Viviane Baschirotto Tese

NARRATIVAS FICCIONAIS NA ARTE
CONTEMPORÂNEA:
ALESSANDRA SANGUINETTI,
MIRANDA JULY, ILYA KABAKOV
Viviane Baschirotto
2019
VIVIANE BASCHIROTTO
NARRATIVAS FICCIONAIS NA ARTE CONTEMPORÂNEA:

ALESSANDRA SANGUINETTI, MIRANDA JULY, ILYA KABAKOV
Tese de Doutorado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação

em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obtenção do título de
Doutora em Artes Visuais.
Orientadora Profª Dra. Rosângela Miranda Cherem
FLORIANÓPOLIS – SC
2019
2
VIVIANE BASCHIROTTO
NARRATIVAS FICCIONAIS NA ARTE CONTEMPORÂNEA:
ALESSANDRA SANGUINETTI, MIRANDA JULY, ILYA KABAKOV
Tese de Doutorado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do

CEART/ UDESC, para obtenção do título de Doutora em Artes Visuais, na linha de pesquisa
de Teoria e História das Artes Visuais.
Banca examinadora:
Orientor: ____________________________________________________________
Profª Dra. Rosângela Miranda Cherem (CEART/UDESC)
Membro: ____________________________________________________________
Profª Dra. Sandra Makowiecky (CEART/UDESC)
Membro: ____________________________________________________________
Profª Dra. Maria Raquel da Silva Stolf (CEART/UDESC)
Membro: ____________________________________________________________
Profª Dra. Luana Maribele Wedekin (UNESP)
Membro: ____________________________________________________________
Profª Dra. Bernadette Panek (EMBAP)
Florianópolis, 05 de julho de 2019

3
AGRADECIMENTOS
Foram muitas as pessoas que passaram por minha vida nesses anos de pós-graduação,
principalmente durante este doutorado e que foram fundamentais e importantes para que a tese
tomasse forma. Seja pelas orientações, correções, apoio financeiro ou terapêutico, ou ainda pela
amizade, amor e gentileza tornando os dias mais leves e alegres. Tenho muito a agradecer por
mais esta etapa de minha formação, tendo a certeza de que uma pesquisadora nunca termina
sua pesquisa, pois a arte é, além de um trabalho, uma paixão. Correndo o risco de esquecer
alguns nomes, faço um esforço memorativo de agradecimento.
Agradeço à professora Rosângela Miranda Cherem por aceitar mais esse desafio de orientação,
por sua atenção e zelo. Por compartilhar sua paixão pela arte, generosidade e por sempre
acreditar que seus alunos podem mais, elevando o conhecimento, extraindo não menos do que
o melhor de cada aluno.
Aos professores do PPGAV – Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais pelo
conhecimento compartilhado, especialmente as ricas aulas da Profª Dra. Sandra Makowiecky,
cuja bibliografia foi fundamental para esta pesquisa e também ao Profº Dr. Antônio Carlos
Vargas Sant’Anna que foi esclarecedor no seminário de pesquisa.
À professora Raquel Stolf por suas aulas instigantes e também por sua escuta atenta ao texto e
contribuições tão profundas para o amadurecimento desta tese.
À professora Bernadette Panek pelas perguntas provocantes e importante contribuição em seu
parecer no momento da qualificação.
À professora Luana Wedekin por suas aulas edificantes.
À professora Ana Luiza Andrade pela parceria tanto nas aulas quanto na banca de qualificação.
Particularmente, agradeço aos membros da banca, que aceitaram ao convite, professores que
tenho em alta estima por sua atuação profissional.
À UDESC por oferecer este programa de pós-graduação e pela bolsa PROMOP que possibilitou
a dedicação integral à pesquisa.
Ao PPGLIT – Programa de Pós-Graduação em Literatura da UFSC e seus professores pelo
oferecimento de disciplinas tão cativantes.
Aos artistas nesta tese retratados, pelas trabalhos que produziram, gerando reflexões para a arte
e que são tão caros a mim.
À coordenação do PPGAV, secretários da coordenação e Secretaria Acadêmica pelo
atendimento.
4
Aos meus colegas de pós-graduação de mestrado e doutorado pelas críticas e sugestões. Em
especial Maryella Sobrinho pela parceria nos trabalhos e companheirismo na caminhada do
doutorado e também aos colegas Kethlen Kohl, Marli Henicka, Fábio Salum, Carla Abraão,
Lúcia Bahia, Milla Bioni, Francine Goudel, Rafael Schultz Myczkowski, Ana Sabiá, Anna
Moraes, Sebastião Gaudêncio e Rafaela Martins pelo percurso construído na pós-graduação.
Às minhas amigas Vanessa Costa da Rosa, Solange Lyle, Larissa Miiller e Jaqueline Gonçalves,
que desde a graduação são fontes inesgotáveis de sorrisos e piadas.
À minha amiga Francine Ribeiro por todas as alegrias compartilhadas.
Aos meus professores de yoga Aline, Larissa, Ana e Fernando pelas práticas e vivências que
me permitiram chegar até aqui.
À minha terapeuta Cristina Maria pela ajuda no meu crescimento pessoal e por me auxiliar na
minha própria narrativa.
À minha avó Lúcia, in memoriam, por ser parte de minha história, por ser uma inspiração,
mesmo que ausente.
Aos meus felinos Dugu, Dibs, Menina e Lobinho pela companhia terapêutica e pelo amor
correspondido.
Agradeço ainda à minha família. Aos meus pais, Leduina e Augustinho, aos meus irmãos,
Jucieli e Fabrício, aos meus cunhados Naira e Edson, aos meus sogros Elenir e Olenir pelo
apoio, compreensão e acolhimento. Em especial, às mulheres de minha vida, minha mãe Leda
que, desde criança, incentivou a leitura dentro de casa e com a qual eu adorava brincar de ditado
de palavras, sempre me dizendo que o conhecimento é a única coisa que ninguém poderia tirar
de mim. Bem como à minha irmã Jucieli que sempre incentivou meus estudos no mundo da
arte e também por ter sido sempre um caminho a ser seguido, me trazendo livros da biblioteca
da escola desde a adolescência para lermos juntas, marcando minha infância e adolescência
com diferentes tipos de leitura.
E por fim, mas não menos importante, agradeço ao meu esposo Alexandre pelo incentivo em
tantas fases diferentes do estudo, revisão do texto, por todas as visitas juntos aos museus, por
sua sensibilidade com a arte, pelo amparo nas incertezas, escuta atenta, compreensão,
companheirismo e carinho de sempre.
5
“O caminho verdadeiro segue por sobre uma corda,
que não está esticada no alto, mas se estende
quase rente ao chão. Parece mais determinada a
fazer tropeçar do que a facilitar o trânsito.”
Franz Kafka, 28 Desaforismos

6
RESUMO
A presente pesquisa parte do princípio de que as narrativas ficionais podem ser entendidas como
imagens que não pertencem a si mesmas, são como refrações que remetem sempre a outras
imagens e existem em um jogo de reflexos. O primeiro capítulo aborda a série de fotografias
de Alessandra Sanguinetti, As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus
sonhos, e as possibilidades do testemunho de uma vida. O segundo capítulo considera o trabalho
de Miranda July, O escolhido foi você, e como são apresentadas e ficcionadas as biografias. O
terceiro capítulo reflete sobre a obra de Ilya Kabakov, Ten Characters, pelo viés do narrador e
do habitar. O quarto capítulo relaciona as diferentes narrativas apresentadas e as fronteiras arte
e vida. Percorrendo obras de distintas linguagens, a tese aborda diferentes maneiras que a
narrativa pode se apresentar na arte contemporânea, discutindo temáticas que permeiam ficção
e verdade, perjúrio, (auto)biografia e testemunho. A pesquisa entende que o que persiste nas
obras desses artistas é um gesto de sobrevivência e permanência daquele que narra e daquilo
que é narrado.
Palavras-chave: Arte contemporânea. Narrativa. Ficção. (Auto) Biografia. Testemunho.

Refração.
7
ABSTRACT
The present research assumes that the fictional narratives can be understood as images that do
not belong to themselves, but are like refractions that always refer to other images and exist in
a reflex game. The first chapter deals with the series of photographs by Alessandra Sanguinetti
The adventures of Guille and Belinda and the enigmatic meaning of their dreams and the
possibilities of a life testimony. The second chapter considers the work of Miranda July, It
chooses you, and how biographies are presented and fictionalized. The third chapter reflects on
the work of Ilya Kabakov, Ten Characters, by the bias of the narrator and of the dwelling. The
fourth chapter relates the different narratives presented and the frontiers of art and life. Through
works of different languages, the thesis approaches different ways that the narrative can present
itself in contemporary art, discussing themes that permeate fiction and truth, perjury,
auto(biography), and testimony. The research understands that what persists in the works of
these artists is a gesture of survival and permanence of the narrator and of what is narrated.
Keywords: Contemporary art. Narrative. Fiction. (Auto) Biography. Testimony. Refraction.
8
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA 01 – Not everyone will be taken into the future. Ilya e Emilia Kabakov ................. 22
FIGURA 02 – Encantando o porco. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
enigmático significado de seus sonhos. Alessandra Sanguinetti .............................................. 26
FIGURA 03 –On the sixth day. Alessandra Sanguinetti ......................................................... 28
FIGURA 04 – Madona. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de
seus sonhos. Alessandra Sanguinetti ........................................................................................ 30
FIGURA 05 – Assalto. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de
FIGURA 06 – O funeral de Archiboldo. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
enigmático significado de seus sonhos. Alessandra Sanguinetti .............................................. 35
FIGURA 07 – Duas desgraças. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
significado de seus sonhos. Alessandra Sanguinetti................................................................. 38
FIGURA 08 – As Ofélias. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado
de seus sonhos. Alessandra Sanguinetti ................................................................................... 41
FIGURA 09 – Ofélia. John Millais .......................................................................................... 44
FIGURA 10 – Sem título. Gregory Crewdson ......................................................................... 48
FIGURA 11 – The way home. Tom Hunter ............................................................................. 50
FIGURA 12 – Sem título. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado
FIGURA 13 – O colar. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de
FIGURA 14 – Christiane e Anabelle. Liane Chammas............................................................ 55
FIGURA 15 – Sem título. Lady Clementina Hawarden ........................................................... 57
FIGURA 16 – O casal. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de
FIGURA 17 – This is Me, This is You. Honi Horn ................................................................. 59
FIGURA 18 – Sem título. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado
FIGURA 19 – Imaculada concepção. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
significado de seus sonhos. Alessandra Sanguinetti................................................................. 63
FIGURA 20 – Michael. O escolhido foi você. Miranda July .................................................. 68
FIGURA 21 – Eleven heavy things. Miranda July .................................................................. 69
FIGURA 22 – Base mágica. Scultura vivente. Piero Manzoni ................................................ 71
FIGURA 23 – Pauline e Raymond. O escolhido foi você. Miranda July ............................... 73
FIGURA 24 – Pam. O escolhido foi você. Miranda July ........................................................ 75
FIGURA 25 – Loja temporária para O escolhido foi você, diversos objetos. Miranda July .. 77
FIGURA 26 – Loja temporária para O escolhido foi você, tinta a óleo. Miranda July .......... 77
FIGURA 27 – Interfaith Charity Shop. Miranda July ............................................................. 79
FIGURA 28 – Tambor de fenda sudanês. Tambor da África Central ..................................... 82
FIGURA 29 – Andrew. O escolhido foi você. Miranda July .................................................. 85
FIGURA 30 – Primila. O escolhido foi você. Miranda July ................................................... 89
FIGURA 31 – Matilda. O escolhido foi você. Miranda July .................................................. 94
FIGURA 32 – Domingo. O escolhido foi você. Miranda July ................................................ 94
FIGURA 33 – Mulher com lenço amarelo. Constantin Guys ................................................. 97
FIGURA 34 – Paris, primavera. Bob Wolfenson .................................................................... 98
FIGURA 35 – Dina. O escolhido foi você. Miranda July ..................................................... 101
9
FIGURA 36 – Joe. O escolhido foi você. Miranda July ....................................................... 103
FIGURA 37 – Joe. O escolhido foi você. Miranda July ....................................................... 103
FIGURA 38 – Cena do filme O futuro. Miranda July ........................................................... 105
FIGURA 39 – How can one change oneself? Ilya e Emilia Kabakov .................................. 111
FIGURA 40 – Esboço para exposição. Ilya Kabakov ........................................................... 113
FIGURA 41 – The man who flew into space from his apartment. Ten Characters. Ilya
Kabakov ................................................................................................................................. 115
FIGURA 42 – The man who flew into space from his apartment. Ten Characters. Ilya
Kabakov .................................................................................................................................. 115
FIGURA 43 – The untalent artist. Ten Characters. Ilya Kabakov ........................................ 121
FIGURA 44 – The man who collects the opinions of others. Ten Characters. Ilya Kabakov
................................................................................................................................................ 123
FIGURA 45 – The short man. Ten Characters. Ilya Kabakov .............................................. 125
FIGURA 46 – Merzbau. Kurt Schwitters .............................................................................. 127
FIGURA 47 – The Toilet. Ilya e Emilia Kabakov ................................................................ 130
FIGURA 48 – The Toilet. Ilya e Emilia Kabakov ................................................................. 130
FIGURA 49 – The man who flew into his Picture. Ten Characters. Ilya Kabakov .............. 133
FIGURA 50 – Ten Characters. Ilya Kabakov ....................................................................... 135
FIGURA 51 – The man who never threw anything away. Room 1. Ten Characters. Ilya
Kabakov ................................................................................................................................. 138
FIGURA 52 – The man who never threw anything away. Room 2. Ten Characters. Ilya
Kabakov ................................................................................................................................. 138
FIGURA 53 – Labyrinth (My mother’s album). Ilya e Emilia Kabakov .............................. 141
FIGURA 54 – Os álbums de Ten Characters. Ilya Kabakov ................................................. 144
FIGURA 55 – Sitting in a closed Primakov. Ten Characters album. Ilya Kabakov ............. 145
FIGURA 56 – The flying Komarov. Ten Characters album. Ilya Kabakov ......................... 145
FIGURA 57 – The collector. Ten Characters. Ilya Kabakov ................................................ 149
FIGURA 58 – The rope (The abandoned room). Ten Characters. Ilya Kabakov ................. 153
FIGURA 59 – A sonhadora. As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de
seus sonhos. Alessandra Sanguinetti ...................................................................................... 158
FIGURA 60 – O brinde. As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus
sonhos. Alessandra Sanguinetti .............................................................................................. 160
FIGURA 61 – Disclaimer. Valeska Soares ............................................................................ 165
FIGURA 62 – A nuvem negra. As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado
de seus sonhos. Alessandra Sanguinetti ................................................................................. 166
FIGURA 63 – Ron. O escolhido foi você. Miranda July ....................................................... 166
FIGURA 64 – The composer who combined music with things and images. Ten Characters.
Ilya Kabakov........................................................................................................................... 167
FIGURA 65 – I’m the president baby. Miranda July ............................................................. 173
FIGURA 66 – Sweet Expectations. Alessandra Sanguinetti .................................................. 173
FIGURA 67 – An Alternative Art History. Ilya e Emilia Kabakov ....................................... 175
FIGURA 68 – Sem título. Victor Regnault ............................................................................ 177
FIGURA 69 – Buenos Aires. As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de
seus sonhos. Alessandra Sanguinetti ...................................................................................... 177
FIGURA 70 – Beverly. O escolhido foi você. Miranda July ................................................. 180
FIGURA 71 – The man who saves Nikolai Viktorovich. Ten Characters. Ilya Kabakov ..... 183
FIGURA 72 – O espectador fotógrafo Zénon Piéters. Patrícia Franca-Huchet ..................... 184
FIGURA 73 – Time flies. As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus
sonhos. Alessandra Sanguinetti .............................................................................................. 187
10
FIGURA A1 – Alessandra Sanguinetti .................................................................................. 199
FIGURA B1 – Miranda July .................................................................................................. 207
FIGURA C1 – Ilya e Emilia Kabakov ................................................................................... 212
FIGURA D1 – Folheto de exposição Not everyone will be taken into the future ................. 232
FIGURA D9 – Interfaith Charity Shop .................................................................................. 236
FIGURA D10 – Interfaith Charity Shop ................................................................................ 237
FIGURA D11 – Objetos comprados na Interfaith Charity Shop ........................................... 237
11
SUMÁRIO
1 O JOGO DAS REFRAÇÕES ................................................................................................ 14
2 ALESSANDRA SANGUINETTI: TESTEMUNHO, RETRATO E FABULAÇÕES EM AS

AVENTURAS DE GUILLE E BELINDA E O ENIGMÁTICO SIGNIFICADO DE SEUS
SONHOS ................................................................................................................................... 24
2.1 Prólogo de uma narrativa.................................................................................................... 25
2.2 Entre realidade e ficção: testemunho .................................................................................. 30
2.3 As narrativas de Ofélia ....................................................................................................... 40
2.4 Retratos da infância e juventude ......................................................................................... 51
3 MIRANDA JULY: ESCONTROS (AUTO)BIOGRÁFICOS EM O ESCOLHIDO FOI

VOCÊ ....................................................................................................................................... 65
3.1 Os dispositivos que conectam biografias ........................................................................... 72
3.2 As biografias que se desvelam ........................................................................................... 85
3.3 A flanêur que bate à porta .................................................................................................. 93
3.4 O escolhido foi você e o filme O futuro............................................................................ 101
4 ILYA KABAKOV: NARRAR E HABITAR NA INSTALAÇÃO TEN CHARACTERS .. 108
4.1 O narrador de Ten Characters .......................................................................................... 112
4.2 Habitar (,) a possibilidade de uma narrativa ..................................................................... 122
4.3 Biografias, autobiografias e suas assinaturas ................................................................... 137
5 IMAGENS DE REFRAÇÃO E A PERSISTÊNCIA DO GESTO NARRATIVO ............. 155
5.1 A narrativa sugerida.......................................................................................................... 159
5.2 Os vestígios e as sobrevivências nas narrativas ............................................................... 164
5.3 Arte e vida: Dynamis ........................................................................................................ 180
6 NARRATIVAS QUE SOBREVIVEM ............................................................................... 188
7 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. 191
8 APÊNDICES ....................................................................................................................... 199

12
Apêndice A. Cronologia Alessandra Sanguinetti ................................................................... 199
Apêndice B. Cronologia Miranda July ................................................................................... 207
Apêndice C. Cronologia Ilya e Emilia Kabakov .................................................................... 212
Apêndice D. Viagem de estudos............................................................................................. 231
13
O JOGO DAS REFRAÇÕES
“Que outras histórias a arte pode contar além da história da própria arte?”
(PEDROSA, 2016, p. 8)
Em As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos de Alessandra

Sanguinetti (EUA, 1968-), O escolhido foi você de Miranda July (EUA, 1974-) e Ten
Characters de Ilya Kabakov (Ucrânia, 1933-), a narrativa permeia os trabalhos que se
apresentam em diferentes linguagens. Alessandra Sanguinetti, em sua série fotográfica, conta a
história das primas Guille e Belinda, acompanha um período da infância à juventude e produz
um trabalho que se encontra no testemunho. Miranda July apresenta em seu livro, em imagens
e filmes, biografias de desconhecidos, que perpassam sua própria história de vida. Ilya
Kabakov, por sua vez, mostra em suas instalações as inúmeras personalidades de habitantes da
antiga União Soviética, criando personagens que apresentam desejos e ações ao espectador. Os
três artistas revelam nos trabalhos as narrativas de pessoas que existem cada uma em sua
verdade. Todas são apresentadas por um terceiro, o artista, que se aproxima da trajetória, da
história de vida dessas pessoas ou adentra sua própria narrativa, para então apresentar uma
biografia que se resolve na ficção e no perjúrio.
A narrativa é elemento essencial nos trabalhos de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya
Kabakov abordados nesta tese. Não se encontra fora do trabalho plástico/artístico, mas é
camada exposta em cada uma delas. Somos levados a conhecer as histórias, narrativas
apresentadas cada uma com suas características. O cotidiano de Guille e Belinda vai sendo
retratado, permeado pela imaginação e ludicidade da infância, narrando brincadeiras e fantasias
em Alessandra Sanguinetti. Miranda July narra a sua dificuldade em escrever o roteiro de um
filme, e vamos acompanhando suas visitas a desconhecidos, permeadas por seu olhar, sua
própria história. Em Ilya Kabakov, conhecemos dez personagens, que vivem em um mesmo
apartamento, mas cada um com sua história e personalidade distinta. Essas histórias interferem
diretamente na compreensão, fruição das obras, não são apenas pontos iniciais de construção,
mas sim a própria obra. A narrativa acontece nas obras, faz parte delas. Para além de suas
composições formais e plásticas, o significante encontra lugar nas histórias que estão contando.
Há um desejo de permanência do impermanente que é a vida.
14
Questão cara aos trabalhos apresentados na tese é também a apresentação de uma narrativa que
conte sobre pessoas e personagens comuns, não sendo uma ode a heróis e santos, mas exaltando
o comum, o banal, o que tem pouco valor, tratando da glória do anônimo, na elevação daquilo
que é ordinário. No prefácio de Vidas Imaginárias Marcel Schwob (1867-1905) reflete sobre o
papel do biógrafo e da importância do biografado:
Infelizmente, os biógrafos em geral julgaram ser historiadores. E nos privaram assim de

retratos admiráveis. Presumiram que só a vida dos grandes homens nos poderia
interessar. A arte é alheia a tais considerações. Aos olhos do pintor, o retrato, por
Cranach, de um homem desconhecido, tem tanto valor quanto o retrato de Erasmo.
(SCHWOB, 2011, p.55)
Schwob reflete ainda sobre a relação entre detalhes individuais e ideias universais, afirmando
que cada personagem tem um traço único que o distingue do restante da humanidade. Ele afirma
que não há no mundo folha alguma que seja igual a outra como também não há um homem
igual ao outro, o que cada um possui de diferente são suas esquisitices. Cada um à sua maneira,
Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov apresentam personagens e pessoas com
suas esquisitices, como bem afirma Schwob (2011). Como talvez a de um dos personagens de
Ilya Kabakov que se ejeta de seu apartamento para o espaço, sendo esta uma operação
impossível, ou mesmo uma das pessoas que Miranda July vai visitar e que cria girinos para
vender. São particularidades, esquisitices que diferenciam cada ser humano, suas imparidades.
Entendidas como narrativas, as obras tratadas nesta tese são consideradas também como
ficcionais, reconhecendo-se como produções que contam histórias com uma leitura particular
de seus autores/artistas. Tendo como ponto de partida diferentes realidades, seja a vivência de
Guille e Belinda, das diversas pessoas que Miranda July encontra durante seu projeto ou mesmo
uma situação histórica como a existência da União Soviética, cada artista parte de uma realidade
exterior aos indivíduos que o circunda e os afeta, que acaba por operar como ponto de partida.
Mesmo as pessoas reais apresentadas por Alessandra Sanguinetti e Miranda July passam a ser
personagens de si mesmos, pois tomam pose e encenam, de certa maneira, suas próprias vidas.
Em menor medida isso também ocorre com Ilya Kabakov, mas desta vez a encenação não é a
de um indivíduo específico como os apresentados por Miranda July ou Guille e Belinda, mas a
de um conjunto de pessoas e situações vividas ou conhecidas pelo próprio artista, levadas de
forma intensa, perjurada por Ilya Kabakov. Não existe um compromisso documental da
realidade da vida na URSS por parte de Ilya Kabakov, tampouco por parte de Alessandra
15
Sanguinetti e Miranda July. O compromisso se dá com a criação. Poderíamos pensar que há
uma intenção de verdade nas obras, cada qual em sua intensidade, que pretendem corresponder
com as pessoas que são apresentadas. Mas, por exemplo, em Ilya Kabakov, essa acentuada
aparência de realidade, revela sua intenção ficcional.
Estudar e pesquisar as narrativas que se apresentam na arte contemporânea no doutorado é fruto

de um interesse que emerge a partir da dissertação de mestrado intitulada Tatiana Blass:
palavras e formas, ruínas e metamorfoses onde, em diferentes momentos da escrita, as relações
entre História da Arte e linguagem se apresentavam. A partir das relações que esta artista
produzia por meio de obras literárias como na encenação nas artes visuais da peça Fim de
Partida de Samuel Beckett ou mesmo nas pinturas da exposição Teatro da despedida, onde
cada pintura era acompanhada de um pequeno texto. A dissertação teve como objetivo estudar
os gestos artísticos de Tatiana Blass e a tese quer avançar nas questões que permeiam a narrativa
na arte contemporânea. As relações entre artes visuais e literatura existentes em parte da
dissertação, se fazem presente também nesta tese que aprofunda esses encontros.
Nesta pesquisa, perscrutamos nas obras dos três artistas, ações em que nos são narradas e
apresentadas algumas vidas, biografias onde encontramos na história do outro um pouco de
cada artista. Em Alessandra Sanguinetti há um retorno à infância no campo, em Miranda July
acompanhamos suas impressões, angústias e memórias em cada visita e em Ilya Kabakov um
pouco da vida de seu país de origem. Contando a história de outros, os artistas revelam um
pouco de si mesmos. Todavia as obras não são tratadas como registros documentais, nem
consideradas na relação de causa e consequência da vida de cada artista, embora não se possa
desvincular as implicações do gesto biográfico nessas obras.
A questão que se destaca e permite relacionar esses três artistas se refere ao fenômeno da
refração como um jogo de reflexos onde as imagens apresentadas são sempre outras,
provocadas por um desvio. Em As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de
seus sonhos, O escolhido foi você e Ten Characters, a relação entre arte e vida não seria de
causa e efeito, mas a subjetividade de um artista pode ser entendida e percebida nas narrativas
ficcionais como uma refração em sua obra, numa obstinação de sobrevivência e permanência
de si mesmo e do/no outro. O artista narra, biografa e testemunha em um campo de forças que
16
atua entre o interno e o externo, onde sua assinatura, sua presença se apresenta mesmo na
ausência, onde reside o que é mais íntimo naquilo que é mais exterior.
A refração como um fenômeno da física, é descrito no Dicionário Houaiss da Língua

Portuguesa (2001, p. 2413) como “mudança da direção de uma onda que se propaga em um
determinado meio ao passar obliquamente para outro meio no qual a velocidade de propagação
é alterada” e que “a refração ocorre em diferentes tipos de onda, embora seja mais comumente
associada à luz.” (HOUAISS; VILLAR, 2001, p. 2413). Na refração ocorre o desvio da luz,
como quando mergulhamos parte de uma faca na água e enxergamos a parte submersa de forma
diferente, não mais um objeto retilíneo, mas com uma certa curvatura. A faca continua sendo a
mesma, mas a maneira como a vemos foi alterada. Há um desvio naquilo que vemos, assim
como no jogo de narrativas de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov, onde os
personagens e histórias que são contadas não representam a biografia dos artistas, uma vez que
o desvio (a refração) acontece, mas também não as encobrem totalmente.
Destacam-se também as perguntas feitas ao longo de cada capítulo. No primeiro, como é

possível testemunhar uma vida? No segundo, como a narrativa biográfica pode se apresentar na
arte contemporânea? No terceiro, que tipo de narrador pode ser o artista e o que viabiliza a
narrativa? No diário do tempo apresentado por Alessandra Sanguinetti no primeiro capítulo, o
testemunho envolve o perjúrio daquele que testemunha. Nos encontros com os desconhecidos
do segundo capítulo, Miranda July utiliza as coleções e objetos para fazer a montagem de
biografias. E, em Ilya Kabakov no terceiro capítulo, o narrador se apresenta no espaço da
morada, do habitar como possibilidade de narrativa, com um narrador que existe pela
transmissão de experiências. Ao final, arriscam-se algumas pequenas luzes onde o narrar pode
ser entendido como uma forma de sobrevivência e permanência daquele que narra e daquilo
que é narrado.
A problemática do artista como comparece na História da Arte de muitos modos através do

problema do retrato, do corpo, nos rastros individuais e anônimos da autorrepresentação, na
imparidade da biografia, dentre outros. Artistas e historiadores há muito se ocupam da
construção de subjetividades na arte, diferentes formulações de narrativas, sejam elas
verdadeiras ou fictícias, que exploram e investigam múltiplos aspectos do fazer artístico. Na
17
contemporaneidade, a questão não é mais somente do rosto ou do corpo, mas de uma impressão
da biografia na obra, de algo tão grandioso quanto ela, que não existe par.
As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, O escolhido foi

você e Ten Characters são o ponto de partida da pesquisa e fonte primária de trabalho,
escolhidas a partir de levantamento imagético e bibliográfico, adotadas como um caminho a ser
percorrido, que discute dentro da temática as narrativas, o testemunho e a (auto)biografia. As
obras escolhidas para esta tese são pensadas frente a outros trabalhos dos próprios artistas, a
obras de artistas de distintos períodos da história, a obras literárias e a teóricos que possam
embasar e enriquecer o pensamento sobre a temática. O referencial teórico, bem como as
relações entre obras de arte e literárias são frutos da pesquisa produzida ao longo da tese, não
fazem parte, necessariamente, das pesquisas individuais de Alessandra Sanguinetti, Miranda
July e Ilya Kabakov. Todavia, o mesmo permite ampliar o horizonte conceitual e crítico acerca
das obras.
Na tese, cada artista e série de obras ganha o seu próprio capítulo, onde serão abordadas
questões mais aprofundadas em que podemos nos demorar. Entendendo a relação arte e vida
não como causa e efeito, os capítulos disponibilizam informações sobre os artistas que foram
consideradas necessárias para o entendimento dos trabalhos, e a tese apresenta, nos apêndices,
uma cronologia de cada artista com dados adicionais. No último capítulo, um esforço de
aproximações entre os três artistas e sobre as questões que suscitam, pensando a narrativa que
chega como soslaio.
O primeiro capítulo aborda a série de fotografias de Alessandra Sanguinetti, As aventuras de

Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, e se empenha em responder como
testemunhar uma vida. À luz do pensamento de Jacques Derrida, permeia questões sobre a
realidade, a ficção e o testemunho, bem como a mistura do factual com o ficcional. As
fotografias estão distantes de serem um documento sobre a infância e juventude de Guille e
Belinda, se aproximam muito mais de uma criação que tem residência na imaginação, invenção
e perjúrio. O capítulo ainda traz questões relativas às referências, interlocuções e reminiscências
das imagens e em como Ofélia pode ser vista como uma ninfa a partir de Aby Warburg. Por
fim, um esforço memorativo sobre os retratos da infância e juventude.
18
Alessandra Sanguinetti tem seu trabalho estudado principalmente pelo viés da linguagem
fotográfica, e sua série mais conhecida é a abordada nesta tese. A série fotográfica de
Alessandra Sanguinetti constitui interesse de pesquisa a mais de uma década e pode ser vista
na 29ª Bienal Internacional de São Paulo em 2010. As cores vivas, as poses ora naturais, ora
inventadas e um componente de estranhamento confirmaram a obstinação e a escolha pelas
obras na tese, partindo de relações com a temática pretendida, que foi sendo delineada a partir
do pensamento sobre a própria História da Arte.
O segundo capítulo trata sobre O escolhido foi você de Miranda July e como apresentar e/ou
ficcionar biografias. A obra é pensada primeiramente como uma montagem de biografias a
partir do pensamento de Aby Warburg referenciado por Georges Didi-Huberman. Questões
sobre o dispositivo de Giorgio Agamben são ponto de partida para pensar sobre a histórias dos
objetos. O capítulo aborda ainda as entrevistas e visitas que a artista faz a desconhecidos, que
abrem a porta de suas casas para mostrar o que estão vendendo pelo jornal de classificados
PennySaver, pensando a artista como uma flâneur por meio de Charles Baudelaire, mas
também revelando pequenas frações de histórias, pensando a biografia por meio de Sergio Vilas
Boas. Miranda July apresenta O escolhido foi você como uma não-ficção, mas até que ponto
não nos conduz em seus relatos como se fosse um roteiro de filme, o roteiro do filme que ela
precisava escrever?
A artista tem seu trabalho associado com mais frequência ao cinema nos artigos e trabalhos
monográficos nos quais é citada, mas também é pensada frente aos limites da arte como prática
social pela pesquisadora Nassim Balestrini no artigo Life writing in the internet age: Miranda
July and the limits of Art as social practice1. Miranda July foi um nome sugerido pela orientação
da Profª Dra. Rosângela Cherem ainda no início do doutorado, a partir da temática que estava
sendo delineada para esta tese. O contato direto com sua obra se deu por meio de visita a um
projeto artístico na cidade de Londres em 2017 abordado no capítulo, o que possibilitou maior
entendimento sobre seus trabalhos.
O terceiro capítulo se dá a partir da instalação Ten Characters de Ilya Kabakov, que tenta
responder como é possível narrar ficções biográficas e que tipo de narrador é o artista. A obra
1
Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/24722043?seq=1#page_scan_tab_contents>. Acesso em: 06 junho
2019.
19
é pensada em relação à figura do narrador com reflexões feitas por Walter Benjamin e a questão
do habitar como um rastro do interior e como possibilidade de construção de narrativas na
problemática do espaço a partir do pensando de Michel Foucault. O testemunho, a
discursividade, biografias, autobiografias e suas assinaturas são questões que permeiam o
capítulo por meio de Jacques Derrida. O capítulo ainda aborda a presença da tradição literária
na obra de Ilya Kabakov.
Dos três artistas, Ilya Kabakov é o que conta com uma bibliografia mais extensa.
Frequentemente seus trabalhos são pensados no contexto da arte conceitual russa, bem como a
questões que permeiam a utopia. Trabalhando em parceria com Emilia Kabakov, suas obras
encontraram espaço na arte, sendo expostas em grandes museus e galerias no mundo. Assim
como Miranda July, o nome de Ilya Kabakov surgiu ainda no início do doutorado por meio de
conversa com a professora da UFRGS Profª Dra. Daniela Kern em visita à UDESC. Conhecer
o trabalho do artista em exposição na Tate Modern em 2017 ampliou a perspectiva e
entendimento sobre suas obras que criam um mundo de artistas e personagens ricos em detalhes.
O quarto capítulo se debruça sobre como se relacionam as diferentes narrativas ficcionais

apresentadas nesta tese, quais são seus pontos de convergência e o que podemos apreender
considerando as suas obras. A narrativa que pode ser sugerida por meio do título das obras,
pensando a questão do detalhe em Aby Warburg e Georges Didi-Huberman. Ainda sob o
aspecto deste autor, um esforço memorativo sobre as sobrevivências narrativas no gesto
artístico de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov. Por fim, as fronteiras arte e
vida são exploradas pelo pensamento de Jacques Derrida.
Importante ressaltar que a organização dos temas e capítulos por blocos de pensamentos foi
uma escolha metodológica no percurso narrativo da pesquisa, de tal forma que os temas não se
tornassem repetitivos nos artistas, mas que a tese pudesse abordar sempre um aspecto diferente
sobre a narrativa na arte contemporânea. O testemunhar de uma vida, embora tenha sido
pensado com enfoque no trabalho de Alessandra Sanguinetti, também poderia figurar e está
contemplado em menor medida na abordagem dos trabalhos dos outros artistas. Miranda July
não deixa de testemunhar vidas ao produzir suas (auto)biografias, bem como Ilya Kabakov
narra o testemunho de uma experiência em suas obras. Assim também acontece com o enfoque
dado ao capítulo sobre Miranda July pensando suas (auto)biografias, que poderiam aparecer
20
nas obras de Alessandra Sanguinetti, em seu testemunho biográfico da vida de Guille e Belinda,
e em Ilya Kabakov, na narração das biografias de seus personagens. Por fim, assim também
ocorre com as questões do narrar e habitar em Ilya Kabakov, que poderiam ser motivação para
pensar na narrativa que Alessandra Sanguinetti constrói das duas primas e de como o ambiente
da morada faz parte de suas fabulações, bem como em Miranda July na maneira como ao narrar
suas visitas, que adentram a intimidade das residências, se transforma na narrativa final em seu
filme O futuro. A opção da pesquisa foi por adentrar em cada artista por aquilo que se
considerou ser um eixo central das obras, pelos argumentos que mais cintilam em cada um,
onde as questões do testemunho, (auto)biografia, narrativa e habitar são complementares umas
às outras.
Se possuem diferenças em relação ao formato de apresentação e linguagem artística, as

narrativas de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov guardam entre si a
semelhança de um gesto que se esforça na permanência. As narrativas desses personagens
comuns e ordinários escapam à efemeridade e transitoriedade por meio de suas obras, que
reservam espaço aos refugos, restos, vestígios, rastros de existência na linha do tempo da
História da Arte.
A obra Not everyone will be taken into the future (figura 1) de Ilya e Emilia Kabakov ocupa
uma grande sala escura onde um suposto vagão de trem está deixando para trás alguns quadros
jogados entre a plataforma de embarque e os trilhos. Apoiados na parede e caídos, alguns estão
rasgados, se soltando da moldura, com plásticos e fitas espalhados em volta, como se tivessem
sido desembalados ali mesmo. O vagão, por sua vez, tem uma luz difusa acesa internamente e
um letreiro em vermelho, que iluminam a sala com a frase que dá nome ao trabalho e que,
apesar do nome ser uma frase afirmativa (Nem todos serão levados para o futuro, tradução
nossa), é uma obra que suscita alguns questionamentos a respeito da História e da crítica de
Arte.
Com este trem da História da Arte, os questionamentos de como ser um artista com um futuro
promissor são lançados para o espectador e esta pergunta se junta a outras sobre o papel da
crítica de arte, sobre quem entrará para os anais da História da Arte, quais os artistas que serão
lembrados e estudados e o que acontece com essas obras deixadas para trás. Seria aquele o
único trem?
21
Figura 1. Ilya e Emilia Kabakov. Not everyone will be taken into the future. 2001, diversos materiais,
dimensão variável. MAK – Austrian Museum of Applied, empréstimo permanente de Geyer & Geyer
Collection, Viena. Fonte: www.theguardian.com
A obra impõe muitas perguntas e, mesmo assim, nos coloca a afirmativa com o seu título, de
que nem todos serão levados para o futuro. A História da Arte seria como esse trem, de base
sólida como o ferro, mas que trabalha com a transitoriedade. Para escapar dessa condição, as
obras inscrevem biografias e ficções para contar fatos, histórias de pessoas que existem e que
são invenções, fazendo com que o espectador se encontre em um território movediço entre o
perjúrio e a verdade. Not everyone will be taken into the future relembra o próprio compromisso
de uma tese em História da Arte na construção de sua própria narrativa.
Escrever uma tese é um processo que envolve uma perspectiva sobre determinada questão.
Sergio Vilas Boas (1965-) em seu livro Biografismo, afirma que uma pergunta importante a
tentar ser respondida é “por que escolho quem escolho?” (VILAS BOAS, 2014, p. 34).
Refletindo sobre a escolha do biógrafo em relação a seu biografado, o autor afirma que
“pesquisar é também um ato autobiográfico” e que “a escolha do personagem envolve razões
concretas, insights, associações livres, oportunidades, sincronicidades, sutilezas. Nada disso
pode estar dissociado do self do pesquisador biógrafo.” (VILAS BOAS, 2014, p. 34, grifo do
22
autor). Podemos estender esse entendimento ao pesquisador acadêmico, em sua busca por
respostas a questões impostas por ele mesmo e pelas circunstâncias da História da Arte.
Escrever uma tese envolve perspectivas e escolhas que não podem ser dissociadas da
personagem que a escreve. Como um autor de ficção que escolhe seus personagens e direciona
seus caminhos, o pesquisador seleciona obras, artistas, períodos históricos e autores que farão
a composição do texto fazer sentido. Cabe ao leitor ser persuadido desse “delírio convincente”
(CHEREM, 2014) ao qual o pesquisador se propôs a escrever.
Umberto Eco (1932-2016) em seu livro Como se faz uma tese aborda o que seria a relevância,
a “descoberta” de uma tese no campo humanista, ele afirma:
Quando se fala em ‘descoberta’, em especial no campo humanista, não cogitamos de
invenções revolucionárias [...]: podem ser descobertas mais modestas, considerando-se
resultado ‘científico’ até mesmo uma maneira nova de ler e entender um texto clássico,
a identificação de um manuscrito que lança nova luz sobre a biografia de um autor, uma
reorganização e releitura de estudos precedentes que conduzem à maturação e
sistematização das ideias que se encontravam dispersas em outros textos. (ECO, 2012,
p. 2)
A empreitada de uma pesquisa é algo pessoal, assim como foi a escolha dos autores e obras que
são relacionados com as obras de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov. Passa
por diversos crivos distintos ao longo do processo, mas o que prevalece é a relação entre verdade
e ficção de quem escreve. Como bem lembrou Umberto Eco, a relevância de uma pesquisa pode
estar em lançar uma nova luz, uma maneira distinta de enxergar alguma coisa. É isto o que a
tese se propõe, um caminho para pensar a arte contemporânea com um caráter narrativo como
refração, que dá a ver o testemunho, a biografia, a verdade e a ficção em distintas obras de arte,
as relações que permeiam a História da Arte e a linguagem. São alucinações conduzidas, a
criação de aporias. Não tendo a intenção de dar a última palavra, mas a penúltima.
23
24
ALESSANDRA SANGUINETTI: TESTEMUNHO, RETRATO E FABULAÇÕES EM
AS AVENTURAS DE GUILLE E BELINDA E O ENIGMÁTICO SIGNIFICADO DE
SEUS SONHOS
2. 1 Prólogo de uma narrativa
Alessandra Sanguinetti (Nova York, 1968-) morou em Buenos Aires, Argentina, de 1970 até
meados de 2003 e hoje vive nos Estados Unidos. É uma fotógrafa da Agência Magnum desde
2007 e possui obras em diversos acervos públicos e particulares como no Museu de Arte
Moderna de Nova York e no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires. Participou de diversas
exposições em diferentes países e, dentre elas, pode-se destacar a 29ª Bienal Internacional de
São Paulo em 2010, onde apresentou As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
significado de seus sonhos. Na série fotográfica, a artista mostra as duas primas que vivem em
uma fazenda na área rural de Buenos Aires. Encontrou as duas por acaso, tinha ido fotografar
animais em uma fazenda da região para seu outro projeto On the sixth day (No sexto dia,
tradução nossa). Alessandra Sanguinetti também trabalhou para revistas como The New York
Times Magazine, LIFE, Newsweek e New York Magazine e criou outras séries de fotografias
como Sweet Expectations, Palestine e Le Gendarme sur la Colline.
Sobre como iniciou com a fotografia, em entrevista de 2008 a Sabine Mirlesse, a artista afirma
que estudava Antropologia na Universidade de Buenos Aires, e que não pensava em ser
fotógrafa, não na Argentina onde
[...] os fotógrafos eram em sua maioria boêmios com barbas, você sabe [risos], então
não foi algo que eu pensei que seria uma carreira. Então eu estudei por dois anos, mas
eu realmente não prestaria atenção, eu fotografava estudantes e usava a câmera como
uma desculpa para falar com pessoas que eu era tímida demais para conversar, e
fotografá-las durante os intervalos. (SANGUINETTI, 2008, tradução nossa) 2
Depois acabou fazendo oficinas e cursos de fotografia, entrando em contato com livros sobre o
assunto, conheceu pessoas que levavam a fotografia como trabalho, inclusive seu futuro marido
2
[…] photographers were mostly bohemians with beards, you know [laughs], so it wasn’t something that I thought
would be a career. So I studied for two years but I wouldn’t really pay attention, I would photograph students, and
use the camera as an excuse to talk to people I was too shy to talk to, and photograph them during the breaks.
25
Martín Weber (Chile, 1968-), e enxergou uma possibilidade. Ingressou no ICP – International
Center of Photography em Nova York e seguiu carreira na fotografia.
Em As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, a artista mostra

o idílico cotidiano das primas Guillermina e Belinda. Construindo um diário imagético no
tempo, a artista testemunha as duas primas em um universo onírico que permeia a fantasia e a
realidade. Na figura 2, Belinda aparece vestida como se fosse tocar na banda da escola, mas,
em vez do instrumento, ela segura um pedaço de madeira e encanta o porco, como diz o título
da fotografia. Na imagem, se avista uma parte da fazenda com o cercado para o gado ao fundo,
sendo dividida ao meio pela terra e pelo céu. A cena de encantamento dispõe de figurino e
instrumento, e os dois personagens, Belinda e a metade de um porco, se encontram entre o
movimento e a passividade. Construindo uma narrativa de vida das duas primas, a série de
fotografias se situa no limiar entre realidade e ficção.
Figura 2. Alessandra Sanguinetti. Encantando o porco. 1999. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
enigmático significado de seus sonhos. Fonte: http://alessandrasanguinetti.com
26
A convivência com os animais da fazenda é retratada em muitas fotografias pela artista. Eles,
os animais, aparecem primeiro na série de fotografias On the sith day como protagonistas, e em
As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, são coadjuvantes
das duas primas, embora em diversas fotografias a relação delas com os animais sejam também
retratados, como em Encantando o porco. Alessandra Sanguinetti fez a transição entre as duas
séries de fotografias de forma natural e espontânea, quase como uma questão de
enquadramento.
A série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos é, entre

outras coisas, um retorno à infância na fazenda. Quando criança, Alessandra Sanguinetti
passava as férias de verão na fazenda da família nos Pampas da Argentina, onde existem
grandes áreas de planícies. A artista conta na introdução sobre a série de fotografias que seus
pais venderam a fazenda em 1981 e que levou alguns anos até que ela retomasse o contato com
o campo. Quando o fez, foi para visitar uma pequena fazenda de seu pai no interior de Buenos
Aires. Um dia, seu pai e ela saíram para procurar alguém que consertasse a bomba de seu
moinho e no caminho encontraram uma matilha de cães que rodearam a caminhonete onde
estavam. Logo apareceu Juana, a dona dos cães, mandando que ficassem quietos. Ela conta
então: “Eu passei os anos seguintes visitando Juana constantemente, fotografando seus animais
e ouvindo seus contos de tempos atrás, suas reflexões sobre a vida e a Bíblia.” 3
(SANGUINETTI, 2009, tradução nossa). Passou a conhecer os nomes dos animais, suas
histórias, e por lá produziu a série On the sixth day, onde a temática é a vida rural, mostrando
diversos animais presentes em uma fazenda e a relação de seus donos com o abatimento desses
animais.
Assim como vai tratar na série com Guille e Belinda sobre muitos ritos de vida, morte,
casamentos, nascimentos, Alessandra Sanguinetti traz o tema da morte por meio dos animais
na série On the sixth day, onde posiciona sua câmera na altura deles, não os olhando de cima
para baixo, mas na mesma linha do horizonte. São diversas fotografias que mostram animais
mortos, sejam eles mortos para subsistência da família ou de forma inesperada. Na série também
se encontram fotografias que se preocupam em mostrar um pouco do universo desses animais,
os lugares onde vivem, seus comportamentos. A figura 3 mostra a parte da cabeça de um bovino
3
I spent the next few years visiting Juana constantly, photographing her animals and listening to her tales of days
long gone, her musings on life and on the Bible.
27
que talvez esteja sendo encaminhada para o abate. A fotografia dividida ao meio, metade céu,
metade curral e animal, faz lembrar as divisões clássicas da pintura, onde boa parte era
reservada para o céu, para aquilo que era divido. Talvez o divino nesta imagem possa se remeter
justamente à morte do animal, que parece estar prestes a acontecer. O bovino, com os olhos
arregalados, fita o observador e, o seu enquadramento, onde podemos ver apenas uma parte do
topo da cabeça e das narinas, faz com que o animal pareça estar sufocado, apesar de estar ao ar
livre. A morte parece chegar, e o animal talvez também possa antever.
Figura 3. Alessandra Sanguinetti. Série On the sixth day. 1996-2004. Fotografia. Fonte:
alessandrasanguinetti.com
Jacques Derrida (1930-2004) em seu livro O animal que logo sou tece muitas reflexões a
respeito dos animais, da forma como o animal está nu, mas não tem a consciência de estar, de
como o ser humano tem o poder da fala e de nominar as coisas e os animais. Também reflete
sobre a proximidade com o animal: “Estar depois, estar junto, estar perto de, eis, aparentemente,
diferentes modalidades do estar, em verdade do estar-com.” (DERRIDA, 2002 p. 27). Derrida
se pergunta em qual sentido ele deveria estar próximo a um animal. Poderia ele estar próximo
como estar perto, com ou depois dele, ou mesmo “estar-atrás-dele no sentido da caça, do
adestramento, do domar [...]” (DERRIDA, 2002, p. 28). De qualquer maneira, Derrida afirma
28
que em todas as ocasiões o animal vem antes dele, portanto o animal está sempre na frente,
podendo depois estar ao redor, estar trás. “E a partir desse estar-aí-diante-de-mim, ele pode se
deixar olhar, sem dúvida, mas também, a filosofia talvez o esqueça, ela seria mesmo esse
esquecimento calculado, ele pode, ele, olhar-me. Ele tem seu ponto de vista sobre mim.”
(DERRIDA, 2002, p. 28). Alessandra Sanguinetti nos coloca diante do animal, possibilitando
que ele tenha seu ponto de vista sobre nós. O bovino que a artista retrata possui esse olhar sobre
o espectador, esse olhar que vem de frente. Todas essas questões, ainda afirma Derrida, dão a
ver o que quer dizer viver, falar ou morrer.
É retratando os animais que a artista faz então um retorno ao conhecido, à infância na fazenda,
aos costumes da região, às suas experiências. Alessandra Sanguinetti conta ainda que na
fazenda de Juana havia sempre muitos visitantes, as mais regulares eram de suas filhas Pachi e
Chicha, que moravam por perto com suas famílias. Elas traziam com regularidade suas filhas
mais novas.
Beli e Guille estavam sempre correndo, escalando, perseguindo galinhas e coelhos. Às
vezes eu tirava foto delas apenas para que elas me deixassem em paz e parassem de
assustar os animais, mas na maioria das vezes, eu as fotografava fora do enquadramento.
Eu era indiferente a elas até o verão de 1999, quando me dei conta de que estava
passando todos os dias com elas. Elas tinham nove e dez anos, e um dia, ao invés de
pedir para elas que se afastassem para o lado, deixei que ficassem. 4 (SANGUINETTI,
2009, tradução nossa)
A série de fotografias de Guille e Belinda teve início em 1999. Sobre o projeto, Alessandra
Sanguinetti afirma que pensou em um diário no tempo: “Propus a elas que falassem sobre o que
lhes dava medo, o que queriam ser, e começaram a improvisar com roupas, objetos, tecidos,
brinquedos.” (SANGUINETTI, 2003, tradução nossa)5. Permeando então este universo de
desejos, fantasias e sonhos, vemos a infância e juventude das duas primas sendo testemunhadas
pela artista.
4
Beli and Guille were always running, climbing, chasing chickens and rabbits. Sometimes I'd take their picture
just so they'd leave me alone and stop scaring the animals away, but mostly I would shoot them out of the frame.
I was indifferent to them until the summer of 1999, when I found myself spending almost every day with them.
They were nine and ten years old then, and one day, instead of asking them to move aside, I let them stay.
5
Les propuse que hablaran de lo que les daba miedo, de lo que querían ser, y empezaron a improvisar con ropas,
objetos, telas, juguetes.
29
2.2 Entre realidade e ficção: testemunho
Alessandra Sanguinetti retrata Guille e Belinda em um cotidiano que fica entre o real e o
inventado. As fotografias possuem uma teatralidade que em alguns momentos parece uma
improvisação e, em outros, parece haver uma preocupação maior com a montagem para a
fotografia ser feita. As duas primas atuam suas próprias vidas, seu cotidiano, mas também suas
fantasias. Alessandra Sanguinetti afirma: “compartilhar histórias e deixar um registro de vidas
vividas está no coração disso tudo” (SANGUINETTI, 2013). Ela ainda afirma que ao longo dos
anos foi mostrando livros de arte religiosa e arte em geral, e que algumas inspirações surgiram
desses livros. Provavelmente foi o que aconteceu com a fotografia Madonna (figura 4) que
mostra Guille como a Madonna, a figura religiosa da mãe de Cristo, segurando-o no colo. Mas
em vez de um bebê, Guille segura em seus braços uma boneca de plástico sem roupas. Um
tecido antigo ou uma coberta surrada faz o papel de saia longa, tampando seus pés. Na cabeça
um tecido ou toalha enrolada serve como coroa, indicando sua aura e religiosidade.
Figura 4. Alessandra Sanguinetti. Madonna, 2001. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
significado de seus sonhos. Fonte: http://alessandrasanguinetti.com
30
De olhos fechados, Guille compõe a cena com Belinda a seu lado vestida como anjo. Ela está
ajoelhada, com as mãos em oração e olhando para o alto, com a cabeça adornada com uma
coroa e peruca de plástico dourada e asas brancas nas costas. Na iconografia tradicional
religiosa, a descrição de uma Madonna segurando o filho acompanhada por um anjo poderia se
encaixar muito bem, não fossem os materiais como plásticos e tecidos surrados usados pelas
meninas. Mas há outro detalhe que foge à iconografia clássica religiosa. O ambiente onde estão,
uma espécie de garagem ou galpão, é usado para guardar todo tipo de coisas como fogão, tijolos,
latas, coisas que parecem não ser usadas com frequência. O chão é batido, cheio de folhas secas
e a parede ao fundo é manchada, diferente dos ambientes limpos ou luxuosos de algumas
pinturas religiosas.
Passando quase despercebido, devido à teatralidade da iluminação que foca nas duas primas,
um porco se aproxima delas pela direita, e dele vemos apenas uma parte, como também na
imagem anterior em Encantando o porco. O animal se mescla com a cor do fundo e quase
desaparece. Ele parece estar ali para lembrar que essa imagem foi feita em uma fazenda, no
interior e, o fato de ele estar se aproximando das meninas, não causa nenhum espanto e nenhuma
reação é esboçada, pois faz parte de seu cotidiano. Ele ainda faz lembrar que no momento do
nascimento de Cristo animais se faziam presentes, embora nos presépios não seja comum a
figura do porco.
O imaginário infantil de brincadeiras persiste e dá a ver a este tempo de sonhos, fantasias e

medos, que se mesclam com a vida cotidiana. Alessandra Sanguinetti nos coloca em seu lugar
quando retrata as duas primas, nos sentimos mais próximos de suas fabulações pelo olhar da
fotógrafa, que figura como testemunha desta infância, assim como nos tornamos testemunhas
do abatimento dos animais na fazenda de Juana na série On the sixth day. Jacques Derrida em
seu livro Demorar Maurice Blanchot reflete sobre o testemunho de uma experiência ligada à
guerra que Maurice Blanchot (1907-2003) conta no texto O instante da minha morte. Derrida
pensa sobre esse testemunho que Blanchot confere, quando conta em terceira pessoa sobre um
jovem que é obrigado a sair de casa junto com todos os outros integrantes da família por um
tenente nazista. A certa altura, o tenente ordena que os familiares entrem novamente em casa,
permanecendo apenas o jovem do lado de fora. Depois de muita tensão, “Mas eis que um deles
se aproximou e disse com voz firme: <<Nós, não alemães, russos>>, e numa espécie de riso:
<<exército Vlassov>>, e fez-lhe sinal para desaparecer.” (BLANCHOT, 2003, p. 15). O jovem
31
liberado pelo exército foge e fica por horas escondido. O texto de Blanchot termina com a
seguinte reflexão: “Como se a morte fora dele não pudesse doravante senão abater contra a
morte nele. <<estou vivo. Não, estás morto.>>” (BLANCHOT, 2003, p. 21). Em seu texto o
autor afirma que, de certa maneira, acabou envelhecendo, acabou morrendo um pouco também
com essa experiência e ao longo do texto não fica claro se essa é uma história que foi vivida
por Blanchot ou da qual ele foi testemunha. É sobre isso que discorre Derrida em seu livro.
Em relação ao que seria o testemunho, Derrida afirma que ele fica entre o ficcional, mas também
fala a verdade: “o testemunho está em parte ligado à possibilidade ao menos de ficção, do
perjúrio e da mentira. Se eliminada tal possibilidade, nenhum testemunho será mais possível, e
não teria mais, em todo caso, seu sentido de testemunho.” (DERRIDA, 2015, p..36). O
testemunho passaria então pela ficção, não deixando de ser verdade. Alessandra Sanguinetti,
quando registra a passagem do tempo, as brincadeiras e o cotidiano de Guille e Belinda, se
coloca como testemunha dessa história e coloca o observador nessa condição também.
Acompanhamos as suas fabulações, mas também seu crescimento, suas verdades e fantasias
por meio desse testemunho da artista, que se dá na ordem da criação, apresentando esse recorte
sobre o universo lúdico das duas primas.
Derrida também afirma que testemunhar tem a ver com tornar público aquele testemunho, sendo
a declaração de alguma coisa. E o testemunho está sempre no passado: “Quando me proponho
a dizer a verdade, proponho-me a repetir uma coisa, um instante depois, dois instantes depois,
por muito tempo e para a eternidade, de uma determinada maneira. Ora essa repetição conduz
o instante para fora dele mesmo.” (DERRIDA, 2015, p. 42-43) O testemunho é sempre de algo
que já passou, de algo já visto, já sentido, já vivido, e Alessandra Sanguinetti traz isso quando
nos mostra o passar dos anos. E o passado só pode ser visitado pela imaginação, e não podemos
afirmar com segurança de que todas as nossas memórias são verdadeiras, pois elas são
permeadas pela ficção que fazemos de uma situação, de um lugar. Agregamos as histórias que
nos contam sobre nossa infância com aquilo que nos lembramos e assim vamos construindo
nosso testemunho sobre nós mesmos.
Alessandra Sanguinetti testemunha as transformações de adolescência das duas primas, de seu

imaginário infantil à existência adulta e esse registro permeia a realidade e a ficção. Não é
apenas um documento sobre a vida das duas primas, é também criação. Não é uma mentira,
32
mas também não é totalmente verdade, é uma utopia, uma crisálida, o sonho de uma vida
possível. As fotografias que Alessandra Sanguinetti faz se tornam o testemunho da vida de
Guille e Belinda, como se fossem um modo de sua permanência no mundo, daquilo que vale a
pena guardar, se demorar.
Sobre a palavra “demorar”, que aparece em grande quantidade no texto de Blanchot, Derrida
busca sua etimologia, processo caro ao autor em diversos livros:
Palavra de fonte latina e que, através do provençal, do espanhol [demorar] ou do italiano

[demorari], reconduz ao latim demorari, de e morari, que significa esperar e atrasar.
Existe sempre uma ideia de espera, de contratempo, de atraso, de prazo (delonga) ou de
sursis no demorar, como na moratória. (DERRIDA, 2015, p. 18)
Derrida ainda afirma que estar en demeure seria estar sempre em atraso, mas também tem sua
ligação com a morte, pela última morada, residência. Alessandra Sanguinetti demora em Guille
e Belinda, demora também em sua morada, na morada de Juana. E o fato de a artista demorar é
o que faz com que o seu registro seja possível, que seu testemunho seja em efeito de sua
demorrência, do tempo de espera, de delonga com as duas primas. Fotografar as meninas em
poucos dias não teria o mesmo efeito, pois os sonhos veem e vão, as fantasias se modificam e
o retrato movente do crescimento, de uma época de grandes transformações como a da
adolescência se torna possível pelo demorar de uma série de fotografias, pelo passar dos anos,
pela demorrência.
Há uma marca narrativa nas fotografias de Alessandra Sanguinetti, pois elas estão sempre
contando uma história, seja na série em sua totalidade ou individualmente, em cada fotografia,
como em Madonna. A artista cria narrativas visuais, se demora em suas fotografias e retrata
ritos comuns como a maternidade, o casamento e a morte. Na figura 5, Belinda aponta um
revólver para Guille, encenando um assalto a mão armada. Como espectadores da cena, não
temos certeza se esse revólver é de verdade ou de brinquedo, todavia com um gesto de oração,
Guille suplica por sua vida. As duas de pé estão paralisadas pela fotografia, congeladas na cena
no momento de tensão. Nos perguntamos ainda por qual razão escolherem encenar a violência,
uma súplica pela vida. Seria mais uma brincadeira infantil de polícia e ladrão?
33
Figura 5. Alessandra Sanguinetti. Assalto, 2001. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
Há um regime de ficção que o registro fotográfico possibilita e a construção de histórias e

situações se faz constante na série que acompanha as duas meninas. Em parte, as histórias
contadas são ficções, mas apresentam uma realidade infantil que permeia a fantasia. As
fotografias que Alessandra Sanguinetti apresenta se encontram nessa linha tênue entre o que é
real e o que é inventado, entre a realidade do campo e a projeção onírica de sonhos, está no
testemunho que pressupõe a possibilidade de perjúrio.
Laila Melchior Pimentel Francisco, em sua dissertação de mestrado intitulada Documental

imaginário: ensaio, fabulação e performance na fotografia de Alessandra Sanguinetti, reflete
sobre o factual e o ficcional por meio da fotografia entendida como documental imaginária. O
termo, segundo a autora, estaria sendo utilizado cada vez mais para pensar trabalhos
fotográficos que conteriam um duplo traço da imagem ligada à imaginação.
A foto se inscreve no contexto de uma duração estendida, de um ensaio mais amplo

sobre Guille e Belinda, sobre suas múltiplas aventuras sobre as experimentações que
flutuam em seus horizontes, não sobre a essência de suas identidades. O caráter
documental do conjunto de fotografias relaciona-se ao fato de que modelos, fotógrafa e
espectador, cada um a seu modo, estão empenhados na fabricação desses documentos e
34
a partir da longa abordagem que Sanguinetti dá a ver, todos participam da construção
de sentidos e dos significados das imagens. (FRANCISCO, 2014, p..54).
Nesta tese, a opção foi por pensar o trabalho de Alessandra Sanguinetti pela via do testemunho,
refletindo sobre as fabulações e o perjúrio que se encontram no trabalho, que ultrapassam o
entendimento de documento, apesar de ser pensado como imaginário pela autora. Na figura 6,
em O funeral de Archibaldo, Guille e Belinda encenam um rito de funeral que poderia ser de
um dos animais da fazenda ou mesmo de algum brinquedo. As duas primas estão vestidas de
preto ao redor do que seria um caixão, coberto por um tecido branco, com uma cruz feita com
pedaços de galhos de árvore e um ramo de flores que parece de plástico. Guille chora e leva um
lenço de tecido ao rosto. Belinda segura um livro nas mãos, uma Bíblia, e parece dizer algumas
palavras.
Figura 6. Alessandra Sanguinetti. O funeral de Archibaldo. 1999. Série As aventuras de Guille e Belinda
e o enigmático significado de seus sonhos. Fonte: http://alessandrasanguinetti.com
Alessandra Sanguinetti perjura um funeral. Perjúrio é uma palavra comumente usada no campo
jurídico, onde tem o seguinte significado:
35
Derivado do latim perjurium (juramento falso), é tido vulgarmente como a quebra do
juramento ou a falsa afirmativa. No sentido técnico do Direito, no entanto, tem sido
aplicado para designar o falso testemunho, em que se afirma em prejuízo de outrem, ou
da justiça, ser verdadeiro um fato, que se sabe não ser. Do falso testemunho decorre a
quebra de um juramento, porquanto jurou ou se comprometeu a dizer a verdade, a que
foge, maldosamente. (SILVA, 2010, p. 1030, grifo do autor)
A artista testemunha esse funeral permeado pelo perjúrio, assim como as outras fotografias da
série. Nele há uma encenação da tristeza que atinge as pessoas que velam um ente querido. A
artista jura em falso quando mostra as duas primas em todo tipo de narrativa, apresenta ao
observador aquilo que pode pertencer à verdade, à vida e ao cotidiano de duas adolescentes,
mas comete perjúrio quando encena seus sonhos, gerando uma instabilidade entre aquilo que é
real e o que é imaginado.
Como abordado anteriormente, Derrida (2015) afirma que no testemunho há sempre a

possibilidade de perjúrio mas, que no campo do direito, um juiz nunca irá desobrigar uma
testemunha de sua responsabilidade.
Não há testemunho que não implique estruturalmente em si mesmo a possibilidade de

ficção, de simulacro, de dissimulação, de mentira e de perjúrio – quer dizer também de
literatura, da inocente ou da perversa literatura, que joga inocentemente para perverter
todas as suas distinções. Se essa possibilidade que parece interditada estivesse
efetivamente excluída, se o testemunho se tornasse prova, informação, certeza ou
arquivo, perderia sua função de testemunho. Para manter-se testemunho, deve deixar-
se assombrar. (DERRIDA, 2015, p. 38-39)
Essa mistura entre o factual e o ficcional se faz presente no livro Memórias Biográficas de
Pintores Extraordinários de William Beckford (1760-1844). O livro, publicado no ano de 1780,
discutia de forma irônica o nascimento da pintura a óleo, se havia sido entre os italianos ou
entre os artistas do norte europeu. Foi um grande sucesso de vendas, pois contava a história de
pintores de forma íntima. As pessoas compravam o livro no intuito de desvendar de quais
pintores Beckford estava falando, achando que poderia estar usando pseudônimos para não os
identificar de imediato. Curioso é que seus personagens ora são verdadeiros, ora são inventados.
Paulo Mugayar Kühl em prefácio do livro de edição recente, afirma que Beckford não tinha a
intenção de identificar quais eram seus personagens fictícios ou não.
Claro, quando brinca com nomes como Sucrewasser (água com açúcar),
Blunderbussiana (referente à estúpido), ou ainda, Zigzaggi, Grossocavalo etc., o jogo
de palavras torna-se evidente; mas, ao mesmo tempo, usa nome de artistas famosos
como, por exemplo, Giulio Romano, ou transforma o nome de Memmling em
Hemmeline, reinventando os fatos de sua vida. (KÜHL, 2001, p. 11)
36
Beckford mistura artistas que, de fato, existiram e eram reconhecidos em sua época com os
artistas fictícios dos quais conta as biografias. Pela vida desses artistas inventados passaram
artistas reais que, ou figuram como seus mestres, ou são referências artísticas citadas pelos
artistas. O autor ainda adiciona um caráter de seriedade quando conta detalhes sobre o
nascimento de um artista, ou quando descreve as suas pinturas, mas dá pistas de suas ficções
quando narra os pensamentos que o artista teve em determinados momentos, como se esses
artistas tivessem revelados seus desejos, medos e dúvidas ao autor.
Os nomes, como Kühl (2001) destacou, denotam a personalidade e/ou característica do artista
ou, por vezes, demonstram sua importância dentro da história. Sucrewasser, ou água com
açúcar, foi um pintor prudente e sábio e este teve aulas com o pintor Insignificanti, que o queria
como aluno: “não demonstrou grande desejo de submeter-se à orientação de Insignificanti; mas
como esse pintor havia adquirido uma esplêndida reputação e era considerado extremamente
rico, seus pais obrigaram-no a aceitar a oferta, e Sucrewasser nunca havia desobedecido eles.”
(BECKFORD, 2001, p. 72). Watersouchy era o nome de um artista muito conhecido em
Amsterdã, e a escolha de seu nome por Beckford revela a história relacionada ao personagem.
Waterzootje é o diminutivo de Waterzooe que é o nome de um prato típico flamengo, parecido
com uma sopa. Beckford escolhe este nome e conta a história de Watersouchy como membro
de uma família admiradora da culinária, e como pintor que inseria sempre muitos alimentos em
suas obras.
Essa mistura do verdadeiro com o inventado rende boas páginas irônicas para Beckford que,
muitas vezes, desconstrói a figura do artista. O autor não se preocupa em delimitar os dois
mundos, assim como Alessandra Sanguinetti parece não querer fazer distinção entre o fato e a
criação, pois ambos se entrelaçam em suas fotografias. Não se pode falar de vida sem morte e
o quão de irreal existe em pensar sobre a morte?
Sobre as paixões e agruras humanas é que Beckford se deteve com mais afinco, é também sobre
isso que Alessandra Sanguinetti se debruça por anos a fio quando começa a fotografar Guille e
Belinda. A vida em seu curso, acompanhando o crescimento das duas meninas, seus desejos,
expectativas para o futuro, sua relação com o lugar onde vivem. Fotografias que não são
distantes, que entrelaçam a relação da fotógrafa com as fotografadas, mostrando, mesmo que
sutilmente, uma relação de cumplicidade entre as duas primas e a fotógrafa.
37
Se o testemunho permite a verdade, mas também o perjúrio e a mentira, tanto Beckford em seu
livro, quanto Alessandra Sanguinetti em suas fotografias, conseguem fazer jus a ele. Ambos os
testemunhos, apesar das linguagens distintas, utilizam o que é real para fabular, para ir além e
construir outra coisa, se demoram em outra instância, na instância da arte. O escritor trata de
um fato histórico do surgimento da pintura a óleo, cria ficções em torno da história da pintura,
testemunha por meio de seus personagens esse acontecimento. A fotógrafa, por sua vez, trata
de duas personagens reais que criam fabulações de suas próprias vidas. Ambos, artista e
escritor, possuem um contexto e perjuram vidas.
Figura 7. Alessandra Sanguinetti. Duas desgraças, 2001. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
O objeto do olhar é fictício e Alessandra Sanguinetti faz fotografias tanto espontâneas quanto
montadas, mas o que teria de ficções verídicas e narrativas falsas nessas imagens? Na figura 7,
vemos a fotografia Duas Desgraças, onde mais uma vez a morte vem tomar o espaço nas
fotografias da série. Desta vez são as duas primas que estão caídas, com sujeira em suas roupas.
Ensaiam aquela que deveria ser uma morte sem arranjo, deflagrada pela violência, sem tempo
de ordenar movimentos. Alessandra Sanguinetti mostra as duas meninas fora do padrão estético
38
vigente de beleza, mostra o horror da aproximação do abatimento de um animal, mostra as duas
primas ensaiando a morte violenta. O testemunho aqui presente é o de duas vidas comuns,
encenadas como tragédia, redenção, vida e morte.
A série fotográfica apresenta o testemunho de duas figuras ordinárias, que estariam ensaiando
a extraordinariedade da morte como seres especiais. Derrida (2015) afirma que é preciso
acreditar na testemunha, pois ela é única, é ela quem estava presente no instante, como assim o
somos quando testemunhamos esse suposto assassinato em Duas Desgraças e assim como
acreditamos no testemunho de Alessandra Sanguinetti em relação a Guille e Belinda. O autor
ainda afirma que um testemunho não necessariamente necessita ser escrito, mas sim deve estar
inscrito:
Se tomarmos o exemplo de testemunho religioso, de revelação ou de atestação sacral, a

dissociação entre falar e escrever pode tornar-se muito aguda. Supostamente, Maomé
não sabia escrever, o que não o impedia de falar e de testemunhar através de sua fala. O
que é indispensável para uma testemunha que não saiba escrever, no sentido trivial e
corrente da palavra, é que ela seja capaz de inscrever, de traçar, de repetir, de reter, de
fazer esses atos de síntese que são os da escrita. (DERRIDA, 2015, p. 49)
Nesse sentido, mesmo Alessandra Sanguinetti não escrevendo com palavras, podemos notar
uma construção narrativa em sua série fotográfica, seja analisando as fotografias
individualmente, como em Assalto, em que, pelo instante da fotografia, captamos uma história
sendo contada, quanto analisando a série como um todo, onde a infância e adolescência são
contadas de forma narrativa, desde os anos mais inocentes de brincadeiras, até mesmo a fase
mais adulta quando Guille e Belinda engravidam. São encontradas narrativas inscritas e
traçadas em cada fotografia de Alessandra Sanguinetti. E, de forma única, a artista testemunha
a vida das duas meninas nesse instante determinado, indivisível. Muitas foram as pessoas que
passaram por suas vidas, mas a artista faz do seu testemunho uma singularidade. “Mesmo se
formos muitos a participar de um acontecimento, a assistir uma cena, a testemunha não pode
testemunhar fora deste lugar que ela afirma ser um lugar único e um aqui-agora, isto é, um
instante agudo que suporta justamente esta exemplaridade.” (DERRIDA, 2015, p. 50). A
fotógrafa nos apresenta o seu ponto de vista, o seu olhar particular sobre essa narrativa
biográfica. É isso que Derrida afirma transformar o instante em instância que, ao mesmo tempo
em que é singular, é também universal. “O singular deve ser universalizável, eis a condição
testemunhal” (DERRIDA, 2015, p. 50).
39
2.3 As narrativas de Ofélia
É isso que aconselho a todo pintor: que se torne íntimo dos poetas, dos retóricos e de
outros iguais conhecedores das letras. Elas proporcionarão novas invenções ou ao
menos ajudarão na composição de uma bela história, por meio da qual os pintores
conquistarão na pintura muito louvor e fama. (ALBERTI, apud WARBURG, 2015,
p..55)6
Na figura 8, a fotografia de Alessandra Sanguinetti apresenta As Ofélias. Na imagem, vemos

Guille e Belinda com os corpos boiando em um riacho, cuja margem se encontra logo acima.
De olhos fechados, as primas encenam a morte de Ofélia, personagem de William Shakespeare
(1564-1616). Sabendo que para dormir é preciso primeiro fingir dormir, quem sabe na morte
também seja necessário um pouco de perjúrio. Com ramos de flores nas mãos, as duas
conservam a serenidade. Belinda de vestido branco e azul parece afundar mais, pouco de seu
corpo se encontra na superfície e, de braços abertos, parece tentar conservar seu equilíbrio para
encenar a personagem trágica. Os braços abertos poderiam ser também um indicativo de entrega
ao destino da personagem Ofélia. Guille, por sua vez, veste seu maiô vermelho por baixo de
um tecido floral que cobre seu corpo e está preso em sua cintura. Ela parece emergir da água
com seu tronco, nada espantaria se estivesse apoiada em um banco de areia do próprio riacho,
que não parece profundo, visto que hastes emergem do fundo da água. Guille parece um pouco
mais desconfortável na encenação da morte e da loucura de Ofélia. Na água escura, formam-se
espumas pela movimentação que os corpos produzem na pequena correnteza da água.
Ofélia é uma personagem coadjuvante da peça Hamlet de William Shakespeare, mas sua
importância na literatura e na arte está além desse papel secundário. Muito representada e
estudada, Ofélia se tornou um ícone. Shakespeare começa a peça com o espectro de Hamlet pai
sendo visto por soldados reais. O príncipe Hamlet é avisado do ocorrido e se junta na próxima
noite para fazer sentinela. O espectro aparece para o jovem e revela que é o espírito de seu pai
e que não morreu picado por uma cobra como fora deixado crer, mas que foi envenenado por
seu irmão para que assim pudesse tomar o seu trono. Com esta revelação, Hamlet se vê ainda
mais incomodado com o fato de que em menos de dois meses da morte de seu pai, sua mãe, a
6
Este mesmo trecho na edição ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. 2 ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1999,
p.139, é traduzido por Antônio da Silveira Mendonça como: “A companhia de poetas e oradores traria aos pintores
muita satisfação. Eles têm muitos recursos em comum com os pintores; dotados de vasto conhecimento sobre
muitas coisas, serão de grande ajuda para uma bela composição da história, cujo maior mérito consiste na invenção
que, como veremos, costuma ser de tal força que, mesmo sem a pintura, agrada por si mesma.”
40
rainha, casou-se com seu tio. Ele então perde o interesse por seus afazeres habituais e se torna
uma pessoa agitada, construindo uma loucura que, em muitos momentos, parece inventada.
Tomado por todos como louco, agora nega o amor que dizia sentir por Ofélia. Hamlet a
cortejava, escrevia cartas e jurava seu amor, mas depois de saber do assassinato de seu pai, julga
que as mulheres são maliciosas. Não entende como sua mãe, que acreditava ser fiel a seu pai,
pôde se casar tão cedo com seu tio, e culpa as mulheres pelos pecados cometidos. Em diálogo
com Ofélia, nega seu amor por ela e a aconselha que se torne casta e vá para um convento:
Hamlet: Se te casares, te darei esta praga como dote: que mesmo que sejas casta como
gelo e pura como neve, não escaparás à calúnia. Vai para um convento, adeus. Mas se
tens que casar, casa com um imbecil; pois os homens sensatos sabem bem em que
espécie de monstros vocês os transformam. (SHAKESPEARE, 2015, p. 113)
Figura 8. Alessandra Sanguinetti. As Ofélias. 2002. Série As aventuras de Guille e Belinda e o

A fúria e a angústia de Hamlet continuam a atribular os dias na corte e, em discussão com a

mãe, ele percebe uma pessoa escondida atrás da cortina e desfere sua espada achando que seria
seu tio. O jovem príncipe acaba por matar Polônio, pai de Ofélia, o que deflagra na peça a
loucura da jovem. Em estado que merece piedade, como notado por um dos personagens, Ofélia
41
agora segue seus dias cantando. Ela canta sobre a morte, sobre túmulos, sobre amores não
correspondidos. Depois de pouco tempo, vem a notícia de seu afogamento:
Rainha: Por sobre uma nascente há um salgueiro inclinado, que espelha as folhas gris
no líquido cristal. Ali fez fantásticas guirlandas, de urtigas, margaridas, ranúnculos e
orquídeas púrpuras, a que os ímpios zagais dão um nome vulgar, e as castas virgens
chamam dedos-de-defunto. Quando subiu nos galhos pensos para atar as suas
guirlandas, ciumento, um ramo cedeu, e então tomaram ela e seus troféus floridos no
plangente riacho. Suas roupas se abriram, e, como uma sereia, boiou por instantes. E aí
entoou refrãos de antigas cantorias como alguém insensível à própria agonia, ou como
um ente nato e de todo integrado à água que escorria. Porém, não demorou e suas vestes,
pesando da água que bebiam, arrastaram a infeliz de suas doces cantigas para os lodos
da morte. (SHAKESPEARE, 2015, p. 168-169)
Hamlet se depara com o túmulo de Ofélia sendo aberto pelo coveiro e faz reflexões sobre a
vida, sobre o que resta do corpo quando se morre. Quando descobre que é Ofélia quem será
enterrada ali lamenta sua morte e afirma que a amava. Tarde demais para a jovem, que pela
loucura inventada de Hamlet, negando seu amor a ela e a morte de seu pai, acaba por morrer
afogada em um rio. Na fotografia de Alessandra Sanguinetti, vemos Guille e Belinda encenando
seu afogamento, talvez o momento onde seu corpo boiou como uma sereia. Envoltas por flores
como Ofélia, as duas primas fazem perdurar a história da personagem de Shakespeare.
Ofélia retorna em muitos momentos na literatura e nas artes visuais, como no livro de Beckford
(2001), no qual conta sobre os pintores extraordinários. Na história do pintor Og de Basã,
retratado como um pintor passional, ligado às paixões, sua amada comete suicídio ao se jogar
em um rio, quando percebe que ele a havia abandonado. Vivendo juntos por algum tempo, Og
renuncia a sua vida a dois: “Mas finalmente Og lembrou que não havia nascido para passar
todos os seus dias em Tívoli e, enquanto sua amada ninfa dormia a seu lado, levantou-se e, sem
mesmo arriscar a dirigir seu olhar para trás, escapou como um criminoso em direção a Roma”
(BECKFORD, 2001, p. 48). Percebendo sua ausência, sua amada de nome desconhecido tem
um fim trágico muito semelhante daquele descrito para Ofélia: “Ela deu um sobressalto; um
frio tremor tomou conta de sua compleição; teria caído não fosse um velho pinheiro a sustentá-
la. Abriu uma vez mais os olhos e, dirigindo um último olhar às cenas de sua felicidade prévia,
mergulhou de cabeça na corredeira e não foi mais vista.” (BECKFORD, 2001, p. 48). A
diferença da história de Shakespeare para a de Beckford é que o pintor, depois de certo tempo,
se arrepende de seu abandono e retorna para reparar o seu erro. Sabendo da morte da amada,
acaba por seu culpar por isso para o resto da vida. Og ainda tem um sonho com a amada onde
42
ela dá a orientação ao pintor: “Deixa aquela cidade fatal; procura as ilhas do sul e poderás expiar
teu crime!” (BECKFORD, 2001, p. 55). Og ainda vive por muitos anos e, atormentado por suas
palavras em sonho, procura as ilhas do sul para se jogar de um penhasco e morrer.
No final das histórias de Shakespeare e de Beckford todos acabam morrendo, a diferença de um

autor para outro é que Hamlet acaba morrendo executando a vingança da morte de seu pai e Og
de Basã morre por culpa da morte da amada, expiando seu crime. Todavia as motivações sejam
distintas nos dois personagens, a Ofélia de Shakespeare acaba por aparecer em Beckford, nessa
personagem sem nome que, a princípio sustentada por um pinheiro, como o salgueiro de Ofélia,
acaba por se jogar nas águas e tirar a própria vida.
Por mais icônica que seja a tragédia de Hamlet, As Ofélias de Alessandra Sanguinetti pode ter
surgido de uma referência não necessariamente da peça de Shakespeare. As duas meninas
podem ter visto a imagem que John Millais (figura 9) produziu em alusão à personagem. Ainda
boiando no rio, mas quase afundando, a Ofélia de Millais tem ainda os olhos úmidos e a boca
entreabertos no sopro de vida que lhe resta. Envolto pela vegetação, o rio, assim como o
escolhido por Alessandra Sanguinetti, Guille e Belinda, não é profundo. Assim como na
fotografia, na pintura também saltam hastes da água, denunciando seu fundo raso, mas que é
suficiente para submergir uma pessoa. A Ofélia de Millais segura flores com sua mão, assim
como na fotografia e os braços abertos de Belinda podem ser mais uma alusão a posição
corporal da Ofélia do pintor.
Terry Riggs, em texto para Tate Gallery, onde a pintura de Millais faz parte do acervo, lembra
que Shakespeare era um tema popular para os artistas vitorianos, embora Millais fosse um
romântico e em Shakespeare o que predomina é a imagem do apaixonado que se desgoverna.
Em Ofélia, Millais pintou primeiro a natureza e em seguida adicionou a figura da moça à
pintura. O artista era minucioso para pintar a paisagem natural e se dedicava com afinco, vemos,
em detalhes, a vegetação, as pequenas flores que adicionam coloração em meio ao verde, o
passarinho avermelhado que passa quase despercebido no canto superior esquerdo e também o
reflexo na água no canto inferior esquerdo.
43
Figura 9. John Millais. Ofélia. 1851–1852, óleo sobre tela, 76,2 cm × 111,8 cm. Fonte: Tate Gallery,
Londres.
Em carta para Millais, o Marquês de Lorne, T.K. em 1884, exalta as qualidades pictóricas do
artista onde afirma que sua pintura possui um caráter transcendental. “Millais desde o princípio
procurou a poesia da natureza. Começou a estudá-la em sua infinita variedade de detalhes e, ele
o fez, devido à delicadeza incomparável de sua mão, de uma forma minuciosa e verdadeira que
nunca foi igualada”7 (T.K., 1899, p. 120, tradução nossa). Segundo Terry Riggs, a modelo que
posou para Millais era Elizabeth Siddal8 (1829-1869), que constumava posar para outros
artistas. Ela posou para o artista durante quatro meses dentro de uma banheira que era aquecida
por lamparinas acesas posicionadas em baixo. Certa vez, as lamparinas saíram de baixo e a
modelo passou muito frio, ficando doente. Millais foi obrigado a pagar seu tratamento médico.
Riggs9 ainda lembra da simbologia das flores e plantas que Millais pinta, onde o salgueiro, a
urtiga e a margarida podem ser associadas ao amor, a dor, inocência e abandono, e as violetas,
7
Millais from the first sought out the poetry of Nature. He began to study it in its infinite variety of detail, and he
rendered it, owing to the matchless delicacy of his hand, in a way which for minuteness and truth has never been
equaled.
8
Além de ser uma das modelos preferidas dos artistas pré-rafaelitas, Elizabeth Sidall também era artista plástica e
poetiza.
9
The plants, most of which have symbolic significance, were depicted with painstaking botanical detail. The roses
near Ophelia's cheek and dress, and the field rose on the bank, may allude to her brother Laertes calling her 'rose
of May'. The willow, nettle and daisy are associated with forsaken love, pain, and innocence. Pansies refer to love
in vain. Violets, which Ophelia wears in a chain around her neck, stand for faithfulness, chastity or death of the
young, any of which meanings could apply here. The poppy signifies death. Forget-me-nots float in the water.
(RIGGS, 1998)
44
próximas ao seu pescoço, com fidelidade, castidade ou mesmo morte, como podem ser vistas
as papoulas. Ainda em seu processo de criação para a pintura, Millais escreve para Thomas
Combe em 1852: "Hoje comprei um esplêndito vestido antigo de senhora - todo floral em
bordados de prata - e vou pintá-lo para Ofélia. Você pode imaginar o quanto isso é bom quando
eu lhe disser que ele me custou, velho e sujo como está, quatro libras"10 (MILLAIS, 1899, p.
162, tradução nossa).
Desse processo minucioso do artista, surgiu sua Ofélia e, desde então, muitos são os artistas
que fazem alusão a sua obra, não apenas nas artes visuais, mas também em outras linguagens.
A fotografia As Ofélias de Alessandra Sanguinetti, porém, ultrapassa o mero citacionismo, pois
possui uma singularidade. A artista e as meninas podem ter se baseado na obra de Millais e/ou
em Shakespeare, mas trazem algo de novo, resignificam a história de Ofélia. Agora não mais
uma garota envolta na tragédia, mas duas meninas simples do interior que encenam, imaginam,
revivem histórias. Tadeu Chiarelli (1956-), em seu texto Considerações sobre o uso de imagens
de segunda geração na arte contemporânea, reflete sobre como procedem os artistas que se
nutrem da História da Arte para compor seus trabalhos:
Essa produção, portanto, não se adaptaria ao cunho evolucionista que caracterizou o

período moderno, baseado na busca do novo e do original. Ao contrário, percebe-se nela
a necessidade de manter um olhar retrospectivo, produzindo obras cujo valor não está
na novidade absoluta das formas – que caracterizou principalmente as vanguardas
históricas – mas sim na elaboração de outros sistemas visuais significativos, criados a
partir da conjugação de imagens e procedimentos linguísticos preexistentes (e muitas
vezes conflitantes), todos eles recolhidos naquele universo de imagens já referido.
(CHIARELLI, 2001, p. 257)
Os artistas não estariam, portanto, preocupados com uma redescoberta de algo original, mas
sim em recuperar imagens ou situações ligadas à História da Arte. Chiarelli ainda lembra que
os artistas, depois de Segunda Guerra Mundial, vivenciaram uma expansão das tecnologias e
meios de comunicação, onde receberam, sem resistência, informações cada vez mais
fragmentadas. O procedimento de colagem estaria cada vez mais presente na arte e vemos isso
também no trabalho de Alessandra Sanguinetti, quando ela agrupa, na série de fotografias,
algumas referências da História da Arte e agrega isso à vida no campo, ao cotidiano das
meninas, à infância e a seu próprio testemunho.
10
Today I have purchased a really splendid lady's ancient dress - all flowered over in silver embroidery - and I am
going to paint it for "Ophelia". You may imagine it is something rather good when I tell you it cost me, old and
dirty as it is, four pounds.
45
Como ninfas nas águas, Guille e Belinda se encontram na sobrevivência da loucura e da morte
de Ofélia. Giorgio Agambem, em seu livro Ninfas, lembra que “a ninfa é um composto
indiscernível de originalidade e repetição, forma e matéria.” (AGAMBEN, 2012, p. 29). Ela
seria feita à imagem e semelhança dos homens, mas teria outro grau de criação, separado deles
e dos animais. A ninfa poderia ser um vestígio, neste caso, da loucura e da morte de Ofélia. Um
rastro daquilo que a personagem viveu e que, pelas imagens na arte, permanece na história
como um fantasma que sempre retorna.
Aby Warburg (1866-1929), em seu texto O nascimento de Vênus e A primavera de Sandro

Botticelli, discorre sobre as interlocuções e inspirações do pintor Sandro Botticelli (1445-1510)
com poemas homéricos, mas também como sua pintura se relaciona diretamente com os poemas
de Angelo Poliziano (1454-1494), dramaturgo e poeta florentino. Warburg faz toda uma
reflexão sobre o movimento, sobre um esforço que os artistas tinham para capturar os
movimentos de trajes e cabelos e que era, segundo ele, “uma corrente dominante nos círculos
artísticos do norte da Itália desde o primeiro terço do século XV, que encontraria no Da pintura
de Alberti sua expressão mais destacada.” (WARBURG, 2015, p. 33). Warburg se refere ao
texto escrito pelo arquiteto florentino Leon Battista Alberti (1404-1472). Ele afirma ainda que
Botticelli recorre à antiguidade em diferentes questões em suas obras, uma delas seria o
movimento. Lembra também que o poeta Poliziano não escreveu seus versos sem referências,
mostrando como base de seu trabalho outros autores como Ovídio e Claudiano. Nesse sentido,
não seria prudente pensar que a As Ofélias de Alessandra Sanguinetti surgiria sem referências.
Warburg lembra ainda que, nas regras de pintura de Alberti, havia uma mistura de fantasia e
reflexão:
De um lado, ele se mostra contente em ver cabelos e trajes em movimento intenso – e
aí dá vasão à sua fantasia, que injeta vida orgânica nos acessórios inanimados; nesses
momentos, ele vê serpentes que se entrelaçam, labaredas atiçadas, ou os ramos de uma
árvore. De outro lado, Alberti é enfático em exigir do pintor que disponha, ao reproduzir
tais motivos, de um senso para a comparação atinado o bastante para não se deixar levar
por um excesso contrário à natureza – de modo a apenas imprimir movimento aos
acessórios ali, onde o vento realmente poderia provoca-lo. (WARBURG, 2015, p. 34)
Ao contrário da Vênus retratada por Botticelli e como descrita no poema por Poliziano, As
Ofélias de Alessandra Sanguinetti e a Ofélia de Millais não se encontram em grande movimento
como Alberti gostaria em Da Pintura. Tanto na pintura quanto na fotografia o vento não pode
ser percebido como um provocador de movimentos. Todavia, essas Ofélias se encontram após
uma grande movimentação. Depois de um grande deslocamento que fez a Ofélia cair da árvore,
46
num ramo ciumento que cedeu, morre afogada e nesse movimento de falecimento, em algum
momento, há uma imobilidade, embora o rio continue correndo. Há a paralização que acontece
quando a morte é iminente. É possível vislumbrar Ofélia como uma ninfa, pois carrega consigo
flores de diferentes tipos, como a Vênus descrita por Poliziano, que carrega mil flores em sua
pequena guirlanda, de cabelos longos e soltos. Nas Ofélias de Alessandra Sanguinetti e de John
Millais, o movimento se dá pela pequena correnteza dos rios e não pelo vento, e assim talvez
ambos os artistas, mesmo que inconscientemente, tenham seguido o conselho de Alberti e não
se deixaram levar pelos excessos contrários à natureza. O fluxo existente se dá pelo que poderia
ser, pelas águas correntes dos rios.
Na linguagem fotográfica, não foi apenas Alessandra Sanguinetti quem se ateve ao tema
clássico de Ofélia como uma referência para compor uma obra. O fotógrafo americano Gregory
Crewdson (1962-) possui fotografias de pequenas localidades de forma dramática e
cinematográfica. Suas fotografias, por vezes, parecem ter saído de frames de filmes. Muitas
vezes, Crewdson fotografa o interior de casas, como na figura 10. A casa poderia ser uma
residência comum do interior dos Estados Unidos, com todos os seus objetos de uso cotidiano
à mostra, não fosse pela sala estar alagada por talvez meio metro. O alagamento raso é suficiente
para submergir um corpo, como na Ofélia de Millais e de Sanguinetti e, no meio da sala, há
uma mulher boiando por entre os móveis. Alyssa Loh e Alma Vescovi escrevem sobre
Crewdson para o site The American reader e afirmam que:
Suas imagens são ricas em detalhes, e não há nada no quadro - nem uma mancha, nem
uma abajur - que ele não seleciona cuidadosamente. E, no entanto, essa abundância de
detalhes é equilibrada com uma impressionante falta de informação - as configurações
são comuns (uma cozinha suburbana, uma sala de estar, um canto escuro da rua)” 11
(LOH;VESCOVI, s.d., tradução nossa)
Crewdson afirma, em entrevista, que não gosta que haja um certo tipo de narrativa consciente
em seus trabalhos, mas em sua fotografia há uma iconografia que remete à imagem de Ofélia.
Uma mulher de vestido boiando no centro da imagem e de olhos e boca entreabertos, pode
remeter a Ofélia de Millais e, por consequência, a outras Ofélias, como a de Alessandra
Sanguinetti.
11
His images are rich in detail, and there is not a thing in the frame—not a stain, not a lampshade—that he does
not carefully select. And yet, this abundance of detail is balanced with a striking lack of information—the settings
are ordinary (a suburban kitchen, a living room, a dark street corner).
47
Figura 10. Gregory Crewdson. Sem título. Série Twilight. 2001. 48 × 60 polegadas. Fonte:
www.gagosian.com
Embora queira negar uma narrativa consciente por parte de seus atores, Crewdson afirma que
procura sempre por algo estranho e, ao mesmo tempo, familiar. A imagem da mulher flutuando
em uma sala de estar era uma ideia que persistia por anos para o fotógrafo e afirma que “em
“Twilight” as narrativas são mais literais, e o evento é muito mais espetacular.”12
(CREWDSON, s.d., tradução nossa). A cenografia presente em Crewdson é diferente da
narrativa que Alessandra Sanguinetti constrói. Na imagem do fotógrafo, a cena é muito mais
construída, inclusive a insidência de luz, que é baixa e faz lembrar as pinturas solitárias e
melancólicas de Edward Hopper (1882-1967), pricipalmente quando a luz incide sobre o sofá
e o corta ao meio. Em Alessandra Sanguinetti, a construção da narrativa fica por conta da série
como um todo e por sua referência mais explícita à obra de Shakespeare e/ou de Millais. As
duas primas também possuem uma relação com a fotógrafa muito distinta da que a modelo de
Crewdson pode ter com ele. Alessandra Sanguinetti acompanha o cotidiano e as fantasias de
Guille e Belinda por muitos anos e Crewdson contrata atores para seus trabalhos. A encenação
acontece nas duas fotografias, mas de maneira distinta.
12
In “Twilight” the narratives are more literal, and the event is much more spectacular.
48
Outro fotógrafo, em que se pode encontrar uma referência à personagem Ofélia, é Tom Hunter
(1965-) em sua obra The way home (O caminho de casa, tradução nossa) (figura 11). O fotógrafo
inglês possui uma série intitulada Life and Death in Hackney (Vida e morte em Hackney,
tradução nossa), onde retrata pessoas em uma cidade periférica de Londres. A maioria dos
retratos mostra as pessoas em meio a pequenas partes de natureza com construções em seus
arredores, como em The way home, onde a maior parte da fotografia mostra a natureza cercando
o corpo da moça boiando no riacho, mas ao fundo se vê casas, postes, fragmentos de cidade.
Segundo as informações sobre a série no site do artista, as fotografias revelam uma paisagem
da era pós-industrial e a cidade de Hackney se mostra propícia para um retrato de Ofélia, pois
possui muitos rios, riachos e canais de água cortando a área urbana. De acordo com a descrição
da obra, a ideia de Tom Hunter era tomar, como referência, artistas como John Millais:
Life and Death in Hackney faz referência aos temas e à estética dos pintores históricos,
neste caso os pré-rafaelitas. A pesquisa para este projeto envolveu olhar em como o
mundo natural é percebido na sociedade urbana contemporânea, particularmente em
torno de Hackney e seus arredors, e as imagens foram criadas então com um filtro de
arranjos composicionais, paleta de cor brilhante e poses de figuras encontradas nos
trabalhos de John Everett Millais e seus contemporâneos. (UAL Research Online, s.d.,
tradução nossa)13
Em Tom Hunter, além de identificar uma iconografia de Ofélia como em Crewdson, as

referências são explicitadas em sua intenção ao declarar abertamente que Millais e outros
artistas de sua época foram um dos pontos de partida na composição da série fotográfica. The
way home também tem, como referência, uma história trágica publicada em um jornal local, de
uma garota caindo em um canal da cidade tarde da noite depois de uma festa. Suas referências
se mesclam entre essas histórias, esses testemunhos cotidianos e a História da Arte.
Diferentemente de As Ofélias de Alessandra Sanguinetti, The way home de Tom Hunter mostra
um ambiente urbano, apesar da vegetação espessa, mas muito distinta da paisagem de fazenda,
de interior, presente na fotografia de Sanguinetti. Ambas as obras tomam como referência a
obra de Millais, mas cada uma com uma particularidade. Sanguinetti constrói uma narrativa
afetiva que permeia as fabulações infantis, o cotidiano de brincadeiras, enquanto Hunter trata
13
Life and Death in Hackney references back to the themes and aesthetics of historical painters, in this case the
Pre-Raphaelites. The research for this project involved looking into how the natural world is perceived in
contemporary urban society, particularly around Hackney and its surroundings, and images were then created
through a filter of the compositional arrangements, bright colour palette and figure poses found in works by John
Everett Millais and his contemporaries.
49
de uma reconstrução de uma história, a notícia sobre uma garota caída em um dos canais dessa
cidade dos arredores de Londres.
Figura 11. Tom Hunter. The way home. 2000. Fonte: http://www.tomhunter.org
Depois de Millais, o tema de Ofélia se tornou cada vez mais popular e, na contemporaneidade,
a temática se faz presente e sobrevive em diferentes artistas. Georges Didi-Huberman (1953–),
em A imagem sobrevivente, tece inúmeras questões sobre a sobrevivência das imagens na
História da Arte. Apoiado em Warburg, ele afirma que:
“Função memorativa das imagens”? Essa é justamente a questão a que, desde o começo,
correspondeu o conceito warburguiano de sobrevivência. É a maneira pela qual as
imagens sobrevêm e retornam, num mesmo movimento, que constitui o movimento – o
tempo dialético – do sintoma. (DIDI-HUBERMAN, 2013a, p. 390).
A imagem que sobrevive, neste caso a imagem de Ofélia, poderia ser vista como um fantasma,
uma aparição que retorna dentro das obras de arte. Podemos pensar nessas aparições de Ofélia
dentro da História da Arte não como evolutivas, onde as mais recentes como a de Sanguinetti
ou Hunter seriam melhores do que a de Millais por exemplo, mas como um retorno desse
personagem como um sintoma, uma sobrevivência. Seria possível montar uma prancha, ao
modelo do Atlas Mnemosyne de Warburg, para mostrar as diferentes aparições de Ofélia na
50
História da Arte pois, sem dúvida, seriam muitas. A temática da loucura, da morte, do possível
suicídio da personagem, continua sendo universal, decorridos os séculos da escrita de Hamlet
por Shakespeare. Portanto, as imagens funcionam como os vestígios da memória dessa tragédia
de Ofélia.
Didi-Huberman afirma que as imagens também sofrem de reminiscências: “mal esboçado – e

por menos que seja intensificado ou deslocado, e portanto, inquietante – , o gesto faz subir uma
memória inconsciente ‘das profundezas do tempo’” (DIDI-HUBERMAN, p. 2013a, p..277,
grifo do autor). Então as imagens possuiriam uma memória também, mesmo que vaga, seria
essa sobrevida que Ofélia ganha mesmo na contemporaneidade, passados tantos anos da peça
ser lançada. As Ofélias, sejam as de Sanguinetti, Crewdson, Hunter ou Millais, são dotadas do
seu instante melancólico e derradeiro, o instante da morte, dos segundos de transição, onde se
estava viva, agora se encontra morta.
O inconsciente se desloca no destempo, a tragédia de Ofélia é vivida e revivida na História da

Arte, seja na pintura, na fotografia ou outros meios. As aventuras de Guille e Belinda e o
enigmático significado de seus sonhos faz um esforço para testemunhar o sonho, há essa
linhagem de artistas que fizeram esse esforço de tradução do sonho, da possibilidade da morte.
Millais dá a ver a Ofélia que existia apenas nas palavras de Shakespeare, possibilita que a Ofélia
seja essa ninfa que sempre retorna. Alessandra Sanguinetti faz a junção entre a narrativa escrita
e a visual, quando utiliza a história de Ofélia como pano de fundo para pensar a imagem. “Dizer
que o presente traz a marca de múltiplos passados é falar, antes de mais nada, da
indestrutibilidade de uma marca do tempo – ou dos tempos – nas próprias formas de nossa vida
atual.” (DIDI-HUBERMAN, 2013a, p. 47).
2.4 Retratos da infância e juventude
O rio raso que abriga As Ofélias é o mesmo onde, em outras fotografias, as duas primas tomam
banho e se divertem, tal como pode ser visto na figura 12. Nessa imagem reconhecemos o banco
de areia que aparece no alto da fotografia que Alessandra Sanguinetti fez para retratar suas duas
Ofélias. Mas, diferente da tragédia de Shakespeare, vemos Guille e Belinda saindo do rio depois
de tomarem um banho e, pela expressão leve das duas, parece ter sido bem divertido. Apenas
51
de roupas íntimas, aqui as duas não encenam nada além do próprio cotidiano. Não há o drama
carregado de loucura e morte, mas a simplicidade do dia a dia, a infância se mostrando.
Figura 12. Alessandra Sanguinetti. Sem título. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
Para além de recriar personagens e encenar obras de arte, Alessandra Sanguinetti captura, com
sua lente, o cotidiano e a vida íntima de Guille e Belinda. Mostra a fase da infância, adolescência
e as transformações que foram ocorrendo não somente em seus corpos, mas em suas vidas como
um todo. A infância mostrada é a do cotidiano desse lugar afastado dos centros urbanos do país,
das brincadeiras e encenações, com as interações familiares e com os animais da fazenda. Na
figura 13, vemos, em O colar, um retrato íntimo dessa infância. Nessa fotografia, Guille e
Belinda estão em um quarto, sentadas em cima de uma cama e estão adornadas de colares,
pulseiras e brincos que devem pertencer às mulheres mais velhas da casa e ambas parecem ter
passado batom vermelho nos lábios. Elas brincam como muitas meninas da sua idade, ao
procurar por objetos de enfeites e maquiagem da mãe, da irmã mais velha, das figuras femininas
de referência. Guille observa com atenção um dos colares que Belinda usa e ela, por sua vez,
olha fixamente para a câmera. Os olhos de Belinda são, com recorrência, muito expressivos.
52
Ela, em diversas fotografias, olha direto para a lente fotográfica de forma séria, mas não sisuda,
e seus olhos preenchem a fotografia de intimidade.
Figura 13. Alessandra Sanguinetti. O colar, 1999. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
Por meio dessas fotografias, Alessandra Sanguinetti faz um retrato da infância de uma época,
de um lugar, de duas meninas, uma narração óptica desse espaço de tempo. No ano de 2016, o
MASP (Museu de Arte de São Paulo) realizou a exposição Histórias da Infância, abordando
diferentes temas relacionados à infância em obras de seu acervo. Foram selecionadas obras do
museu que retratavam diferentes infâncias, como as meninas de Pierre-Auguste Renoir em Rosa
e Azul (1881) e a fotografia da série Brasília Teimosa (2005) de Bárbara Wagner, mostrando as
fricções entre as obras, que se dão não apenas pela distância temporal, mas também pela posição
social diferenciada das crianças retratadas. A exposição contou ainda com obras que figuram
as brincadeiras, o universo lúdico infantil, a maternidade e, com uma coleção de desenhos
infantis. No catálogo da exposição, há também textos que abordam essas temáticas, sobre a
representação da infância desde o renascimento, os retratos da infância no Brasil colonial, os
meninos de rua e as convenções visuais da infância. Adriano Pedrosa, um dos curadores da
exposição, afirma que nela houve sim uma questão política envolvida:
53
Com um tema aparentemente tão doce quanto a infância, a exposição desenvolve uma
operação de cunho político por meio de recontextualizações e justaposições de obras e
artistas canônicos, questionando o assentamento de narrativas mais estabelecidas da
história da arte e promovendo novas visibilidades de sujeitos e personagens.
(PEDROSA, 2016, p. 14)
Adriano Pedrosa esclarece que a exposição possui um cunho político ao colocar, lado a lado,
as fricções que surgem das representações de uma infância europeia e abastada, em
contraposição a uma infância brasileira da periferia, por exemplo, no caso citado de Renoir e
Bárbara Wagner. Ele completa: “[...] há um entendimento de que as histórias que podemos
contar não são apenas aquelas das classes dominantes ou da cultura europeia e suas convenções
visuais” (PEDROSA, 2016, p. 14). Esse deslocamento de protagonismo da classe dominante
permeia a História da Arte recente e é o que Alessandra Sanguinetti faz ao retratar o cotidiano
de Guille e Belinda, transforma algo corriqueiro e comum em obra de arte, traz o sublime para
aquilo que é ordinário. As Aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus
sonhos mostra uma infância em uma fazenda do interior, na América do Sul, na Argentina, em
lugares onde a rotina é diferente do de uma grande cidade.
Uma das obras em exposição no MASP era Christiane e Anabelle (figura 14) da artista
brasileira Liane Chammas (1946-). A pintura mostra duas moças também em um quarto como
em O Colar de Alessandra Sanguinetti e, desta vez, ao invés de sentarem na cama, uma das
meninas está sentada em uma cadeira enquanto outra se posiciona em pé, atrás, segurando os
cabelos da moça da frente. Claramente ambas estão se arrumando, estão de vestido, meias até
o joelho, com anéis, brincos e laços no cabelo. A moça de verde segura um espelho para se
olhar, enquanto a moça de laranja termina o penteado. Aqui se procuram as semelhanças e
diferenças entre Guille e Belinda e Christiane e Anabelle. As duas moças retratadas por Liane
Chammas parecem estar se arrumando muito bem para um compromisso, enquanto as meninas
retratadas por Alessandra Sanguinetti parecem se adornar não para sair, mas para um momento
lúdico. Christiane e Anabelle estão de prontidão, de olhos fixos no observador e, o próximo
movimento das duas depois de terminado o penteado, parece ser o de saída. Terminando a tarefa
de se arrumarem, logo vão sair do quarto. Guille e Belinda, por sua vez, se encontram relaxadas
sobre a cama, como se não tivessem nenhum horário marcado, usando os adereços e o batom
como passatempo de uma tarde. Na foto de Alessandra Sanguinetti, as duas primas ainda estão
na infância lúdica enquanto na pintura de Liane Chammas as duas moças estão entrando na
juventude, nesse período de transição da infância para a vida adulta.
54
Figura 14. Liane Chammas. Christiane e Anabelle, 1976, acrílica sobre tela, 159,8 x 120 cm. Fonte:
Acervo MASP www.http://masp.art.br
Outra curadora da exposição, Lilia Moritz Schwarcz, escreve sobre a dimensão temporal da
infância, onde ela passaria em nossa impressão, mais rápido do que outras fases, mas que afinal,
não se esquece, onde há uma idealização das memórias:
E talvez “infância” seja o momento que passe mais rápido na experiência, mas se
converta no mais longo, quando no registro da lembrança. É também um tempo que
passa veloz na conta dos meses e anos, mas que não se esquece no registro escorregadio
da memória. Ela é sobretudo ambígua pois feita de seleção; da tentativa de guardar um
tempo sem memória, envolto por uma projeção e esquecimento. Momento idealizado,
de um passado incontornável, ela faz parte do próprio ato de recordar. (SCHWARCZ,
2016, p. 20).
Alessandra Sanguinetti, por meio de sua série fotográfica, consegue guardar parte dessas
memórias de Guille e Belinda, mas a autora ainda lembra que pintamos e escrevemos sobre a
infância como adultos, ou seja, há sempre o olhar de fora, o olhar estrangeiro, como é o olhar
de Alessandra Sanguinetti sobre as duas primas, apesar de sua relação ser de uma maior
proximidade com elas.
55
Uma fotógrafa que também retratou o cotidiano de duas meninas foi Lady Clementina
Hawarden (1822-1865), que é apontada pela escritora, galerista e artista inglesa Laura Noble
(2007), no texto The reality of a pretend world ~ On the dreams and adventures of Guille e
Belinda, como uma das referências de Alessandra Sanguinetti, assim como outras pioneiras da
fotografia Vitoriana. Lady Clementina Hawarden utilizava membros de sua família como
modelos de suas fotografias, tendo uma relação pessoal com os fotografados. A fotógrafa teve
dez filhos no total, mas apenas oito chegaram a vida adulta. Fotografava com maior frequência
suas filhas Isabella Grace, Clementina e Florence Elizabeth. Os ambientes eram sempre a
residência da família, em sua maior parte no interior de edificações, mas próximo das janelas,
o que conferia uma luz natural na composição da fotografia. Constantemente as irmãs estavam
posando para a mãe em diferentes cenas, algumas traziam elas dramatizando uma situação,
outras mostrando diferentes tipos de roupas, algumas de gala, outras mais boêmias, sem
espartilhos ou sustentação. Lady Clementina Hawarden é lembrada, com regularidade, como
uma pioneira na fotografia de moda. Em texto institucional sobre o estilo de sua fotografia, o
Victoria and Albert Museum de Londres, que detém a maior parte de seu acervo, relata como
foi para a fotógrafa a escolha de retratar suas filhas:
Depois de suas primeiras fotografias de paisagens estereoscópicas tiradas na Irlanda,

Hawarden se concentrou em suas filhas. Seu trabalho registra a vida e os interesses de
uma família de classe média alta vitoriana. Fotógrafos do sexo masculino naquela época
muitas vezes partiam para explorar lugares distantes. Como mulher, Hawarden teve que
trabalhar perto de casa, mas ao criar essas imagens enigmáticas de suas filhas, ela
apostou em novos perímetros para a fotografia artística. (Victoria and Albert Museum,
tradução nossa)14
As filhas de Lady Clementina Hawarden compunham cenas do cotidiano e também inventadas,

se vestiam de freira, brincavam com a imaginação, como na fotografia que pode ser vista na
figura 15. Na imagem, sua filha Clementina está à esquerda vestida de homem e Isabella está à
direita com um elegante vestido da época. A fotografia mostra as duas na incidência de luz
regular de suas fotografias, com o sol adentrando o cômodo por grandes janelas, fazendo um
jogo de luz de claro-escuro. Clementina vestida de homem está de costas para o observador,
apoia uma das mãos na parede, que se esvai na imagem e posiciona sua cabeça de perfil,
voltando seu olhar para Isabella, mas mantendo uma certa distância, como se portasse como um
14
After her early stereoscopic landscape photographs taken in Ireland, Hawarden focused on her daughters. Her
work records the life and interests of an upper-class mid-Victorian family. Male photographers at that time often
set off to explore faraway places. As a woman Hawarden had to work close to home, but by creating these
enigmatic images of her daughters, she staked out new perimeters for art photography.
56
cavalheiro investindo na atenção da dama. Isabella, por sua vez, está recostada na parede,
nobremente vestida, com as mãos postas sobre o vestido e de olhos fechados, parece escutar
pacientemente o que o cavalheiro tem a lhe dizer.
Figura 15. Lady Clementina Hawarden. Sem título. Fotografia, 1863-1864. 23,8 x 26,2 cm. Fonte:
Acervo Victoria and Albert Museum http://collections.vam.ac.uk
Poderíamos pensar que, a princípio, as escolhas de encenação da fotógrafa vitoriana estavam

mais ligadas à sua restrição na atuação como fotógrafa mulher do que em retratar um universo
de fantasia como acontece com Alessandra Sanguinetti, embora a questão se faça presente em
ambas as artistas. A infância e juventude retratada por Lady Clementina Hawarden pode ser
muito distinta da que Alessandra Sanguinetti retrata pela questão temporal, pois mais de cem
anos se passaram entre as fotografias da inglesa e da americana, também pela posição social
das retratadas, suas vestimentas e costumes apresentados, mas o universo onírico é o mesmo
em ambas as épocas. Alessandra Sanguinetti também possui uma fotografia onde retrata Guille
e Belinda vestidas de homem e mulher em O casal (figura 16). Nessa fotografia é Belinda quem
assume o personagem masculino, vestindo calças pretas, com um chapéu nas costas pendurado
por uma corda no pescoço e um falso bigode. Sem camisa, ela apresenta sua nudez para a
câmera, que denuncia sua infância mostrando seus seios retos. Guille, por sua vez, é a mulher
na pequena narrativa contada pela fotografia. Ela está apenas de roupas íntimas, de calcinha e
57
sutiã brancos e, escondendo o rosto, é acolhida nos braços de Belinda, que mais uma vez encara
as lentes da câmera de forma séria.
Figura 16. Alessandra Sanguinetti. O casal, 1999. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
Da nobreza apresentada por Lady Clementina Hawarden, passamos para a simplicidade da

fotografia de Alessandra Sanguinetti. Ambas retratam moças e meninas que lhe são caras, pelo
parentesco ou amizade, e existe uma relação de proximidade com suas modelos. Ambas
retratam o universo onírico da infância e início da juventude e nos posicionam em seus lugares,
como observadores dessa intimidade compartilhada entre fotógrafas e fotografadas.
Outra artista que nos coloca nesse posicionamento e nos possibilita acompanhar as
transformações do crescimento de uma jovem é a americana Roni Horn (1955-). Na série de
fotografias This is Me, This is You (figura 17), a artista apresenta 48 pares de imagens da
sobrinha Georgia Loy, que fotografou durante dois anos. Tiradas com poucos segundos de
diferença, as fotografias de Roni Horn evocam as sutilezas das expressões do rosto e as
transformações da menina. Quando em exposição, a artista apresenta a série de fotografias, sem
ordem cronológica, com os pares distanciados em diferentes posicionamentos da parede,
58
fazendo com que o espectador se pergunte se já não havia passado pela mesma imagem a pouco
tempo. Também publicou um livro de mesmo nome da série em 2002, onde pares de imagens
se encontram em oposição, do iníco para o fim e do fim para o início, considerando a sequência
de páginas do livro.
Figura 17. Roni Horn. This is Me, This is You. 1999-2000. Fotografia. Fonte:
http://www.contemporaryartdaily.com
A mutabilidade da identidade é questão presente tanto nas fotografias de Roni Horn quanto de
Alessandra Sanguinetti e Lady Clementina Hawarden. As artistas trabalham com a
temporalidade, exibindo momentos únicos que não retornam, retratando a transição da infância
e juventude, o crescimento das filhas, da sobrinha ou das vizinhas de fazenda, embora
apresentem costumes, vestimentas e épocas distintas. Mas de forma distinta de Alessandra
Sanguinetti, as fotografias de Roni Horn não apresentam narrativas ou ficções, mas tratam da
instantaneidade da fotografia, retratando momentos fugases de Georgia, um balbucio, uma
careta, uma mudança de expressão. Giorgio Agamben em seu texto O dia do juízo do livro
Profanações faz uma reflexão acerca da fotografia: “a fotografia é para mim, de algum modo,
o lugar do Juízo Universal; ela representa o mundo assim como aparece no último dia [...]”
(AGAMBEN, 2007, p. 27). Não que o que lhe agrada fosse as fotografias de tragédia, mas uma
fotografia que possui uma singularidade de seu tempo, como acontece tanto com Alessandra
Sanguinetti quanto com Lady Clementina Hawarden e Roni Horn. Agamben ainda lembra que
a fotografia exige algo de nós quando ela impõe que o fotografado seja lembrado:
59
Mesmo que a pessoa fotografada fosse hoje completamente esquecida, mesmo que seu
nome fosse apagado para sempre da memória dos homens, mesmo assim, apesar disso
– ou melhor, precisamente por isso – aquela pessoa, aquele rosto exigem o seu nome,
exigem que não sejam esquecidos. (AGAMBEN, 2007, p. 29)
A fotografia então exigiria uma lembrança, impõe sua vontade de memória sobre o observador.
Como se não devêssemos esquecer de Clementina e Isabella, Georgia e Guille e Belinda. O
autor ainda afirma que a fotografia exige uma redenção: “A imagem fotográfica é sempre mais
que uma imagem: é o lugar de um descarte, de um fragmento sublime entre o sensível e o
inteligível, entre a cópia e a realidade, entre a lembrança e a esperança” (AGAMBEN, 2007, p.
29). As fotografias de Lady Clementina Hawarden, Roni Horn e Alessandra Sanguinetti
poderiam ser entendidas assim, como esse olhar sobre o fragmento de um universo lúdico e
onírico da infância e juventude, uma narrativa visual, um lugar para lembrar o cotidiano de um
momento, de uma época, para retratar uma realidade, mas não sem contar com o sensível, com
os rastros do sensível, com aquilo que supera a cópia e o descarte, com o sublime.
Os retratos da infância, que hoje são comuns não somente na arte, mas nas casas de qualquer
família que conserva um álbum de fotos com os registros dos primeiros anos de vida de seus
membros, não conhecia espaço na arte e na sociedade há séculos como lembra o historiador
francês Philippe Ariès (1914-1984). Em seu texto A descoberta da infância, republicado no
catálogo da exposição Histórias da Infância do MASP, Ariès lembra que, até por volta do
século 12, não havia lugar para a infância na arte, onde as crianças eram frequentemente
representadas como homens de estaturas menores, miniaturas de adultos. O historiador ainda
lembra que tudo indica que “[...] a representação realista da criança, ou a idealização da
infância, de sua graça, de sua redondeza de formas tenham sido próprias da arte grega” (ARIÈS,
2016, p. 65). Mas que a infância acabou desaparecendo da iconografia junto com outros temas
que foram esquecidos. Ariès lembra ainda que a infância era considerada um período de
transição que logo seria ultrapassado e por isso não merecia tal evidência, mas que, por volta
do século 13, surgiram alguns tipos mais próximos do que temos hoje no período moderno. O
autor faz considerações sobre a figura do anjo, o menino Jesus, o tipo da criança nua que
apareceu no período gótico e sobre a infância como tema sagrado. A infância religiosa, além
do menino Jesus, se ocupou da infância da Virgem e depois de muitos outros santos, formando
uma nova iconografia religiosa.
60
Ariès recorda que, da iconografia religiosa, surgiu a leiga nos séculos 15 e 16, onde crianças se
misturavam com adultos nas pinturas. Surgiram também os retratos: “O gosto novo pelo retrato
indicava que as crianças começavam a sair do anonimato em que sua pouca possibilidade de
sobreviver as mantinha” (ARIÈS, 2016, p. 69). O autor lembra que as crianças eram pouco
retratadas na época pela alta taxa de mortalidade e que, nesse período, não se pensava, como
hoje, que a criança contém também uma alma, sendo o seu retrato algo desnecessário. Mas ele
completa que esse sentimento foi se modificando e, muitas obras a partir do século 18,
continham retratos das famílias com seus filhos vivos e a representação dos que haviam
morrido. Outro tipo de representação da criança, pelo qual Ariès chama atenção, é o putto, a
criancinha nua, quando o anjo passa a ser não mais um adolescente, esse gosto pela nudez
clássica permanece até nos dias de hoje, por exemplo, quando o fotógrafo repete uma pose da
criança nua em seu estúdio fotográfico. A infância então foi percebida como um momento
único, de transição, mas onde a criança carrega todos os traços do adulto que um dia será, tendo
uma enorme importância e não sendo mais negligenciada pela arte ou pelos retratos de família.
A criança tem sua vida acompanhada por fotografias desde que nasce no mundo imagético em
que vivemos.
Alessandra Sanguinetti, Lady Clementina Hawarden e Roni Horn se debruçam sobre a temática,
mergulham no universo infantil, não dos putto, do bebê, mas da infância de brincadeiras e da
adolescência de fantasias. Alessandra Sanguinetti, na primeira parte de sua série, acompanha a
infância de Guille e Belinda e, em sua segunda parte, intitulada The life that came, apresenta
uma série de fotografias onde as duas primas estão mais crescidas, agora fazendo a transição da
adolescência para a juventude. São fotografias que mostram ainda algumas de suas brincadeiras,
mas que avança principalmente sobre as transformações. Belinda é retratada em uma das fotos
com seu namorado Pablo, em outras fotografias vemos o seu convite de casamento, sua gravidez
aos 16 anos e depois o filho Lucas fazendo parte de seu cotidiano. É um período relativamente
curto, contado em poucos anos, em que a vida passa da infância para a juventude. Guille por
sua vez, também engravida e tem seu filho. A inocência da infância das duas primas dá lugar à
inocência de seus filhos nas fotografias.
Na figura 18, podemos observar as duas primas como jovens adultas. As duas de pé, Guille
recostada na mesa olha para a câmera enquanto fuma um cigarro. Belinda tem os olhos fixos
em Guille, segura um prato que está secando, enquanto seu filho pede atenção no andador. As
61
duas estão na área de serviço, não ocupam mais o espaço do rio, da brincadeira, ocupam o lugar
da casa destinado às tarefas domésticas, simbolicamente mostrando como a vida se transformou
nos últimos anos. Bem diferente da figura 19, Imaculada concepção, uma fotografia de anos
anteriores, onde as duas encenam uma gravidez. De vestido e saia, as duas sorriem alegres e
encenam a gravidez com balões de festa por baixo da roupa. Guille segura um dos balões,
denunciando a barriga falsa. Com os rostos sujos de lama, as duas se divertem com as barrigas,
Guille está prestes a passar a mão na barriga falsa de Belinda, quem sabe para tentar estourar o
balão.
Da atmosfera de descontração de anos trás nos campos da fazenda, agora a realidade se encontra
na área de serviço, a infância dá lugar a uma juventude com mais responsabilidades. A infância
é um tempo onde os sonhos, as fantasias e os medos se misturam com o cotidiano. Em uma das
fotos, Belinda ainda grávida, se posiciona de pé e de perfil e segura uma faca na mão, denotando
que iria seguir em frente com alguma tarefa a ser realizada na fazenda.
Fotografar uma criança crescendo faz parte do mundo moderno, há nas prateleiras de livrarias
e supermercados álbuns específicos para se comprar para guardar os registros da infância. Mas,
quando Alessandra Sanguinetti foca tão intensivamente em Guille e Belinda, nos vemos diante
de nossa própria infância, permeadas de fantasias, medos, descobrimentos e expectativas de
futuro. Para além de registrar a infância de Guille e Belinda, a fotógrafa faz também uma
narrativa autobiográfica olhando para o outro. De certa maneira, ela conta sua própria infância
na fazenda e suas brincadeiras. Ainda na introdução sobre a série, a artista conta que ficava em
torno dos currais, galpões, falando com cavalos e vacas e atrás de seu pai que fazia a ronda.
Então, ao fotografar a infância das meninas, Alessandra Sanguinetti faz também um retorno às
suas memórias. Retomando Derrida, todo testemunho é autobiográfico: “Por essência um
testemunho é sempre autobiográfico: ele diz, na primeira pessoa, o segredo, partilhável e
impartilhável, do que me aconteceu, a mim, só a mim, o segredo absoluto do que estive em
posição de viver, ver, entender, tocar, sentir e ressentir.” (DERRIDA, 2015, p. 52).
62
Figura 18. Alessandra Sanguinetti. Sem título. Série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático
significado de seus sonhos, Livro 2: The life that came. Fonte: http://alessandrasanguinetti.com
Figura 19. Alessandra Sanguinetti. Imaculada concepção, 1999. Série As aventuras de Guille e Belinda e
o enigmático significado de seus sonhos. Fonte: http://alessandrasanguinetti.com
63
Alessandra Sanguinetti faz do testemunho da vida de Guille e Belinda a própria lembrança de
uma infância e permite que todos possam também testemunhar as transformações, as
brincadeiras e o cotidiano da fazenda de Juana. No livro Photographs Not Taken: A Collection
of Photographers' Essays, Alessandra Sanguinetti conta diversas situações que gostaria de ter
fotografado, mas acabou não realizando por diferentes motivos. Seriam fotos de sua filha
Catalina, sua família, um grupo de crianças na rua e mesmo algumas situações na fazenda, como
quando um mosquino pousou no joelho de Juana, ou mesmo o casamento de Belinda. Nem por
isso Alessandra Sanguinetti deixou de testemunhar, pois à medida que ela escreve sobre essas
situações, imaginamos nós mesmos essas fotografias. O testemunho, como bem lembra Derrida
(2015), é também da ordem da instância.
Há uma escolha pela fotografia, por narrar por meio dela, em vez de escrever um livro contando
as aventuras das duas primas, a narração de sua infância e juventude se encontra fotografada.
Por meio das imagens é possível acompanhar o passar dos anos, as fantasias, sonhos,
realizações. Com as palavras contidas nos seus títulos, acompanhamos o livro de uma vida.
Alessandra Sanguinetti narra um universo onírico da infância, traz para suas fotografias o
cotidiano de Guille e Belinda e se diverte produzindo as encenações de obras de arte, de ritos
de funeral, casamento, morte, nascimento. Ao mesmo tempo, a realidade bate à porta e o
crescimento e as transformações das duas primas são retratados e acompanhado. Como bem
lembra Derrida (2015), testemunhar é tornar algo público, declarar, que é o que a artista faz
com esse cotidiano de Guille e Belinda. No testemunho há espaço para a verdade e para o
perjúrio.
64
65
MIRANDA JULY: ENCONTROS (AUTO) BIOGRÁFICOS EM O ESCOLHIDO FOI
VOCÊ
Em O escolhido foi você (2011)15, a artista norte americana Miranda July (1974-) apresenta
narrativas biográficas de forma fragmentária, com traços e indícios de pessoas anônimas que
encontra por meio de um jornal de classificados. Os encontros são mediados sempre por objetos
que estão sendo vendidos, pelos quais a artista escolhe para quem ligar. Os anúncios escolhidos
são comumente de objetos com pouco valor comercial, muitas vezes de segunda mão. Por meio
deles, a artista acessa as histórias de vida que são contadas no livro O escolhido foi você.
Convidar um desconhecido para dentro de sua casa pode ser um ato revelador de sua identidade.
Ali, o visitante vai poder observar as cores que predominam nas paredes e decoração, os móveis
de destaque, a organização, os títulos de livros e filmes em destaque nas estantes, se ali mora
uma ou mais pessoas, etc. Os anônimos que permitem a entrada de Miranda July em suas casas,
acabam por revelar sempre um pouco de suas histórias de vida, e os objetos anunciados são os
catalisadores desse encontro, que revelam motivações, desejos e biografias.
Miranda July é uma artista que trabalha como cineasta, escritora, artista plástica, atriz e
roteirista. Ela roteirizou, dirigiu e atuou, por exemplo, no filme Me and you and everyone we
know (no Brasil: Eu, você e todos nós) onde interpreta o papel principal de uma artista
multimídia que trabalha como motorista de idosos e se apaixona por um vendedor de sapatos.
Outro trabalho da artista é Somebody, um aplicativo de celular desenvolvido para entregar
mensagens a pessoas estranhas. O usuário instala o aplicativo e vê por sua localização se está
próximo de alguém que tenha uma mensagem pendente para ser entregue. Caso esteja próximo,
o usuário aceita e entrega a mensagem para a pessoa. Promovendo encontros entre estranhos
no mundo todo, o usuário pode mandar mensagens para conhecidos que estão longe e que, com
o aplicativo, serão entregues por outra pessoa. A artista também produziu um curta-metragem
de mesmo nome onde conta possíveis situações de entrega de mensagem, uma delas para uma
planta.
15
Publicado no Brasil em português em 2013, título da publicação original na língua inglesa: It chooses you.
66
Miranda July começou a escrever O escolhido foi você em 2009 quando estava tentando
terminar o roteiro do seu segundo filme e as ideias estavam escapando. A artista afirma no livro
que estava com o roteiro quase pronto, mas que ficava procrastinando com diversas coisas. Uma
delas era lendo um folheto de classificados que chegava toda terça-feira chamado PennySaver.
Em seu livro, ela conta como seu projeto começou, suas primeiras motivações e sobre como se
relacionava com o folheto de classificados:
Vinha escondido entre cupons e outras correspondências inúteis. Eu o lia enquanto

almoçava e depois, porque não tinha pressa de voltar a não escrever, acabava lendo-o
inteiro, até os anúncios de imóveis no final. Examinava com cuidado cada item – não
como compradora, mas como uma curiosa cidadã de Los Angeles. Cada entrada era
como um pequeno artigo de jornal. Os anúncios faiscavam: alguém na cidade está
vendendo uma jaqueta. A jaqueta é de couro. Ela também é grande e preta. A pessoa
acha que vale dez dólares. Mas a pessoa não está muito certa quanto ao preço e pode
considerar outros, mais baixos. Eu quis saber mais a respeito do que pensava essa pessoa
da jaqueta de couro, como ela passava seus dias, com o que sonhava, o que receava –
mas nenhuma dessas informações constava lá. O que constava era o telefone dela.
(JULY, 2013, p. 12)
Ela ainda conta que há uma regra implícita nos classificados, que você só pode ligar para aquele
número apenas para tratar do anúncio. Mas acabou quebrando essa regra e ligou para o número
do anúncio da jaqueta. Um homem com voz sussurrante atendeu e disse que a jaqueta ainda
estava à venda. Ela fez uma pausa e perguntou se, quando ela fosse ver a jaqueta, também
poderia entrevistá-lo sobre a vida dele e o homem concordou. Miranda July acrescentou que
pagaria cinquenta dólares pela entrevista. E foi assim teve início O escolhido foi você.
No livro ela começa contando como foi a experiência na casa de Michael (figura 20), o dono
da jaqueta de couro. Por precaução não foi sozinha, levou a fotógrafa Brigitte Sire16 que havia
feito fotos de seu casamento pouco tempo antes e um assistente. “A porta se abriu e lá estava
Michael, um homem de sessenta e muitos anos, troncudo, ombros largos, nariz de batata, uma
blusa fúcsia, peitos, batom cor-de-rosa.” (JULY, 2013, p. 16). Logo que atendeu a artista,
Michael afirmou estar passando por um processo de mudança de sexo. A artista viu a jaqueta,
fruto do anúncio nos classificados e perguntou se poderia fazer algumas perguntas. De repente,
ela afirmou, as perguntas que havia elaborado não faziam mais o menor sentido, então ela
começou perguntando sobre a mudança de sexo, de como ele se revelou, como era sua vida
16
Brigitte Sire é uma fotógrafa comercial que atua nos Estados Unidos, seus clientes são geralmente revistas como
The Guardian UK Magazine, Elle Magazine, Marie Claire Magazine, Vanity Fair, Vogue UK Magazine, Women’s
Health Magazine, etc. Seus trabalhos podem conferidos e contratados pelo site http://brigittesire.com
67
antes de se assumir, do que gostava de fazer. Miranda July perguntou: “Há alguma coisa que
você queira e que ache que nunca vai ter? Michael: Não. Não na minha idade” (JULY, 2013, p.
25). A artista fez mais algumas perguntas e então se despediu de Michael. Depois desta primeira
experiência, Miranda July decidiu se encontrar com mais pessoas por meio do PennySaver que
aceitassem recebê-la.
Figura 20. Miranda July. O escolhido foi você. Michael. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p.17
A artista toma para si um fragmento da biografia de Michael e a refuncionaliza, escreve e revela

a todos essa pequena fração da vida de seu entrevistado. Em seu encontro com o outro, as
perguntas que havia elaborado perdem o sentido, pois diante do outro se reage de maneira
inesperada, a depender dos estímulos e frestas que são abertas. Em seu livro, a artista conta
muitas histórias. Elas são captadas e apresentadas pelo seu olhar, com sua visão de interesse,
sua perspectiva e são fruto do encontro com estranhos, de uma pequena fração de histórias e
memórias que oferecem a artista.
Os encontros são persistência e recorrência em sua produção artística, presentes também no

trabalho Eleven Heavy Things (Onze coisas pesadas, tradução nossa), que fez parte da 53ª
68
Bienal de Veneza em 2009. Se trata de uma série com onze esculturas dispostas no Giardino
delle Vergini, um conjunto com pedestais e totens, onde o espectador se posiciona em conjunto
com o trabalho e completa a obra, seja subindo nos pedestais ou inserindo partes do corpo nos
buracos. Em alguns há frases como “Este não é o primeiro buraco em que meu dedo esteve;
nem será o último”17 (tradução nossa), onde um buraco permite inserir o dedo. Outra escultura
da série onde se pode colocar a cabeça está escrito: “Como eu pareço quando estou mentindo”18
(tradução nossa).
Figura 21. Miranda July. Eleven heavy things. 2009. Diversos materiais e dimensões. Fonte:
http://www.designboom.com/art/miranda-july-eleven-heavy-things-at-moca
Na figura 21 pode ser observado um dos pedestais com a seguinte inscrição: “Nós não nos
conhecemos. Estamos apenas nos abraçando para a foto. Quando terminarmos, vou embora
rapidamente. Está quase acabando.” (tradução nossa). Quando uma pessoa sobe nos pedestais
da artista, de certa forma, completa a obra em si, se coloca em cima do pedestal como uma
escultura, uma obra de arte que toma seu lugar. Fazendo isso, estão cruzando suas histórias e
17
This is not the first hole my finger has been in; nor will it be the last.
18
What I look like when I’m lying.
69
começam a fazer parte uma da outra em um pequeno momento de suas biografias. Uma pessoa
estranha pode passar a fazer parte de seu álbum de fotografias e memórias pois, as obras que
Miranda July produz, foram feitas para que as pessoas interagissem e fotografassem. São
inscrições que dizem algo que está dado e a pessoa se posiciona na obra de tal forma que agrega
para si aquela epígrafe. Em seu site a artista escreve:
Embora o trabalho comece como escultura, acaba se tornando uma performance que só
se completa quando essas fotos de turistas são publicadas em blogs pessoais e enviadas
por emails – neste ponto o público muda, e o assunto claramente se torna os
participantes, revelando-se através do trabalho. (JULY, 2015, tradução nossa) 19
Seu trabalho, portanto, não se encerra na participação das pessoas com seus objetos esculturas,
mas sim quando as fotos das pessoas interagindo são compartilhadas na internet e tomam um
caminho em rede. Suas obras são montagens de suas esculturas objetos com as esculturas
humanas, são uma combinação de duas partes.
Todavia é importante lembrar que o italiano Piero Manzoni (1933-1963) em 1961 criou a sua
Base Mágica – Scultura Vivente (figura 22), onde uma pessoa também poderia subir em seu
pedestal e assim ser parte da obra de arte. Manzoni vinha de uma sequência de produção de
obras que o tornaram muito conhecido, principalmente por sua polêmica obra Merda d’artista,
onde enlatou e vendeu como obra de arte seu próprio produto fecal. O artista produziu muitas
obras em que incitavam o debate sobre o consumismo como quando também imprimiu sua
digital em ovos cozidos e permitiu que os espectadores consumissem a exposição em pouco
mais de uma hora. Em Base Mágica – Scultura Vivente, em vez de se apropriar de objetos para
construir uma obra de arte contemporânea, acaba por se apropriar do próprio espectador, que
se torna obra a partir de sua assinatura. Diferente do bloco de Miranda July, o de Manzoni é de
madeira, possui uma etiqueta com o nome do artista e da obra e uma marcação em feltro em
formato de pés para que a pessoa se posicione.
Manzoni determina o que o espectador deve fazer, como deve se posicionar e o etiqueta como
obra, enquanto Miranda July deixa o espectador livre, embora também direcione o público que
irá subir em seu bloco em alguns momentos, mas por meio das frases que escreve. Embora
19
Though the work begins as sculpture, it becomes a performance that is only complete when these tourist photos
are uploaded onto personal blogs and sent in emails — at which point the audience changes, and the subject clearly
becomes the participants, revealing themselves through the work.
70
distintos, o trabalho de Miranda July lembra muito o de Manzoni, a julgar pelo que Paulo
Venancio Filho, curador de uma exposição sobre Manzoni no MAM (Museu de Arte Moderna
de São Paulo) no ano de 2015 escreve: “[...] a todos e a qualquer um é oferecida a experiência
de ser obra; de ser olhado como obra e de olhar os outros como espectadores, de carregar a si
mesmo como obra, como algo casual, provocador e também único [...].” (FILHO, 2015 p. 49).
Essa frase poderia ser usada também para pensar, de certo modo, o trabalho de Miranda July.
Figura 22. Piero Manzoni. Base Mágica – Scultura Vivente. 1961, madeira, metal e feltro. 79,5 x 79,5 x
60 cm. Fundação Piero Manzoni, Milão. Fonte: Catálogo Piero Manzoni, MAM SP, 2015.
No gesto artístico de Miranda July encontramos um procedimento de montagem em Eleven

heavy things, mas também em sua produção como um todo, como acontece no em O escolhido
foi você. Essa relação entre obra, espectador e compartilhamento nos trabalhos da artista podem
ser entendidas como uma montagem de ações. Neste sentido, pode-se lembrar de Aby Warburg
e seu método de fazer História da Arte com seu Atlas Mnemosyne, no qual há uma montagem
de imagens não apenas como um resumo em imagens, mas como um pensamento através delas.
Como Georges Didi-Huberman afirmou em A sobrevivência da imagem, o Atlas tem um valor
de projeto aberto, talvez como Eleven heavy things de Miranda July, onde o uso de seus objetos
esculturas fica aberto para o espectador, bem como o compartilhamento de imagens. Didi-
Huberman (2013a, p. 389) afirma que no Atlas “o pensamento é uma questão de plasticidade,
de mobilidade, de metamorfose”, sendo assim, a obra de arte também pode assumir esse caráter
71
plástico, movente, onde não se encerra no objeto, nem mesmo na interação do espectador com
ele, mas flui por entre o mundo virtual de imagens.
Assim, Mnemosyne traz todos os traços da linguagem privada e da busca

autobiográfica. É uma espécie de autorretrato estilhaçado em mil pedaços, com esses
alguns milhares de imagens afixados nas 63 telas negras em que o pensamento de
Warburg – a história mesma desse pensamento – se reconhece nas circulações, nos
relacionamentos das imagens entre si. (Didi-Huberman, 2013a, p. 390)
Se o próprio pensamento de Warburg no Atlas é uma busca autobiográfica que se encontra nas
relações, na circulação de imagens, assim também pode ser pensada a obra de Miranda July,
que se concretiza nas relações das pequenas histórias contadas pela artista com o espectador, e
se coloca junto a elas, tomando para si uma ação ou um desejo contido nas frases. E essas
apropriações não se encerram no ato de relação com os objetos esculturas, mas se expandem e
circulam, elas sobrevivem em rede, compartilhadas. Em Eleven heavy things existem diferentes
diálogos e distintas frentes de pensamentos e ações. A interação do espectador com a obra é
refuncionalizada no compartilhamento das imagens. Esse momento único ganha uma
sobrevida, alcança mais uma dimensão, retorna mais uma vez.
3.1 Os dispositivos que conectam biografias
Os encontros narrados por Miranda July em O escolhido foi você são mediados pelos anúncios
de objetos. Mesmo que mudos, os objetos podem se tornar falantes ao revelar sonhos, desejos,
motivações e as histórias de vida de seus anunciantes, mas também atravessar a biografia de
quem cruza seu caminho. Pauline e Raymond anunciaram nos classificados uma mala grande
por vinte dólares. Miranda July percebeu que Pauline morava no bairro de um ex-namorado
seu:
Enquanto eu fazia aquele caminho tão familiar, pensei e se fosse a mesma rua, a mesma
casa, e se fosse ele mesmo que estivesse vendendo a mala, e se a mala fosse minha,
alguma coisa que eu tivesse esquecido, e se eu a comprasse e dentro encontrasse eu
mesma criança, ou meu pai criança, ou um filho meu criança, o filho que eu ainda não
tinha encontrado tempo para ter? (JULY, 2013, p. 45)
Essa experiência foi, para a artista, uma montagem de tempos, onde ela se lembrou do caminho
que havia feito tantas vezes e nesse trajeto tão familiar, imagens de fantasmas do passado e do
72
futuro começaram a povoar sua mente, suas perspectivas do que poderia encontrar naquela casa.
Quem Miranda July encontrou foi Pauline, uma senhora de setenta anos que na mesma hora
começou a mostrar fotografias e contar histórias de um grupo de cantores amadores da qual fez
parte. Ela ainda conta que fez uma operação na orelha em razão de um caroço que tinha células
cancerígenas. “E por causa disso perdi um pouco a audição e as coisas ficaram confusas. Não
sei qual é o som da minha própria voz.” (JULY, 2013, p. 46). Miranda July então pergunta
sobre a mala que ela está vendendo e o porquê do anúncio. Pauline explica que precisou vender
muitas coisas para ter mais espaço em casa quando seus dois netos foram morar com ela.
Figura 23. Miranda July. O escolhido foi você. Pauline e Raymond. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY,
2013, p. 55
Um deles era Raymond, que tinha entre trinta e quarenta anos e usava um aparelho de surdez.
Raymond conta que entrega manequins para viver, a empresa onde trabalha aluga, vende,
conserta e os fabrica. Pauline conta que Raymond conheceu algumas pessoas famosas como
Cameron Diaz20 e Mark Jenkins21 e Raymond mostra um manequim como Elizabeth
Hendrickson22, com quem tem uma foto exposta em seu quarto (figura 23).
Raymond deu vida a um manequim, um boneco, o transformou à semelhança de uma pessoa

real e apresenta esse objeto inanimado como um humanoide. Walter Benjamin (1892-1940) em
um de seus capítulos do livro das Passagens escreve sobre A boneca, o autômato e, logo no
primeiro parágrafo, cita Karl Gröber para lembrar que as bonecas manequins tinham uma
20
Atriz e ex-modelo americana nascida em 1972.
21
Artista americano nascido em 1970.
22
Atriz americana nascida em 1979.
73
grande importância na Paris do século XVII e XVIII, pois eram dadas às meninas como
brinquedos depois que haviam cumprido sua função na moda. Qual fascínio esses manequins
exerciam sobre essas meninas? Seria o mesmo fascínio que Raymond tem sobre seu manequim
com o rosto de uma atriz famosa? Benjamin (2006, p. 734) escreve: “A criança não quer saber
de brinquedos fantasmas, mas a maléfica magia desta passagem escorregadia ainda assume, nos
dias de hoje, a forma de grandes bonecas animadas.” Quando a criança usa o objeto para uma
brincadeira, ele se torna animado, ganha anima, alma pelo tempo que está sendo usado. Tanto
a criança quando brinca quanto Raymond acabam por dar uma sobrevida fantasmática para
esses manequins. Benjamin (2006, p. 573) em outro capítulo, refletindo sobre figuras feitas em
cera escreve “Morada de sonho” logo após uma anotação sobre o livro A velha loja de
curiosidades de Charles Dickens23. Seriam os brinquedos morada de sonhos? O momento da
brincadeira talvez poderia ser visto como um momento onírico, quando bonecas manequins
ganham vida no mundo real e assim trazem parte do mundo dos sonhos, um momento de
fantasia na realidade.
Outra história que Miranda July conta em O escolhido foi você é a de Pam, que anunciou no
PennySaver álbuns de fotografias por dez dólares cada um (figura 24). Pam conta que comprou
os álbuns de um amigo que estava vendendo há dez anos. Todos tinham fotos de um casal
branco e rico, desde a juventude até a velhice. Pam contou para Miranda July que as fotos de
viagens do casal pelo mundo todo a inspiram, pois ela não tem dinheiro para tirar férias: “E
digo: Bem, posso ficar olhando estas fotos; é melhor do que nenhum tipo de férias.” (JULY,
2013, p. 106). Pam conta ainda que não conhecia o casal, mas que gosta de olhar as fotos porque
eles parecem felizes um com o outro. Ela ainda relata que, por muitos anos, ela e o marido
tiveram restaurantes e que, em um deles, havia uma cliente de noventa e cinco anos que comia
todos os dias no mesmo horário. Pam conta que esta senhora fazia um tipo de trabalho como o
de Miranda July, que ela ia na casa das pessoas, tirava fotos e conversava. Depois dos sessenta
anos ela começou a tirar fotos de si mesma todos os dias e guardava em álbuns. No fim da vida,
quando faleceu, tinha três quartos cheios de álbuns e o seu genro jogou todos no lixo. Pam conta
que achou isso muito triste e por isso comprou os álbuns do casal feliz, ela não quer que eles
acabem na lixeira como os da senhora que frequentava seu restaurante. Sobre essa história
Miranda July comenta:
23
Charles John Huffam Dickens (1812-1870), romancista inglês.
74
Com sessenta e cinco anos, uma idade tão avançada, com quase mais nada de feminino,
uma mulher decidira se fotografar todos os dias. No mesmo instante isso se tornou uma
das minhas obras de arte favoritas, ainda mais porque ela não era Sophie Calle 24 nem
Tracy Emin25. [...] E, embora seja óbvio que eu gostaria de ter salvado de algum modo
os álbuns, a performance terminaria com a morte dela e com a coleção sendo jogada no
lixo. (JULY, 2013, p. 112-113)
Figura 24. Miranda July. O escolhido foi você. Pam. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 108.
Para Miranda July, a performance artística desta senhora tem um grande valor simbólico e
artístico, muito maior se essa senhora tivesse a pretensão de vender esta ideia como arte, pois
seu ato é genuíno. Fazer álbuns de fotografias é uma forma de colecionar memórias. Benjamin
(2006, p. 245) em seu capítulo sobre o Colecionador escreve: “Talvez o motivo mais recôndito
do colecionador possa ser circunscrito da seguinte forma: ele empreende a luta contra a
dispersão. O grande colecionador é tocado bem na origem pela confusão, pela dispersão em que
se encontram as coisas no mundo.” O colecionador organiza os objetos de uma maneira que
faça sentido para ele. Para Benjamin, o objeto colecionado não tem mais utilidade, como os
álbuns que Pam guarda ou mesmo os álbuns que aquela senhora fez ao longo dos anos, mas
esses objetos, essas fotografias reunidas em álbuns se completam, e se completar é uma forma
de superar seu caráter irracional de existência. Os álbuns como coleções de fotografias entram
em um sistema histórico novo, criado para isso: uma coleção.
24
Artista francesa nascida em 1953.
25
Artista inglesa nascida em 1963.
75
Assim como Pam e a senhora idosa colecionaram seus álbuns, Miranda July em O escolhido
foi você coleciona histórias e momentos com diferentes pessoas. A artista não coleciona nenhum
objeto palpável, mas episódios íntimos de cada pessoa que entrevistou. Por meio de anúncios
de classificados baratos a artista encontra pessoas que aceitam dividir um pouco de sua vida, de
seus gostos, suas biografias e com essas histórias constrói uma constelação de diálogos. A
artista nos apresenta o seu recorte, a sua coleção, organizada à sua maneira, junto a suas
percepções sobre as visitas que fez.
Miranda July começa por acaso esse caminho de entrevistas, tentando encontrar ajuda para si
mesma para terminar um roteiro de filme e acaba encontrando um outro trabalho dentro daquilo
que se propôs a fazer. Colecionar é uma forma de tornar sagrado alguma coisa, pois o objeto é
precioso para quem coleciona. Miranda July refuncionaliza essas histórias, traz a sua percepção
sobre elas e compartilha sua experiência no livro. E, de certa maneira, as biografias que a artista
conta e monta irrompem em sua própria história, fazendo com que as biografias se misturem
numa imagem dialética. Em O escolhido foi você, Miranda July utiliza um jornal de
classificados gratuito, onde liga para pessoas que estão oferecendo a venda de produtos com
pouco valor comercial. A artista não procura por pessoas que estejam anunciando imóveis ou
carros, itens tão comuns aos jornais classificados, mas entra em contato com os vendedores de
malas, jaquetas usadas, lenços, ursinhos carinhosos, etc. Uma boa parte desses produtos são
usados, de segunda mão.
Para o lançamento de O escolhido foi você em Nova York, Estados Unidos, uma ação que é
pouco conhecida, pois não está descrita em seu site e também com informações difusas nas
notícias sobre o lançamento, foi a criação de uma loja temporária na Partners & Spade26, um
espaço destinado ao varejo que hoje se ocupa de criação de marcas e marketing. A loja
temporária funcionou por três semanas entre novembro e dezembro de 2011, segundo Jill Singer
da revista Sight Unseen, com uma premissa parecida com o objetivo de O escolhido foi você,
mas em vez do PennySaver de Los Angeles, se ocupou dos classificados de Nova York:
July vasculhou os classificados de Nova York, comprando os descartes de outras

pessoas – como uma coleção de tintas a óleo roubadas ou um par de cascos de cervos
26
http://partnersandspade.com
76
taxidermizados – e entrevistando os vendedores para discernir o significado original
daqueles objetos antes apreciados.27 (SINGER, 2011).
Figura 25. Miranda July. Loja temporária para o lançamento de O escolhido foi você, diversos objetos.
Partners & Spade, Soho, Nova York, 2011. Fonte: https://www.tiffanyjen.com/miranda-july
Figura 26. Miranda July. Loja temporária para o lançamento de O escolhido foi você. Tinta a óleo. Partners &
Spade, Soho, Nova York, 2011. Fonte: https://www.tiffanyjen.com/miranda-july
Além dos itens coletados em Nova York, os cartões de Joe, apresentados em O escolhido foi
você também estavam disponíveis para venda. Cada objeto era embalado com o selo de O
27
July scoured the New York classifieds, buying up other people’s discards — like a collection of stolen oil paints
or a pair of taxidermied deer hooves — and interviewing the sellers to discern the original meaning of those once-
cherished objects.
77
Escolhido foi você e vinha acompanhado de um trecho de uma entrevista que havia sido feita
com o dono do objeto. O valor de venda dos objetos em sua loja era o mesmo pelo qual havia
sido adquirido por Miranda July. Na figura 25 se vê ao centro um par de tamancos de madeira,
souvenir da Holanda feito a mão, a venda por 10 dólares. A entrevista que acompanha o objeto
conta sobre as viagens do antigo dono ou dona, e de seu desejo de uma próxima viagem ao
Butão. Outro item sendo vendido (figura 26), era uma coleção de 43 tintas a óleo roubadas pelo
funcionário(a) de uma loja de arte, sendo vendidas por 4 dólares cada. Na entrevista que
acompanhava cada uma das tintas, contava que não tinha a intenção de ser artista, que a tinta a
óleo era difícil de usar e que estava obcecado(a) “[...] em ter uma de cada cor, e criar meu
próprio display como o que eles tinham na loja, mas eu saí do emprego antes que pudesse chegar
a esse ponto.”28 (SINGER, 2011).
Em um de seus trabalhos mais recentes, de uma maneira que talvez tenha ressignificado e
trazido novamente à tona essa questão dos objetos de segunda mão, Miranda July empenhou o
projeto Interfaith Charity Shop at Selfridges (Loja de Caridade Inter-religiosa na Selfridges,
tradução nossa) na cidade de Londres em 2017. A artista foi apoiada pela Artangel, organização
que tem em seu lema Extraordinary art / Unexpected places a identificação de seu objetivo de
levar a arte a lugares pouco usuais, fora do circuito galeria-museu. O projeto consistia em uma
loja produzida em parceria com quatro organizações que possuem lojas de caridade na cidade
de Londres, são elas: Norwood Jewish Charity Shop, London Buddhist Centre Charity Shop,
Spitalfields Crypt Trust Charity Shop e Islamic Relief Charity Shop. O dinheiro arrecadado
com as vendas da Charity Shop era dividido entre as quatro lojas que deram o suporte para que
o projeto artístico pudesse ocorrer.
Na loja de caridade (figura 27) criada por Miranda July havia roupas, calçados, lenços, luvas,
fantasias, objetos em geral como pratos, quadros, livros, brinquedos, pelúcias, bijuterias, etc.
Em entrevista a Jeremy Deller (2017), em Londres, a poucos dias do fechamento da loja, a
artista afirmou que fez uma lista de coisas que deveriam ter e outras que gostaria de ter, mas
afirma que a loja era um projeto vivente, que perdia o controle sobre ela. Os produtos eram
repostos constantemente pela artista e funcionárias das lojas de caridade parceiras do projeto.
A loja estava situada em uma das extremidades do terceiro andar da Selfridges. Miranda July
28
[…] with having one of every color, and creating my own display like the one they had in the shop, but I quit
the job before I could get to that point.
78
(DELLER, 2017) lembra que muitas pessoas vão até a Selfridges com pouco dinheiro, apenas
como turistas e compram coisas pequenas e saem da loja com as sacolas amarelas características
da loja, tornando o estabelecimento um local de fetiche. A Selfridges se encontra na Oxford
Street, endereço famoso por conter muitas opções de compras, e é conhecida por ser uma
megaloja de marcas famosas, de maior valor agregado, com setores diversos, restaurantes,
cafeterias e até salão de beleza dentro de seis andares que ocupam um quarteirão inteiro.
Figura 27. Miranda July. Interfaith Charity Shop at Selfridges. 2017. Fonte: acervo pessoal.
Quando foi convidada para fazer um projeto de arte com a Artangel, a artista afirma (DELLER,
2017) que se deparou com a dificuldade de produzir algo fora de seu país e que acabou
encontrando o caminho de seu processo de criação pensando em sua própria experiência na
cidade de Londres. Se lembrou de como gostava de visitar lojas de caridade, como estas são
raras no contexto norte americano e como, em Londres, há uma quantidade diversificada de
motivações dessas lojas. Miranda July (DELLER, 2017) ainda lembra que fazer compras é algo
íntimo, pois as pessoas tiram suas roupas, conversam sobre seus corpos, como estão
aparentando e que há muitos aspectos emocionais envolvidos.
Assim como na experiência em O escolhido foi você, na loja de caridade há um desejo de não
descartar os objetos pura e simplesmente. Há um desejo de que aquele objeto seja interessante
79
para outra pessoa, mesmo que não o seja mais para seu dono inicial. Há uma vontade de
permanência, de sobrevida. Os objetos vendidos, tanto os apresentados em O escolhido foi você,
no livro e loja temporária, quanto os vendidos na Charity Shop, funcionam como dispositivos
que conectam histórias e pessoas. Embora em projetos distintos, existe esta mesma noção
operatória e Miranda July escapa à lógica capitalista, apresentando e dando enfoque a objetos
de segunda mão, que migram de uma casa para outra, construindo um rastro de histórias.
Tanto o movimento que Miranda July faz em O escolhido foi você por meio do jornal
PennySaver, o modo como lança o trabalho, quanto as vendas por meio da Charity Shop podem
ser pensados como dispositivos, que acionam algum sentido. Giorgio Agamben em seu livro O
que é o contemporâneo? e outros ensaios discute o conceito de dispositivo, e segue uma linha
cronológica vindo desde o conceito de oposição entre “religião natural” e “religião positiva” de
Hegel, que Hyppolite debate e, mais tarde, Michel Foucault (1926-1984) pensa a “positivé”
que se liga ao dispositivo que Agamben discute. A discussão está em torno daquilo que é natural
ao ser humano e àquilo que é imposto ao indivíduo exteriormente. Agamben afirma que
Foucault investiga “os modos concretos em que as positividades (ou os dispositivos) agem nas
relações, nos mecanismos e nos ‘jogos’ de poder.” (AGAMBEN, 2009, p. 33). Trata-se de
pensar os poderes que funcionam numa rede de dispositivos, historicamente determinados e
não universais, determinados dispositivos funcionam em determinadas sociedades.
Mais adiante, o autor traz o termo grego oikonomia, que “significa em grego a administração
do oikos, da casa, e, mais geralmente, gestão, management” (AGAMBEN, 2009, p. 35). O
termo foi usado também na história da teologia cristã para definir a Trindade na religião, que
constitui o Pai, o Filho e o Espírito Santo.
Os “dispositivos” de que fala Foucault estão de algum modo conectados com esta
herança teológica, podem ser de alguma maneira reconduzidos à fratura que divide e,
ao mesmo tempo, articula em Deus ser e práxis, a natureza ou essência e a operação por
meio da qual ele administra e governa o mundo das criaturas. (AGAMBEN, 2009, p..38)
Pode-se pensar então que o dispositivo de um artista concentra e organiza o ser e a práxis, a
fatura e o pensamento e também que o artista se rege pela oikonomia, um conjunto de saberes
e fazeres. Oikonomia seria esse “conjunto de práxis, de saberes, de medidas, de instituições
cujo objetivo é gerir, governar, controlar e orientar, num sentido que se supõe útil, os gestos e
80
os pensamentos dos homens.” (AGAMBEN, 2009, p. 39). Podemos pensar que Miranda July
se rege por esse conjunto de saberes e fazeres quando produz as ações de O escolhido foi você
e coloca em prática a Charity Shop, produzindo esses dispositivos que conectam objetos e
histórias.
O dispositivo produz subjetividades, produz sujeitos. A potência da obra de arte está

relacionada com o que ela, enquanto dispositivo, pode despertar. “Chamarei literalmente de
dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar,
determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os
discursos dos seres viventes.” (AGAMBEN, 2009, p. 40). Miranda July, portanto, faz seus
projetos funcionarem como dispositivos, capturando, orientando, possibilitando gestos e
condutas, interceptando objetos e pessoas.
Para Agamben, o mundo capitalista vive um excesso de subjetividades e Miranda July

apresenta, em O escolhido foi você e na Charity Shop, pessoas, histórias, organizações e objetos
que rompem com essa lógica de consumo. De certa forma, quando acontece a revenda dos
produtos, há uma profanação, que seria um contradispositivo que, para Agamben (2009, p. 45),
seria “restituir ao livre uso dos homens”. O contradispositivo restitui ao uso comum aquilo que
havia sido separado e dividido como divino, é a parte dos deuses devolvida aos homens. A
compra de algo usado ou com pouco valor apresentado nos projetos de Miranda July podem ser
entendidos dessa maneira, como uma forma de profanação desse consumo. A arte é uma
profanação que se coloca como dispositivo para acionar outras coisas, como em O escolhido
foi você ou na Charity Shop, que funcionam como dispositivos para se pensar sobre a biografia,
a coleção, o consumo. São dispositivos de vidas alheias, apresentando os objetos em um
determinado ponto de sua história.
Pam, com os álbuns de fotografias, guarda as memórias de pessoas que nunca conheceu, deste
casal sempre sorridente nas fotos, mas quer se desfazer deles para ganhar mais espaço em sua
casa, embora não deseje que acabem no lixo como os da senhora que almoçava em seu
restaurante. Guardar memórias de outrem faz lembrar os museus históricos, que armazenam
objetos que um dia foram significativos para alguém, mas que agora seu valor não está mais
relacionado a íntima afetividade de seu dono, mas sim ao seu valor histórico para uma
população em geral. É um caminho biográfico que o objeto faz do pessoal para o público.
81
Os objetos podem contar muitas histórias, é isso que Neil MacGregor afirma com seu livro A
história do mundo em 100 objetos, uma publicação que conta com objetos e obras de arte do
British Museum, em Londres, e que perpassam a história da humanidade. MacGregor (2013)
afirma que os objetos podem agir como testemunhos silenciosos da humanidade e que também
seriam moventes, adquirindo diferentes significados ao longo da história. Os objetos podem ter
muitas vidas, como o objeto de número 94 que o autor apresenta, um Tambor de fenda sudanês
(figura 28), que foi criado na África Central e “deve ter integrado a orquestra da corte de um
poderoso chefe. Seu formato é o de um búfalo de chifre curto [...]” (MACGREGOR, 2013, p.
673-676). O autor ainda conta que o tambor deve ter ido parar em Cartum por conta do tráfico
de escravos, tendo sido confiscado por caçadores de escravos ou mesmo usado como pagamento
ou presente e que “assim que chegou à cidade, começou um novo capítulo de sua vida ao ser
reformado para tomar seu lugar nessa sociedade islâmica” (MACGREGOR, 2013, p. 67). Foi
neste período que foram feitos os flancos retangulares nas suas laterais. O autor ainda narra
uma série de disputas políticas da região africana, resultando em uma investida da Grã-Bretanha
comandada por Horatio Herbert Kitchener em 1898, onde morreriam mais de onze mil homens
do lado sudanês. MacGregor (2013) lembra que o tambor foi encontrado pelas tropas de
Kitchener perto de Cartum, foi talhado mais uma vez, agora com o emblema da coroa britânica,
e dado de presente à rainha Vitória.
Figura 28. Tambor de fenda sudanês. Tambor da África Central. 1850-1900. 270 cm de comprimento,
c.80cm altura. Fonte: MACGREGOR, 2013, p. 674-75.
O tambor sudanês é um bom exemplo de como um objeto pode ter muitas vidas, pertencer à
muitas histórias, testemunhar muitos acontecimentos. Sua extensa biografia não se resume à
sua origem, nem ao local de seu destino final, mas sim perpassa distintos momentos da história
82
da humanidade, seja revelando disputas e conflitos ou mesmo pensando no uso do objeto, que
de tambor passou a ser um troféu de guerra.
As roupas e objetos usados, que Miranda July utiliza em seu projeto, ou mesmo os diversos
objetos que as pessoas estão comercializando em O escolhido foi você, podem estar longe de
terem a mesma grandeza e riqueza histórica como o tambor sudanês, mas, cada um à sua
maneira, também possuem uma trajetória e contam um pouco de cada pessoa que as detém. Os
ursinhos carinhosos que Matilda vende, troca e coleciona, falam de uma cultura e uso, diferentes
dos lenços que Primila vende. Os objetos podem, portanto, carregar biografias e histórias
diferentes em si mesmos. O escolhido foi você rememora a biografia das coisas, como restos de
experiências humanas.
A despeito dos objetos, no seu livro Achei que meu pai fosse Deus, Paul Auster (1947-) utiliza
o rádio como um dispositivo para receber e transmitir biografias. Assim como o PennySaver e
a Charity Shop, o rádio é a maneira encontrada pelo autor para fazer as interseções de biografias.
Entre os anos de 1999 e 2000, Paul Auster dedicou-se ao National Story Project, um projeto
que recebia histórias de pessoas de qualquer lugar dos Estados Unidos. Auster disse aos
ouvintes que receberia histórias verdadeiras que parecessem ficção para serem contadas no
rádio. Recebeu mais de 4 mil histórias, leu muitas delas nas transmissões e compilou uma parte
significativa em livro. Sobre o projeto, o autor afirma: “Se eu tivesse de definir estas histórias,
eu as chamaria de despachos, relatos da linha de frente da experiência pessoal. Elas tratam dos
mundos privados dos indivíduos americanos [...].” (AUSTER, 2005, p. 21). No livro, as
histórias possuem temáticas variadas, e as pessoas gostam muito de relatar eventos e situações
que consideram extraordinárias, de sobrevivências e grandes coincidências. Encontros e
reencontros de pessoas são recorrência no livro, que muitas vezes soam como obra de algo
místico, uma força maior. Mas também há espaço para histórias mais ordinárias, como a que
leva o título do livro, onde Robert Winnie conta que achou que seu pai tinha o poder de matar
uma pessoa apenas por desejar sua morte.
Mas no livro também há espaço para a história que objetos podem evocar, como em Por que
sou contra as peles, onde Freddie Levin conta como seu tio tinha duas esposas e famílias, e
dava muitos presentes para ambas para que o arranjo familiar de bigamia pudesse continuar.
Freddie conta que as duas esposas queriam muito ter um casaco de pele, mas que seu tio possuía
83
dinheiro apenas para comprar um, e que ambas dividiam o casaco. Quando seu tio sofreu um
infarto e faleceu, o casaco de pele sumiu, e a família ficou dividida, todos se acusando de roubo
do casaco, sem seu paradeiro ser encontrado. Freddie conta que anos depois descobriu o casaco
no porão de sua casa que tanto gerou discórdia na família e que sua mãe o havia pegado. Ela o
fez jurar que nunca contaria nada.
Os objetos podem, portanto, serem portadores de histórias, sejam elas de interesse da

humanidade como o tambor sudanês do British Museum ou de interesse puramente privado,
como o casado de pele de Achei que meu pai fosse Deus ou mesmo os objetos que Miranda July
apresenta em seus projetos. Podemos pensar que o testemunho não seria exclusividade dos
serem viventes, mas que os objetos também são capazes de tal habilidade, mesmo em sua
mudez, desvelada por historiadores ou curiosos como Miranda July. E que os objetos olham
para nós e nos moldam, nos deformam, entramos em contato com dezenas de objetos todos os
dias, e eles fazem parte de nossa biografia.
A relação entre os seres viventes e seus objetos, entendidos aqui como dispositivos, resultam
em sujeitos, quando Agamben afirma:
[...] temos assim duas grandes classes, os seres viventes (ou as substâncias) e os
dispositivos. E, entre os dois, como terceiro, os sujeitos. Chamamos sujeitos o que
resulta da relação e, por assim dizer, do corpo a corpo entre os viventes e os dispositivos.
(AGAMBEN, 2009, p. 41)
Os encontros biográficos de O escolhido foi você são apenas possíveis por meio dos objetos
que os atravessam. O objeto, enquanto dispositivo, permite o encontro com o desconhecido,
fazendo com que a artista se lance em um caminho iluminado por seus anúncios. E, a princípio
desprovidos da fala, se mostram locutores de narrativas biográficas que se atravessam.
Rosângela Miranda Cherem, a respeito do conceito de dispositivo, afirma que “pensar os
dispositivos seria, então, um modo de interrogar as subjetividades produzidas além da sujeição,
restituindo outras potencialidades anuladas, anestesiadas, esquecidas e reencontrando a
dimensão transgressiva da subjetivação.” (CHEREM, 2016, p. 14). Assim como seriam os
dispositivos entendidos como os objetos que conectam biografias.
84
3.2 As biografias que se desvelam
Mais uma das histórias de O escolhido foi você é a de Andrew, de dezessete anos, que fez um
anúncio para vender girinos de rã-touro por US$2,20 cada um. Na casa de Andrew havia três
tanques no quintal, como este que pode ser observado na figura 29. Durante a conversa, Miranda
July vai extraindo as informações sobre ele e nos apresenta o adolescente. Andrew construiu os
tanques sozinho, sem grandes estudos. Ele acabou de se formar na escola e relata que um de
seus momentos mais felizes foi a festa de formatura que ganhou dos pais. Descobrimos ainda
que Andrew é aluno especial, possui dificuldade na aprendizagem, vai para uma faculdade em
breve e tem o desejo de se formar em engenharia. Miranda July então questiona sobre o futuro.
Figura 29. Miranda July. O escolhido foi você. Andrew. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 108.
Andrew faz uma pausa para se imaginar além do futuro próximo de quando for entrar para a
faculdade, como a pausa que fazemos para organizar uma lembrança para ser contada, é
necessário pensar em uma resposta satisfatória para si e para quem pergunta. Miranda July
compara Andrew a seus girinos, que estão em transformação, assim como o menino que logo
será adulto. “Por um instante, senti o tempo como ele sentia – interminável. Na verdade, não
importava que seus sonhos de vida selvagem estivessem na direção oposta do hangar para onde
ele estava indo, porque havia tempo para várias vidas.” (JULY, 2013, p. 76-78).
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Miranda July então faz o jogo não de imaginar o futuro, mas ao lembrar o passado, revelar um
pedaço de sua própria biografia. Ela conta que com quatorze anos começou a se corresponder
com Franco C. Jones que estava na prisão. Encontrou o seu endereço em uma sessão de
classificados chamada Correspondentes na prisão e passou a trocar cartas com ele por três anos.
“Escrevíamos sobre notas escolares, motins penitenciários (Franko gravou os sons de um),
meus amigos (Johanna, Jenni), os amigos dele (Lefty, Caolho), e tudo o mais em nossa vida,
exceto sexo, que no início eu disse estar fora dos nossos limites.” (JULY, 2013, p. 79). Miranda
July conta que para que as pessoas entendessem essa estranha relação de amizade de um detento
com uma adolescente, ela produziu o seu primeiro trabalho, a peça teatral The Lifers que
apresentou para a família e poucas pessoas em um clube punk.
Ao escrever sobre esses fragmentos de biografias de pessoas que encontra, Miranda July cria
uma narrativa com traços e indícios, memórias de forma fragmentária, com lembranças do
passado que vão e voltam. Resolve a questão biográfica por meio da escrita, mas não deixa as
imagens de lado, quando faz questão que detalhes e pessoas sejam fotografados. Percebemos
que, para Miranda July, o passado se apresenta de forma inusitada a partir de seus encontros
com os desconhecidos, seja rememorando um caminho que fazia em um bairro, onde morava
um antigo namorado, quando foi ao encontro de Pauline e seu anúncio de uma mala grande, ou
quando Andrew e seu futuro pela frente a lembrou de sua própria adolescência. E o que
escrevemos sobre nós mesmos e sobre os outros contém também fantasia pois é sempre a partir
de um ponto de vista, o nosso. Como se em toda biografia deveria vir a advertência “baseado
em fatos reais”, nos avisando que toda obra, por mais verdadeira que seja, não deixa de possuir
ficções.
O ato de Miranda July, ao se lançar nessa busca por esses anônimos dos classificados, pode ser
pensado como uma experiência sem desígnio, algo que Jacques Derrida aborda em seu livro
Pensar em não ver. A experiência seria algo como uma viagem sem desígnio, sem design, sem
meta, como foi para Miranda July ligar para esses anúncios sem saber quais aceitariam sua
visita. “E como a maioria das pessoas para quem telefonava me rejeitava, aquelas com quem
eu me encontrava não eram aleatórias – nós nos escolhíamos mutuamente.” (JULY, 2013,
p..61).
86
A experiência seria essa travessia, esse experimentar rumo a... Derrida (2012) fala ainda sobre
como o pensamento, a interpretação de algo, ocorre na experiência. Que a experiência do
acontecimento é imprevisível e sempre corremos o risco de neutralizar a experiência do
acontecimento pelos nossos olhos, por aquilo que antecipa. “Experiência do acontecimento é
uma experiência passiva, rumo à qual, e eu diria contra a qual, acontece o que não se vê vir, e
que é saída totalmente imprevisível, não pode ser predito” (DERRIDA, 2012, p. 70). O outro
me surpreende quando eu não o vejo ainda, completa o autor, como acontece na experiência de
Miranda July com os anunciantes. No momento em que vê um anúncio e liga para alguém, ela
ainda está cega para o que vai vir, não consegue antecipar por completo o que pode acontecer
ou como é a pessoa que vai encontrar. Possui apenas pistas, um nome, um endereço, um objeto
a ser vendido e seu preço, mas os sonhos de uma vida, como Andrew relata, não cabem no
pequeno espaço dos classificados. “A experiência é o que nos relaciona à apresentação do
presente: algo se apresenta, temos a experiência disso” (DERRIDA, 2012, p. 79). Uma pessoa
se apresenta, então Miranda July nos conta a experiência desse encontro.
A artista constrói O escolhido foi você a partir dessas experiências com o desconhecido, como
uma constelação de biografias fragmentadas. Sergio Vilas Boas, no livro Biografias &
Biógrafos, faz uma série de levantamentos que envolvem o processo biográfico, desde questões
mais técnicas, como as formas de escrita de uma biografia, até mesmo questões éticas na hora
de biografar. Já na introdução do livro, Vilas Boas (2002, p. 11) afirma: “Ponto pacífico que
biografia é o biografado segundo o biógrafo. Em outras palavras, um trabalho autoral.” Como
podemos perceber, em Miranda July, um trabalho autoral que se baseia em diferentes pessoas.
A biografia seria uma narrativa de eventos, como Miranda July narra sua própria vida, a partir
de outras biografias pois, no livro, expõe sua dificuldade em conceber o roteiro para um novo
filme e acaba sempre colocando um pensamento, uma lembrança, uma impressão pessoal sobre
os encontros que ocorrem. Seria uma maneira de lembrar, de criar, de ficcionar o cotidiano. A
vida se encontra dentro dessa narração.
Em determinado momento, Vilas Boas (2002, p. 33) relembra que “até meados do século XVIII,
praticamente não existiam biografias que se ocupassem de um único indivíduo”. O autor lembra
a coletânea de pintores, escultores e arquitetos que Giorgio Vasari (1511-1574) reúne em Vida
87
dos artistas, publicado pela primeira vez em 1550, bem como outros títulos que tinham essa
característica múltipla de biografias.
Vilas Boas recorda ainda que essas biografias de grupos de vidas como a de Vasari estavam de
acordo com a hierarquia e funções sociais da época, retratando principalmente os nobres, os
santos, reis, pintores e poetas. Eram raros os indivíduos comuns que eram lembrados. Ao
contrário do que acontece em O escolhido foi você, onde pessoas comuns, grande parte morando
em regiões afastadas do centro urbano da Califórnia, região de anúncios do PennySaver,
aparecem no livro de Miranda July. São pessoas como Andrew, que vendem produtos de baixo
custo, objetos usados como uma mala grande ou uma jaqueta de couro, tentando fazer uma
renda extra ou mesmo se preocupando que álbuns de fotografias antigos não sejam jogados no
lixo. É o ordinário em destaque. Muito diferente do que acontecia na época de Vasari, onde
rememora Vilas Boas (2002, p. 34): “A finalidade da biografia antigamente era clara: edificar
a imagem de alguém pela glória de Deus e com o aval dos santos.”. O autor ainda lembra adiante
que é o biógrafo quem deve acreditar na extraordinariedade do biografado.
Dentro da História da Arte, encontramos diversos exemplos de ambos os lados, seja de reis e
santos sendo retratados com esplendor, com auge na Idade Média, seja de modelos controversos
sendo usados para retratá-los, como fez Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), ou o
ordinário que se transforma em sublime quando Gustave Courbet (1819-1977) pinta os
quebradores de pedras, Tarcila do Amaral (1886-1973) transforma operários em obra de arte,
ou ainda como observado, no capítulo anterior, quando Alessandra Sanguinetti retrata duas
meninas anônimas do interior. Miranda July conta as histórias de Andrew, Pam, Michael e
tantos outros e, desses encontros, surge O escolhido foi você. No livro, Miranda July ainda conta
a história de Primila, que anunciou trajes da índia por US$ 5 cada. Primila (figura 30) era uma
indiana de meia idade e tinha uma casa grande. Quando chegou no endereço, July lembrou que
achava que pessoas ricas não anunciavam no PennySaver.
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Figura 30. Miranda July. O escolhido foi você. Primila. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 43.
O objetivo de Primila, ao vender as roupas, era ajudar uma aldeia na Índia, onde morava a avó
de seu marido. Ela já havia feito um bazar em casa, há um tempo, com o propósito de contribuir
para que, na aldeia, pudessem construir um sistema de bombeamento de água e, agora trouxe
novos trajes da índia na intenção de vendê-los e ajudar na expansão de seus campos. Contou
também histórias pessoais de doenças e superações na família. Depois de uma apresentação
inicial sobre sua visita a Primila, Miranda July afirma:
E, mesmo sabendo que eu não era repórter nem alguém de prestígio, começou a me
contar coisas sobre si mesma, como Michael tinha feito, como se a entrevista realmente
valesse alguma coisa. Ocorreu-me que a história de cada pessoa interessa demais a ela
própria, então quanto mais eu ouvia, mais ela queria falar. (JULY, 2013,p. 37)
Ao final da visita, Miranda July escreve sobre a dificuldade de não reduzir essa pequena parte
biográfica, que lhe é compartilhada, em algo que seja apenas a sua visão sobre ela: “Seria
preciso uma vigilância constante para não substituir as pessoas pela minha própria versão
ficcional delas.” (JULY, 2013, p. 42). Miranda July, apesar de dar suas impressões sobre as
89
pessoas que visita, deixa sempre um espaço aberto para que o leitor possa adentrar nas histórias
com sua própria percepção, afinal de contas, nas linhas de O escolhido foi você não existe
apenas uma biografia sendo contada. O livro é uma montagem de diversas frações biográficas
de pessoas que a artista visita, mas que são unidas pelo fragmento biográfico que a artista revela
de si mesma. O momento em que a autora se encontra a procura de inspiração para o roteiro de
seu próximo filme, um momento que mistura a preocupação e o desejo de ser mãe em breve, os
pensamentos sobre como conhece pouco da própria cidade e revela também uma combinação
de procrastinação e obstinação.
No caso de o próprio biógrafo ser o biografado, Vilas Boas (2002, p. 59) afirma: “A
autobiografia, ao contrário da biografia e da história, argumenta-se pela expressão da
consciência. Mas o ato de narrar e de recordar é uma arma contra a solidão e a dor, memória
formada de saberes, um saber transmitido e compartilhado.” Como acontece com Miranda July,
quando insere no livro trechos em que narra acontecimentos pessoais em meio aos outros
personagens. Vilas Boas (2002, p. 60) completa: “As fronteiras entre imaginação e memória
são difíceis de determinar, e as autobiografias e os livros de memórias funcionam como
espelhos, autoconhecimento, autocriação e até autodefesa [...]”.
Assim como Alessandra Sanguinetti apresenta a série de fotografias, podemos pensar em O

escolhido foi você como um testemunho, que envolve a criação e faz parte desse processo.
Ambas as artistas apresentam histórias de outras pessoas, testemunham essas vidas, mas
também criam a partir desse testemunho, uma série fotográfica ou um livro de relatos. São
apresentadas diferentes formas de se contar uma biografia, não mais com início, meio e fim,
mas como um recorte, um fragmento dessas vidas. Em As aventuras de Guille e Blinda e o
enigmático significado de seus sonhos a narrativa pode ser considerada em terceira pessoa, ou
seja, por meio de seu testemunho temos a possibilidade de conhecer o universo das duas primas,
é o tipo de narrador que não participa da história que está sendo contada, mas que tem uma
visão ampla dos fatos. Todavia, em O escolhido foi você, a narração acontece em primeira
pessoa, pois temos Miranda July envolvida na história que nos conta, apresentando os
fragmentos biográficos de outras pessoas misturados aos seus. O narrador em primeira pessoa
exprime a sua visão dos fatos, pois tudo o que ocorre é filtrado por sua percepção. Isto acontece
em O escolhido foi você, onde Miranda July filtra o que ocorre nos encontros, não sendo um
narrador confiável, perpassando mais uma vez um testemunho pelo perjúrio.
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No livro Nos mínimos detalhes, de Alain de Botton (1969-), o narrador conversa com o leitor e
expõe suas dúvidas sobre o processo biográfico. A história começa com o narrador em uma
livraria, esbarrando em um livro e o deixando cair no chão. Quando pega o livro nas mãos,
percebe que a capa se rasgou e, de maneira a disfarçar a sua avaria, finge um interesse no livro.
Identifica então se tratar de uma biografia e inicia uma reflexão sobre esse gênero literário. “O
voyeurismo das biografias tinha como pretexto a fama de seus sujeitos, quando, no fundo, o
que existia poderia ter sido um desejo de bisbilhotar e ver alguém em pleno ato de administrar
o negócio da vida.” (BOTTON, 2000, p. 18). Depois de um pensamento inicial sobre o assunto,
onde percebe que não é matematicamente possível que todas as pessoas no mundo possuam os
seus 15 minutos de fama, ou seja, que tenham suas biografias contadas, o livro segue com o
narrador tentando contar a história de Isabel Jane Rogers, por meio de seus encontros,
entrevistas e relação pessoal que acaba se tornando cada vez mais íntima.
Alain de Botton expõe as dúvidas de seu narrador, se deveria ou não começar a biografia de
Isabel pelos primeiros anos de vida, de uma forma cronológica. “Eu desejava que minha
biografia fosse exaustiva, e, entretanto, de repente me ocorreu que isso exigiria não só o
passado, mas o modo especial pelo qual o passado coexistia com o presente, e emergia dele.”
(BOTTON, 2000, p. 28). Escreve sobre a curiosidade que se tem do próprio biógrafo, de como
ele pode ter descoberto aquelas informações, que talvez seria a maneira com que Miranda July
nos apresenta, deixando-nos saber como conseguiu aquelas informações, que ligou para a
pessoa, combinou um horário, pegou o carro e chegou até seus entrevistados. Para biografar é
necessário ter curiosidade sobre a vida do outro, uma afeição. Miranda July queria conhecer
aquelas pessoas por trás dos anúncios do PennySaver. Em Nos mínimos detalhes, Alain de
Botton escreve sobre um impulso para conhecer o outro que seria necessário à uma biografia:
Para responder àqueles que são de opinião que a nobreza da biografia e os domínios
mais inferiores da afeição humana nunca deveriam se misturar, pode-se sugerir uma
conexão entre a afeição e o impulso biográfico, isto é, um impulso para conhecer o
outro plenamente. (BOTTON, 2000, p. 49, grifo do autor)
O livro segue com cada capítulo abordando uma maneira, uma entrada para se fazer uma
biografia a partir da personagem Isabel e a relação do biógrafo com ela. A vida de Isabel é
contada ao leitor pela via de sua árvore genealógica, pelos gostos culinários, por memórias que
o narrador pedia que viessem à tona, pela vida íntima com seus antigos namorados e, até mesmo,
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pela percepção geográfica do mundo de Isabel ou por meio psicológico, tentando decifrar sua
personalidade pela sua letra ou até leituras de mão. O narrador se esforça de diferentes maneiras
para traçar esse perfil de Isabel e nos apresentar sua vida nos mínimos detalhes. Todavia, Alain
de Botton afirma: “A curiosidade a respeito dos outros é uma escolha válida, quando se deseja
evitar a introspecção – pode-se substituir a luta interior pela batalha contra os herdeiros por
citações e permissão para as cartas.” (BOTTON, 2000, p. 107). Quer dizer, a curiosidade pelo
outro distrai o biógrafo sobre si mesmo e talvez tenha sido justamente isso que ajudou Miranda
July a terminar o roteiro de seu filme. Quando ela deixou de lado a própria introspecção para
se abrir para outras histórias como a de Primila, isso fez com que ela refletisse como deveria
contar essa história para os seus leitores de maneira a não substituí-la pela sua própria versão
sobre Primila.
Alain de Botton ainda reflete sobre a importância de cada pessoa para a humanidade:
Podemos dizer que a humanidade se divide em três categorias biológicas, enumeradas

em ordem decrescente de importância:
[i] Ser extraordinário, e ainda assim fazer coisas comuns [sentar-se em cadeiras,
procriar]
[ii] Ser comum, e no entanto fazer coisas extraordinárias [assassinato, ganhar na loteria]
[iii] Ser comum, e fazer coisas comuns [ comer batatas fritas, comprar selos]
(BOTTON,2000, p. 210-211)
Essa classificação explicaria, por exemplo, o interesse em publicar uma matéria, dita
jornalística, de uma pessoa famosa estacionando seu carro na orla da praia ou fazendo compras
no shopping, seria o ser dotado de extraordinariedade, um cantor/cantora, um ator/atriz, um/uma
esportista, alguém muito famoso em geral e que, por estar fazendo coisas tão simples,
despertaria a curiosidade do outro. Também explicaria por que os programas de TV estão
também investindo em pessoas comuns, mas que fizeram algo extraordinário como perder 50
quilos em um ano, ou uma pessoa de baixa renda que com muito esforço chegou no topo da
carreira. E, por último, o ser comum, que faz coisas comuns, como alguns dos personagens
apresentados por Miranda July, que colecionam recortes de revistas, comercializam girinos e
lenços indianos. Há ainda aqueles que, como Michael, fazem ou fizeram coisas extraordinárias,
como uma mudança de sexo, ou como Ron, que assassinou uma pessoa. De alguma maneira,
em geral, todos são comuns, possuem sua rotina diária, sentam-se em cadeiras, vão ao banco,
jantam. A escolha de biografar o comum e jogar luz àquilo que é ordinário faz parte do que
92
Sergio Vilas Boas afirma, de que quem deve acreditar na extraordinariedade do biografado é o
biógrafo.
3.3 A flâneur que bate à porta
Ao encontrar com um desconhecido caminhando na rua, podemos nos perguntar para onde está
indo, que vida possui, seria melhor que a minha? E se aquela fosse a minha vida? Num instante
nos colocamos na perspectiva de olhar do outro e enxergamos múltiplas possibilidades, sua
rota, as motivações que o levam adiante, os compromissos para os quais poderia estar atrasado.
O outro, um desconhecido, pode mover as mais diversas curiosidades, pensamentos e
elucubrações a respeito de sua vida.
Em O escolhido foi você, Miranda July se depara com as pessoas em tempos distintos de sua
vida como com Andrew em um de seus melhores momentos, acabou de se formar e vai entrar
na faculdade. “Miranda: Então nós pegamos você numa espécie de momento emocionante de
sua vida. Andrew: Ah, é um momento muito bom mesmo.” (JULY, 2013, p. 76). Ron, que
anunciou estojos de pintura com 67 peças por 65 dólares está em outro período, saiu
recentemente da prisão e usa uma tornozeleira eletrônica. Miranda July encontrou Michael em
seu momento de transição de mudança de sexo, e Primila quando angariava fundos. A artista
joga um holofote nessas visitas e dá toda atenção para esse pequeno fragmento de vida que
estava sendo apresentada a ela.
Foi em um desses encontros, promovidos por meio do PennySaver, que Miranda July se
encontrou com Matilda, anunciante de Ursinhos Carinhosos (figura 31) por 2 ou 4 dólares cada.
Nessa altura do livro, Miranda July expõe a dúvida de continuar com as entrevistas ou terminar
o roteiro de seu filme: “Podia desistir das entrevistas e terminar o roteiro ou podia continuar me
encontrando com estranhos, acreditando que eles acabariam me levando ao que eu precisava
aprender para terminar o roteiro” (JULY, 2013, p. 142). E foi o que a artista fez ao procurar seu
próximo anúncio. Matilda era uma cubana de meia idade que morava com o marido, o filho e
o irmão, e colecionava, comprava e revendia, em feiras, os Ursinhos Carinhosos.
93
Figura 31. Miranda July. O escolhido foi você. Matilda. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 143 e
p. 144.
Figura 32. Miranda July. O escolhido foi você. Domingo. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 149
e p. 151.
Morando com ela, seu irmão Domingo também possuía uma coleção peculiar que Miranda July
avistou quando Matilda foi lhe mostrar a casa (figura 32). Havia uma colagem na parede de
diversas fotos recortadas de crianças e bebês e, no chão, muitos envelopes pardos etiquetados
como “Fotos de cadeias, garotas, bebês, fotos de carros de polícia, fotos de interiores de carros
de delegados, belas garotas, fotos de bebês e também fotos de uma prisão” (JULY, 2013, p.
148). Domingo contou que gostava de ir em um restaurante próximo de casa onde fez amigos
e que depois seguia sempre para a biblioteca:
Na biblioteca, fico no computador e tento achar umas informações, umas fotos. Mas
infelizmente essas fotos de computadores normais são só em preto e branco. Se a gente
quer em cores, como eu às vezes quero, tem que pagar um pouco mais. Mas em geral
94
quando a minha amiga, a bibliotecária, faz as fotos para mim, ela faz no computador
dela, então ela me dá as fotos coloridas. Essa costuma ser a minha rotina diária. Ah, às
vezes eu também gosto de ir ao fórum assistir aos casos, você sabe, casos criminais e
audiências preliminares, que são parecidas com julgamentos. Observo o caso desde os
primeiros trâmites dos procedimentos até a sentença. (JULY, 2013, p. 152)
Miranda July descobre que Domingo fantasia que é um oficial, as vezes um delegado e
coleciona essas imagens a alguns anos. Vive esses personagens que inventou para si mesmo.
Afirma que necessita das imagens para que fique mais real em sua mente. Domingo faz
tratamento psiquiátrico e disse que seu terapeuta o informou que não teria problemas em ter
fantasias se ele não saísse por aí dizendo que é o que na verdade não é. As imagens que
coleciona seriam uma forma de afirmar coisas para si mesmo sobre essa vida imaginária, os
objetos que teria, os crimes que investigaria. E essas imagens não são estáticas, Domingo
afirma: “Você sabe, faço isso há anos, e sempre troco as fotos, quando sinto necessidade de
mudar, de ser alguém diferente” (JULY, 2013, p. 158). Domingo, além de manter uma coleção
de imagens para si, ficcionava a realidade, vivia um pouco sua fantasia quando visitava a
biblioteca para colher material ou quando assistia audiências nos tribunais. De certa maneira,
vivia essa vida de oficial/policial/investigador, não da maneira tradicional, mas em seus sonhos,
seus delírios cotidianos que mantinham acesa a vontade de levar essa rotina adiante.
Em O escolhido foi você, Miranda July sai de seu bairro nobre na cidade de Los Angeles e se
depara com realidades distintas, regiões periféricas que mal conhece. Em seu trajeto, acaba por
ter o olhar do estrangeiro, daquele que é de fora, o olhar de espanto, de descoberta, não apenas
de uma região, mas das pessoas que vivem nela e de quantas histórias cabem em uma cidade.
A artista se depara com o outro para perceber como se sente em relação a essas distintas
realidades. E, no meio de sua busca, para saber como as pessoas estão se virando na vida, se
depara sempre com o inesperado, como uma flâneur contemporânea. Charles Baudelaire (1981-
1867), em seu texto O pintor da vida moderna, se debruça sobre diferentes temas da
modernidade, a partir das obras do pintor Constantin Guys que, em seu texto, é tratado como
Sr. C. G. ou Sr. G.. Baudelaire repara nos croquis de viagens que o Sr. G fazia para publicar em
um jornal inglês. Ele atenta para o improviso em que eram feitos, no local, retratando o que o
pintor estava vendo. O autor chama atenção para o leitor anotar a sentença a fim de compreender
a produção do Sr. G: “a curiosidade pode ser considerada como o ponto de partida de seu gênio”
(BAUDELAIRE, 2010, p. 24). Constantin Guys era tão curioso pelo outro quanto Miranda July,
95
e aí reside sua genialidade, como afirma Baudelaire. Não é incomum escutar atores afirmando
que gostam de observar as pessoas para compor seus personagens, como faz Miranda July com
seus entrevistados e como o Sr. G se comporta ao produzir suas obras em traços fugidios,
tentando captar um momento, um movimento, uma multidão.
A multidão é seu domínio, como ar é o do pássaro, como a água, o do peixe. Sua paixão
e sua profissão consistem em esposar a multidão. Para o perfeito flâneur, para o
observador apaixonado, constitui um grande prazer fixar domicílio no número, no
inconstante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa e, no entanto,
sentir-se em casa em toda parte; ver o mundo, estar no centro do mundo e continuar
escondido do mundo, esses são alguns dos pequenos prazeres desses espíritos
independentes, apaixonados, imparciais, que a língua não pode definir senão
canhestramente. O observador é um príncipe que usufrui, em toda parte, de sua condição
de incógnito. (BAUDELAIRE, 2010, p. 30)
Constantin Guys é descrito por Baudelaire de forma apurada como um flâneur, aquele que ama
a multidão, que adora observar, se encontrar no mundo e se sentir em casa, talvez como Miranda
July se sente ao visitar os seus estranhos. Como uma flâneur em Los Angeles, percorrendo ruas
nunca visitadas por ela e, mesmo assim, sempre encontrando algo de familiar ali. Mas,
diferentemente do flâneur de Baudelaire, que é incógnito observador, Miranda July se faz
revelar a todas as pessoas que observa. Seus personagens colecionam objetos e ela coleciona
personagens, histórias de pessoas, fragmentos de suas biografias, como o instante que
Constantin Guys capta em suas obras, aquele momento fugaz em que homens cavalgando se
cumprimentam ou mesmo uma mulher de lenço amarelo passa pela rua.
Em Mulher com um lenço amarelo (figura 33), o artista evoca a modernidade por meio de seus
traços rápidos, de suas manchas de tinta que sugerem movimento, mas também pela mulher que
está caminhando. Ela segue em alguma direção, sem parar para posar para o artista e produz
vento com seu próprio movimento. Essa mulher mostra não somente a moda e os costumes de
uma época, mas carrega consigo um ícone de modernidade. Baudelaire afirma que é necessário
se esforçar para extrair a beleza de uma época, e que a modernidade pode conter uma beleza
misteriosa. “A modernidade é o transitório, o fugidio, o contingente, a metade da arte, cuja outra
metade é o eterno e o imutável.” (BAUDELAIRE, 2010, p. 35). A modernidade seria essa
mulher em deslocamento, fazendo seu trajeto sem interrupções. E, dessa maneira, entendemos
a relevância de quando Baudelaire afirma que o Sr. G desenha de memória e não segundo um
modelo, pois sua mulher de lenço amarelo não poderia ser retratada de forma estática. Seria
como se Miranda July tivesse tudo organizado e todas as entrevistas selecionadas antes de
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começar o seu projeto, não dando espaço para o movimento, para o que surpreende, para aquilo
que não se vê vir, o que não se antecipa. Tanto Constantin Guys quanto Miranda July se lançam
no desconhecido, na multidão das ruas ou na multidão de anúncios. E então, de todo esse
acúmulo, há algo de singular que fica gravado em suas memórias, há algo que escapa, fazendo
com que ambos produzam suas obras. “Ele só poderia ser encontrado por acaso” (JULY, 2013,
p. 162) afirma Miranda July sobre Domingo.
Figura 33. Constantin Guys. Mulher com lenço amarelo. 1860-1864. Pena e aguada cinza, aquarela. 21,3
x 14,3 cm, Acervo Museu do Louvre. Fonte: BAUDELAIRE, 2010, p. 37.
Ao tomar a multidão como o seu espaço, o flâneur encontra diversos personagens como os que
Miranda July e Constantin Guy nos apresentam. Bob Wolfenson (1954-), fotógrafo paulistano,
parece ser adepto da flânerie também, pois nos traz uma série de fotografias de esquinas de
grandes cidades. Transita entre a fotografia publicitária e artística, e na figura 34, vemos Paris,
primavera 2014 da série Nósoutros exposta na Galeria Millan, em São Paulo, no mês de
fevereiro de 2017. Bob Wolfenson percorreu algumas cidades, como Paris, Nova York, Miami,
Macau e Marrakesh, e fotografou suas esquinas. Ele sobrepõe as pessoas de várias de suas
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fotografias, fazendo composições com pequenas multidões que aguardam para atravessar a rua.
São pessoas de diferentes idades e posturas. Há quem se distraia com o celular como a moça de
jaqueta azul no lado esquerdo ou que pareça mais atenta como a moça loira ao seu lado. Há
uma mulher ao centro empurrando um carrinho de bebê, dois homens parados conversando. No
canto direito, um homem de bicicleta aguarda e olha para trás atentamente e uma mulher de
casaco vermelho tem o olhar evasivo ao longe. São diferentes histórias e personagens que se
cruzam em uma esquina, e o artista conta que seguiu o princípio de que as fotografias seriam
sempre feitas em cruzamentos ou faixas de segurança e “as pessoas estavam de fato naqueles
lugares, mesmo que não tenham sido fotografadas no mesmo momento em que as que aparecem
a seu lado na cópia final.” (WOLFENSON, 2017). Ele afirma isso pois, em algumas fotografias,
foram feitas inserções de pessoas na multidão, fazendo dela também uma montagem.
Figura 34. Bob Wolfenson. Paris, Primavera 2014. Fotografia, 2014, Impressão em jato de tinta sobre
Hahnemühle Baryta 315 gramas, 70 x 219,5 cm. Fonte: www.galeriamillan.com.br
Bob Wolfenson conta que a ideia da série de fotografias surgiu, em 2012, em um passeio pelos
arredores da cidade de Nova York:
[...] observei com interesse uma massa de desconhecidos entre si que aguardavam para
atravessar a rua depois de um dia de lazer intenso sob o sol escaldante do verão nova-
iorquino. A postura compartilhada de meros pedestres esperando o sinal abrir os tornava
semelhantes, ao mesmo tempo que figurinos e tatuagens, anatomia, cor da pele e atitude
(euforia ou introspecção) os distinguia. (WOLFENSON, 2017)
Assim como Constantin Guy, podemos afirmar que Bob Wolfenson esposou a multidão, fez
dela o seu lugar, observou de forma apaixonada essa multidão, fixou domicílio no movimento,
no fugidio, na passagem, no transitório. Ao flanar pelas ruas de grandes cidades, o fotógrafo
consegue capturar pequenas particularidades de seus personagens, suas posturas, suas roupas,
suas companhias. O fotógrafo faz como em O homem na multidão de Edgar Allan Poe, onde o
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personagem, sentado em um café em Londres, contemplava a multidão que passava
apressadamente pela porta do local no final da tarde. O autor conta que, no começo, as
observações eram mais generalistas, sobre os passantes em blocos, mas que depois começou a
destacar os pormenores de cada um. “Os que passavam tinham, em sua maioria, um ar atarefado
e confiante e pareciam pensar apenas em abrir caminho através da aglomeração” (POE, 2010,
p. 92). Estavam sempre apressados. Poe vai discorrendo sobre os diferentes tipos que
encontrava, dos refinados batedores de carteira aos vendedores de rua judeus, todo tipo de
pessoa que habita as ruas, seja por alguns instantes ou por algumas horas. Uma diversidade de
pessoas, tanto as que Bob Wolfenson encontrou em suas travessias, quanto as que Miranda July
encontrou por meio de suas visitas.
Poe vai descrevendo suas observações acerca da multidão e, parece ter passado horas nessa
cena de curiosidade até encontrar um homem velho com sessenta e cinco ou setenta anos de
idade que entrou em seu campo de visão e chamou sua atenção pelo semblante e peculiar
expressão. O narrador segue, noite adentro, este homem que parece sempre buscar grupos de
pessoas, mas não pertence a nenhum deles, acaba sempre se colocando em deslocamento pela
cidade novamente. Depois de vagar a noite toda, de um grupo a outro, o dia amanheceu, se
encaminhou e, anoitecendo novamente, o narrador que o estava perseguindo se sentiu muito
cansado, abandonando sua obstinação por aquele homem. “[...] parando de segui-lo, fiquei
absorvido na minha meditação. ‘Este velho’, disse eu, afinal, ‘é o tipo e o gênio do crime
profundo. Ele se nega a ficar sozinho. Ele é o homem da multidão.” (POE, 2010, p. 102).
Se Constantin Guy desenhou a passante, a mulher com lenço amarelo que não interrompe seu
trajeto para posar para o artista, Bob Wolfenson fotografou o deslocamento da multidão nesse
mesmo movimento. E Miranda July é como o homem na multidão, se encontra sempre em
deslocamento, de um grupo a outro, de uma visita a outra, não pertencendo a nenhum desses
lugares, mas se mantendo sempre em deslocamento. O pintor da vida moderna, Constantin Guy,
denota seu movimento pelos traços rápidos com os quais produz suas obras, e o fotógrafo
contemporâneo nos mostra um fragmento desse deslocamento, que é suspenso brevemente por
uma rua a ser atravessada, mas sabemos que, no próximo instante, um passo será dado e assim
o movimento será reestabelecido. Essas pessoas na multidão não se deixam apreender, estão
sempre em deslocamento. Se deixam revelar apenas em fragmentos. Não pertencem àquele
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grupo parado na calçada, à espera para atravessar a rua assim como o homem da multidão de
Poe.
Bob Wolfenson faz o movimento de montagem assim como Miranda July. Ambos apresentam
uma coleção de personagens distintos, que se sobrepõem uns anos outros e formam um conjunto
de histórias. Wolfenson, por meio da fotografia, e Miranda July, por meio da escrita, revelam
personagens e suas personalidades, fragmentos de suas vidas, um instante capturado, seja pelas
lentes de uma máquina fotográfica ou por uma entrevista. Flanar pelas cidades faz com que
essas montagens sejam possíveis, pois a flânerie é movida pela curiosidade, feita de
deslocamentos e passagens por aquilo que é fugidio, por aquilo que escapa.
E, vale ressaltar ainda que, se para Baudelaire, a mulher era um ser incompreensível porque
talvez não tivesse nada a dizer, Miranda July faz um movimento, parecido com o de Alessandra
Sanguinetti, ao escrever sobre as fotografias que nunca foram tiradas. Miranda July conta que,
quando tentava se estabelecer como cineasta, percebeu que existiam poucos filmes feitos por
mulheres e quis entender como aquilo poderia fazer falta.
Entrevistei garotas adolescentes, mães ocupadas e mulheres mais velhas pelas ruas de
Portland, parando-as e perguntando: “Se você fosse fazer um filme, sobre o que ele
seria?”. Compilei respostas e fotos num pôster chamado “O relatório dos filmes
inexistentes”. Algumas respostas foram interessantes, a maioria não. Mas será que eu
sentia a ausência? Agora que eu tinha pedido ajuda a elas, será que aqueles filmes não
feitos estariam me modificando, como fantasmas? Os resultados do relatório foram
inconclusivos. (JULY, 2013, p. 161).
Esses filmes inexistentes podem ser pensados como os desejos nunca realizados e que
permanecem vivos apenas em nossa imaginação, como nos sonhos de Domingo, nos quais se
vê como um oficial. São fantasmas da própria existência. Miranda July ainda afirma: “Tentar
ver as coisas que são invisíveis mas próximas sempre me atraiu.” (JULY, 2013, p. 159). E esse
fluxo surgiu na modernidade, selecionar momentos, situações, pessoas próximas que antes
pareciam invisíveis e potencializar sua existência.
100
3.4 O escolhido foi você e o filme O futuro
Em O escolhido foi você, Miranda July conta sobre o processo de escrita do roteiro do filme O
futuro, de como acabou encontrando, no jornal de classificados PennySaver, uma maneira de
procrastinar, encontrar outra coisa para fazer além do roteiro. Miranda July parece resolver suas
biografias, em um primeiro momento, pela escrita com a junção de fotografias. Muitas histórias
são apresentadas, como dos personagens anteriormente descritos. Os últimos são de Dina com
Lynette e Joe, onde percebemos a combinação de O escolhido foi você com o filme O futuro,
na qual a imagem se torna algo tão importante quando a escrita. Dina estava anunciando um
secador de cabelo por cinco dólares, era uma mulher cheia de tatuagens, enfeites e piercings
que vivia em um loteamento recém-inaugurado. Dina, assim como outros personagens
colecionadores que Miranda July encontrou, possuía um álbum de recortes de revistas com
mulheres negras (figura 35). “A adolescente Dina tinha colocado fotos de revistas de mulheres
negras – eram suas irmãs fictícias. Parecia que todos com quem eu me encontrava tinham uma
família imaginária de papel.” (JULY, 2013, p. 168). Colecionar objetos, inventar uma rotina ou
personagens, parece fazer parte do imaginário de muitas pessoas com as quais Miranda July
teve contato.
Figura 35. Miranda July. O escolhido foi você. Dina. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 169.
Depois de conversar um pouco com Dina sobre suas tatuagens, sobre sua vida de modo geral,
Miranda July conheceu sua filha Lynette, que cantou a música The Climb da cantora pop
americana Miley Cyrus e logo depois dessa cena, Miranda July teve uma revelação de como
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deveria fazer seu filme. Ela percebeu que seu personagem Jason deveria visitar pessoas por
meio do PennySaver, assim como ela própria acabara de fazer. Mais tarde, combinou com Dina
para fazer algumas filmagens em sua casa e pediu que ela reencenasse sua visita anterior. O que
aconteceu surpreendeu Miranda July, quando chegou com as câmeras, pois Dina parou de falar
como falava normalmente, tentando ser o mais correta possível e Lynette, em vez de cantar a
música de Miley Cyrus, desta vez cantou um rap de sua autoria. Percebendo que a situação não
seria como a imaginada, Miranda July desistiu de ter mãe e filha no filme.
E, como num clássico roteiro fílmico, onde antes do ápice final, temos um conflito a ser
resolvido, no caso de O escolhido foi você, a tentativa frustrada de colocar Dina e Lynette em
seu filme. A última visita, por meio do PennySaver, se encaminhava, quando Miranda July foi
ao encontro de Joe, um homem de 81 anos que estava vendendo cinquenta cartões natalinos
artesanais por 1 dólar cada. Ao visitar Joe, percebemos que a jornada da artista finalmente fez
sentido para ela, como num ponto culminante da trama literária/fílmica. Ela conta que Joe
(figura 36) tinha as paredes cobertas de fotografias com a história de sua vida com a esposa
Carolyn e seus animais de estimação, muitos cachorros e gatos que já haviam falecido.
O que chamou a atenção de Miranda July foram os cartões (figura 37) que Joe fazia para a
esposa há décadas. Estavam pendurados na parede e continham versos obscenos e recortes de
revistas. Ele conta para a artista: “Foi, eu faço cartões para minha mulher. Veja, o que faço é
cortá-los em papéis como este, depois recorto fotos de revistas e jornais. Então escrevo poemas
aqui, faço limeriques. Mas não sei se você vai querer ler alguns; eles são bem sujos.” (JULY,
2013, p. 184). Miranda July pede que ele leia algum para ela. Joe então escolhe um que acha
bom e lê:
Era uma vez uma belezura de cidade
Seus peitos eram grandes de verdade
O namorado se encantou com aquele lindo manjar
Naquelas tetas quis logo se fartar
E a mama esquerda atacou com voracidade.
(Joe para JULY, 2013, p. 184)
Retomando a ideia que havia tido com Dina, Miranda July pediu que Joe encenasse sua visita,
agora diante das câmeras. A artista saiu da casa de Joe com muito material gravado, Joe havia
sido espontâneo, improvisava em suas falas. Terminando o roteiro do filme, Miranda July
concluiu que seu personagem Jason não iria conhecer mais ninguém pelo PennySaver, além de
102
Joe. Ao longo das filmagens, Joe foi diagnosticado com câncer em estado avançado, mesmo
assim ele decidiu continuar as gravações.
Figura 36. Miranda July. O escolhido foi você. Joe. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 183.
Figura 37. Miranda July. O escolhido foi você. Joe. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 185.
Quanto à dúvida sobre ter ou não Joe no filme, uma das coisas que Miranda July descreve, que
mais a incomodavam em substituí-lo por um ator, é que as falas que ela escrevia para o
personagem Joe, na verdade, eram apenas um indicativo, sendo que ele seguia em suas
improvisações e a artista gostava de como Joe procedia em seus diálogos de forma autêntica.
103
Jacques Derrida em seu livro Pensar em não ver aborda, entre outras questões, o fonocentrismo,
que segundo ele seria “uma estrutura universal que não depende desta ou daquela cultura –
grega ou europeia –, uma estrutura universal que afirma ou legitima a hegemonia da voz, do
sonoro, portanto, sobre o visível, relativamente a qualquer outra significação não sonora.”
(DERRIDA, 2012, p. 76).
Existiria então um privilégio da fala sobre a escrita e que este seria universal porque todas as
culturas são dotadas da voz. Ainda reflete que o fonocentrismo é essencial para pensar o logos
(do grego λόγος, palavra – escrita ou falada) como narrativa, discurso, razão e racionalidade.
Derrida declara que há uma hegemonia do logos na cultura grega, e que esta teria uma escrita
fonética, que permite escrever pela transcrição do significado, privilegiando a fala. Essa seria a
forma que predomina no Ocidente que possui filiação grega “ou evangélica, uma vez que, no
Evangelho de João, no início havia o logos” (DERRIDA, 2012, p. 77). Na versão bíblica: “No
início era o verbo, e o verbo estava com Deus, e Deus era o verbo” (João 1, vers. 1.). Partindo
de Derrida e da cultura evangélica-grega-romana, da qual somos herdeiros, se o início era o
verbo, o logos, ele aparece como um marco, como a palavra então que dá início a existência.
Dessa maneira, podemos talvez entender como a forma como Joe interpretava seu roteiro, sua
direção de forma livre, era tão importante. A sua fala prevalecia sobre a escrita. Miranda July
havia escrito três cenas para Joe, com algumas frases que ele deveria repetir, mas ela afirma:
“A maioria das falas que eu havia escrito não tinha importância, eram apenas palavras vazias
colocadas para Joe improvisar.” (JULY, 2013, p. 206). Havia, nesse sentido, uma preferência à
fala.
No filme O futuro (figura 38) os personagens Sophie, interpretado por Miranda July e Jason,
interpretado por Hamish Linklater, repensam o futuro a partir do momento que decidem adotar
um gato juntos. No abrigo de animais eles são alertados que o gato que pretendem adotar precisa
ficar no abrigo de animais por 30 dias antes de ir para casa, pois tem problemas renais graves,
mas que se eles cuidarem de forma correta do animal, ele poderá viver por até cinco anos.
Sophie e Jason começam a repensar a vida a partir da informação de que Paw Paw, o gato, pode
na verdade, viver mais cinco anos. Ambos largam seus empregos na tentativa de fazer algo
substancial com a vida nesses trinta dias antes de Paw Paw chegar, como em uma metáfora do
que fariam se tivessem apenas mais trinta dias de vida. Jason acaba se voluntariando para vender
104
árvores de porta em porta a fim de tornar a cidade de Los Angeles mais verde. Sophie tem
vontade de fazer um vídeo de dança por dia, mas acaba não fazendo. O gato Paw Paw, sua
doença e expectativa de vida são os fatores que desencadeiam esse repensar o futuro dos
personagens.
O questionamento sobre o futuro também aparece em diversos momentos de O escolhido foi

você, como quando ela pergunta para Andrew sobre o que ele imagina para o seu futuro, um
futuro a longo prazo. E no filme, ao se deparar com a vulnerabilidade do gato Paw Paw, os
personagens compartilham uma sensibilidade sobre a finitude da vida, que faz com que reflitam
sobre suas possibilidades e impossibilidades.
Figura 38. Cena do filme O futuro. Fonte: http://thefuturethefuture.com
Em um dado momento, Sophie liga para um número que está atrás de um desenho, feito por
uma menina, que Jason havia comprado no abrigo de animais. Sophie liga para o número e
começa a conversar com Marshall, o pai da menina, se envolvendo amorosamente com ele.
Enquanto isso, Jason bate à porta de algumas pessoas tentando vender árvores. Algumas o
atendem, outras não. Uma das pessoas pede que ele jogue fora algumas correspondências
antigas e, entre elas, estava uma edição dos classificados PennySaver que ele acaba levando
para casa. Jason conhece Joe ao ligar para o anúncio do PennySaver que estava vendendo um
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secador de cabelo por três dólares, uma referência que Miranda July fez à história de Dina.
Jason acaba voltando outras vezes para conversar com Joe sobre a vida, sobre relacionamentos.
Em um dado momento, com tom mais fantástico do filme, Jason paralisa no tempo por vários
dias em uma noite, tece diálogos com a lua que possui a voz de Joe. Ao se passarem vários dias,
Jason e Sophie vão ao abrigo de animais e procuram por Paw Paw, mas este já havia sido
sacrificado. O filme termina com o casal tentando voltar à rotina e com a voz de Joe ao fundo
dizendo que o começo do relacionamento deles tinha acabado.
Em O escolhido foi você, sobressai o testemunho de Miranda July ao contar um fragmento de

sua biografia, no momento em que precisava terminar o roteiro do filme. Ela transfere a fala
para a escrita, transforma os diálogos que teve com as pessoas que visitou em palavras. Para
Derrida, a escrita está do lado da morte, torna visível o que não é, como podemos observar
nessa relação do livro com o filme O futuro. No filme, não haveria espaço para retratar todas
as visitas de Miranda July como ela mesma aponta no livro, o filme se tornaria extenso demais.
Colocando apenas Joe, ela simplifica o roteiro e condensa todas as suas visitas em uma. No
livro, Miranda July dá a ver aquilo que não estava visível, o seu processo criativo, o seu
processo de produção, de onde seus personagens saíram. De certa maneira, o livro complementa
o filme, mas ele não é um pré-requisito para ele, é uma forma de adendo.
No processo movente de criação do filme O futuro e no livro O escolhido foi você, Miranda
July apresenta, ao espectador, as suas dúvidas sobre o roteiro, sobre como começou a visitar
pessoas pelo PennySaver e que isto foi parar no roteiro de seu filme. Ela também mostra a
decisão de não mostrar Dina e sua filha Lynette, contrariando seu primeiro impulso e nos
apresenta o seu processo de criação, as suas descobertas e desejos com relação ao filme, mas
também, ao mesmo tempo, com o livro.
O futuro, uma das questões tanto de O escolhido foi você, como do filme, é apresentado por
meio dos desejos, dos medos e angústias de seus personagens, sejam eles reais ou fictícios. No
filme, o futuro se mostra como o passado, com um retorno para a rotina dos personagens.
Abordar uma vida por um viés é uma maneira de apresentá-la que exclui tantas outras maneiras,
como mesmo apontou Alain de Botton em sua ficção ou mesmo Sergio Vilas Boas quando
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teoriza sobre o assunto. Miranda July nos apresenta as pessoas por meio de uma janela que se
abre através de um jornal de classificados. Ela conhece as pessoas por intermédio dos objetos
que elas estão vendendo e o porquê de os estarem vendendo. Alguns apenas querem mais espaço
para outras coisas em sua casa, outros querem fazer uma renda extra e alguns ainda não querem
que alguns objetos terminem no lixo pois para eles fazem sentido, embora não tenham grande
valor comercial.
O escolhido foi você se apresenta quase como um roteiro fílmico, a parte do próprio roteiro de
O futuro, apresentando personagens e histórias de maneira episódica, unidas por uma temática
em comum e que podem ou não se cruzar ao final. Miranda July se comporta como uma flâneur
em sua própria cidade para redescobrir seus personagens e encontra neles a parte que faltava
para terminar seu roteiro. No filme, ela condensa todos eles em Joe, como até mesmo uma
maneira de lhes renderem uma homenagem e, no livro, temos a oportunidade de conhecer todos
eles por meio de seu olhar, de sua perspectiva sobre cada um. Miranda July promove encontros
com desconhecidos, essa é uma recorrência em seus trabalhos, seja ele um roteiro de filme, um
aplicativo de celular, uma base escultórica, uma loja ou mesmo em O escolhido foi você.
Promover esses encontros faz com que esses fragmentos biográficos sejam possíveis de serem
contados. Mas Miranda July não simplesmente narra a visita de cada um, ela coloca um pouco
de sua própria história, sempre um fragmento autobiográfico, como reflete Alain de Botton
sobre o olhar em direção ao outro e a compreensão de si mesmo: “Eu podia compreender o que
movia uma outra pessoa, porque encontraria a mesma coisa, se procurasse embaixo do meu
travesseiro. Eu podia compreender um fragmento de sua experiência, encontrando a mesma
experiência dentro de mim mesmo.” (BOTTON, 2000, p. 162-163).
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ILYA KABAKOV: NARRAR E HABITAR NA INSTALAÇÃO TEN CHARACTERS
“A vida na Rússia é uma experiência de privação e meu trabalho é sobre a alma

humana presa em circunstâncias desagradáveis [...]. É claro, cada alma do mundo está
em estado de tragédia, e é por isso que meu trabalho é compreendido em toda parte.” 29
(KABAKOV, 1995, tradução nossa)
Ilya Kabakov (1933-) é um artista de origem ucraniana na época em que a Ucrânia fazia parte
da União Soviética. Nasceu na cidade de Dnepropetrovsk, viveu por 30 anos em Moscou e com
54 anos de idade imigrou para os Estados Unidos, onde reside atualmente. Ainda na União
Soviética, estudou na VA Surikov Art Academy, em Moscou, e trabalhou por muitos anos como
ilustrador de livros infantis, sendo artista oficial do governo soviético. Ao mesmo tempo,
também fazia parte de um grupo de artistas fora do sistema oficial da arte soviética chamado de
Moscow Conceptualism30, um movimento que aconteceu por volta das décadas de 1960 e 1970
e que possuía um retorno ao realismo.
A partir de 1989, Ilya Kabakov passou a assinar todas as suas obras em colaboração com sua
futura esposa, também ucraniana, Emilia Kabakov (1945-), que era sua prima distante. Seu
nome de batismo era Emilia Lekach, deixou a União Soviética em 1973 como pianista
profissional, antes de emigrar, estudou literatura e música na Universidade de Moscou. Morou
em alguns países até se estabelecer também nos Estados Unidos, onde trabalhou como curadora
e consultora de arte. Nesta tese, trataremos apenas a autoria de Ilya Kabakov para a instalação
Ten Characters, pois ela data de 1988 e, no convite da exposição, bem como em seu catálogo,
há apenas seu nome, todavia, em outras obras posteriores serão atribuídos autoria a Ilya e Emilia
Kabakov, em razão do trabalho colaborativo do casal.
29
Life in Russia is an experience of deprivation and my work is about the human soul trapped in unpleasant
circumstances […]. Of course, every soul in the world is in a state of tragedy, and that's why my work is understood
everywhere.
30
Termo cunhado pelo crítico Boris Groys.
109
Ilya e Emilia Kabakov possuem uma extensa participação em exposições coletivas e individuais
ao redor do mundo, que somadas, muitas vezes, ultrapassam uma dezena em um único ano 31.
A retrospectiva mais recente foi apresentada entre 2017 e 2019, na Inglaterra e na Rússia, com
o título Not everyone will be taken into the future. No Brasil, o destaque está na participação da
Bienal do Mercosul, em 2005, e na 23ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1996, que contava
com a seleção de seis artistas da Europa Oriental. Seus trabalhos são pinturas, desenhos, objetos,
esculturas e instalações, transitando constantemente entre as linguagens artísticas. A criação de
personagens por Ilya Kabakov está presente em seu trabalho não somente nas instalações, como
em Ten Characters, mas em pinturas, como em Nikolai Petrovich de 1980, onde conta a história
do personagem que leva o nome da obra, misturando escrita e imagem.
Dentre a numerosa quantidade de obras de Ilya e Emilia Kabakov, destacam-se as que tem, em
comum, a temática dos anjos, como a instalação How to meet an Angel, de 2002, um grande
bloco de madeira com uma escada em cima, que leva até a um anjo que desce do teto ou How
can one change oneself? (figura 39), de 1998, um quadro que possui asas de anjos para uma
pessoa vestir e as instruções de como usá-las para se transformar. Em artigo sobre a exposição
Not everyone will be taken into the future, de 2017, que contemplava as obras, foi ponderado:
Tanto em How to meet an Angel quanto em How can one change oneself? manuais são
apresentados para que se possa encontrar um anjo ou mesmo tornar-se alguém melhor,
tendo o anjo como ponto de referência e partida. O céu e os anjos, nas obras de Ilya e
Emilia Kabakov, são como presentificação da possibilidade de escapar de uma vida de
miséria, tragédia, burocracias e regras. Existe uma maneira de escapar, seja se
catapultando de seu apartamento para o espaço, subindo uma escada que leva até o céu
e lá encontrando o seu anjo, ou mesmo tomando a energia de um anjo, deixando que
suas asas ajam sob si mesmo e o torne uma pessoa melhor. Existe nas obras essa menção
de liberdade, a possibilidade de algo melhor acontecer, de que o céu seria esse lugar de
suspensão, de epifania. (BASCHIROTTO, 2018, p. 208)
Com uma abordagem de integração de culturas e ideias, o trabalho The Ship of Tolerance, de
2005, é um barco que já foi apresentado na costa de mais de uma dezena de cidades e que
possuiu sua vela formada por desenhos de crianças sobre a temática da tolerância, produzidos
sempre na cidade onde o barco será lançado. Outra instalação, que reflete o caráter monumental
das obras de Ilya e Emilia Kabakov, é The Palace of Projects, de 1998, uma grande instalação
onde um pavilhão de dois andares em formato de caracol abriga toda sorte de objetos, desenhos,
31
No Apêndice C desta tese estão listadas algumas exposições das quais participaram.
110
vitrines, mesas, etc., que expõem projetos realizados e idealizados pelos artistas como o próprio
trabalho How can one change oneself?
Figura 39. Ilya e Emilia Kabakov. How can one change oneself? 1998. Penas, couro e tinta sobre
papel. 109 x 142 cm. Coleção privada. Cortesia de Galerie Thaddaeus Ropac, Londres, Paris, Salzburg.
Fonte: www.tate.org.uk
Ilya Kabakov ultrapassa sua história pessoal para criar dezenas de personagens ao longo da
carreira. No cerne desse traço, que permanece em sua poética, está a instalação Ten Characters.
A obra, uma das primeiras apresentadas pelo artista no ocidente, deixa uma marca em suas
persistências e recorrências, sendo parte de um trabalho que tem, como ponto de partida, a sua
vivência e que desenvolvia, há mais de uma década, na antiga União Soviética. Ilya Kabakov
comunica realidades e ironias da vida, mas sem o compromisso com a documentação dessa
realidade. Criando personagens, que muitas vezes são artistas como ele, extrapola e inventa a
partir de sua experiência pessoal, sem deixar de criar e ficcionar existências diversas. Seus
personagens estão, muitas vezes, em busca de seu espaço/lugar no mundo, demarcando suas
territorialidades. Apresenta pessoas isoladas, cada qual vivendo seus dramas interiores, e faz
um convite para adentrar a intimidade das pessoas por meio de seus quartos.
111
4. 1 O narrador de Ten Characters
Ten Characters é uma instalação que consiste em um ambiente onde se encontram dez quartos
(figura 40) e, em cada um deles, há a história e os vestígios de um personagem distinto.
Apresentada em 1988 pela primeira vez na Galeria Ronald Feldman Fine Arts em Nova York32,
é como se um andar de um prédio comunitário, no contexto da União Soviética, fosse colocado
à disposição do visitante. Os quartos também já foram apresentados em exposições do artista
de forma individual. Ten Characters é também o nome de um álbum que o artista produziu
entre os anos 1971 e 1976, contava a história de dez artistas que viviam a margem da sociedade,
a ser abordado neste capítulo.
Na instalação Ten Characters, ao lado de cada porta dos quartos, há sempre um texto contando
a história do personagem que habitou aquele ambiente. Ilya Kabakov narra dez histórias, a
saber:
• The man who flew into his Picture (O homem que voou para dentro de seu quadro,
tradução nossa);
• The man who collects the opinions of others (O homem que colecionava a opinião dos
outros, tradução nossa);
• The man who flew into space from his apartment (O homem que se ejetou de seu
apartamento para o espaço, tradução nossa);
• The untalented artist (O artista sem talento, tradução nossa),
• The short man (O homem baixo, tradução nossa);
• The composer who combined music with things and image (O compositor que
combinava música com coisas e imagens, tradução nossa);
• The collector (O colecionador, tradução nossa);
• The person who describes his life throught characters (A pessoa que descrevia sua vida
através de personagens, tradução nossa);
32
Ten Characters foi apresentada completa também em Londres no Institute of Contemporary Art e em Zurique
no Kunsthalle Zürich em 1989. Também foi apresentada com alguns quartos e personagens a menos em
Washington no Hirshhorn Museum em 1990 e em Toronto em The Power Plant em 1992. Ten Characters não foi
preservada como instalação neste formato. Algumas instalações/cômodos foram posteriormente apresentadas
separadamente em diversas exposições de Ilya e Emilia Kabakov como The man who flew into space from his
apartment e The man who never threw anything away que fizeram parte da exposição Not everyone will be taken
into the future que ocorreu na Tate Modern em Londres entre os anos de 2017 e 2018.
112
• The man who saves Nikolai Viktorovich (O homem que salvou Nikolai Viktorovich,
tradução nossa);
• The man who never threw anything away (O homem que não jogava nada fora, tradução
nossa).
Figura 40. Ilya Kabakov. Esboço para exposição. Plano de chão e perspectiva com seção para a
exposição em Nova York, 1988, não datado, fotocópia, 43,2 x 28 cm. Fonte:
https://fineartbiblio.com/artworks/ilya-kabakov/724/ten-characters
Há ainda alguns cômodos adicionais que apresentam:

• The rope (Abandoned Room) (A corda (quarto abandonado), tradução nossa);
• Empty room (Quarto vazio, tradução nossa), um quarto identificado como não ocupado
há muito tempo;
• Kitchen I. “Gallery” (Cozinha I. “Galeria”, tradução nossa) uma cozinha onde todos os
inquilinos poderiam usar, mas uma pessoa, um artista havia deixado algumas pinturas;
• Kitchen II. Voices (Cozinha II. Vozes, tradução nossa) onde consta um relato de que se
podia ouvir as vozes das pessoas cozinhando;
113
• Children’s corner (Canto das crianças, tradução nossa), que ficava no final do corredor,
longe dos adultos.
As narrativas apresentadas em Ten Characters perpassam a intimidade e memória desses

moradores de um apartamento comunitário, existências ordinárias, de pessoas comuns, onde
todos vivem muito próximos fisicamente uns dos outros mas, ao mesmo tempo, isolados cada
um em seus mundos particulares. Os personagens que Ilya Kabakov apresenta são uma coleção
de identidades, onde ficcionando esse habitar, se encontram fantasias, desejos, sonhos e
realizações desses dez personagens.
Todos os personagens de Ten Characters vivem em um apartamento comunitário no contexto

da União Soviética. The man who flew into space from his apartment (figura 41) apresenta a
história de um homem que supostamente se catapultou de seu apartamento para o espaço. Em
seu quarto, encontramos um buraco no teto, sua catapulta, e uma espécie de maquete do bairro
onde vivem, com o prédio do apartamento comunitário. Em seu projeto, calculou que chegaria
a 40 metros acima da Terra, atingindo o espaço e alcançando uma outra dimensão. Em seu
quarto, há muitos pôsteres sobre a temática do espaço, no contexto da corrida espacial, que se
deu entre Rússia e Estados Unidos no fim do século passado.
Do lado de dentro, o ambiente é bem iluminado e, embora não se possa adentrar no quarto, é
possível observar o cômodo por uma fresta de madeira, como pode ser visto na figura 42. Do
lado de fora, o ambiente tem iluminação difusa, sendo possível ver casacos pendurados,
deixados ali, talvez pelo morador ou também pela polícia que foi acionada para a resolução do
caso. Ainda é possível ler, colado ao lado da parede, o relato de alguns vizinhos, no qual
Nikolaev afirma que o homem que se ejetou era quieto, não falava com os vizinhos e não usava
a cozinha, que ficava em frente ao seu quarto. No texto é detalhado o seu planejamento, onde o
homem que se ejetou queria sair da Terra para ir ao lugar onde pertencia.
114
Figura 41. Ilya Kabakov. Ten Characters. The man who flew into space from his apartment. 1988.
Instalação. Fonte: KABAKOV, 1989, p. 60.
Figura 42. Ilya Kabakov. Ten Characters. The man who flew into space from his apartment. 1988,
instalação. Montagem para a exposição Not everyone will be taken into the future, Tate Modern,
Londres, 2017. Fonte: arquivo pessoal.
115
O relato do vizinho Startseva, sobre o homem que se ejetou, é mais curto e afirma que escutou
uma grande explosão enquanto dormia e sentiu um cheiro de queimado. Já Golosov afirma que
um carro da polícia chegou e começaram a procurar por ele por todos os blocos. Talvez estivesse
mentindo, ele afirma, ou tivesse falhado, mas não encontraram ninguém. Foram colocadas as
madeiras na porta e ninguém mais pôde entrar no quarto, mesmo assim os curiosos continuaram
chegando, segundo seu relato. O quarto conta uma história. Identificamos uma sequência de
ações do homem que se ejetou por meio de seus projetos e, nas paredes, conhecemos aquilo que
tomava seus desejos e pensamentos. Os relatos dos vizinhos na parede ao lado completam a
narrativa visual com a textual.
Borys Groys escreveu o livro Ilya Kabakov: The man who flew into space from his apartment,
no qual analisa demoradamente somente este fragmento de Ten Characters. Groys (2006, p. 4)
afirma que o experimento parece ter sido um sucesso, já que não vemos o corpo do homem no
cômodo e que as viagens espaciais eram uma forma de sonho coletivo para atingir um êxtase.
O voo para o cosmos seria essa chance individual e coletiva de uma experiência de elevação.
Depois que o cosmonauta estivesse orbitando a Terra, ele sabia que encarnava o sonho coletivo.
Groys (2006) lembra que o personagem imaginou o Universo permeado por enormes folhas de
energia, as quais ele chamava de pétalas. Acreditava que essas pétalas teriam um exato
momento de intersecção com o plano de movimento das galáxias, estrelas e planetas, e que ele
poderia pular para a órbita da Terra, por meio de uma pétala, se soubesse o momento exato.
Calculou esse momento e fez esse projeto para se transferir para essa pétala. O autor sugere que
esse espaço para onde o homem se lançou não era um espaço vazio, mas sim um cosmos que,
na origem grega da palavra, sugere um lugar além da Terra, não espiritual, mas material. Groys
(2006) ainda lembra que, na Rússia do final do século XIX ao começo do século XX, houve
um interesse explícito no cosmos como tópico de filosofia e arte, com uma noção de cosmos
onde os corpos poderiam ser imortais, encontrando uma nova casa. Talvez seja essa busca que
o personagem que se ejeta faz, essa busca de um novo lugar, uma nova casa para habitar, onde
se sentisse confortável, como o próprio texto de Ilya Kabakov afirma.
Permeando essas histórias ordinárias, de pessoas comuns, que não estão contadas nos grandes
livros de história ou literatura, Ilya Kabakov se aproxima do papel do narrador nas reflexões de
Walter Benjamin, em seu texto O narrador, escrito em 1936. O autor afirma que, ao contrário
116
do romance, onde a memória se faz perpétua consagrando um herói ou um combate, a narrativa
se apresenta em breves memórias com fatos dispersos, como o são as narrativas de Ilya
Kabakov. Para refletir sobre a narrativa, Benjamin elege o escritor russo Nikolai Leskov (1831-
1895) que, segundo o autor, escreveu uma série de narrativas lendárias “[...] cujo personagem
central é o justo, raramente um asceta, em geral um homem simples e ativo, que se transforma
em santo com a maior naturalidade. [...] Seu ideal é o homem que sabe se orientar no mundo,
mas sem se perder demasiadamente nele.” (BENJAMIN, 2014, p. 216).
Leskov possui uma narrativa fluida, parecida com a palavra falada, como no texto A Fraude,
escrito em 1883, onde o narrador, um bogatir (herói), narra o período em que serviu como
militar, em tropas em deslocamento pela Rússia e Ucrânia. Conta sobre os desejos pelas
kukonas (mulheres) que teve ao longo das viagens. Conta também sobre a tropa trapaceada e
como se vingou, sendo obrigado a deixar o regimento. Ele, já velho, encontra alguns jovens no
trem e começa sua história. Esse conto pode remeter também ao narrador oral ao qual Walter
Benjamin se refere em seu texto Experiência e Pobreza, onde se pergunta quem é a figura do
velho sábio e se a idade avançada traz consigo a garantia de uma experiência rica. Em seu texto,
Benjamin começa contando uma pequena história: um velho no momento de sua morte diz a
seus filhos que existe um tesouro enterrado em seus vinhedos. Depois de muito procurarem
pelo tesouro, os filhos se dão conta de que o tesouro do qual o pai lhes falava era o próprio
vinhedo e que “a felicidade não está no ouro, mas no trabalho” (BENJAMIN, 1994, p. 114).
Benjamin continua seu texto afirmando que a experiência era dada como algo que se transmitia
aos jovens. Quem hoje passa experiências de vida adiante? Quem é a figura do velho sábio? Há
um desaparecimento dos provérbios e máximas que ajudavam o jovem a refletir sobre si e a
humanidade. Benjamin (1994) afirma que hoje a humanidade vive uma pobreza de experiência.
Como se a vida nos tempos atuais eliminasse toda experiência do homem. O texto de Leskov
nos faz lembrar sobre essa figura do velho, que aparece como narrador de uma história e a
transmite aos jovens. “Falava alto, de modo persuasivo e desenvolto, e assim ninguém nem
pensava em fazer objeções ou contradizê-lo [...]” (LESKOV, 2012, p. 104).
Se, assim como afirma Benjamin, existe uma pobreza na experiência da narração oral, talvez
agora a transmissão de experiência ocorra pelas imagens, pelas obras de arte, como se pode
observar em The man who flew into space from his apartment, que de forma teatral, utiliza um
recurso narrativo, conta uma história. Mas talvez não fosse o caso da morte da narração oral ser
117
substituída pela narrativa das imagens mas sim, em casos como nas obras de Ilya Kabakov, em
conjunto e relacionadas, se apresentarem como recursos. Retomando o texto O narrador,
também a narrativa, segundo Benjamin, não seria produto apenas de uma experiência pessoal:
“O narrador retira o que ele conta da experiência: de sua própria experiência ou da relatada por
outros. E incorpora, por sua vez, as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes.”
(BENJAMIN, 2014, p. 217). Pode-se refletir então sobre a instalação de Ilya Kabakov se passar
num apartamento comunitário da União Soviética e, em algumas histórias, trazer a experiência
pessoal, mas também a coletiva a respeito dos acontecimentos históricos. The man who flew
into space from his apartment traz uma perspectiva individual de algo coletivo, como foi a
corrida espacial no contexto da Guerra Fria.
Benjamin aborda a diferença entre o romance e a narrativa e, em determinado momento do

texto, afirma que o romance se encerra em um sentido para a vida, convidando o leitor a refletir,
enquanto a narrativa faz com que o leitor tenha curiosidade sobre o que veio depois. “Com
efeito, não há nenhuma narrativa em que a pergunta – o que aconteceu depois? – não se
justifique.” (BENJAMIN, 2014, p. 230). Como nas histórias que Ilya Kabakov conta em Ten
Characters, ficamos sem saber se o homem que se ejetou conseguiu realmente chegar no
espaço, se ele não foi encontrado porque se juntou a uma pétala que o levou a orbitar sobre a
Terra. Seu desaparecimento continua sendo um mistério.
Mais um dos personagens da instalação Ten Characters é The person who describes his life
throught characters, extraído de um texto que acompanha a exposição, não ficando claro se
havia um quarto para esse personagem ou se ele apenas faz parte da instalação de forma textual,
sendo que no catálogo não existe nenhuma imagem que apresente esse retrato. Embora o texto
seja narrado em terceira pessoa, parece estar mais próximo do artista. Nele é contado que essa
pessoa que descrevia sua vida, através de personagens, se via no espelho como um só, mas que,
em sua mente, eram muitos. Pensou em deixar que cada um deles contasse sua própria história,
mas logo escutou o barulho de muitas vozes. "Com esta decisão, de repente sentiu uma
cacofonia, que o agitou ininterruptamente desde o momento em que ele resolveu descrever sua
vida, cresceu quieto"33 (KABAKOV,1989, p. 34, tradução nossa). Depois de algum tempo, tudo
voltou ao normal e cada voz esperava sua vez para falar.
33
With this decision he suddenly felt the cacophony, which had agitated him uninterruptedly since the time he
resolved to describe his life, grow quiet.
118
Ele começou a trabalhar e acabou produzindo dez álbuns com o título 10 Characters. Cada
álbum era feito com folhas de papel, sempre nas mesmas dimensões, onde possuiam desenhos,
documentos e textos de diferentes coisas feitos por cada autor. Os álbuns vinham em caixas que
poderiam ser manuseadas pelo espectador, assim como o álbum Ten Characters de Ilya
Kabakov, que originou a instalação de mesmo nome, a qual nos debruçamos nesta tese. The
person who describes his life throught characters parece descrever o próprio trabalho de Ilya
Kabakov, em um processo recursivo de Ten Characters, que começa com um álbum, depois é
uma instalação e, dentro da instalação, há esse texto descrevendo a produção de um álbum de
mesmo nome, embora o álbum de The person who describes his life throught characters seja
sobre nomes e histórias distintas das quais a instalação Ten Characters se trata. Um processo
que pode, muitas vezes, confundir o espectador.
The person who describes his life throught characters parece ser o recurso encontrado pelo
artista para descrever seu trabalho, suas vozes, as invenções de tantos personagens e artistas
distintos. Cada um dos dez personagens da instalação Ten Characters pode demonstrar uma
personalidade, uma característica do artista. Benjamin (2014) já nos lembrava que narrar é
também intercambiar experiências, de si e do outro, e que a experiência que passa de boca em
boca é uma fonte a que recorrem os narradores. Assim como são os relatos dos vizinhos sobre
o homem que se ejetou, ou mesmo essa terceira pessoa que conta sobre outra que se descrevia
através de personagens. Benjamin (2014) categoriza dois tipos de narrador: um é aquele que
viaja, está em deslocamento, traz histórias de longe para contar, tipificado pelo autor como o
marinheiro comerciante. O outro é o que fixa residência, com suas histórias e tradições, seria o
camponês sedentário. Ambos têm suas histórias para contar. Em Ilya Kabakov, as histórias se
desenvolvem em local fixo, com o narrador tipificado por Benjamin como o camponês
sedentário, pois não se precisa ir longe para narrar os fatos, eles estão muito próximos, no quarto
ao lado.
Benjamin (2014) ainda escreve sobre a informação e a explicação. Seria a informação uma
forma de ameaça à narrativa, pois é carregada de explicação.
A cada manhã recebemos notícias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em

histórias surpreendentes. A razão para tal é que todos os fatos já nos chegam
impregnados de explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece é
favorável à narrativa, e quase tudo beneficia a informação. Metade da arte narrativa está
em, ao comunicar uma história, evitar explicações. (BENJAMIN, 2014, p. 219)
119
Nesse sentido, é necessário ser livre para interpretar a narrativa, que hoje se encontra coberta
de informação. Ilya Kabakov deixa suas narrativas com muitas perguntas. Quais eram esses dez
álbuns dos quais essa pessoa descreve? Por que ela precisa escrever sobre o outro para falar de
si mesma? Para onde foi o homem que se ejetou? Quais eram suas maiores motivações? Qual
o caráter psicológico desses personagens? E o que eles possuem em comum com o próprio
artista? Essas e outras perguntas são suscitadas pela narrativa, deixando o espectador livre para
interpretar a obra. Essa seria a diferença entre a narrativa e informação. Enquanto a informação
apenas tem valor enquanto é nova, a narrativa não se esgota, assim como a obra de arte.
Outro quarto de Ten Characters é The untalented artist (figura 43), que conta a história de um
artista que fazia avisos pintados por encomenda. Ele se encontra próximo dos 50 anos, teve uma
educação artística simples e se graduou em outro curso, o que fez com que não encontrasse
tempo para ser um “verdadeiro artista”. Em seu trabalho com os avisos pintados repudia as
repetições patéticas e faz inserções de elementos de sua imaginação. Mas antes, precisa pedir a
autorização de seu chefe para saber se o anúncio está apto para ser colocado em uma árvore por
dois dias. Kabakov (1989) ainda nos dá a informação, em pequenas sugestões, de que o artista
sem talento foi uma criança rejeitada por seus pais, tios, e parentes em geral e que, mesmo
assim, a alegria e o sol rompem e existem no seu trabalho, apesar de que os pais não lhe
dedicaram “todo seu talento”.
No cômodo destinado a esse personagem estão três grandes telas, cada uma dividida em duas
partes. Ao lado direito está o texto onde se encontram as informações descritas acima. Ilya
Kabakov empresta seus trabalhos a esse artista supostamente sem talento, e cria assim mais um
de seus personagens. Em entrevista à Yusuke Nakahara, publicada primeiramente em 199934,
Ilya Kabakov afirma que quando foi trabalhar no Ocidente, no final da década de 1980, todos
estavam tentando mostrar sua identidade, e que os artistas pareciam achar isso muito
importante. O artista afirma que se encontrava nesse circuito usando uma variabilidade de
diferentes estilos e que isso não era uma falta de identidade. Cada um de seus personagens
trabalha com um estilo, possui uma biografia, características.
34
At the Nogoya Tokyu Hotel, 6 March 1999. Primeira publicação: Ilya Kabakov. Life and Creativity of Charles
Rosenthal (1898-1933). Contemporary Art Center, Art Tower Mito, Mito 1999, vol. 2, p. 65-71.
120
Figura 43. Ilya Kabakov. Ten Characters.The untalented artist. 1988. Instalação. Fonte: KABAKOV,
1989, p. 64
De onde esse método vem é bem claro: não vem das tradições da arte; ele vem das
tradições da literatura. Como um método no mundo da literatura, autores do passado
criaram personagens em romances para colocar o que eles queriam dizer nas suas bocas.
Mas no mundo da arte é extremamente raro.35 (KABAKOV, 2005a, p. 136, tradução
nossa)
Kabakov (2005a, p. 138) ainda afirma que o espaço da galeria e do museu é um espaço de
ficção, um lugar para jogar dramas chamados “exposições” e que suas instalações possuem
muitos elementos teatrais, contando sempre uma história. A narrativa em seus trabalhos implica
em uma percepção mais aproximada da literatura do que propriamente das artes visuais, na qual
estão inseridas suas obras. Pseudônimos, alter egos, heterônimos, são dispositivos utilizados
com maior naturalidade na literatura do que nas artes visuais. O que para Ilya Kabakov parece
não ser um problema, pois o artista criou uma infinidade de artistas e personagens ao longo de
sua carreira, Ten Characters é apenas o começo. Robert Storr (1949-), em seu texto Blinded by
the Light, afirma que “As instalações de Kabakov são cheias de fantasmas. Às vezes, eles são
conhecidos simplesmente como ‘o homem que ...’ seguido de uma descrição do que o homem
em questão fez36.” (STORR, 2005, p. 142). Em suas instalações e histórias mergulhamos nesse
35
Where this method comes from is quite clear: it doesn’t come from the traditions of art; it comes from the
traditions of literature. As a method in the world of literature, author from way back have conjured up characters
in novels in order to put what they want to say in their mouths. But in the world of art it’s extremely rare.
36
Ilya Kabakov’s installations are full of ghosts. Sometimes they are known simply as “the man who…” followed
by a description of what the particular man in question did.
121
universo fictício de narrativas de pessoas ordinárias. Entramos em sua intimidade, conhecemos
as particularidades desses fantasmas, dessas biografias inventadas.
Nascida como um ícone (ou objeto sagrado), a pintura amadureceu em estágios de

afresco (narrativa panorâmica emoldurada pela arquitetura) e depois para a píntura
Renascentista (uma janela portátil no mundo) apenas para render suas reivindicações
sobre a percepção da realidade por causa de maior acesso à imaginação. [...] Despojada
de suas funções miméticas, a pintura abdicou assim à instalação, que nas mãos capazes
de Kabakov assumiu a tarefa de descrição e narração de histórias. 37 (STORR, 2005, p.
144)
4.2 Habitar (,) a possibilidade de uma narrativa
Cada morador ocupa seu quarto de forma singular, portanto, as maneiras de habitar são diversas.
Em The man who collects the opinions of others, que pode ser visto na figura 44, o personagem
apresentado por Ilya Kabakov coleciona a opinião dos vizinhos para fatos estranhos. O narrador
dessa história é um vizinho que foi convidado a conhecer seu quarto e conta para o espectador
o que pôde observar. Ele afirma que o homem que coleciona a opinião dos outros fica em seu
quarto, com a porta levemente aberta, aguardando para coletar as opiniões sobre objetos
incomuns que ele escolhe para deixar no corredor. O narrador conta que o homem distinguiu
três ondas de movimentos de opinião: a primeira seria o respingo e a explosão, quando alguém
encontra algo inesperado e fala, por impulso, a primeira coisa que vem à cabeça; a segunda é a
opinião premeditada, quando se avalia as interpretações sobre o fenômeno, o apogeu da opinião;
e a terceira seria a intercepção das opiniões, o encontro de outras opiniões e, por consequência,
o seu fim.
O vizinho conta então que o homem o convidou para entrar em seu quarto, mas que lá não havia
nada, como se estivesse esperando por algo. Havia apenas as opiniões coletadas, expostas nas
paredes de sua casa com o objeto no centro. Terminando seu trabalho, olhou para o vizinho
esperando que ele dissesse algo, algum comentário sobre o que acabara de ver.
37
Born as an icon (or sacred object), painting matured by stages into fresco (panoramic narrative framed by
architecture) and then into the Renaissance picture (a portable window on the world) only to surrender its claims
on perceived reality for the sake of greater access to the imagination. […] Divested of its mimetic functions,
painting thereby abdicated to installation, which in Kabakov’s capable hands has assumed the task of description
and story telling.
122
Figura 44. Ilya Kabakov. Ten Characters. The man who collects the opinions of others. 1988.
Instalação. Fonte: KABAKOV, 1989, p. 66.
“Toda a teoria, como começou a me parecer, era extremamente atrativa do ponto de vista
estético. [...] Comecei acaloradamente a tentar persuadi-lo a publicar sua descoberta e talvez a
mostrar sua exposição em algum lugar [...].38” (KABAKOV, 1989, p. 11, tradução nossa). O
vizinho disse que possivelmente era uma importante descoberta científica e provocava alguma
conexão entre as esferas intelectual e visual. De repente ele percebeu que não havia sido
interrompido e que o homem não havia dito nenhuma palavra para interrompê-lo. "Fiquei
calado e olhei em volta ... Ele estava parado perto da mesa, e com o caderno na mão, estava
escrevendo cuidadosamente e concentrado tudo o que eu havia dito no calor do momento39"
(KABAKOV, 1989, p. 11, tradução nossa).
Walter Benjamin, em seu livro das Passagens40, que o ocupou entre 1927 até sua morte em
1940, em Exposé de 1935, no texto Paris, a capital do século XIX onde tenta fazer, de certa
38
The entire theory, as it began to seem to me, was also extremely attractive from an aesthetic point of view. […]
I began heatedly to try and persuade him to publish his discovery and maybe to show his exposition somewhere
[…].
39
I shut up and looked around.... He was standing near the table, and with notebook in hand, he was carefully and
concentratedly writing down all that I had said in the heat of the moment.
40
O título original em alemão Das Passagen-Werk (A obra das Passagens) foi uma escolha do editor alemão,
quando o conjunto de textos de Walter Benjamin foi publicado. Considerado um trabalho inacabado do autor, Willi
Bole, um dos organizadores do livro, afirma que o título Passagens se deu por conta de um primeiro texto escrito
por Benjamin sobre esse tema.
123
maneira, uma pequena introdução ao livro, tece reflexões sobre o colecionador, pensando nesse
personagem como aquele que habita o interior:
O intérieur é o refúgio da arte. O colecionador é o verdadeiro habitante do intérieur.

Ele se incumbe de transfigurar as coisas. Sobre ele recai a tarefa de Sísifo de despir as
coisas de seu caráter de mercadoria, uma vez que as possui. No entanto, ele lhes confere
apenas um mundo longínquo ou passado – porém, ao mesmo tempo melhor, no qual os
homens, na verdade, estão tão pouco providos daquilo de que necessitam como no
mundo cotidiano –, mas também um mundo em que as coisas estão liberadas da
obrigação de serem úteis. O intérieur não apenas é o universo, mas também o invólucro
do homem privado. Habitar significa deixar rastros. (BENJAMIN, 2006, p..46)
The man who collects the opinions of others mostra, então, uma maneira de habitar esse interior,
colecionando a opinião de outras pessoas, seus vizinhos, os habitantes desse mesmo
apartamento comunitário, jogando objetos inusitados no corredor, nesse espaço de circulação
em comum, de habitação de todos. Ele transfigura as coisas, como lembra Benjamin, coloca,
no papel, as palavras, as expõe em conjunto com o objeto que originou essas opiniões, coleciona
os rastros desse habitar.
Ilya Kabakov, em Ten Characters, apresenta também The short man, um personagem que
montou, em seu quarto, uma exposição em formato de labirinto, mas que seria apenas apreciada
se as pessoas de agachassem (figura 45). Seria uma nova maneira de habitar esse espaço, uma
forma de o homem baixo ter uma reparação por sua baixa estatura, pois queria que pessoas altas
tivessem que se abaixar. Composto de ilustrações e textos, para ele era como uma cidade, que
no formato de sanfona, poderia ser guardado sem grandes problemas. Os textos continham
frases que ouviu na cozinha, depois de tantos anos sendo encarregado de limpá-la no
apartamento comunitário e as imagens também eram relacionadas à cozinha e a área comum.
Convidou então um pequeno grupo de pessoas do seu trabalho para ir até sua casa, entre eles,
Nikolai Ivanovich que era especialmente alto.
Para sua decepção, ninguém deu muita atenção ao seu labirinto, ninguém se abaixou. As
pessoas foram indo embora, e uma colega sua disse que tinha um pouco de interesse, mas que
tinha um problema nas pernas, por isso não iria se abaixar, mas pediu permissão para falar sobre
o labirinto para seu vizinho, que segundo ela, era interessado em literatura. Depois de alguns
dias, o homem baixo recebeu um telefonema pedindo para dar uma olhada em seu trabalho. No
dia marcado, o seu novo convidado caiu de joelhos e examinou cada detalhe de seu trabalho,
124
disse que poderia estar em um museu. Todavia existia um pequeno “mas”, sendo o convidado
tão baixo quanto ele, no momento que avistou o visitante no local combinado, considerou o fato
vexatório.
Figura 45. Ilya Kabakov. The short man.Ten Characters.1981-88. Fonte: KABAKOV, 1989, p. 55.
Em seu ambiente íntimo, no interior de seu quarto, o homem baixo convidou pessoas para
adentrarem e verem seu trabalho, mas nenhuma das visitas foi como ele havia planejado. “Para
o homem privado, o espaço em que vive se opõe pela primeira vez ao local de trabalho. O
primeiro constitui-se com o intérieur. O escritório é seu complemento. O homem privado, que
no escritório presta contas à realidade, exige que o intérieur o sustente em suas ilusões.”
(BENJAMIN, 2006, p. 45). Para Benjamin, o intérieur é o seu universo, seu invólucro, pode
ser pensado como seu casulo, seu local de proteção, onde suas ilusões podem ser realizadas,
onde seus desejos ganham morada.
A casa, o interior da habitação pensada como um casulo, com conotação de proteção, pode ser
pensada em relação à intimidade, à identidade do habitante desse espaço que o envolve. O
espaço privado onde o personagem encontra conforto e acolhimento, onde se sente livre para
criar um mundo próprio, realizando fantasias e desejos. O espaço dessa casa, casulo, espaço de
habitação que está fora de si mesmo, mas é tão íntimo ao mesmo tempo, e revela um pouco de
si. No texto O Intérieur, o Rastro, ainda em seu livro das Passagens, Walter Benjamin afirma
que:
125
A dificuldade de refletir sobre o habitar: por um lado, deve-se reconhecer nele o
elemento mais antigo – talvez eterno –, o reflexo da estada do homem no ventre
materno; por outro, independentemente deste motivo da história primeva, é preciso
compreender o habitar, em sua forma mais extrema, como um modo de existência do
século XIX. A forma primeva de todo habitar é a existência não numa casa, mas num
casulo. Esse traz a impressão de seu morador. A moradia transforma-se, no caso mais
extremo, em casulo. O século XIX, como nenhum outro, tinha uma fixação pela
moradia. Entendia a moradia como o estojo do homem, e o encaixava tão
profundamente nela com todos os seus acessórios [...] (BENJAMIN, 2006, p. 255)
Benjamin (2006) escreve sobre a decoração do interior, sobre como proliferaram os bibelôs
depois da criação da indústria. Reflete sobre o consumo de decoração, sobre como ela é
necessária a este casulo, sobre como os quadros diminuíram de tamanho e como a biblioteca
ficaria cada vez mais difícil de ganhar um espaço dentro do interior. Possui um ar pessimista
quando fala que a altura dos apartamentos e seus espaços foram retalhados pelo capitalismo, da
cruzada contra os jardins, e afirma que cada vez mais seremos obrigados a habitar o exterior.
Os quartos de Ten Characters vão na contramão desse consumismo do qual Benjamin é um
pessimista, pois em cada quarto habitam artistas e suas obras que, na maioria das vezes, são
feitas de objetos de pouco valor, ou mesmo descartáveis como em The man who collects the
opinions of others e The short man, assim como também o são nos trabalhos de Miranda July,
vistos no capítulo anterior.
Para além da contemporaneidade, o problema da moradia também foi pensado na modernidade

com o artista alemão Kurt Schwitters (1937-1980), em sua obra Merzbau (figura 46), produzida
primeiramente em Hannover. O artista começou seu projeto, em 1920, com a criação de colunas
Merz, onde pedestais com bustos no topo eram forrados com todo tipo de objetos e papéis
colados. Por volta de três anos depois, essas colunas foram se estendendo pelo espaço de sua
casa, e a Merzbau começou a ser produzida. A princípio era utilizado apenas um cômodo da
casa mas, ao longo dos anos, foi se estendendo por todos eles. Por conta da Segunda Guerra
Mundial, Kurt Schwitters precisou se mudar algumas vezes, construindo partes da Merzbau na
maioria dos locais onde morava. Karin Orchard, que trabalha no Sprengel Museum Hannover,
na divisão Arquivo Kurt Schwitters, em seu texto As plantas espaciais de Kurt Schwitters,
afirma:
Por seu modo de vida involuntariamente nômade, como imigrante e refugiado,

Schwitters naturalmente nunca mais encontrou tranquilidade e tempo para deixar
amadurecer e crescer em cada lugar sua respectiva Merzbau, para modifica-lo e ampliá-
lo repetidas vezes, como foi possível durante os 13 anos de desenvolvimento do
Merzbau em Hannover. (ORCHARD, 2007, p. 171).
126
Diversos tipos e objetos eram agregados à Merzbau, muitos deles considerados detritos e lixos.
Orchand ainda lembra que “Na residência da família Schwitters viviam numerosos animais –
junto com os ratos brancos criavam-se também porquinhos da Índia. Estes habitavam, muito
compreensivelmente, a Merzbau, [...] e também eram responsáveis, com sua roedura, pelo
colapso da iluminação.” (ORCHARD, 2007, p. 173). A autora escreve que o artista levava
poucas pessoas para adentrar sua casa/obra, confiava a alguns amigos apenas, pois pensava ser
de difícil compreensão para estranhos. Lembra ainda que os amigos eram convidados a deixar
suas impressões e sentimentos em um livro de visitas, em cima de uma mesa, no centro do
espaço. Assim, de certa maneira, Schwitters também colecionava a opinião dos outros e,
habitando sua Merzbau, transfigurou sua casa, seu interior em um casulo, onde arte e cotidiano
coincidiam na existência.
Figura 46. Kurt Schwitters. Merzbau. 1933, Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover,
Fotografia: Wilhelm Redemann. Fonte: http://www.sprengel-museum.de
Kurt Schwitters possui então uma semelhança com os personagens que Ilya Kabakov apresenta
em Ten Characters, pois o local de sua residência é parte fundamental no formato e concepção
de sua obra. Embora Ilya Kabakov não tenha tido contato com os artistas ocidentais por
décadas, até o final de 1980, quando consegue permissão para deixar a União Soviética, há
127
semelhanças entre os artistas, pois os personagens de Ilya Kabakov se sentem em um ambiente
de proteção dentro de seus quartos, onde, em sua intimidade, podem criar situações e trabalhos
de forma solitária e permitir a visita apenas de convidados, como fazia Kurt Schwitters com sua
Merzbau. O espaço privado torna-se não apenas um ateliê, mas faz parte da própria obra. A
diferença entre os trabalhos fica por conta das ficções e verdades contidas em cada uma delas.
Enquanto Kurt Schwitters é real e foi um dos artistas modernos mais celebrados pela História
da Arte do século XX, os personagens de Ilya Kabakov são fictícios e concebidos como
possíveis alter egos do artista em suas múltiplas biografias.
Retomando o pensamento de Jacques Derrida em Demorar Maurice Blanchot, onde a palavra

“demorar” está ligada a uma ideia de espera e contratempo, “demorar” pode ser entendido
também como permanecer em uma morada, ou mesmo possuir mais uma extensão à habitação,
como a última morada, onde mora o morto. A casa, onde se passa toda a história que Blanchot
conta, é lembrada por ele como o Castelo, como assim a chamavam. Derrida aponta para a
importante narrativa da casa: “Como se a morada – sua demorrência – fosse o verdadeiro
personagem central, e ao mesmo tempo a cena, o lugar e o ter-lugar da narrativa. Tudo o que
acontece, no instante, acontece por causa e nas proximidades do Castelo [...].” (DERRIDA,
2015, p. 18). Para Derrida, em razão de a casa ser conhecida como o Castelo, há uma crítica
social implícita, remetendo ao texto de Franz Kafka, sendo o nome da casa, a possibilidade de
a narrativa acontecer. Foi por ser conhecida como uma morada burguesa respeitada que o
personagem de Blanchot vai dever a sua vida.
O nome ‘o Castelo’, o fato de ser uma morada burguesa enobrecida e respeitada pela
Europa inteira, até mesmo pela Europa pós-revolucionária, desempenhará um papel
determinante nessa história, isto é, em uma morte sem morte que foi talvez ‘o erro da
injustiça’. (DERRIDA, 2015, p. 66).
Ainda sobre a questão da moradia, o autor afirma que a violência dos soldados se reside no fato
de expulsar e mandar os moradores para fora da morada. O tenente nazista ordena: “Todos para
rua41” (BLANCHOT, 2003, p. 9). A casa seria então o espaço que possibilita a narrativa, e que
determina as ações dos soldados, visto que é identificada como uma casa de Senhor, que merece
ser preservada, tudo é queimado, menos o Castelo. É uma moradia que também promove a
41
Na tradução do livro Demorar Maurice Blanchot por Flavia Trocoli e Carla Rodrigues a expressão se configura
como “Todos para fora”.
128
narrativa em Ten Characters, onde os quartos são justificativas para um trabalho individual e
solitário de cada personagem retratado, e também na Merzbau de Kurt Schwitters, onde o
espaço interior é fundamental para a construção de sua obra.
A partir do momento em que os quartos de Ten Characters são expostos, somos convidados a
testemunhar um segredo. O espectador adentra ao espaço expositivo e tem ali a possibilidade
de se demorar também na moradia desses personagens, que agora se encontram todos ausentes,
permanecendo apenas os seus rastros e vestígios. Fazemos parte desse segredo. Foi possível
testemunhar essa morada. Ten Characters foi uma das primeiras instalações de Ilya Kabakov,
que depois cunhou o termo Total Installations para obras de arte onde o espectador poderia
adentrar e, porque não, se demorar na obra, como foi a Merzbau de Kurt Schwitters.
O espaço da morada possibilita a apresentação de uma narrativa, de uma biografia, pois

entramos no casulo, no intérieur, na intimidade de uma obra, seja ela de um artista real ou de
um artista personagem. A morada aqui se posiciona como refúgio, como espaço para a
construção de subjetividades e criação. Ilya Kabakov, em seu texto What is a communal
apartment? (O que é um apartamento comunitário?, tradução nossa), do catálogo da exposição
de 1989, afirma que depois da revolução, no início do século XX, havia um problema de
habitação nas grandes cidades da União Soviética. Não havia casas suficientes e os novos e
antigos moradores se mudaram para as casas dos burgueses e protegidos do governo anterior
por ordem especial do novo governo proletário. Ilya Kabakov afirma que os apartamentos foram
divididos entre diversas famílias, cada uma com direito a um cômodo privado e áreas comuns
como a cozinha e o corredor. Esse habitar foi brutalmente modificado e as famílias passaram a
conviver em pequenos espaços de dez a doze metros quadrados. Ilya Kabakov trabalha o
problema da habitação, da época, em Ten Characters, e também em outras de suas obras, como
em The Toilet (O banheiro, tradução nossa) (figura 47 e 48), parceria com Emilia Kabakov, de
1992, apresentada na Documenta 9 em Kassel, Alemanha, com curadoria de Jan Hoet.
Ilya Kabakov, em texto de 2009 sobre o trabalho, afirma que esta é uma metáfora sobre como
os cidadãos soviéticos vivem em lugares que mais parecem banheiros mas, sobretudo, uma
metáfora universal de como a “[...] vida em geral é uma merda, mas vivemos nela e nada pode
129
ser mudado.”42 (KABAKOV, 2009, apud BINGHAM, 2017a, p. 192, tradução nossa). Ainda
comenta que uma visão reducionista e colonial da obra pode levar a olhar para o trabalho apenas
como um retrato da vida na Rússia:
Figura 47. Ilya e Emilia Kabakov. The Toilet, 1992, Instalação, vista externa. Documenta 9, Kassel,
Alemanha. Fonte: http://www.ilya-emilia-kabakov.com
Figura 48. Ilya e Emilia Kabakov. The Toilet, 1992, Instalação, vista interna. Documenta 9, Kassel,
Alemanha. Fonte: http://www.ilya-emilia-kabakov.com
42
[…] life in general is shit, but we live in it and nothing can be changed.
130
Tudo o que as pessoas falavam era sobre os detalhes etnográficos da vida na Rússia,
que precisavam ser precisos porque um artista russo havia feito a instalação. Este é o
tradicional efeito colonial em ação, que nós, ocidentais, somos pessoas complexas e
sutis, mas os selvagens de Rússia a Cuba só podem retratar suas vidas, contar histórias
como Sinbad, o Marinheiro, sobre onde vivem. 43 (KABAKOV, 2009, apud
BINGHAM, 2017a, p. 192, tradução nossa).
The Toilet apresenta uma estrutura de concreto com entradas separadas em feminino e
masculino, dando uma indicação de que poderia ser um banheiro público. Todavia, quando se
entra na construção, os móveis e objetos dão a entender que há pessoas morando nesse local de
dois cômodos, com louças em cima da mesa e roupas penduradas, indicando que o morador
voltará logo para sua residência.
É verdade que Ilya Kabakov parte de sua experiência de vida na terra natal, mas ultrapassa o
mero retrato de uma sociedade e cria obras que possuem múltiplos significados, tratando de
questões universais como, por exemplo, o local onde se habita, a casa, o casulo de cada uma
das pessoas do mundo. O artista traz a sua bagagem, o seu referencial, mas está longe de colocar,
como obra de arte, um retrato fiel da vida na Rússia. O problema da moradia não foi e nem é
exclusividade dos russos, tendo se acentuado em várias partes do mundo no século XX com as
migrações de população do campo para as cidades.
Svetlana Boym, em seu texto Ilya Kabakov: The Soviet Toilet and the Palace of Utopias,
publicado em 1999, escreve que The Toilet é uma obra “[...] sobre habitar o espaço mais
inabitável – neste caso, o banheiro”44 (BOYM, 1999, tradução nossa) e que os habitantes desse
espaço parecem ter sido pegos de surpresa, possuindo uma sensação de presença capturada. A
autora ainda escreve sobre a narrativa contida nesses espaços e instalações criados pelos
artistas:
Kabakov escreve que suas instalações totais têm mais a ver com a narrativa e as artes
temporais do que com as plásticas e espaciais, como a escultura e a pintura. Kabakov
insiste que suas instalações não são baseadas em um modelo de uma imagem, mas no
mundo como uma imagem. Em outras palavras, o visitante "entra" na instalação e habita
uma imagem que lhe oferece um universo completo. A "quarta dimensão" é fornecida
43
All people talked about were the ethnographic details of Russian life, which had to be accurate because a Russian
artist had made the installation. This is the traditional colonial effect at work, that we westerners are complex and
subtle people, but the savages from Russia to Cuba can only depict their lives, tell stories like Sinbad the Sailor
about where they live.
44
[…] about inhabiting the most uninhabitable space - in this case, the toilet.
131
pelos textos. As artes temporais permitem muitas potencialidades narrativas. (BOYM,
1999, tradução nossa)45
Ao refletir sobre como as instalações totais podem ser entendidas, talvez muito mais próximas
da narrativa do que da pintura e da escultura, é possível pensar que são trabalhos que produzem
discursividade e, nesse sentido, podemos entender The Toilet, Ten Characters como um site-
especific. Miwon Kwon, em seu livro One place after another: Site-specific art and locational
identity, faz uma genealogia do termo, utilizado para denominar obras de arte que são
produzidas para um lugar específico. Na introdução do livro, a autora deixa claro que pretende
tratar de site-specific não apenas como um gênero, mas como uma ideia-problema.
Dentre as diversas questões que o livro trata, como o lugar da obra de arte, a arte como espaço
público e as questões de autoria, o primeiro capítulo propõe três paradigmas não lineares para
se pensar o site-specific: o fenomenológico e experiencial, o social/institucional e o discursivo.
O paradigma fenomenológico e experiencial estaria ligado não somente a uma relação baseada
na presença física da obra de arte em um local, mas no reconhecimento da impermanência, da
experiência fugaz e irrepetível. O paradigma social/institucional estaria ligado a temáticas
aproximadas com a realidade social, com o uso de espaços fora da galeria e do museu. E, por
último, o paradigma discursivo submete a si os dois paradigmas anteriores, pois pressupõe o
site-specific como um campo de conhecimento, troca intelectual e debate cultural, que expande
a fixação de local.
A autora pensa a instalação, o site-specific como essa aparição, que gera discursos em torno do
que foi apresentado, reverberando no espectador, mas também nas outras obras do artista. Kwon
aborda a instalação e esse local específico não apenas como um lugar fixo, mas pensando em
sua impermanência, na experiência, nos discursos que promove e possibilita e, nesses termos,
The Toilet e os quartos, que são apresentados em Ten Characters, podem ser entendidos como
site-especific. Kwon (2002, p. 24, tradução nossa) afirma: “[...] a garantia de uma relação
específica entre uma obra de arte e seu lugar não se baseia em uma permanência física dessa
45
Kabakov writes that his total installations have more to do with narrative and the temporal arts than with plastic
and spatial ones, like sculpture and painting. Kabakov insists that his installations are not based on a model of a
picture, but on the world as a picture. In other words, the visitor "walks into" the installation and inhabits a picture
which offers him a complete universe. The "fourth dimension" is provided by the texts. The temporal arts allow
for many narrative potentialities.
132
relação [...] mas sim no reconhecimento de sua impermanência não fixada, a ser vivenciada
como uma situação irrepetível e passageira.”46
Em Ten Characters, outro dos quartos apresenta The man who flew into his Picture (figura 49),
um cômodo onde uma grande tela branca ocupa uma parede, com uma cadeira a sua frente, e
uma série de papéis com instruções e esquemas sobre a história que está contando. Em terceira
pessoa, um texto explica que esse homem, que voou para dentro de sua pintura, se desenhou
em um quadro branco como uma figura pequena e cinza, quase imperceptível. Ele senta para
observar o quadro quando começa a aparecer uma névoa branca que vai se dispersando e dando
lugar a uma luz. Nesse momento, ele se funde com a figura pequena e a figura vai se movendo
em direção a luz até que não é mais vista. E, embora ele esteja vivendo aquilo, sua consciência
ainda diz que ele está sentado na sala apenas observando o quadro mas, depois de algum tempo,
percebe que a realidade o está deixando. Pensa em uma solução de como agir para que o chão
não desapareça completamente e então sente a necessidade da presença de uma terceira pessoa.
Há uma explicação, colocada perto do quadro branco, para que essa terceira pessoa fique
sempre em silêncio, deixando que os outros falem e que o som ocupe a sala.
Figura 49. Ilya Kabakov. Ten Characters.The man who flew into his picture. 1988. Instalação. Fonte:
KABAKOV, 1989, p. 57
46
[...] the guarantee of a specific relationship between an art work and its site is not based on a physical permanence
of that relationship […] but rather on the recognition of its unfixed impermanence, to be experienced as an
unrepeatable and fleeting situation.
133
Boym (1999) relembra que, para Ilya Kabakov, suas instalações possuem mais proximidade
com a narrativa do que com a escultura ou pintura. The man who flew into his Picture evoca
essa narrativa e a deixa aparente. O texto, como quarta dimensão, conta a história para o
observador, que acaba se tornando essa terceira pessoa, da qual esse personagem necessita para
validar sua experiência de imersão em sua pintura, ao mesmo tempo que garante que o chão e
a realidade não desapareçam nesse espaço ilusório. Sua narrativa e seu quarto com seus objetos
contam sua história e produzem discursividade.
Michel Foucault, em seu texto Outros Espaços, de 1984, reflete sobre questões como a utopia,
heterotopia e seus espaços. Afirma que a época atual se volta para o espaço, um mundo de
justaposição, como uma rede. Começa abordando a hierarquia do espaço medieval, onde o
sagrado e o profano eram bem definidos, e cita Galileu Galilei (1564-1642) e sua descoberta de
que a Terra girava em torno do Sol para pensar que, a partir de então, o espaço se tornou algo
infinito e infinitamente aberto, gerando uma problemática de localização e posicionamento.
Afirma que, na contemporaneidade, ainda não se extinguiram as oposições dos espaços, como
o público e o privado, o espaço da família e o espaço social. Em Ten Characters há essa
delimitação também, onde temos, nos espaços privados, os quartos, seus posicionamentos de
repouso, com os objetos e narrativas, conforme a personalidade daquele habitante, onde somos
convidados a conhecer sua narrativa pessoal. No apartamento comunitário ainda havia o espaço
comum da cozinha, que pode ser identificado como um lugar de parada provisória. Já no espaço
do corredor (figura 50), há um ambiente impessoal, transitório, como são os lugares de
passagens, não possui a sacralização e identidade dos quartos. Foucault escreve sobre o
posicionamento:
De uma maneira ainda mais concreta, o problema do lugar ou do posicionamento se

propõe para os homens em termos de demografia; e esse último problema do
posicionamento humano não é simplesmente questão de saber se haverá lugar suficiente
para o homem no mundo – problema que é, afinal de contas, muito importante –, é
também o problema de saber que relações de vizinhança, que tipo de estocagem, de
circulação, de localização, de classificação dos elementos humanos devem ser mantidos
de preferência em tal ou tal situação para chegar a tal ou tal fim. Estamos em uma época
em que o espaço se oferece a nós sob a forma de relações de posicionamento.
(FOUCAULT, 2001, p. 413)
134
Figura 50. Ilya Kabakov. Ten Characters. 1988. Instalação. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington, D.C. Photograph by D. James Dee/Ilya and Emilia Kabakov Archive. Fonte:
http://www.ilya-emilia-kabakov.com
Quando Ilya Kabakov produz Ten Characters e nos apresenta essa demografia da União
Soviética, não trata apenas a questão se há lugar ou não para todos, o que produz está longe de
ser uma mostra fiel àquela realidade. Ele parte dessa questão, realça também as relações
humanas, a circulação, a habitação e, talvez, uma heterotopia, conceito que Foucault vai
adentrar em seu texto.
O autor discute o que seriam os espaços de utopia e heterotopias. “As utopias são os
posicionamentos sem lugar real. São posicionamentos que mantêm com o espaço real da
sociedade uma relação geral de analogia direta ou inversa.” (FOUCAULT, 2001, p. 414-115).
As utopias seriam, portanto, espaços irreais, sem lugar real. Vale notar que, para Ilya Kabakov,
a utopia da União Soviética pode ser entendida como uma ideia falida, como esses cômodos
apertados, onde famílias se espremem, sendo banheiros usados como habitações.
Foucault afirma que as heterotopias seriam utopias realizáveis, “espécies de lugares que estão
fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente localizáveis.” (FOUCAULT, 2001,
115). Foucault ainda fala sobre a função das heterotopias, que poderiam ser duas, de ilusão e
compensação. Uma estaria ligada a um traço ilusório das heterotopias: “elas tem o papel de
criar um espaço de ilusão que denuncia como mais ilusório ainda qualquer espaço real, todos
os posicionamentos no interior dos quais a vida humana é compartimentalizada” (FOUCAULT,
2001, p. 420). A outra função, pelo contrário, criaria um outro espaço, “um outro espaço real,
135
tão perfeito, tão meticuloso, tão bem-arrumado quanto o nosso é desorganizado, maldisposto e
confuso” (FOUCAULT, 2001, p. 421).
Podemos pensar que as obras que Ilya Kabakov produz estão na esfera da função do espaço de
ilusão, muito longe de querer passar a limpo esse espaço de habitação, pois criam devaneios,
são espaços da esfera dos sonhos. Se a heterotopia cria esse espaço de ilusão, a arte também.
Podem-se criar personagens, pessoas que nunca existiram com traços de realidade, baseado em
fatos que existiram, como o problema demográfico da União Soviética. Podemos pensar a arte
como uma heterotopia, como uma utopia que se realiza, existe, mas que, ao mesmo tempo,
possui a imaginação e os sonhos. Sonhar e criar personalidades é uma heterotopia realizável
pela arte. A arte seria esse lugar fora de lugar, mas localizável. Assim como o são os quartos
apresentados em Ten Characters.
Foucault ainda reflete sobre a heterotopia que pode se justapor, como no teatro, onde o mesmo
espaço do palco se ajusta para apresentar vários lugares ou mesmo o cinema, onde, em uma
tela, cabem muitos espaços em terceira dimensão. Podemos acrescentar a este exemplo as salas
dos museus e galerias, nas quais, à medida que os meses passam, recebem novas exposições
que vão habitar o espaço expositivo, como Ten Characters. Foucault menciona os museus e
bibliotecas em seu texto como heterotopias, onde o tempo nunca cessa de se acumular, algo que
pertence à cultura da modernidade.
Em seu Catalogue Raisonné, Ilya Kabakov escreve sobre Ten Characters, apontando a
possibilidade de que cada quarto pudesse ser interpretado como um quarto de museu:
Mas talvez ele não more mais aqui, mas provavelemte morasse aqui? Cada cômodo
realmente contém muitos objetos que pertencem ao seu habitante, mas eles são
organizados de tal forma que são mais como lembretes dessas pessoas e sua existência.
As coisas têm uma qualidade memorativa para eles, como se estivéssemos em algum
museu-casa, onde nos seriam mostrados o quarto, a sala de jantar, o escritório de um
famoso poeta, compositor, etc. Esses objetos estão dispostos na sala de exposição como
eram durante a vida de seus moradores, mas tudo relacionado à sua existência diária foi
removido e o chão foi lavado. (KABAKOV, 2003, p. 136, tradução nossa)47
47
But perhaps he doesn’t live here anymore, but rather used to live here? Each room really does contain a multitude
of objects that belong to its inhabitant, but they are arranged in such a way that they are more like reminders of
these people and their existence. The things have a memorial quality to them, as though we were in some home-
museum, where we would be shown the bedroom, the dining room, the office of a famous poet, composer, etc.
These objects are arranged in the exhibited room as they were during the life of the residents, but everything
relating to their daily existence has been removed and the floor has been washed.
136
Ilya Kabakov afirma que essas qualidades de memorial e museológica são reforçadas pelos
textos explicativos que estão nas paredes, como se fizessem parte de um museu. É a quarta
dimensão novamente, acrescentando outros significados ao trabalho plástico. Mas, ao contrário
dos museus-casa ou de grandes memoriais, os quartos de Ilya Kabakov rememoram a vida de
personagens comuns, evidenciam biografias ordinárias, assim como também o são os trabalhos
que Alessandra Sanguinetti e Miranda July apresentam. De maneiras distintas, um dos pontos
de convergência é sempre a vida do homem comum.
Em Ten Characters, o espaço da habitação, portanto, gera e possibilita a narrativa. Esse espaço
que habita os personagens de Ilya Kabakov pode ser entendido como um lugar de heterotopia,
produzindo ilusões e justaposições de biografias. Pode ser pensando em sua discursividade, na
aproximação que o trabalho possui com a narrativa, em algumas vezes, mais do que com a
pintura e a escultura. Seja qual for a leitura que se faça desse espaço, o que resta são as histórias,
os fragmentos de existências, as biografias que ali estão sendo contadas. Habitar possibilita uma
narrativa, e como lembra Benjamin (2006), o homem privado se constitui em seu intérieur. O
espaço do quarto, como esse espaço de posicionamento mais íntimo, dá a ver o que de mais
profundo existe na alma desses personagens. Sejam eles os devaneios de estar entrando em sua
pintura e não saber mais distinguir o sonho da realidade. Seja colecionando a opinião de outros
e guardando para si palavras corriqueiras, que atingem um status sagrado quando rearranjadas
e organizadas em seu quarto. Ou ainda o desejo de que uma pessoa alta visite o apartamento e
seja obrigada a se abaixar para apreciar um labirinto de papéis e papelão. Esse espaço do
interior, expõe os anseios, os desejos e os devaneios de seus habitantes, e nos lembra de que
cada pessoa possui suas particularidades, sua imparidade biográfica.
4.3 Biografias, autobiografias e suas assinaturas
Outro personagem de Ten Characters que apresenta suas particularidades em um cômodo é The
man who never threw anything away (figura 51). Seu quarto é composto principalmente de
varais onde objetos, fragmentos, lixos são pendurados junto a uma descrição. Anexo ainda há
outro cômodo (figura 52), com armários, painéis e mesas organizando sua coleção. Sob cada
sucata havia um número, que poderia ser encontrado em um livro contendo anotações.
137
Figura 51. Ilya Kabakov. Ten Characters. The man who never threw anything away. 1988. Instalação.
Fonte: http://www.ilya-emilia-kabakov.com
Figura 52. Ilya Kabakov. Ten Characters. The man who never threw anything away. 1988. Instalação.
Fonte: http://www.ilya-emilia-kabakov.com
O texto que apresenta o personagem e sua história está escrito em terceira pessoa, como se fosse
um vizinho contando o que aconteceu com este homem que não jogava nada fora. O narrador
conta que o inquilino já não se encontrava mais ali, ninguém tinha a chave para abrir a porta, e
138
foi necessário quebrá-la para acessar o cômodo. Quando entraram, se espantaram, pois
encontraram muito lixo, mas que não estava jogado de qualquer maneira como o do quintal, e
sim organizado cuidadosamente.
Um segundo texto, desta vez em primeira pessoa, pondera a certa altura: “considerando ser
impossível separar o importante do não importante – isso seria insanidade?48” (KABAKOV,
1989, p. 43, tradução nossa). Ainda reflete sobre um princípio de seleção onde um é melhor que
o outro e se pergunta porque o senso comum é mais forte que suas memórias. “Eu sinto que é
precisamente o lixo, aquela mesma sujeira onde papéis importantes e sucatas simples, são
misturados e não triados, que compreende a genuína e única estrutura real da minha vida [...]49”
(KABAKOV, 1989, p. 44, tradução nossa).
Mais um colecionador é apresentado em Ten Characters, desta vez, um colecionador de lixo,

que não entende essa coleção ligada com a questão ecológica, nem mesmo por objeto de
descarte, mas sim como parte de suas memórias. A criação de personagens e suas
personalidades é uma persistência nas obras de Ilya Kabakov. São artistas sem talentos, homens
que se ejetam, que têm baixa estatura, que colecionam desde opiniões até lixo. Ponto comum e
de convergência entre todos é a assinatura que carregam. Retomando o pensamento de Jacques
Derrida, em Pensar em não ver, o filósofo ainda reflete sobre a questão da assinatura de um
artista, não apenas como um nome escrito em um papel, mas como uma presença. Essa presença
caberia ao corpo do artista, imprimindo seu gesto, mas também na relação do corpo do
espectador, quando se entrega à experiência. Derrida ainda afirma que assinar uma obra pode
ser um ato discursivo, embora não pertença mais à linguagem.
Ele funciona no sistema linguístico como um de seus elementos, mas como um

corpo estranho. [...] Em um obra pictórica, por exemplo, ou uma obra escultural
ou musical, a assinatura não pode estar ao mesmo tempo dentro e fora da obra.
[...] Em uma escultura a assinatura é estranha à obra, como o é na pintura.
(DERRIDA, 2012, p. 33)
Derrida afirma que a assinatura é um elemento de discursividade ou textualidade na obra. Em

Ten Characters a assinatura não se encontra em cada um dos quartos/instalações, mas sim na
48
[…] considering it impossible to separate the important from the unimportant – wouldn’t that be insanity?
49
I feel that it is precisely the garbage, that very dirt where important papers and simple scraps are mixed and
unsorted, that comprises the genuine and only real fabric of my life […].
139
exposição como um todo, pois ela seria também estranha à instalação. A despeito do significado
de assinar um nome, a assinatura acontece, segundo Derrida (2012), quando não se limita ao
seu conteúdo semântico. “É preciso fazer mais do que escrever o seu nome para assinar. Em
um formulário de imigração escrevemos o nome e depois assinamos. Portanto, a assinatura é
algo diferente do que simplesmente escrever o seu próprio nome.” (DERRIDA, 2012, p. 34). A
assinatura existe quando a obra diz além de si mesma:
Assim, haverá assinatura cada vez que um acontecimento ocorrer, cada vez que houver
produção de uma obra cuja ocorrência não seja limitada ao que é semanticamente
analisável. Isto é a sua significância: uma obra que é mais do que ela significa, que está
ali, que resta ali. (DERRIDA, 2012, p. 34, grifo do autor)
Podemos entender a biografia do artista então, não tendo uma confirmação na obra, onde a obra
existiria apenas para confirmar sua biografia, mas como uma assinatura, que marca uma
presença, mas que não define e nem limita a obra, que resta ali, está ali, mas não é limitada a
ela.
Portanto, a assinatura não deve ser confundida nem com o nome do autor, com o
patronímico do autor, nem com o tipo de obra, pois não é nada além do acontecimento
da obra em si, na medida em que ela atesta de uma certa maneira [...] o fato de que
alguém fez isso, e é isso que resta. (DERRIDA, 2012, p. 35)
Com a passagem do tempo, o que resta é a obra e a sua assinatura, ou biografia, que permanecerá
inscrita nela, pois faz parte de sua imparidade. Mesmo quando as histórias contadas são do
artista sem talento ou do homem que não jogava nada fora, a assinatura continua sendo de Ilya
Kabakov. O artista, com seus alter egos, cria personagens fictícios que dão a ver a sua própria
assinatura.
Talvez uma de suas obras mais biográficas seja Labyrinth (My Mother’s Album) (Labirinto
(Álbum de minha mãe), tradução nossa) (figura 53). Originalmente criada em 1990, em parceria
com Emilia Kabakov, foi apresentada em exposição recente na Tate Modern em Londres50.
Percorrendo a exposição, havia uma porta de tamanho comum para uma casa. Não raro,
visitantes passavam direto por esta porta, que era a entrada para a obra. Como o próprio título
revela, a obra é em formato de labirinto, com aproximadamente 50 metros de extensão, que
50
Everyone will be taken into the future, Ilya e Emilia Kabakov, Tate Modern, Londres, Inglaterra, 18 de outubro
de 2017 a 28 de janeiro de 2018. Organizada pela Tate Modern em parceria com State Hermitage Museum, St
Petersburg e State Tretyakov Gallery, Moscow, onde também foi exibida entre 2018 e 2019.
140
contém setenta e seis quadros na parede que contam uma autobiografia da mãe de Ilya Kabakov,
Bertha Urievna Solodukhina. As paredes do corredor são pintadas de vermelho escuro até a
metade, o chão é escuro e o ambiente tem uma iluminação fraca, apenas o suficiente para ler a
biografia da mãe do artista. Além dos textos, cada quadro possui fotografias que retratam a
cidade de Moscou, e principalmente a cidade ucraniana Berdyansk, na costa do Mar Negro,
tiradas pelo tio de Ilya Kabakov, Yuri Grigorevich Blekher, que era fotógrafo. A mãe de Ilya
Kabakov foi morar nessa cidade depois de sua aposentadoria em 1959. As fotografias
contrastam com o texto, que conta histórias de pobreza, fome e exploração.
Figura 53. Ilya e Emilia Kabakov. Labyrinth, My Mother’s Album. Instalação. Tate Modern, London,
2000, dimensões variadas. Fonte: www.tate.org.uk
Andando pelo labirinto da obra, acompanhamos a biografia da personagem. Segundo Kate

Fowle (2017), em seu texto On Labytinth (My Mother’s Album), Solodukhina começa sua
história contando sobre seus pais, que eram órfãos e se casaram quando tiveram idade legal.
Conta sobre dois irmãos que morreram logo depois do nascimento e de como sua mãe devotava
atenção à ela. Seus pais faleceram quando ainda era jovem. Solodukhina ficou responsável
então por seus outros quatro irmãos mais novos e, vivendo em condições precárias, teve um
colapso nervoso que a levou a viver por um tempo em um sanatório. Nesse local, conheceu o
141
seu marido, logo engravidou, mas sofreu um aborto. Quatro anos mais tarde engravidou
novamente, levou a gravidez adiante, onde, no quadro de número 29, é relatado o nascimento
saudável de Ilya Kabakov, mas que gritava frequentemente de fome. Seu marido, que trazia
pouca renda para casa, é descrito como um homem irritado e que, depois de algum tempo,
abandona a família.
À medida que os quadros avançam no labirinto, lemos mais sobre a autobiografia da mãe de
Ilya Kabakov. Fowle (2017) lembra que Solodukhina ainda conta que, para manter os estudos
do filho, se mudaram para cidades maiores, chegando a morar em Moscou. Como ela não tinha
permissão para morar legalmente na cidade, se mudou com frequência para não ser encontrada
por policiais, dormindo em um porão úmido ou mesmo em um banheiro em desuso, o que nos
faz relacionar essa parte de sua história com The Toilet.
A instalação Labyrinth (My Mother’s Album) foi apresentada pela primeira vez em Nova York,
em 1990, um ano depois do falecimento da mãe do artista e este é um dos poucos trabalhos
relacionados à sua história pessoal pois, em sua grande maioria, os personagens que Ilya e
Emilia Kabakov apresentam são ficcionais. Com poucas inserções de texto de Ilya Kabakov,
Solodukhina conta sua história de vida, com alegrias e sofrimentos quando está com 80 anos
de idade. A biografia seria essa narrativa de eventos, uma maneira de lembrar, de criar, de
ficcionalizar o cotidiano.
Em Labyrinth (My Mother’s Album), abre-se o espaço para que Solodukhina conte sua história,
uma narrativa de pobrezas, incertezas, de cantos escuros, mas também de esperança pelo futuro
de seu filho. Por meio dela, conhecemos uma versão da história do artista, mas que também não
pode ser levada como pura verdade, pois como bem lembra Derrida (2015), no testemunho
cabem o perjúrio e a mentira. Quem conta a biografia é a mãe de Ilya Kabakov. As fotografias,
por sua vez, pertencem ao tio do artista e, por último, Ilya e Emilia Kabakov produzem e
assinam a obra.
Em seu livro Otobiografías, resultado de uma conferência proferida em 1976, Jacques Derrida
começa refletindo sobre a questão da assinatura, desta vez a partir da Declaração de
Independência dos Estados Unidos. Começa se perguntando: “Quem assina, e com qual nome
142
supostamente próprio, o ato declarativo que funda uma instituição?51” (DERRIDA, 2009, p. 13,
tradução nossa). Logo adiante, Derrida (2009) afirma que é preciso que um signatário tenha se
comprometido a assinar e colocar em ação a declaração de independência, e que a assinatura
engaja um vínculo com um ato de linguagem e escritura. No caso da declaração, Derrida (2009)
afirma que quem a escreve, no caso Thomas Jefferson (1743-1826), apenas redige, assim como
uma carta que alguém dita o conteúdo. Poderíamos nos perguntar se no caso de Labyrinth (My
Mother’s Album) também não aconteceu isso, se Ilya e Emilia Kabakov também fizeram o papel
de ditar o conteúdo, ou mesmo sugeri-lo, o que não seria improvável.
No caso da declaração de independência, Derrida (2009) afirma que a assinatura inventa o

signatário, e que o “bom povo” que assina a declaração apenas existe quando a assina. Assim
como um artista, que apenas existe quando assina suas obras, assim ele passa a existir.
Solodukhina não existe enquanto artista, pois não é ela quem assina Labyrinth (My Mother’s
Album), assim como o artista sem talento ou outros personagens de Ten Characters. O
signatário é, ao mesmo tempo, produtor e garantia de sua própria assinatura, seja no caso da
declaração de independência, seja produzindo uma obra de arte. O artista é o signatário, aquele
que assina, mas que só existe porque assina, sendo sua própria garantia de existência.
O corredor de Labyrinth (My Mother’s Album) desembocava na referida exposição em outra

sala, onde havia os álbuns Ten Characters (Dez personagens, tradução nossa), os primeiros dez
personagens criados por Ilya Kabakov, se diferindo daqueles referentes à instalação de mesmo
nome que é ponto central neste capítulo. Os álbuns foram expostos, cada um em cima de uma
carteira, com uma cadeira disponível para se sentar e folhear todas as páginas que estavam
plastificadas e organizadas como um fichário, a apresentação lembrava a disposição de uma
sala de aula (figura 54). Os álbuns de Ten Characters52 foram produzidos entre 1970-74 e
contêm escritos, desenhos, biografias e informações sobre dez personagens fictícios criados por
Ilya Kabakov, que também vivem em um contexto do regime totalitarista da União Soviética.
51
¿Quién firma, y con qué nombre supuestamente propio, el acto declarativo que funda una intitución?
52
Os álbuns apresentados são: Looking out of the window Arkipov (Olhando para fora da janela Arkipov, tradução
nossa), Anna Petrovna has a dream (Anna Petrovna tem um sonho, tradução nossa), Sitting in a closed Primakov
(Sentado em um armário Primakov, tradução nossa), The Agonizing Surikov (O agonizante Surikov, tradução
nossa), The decorator Malagin (O decorador Malagin, tradução nossa), The flying Komarov (O voador Komarov,
tradução nossa), The generous Barmin (O generoso Barmin, tradução nossa), The joker Gorokhov (O piadista
Gorokhov, tradução nossa), The mathematical Gorsky (O matemático Gorsky, tradução nossa), The released
Gavrilov (O liberado Gavrilov, tradução nossa).
143
Figura 54. Ilya Kabakov. Os álbums de Ten Characters apresentados na exposição Not everyone will be taken
into the future na Tate Modern 2017-2018. Fonte:
https://www.instagram.com/p/BcQYx7En9fN/?igshid=1get9n5e2qqja
Assim como na instalação Ten Characters, cada álbum mostra um fragmento da vida de um
personagem fictício, a maioria vive isolado e com pouca esperança. Sitting in a closed Primakov
conta a história de um menino que faz, de um armário da sua casa, um espaço de imaginação,
pensando em como poderia voar pela cidade e desaparecer no céu. As imagens contidas nesse
álbum revelam o mundo por sua perspectiva, ou seja, mostram o quarto de sua mãe visto por
uma fresta do armário como na figura 55, e também a sua casa, ou mesmo a vista da rua de sua
janela.
The flying Komarov mostra o protagonista e os habitantes de uma cidade que possuem o hábito
de voar, contando como é o cotidiano dessa cidade de transeuntes voadores, que vão e voltam
do trabalho todos os dias, eventualmente pegando “carona” com pássaros ou asas de aviões e
voltando para suas casas ao entardecer, como pode ser observado na página 15 do álbum (figura
56), onde também se lê em anexo:
144
"AO ENTARDECER", todos já estão recolhidos ao escurecer. Nos últimos raios de luz,
no entanto, você pode ver aqueles que ainda retornam de viagens distantes,
transportando mercadorias de terras distantes, objetos cujo propósito muitas vezes não
entendem completamente.53 (KABAKOV, 2017, p. 95, tradução nossa)
Figura 55. Ilya Kabakov. Ten Characters. 1972. Sitting in a closed Primakov, página 16, 51,5 x 35 cm
cada página. Tinta e lápis de cor sobre papel. Fonte: www.ilya-emilia-kabakov.com
Figura 56. Ilya Kabakov. Ten Characters. 1970/1994. The flying Komarov, página 15, 51,5 x 35 cm
cada página. Tinta e lápis de cor sobre papel. Coleção privada. Fonte: http://www.ilya-emilia-
kabakov.com.
53
‘IN THE EVENING’ everybody is already down on the darkening ground. In the last rays of light, however,
you can see those who are still returning from faraway journeys, carrying wares from faraway lands, objects the
purpose they often fully do not understand.
145
O álbum termina com a informação de que alguns se tornam simplesmente transparentes, onde
logo será possível ver nada além de pássaros voando. Boris Groys (1947-), em seu texto Re-
inventing Authorship, afirma que Ilya Kabakov faz uma mistura de medo e esperança em Ten
Characters e, sobre os álbuns, comenta:
Cada um desses álbuns é um livro de folhas soltas que retratam em imagens e

palavras a biografia ficcional de um artista que vive nas visões ou nas obras de
seus "heróis-artistas" particulares. Todas as imagens têm inscrições
comentando sob a perspectiva dos vários amigos e parentes de cada artista. A
imagem final em cada álbum é uma folha de papel em branco que anuncia a
morte do herói.54 (GROYS, 2017, p. 36, tradução nossa)
Assim também é o final do álbum de The flying Komarov, onde os personagens vão se tornando
transparentes até não serem mais vistos no céu. Nos álbuns de Ten Characters, é como se cada
um dos personagens fictícios criasse um fichário com desenhos e escritos sobre sua vida, são
biografias ficcionais, assim como os personagens da instalação Ten Characters. A diferença
entre álbum e instalação se dá primordialmente por meio da linguagem escolhida, tendo os
personagens da instalação os desejos materializados no espaço de um cômodo. Boris Groys, em
seu texto Ilya Kabakov: The Artist as Storyteller, afirma que o tamanho dos álbuns é calculado
para gerar tédio na alma do espectador e fala sobre o tédio, no trabalho de Ilya Kabakov, não
necessariamente como algo ruim. “O tédio é o encontro de uma pessoa consigo mesma, com a
realidade de sua própria existência no mundo.55” (GROYS,2010, p. 94, tradução nossa). A
leitura de muitas imagens, detalhes e textos pode gerar mesmo o tédio no seu espectador mas,
como afirma Benjamin (2014, p. 221), em O narrador, “Se o sono é o ponto mais alto da
distensão física, o tédio é o ponto mais alto da distensão psíquica. O tédio é o pássaro onírico
que choca os ovos da experiência”.
Todos esses personagens apresentados podem ser pensados como alter egos de Ilya Kabakov,
visto que o artista estava habituado, nesse período, a não ser apenas um artista, mas dois. Ilya
Kabakov, conforme citado no início deste capítulo, como artista oficial, a partir da década de
1950 na antiga União Soviética, fazia ilustrações de livros infantis dentro do padrão aceito
marcado pelo Realismo Socialista, com isso conseguia viver de arte e manter um ateliê de
54
Each of these albums is a book of loose sheets depicting in images and words the ficcional biography of an artist
living on the visions or works of their particular ‘artist-heroes’. All the images bear scriptions commenting from
the perspective of the various friends and relatives of each artist. The final image in every album is a sheet of white
paper announcing the death of the hero.
55
Boredom is a person’s meeting with himself, with the reality of his own existence in the world.
146
trabalho. Como artista não oficial, era membro de um grupo fora do sistema de arte soviética,
conhecido como Moscow Conceptualims, um movimento entre 1960 e 1970, com retorno ao
realismo. Os artistas do grupo possuíam interlocução seletiva, eram poucas as pessoas que
podiam ver seus trabalhos além deles mesmos. Assim, como artista não oficial, não teria
garantia nenhuma de que seu trabalho seria levado para o futuro e que dele restaria alguma coisa
nos anais da História da Arte.
Depois dos álbuns de Ten Characters, surgiram dezenas de outros personagens nas obras de
Ilya e Emilia Kabakov. Muitos deles são outros artistas, que podem ser descritos nas obras e
histórias como sem talento ou mesmo desesperados. Na instalação Ten Characters, nenhum
deles se repete com os do álbum de mesmo nome criado anos antes. Labyrinth (My Mother’s
Album) e Ten Characters, tanto o álbum quanto a instalação, apresentam biografias. As
diferenças e as semelhanças entre as obras estão nos processos de ficções e verdades
apresentados por elas. Enquanto Labyrinth (My Mother’s Album) é uma autobiografia da mãe
de Ilya Kabakov, apresentada e assinada como instalação pelos artistas, Ten Characters é um
conjunto de biografias ficcionadas. Sobre a criação dos personagens dos artistas, Fowle (2017,
p. 43, tradução nossa) afirma: “O artista os descreveu como "experimentos em biografia",
inventados ou extrapolados da experiência pessoal para comunicar as ironias e realidades
complicadas da sociedade soviética.56” Ficção e verdade se encontram quando não podemos
nos certificar dos limites entre uma e outra. A certeza reside no fato de que se são, de alguma
maneira, perjúrio ou realidade, seus trabalhos são, antes de mais nada, obras de arte.
Ilya Kabakov apresenta uma série de personagens distintos em cada cômodo de Ten Characters,
assim como fez Miranda July quando adentrou em cada uma das casas que visitou.
Diferentemente de O escolhido foi você, as biografias, que Ilya Kabakov apresenta, são
personagens fictícios, embora talvez cada um denote um desejo ou percepção do próprio autor.
Os personagens apresentados em Ten Characters possuem, cada um, uma particularidade
narrativa que se apresenta por meio dos textos de Ilya Kabakov, alguns como se fossem relatos
de um vizinho, testemunhos. E assim como as pessoas que Miranda July apresenta, muitos dos
personagens de Ilya Kabakov fazem algum tipo de coleção, seja de objetos, figuras ou até
56
The artist has described them as ‘experiments in biography’, invented or extrapolated from personal experience
to communicate the convoluted ironies and realities os Soviet society.
147
opiniões. Colecionar, parece então não apenas fazer parte do imaginário pessoal, mas da
construção de si mesmo, de sua personalidade, seus desejos.
Ten Characters tem o próprio personagem colecionador. The collector (figura 57) apresenta
um quarto com pranchas de imagens fixadas na parede, e uma mesa e cadeira ao canto
iluminadas por uma luminária. O texto (KABAKOV, 1989), que conta sobre esse personagem,
novamente aponta para uma pessoa solitária, que tem pouco contato com os vizinhos do
apartamento comunitário. O colecionador era um designer aposentado, que combinava
harmoniosamente os mais diversos objetos e coisas, gostava de montar painéis, unindo figuras
diversas, sem aparente relação entre elas: armas, gatos, danças folclóricas, chapéus, vistas da
cidade, etc. O relato do vizinho assinala: “Ele aparentemente viu algo mais significativo, sério
e importante por trás dos apelos miseráveis e convites de Ano Novo57” (KABAKOV, 1989, p.
31, tradução nossa). O texto conclui que seria a ordem, uma vontade de ordenação do caos, que
estaria acima de todas as relações e conexões feitas pelo colecionador. Como se a organizaçao
que ele estabelece com as imagens tão distintas fosse uma utopia de harmonia no apartamento
comunitário.
Ten Charcaters apresenta diferentes tipos de colecionador, seja de opiniões, de lixo, de

fotografias e cartões. O que se apresenta com a instalação, e com as demais obras de Ilya
Kabakov, é que o artista é um grande colecionador também, mas de personagens. São criadas
diferentes biografias e especificidades a esses homens, artistas, pessoas que ganham
características e gostos. Retomando o pensamento de Svetlana Boym, ela aponta que o artista
é um contador de histórias:
Assim, no auge da era da informação, o artista tenta ser um contador de histórias no

sentido benjaminiano. Ele compartilha o calor da experiência, apenas sua comunidade
é dispersa e exilada. Então ele compartilha suas histórias não apenas com seus próprios
amigos e compatriotas, mas com todos aqueles estranhos nostálgicos por habitats
humanos perdidos e o ritmo lento do tempo. 58 (BOYM, 1999)
57
He apparently saw something more significant, serious and important behind the miserly appeals and New
Year’s invitations.
58
Thus at the height of the information age, the artist tries to be a storyteller in the Benjaminian sense. He shares
the warmth of experience, only his community is dispersed and exiled. So he shares his stories not with his own
friends and compatriots, but with all those strangers nostalgic for lost human habitats and the slow pace of time.
148
Figura 57. Ilya Kabakov. Ten Characters. The collector. 1988. Instalação. Fonte: http://www.ilya-emilia-
kabakov.com
Ilya Kabakov empresta histórias e vida a personagens que não passam de pessoas comuns,
vivendo suas existências de forma anônima, até mesmo sem grande contato com os próprios
vizinhos. São presenças pouco relevantes, que a sociedade não percebe, até que tenha sumido
e aberto um buraco em seu teto. Boris Groys, em seu texto Ilya Kabakov: The theater of
authorship, afirma que existe uma expropriação das obras do artista, onde ele atribui a outros
personagens suas próprias obras.
Ao falar sobre a arte de Ilya Kabakov, deve-se perguntar primeiro se existe realmente
um artista chamado Ilya Kabakov. Para as instalações de Ilya Kabakov quase sempre se
relacionam com a história de outros artistas - mostrando seus trabalhos, contando suas
biografias, comentando sobre seus métodos artísticos, suas aspirações e seus
desapontamentos.59 (GROYS, 2010, p. 105, tradução nossa)
Groys (2010) ainda afirma que muitas vezes o espectador é levado a acreditar que está vendo
uma documentação e não um trabalho artístico, e que o artista faz um jogo entre a identificação
e a não identificação com esses personagens. E completa, sobre a recorrência de suas obras:
59
In speaking about Ilya Kabakov’s art, one should first of all ask whether there is actually an artist called Ilya
Kabakov. For Ilya Kabakov’s installations almost always relate to the history of other artists – showing their works,
telling their biographies, commenting on their artistic methods, their aspirations and their disappointments.
149
“Cada instalação de Kabakov conta uma história - quase sempre a mesma história sobre uma
alma isolada vivendo em um ambiente desconfortável e ameaçador”60 (GORYS, 2010, p. 112,
tradução nossa). O autor ainda lembra que Ten Characters é escura e sombria. Assim também
é Labyrinth (My Mother’s Album) com luzes fracas, com o corredor iluminado apenas para que
se possa ler e ver os quadros de perto. Groys (2010, p.112, tradução nossa) aponta que isso “[...]
enfatiza o prazer de tais incursões voyeurísticas na escuridão da intimidade oculta”61 e que
“desde a morte de Deus como um observador confidencial e onisciente, a esfera comunitária é
o único observador remanescente interessado nos aspectos íntimos de nossas vidas”62 (GROYS,
2010, p. 116, tradução nossa).
A curiosidade é elemento presente nos personagens de Ten Characters, e também aguçada em

seus espectadores, como em The man who collects the opinions of others que observa o outro,
a opinião alheia em seus diversos estágios, faz dessa curiosidade uma produção. Como já visto
antes, Benjamin (2014) lembra que a narrativa faz com que o leitor tenha curiosidade sobre ela.
Os relatos que acompanham cada quarto, em Ten Characters, também dão a ver essa
curiosidade que os vizinhos têm entre si, sobre o que o outro faz em seu espaço privado, e
revelando as descobertas que são feitas sobre a vida de cada um. Os relatos, em sua grande
maioria, são o ponto de vista do outro, do vizinho, e não do autor/artista, do habitante do quarto.
São o ponto de vista do narrador, neste caso, Ilya Kabakov. A criação de personagens,
biografias e autobiografias é, portanto, uma das recorrências e persistências de seu gesto
artístico. E, por mais que existam múltiplos personagens em suas obras, a assinatura é sempre
a mesma, pois a assinatura dá a ver o seu gesto.
Ilya Kabakov assina a biografia desses personagens, narra gostos e fatos que aconteceram com
eles e nos apresenta um fragmento da história dessas vidas, materializada em seus quartos em
Ten Characters. Robert Storr, em seu texto The beautiful future is empty, afirma que os
personagens de Ilya Kabakov, como alter egos, fazem com que a tradição literária se estenda
para as artes visuais:
60
Every instalattion by Kabakov tells a story – almost always the same story about an isolated soul living in an
uncomfortable, menacing environment.
61
[…] emphasizes the pleasure os such voyeuristic incursions into the darkness of hidden intimacy.
62
Since the death of God as a confidential and omniscient observer, the communal sphere is the only remaining
observer interested in the intimate aspects of our lives.
150
Cada um desses alter egos personifica um aspecto da situação de Kabakov, assim como
os cidadãos soviéticos em geral, e juntos estendem a tradição literária de alegorias e
parábolas estabelecidas por Ivan Krylov, Nikolai Gogol, Leo Tolstoi e Daniil Kharms
às artes visuais63 (STORR, 2017, p. 21, tradução nossa)
Essa posição de aproximação com a tradição literária também é defendida por Juliet Bingham,
que afirma: “[..] As obras de Ilya comentavam a posição do ‘homenzinho’ na sociedade
soviética, referenciando os personagens literários derrotados que aparecem nas obras de autores
soviéticos como Nikolai Gogol, Fiódor Dostoiévski e Anton Chekhov64” (BINGHAM, 2017b,
p. 13, tradução nossa). Denise Regina de Sales, coordenadora do curso EAD da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul Leitura, análise e método: Anton Tchekhov e Liev Tolstói,
afirma, sobre os contos do escritor Anton Tchekhov65 (1860-1904), que ele costumava cortar o
início e o final dos seus contos, suprimindo suas histórias: “Tchekhov escreve de forma
suscinta, está sempre preocupado em cortar coisas do texto” (SALES, 2018).
Em seu conto Angústia, Anton Tchekhov narra a história do cocheiro Iona Potápov, que tenta
dividir a dor da perda do filho com os passageiros que encontra ao longo de um dia muito frio,
com muita neve. O conto narra a angústia desse homem que, no meio da multidão, se vê sem
um interlocutor interessado em sua história e muitas vezes transportando pessoas que o tratam
de forma ríspida. Ao final do dia, ao recolher e dar de comer a sua égua, o personagem encontra
nela seu ouvido interessado. Mas o conto termina e, ao leitor, não é revelada a história de como
o filho de Iona Potápov morreu. Em Angústia, portanto, é lançada luz sobre um único dia na
vida do cocheiro, acompanhamos a angústia desse dia, a vontade do desabafo, mas não ficamos
sabendo como aconteceu a morte do filho, que ele tenta contar a tantas pessoas. Olívia Barros
de Freitas comenta sobre a supressão nos contos do autor:
Tchekhov não esgota os detalhes no seu texto, essa mania de excluir e tirar trechos do
texto, faz com que ele seja um escritor sintético, apresente-se em detalhes, mas não
muitos. [...] Tchekhov faz um recorte da realidade, muitas vezes do cotidiano, ou seja,
ele faz esse recorte de um momento peculiar da realidade. Por fazer esse recorte, a
narrativa de Tchekhov se inicia muitas vezes para o leitor de forma brusca e também
termina de forma abrupta. [...] Em Tchekhov o narrador indica o caminho ao leitor.
(FREITAS, 2018)
63
Each of these alter egos personifies an aspect of Kabakov’s predicament, as well as that of Soviet citizens
generally, and together they extend the literary tradition of allegories and parables established by Ivan Krylov,
Nikolai Gogol, Leo Tolstoy and Daniil Kharms into the visual arts.
64
[..] Ilya’s works commented on the position of the ‘little man’ in Soviet society, referencing the defeated literary
characters who appear in the works of Soviet authors such as Nikolai Gogol, Fyodor Dostoevsky and Anton
Chekhov.
65
Também escrito Anton Chekhov, como na citação anterior.
151
Assim também acontece em Ten Characters, onde o narrador indica o caminho ao espectador,
mas não esgota sua história. Ilya Kabakov narra, em terceira pessoa, a maioria de suas obras,
dá a ver o que o personagem sente e pensa, conhece detalhes íntimos, mas não participa das
ações. Em Ten Characters não sabemos como era a vida antes ou o que aconteceu com cada
personagem, o que temos é uma espécie de congelamento do tempo, a amostra de uma fração
biográfica. Assim como o são também os trabalhos apresentados por Alessandra Sanguinetti e
Miranda July, discutidos nesta tese, que apresentam fragmentos de biografias, pois ao contar
uma história, um ponto de vista é sempre utilizado por aquele que conta, pelo narrador. Em Ilya
Kabakov nos são sugeridos o começo e o final, assim como no conto de Tchekhov. Temos o
meio, um quarto onde aparentemente um homem planejou se ejetar para o espaço e constatamos
o seu desaparecimento. Há também as coleções que deixam rastros de opiniões, de lixo e de
imagens diversas, ficamos sabendo da motivação de cada personagem para colecionar, mas não
sabemos se pretendem algo além disso, ou onde estão esses moradores.
Um dos cômodos apresentado em Ten Characters, em sua primeira versão, é The rope (The
Abandoned Room) (figura 58) que, assim como os cômodos Kitchen I, Kitchen II, Empty room
e Children’s corner, não possui um personagem/morador. Consistia em um cômodo pequeno,
abandonado, onde ninguém vivia e os moradores do apartamento comunitário faziam
conjecturas e interpretações sobre seu conteúdo. Há um pouco de terra depositada no canto com
uma corda fina em cima e alguns fragmentos. O texto fixado na parede conta as suposições que
foram feitas sobre seu conteúdo: “Alguns achavam que era uma carta estranha e nodosa; outro
supunha que era um fragmento de algo, mas do que era difícil adivinhar. Mas a maioria de nós
chegou à conclusão de que era um fragmento de algum tipo de história de vida66” (KABAKOV,
1989, p. 48, tradução nossa). A corda continha pequenos pedaços de papel e de lixo, notas que,
segundo o texto, Aleksandr Afanasyevich começou a decifrar. O texto ainda continua com as
explicações para o quarto e seu conteúdo, por meio das suposições de Nikolai Petrovich:
O primeiro veio a isto: uma alma, uma alma humana, não começa hoje e essencialmente
não desaparece amanhã. Mas esta alma tem apenas um pequeno pedaço de tempo para
viver nesta terra e experimentar e sofrer muitas coisas antes que ela desapareça desta
vida e passe para outra.67 (KABAKOV, 1989, p. 48, tradução nossa)
66
Some thought it was a strange, knotted letter; other supposed it was a fragment of something, but of what it was
difficult to guess. But the majority of us came to the conclusion that it was a fragment of some kind of life history.
67
The first came to this: a soul, a human soul, does not begin today and essentially does not vanish tomorrow. But
this soul has only a small scrap of time to live on this earth and to experience and suffer many things before it
disappears from this life and passes on to another.
152
Figura 58. Ilya Kabakov. Ten Characters. The rope (The abandoned room). 1981-88. Instalação. Fonte:
http://www.ilya-emilia-kabakov.com
Para este morador do apartamento comunitário, o quarto, que continha a corda com os pequenos
pedaços de papel e de lixo, retrata uma energia que percorre a espinha dorsal humana. O quarto
abandonado seria a própria apresentação desse fragmento de alma, que se apresenta com esta
corda, e não começa e nem termina nela. Em cada pedaço de papel há uma data e uma
lembrança, e o começo e o final da corda não estão preenchidos. Assim o são também as outras
histórias contadas por Ilya Kabakov em Ten Characters, os fragmentos da história de vida de
almas humanas, que não começaram e nem terminaram nesta apresentação, mas que ali
habitaram, se demoraram e deixaram rastros.
Há, nas obras assinadas por Ilya Kabakov, um impulso biográfico e autobiográfico, pois Ten
Characters parte da condição de vida na União Soviética. Todavia as questões não se encerram
em uma apresentação fiel àquela realidade, podem ser um ponto de partida, mas não são o ponto
final, são construções de fantasias, fixam residência na imaginação do artista. A condição
humana, de habitação, de relações pessoais, de construção de projetos e a desconstrução deles
153
fazem parte deste imaginário. Assim como as vidas que Ilya Kabakov conta, encontramos
apenar fragmentos de sua própria biografia, ficcionadas em seus personagens, são os rastros de
sua existência. Se, nos quartos, encontramos apenas os projetos, realizações e trabalhos dos
diversos personagens que os habitam, assim também encontramos esse fragmento de realização
de Ilya Kabakbov chamado Ten Characters, onde sua assinatura, como bem lembra Derrida
(2012), pode ser elemento de textualidade e discursividade. O artista afirma em entrevista a
Margarita e Victor Tupitsyn: “Desenhando esses personagens soviéticos, estou ciente de que
não posso suportá-los e, ao mesmo tempo, sou como eles…”68 (KABAKOV, 2005b, p. 210,
tradução nossa).
68
Drawing these Soviet characters, I am aware that I cannot stand them, and at the same time, I am just like them…
154
155
IMAGENS DE REFRAÇÃO E A PERSISTÊNCIA DO GESTO NARRATIVO
Por meio das obras As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos,
O escolhido foi você e Ten Characters, esta tese se debruça principalmente sobre questões que
permeiam testemunho, (auto)biografia, narrativa, ficção, verdade e perjúrio, mas também
pontos, que as atravessam, como encenação, sonho, memória, acumulação, morada, intimidade
e vidas ordinárias. Walter Benjamin, em seu texto Espelhos do livro das Passagens, afirma que
“quando dois espelhos se refletem, Satanás prega sua peça preferida, abrindo aqui à sua maneira
[...] a perspectiva do infinito.” (BEJNAMIN, 2006, p. 580). Podemos considerar que este último
capítulo pode ser uma possibilidade de abertura de cada vez mais conexões e imagens que
refletem umas às outras. Ainda sobre os espelhos, Benjamin, que escrevia sobre a presença
desse material nas passagens parisienses no início do século XX, afirma que existe uma
ambiguidade em sua presença: “sua riqueza de espelhos que aumenta os espaços de maneira
fabulosa e dificulta a orientação. Ora, este mundo de espelhos pode ter múltiplos significados
e até mesmo uma infinidade deles – permanecendo sempre ambíguo.” (BENJAMIN, 2006,
p..583). Assim também é este jogo de espelhos na tese, embora este capítulo aumente a riqueza
daquilo que é discutido, não encerra a discussão, permanecendo os múltiplos significados que
as narrativas podem conter dentro da História da Arte.
Mas o jogo de espelhos também pode ser material para se pensar a matriz narrativa presente
nas obras de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov. Como em um jogo de
reflexos, as narrativas apresentadas pelos artistas, dão a ver, cada um à sua medida, fragmentos
de suas autobiografias. Conta a mitologia grega, que Narciso, filho de Liríope e Cefiso, entra
em estado de debilidade e ruína ao se apaixonar por seu próprio reflexo em um lago. Mas isto
apenas acontece, pois a personagem Eco, apaixonada por Narciso e não correspondida, se fecha
em sua solidão, transformando-se em pedra, capaz apenas de repetir os últimos sons que
ouvisse. Ao escutar Eco repetindo suas últimas palavras, Narciso procura por quem havia dito
aquelas palavras e, olhando-se no reflexo nas águas, apaixona-se por si mesmo, iniciando sua
destruição. Podemos pensar em Eco como um alter ego de Narciso, este outro que nos completa,
que está fora de nós, mas ao mesmo tempo dentro. Eco evoca uma noção de duplo e de sombra,
que se encontram para se resolverem.
156
Nesse sentido, Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov, reverberando Eco dentro
de si, se desafiam a olhar para si mesmos, assim como fez Narciso, e encontrar em um de fora,
aquilo que está dentro de si. No entanto, ao contrário de Narciso, esta ação não os leva à ruína,
mas à criação e apresentação de personagens, histórias e narrativas. Abrindo as possibilidades
ao infinito, os artistas se comprometem com a criação, a ficção e o perjúrio.
Em seu pequeno texto O ser especial do livro Profanações, Giorgio Agamben (2007) lembra
que os filósofos medievais foram fascinados pelo espelho, sobre se seria capaz de colher as
formas, e afirma que “o ser da imagem é uma geração contínua [...], ela é criada a cada instante
de novo” (AGAMBEN, 2007, p. 52). Ou seja, a imagem refletida no espelho é gerada
novamente toda vez que algo novo se apresenta. O espelho seria o lugar onde cada um descobre
que possui uma imagem, está separada de si, mas que não a pertence, seria o lugar do ser
especial: “O ser especial é absolutamente insubstancial. Ele não tem lugar próprio, mas
acontece a um sujeito, e está nele como um habitus ou modo de ser, assim como a imagem está
no espelho” (AGAMBEN, 2007, p. 52, grifo do autor). A imagem refletida é sempre outra, pois
não se prende ao espelho.
O espelho é o lugar em que descobrimos que temos uma imagem e, ao mesmo tempo,
que ela pode ser separada de nós, que a nossa “espécie” ou imago não nos pertence.
Entre a percepção da imagem e o reconhecer-se nela há um intervalo que os poetas
medievais denominavam amor. O espelho de Narciso é, nesse sentido, a fonte de amor,
a experiência inaudita e feroz de que a imagem é e não é a nossa imagem. (AGAMBEN,
2007, p. 53, grifo do autor).
Narciso, olhando-se no espelho, acaba por se confundir, apaixonando-se por si mesmo, nesse
jogo de espelhos que o reflete. Contudo, nas águas, o reflexo é difuso, se configurando como
uma refração. Aquilo que reflete é, e ao mesmo tempo, não é a sua imagem. Quando Miranda
July produz O escolhido foi você, ao mesmo tempo em que relata as suas dificuldades em
terminar o roteiro de um filme, apresenta pessoas e seus fragmentos de biografias. Ao contar a
história do outro, aspectos sobre sua própria vida são relatados. Num jogo de refração, aspectos
sobre sua biografia são preenchidos pelas histórias de outras pessoas.
Ao criar os personagens de Ten Characters, Ilya Kabakov expressa, de certa forma, a sua
própria história, a história de conhecidos, a vida que conhecia na União Soviética. Mas, ao fazê-
lo, narra histórias que beiram o absurdo e o fantástico, numa refração da realidade, onde ao
157
mesmo tempo em que apresenta essa existência, não se compromete com sua legitimação. A
vida na URSS era e não era assim, a vida de Ilya Kabakov foi como a vida desses personagens,
ao mesmo tempo que não, num jogo de indecibilidade em uma refração.
Quando Alessandra Sanguinetti faz um retorno ao país, onde viveu sua infância e juventude, e
faz os registros de Guille e Belinda, não está retratando ali a sua própria vida, mas uma versão
refratada dessa vida no interior. Sabemos de sua experiência de vida no campo de Buenos Aires,
mas a artista não nos deixa acessar a sua própria história, apresentando a história por meio do
outro. Em A sonhadora (figura 59), a artista retrata Belinda deitada de lado no chão em meio à
vegetação. O título do trabalho faz com que, ao mirarmos a fotografia, desejamos saber o que
sonha a jovem menina do interior que nos olha fixamente, como Eco enamorando Narciso e, ao
pensar em seus sonhos, o convite foi feito para que, no outro, eu me reconheça. Seus sonhos
podem ser diversos dos nossos, mas não deixamos de sonhar também. Belinda revela e não
revela os seus sonhos, este é e não é o nosso espelho, pois podemos entendê-lo como anamorfo,
que não mostra nossa forma tal e qual, mas uma deformação dessa forma. Encontramos sempre
o que sobra, o resto, o enigma de seus sonhos.
Figura 59. Alessandra Sanguinetti. A sonhadora. 2002. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
158
5.1 A narrativa sugerida
As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, O escolhido foi

você e Ten Characters se situam entre o visível e o indizível. Cada artista contando as histórias,
narrativas e biografias a sua maneira, com a sua assinatura. Por meio de Alessandra Sanguinetti
testemunhamos o crescimento de Guille e Belinda, com Miranda July conhecemos a histórias
das pessoas e seus objetos e com Ilya Kabakov somos apresentados a diferentes personalidades
e particularidades. Existe uma presença da narrativa em cada uma das obras, como foram
apresentadas em cada capítulo. Um indicativo dessas narrativas que estão sendo contadas é
apresentado nos títulos de cada obra.
As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, por meio de seu
título, dá a ver a intenção da artista de exibir a vida das duas primas como uma aventura,
mostrando seus sonhos. Cada título das fotografias também cumpre esse papel, nos narrando
cada um desses sonhos. Encantando o porco, Imaculada concepção, O funeral de Archibaldo,
As Ofélias, Duas desgraças, A nuvem negra, A sonhadora, etc. Em O brinde (figura 60), as
duas meninas seguram copos e brindam altivamente, enquanto um animal de costas se inclina
em direção às suas mãos. Na parede, as fotografias de dois adultos, podendo ser seus pais ou
ainda seus avós e, mais à direita, a fotografia de um bebê. A quê Guille e Belinda brindam, não
sabemos, mas por seu título podemos inferir que brindam a mais uma aventura ou à
possibilidade de seus sonhos. O título das obras lança luz a um determinado aspecto. Ele poderia
dar enfoque a outras questões na mesma foto, poderia nem existir também, deixando a obra
ainda mais aberta, mas, neste caso, temos um direcionamento por parte da artista que, com o
título das obras, produz discursividade.
Miranda July elege, com cuidado, suas visitas e seus entrevistados em O escolhido foi você.
Selecionando os produtos a serem vendidos no jornal de classificados, como objetos banais e
ordinários, procura contar as histórias por traz deles. Para isso, utiliza o classificado
PennySaver, traduzido como salvador de moedas, de centavos, uma economia de moedas. As
relações de consumo estão ali relacionadas, como abordado no capítulo Miranda July:
Encontros (Auto) Biográficos em O Escolhido Foi Você. A artista escolhe, elege, prefere a
jaqueta de couro, os lenços indianos, os girinos, os álbuns de fotografias, o secador de cabelos,
os cartões de natal, etc. São esses objetos, no meio de uma lista de vendas, que vão fazer com
159
que Miranda July chegue até as pessoas, conte suas vidas e apresente os rastros de suas
moradias.
Figura 60. Alessandra Sanguinetti. O brinde, 2000. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
Ten Characters, por sua vez, anuncia, em seu título, os dez personagens que compõem a
instalação. Em cada quarto, encontramos os vestígios da morada de cada um deles e, por meio
de seus títulos, ficamos sabendo de sua principal ação ou característica. As narrativas de Ilya
Kabakov são completadas com os textos que acompanham cada quarto, mas, se apenas
existissem seus títulos, eles já seriam produtores de narrativas, pois descrevem ações como a
do homem que se ejetou de seu apartamento para o espaço ou do homem que voou para dentro
de sua pintura. Os títulos são descritivos e direcionam o olhar do espectador para aquilo que ele
encontra em cada quarto.
O título pode ser um indicativo, pode produzir discursividade, e é uma maneira de detalhar a
narrativa que está sendo contada. O outro, o desconhecido, que é uma incógnita e desperta
curiosidade, tem, no título, um esforço de desvelamento por parte do artista, onde ao mesmo
tempo que direciona a narrativa, faz sua abertura de possibilidades. Se Satanás prega uma peça
no jogo de espelhos ao infinito, “Deus está no detalhe”, como na máxima lembrada por Aby
160
Warburg. Retomando o pensamento de Didi-Huberman, em seu livro A imagem sobrevivente,
o autor relembra a frase anotada por Warburg, em outubro de 1925, para um seminário em
Hamburgo:
‘O bom Deus reside no detalhe [...]’. Gombrich, que encontrou a frase escrita em francês
em alguns manuscritos, atribuiu-a a Gustave Flaubert. Sua referência direta seria, antes,
de acordo com Dieter Wuttke, um dito filosófico de Usener, segundo o qual ‘é nos
menores pontos que residem as maiores forças’. (DIDI-HUBERMAN, 2013a, p. 410).
O autor chega nessa questão do detalhe ao perguntar do que seriam feitas as montagens, pois
afirma que “as imagens portadoras de sobrevivências são montagens de significações e
temporalidades heterogêneas.” (DIDI-HUBERMAN, 2013a, p. 407, grifo do autor). Ao
escrever sobre o legado de Warburg, sobre a História da Arte como a história de fantasmas e
sobrevivências, afirma que as montagens são feitas de detalhes, pequenos pontos a serem
percebidos, “detalhes, principalmente: cortes, recortes, reenquadramentos espremidos no vasto
campo das imagens [...]” (DIDI-HUBERMAN, 2013a, p. 410). Ainda sobre o detalhe, o autor
se demora por mais tempo sobre o assunto em seu texto Questão de detalhe, questão de trecho,
resultado de uma conferência proferida em 1985, e convida o leitor para ver as obras de arte em
detalhe. Começa seu texto afirmando que “a quantidade de coisas que não distinguimos na
pintura é desconcertante” (DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 297). O autor considera que ver em
detalhe pressupõe uma operação de aproximação, depois de divisão e posteriormente de soma
novamente, juntando as peças, mas cada uma em separado para formar o todo.
Os títulos das obras podem ser vistos assim. Em um primeiro momento, podem ser uma
aproximação que se faz da obra, depois separamos obra e título para entendê-los e, por fim,
uma soma do conjunto novamente para perceber o todo. Essa seria a operação que o olhar faz
para ver em detalhes. Mas o detalhe pode ser muito mais do que uma operação do olhar, uma
forma de enxergar a obra de arte, pode ser um pedaço que cintila e deixa revelar, um faixo que
joga uma luz para entender o todo. Cada título que as obras carregam pode revelar a narrativa
contida e expressa nas obras.
Procuramos pelos detalhes nas obras dos artistas para que, a partir deles, como o são os títulos,
seja possível alcançar o todo, que esses pequenos detalhes nos revelem os gestos artísticos, suas
assinaturas e também nos deem as possibilidades narrativas. Lembra Didi-Huberman (2013b,
p. 299) que: “uma chave se tornará a chave para esgotar o sentido de tudo que é pintado em
161
torno dela.” Como esse estilhaço que permite ver o todo, os títulos podem ser um traço, um
vestígio das narrativas que as obras contam, desses desconhecidos que passam a ser detalhados.
No texto, Didi-Huberman (2013b) reflete sobre o detalhe tendo como aporte principalmente a
pintura. Quando afirma que a questão do detalhe é sobre o posicionamento do sujeito, utiliza o
artista Ticiano (c. 1490-1576) para pensar o prodígio que é “para um quadro, não mostrar a
mesma coisa de longe e de perto” (DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 301, grifo do autor), onde
afirma que, de longe, as obras de Ticiano imitavam carnes e tecidos e na visão, de perto, se via
suas imperfeições. “Em suma, o detalhe coloca antes de tudo a questão: de onde olhar? E aqui
não se trata de percepção, mas do pórtico (ou lugar) do sujeito: ali de onde se pensa a pintura.”
(DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 302, grifo do autor). O autor ainda afirma que Jacques Lacan
(1901-1981), ao tratar do detalhe, diz que este é uma alienação. “[...] é uma escolha lógica, uma
alternativa na qual somos forçados a perder alguma coisa, de qualquer maneira” (DIDI-
HUBERMAN, 2013b, p. 303, grifo do autor).
Em nosso posicionamento, no qual o sujeito se coloca, ali sempre se perde algo. O detalhe seria
então uma escolha, assim como o são as leituras feitas das obras tendo como, ponto de partida,
seus títulos, que contêm detalhes das narrativas presentes nas obras. Os títulos dão a ver indícios
e rastros das narrativas, que também são dos indivíduos e histórias ali presentes.
Se o detalhe pode ser um ponto revelador para se contar uma narrativa, também é passível para
a escrita de uma biografia, assim considerou Jean Genet (1910-1986) em seu livro Rembrandt.
O autor possuía muitos manuscritos sobre o artista, mas, em 1964, destruiu boa parte do
conteúdo, ficando dois fragmentos, um que já havia sido publicado em 1958, O segredo de
Rembrandt, e o outro publicado em 1967, sob o título O que restou de um Rembrandt cortado
em pequenos quadrados bem regulares, e jogados na privada. Os dois textos são um recorte
pessoal sobre Rembrandt, onde o autor revela aspectos da biografia do artista, mas não se detém
a elas, abordando suas próprias impressões diante das obras que observou atentamente. No
primeiro texto, Genet (2002) afirma que apesar dos autorretratos do artista darem a ver a
evolução de sua pintura e do homem Rembrandt, “em seus derradeiros autorretratos, já não se
lerá nenhuma indicação psicológica” (GENET,2002, p. 29).
162
Em seu segundo texto, o autor nos conta sobre sua revelação ao andar de trem, onde, pela troca
de olhar com um desconhecido, tem para si a revelação de que cada homem seria todos os
outros homens. “Seu olhar não era o de outro: era o meu que eu reencontrava num espelho,
inadvertidamente e na solidão e esquecimento de mim” (GENET, 2002, p. 43). Esse passageiro
desconhecido poderia ser como as próprias obras de Rembrandt, que Genet afirma serem
incógnitas e que não se deixam revelar. Não sabemos quem são. O encontro com um
personagem de Rembrandt é o encontro com o desconhecido, como o foi com Genet e o homem
no vagão de trem. O olhar tem uma força nas obras de Rembrandt, e pelo olhar também Genet
e o desconhecido se cruzam e passam a saber da existência um do outro.
Genet (2002) afirma que Rembrandt ignorava a feiura, a pobreza, via o homem além de sua
casca, conta fragmentos de sua biografia de forma poética. Faz recortes de detalhes para ilustrar
seus pensamentos. O detalhe revela, como lembra Didi-Huberman (2013b) e, se pensarmos no
posicionamento do sujeito, como alguém que precisa escolher de onde olhar e que há sempre
algo a perder, por uma questão de enquadramento, podemos pensar o livro de Genet fazendo a
operação do olhar de aproximação, dividindo pequenos fragmentos para conseguir enxergar o
todo em Rembrandt. E se o título revela, se pode constituir como um detalhe, é nele que Genet
descreve sua ação fragmentária da biografia de Rembrand, avisando o leitor que não irá
encontrar algo cronológico, inteiro, com começo, meio e final, mas sim os restos biográficos,
os vestígios de seus cortes que não foram descartados. A questão do detalhe, em seu livro,
também não se constitui apenas em sua ação de corte do texto, mas no recorte das obras, dos
detalhes das obras que analisa, que pelo olhar tem o seu detalhe revelador.
Assim também se constituem As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de

seus sonhos, O escolhido foi você e Ten Characters, como fragmentos biográficos dessas vidas
ficcionadas. São os detalhes, os enquadramentos de cada artista que lançam luz a essas vidas e
histórias que estão sendo contadas. São detalhes narrativos que não possuem começo e final
definidos, mas que estão ali, existem em determinado ponto, como partes divinas,
possibilitando um esforço de desvelamento. Os títulos se constituem de estilhaços dessas
narrativas, revelam, apresentam, dissimulam, disfarçam e não encerram as obras, auxiliam a
detalhar esses desconhecidos, essas outras vidas que não são mais do que refrações de suas
próprias existências, pois como lembra Genet, “[...] cada homem era eu mesmo, mas isolado
temporariamente na sua casca particular” (GENET, 2002, p. 52).
163
5.2 Os vestígios e as sobrevivências nas narrativas
A artista Valeska Soares (Belo Horizonte, 1957-) alerta, na obra Disclaimer (figura 61): “Esse
romance é uma ficção, exceto pelas partes que não são.”. A figura mostra uma das dezenas de
páginas de livro que a artista arranca, emoldura e expõe e que tratam de avisos, ou “aviso legal”
como traduzimos o título Disclaimer. Em outra das páginas deste conjunto de obra, apresentado
no ano de 2019 na Pinacoteca de São Paulo, está escrito: “Neste romance as personagens e
localidades imaginárias aparecem disfarçadas sob nomes fictícios, ao passo que as pessoas e os
lugares que na realidade existem ou existiram, são designados pelos seus nomes verdadeiros.
(Nota do Autor).” Em Disclaimer são expostos jogos entre realidade e ficção que se apresentam
logo nas primeiras páginas de alguns livros. Nos faz lembrar que não existe definição rígida
entre uma e outra. A curadora da exposição, Júlia Rebouças, escreve sobre o trabalho:
[...] ele trata da fronteira indistinta entre ficção e realidade, ou o que eu imagino e crio
e o que nós vivemos. Ele nos alerta, antes de qualquer coisa, que é preciso questionar
as estruturas impostas e duvidar das formas estabelecidas. Mais além, a obra se abre
para o entendimento de que tudo é invenção e nada é mentira. Tudo isso está no mundo,
tudo isso está em mim. (REBOUÇAS, 2018, p. 82-83).
Nessa fronteira indistinta, há sempre algo a perder, há vestígios de verdade, ficção e perjúrio.
Em A nuvem negra (figura 62), Guille e Belinda se abraçam de costas para o observador,
mirando, no horizonte, a nuvem que chega trazendo chuva. De costas e com roupas de banho,
as duas se fecham em seu abraço, como que anunciando até onde podemos chegar em sua
intimidade, pois ali foi estabelecido um limite. A linha que não atravessamos, em As aventuras
de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, é a do mundo privado que cabe
dentro desse gesto íntimo, que a fotografia não alcança.
164
Figura 61. Valeska Soares. Disclaimer. 2009. Páginas de livros em molduras antigas, 158 x 290 cm.
Fonte: www.valeskasoares.net
Em uma das visitas de Miranda July, Ron estava vendendo um estojo de pintura (figura 63), e
descobrimos, ao longo do relato, que usava uma tornozeleira eletrônica de prisão domiciliar.
No encontro, ele conta sobre seu período na prisão, sobre seu temperamento manso e afirma
que há algumas situações onde uma pessoa recebe a tornozeleira: se você pertence a uma
gangue, se é traficante de drogas, se cometeu crime sexual ou se é uma ameaça à comunidade
por ter mais de uma vítima. Ron, ao longo da conversa, dá a entender que sua situação se
configura como assassinato, mas o crime fica em suspenso, onde não temos a certeza de seus
atos e, muito menos, quem foram suas vítimas. O que é apresentado são resíduos e remissões
de sua vida em O escolhido foi você.
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Figura 62. Alessandra Sanguinetti. A nuvem negra, 2000. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
Figura 63. Miranda July. O escolhido foi você. Ron. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013, p. 119.
166
Em The composer who combined music whith things and images (figura 64) acompanhamos
uma série de queixas de vizinhos sobre a bagunça que esse compositor fazia no corredor do
apartamento comunitário, organizando concertos com objetos diversos. Em sua declaração, ele
afirma que as queixas são de quem não se interessavam a ler suas explicações, e que faz os
eventos duas vezes por mês para que as pessoas possam ter acesso à cultura e se conheçam. Em
dezoito anos vivendo no apartamento, vivendo sozinho, afirma que eles não conversam entre
si, e ele não recebe afeto ou atenção por um longo tempo. Sua declaração denota a solidão em
que vive nesse espaço que, ao mesmo tempo que é comunitário, não oferece integração humana,
fazendo com que ele se disponha a organizar concertos com tal finalidade, mas sendo rechaçado
por alguns vizinhos. Sua solidão está ali apresentada, mas não somos capazes de saber como
era exatamente a vida nesses apartamentos comunitários de Ten Characters. Podemos imaginar,
elucubrar, mas não sabemos nem o antes, nem o depois desse acontecimento relatado. O
compositor conseguiu o afeto e atenção que queria?
Figura 64. Ilya Kabakov. Ten Characters. The composer who combined music with things and images.
1981-88. Instalação. Fonte: KABAKOV, 1989, p. 67.
167
O que temos dessas narrativas são vestígios das histórias de pessoas que não conhecemos e que
nos são apresentadas, e uma impossibilidade de saber aquilo que o outro vive e sente com
exatidão. O que fica exposto é a curiosidade, o voyeurismo dos artistas e do espectador, em
adentrar nessas histórias de vida que vão sendo narradas. Aquilo da esfera do privado vai sendo
desvelado aos poucos, e nos sentimos íntimos, até certo ponto, de Guille, Belinda, Ron e do
compositor, embora o alcance dessa intimidade seja limitado. Alessandra Sanguinetti e Miranda
July, quando fotografam e/ou entrevistam, não podem ter a certeza da verdade, apenas alcançam
uma refração do indivíduo, assim como os personagens de Ilya Kabakov que existem apenas
por graça do ato do artista.
Um contraponto de Ilya Kabakov é a da ausência do personagem, pois sua existência é

presumida. Conhecemos a sua história, a exposição é repleta dessas vidas contadas, mas os
personagens em si, nunca estão presentes, podendo ser completados pelo próprio espectador.
Ao contrário do que acontece em Alessandra Sanguinetti e Miranda July, onde conhecemos as
faces das vidas apresentadas.
A obra, por mais que tome como ponto de partida a realidade, é sempre um vestígio das
experiências e vivências. Se encontra em um estado intermediário, onde é, ao passo que também
não é. Algumas imagens e palavras podem nos colocar na consciência dos personagens, onde
participamos de sua intimidade, como quando Ron conta seus desejos para o futuro ou mesmo
quando o compositor se diz carente de afeto, e isso faz parte dos vestígios narrativos que se
encontram dentro das ficções que nos são apresentadas pelos artistas.
Tudo que é dito e produzido em uma narrativa tem como meio uma voz, a voz do narrador.
Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov se tornam narradores dessas histórias
onde a primeira é uma narradora observadora, testemunhal, como abordamos no primeiro
capítulo, observando e narrando a vida das duas primas. Miranda July, no que lhe concerne,
narra vidas de outras pessoas, misturadas a sua própria vida, com sua percepção e história. E
Ilya Kabakov, por sua vez, narra de forma onisciente, como se estivesse em todo lugar e
soubesse de todas as informações sobre os personagens, como os desejos do compositor e as
preocupações dos vizinhos.
168
Existe uma intenção de contar sobre essas vidas, e esses personagens nos são apresentados com
uma vontade de transparência. A visão que temos das realidades apresentadas, no entanto, são
limitadas e fragmentárias. Aquilo que é real está disfarçado, e aquilo que está disfarçado pode
ser real, como lembra a obra de Valeska Soares. A apresentação fragmentária também pode ser
entendida como uma escolha feita pelos artistas, que selecionam momentos, desejos e situações
que nos são mostradas. São vestígios pensados e elaborados dos quais temos acesso.
Aspecto comum também nas obras é a solidão com que se apresentam. Ron e tantos outros
personagens, de Miranda July, vivem sozinhos em suas casas e quartos, habitam um mundo
rodeado de objetos ou animais, colecionam, acumulam ao mesmo tempo em que denotam um
certo isolamento. The composer who combined music whith things and images afirma conhecer
pouco de seus vizinhos, assim como outros personagens apresentados por Ilya Kabakov, que se
encontram em meio à solidão, embora habitem em espaços tão próximos. Mesmo Guille e
Belinda, que estão em dupla, denotam esse aspecto. Em A nuvem negra o abraço que as une
forma um corpo só, isolado na vastidão da natureza, suscetível à sua força, à tempestade que se
aproxima.
O narrado pode ser entendido como o acontecido acontecendo, pois a obra de arte nunca deixa
de suscitar, de existir e de se relacionar. Como declara Rosângela Miranda Cherem (2009,
p..140) quando afirma:
Dito de outro modo, a relação tempo-imagem pressupõe uma constante articulação com
a memória, uma vez que toda obra carrega consigo um pretérito e também uma projeção
em direção à posteridade, sendo que nela está contida uma fagulha explosiva que
permanece naquilo que um dia foi, fazendo com que o passado não cesse de se
reconfigurar como abertura.
O tempo é uma unidade circular. Está sempre passando. É uma unidade de autometamorfose.
As histórias de vida de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov nunca deixam de
se configurar. Sobrevivem nas histórias e narrativas alheias, na biografia do outro. Voltam
ressignificados, de outra maneira, mas sobrevivem. Diante da imagem estamos sempre diante
do tempo, do vão de uma porta aberta, como afirma Didi-Huberman (2015) em seu livro Diante
do tempo. “Diante de uma imagem – por mais recente e contemporânea que seja –, ao mesmo
tempo o passado nunca cessa de se reconfigurar, visto que essa imagem só se torna pensável
numa construção da memória [...].” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 16).
169
O autor ainda lembra que mais duradouro que nós mesmos são as obras de arte que sobreviverão
a nós. Pensamos as obras de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov pela via da
narrativa e os diversos caminhos que a atravessam, mas suas obras permanecerão além de nós
mesmos, e não terminarão de se configurar. A imagem “[...] provavelmente nos sobreviverá,
somos diante dela o elemento de passagem, e ela é, diante de nós, o elemento do futuro, o
elemento da duração [durée]. A imagem tem frequentemente mais memória e mais futuro que
o ser [étant] que a olha.” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 16, grifo do autor).
O autor evoca Giorgio Vasari e Plínio, o Velho (23-79)69, e reflete sobre o surgimento da
História da Arte e também da imagem. Afirma que, ao contrário da História da Arte de Vasari,
que tem o ponto de chegada em Michelangelo, Plínio pensa que “[...] o início da história da
arte implica a morte de uma origem da qual ele reivindica, entretanto, a legitimidade, a lei, no
que se refere a toda noção ‘digna’ da imagem e da semelhança.” (DIDI-HUBERMAN, 2015,
p. 77-78, grifo do autor). O que restaria da pintura seria seu vestígio, “a sobrevivência espectral
de um desaparecimento” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 78).
As noções de arte de ambos os pensadores eram distintas. Embora tenha conhecido e utilizado
questões da História Natural de Plínio, Vasari tem, no conceito de arte, um regime fechado,
que apresenta em seu livro Vidas dos artistas, onde “faz da imitação da natureza (imitazione
della natura) um privilégio das artes liberais praticadas fora da lei comum por alguns
acadêmicos [...]” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 74, grifo do autor). A História da Arte seria
um saber autônomo e específico dos objetos figurativos. Plínio, por sua vez, possui uma
concepção global de arte que
[...] supõe uma similitude natural (similitudo naturae) legitimada antropologicamente

pela lei comum. Isso significa que a pintura, como todas as outras ‘artes’ (agricultura,
medicina ou arte militar), só tem sentido ao estabelecer uma relação de dignidade com
o mundo jurídico e social, bem como com o mundo das matérias e das formas naturais.
(DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 74, grifo do autor).
Didi-Huberman escreve sobre o termo imaginum pictura que aparece nos textos de Plínio,
pensando a questão como uma semelhança que já está morta. Afirma que as traduções de
69
Caio Plínio Segundo, conhecido como Plínio, o Velho. Historiador, filósofo, naturalista e oficial romano.
Escreveu História Natural, um tipo de enciclopédia que abordava o conhecimento do homem na antiguidade
clássica.
170
imaginum pictura se dão como “pintura de retratos”, mas que essa tradução não dá conta do
pensamento do autor. Didi-Huberman se pergunta se Plínio não estaria falando de outra coisa e
continua seu texto afirmando que:
O legado vasariano nos leva a pensar que o estatuto de todo objeto figurativo deve se
expressar em termos de história de estilos, de bom ou de mau gosto disegno – ou seja,
de julgamento de gosto [...]. O texto de Plínio, ao contrário, nos obriga, nesse início do
livro XXXV, a pensar o estatuto do objeto figurativo de acordo com uma categoria
chamada imago (traduzamos modestamente por ‘imagem’), categoria a qual,
compreende-se logo, não se refere à ‘pintura’ no sentido comum (quero dizer, a pintura
de quadros), tampouco aos gêneros artísticos no sentido usual, mas a um tipo de gênero
jurídico [...]. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 79-80, grifo do autor).
A imagem, a imago, seria, antes de qualquer história do retrato, uma matriz de semelhança. O
autor afirma que a imaginum pictura seria então o encontro de uma matéria e de um rito, onde
na noção romana de imago supõe um processo de impressão do rosto, uma duplicação, sendo
uma imagem matriz. Na questão da imagem, nas obras de Alessandra Sanguinetti, Miranda July
e Ilya Kabakov, nos perguntamos... Qual seria a matriz? Os próprios artistas ou as pessoas e
personagens que apresentam? Segundo o autor, no entanto, a imagem-matriz seria algo físico,
uma impressão, um carimbo.
A imago não é, portanto, uma imitação no sentido clássico do termo; ela não é factícia
e não requer nenhuma idea, nenhum talento, nenhuma magia artística. ao contrário, ela
é uma imagem-matriz produzida por aderência, por contato direto da matéria (o gesso)
com a matéria (o rosto). (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 81, grifo do autor).
Embora seja entendida como essa impressão por aderência, podemos pensar na imagem-matriz
também como um vestígio, um rastro que permanece nas obras dos artistas, que deixa dúbio
qual seria a imagem-matriz presente nas obras, pensando que uma vida não é a imitação de
outra, mas que possui suas semelhanças. Narrar vidas se encontra dentro da dicotomia fato e
ficção, real e imaginário, que são dimensões mutáveis, intercambiáveis. Existe ambiguidade e
ambivalência no apagamento dessas fronteiras. A certeza que, a princípio, podemos ter sobre
fatos, como Ron e sua tornozeleira, pode ser uma miragem, não sabemos ao certo porque ele a
usa, temos apenas uma sugestão.
O cotidiano de Guille e Belinda, dos personagens e pessoas que Miranda July e Ilya Kabakov
apresentam se tornam ficção e dão a ver os seus desejos, sonhos, medos e, até mesmo, o tédio
de suas vidas ordinárias. Vivemos, mesmo que de forma imaginária, suas vidas por alguns
instantes. Nos colocamos no lugar das pessoas e personagens que nos são narrados, nos
171
defrontamos com eles e com vidas que não são as nossas, mas somos convidados a tê-las por
alguns momentos. Diante do outro, me encontro. Me torno semelhante por aderência. Posso ver
no outro um estranho e ao mesmo tempo eu mesmo.
Alessandra Sanguinetti, Miranda July, Ilya Kabakov e nós, os espectadores, vivemos vidas
alheias, contemplamos realidades que nos são diferentes, ao passo que possuem semelhanças.
Somos reportados a viver a vida do outro, e ali nos distanciamos, ao mesmo tempo, em que nos
aproximamos de nós mesmos, aceitando a verdade de cada pessoa e personagem que nos é
transmitida. A percepção que temos do outro, no entanto, é sempre incompleta, pois a narrativa
é sempre uma refração.
Narrativa, biografia, autobiografia, ficção, testemunho, perjúrio, coleção... Há temas e questões

que insistem em retornar nas obras de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov,
não cessam de se reconfigurar. Como sobrevivência, esse gesto narrativo persiste nas obras dos
artistas. Miranda July, em 2018, apresentou, no Victoria and Albert Museum em Londres, a
obra I’m the president baby (Eu sou o presidente baby, tradução nossa) (figura 65). O trabalho
foi concebido novamente por meio de um encontro da artista com um desconhecido em 2015,
neste caso, Oumarou Idrissa, um imigrante de Níger, do continente africano, que dirigia um
carro do aplicativo Uber e buscou Miranda July em sua casa. No trajeto, Oumarou contou sua
história de imigração para a artista, que envolve a ida para os Estados Unidos com visto de
estudante na intenção de frequentar uma universidade. Sem dinheiro para pagar um curso, ele
seria deportado, precisou se esconder, ficando por muito tempo sem local para morar, e tinha
noites mal dormidas por causa do medo de ser pego pela imigração. Mesmo hoje cidadão
americano, não dorme mais do que duas horas seguidas por noite. Essas e outras informações
estão dispostas na exposição que conta com quatro cortinas que se abrem e fecham a partir do
que Oumarou está fazendo.
A artista pediu que Oumarou compartilhasse sua insônia no projeto. Para isso, um programa de
análise de sono foi instalado em sua cama e seu celular envia informações sobre quais
aplicativos estão em utilização no momento, pois costumam ser acessados durante as horas de
insônia. Quando a cortina azul está completamente fechada, Oumarou está dormindo, quando
a cortina marrom se abre, ele está utilizando o aplicativo de mensagens Whatsapp, principal
ferramenta de comunicação com a família que ficou no Níger. Quando as cortinas rosas estão
abertas, Oumarou está disponível para trabalho no Uber e, por fim, quando as cortinas verdes
172
se abrem, ele está online no aplicativo Instagram, onde posta fotos e vídeos. Dentre as
postagens, uma feita de cima de um prédio, em Los Angeles, logo após as eleições presidenciais
dos Estados Unidos: “I’m the president baby”.
Figura 65. Miranda July. I’m the president baby. 2018. Victoria and Albert Museum, Londres. Fonte:
www.mirandajuly.com
Figura 66. Alessandra Sanguinetti. Série Sweet Expectations. Cidade do México, 1993. Fonte:
https://www.magnumphotos.com/arts-culture/alessandra-sanguinetti-sweet-expectations
173
Miranda July apresenta a vida de Oumarou, assim como faz com as pessoas e personagens de
O escolhido foi você. Conhecemos suas particularidades, um fragmento de biografia e
autobiografia, entendemos como foi o seu encontro com aquele desconhecido e o que dele a
artista quer mostrar. Os dispositivos eletrônicos são utilizados para dar a ver uma narrativa.
Com I’m the president baby acompanhamos a rotina de Oumarou, novamente o ordinário se
transformando em arte, nessas cortinas que se abrem para o nada, para a parede. Percebemos
assim, como sobrevivem essas mesmas questões na obra da artista, esse gesto narrativo,
novamente o espetáculo de uma vida, de um cotidiano.
Como persistência no gesto artístico de Alessandra Sanguinetti, também temos o retrato da

infância na série de fotografias Sweet Expectations (Doces expectativas, tradução nossa). Nessa
série, a artista fotografa crianças de diferentes cidades, como Buenos Aires, Nova York,
Havana, Cidade do México, etc. As fotografias em preto e branco mostram crianças sempre
com uma certa melancolia, muitas vezes vestidas como adultos, como o menino da figura 66,
que posa de terno e gravata, em frente a uma parede robusta, como um adulto em miniatura.
Anterior a série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, as
fotografias de Sweet Expectations contam com crianças que a artista encontrava pelas ruas de
cidades que visitava, algumas suas conhecidas, outras não. Diferente da série que retrata Guille
e Belinda, aqui a artista não faz um acompanhamento de vida, embora entre por vezes na
intimidade de fantasias e sonhos. Fotografar a infância poderia ser entendida como uma maneira
de elaborar o passado e refletir sobre o futuro, em temporalidades que se cruzam no testemunho
do presente.
Em Ilya Kabakov, a persistência da narrativa pode ser pensada por meio de outros personagens
que o artista cria. Dentre tantos, criou uma linha do tempo alternativa da História da Arte, em
parceria com Emilia Kabakov, onde elaboram os personagens artistas Rosenthal, Kabakov e
Spivak, cada um numa cadeia sucessória da História da Arte. An Alternative History of Art70
(Uma História da Arte Alternativa, tradução nossa) (figura 67) se configura como uma
exposição, do tipo retrospectiva, composta pelos três artistas personagens, ordenada de forma
cronológica, ao todo com quatorze salas. Ilya e Emilia Kabakov criam o artista Charles
Rosenthal (1898-1933) como pioneiro do século XX, onde concebem sua biografia em que há
70
A instalação foi apresentada em diferentes museus a partir do ano 2000, mas as obras não foram preservadas em
conjunto, estando em acervo dos próprios artistas, de coleções privadas e de instituições públicas.
174
um pai fotógrafo e uma morte por atropelamento de um carro na costa de Montmartre, dentre
tantos outros detalhes. Ilya Kabakov escreve textos reflexivos sobre as obras de Rosenthal e os
problemas da arte dos quais tratava. Na mesma exposição, os artistas colocam o próprio Ilya
Figura 67. Ilya e Emilia Kabakov. An Alternative Art History. Charles Rosenthal: The Door I. 1917
(1998), madeira, óleo sobre tela. 200 x 80 x 12 cm. Fonte: KABAKOV, Ilya; KABAKOV, Emilia, 2005,
p. 45.
Kabakov (1933-?) como um artista inventado, como aluno de Rosenthal, e o artista escreve que
criou Rosenthal como seu mestre pois, em seus anos de estudante de arte, não encontrou alguém
que poderia ser chamado por esse nome. Por fim, Igor Spivak (1970-?) aparece como artista
contemporâneo e herdeiro da História da Arte de Rosenthal e Kabakov.
Ilya e Emilia Kabakov tratam a problemática da influência na arte, a relação entre mestres e
seus alunos, questões da imagem, realismo e incompletude da arte, discutem, de forma muito
aprofundada, o que certamente renderia muitos textos sobre o trabalho. A instalação An
Alternative Art History se apresenta aqui como uma maneira de pensar a persistência da
175
narrativa no trabalho do artista, em como a narrativa pode acompanhar o visual e o textual. No
documentário Flies and Angels, o artista comenta:
Voltando à minha pequena história dos personagens, para mim isso significa que eu
mesmo sou um personagem que desenha algo. E esse personagem pode criar novos
personagens. Eles podem ser artistas antigos ou novos. Eu posso produzir artistas
modernos, grandes quantidades deles.71 (KABAKOV, 2009, tradução nossa).
A criação de personagens e suas biografias, a partir daquilo que existe, do que é real como a
sua própria existência enquanto artista dá a ver a recorrência do seu gesto narrativo.
A sobrevivência do gesto narrativo nos artistas dá a ver esse tempo que não cessa de se
reconfigurar. E essas aparições e persistências, ao mesmo tempo que narram a vida de
personagens e pessoas, ofuscam tantas outras informações. Didi-Huberman, em seu livro
Fasmas, ensayos sobre la aparición 1, dedica um de seus capítulos, escrito originalmente em
1987, à superstição, que seria algo suspendido e sem assento. Afirma que a poeira mostra a
existência de um vínculo da luz com a suspensão e essa mesma poeira convida a imaginar uma
previsão, algo que não se vê de verdade, como pontos de futuro. Ao fazer a leitura de uma
fotografia sem título de Victor Regnault (figura 68), Didi-Huberman chama atenção para a luz
que irradia na imagem ao lado direito. Afirma que essa luz é um ato de poeira, “É algo como
um espectro: é um demônio de dessemelhança. É um dom de dissimulação.” (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 62, tradução nossa).72
O autor segue o texto afirmando que Regnault borrou, alterou uma parte da imagem,
escurecendo seu negativo, que virou uma luz falsa, paradoxal, um depósito de poeira que
iluminou a imagem. Didi-Huberman (2015) chega à conclusão que o fotógrafo saturou a
imagem sacrificando alguém, uma terceira pessoa espectral, que poderia ser uma criança, visto
que, em toda série de Regnault, existe sempre uma criança presente. Didi-Huberman (2015)
considera o fotógrafo como um dos primeiros a não fazer fotografia posada, de uma criança
dormindo em sua intimidade. Vemos seus filhos crescendo de uma foto para outra, mas quanto
mais a criança cresce, mais se move, de tal maneira que o autor lembra que a fotografia é um
71
Returning to my little story of the characters, to me this means I myself am a character who draws something.
And this character may himself create new characters. They may be old or new artists. I can produce modern
artists, great quantities of them.
72
Es algo como un espectro: es un demonio de la desemejanza. Es un don de disimulación.
176
jogo de imobilidade. Didi-Huberman (2015) arremata afirmando que a figura se borra a si
mesma.
Figura 68. Victor Regnault. Sem título. Cerca de 1850. Fonte: DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 61.
Figura 69. Alessandra Sanguinetti. Buenos Aires. 2009. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
177
Podemos pensar nas fotografias de Alessandra Sanguinetti relacionadas com essas fotografias
de Regnault, nas quais acompanhamos o crescimento e a vida de seus filhos, como também
abordado, no primeiro capítulo, frente a Lady Clementina Hawarden e outros artistas. Didi-
Huberman (2015) chama de fragmentos visuais da intimidade, onde a possibilidade dessas
fotografias não posadas estão justamente na esfera de privacidade. Na fotografia Buenos Aires
(figura 69) de Alessandra Sanguinetti não vemos aquilo que causou a branquidão na rua, qual
veículo, quem estava ali, apenas temos a certeza de que algo se moveu, e disso resultou a alvura
no meio da estrada. Assim como em Regnault, nesta fotografia, as crianças ou personagens
recorrentes da série não aparecem e a poeira se apresenta como ponto de luz, embora aqui sem
uma aparente intervenção no negativo.
Para além de evocar as fotografias de Alessandra Sanguinetti, podemos pensar no que nos
indica o autor sobre a luz na imagem. Mesmo ofuscado pela luz, algo de si sobrevive na
imagem. A luz que permanece, o espectro, aquilo que se vê ofuscado pela luz, o difuso. Aquilo
que se vê e não se vê, aquilo que aparece, a luz, é também algo que esconde. A luz que ilumina
também cega. Dessa maneira podemos ver além do que está dado. Assim também o são as
narrativas apresentadas por Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov. São
realidades na fantasia, a ficção no real, são pontos de luz que cegam, iluminam vidas, ao mesmo
tempo que escondem as suas por de trás dessa poeira luminosa. As obras se colocam nessa
indecibilidade, a luz como ponto de dissimulação, que engana, a refração.
Sobre dissimulação e dessemelhança, Didi-Huberman (2015) também dedica um capítulo,

escrito originalmente em 1989, para pensar o paradoxo do fasma. Fasmas, que dão nome ao
livro, são insetos da família dos fasmídeos, que se identificam com caules ou hastes vegetais,
onde vivem, como por exemplo, o bicho-pau. O autor escreve sobre o paradoxo do fasma:
“Apenas aparece o que antes foi capaz de se ocultar.”73 (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 17,
tradução nossa). Afirma que, em um viveiro, há uma fronteira invisível do vidro, da vitrine. E
que, em um viveiro decorado de minerais e vegetais, o jogo reside em localizar e distinguir o
animal, que pode estar imóvel, em buscar as formas que estão vivas.
Então, o que é um fasma? Um inseto, sem dúvida. De onde vem o nome? De phasma,
sem dúvida, que significa ao mesmo tempo a aparição, o sinal dos deuses, o fenômeno
73
Solo aparece lo que antes fue capaz de ocultarse.
178
prodigioso, até mesmo monstruoso; o simulacro também; finalmente, o presságio. Do
que se alimenta? Desse bosque, sem dúvida, da qual ele mesmo tomou a forma e logo
a matéria. 74 (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 20-21, grifo do autor, tradução nossa).
Fasma seria o que come onde vive, uma perfeição imitativa que rompe com a hierarquia de
imitação, não é modelo nem cópia, é a cópia que devora o modelo, deixando o modelo de existir.
Somente a cópia goza o privilégio da existência segundo Didi-Huberman (2015), assim
podemos pensar que somente a obra de arte goza o privilégio da existência, somente a simulação
da vida, a narrativa ficcional.
As narrativas apresentadas por Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov podem ser
pensadas como fasmas, sendo perfeições imitativas de algumas vidas, e a obra de arte, como
fasma, devora o modelo, deixando a realidade de existir na apresentação dessas narrativas, o
que existe é sempre uma aparição, um presságio, um sinal prodigioso, nessa fronteira da vitrine.
As narrativas dos artistas se alimentam do lugar onde vivem, se alimentam de si mesmas, de
onde tomam forma e matéria.
Ilya Kabakov em Ten Characters mostra seus quartos como vitrines, embora não tenham vidro,
onde não temos a distinção entre o real e o fictício. A apresentação de vidas fictícias de
habitantes dos quartos goza da existência, enquanto a realidade da vida, na União Soviética
como modelo, deixa de existir. As histórias narradas por Ilya Kabakov devoram a realidade
onde vivem e se tornam outra coisa, um fasma como um demônio de dessemelhança, como
afirmou Didi-Huberman (2015), que não tem pé nem cabeça, rechaça qualquer forma, não tem
forma definida, um animal dessemelhante que nunca saberemos. O fasma está para além do
mimetismo, se transforma em outra coisa, assim como na apresentação do homem que se ejetou
para o espaço onde não temos a apresentação de uma realidade tal e qual, mas uma narrativa
ficcional. As narrativas de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov se alimentam
do lugar onde vivem, se alimentam das histórias do outro. Se alimentam do modelo, devorando-
os e apresentam narrativas construídas onde a cópia sobreviveu.
74
Entonces, ¿qué es un fasma? Un insecto, sin duda. ¿ De dónde le viene el nombre? De phasma, sin duda, que
significa a la vez la aparición, el signo de los dioses, el fenómeno prodigioso, monstruoso incluso; el simulacro,
tambíén; finalmente, el presagio. ¿De qué se alimenta? De ese bosque, sin duda, del cual él mismo tomó la forma
y pronto la materia.
179
5.3 Arte e vida: Dynamis
Em O escolhido foi você, Miranda July escreve sobre sua visita a Beverly (figura 70), que
vendia filhotes de gatos-de-bengala em um bairro afastado da cidade. Beverly criava também
pássaros e carneiros, e tinha mais alguns animais que habitavam sua propriedade. A artista conta
que nesse espaço havia uma plenitude da vida, onde havia muitos nascimentos e que tudo se
transformava, menos ela mesma. Ao voltar para casa, por uma infeliz coincidência, Miranda
July viu o gato que rodeava sua vizinhança há algum tempo, com aspecto de perdido, mais
velho, sendo atropelado. Com um sentimento de negligência, decidiu incorporar o gato em seu
roteiro de filme, surgindo então o personagem de Paw-Paw para o filme O futuro, como
abordado no capítulo sobre a artista.
A visita que havia acontecido mais cedo, fez com que a morte do gato próximo a sua casa
tomasse um significado no roteiro de filme que escrevia. A vida e a morte muito próximas,
quase vizinhas, separadas por questões de horas, onde antes, na visita a Beverly, o ar cheirava
a vida, a nascimento e, no retorno a sua casa, acaba se deparando com a morte. No filme O
futuro, o gato Paw-Paw é quem dispara o sentimento de finitude nos personagens. Vida e ficção
se misturam nesses sentimentos gerados pela visita a Beverly e a morte do gato da vizinhança,
numa fronteira que não pode ser bem delimitada, ao que Miranda July escreve: “Vezes seguidas
me foi respeitosamente sugerido cortar o monólogo de Paw-Paw. Mas eu não poderia matá-lo
duas vezes [...]” (JULY, 2013, p. 102).
Figura 70. Miranda July. O escolhido foi você. Visita a Beverly. Foto: Brigitte Sire. Fonte: JULY, 2013,
p. 94
180
Retomando o pensamento de Jacques Derrida, em seu livro Otobiografías, o autor recorre a
Friedrich Nietzsche (1844-1900), principalmente a seu livro Ecce Homo: de como a gente se
torna o que a gente é, para pensar as questões das instituições pedagógicas, a vida e a morte, o
contrato da língua, a assinatura, o biológico e o biográfico. Em 1888, quando Nietzsche
completa 44 anos, escreve o livro autobiográfico Ecce Homo, onde afirma que o dia do
aniversário, ao meio dia, seria o zênite da vida, o momento em que olha para trás e para frente.
Derrida (2009) afirma que Nietzsche coloca em jogo o seu nome e a sua biografia, e assume
riscos escrevendo o livro. Seu corpo e seu nome estão em primeiro plano, em Ecce Homo, e
Derrida afirma que o filósofo “se obriga a dizer quem é, uma atitude contrária ao seu habitus
natural que o impele a esconder-se sob máscaras.”75 (DERRIDA, 2009, p. 39, tradução nossa,
grifo do autor). Afirma isso pois, em Ecce Homo, Nietzsche se diz imcompreendido, sentindo
a necessidade de escrever sobre si e sobre seus escritos: “Quem acreditou ter entendido alguma
coisa de mim, tomou posse de algo que veio de mim, segundo a sua imagem [...]. Quem não
entendeu nada de mim, negou inclusive o fato de considerar minha importância...”
(NIETZSCHE, 2017, p. 71).
Derrida afirma que esta não é uma simples apresentação de identidade, mas que é também
dissimulação e ainda reflete sobre a dynamis, uma espécie de fronteira que existe entre a vida e
a obra, o sistema e o sujeito do sistema.
Esse limite - eu chamo de dynamis por causa de sua força, seu poder, sua potência virtual
e também móvel - não é ativo nem passivo, nem exterior nem interior. E, em particular,
não é uma linha tênue, uma linha invisível ou indivisível entre o recinto dos filósofos,
de um lado, e, de outro, a <vida> de um autor já identificável sob um nome. 76
(DERRIDA, 2009, p. 31-32, tradução nossa, grifo do autor)
Entre a via e a obra existiria a dynamis, uma espécie de fronteira, que podemos entender também
como a soleira de uma porta, não estando nem fora, nem dentro, mas num campo de
aproximações e contágio. Algo que não é divisível claramente. Miranda July conta ao leitor as
motivações (ou desmotivações) que a levaram a ligar para desconhecidos e, em cada indivíduo
apresentado, um fragmento de sua biografia vai sendo contado em conjunto com suas
impressões. Por exemplo, ao visitar Beverly, conta sobre a fobia de pássaros de seu pai, ao
75
“Se obliga a decir quién es, actitud contraria a su habitus natural que lo impulsa a disimularse bajo las máscaras.”
76
Esa linde – yo la llamo dynamis a causa de su fuerza, de su poder, de su potencia virtual y también móvil – no
es ni activa ni passiva, ni afuera ni adentro. Y, em especial, no es una línea delgada, um trazo invisible o indivisible
entre el recinto de los filosofemas, por um lado, y por outro, la <vida> de um autor ya identificable bajo un nombre.
181
passo que segue na direção da casa de Pauline, percebe que já conhece o bairro, e ali se pergunta
se a mala anunciada nos classificados poderia ser dela mesma, esquecida na casa de um antigo
namorado. Na fronteira dos relatos de Miranda July, não sabemos distinguir o que é ficção,
realidade e perjúrio e, principalmente, se o livro é sobre sua autobiografia ou a biografia de
outros, ficando nessa fronteira indiscernível.
Derrida (2009) afirma que o que chamamos vida não tem na morte seu objeto oponente.
Costumamos separar a vida da morte, mas podemos pensar que, quando um escritor escreve,
ou quando um artista produz uma obra, há uma parte que morre dentro de si para que a obra
exista. Também podemos refletir que, para que exista a narrativa de uma vida, é necessário que
a vida tenha passado, que tenha chegado ao fim, assim como o foi para Miranda July inserir o
personagem do gato Paw-Paw, a partir de uma experiência de vida e morte que havia passado
diante de si naquele dia. Assim também podemos pensar o trabalho de Alessandra Sanguinetti,
que retoma o cenário da fazenda como a de sua infância, esse tempo que é passado e,
simultaneamente, presente em sua memória e na vivência que tem enquanto fotografa Guille e
Belinda para sua série. Como narrar algo, a não ser a posteriori?
Ilya Kabakov, por sua vez, usa sua experiência de vida na União Soviética para criar
personagens e ambientes que poderiam ser passíveis de existência, ao mesmo tempo que
permeia a narrativa ficcional. Em The man who saves Nikolai Viktorovich (figura 71) há um
jogo disposto em um dos cômodos de Ten Characters. Ao entrar no quarto, uma série de textos,
explicando seu funcionamento, afirma que as linhas são suscetíveis de movimento por um
painel de controle, onde Nikolai Viktorovich está prestes a se afogar em alto mar e que,
movimentando-as, você pode salvá-lo, deixando o personagem e um bote salva vidas na altura
dos olhos.
O relato que acompanha o cômodo é de um vizinho que afirma que o morador desse quarto era
desconhecido. Mas, ao perceberem que o inquilino não aparecia a duas semanas, fizeram uma
notificação formal e a organização cedeu o cômodo para outra pessoa morar, que o relato afirma
se parecer com um piloto. Este, por sua vez, ficou fora por dois dias, e o inquilino antigo
retornou e voltou a viver ali. Uma coabitação é relatada e se estende por alguns dias, sem que
nenhum dos dois inquilinos perceba a presença do outro. A narrativa se encerra com o vizinho
afirmando que, interessado na história, entrou no quarto por um minuto e que nada havia ali,
182
entendendo assim por que o primeiro inquilino não desconfiou que outra pessoa estava morando
concomitantemente em seu apartamento por aquele período.
Figura 71. Ilya Kabakov. Ten Characters. The man who saves Nikolai Viktorovich. 1981-88. Instalação.
Fonte: KABAKOV, 1989, p. 63.
Uma situação ficcional acompanha The man who saves Nikolai Viktorovich com o vizinho
adentrando esse espaço onde existe apenas o jogo, e ali achando que não existia nada. Mas
também há uma fração que pensa a questão da falta de moradia, algo tão importante que, se um
inquilino não aparece por duas semanas, seu espaço é cedido a outro, questão cara ao habitar,
discutido no capítulo anterior. O que poderia ser vida e o que poderia ser obra nesse cômodo de
Ten Characters? Novamente uma linha indiscernível. Nessa fronteira, nessa dynamis, onde a
vida e a obra se encontram na soleira, não há fora nem dentro, há o espaço do entre, do meio.
Ilya Kabakov escreve:
Quando eu submerjo no meu mundo de infância, vejo-o habitado por um número dos
mais estranhos e cômicos indivíduos, vizinhos do nosso grande apartamento
comunitário. Cada um deles, pareceu-me então, tinha uma idéia incomum, uma paixão
que absorvia inteiramente só a ele.77 (KABAKOV, 1989, p. 1, tradução nossa).
Se a dynamis, essa fronteira arte e vida é móvel, podemos vê-la também no trabalho da artista
brasileira Patricia Franca-Huchet (1958-), que criou um livro de artista e fotografias que fazem
77
When I submerge into my childhood world, I see it inhabited by a number of the most strange and comic
individuals, neighbours of our large, communal apartment, each one of them, it seemed to me then, had an unusual
idea, one all-absorbing passion belonging to him alone.
183
parte de O Espectador fotógrafo Zénon Piéters (figura 72). A artista criou um heterônimo,
Zénon Piéters, fotógrafo e livreiro belga, e no livro se encontram fotografias produzidas por
ele, de fragmentos de obras de arte conhecidas e uma entrevista da artista com seu heterônimo.
Figura 72. Patricia Franca-Huchet. O espectador fotógrafo Zénon Piéters. Fonte: FRANCA-HUCHET,
2011
A subjetividade de um artista é, por vezes, explorada na historiografia da arte como um

determinante para sua construção enquanto tal. Os mestres com os quais teve contato, as escolas
de arte que frequentou, os locais onde viveu, as referências que lhe são caras. A biografia pode
ser um dos pontos de partida para pensar a subjetividade de um artista. Mas, e quando essa
biografia não passa de invenção? Patrícia Franca transforma essa subjetividade em ficção, cria
um heterônimo que tem local de nascimento, gostos, preferências, referências artísticas e assim
cria a subjetividade de Zénon Piéters, esse livreiro e fotógrafo melancólico que se apresenta nas
fotografias e textos que se encontram em seu livro de artista.
Patricia Franca-Huchet se encontra entre o real, o fictício e o imaginário na criação de seu

heterônimo, apresenta um livro de artista e fotografias, mas credita sua autoria a outro nome.
Apresenta um trabalho autoral, seja de Patricia ou Zénon, que é uma reapresentação, um
enquadramento de grandes obras da pintura. Algumas das obras fotografadas por Zénon Piéters
podem ser identificadas, selecionam a assinatura do pintor, outras a sua placa de identificação,
seja na moldura, seja na lateral. Patricia Franca-Huchet faz com que a criação, de
personalidades e de seu heterônimo, seja um instrumento para se pensar a identidade, a
subjetividade de um artista. Ela nos mostra que, em cada biografia, existem múltiplos “eus”,
184
que experiências autobiográficas podem ser ficcionalizadas e que a subjetividade pode ser uma
construção. Em entrevista a Patricia Franca-Huchet, Zénon Piéters afirma:
O mundo é muito heterogêneo e complexo, inventar uma nova dramaturgia para poder
dar formas ao que sentimos e experimentamos, pode ser um passo para toda essa
complexidade que se oferece. Parto da ideia de que existe muita teatralidade entre
nossas trocas com o real (não podemos ser o tempo todo transparentes, precisamos nos
proteger de muitas coisas, dos outros e de nós mesmos também). Por um lado, uma
imediatez do mundo sobre nós, e do outro, a fabricação, a maneira de imaginar nossa
vida no mundo, de fabricar quem somos, o que queremos, nossas ficções. As fotografias
de arte têm a ver com esse lugar. Pois o real nunca se apresenta como tal, ele aparece
como um facho de ficções e possibilidades de ação, percepção e temporalidade.
(FRANCA-HUCHET, 2011, p. 48)
A questão vida e obra é apresentada na arte contemporânea por esses artistas como ficção e
perjúrio nas narrativas que nos são apresentadas. Diferente de Nietzsche, que escreve Ecce
Homo na tentativa de explicar a si mesmo e suas obras, Ten Characters, As aventuras de Guille
e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, O escolhido foi você e também O
espectador fotógrafo Zénon Piéters não possuem o objetivo de explicarem ou retratarem como
verdade tal e qual as vidas que apresentam, mas sim, como qualquer outra obra de arte, abrir as
possibilidades, fazer o jogo de espelhos. No campo da arte, onde ficção, verdade e perjúrio
andam entrelaçadas, é possível fabricar o que somos, o que queremos, nossa vida e biografia.
Mesmo Nietzsche, em Ecce Homo, ficciona sua origem polonesa, quando afirma “eu sou um
nobre polonês pur sang” (NIETZSCHE, 2017, p. 29, grifo do autor), e diz ter nascido no mesmo
dia que um rei, sendo o dia do seu aniversário sempre muito festivo, ao que o tradutor do livro,
Marcelo Backes, logo adverte serem afirmações fantasiosas.
Personagens como os apresentados por Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov
não são fonte de consulta formal, não há um compromisso com o documental, não tratam de
biografias de forma linear, mas constroem suas narrativas no terreno da ficção, se
comprometem com a criação de mundos e situações. A narrativa fragmentária é apresentada
sem o antes e o depois, vemos o meio de uma história, sonhamos junto com as imagens,
desejamos o futuro com os personagens e construímos situações diversas, mas a narrativa se
encontra nessa supressão de início e de final definidos, mutiladas. E, em conjunto com esse
gesto da narrativa ficcional apresentado pelos artistas, encontramos uma intenção de
sobrevivência, de colecionar histórias e vidas, apresentá-las como arte, transformar a menor das
185
existências em algo grandioso. Na refração das narrativas apresentadas, encontramos o desejo
de permanência.
Se a dynamis, a fronteira entre arte e vida é móvel, não está fora nem dentro, possui uma
potência virtual, então também a encontramos nas obras de arte que ficcionam personagens e
escutam suas biografias. A palavra otobiografia, que dá nome ao livro de Derrida, tem seu
prefixo de origem grega, onde oto significa orelha/ouvido. Podemos pensar então na
otobiografia como uma escuta da biografia, esse gesto de escuta de uma vida, mas não dela
propriamente dita. Derrida (2009) cita o exergo, um detalhe das moedas que ficam em suas
bordas e ajudam a compreender seu propósito, um espaço reservado para gravar datas e/ou
inscrições. O exergo situa o lugar do qual a vida se reafirmará: “Esse lugar não está nem na
obra - é um exergo - nem na vida do autor.”78 (DERRIDA, 2009, p. 45, tradução nossa).
Podemos pensar então que a vida na obra não é nada mais que um exergo, uma inscrição.
O arco narrativo desta tese chega ao seu percurso final. Em Time flies (O tempo voa, tradução
nossa) (figura 73), Guille e Belinda se mostram enterradas na terra. Podemos pensar na vida
que segue, mas que sempre retorna e sobrevive, em morte e renascimento, na apresentação
fragmentária de uma vida. Não existe a narrativa definitiva sobre um personagem, pois a vida
é irreproduzível em suas dimensões. Uma vida, seja ela qualquer vida, transcende seus registros.
As vidas apresentadas podem ser entendidas como quebra-cabeças, onde peças vão sendo
colocadas, mas, eventualmente, algumas ficam faltando, estando perdidas. Não há pessoa real
por trás das narrativas apresentadas, no sentido de que nessas narrações existe um sistema de
discurso. As vidas narradas são singulares e existe uma forma expressiva, diferentes linguagens
ao tratá-las, cada artista escolhe a sua. A questão vida e obra não é de causa e feito, mas um
exergo, nessa fronteira que, de certa maneira, é indefinida. O que é olhar para uma criança a
não ser ressignificar a própria infância? O que é olhar para a juventude se não se pensar numa
ideia de futuro? Nos tempos que não cessam de se reconfigurar, a vida chega, o tempo voa e as
memórias não são mais do que encenações da realidade, refrações de uma vida, narrativa
ficcional por excelência.
78
Ese lugar no está ni en la obra – es un exergo – ni en la vida del autor.
186
Figura 73. Alessandra Sanguinetti. Time flies. 2005. Série As aventuras de Guille e Belinda e o
187
NARRATIVAS QUE SOBREVIVEM
“Mas quem fala aqui? Quem ousa clamar ‘estou vivo’? Quem ousa replicar ‘Não,
você está morto’? Até aqui, tínhamos assinalado que o ‘eu’ fala de um outro, um
terceiro: ‘eu’ fala dele. ‘Eu’ falo de um jovem homem que fui e que ainda sou. A isso
chamamos narrativa.” (DERRIDA, 2015, p. 106)
Muitos são os artistas dispostos a contar e mostrar, em suas obras, a sua própria história e/ou
rotina, como acontece desde o período do Renascimento com a valorização da figura do artista,
e se intensifica na arte contemporânea, onde a apresentação da subjetividade do self do artista
acontece com frequência. O que Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov possuem,
em comum, é principalmente, converterem essa história que poderia ser a sua na história de
outras pessoas. Apresentam a glória do anônimo, a ficção das pessoas e situações que existiram
de forma perjurada, onde, na fronteira arte e vida, na dynamis, não enxergamos nada além de
uma refração de suas próprias biografias. Temos os artistas testemunhando, biografando,
narrando as vidas alheias, de tal forma que no desejo de contar a vida do outro, de sua
permanência no mundo transfigurada em arte, acaba por se constituir como uma parte da vida
sendo narrada.
Sobrevivem e persistem as narrativas daquele que narra e daquilo que se narra. Miranda July é
uma silhueta dentro das refrações narrativas que apresenta. Ilya Kabakov inventa
personalidades e existências que ficcionam a sua própria substância de experiência vivida.
Alessandra Sanguinetti testemunha duas vidas, num esforço em mostrar uma realidade onírica.
Contempladas nas obras, as imagens não estão aprisionadas nos pressupostos eucrônicos, lógica
dos fatos racionais e plausível, apresentação dos fatos como conceito de verdade, mas cria
personagens, ficciona a partir do real, de pessoas que existem e são nominadas, como Guille e
Belinda e as diversas pessoas que Miranda July apresenta. Ou mesmo cria, a partir de uma
situação que existiu, uma colagem entre a ficção e a realidade como em Ilya Kabakov.
Sentados em um banco ou de uma janela, vemos as pessoas passarem na rua. Para onde estão
indo? Quais os compromissos do dia? Que tipo de vida têm? Quem são estas pessoas? E se eu
fosse uma dessas pessoas caminhando lá fora? Talvez esses questionamentos possam ter
permeado a criação de algumas obras. O outro, que está fora de mim, fascina. Dele tenho muito.
Esse outro que anda na calçada a passos largos me habita. A tese trata de refrações, de
188
apresentações fragmentárias, de indefinições de fronteiras. Depois de adentrar as obras de
Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov, percebemos que aquilo que chamamos
de pessoa comum e/ou ordinária tem na sua existência a possibilidade de êxtase, de
experimentações e extraordinariedades. Ao estabelecer o recorte de obras e artistas nesta
pesquisa, percebemos diferentes maneiras e formatos, onde a narrativa ficcional encontra
morada na arte contemporânea a partir de artistas de idades, referências e países distintos.
Reconhecemos que, junto a essas histórias de vidas alheias que são apresentadas, há um
fenômeno de refração, em um esforço e desejo de permanência.
A narrativa se apresenta nas obras por meio de sua visualidade, mas não apenas nela. Em
Alessandra Sanguinetti há um maior esforço de resolver a narrativa com as imagens. Isso
demanda uma continuidade de seu projeto testemunhal com Guille e Belinda que envolve anos
de criação. Nem por isso, o aspecto narrativo se perde da linguagem, pois seus títulos contam
histórias, momentos, seduzem e apontam ações, e algumas de suas fotografias possuem
referências a outros textos e histórias. Miranda July, por sua vez, inicia sua produção na
linguagem escrita, em conjunto com fotografias, e resolve essa narrativa de forma combinada
no cinema, seja roteirizando, atuando ou dirigindo seu filme. Ilya Kabakov também faz a junção
da narrativa escrita e visual, em um trânsito entre as linguagens, quando produz imagens no
tridimensional com suas instalações e utiliza relatos para completar as histórias que cada uma
pode contar. A pobreza de experiência da narração oral, da qual falava Benjamin (1994), não
teria sido substituída, por completo, pela narrativa das imagens, mas sim agregado valores,
questões e subjetividades. Não existe uma vontade de resolver a narrativa apenas pelas imagens
por parte de Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov, existe o desejo de fazer um
trânsito entre as linguagens, não uma substituição, mas uma transformação, agregação,
ligadura, encontro. O narrador oral não deixa de existir por completo, ele encontra outras formas
de sobreviver junto às imagens.
As obras apresentadas nesta tese ultrapassam os limites de vida-obra, cópia-modelo, forma-

conteúdo, exterior-interior, verdade-ficção. Repetir, narrar, colecionar, contar histórias são
maneiras de vencer a morte, deixar uma parte de si no mundo, mesmo que pelo outro, num jogo
entre memória e esquecimento. Como declarou Didi-Huberman (2015), as obras de arte são
mais duradouras do que a existência humana, elas sobrevivem a nós. O encerramento de um
texto poderia ser encarado como ponto final de uma temática? Certamente não, pois a obra de
189
arte, que não cessa de se reconfigurar, sobrevive a seu tempo, como as histórias contadas por
Alessandra Sanguinetti, Miranda July e Ilya Kabakov. E essas foram as histórias que estive
disposta a contar para que sobrevivam dentro da História da Arte.
190
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STEACY, Will (org.). Photographs Not Taken: A Collection of Photographers' Essays.
EUA: Daylight, 2012.
STORR, Robert. Blinded by the Light. In: KABAKOV, Ilya; KABAKOV, Emilia. An
alternative History of Art Rosenthal Kabakov Spivak. Museum of Contemporary Art
Cleveland Kerber: Cleveland, 2005, p. 142-145.
______. The beautiful future is empty. In: BINGHAM, Juliet (org.). Not everyone will be
taken into the future. Londres: Tate Publishing, 2017, p.18-26.
TATE. Disponível em: <www.tate.org.uk>. Acesso em: 06 março 2019.
THE FUTURE. Direção e Roteiro: Miranda July. Produção: Gina Kwon, Roman Paul e
Gerhard Meixner. EUA e Alemanha: Razor Film, GNK Productions e Film4, 2011. 91 min.
35mm. Color, Dolby Digital.
______. The Future web-site. Disponível em: <http://thefuturethefuture.com/>. Acesso em:
10 março 2017.
THE Guardian. Disponível em: <www.theguardian.com>. Acesso em: 04 abril 2019.
THIS is Me, This is You. Disponível em: <http://www.contemporaryartdaily.com>. Acesso
em: 06 março 2019.
TIFFANY Jen. Miranda July: It chooses you. Disponível
em:<https://www.tiffanyjen.com/miranda-july>. Acesso em: 29 março 2019.
T.K. Card of Marquês de Lorne, T.K. In: John Guile Millais (org.). The Life and Letters of
Sir John Everett Millais. Nova York: Frederick A. Stokes Company, 1899.
TOM Hunter. Tom Hunter web-site. Disponível em: <http://www.tomhunter.org/>. Acesso
em: 06 março 2019.
UAL Research Online. Life and Death in Hackney. Disponível em: <
http://ualresearchonline.arts.ac.uk/247/>. Acesso em: 06 março 2019.
VASARI, Giorgio. Vidas dos artistas. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
VICTORIA and Albert Museum. Collection. Disponível em: <http://collections.vam.ac.uk>.
______. Lady Clementina Hawarden: Themes & Style. Disponível em:
<http://www.vam.ac.uk/content/articles/l/lady-clementina-themes-and-style>. Acesso em 06
março 2019.
197
VILAS BOAS, Sergio. Biografias & Biógrafos: jornalismo sobre personagens. São Paulo:
Summus, 2002.
______. Biografismo: reflexões sobre as escritas da vida. São Paulo: Editora Unesp, 2014.
WARBURG, Aby. O nascimento de Vênus e A primavera de Sandro Botticeli. In: ______.
Histórias de Fantasmas para gente grande. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
WOLFENSON, Bob. Nósoutros. Disponível em: <www.galeriamillan.com.br>. Acesso em:
06 março 2019.
198
APÊNDICE
A seguir, informações selecionadas sobre os artistas trabalhados nesta tese. Destacadas, em

negrito, participações em exposições no Brasil.
APÊNDICE A – Cronologia
ALESSANDRA SANGUINETTI
Figura A1. Alessandra Sanguinetti pelas lentes da fotógrafa Sabine Mirlesse. Fonte:
https://whitehotmagazine.com/articles/2008-interview-with-alessandra-sanguinetti/1669
1968
Nasce em Nova York, Estados Unidos
1970
Mudança com a família para Buenos Aires, Argentina
199
1993
Exposição coletiva “Beunos Aires Art Biennial”, Buenos Aires, Argentina
1994
Exposição individual “Sweet Expectattions”, Fundación Andy Goldstein, Buenos Aires,
Argentina
Exposição coletiva “Dichosos sena los ojos”, Galeria Rozarte, Rosario, Argentina
Exposição coletiva “On Shaky Ground”, 494 Gallery, Nova York, Estados Unidos
Primeiro lugar, Buenos Aires Art Biennial
1995
Exposição individual “Sweet Expectattions”, Museo Historico de Fotografia, Quilmes,
Argentina
Exposição coletiva “Encuentros”, Fundacion Banco Patricios, Buenos Aires, Argentina
Exposição coletiva “Erotizarte”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina
1996
Exposição coletiva “Bienal de Arte de Curitiba”, Curitiba, Brasil
Exposição coletiva “Homage to Frida Kahlo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires,
Argentina
1997
Exposição individual Centro Cultural Ricardo Rojar, Buenos Aires, Argentina
Exposição coletiva “The new generation”, Museum of Fine Arts, Buenos Aires, Argentina
Prêmio Ernst Hass Work Grant for Documentary Photography
Concessão Fundo National para as Artes, Argentina
1998
Exposição individual “Sweet Expectattions”, Fotogaleria del Teatro San Martín, Buenos Aires,
Argentina
Exposição coletiva “Underexposed”, Estocolmo, Suécia
Exposição coletiva “Joop Swart Show”, Rotterdam, Holanda
Joop Swart Master Class, Rotterdam, Holanda
200
1999
Inicia a produção de “As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus
sonhos”
2000
Exposição coletiva “Palais de Glace”, National Hall of the Arts, Buenos Aires, Argentina
Exposição coletiva “Nwe Collection”, Museum of Modern Art, Buenos Aires, Argentina
Bolsa Guggenheim Foundation
Prêmio National Hall of the Arts, Argentina
2001
Exposição individual “On the Sixth Day”, Ruth Benzacar Cagglery, Buenos Aires, Argentina
Exposição coletiva no Centro Cultural Recoleta, Premio Banco Nacion, Buenos Aires,
Argentina
Exposição coletiva Premio Banco Ciudad, National Museum of Fine Arts, Buenos Aires,
Argentina
Exposição coletiva Premios Klemm, Galeria Fundacion Klemm, Buenos Aires, Argentina
Prêmio Hasselblad Foundation
Prêmio National Fund for the Arts Grant, Argentina
2002
Residência Artist in Residence, Lightwork, Syracuse University, Syracuse, NY
2003
Mudança para Nova York, Estados Unidos
Exposição individual “The adventures of Guille and Belinda”, Robert B. Menschel Gallery,
Lightwork, Syracuse University, Nova York, Estados Unidos
Exposição individual “The adventures of Guille and Beli”, Museum of Modern Art, Buenos
Aires, Argentina
Exposição coletiva “Art Basel”, Daniel Azoulay Gallery, Miami, Estados Unidos
Exposição coletiva “Enchanted Evening”, Yancey Richardson Gallery, Nova York, Estados
Unidos
201
2004
Exposição individual “The adventures of Guille and Belinda and the Enigmate Meaning of their
Dreams”, Yossi Milo Gallery, Nova York, Estados Unidos
Exposição coletiva “We are the world”, Chelsea Art Museum, Nova York, Estados Unidos
Exposição coletiva “Wild Flowers”, Ariel Meyerowitz Gallery, Nova York, Estados Unidos
Prêmio Ignacio Pirovano Prize to the young artist of the year, Argentine Critics Association
2005
Exposição coletiva “Beyond the Walls”, Baniel Azoulay Gallery, Miami, Estados Unidos
Exposição coletiva “On the Sixth Day”, Recontres Internationale de la Photographie, Arles,
França
Exposição coletiva “The (S) Files”, Museo del Barrio Biennial, Nova York, Estados Unidos
Exposição coletiva “5ª Bienal do Mercosul”, Porto Alegre, Brasil
Exposição coletiva “Play”, The Center for Photography, Woodstock, Estados Unidos
2006
Exposição individual “On the Sixth Day”, Yossi Milo Gallery, Nova York, Estados Unidos
Exposição individual “The adventures of Guille and Belinda”, Hotel Design, Buenos Aires,
Argentina
Exposição coletiva “Ecotopia: The Second ICP Triennial of Photography and Video”,
International Center of Photography, Nova York, Estados Unidos
Exposição coletiva “Pintura Subyacente”, Spanish Cultural Center of Buenos Aires, Argentina
Exposição coletiva “Rencontrs Internationales de la Photographie”, Arles, França
Prêmio Discovery, Rencontres d'Arles, França
2007
Exposição individual “On the Sixth Day”, The Italian Academy for Advanced Studies in
America at Columbia University, Nova York, Estados Unidos
Exposição coletiva “Recent Acquisitions”, Museum of Modern Art, Nova York
Exposição coletiva “C’est pas du jeu!” Centre Photographie d’Ile-de-France, Pountault-
Combault, França
Exposição coletiva “International Discoveries”, Fotofest Inter-biennial, Houston, Estados
Unidos
202
Exposição coletiva “El cuerpo Redisenado”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina
Exposição coletiva “Between Memory and History: From the Epic to the Everyday”, Museum
of Contemporary Canadian Art, Toronto, Canadá
Bolsa MacDowell, New Hampshire, Estados Unidos
2008
Exposição individual “The life that came”, Yossi Milo Gallery, Nova York, Estados Unidos
Exposição coletiva “The adventures of Guille and Belinda”, Contact Festival, Toronto, Canadá
Prêmio Bolsa John Gutmann Photography
2009
Exposição individual “The adventures of Guille and Belinda”, Kulturhuset, Estocolmo, Suécia
Exposição coletiva “Demain/Heir”, Magnum Galley Saint Germain, Paris, França
Exposição coletiva “Ophelia – Desire, melancholy and the death wish”, Museum of Modern
Art, Arnhem, Holanda
Bolsa Robert Gardner
Bolsa National Geographic Magazine
2010
Exposição coletiva “Há sempre um copo de mar para um homem navegar - 29ª Bienal
Internacional de São Paulo” onde apresenta As aventuras de Guille e Belinda e o
enigmático significado de seus sonhos
Exposição individual “On the Sixth Day”, The Art Institute of Boston at University Hall,
Cambridge, MA
Exposição coletiva “Narrativas Inciertas, Museum of Modern Art, Buenos Aires, Argentina
Bolsa Alicia Patterson
2011
Exposição individual “Alessandra Sanguinetti”, Magnum Gallery, Paris, França
Exposição individual “The adventures of Guille and Belinda”, Flux Laboratory, Genebra, Suíça
Exposição individual “The adventures of Guille and Belinda”, Le Bal, Paris, França
Exposição coletiva “Cinq Etranges Albums de Famille”, Le Bal, Paris, França
Exposição coletiva “The More Things Change”, SFMoMa, San Francisco, Estados Unidos
203
Exposição coletiva “Elles changent L’Inde”, Le Petir Palais, Paris, França
Exposição coletiva “Best Books of the Decade”, 2011 PhotoIreland Festival, Dublin, Irlanda
Exposição coletiva “Between Two Worlds: A Window onto Contemporary Photography from
Latin America, Edel Assanti, Londres, Inglaterra
Exposição coletiva “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”, Museu de Arte
Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brasil
Exposição coletiva “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”, Palacio das Artes,
Belo Horizonte, Brasil
2012
Exposição coletiva “On the Sicth Day”, Orange, Saint-Hyacinthe, Canadá
Exposição coletiva “Words: Photography from the New Yorker”, Ullens Center of
Contemporary Art, Beijing, China
Exposição coletiva “A Short History of Photography: From the ICP Collection Honoring Willis
E. Hartshorn” International Center of Protography, Nova York, Estados Unidos
2013
Exposição coletiva “Postcards from America”, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Estados
Unidos
Exposição coletiva “Insight Out”, Heidelberger Kunstverein, Heidelberger, Alemanha
Exposição coletiva “Beasts”, Magnum Gallery, Paris, França
2014
Exposição coletiva “Postcards from America”, Wisconsin, Estados Unidos
2015
Exposição coletiva “Sguardo Di Donna (Through Women’s Eyes)”, Casa dei Ter Oci, Veneza,
Itália
Exposição coletiva “Beastly/Tierisch”, Fotomuseum Winterthur, Suíça
Prêmio Buenos Aires Photo Festival
204
2016
Exposição coletiva “Sguardo Di Donna (Through Women’s Eyes)”, Palazzo Reale, Piazza
Duomo, Milão, Itália
2017
Exposição individual “Le Gendarme sur la Colline”, Aperture Foundation, Nova York, Estados
Unidos
Exposição coletiva “Framing Community, Magnum Photos, 1947-Present”, Hunter College Art
Galleries, Nova York, Estados Unidos
Exposição coletiva “Magnum Manifesto”, International Center of Photography, Nova York,
Estados Unidos
Exposição coletiva”Contradiction and Continuity: Photographs from Argentina, 1865-2015”,
J.P. Getty Museum, Los Angeles, Estados Unidos
2018
Exposição coletiva “This Land”, Pier 24 Photografy, San Francisco, Estados Unidos
ACERVO E COLEÇÕES
Fonds national d’art contemporain, France
Fundación Espigas, Buenos Aires, Argentina
Herbert F. Johnson Museum of Art, Ithaca, NY
International Center of Photography, NY
Joy of Giving Something, Inc.
Lightwork, Syracuse, NY
Museum of Fine Arts, Boston, MA
Museum of Fine Arts, Houston, TX
Museum of Modern Art, NY
Museum of Modern Art, Buenos Aires
Progressive Art Collection, Mayfield Village, OH
Salón Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA
205
INFORMAÇÕES ADICIONAIS
Membro Magnum Photos
Representada pelas Galerias Yossi Milo Gallery, Nova York, Estados Unidos e Ruth
Benzacar Gallery, Buenos Aires, Argentina.
Observação: O site www.alessandrasanguinetti.com, da artista, não está mais acessível.
206
APÊNDICE B – Cronologia
MIRANDA JULY
Figura B1. Miranda July. Foto de Brigitte Sire. Fonte: http://brigittesire.com
1974
Nasce Miranda Jennifer Grossinger em Vermont, Estados Unidos
1995
Abandonou os estudos na Uiversity of California, Santa Cruz no segundo ano
1995-1998
Miranda July se dedica a performances que envolviam músicas, algumas gravadas em CDs
como The Binet-Simon Test (Kill Rock Stars, 1998) e Ten Million Hours A Mile (Kill Rock
Stars, 1997)
1996
Curta-metragem “Atlanta”
207
1997
Curta-metragem “The amateurist”
1998-2000
Performance “Love Diamond”, commissionada por Portland Institute of Contemporary Art,
apresentada no local e em The New York Video Festival, The Kitchen, Nova York e Yo-yo a
Go-go, Olympia, Estados Unidos
1995-2017
Projeto “Joanie 4 Jackie”, mulheres eram convidadas a enviar seus filmes ao projeto, recendo
em troca compilados de outros filmes feitos por mulheres
1999
Curta-metragem “Nest of tens”
Atuação no filme “Jesus’ Son”
2001
Curta-metragem “Getting Stronger everyday”
Co-roteirista do filme “The Center of the World”
2000-2002
Apresentação de “The Swan Tool” (mistura de vídeo, performance, música ao vivo),
comissionada por Portland Institute for Contemporary Art, Rotterdamse Schouwburg, e
International Film Festival Rotterdam. Apresentada no The Institute of Contemporary Art,
Londres, Inglaterra, The Walker Art Center, Minneapolis, e Diverse Works, Houston, Estados
Unidos
2002
Exibição online de “How Will I Know Her?” no Festival Internacional de Curtas-Metragens em
Oberhausen, Alemanha
208
2002-2003
Performance “How I Learned To Draw”, apresentada no The Whitney Museum, Nova York,
The Warhol Museum, Pittsburgh e Portland Institute for Contemporary Art, Estados Unidos
2002-2009
Projeto e site “Learning to love you more” em colaboração com Harrell Fletcher
http://www.learningtoloveyoumore.com/index.php
2003
Curta-metragem “Haysha Royko”
2005
Filme “Me and you and everyone we know”, direção, roteiro, atuação
Curta-metragem “Are you the favorite person of enyone?”
2006
Prêmio Camera d’Or No Festivel de Cannes e Jury Prize em Sundance por “You, Me, and
Everyone We Know”
2006-2007
Performance “Things we don’t understand and definitely are not going to talk about”, The Steve
Allen Theater, Los Angeles, Project Theater Artaud/San Francisco Cinematheque, and The
Kitchen, Nova York, Estados Unidos
2007
Publicação do site de histórias “No one belongs here more then you”
http://noonebelongsheremorethanyou.com
Prêmio Frank O’Connor por “No One Belongs Here More Than You”
2008
Exposição coletiva “Yokohama Triennial” com The Hallway, Tokyo, Japão
209
2009
Exposição coletiva “53ª Exposição Internacional de Arte na Bienal de Veneza” com Eleven
Heavy Things, Veneza, Itália
Casou-se com o diretor de cinema Mike Mills
2010
Exposição “Eleven Heavy Things”, Center Lawn of Union Square Park, Nova York, Estados
Unidos
2011
Filme “The Future”, direção, roteiro, atuação
Publicação do livro “It chooses you”, no Brasil: O escolhido foi você
Exposição “Eleven Heavy Things”, Pacific Design Center, Los Angeles, Estados Unidos
Exposição coletiva “Looking at Music 3.0” com “Joanie 4 Jackie”, Museum of Modern Art,
Nova York, Estados Unidos
2013
“We think alone”, projeto de envio de emails
2014
Lançamento do aplicativo “Somebody”
Curta-metragem “Somebody”
2015
Publicação do livro “The firt bad man”, no Brasil: O primeiro homem mau
Exposição coletiva “Stories We Tell Ourselves” com “Eleven Heavy Things”, Aspen Art
Museum, Aspen, Suíça
2016
Se tornou membro da Academy of Motion Pictures Arts and Sciences
210
2017
Exposição individual “Interfaith Charity Shop at Selfridges”, Comissionada por Artangel,
Selfridges, Londres, Inglaterra
2018
Exposição Individual “I’m the presidente, baby”, Victoria and Albert Museum, Londres,
Inglaterra
Atuação no filme “Madeline's Madeline”
ACERVO E COLEÇÕES
Getty Research Institute, Estados Unidos
Museu de Arte Contemporânea de Hara, Tóquio, Japão.
San Francisco Museum of Modern Art, Estados Unidos
Tem colabrado com contos e textos para The Paris Review, Harper’s e The New Yorker
211
APÊNDICE C – Cronologia79
ILYA KABAKOV80
Figura C1. Ilya e Emilia Kabakov. Fonte: https://ilya-emilia-kabakov.com
1933
Nasce Ilya Kabakov em Dnepropetrovsk, USSR
1945 – 1951
Estuda na Art School, Moscou, Rússia
1951 – 1957
Frequenta Surikov V.I. State Art Institute, Moscou, Rússia, graduando-se em design gráfico e
ilustração de livros
1956
Ilya Kabakov inicia suas atividades como artista não oficial de Moscou, fazendo trabalhos
clandestinos
79
Este apêndice, devido a extensão de sua obra, é apenas uma seleção dos principais fatos e exposições que o
artista participou.
80
Esta primeira parte da cronologia de Ilya Kabakov diz respeito a seu trabalho solo, antes de passar a assinar suas
obras com Emilia Kabakov a partir de 1989.
212
1957
Ilya Kabakov se casa com sua primeira esposa, Irina Rubanova
1965
Exposição Contemporary Alternatives/2, L’Aquila, Castello Spagnolo
1966
Exposição “Sixteen Moscow Artists”, Sopot-Poznan, Polônia
1967
Exposição “Young Moscow Artists”, The Renzo Botti Art Group, Cremona
Exposição “Fifteen Young Moscow Painters”, Segno Gallery, Roma, Itália
1968
Exposição com E. Bulatov no “Blue Bird Cade”, Moscou, Rússia
Seu casamento com Irina Rubanova chega ao fim
1969
Exposição “The New Moscow School”, Pananti Gallery, Florença, Itália
Exposição “Moscow’s New School”, Behr Gallery, Stuttgart, Alemanha
Exposição “Moscow’s New School”, Interior Gallery, Frankfurt-am-Main, Alemanha
1970
Ilya Kabakov inicia a produção do seu álbum de personagens Ten Characters, completado em
1974
Exposição “Today’s Russian Avant-garde in Moscow”, Gmurzynska Gallery, Cologne,
Alemanha
Exposição “New Tendencies in Moscow”, Fine Arts Museum, Lugano, Suíça
Exposição “Six Soviet Artists”, R. Zieggler Gallery, Zurich, Suíça
1973
Exposição “Russian Avant-garde: Moscow-73”, Dina Vierny Gallery, Paris, França
Ilya Kabakov se casa com Victoria Valentina Mochalova
213
1974
Exposição “Progressive Tendencies in Moscow (1957-1970)”, Bochum Museum, Alemanha
1975
Exposição “Russian Nonconformist Artists” (Glezer Collection), Artist’s Union,
Braunscheweig, Artist’s Union, Freiberg, Artist’s Union Charlotteberg, W. Berlin, Alemanha
Exposição “Seven from Moscow” (Glezer Collection), Christian Bradstatter Gallery, Viena,
Suíça
1976
Exposição “Russian Museum in Exile”, Montgeron, França
Exposição “Russian Nonconformist Artists” (Glezer Collection), Artist’s Union, Konstanz,
“Die Fahre” State Gallery, Saulgau, Alemanha
Exposição “Contemporary Russian Painting”< Palace of Congress, Paris, França
1977
Exposição “New Art from the Soviet Union”, The Arts Club of Washington, Estados Unidos e
The Herbert F. Johnson Museum of Artt, Cornell University, Ithaca, Nova York, Estados
Unidos
Exposição “New Soviet Art”, An Unofficial Perspective, Bienal de Veneza, Itália
Exposição “Art and Matter”, Luxembourg Orangerie, Paris, França
Exposição “Unofficial Russian Painting”, Institute of Contemporary Arts, Londres, Inglaterra
1978
Exposição “New Unofficial Soviet Art”, Bellinzona, Suíça
Exposição “Russian Nonconformist Painting”, Saarland Museum, Saarbrucken, Alemanha
Exposição “New Soviet Art”, Palace Reale, Turin, Itália
1979
Exposição “Twenty Years of Independent Art from the Soviet Union”, Bochum Museum,
Alemanha
Exposição “Light, Form, Space”, 28 Malaja Gruzinskaja, Moscou, Rússia
214
1981
Exposição “New Trends in Unofficial Russian Art 1970-1980”, Villedieu Cultural Centre,
França
Exposição “Twenty Fice Years of Soviet Unofficial Art 1956-1981”, C.A.S.E. Museum of
Soviet Unofficial Art, Jersey City, New Jersey, Estados Unidos
1982
Exposição “Contemporary Russian Painting 1971-1981”, Gorky Galleries, Paris, França
Exposição “Photography and Painting”, Centre of Technical Aesthetics, Moscou, Rússia
Exposição “One-evening Exihibition at the Soviet Artist’s Union”, Artist’s Club, Kuznetskjj
Most, Mocou, Rússia
1983
Exposição “Graphics Exjibition”, 28 Malaja Gruzinskaja, Moscou, Rússia
1984
Exposição “Photography and Art”, State Museum of Tartu, Estonia
1985
Exposição individual em Dina Vierny Gallery, Paris, França
Exposição no Museum Bochum, Alemanha
Exposição individual “Am Rande (Along the Margins)”, Kuntshalle, Bern, Suíça
1986
Exposições individuais em Museé Cantini, Marseille, França, Centre National des Art
Plastiques, Paris, França, Castle Gotzental, Dietikon, Suíça
Exposição em Kunstverein Dusseldorf, Wesr Germany, Alemanha
Exposição em Die Wahlverwandtschaften, steirischer herbst ’86, Alemanha
1987
Ilya Kabakov deixa a União Soviética pela primeira vez para sua exposição em Viena
Exposição “Before Supper”, Grazer Kunstverein, Áustria
Exposição individual no Museum of Modern Art com Ivan Tschuikov, Basel, Suíça
215
Exposição “The 60s-70s”, Hermitage Society, Moscou, Rússia
Exposição na Galerie de France, Paris, França
1988
Nos Estados Unidos, Ilya Kabakov conhece Emilia Kanevsky
Exposição “10 Characters”, Ronald Feldman Fine Arts, Nova York, Estados Unidos e Frankfurt
am Main, Alemanha
Exposição em Portikus, Frankfurt-am-Main, Alemanha
1989
Exposição na Galerie de France, Paris, França
Exposição “Magiciens de la Terre” no Centre Pompidou, Paris, França com a obra “The man
who flew into space from his apartment”
Exposição individual ‘Two Albums’., Universität des Saarlandes, Saarbrücken, Alemanha
Exposição individual ‘Ilya Kabakov. The Untalented Artist and Other Characters’. Catalog.,
Institute of Contemporary Art, Londres, Inglaterra
Exposição individual ‘10 Albums: 10 Characters’. Catalog., Riverside Studios, Londres,
Inglaterra
Seu trabalho passa a ser assinado com Emilia Kabakov
EMILIA KABAKOV
1945
Nasce Emilia Lekach em Dnepropetrovsk, USSR
1952 – 1959
Estuda na Music School, Moscou, com especial talento ao piano
1962 – 1966
Estuda na Music College, Irkutsk, Dnepropetrovsk, USSR
1966
Emilia Lekach se casa com seu primeiro marido, Gary Kanevsky
216
1969 – 1972
Frequenta a universidade em Moscou, área de estudo em Linguagem Espanhola e Literatura
1973
Imigra para Israel
1975 – 1978
Vive e trabalha nos Estados Unidos nas cidades de Miami e Nova York, começa a trabalhar
como negociante de antiguidades especializada em jóias Fabergé e prata russa, mais tarde atua
como curadora e consultora de arte
1983
O casamento com Gary Kanevsky chega ao fim
1992
Ilya e Emilia Kabakov se casam
ILYA E EMILIA KABAKOV81
1990
Exposição 8th Biennale of Sydney 1990 – The Readymade Boomerang, Biennale of Sydney,
Sydney, Austrália
Exposição individual ‘Directions. Ilya Kabakov. Ten Characters.’. Catalog., Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Washington/DC, Estados Unidos
Exposição individual ‘The Rope of Life and Other Installations’. Catalog., Fred Hoffman
Gallery, Santa Monica/CA, Estados Unidos
1991
Exposição Dislocations, MoMA – Museum of Modern Art, New York City, Estados Unidos
81
Trabalhos selecionados. Uma lista completa das exposições e trabalhos dos artistas a partir de 1989 pode ser
conferida no site https://ilya-emilia-kabakov.com e também no site das gelerias que os representam listadas ao
final deste item. A lista completa não foi incluída nesta tese por se tratar de dezenas de páginas. Foram selecionadas
exposições e prêmios considerados mais relevantes em termos de obras apresentadas relacionadas a esta tese,
instituições e bienais e também exposições na América do Sul pela proximidade.
217
1992
Exposição Ex Ussr – Hedendaagse Kunstenaars Uit Het Gos :, Groninger Museum, Groningen
documenta 9, Documenta, Kassel, Alemanha
Exposição individual ‘52 Entretiens Dans la Cuisine Communautaire’ (52 Dialogues on the
Communal Kitchen), with Yuri Kuper. Book., Ateliers Municipaux d’Artistes, Marseille,
França
Exposição individual ‘Ilya Kabakov/ John Scott’, installation: Ten Characters. Catalog., The
Power Plant, Toronto, Canadá
Exposição individual ‘Ilya Kabakov’, installations: Communal Kitchen, Labyrinth (My
Mother’s Album)., Sezon Museum of Modern Art, Nagano, Japão
1993
Exposição Biennale di Venezia – 45th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia,
Veneza, Itália
Exposição 2ª Biennale de Lyon – et tousilschangent le monde, biennaled’artcontemporain de
Lyon, Lyon, França
Exposição individual ‘Incident at the Museum or Water Music’, music by Vladimir Tarasov.
Catalog., Museum of Contemporary Art, Chicago/IL, Estados Unidos
Exposição individual ‘Concert for a Fly’, music by Vladimir Tarasov. Permanent installation.,
Château d’Oiron, França
Prêmios: Honorary Diploma, Biennale di Venezia, Venice, Itália, Joseph Beuys-Preis, Joseph
Beuys Foundation, Basel, Suíça, Max Beckmann-Preis der Stadt Frankfurt am Main, Frankfurt
am Main, Alemanha
1994
Exposição individual ‘In der Wohnung von Viktor Nikolajewich’ (In the Apartment of Victor
Nicolaevich)., Jablonka Galerie, Cologne, Alemanha
Exposição individual ‘Le bateau de ma vie. L’album de ma mère. La rivière souterraine dorée’
(The Boat of My Life. My Mother’s Album. The Golden Underground River). Catalog., Le
Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble, França
Exposição individual ‘Die Verzweiflung des Künstlers oder die Verschwörung der
Untalentierten’ (Artist’s Despair or Conspiracy of the Untalented). Catalog., Galerie Barbara
Weiss, Berlin, Alemanha
218
1995
Exposição International İstanbul Biennial, International Istanbul Biennial, Istanbul
Prêmio l’Ordre des Arts et des Lettres, Ministère de la Culture et de la Francophonie, Paris,
França
Exposição individual ‘No Water’. Permanent installation., MAK Depot of Contemporary Art,
Gefechtsturm Arenbergpark, Vienna, Áustria
Exposição individual ‘The School Library’. Permanent installation., Stedelijk Museum,
Amsterdam, Holanda
Exposição individual ‘Le Collectionneur’ (The Collector). Catalog., Galerie Thaddaeus Ropac,
Paris, França
Exposição individual ‘Søppelmannen. The Garbage Man’, installation: The Man Who Never
Threw Anything Away (The Garbage Man). Permanent installation. Book., Museet for
Samtidskunst, Oslo, Noruega
Exposição individual ‘The Communal Kitchen’. Permanent installation in 1993., Fondation
Dina Vierny, Musée Maillol, Paris, França
1996
Exposição 23° Bienal de São Paulo, Bienal de Sao Paulo, São Paulo
Exposição individual ‘Stimmen hinter der Tür’ (Voices Behind the Door). Book., Galerie für
Zeitgenössische Kunst Leipzig, Kutscherhaus der Herfurthschen Villa, Lipsia, Alemanha
Exposição individual ‘Koridor Dvoch Banalít’ (Corridor of Two Banalities), com Joseph
Kosuth. Catalog, Považská Galéria Umenia v Žiline, Zilina, Slovênia
Exposição individual ‘Healing with Paintings’. Permanent installation., Kunsthalle Hamburg,
Hamburg, Alemanha
Exposição individual ‘Ilya Kabakov. Storyteller. Installationer og ikke-realiserede projekter’
(Installations and Unrealized Projects), Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg e Køge Bugt,
Kulturhus, Portalen i Greve, Dinamarca
1997
Exposição Whitney Biennial 1997, Whitney Museum of American Art, New York City, NY
Exposição 47th International Art Exhibition Venice Biennale / Biennale di Venezia, La
Biennale di Venezia, Venice
219
Exposição Reopening: Installations and Projects, MoMA PS1, New York City, NY
Exposição individual ‘Monument to a Lost Glove’, (Organisation: Public Art Found)., Traffic
Triangle at 23th Street and Broadway, New York, NY, Estados Unidos
Exposição individual ‘The Life of Flies’., Barbara Gladstone Gallery, New York/NY, Estados
Unidos
Prêmio AICA Best Show Award (Best Installation in a Gallery, Museum or Specific Site for
“The Life of Flies” At Gladstone Gallery), International Art Critic Association, New York,
Estados Unidos
1998
Exposição individual ‘The Palace of Projects’ (‘El Palacio de los Proyectos’), with Emilia
Kabakov (Organisation: Artangel). Catalog., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia,
Palacio de Cristal del Retiro, Madrid, Espanha e The Roundhouse, Londres, Inglaterra
Exposição individual ‘My Grandfather’s Shed’, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, França e
Mönchehaus-Museum für Moderne Kunst, Goslar, Alemanha
Exposição individual ‘16 Installaties’ (16 Installations). Catalog., Museum van Hedendaagse
Kunst Antwerpen, Antwerp, Bélgica
Exposição individual ‘The Collector’, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, Áustria
1999
Exposição individual ‘Der Rote Waggon. The Red Wagon’. Permanent installation. Catalog.,
Museum Wiesbaden, Wiesbaden, Alemanha
Exposição individual ‘Life and Creativity of Charles Rosenthal’. Catalog., Contemporary Art
Center, Art Tower Mito, Mito, Japão
Exposição individual ‘Ilya and Emilia Kabakov. Monumento Alla Civiltà Perduta’ (Monument
to a Lost Civilization). Book., Cantieri Culturali Alla Zisa, Palermo, Itália
2000
Exposição Between Cinema and a Hard Place, Tate Modern, Londres, Inglaterra
Exposição Around 1984 – A Look at Art in the Eighties, MoMA PS1, New York City, Estados
Unidos
Exposição 12th Biennale of Sydney 2000, Biennale of Sydney, Sydney, Austrália
Exposição Baldessari – Kabakov – Kosuth – Pistoletto – Quartet, Kunsthalle Basel, Alemanha
220
Exposição individual ‘The Collector’. Permanent installation., Lenbachhaus, Munich,
Alemanha
Exposição individual ‘Ilya Kabakov Stellt Vor: Leben und Werk von Charles Rosenthal 1898-
1933.’ (Ilya Kabakov Presents: The Life and Creativity of Charles Rosenthal 1898-1933),
installation: The Life and Creativity of Charles Rosenthal. Catalog., Das Städel, Frankfurt am
Main, Alemanha
Exposição individual ‘Ilya Kabakov. 50 Installationen’ (50 Installations)., Museum Wiesbaden,
Wiesbaden, Alemanha e Kunstmuseum Bern, Berne, Suíça
Exposição individual ‘Ilya Kabakov 1969-1998’, installations: 10 Characters; Three Green
Paintings; He Went Crazy, Undressed Run Away Naked; The Red Corner; Incident in the
Corridor near the Kitchen; The Three Nights; I’ll Return by April 12th; The Concert for a Fly;
The Artist’s Despair or the Conspiracy of the Untalented; Monument to the Lost Glove;
Reverse. Catalog., Center for Curatorial Studies Museum, Bard College, Annandale-on-
Hudson/NY, Estados Unidos
2001
Exposição individual ‘Ilya Kabakov: 10 Characters, Albums’, installation: Monument to a Lost
Glove, Catalog., The RISD Museum, Providence/RI, Estados Unidos
‘Premio Querini, Furla per l’Arte’., Fondazione Querini Stampalia, Venice, Itália
2002
Exposição individual ‘Unaufgehängtes Bild’ (Unhung Painting). Permanent installation.,
Museum Ludwig, Cologne, Alemanha
Exposição individual ‘Not Everyone will be taken into the Future. Materialien Zur Installation’
(Materials for the Installation), with Emilia Kabakov., Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, França;
Galerie im Traklhaus, Salzburg, Áustria; MAK Depot of Contemporary Art, Gefechtsturm
Arenbergpark, Vienna, Áustria
Prêmio Oskar Kokoschka Preis, Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur,
Vienna, Áustria
2003
Exposição 50th International Art Exhibition Venice Biennale / Biennale di Venezia, La
Biennale di Venezia, Tália
221
Exposição The Labyrinthine Effect, ACCA – Australian Centre for Contemporary Art,
Melbourne, Austrália
Exposição II Bienal de Valencia – La Ciudad Ideal, Fundación de la C.V. Bienal de las artes,
Valencia, Espanha
Exposição Private and Public Narratives: Selected works from the IMMA Collection, Irish
Museum of Modern Art – IMMA, Dublin, Irlanda
Exposição individual Where Is Our Place? by Ilya and Emilia Kabakov, Fondazione Querini
Stampalia, Venice, Italy. 50th Venice Biennial, Itália
2004
Exposição The 2nd Auckland Triennial – PUBLIC/PRIVATE: Tumatanui/Tumataiti, Auckland
Art Gallery – Toi o Tāmaki, Auckland, Nova Zelândia
Exposição Artists’ Favourites – act I, Institute of Contemporary Arts, Londres, Inglaterra
Exposição Vídas Imaginárias – Emilia e Ilya Kabakov, Patrick Corillon, Jan Fabre e Susanne,
Centro de Arte Moderna – CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal
Exposição individual 1900-2000 by Ilya and Emilia Kabakov, Zacheta National Gallery of Art,
Warsaw, Poland, Warszawa – Moskwa / Mockva – Bapwava, Travel to The State Tretyakov
Gallery, Moscow, Rússia
Exposição individual The Empty Museum by Ilya and Emilia Kabakov., Tallin Art Wall, Tallin,
Estônia
Exposição individual Where is Our Place? by Ilya and Emilia Kabakov. MAXXI Museum of
Contemporary Art e Museo Nazionale Delle Art del XXI Secolo, Roma, Itália; Mori Art
Museum, Tokyo, Japão
Exposição individual The Teacher and the Student, Charles Rosenthal and Ilya Kabakov.,
Cleveland Museum of Contemporary Art, Cleveland – Ohio, Estados Unidos
Exposição individual Incident in the Museum and Other Installations, Catalog., The State
Hermitage Museum, St. Petersburg – Russia, Organized by Guggenheim Foundation Museum,
New York, Estados Unidos
Exposição individual 10 Albums by Ilya and Emilia Kabakov., Tretjakov State Gallery,
Moscow, Rússia
222
2005
Exposição 1 Moscow Biennale of Contemporary Art, Moscow Biennale of contemporary art,
Moscou, Rússia
Exposição OpenSystems – Rethinking Art c.1970, Tate Modern, Londres, Inglaterra
Exposição Christian Boltanski, Ilya Kabakov – In Progress III für Harald Szeemann, Kewenig
Galerie, Cologne, Alemanha
Exposição Take Two – Worlds and Views – Contemporary Art from the Collection, MoMA –
Museum of Modern Art, New York City, Estados Unidos
Exposição Russia!, Solomon R. Guggenheim Museum, New York City, Estados Unidos
Exposição Angels of History – Moscow Conceptualism and its influence, MuHKA Museum
voor Hedendaagse Kunst Antwerpen, Bélgica
Exposição Bienal do Mercosul, Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil
Exposição individual The Utopia City by Ilya and Emilia Kabakov., Albion Gallery, Londres,
Inglaterra, Travelling from Kunsthaus Bielefeld and Kunsthaus Zug, Zug – Alemanha
Exposição individual 200 years since H.C. Andersen birthday, Install. Morning, Evening, Night
by Ilya and Emilia Kabakov, Catalog., Nicolaj Art Center, Copenhagen, Dinamarca
Exposição individual Where is Our Place? by Ilya and Emilia Kabakov, Install.Catalog., Musee
Les Abattoirs, Toulouse; França
2006
Exposição individual “The Red Vagon”, permanent installation for “The Kabakovs Wing”, The
Wiesbaden Museum, Wiesbaden, Alemanha
Exposição individual The Theatrical projects by Ilya and Emilia Kabakov,
Versicherungskammer Bayern; Munich, Alemanha
Exposição individual “Evening, Morning, Night” install, catalog, Reykjavik Art Museum,
Islândia
Exposição individual”The Album of My Mother”, permanent installation, Schaulager, Basel,
Suíça
Exposição individual “10 Albums by Ilya and Emilia Kabakov”, Atlas SztukiGallery, Lodz-
Polônia
223
2007
Exposição Overture. (Installations on view: The Rest Before the Road), Galleria Continua, Le
Moulin, França
Exposição Mixed Signals, Ronald Feldman Fine Arts Inc, New York City, Estados Unidos
Exposição Concept: Photography – Dialogues & Attitudes, Ludwig Museum – Museum of
Contemporary Art – Budapest, Hungria
Exposição 52nd International Art Exhibition Venice Biennale / Biennale di Venezia, La
Biennale di Venezia, Veneza, Itália
Exposição individual “Ilya Kabakov Orbis Pictus. Children’s Book Illustrator As A Social
Character” (travelling), The Museum Of Modern Art, Hayama, Japão
Exposição individual “20 Ways To Get An Apple, Listening To The Music Of Mozart”,
Paintings “Under The Snow”, Ljubljana, Slovenia
2008
Exposição Singapore Biennale 2008, Singapore Biennale, Singapura
Exposição individual “Ilya & Emilia Kabakov: Orbis Pictus”, traveling to: Hiroshima City
Museum of Contemporary Art. Hiroshima, Japão
Honrarias: The Order of Friendship, The President of Russian Federation, Rússia, Honorary
Academics of Moscow Art Academy, Moscow, Rússia
2009
Exposição Medals of Dishonour, British Museum, Londres, Inglaterra
Exposição El Tiempo del Arte, Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina
Exposição individual “Labyrinth. My Mother’s Album”, Beraldo Museum Of Modern Art,
Lisboa, Portugal e Musee d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Strasbourg, França
Exposição individual “Monument To The City Of Bordeaux”,“The House Of Characters”
/permanent/, Bordeaux, França
Exposição individual “How To Meet An Angel” /permanent sculpture, public commission/,
Jellinek. Mentrum, Amsterdam. Holanda
2010
Exposição Kierkegaard Walk, Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil
224
Exposição Contrepoint, l’Artcontemporainrusse – De l’icône à l’Avant-Garde en passant par le
musée, Musée du Louvre, Paris, França
Exposição Field of Action. The Moscow Conceptualist School in Context 1970s-1980s,
Cultural Foundation Ekaterina, Moscou, Rússia
Exposição individual “Angeologia”, The Model Arts And Niland Gallery, Sligo, Irlanda
Exposição individual “The Man Who Flew Into Space From His Apartment”, Nasjonal Museet
for Kunst, Oslo, Noruega
Exposição individual The Printer’s Mistake, The State Hermitage Museum. St. Petersburg,
Rússia
Prêmio Cartier Prize from Art Masters, St. Moritz, Suíça
2011
Exposição Absolute Installation, The Museum of Contemporary Art Oslo, Oslo, Noruega
Exposição Architecture Dessins Utopies, National Museum of Contemporary Art (MNAC),
Bucharest, Romênia
Exposição Museo de las Narrativas paralelas. En el Marco de La Internacional, Museu dÁrt
Contemporani de Barcelona – MACBA, Barcelona, Espanha
Exposição individual “The Man Who Flew Into Space From His Apartment”, travel to Bergen
Kunstmuseum. Noruega
Exposição individual “The Man Who Never Throw Anything Away”, Bergen Kunstmuseum,
Noruega
2012
Exposição Breaking The Ice: Moscow Art, 1960-80s, The Saatchi Gallery, Londres, Inglaterra
Exposição Still-life. Metamorphoses. Dialogue Between Classic And Contemporary Art, The
State Tretyakov Gallery, Moscou, Rússia
Exposição 11th Havana Biennial, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba
Exposição Lissitzky – Kabakov, Utopie En Werkelijkheid, Stedelijk Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda
Exposição individual “The Monument To the Lost Civilization”, Moscow Museum of Modern
Art, Moscow, Rússia
225
2013
Exposição Dreams For Those Who Are Awake, Moscow museum of modern art – MMOMA,
Moscou, Rússia
Exposição The Desire for Freedom – Arte in Europa dal 1945, Palazzo Reale, Milão, Itália
Exposição Glasstress 2013 / 55th Venice Biennale of Art, Collateral Event, Berengo Centre for
Contemporary Art & Glas, Veneza, Itália
Exposição The Collection As A Character, MuHKA Museum Voor Hedendaagse Kunst
Antwerpen, Bélgica
Exposição Modernités Plurielles 1905-1970, Centre Pompidou – Musée National dÁrt
Moderne, Paris, França
Exposição individual “El Lissitzky, Ilya and Emilia Kabakov: Utopia and Reality?”,
Multimedia Art Museum / Moscow House of Photography, Moscow, Rússia
Exposição individual “The Ship of Tolerance”, cooperation with The City of Moscow and
“Garage”, concert by young international musicians from Moscow, Havana, New York,
Geneva/ At The House of Music, Gorky Park, Moscow, Rússia
Exposição individual “El Lissitski, Ilya & Emilia Kabakov”, The State Hermitage Museum, St.
Petersburg, Rússia
Honraria: Medals for Life for Achievements in Art, Moscow Art Academy, Rússia
2014
Exposição Sigmund Freud and the Play on the Burden of Representation, 21er Haus, Vienna,
Áustria
Exposição El Lissitzky – Ilya und Emilia Kabakov: Utopie und Realität, Kunsthaus Graz,
Áustria
Exposição The Blinding Light Of History: Russian Paintings And Drawings From The
Collection Of Wayne F. Yakes, Md, University of New Mexico, Albuquerque, Estados Unidos
Exposição Magiciens de la Terre, Retoursurune exposition légendaire, Centre Pompidou –
Musée National dÁrt Moderne, Paris, França
Exposição Post Pop: East Meets West, The Saatchi Gallery, Londres, Inglaterra
Exposição individual “The Strange City”, Monumenta, Grand Palais, Paris, França
Exposição individual “El Lissitzky-Ilya & Emilia Kabakov. Utopia and Reality”, Kunsthaus,
Graz, Áustria
226
Honrarias: Commandeur De L’Ordre Des Arts Et Des Lettres, Ministery de la Culture, França
e Gold Medal For achievements in Art, The National Art Club, New York, Estados Unidos
2015
Exposição The Family Tree of Russian Contemporary Art. Garage Museum of Contemporary
Art Moscow, Rússia
Exposição Poor Art – Rich Legacy. Arte Povera and parallel practices 1968–2015, The Museum
of Contemporary Art Oslo, Oslo, Noruega
Exposição individual The Dream City, Power Station of Art, China.
Exposição individual Sculpture “The Arch of Life”, Echigo Tsumari art Triennale 2015,
Niigata, Japão
Prêmio Award For Excellence in Arts, Appraisers Association of America, Inc. NY, Estados
Unidos
2016
Exposição Kollektsia: Contemporary Art in the USSR and Russia, Centre Pompidou, Paris,
França
Exposição “Thinking Pictures”: Moscow Conceptual Art in the Dodge Collection. Jane
Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New Brunswick, New Jersey, Estados
Unidos
Exposição Art on Stage, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil
Exposição Nonconformism As A Starting Point: Works Of 1960’s-2000’s From Collection Of
Moscow Museum Of Modern Art. Moscow Museum of Modern Art, Petrovka Street, Moscow,
Russia
Exposição individual Art & Language and Ilya Kabakov: The Non-Objective World, Sprovieri
Gallery, Londres, Inglaterra
Exposição individual Ilya and Emilia Kabakov: The Kabakovs and the Avant-Gardes. Museo
d’Arte, Lugano, Suíça
2017
Exposição Weight of History, Contemporary Art from Russia, 100 after the October
Revolution, Galerie für Gegenwartskunst E-Werk, Freiburg, Alemanha
227
Exposição Socle du Monde Biennale 2017, an experimental exhibition To challenge the earth,
the mon, the sun & the stars. The Toilet on The River”, at Aarhus Cultural Capital, HEART
Herning Museum of Modern Art, Dinamarca
Exposição individual “Ilya & Emilia Kabakov: Concert for a Fly (Chamber Music),” Galerie
Thaddaeus Ropac, Londres, Inglaterra
Exposição individual The Ship of Tolerance, Roma, Itália
Exposição individual Permanent installation/sculpture, Kistefos Foundation/Park –“The Ball”,
Oslo, Noruega
2018
Exposição Avatars. The artist and his double / Les Abattoirs / Musée d’Art Moderne et
Contemporain à Toulouse, Toulouse, França
Exposição individual Ilya & Emilia Kabakov: Not Everybody Will be Taken Into The Future.
Em: Tate Modern, Londres, Inglaterra; The Tretjakov Museum, Moscow, Rússia; The
Hermitage State Museum, St Petersburg, Rússia
Exposição individual The Ship of Tolerance. Art, Action, Change and The Totally Thames
Festival, Londres, Inglaterra
Exposição individual Ilya and Emilia Kabakov: The Utopian Projects, The Hirshhorn Museum,
Washington DC, Estados Unidos
Exposição individual Ilya and Emilia Kabakov, Retrospective. The Contemporary, Dallas,
Estados Unidos
2019
Exposição individual Ilya & Emilia Kabakov, Cosmic Projects, The Dorsky Museum, Paltz,
Estados Unidos
Exposição individual Ilya & Emilia Kabakov, Retrospective, The Contemporary, Dallas,
Estados Unidos
ACERVOS E COLEÇÕES
Grazer Kunstverein, Graz, Áustria
Museum für Angewandte Kunst, Vienna, Áustria
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Vienna, Áustria
Neue Galerie im Landesmuseum Joanneum, Graz, Áustria
228
Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, Bélgica
Lhoist Group Collection, Bélgica
Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen, Antwerp, Bélgica
Kiasma, Helsinki, Finlândia
Stedelijk Museum CS, Amsterdam, Holanda
Centre Georges Pompidou, Paris, França
Colección Institut Valencia d’Art Modern, Valencia, Espanha
Collection Fundación La Caixa, Barcelona, Espanha
Collection of the City of Sevilla, Espanha
Museum of Modern and Contemporary Art, Palma de Mallorca, Espanha
Ellipse Foundation – Contemporary Art Collection, Lisboa, Portugal
Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Alemanha
Ludwig Museum, Cologne, Alemanha
Collection Deutsche Bibliothek, Frankfurt, Alemanha
Collection of Sprengel Museum, Hannover, Alemanha
Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Alemanha
Sammlung Desdner Bank, Frankfurt, Alemanha
Kunsthalle Bremen, Alemanha
Museum Wiesbaden, Alemanha
Zeche Zollverein, Essen, Alemanha
National Museum of Contemporary Art, Athens, Grécia
Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Itália
Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Trento, Itália
Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Roma, Itália
Kistefos Museum, Jevnaker, Noruega
Sarajewo Art Museum, Bosnia and Herzegovina
Art4.ru, Moscow, Rússia
National Centre for Contemporary Arts, Moscow, Rússia
State Tretyakov Gallery, Moscow, Rússia
ART4.RU Contemporary Art Museum, Moscow, Rússia
Museum of Avant-Garde Mastery, Moscow, Rússia
The State Hermitage Museum, St. Petersburg, Rússia
Jerusalem Museum, Israel
229
Moderna Galerija Ljubljana, Ljubljana, Eslovênia
Kunstmuseum Basel, Basel, Suíça
Collezione Giancarlo e Danna Olgiati, Lugano, Suíça
Collection of the United Nations, Genebra, Suíça
Schaulager Basel, Suíça
Tate Modern, London, Inglaterra
Musee d’Art Contemporain, Musee D’art Contemporain De Montreal, Quebec, Canadá
Art Institute of Chicago, Chicago, IL, Estados Unidos
Chinata Foundation, Marfa, TX, Estados Unidos
David Winton Bell Gallery at Brown University, Providence, RI, Estados Unidos
Harvard University Art Museums, Cambridge, MA, Estados Unidos
Jane Voorhees Zimmerli Art Museum at Rutgers University, Brunswick, NJ, Estados Unidos
Museum of Modern Art, New York City, NY, Estados Unidos
National Gallery of Art, Washington D.C. , Estados Unidos
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Estados Unidos
As obras de Ilya e Emilia Kabakov estão catalogadas, organizadas com informações sobre
exposições e conceitos de obras em edições de seus Catalogue Raisonné impressos e também
online em seu site: https://ilya-emilia-kabakov.com/literature
São quatro edições de pinturas, a última em progresso e mais três de instalações.
Galerias que representam Ilya e Emilia Kabakov: Galleria Continua (Itália, China, França e
Cuba), Galerie Thaddeus Ropac (França, Áustria e Inglaterra), The Pace Gallery (Estados
Unidos, Inglaterra, China, Coréia do Sul, Suíça), Lia Rumma (Itália), Sprovieri Gallery
(Inglaterra).
230
APÊNDICE D – Viagem de estudos: Londres
Durante o doutorado, foram feitas algumas viagens de estudos e visita a exposições,

principalmente no Brasil. Deste conjunto, destaca-se a viagem a Londres, Inglaterra, em
outubro de 2017, onde houve a oportunidade de visitar diversos museus e galerias de arte como
National Gallery, National Portrait Gallery, Tate Modern, Tate Britain, The Wallace Collection,
Royal Academy of Arts, bem como outros museus, palácios e espaços não-oficiais que abrigam
coleções de arte. Algumas obras, tratadas na tese, puderam ser vistas pessoalmente, o que gerou
o enriquecimento das reflexões ao longo do texto. Em destaque, duas das exposições que foram
visitadas:
D. 1 Visita a exposição de Ilya e Emilia Kabakov na Tate Modern, Londres

Not everyone will be taken into the future
A exposição contava com trabalhos diversos dos artistas, desde os primeiros de Ilya Kabakov
até seus projetos em colaboração com Emilia Kabakov. Contava com diferentes linguagens,
entre pinturas, instalações e maquetes de obras realizadas. Como resultado da visita à exposição
de Ilya e Emilia Kabakov, foi publicado o artigo citado nesta tese, Ilya e Emilia Kabakov na
exposição Not everyone will be taken into the future, na Revista Digital do LAV – Laboratório
de Artes Visuais da UFSM em abril de 2018, vol. 11, n. 1, p. 192-210, ISSN: 1983-7348.
Abaixo, seguem fotos do folheto da exposição, com pequeno memorial sobre cada uma das
salas da exposição.
231
Figura D1. Folheto de exposição: Ilya and Emilia Kabakov: Not everyone will be taken into the future.
Fonte: folheto digitalizado.
232
233
234
235
D. 2 Visita ao projeto Interfaith Charity Shop at Selfridges de Miranda July, Londres
A artista Miranda July montou uma loja de caridade com o apoio da Artangel, uma organização
que tem, como lema, levar a arte a lugares inesperados (Extraordinary art / Unexpected places),
dentro da loja de departamentos Selfridges, no endereço da Oxford Street, centro de Londres.
Foram feitas duas visitas à loja, com quatro dias de intervalo. A última visita foi no
encerramento do projeto com a presença da artista.
Figura D 9. Interfaith Charity Shop. Fonte: arquivo pessoal.
236
Figura D10. Objetos comprados na Interfaith Charity Shop: A biografia de Helen Mirren, um lenço e um
cofre em formato de elefante. Fonte: arquivo pessoal.
Figura D11. Com a artista Miranda July. Interfaith Charity Shop. Fonte: arquivo pessoal.
237

Viviane Baschirotto Tese

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NARRATIVAS FICCIONAIS NA ARTE

NARRATIVAS FICCIONAIS NA ARTE CONTEMPORÂNEA:

Tese de Doutorado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação

Orientadora Profª Dra. Rosângela Miranda Cherem

Tese de Doutorado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do

Florianópolis, 05 de julho de 2019

Franz Kafka, 28 Desaforismos

Palavras-chave: Arte contemporânea. Narrativa. Ficção. (Auto) Biografia. Testemunho.

Keywords: Contemporary art. Narrative. Fiction. (Auto) Biography. Testimony. Refraction.

1 O JOGO DAS REFRAÇÕES ................................................................................................ 14

2 ALESSANDRA SANGUINETTI: TESTEMUNHO, RETRATO E FABULAÇÕES EM AS

2.1 Prólogo de uma narrativa.................................................................................................... 25

2.2 Entre realidade e ficção: testemunho .................................................................................. 30

2.3 As narrativas de Ofélia ....................................................................................................... 40

2.4 Retratos da infância e juventude ......................................................................................... 51

3 MIRANDA JULY: ESCONTROS (AUTO)BIOGRÁFICOS EM O ESCOLHIDO FOI

3.1 Os dispositivos que conectam biografias ........................................................................... 72

3.2 As biografias que se desvelam ........................................................................................... 85

3.3 A flanêur que bate à porta .................................................................................................. 93

3.4 O escolhido foi você e o filme O futuro............................................................................ 101

4 ILYA KABAKOV: NARRAR E HABITAR NA INSTALAÇÃO TEN CHARACTERS .. 108

4.1 O narrador de Ten Characters .......................................................................................... 112

4.2 Habitar (,) a possibilidade de uma narrativa ..................................................................... 122

4.3 Biografias, autobiografias e suas assinaturas ................................................................... 137

5 IMAGENS DE REFRAÇÃO E A PERSISTÊNCIA DO GESTO NARRATIVO ............. 155

5.1 A narrativa sugerida.......................................................................................................... 159

5.2 Os vestígios e as sobrevivências nas narrativas ............................................................... 164

5.3 Arte e vida: Dynamis ........................................................................................................ 180

6 NARRATIVAS QUE SOBREVIVEM ............................................................................... 188

7 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. 191

8 APÊNDICES ....................................................................................................................... 199

Em As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos de Alessandra

Infelizmente, os biógrafos em geral julgaram ser historiadores. E nos privaram assim de

Estudar e pesquisar as narrativas que se apresentam na arte contemporânea no doutorado é fruto

A refração como um fenômeno da física, é descrito no Dicionário Houaiss da Língua

Destacam-se também as perguntas feitas ao longo de cada capítulo. No primeiro, como é

A problemática do artista como comparece na História da Arte de muitos modos através do

As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, O escolhido foi

O primeiro capítulo aborda a série de fotografias de Alessandra Sanguinetti, As aventuras de

O quarto capítulo se debruça sobre como se relacionam as diferentes narrativas ficcionais

Se possuem diferenças em relação ao formato de apresentação e linguagem artística, as

2. 1 Prólogo de uma narrativa

Em As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos, a artista mostra

A série As aventuras de Guille e Belinda e o enigmático significado de seus sonhos é, entre

O imaginário infantil de brincadeiras persiste e dá a ver a este tempo de sonhos, fantasias e

Alessandra Sanguinetti testemunha as transformações de adolescência das duas primas, de seu

Palavra de fonte latina e que, através do provençal, do espanhol [demorar] ou do italiano

Há um regime de ficção que o registro fotográfico possibilita e a construção de histórias e

Laila Melchior Pimentel Francisco, em sua dissertação de mestrado intitulada Documental

A foto se inscreve no contexto de uma duração estendida, de um ensaio mais amplo

Como abordado anteriormente, Derrida (2015) afirma que no testemunho há sempre a

Não há testemunho que não implique estruturalmente em si mesmo a possibilidade de

Se tomarmos o exemplo de testemunho religioso, de revelação ou de atestação sacral, a

Na figura 8, a fotografia de Alessandra Sanguinetti apresenta As Ofélias. Na imagem, vemos

Figura 8. Alessandra Sanguinetti. As Ofélias. 2002. Série As aventuras de Guille e Belinda e o

A fúria e a angústia de Hamlet continuam a atribular os dias na corte e, em discussão com a

No final das histórias de Shakespeare e de Beckford todos acabam morrendo, a diferença de um

Essa produção, portanto, não se adaptaria ao cunho evolucionista que caracterizou o

Aby Warburg (1866-1929), em seu texto O nascimento de Vênus e A primavera de Sandro

Em Tom Hunter, além de identificar uma iconografia de Ofélia como em Crewdson, as

Didi-Huberman afirma que as imagens também sofrem de reminiscências: “mal esboçado – e

O inconsciente se desloca no destempo, a tragédia de Ofélia é vivida e revivida na História da

2.4 Retratos da infância e juventude

Depois de suas primeiras fotografias de paisagens estereoscópicas tiradas na Irlanda,