele se destaca pela impassibilidade e compostura. A sua
imobilidade contrasta com o movimento das outras figuras. Ainda

12  CHELES, Luciano, op. cit., p.75


13  ALBERTI. De Pictura, II, pp. 37–44. In: CHELES, Luciano, op. cit., p. 83

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Um outro Renascimento

segundo Cheles, os gestos e atributos contribuem para caracterizar


o retratado e diferenciá-lo hierarquicamente. Somente os persona-
gens de nível superior gesticulam. Os outros utilizam as mãos ape-
nas para fins utilitários. Sendo a gesticulação excessiva considerada
pouco decorosa, Borso e sua corte apenas esboçam os movimentos.
A corte e os populares são bastante diferenciados de acordo com a
vestimenta. A única cena de corte em que Borso, ou qualquer outro
personagem, não usa luvas é o mês de Setembro. Cheles interpreta
a ausência como sinal de respeito a Guarino da Verona, já que tirar
as luvas na frente de alguém denotava reconhecer-lhe a superiori-
dade. Para Chevalier14, aquele que se desenluva homenageia o outro
e como que se desarma diante dele. Cheles também observa que
nas cenas de corte a luva tem significado simbólico e cerimonial.
Evita o contato com a matéria impura e sublinha a distância que
separa o cavalheiro das classes inferiores. Na cavalaria medieval,
a luva era símbolo de direito e soberania, significando o direito à
caça. Durante muito tempo, o uso de luvas de dedos foi privilégio
da nobreza e símbolo de status. Os afrescos do Salão dos Meses, que
são o maior ciclo pictórico profano do Renascimento, encontram-se
imersos em uma cultura cortês e cavalheiresca.

14  CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain, Dicionário de símbolos. Rio de


Janeiro: José Olympio, 1982, p. 567

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Leonardo da Vinci e suas estadias
milanesas: o fluxo das linguagens
artísticas na Lombardia
fernanda marinho

T
endo Leonardo da Vinci deixado uma vasta produção de
diversas ordens — artísticas, literárias, matemáticas — para
melhor aprofundar o estudo a seu respeito cabe determinar
um recorte espaço-temporal de seu legado. Neste ensaio tratare-
mos de suas estadias na Lombardia procurando enfatizar como esta
época repercutiu no desencadear das produções pictóricas do iní-
cio do século, no que diz respeito tanto à assimilação de uma nova
pesquisa estética anunciada no cenário do Cinquecento italiano e
até mesmo europeu, quanto à possibilidade de uma ampliação dos
diálogos artísticos experimentada pelo próprio Leonardo.
Milão foi o primeiro destino do artista depois de ter estabele-
cido sua vida ativa em Florença no início da segunda metade do
Quattrocento. Ao chegar à capital lombarda, já havia trabalhado para
a corte florentina, especificamente para Lorenzo di Medici, tendo
usufruído, portanto, de fama e estabilidade profissional no meio
artístico. Desta maneira, a razão que o deslocou para Milão não
poderia ser menosprezada. A convite de Ludovico Sforza, conhecido
também por Ludovico il Moro, o quarto sucessor Sforza, Leonardo
em 1482 se muda para esta cidade onde se dedica como engenheiro
e arquiteto às organizações militares do duque. Paralelamente a estas
atividades, lecionou a jovens alunos — para quem mais tarde teria
escrito o Tratado da Pintura — atualmente conhecidos como leo-

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

nardescos, os quais viriam a constituir um importante grupo da sua


primeira oficina, a qual ajudou a difundir suas pesquisas artísticas.
Esta primeira estada milanesa foi interrompida pelas invasões
francesas da corte de Luis XII, em 1498, quando Leonardo, em com-
panhia de seu amigo Luca Pacioli, teria abandonado a cidade em
direção a Mântua e depois Veneza, retornando à Florença em 1500.
Seis anos depois foi solicitado pelo governo francês, então estabele-
cido na capital lombarda, onde trabalhou como engenheiro durante
seis anos, além de exercer a função de pintor da corte, dividindo-se
durante esta época entre Milão e Florença.
Analisemos, portanto, as razões de seus deslocamentos ao longo
da passagem do final do século XV para o XVI procurando desta-
car suas principais produções e trocas artísticas, as quais viriam a
demarcar o cenário renascentista milanês.

Sob a proteção dos Sforza: a primeira estada milanesa

As consequências da chegada de Leonardo a Milão muitas vezes


são motivo de severas críticas entre os historiadores da arte devido a
uma suposta uniformização da estética milanesa inspirada principal-
mente nas pesquisas pictóricas do mestre1. Vejamos neste capítulo

1  Marani, Pietro C. em seu artigo The Question of Leonardo’s Bottega:


Practices and the Transmissions of Leonardo’s Ideas on Art and Painting (In: The
Legacy of Leonardo – Painters in Lombardy 1490–1530, Milão: Skira, 1998)
introduz a questão da crítica moderna a respeito da chegada de Leonardo a
Milão: excetuando Solário, para Berenson; Marco d’Oggiono, de Predis, Luini,
Solário e Bartolomeu Veneto, para Gadda; Boltraffio e Luini, para Longhi, é de
costume dizer que a influência leonardesca foi prejudicial à pintura milanesa.
No entanto, Marani afirma ter sido esta tendência crítica amenizada principal-
mente depois das últimas compilações de inventários das obras deste recorte
histórico, mais confiáveis que os do passado, que possibilitaram a identifica-
ção de outros leonardescos, como o Mestre da Pala Sforzesca, Giampietrino,
Boltraffio, Cesare da Sesto e em certa extensão Marco d’Oggiono. Estes novos
estudos ao mesmo tempo em que teriam ampliado o alcance das influências

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fernanda marinho

os indícios desta dita padronização formal procurando entender os


motivos de sua difusão no cenário lombardo sob a óptica do impacto
causado pela receptividade das novidades trazidas por Leonardo.
Sua primeira oficina inicialmente era formada por pelo menos três
discípulos: Marco d’Oggiono, Boltraffio e Gian Giacomo Caprotti, o
conhecido Salai, como consta no relato de Leonardo a respeito da
sua conturbada chegada no ateliê2. Apesar de sabermos que estes
três artistas trabalharam para ele ao longo de 1490, desconhece-
mos com que extensão e dedicação isso aconteceu. Provavelmente
Boltraffio e Marco d’Oggiono exerciam também outras atividades
e, portanto, possivelmente consagrados no meio milanês, partici-
pavam das oficinas paralelamente. Logo depois dessa primeira for-
mação também temos notícia da presença de Francesco Melzi e
Giovanni Pietro Rizzoli, conhecido por Giampietrino, mencionado
no Códice Atlântico3 como um de seus discípulos.

de Leonardo na capital lombarda, teriam ajudado a determinar a especifici-


dade de cada um destes artistas relacionados ao mestre.
2  “Jacomo venne a stare com meco il di della Maddalena nel millequattrocento-
novanta, d’età d’anni 10… ladro, bugiardo, ostinado, ghiotto. Il dì seguente andai a
cena con Jacomo, Andrea e detto Jacomo… a dì 7 di settembre rubò uno graffio, di
valuta di 22 soldi, a Marco che stava con mecco, il quale era d’argento e tolseglilo
dal suo studiolo, e poi che detto Marco n’eebe assai cercato, lo trovò nascosto in
nella casa di detto Jacomo… Item ancora a dì 2 d’aprile, lasciando Gian Antonio
uno graffio d’argento sopra uno suo disegno, esso Giacomo gli o rubò, il qual era
di valuta di soldi 24, lira 1, s. 4” / “Jacomo [Salai?] se juntou a mim no dia de
Santa Madalena em 1490, com dez anos… ladrão, mentiroso, obstinado, glu-
tão. No dia seguinte, eu fui jantar com Jacomo, Andrea [Solário ?], e ele disse
que Jacomo… no dia 7 de setembro roubou uma ponta de prata no valor de
22 dinheiros de Marco [d’Oggiono?], que estava morando comigo, e o pegou
de seu estúdio, e quando disse que Marco procurou por ela durante muito
tempo, a encontrou escondida na caixa de Jacomo… Novamente no dia 2 de
abril Giovan Antonio [Boltraffio?] deixou sobre um de seus desenhos uma
ponta de prata e Jacomo a roubou, e custava 24 dinheiros”. Citação do Códice
Atlântico encontrada em: MARANI, Pietro C. Leonardo e i Leonardeschi a
Brera. Firenze: Cantini Edizioni d’Arte Spa; 1987.
3  O Códice Atlântico consiste em uma compilação dos documentos de Leonardo
da Vinci referentes aos seus projetos datados de 1478 a 1518 e organizados por

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

No seu Tratado da Pintura Leonardo deixou registradas suas


reflexões sobre a prática pictórica e seus métodos de ensino, repe-
tindo por vezes as atividades desenvolvidas nas oficinas de seu
mestre florentino Andrea Verrocchio. Propunha exercícios base-
ados na prática da cópia, tendo suas produções como modelo e
utilizando a técnica da ponta de prata sobre papel tratado com pó
de osso colorido, chamado inossata, como treinamento que antece-
dia o pincel sobre tela. A seguir podemos conferir algumas de suas
reflexões do Tratado da Pintura que abordam estas questões:

Segunda Parte n° 45:

Quello che deve prima imparare il giovane

“Il giovane deve prima imparare prospettiva; poi le misure


d’ogni cosa; poi di mano di buon maestro, per assuefarsi
a buone membra; poi dal naturale, per confermarsi la
ragione delle cose imparate; poi vedere un tempo le opere di
mano di diversi maestri; poi far abito a mettere in pratica
ed operare l’arte”4.

Segunda Parte n° 46:

Quale studio deve essere ne’ giovani

“Lo studio de’ giovani, i quali desiderano di professionarsi


nelle scienze imitatrici di tutte le figure delle opere di natura,

Pompeo Leoni, artista e colecionador do século XVI.


4  Aquilo que os jovens devem antes estudar: os jovens devem antes estudar a
perspectiva; depois o tamanho de cada coisa; depois as habilidades de um bom
mestre, para se habituar ao bom manuseio; depois do natural, para confirmar
a lógica das coisas estudadas; depois ver por um tempo as obras de diversos
mestres; depois se habituar a executar a arte.

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fernanda marinho

dev’essere circa il disegno accompagnato dalle ombre e lumi


convenienti al sito dove tali figure sono collocate”5.

Segunda Parte n° 47:

Quale regola si deve dare a’ putti pittori.

“Noi conosciamo chiaramente che la vista è delle piú veloci


operazioni che sieno, ed in un punto vede infinite forme;
nientedimeno non comprende se non una cosa per volta.
Poniamo caso, tu, lettore, guardi in una occhiata tutta questa
carta scritta, e subito giudicherai questa esser piena di varie
lettere, ma non conoscerai in questo tempo che lettere sieno, né
che vogliano dire; onde ti bisogna fare a parola a parola, verso
per verso, a voler avere notizia d’esse lettere. Ancora, se vorrai
montare all’altezza d’un edifizio, converratti salire a grado a
grado, altrimenti sarà impossibile pervenire alla sua altezza.
E cosí dico a te che la natura volge a quest’arte: se vuoi aver
vera notizia delle forme delle cose, comincierai dalle particole
di quelle, e non andare alla seconda, se prima non hai bene
nella memoria e nella pratica la prima. E se farai altrimenti,
getterai via il tempo, o veramente allungherai assai lo studio.
E ricordoti che impari prima la diligenza che la prestezza”6.

5  Em qual oficina os jovens devem estar: a oficina dos jovens, os quais desejam
se profissionalizar nas ciências da imitação de todas as figuras das obras da
natureza deve ser próximo ao desenho acompanhado de sombras e luminárias
de acordo com o lugar onde tais figuras estão localizadas.
6  Quais regras devem ser dadas aos pintores iniciantes: sabemos claramente que
a vista é a operação mais veloz que possuímos, e em um ponto vemos infinitas
formas; nada se entende se não uma coisa de cada vez. Tomemos um caso, você
leitor, olhe de relance toda a escrita dessa carta, e rapidamente notará que está
cheia de letras variadas, mas não conhecerá logo que letras são, nem o que que-
rem dizer, e que será necessário ler palavra por palavra, verso por verso, para
poder compreender a mensagem desta carta. Da mesma forma, se quiseres subir
até o topo de um edifício, te conviria ir degrau por degrau, de outra forma, será

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

Analisando tais passagens, percebemos que o conceito metodo-


lógico de Leonardo parte de algumas premissas básicas, entre elas
a divisão do ensino em diferentes elementos pictóricos, iniciado na
perspectiva e na proporção das partes. Recomenda que o entendi-
mento da forma inteira se dê a partir de suas partículas, de seus
detalhes. A percepção minuciosa da natureza estaria, portanto, dire-
tamente relacionada ao exercício de sua memorização, a forma só
existiria na sua mais perfeita simetria e proporção depois que a sua
imagem mental correspondesse à natural. E o melhor método de
alcance deste conhecimento seria, para Leonardo, o desenho que
aperfeiçoa a ciência da imitação. Apesar de parecer um método
rigoroso por propor o alcance de uma suposta precisão formal base-
ada na cópia e na sua prática exaustiva, o conceito de perfeição para
Leonardo estava muito distante daquele que predominava tanto
na cultura lombarda quanto na florentina e nos contatos estabele-
cidos entre esta e as produções flamengas, principalmente através
de Hugo van der Goes7. A precisão linear não era mais somente
aquela que pudesse executar um círculo de perfeitas proporções a
olho nu como bem percebido tanto nos detalhes da cultura pictó-
rica flamenga, cada vez mais imbuída no cenário artístico italiano,
quanto na discussão em torno do disegno como a prática artís-
tica mais próxima à atividade intelectual em contraposição à cor.
Leonardo propõe o exercício do desenho como estímulo da per-
cepção das proporções e principalmente do movimento das formas,
como um estudo da ciência do olho. Uma ideia de precisão mais

impossível alcançar o seu topo. E assim lhe digo que a natureza se dirige a esta
arte: se quiser ter a verdadeira ideia das formas das coisas, começará pela partí-
cula das mesmas e não passará para uma segunda fase se antes não guardar bem
na memória e na prática a primeira. E se não o fizer, perderá seu tempo, ou real-
mente desperdiçará trabalho em seu estúdio. E recordo que mais vale estudar com
atenção do que com pressa.
7  Um dos artistas destacados por Paul Hills no artigo “Leonardo and the Flemish
Paintings” (In: The Burlington Magazine, Vol. 122, n° 930; setembro 1980) como
um dos principais contatos entre Leonardo e a estética flamenga.

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fernanda marinho

próxima do objetivo de um desenvolvimento do olhar e não de uma


rigidez formal, a linha seria a iminência do desenho e seu contorno,
movimento gerador de vida e não delimitador espacial. A proposta
do exercício era justamente tornar o ato da criação mais livre de
qualquer formalidade pré-determinada, estimular a criatividade
através da familiaridade do seu tema, ou seja, a cópia como método
de desenvolvimento da técnica e não como finalidade. Na segunda
parte do tratado Leonardo insiste na importância da expressividade
individual, o que corrobora esta ideia:

Segunda Parte n° 78:

Dell’imitare pittori.

“Dico ai pittori che mai nessuno deve imitare la maniera


dell’altro, perché sarà detto nipote e non figliuolo della natura;
perché, essendo le cose naturali in tanta larga abbondanza,
piuttosto si deve ricorrere ad essa natura che ai maestri, che
da quella hanno imparato. E questo dico non per quelli che
desiderano mediante quella pervenire a ricchezze, ma per
quelli che di tal arte desiderano fama e onore”8.

A presença de Leonardo em Milão viria reorganizar o cenário


artístico da cidade. De maneira geral esta reorganização é relacio-
nada principalmente à primeira versão da Virgem das Rochas, hoje
no Museu do Louvre (Fig. 39, p. 472) e à Última Ceia (refeitório da
Santa Maria delle Grazie, de Milão – Fig. 40, p. 472). Com a Virgem das
Rochas o impacto estético se consagrou. Sua encomenda foi feita

8  Sobre imitar pintores: digo aos pintores que nunca devem imitar a maneira
do outro, porque este será dito neto e não filho da natureza; porque justamente
sendo as coisas naturais tão abundantes, deve-se antes recorrer mais à natureza
do que aos mestres, que já a estudaram. E digo isso não para aqueles que pre-
tendem através dela alcançar a riqueza, mas para os que desta arte objetivam
fama e honra.

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

no início de 1483 a Leonardo e aos irmãos de Predis pela Confraria


Imaculada Conceição. Esta consistiu em um altar para a Igreja de
São Francisco, em Milão, tendo Leonardo se ocupado de seu nicho
central. A organização dos personagens dispostos em formato de
cruz, ocupando a Madona a posição central comparada a uma
cúpula de onde desce o foco luminoso, estabelece relação, segundo
Giulio Carlo Argan, com as estruturas esquemáticas construídas
por Bramante em Santa Maria presso San Satiro e Santa Maria delle
Grazie. Estes dois artistas dividiam harmoniosamente as atenções
do panorama artístico de Milão: “um arquiteto inspirado no conceito
dos modelos antigos, mas também capaz de incorporar as tradições
locais e outro baseado na maneira naturalística de composição que
abriria espaço para a ‘maneira moderna’”9. Argan também aponta
a representação da gruta como introdução de novos elementos na
composição ao inserir a perspectiva aérea úmida, apresentando o
espaço não como estrutura abstrata e geométrica, mas como atmos-
fera que determina a experiência do real. Esta nova organização
perspéctica espacial se infiltrava nas obras de seus seguidores, que,
aos poucos, experimentavam uma nova concepção pictórica de
representação do espaço mais interligado aos seus personagens atra-
vés de uma umidade atmosférica, conquistada principalmente atra-
vés da técnica do sfumato. Essa nova assimilação pode ser notada
na pintura Virgem com Menino, São João Batista e São Sebastião,
de Boltraffio no Louvre; em outra de mesmo tema e autoria, con-
servada no Szépmüvészeti Múzeum, de Budapeste; na Madona com
Menino e São João Batista, de Bernardino de’Conti, da Pinacoteca di
Brera; Madona com Menino e Santa Ana, do Uffizi, São João Batista
da Pinacoteca Ambrosiana, ou mesmo na Madona com Menino, São
Pedro e São Paulo, da Pinacoteca di Brera, de Salai.
No entanto, as novidades geradas no âmbito da pintura lombarda
a partir do projeto da Virgem das Rochas não se referem apenas à

9  FIORIO, Maria Teresa. “The Many Faces of Leonardismo”. In: The Legacy of
Leonardo – painters in Lombardy 1490 – 1530. Milão: Skira Editore: 1998.

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fernanda marinho

concepção espacial, mas são também relativas às representações


dos seus personagens. Juntamente ao exercício do desenho aplicado
por Leonardo, como mencionado anteriormente, havia a prática da
cópia a partir de modelos escultóricos. No Tratatto della Pittura de
Gian Paolo Lomazzo, datado de 1584, há uma citação de Leonardo
que revela a sua preferência pelo molde de argila ao de mármore
ou ferro, sugerindo o uso do arquétipo esculpido. Segundo Michael
W. Kwakkelstein10, estas citações nos levam a entender que tais
modelos utilizados na execução da Virgem das Rochas foram feitos
exclusivamente para esta pintura e, posteriormente, tornaram-se
parte das ferramentas de seu ateliê dissipando as novas formas entre
os discípulos. A figura torcida do Menino que apóia uma perna
sobre a outra e abençoa com a mão oposta à perna superior rea-
parece em diversas pinturas repetindo a composição de Leonardo
ou mesmo por diferentes ângulos, como se o modelo tivesse sido
rotacionado de acordo com a harmonia compositiva. Na pintura
Madona com Menino, de Bernardino de’Conti, na Pinacoteca do
Castelo Sforzesco, percebemos a mesma figura em posição mais
frontal, assim como na Madona com Menino, São João Batista e
São Sebastião, de Boltraffio, conservada no Louvre. Este mesmo
tema foi repetido por este artista na pintura que hoje se encontra
em Budapeste (Szépmüvészti Múzeum), no entanto, o Menino está
quase de costas, lembrando mais a Virgem das Rochas de Leonardo
e também a Madona com Menino e São João Batista, de Cesare da
Sesto, hoje no Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa.
Com a figura da Virgem a mesma proliferação formal ocorre;
no entanto, as referências ficam mais limitadas à sua feição facial
e seu cabelo, o que nos leva a cogitar a possibilidade de que apenas
seu rosto obteve o modelo escultórico. O estudo em ponta de prata

10 Ver referência em: KWAKKELSTEIN, Michael W. “The use of sculptural


models by Italian renaissance painters: Leonardo da Vinci’s Madonna of the
Rocks reconsidered in light of his working procedures”. In: Gazette des Beaux-
Arts. 6° Période, Tome CXXXIII, 1999.

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

de uma cabeça de mulher, encontrado no Windsor Castle e atri-


buído a Boltraffio, lembra os traços de Leonardo. O olhar baixo é
o principal componente que liga estas composições, provavelmente
derivadas da mesma escultura. Outros estudos repetem a forma,
como o de Giampietrino em Florença (Estudo de cabeça de uma
jovem, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi) e duas Madonas de
Boltraffio, a da National Gallery de Londres e a da Chatsworth.
A figura de São João Batista parece ter sido a menos copiada das
três personagens; no entanto, isso não descarta a possibilidade de ter
tido como ponto de partida o modelo em argila. Bernardino Luini
nos mostra a semelhança da posição entre ambos os santos da pin-
tura de Leonardo e da sua, na National Gallery de Londres. A mesma
afinidade pode ser traçada com a pintura atribuída a Giampietrino,
conservada hoje no Museu de Arte de São Paulo (Fig. 41, p. 473). Esta,
por sua vez, reúne os três modelos aqui tratados: a feição da Virgem
e o desenho de seu cabelo traçam uma referência direta à Virgem
de Leonardo, assim como a torção gestual do Menino, apesar de se
encontrar um pouco mais deitado e a posição ajoelhada de São João
Batista, tratando-se, portanto, de uma compilação das tendências
formais experimentadas pelos leonardescos depois de estabelecido
o impacto gerado por esta referência pictórica.
Nos quatro anos seguintes a 1490, Leonardo se dedicou aos
estudos do monumento equestre a Francesco Sforza, ao início da
segunda versão da Virgem das Rochas (National Gallery de Londres
– Fig. 24, p. 467) e à execução do afresco da Última Ceia. Esta tam-
bém deixou um legado de reproduções extremamente vasto que vai
desde o destaque de determinados elementos da cena até a cópia
integral da mesma, como a atribuída a Giampietrino da Royal
Academy de Londres, na qual percebemos a repetição da estrutura
compositiva que organiza os personagens em quatro grupos de três,
obedecendo também o jogo gestual que determina a narrativa da
composição, assim como a réplica já destruída de Andrea Solário,
do Castelazzo; a de Marco d’Oggiono, no Château d’Ecouen, entre
muitas outras. Giampietrino é um exemplo entre estes artistas que

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fernanda marinho

se dedicaram aos estudos de elementos isolados da cena. Dele pode-


mos ver o estudo de braços do Gabinete de Desenhos do Castelo
Sforzesco e a sua relação com o gesto do apóstolo Felipe da Última
Ceia de Leonardo. Este afresco influenciou determinantemente a
cultura pictórica de então, seja através do tipo de organização espa-
cial, da variedade fisionômica de seus personagens ou da expressi-
vidade gestual, como percebemos na pintura de Agostino da Lodi
Lavagem dos pés, hoje na Gallerie dell’Accademia de Veneza (Fig.
42, p. 473): os diversos vetores traçados pelos olhares dos discípulos e
uma certa protagonização gestual além da clara frontalidade com-
positiva, apesar de alguns poucos personagens estarem de costas,
repetindo também as escolhas de Leonardo.
Devido à aliança traçada entre Milão e o imperador alemão
Maximiliano I também foram estreitadas as relações com a França.
No entanto, com a morte do rei francês Carlos VIII, Luiz XII, des-
cendente do primeiro duque de Milão, assumiu o poder e invadiu
a capital lombarda em 1498. Com o colapso da dinastia Sforza a
virada do século milanesa foi marcada por radicais mudanças. Neste
mesmo ano, Leonardo, em companhia de seu amigo Luca Pacioli11,
teria abandonado a cidade em direção a Mantova. Este destino
pode ser justificado pelo interesse de Isabella d’Este, marquesa da
então cidade, de encomendar a Leonardo seu retrato, depois de ter
visto e declarado sua admiração pelo de Cecilia Gallerani (Mulher
com arminho, Czartoryski Museum, Cracóvia). Seguiram depois
para Veneza, retornando a Florença em 1500. Além do mestre, a
cidade foi abandonada por diversos outros artistas relacionados
à corte. No entanto, as mudanças mais significativas não estavam
tão relacionadas às questões políticas, uma vez que a presença de
Ludovico Sforza ainda permaneceu forte durante os primeiros anos
de dominação, principalmente até abril de 1500 (data da sua última

11 Monge franciscano, matemático e amigo de Leonardo da Vinci que ilus-


trou uma de suas mais famosas publicações: De Divina Proportione, do início
do século XVI.

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

captura por parte dos franceses, como forma de controle das rebe-
liões milanesas), mas sim ao cenário artístico que enveredava por
uma fase de acúmulos de novas experiências estéticas. Os ditos leo-
nardescos se inseriam em diferentes meios que os permitiam expe-
rimentar uma revitalização de suas habilidades expressivas, tran-
sitando por um clima não mais pautado entre as determinações
do mestre e as escolhas tradicionais lombardas, mas sim de maior
liberdade de assimilação e concepção da forma, possibilitando uma
reconstrução de seus próprios horizontes culturais. Alguns artis-
tas do ciclo de Leonardo se mudaram para outras cidades. Marco
d’Oggiono, por exemplo, inicialmente foi trabalhar na sua cidade
natal Lecco e em Savona, onde assinou contrato com Giuliano della
Rovere. Boltraffio foi para Bologna, mas possivelmente deve ter
passado por Veneza, devido a uma proximidade entre algumas de
suas obras e o ciclo de Giorgione denunciada principalmente pela
aplicação cromática e pelo investimento da volumetria dos drape-
jamentos. O primeiro trabalho de Andrea Solário é documentado
de 1496 para uma igreja na ilha de Murano. E Giovani Agostino
da Lodi deve ter permanecido na capital vêneta entre 1495 e 1504,
onde elaborou um estudo para novas formas de naturalismo
expressivo, baseado nos exemplos de Leonardo da Vinci, contando
também com o apoio de Marco d’Oggiono que também passou por
esta cidade. Como percebido, Veneza já vinha recebendo muitos
dos leonardescos, mesmo antes da queda do poder dos Sforza. Um
documento12 de 1498 tratando do pedido de membros da Scuola
de Sant’Ambrogio pelo pagamento de uma série de telas executadas
por D’Oggiono, já aponta a presença desta escola na cidade. Cabe
perguntar, portanto, o porquê desta preferência. Para Leonardo, o
principal motivo de sua viagem a Veneza pode ter sido a sua ami-
zade com Luca Pacioli. A única visita documentada à cidade é esta,

12 Ver referência em: FIORIO, Maria Tereza. “The many Faces of Leonardismo”,
p. 48. In: The Legacy of Leonardo” – painters in Lombardy 1490 – 1530. Milão:
Skira Editore: 1998.

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fernanda marinho

datada dos dois ou três primeiros meses de 1500, quando parece


ter se ocupado principalmente de projetos relacionados à engenha-
ria hidráulica. A única obra de que se tem notícia desta época é o
estudo para o retrato de Isabella d’Este (Louvre).
Além das questões práticas que envolviam os motivos da ida dos
leonardescos à Veneza — como trabalhos por encomenda muito
solicitados principalmente aos escultores lombardos que encon-
travam uma maior abertura no cenário artístico veneziano do que
os pintores que enfrentavam maiores dificuldades na concorrência
com os próprios vênetos — podemos justificar esta escolha devido
ao clima cosmopolita da cidade. Milão havia recentemente se liber-
tado de dois séculos de dinastias dos Visconti seguida dos Sforza.
A invasão francesa, apesar da crise política, trouxe uma incitação
à renovação deste cenário artístico provocando o intercâmbio de
seus artistas com demais culturas italianas e até europeias de modo
geral, seja através de contatos de segundo grau dados pelos próprios
italianos ou mesmo diretamente com artistas de outros países, prin-
cipalmente os nórdicos. Veneza parecia assim um bom destino por
ser uma cidade portuária cercada de culturas artísticas avançadas.
No entanto, sabemos que os frutos deste contato não foram gerados
apenas na produção dos leonardescos, mas também no cenário pro-
dutivo vêneto, enriquecido pelas novas relações estabelecidas com
a arte milanesa. Os estudos para a Última Ceia do Windsor Castle
provavelmente foram levados com Leonardo a Veneza, sendo muitas
vezes referidos como o ponto de partida para estes novos contatos.

A segunda estadia milanesa: sob proteção de Luiz XII

O retorno de Leonardo à Lombardia foi estimulado por um rela-


tivo alívio das tensões políticas. Já estabelecida a ocupação francesa,
depois da histórica captura definitiva de Ludovico em 1500 — a
qual chegou a se tornar tema de poemas em francês, italiano e latim
— o mestre florentino foi convidado por Carlo d’Amboise, amante

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

da arte italiana nomeado governador de Milão, e contratado como


artista da corte de Luiz XII. No entanto, apesar do desejo de rever
as obras pertencentes às conquistas de Ludovico Sforza, sua volta
não significou a vontade de um resgate das antigas formas experi-
mentadas na sua primeira fase milanesa. A expansão dos diálogos
artísticos ocorrida durante o intervalo da presença do mestre na
capital lombarda e da evasão de seus discípulos e artistas da corte,
foi determinante para um maior enriquecimento do vocabulário
cultural do Quinhentos milanês.
Tais mudanças ocorreram mais através de um fluxo natural de
contatos artísticos proporcionado a partir da invasão de Luis XII,
do que propriamente de qualquer determinação ou imposição do
novo governo. Na verdade, se podemos falar de uma intervenção
política no cenário artístico encontrado por Leonardo na sua volta
a Milão, esta seria de uma ordem mais apologética do que repres-
sora da arte local, uma vez que a corte francesa, ao se estabelecer
em Milão, parecia inclinada a continuar os projetos iniciados pelos
Sforza, como os da sacristia delle Grazie, ao qual Bramantino foi
encarregado de dar continuidade, prosseguido com a ordem do
bispo de Paris, Stefano. Mesmo os projetos elaborados durante o
governo francês, sugeriam uma manutenção da linha do governo
de Ludovico: a primeira grande encomenda francesa foi uma série
de tapeçarias representando os meses do ano (Castelo Sforzesco,
Milão) encomendada pelo marechal Gian Giacomo Trivulzio a
Bramantino, o que nos leva a entender a vontade de uma pacífica
inserção dos franceses no cenário artístico lombardo, mesmo que
fragmentado na época. Portanto, o retorno de Leonardo e seus
seguidores não parece ter sido uma tarefa penosa de readaptação
no meio artístico. Esta ideia fica corroborada principalmente pela
presença de dois estudos de monumentos equestres de autoria do
mestre. O primeiro, em homenagem a Francesco Sforza, foi enco-
mendado por Ludovico il Moro, que buscou seu artista em Florença,
cidade mais famosa pelas esculturas em bronze do que Milão, mais
voltada para a escultura em pedra. O convite foi feito primeiramente

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fernanda marinho

a Verrocchio, mas este havia sido contratado pela corte veneziana


para a construção de outro monumento em homenagem a Colleoni,
um capitão mercenário odiado pelos milaneses. Assim, o convite
transferido a Leonardo foi aceito, e, apesar de não ter sido a sua pri-
meira ocupação ao chegar em Milão, foi um dos principais motivos
que impulsionou sua mudança. No entanto, o que resta da escultura
hoje são apenas seus estudos (Royal Library do Windsor Castle),
pois esta foi destruída durante a invasão francesa13. O segundo
estudo, que nunca saiu do papel, já na sua segunda fase milanesa
homenageava Gian Giacomo Trivulzio, aristocrata italiano que
pertenceu à corte milanesa, tendo em 1483 se aliado a Carlos VIII
da França e eleito governador de Milão durante a invasão de Luis
XII. Ambos os projetos estão diretamente ligados aos estímulos da
mudança do artista para Milão; no entanto, suas posições políticas
são controversas. Leonardo primeiramente aceitou trabalhar para
os milaneses depois destes terem perdido Verrocchio para os vene-
zianos e retorna a Milão sob a encomenda daqueles que haviam
destruído seu monumento equestre para a então corte que traba-
lhara, o que nos leva a cogitar uma passividade de Leonardo frente
às questões político-partidárias. Sua preocupação parecia repousar
mais em um legítimo interesse pela produção artística, o que justifi-
caria mais uma vez a sua volta a Milão ainda liderada pelo governo
francês. Adicionado a esta razão podemos também considerar a
possibilidade do mestre florentino ter encontrado uma considerá-
vel dificuldade incitada pela importância da figura de Michelangelo
em Florença, o que o faria sofrer muitas comparações.

13  Vasari, em Le Vite se refere a esta destruição: “E nel vero quelli che veddono il
modelo che Lionardo fecce di terra grandi, giudicano non ver mai visto più bella cosa
né più superba; il quale durò fino che i Francesi venono a Milano con Lodovico re
di Francia che lo spezzarono tutto”. / “É verdade que aqueles que viram o modelo
que Leonardo fez de argila julgam não ter visto nunca coisa mais bela nem
magnífica, o que durou até que os franceses chegassem a Milão com Ludovico
rei de França destruindo tudo”. In: VASARI, Giorgio. Le Vite. Organização: G.
Edoardo Mottini. Milaõ: A. Mondadori, 1929.

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Leonardo da Vinci e suas estadias milanesas

Tendo encontrado um cenário de políticas artísticas receptivas


na nova Milão, podemos dizer que as mudanças notáveis estavam
mais no âmbito de uma ampliação de horizontes do que de uma
reorganização das diretrizes culturais da cidade. É certo que novos
artistas ganharam protagonismo, que os ditos leonardescos haviam
expandido seus vocabulários e que a maior parte da clientela pas-
sava a ser representada pela aristocracia francesa; no entanto, tais
mudanças não parecem ter influenciado as produções de Leonardo.
Nesta nova fase dedicou-se à escultura, às pesquisas de paisagem, à
engenharia hidráulica e principalmente à continuidade de obras já
iniciadas, como a segunda versão da Virgem das Rochas (National
Gallery, Londres) e a Santa Ana (Louvre).
Certos esquemas formais e escolhas estéticas ainda eram man-
tidos entre as produções leonardescas. Podemos perceber relação
entre a organização espacial dos personagens da Última Ceia e a
aglomeração compositiva apresentada na Santa Ana (Louvre): uma
conjugação das formas unidas em uma só massa corporal impri-
mindo ideia de movimento constante, ação e tensão cênica. As
novidades artísticas que ocupariam este novo cenário não foram
trazidas apenas pelas experiências adquiridas por Leonardo, mas
também pelos seus seguidores. Boltraffio teve contato com o clas-
sicismo da Itália central, como podemos perceber no novo uso da
luz impresso tanto no seu retábulo de Casio, Virgem com Menino,
São João Batista e São Sebastião (Louvre), quanto na Santa Bárbara
(Staatliche Museen, Berlin); Lodi e Solário experimentaram o con-
tato com Veneza e lá se aproximaram das obras de Dürer; Marco
d’Oggiono trouxe da Ligúria os ecos formais de Filippo Lippi, e
Cesare da Sesto retornando de Roma se mostrou atraído pelo legado
Papal e pelas inovações apresentadas por Rafael e Michelangelo.
Nesta mistura de referências artísticas, Milão entrou em uma nova
fase do proveitoso embate figurativo traçado entre, por um lado,
a maneira moderna introduzida pelas referências leonardescas e
suas pesquisas artísticas voltadas para uma ciência do olhar e da
percepção da natureza, e, por outro, um relativo resgate do antigo

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fernanda marinho

despertado principalmente através dos artistas que circularam


pelo cenário produtivo romano como também de Bramantino, que
anunciava esta tendência all’antica.

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As Origens Mediterrâneas
do Renascimento
Luiz Marques

N
ão se deve pensar que o Renascimento é assim chamado
“apenas” porque recuperou na medida do possível os
modelos poéticos, retóricos, filosóficos e visuais da civili-
zação greco-romana. Ele é certamente, e antes de tudo, isso mesmo,
e essa operação, de per se, basta para lhe garantir uma posição
excepcional na história da cultura ocidental. Mas como toda ten-
tativa de reapropriação do passado é, inevitavelmente, uma recria-
ção do passado segundo a perspectiva do presente, ao tentar recon-
quistar para si o mundo antigo, o Renascimento criou uma ideia
do mundo antigo que, por sua vez, gerou as coordenadas mentais
do mundo moderno. A ideia em história é mais importante que o
fato, que a pedra. Se não fosse assim, por que Florença, obviamente
muito menos rica que Roma em vestígios do mundo romano, seria
a pioneira desse processo? Aliás, a relativa escassez florentina de
vestígios do passado pôde ser mais estimulante que a abundância
romana desses vestígios, pois a escassez permite mais liberdade de
“invenção” da memória. Não esqueçamos que em história, a memó-
ria de um fato é, em si, insignificante. O que é relevante, o que faz
o mundo dos homens mover-se, é o conteúdo emocional de que o
fato pode ser suporte. Em física, o significado da repetição de um
evento é ínfimo, para não dizer nulo. Quando uma pedra cai de
novo, esse evento apenas confirma pela enésima vez a lei da gravi-
dade. Em história, na experiência humana constituída pela dimen-
são afetiva da memória, toda recorrência, toda repetição de um fato,

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Luiz Marques

de uma ideia, de um enunciado, de uma obra de arte, nada tem de


uma repetição, pois o simples fato de ser percebido como um re-
acontecimento, um re-nascimento, muda seu significado e o faz algo
de irredutivelmente novo. As vanguardas modernistas, obcecadas
pelo novo, esqueceram-se de que é impossível repetir. Nas páginas
que seguem, procuraremos demonstrar de modo circunstanciado
como a modernidade nasce das diversas reações químicas do antigo
fecundado pelo novo na história da arte e das ideias dos séculos
XIII e XIV. Deve-se, com efeito, começar pelo começo, isto é, pelos
artistas que desencadearam esse processo: Nicola Pisano, seu filho
Giovanni Pisano, Cimabue e, naturalmente, Giotto. Os protagonis-
tas desses primórdios da Idade Moderna são, como é fácil entender,
italianos. Mas não apenas. A Itália mostra o caminho, mas se trata
até certo ponto de uma estrada de mão dupla, pois as elites, os lite-
ratos e os artistas italianos apreciam, acolhem e se deixam influen-
ciar pela poesia, pela música e pela arte das cortes da Catalunha
e de Castela, pelas cidades setentrionais, pela sofisticação extrema
da corte da Borgonha, pela poesia troubadour francesa e sobretudo
provençal e, enfim, pela perícia técnica dos artesãos alemães.
O Renascimento elaborou os elementos necessários para sua pró-
pria compreensão. Seus modelos antigos e suas origens medievais
foram analisados por seus próprios historiadores. Maquiavel em
sua obra A Primeira Década de Tito Lívio explora como a antiga
República romana pode fornecer modelos de compreensão da situ-
ação histórica por ele vivida. Por outro lado, faz notar na História
de Florença como a história florentina do seu século deita raízes na
Toscana do século XIII, e não por acaso sua biografia de Castruccio
Castracani (1281–1328) mostra em estado de nascimento as vir-
tudes exemplares do condottiere moderno. Da mesma maneira, os
grandes literatos italianos dos séculos XV e XVI, de Poliziano a
Cristoforo Landino e a Pietro Bembo, compreendem bem como o
destino da expressão poética italiana havia-se formulado entre os
séculos XIII e XIV, na encruzilhada entre a aspereza conceptista
de Dante (1265–1321) e a elegância suprema e algo melancólica de

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

Petrarca (1304–1374), que sonha com uma Roma antiga entre as


púrpuras cardinalícias da corte dos papas de Avignon.
Tanto quanto na política e na literatura, o Renascimento nas artes
visuais “começa” bem antes do Renascimento, isto é, no século XIII,
e aqui, mais uma vez, essa percepção das raízes é mérito de um his-
toriador do próprio Renascimento: Giorgio Vasari (1511–1574),
que inicia justamente com uma biografia de Cimabue (c. 1240–
1302) suas Vidas dos mais insignes Arquitetos, Pintores e Escultores
de Cimabue aos nossos dias, publicadas pela primeira vez em 1550 e,
em uma versão muito ampliada e revista, novamente em 1568. Em
suma, o Renascimento não precisou aguardar as grandes matrizes
interpretativas formuladas pela historiografia do século XIX1 para
se compreender como uma unidade histórica de três séculos, um
percurso que tem início no terceiro quarto do século XIII e que se
debate em uma terrível crise de identidade, de autonomia política e
de hegemonia cultural ao longo do terceiro quarto do século XVI.
Mas as origens de um fenômeno histórico tão complexo como o
Renascimento devem por força ser tão complexas quanto o fenô-
meno de que são origem. E, de fato, uma das características essen-
ciais da cultura no século XIII, especialmente nas regiões banhadas
pelo Mediterrâneo, é seu caráter coral. Sabemos hoje, graças aos his-

1  Tais matrizes são elaboradas prevalentemente, como se sabe, por uma plê-
iade de historiadores de cultura alemã, dentre os quais quatro ao menos devem
ser lembrados: Jacob Burckhardt (1818–1897), Die Kultur der Renaissance
in Italien (1860), com mais de uma tradução em português; Ferdinand
Gregorovius (1821–1891), Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter von V. bis
XVI. Jahrhundert, 1859–1872 (tradução italiana, Turim, Einaudi, 3 volumes,
1973); Georg Voigt (1827–1891), Die Wiederbelebung des classischen Alterthums
oder das erste Jahrhundert des Humanismus, Berlim, 1859, 2ª edição muito
ampliada em dois volumes, Berlim, 1880–1881, 3ª ed., Berlim 1893 (tradu-
ção italiana, Florença, Sansoni, 1968); e Henry Thode (1857–1920), Franz
von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlim, 1885,
segunda edição ampliada, 1904 (tradução italiana aos cuidados de L. Bellosi,
Roma, Ed. Donzelli, 1993). Cf. W.K. Ferguson, The Renaissance in Historical
Thought, Cambridge (Mass.), 1948.

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Luiz Marques

toriadores italianos do Renascimento, graças também a Burckhardt,


que devemos começar no século XIII a história do Renascimento.
Mas, ao contrário de Burckhardt, sabemos também que seus limites
geográficos não se limitam à península itálica. Trata-se de um pro-
cesso histórico resultante da interação entre vastas áreas da Europa
ocidental, mas particularmente entre quatro polos culturais direta-
mente tributários de uma memória comum da Antiguidade e em
mais íntima e ininterrupta relação: (1) a Itália meridional sob domí-
nio dos Imperadores Hohenstaufen, até 1250, no limite até 1266;
(2) a Itália central, ou seja, a Toscana, a Úmbria e o Lácio, com suas
capitais culturais: Florença, Pisa, Siena e Roma; (3) a França ao sul
do rio Loire, correspondente sobretudo às antigas províncias roma-
nas da Aquitania e da Gallia narbonensis, a brilhante civilização de
língua d’Oc, em vias de ser conquistada a ferro e a fogo na Cruzada
albigense (1208–1249) pelos reis Capetinos de Paris, e (4) o com-
plexo catalão-valenciano-aragonês, que, desde finais do século XIII,
entrelaça-se indissociavelmente com a história da Sicília, e, desde
Alfonso de Aragão, com as de Nápoles, Milão, Mântua e Ferrara.
Estes quatro polos tecem uma trama cultural contínua que afirma
sua diversidade e sua complementaridade desde sua constituição no
século XIII, que se consolida e se aprofunda ainda mais durante a
longa experiência provençal do papado (1305–1378), e na qual não
há lugar para se falar em simples difusão do modelo florentino. É
claro que os estímulos artísticos mais importantes que mobilizam
esta teia cultural pan-mediterrânea nascem na Itália central. Mas
seria um erro desconhecer, por exemplo, as influências da poesia
siciliana e dos poetas provençais sobre o Dolce Stil Nuovo, o movi-
mento literário toscano em que Guido Cavalcanti e Dante se forma-
ram. Seria igualmente perigoso, como bem mostrou Cesare Gnudi,
subestimar as afinidades entre as figuras monumentais de Giotto
em Pádua (Fig. 43, p. 473) e as das esculturas da tribuna (iconóstase)
da catedral de Bourges, de meados do século XIII, infelizmente
conservadas em estado apenas fragmentário. Estas afinidades são
proclamadas por Dante que considera o poeta provençal Arnaut

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

Daniel: il miglior fabbro (o melhor artífice). Ao lado do precedente


provençal, a contribuição ibérica (leia-se sobretudo: árabe) à esca-
tologia do poema de Dante foi bem sublinhada em seu tempo por
um grande estudioso, Miguel Asìn Palacios2, que tão bem explo-
rou os efeitos culturais da estada do mestre de Dante, Brunetto
Latini, em 1260, como embaixador florentino junto à corte hispâ-
nica de Alfonso, o Sábio. Seja isto dito e redito, para que jamais se
esqueça que o Renascimento, mesmo quando se alastra pela Europa
do Norte, adquirindo feições próprias, permanece, em suas raízes,
um produto da civilização do Mediterrâneo ocidental, vale dizer da
civilização greco-romana. As interações políticas, linguísticas, lite-
rárias e artísticas entre esses quatro polos de cultura mediterrânea
ao longo do século XIII poderiam ser tema de uma exploração em
profundidade, aliás não ainda exaustivamente realizada pelos histo-
riadores contemporâneos. Mas se nossa questão é detectar as com-
ponentes mais imediatamente responsáveis pela dinâmica cultural
do século XIII que gerou o Renascimento italiano, então devemos
nos concentrar nos dois grandes espectros de forças que gravitam
em torno dos dois partidos em que se divide a Itália do século XIII:
os Guibelinos e os Guelfos, vale dizer, as forças aliadas ao Império e
as que se alinham com a Igreja. Estes dois campos estão, na primeira
metade do século XIII, dominados por duas personagens emble-
máticas: o Imperador Frederico II (1194–1250) e não um papa
(embora não falte aqui um grande: Inocêncio III), mas um certo
Giovanni di Pietro Bernardone (1181/82–1226), que se fez conhe-
cer como Francisco de Assis e que a Itália elegeu como seu patrono.
Detenhamo-nos por ora no imperador.
Neto de Frederico I Barbarossa, Frederico II foi o último gover-
nante efetivo de uma dinastia que logo se extinguiria, mas que
dominou o Sacro Império Romano-Germânico por dois séculos, os
Hohenstaufen, cujo castelo e domínios situavam-se em Schwaben

2  Cf. Miguel Asín Palacios (1871–1944), La Escatología musulmana en la Divina


Comedia, 1919.

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Luiz Marques

(ou Suábia ou ainda Suévia), uma região histórica da atual Alemanha


meridional. Apenas por amor à exatidão, Frederico II, morto em
1250, foi ainda sucedido por um Hohenstaufen, Manfredi, seu filho
ilegítimo com a notável Bianca Lancia, mas este não conseguiu de
fato opor-se ao avanço de Carlos I de Anjou, irmão de Luís IX, que
o derrota e mata em 1266 na batalha de Benevento, inaugurando o
domínio angevino em Nápoles e em parte do sul da Itália. Após a
morte de Frederico II, o Sacro Império Romano-Germânico irá se
reduzindo aos poucos aos territórios de língua alemã, em proveito,
na Itália, da aliança da Igreja e de várias cidades com a casa real
francesa e, ao norte, com o avanço, sobretudo a partir da segunda
metade do século XIV, da Borgonha e das cidades da Flandres. O
velho Império medieval só se recuperará a partir de Maximiliano I
para atingir um novo apogeu com seu filho, Carlos V (1500–1588).
Em 1994, por ocasião das comemorações do oitavo centenário de
seu nascimento, realizou-se em Bari, capital da Apúlia (no sul da
Itália), uma grande exposição dedicada a Frederico II. Não por acaso
seu título era Frederico II Imagem e poder, pois dela resultou justa-
mente uma renovada imagem do imperador que nascera em Jesi, na
Itália, que se considerava “siciliano” e a quem o reino da Sicília (que
então compreendia a ilha e a porção meridional da península) deve
sua condição de potência europeia no século XIII, tanto no plano
político-militar quanto cultural. O Império romano nunca deixou
de ser uma referência convencional para os Imperadores carolíngios
e otonianos, digamos dos séculos IX a XII. Frederico II foi, entre-
tanto, o primeiro a assumir concreta e completamente essa associa-
ção, a ponto de se fazer intitular “Imperator Romanorum Caesar
Augustus” (César Augusto, Imperador dos Romanos). Essa imagem
de propaganda oficial baseada na total identificação com os anti-
gos imperadores romanos espelha-se em todos os aspectos de seu
governo e de sua vida privada. Por exemplo, na monetação do reino,
sobretudo nos Augustales, moedas de ouro cunhadas entre 1231 e
1250 em suas casas da moeda de Brindisi e de Messina, em cujo
anverso surgia a Águia imperial de Roma e, no reverso, sua efígie

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

como Imperador romano, com a inscrição: ROMANOR REX 1212;


ROMANORUM IMPERATOR SEMPER AUGUSTUS ET REX
SICILIAE 1220 (Rei dos Romanos 1212; Imperador sempre Augusto
dos Romanos e Rei da Sicília 1220). No seu retrato fragmentário do
Museu Civico de Barletta, talvez originariamente um retrato eques-
tre, o imperador apresenta-se vestido à maneira dos antigos impe-
radores, com uma clâmide afivelada no ombro por uma fíbula onde
está gravada a sigla S.P.Q.R. (Senatus Populusque Romanorum =
Senado e Povo de Roma). A inscrição na base o chama de César
Divino. Já por esse retrato, embora em estado tão lacunar, pode-
se perceber que é na escultura que o impulso da cultura artística
siciliana em direção ao antigo se manifesta com mais força, graças
a uma legião de ateliês empenhados em construir, novamente em
mármore, uma nova imagem do soberano à maneira de um antigo
César. Pouco resta infelizmente da atividade desses marmorarii, mas
é nessa cultura escultórica capaz, pela primeira vez, de imitar a gran-
deza antiga, que surgirá, talvez no ateliê do espetacular Castel del
Monte, o primeiro escultor da estirpe de que descendem os grandes
escultores do Renascimento: Nicola Pisano (1220/25–c. 1283), na
realidade, Nicola de Apulia, como o nomeiam dois documentos de
1266, pois é da Apúlia, capital do reino de Frederico II, que ele vem
se instalar na Toscana, por volta de 1245, provavelmente envolvido
na decoração escultórica de outro magnífico castelo de Frederico II,
em Prato, perto de Florença. Se a dívida da poesia toscana para com
a siciliana é reconhecidamente grande, a transferência de Nicola,
arquiteto e escultor, para a Toscana promove uma das grandes
fecundações de uma região por outra na história da arte italiana.
Como dito acima, Vasari empenha-se em reconstituir a gênese, a
progressão e a plenitude da arte do Renascimento ao longo dos sécu-
los XIII-XVI. Ele divide esses três séculos (1260–c. 1560) em três
Idades, que se sucedem em constante superação até Michelangelo,
e cujo princípio propulsor permanece, ao lado da imitação direta
da natureza, a imitação da arquitetura e da escultura monumental
antigas. Tal ideia parece impor-se progressivamente na reflexão de

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Vasari, sendo esta a provável razão pela qual as biografias de Nicola


Pisano e de seu filho, Giovanni Pisano, permanecem ainda ausentes
da primeira edição de suas Vidas (1550). Na edição de 1568, entre-
tanto, Vasari dedica-lhes uma biografia importantíssima, na qual faz
nascer a escultura moderna por mérito de uma genial intuição de
Nicola Pisano, em face dos relevos de um sarcófago romano conser-
vado no Camposanto, o nobilíssimo cemitério de Pisa. Trata-se pro-
vavelmente do sarcófago, ainda existente, empregado como tumba
pela mãe da Condessa Matilde de Canossa (1046‑1114/15), cuja
nobreza, entre as mais elevadas da feudalidade, entrelaçava-se com
a da Lotaríngia (pela mãe e primeiro casamento), e com a Casa da
Francônia, entre outras, e cujos domínios estendiam-se desde o ter-
ritório de Brescia até o sul da Toscana. Embora Vasari equivoque-se
na identificação da cena figurada nesse relevo, ele acerta em cheio
quando detecta sua importância para o escultor da Apúlia:

“Nicola, considerando a bondade daquela obra, que lhe


agradava fortemente, empenhou tanto estudo e diligência
em imitar aquela maneira, e algumas outras boas esculturas
daqueles sarcófagos antigos, que foi logo considerado como o
melhor escultor do seu tempo”.

Não sabemos se Vasari conhecia algum taccuino ou caderno de


desenhos de estudos de esculturas antigas de Nicola Pisano, mas é
altamente provável que este existisse, e que a escultura antiga fosse
já então estudada e reempregada “com plena consciência, por preci-
sas razões iconográficas ou propagandísticas”, como nota um estu-
dioso desses cadernos de estudos, Arnold Nelsselrath3. Em todo o
caso, não precisamos conhecer esse perdido taccuino e nem mesmo
precisaríamos conhecer o sarcófago de Matilde, com seus relevos

3  A. Nesselrath, “I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia”. In,


S. Settis (org.), Memoria dell’antico nell’arte italiana. Tomo III: Dalla tradizione
all’archeologia”. Turim, Einaudi, 1986, pp. 89–147.

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

figurando o mito de Fedra, para reconhecer no púlpito do Batistério


de Pisa, assinado e datado 1260, mais precisamente na clara arti-
culação analítica entre arquitetura e escultura e no complexo de
estátuas e relevos que o compõem, a concepção grandiosa da arqui-
tetura e da escultura monumental romana. Já por sua estrutura
hexagonal, independente de qualquer parede ou coluna — forma
talvez derivada da planta octogonal de Castel del Monte —, o púl-
pito do Batistério de Pisa (Fig. 44, p. 474) não é mais apenas uma peça
do mobiliário eclesiástico, mas uma arquitetura completa em si,
com sua excepcional estrutura de colunas antigas de granito cinza e
vermelho. Nesta arquitetura, transpõe-se livremente no espaço um
programa iconográfico tão enciclopédico, em sua concisão, quanto
o das fachadas das catedrais góticas. Deve-se ler este programa,
composto de três ordens de esculturas, em sentido ascensional: na
base, leões, águias e atlantes exprimem as forças cósmicas que sus-
tentam as duas ordens superiores. Sobre os capitéis e nos arcos tri-
lobados que neles se apoiam surgem as Virtudes e os Profetas, que
compõem as forças espirituais do cristianismo. Enfim, esta estru-
tura simbólica dá suporte aos seis relevos que rodeiam o púlpito e
cuja sucessão exprime o tempo circular da Graça, isto é, o do nasci-
mento, sacrifício e retorno de Cristo. As cenas são a Anunciação, a
Natividade, a Adoração dos Reis Magos, a Apresentação no Templo,
a Crucificação e o Juízo Universal. Sobretudo as quatro primeiras
cenas são compostas como relevos de sarcófagos. Seu modelo não
é tanto o já citado sarcófago de Matilde, de finais do século II d.C.,
mas os sarcófagos do século III, o que se revela no gosto pela per-
furação dramática do mármore, pelas sombras profundas obtidas
à força de buril, nos abundantes e encaracolados cabelos, barbas,
pelos e crinas dos notáveis cavalos. Mas a este elemento expressivo,
contrapõem-se o paralelismo enfático dos planos, a evidência dos
gestos e da lógica anatômica sob as pregas largas e ligeiramente
geométricas das superfícies amplas e placidamente luminosas.
A Virgem da Natividade é uma mistura de divindade fluvial e de
figura funerária etrusca. A Virgem da Adoração dos Magos lem-

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Luiz Marques

bra uma matrona romana, uma Dea Roma investida do mais sereno
senso de solenidade.
Já nas duas últimas cenas, a Crucificação e o Juízo Universal
(mal conservado), a maior dramaticidade do claro-escuro foi por
vezes considerada um indício da colaboração com outros esculto-
res. É possível, mas tal intensificação expressiva pode exprimir ape-
nas uma evolução do próprio estilo de Nicola ao longo dos anos c.
1257–1260 e é sobretudo apropriada à maior violência desses dois
temas. Aqui, o paralelismo das primeiras cenas dá lugar a um jogo
mais sutil de simetrias, de equilíbrio mais complexo. Este gosto pelo
movimento anuncia as obras sucessivas de Nicola Pisano, tais como
o púlpito da catedral de Siena, de 1265–1268, onde se vislumbra já a
poética que seu filho, Giovanni Pisano (1245/50–c. 1317), levará às
últimas consequências no púlpito de 1301 na igreja de Sant’Andrea,
em Pistóia, talvez sua obra-prima (Fig. 45, p. 474). Mais à frente, vere-
mos como Giovanni recolhe essa herança do pai, nela infundindo de
fato uma dramaticidade que só encontra rival em Donatello, Jacopo
della Quercia e Michelangelo, que o apreciava particularmente.
De Nicola Pisano a Donatello, Vasari observa o salto da incorpo-
ração dos exemplos da escultura antiga em direção a uma assimila-
ção sempre mais íntima da lição essencial dos escultores antigos. Já
no capítulo de Introdução às Vidas, intitulado De la Scultura, Vasari
observa que Donatello mostrava compreender que a “bella forma”
nasce, não da habilidade das mãos (evidente alusão aos artistas fla-
mengos), mas sim do “juízo” (giudizio), isto é, do senso de síntese for-
mal, pois “na simplicidade do pouco mostra-se a agudez do engenho”.
É esse senso de síntese formal do mundo antigo que renasce em Nicola
Pisano e em seus descendentes artísticos. Pois assim como o destino
da poesia italiana joga-se na encruzilhada entre Dante e Petrarca, o da
escultura renascentista, até Michelangelo inclusive, jogar-se-á entre o
equilíbrio clássico de Nicola e a dramaticidade de Giovanni.
Quando se observa a desenvoltura com que os escultores nasci-
dos na Itália meridional de Frederico II apropriam-se da retratística
romana e dos relevos antigos, fica-se surpreso com o descompasso

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

existente entre a escultura e a pintura em meados do século XIII.


Pois ainda que a pintura toscana tente já então introduzir, em sua
interpretação dos modelos importados da arte de Constantinopla,
elementos plásticos e dramáticos que não são próprios dos ícones
metropolitanos, pode-se dizer que suas premissas formais perma-
necem prisioneiras das da sofisticada imaginária bizantina. Para
dizer com as palavras dos escritores italianos dos séculos XIV a XVI
que primeiro refletiram sobre esse período, de Cennino Cennini
(c. 1370–c. 1440) a Vasari (1511–1574), os artistas toscanos de
meados do século XIII permaneciam fiéis à “maniera greca”. Por
maneira grega entenda-se aqui, não a arte grega ou greco-romana,
mas a arte bizantina, isto é, a arte que se desenvolve sobretudo em
Constantinopla (atual Istambul) a partir do ano de 843 (pois as ima-
gens haviam sido oficialmente proibidas no Império bizantino de
730 a essa data) e em seu apogeu dos séculos XI e XII, quando o
Império Romano do Oriente é sem dúvida a primeira potência do
mundo europeu, mediterrâneo e centro asiático.
Para se dar conta dessa adesão da pintura italiana (e em certa
medida europeia) à matriz bizantina, basta compararmos, por
exemplo, um pequeno e precioso ícone produzido por volta de 1110
por um artista de Constantinopla, talvez ativo em Sinai, no Egito4,
com uma obra maior dos anos centrais do século XIII: o estupendo
Crucifixo pintado para a igreja matriz da ordem dos dominicanos
em Bolonha e assinado por Giunta Pisano com a orgulhosa inscri-
ção: “CUI’ DOCTA MANU ME PINXIT IUNTA PISANUS, isto
é: “Com douta mão, Giunta Pisano pintou-me”) (Giunta Pisano,
Crucificação, têmpera sobre madeira, 316 x 285 cm, 1250–1255,
Bolonha, igreja de S. Domenico). Olhemos primeiramente o que as
duas obras têm em comum. Como na Crucificação bizantina, vê-se
na de Giunta Pisano a proporção alongada dos corpos, com a cabeça
muito diminuta segundo uma mesma doutrina das proporções

4  Têmpera sobre madeira, 28 x 21 cm, c. 1100, Monastério de Santa Catarina


de Sinai.

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Luiz Marques

humanas, a minimização da terceira dimensão, o tratamento pre-


cioso da matéria, a atribuição às carnes da luminosidade metálica
do ouro, com suas conotações teológicas, a forma em “S” do corpo
e a forte esquematização da anatomia do abdômen do Cristo, com
predileção em geral pelos ritmos lineares em detrimento dos ritmos
volumétricos. Um grande pensador das formas, Wilhelm Worringer
(1881–1965)5, diria que tudo, nestas duas obras, está deliberada-
mente submetido a um impulso em direção ao abstrato e que nada
ou muito pouco apela à experiência orgânica do corpo humano e
menos ainda aos parâmetros da escultura antiga.
Mas são grandes também as diferenças entre elas. Não porque
Giunta Pisano se insurja contra as premissas formais do protótipo
bizantino, mas porque, ao esposá-las, ele as leva às suas últimas
consequências expressivas. A extrema sutileza teológica da pequena
Crucificação de Constantinopla é em certa medida popularizada
e tende a um sentimento paroxístico do patético: os braços já não
são filamentos de delicada curvatura, mas deixam transparecer seus
tendões penosamente estirados, o corpo se verga mais e se trans-
forma em um “S” pronunciado, os gomos do abdômen incham e se
comprimem entre as linhas, transformadas em verdadeiros sulcos,
os traços da fisionomia se simplificam em uma cifra de sofrimento.
Giunta Pisano leva ao máximo de suas possibilidades emotivas
o tipo do Christus patiens, representado não já vivo e em triunfo
como outrora, mas morto e com as todas as marcas de seus atrozes
padecimentos na cruz. Ao invés de se distanciar da arte bizantina,
Giunta Pisano, portanto, subverte-a de dentro, extraindo-lhe impli-
cações patéticas que não estavam necessariamente no protótipo. O
que a arte bizantina perde em sutileza, ganha em tensão expressiva,
muitas vezes comparada com a poesia rouca de um franciscano
spirituale como Jacopone da Todi. Estamos, aqui, nas antípodas da

5  W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung (1908), tradução italiana, Turim:


Einaudi, 1975.

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

escultura greco-romana, justamente quando Nicola Pisano estava


redescobrindo com genial intuição suas formas.
Para entender este descompasso entre escultura e pintura, é pre-
ciso levar em conta ao menos dois fatores. O primeiro é que o ele-
mento mesmo da arte antiga é a escultura monumental, a grande
forma em mármore ou em bronze, e que, portanto, todo movimento
em direção à arte antiga deveria começar, logicamente, na escultura.
Tanto mais porque não se havia praticamente conservado nada da
pintura antiga. O segundo fator é, inversamente, o fato de o ele-
mento mesmo da arte bizantina não ser a pedra ou o bronze, mas a
luz, com suas associações quase automáticas, para a tradição tardo-
antiga orientalizante, entre a luz do mundo e a luz mística da divin-
dade. Ora, a luz deixa-se melhor aprisionar, coagular ou irradiar
na pequena escala e no objeto de luxo, construído ou revestido de
metal, especialmente o ouro, cravejado de pedrarias. A isso acresce
outro fato: os modelos da arte bizantina susceptíveis de serem imi-
tados na Itália não eram obviamente os monumentos, mas os obje-
tos portáteis de ourivesaria e de decoração librária: a iluminura, as
encadernações metálicas de livros, as placas de altares, os sacrários,
as cruzes processionais, os incensórios, as plaquetas figurativas em
marfim e em ouro, em suma, os objetos de luxo eclesiástico e aristo-
crático. Assim, mesmo quando devem pintar obras de mais de três
metros de altura, como o citado Crucifixo de Giunta Pisano (316
x 285 cm), os artistas italianos tendiam a mimetizar o caráter pre-
cioso do objeto. O exemplo mais notável dessa busca da luz preciosa
no grande formato é o grande Crucifixo n. 20 do Museu de Pisa,
outrora no Monastério de San Matteo de Pisa, (Fig. 46, p. 474), obra-
prima da arte bizantina na Toscana, pintado como uma iluminura
sobre pergaminhos que revestem a madeira.Evidentemente esta
ausência de diálogo entre pintura e escultura não poderia continuar
por muito tempo e é fácil entender por que suas inevitáveis intera-
ções só poderiam levar a balança a inclinar-se em favor da última. A
arte bizantina introduzira-se com força na Itália após 1204, quando
o selvagem saque de Constantinopla pelos Cruzados da Quarta

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Luiz Marques

Cruzada levara a uma diáspora de artistas constantinopolitanos pela


Europa centro-oriental e pelos Balcãs, mas também para a penín-
sula itálica e inclusive para as cidades-porto do mar Tirreno, como
Pisa. Ocorre que a arte bizantina, com sua sofisticação imensa, seu
caráter áulico e algo imobilista, não podia dar respostas satisfatórias
ao dinamismo que vinha tomando de assalto a situação política e
cultural europeia sob o impacto de três forças muito diversas, mas
igualmente operantes: (1) no reino da Sicília, onde fora acolhida tão
profundamente nos séculos XI e XII, a arte bizantina não era mais
apropriada ao programa neoimperial de Frederico II, que, como
visto acima, promove para sua maior glória, entre 1230 e 1250,
uma primeira grande revivescência da arte dos Césares romanos;
(2) a arquitetura “gótica”, que se originara no novo coro da basí-
lica de Saint-Denis, perto de Paris, em 1144, arquitetura portanto
de origem francesa (chamada na época Opus francigenum), que se
expande pelo hexágono francês, pela Inglaterra, pela Europa renana
e pela Itália, no rastro das guerras de expansão da realeza capetina
e de sua aliança estratégica com a Igreja de Roma, entre a segunda
metade do século XII e todo o século XIII, gerando uma explosão
de imagens e formas escultóricas novas; (3) o desenvolvimento,
pela mesma área cultural, das Ordens mendicantes — fundadas por
Francisco de Assis e por Domingos de Guzmán — que revitaliza a
capacidade de intervenção da Igreja sobretudo nas cidades italia-
nas, promovendo uma nova espiritualidade e uma nova agenda de
representação das vidas dos santos, com decisivas implicações artís-
ticas, como se verá em seguida. Esses três fatores explicam o rápido
declínio da arte bizantina na Europa e em especial na Itália central
a partir de meados do século XIII, assim como explicam a inércia
com que ela se prolonga ou se perpetua em áreas menos tocadas ou
mesmo intocadas por eles e, a partir do século XIV, mais envolvidas
na resistência ao avanço turco: Veneza, os Balcãs, a Macedônia, os
Países Eslavos, etc. Mas se esses três fatores atuam conjuntamente
na “superação” da arte bizantina, eles travam entre si uma guerra
de morte: de um lado, o Império de Frederico II, aliado às cidades

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

guibelinas; de outro, a aliança entre a casa francesa dos Capetos, a


Igreja, as Ordens mendicantes e as cidades guelfas italianas, sempre
mais numerosas.
Este grande divisor de águas gerou as duas modernas matri-
zes historiográficas na interpretação do período. De um lado,
Burckhardt, em 1860, acentua o novo mimetismo da Antiguidade
inscrito na ideologia imperial de Frederico II e de sua corte. Para
Henry Thode (1885), de outro lado, as origens do que ele entende
por “Renascimento” seriam identificáveis preponderantemente na
nova empatia com a natureza, esse quase panteísmo de Francisco
que infunde nova vitalidade espiritual ao cristianismo, rapida-
mente cooptada e instrumentalizada pela Igreja de Roma. Sem
dúvida, as duas interpretações são tributárias de um debate cul-
tural e espiritual que se trava no século XIX entre os críticos de
Hegel, como Burckhardt, avesso à idealização, e o romantismo
místico de Thode, frequentador dos círculos wagnerianos e genro
de Wagner. Mas o antagonismo ideológico entre o imperador e os
franciscanos foi real, como bem o atesta a vívida crônica de frei
Salimbene (Cronica fratris Salimbene de Adam), na qual se lê:

Credo certissime quod sicut Deus voluit habere unum


specialem amicum quem similem sibi faceret, scilicet beatum
Franciscum, sic diabolus Ycilinum.

“Creio como certo que assim como Deus quis ter um amigo
especial que fez similar a si, ou seja, o beato Francisco, assim
[fez] o diabo em Ezzelino”.

Ezzelino III da Romano, cognominado o Feroz (1194–1259), era,


além de genro, o condottiere de confiança de Frederico II que ater-
rorizou sobretudo as cidades do norte da Itália. Mas é claro que a
questão das origens do Renascimento não pode se reduzir a este
enfrentamento bipolar, que, de resto, foi efêmero, pois com a morte
de Frederico II em 1250 e o extermínio dos Hohenstaufen em 1266

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(Manfredi) e em 1268 (Corradino), os aliados contra o Imperador


na Itália, na falta do inimigo comum, passam a se digladiar entre si.
O espectro das alianças se recompõe e a luta atinge novos ápices de
crueza, como entre franciscanos e dominicanos, entre as tendências
internas do franciscanismo, entre a Inquisição papal e certos spiri-
tuali franciscanos e, sobretudo, entre o papado e a coroa francesa,
reinante agora não apenas em Nápoles, mas também no próprio
Colégio Cardinalício, o que levará três cardeais franceses ao trono
pontifício entre 1261 e 1285. O domínio francês sobre o papado será
tal que ele acabará, como se sabe, por “aprisioná-lo” por quase todo
o século XIV em Avignon, novo “cativeiro da Babilônia”.
Para além do eventual esgotamento interno de suas energias, a
arte bizantina na Itália foi, portanto, abatida, primeiro por Frederico
II e, em seguida, em mais vastas regiões da Itália e da Europa, pelo
triunfo do poder político e cultural francês, o que explica bem a
introdução de tantas características da cultura gótica na arquite-
tura, na escultura e na pintura italiana da segunda metade do século
XIII. Não se deve esquecer que a influência francesa entra na Itália
também pela Universidade de Paris, pois nela ensinam, e em seu
ambiente formam seu pensamento, os grandes teólogos italianos
das Ordens mendicantes, como o dominicano S. Tomás de Aquino e
S. Boaventura, o mais ilustre Geral dos Franciscanos, ambos mortos
em 1274. Seria, portanto, plausível pensar que a arte italiana, face a
tão múltipla hegemonia francesa, viesse a se configurar em finais do
século XIII e mais ainda no século de Avignon (1306–1378) como
um capítulo, província ou dialeto da arte gótica europeia.
Ora, não foi isso o que ocorreu. Diversas razões históricas e
sociológicas ajudam a compreender os limites da penetração do
gótico na Itália, mas todas concorrem em última instância para
uma só: a força de referência da cultura antiga na península. É
essa referência que permitiu uma dupla assimilação da arte bizan-
tina e da arte gótica, sem que, por isso, a Itália se transformasse
em simples província de uma ou outra dessas esplêndidas cultu-
ras. Com Frederico II e Nicola Pisano, o Império não se quer mais

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

nem oriental, nem germânico. Ele se pretende novamente romano.


Sobrevém o domínio francês e a influência gótica é tal que, em um
primeiro momento, de 1257 a 1261 e provavelmente até a morte de
S. Boaventura em 1274, a decoração dos vitrais e afrescos da basílica
franciscana de Assis é confiada a ateliês góticos anglo-franceses e
renanos. Mas eis que, sob o papa franciscano Nicolau IV (1288–
1292), manifesta-se a rejeição a tal empreendimento patrocinado
pela Igreja dos papas franceses e por S. Boaventura, parisiense de
coração. É esta resistência de fundo, para além das rivalidades de
ateliê, que leva ao abandono da decoração gótica e à cooptação de
artistas toscanos e romanos em Assis. Não sabemos se a dialética
de fato existe na história (talvez não seja ela mais que um patrimô-
nio da filosofia da história…). Mas se existe, podemos flagrá-la aqui
em ato, desde que, naturalmente, a assimilação/rejeição dessa dupla
influência converta-se em momento preparatório para uma síntese
maior. E é o que ocorre.
Faltava de fato dar uma expressão positiva a esta dupla rejeição
de Bizâncio e do gótico. Faltava uma arte que não fosse nem bizan-
tina, nem gótica, mas que não se definisse tampouco apenas por
suas resistências a uma e outra. Faltava, em suma, uma arte nacional
italiana, como nacional era a síntese operada por Dante no domínio
da língua e da expressão literária, não obstante a unificação política
se fazer esperar ainda por meio milênio. Enquanto a escultura de
Nicola Pisano não encontrava uma expressão mais geral na pintura,
no espaço contínuo da narrativa pictórica, sua arte não podia se alçar
à condição de gesta nacional. É no encontro de Nicola Pisano com
Cimabue, que se produz essa fecundação, na Toscana, da pintura
pela escultura, por meio da qual a Itália moderna se reconcilia com
a vocação ao mesmo tempo visual e narrativa da civilização romana.
Este encontro se realizou efetivamente nos anos 1270. Sabemos por
Vasari que Cimabue pintou nesses anos não apenas para os fran-
ciscanos de Florença, mas também para os de Pisa, e que dentre as
obras que ali criou conta-se a Maestà do Louvre (Fig. 47, p. 474) . Já
em 1927, um dos grandes historiadores da arte do século XX, Pietro

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Luiz Marques

Toesca, percebia no laminado plástico das pregas da Virgem, que se


dobram de fato pela primeira vez na história da pintura, o estudo dos
relevos do púlpito do Batistério, “como se Cimabue contemplasse,
então, para além do classicismo bizantino, o de Nicola Pisano e de
seus colaboradores”. Tange-se aqui o momento de engendramento
dessa síntese. Mas ela passará da semente à árvore, ela só ganhará a
escala de uma sociedade, nos afrescos da Basílica Superior de Assis.
Antes de entrar na Basílica, é importante recapitular o caminho
até aqui percorrido para se ter bem claro o que entender por essa
síntese criadora de uma arte nacional. O encontro de Cimabue
com os relevos do púlpito de Nicola Pisano, por efetivo que tenha
sido, não passa de uma metáfora, ou melhor de uma metonímia (a
parte pelo todo), dessa síntese. De um lado, Nicola Pisano é apenas
um estímulo para Cimabue, que já conhecera a escultura romana
diretamente em Roma em 1272, e se afastara decisivamente da arte
bizantina de Giunta Pisano, em prol de uma nova monumentalidade
no Crucifixo de San Domenico em Arezzo, dos anos 1260 (Fig. 48,
p. 475), e em prol de uma verdadeira adesão à escultura no Crucifixo
de Santa Croce, pintado provavelmente antes de 1274, isto é, antes
da Maestà do Louvre.
De outro lado, o classicismo estrito de Nicola Pisano nos relevos
do púlpito do Batistério de Pisa, que, como visto acima, mais pare-
cem relevos de um sarcófago do século III, é um episódio extremo
e quase singular de classicismo na escultura do século XIII. Ele não
se repete tal qual nos escultores toscanos como Arnolfo di Cambio
e nem mesmo na obra sucessiva de Nicola Pisano. Isto seja dito
para que se coloque na devida perspectiva o significado desse
retorno em solo italiano às suas referências antigas. Toda imitação,
como toda tradução, é uma operação cujo resultado depende basi-
camente da natureza das relações existentes entre o modelo e sua
imagem. Na tradução, o texto resultante é, em princípio, tanto mais
fiel ao original quanto maior for a afinidade entre a língua de ori-
gem e a língua de destino. Uma tradução, por exemplo, do manda-
rim arcaico para o português de nossos dias é um salto no abismo

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

da alteridade no qual o que sobrevive do original é forçosamente


muito pouco, pois as diferenças entre as duas civilizações em con-
fronto são praticamente intransponíveis. No polo oposto, uma tra-
dução de Cícero para o italiano moderno (e em medida menor para
as línguas neolatinas em geral) é uma operação de espelhamento
entre dois momentos, entre dois aspectos de um mesmo universo
linguístico, vale dizer, de uma mesma civilização. Este exemplo é
útil para precisarmos nosso ponto: a transfusão da arte antiga na
arte nacional italiana de Cimabue, mediada pelo episódio Nicola
Pisano, não é uma simples e mecânica cópia da escultura romana
pela arte toscana dos anos 1260–1280. É uma espécie de anam-
nese na qual a arte moderna re-conhece e revive a antiga porque de
algum modo já a continha dentro de si, já que ambas pertencem,
em suma, à mesma tradição mediterrânea.
Recorde-se aqui, para concluir essa recapitulação, o que foi dito
acima sobre o caráter coral das origens do Renascimento, resultante
da interação entre vastas áreas da Europa ocidental, mas particu-
larmente entre quatro polos mediterrâneos diretamente tributários
de uma memória comum da Antiguidade greco-romana: a Itália
meridional sob domínio dos Imperadores Hohenstaufen, no limite
até 1266; a Itália central; a França ao sul do rio Loire e o complexo
catalão-valenciano-aragonês. A escultura antiga age nesse contexto
como um estímulo desencadeador de uma cultura nacional porque a
trama cultural mediterrânea atingiu no século XIII suficiente riqueza
e complexidade para compreender seu potencial e incorporá-lo. Tal
é a razão pela qual, ao se reapropriar da escultura antiga, a Itália
central, e em particular a Toscana, nada mais fará que exprimir de
modo privilegiado uma tendência a fazer mais programaticamente
atuante a cultura antiga, tendência inerente à toda península itálica
e, no limite, a toda a cultura do Ocidente mediterrâneo.
Morto em 1226, Francisco foi canonizado por Gregório IX em 16
de julho de 1228. No dia seguinte, o próprio papa lançava a pedra
fundamental de sua igreja. Seu grande campanário em forma de
torre quadrada é datado de 1239, data em se supõe já construídas

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Luiz Marques

as estruturas murais da dupla igreja, inferior e superior, com sua


cripta românica para receber os despojos do santo e os peregri-
nos, sobre a qual se eleva uma imensa igreja iluminada por vitrais
e coberta, a primeira na Itália, com ogivas góticas. Consagrada em
1253 por Inocêncio IV, a decoração dos vitrais da basílica começará
já em 1257, mas, segundo estudiosos como Cesare Brandi e Luciano
Bellosi, a verdadeira campanha de decoração da Basílica superior
tem início somente em 1288 graças ao apoio do papa franciscano
Nicolau IV, prolongando-se até 1298–13006. Neste lapso de um
decênio ou pouco mais, assiste-se à sucessão da geração de Cimabue
(1240c. – após 1302), então por volta dos 50, pela nova geração de
Giotto (1267c.-1337), em um frenesi de trabalho que avança, ine-
xorável, atropelando as resistências de uma corrente já então agoni-
zante do franciscanismo “radical”.
Pois a basílica padece de uma contradição insolúvel: de um lado,
ela é a matriz dos franciscanos, e deveria em princípio refletir, ao
menos em parte, as convicções de uma de suas facções, os francisca-
nos spirituali, intransigentes na luta para manter vivo o exemplo sal-
vífico de pobreza e despojamento do santo fundador. Acreditando
na iminência do fim do mundo (Francisco teria vindo anunciá-lo,
inaugurando a terceira e última idade da humanidade, a do Espírito
Santo), os spirituali só podiam rejeitar, como babilônico, o fausto
das catedrais góticas e das basílicas marmóreas de Roma. Mas, de
outro lado, a basílica não pertencia, juridicamente, aos franciscanos
e sim ao papado, que a geria através de um cardeal, apoiado por
outra facção dos franciscanos, os conventuali, mais dóceis a Roma e
à Realpolitk. De modo que, por uma dessas ironias de que a história
da Igreja é rica, é em homenagem ao mais devotado amigo da “Irmã
Pobreza” que se edificará, sob férreo controle papal, o mais estrepi-

6  C. Brandi, “Sulla cronologia degli affreschi della chiesa superiore di Assisi”.


In Giotto e il suo tempo. Atas do Congresso, Roma, 1971, pp. 61–66; L. Bellosi,
Cimabue, Milão: Ed. Federico Motta, 1998.

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

toso complexo pictórico de toda a Itália medieval, abundantemente


enriquecido nas abóbodas estreladas com folhas de ouro.
De certa maneira, essa decoração, por sua vastidão, por sua uni-
dade e complexidade temática e decorativa, pelo caráter excepcional
dos seus valores artísticos, coroa a longa e ininterrupta experiência
do afresco na Itália medieval desde o período carolíngio. Mas muito
mais que como um ponto de chegada, a Basílica superior de São
Francisco de Assis deve ser entendida como o Antigo Testamento
da pintura italiana do Renascimento. Ela anuncia sua gesta, da
Capela Brancacci de Masolino e Masaccio (1428) ao texto extremo
da Capela Paolina de Michelangelo (1550), da mesma maneira que
o Antigo Testamento anuncia o Novo, que, por sua vez, o confirma
e o realiza na plenitude da história.
Como é de praxe, o programa decorativo começa no presbitério e
no transepto da Basílica e evolui em direção à fachada interna oci-
dental, estendendo-se sempre dos registros superiores das paredes
aos inferiores para que, obviamente, a pintura de cima não respin-
gue na de baixo. Esses afrescos do presbitério e do transepto, con-
fiados na maior parte a Cimabue e a seu ateliê, estavam arruinados
já na época de Vasari (1550) e muitos deles sofreram uma alteração
química que inverteu a relação entre claros e escuros, de modo que
não raro parecem hoje fantasmagorias em negativo. Representam
oito cenas da Vida de Maria na abside e doze cenas do Apocalipse e
dos Atos dos Apóstolos nos transeptos esquerdo e direito. Malgrado
tudo, é possível ainda admirar no transepto esquerdo (de quem
olha para o altar) não apenas a primeira verdadeira encenação da
Crucificação de Cristo, em um espaço amplo e pioneiro na pintura,
mas talvez a mais dramática, sonora e mesmo rumorosa de quantas
tenham sido pintadas na história da arte. Cimabue colhe o exato
momento da morte do Cristo, momento que desencadeia a desor-
dem cósmica dos anjos e o grito lancinante da Madalena, que lança
impotente os braços para a cruz como para abraçar o cadáver. Em
contraponto harmônico com este agudo, ouvimos as vozes graves
de Longino e de outro soldado proclamarem, com os braços exorta-

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toriamente erguidos, o sentido da imolação que acabara de lhes ser


revelada (Fig. 49, p. 475). O foco no instante de consumação do deicí-
dio confere ao afresco uma unidade espaço temporal de que apenas
o senso antigo da tragédia tinha sido capaz. Exagera-se pouco ao
dizer que a famosa unidade de ação, tempo e lugar foi inventada em
pintura nesta cena, dois séculos e meio antes da entrada da Poética
de Aristóteles na circulação sanguínea da cultura europeia. Mais
de um estudioso, e Luciano Bellosi recentemente, fez notar como
Cimabue “cita” na multidão da direita do afresco a multidão da
Crucificação do relevo de Nicola Pisano, no púlpito do Batistério de
Pisa, o que só reitera a ressonância do encontro, acima discutido,
entre o pintor e o momento mais clássico da escultura de Nicola. E
Bellosi conclui, certeiro: “Esta citação nos confirma que a renovação
de Cimabue passa também pela relação com os grandes escultores
seus contemporâneos, para os quais nenhum pintor de então havia
pensado em olhar”.
Os afrescos mais bem conservados de Cimabue são os da abó-
boda central do transepto, representando os Quatro Evangelistas em
seus scriptoria, entregues à inspiração angelical que guia a redação
de seus textos e tendo à frente as quatro capitais das “nações” por
eles evangelizadas: São Lucas, considerado conjecturalmente um
auto retrato e que tem, como bem viu Bellosi, um “ar” de “intelec-
tual” tardo antigo, como Boécio, escrevendo o De consolatione philo-
sophiae, é em todo o caso um exemplo da “terribilidade” do artista e
de sua compreensão da grandeza do retrato romano. Ele evangeliza
a Grécia (Ipnacchaia, isto é, In Acchaia), enquanto São Mateus, a
Judeia, representada por Jerusalém; São João, a Ásia menor (Éfeso?),
e São Marcos, a Itália, representada naturalmente por Roma, em uma
das primeiras representações que reproduz, hierarquizando suas
dimensões em função de sua importância política, as basílicas de
S. Pedro e de S. João de Latrão com o Sancta Santorum, o Pantheon,
o Castel Sant’Angelo, o Palácio senatorial do Capitólio, com o SPQR
e o brasão dos Orsini, a Torre delle Milizie, então em poder dos
Annibali, etc. A presença dos scriptoria com os apetrechos de escrita

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

dos santos é indefectível na iluminura bizantina e mesmo carolíngia.


Cimabue segue aqui fielmente a tradição, salvo no frescor com que
representa nesses scriptoria as primeiras naturezas-mortas da histó-
ria da arte moderna, como é o caso sobretudo do S. João.
A passagem da decoração do transepto para a nave única da
Basílica superior de Assis, em algum momento entre 1290 e 1295,
assinala em linhas gerais a passagem de Cimabue (1240c.-1302) a
Giotto (1266–1337). Concretamente, do ponto de vista do anda-
mento dos trabalhos, a transição de uma liderança a outra não é
abrupta, posto que Cimabue e sua equipe, além de certo número de
artistas romanos como Jacopo Torriti, compartilham com Giotto a
decoração dos primeiros afrescos do Antigo e do Novo Testamento
no registro superior das paredes laterais da nave. Também do ponto
de vista da formação de Giotto, esta passagem é quase didática, pois,
sem dúvida alguma, Giotto nasce da costela de Cimabue, seu mes-
tre e sua referência, que ele deve emular e superar, como já Dante
o afirmava. Mas de um ponto de vista mais recuado, mais atento
ao fenômeno da mudança histórica, o que se vê não é a rigor uma
passagem, e sim um salto, uma verdadeira mutação, talvez o único
momento em toda a história da arte ocidental em que o historia-
dor deva se resignar a falar em “emergência”, termo, como se sabe,
incompatível com o continuum temporal de que a história é feita.
Entender, para o historiador, consiste em tentar soldar o “novo” no
“velho”, isto é, mostrar como este prepara subterraneamente aquele,
de modo que o evento, no qual se manifesta enfim a mudança, perca
sua aparência de raio em céu aberto e seja, na medida do possí-
vel, percebido como “resultante” maior de um processo. A noção de
“emergência”, nascida no início do século XX, em oposição justa-
mente à de “resultante” e em um contexto intelectual distante da his-
tória — o da filosofia da mente —, aparece ou ao menos deveria apa-
recer para o historiador como uma noção insuficiente para enten-
der a mudança, o objeto por excelência do pensamento histórico.
Dizer que a mudança é uma emergência é explicar um termo por
seu sinônimo, é renunciar, portanto, a entendê-la, reabsorvendo-a

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no processo, no sistema que a gerou. E, todavia, estamos no caso de


Giotto, salvo melhor juízo, reduzidos a empregar a noção sintética
de emergência, vale dizer, a confessar os limites da análise histórica.
Para se dar conta do salto no novo em questão, é melhor sair
um momento de Assis e comparar, em Florença, o Crucifixo de
Cimabue em Santa Croce7 com o de Giotto em Santa Maria Novella,
obra na qual Giotto se exprime de modo mais individual (Fig. 50,
p. 475). Pouco importa quanto tempo se passou entre uma obra e outra.
Aproximadamente 16 anos, isto é, entre 1274 e 1290? Mas ainda
que fossem 20 ou mais, o tempo da simples maturação apenas não
pode explicar tal mutação. Giovanni Previtali, que em 1967 escre-
veu sobre o artista uma obra exemplar, sintetiza o problema em
uma frase: “Na Cruz de Santa Maria Novella, Giotto supera de um
salto a tradição iconográfica Giunta Pisano-Cimabue, que fazia do
Crucifixo uma espécie de símbolo heráldico da Paixão, e, pela pri-
meira vez na história, pinta um homem, um homem verdadeiro,
crucificado”8. De fato, é completamente outra a compreensão do
corpo humano, de suas proporções, de sua posição na cruz. Nada
mais do “S” bizantino e da dramaticidade titânica de Cimabue, mas
uma posição verossímil, condicionada pela lógica da anatomia sub-
metida à gravidade, um novo modelo do corpo na cruz, repetido
doravante nos milhares de Crucifixos e Crucificações pintadas ou
esculpidas na Itália até o século XVI. O corpo ganhou uma pele gra-
nulada de luz como a pele mesma, uma luz ambiental, silenciosa e
coerente, que incide diagonalmente, como de uma janela situada
no ângulo superior esquerdo da peça, e que modela o corpo em
um claro-escuro sutilmente construtivo. A cabeça pendida é vista
em três quartos e em escorço, o que deixa em pesada penumbra
a cavidade dos olhos e toda a parte exposta da face, envolvendo o

7  Cimabue, Crucifixo, têmpera sobre madeira, 488 x 390 cm, provavelmente


anterior a 1274, Florença, Museo dell’Opera de Santa Croce. Parcialmente dani-
ficado pela enchente do rio Arno de Florença em 1966.
8  Previtali, G. Giotto, Milão: Fratelli Fabbri, 1967, 2ª ed., 1974, p. 37.

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

semblante do Cristo em uma aura de recolhimento que remete pela


primeira vez na história da pintura moderna à esfera da interiori-
dade. Esta interioridade alcança seu ápice na intensidade do olhar
da Virgem, na compostura de suas mãos, no quase sorriso de dor de
seus lábios, nas curvas amplas das pregas de seu manto, majestoso
como uma clâmide imperial: um dos bustos femininos mais dignos,
delicados e tocantes da história da arte. Mais tarde, nos Crucifixos
de Rimini e de Pádua, Giotto desenvolverá equilíbrios diversos entre
a consciência do corpo como estrutura (Rimini) e como epiderme
em comércio com a luz (Pádua).
Mas tudo já está in nuce no Crucifixo de Santa Maria Novella.
Quando Giotto chega a Assis, já de posse dessa criação imensa, seu
domínio do corpo humano é total. Trata-se agora de pô-lo em ação
e é possível afirmar que quando o pintor entra em cena para pintar
as 28 cenas da vida do santo, dispostas ao longo do registro inferior
das paredes laterais e na fachada interna da igreja, é a pintura que
“entra em cena”, no sentido em que a totalidade da representação
pictórica se organiza segundo a economia dramática da narrativa
(Fig. 51, p. 475). Seja, por exemplo, uma cena particularmente povo-
ada como a da Criação do presépio de Greccio (Fig. 52, p. 476). O jogo
entre volumes e vazios, entre horizontais e verticais, entre a profun-
didade do espaço e a parede, tudo “quadra”, tudo — os figurantes,
o espaço e os objetos que o mobíliam — organiza-se em função do
drama em ato. Procuraríamos em vão nessa cena — incluído o epi-
sódio do Crucifixo inclinado “para trás” em prodigiosa perspectiva
—, que não tenha sua razão de ser no reforço da inteligibilidade
da ação. Nada edulcora, distrai ou “se esquece” dela. Ao invés de
dizer como S. João: “No princípio era o verbo”, Giotto diz, como
dirá Mefistófeles no final do Prólogo do Fausto: “No princípio era o
ato”. É o gesto, esse elemento visceralmente teatral, pelo qual o santo
depõe lenta e enternecidamente o menino na manjedoura, que doa
sentido a tudo. É por esse gesto que se cria a tensão dramática entre
espaço e tempo, entre a situação e seu desenlace, entre a estabilidade
plástica das formas e seu potencial dinâmico. Recorde-se, enfim,

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que se gesta nessa pintura uma ética construída na ação e não mais
na contemplação das Virtudes, instância prévia e superior a ela, o
que é essencialmente distintivo da ética moderna.
Deve-se sublinhar ainda, enfim, uma outra implicação do caráter
teatral da pintura de Giotto. Na segunda metade do século XIII, a
pintura medieval tinha a seu ativo um milênio de experiências de
representações de cenas do Antigo e do Novo Testamento. Nesses
anos, além disso, o teatro popular fixara um repertório de gestos
codificados e de imediata compreensão, decerto úteis para a repre-
sentação pictórica. De outro lado, os tropos e as sacras represen-
tações de algumas passagens do Evangelho e de alguns martírios,
tinha já então uma considerável tradição, igualmente proveitosa
para a pintura. Mas esse variado patrimônio de representações visu-
ais era insuficiente diante da nova tarefa que a devoção hagiográfica
requeria da pintura: comunicar visualmente conteúdos, significa-
dos e, sobretudo, eventos não ainda conhecidos de todos (como
eram os da Bíblia): as mil peripécias dos santos “velhos”, narradas
por Jacopo da Varazze na Legenda aurea (1270c.) e, problema ainda
maior, as vidas dos santos “novos”, como Francisco, Domingos,
Antônio, Pietro Mártir, etc. Um exemplo bem mais próximo de nós
— o desenvolvimento da narração cinematográfica, desde os “pri-
mitivos” como Lumière e Méliès até os grandes mestres do cinema
mudo, como Griffith, Eisenstein, Eric von Stroheim, Chaplin, etc.
— pode ser útil para entender algo do que estava em jogo na tarefa
de Giotto de criar 28 grandes cenas de 270 x 230 cm, destinadas a
um público não necessariamente letrado, que deviam contar, cada
uma delas, um fato preciso e facilmente inteligível, transmitindo
ao mesmo tempo, na série, uma síntese abrangente da vida e obra
do santo. Isto só seria possível se o texto fosse encenado a partir de
ingredientes da vida cotidiana e do imaginário comum a um público
imenso e heterogêneo de peregrinos que acorriam de toda a parte
para venerar as relíquias e a gesta de Francisco. Da forja de Giotto
deviam sair personagens com as quais esse público podia se iden-
tificar de modo ainda mais imediato e profundo, se possível fosse,

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

que com as personagens forjadas por Dante. Para fazê-lo era neces-
sário fundir em uma unidade indissociável a figura e seu espaço, de
tal modo que nada aqui fosse “abstrato” e que tudo fosse “educativo”
no sentido homérico do termo. Ao fazê-lo, Giotto criou o mito da
Itália moderna. Mais que isso, fez da pintura do Renascimento o
elemento por excelência no qual a sociedade italiana tematizou a si
própria, encenou seu “psicodrama”. A pintura de Giotto e de seus
“discípulos”, até Michelangelo, foi o teatro da Itália. Ela desempe-
nhou uma função equivalente à do teatro na Atenas de Péricles, na
Londres elizabetana, na Espanha de Calderón de la Barca, na Paris
de Corneille, Racine e Molière, na Weimar de Goethe e Schiller,
na Escandinávia de Ibsen e Strindberg, nos Estados Unidos, enfim,
de Hollywood. Não por acaso faltou na Itália do Renascimento e
mesmo do século XVII um dramaturgo à altura de sua incrível gale-
ria de gênios. Sua função de espelho e educador da sociedade fora
ocupada por Giotto.
Aos olhos do observador distante, os séculos adquirem, por uma
curiosa ilusão de ótica, certa fisionomia. É que desde Hesíodo, nos
primórdios do pensamento mítico, acostumamo-nos à ideia de
que há idades de ouro, de bronze e de ferro. Assim, ora os sécu-
los banham em auras de esplendor, como o “século de Péricles”,
o “século de Augusto”, o “século de Luís XIV”, ora suscitam ima-
gens sombrias, como o século III, que um historiador inglês, Eric
R. Dodds, considerava “Uma idade da angústia”, ou o século XIV:
“O Calamitoso Século XIV”, como o chamava em 1978 um livro de
Barbara W. Tuchman. Naturalmente, essas imagens lançam menos
luz sobre o passado, que sobre o modo como o historiador reage
ao seu próprio século: Voltaire cunhou a expressão “Século de Luís
XIV” para sublinhar a falta de grandeza que deplorava no seu, esse
século XVIII que, graças em parte a ele, chamamos o “século das
luzes”; Dodds aplicava ao século III uma expressão cunhada pelo
poeta W. H. Auden para se referir ao século XX, e o título do livro
de Tuchman era “Um espelho distante”, já que encontrava no “cala-
mitoso” século XIV uma imagem reflexa de nosso tempo.

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Luiz Marques

Sabemos que nem os séculos de ouro são feitos de uma só peça,


nem muito menos o são os de ferro e de angústia. Ocorre que
nossa memória histórica é feita não apenas de fatos, mas também
de mitos, emblemas e metáforas, que com os fatos se entrelaçam
por vezes de modo indissociável. O século XIV, por exemplo, foi
sempre considerado um exemplo peculiar desse amálgama entre
grandeza e miséria, pois dele se diz que foi grandíssimo em sua
primeira metade e que a segunda o precipitou em um abismo.
Que abismo houve, não há dúvida: poucos séculos conheceram tal
encadeamento de catástrofes, que se acumulam a partir dos anos
1330: invernos terríveis, resultados ao que parece de uma mini gla-
ciação, fome e carestia em decorrência da quebra de colheitas, a
Guerra dos Cem Anos entre a França e a Inglaterra a partir de
1337, com a consequente falência dos bancos florentinos, devas-
tações nas cidades e no campo, intensificação da exploração do
trabalho agrícola, etc. Sobre essa sociedade europeia desnutrida e
debilitada, a Peste Negra de 1347 a c.1351 abate-se com uma vio-
lência inaudita. Em apenas 4 ou 5 anos, ela ceifa apenas na Europa,
segundo estimativas variáveis, algo da ordem de 25 milhões de
pessoas, o que corresponderia naqueles anos à metade da popu-
lação daquele continente. Mesmo que essa cifra possa ser exage-
rada, impressiona a rapidez com que a morte age. Como escreve
Boccaccio, as pessoas “almoçavam com seus amigos e jantavam
com seus ancestrais no paraíso”. Passada a peste, outras intervêm,
a guerra continua, as devastações e a exploração ainda mais, tanto
no campo quanto na cidade, o que gera revoltas camponesas como
a Grande Jacquerie de 1358, e revoltas de trabalhadores urbanos
como a dos Ciompi em Florença em 1378. Tudo isso, é lógico,
não poderia não ter reflexos na cultura. Na literatura, o contraste
entre a primeira e a segunda metade do século XIV aparece com
nitidez inquestionável. Basta lembrar que os três demiurgos da
língua e da literatura italianas — Dante, Petrarca e Boccaccio —
escrevem o essencial de sua obra entre c. 1290 e 1351. Toda a obra
imane de Dante nasce entre c. 1290 e 1320; o Decameron é escrito

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

entre 1349 e 1351, quando Boccaccio já compusera outras obras


fundamentais de prosa e poesia. Coroado poeta no Capitólio em
1341, Petrarca desenvolvera em 1350 o essencial de sua obra. Seu
inacabado poema em hexâmetros latinos sobre a segunda guerra
púnica, Africa, fora iniciado em 1338 e nove de seus previstos
doze cantos já existiam em 1343. Também sua lírica, recolhida no
Canzoniere, recebe um ordenamento muito avançado entre 1347
e 1350. Apenas seu epistolário latino ocorrerá entre 1350 e 1364.
A Roma com que Petrarca sonha é muito diversa daquela pela
qual Dante aspira, ainda identificada com a monarquia universal,
enquanto para Petrarca ela é já ponto de partida de um programa
de restauração da grandeza itálica nos moldes do Império romano.
Se a esse ideário acrescentarmos o Genealogia deorum gentilium
de Boccaccio, primeira tentativa de restaurar a mitologia greco-
romana a partir das fontes, vemos como dos anos centrais do
século surge uma Roma que tem valor de ideia norteadora da poe-
sia, do saber e da ação política, a qual se exprimirá, na prática, com
a fascinante tentativa de Cola di Rienzo, em 1347, de restaurar por
uma espécie de golpe de estado as antigas instituições da República
romana, sagrando-se, ele próprio, Tribuno do Povo.
Além da magna tríade dos escritores toscanos, outros autores
notáveis pertencem à primeira metade do século. Não se deve esque-
cer que a versão toscana, dita “ótima”, dentre as diversas do Milione
de Marco Polo, obra-prima da narrativa fabulosa franco italiana, foi
composta antes de 1309 e que a Crônica de Dino Compagni, morto
em 1324, foi comparada (por De Sanctis) a Maquiavel. Na realidade,
os primeiros a cultuarem a superioridade da primeira metade do
século XIV foram os escritores da segunda, entre os quais se con-
tam os “narradores burgueses menores”, como os chama um grande
estudioso das letras italianas, Gianfranco Contini: Franco Sacchetti
(após 1330–1400c.), autor de uma série de novelas, lamenta a morte
de Petrarca e de Boccaccio em um verso que anula as pretensões
poéticas de seu autor: “Agora terminou toda a poesia e estão vazias
as casas do Parnaso” (Ora è mancata ogni poesia e Vote son le case

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Luiz Marques

di Parnaso); Antonio Pucci e Simone Prodenzani continuam e


diluem os modelos literários forjados no primeiro Trezentos. No
que se refere à primeira metade do século, as artes visuais guardam
analogias evidentes com a literatura, pois é nesse período que se
concentram algumas das mais inventivas personalidades artísticas
do século (e do Renascimento): Giotto, Duccio, Giovanni Pisano,
Simone Martini, Ambrogio e Pietro Lorenzetti. Além disso, esses
mestres absolutos são emulados por uma legião de pintores e escul-
tores esplêndidos: em Roma, Pietro Cavallini; na Toscana, Maso
di Banco (Fig. 53, p. 476), Puccio Capanna, Buffalmacco, os assim
chamados Mestre de Figline, Mestre de San Martino alla Palma,
Mestre dos Anjos Rebeldes, Mestre de San Torpè, Mestre do Codex
de San Giorgio, Bernardo Daddi, Francesco Traini; na Emília e na
Romagna, Vitale da Bologna, Giovanni e Pietro da Rimini. A lista
seria longa. Uma segunda analogia possível com a literatura é a
diversidade. É quase inacreditável que uma cultura figurativa tão
unitária como a do primeiro Trezentos toscano possa se exprimir
através de temperamentos artísticos tão absolutamente diferentes.
A dívida de Duccio (1255/60–1318–19) para com seu mestre floren-
tino, Cimabue (c. 1340–1302), é patente em suas obras juvenis, seja
na enorme Madona Rucellai de 1285 (Fig. 54, p. 476), seja na diminuta
Madona dos Franciscanos, de 1290c. (Fig. 55, p. 477). Se fosse conhe-
cida apenas por uma foto, jamais se imaginaria que esta última tem
apenas 24 x 17 cm, tal é majestade de sua arquitetura composi-
tiva. Sem renunciar, portanto, à monumentalidade de seu mestre,
Duccio procede por uma via própria e consegue modelar a Virgem
tão somente com uma linha de ouro puramente musical que bordeja
seu manto e a percorre como uma amável descarga elétrica. Da cos-
tela de Cimabue nasce assim uma poética completamente indepen-
dente. Ao longo do primeiro decênio do século XIV, Duccio renova
esse prodígio de assimilação e transfiguração estilística em relação
a Giotto. Em sua Maestà de 1308–1311 (Fig. 56, p. 477) para a Catedral
de Siena, a mais bela pintura sobre têmpera do século XIV, ele
obtém efeitos de clareza espacial e narrativa dignos de Giotto, tradu-

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

zindo-os porém em um cromatismo precioso e em uma linguagem


rica de reflexos arcaizantes, bizantinos e franceses, cujo charme é
exclusivamente seu. Imitando a audácia de Duccio, seus discípulos
maiores — Simone Martini, Ambrogio e Pietro Lorenzetti — desen-
volverão em sentidos diversos e igualmente independentes a lição
do mestre. Na Alegoria do Bom Governo (Fig. 57, p. 478), Ambrogio
Lorenzetti distende e amplia os espaços controlados de Giotto e de
Duccio, até obter o primeiro panorama da história da arte. Também
Simone Martini imita com perícia o espaço giottesco nos afrescos
da Vida de São Martinho, na Basílica inferior de Assis. Mas pode,
quando quer, simplesmente suprimi-lo. Para se compreender o sen-
tido dessa operação, é preciso retornar a Giotto. Em 25 de março
de 1305, consagra-se a Cappella dell’Arena, um dos espaços mais
famosos do Renascimento, que Giotto acabara de afrescar para o
banqueiro Enrico Scrovegni, com histórias da Virgem e de Jesus
Cristo, realizando sua obra mais ambiciosa. No Sonho de Joaquim,
por exemplo, (Fig. 58, p. 478) o espaço é como um campo magnético
no qual tudo se dispõe em função da figura de Joaquim, recolhido
em si mesmo como uma pirâmide de pedra. Tudo é atraído para o
vértice superior dessa forma densa, centro de gravidade ao mesmo
tempo da composição e da narrativa. O espaço de Giotto é contro-
lado e se concebe tão somente em função da narrativa, pacata e eco-
nômica como o é seu léxico — anjo, pastores, rochas, alguns ani-
mais e tufos de vegetação —, para que nada distraia o espectador da
percepção de uma única interação cênica: Joaquim adormecera aga-
chado e um anjo aparece-lhe em sonho. Em suma, não há espaço,
figura ou elemento decorativo independente da narrativa ou ante-
rior a ela, pois é ela que os cria com a única finalidade de se fazer
inteligível. Examine-se, agora, a Anunciação assinada e datada por
Simone Martini e seu cunhado, Lippo Memmi, em 1333, hoje nos
Uffizi (Fig. 59, p. 479). Aqui, o que comanda a composição é o recesso
da figura da Virgem ao receber o anúncio. Como Joaquim, a Virgem
se recolhe, mas ao invés de ganhar nessa contração a densidade da
rocha piramidal, ela perde seu corpo, transmuta-se em linha, abre

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Luiz Marques

no espaço uma concavidade, deixa a composição dispor-se à volta


de um vácuo. Além disso, o espaço não é uma circunstância (no
sentido próprio da expressão: o que está circundando), gerada pela
interação entre as figuras da Virgem e de Gabriel, como na cena
de Joaquim e o anjo. A Virgem não se insere nele; sua silhueta de
arabesco coloca-se superficialmente sobre esse espaço-luz que, por-
tanto, a precede na ordem do ser. Tudo o mais — figura e fundo
— confunde-se em vibrações diversas do ouro: o anjo, suas vestes,
sua capa esvoaçante (puro pretexto para outro arabesco), suas asas,
o vaso de lírios, o trono, mesmo as manchas do piso de mármore e,
sobretudo, a luz metafísica do espaço. É quase supérfluo insistir nas
conotações teológicas desse ouro, metáfora sensível da luz divina,
alheia em sua abstração a esse mundo de pedra de Giotto que quase
agride os sentidos. Proclo, pensador neoplatônico do século IV, afir-
mava que o espaço é a luz a mais sutil, e a essa ideia Simone Martini
presta aqui um dos mais fascinantes tributos da história das formas.
Estamos em 1333. Giotto, no zênite de sua glória em Florença,
torna-se o primeiro arquiteto da Catedral e dirige os trabalhos de
reconstrução da Ponte alla Carraia. Sua morte em 1337 contribuirá
para o surgimento de um giottismo “oficial”, de que os afrescos de
Orcagna, datados de 1357, de Giovanni del Biondo (ativo entre
1356 e 1398) e de Andrea di Buonaiuto, na igreja e no convento
dominicano de S. Maria Novella são bastante representativos. No
Cappelone degli Spagnuoli, os afrescos de Andrea (1367–1369c.) dão
mostra de grande complexidade e entretêm longamente o especta-
dor em um mundo de referências literárias e teológicas hauridas no
Specchio della vera penitenza do ex-prior dos dominicanos, Jacopo
Passavanti (morto em 1357). Mas poucos são seus momentos de
genuína poesia, ao menos para a sensibilidade contemporânea. De
modo que, se da pintura da segunda metade do século XIV tivessem
restado somente esses exemplos de giottismo “oficial”, poder-se-ia
dizer que o destino da pintura no segundo Trezentos não diferiria
substancialmente do declínio observado na esfera da literatura após
c. 1350.

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

Felizmente, esse esquema de um século XIV tão fecundo em sua


primeira metade quanto diminuído ou quase estéril na segunda não
funciona quando passamos da literatura para as artes visuais. Pois a
segunda metade do século XIV conheceu, também ela, muitos pin-
tores e escultores de belíssima poesia, como Giovanni da Milano,
Antonio Veneziano, Giottino, Nino Pisano, Spinello Aretino, Giusto
di Menabuoi, Altichiero, Tommaso da Modena e muitos outros.
Quando um inigualável escritor e historiador da arte de nosso pas-
sado recente, Roberto Longhi, chamou o século XIV de o Século
de Ouro da arte italiana, ele incluía nele, com razão, também esses
nomes mais tardios. É verdade que a peste, ao suprimir fisicamente
muitos artistas, criou uma grande descontinuidade entre as gera-
ções. É verdade também que, ao potenciar as catástrofes climáti-
cas, agrícolas, econômicas e políticas anteriores, a peste acabou por
favorecer um sentimento de culpa, uma reação ao clima de abertura
laica dos anos de Giotto, um ambiente mais contrito e penitencial,
em suma, uma tendência regressiva em relação às grandes conquis-
tas da primeira metade do século.
Não se trata aqui de retomar o velho debate suscitado por um livro
de Millard Meiss (1951) acerca do impacto da peste sobre a pintura
toscana. À distância de anos, as posições em confronto parecem
menos antagônicas. Luciano Bellosi (1974) tinha razão em insistir
que as tendências em direção a um giottismo “oficial” delineiam-
se já antes da peste; e Meiss estava certo em retrucar que a peste
havia tornado manifestas tendências ainda em gestação9. Resta o
fato que, superada a fase mais aguda da crise em meados do século,
e em que pesem novos surtos da peste nos decênios sucessivos, a
arte europeia recupera rapidamente um nível notável de grandeza e
uma nova capacidade de intercâmbio cultural.

9  M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton
University Press, 1951; L. Bellosi, Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turim:
Einaudi, 1974.

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Luiz Marques

Entre finais do século XIII e a primeira metade do século XIV,


artistas florentinos e sobretudo Giotto haviam exportado sua arte
para diversos centros da Itália, meridional, central e setentrional:
Giotto e seus discípulos fazem estadas em Roma, Rimini, Pádua,
Nápoles e Milão. De outro lado, artistas toscanos como Duccio,
o Mestre do Codex de S. Giorgio e Simone Martini, entre outros,
haviam filtrado a arte francesa, enxertando-a no tronco da arte
toscana. Mas agora o diálogo entre Florença e a Itália setentrio-
nal, receptora do gótico europeu, aparece de modo mais sonoro e
explícito. O florentino Giusto di Menabuoi vai à Pádua afrescar o
Batistério do Santo, enquanto Antonio Veneziano e Giovanni da
Milano instalam-se em Florença. Giovanni da Milano é o mais notá-
vel exemplo dessa via de duplo sentido: formado em Milão prova-
velmente em contato com um giottismo difuso, ele já está radicado
em Florença desde 1346, liderando uma reinterpretação profunda
da cultura da primeira pela da segunda metade do século, sob o
signo de uma nova síntese entre a Lombardia e Toscana. Na cena
de Jesus Cristo na casa de Marta, na Capela Rinuccini da sacristia
de Santa Croce (1363–1366), o espaço é inverossímil, pois os nim-
bos roçam o teto, a perspectiva mais sumária, as fisionomias mais
uniformes, as formas mais alongadas, os gestos menos dramáticos e
mais coreográficos, as cores claras têm dominâncias até então des-
conhecidas, mas, sobretudo, o claro-escuro não serve mais apenas
para modelar: ele ganha valores propriamente epidérmicos, fato
que se revela tanto mais em suas obras à têmpera, como na Pietà
de tipo nórdico que ele assina em 1365 (Fig. 60, p. 479), onde o micro
trabalho do pincel sobre a pele requer a visão aproximada e se man-
tém definitivamente inacessível às lentes do fotógrafo. Giovanni da
Milano consegue recobrir as superfícies monumentais da tradição
toscana com uma penugem que só o pincel do iluminador nórdico
de pergaminhos pode almejar.
Estamos às portas de um diálogo fecundo entre o norte e o sul
em escala italiana e europeia, diálogo que avança pelo século XV e
que um grande historiador francês do século XIX, Louis Courajod,

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As Origens Mediterrâneas do Renascimento

batizará com o belo nome de Gótico internacional. Entende-se


em geral por Gótico internacional a cultura figurativa das cortes
europeias que floresce aproximadamente entre 1380 e 1440, carac-
terizada por um forte senso do ornamental, pelas formas sinuosas,
pelas cores preciosas e por materiais suntuosos. Pode-se dizer que
suas formas mais típicas desenvolvem-se na França e no ducado
da Borgonha, respectivamente sob os governos do rei Carlos VI
(1368–1422) e dos dois primeiros duques da Borgonha (1361–
1419), a partir dos quais emerge um dos mais sofisticados modelos
das cortes europeias do Renascimento.
É preciso ter presentes dois elementos ao se concluir este ensaio
sobre os primórdios do Renascimento. Em primeiro lugar, ainda
que o Gótico internacional ou Arte de corte, como se o chama
na Alemanha (höfische Kunst), tenha deixado obras excepcionais
nos domínios da ourivesaria, do esmalte, da arte têxtil, da ilumi-
nura e da tapeçaria, ele produziu também uma arte monumen-
tal e escultores de gênio, acima de todos, Claus Sluter (morto
em c.  1406), expressão máxima da escultura da Borgonha. Em
segundo lugar, é preciso afastar de vez o contraposto simplista de
que o Renascimento florentino dos anos 1400–1425 é uma arte
“progressista” que se insurge contra o Gótico internacional, “con-
servador”. O Renascimento não se afirma em Florença como uma
simples reação ao Gótico internacional. Ele resulta de uma cons-
ciência profunda das possibilidades de se contrapor, mas também
de se combinar essas duas tradições, a de Giotto e a do gótico
de matriz francesa. Essa contraposição aparece de modo emble-
mático em 1401 nos dois modelos de Brunelleschi e de Ghiberti
que disputam a encomenda das novas portas do Batistério. Ela
aparece sob um aspecto plenamente complementar entre 1406 e
1408, quando Jacopo della Quercia coloca à volta da tumba de
Ilaria del Carretto, concebida segundo o modelo gótico francês,
gênios e guirlandas de um classicismo e de uma potência plástica
que, como bem notou Longhi, anunciam Michelangelo (Fig. 63,
p. 481). Ela aparece ainda entre 1408 e 1415, no confronto mais sutil

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Luiz Marques

entre os quatro grandes Evangelistas para a fachada da Catedral de


Florença, esculpidos por dois representantes florentinos do “gótico
internacional” — Niccolò Lamberti e Barnardo Ciuffagni — e por
dois escultores que retomam a exigência giottesca de estabilidade
formal e se medem com uma certa ideia da escultura monumen-
tal romana: Nanni di Banco e Donatello. Ela aparece enfim, entre
1424 e 1428, na Capela Brancacci, palco da mais complexa das
colaborações do primeiro Renascimento, entre Masolino (Fig. 61,
p. 480) e Masaccio (Fig. 62, p. 480), máximos representantes dessas tra-
dições pictóricas. As formas concretas e os desenvolvimentos que
tais confrontos e combinações assumirão ao longo do século XV
extravasa, contudo, os limites deste ensaio.

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Dürer e a Antiguidade Italiana:
Reflexões sobre as relações entre
Warburg e Winckelmann
Claudia Valladão de Mattos

E
m sua biografia de Aby Warburg (1864–1929), Ernst Gombrich
começa com uma viva descrição da inquietude intelectual de
seu mestre: “Era uma característica da mente e do método de
Warburg trabalhar com um número restrito de motivos e elemen-
tos, mas testando-os eternamente em novas permutações e combi-
nações. Um pequeno movimento do caleidoscópio leva a um novo
padrão. De fato, se o leitor persistir em sua leitura, ele descobrirá
que não há nada mais impressionante na obra de Warburg do que
essa busca incessante, nascida de uma profunda insatisfação com as
interpretações tradicionais do Renascimento que ele havia herdado
e absorvido parcialmente durante seus anos de estudo. Por vezes, tal
insatisfação, tal necessidade de re-embaralhar e rearranjar os ele-
mentos da imagem obtida, tem um efeito quase paralisante sobre
Warburg. A imagem se recusa a estabilizar-se.”1
Hoje, com maior distância histórica, podemos dizer que essa
resistência à organização dos fatos em um sistema teórico está-
vel é um dos elementos que garante a atualidade dos escritos de
Warburg. O presente artigo procurará acompanhar alguns aspectos
desses movimentos inerentes ao pensamento warburguiano, atra-

1  Gombrich, Ernst. Aby Warburg. An Intellectual Biography, Chicago:


Chicago University Press, 2ª ed., 1986, p. 6.

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Claudia Valladão de Mattos

vés da análise de seu enfrentamento sistemático do modelo teórico


de Winckelmann no que diz respeito à antiguidade clássica e sua
importância para a estruturação do ambiente intelectual e artís-
tico do primeiro Renascimento italiano.2 Ao longo de nossa expo-
sição, ficará evidente que Warburg rejeita inicialmente o modelo
winckelmanniano, contrapondo-o diretamente à sua teoria da “fór-
mula do pathos”3, mas que, com o tempo, ocorre um movimento
de incorporação crítica de alguns dos postulados daquele autor a
seu arcabouço teórico. Nesse contexto, ganham especial relevância
as pesquisas de Warburg sobre Albrecht Dürer, publicadas em um
artigo de 1905 sobre o artista e traduzido pela primeira vez para
o português nesta edição. Veremos que a partir do momento em
que Warburg se volta para pensar as relações entre o surgimento
do Renascimento no norte e no sul da Europa — e nesse processo a
figura de Dürer é central —, ele retoma o modelo de Winckelmann,
para construir uma nova visão da circulação da tradição clássica
através do continente europeu.

2  Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), principal teórico do Neo­


classicismo, escreveu dois livros fundamentais sobre as artes na antiguidade
que se tornaram referências centrais para os estudos da tradição clássica até ao
menos o século XIX. Cf. Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der
Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst. In: Gottfied Boehm e
Norbert Miller (org.), Bibliothek der Kunstliteratur - Frühklassizismus, Frankfurt
a. M.: Deutsche Klassik Verlag, 1995 (com tradução parcial para o português
em: Winckelmann, Reflexões sobre a Arte Antiga, Porto Alegre: Movimento,
1993, trad. Herbert Caro e Leonardo Tochtrop), e Winckelmann, Geschichte
der Kunst des Altertums, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993
(Winckelmann, História da Arte na Antiguidade, ainda sem tradução para o
português).
3  Aby Warburg menciona pela primeira vez o conceito de Pathosformel (fór-
mula do pathos) em seu texto sobre Albercht Dürer, traduzido neste volume.
Trata-se de estruturas formais transmissoras de conteúdos emocionais, capa-
zes de circular entre culturas distintas, através dos tempos. Warburg utiliza o
conceito para explicar aspectos da transmissão da herança clássica na cultura
do Renascimento italiano.

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Dürer e a Antiguidade Italiana

O exame do corpus de textos produzidos por Aby Warburg ao


longo de sua vida deixa evidente que um de seus principais obje-
tivos era propor uma nova visão, mais complexa e mais dinâmica,
do fenômeno que conhecemos pelo nome de Renascimento. Seu
profundo interesse pelo período ultrapassava em muito a obstina-
ção do historiador da arte, que busca desenvolver teorias capazes de
explicar a produção artística de um dado momento. Para Warburg,
o Renascimento configurava-se, acima de tudo, como um campo
privilegiado de estudo da psicologia humana, das transformações
nas formas de relação do homem com o mundo e a investigação
da importância das imagens nesse processo. De acordo com Ernst
Gombrich4, ele via no processo de retorno à antiguidade clássica, ou,
dito de outra forma, no processo de estetização da arte, que ocorreu
mais acentuadamente a partir do século XV, um importante sintoma
da superação da relação mágica que o homem mantinha com a rea-
lidade. O Renascimento como um todo era para Warburg um labo-
ratório de estudos sobre o processo de emergência da racionalidade
moderna a partir de uma visão mágica de mundo, no qual a recep-
ção da Antiguidade era compreendida como principal força motriz.5

4  Gombrich, op.cit.
5  Tal visão deriva de sua teoria do símbolo. Em seu texto sobre “Arte Italiana
e Astrologia Internacional no Palazzo Schifanoia em Ferrara” (1912), Warburg
demonstra como a necessidade de orientação e controle da natureza configura-
se como força motriz no processo de construção do símbolo. Em um primeiro
momento, animais e figuras humanas são projetados no céu como forma de aju-
dar na orientação e “domesticação” do desconhecido, porém, com o tempo, tais
figuras tendem a se tornar, elas mesmas, reais, passando a exercer efeito sobre
os homens. Para Warburg, tal era a estrutura básica do pensamento mágico,
que deu origem, por exemplo, à astrologia. Nesse sistema, os deuses antigos
eram imbuídos de determinados poderes sobre os homens, exercendo sua influ-
ência através dos astros. Quando, no Renascimento, os deuses voltam à sua
morada no Olimpo, sendo admirados por sua beleza (e não mais temidos por
seu poder), ocorreu um processo libertador de racionalização. Este processo
para Warburg, no entanto, não é marcado por um evolucionismo. A possibi-
lidade de emergência da forma de pensamento mágico ameaça até mesmo o
homem contemporâneo, como é discutido pelo autor nos parágrafos finais de

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Claudia Valladão de Mattos

A construção da “fórmula do pathos” contra Winckelmann

Evidentemente que tal perspectiva renovada do Renascimento


europeu construía-se a partir da rejeição de modelos anteriores e
ainda na época de Warburg, o grande quadro do Renascimento,
principalmente no que tangia sua relação com o Antigo, era mar-
cado pelo modelo proposto por Winckelmann no século XVIII.6 De
acordo com tal modelo, os antigos tinham atingido a perfeição na
representação da figura humana, por gozarem, na Grécia, de condi-
ções (climáticas e políticas) das mais favoráveis para a emergência de
uma sociedade perfeita, da qual a arte era fruto direto. Tal perfeição
era expressa na fórmula moralmente forte da “nobre simplicidade
e grandeza quieta”, desenvolvida por Winckelmann em sua análise
das esculturas do Cortile do Belvedere, especialmente do grupo do
Laocoonte. De acordo com essa teoria, a grandeza moral dos gregos,
refletida na beleza de sua arte, expressava-se em sua capacidade de
autocontrole emocional. Ainda que na célebre escultura, o sacer-
dote Laocoonte estivesse submetido a intensa dor, provocada pela
picada da serpente que o atacara, ele não se entregava a esta dor,
mas, de acordo com Winckelmann, contraía toda sua musculatura,
transformando o grito de dor em um gemido.7

seu texto sobre “O Ritual da Serpente”. Cf. Warburg, Aby. Schlangenritual.


Ein Reisebericht, Berlim: Verlag Klaus Wagenbach, 1995.
6  O próprio Warburg, em diversas ocasiões, contrapõe seu modelo ao de
Wincklemann. Esta contraposição encontra-se já em seu texto sobre Botticelli
e reaparece, por exemplo, no texto sobre Dürer, em uma passagem em que ele
critica o conceito de “Grandeza quieta” do autor: “Devido à ainda influente
doutrina clássica e unilateral da ‘Grandeza quieta’ na Antiguidade, que se desvia
de uma observação profunda do material (…)”.
7  A célebre descrição que Winckelmann faz do Laocoonte será contestada
por Lessing alguns anos mais tarde, que partirá de uma nova interpretação do
“grito” contido do sacerdote para desenvolver sua teoria das diferenças entre as
diversas mídias. Cf. G.E. Lessing, Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da
poesia, São Paulo: Iluminuras, 1998, trad. Márcio Seligmann-Silva.

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Dürer e a Antiguidade Italiana

A ausência quase total de exemplos de pintura Antiga levou


Winckelmann a propor uma teoria da pintura na Antiguidade igual-
mente calcada nos princípios da escultura.8 A grandeza dos artis-
tas do Renascimento é explicada por Winckelmann pela retomada
da Antiguidade clássica e os seus juízos sobre artistas modernos,
que encontramos nas páginas do Gedanken über die Nachahmung
(Reflexões sobre a Arte Antiga, 1755), estão pautados nesse único cri-
tério de emulação dos antigos. Rafael, por exemplo, é considerado
um grande artista, por ter compreendido a lei da “nobre simplici-
dade e grandeza quieta”. Sua Madonna Sistina (Museu de Dresden),
foi, no livro, elevada à obra prima, por revelar uma calma dignidade:
“Vede a Virgem, com o rosto a expressar toda a inocência e ao mesmo
tempo uma grandeza mais do que feminina, numa atitude que revela
uma calma feliz, aquela tranquilidade que os antigos fizeram pre-
dominar nas imagens das suas divindades. Como é grande e nobre
todo seu contorno!”9 Da mesma forma, o São Miguel de Guido Reni
foi valorizado por Winckelmann por sua placidez: “Como são raros
os conhecedores que ante o São Miguel de Guido Reni, na igreja
dos Capuchinhos de Roma, são capazes de descobrir a grandeza da
expressão que o artista deu ao seu arcanjo! Há quem declare supe-
rior a ele o São Miguel de Conca, por exprimir na sua fisionomia a
ira e a vingança, ao invés de planar com o rosto sossegado e sereno
acima do inimigo de Deus e dos homens que acaba de abater.”10

8  Podemos ler no Gedanken: “Todos os elogios que se podem fazer às obras


da escultura helênica deveriam provavelmente ser feitos também às pin-
turas dos gregos. Mas o tempo e a fúria dos homens privou-nos dos meios
que nos permitiriam formular a esse respeito uma opinião irrefutável.” Cf
Winckelmann, Reflexões sobre Arte Antiga, op.cit., 63. Winckelmann con-
siderava as pinturas encontradas em Herculano e Pompeia, exemplos da arte
do período de “decadência” romana.
9  Idem, p. 56
10  Idem, ibidem.

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Claudia Valladão de Mattos

A valorização da imobilidade foi a grande herança de


Win­ckelmann ao Neoclassicismo11, e esta mesma compreensão
da tradição clássica ainda prevalecia no tempo de Aby Warburg.
Warburg, por sua vez, desde muito cedo e sob o impacto da leitura
de Nietzsche, desenvolvera uma visão mais dialética do legado
antigo, que comportava aspectos “apolíneos” e “dionisíacos”. À dife-
rença de Nietzsche, no entanto, para quem o campo das artes plás-
ticas como um todo pertencia ao “reinado de Apolo”12, Warburg
atribuía às imagens clássicas uma dupla origem, subdividindo-as
em um “ethos apolíneo” e um “pathos dionisíaco”. A descrição da
cultura antiga como marcada por essa dupla força recebeu sua for-
mulação lapidar em um texto intitulado “O ingresso do estilo ideal
antiquizante na pintura do primeiro Renascimento”, escrito em
1914: “Os estudos sobre as religiões da antiguidade greco-romana
nos ensinam sempre a observar a antiguidade cada vez mais sob o
símbolo de uma herma bifronte de Apolo e Dionísio. O ethos apo-
líneo germina juntamente com o pathos dionisíaco, quase como
um duplo ramo de um mesmo tronco enraizado na misteriosa
profundidade da terra materna da Grécia.”13

11  O historiador da arte alemão Werner Busch analisará as obras de Jacques


Louis David, por exemplo, a partir desse princípio de paralisação do herói,
constituinte de sua obra (pensemos nos grandes quadros históricos de David,
tais como seu “Brutus”, as “Sabinas”, ou o “Leônidas”). Cf. Busch, Werner. Das
Sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der
Moderne, Munique: Beck, 1993.
12  Em seu texto “Ethos und Pathos, Morphologie und Funktion”, apresentado
por ocasião da inauguração da Warburg Haus em Hamburg em 1996, Salvatore
Settis chama a atenção para as importantes diferenças entre os conceitos de
apolíneo e dionisíaco em Warburg e Nietzsche e para o uso particular que
Warburg faz dos termos gregos “ethos” e “pathos”. Cf. Settis. In: Vorträge aus
dem Warburg-Haus, vol. 1, 1997, pp. 31–73. Aqui, p. 34.
13  Warburg, “L’ingresso dello stile anticheggiante nella pittura del primo
Rinascimento”. In: Gertrud Bing (org.), Aby Warburg La rinascita del paganismo
antico, Florença: La Nuova Italia, 1987, p. 307.

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Dürer e a Antiguidade Italiana

Porém, de acordo com Gombrich14, tal compreensão da cultura


antiga já estava bem estabelecida para Warburg durante o período de
suas pesquisas para a elaboração de seu doutorado sobre Botticelli,
defendido em 1893. O problema que interessava a Warburg então era
o da recepção da Antiguidade na cultura do Renascimento italiano
e sua tese visava demonstrar que, ainda que a Antiguidade clássica
possuísse uma dupla vertente “apolínea” e “dionisíaca”, como des-
crito acima, no século XV era justamente o “pathos dionisíaco” dos
antigos que seria interpretado pelos italianos como o elemento clás-
sico por excelência, e não a contrapartida apolínea, tão valorizada
pela tradição, desde Winckelmann. Warburg demonstra seu ponto
de vista enfatizando a importância da recepção da imagem clássica
da Ninfa, com seu movimento de cabelos e vestes, nas figuras femi-
ninas de Botticelli (Fig. 64, p. 481), que por sua vez incorporara o tema
presente nas poesias de Poliziano. De acordo com Warburg, a intro-
dução desse elemento correspondia a uma libertação dos padrões
tradicionais impostos pela cultura medieval e era identificado com
o sentimento clássico dos humanistas que pertenciam ao círculo dos
Medici. Em uma passagem de sua tese sobre Botticelli ele escreveria,
por exemplo: “Se a ‘influência da Antiguidade’ levou aqui a uma
repetição impensada de motivos superficiais de movimento intensi-
ficado, a culpa não se encontra na Antiguidade, cujas criações afinal
demonstram — desde Winckelmann — ter fornecido modelos con-
trastantes e igualmente convincentes de ‘grandeza quieta’; mas antes
na falta de moderação por parte dos artistas. Botticelli foi já um
desses artistas por demais flexíveis.”15 Anos mais tarde, esta mesma
ideia seria retomada através do exemplo da reação dos humanistas
florentinos por ocasião da descoberta de um pequeno grupo repre-
sentando o Laocoonte e seus filhos, encontrado em 1488, portanto,

14  Gombrich, op.cit.


15  Warburg, “Sandro Botticellis “Geburt der Venus” und Frühling”. In: Dieter
Wuttke (org.) Aby M. Warburg Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-
Baden: Verlag Valentin Koerner, 1992, p. 63.

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Claudia Valladão de Mattos

quase duas décadas antes da escavação do célebre grupo, em 1506,


hoje exposto no Vaticano. Diz Warburg: “Mas para afirmar que
uma concepção do mundo antigo diametralmente oposta àquela de
Winckelmann, correspondia realmente ao espírito do Quattrocento,
consintam-me de valer-me do testemunho de Luigi Lotti, o qual,
juntamente com Giovanni Tornabuoni procurava coisas antigas
em Roma a mando dos Medici. Ele teve a sorte, durante escavações
noturnas em uma vinícola do Cardeal della Rovere, de encontrar
em 1488 uma pequena réplica do grupo do Laocoonte. O conteúdo
mitológico não lhe parecia claro e lhe era indiferente. Sua admi-
ração entusiástica se voltava ao pathos da forma: ‘e encontrou três
belos pequenos sátiros sobre uma pequena base de mármore, os
três juntos entrelaçados por uma grande serpente, os quais, ao meu
ver são muito belos, e tais que, excluindo o ouvir o som de suas
vozes (entre outras coisas), parecem respirar, gritar e se expressar
com certos gestos admiráveis: aquele do meio se vê quase caindo e
agonizando’.”16
A descrição da “fórmula do pathos” como elemento central na
recepção da Antiguidade pelos italianos no século XV ajudou a
transformar profundamente a visão da cultura renascentista na
Itália. A tese de doutorado sobre Botticelli transformou-se no ponto
de partida para uma série de outras investigações de Warburg, que
visavam confirmar sua intuição sobre o papel que aquela estranha
aparição vaporosa exercia na construção da cultura do primeiro
Renascimento italiano. Nesse contexto, Warburg volta-se para
a análise da presença da estranha figura da serviçal que invade
abruptamente a cena solene do nascimento de São João Batista,
pintado por Ghirlandaio na capela dos Tornabuoni na igreja de
Santa Maria Novella em Florença (Fig. 65, p. 481). À diferença de suas
análises anteriores de Botticelli, que se concentravam na descri-
ção do movimento dos acessórios das figuras representadas pelo

16  Warburg, “L’ingresso dello stile anticheggiante nella pittura del primo
Rinascimento”, op.cit., p.306.

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Dürer e a Antiguidade Italiana

artista, Warburg centra agora seus interesses na expressão visual


do conflito entre dois modos distintos de representação: o modo
quase icônico das figuras centrais do painel e o modo marcado pelo
movimento vivaz da figura da serviçal. De acordo com Gombrich,
Warburg “compreende o afresco [de Ghilandaio] em termos de um
conflito entre um ‘desejo elementar de vida’ e o ‘rígido fanatismo’
de um medievalismo monástico.”17

A recepção da antiguidade no norte europeu

Esse tipo de investigação interessava particularmente Warburg,


pois fornecia respostas não apenas para os enigmas postos pelas ima-
gens investigadas, mas também apontava para aspectos de uma psi-
cologia da imagem que, como já afirmamos, inquietavam o autor. A
ideia de que o Renascimento italiano poderia ser compreendido na
chave de um conflito entre duas visões de mundo tornou-se a força
motriz das futuras investigações de Warburg. Seu texto sobre “A arte
de Flandres e o primeiro Renascimento florentino”, publicado em
1902, é um dos frutos dessas investigações. Depois de anos de pes-
quisa, Warburg demonstra, ao contrário do que era consenso em sua
época, que a corte dos Medici em Florença era grande admiradora
e cliente dos artistas do norte da Europa. A produção de artefatos
nórdicos, como tapeçarias e objetos decorativos, era extremamente
valorizada na Itália e representava, até certo ponto, a continuidade
do “realismo gótico” no interior da cultura italiana. Em passagem
de um texto não publicado sobre o assunto, Warburg afirmaria, por
exemplo: “Os produtos da arte do Norte (…) devem ser entendi-
dos e aceitos como forças que tiveram uma participação orgânica
na formação do estilo do período, pois o primeiro Renascimento
florentino teve de se defrontar com eles como com um oponente
que não deve ser desprezado e que exige respeito. Pois ela [a arte do

17  Gombrich, op.cit., p.113–114.

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Claudia Valladão de Mattos

Norte], em última instância, só pode ser desbancada de uma posi-


ção de estrangeira privilegiada através da evocação de um passado
mais elevado. (…) O investimento energético em direção à grande
maneira all’antica só pode ser explicada como uma resposta ao rea-
lismo do Flandres e, portanto, é uma testemunha clara de sua pode-
rosa influência sobre o estilo.” E Warburg conclui orgulhosamente:
“Ter percebido a necessidade de tal sinopse (que à primeira vista
pode parecer arbitrária) considero, após longo auto-exame, ter sido
o resultado mais significativo dos meus anos de aprendizagem em
pesquisa. Um resultado que se impôs apenas muito lentamente.”18 É
importante comentar que outros estudos de Warburg, como “Sobre
‘Imprese Amorose’ nas mais antigas gravuras florentinas” (1905),
entre outros, apontavam para a herança clássica inerente à produção
gótica do norte. Essas investigações desembocaram, com o tempo,
em um dos seus campos mais férteis de pesquisa, a Astrologia, resul-
tando em textos hoje clássicos, como o seu artigo sobre os afrescos
do Palazzo Schifanoia em Ferrara (1912–22)19.
Os estudos de Warburg sobre o conflito entre “realismo gótico” e
retomada da retórica clássica no contexto da cultura do Quattrocento
florentino foram, aos poucos, sendo traduzidos como um conflito
entre duas tradições clássicas concorrentes. Uma oriunda da recep-
ção mais intensa do “ethos apolíneo” (no norte) e outra, tipicamente
italiana, construída através da retomada de elementos do “pathos
dionisíaco”. Essa polarização entre ethos e pathos, entre norte e
sul, aparece claramente em notas para uma análise da Adoração

18  Warburg, notas para o texto “Weltliche Kunst aus Flandern in Mediceischen
Florenz” (1904). In: Gombrich, op.cit., p.161–62.
19  Warburg, “Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo
Schifanoja zu Ferrara”. In: Wuttke (org.), op.cit. Uma das passagens do texto
deixa clara a herança clássica no norte: “Um estudo detalhado da ilustração
de temas pagãos nos livros impressos no Norte mostrou, através de uma com-
paração entre texto e imagem, que a aparência anti-clássica exterior, que nos
incomoda tanto, não deveria desviar nossa atenção do ponto principal, ou
seja, a séria intenção de tornar a antiguidade clássica visível com uma fideli-
dade quase literal.” p.173.

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Dürer e a Antiguidade Italiana

de Ghirlandaio, na igreja de Santa Trinità em Florença. Refletindo


sobre a visível utilização que Ghirlandaio faz da “Adoração dos
Pastores” de Hugo van der Goes, hoje no museu dos Uffizi em
Florença, ele concluiria que o artista lançou mão de diferentes tra-
dições, conforme o objetivo de expressão de “estados mentais ou
físicos intensificados”. Para os estados “mentais” ele recorria à tra-
dição do norte, enquanto que para estados de movimento físico,
ele recorria à “fórmula do pathos”. Warburg teria acrescentado o
seguinte esquema à sua nota:

“Necessidade de intensificação = O extremo da expressão


fisionômica, no momento de maior excitação: pathos ou da
mais profunda contemplação: ethos”.20

A retomada do modelo de Winckelmann


e o artigo sobre Dürer

Curiosamente, podemos observar no processo de polarização


do legado clássico em uma vertente “patética” e outra “contempla-
tiva”, a ocorrência de uma reintrodução (deslocada) do modelo
winckelmanniano da “grandeza quieta” no sistema teórico de Aby
Warburg. A identificação que Warburg realiza entre ethos, cultura
do Norte (van der Goes) e ausência de movimento, merece ser inves-
tigada e nesse contexto o artigo de Aby Warburg sobre Albrecht
Dürer, publicado em 1905 e aqui traduzido para o português, ocupa
uma posição estratégica.
O objeto de investigação do texto são duas imagens representando
a “Morte de Orfeu”: um desenho de Dürer, datado de 1494 (Fig. 66,
p. 481) e uma gravura do círculo de Mantegna, que serviu de modelo
para a primeira obra. Já no primeiro parágrafo, Warburg esclarece
seu interesse por esses objetos: “(…) elas revelam uma influência

20  Os textos estão todos citados em Gombrich, op.cit., pp. 178–179.

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Claudia Valladão de Mattos

dupla21, mas ainda não percebida, do Antigo sobre o desenvolvi-


mento do estilo do primeiro Renascimento.” A dupla influência do
Antigo só pode ser entendida como confluência da tradição clássica
do norte com a tradição clássica do sul, na figura de Dürer. Veremos
que a conclusão do texto confirmará esta hipótese. Warburg segue
esclarecendo a vinculação direta da gravura anônima com mode-
los clássicos: “pois a composição remonta sem a menor dúvida a
uma obra antiga perdida (…)” e enfatiza que nesta e em outras
obras dos círculos de Florença e Mântua “a linguagem facial tipica-
mente patética da arte antiga, característica das mesmas cenas trá-
gicas na Grécia, intervém (…) construindo o estilo de forma não
mediada.” Em seguida, ele evoca as obras de Mantegna e Pollaiuolo,
como importantes modelos para Dürer, que entre 1494 e 1495 pro-
duz obras “chei