CàLEÇÃO ARTE E SOCIEDADE

LEANDRO KoNDER

Karl Marx e Friedrich Engels

Cultura, arte e literatura: textos escolhidos

Gyorgy Lukács
Marxismo e teoria da literatura

Adolfo Sánchez Vázquez

As ideias estéticas de Marx
OS MARXISTAS E A ARTE:
BREVE ESTUDO HISTÓRICO-CRÍTICO DE
Iná Camargo Costa
Nem uma lágrima ALGUMAS TENDÊNCIAS DA ESTÉTICA MARXISTA

Ludovico Silva
O estilo literário de Marx

Celso Frederico
A arte no mundo dos homens

2a edição
Editora Expressão Popular
São Paulo- 2013
Copyright © 2013 by Editora Expressão Popular

Revisão: Maria Elaine Andreoti e Miguel Makoto Cavalcanti Yoshida

Capa, Projeto gráfico e Diagramação: Krits Estúdio
Impressão: Bartira
A Giseh e a meus pais.

A dificuldade não está em compreender que a arte e a épica

Dados Internacionais de Gatalogaçãocna-Publicação (GIP)
Konder, Leandro, 1936-
K62m Os marxistas e a arte: breve estudo histórico-crítico de
algumas tendências da estética marxista. I Leonardo
Konder.-2.ed.-São Paulo : Expressão Popular, 2013.
212p. -(Coleção Arte e Sociedade)
Indexado em GeoDados- http://www.geodados.uem.br
ISBN 978-85-7743-217-2
1. Arte e marxismo. 2. Estética marxista. I. Título. 11. Série.
CDU 7.013
CDD 701
Catalogação na Publicação: Eliane M. S. Jovanovich CRB 9/1250
gregas se achem ligadas a certas formas do desenvolvimento
social, e sim no fato de que elas possam, ainda hoje, propor-
cionar-nos um deleite estético, sendo consideradas, em certos
casos, como norma e modelo insuperáveis.
(Karl Marx, Introdução à Contribuição
à crítica da Economia Política)
O desenvolvimento humano dos cinco sentidos é obra de toda
a história anterior. O sentido subserviente às necessidades
grosseiras possui apenas uma significação limitada. Para um
homem faminto, a forma humana, do alimento não existe; só
existe o seu caráter abstrato de alimento. Ele poderia existir
mesmo na mais tosca das formas; e, nesse caso, não se pode-
ria dizer em que a atividade do homem, ao se alimentar, seria
diferente da do animal. O homem premido pelas necessidades
grosseiras e esmagado pelas preocupações imediatas é incapaz
de apreciar mesmo o mais belo dos espetáculos.
(Karl Marx, Manuscritos econômico-filosóficos de 1844)

2• edição: abril de 2013

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 SUMÁRIO

Cordialidade e convicção: notas sobre Leandro Konder ......... 9

Introdução .......................................... 17
I. Raízes hegelianas ................................... 29

2. Marx e Engels ..................................... 37

3· Kautsky .......................................... 45
4· Plekhanov ........................................ 49
5· Mehring .......................................... 55
6. Trotsky ........................................... 61
7· Lenin ............................................ 67
8. Bukharin ....................... · .................. 71
9· Eisenstein ......................................... 75
Io. Maiakovski ...................................... 81
II. Gorki ........................................... 85

I2. Zdanov ......................................... 89

I3. Max Raphael ..................................... 95

I4. Caudwell ........................................ 99
I5. Gramsci ........................................ 103
I6. Benjamin .......................... 113
I7. Piscator ........................... 117
I8. Brecht . . ........................... 121
I9. Lukács ......................................... 129
20. Lefebvre ........................................ 143

2I. Goldman~ ............. :...: ...................... 147

22. Garaudy ........................................ 155

23. Hauser ......................................... 163

24. Salinari e Chiarini ................................ 169
25. Della Volpe ................... 175
26. Cases e Aristarco ................................. 181
27. Fischer. . ................ 187
28. Kosik .......................................... 193
Conclusões ......................................... 199
Índice onomástico ................................... 208
 CORDIALIDADE E CONVICÇÃO:
NOTAS SOBRE LEANDRO KONDER

Celso Frederico

Desde o início dos anos 1960, Leandro Konder vem desempe-

nhando um importante papel na vida intelectual e política de nosso país.
Ensaísta refinado, militante político, tradutor, jornalista e professor: em
cada uma dessas áreas, trouxe sua erudição e generosidade para divul-
gar o que há de melhor no pensamento social por meio de uma prosa
fluente que traduz temas difíceis em linguagem acessível.
Semelhante perfil, hoje, é algo raro. O intelectual voltado às
grandes questões e ao empenho de traduzi-las ao público saiu de cena
há tempos. A burocratização do trabalho chegou à atividade intelectual
e criou o novo tipo que passou a predominar em nossas universidades
-os "especialistas sem alma", na clássica e profética definição de Max
Weber. A ênfase nas minudências, a fragmentação, o apego ao dado
imediato desligado da história, o produtivismo sem critério e a lingua-
gem empolada -tais são os traços característicos desses "especialistas"
alheios áos grandes temas que antes mobilizavam os trabalhadores inte-
lectuais.
A trajetória de Konder, ao contrário, é de uma inabalável coerên-
cia. Durante várias décadas, pôs sua inteligência a serviço da divulgação
de textos e autores fundamentais, incitando os leitores a refletir sobre a
"batalha das ideias" travada em nosso país. Essa longa caminhada teve
seu início no final dos anos 19Sq, q~ando se colocou para os intelectuais
marxistas a necessidade de renovar o pensamento político e cultural da
esquerda brasileira, que, até então, refletindo as diretrizes internacio-
nais, era calcado nos antigos manuais de "marxismo-leninismo" divul-
gados pela Academia de Ciências da União Soviética. Banalizando o
pensamento de dois grandes autores - Marx e Lenin -, esses manuais
tiveram o mérito de fornecer à militância uma visão articulada e uma
linguagem comum. Mas isso gerou um estreitamento de horizontes e
um dogmatismo com efeitos nefastos na prática política e no trabalho
intelectual.
Naquele ambiente marcado pelo sectarismo, Leandro Konder e
Carlos Nelson Coutinho tiveram um papel fundamental, ao abrirem as

9
 CORDIALIDADE E CONVICÇÃO: NOTAS SOBRE LEANDRO KONDER
janelas para que pudesse entrar o que tem de melhor no marxismo. Ao
lado dos "manuais e manuéis" -como dizia Maurício Tragtemberg -, os
textos de Lukács, Gramsci e tantos outros foram enfim apresentados ao
público brasileiro. Esse importante trabalho de divulgação e a,proposta
de pensar a peculiaridade brasileira longe das generalizações dogmáticas
estiveram sempre presentes na trajetória daqueles dois intelectuais, que,
fato raro, conseguiram manter uma longa amizade, num ambiente inte-
lectual marcado tradicionalmente pela concorrência e pela inveja.
Em seu início, aquela proposta de renovação do marxismo apoiou-
se nas ideias de Gyorgy Lukács como base para a formulação de uma
política cultural. A inspiração lukacsiana serviu para Konder defender
o humanismo na arte no período anterior ao golpe de 1964, momen-
to em que os comunistas tinham como referências estéticas o realismo
socialista e o teatro político praticado pelos Centros Populares de Cul-
tura (CPCs) da UNE. Essa defesa, entretanto, não ficou confinada aos
domínios da arte: o que se procurava, com a reflexão estética, era, de
fato, a renovação do próprio marxismo. Contra a escolástica marxista-
leninista, a teoria de Lukács surgia como um sopro renovador.
Em 1961, o jovem Leandro Konder iniciou uma troca de corres-
pondência com Lukács. O velho mestre, surpreso com o interesse por
suas ideias num país tão distante, respondeu com extrema gentileza às
perguntas que lhe eram feitas. A correspondência, descoberta 30 anos
depois no Archivium Lukács de Budapeste, encontra-se transcrita no
livro organizado por Maria Orlanda Pinassi e Sérgio Lessa, Lukács e a
atualidade do marxismo (São Paulo: Boitempo, 2002).
Durante o regime militar, o fechamento dos canais de participação
política fez da cultura um campo de resistência. Novamente, Lukács foi
um~ referência central para K~nder. A teoria es~ética lukacsiana surgiu,
entao, para a defesa do humamsmo e para a crÍtiCa da estreita visão clas-
sista, que se apegava à oposição arte burguesa versus arte operária. A
perspectiva de Lukács, ao valorizar a literatura democrático-burguesa
. . ' os temas e problemas tratados pelo autor; temas e probl~mas, diga-se,
expnm1a, no campo cultural, a política de "frente popular"; por isso ela
se encaixava como uma luva na orientação geral do PCB: somar todas as
forças oposicionistas e democráticas (e não somente os grupos de esquer-
da) para, assim, isolar e derrotar a ditadura militar.
. Finalmente, a crise do regime militar e a redemocratização permi-
tiram que os intelectuais saíssem do campo restrito da política cultural
e se lançassem na reorganização partidária e nas lutas especificamente
políticas. Nesse momento, Konder e seus companheiros foram obrigados
a repensar o legado lukacsiano.
IO
CELSO FREDERICO
Inexiste, em Lukács, uma teoria política original: o pensador hún-
garo foi um leninista que não se atreveu a ir além do líder rus~o, p~r
quem tinha uma admiração incondicional. Como pensar a partiCulan-
dade brasileira? Ela se encaixa no modelo "oriental" da velha Rússia?
("o Estado é tudo e a sociedade civil é primitiva e 'gelatinosa'"). Ou
no modelo "ocidental", como a Itália de Gramsci? ("há uma relação
equilibrada entre Estado e sociedade civil"). Afinal, o Brasil pertence ao
"Oriente" ou ao "Ocidente"?
O melhor fruto desse encontro com o pensador sardo é o livro A
democracia e os comunistas no Brasil (Rio de Janeiro: Graal, 1980).
Trata-se, sem dúvida, de um dos melhores textos de nosso autor; uma
pesquisa minuciosa que enfoca a relação entre a linha política do PCB
e a sua política cultural. Konder nos mostra, com exemplos chocantes,
como a "truculência stalinista" foi responsável pelo afastamento dos
intelectuais e artistas do partido: sectarismo na política, estreiteza e iso-
lamento no campo cultural. Quando, ao contrário, o partido agia demo-
craticamente, os melhores artistas e intelectuais do país aderiam com
entusiasmo às suas iniciativas.
Paralelamente à luta pela redemocratização, o debate sobre a
modernidade e seus reflexos na estética chegou ao Brasil, deixando os
discípulos de Lukács desarmados. Tudo o que se escreveu após 1848
deve ser incluído, sem mais, na "decadência ideológica da burguesia"?
K~nder viveu intensamente o pensamento de Lukács, que tanto
fascínio exerceu em sua juventude, e o acompanhou, como veremos mais
em frente, até os seus limites.
A iniciativa da Editora Expressão Popular de republicar as obras
de Leandro Konder, além de ser qma justa homenagem a esse grande
batalhador, é um presente às novas gerações de militantes às volt~s com
que permanecem atuais. E as homenagens_, embora tardias, _começ~m
a aparecer no meio universitário, que, enfim, reconhec~u a _Impor~an­
cia desse pensador outsider. Exemplo eloquente é a pubhcaçao do hvro
organizado por Maria Orlanda Pinassi, Leandr~ ~on~er. A rev~nche da
dialética (São Paulo: Boitempo, 2002), em que vanos mt~lectuai~ r~alça­
ram a contribuição do homenageado ao pensamento sooal brasll~Iro.
Das obras recentemente reeditadas, Os marxistas e a arte f01 a que
mais marcou a minha formação intelectual. Até hoje, nos cursos de pós-
graduação, recorro a esse livro que me acompanha há décadas e que faço
II
 CORDIALIDADE E CONVICÇÃO: NOTAS SOBRE LEANDRO KONDER
ci~cular entre os alunos em cópias xerografadas. Percebo, com surpresa,
o Impacto que continua a exercer nas novas gerações.
O lançamento de Os marxistas e a arte, em 1967, foi um aconte-
cimento cultural. Naquele momento, a esquerda brasileira se batia con-
tra a ditadura e procurava acertar as contas com os erros do passado.
O grande crítico literário Otto Maria Carpeaux, na apresentação, não
poupou elogios ao autor:
Sua alta competência (... ) é provada pelos seus estudos da obra de Lukács e
pela tradução do livro de Ernest Fisher, A necessidade da arte. Leandro Kon-
der, jovem ainda, já é o igual desses grandes espíritos livres. Demonstrou-o
pelo seu admirável livro Marxismo e alienação. Quando o li, pensei: Leandro
Konder é uma grande promessa. Hoje sei que a promessa está realizada.
Os marxistas e a arte apresentou ao público brasileiro um conjun-
to de. autores até ~ntão desconhecidos - autores que tinham o que dizer,
em diferentes registros, sobre as relações do marxismo com a arte. Dos
clássicos aos modernos, cada um deles foi objeto de um estudo equilibra-
do. Mesmo na discordância, Konder soube realçar a contribuição dada
aos estudos estéticos pelos autores apresentados. A cordialidade - traço
sempre lembrado de sua personalidade - convive harmoniosamente com
uma firme convicção. No livro citado, tratava-se de defender a arte como
herança cultural da humanidade, do humanismo e do método realista na
literatura. Konder, então, colocava-se na cena cultural brasileira como
discípulo de Gyorgy Lukács, autor que lhe fornecia subsídios teóricos
para desenvolver o projeto de uma política cultural renovadora.
O livro se inicia com a constatação de que nem Marx e nem Engels
~screveram uma teoria estética, mas deixaram comentários esparsos
Importantes sobre o tema. Ao contrário do que pensam alguns esses
c~mentár~os não são "enfeites" para adornar os textos e nem digres-
so~s ~ruditas, mas parte integrante do pensamento de Marx e Engels.
Ha, SIII_I, um pen~a~ento est~tico cuja compreensão, entretanto, exige o
conhecimen~o previo da teona geral marxiana e, em especial, das com-
plexas relaçoes com o legado hegeliano.
. Por az~r, ~lguns/ i~portantes textos em que Marx e Engels expli-
Citava_m suas Ideias esteticas foram publicados tardiamente. Os primeiros
marxistas, sem conhecê-los, não atinaram nem para a importância da arte
e nem para as implicações filosóficas do pensamento de Marx. Depois
quan~o. da publicação, já vigorava o stalinismo, sua concepção canhestr~
de estetiCa e, o que era ainda pior, a interdição do debate democrático.
12
CELSO FREDERICO
Apesar de todos esses fatores adversos, a força das ideias de Marx
continuava interpelando os "espíritos livres". Os marxistas, no século XX,
trouxeram inestimável contribuição ao estudo da arte. Fato curioso: o que
inicialmente era uma crítica da Economia Política acabou gerando seus
melhores frutos no campo cultural. Por uma ironia da história, a cultura,
vista desde sempre como uma esfera aparentemente afastada de sua base
material, imbricou-se cada vez mais com a economia no mundo moder-
no. Daí a importância do legado de Marx, que convidava o pesquisador a
decifrar as relações da arte com a sociedade. Konder apresentou ao leitor
brasileiro o empenho dos diversos autores marxistas que retomaram aquela
relação -justamente no momento em que entre nós predominava o estrutu-
ralismo e sua tentativa de transformar a literatura num ramo da linguística,
isto é, numa esfera à parte, autorrecorrente, sem nexos com a sociedade.
Cada autor apresentado no livro mereceu um esclarecedor capí-
tulo, em que suas contribuições eram realçadas e seus erros, criticados,
tendo como referência última o pensamento de Lukács. Tempos depois,
um novo horizonte se abriu para o nosso autor com a publicação da obra
póstuma de Lukács, Ontologia do ser social. No mesmo período, inten-
sificou-se a discussão sobre a arte na modernidade. Esses dois aconteci-
mentos se entrelaçaram nas preocupações intelectuais de Konder.
Qual era, afinal, a mensagem deixada por Lukács em sua Onto-
logia? Diante da investida do neopositivismo, o mestre húngaro rei-
vindidva o primado do objeto sobre o pensamento e seus esquemas
formais. Seguindo a orientação aberta por Hegel, a ontologia cobra do
pesquisador uma entrega total ao objeto e a tarefa de acompanhar o seu
autodesenvolvimento. Ao contrário da tradição positivista, que preten-
dia capturar o objeto através de categorias prévias formuladas arbitra-
riamente, Lukács insistia no caráter plástico do pensamento em relação
ao real repetindo assim a lição de Marx: "as categorias são formas de
' ' ' . \
ser, determinações da existência".
A perspectiva ontológica, aberta por Lukács, não deveria também
conduzir as reflexões sobre a arte? Por que se apegar ao realismo do
século XIX como modelo se os artistas procuram, em seu ofício, acom-
panhar as metamorfoses da realidade social? O crítico deve permanecer
numa estática posição condenatória ou deve se esforçar para entender as
modificações operadas em seu objeto de análise?
Nesse sentido, Os marxistas e a arte é um livro datado: datado
para o próprio Konder, que refinou e diversificou suas referências inte-
lectuais e, também, no que diz respeito aos marxistas contemporâneos
que continuaram escrevendo e, não raro, modificando substancialmen-
13
 CELSO FREDERICO
CORDIALIDADE E CONVICÇÃO: NOTAS SOBRE LEANDRO KONDER

te suas ideias. Sempre achei que Konder deveria ter atualizado o seu de coerência cobrava do marxista-leninista que articulasse um elenco de
livro, que eu continuava e continuo utilizando com os alunos. Mas princípios bem definido com sua implacável aplicação aos fenômenos.
ele, apesar de ter aparentemente abandonado sua obra, continuava, de Por outro lado, a vocação dialética se abria para a riqueza inesgotável da
fato, acompanhando o empenho do marxismo para entender o fenô- realidade, para a irredutibilidade do real ao saber, para o encanto inefá-
meno artístico. vel das obras de arte que surpreendiam e cativavam o pensador".
Mais tarde, em sua autobiografia, fez a seguinte autocrítica: Lukács, portanto, permanecia tensionado entre os rigores da orto-
doxia e a abertura para a riqueza da realidade. Vale dizer: entre o dog-
as questões eram bem mais complexas do que eu supunha, e alguns autores matismo stalinista e a "vocação dialética" que acenava para a concepção
mereciam uma atenção e um cuidado que eu nem sempre conseguira ter. O do marxismo como uma ontologia. Um "espírito livre", como Leandro
capítulo sobre Walter Benjamin, por exemplo, é flagrantemente insatisfató-
Konder, soube entender o que precisa ser desenvolvido na obra de seu
rio: baseia-se tão somente na leitura do ensaio benjaminiano sobre a repro-
dutibilidade técnica da obra de arte. Deixa de lado conceitos fundamen- mestre e, assim, nos passou uma lição de independência intelectual, sem
tais da estética do magnífico ensaísta alemão (Memórias de um intelectual nunca abrir mão de suas convicções.
comunista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 75). Minha geração e as que vieralT\ a seguir têm uma dívida impagável
Convém lembrar que, na época em que o livro foi escrito, Benja- com esse notável batalhador que "entre luzes e sombras" soube manter,
min era pouco conhecido entre nós, e o único texto traduzido, aquele cordialmente, a sua inabalável coerência,.
sobre a reprodutibilidade técnica, era então apresentado como uma apo-
logia da cultura de massa e, por tabela, uma crítica ao marxismo. Esse
era o clima cultural do período. Aos poucos, a obra de Benjamin foi
sendo publicada e os horizontes se ampliaram. Konder, então, voltou em
grande estilo, apresentando ao leitor brasileiro uma visão completa da
obra daquele grande pensador heterodoxo, como atesta o livro Walter
Benjamin, o marxismo da melancolia (Rio de Janeiro: Campus, 1998).
Brecht, que defendia na arte o realismo numa perspectiva em tudo
diferente de Lukács, mereceu uma nova interpretação em A poesia de
Brecht e a história (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996).
O nosso incansável publicista revisitou também outros autores,
como Hebert Marcuse, Mikhail Bakhtin e Lucien Goldmann, no impor-
tante livro A questão da ideologia (São Paulo: Companhia das Letras,
2002).
Finalmente, o próprio Lukács teve todo o seu percurso intelectual
reestudado em Lukács (Porto Alegre: L&PM, 1980).
Aliás, é bom insistir, o pensamento de Lukács e seus limites conti-
nuaram acompanhando a trajetória intelectual de Konder. Num texto de
1996, "Estética e política cultural", publicado no livro Lukács, um Calí-
leu no século XX (São Paulo: Boitempo, 1996), voltou a defender enfati-
camente a função humanizadora da arte (e não o seu caráter "nacional-
popular"). Há nesse ensaio uma observação que merece ser realçada. Em
certo momento, há uma referência às "tensões internas" nos escritos lite-
rários de Lukács dos anos 1930, momento em que ele estava empenhado
num "doutrinarismo monolítico". Diz Konder: "por um lado, a busca

I5
 INTRODUÇÃO

Como toda concepção do mundo, o marxismo possui a sua própria

teoria estética, que integra, de modo geral, a sua teoria do conhecimen-
to. No entanto, no interior do marxismo e ao longo do seu desenvolvi-
mento, posições teóricas diversas se têm formado e reivindicado o direito
de representar a estética marxista. Isso não quer dizer que a concepção
marxista do mundo comporta, indiferente, várias teorias estéticas; quer
dizer apenas que, por diferentes razõeS, a partir de uma mesma base,
posições estéticas controvertidas puderam historicamente formar-se e
deram feição contraditória à elaboração conceitual da doutrina estética
do marxismo.
Entre as razões que explicam o fenômeno, podemos enumerar as
seguintes: 1) o fato de que o marxismo não constitui uma concepção
"acabada" do mundo e não se deixa encerrar em um sistema fechado,
"ortodoxo", de ideias definitivas; 2) o fato de que Marx e Engels não
desenvolveram explicitamente, eles mesmos, em qualquer livro ou ensaio,
de maneira sistemática, a teoria estética do marxismo; 3) o fato de que
alguns dos textos básicos dedicados por Marx e Engels a uma apreciação
circunstancial de questões estéticas só foram tardiamente divulgados e
não foram devidamente valorizados em suas indicações mais profundas.
Outras razões serão indicadas no corpo da presente exposição.
No que se refere à divulgação tardia de certos textos muito impor-
tantes para o esclarecimento das ideias de Marx e de Engels sobre os
problemas estéticos, convém lembrar que algumas das cartas nas quais
Engels discorre mais longamente e: com maior profundidade a respeito
de questões de arte e literatura são da sua velhice e não tiveram ampla
difusão imediata. A carta de Engels à jovem romancista srta. Harkness,
por exemplo, é de abril de 1888. Nela, Engels fala a respeito do gênio de
Balzac, regozijando-se com o fato de que na obra balzaquiana o realis-
mo do ficcionista tenha prevalecido sobre a mentalidade conservadora
do homem. Essa carta é da maior significação para a reconstituição do
autêntico pensamento estético de Engels, pois nela o grande companhei-
ro de Marx distingue expressamente entre as ideias realizadas na obra e
as ideias proclamadas pelo autor. O plano da criação estética, por con-
seguinte, lhe aparece como capaz de revelar valores que não derivam de
maneira apriorística dos valores conscientemente adotados pelos escrito-

I7
 OS MARXISTAS E A ARTE
res na atividade pública não criadora destes (política, vida literária etc.).
Pois tal carta- que, como dissemos, é de 1888 - só teve real difusão a
partir da segunda década do século XX.
Devemos recordar, também, que a coleção das cartas trocadas
entre Marx e Engels só veio a ser publicada, igualmente, no século XX,
em trabalho supervisionado por Franz Mehring. A Introdução à Contri-
buição à crítica da Economia Política - de todas as páginas que Marx
dedicou à abordagem dos problemas estéticos, aquela que talvez seja a
de exegese mais delicada- permaneceu inédita até 1903, ocasião em que
Kautsky a publicou. E os Manuscritos econômico-filosóficos de 1844,
texto que contém significativas ideias do jovem Marx sobre a arte como
educadora dos sentidos humanos, só foram divulgados em 1931. O pró-
prio Lenin, portanto, não chegou a lê-los.
Acresce considerar que as opiniões emitidas por Marx e Engels
nas cartas e nos textos em que, de passagem, abordavam questões de
arte e de literatura foram por muito tempo consideradas destituídas de
maiores implicações filosóficas. Franz Mehring, por exemplo, interpre-
tava a controvérsia que opôs epistolarmente Marx e Engels, de um lado,
e Lassalle, de outro, na discussão da tragédia Sickingen de Lassalle,
como resultante da mera diversidade de "gosto pessoal" deles. (Lukács
já se encarregou de demonstrar que naquela controvérsia se manifesta-
vam divergências profundas de visão do mundo dos debatedores.)l
A elaboração conceitual, filosófica, da estética marxista era um
trabalho cujas dificuldades ficavam ainda mais agravadas em decorrên-
cia de não se ter, em geral, avaliado corretamente o caráter novo da
concepção marxista do mundo. A novidade da contribuição marxista
foi, durante muito tempo, subestimada; e mesmo os melhores seguido-
res de Marx foram vítimas dessa subestimação. Ainda hoje, não é raro
encontrar marxistas que pagam tributo a semelhante equívoco. Como
o marxismo tinha raízes em algumas concepções do passado (e é óbvio
que toda filosofia as tem), o estudo dos discípulos de Marx e Engels se
desenvolveu muito mais no sentido de pôr a nu as afinidades da nova
concepção com as que a precederam do que no sentido de definir aquilo
que a opunha a elas. O marxismo era o herdeiro do conteúdo social pro-
gressista do velho materialismo? Pois logo se procura estabelecer uma
revitalização das concepções dos ancestrais materialistas de Marx e de
1 G. Lukács, Il marxismo e la critica letteraria, trad. Cesare Cases, ed. Einaudi, 1953, p. 56
e ss. [cf. G. Lukács, Marx e Engels como historiadores da literatura. Trad. Teresa Mar-
tins. Porto: Nova Crítica, s.d., p. 7 e ss.]
r8
LEANDRO KONDER
Engels, adaptando-as superficialmente aos novos tempos. Como obser-
va Gramsci, o materialismo histórico de Marx e Engels foi apresentado
como sendo uma nova versão do materialismo tradicional, apenas um
tanto completado e corrigido pela dialética, como se a dialética não
implicasse toda uma nova teoria do conhecimento. 2 A nocividade dessa
timidez dos mais fiéis entre os discípulos de Marx consiste em que ela,
lisonjeando a inércia dos hábitos culturais, contribuiu para que alguns
dos avanços mais notáveis da filosofia marxista não fossem corretamen-
te apreciados.
"Usualmente- escreveu Gramsci -,quando uma nova concepção
do mundo sucede a uma precedente, a linguagem precedente continua
a ser usada, mas passa a ser usada metaforicamente". 3 Foi exatamente
o que se deu com o marxismo. A despeito de toda a sua extraordinária
inventiva, Marx e Engels tiveram de recorrer a conceitos algo contami-
nados por séculos de emprego metafísico e se serviram deles, em alguns
casos, metaforicamente. Pois bem: as "metáforas" de Marx foram toma-
das excessivamente ao pé da letra, e não houve, desde logo, um efetivo
reconhecimento de tudo o que o seu método dialético acarretava de novo
em matéria filosófica. A metáfora de Marx segundo a qual a economia
é a espinha dorsal da sociedade, por exemplo, chegou a ser utilizada de
maneira a fazer com que alguns marxistas pudessem explicar - contra
Marx- as relações entre a vida política e cultural, de um lado, e a ativi-
dade econômica, de outro, nos termos em que um biologista explicaria
as relações entre a estrutura óssea do organismo e o tecido conjuntivo.
Uma vez que a elaboração filosófica geral da concepção marxista
deixava muito a desejar, não é surpreendente que a elaboração conceitual
particular da estética marxista fosse bastante problemática. Mas ainda
há mais: o desenvolvimento teórico da concepção filosófica geral do
marxismo veio a manifestar, de, modo geral, certa tendência para subes-
timar a estética e o estudo dos problemas da teoria marxista da arte. Por
mal compreendida em alguns de seus aspectos essenciais, a concepção
marxista do mundo pareceu, aos olhos de seus defensores, prescindir de
uma teoria estética mais elaborada. Certos teóricos marxistas parecem
ter chegado a crer, realmente, na irrelevância da estética, na sua básica
estreiteza de significação. Antonio Labriola escreveu a Benedetto Croce
uma carta compungida quando soube que este estava escrevendo um
2
A. Gramsci, Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, ed. Einaudi, p. 151.
[cf. A. Gramsci, Concepção dialética da história, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1978, p. 194].
3
Op. cit., p. 146. [cf. ed. cit., p. 175].
 OS MARXISTAS E A ARTE
livro sobre estética. A estética foi tratada como um subúrbio atrasado
que 0 núcleo urbano tende a fazer desaparecer, absorvendo-o e transmu-
dando-lhe a fisionomia, em seu crescimento industrial.
Ainda hoje, a tendência para menoscabar a importância do fato
estético e encarar a arte em termos estreitos se manifesta em autores
marxistas, ou influenciados pelo marxismo. Procuramos mostrar, num
trabalho com o qual visamos contribuir para um estudo do conceito
marxista de alienação, 4 que uma compreensão deficiente da teoria da
alienação tem prejudicado as formulações de diversos autores que se
reclamam do marxismo em suas considerações estéticas. Afirmamos,
no referido trabalho, que o escritor grego (radicado na França) Kostas
Axelos, por exemplo, tende a reduzir o conhecimento artístico a uma
espécie de.subproduto__4<;>}§nêJ_JJ1e_n() histórico de_(llienação. Como, com
a divisão socrara:;; trabalho, a atividade criador-a do homem o levou
a produzir bens e valores nos quais ele não se reconhecia - e como,
por outro lado, a própria atividade humana de criação artística vem, ao
longo da história da humanidade, pagando tributo a essa alienação do
homem-, Kostas Axelos concluiu que a arte era uma atividade essencial-
mente comprometida com a alienação e destinada a desaparecer como
tal quando a alienação fosse historicamente superada. Com a superação
da alienação, segundo Axelos, "a vida absorverá a arte", e a arte "per-
derá a sua essência em proveito da técnica". 5
Outra versão da tese fundamental esposada por Axelos é a de
que a chamada revolução industrial provoca uma tal modificação na
natureza da arte que esta, como fenômeno social, tende a mudar com-
pletamente de função, substituindo-se ajun~~~J?:C:~~?~~~~<::o~ "limitada"
que tinha enquanto se destinava a um público de elite por l!E:3'.J~~~ã?
utilitária, P!.<l_gJilªticª,C]l:tt::Passa a ter na ampla produção industrial des-
.t1nad3:- às massas. De acordo com semelhante concepção, as chamadas
''artes priticas" tendem, hoje, a tomar o lugar da Arte (com maiúscula),
isto é, tendem a ocupar o vazio deixado pela arte de tipo tradicional, que
corresponde cada vez menos a uma necessidade social.
Em ambos os casos- quer dizer, tanto na teoria da absorção da
arte pela vida como na teoria da vitória das chamadas "artes práticas"
sobre a arte de tipo tradicional - deparamo-nos com uma subestimação
fundamental da função gnoseológica dessa forma particular da práxis
4 L. Konder, Marxismo e alienação, ed. Civilização Brasileira, p. 131 [cf. a quinta parte,
intitulada "Alienação e arte". Há edição recente desta obra, cf. Marxismo e alienação,
São Paulo: Expressão Popular, 2009, p. 155-180 (N.E.)].
5 K. Axelos, Marx penseur de la technique, Éditions de Minuit, Paris, p. 176.
20
LEANDRO KONDER
humana a que damos o nome de arte. Em certo sentido, semelhante con-
cepção postula um retorno da arte à sua origem histórica, a seu estágio
mais primitivo de desenvolvimento, quando a designação arte abrangia,
vaga e genericamente, os diversos ofícios e atividades dos artesãos, desde
a poesia, a pintura e a música até a tecelagem, o bordado e a edificação
de construções. Como notou Bernard Bosanquet, isso ainda ocorria no
tempo de Platão. 6 Trata-se, pois, de uma volta à época platônica ou pré-
platônica.
Em geral, contudo, a subestimação da função gnoseológica da
arte assume outra forma nos autores marxistas ou influenciados pelo
marxismo. Em geral, tais autores reconhecem na arte - ou, se quiserem,
na arte de tipo tradicional - um modo válido de conhecer a realidade.
Mas esse reconhecimento permanece abstrato. Por comodidade política,
ou por preguiça mental, quando não por ilusão de boa-fé (provocada
pela infiltração do determinismo fatalista e da simplificação positivista
no marxismo), os autores marxistas pareceram ter esquecido, em nume-
rosos casos, a básica irredutibilidade do real ao saber, postulada pela
teoria marxista do conhecimento; e passaram a encarar, na prática,
os avanços da historiografia, da Economia, da Sociologia e da Ciência
Política do marxismo como se tais avanços lhes trouxessem, de forma
definitiva, nada mais nada menos do que a própria essência do real. E,
uma v~z que a essência do real já lhes estava completamente desvendada
pelos historiadores, economistas, sociólogos e dirigentes políticos repre-
sentativos do marxismo, era natural que os filósofos marxistas -embora
reconhecendo uma função gnoseológica à arte - fossem levados a enca-
rá-la como· se, de fato, ela nada (ou bem pouco) tivesse a lhes dizer.
A subestimação da função gnoseológica da arte, por conseguinte,
abrange desde a negação implícita ou explícita da sua importância como
modo específico de conhecer o real até o reconhecimento meramente
abstrato de tal importância.
No entanto, ainda que deixássemos de lado semelhante subesti-
mação em seus variados aspectos e considerássemos, em princípio, o
reconhecimento do valor gnoseológico da arte solidamente estabelecido
para a estética marxista, teríamos de enfrentar importantes e complexos
problemas, cujo correto encaminhamento é uma condição imprescindí-
vel para nos alçarmos a posições que nos abram os mais amplos hori-
zontes teóricos.
6
B. Bosanquet, Historia de la estética, trad. José Rovira Armengol, Editorial Nova, Buenos
Aires, p. 51.
2I
 OS MARXISTAS E A ARTE
A posição hoje dominante na estética marxista admite francamen-
te que a arte constitua um "reflexo" ou uma imagem aproximativamente
fiel da realidade, um desvendamento da realidade em seus níveis mais
essenciais; torna-se pacífico, assim, que a estética marxista é mesmo
uma parte integrante da teoria marxista do conhecimento. Por outro
lado, praticamente todos os marxistas concordam em uma coisa: em
que a história da arte é uma face da história geral da humanidade e tem
a sua autonomia relativa limitada pelo sentido geral desta última. Dessa
maneira, para os marxistas, a história da arte deverá ser estudada a
partir das categorias e dos métodos do materialismo histórico, isto é, da
concepção marxista da história (o que não significa, evidentemente, em
hipótese alguma, procurar enquadrar de modo apriorístico ou esquemá-
tico os fatos artísticos em modelos teóricos).
Mas, mesmo no interior da unidade constituída por tal concor-
dância, não é possível impedir que as divergências entre os críticos mar-
xistas surjam e se aprofundem, em alguns casos. A arte é- dizem eles,
quase uníssono - uma imagem aproximativamente fiel da realidade e
deve procurar refletir o real em sua essência. Como, porém, deve fazê-
lo? O que é que caracteriza a fidelidade aproximativa? E o que é que
distingue a essência do fenômeno? O que é que distingue, na imagem
do real que a arte deve nos proporcionar, a realidade mais profunda da
realidade mais superficial?
De mais a mais, como deveremos distinguir, na história da arte, o
conhecimento artístico válido da informação historiográfica ou científi-
ca? Como distinguir o valor gnoseológico-artístico do valor meramente
documental? O que é que deve ser considerado específico no conheci-
mento proporcionado pela arte? O que é que legitima o autêntico conhe-
cimento artístico?
Pode-se sempre tentar responder a esta última pergunta dizen-
do que o conhecimento artístico é legitimado pela influência prática
que alcança na vida cultural dos povos e da qual a história da arte dá
testemunho. A história da arte indica, com efeito, obras de arte cuja
influência se revelou profunda e duradoura. E a influência profunda
e duradoura de uma obra de arte não pode deixar de ser reconhecida
como evidência prática de seu valor estético, não pode deixar de ser
reconhecida como prova de que o conhecimento artístico por ela pro-
porcionado é de inegável validade cultural. Mas, atenção para a tauto-
logia! Não podemos nos limitar a explicar que a influência profunda
e duradoura de uma obra de arte é que evidencia o seu valor como
legítimo conhecimento artístico, e que o valor de uma obra de arte
22
LEANDRO KONDER
como legítimo conhecimento artístico se evidencia na sua influência
profunda e duradoura.
A profundidade da influência cultural de uma obra de arte é ela
própria, um dado de avaliação altamente problemática, de vez que ' a
intensidade momentânea da sua repercussão pode nos iludir e nos fazer
aceitar como profundo aquilo que, embora barulhento, é apenas episó-
dico. E, além disso, não podemos esperar que uma obra de arte mostre
possuir uma influência comprovadamente duradoura, pois não podemos
transferir para o futuro uma avaliação que nos compete tentar fazer no
presente. A dificuldade para a crítica de arte (e para a teorização estética
que ela exige) não reside tanto na avaliação das obras de arte já consa-
gradas pela longa vida como na avaliação da produção artística recente
ou contemporânea, avaliação cujo empreendimento lhe cabe fazer como
tarefa inescamoteável.
Também não tem sentido dizer que a correta avaliação das obras
de arte do passado ou do presente, a justa formulação da problemática
da arte, em geral, bem como a teorização estética adequada a propósito
da criação artística, quando postas diante das exigências fundamentais
que se acham colocadas para as forças revolucionárias na época atual,
não passem de tarefas insignificantes, desprezíveis, acerca das quais se
travem apenas discussões bizantinas. Do próprio ponto de vista estrita-
mente político, tal afirmação seria tremendamente equivocada. É bom
não esquecer que as forças políticas mais profundamente empenhadas
na transformação revolucionária do nosso mundo possuem uma polí-
tica cultural. E como poderiam elas desenvolver essa política cultural
de maneira a mobilizar mais eficientemente os artistas em proveito da
revolução se não levarem em conta os problemas daquilo que é específi-
co no trabalho dos artistas, isto é, a arte? Como poderiam se entender
com os artistas, no caso de lhes fazerem sentir que aquilo que constitui
a razão de ser da atividade deles nada significa para elas, e que elas só se
interessam pela utilidade política imediata da obra de arte, ainda que tal
utilidade derive de circunstâncias inteiramente extra-artísticas?
Afirmar que a crítica especificamente estética pode prestar servi-
ços à própria análise política não é heresia alguma, do ponto de vista
marxista. Dois grandes teóricos marxistas, pelo menos, podem ser invo-
cados para a sustentação dessa tese: Gramsci e Lukács. Gramsci observa
que, quando o artista, em vez de obedecer com sinceridade a um coman-
do interior, se dispõe a exprimir artificiosamente um determinado con-
teúdo que nele é matéria surda e rebelde, forcejando por fazê-lo com
entusiasmo fictício e querido exteriormente, é natural que fracasse, pois
23
 OS MARXISTAS E A ARTE
não estará agindo como artista criador, e sim como criado que quer
agradar ao patrão. E - acrescenta Gramsci - o fracasso artístico pode
servir ao crítico político para mostrar-lhe que o artista é, no caso, um
comediante da política, alguém que está procurando se fazer passar por
aquilo que não é, quer dizer: um oportunista.?
Lukács, por sua vez, serviu-se ele próprio em algumas ocasiões de
suas observações estéticas para tirar conclusões que implicavam conse-
quências ideológicas e políticas. Assim, quando John dos Passos estava
em moda e assumia, pessoalmente, posições de esquerda, seu estilo e
suas concepções estéticas mereciam o aplauso de certos setores da inte-
lectualidade revolucionária; mas Lukács, em polêmica epistolar com
sua amiga Ana Seghers, já apontava a orientação ideológica subjacen-
te à obra de John dos Passos, pondo-lhe a nu o conteúdo mistificador
que, com os anos, viria a se tornar óbvio para todo mundo. 8 Da mesma
forma, quando, nos anos que precederam a tempestade hitlerista, e em
oposição à literatura francamente reacionária, veio a se desenvolver na
Alemanha uma literatura revolucionária, manifestando uma resoluta
e corajosa tomada de posição política e moral, Lukács não perdeu de
vista as implicações negativas do baixo nível estético daquela literatura;
e compreendeu que à aridez estética correspondia, no caso, uma defi-
ciência de peso na verdade do conteúdo. Convencidos da inevitabilidade
de uma revolução iminente, que estaria para se operar no interior da
sociedade capitalista (conforme a perspectiva luxemburguista), os escri-
tores revolucionários não reproduziam em suas obras a situação real
das lutas de classes na Alemanha e na Europa, não reconheciam a com-
plexidade do quadro de tais lutas, deformavam-no de acordo com seus
anseios políticos imediatos. 9 O exame da qualidade estética da literatura
revolucionária de então serviu a Lukács, por conseguinte, para que ele
avaliasse melhor os efeitos nefastos do fatalismo luxemburguista e do
voluntarismo superficial, cujo desenvolvimento a concepção de Rosa
Luxemburgo ensejara na mentalidade dos militantes comunistas.
Contudo, ainda que fizéssemos abstração da utilidade política
imediata que pode ter a observação dos fenômenos e problemas especifi-
7
A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, ed .. Einaudi, p. 12 [A. Gramsci, Cadernos do
cárcere, v. 6. Literatura. Folclore. Gramática. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2002,
p.260].
8
G. Lukács, I! marxismo e la critica letteraria, p. 388-427 [G. Lukács/Anna Seghers, O
escritor e o crítico. Trad. Antônio Landeira e Carlos Araújo. Lisboa: Dom Quixote (cal.
Cadernos de literatura, 3), 1968, p. 9 e ss.]. ·
9 10
Id., Breve histoire de la littérature allemande, trad. Lucien Goldmann e Michel Butor, ed.
Nagel, p. 237-238.
LEANDRO KONDER
camente estéticos, disporíamos de motivos inexcedivelmente poderosos
para dedicarmos atenção à estética e à arte. E o principal desses motivos
é, sem dúvida, o motivo do humanismo.
A~c!@iti~o. o valor cognoscitivo da arte, seremos forçados a con-
cluir gue ela proporciona um conhecimento particular que não pode ser
suprido por conhecimentos proporciona,dospor outros modos diversos
de apreensão do real. Se renunciamos ao conhecimento que a.arte - e
somente a arte- pode nos proporcionar, m11tilamgs a nossacºIIlpre~.
ensão da realidade. E, como a realidade de cuja essência a arte nos dá
a imagem é basicamente a realidade humana, isto é, a nossa realidade
mais imediata, a renúncia ao desenvolvimento do conhecimento artístico
e, por conseguinte, a .r~eJ:l:tJ:ncia ao desenvolvimento do estudo das ques-
~§_es estéticas acarrét~m a perda de uma dimensão essencial na nossa
auto consciência.
Embora pagando tributo à alienação geral das sociedades divi-
didas em classes, o trabalho de criação artística tem conseguido pre-
servar, ao longo da história da humanidade, dentro de certos limites,
as características de criatividade que são inerentes à genuína práxis do
homem. Na criação artística bem-sucedida, o marxista Henri Lefebvre
enxergou aquele "trabalho liberto de toda coerção exterior, verdadeira
prefiguração do reino da liberdade". 10 Talvez por ser menos diretamente
útil à produção social de riquezas materiais, a atividade humana de cria-
ção artística pôde resguardar uma espontaneidade que outras espécies
de atividade humana tiveram de sacrificar, sob a pressão deformadora
das instituições ligadas à propriedade privada. 11 Mal compreendido, o
caráter livre da criação artística serviu para que alguns autores erigissem
sobre ele uma autêntica religião da arte, absolutizando e fetichizando
a liberdade criadora do artista. E essa fetichização da liberdade cria-
dora do artista, assumindo foros de religião da arte, passou a servir a
uma perspectiva ideológica reacionária - a do esteticismo -, segundo a
qual os valores fetichizados da beleza ficavam postos acima dos valores
humanos.
No combate a esse engodo ideológico, entretanto, os marxistas
muitas vezes se deixaram envolver por seus adversários e acabaram
sacrificando a riqueza da verdade estética à firmeza da posição política.
Em vez de o combate à mistificação do esteticismo ser realizado pelos
marxistas também em nome da arte, ele foi realizado em nome exclu-
H. Lefevbre, Critique de la vie quotidienne, ed. L'Arche, v. 1, p. 187.
11 Ainda uma vez, reportamo-nos ao nosso trabalho Marxismo e alienação.
 OS MARXISTAS E A ARTE
sivamente da política e, especialmente, em nome das exigências mais
imediatas da ação política revolucionária.
O resultado a que chegaram os marxistas foi o de um empobreci-
mento, o de uma autolimitação do marxismo, que ficou privado de uma
teoria estética convenientemente desenvolvida. Trata-se de uma situação
fác~l de constatar, porque ela se reflete em afirmações autocríticas que
estao nas obras de numerosos escritores contemporâneos de orientação
marxista. A título de exemplo, podemos lembrar dois deles: o italiano
Galvano Della Volpe e o polonês Jan Kott. Escreve Della Volpe:
Quem quiser medir o avanço da consciência estética marxista atual na Itá-
lia e fora dela, deverá imparcialmente concluir que essa consciência,se acha
ainda em laboriosa investigação e se acha ainda longe de uma sistematização
verdadeira e própriaP
E escreve J an Kott:
~ J_Tiarxismo é uma concepção científica do mundo; é a generalização filo-
soflca ma1s avançada das leis do desenvolvimento social. Daí nós concluí-
mos que a estética marxista, porque baseada no materialismo histórico e no
materialismo dialético, é a mais amadurecida de todas as estéticas existen-
tes. Que ela o é- e não que ela pode vir a sê-lo. Nós tínhamos tendência para
esquecer que a estética é uma ciência, e que em nenhuma ciência a justeza
das premissas filosóficas preestabeleceo desenvolvimento automático.u
Estamos realmente longe de podermos nos orgulhar da situação a
que chegamos na elaboração teórica da estética do marxismo. Uma das
consequências da nossa visão autocrítica, entretanto, uma das conse-
quências da consciência que temos da precariedade dos nossos esquemas
e do caráter provisório das nossas atuais formulações no que concerne
aos problemas estéticos- e dada a perspectiva radicalmente historicista
do marxismo - há de ser o reconhecimento da necessidade de proceder-
mos a um exame crítico (por sumário e parcial que seja) da experiência
histórica da teorização estética que se fez em nome do marxismo.
Lidando com o material de ideias que os marxistas vêm elabo-
rando e refundindo, cunhando e difundindo, desde Marx e Engels até
12
G. Della Volpe, Il verosimile fi/mico ed altri scritti di estetica, Roma, ed. Filmcritica.
Depois de ter escrito isso, em 1954, Della Volpe parece ter mudado de opinião: em 1960,
em sua Crztzca de! gusto, ele empreende a "exposição sistemática de uma Estética mate-
rialista histórica" e crê ter superado a situação de 1954. Mas equivoca-se, conforme vere-
mos.
13
Artigo "Mythologie et verité", publicado em Les Temps Modernes fevereiro-março de
1957. '
26
LEANDRO KONDER
os nossos dias, sem dúvida encontraremos alimento para a nossa refle-
xão, conceitos que nos servirão de ponte para outros conceitos, teses que
podemos repelir, mas que, ainda assim, nos servirão para forjarmos as
nossas na negação delas.
A crítica que os marxistas se fizeram uns dos outros, por outro
lado, apontando suas respectivas deficiências, também nos poderá ser
extremamente' útil, proporcionando-nos uma visão de alguns dos erros
a serem evitados. Os próprios erros nos poderão ajudar se chegarmos a
superá-los criticamente e, no caso dos erros mais necessários (no sentido
hegeliano), se pudermos integrá-los à nossa perspectiva como momentos
ultrapassados, porém conservados em nível superior.
O ideal, para nós, seria um estudo histórico-crítico que se organi-
zasse e se desenvolvesse como uma autêntica história da estética marxis-
ta, uma história que proporcionasse uma visão de como a estética mar-
xista se desenvolveu, por um lado, em resposta às solicitações práticas
decorrentes do quadro histórico circunstancial em que a trabalhavam
seus teóricos, em polêmica contra os representantes ideológicos de posi-
ções não marxistas e até antimarxistas; e, por outro lado, como ela se
desenvolveu a partir das exigências internas do seu próprio movimento,
a partir das suas próprias contradições. Um estudo desse tipo nos per-
mitiria compreender as posições teóricas equivocadas mas significativas
como etapas pelas quais a elaboração teórica da estética marxista teve
de passar.
Semelhante história da estética marxista, entretanto, dado o atra-
so mesmo em que se encontra a sua elaboração teórica madura, perma-
nece, por enquanto, um trabalho inexequível.
Na atual fase dos estudos da estética marxista, os trabalhos his-
tórico-críticos devem se saber antecipadamente fragmentários, devem
aceitar previamente as limitações que não conseguirão superar. No caso
do estudo ora publicado, contudo, há ainda outras razões para que ele
se conforme com a modéstia de suas pretensões possíveis e para que ele
se apresente como um estudo histórico-crítico de apenas algumas ten-
dências da estética marxista: além das deficiências pessoais do autor, ele
se ressente das deficiências decorrentes da multiplicidade de obstáculos
praticamente insuperáveis que se acham colocados no caminho de um
pesquisador de um país subdesenvolvido. A pobreza de fontes bibliográ-
ficas acessíveis, a escassez de material informativo disponível, a ausên-
cia no Brasil de um clima capaz de comportar uma discussão objetiva
e ampla das posições marxistas, nada disso funciona, evidentemente,
como estímulo.
 OS MARXISTAS E A ARTE
Apesar das limitações que reconhecemos e proclamamos em nosso
estudo, animamo-nos a publicá-lo, na convicção de que: 1) ele pode con-
tribuir para o avanço dos estudos estéticos de orientação marxista no
Brasil; 2) ele divulga idei as que são bem pouco conhecidas entre nós; 3)
ele mostra que a estética marxista tem comportado pontos de vista con-
traditórios, colidentes, e ajuda a tornar claro que os problemas com que
ela tem se defrontado são complicados e se prestam mal a esquematis-
mos sectários e a simplificações imediatistas; 4) as posições cujas carac-
terísticas ele divulga não são estranhas às discussões que, de alguns anos
para cá, vêm sendo travadas por intelectuais e estudantes brasileiros, de
modo que se liga à realidade cultural deste país; 5) ele pode contribuir
para elevar o nível teórico das discussões relativas à estética marxista
e à abordagem marxista das questões da arte e da literatura, ajudando
a dissipar numerosos equívocos e a combater numerosos e pertinazes
preconceitos.
Só o publicamos, porém, fazendo encerrar esta introdução com o
apelo endereçado aos pósteros por Beltolt Brecht:
Vós, que vireis na crista da onda
Em que nos afogamos,
Quando falardes em nossas fraquezas,
Pensai também no tempo sombrio
A que haveis escapado.
1.
RAÍZES HEGELIANAS
A influência da filosofia de Hegel sobre o marxismo é admitida
neste livro como ponto pacífico. Entendemos que, mesmo os marxistas
que - como Louis Althusser, na França, e Galvano Della Volpe, na Itá-
lia- combatem a influência de Hegel sobre o desenvolvimento histórico
do marxismo, mesmo os marxistas anti-hegelianos, ao combaterem-na,
reconhecem essa influência. A filosofia de Hegel é um marco decisivo na
abertura do pensamento para a história, no esforço para promover uma
fluidificação dos conceitos a que recorremos para pensar o mundo. A
tradição especulativa metafísica na história da filosofia engendrara uma
espécie de congelamento dos conceitos utilizados pelo intelecto humano,
criando a representação ilusória de um mundo estático. Hegel, rompen-
do com semelhante tradição, discerniu no movimento a realidade-base e
concebeu o real como um processo.
Com Hegel, aprendemos que não há nada fora do movimento infi-
nito através do qual as coisas existem. Aprendemos, também, que a con-
tradição não é a mera consequência de uma imperfeição acidental, como
supunham os metafísicos, extrapolando os princípios da lógica formal:
é o fundamento essencial de todo o movimento. A realidade nos aparece
como essencialmente dinâmica e contraditória, por conseguinte.
A realidade que serve a Hegel de ponto de partida para a elabo-
ração do seu sistema filosófico ~ especialmente do seu método dialético
não é a realidade da natureza, e' sim a realidade da história e da socieda-
de humanas. Para ele, o homem é o agente de uma fase final do retorno
de Deus a si mesmo. Num primeiro momento, a rigorosa regularidade
da natureza em que Deus (a Ideia Absoluta) se alienara é quebrada pelo
aparecimento da vida. Num segundo momento, ocorre o desenvolvi-
mento de uma forma superior de vida, que é o aparecimento da animali-
dade. O terceiro e último período do retorno é o que se caracteriza pela
autocriação do homem, concebido o homem como o ser que porta em
si o porvir do Espírito.
O homem, segundo Hegel, é aquilo que ele se faz por sua ativida-
de. Ele se produz exatamente por essa atividade que lhe é característica
 OS MARXISTAS E A ARTE
e não existe senão se produzindo continuamente a si mesmo. O homem,
portanto, jamais é imediato, jamais existe como um dado, como um
ser definitivamente acabado e passível de ser encerrado de uma vez por
todas em uma fórmula.
No processo de assenhoreamento do mundo pelo homem, aliás, o
homem é levado a compreender que as coisas não existem isoladamente
não são independentes umas das outras; é levado a compreender que as'
relações entre as coisas não são exteriores à essência delas.
Um determinado ser individual nunca é indiferente ao seu pas-
sado, à história da sua formação. E a formação histórica de cada ser
o entrosa com outros seres individuais e com complexos de seres indi-
viduais. A situação de uma coisa integra sempre a essência dela: as
~ois~s não existem soltas no espaço e no tempo. Compreender algo
tmphca compreender o seu movimento, o seu quadro circunstancial
particular; implica apreender-lhe as leis a partir das leis do todo em
que se insere.
O método dialético hegeliano é o ponto de partida para uma cor-
reta compreensão do que se passa com os indivíduos no todo da vida
social. Para compreender a ação dos indivíduos, precisamos ter uma
visão do conjunto das relações sociais, do quadro em face do qual a
ação se define. A verdade é atingida em graus diversos, e em seus graus
mais profundos ela só é alcançada a partir do todo: o processo em que a
verdade se realiza é um processo de totalização.
A percepção empírica dos objetos singulares não nos dá, desde
logo, a efetiva verdade deles. Para chegarmos de fato a conhecê-los
~<lr~-~E~~~Ell1()~_é!_<:_~~~~~q__é!~__c;QQ_t:~2-~§~~:Xl~~~gte~-~;tr~-Çl~;-~t;_clrªg~­
~1tuªr.ll1()S. nq qua~_rg _<iél_h.i§!~~~~~E~l-~ª Jl~l!l.'!!lJ~ªde (em função. da
_qual os avaliamos), precisamos supe_rar a per~~pǪ()_empírica, a c~~~~i~-~
.<:~a ifi1ediata ou pré-reflexiva. Prec;isamos, pois, rea_lizar ~s.()pe;ações de.
a,bstraçãq quecaracterizªm o pensamento._ Semelhante abstração ~ão
nos afastará inevitavelmente do concreto. Se soubermos pensar, a abs-
tração do conceito nos levará à apreensão das conexões e mediações do
processo que desejamos compreender e fará com que cheguemos a uma
compreensão muito mais concreta do que a da percepção empírica. Com
Hegel, aliás, o próprio termo concreto assume a significação particular
de síntese de múltiplas determinações, distinguindo-se do abstrato, que
é precisamente o imediato.
:t!~_gel_insiste na necessidade de o conhecimento superar a pobreza
da imediaticidade, a pobreza da intuição e da revelação. A revelação-
imediata, apresentada como sucedâneo da pesquisa filosófica, funciona
LEANDRO KONDER
como a chicória na qualidade de sucedâneo do café. 1 O conhecimento
precisa exigir de si mesmo um trabalho infinito de investigação de seus
pressupostos e de seus limites, precisa estabelecer e restabelecer a cada
passo as conexões e mediações do conhecido, sem se deixar encerrar
jamais em fórmulas estáticas, esclerosadas. A dinamicidade inerente ao
conhecimento exige a exclusão do autocomprazimento dogmático: "na
facilidade com que o espírito se satisfaz, pode-se medir a extensão da
sua perda". 2
As mediações que o conhecimento procura estabelecer são as
mediações que decorrem do caráter histórico de todas as coisas. "Com-
preender um objeto- explica Hegel- não é outra coisa senão pô-lo em
forma de condicionado e mediato". 3 E, a seguir, ele exemplifica: "Que
eu esteja em Berlim, essa minha presença imediata nesse lugar é media-
tizada pela viagem que fiz para vir para cá etc." ~
Em outros trabalhos hegelianos, a mesma observação volta a ser
formulada: "Desde que alguma coisa seja ~erdadeira, nela se encontrará a
mediação". 4 "Não há nada no céu, na natureza: no ~spí_:ito, ou on~e ~~~~ I
que seja, que não contenha ao mesmo tempo a tmedtaçao e a medtaçao . 1
O papel atribuído por Hegel à mediação é tal que levou Jean Hyppolite a I
escrever: "a filosofia de Hegel é uma filosofia da mediação". 6 ~J
A importância desse enfático respeito ao caráter mediatizado de
toda e qualquer realidade é grande para o marxismo. Se nem sempre ela
foi reconhecida na prática pelos marxistas, isso ocorreu, entre outras
razões, precisamente por força das limitações sofridas pelo marxismo
em seu desenvolvimento e por força de uma subestimação das lições
hegelianas, conforme teremos ocasião de observar no corpo do presente
livro.
Mas a importância da filosofia de Hegel para o marxismo não é
apenas a importância de aspectos da ontologia, do método, da gnoseolo-
gia e do sistema hegeliano em geral; é também a importância particular
da estética de Hegel. A estética marxista tem algo a aprender com a filo-
sofia de Hegel em geral; e tem algo a aprender com a estética de Hegel
1 G. W. E Hegel, Phénomenologie de l'Esprit, trad. Hyppolite, ed. Aubier, p. 58 [há edição
brasileira; cf. Fenomenologia do Espírito, Petrópolis: Vozes, 1992, p. 59].
2
Ibid., p. 11 [ed. bras., p. 25].
3 Id., Enciclopédia das Ciências Filosóficas, trad. Lívio Xavier, Athena Editora, v. I, p.
80.
4 Id., Leçons sur l'histoire de la philosophie, trad. Gibelin, ed. Gallimard, p. 100.
5 Id., Ciencia de la lógica, trad. Rodolfo y Augusta Mondolfo, ed. Libreria Hachette, v. 1,
p. 88.
6 J. Hyppolite, Logique et existence, ed. PUF, p. 44.
31
 OS MARXISTAS E A ARTE
em particular. Quando Engels, no final da sua vida, aconselhou Conrad
Schmidt a estudar a obra de Hegel, sugeriu-lhe que começasse pela Lógi-
ca. Mas acrescentou: "Para ent~eter-se, aconselho-lhe a Estética. Quan-
do você tiver penetrado um pouco nela, ficará assombrado".
Devidamente apreciados, certos aspectos da estética hegeliana
teriam poupado a alguns teóricos marxistas certas deficiências que vie-
ram a se manifestar no trabalho deles.
De início, não podemos deixar de lembrar a resoluta rejeição
do irracionalismo. Última expressão filosófica de primeira grandeza
da perspectiva da burguesia em ascensão, Hegel acredita firmemente
na razão e na história, na cognoscibilidade do real e na eficácia do
pensamento conceitual. A ideia de que o fenômeno artístico está fada-
do a permanecer para sempre indevassável à compreensão científica é
vigorosamente repelida por ele. A superior realidade daquilo que é em
si e para si, isto é, a realidade a que o homem tem acesso em seu pro-
cesso de espiritualização - a realidade do espírito -, é uma só: o fato
de que a sua manifestação na arte seja sensível não quer dizer que ela
estabeleça uma impenetrabilidade ao conceito. O espírito se revê nas
criações da arte, e as suas representações sensíveis não são senão a sua
exteriorização.
Além disso, Hegel também ajuda a desfazer a confusão criada em
torno do conceito de aparência. A arte é, sem dúvida, o reino das formas
e, por conseguinte, o reino da aparência e da "ilusão". Mas a aparência,
afinal, constitui um momento necessário da essência, pois, para não per-
manecer na pura abstração, a essência precisa aparecer.
Os objetos naturais que percebemos ao acaso, de maneira ime-
diata, na nossa experiência cotidiana, passam comumente por consti-
tuírem a "realidade" do mundo exterior. No entanto, o que usualmente
percebemos de tais objetos é apenas o lado individual deles: por não
lhes discernirmos as conexões necessárias e por não os enxergarmos
em função do todo que integram, só temos deles a imagem mais pre-
cária e mais superficial. E, comparada com a aparência enganosa desse
mundo exterior de objetos percebidos de maneira imediata, comparada
com a percepção cotidiana submetida à arbitrariedade das situações e
dos acontecimentos, a aparência da arte, revelando-nos a substância do
espírito, abre-nos a compreensão para uma realidade mais profunda,
mais essencial e mais verdadeira.
A estética hegeliana tem, igualmente, a importância de estabelecer
de maneira sistemática a interação existente entre o conteúdo e a forma,
dando um passo decisivo no sentido de evitar que a forma e o conteúdo
32
LEANDRO KONDER
na arte, encarados como entidades independentes, se transformem em
abstrações enganadoras. Para Hegel, a forma está determinada pelo con-
teúdo a que convém, e os problemas da forma, em última instância,
implicam sempre problemas de conteúdo. Historicizando as categorias
de forma e conteúdo, a estética de Hegel as apresenta como momentos
diferentes e necessários da criação artística, mas as faz participar de um
processo unitário no qual há uma prioridade essencial do conteúdo.
É o conteúdo histórico de cada época que fornece o critério ade-
quado para julgar, em última instância, a justeza de colocação dos pro-
blemas mais gerais da forma artística, isto é, a justeza de colocação dos
problemas relativos aos gêneros artísticos. As formas dos gêneros artísti-
cos não são arbitrárias: e não é por acaso que foi esse princípio da estética
hegeliana que o marxista Gyorgy Lukács tomou como ponto de partida
de algumas de suas mais fecundas investigações teóricas. Lukács, aliás,
dá uma ênfase toda especial à formulação hegeliana, caracterizando-a
como uma nítida superação de uma das limitações básicas da estética
de Kant: "a estética hegeliana supera o idealismo'subjetivo kantiano, ou
seja, o falso dualismo existente nele, segundo o qual o conteúdo - que
se pretende situado fora da estética e totalmente estranho às categorias
estéticas- vem contraposto à forma, concebida esta sempre de modo abs-
7
trato e subjetivo, ainda quando apareça esteticamente caracterizada".
Outro aspecto importante, ainda, da teorização estética hegeliana
consistefna crítica feita por Hegel a uma concepção demasiado estreita
da mimesis aristotélica. Aristóteles desenvolveu a teoria da arte como
imitação (mimesis) da natureza. Em sua forma vulgarizada, semelhante
teoria tem servido de escora a um naturalismo que empobrece a arte.
Os resultados de uma imitação servilmente fiel de um objeto natural,
observou Hegel, são e sempre serão inferiores aos que a natureza nos
oferece. O se.rvilismo imitativo condena a arte a se colocar numa posi-
ção de inferioridade em relação à natureza, como a de um verme qu~ se
esforçasse por igualar a um elefante. No entanto, como forma partiCU-
lar de manifestação do espírito e de realização humana, a arte deve se
situar acima da natureza, pois o espiritual é superior ao natural. O que
se sabe supera em dignidade o que se ignora, ensina Hegel. Saber mais
é ser mais. E, nesse ponto, a gnoseologia hegeliana se desdobra em uma
axiologia ontológica de grande interesse para o marxismo.
7 Cf. G. Lukács, Contributi alla storia dell'Estetica, trad. Emilio Picco, ed. Feltrinelli, 1957,
p. 123 [G. Lukács, Arte e sociedade. Escritos estéticos. 1932-1967. Trad. Carlos Nelson
Coutinho e José Paulo Netto. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009, p. 54.]
33
 OS MARXISTAS E A ARTE
Por outro lado, Hegel rejeita liminarmente as interpretações que
apresentam a arte como um brinquedo inconsequente, um jogo despro-
vido de maior significação, uma atividade de entretenimento, um passa-
tempo ornamental. Arte é coisa séria, é autoexteriorização e autocons-
cientização do homem. A consciência de si pode ser alcançada de duas
maneiras: através da reflexão, no âmbito da interioridade, ou através da
exteriorização, reconhecendo-se o espírito na representação de si mesmo
que se oferece. A arte corresponde a esse segundo modo de aquisição da
consciência de si pela humanidade. E é preciso não confundir a natureza
específica da arte com o caráter de outras atividades do espírito, ainda
que, na prática, ela se ache frequentemente muito ligada a essas outras
atividades.
A arte pode, por exemplo, contribuir para fadoucissement de la
barbarie, pode contribuir para suavizar a grosseria primitiva dos homens,
caracterizada pela indisciplina dos instintos e pelo império dos desejos
imediatos. Objetivando seus sentimentos na arte, os homens conseguem,
por vezes, assumir diante deles uma atitude mais serena, superando de
certo modo a cega imediaticidade deles. A arte possui, assim, evidentes
implicações morais.
Hegel não só admite tais implicações como reconhece- ao contrá-.
rio de Jean-Jacques Rousseau- que a arte tem efetivamente contribuído
para o aperfeiçoamento moral do homem. Ele acha que, oferecendQ_Q_
a
homem em espetácl:l:Lq__<!_~i_l'~.qp!io, <1 _aEt~ tempera r~deia-d~~-t~ndên-
5:ias_~ paixões humanas, c_ultiva ~o homem a disposição para-a-~~~1:-;;;;;-:
a e
plação e para reffexão, eleva-lhe o pensamento os sentimentos, lig~~~­
a um__a)to ideal que ela mesm~_~g~re. No entanto, a arte não é uma
serva da moral. O efeito moral que se lhe reconhece não deve ser apre-
sentado como a finalidade que a explica e lhe dá origem. A explicitação
do conteúdo moral de uma obra de arte sacrifica-lhe comumente a rique-
za e representa a imposição à arte de uma finalidade que lhe é estranha
em sua essência. A arte - Hegel insiste nisso - possui um fim particular
que lhe é imanente, uma finalidade específica.
Finalidade específica e caráter livre estão indissoluvelmente cone-
xos na caracterização da arte por Hegel. E o caráter livre da criação
artística deriva da sua origem espiritual, deriva do fato de a arte ser
uma manifestação particular do espírito. Hegel aceita, em princípio, a
dualidade kantiana do mundo dos desejos e dos instintos e do mundo
do conhecimento racional e da liberdade. Admite, também, que a arte
tenha a missão de conciliar a razão e a sensibilidade, as inclinações natu-
rais e o dever moral. Mas não concorda com a formulação kantiana em
34
LEANDRO KONDER
sua plenitude, pois dá ênfase ao fato de que a arte pertence ao mundo
do espírito, de modo que nela o sensível se coloca em função do espírito,
e não o espírito em função do sensível. O sensível é sempre individual
-------------
- assevera Hegel-~---~·---o que eu .2iJ!tQ~·~1Ueu;
'
mas, para dizê-fo.te-;;:ho·d~-
-~,. ------·-·-"""~·--·----~-~------
re_<:_<?_.Q"~tAlin~u<l~em. E a linguagem (comu~i<:;Iç~o)e:x:prime sempre o
__ ___ , .-.-
'""-' - ,_
universal. · · ---- · ····--·-
~~~~-~ ----"-
A teoria que funda a estética no "belo natural" encerra uma mis-
tificação. As coisas naturais não existem para si mesmas e por isso não
são livres (e, portanto, não podem ser artisticamente belas). A nature-
za figura no sistema hegeliano apenas como a negatividade com que se
defronta o espírito finito no processo que o fará alcançar a forma de
Espírito Absoluto ou infinito. A natureza não pode "fornecer à razão
uma expressão adequada de si própria". 8 A natureza exclui a liberdade;
a liberdade é prerrogativa do espírito. A arte, sendo uma criação do espí-
rito, não se confunde com o trabalho mecânico e exterior que nada cria
e que pode se realizar na conformidade a regras: a arte repele a regulari-
dade mecânica e é a expressão da atividade de um ser que precisamente
jamais se resigna a ser o que a natureza fez dele.
Com semelhante formulação, Hegel coloca no centro da sua
investigação estética a realidade concreta e ativa do homem como ser
autocriador, como sujeito das suas experiências, em lugar de partir das
categorias metafísicas ligadas à concepção exteriormente objetiva de
uma natUreza fetichizada, como fizeram os materialistas mecanicistas.
A importância de tal ideia de Hegel foi salientada pelo próprio
Marx na primeira das suas Teses sobre Feuerbech, quando escreveu que
o caráter contemplativo do antigo materialismo não lhe possibilitara a
apreensão da realidade como atividade humana sensorial, como prática,
isto é, de modo subjetivo. Daí que o idealismo- especialmente na pessoa
de Hegel - tenha desenvolvido o la.do ativo do conhecimento, embora
não levando em conta a atividade real humana, a atividade sensorial.
8 J. Hyppolite, Genese et structure de la phénoménologie de l'Esprit de Hegel, ed. Aubier-
Montaigne, v. 1, p. 36.
35
 2.

MARX E ENGELS

A dialética idealista de Hegel desenvolveu a compreensão do aspec-

to ativo do conhecimento humano. Para o marxismo, essa compreensão
do conhecimento como uma atividade do sujeito é muito importante.
Os marxistas dão ênfase à ideia de que o conhecimento não é um dado,
é um ato. O ato de conhecer transforma o conhecido e o sujeito que
conhece.
Mas Hegel só desenvolveu abstratamente a compreensão da ativi-
dade do sujeito no processo gnoseológico. Ele não concebia o conheci-
mento como o processo real de apropriação do mundo real por parte da
consciência de sujeitos reais. O sujeito do conhecimento - na concepção
idealista de Hegel - não é o homem concreto, com seu cérebro, com seu
corpo, com suas vicissitudes, suas contingências, sua atividade prático-
I
.I
material; é uma consciência abstrata, fetichizada .
I
Hegel não enxergava na consciência humana senão o reflexo de
uma faiitástica Ideia Absoluta: o Espírito Universal. Para ele, o homem
só contava enquanto ser pensante. A história concreta da humanidade
era transformada em mera ocasião para que a Ideia Absoluta se des-
dobrasse no tempo e se realizasse conforme um plano predetermina-
do. Marx rejeitou os esquemas idealis.tas qe Hegel, pois entendeu que o
.homem não se afirma _n()_ mundo de acordocornl!fl! planopreestabele-
ç:_~do porgl:l_ªlg_]l_~l:_raf_ªo_t:r_~!!~Sf!ld~t~~-El~tarnbém se afastou de Hegel
em outro ponto:_ªº-~t1!~n._d~~Jg!Jcªll:J:l~!lte_,_q:u~_QhQ!lJ~!!!..nãQs~_a_fitmª-no
mundo unicamente COIJ1Q s_er:_pensa_tl,tS!,_ !Il_a~_::ttray~_s_~~-_ll::r?<ót_ ptáxis_EãQ
só teórica como prático-sensoriaL .
Hegel subordinou o seu esquema histórico a um esquema lógico
apriorístico que implicava o aviltamento dos sentidos e da materialidade
em geral. No enfoque hegeliano, a arte aparece como a expressão de
um estágio já superado da consciência humana em seu caminho para
a racionalidade absoluta. Depois do momento artístico - acima dele -,
Hegel colocou o momento religioso e o momento filosófico. A arte não
passaria, assim, de uma preparação sensível para o conhecimento filosó-
fico, quer dizer, para o conhecimento racional plenamente desenvolvido.

37
 OS MARXISTAS E A ARTE
Na história da humanidade, a arte teve o seu momento da cultura grega
pagã da Antiguidade Clássica; a religião teve o seu momento no auge da
Idade Média; e a filosofia se impôs, através do idealismo alemão, como
a fase superior do processo do conhecimento humano.
O materialismo marxista, promovendo uma reabilitação dos sen-
tidos, promove também uma revalorização do conhecimento artístico.
Hegel não concebeu os sentidos em termos historicistas: para ele, os sen-
tidos eram meios intrínseca e insuperavelmente pobres para a aquisição
de conhecimentos. Comparados com a razão, os sentidos careciam de
desenvolvimento humanizador no sistema hegeliano. Marx repeliu esse
enfoque intelectualista. Para ele, como escreve Adolfo Sánchez Vázquez,
"os sentidos são tão humanos como o pensamento e, como ele, nascem e
se enriquecem na relação humana específica que se dá na humanização
da natureza por meio do trabalho". 1
Os Manuscritos econômico-filosóficos de 1844 marcam, com
grande nitidez, a rejeição do idealismo hegeliano por Marx. Neles,
encontra-se uma franca historicização dos sentidos humanos. E, pre-
cisamente na medida em que os sentidos se tornaram historicamente
mais humanos, a perspectiva marxista os dignifica: "É evidente que o
olho humano aprecia as coisas de maneira diferente do olho animal, do
olho não humano, assim como o ouvido humano as ouve diversamente
do ouvido animal. É só quando o objeto se torna um objeto humano ou
''
i uma objetivação da humanidade que o homem não se perde nele". A
~!:YüJ:<:tde sensorial criador::t do home!l1 como_artista não_forma apenas _
Q_bjetos para o sujeito humano: forma, igualmente, um sujeito espeçial .
rara os objetos. O objeto, escreveu Marx, "só faz sentido para um sen-
tido adequado".
Marx exemplifica com a música: "o sentido musical do homem
só é despertado pela música. A mais bela música nada significa para o
ouvido não musical, não é um objeto para ele, porque o meu objeto só
pode ser a corroboração de uma faculdade minha". Q~~2i~!o só existe
para o sujeito na medida_emque esteci~§er:rv:olve afaculdade~n~e§§J_J=ia.
--~-----------~---------------------------- ""
a apreensªo do objeto. O desenvolvimento da capacidade do homem de
criar objetos através do trabalho, o desenvolvimento da capacidade do
homem de plasmar o mundo objetivo à sua feição, se faz acompanhar de
exigências no sentido de que se desenvolva, também, uma rica sensibili-
1
Cf. o ensaio de A. S. Vázquez "ldeas esteticas en los Manuscritos económico-filosóficos
de Marx", publicado na revista Realidad, novembro-dezembro de 1963.
LEANDRO KONDER
dade humana subjetiva. Um dos aspectos essenciais da história da huma-
nidade é o da humanização dos sentidos na formação do ser humano.
O desenvolvimento humano dos cinco sentidos é obra de toda a história
anterior. O sentido subserviente às necessidades grosseiras possui apenas
uma significação limitada. Para um homem faminto, a forma humana do
alimento não existe; só existe o seu caráter abstrato de alimento. Ele poderia
existir mesmo na mais tosca das formas; e, nesse caso, não se poderia dizer
em que a atividade do homem, ao se alimentar, seria diferente da do animal.
O homem premido pelas necessidades grosseiras e esmagado pelas preocu-
pações imediatas é incapaz de apreciar mesmo o mais belo dos espetáculos.
Na passagem anterior- que colocamos como uma das duas epí-
grafes do nosso trabalho -, a percepção sensorial é apresentada como
uma faculdade que se desenvolve historicamente e cujo desenvolvimento
é, em geral, um aspecto substancial da autoconstrução do homem. Nela
estão expressamente formuladas e combinadas as duas diretrizes funda-
mentais do materialismo histórico: o materialismo e o historicismo.
A práxis humana não é concebível sem a atividade dos sentidos.
Mas os pontos de vista de Marx não acolhem, a partir dessa constata-
ção, qualquer tendência ao endeusamento do sensível ou à fetichização
dos sentimentos e da percepção sensorial.
Não exist~ a~g_Eª~~- ativicia,_de do intelect() (~l!lel!c_:ª4<1 no sistema
hegeliano), ta1Ilbém nã() existea "pura" percepção sensorial ou a "pura"
~ÇãJ- ~ensí~~l (nos termos postulados pelos modernos filósofos irra-
cÍonaii.stasl.
evolução da percepção sensorial e do modo de intuir dos homens
não se fez independentemente do desenvolvimento da razão pensante,
não se fez à margem do desenvolvimento das faculdades intelectuais
especulativas e do raciocínio abstrato. Há, na práxis humana, a par do
progresso técnico, uma constan~e núse au point da atividade psíquica do
homem, um efetivo desenvolvimento da vida interior dos seres humanos;
um movimento anímico de que participam tanto a racionalização con-
ceitual como os sentimentos, a afetividade e a percepção sensorial.
O desenvQlYi1llento da faculdade_ de P!nsar por meio_ de conc~itg§__
não a~~ret~-~-~trofi~d~f~~uTdad~ J~ ~~tir: ~-h~mem~~-bt~'11t;lzti~q _tant()
-1l~~a~-i-;cinio comonasensinilídãde~-Pensa~do as coisas de maneira mais
correta, eÍ~ as compree~d~ irl~fhü~;pode senti-las com maior profundida-
de. E, desenvolvendo a sua capacidade de senti-las concreta e claramente,
enriquecerá a sua reflexão a respeito delas. O avanço da consciência teóri-
ca já alcançado em nossa época provocou, nos aspectos que mais interes-
sam à nossa práxis, um enriquecimento da percepção sensível dos homens.
39
 OS MARXISTAS E A ARTE
"Na prática- observa o Marx dos Manuscritos de 1844-, os sentidos se
tornaram teóricos". Desenvolvido o intelecto humano, o conhecimento
artístico (que é, por natureza, sensível) pressupõe sentimentos vinculados
a uma cada vez maior riqueza de ideias na consciência.
A perspectiva marxista leva, pois, à valorização da riqueza de
ideias na arte como um aspecto positivo do conhecimento artístico (e da
sensibilidade artística). De um ponto de vista marxista, não é admissível
a contraposição mecânica de inteligência e sensibilidade no ser huma-
no; primeiro, porque as duas faculdades só têm significação concreta na
unidade da consciência como forças propulsoras do dinamismo psíqui-
co (não sendo a consciência uma realidade quantificável, não podemos
conceber suas faculdades como vasos comunicantes); depois, porque elas
cobrem áreas amplamente coincidentes na atividade psíquica. O homem
mais inteligente tende a ser, globalmente, o mais sensível; e o mais bem
dotado de sensibilidade tem maiores possibilidades para o desenvolvi-
mento da sua inteligência. Caso um marxista admitisse, por hipótese, a
separação rígida entre a inteligência e a sensibilidade, entretanto, abrin-
do mão das reservas acima referidas, ele só poderia ser levado a con-
cluir que, entre dois artistas sensíveis, o mais inteligente levaria fatal-
mente grande vantagem. Como disse Marx a um comunista sentimental
(Weitling): "A ignorância nunca foi útil a ninguém." Na arte, como na
filosofia, a pobreza de ideias constitui um pecado sem perdão.
Ocorre, contudo, que as ideias na arte devem assumir uma forma
particular, devem se apresentar sensivelmente ante a consciência, devem
estar integradas a estruturas apropriadas à transmissão do conhecimen-
to artístico, estruturas que não se confundem com as da transmissão
do conhecimento científico. Do fato de que o conhecimento artístico e
o conhecimento científico têm o mesmo objeto (ou, antes, têm como
objeto a mesma realidade objetiva geral), não se infere que ambos
apreendam o real da mesma maneira. As ideias mal assimiladas à
estrutura da obra de arte dão sempre a impressão de estarem "sobran-
do", produzem o efeito de interpolações inconvenientes.
Quando Lassalle publicou seu drama Sickingen, Marx lhe escre-
veu uma carta na qual, apesar da amabilidade, lhe reprovava ter escrito
a peça mais na linha de Schiller do que na de Shakespeare, compon-
do um drama no qual os personagens careciam de um realismo mais
profundo e, por vezes, se tornavam raisonneurs. Engels, a propósito do
mesmo drama, e na mesma ocasião (sem ter combinado previamente
com Marx), também escreveu a Lassalle e disse que a obra se benefi-
ciaria caso as motivações históricas do comportamento dos persona-
!.
LEANDRO KONDER
gens fossem transmitidas "de maneira mais viva, ativa, por assim dizer
natural, através da própria ação; e, ao contrário, os discursos cheios de
argumentos (em que reconheci o teu talento de advogado) se tornassem
cada vez mais dispensáveis". 2
Engels, de resto, teve oportunidade de desenvolver seus pontos
de vista a respeito da questão em inúmeras cartas. Ele sabia que, ainda
quando são justas em si mesmas, as ideias podem não estar funcional-
mente integradas ao todo da obra de arte e, com isso, podem pesar
sobre esta última como pingentes incômodos. Numa carta que escreveu
à romancista Minna Kautsky em 26 de novembro de 1885, criticou o
livro Os velhos e os jovens (que ela lhe enviara), dizendo:
A senhora sente, provavelmente, necessidade de tomar partido nesse livro,
de proclamar diante do mundo inteiro as suas opiniões (... ). Não sou, de
maneira alguma, adversário da poesia de tese como tal. O pai da tragédia,
Ésquilo, e o pai da comédia, Aristófanes, foram ambos poetas de tese. E
também o foram Dante e Cervantes. O que há de melhor em Intriga e amor
de Schiller é que se trata do primeiro drama político alemão de tese. Os
russos e os noruegueses modernos, que escrevem excelentes romances, são
todos poetas de tese. Mas creio que a tese deve brotar da própria situação
e da própria ação, sem que seja explicitamente formulada. O poeta não é
obrigado a dar já pronta ao leitor a solução histórica futura dos conflitos
sociais que descreve. 3
Eln outra carta, enviada a JOVem escritora inglesa senhorita
Harkness, a propósito do romance Moça da cidade (de autoria da sua
correspondente), Engels critica a obra por seu deficiente realismo e indi-
ca à autora o caminho do velho Balzac, "infinitamente maior do que
todos os Zolas passados, presentes e futuros". Na referida carta (de
1888), ele faz questão de explicar que a deficiência de realismo apontada
no livro nada tem a ver com a ausência de proclamações revolucionárias
nas páginas da jovem autora:
Estou longe de vos censurar por não terdes escrito um romance claramente
socialista, um romance de tese, como dizemos nós, os alemães, no qual vies-
sem a ser glorificadas as ideias políticas e sociais do escritor. Não é nisso que
penso. Quanto mais as opiniões políticas do autor ficam escondidas, tanto
melhor para a obra de arte. O realismo de que falo se manifesta inteiramente
fora das opiniões pessoais do autor. 4
2 [Carta de 18 de maio de 1859, de F. Engels a F. Lassale. Cf. K. Marx e F. Engels, Cultura,
arte e literatura: textos escolhidos, São Paulo: Expressão Popular, 2012, p. 78].
3 [Carta de 26 de novembro de 1885, de F. Engels a Minna Kautsky. Cf. ibid., p. 66].
4 [Carta de abril de 1888, de F. Engels a Margaret Harkness. Cf. ibid., p. 68].
 OS MARXISTAS E A ARTE LEANDRO KONDER

A dificuldade não está em compreender que a arte e a épica gregas se achem

O realismo preconizado por Engels - ele o explica na mesma ligadas a certas formas do desenvolvimento social, e sim no fato de que elas
carta - consiste na "fiel reprodução de caracteres típicos em situações possam, ainda hoje, proporcionar-nos um deleite estético, sendo conside-
típicas". Balzac lhe serve de exemplo porque ele representou na rica radas, em certos casos, corno norma e modelo insuperáveis" (Introdução à
Contribuição à crítica da Economia Política). 5
trama das várias obras que integram A comédia humana caracteres
típicos em situações típicas. Pessoalmente, Balzac era conservador,
legitimista: suas simpatias iam todas para a velha classe dos aristo-
cratas. Ao escrever, entretanto, empolgava-se, ficava entregue à sua
imaginação criadora e ao exercício realista (rigoroso) dela: esquecia-se
de seus preconceitos e representava os aristocratas em suas deficiências
básicas, como homens que de fato mereciam a sorte que a história
estava reservando para eles. Com isso, Engels enxergava em Balzac um
"triunfo do realismo".
A teoria engelsiana do "triunfo do realismo" pode ser considerada
uma das formulações mais brilhantes da estética do materialismo dialé-
tico feitas por um dos fundadores do socialismo científico. Ela conduz
a investigação do crítico marxista não ao inventário das ideias pessoais
do artista, e sim à obra, com seu complexo específico de problemas, suas
ideias e sua estrutura própria.
Mas ainda há um aspecto do pensamento de Marx e Engels a que
precisamos nos referir antes de encerrarmos o presente capítulo e que é
fundamental para a estética marxista. O caráter da concepção marxista
do mundo, tal como foi definido por Gramsci, é o de um "historicismo
absoluto": para o marxismo, ~ªQ~Q~_~na_c!_<!__gl;l~Po~s~,;:t!!l_().~-~,sj!_tta_f_g_g11:1_Q~
da_ his!óriª_ ou_io_t:_Cf:_ d~l<:!"- A perspectiva. marxista, .portanto, exige que
se veja em toda e qualquer realização humana a sua conexão essencial·
com o seu tempo, com as condições históricas da sua concretização. As
'obras de arte, como quaisquer outras obras do homem, não podem: ser
desligadas da época em que surgiram. Mas isso não quer dizer que a
obra de arte esgote os seus efeitos no momento em que aparece; não quer
dizer que a obra de arte possa ser reduzida às condições da sua gênese
histórica e social.
O historicismo marxista não exclui o reconhecimento da dura-
bilidade da criação estética. Um dos problemas cruciais para a teoria.
~~~t_ic~ ~2_Il1arxismo é precisament;~pÜ~ar concretamente essa dura.:.
f?.ilici_O:cl€!_ da grande arte sem sair do terreno do rigoroso imanentismo
~is!_o!_ici~tq:t.).sto_f:, s~_m recorrer a categorias metafísicas, a-his_t§d<::ªs,:_
Foi o próprio Marx queill. formulou o probl~ma, el11 t~d~--;_ sua cla-
reza, no texto que pusemos (junto com outro) no pórtico deste livro,
referindo-se à vitalidade da antiga arte grega de Homero, de Ésquilo, de s [Cf. K. Marx, Contribuição à crítica da Economia Política, São Paulo: Expressão Popu-
Sófocles e de Eurípedes: lar, 2010, p. 271].

43
 3.

KAUTSKY

Karl Kautsky (1854-1938) foi pessoalmente incumbido por Engels

de prosseguir na organização do material deixado por Marx, com vistas
à publicação do último volume de O capital. Embora não tenha sido
designado executor testamentário de Engels, e sim Bernstein, é certo que
Kautsky era, de modo geral, visto com bons olhos pelo autor do Anti-
Dühring. No final do século XIX, ele se tornara um dos mais eminentes
teóricos e historiadores do movimento socialista.
Quando seu amigo e compatriota Eduard Bernstein (1850-1932),
na passagem do século, procurou emascular o marxismo, esvaziando-o
de seu caráter revolucionário crítico-prático, Kautsky defendeu a inte-
gridade da concepção marxista do mundo em memorável polêmica. 1 Por
ocasião da revolução bolchevista de 1917, contudo, Kautsky se achava
em posições bastante diversas: tornara-se ele próprio um revisionista
e polemizava com Lenin acusando a experiência soviética de se afogar
no terror e de provocar a divisão no movimento operário mundial, com
especiais prejuízos para a revolução alemã. 2
Como historiador, Kautsky abordou, incidentalmente, problemas
conexos com a arte. Fazia-o, entretanto, com os olhos voltados para o
valor histórico-documental das obras de arte, e não com a preocupação
de discutir o valor especificamente estético delas. Basta ver, por exem-
plo, o que escreve a respeito de ~alzac:
As obras poéticas são com frequência muito mais importantes para o estudo
de suas épocas do que as mais fiéis narrações historiográficas. As últimas
nos dão somente os elementos pessoais extraordinários e importantes, que
são os menos permanentes em seus efeitos históricos; as primeiras, por outro
lado, nos oferecem um quadro da vida cotidiana das massas que é constante
e permanente em seus efeitos, com duradoura influência sobre a sociedade.
O historiador não relata essas coisas porque as supõe conhecidas e eviden-
tes. É por essa razão que os romances de Balzac são uma das fontes mais

1 K. Kautsky, La doctrina socialista, trad. castelhana Pablo Iglesias e Juan Meliá, edição
Francisco Beltrán, Madri, 1930.
2 Id., Terrorismo y comunismo, trad. de J. Perez Bances, ed. Biblioteca Nueva, Madri.

45
 OS MARXISTAS E A ARTE
importantes para o estudo da vida social da França nas primeiras décadas
do século XIX. 3
Também como filósofo, foi só incidentalmente que Kautsky abor-
dou as questões da estética, não lhes dedicando jamais análises extensas
ou profundas. Tanto na sua obra historiográfica como na filosófica- ou,
melhor dizendo, tanto nos aspectos historiográficos como nos aspectos
filosóficos de sua obra crítica -, ele se ressentiu de um precário conhe-
cimento da filosofia de Hegel, revelou deficiências dialéticas de perspec-
tiva e incidiu num procedimento que, em matéria de Ciências Sociais, é
considerado um vício metodológico: o do biologismo.
O biologismo de Kautsky salta aos olhos, desde logo, em certos
argumentos a que recorre para fundamentar suas análises historiográfi-
cas. Vejamos, por exemplo, como ele explica a adoção do monoteísmo
pelos judeus e pelos persas. Segundo seu ponto de vista, a forma do
monoteísmo representava um avanço sobre as demais formas de reli-
gião. No entanto, ele foi adotado pelos judeus e pelos persas antes de ser
adotado pelos egípcios e pelos gregos, que eram povos mais adiantados.
Para que pudesse vir a ser adotado pelos judeus e pelos persas, porém,
o monoteísmo teve de ser elaborado como noção - segundo Kautsky -
pelos filósofos das nações culturalmente mais adiantadas. E é aqui que
entra sua comparação "biológica":
O fato de que as etapas mais atrasadas aceitem e desenvolvam o progresso
mais facilmente do que as etapas que se acham mais adiantadas pode pare-
cer paradoxal, mas é um fato do qual temos evidência até na evolução dos
organismos físicos. As formas altamente desenvolvidas são com frequência
menos adaptáveis e perecem mais facilmente, ao passo que as formas inferio-
res, cujos órgãos estão menos especializados, podem ser capazes de se adap-
tar mais rapidamente a novas condições e se encontram, por conseguinte,
em situação melhor para seguir o curso da evolução. 4
A explicação de Kautsky reflete sua deficiência na ideia de que a
noção de monoteísmo teve de ser elaborada pelos filósofos das nações
culturalmente mais adiantadas a fim de que a religião monoteísta pudes-
se vir a ser adotada pelos povos mais atrasados. A produção filosófica
não está obrigada a acompanhar mecanicamente o atraso econômico e
social. E a cultura de um país não é um bloco homogêneo cujas partes
devam se desenvolver harmonicamente, em rigorosa concordância com
3 5
Id., El cristianismo, sus origenes y fundamentos, trad. Diego Rosado de la Espada, ed.
Fuente Cultural, México, 1939, p. 46-47.
4 6
Ibid., p. 204.
LEANDRO KONDER
o progresso tecnológico e com o quadro da luta de classes. A Alemanha
do final do século XVIII e do princípio do século XIX não estava eco-
nômica e socialmente tão adiantada como a Inglaterra e não tinha uma
economia política cientificamente tão avançada como a dos ingleses; no
entanto, produziu uma filosofia muito superior à da Inglaterra.
Marx, numa obra que o próprio Kautsky organizou para publi-
cação (Theorien ubet Mehwerth, editada em francês com o título de
Histoire des doctrines économiques, ed. Costes),S já lembrara as ironias
de Lessing a propósito dos que se recusam a reconhecer a evidência do
fato acima referido. Se na tecnologia e nas ciências exatas superamos os
antigos gregos, por que não os teríamos superado também na arte épica?
E a conclusão que se impõe é a de que a Henriade de Voltaire deverá ter
superado a Ilíada de Homero ...
Do fato de que Kautsky não tenha reconhecido francamente a
possibilidade de diferentes campos do trapalho ideológico lograrem rea-
lizações que se "antecipem" ao que seria de se esperar de determinadas
condições socioeconômicas, do fato de que não tenha querido reconhe-
cer a autonomia (relativa) das atividades ideológicas de diversos tipos,
do fato de que se tenha considerado obrigado a recorrer a argumentos
"biológicos", infere-se que o ilustre teórico socialista alemão, o "demo-
lidor de Bernstein", tinha uma visão estreita do conceito marxista de
ideologia e uma visão estreita do materialismo histórico.
Ota, para um historiador que se define como marxista, uma visão
estreita do materialismo histórico está longe de ser um pecado irrelevan-
te. Montado no cavalo do biologismo, Kautsky é levado, por vezes, a se
afastar bastante do caminho do respeito à verdade dos fatos. Diversos
historiadores têm apontado seus lapsos historiográficos. A título exem-
plificativo, apontaremos um, observado por nós no estudo de Kautsky
sobre as origens e os fundamentos do cristianismo. Quando procura
explicar por que os proletários, em geral, têm mais filhos do que os
burgueses, ele escreve: "o proletário não tem propriedades a dividir, que
possam tentá-lo a limitar o número de seus filhos". 6 A explicação é, a
nosso ver, insatisfatória. Os proletários são prolíficos em virtude de uma
série de razões: econômicas, sociais, culturais, educacionais etc. Mas, no
quadro geral de tais razões, o motivo indicado por Kautsky está longe de
ter a significação que lhe é atribuída.
[Há edição brasileira desta obra; cf. K. Marx, Teorias da mais-valia, Rio de Janeiro: Difel,
1980].
Ibid., p. 255.
47
 OS MARXISTAS E A ARTE
O vício do biologismo kautskiano transparece ainda mais clara-
mente e provoca estragos mais evidentes no aspecto mais propriamente
filosófico da sua obra. A teoria do conhecimento que Kautsky procurou
desenvolver se baseava na noção de "corpo-movimento", com a qual se
estabelecia uma inseparabilidade entre as ciências sociais e as ciências
naturais. A ciência das formas dos movimentos dos corpos constituiria
a base comum tanto das ciências naturais como das sociais. E o evolu-
cionismo biológico de Darwin forneceria os princípios metodológicos
para o estudo das formas dos movimentos dos corpos naturais, ao passo
que o materialismo histórico de Marx e Engels forneceria os elementos
necessários ao estudo das formas dos movimentos dos corpos sociais.
Como a noção de "corpo-movimento" era basicamente a mesma
para a natureza e a sociedade - e como a realidade da natureza aparecia
no esquema kautskiano como uma realidade anterior à da sociedade -,
I o marxismo acabava por ser assimilado ao "darwinismo".
4.
PLEKHANOV
Plekhanov (1875-1918), ao contrário de Kautsky, dedicou grande
atenção aos problemas da arte e da literatura, estendendo sua preocu-
pação com as questões estéticas até mesmo ao campo da pintura e da
música. Seus esforços por sistematizar os princípios da estética marxis-
ta fizeram com que ele fosse considerado, em certa fase, o verdadeiro
criador da teoria estética do marxismo. Por outro lado, seus numerosos
trabalhos a propósito de temas artístico& e literários deram-lhe autori-
dade ante o grande público como expressão categorizada da perspectiva
ideológica por ele adotada.
Plekhanov não aceitava o biologismo da concepção de Kautsky
e insistiu muito em que o social não era um prolongamento natural do
biológico. Para ele, a passagem do plano biológico ao plano social impli-
cava uma alteração qualitativa no quadro geral e na natureza particular
dos problemas tratados: "Se o gosto do belo é diverso entre as diferentes
nações ctue pertencem a uma mesma raça, é claro que não é na biologia
que se deve procurar as causas dessa diferença!" 1
De resto, os trabalhos de Plekhanov não tiveram apenas o mérito
de contribuir para a superação do biologismo kautskiano; muitos outros
méritos lhes devem ser reconhecidos. Ele sempre defendeu com notável
firmeza o princípio da dependência da arte em relação à vida social,
esforçando-s~ por desenvolver essa, ideia fundamental do materialismo
histórico. Plekhanov também percebeu- e o expôs com admirável clare-
za- que a "arte pela arte" era uma expressão peculiar (e através da sua
ansiada inocuidade) de um desajuste básico entre os artistas e o meio
social em que vivem. Ele mostrou que a "arte utilitária" - em oposição
à "arte pela arte" -podia servir tanto ao espírito conservador como ao
espírito revolucionário (lembrando, a propósito, que Luiz XIV e Napo-
leão Bonaparte eram, ambos, contra a "arte pela arte").
Foi Plekhanov, ainda, quem chamou a atenção do grande público
para o fato de que, comparados com os artistas do Renascimento, os
1
G. Plekhanov, A arte e a vida social, trad. Ary de Andrade, ed. Lux, 1955, p. 87.
49
 OS MARXISTAS E A ARTE
contemporâneos, salvo raras exceções, pensam pouco e dominam mal
os problemas teóricos de suas respectivas artes.
Plekhanov exerceu profunda influência ideológica no processo da
revolução bolchevista e no enraizamento das concepções marxistas na
União Soviética. Ele foi o continuador da tradição progressista de Bie-
linski, Tchernichevski, Dobroliubov e Pisariev; e foi, em certo sentido, o
mestre de Lenin.
Plekhanov e Mehring (de quem falaremos adiante) foram os dois
primeiros grandes críticos de arte de orientação marxista. E, assim como
Mehring era motivo de embevecimento para Rosa Luxemburgo, a obra
de Plekhanov inspirou em Lenin - a despeito das sérias divergências que
ambos tiveram a partir de 1903- o maior respeito e a maior considera-
ção intelectual. Em 1921, por exemplo, na discussão sobre o papel dos
sindicatos na sociedade soviética (discussão na qual os pontos de vista
leninistas prevaleceram sobre os trotskistas), Lenin escreveu:
Penso que não é demais observar aos jovens membros do Partido que
não é possível tornar-se um verdadeiro comunista, dotado de consciên-
cia de classe, sem estudar - friso estudar - tudo que Plekhanov escreveu
sobre filosofia, pois é o que há de melhor na literatura internacional do
marxismo". 2
Em contraste com os elogios calorosos que Lenin faz a Plekhanov,
a atitude do marxista italiano Antonio Gramsci diante do autor de A
arte e a vida social é de uma grande secura, contendo graves reservas.
Para Gramsci, o escritor russo, "não obstante suas afirmações em con-
trário, recai no materialismo vulgar". E Gramsci enxerga em Plekha-
nov prejuízos decorrentes do "método positivista", bem como "escassas
faculdades especulativas e historio gráficas". 3
A estética plekhanoviana manifesta claramente as debilidades
referidas por Gramsci. Ao defender o princípio materialista da depen-
dência da arte em relação à vida social, Plekhanov lhe dá uma formu-
lação estreita, de dependência servil da criação estética ante a ditadura
implacável e mesquinha das circunstâncias socioeconômicas. A arte,
para o materialismo dialético, não é um mero produto do meio; é tam-
bém uma manifestação da presença ativa do homem na transformação
criadora do meio. E o meio, para o materialismo histórico, não é jamais
um meio homogêneo, como o figurava Taine.
2 Artigo publicado na revista Literatura Soviética, dezembro de 1956.
Em A concepção materialista da história, de Plekhanov, prefácio, ed. Vitória.
3 5
A. Gramsci, Il materialismo storico ... , p. 80. [cf. ed. cit, p. 112].
LEANDRO KONDER
Embora desenvolvendo a teoria sociológica do meio elaborada por
Taine e procurando "corrigi-la", Plekhanov se prendeu em demasia a ela.
Como observou Mikhail Lifschitz:
a doutrina materialista da dependência da criação artística diante da vida
real é muito mais ampla do que a teoria sociológica do meio, ainda que esta
tenha sido desenvolvida por Plekhanov ao percorrer ele o caminho da análi-
4
se das relações de produção e das forças produtivas da sociedade.
O procedimento que consiste em reduzir o problema colocado por
uma obra de arte a seus aspectos históricos imediatos e a seus aspectos
conteudísticos leva não só à subestimação das questões especificamente
formais como, ainda, leva com frequência a uma atitude conservado-
ra em relação aos avanços e conquistas da forma. Plekhanov assumiu
semelhante atitude no que concerne, por exemplo, ao Impressionismo na
pintura. Os pintores impressionistas foram por ele criticados por mani-
festarem "a mais completa indiferença pelo conteúdo ideológico de suas
obras". 5 Segundo ele, na falta de ideias claras, os impressionistas recor-
riam a alusões confusas, abrindo as portas da pintura para o simbolismo
e substituindo o homem pela luz como tema de seus quadros.
A análise plekhanoviana do Impressionismo é tímida, superficial.
As contradições e limitações do Impressionismo não podem ser investi-
gadas com base numa "indiferença pelo conteúdo ideológico" procla-
mada pelos artistas, porque semelhante "indiferença" não exclui a pos-
sibilidade de que exista um conteúdo ideológico nas obras a despeito de
seus criadores. Além disso, a caracterização do que seja ou deva ser o
"conteúdo ideológico" na pintura é menos simples do que supõe Plekha-
nov e não se reduz aos aspectos temáticos dos quadros.
É relativamente fácil negar o Impressionismo, comparando suas
realizações e seus princípios com as realizações e princípios da pintura
solidamente estabelecida do Renascimento; o mais difícil é compreender
as contradições internas do movimento impressionista e a necessidade
do momento impressionista na história da pintura nos centros ociden-
tais e discutir os problemas do Impressionismo relacionando-os com os
problemas da evolução pictórica que se seguiu a ele, bem como relacio:
nando-os com os problemas do drama da pintura atual no ocidente. E
fácil apontar a ligação da pintura com a crise civilizacional que estamos
vivendo, mas é difícil e necessário verificar quais podem ser os caminhos
4
G. Plekhanov, A arte e a vida social, p. 67.
5I
 OS MARXISTAS E A ARTE
para que a pintura sobreviva e se renove, através da discussão ampla da
função particular que ela pode ter na sociedade contemporânea.
Poucos estetas exigentes, que tenham os olhos abertos para a
realidade global do nosso mundo presente, se considerarão plenamente
satisfeitos com os resultados concretos alcançados no atual estágio da
evolução da dita pintura de avant-garde; raríssimos entre eles, contudo,
acharão boas as realizações pictóricas do realismo socialista na União
Soviética ou as dos que procuram revitalizar as velhas formas da pintura
do passado num contexto em que elas já não conseguem se revestir de
autenticidade ou de verdadeira representatividade.
Se quer contribuir para uma discussão que possa ser efetivamente
fecunda a respeito da pintura moderna, entretanto, o crítico marxista
não pode se ater à estreiteza dos métodos do sociologismo plekhanovia-
no. Mesmo porque, independentemente da honestidade pessoal subjetiva
do observador, a utilização de métodos estreitos leva-o, com frequência,
a desrespeitar a verdade dos fatos, que é comumente complexa e cheia
de nuances. O próprio Plekhanov, em geral bastante cuidadoso com as
informações de que se utilizava em suas teorizações e críticas, era por
vezes levado não só a caricaturizar os problemas, simplificando-os em
demasia, como chegava até a pressupor dados falsos. Umberto Barbaro
lembra que ele considerou o minueto como "a expressão harmônica da
psicologia de uma classe improdutiva e corrupta"; e observa que, no
caso, cometeu um duplo equívoco: 1) ignorou que a origem do minueto
era bem anterior àquela que ele lhe atribuía; 2) ignorou que o minueto
foi, em sua origem, como tantas outras danças de salão, uma dança
camponesa. 6
Lapsos como este não são completamente casuais na vasta obra de
Plekhanov: de certo modo, eles são ensejados, facilitados, pelos princí-
pios teóricos de que se serve o crítico, pela sua tendência a reduzir a arte
à sua gênese social.
E a ideia que melhor manifesta semelhante tendência, a ideia que
mais claramente revela o emprego de uma metodologia de tipo positi-
vista (confirmando a acusação formulada por Gramsci), talvez seja a de
que o crítico materialista tem, como tarefa básica, o dever de procurar
"determinar o que se poderia chamar o equivalente sociológico do fenô-
meno literário dado".?
6
U. Barbaro, Il filme il risarcimento marxista dell'arte, ed. Riuniti, p. 285.
7
G. Plekhanov, A arte e a vida social, p. 195.
LEANDRO KONDER
Pouco importa que, após a exposição de semelhante tese, Plekhanov
tenha procurado ressalvar: "a sociologia não deve fechar a porta à esté-
tica". Pouco importa que, em seguida ao primeiro momento- o momen-
to "sociológico" -, ele tenha procurado acentuar a necessidade, para o
crítico, de uma apreciação das "qualidades estéticas da obra de arte".
Essa preocupação manifestada na ressalva revela apenas que a sensibili-
dade de Plekhanov o alertava, de algum modo, quanto às consequências
empobrecedoras que o sociologismo acarretava para a crítica de arte e
para a teoria estética do marxismo. Mas isso fala em favor do homem,
e não em favor dos métodos que ele utilizou. Serve, possivelmente, para
ajudar a defender a pessoa de Plekhanov contra o rigor da acusação
gramsciana de ser ele um escritor dotado de "escassas faculdades espe-
culativas e historiográficas", porém não serve para defendê-lo contra a
acusação de ter empobrecido suas análises recorrendo a "métodos posi-
tivistas". A metodologia plekhanoviana .conduzia o crítico necessaria-
mente a consequências que ele, no plano subjetivo, gostaria de evitar.
A comprovação disso pode ser verificada no que ocorreu com a
crítica plekhanoviana: a despeito da sensibilidade de Plekhanov e das
ressalvas que fez, prevenindo contra os "excessos" a que poderia levar
a aplicação do seu método, ele próprio não conseguiu evitar, na prática,
que tais "excessos" aparecessem em seu trabalho. Escrevendo sobre o
poema de Pushkin, Eugênio Oniéguin, o crítico russo observou que o
personal?;em central da narração em versos é um nobre que sofre de spleen
e que é impelido pelo tédio a correr o mundo, cortejando as mulheres
e se batendo em duelos. "No seu tempo- escreve Plekhanov a respeito
dessa obra -, ele teve muita repercussão; e ainda hoje as pessoas perten-
centes às classes superiores o leem com prazer". Aos operários, contudo,
às pessoas que vivem do trabalho assalariado, afeitas a uma vida ativa e
dura, o poema de Pushkin bem pouco teria a dizer. "Um operário sim-
plesmente não compreenderá o conteúdo desse romance". 8
A prática desmentiu Plekhanov. A experiência histórica pôs a nu a
debilidade da conclusão a que o levara seu método: o Eugênio Oniéguin
é hoje amplamente lido e bastante apreciado pelos operários da União
Soviética.
8 Ibid., p. 204.
53
 S.

MEHRING

O VICIO metodológico do sociologismo não se manifestava em

Plekhanov como fenômeno isolado: era uma tendência que se vinha
difundindo entre os marxistas e que se tornara dominante no período da
Segunda Internacional. O vulto individual que assumiu, então, a posição
mais resolutamente definida como de combate ao sociologismo e como
de valorização do momento subjetivo na teoria estética e na crítica de
arte foi Franz Mehring (e, nesse sentido, é possível encontrar certa ana-
logia entre a posição de Mehring na crítica de arte e a posição de Lenin
na teoria e prática política, ambos procurando acentuar o elemento ativo
na subjetividade revolucionária).
A evolução de Mehring (1846-1919) apresenta aspectos basica-
mente diversos da de Plekhanov. Quando Plekhanov aderiu à concep-
ção marxista do mundo, ele já era um militante revolucionário socia-
lista e um ativista do movimento operário. Mehring, ao contrário, era
jornalistã em atividade na imprensa burguesa e só veio a se tornar
membro ativo do movimento operário em decorrência de um longo,
acidentado e sinuoso processo teórico de marxistização do seu pen-
samento. Esquematicamente, poderíamos dizer que, em Plekhanov, a
teoria (nas mais elaboradas de suas formas e em sua organização con-
ceitual propriamente marxista) "completou" e "corrigiu" a experiência
prática, a vivência política; em Mehring, a teoria foi, mais acentua-
damente do que em Plekhanov, um elemento que o "impulsionou" na
direção de uma nova prática, que "precedeu" e "exigiu" a tomada de
posição revolucionária.
Como intelectual burguês de tipo tradicional, Mehring teve mui-
tas oportunidades de se familiarizar com a cultura burguesa, com a
riqueza específica tanto da arte burguesa como da arte e da literatura do
passado em geral. Da sua experiência de intelectual burguês "alienado"
(que chegara, inclusive, a combater na imprensa o movimento operário),
Mehring guardara bem viva a convicção de que a arte dos artistas bur-
gueses não estava totalmente comprometida com as ilusões ideológicas
de sua classe.

55
 OS MARXISTAS E A ARTE
Quando chegou a aderir às posições marxistas e passou a militar
ativamente na imprensa da social-democracia de então (dando cobertura
a Kautsky na polêmica deste com Bernstein), Mehring não era absoluta-
mente um jovenzinho sem experiência de vida: tinha quatro anos mais
do que Bernstein e oito mais do que Kautsky. Sua familiaridade com a
literatura clássica e com as produções do humanismo burguês na arte já
era conhecida e o tornava um vulto respeitado.
Ao aderir à perspectiva marxista, Mehring superava a limitação
ideológica fundamental da burguesia, mas não se dispunha a abandonar
o que havia conhecido de nobre e de grande no patrimônio artístico
e literário da cultura burguesa: ele sabia que a autêntica obra de arte
é mais do que um mero documento sobre o seu tempo ou sobre a sua
circunstância social. Sabia que a verdadeira arte é um conhecimento
\'!~(), de tipo especial, da realidade -sempre histórica - do homem; illas-
sabja- que~ss_e conhecimei1tQ vivo é transmissível aos homens de outras
cir_c~]1St~J:!<::}<l_s_e_Je_outr()S tell1pos, que ele possui um fôlego que lhe per-
mite, sem deixar de ser histórico, perdurar ao longo da história.
A compreensão por parte de Mehring de que a arte não possuía
apenas interesse historiográfico ou imediatamente político contribuiu para
que ele repelisse a formulação sociologista que estabelecia entre a arte e
a vida social uma relação mecânica e simplista. Mas, como marxista, ele
não podia admitir que a arte evoluísse unicamente com apoio em suas
conexões internas, que a criação artística tivesse relações apenas esporá-
dicas ou secundárias com a vida material dos homens, com a vida social.
Era-lhe necessário buscar a ligação essencial entre a arte e a sociedade,
de modo que a rejeição do sociologismo lhe acarretava a obrigação de
precisar qual era a vinculação existente de fato entre o produto artístico e
o produto econômico e social - quer dizer, lhe acarretava a obrigação de
procurar responder a seu modo à questão da natureza da arte.
Se a arte não é um subproduto da ideologia política, se a arte
não é um epifenômeno da atividade econômica ou um mero documento
sobre determinado aspecto da vida social, como se pode caracterizá-la?
Como se pode estabelecer a natureza e o alcance da influência que ela
tem sobre a sociedade? Como se pode enxergar aquilo que ela reflete da
vida social? Como definir o caráter ideológico da arte?
Desde seu primeiro livro, A lenda de Lessing 1 - no qual promovia
um exame histórico-crítico das relações entre o despotismo prussiano e
1 2
Há uma edição italiana: F. Mehring, La leggenda di Lessing, trad. Enzio Cetrangelo, ed.
Rinascita, Roma, 1952.
LEANDRO KONDER
a literatura clássica alemã-, o marxista Mehring se preocupou com a
resposta correta a ser dada a tais perguntas. E nem sempre se saiu bem
nas formulações que elaborou.
Escorado em Kant, definiu o conhecimento artístico como algo
que correspondia a uma faculdade específica e inata da espécie humana.
"A primeira condição para uma estética científica- escreveu- é estabele-
cer que a arte corresponde a uma faculdade específica e inata da espécie
humana. E Kant, com efeito, demonstrou isso". 2 Semelhante concepção
levou Mehring a fazer algumas concessões ao artepurismo, de vez que
ele tendeu a supor que, na medida em que satisfizesse plenamente à tal
faculdade "inata" da espécie humana, a arte deixaria de ter implicações
ideológico-políticas que a vinculassem em sua essência às circunstâncias
sócio-históricas. Assim, foi levado a subestimar as implicações ideológi-
cas das obras de arte e a valorizá-las acriticamente.
A influência de Kant sobre Mehring se faz sentir ainda no fato de
que este aceitasse, implicitamente, a polaridade kantiana rígida e mecâ-
nica entre o interesse moral e o desinteresse estético. Embora se dispuses-
se a historicizar Kant, Mehring não pôde fazê-lo, pois o caminho para
conseguir isso passava por Hegel, e Mehring - embora estivesse menos
distante de Hegel do que Kautsky ou Bernstein- jamais estudou com
profundidade e jamais valorizou nos termos próprios a obra hegeliana
(o que seguramente terá contribuído para que ele não tivesse chegado a
definir cte maneira correta a natureza dialética das relações entre a arte,
de um lado, e a vida socioeconômica ou política, de outro).
Sob a influência do idealismo filosófico de Lassalle, Mehring
sonhava com uma aliança entre os trabalhadores e a ciência, com a assi-
milação da cultura tradicional pela classe operária, feitas apenas algu-
mas correções superficiais, como se a cultura como tal tivesse permane-
cido sempre imune às deformações ideológicas, como se a assimilação da
cultura tradicional a uma nova perspectiva de classe e à nova perspectiva
da humanidade reunificada (que está sendo criada) não implicasse uma
série de problemas, não exigisse um rigoroso trabalho de reavaliação e
revisão de valores. A força de Mehring como teórico e crítico de arte
diante do sociologismo - seu amor pela cultura tradicional e pela rique-
za da arte burguesa- transformava-se numa fraqueza sua na medida em
que lhe faltavam os elementos dialéticos necessários à avaliação crítica
(artística e ideológica) das obras de arte amadas.
Cf. o artigo "Algumas observações sobre o gosto estético", publicado pela revista cubana
Dialectica, julho de 1943.
57
 OS MARXISTAS E A ARTE LEANDRO KONDER

Não enxergando, às vezes, as contradições que se manifestavam, só a pressão ideológica direta pode influir sobre as realizações artísticas
por exemplo, na obra de Goethe (e talvez se recusando a enxergá-las em e nelas deixar traço identificável. Ora, com isso o crítico se prende a uma
toda a sua dimensão, na suposição de que, se as reconhecesse, seria leva- compreensão limitada do fenômeno ideológico e do papel da ideologia
do a diminuir a genialidade de tal obra), Mehring imaginava que, sob na cultura das sociedades divididas em classes.
o socialismo, ocorreria apenas o seguinte com os livros de Goethe: eles Como a concepção em nome da qual ele rejeita o sociologismo é
teriam uma difusão muito mais ampla e seriam muito mais amplamen- insuficientemente dialética, Mehring acaba por não superá-lo devida-
te apreciados, pois não mais seriam lidos exclusivamente pela minoria mente e, quando enfoca a questão das relações entre a arte e a sociedade,
de privilegiados que os conseguem ler hoje - nas condições de explo- oscila entre uma subestimação de tais relações (sendo levado a não reco-
ração do trabalho pelo capitalismo -, e sim por todo o povo. Ora, isso nhecer a ligação estrutural entre uma e outra) e a proclamação de rela-
é verdade, mas a verdade não se reduz a esse aspecto. Q_~y~Ç_() Q'!~a ções diretas e mecânicas, tais como as reconhecidas pelo sociologismo.
o socialismo implica maior difusão propiciada aos grandes autores do Uma concepção mehringuiana em que vemos renascer a tendência
pas~ad()_,_!I!ª§tªJJ:lbém implica que essas obras passarão aser ªpreciac{as sociologista é aquela em que o crítico afirma: "Quando as armas falam,
-~Jl11g<l4ªs_à ll1Z. ciefnQ:V::lSCC()n<fições e novos ângu:lost Mesmo o melhor as Musas se calam". De acordo com tal ideia, as épocas revolucionárias
do passado não pode ser assimilado acriticamente pelo movimento que tendem à esterilidade artística, e esta assume foros de inevitabilidade, de
leva ao futuro. lei sociológica. "Em todas as épocas revolucionárias e em todas as clas-
Na mesma base ingênua com apoio na qual queria promover a ses que lutam por sua própria emancipação - escreve ele -, o senso esté-
admiração difusa por Goethe na sociedade mais democrática do futu- tico será sempre fortemente perturbado por obra da lógica e da moral".
ro, Mehring comete equívocos mais graves, em sua avaliação como his- Lukács, no alentado ensaio que dedicou ao minucioso exame da
toriador, do papel de algumas personalidades: esforça-se por "reabili- obra de Mehring (em Contributi alta storia dell'estetica), observa que
tar" acriticamente Lassalle 3 e Freiligrath. 4 Tornam-se todos excelentes, essa negação básica da possibilidade de um avanço cultural e literário
tutti buone gente, escritores politicamente muito positivos, com alguns nos períodos de maior aspereza da luta de classes pode ser considerada
senões superficiais. a expressão de "um trotskismo no campo literário". E, com efeito, é a
Por outro lado, quando analisa escritores nos quais os elementos tese mehtinguiana que voltamos a encontrar em Trotsky, no capítulo
de ideologias reacionárias se manifestam mais ostensivamente do que em que se segue.
Goethe, Lassalle ou Freíligrath, Mehring não pode deixar de reconhecer
a existência de uma ligação direta entre a arte e a política, mas é levado
a recorrer, como fez no caso do estudo sobre Hebbel, a "uma justaposi-
ção inorgânica dos lados 'bons' e dos lados 'maus', da grandeza poética
e do reacionarismo de Hebbel" (Lukács). 5 E isso porque, como observa
Lukács, Mehring "só está em condições de entender o interesse de classe
-e, portanto, a ideologia de classe- enquanto expressão direta".
A fim de resguardar a especificidade do estético em face do social-
político, Mehring - que, como marxista, não pode deixar de reconhecer
uma ligação essencial entre os dois planos da práxis humana - estabe-
lece um limite artificial à influência da pressão ideológica sobre a arte:
3
Cf. F. Mehring, Karl Marx, trad. W. Roces, ed. Claridad, p. 160-161 [F. Mehring, Karl
Marx. Lisboa: Presença, I-II, 1974]; e Storia del/a Germania moderna, ed. Feltrinelli, p.
207-224.
4
Cf. id., Storia del/a Germania moderna, p. 172.
5
G. Lukács, Contributi alia storia dell'Estetica, trad. Emilio Picco, ed. Feltrinelli, p. 351 e ss.

59
 6.

TROTSKY

Trotsky (1877-1940) é, em geral, bem mais conhecido do que

Mehring, uma vez que este, mesmo desenvolvendo respeitável atividade
no movimento socialista, ficou sendo sempre um intelectual, um "teó-
rico", ao passo que o outro passou ao terreno da ação mais diretamen-
te política. Embora tenha aderido tardiamente ao partido bolchevista,
Trotsky se tornou rapidamente o segundo líder mais famoso daquele
partido, logo depois de Lenin. Desenvolveu eficiente trabalho como
organizador do Exército Vermelho vitorioso na Revolução Russa de
outubro de 1917 e foi um dos mais eminentes dirigentes do novo Estado
soviético. Depois da morte de Lenin, entrou internamente em luta contra
Stalin e, tendo sido derrotado por este, viu-se compelido a partir para o
exílio, vindo a ser assassinado no México.
As posições políticas de Trotsky são mais conhecidas do que a
sua visão dos problemas estéticos. Ele defendia a tese de que a direção
revolucionária deveria centrar os seus esforços não sobre a edificação do
socialismo em um único país, como a União Soviética, e sim sobre a pro-
moção da revolução mundial. Semelhante perspectiva - a da "revolução
permanente" -implicava uma política aventureirista. No combate a ela,
Stalin revelou-se, efetivamente, o continuador da política de Lenin. Mas
Stalin explorou os erros políticos de Trotsky para negar-lhe quaisquer
qualidades e para montar um sistema que permitiu a plena expansão de
outros erros a que ele, Stalin, ligou o seu nome.
Em matéria de política cultural, por exemplo, os erros de Stalin
são bem mais sérios do que os de Trotsky. Posteriormente, em outro
capítulo (o capítulo sobre Zdanov), os leitores encontrarão algumas con-
siderações a respeito da política cultural stalinista. A política cultural
preconizada por Trotsky (em um livro escrito quando este ainda não
caíra em desgraça, em 1922) era, ao contrário da stalinista, uma políti-
ca revolucionária de tipo liberal em relação aos intelectuais e à criação
artística. No entanto, a política cultural revolucionária de tipo liberal
- defendida por Trotsky e, em muitos aspectos, endossada por Lenin -
exige, para se suster, uma base teórica, fundamentos estéticos que defi-

6r
 OS MARXISTAS E A ARTE
nam claramente a natureza do trabalho intelectual e da criação artística,
0 papel dos diversos ramos da produção cultural, uma teoria que calce e
dê substância à orientação prática, administrativa, dos que a defendem.
A posição de Trotsky no que concerne às questões teóricas especi-
ficamente estéticas apresenta elementos de analogia com a de Mehring.
Ele sabia que a produção artística não deve ser julgada através de cri-
térios estreitamente políticos, que a arte não comporta uma avaliação
imediatista: "Uma obra de arte deve ser julgada, em primeiro lugar, pela
sua própria lei, isto é, pela lei da arte". 1 Essa área específica da arte- tal
como em Mehring - apresenta certa imunidade às pressões deforma-
claras da ideologia, e só os valores ideológicos mais diretos conseguem
penetrar nela. A cultura tradicional é válida e preciosa porque traz con-
sigo justamente um conhecimento artístico que, no fundamental, foi pre-
servado da contaminação dos interesses de classe. "O trabalho artístico
do homem - escreve Trotsky - é contínuo. Cada nova classe se coloca
sobre os ombros da precedente". 2
Aqui, reencontramos a perspectiva mehringuiana: para reconhe-
cer a efetiva continuidade do trabalho de criação artística e não entregar
a riqueza da cultura tradicional à pilhagem vandálica dos iconoclastas, o
crítico faz vista grossa no que se refere às contradições daquela cultura,
recusa-se a reconhecer a descontinuidade que, ao lado e no interior da
continuidade, se manifesta em seu desenvolvimento dialético. A presen-
ça da ideologia só é admitida na copa e na cozinha da arte; os cômodos
"nobres" são preservados da "sujeira" ideológica. E o não reconheci-
mento da interferência sutil das pressões e conflitos ideológicos na arte
e na cultura impede que o observador enxergue a raiz dos momentos de
descontinuidade que marcam a evolução cultural dos povos.
De resto, do reconhecimento da relativa autonomia da arte e da
sua área operacional específica, Trotsky tira a conclusão (forçada) de
que, diante dela, o próprio marxismo deve fazer cessar a sua compe-
tência:
O método marxista nos fornece uma oportunidade de avaliar o desenvolvi-
mento da nova arte, traçar todas as suas origens, ajudar as tendências mais
progressistas por uma iluminação crítica do caminho, porém não faz mais
1
L. Trotsky, Literature and revolution, ed. University of Michigan Press, trad. Rose
Strunsky, p. 178 (há também uma edição francesa, mais completa, lançada pela ed.
Julliard) [há ed. brasileira, cf. L. Trostky, Literatura e revolução, Rio de Janeiro: Zahar,
1969, p. 156].
2
Ibid., p. 179 [ibid., p. 156].
LEANDRO KONDER
do que isso. A arte deve encontrar o seu próprio caminho e por seus próprios
meios. 3
Com isso, como observa o professor Luiz Costa Lima, Trotsky
reserva para o marxismo o trabalho de um mero esclarecimento externo
das questões artísticas. Qual é o significado de semelhante formulação?
Se ela quer dizer que o marxismo não pode solucionar a priori os proble-
mas concretos da criação artística, ela é rigorosamente verdadeira, mas
-argumenta Costa Lima- se estende a toda a estética: "toda a estética
é limitada e deve se saber como tal". 4 Se ela quer dizer, entretanto, que o
marxismo deve se restringir à elaboração de uma sociologia da arte, em
vez de procurar abordar, de uma perspectiva dialética e materialista, os
problemas específicos da estética, então ela não só é falsa como repre-
senta uma concessão ao sociologismo.
A abordagem do problema da arte por Trotsky, em seu conjunto,
indica que ele foi efetivamente levado a essa concessão ao sociologismo,
que, por uma questão de princípios, repelira no ponto de partida de
suas considerações. Repelido, mas não superado, o sociologismo voltou
aos esquemas trotskistas (como voltara aos esquemas mehringuianos) e
neles entrou pela porta dos fundos.
Trotsky era um espírito cultivado, sem preconceitos, um leitor
interessado de Freud e de Einstein, prevenido contra a tentação do ime-
diatismo e pouco propenso à demagogia populista. No entanto, em vir-
tude do "sistema de ideias que adotara, foi levado a subestimar certas
possibilidades (e, por conseguinte, certas tarefas) da política cultural
revolucionária no período de transição para o socialismo (o período da
chamada "ditadura do proletariado").
Tratando das questões estéticas (aquelas ante as quais cessava, a
seu ver, a competência do marxismo), Trotsky foi levado a concluir que
"a enorme maioria da classe trabalhadora de hoje não está interessada
nessas questões. A maior parte. da vanguarda da classe operária está
muito ocupada para tratar delas; ela tem tarefas mais urgentes". 5 Para
ele, a grandeza da cultura proletária não reside tanto nas suas reali-
zações artísticas quanto no fato de que ela prepare o advento de uma
cultura verdadeiramente nova, que será a da humanidade reunificada,
sob o comunismo. "Nossa época- escreveu ele- ainda não é uma época
3 Ibid., p. 218 [ibid., p. 187].
4 Cf. 0 artigo de L. C. Lima, "Trotsky: arte e marxismo", publicado na revista Estudos
Universitários, julho-setembro de 1963.
5 L. Trosky, Literature and revolution, p. 144 [ibid., p. 125].
l il
OS MARXISTAS E A ARTE
de uma nova cultura, mas apenas a de ingresso nela". 6 Para Trotsky, o
rouxinol da poesia - tal como o mocho de Minerva, que simbolizava a
Filosofia na metáfora de Hegel- só levanta voo (só canta) ao pôr do sol.
No princípio de uma nova era, a poesia fica sempre aquém das necessi-
dades do momento histórico.
Semelhante tese pode impressionar pelo brilhantismo e pela pos-
sibilidade que oferece de explicar o baixo nível da produção artística
na União Soviética nas décadas que se seguiram à da sua organização.
Além disso, a concepção de Mehring e de Trotsky tem a vantagem
nada desprezível - como já dissemos - de comportar uma política cul-
tural revolucionária de tipo liberal, isto é, uma política que, favorecen-
do a liberdade de criação artística, predispõe os artistas mais sinceros
e mais independentes a uma atitude mais favorável diante da revolução
proletária.
Esses dois aspectos positivos da perspectiva teórica de Trotsky,
entretanto, são prejudicados pelas limitações gerais da concepção
trotskista. Não basta que a estética comporte uma política cultural
revolucionária de tipo liberal; é preciso que ela a suporte. E não é lícito
à genuína perspectiva revolucionária recorrer ao futuro como um álibi
para amenizar as responsabilidades concretas do presente. Em sua forma
elaborada e madura, a nova cultura pertence ao futuro: mas ela jamais
se tornará presente se não nos dispusermos desde já a trabalhá-la, desen-
volvendo o seu atual embrião. As derrotas que sofremos no trabalho
de política cultural e de promoção das artes hoje adiarão e prejudica-
rão o grande êxito que figuramos para amanhã. Os revolucionários de
orientação marxista não podem recorrer a explicações que estabeleçam
antidialeticamente qualquer inevitabilidade para o circunstancial baixo
rendimento do trabalho revolucionário no campo cultural. As verdadei-
ras causas do nível deficiente da produção artística na União Soviética
não decorreram de uma discutibilíssima "lei" histórica tão geral quanto
abstrata- a lei implícita no raciocínio de Trotsky, segundo a qual, como
ocorria em Mehring, as épocas de tensão revolucionária são intrinseca-
mente hostis à arte -, mas sim das particularíssimas circunstâncias his-
tóricas em que se gerou o stalinismo. A posição de Mehring e de Trotsky,
pressupondo o inevitável prejuízo para a arte no calor da luta revolucio-
nária, acarreta certo derrotismo para a política cultural dos marxistas
! I
··I'I'.
•. nos períodos de transformação radical das estruturas socioeconômicas.
ll Acarreta a subestimação das responsabilidades e das tarefas concernen-
6
Ibid., p. 191 [ibid., p. 166].
LEANDRO KONDER
tes à promoção cultural e à criação artística capazes de dignificar desde
já o processo revolucionário humanizador e libertário.
O derrotismo subjacente à visão mehringuiana-trotskista pode,
inclusive, esvaziar o próprio sentido liberal da política revolucionária
derivada das posições estéticas que tanto Mehring como Trotsky sus-
tentaram: pode levar o governo revolucionário que compreende a exe-
cução de tal política a se encastelar num liberalismo oco, tão cômodo
como irresponsável, fazendo com que ele se omita diante dos valores
humanos e políticos empenhados na luta cultural, fazendo com que
deixe de buscar a concretização de medidas positivas, capazes de esti-
mular o florescimento da cultura, capazes de criar condições em que a
produção cultural não só possa como tenda a se orientar num sentido
progressista.
Além disso, o sentido liberal da política cultural que poderia deri-
var da estética trotskista precisaria, para se concretizar e se desenvol-
ver, superar a pressão antiliberal decorrente de outras ideias de Trotsky,
particularmente sensíveis na sua atividade como político e como orga-
nizador. Convém lembrar, aqui, a título de exemplo, as posições susten-
tadas por Trotsky contra Lenin no debate, ocorrido por volta de 1920,
sobre o papel dos sindicatos na sociedade soviética e sobre as relações
que eles deveriam manter com o governo revolucionário. Deixemos que
Isaac Deutscher (que é insuspeito, dada a sua imensa admiração por
Trotsky)'nos resuma a controvérsia. Opondo-se à autonomia dos sindi-
catos, Trotsky insistira em identificar de modo imediato a classe operá-
ria e seu Estado.
Os operários, dizia ele [Trotsky], não têm interesses próprios a defender
contra um Estado que é o deles. Lenin respondeu que o Estado proletário
invocado por Trotsky era ainda uma abstração: não era ainda o verdadei-
ro Estado dos operários, pois· ele ainda precisava frequentemente servir de
balança entre os operários e os camponeses. E pior: ele era vítima da defor-
mação burocrática. Os operários precisavam, certamente, defender o Estado
deles, mas deviam também se defender eles próprios contra ele. 7
7 I. Deutscher, Le prophête desarmé, ed. Julliard, p. 76 [O profeta desarmado. Trad. Wal-
tensir Dutra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p. 56].
 7.

LENIN

Lenin (1870-1924) não queria que a direção revolucionária dei-

xasse as artes totalmente entregues a si mesmas, pois não acreditava
que fosse inevitável a queda do nível estético da produção artística nos
períodos de aguçamento da luta de classes. Para ele, a direção da revolu-
ção bolchevista devia procurar influir sobre a criação artística, criando
condições para que as artes tivessem elevado o seu nível estético e, simul-
taneamente, colaborassem com os desígnios revolucionários. Mas Lenin
não queria implantar um sistema de dirigismo burocrático, no qual a
direção política da revolução "ditasse" aos artistas o que eles deveriam
fazer, ficando a criação estética enfeudada à mais direta propaganda
política, pois sabia que a arte subjugada às exigências imediatas da pro-
paganda só poderia ter uma influência agitacional, porém não teria, de
fato, uma influência educacional.
Tal como Marx ou Engels, Lenin jamais tratou dos problemas
da estétfca de maneira sistemática. Jamais se pretendeu, também, um
conhecedor de tais problemas- quando declarou que não se incluía entre
os admiradores do poeta Maiakovski, ressalvou: "reconheço minha
incompetência nesse campo". Lunatcharski, o primeiro comissário do
povo para os assuntos da cultura, com quem Lenin teve numerosas
divergências, reconheceu: "Vladimir Ilitch jamais erigiu suas simpatias e
antipatias estéticas em princípios". 1
Pessoalmente, Lenin estimava muito as tradições da cultura russa.
Tinha tal estima pelas tradições da cultura russa progressista do passado
que, em certa ocasião, antes de seu estudo mais aprofundado das obras
de Hegel, chegou a dizer que Herzen - materialista russo do século XIX
-"foi mais longe do que Hegel", o que constitui um evidente exagero.
Essa apaixonada estima pessoal de Lenin pela tradição cultural
progressista na literatura russa, contudo, deve ter sido um fator positi-
vo na sua influência sobre a política cultural revolucionária do período

1 Lénine- sur la littérature et l'art, textos coligidos e apresentados por Jean Fréville, Édi-
tions Sociales.
 OS MARXISTAS E A ARTE
leninista, contribuindo para que o rico acervo da literatura e da arte do
passado não sofresse maiores agravos por parte do proletkult ou por
parte dos pseudopoetas "proletários".
A cultura proletária - escreveu ele - não surge completamente feita de não
se sabe onde. Ela não é uma invenção de homens que se classificam como
especialistas no assunto. Tudo isso é pura tolice. A cultura proletária deve
ser o desenvolvimento lógico da soma dos conhecimentos elaborados pela
humanidade sob o jugo das sociedades capitalista, feudal e burocrática. 2
Sendo um dirigente revolucionário voltado para a realização de
pesadíssimas tarefas políticas e carregando sobre os ombros a tremen-
da responsabilidade da chefia do primeiro Estado proletário, Lenin se
esforçava por obter da produção artística o máximo rendimento pro-
pagandístico possível. Sua rejeição da arte panfletária se devia menos a
exigências estéticas do que à sua própria lucidez política: ele compreen-
dia que a utilidade do panfletarismo é (até politicamente) limitada e se
escoa logo.
A visão leniniana dos problemas estéticos era, basicamente, a de
um político. Ele tinha excepcional sensibilidade e argúcia para julgar
os aspectos estritamente políticos das obras de arte, mas tinha também
certa tendência natural para enxergar tais aspectos em detrimento dos
demais.
Quando os critérios políticos não lhe permitiam avaliar as conse-
quências de um fato estético significativo, ele hesitava, se retraía. Gorki
relata um episódio bem revelador das reações de Lenin diante de uma
significação estética intraduzível em termos políticos- como a da músi-
ca- quando narra que, certa noite, em Moscou, depois de ouvir as sona-
tas de Beethoven ao piano, Lenin teria observado:
Não conheço nada mais belo do que a Apassionata: poderia ouvi-la todos
os dias. Música surpreendente, sobre-humana. Digo-me sempre com um
orgulho talvez ingênuo e pueril: 'Que maravilhas os homens podem criar!'
Mas não posso ouvir música constantemente, ela age sobre os meus nervos,
tenho vontade de dizer tolices e de acariciar as criaturas que, vivendo num
inferno assim, podem criar tanta beleza. Hoje, contudo, não se pode acari-
ciar ninguém: devoram-nos a mão. É preciso golpear as cabeças, golpeá-las
impiedosamente, embora idealmente nós nos oponhamos a toda violência.
Trata-se de uma ocupação infernalmente difícil! 3
2
Ibid., p. 172.
3
M. Gorki, Lénine et le paysan russe, trad. Michel Dumesnil de Gramont, ed. Sagittaire,
p. 15-17.
68
LEANDRO KONDER
Outra manifestação do que afirmamos: a aguda compreensão da
obra de Tolstoi e a escassa compreensão da obra de Dostoievski. Pos-
suindo a obra de Tolstoi um caráter político bem definido, Lenin soube
atravessar o cipoal de suas contradições sem se perder e lhe definiu bri-
lhantemente os suportes ideológicos, mostrando nesse autor o intérprete
das massas camponesas exploradas da Rússia. Já diante de Dostoievski,
autor de uma obra de caráter político-social mais problemático, revela-
se bastante desconfiado.
Para se orientar, Lenin não podia perder de vista os valores estri-
tamente políticos. Mas o que importa frisar é que ele repelia os métodos
estreitos para conseguir seus fins político-partidários, pois os sabia con-
traproducentes. Aos que queriam ver criada uma literatura especial de
politização para a massa trabalhadora, com a subestimação em bloco da
literatura burguesa, Lenin respondia, já antes da tomada do poder pelos
bolchevistas: "é preciso que os operários não se confinem ao quadro
artificialmente limitado da 'literatura para operários', e sim que apren-
dam a compreender melhor a literatura para todos". 4
A rigor, Lenin não trouxe uma contribuição original e profunda
para o desenvolvimento teórico da estética marxista. Sua maior impor-
tância reside no fato de ter ele procurado pôr em prática uma política
cultural revolucionária inspirada nos princípios da autêntica estética
marxista, sem os percalços que lhe traziam suas contrafações e seus
"desvios". A floração artística dos anos 1920 na União Soviética, se
não prova cabalmente o acerto e a eficácia da política culturalleninista,
prova pelo menos que ela não atrapalhou a criação estética ou a promo-
ção do amplo debate teórico.
Os anos 1920 foram, realmente, anos de incerteza, de miséria e
sofrimento, mas foram também anos de grande efervescência cultural
na União Soviética. O ambiente literário de então se caracterizava pelo
choque estrepitoso de várias tendências, que incluíam desde o formalis-
mo dos Irmãos Serapião (grupo cujo nome era tirado de um personagem
de Hoffmann) e do tradicionalismo acadêmico, até o refinamento dos
imagistas (Essenin), o sectarismo do proletkult (grupo que teve como
inspirador o machista Bogdanov, com quem Lenin polemizara em Mate-
rialismo e empiriocriticismo), passando pela agressividade dos futuris-
tas (entre os quais surgiu Maiakovski) e a posição moderada, aberta e
confusa de Gorki.
4 J. Fréville, Lénine - sur la littérature et l'art, p. 81.
 OS MARXISTAS E A ARTE
Uma ampla discussão de todos os grandes problemas da literatura
e da sociedade marcou a época. No curso dos debates, posições absur-
das, obviamente equivocadas, chegaram a ser sustentadas. Os escrito-
res jovens, empolgados, assumiam atitudes românticas. Ehremburg,
que participou dos acontecimentos daquela fase, confessa-o: "Fazíamos
mofa do romantismo, mas na realidade éramos românticos". 5 Um poeta
chamado Kirilov chegou a preconizar, em nome da criação da nova arte
proletária, a destruição das madonas de Rafael.
O governo revolucionário leninista não se omitiu diante da livre
discussão que se travava, não se encastelou em um liberalismo cômodo
e preguiçoso: procurou intervir nos debates, procurou influir no sentido
de neutralizar as posições cujas implicações políticas tivessem um cará-
ter retrógrado, reacionário e desumano. Mas soube evitar a sufocação
do debate, a intervenção burocrática, policialesca. Não extinguiu, em
geral, a fermentação, não procurou implantar a uniformidade de pensa-
mento na produção artística.
,il
li
5
I. Ehremburg, Memórias, trad. de Dalton Boechat, ed. Civilização Brasileira v. 3, p. 55.
8.
BUKHARIN
Uma das figuras mais características dos anos 1920 na União
Soviética é Nicolau Bukharin (1888-1938). No chamado "testamento"
de Lenin, Bukharin é considerado "o melhor teórico do Partido". Mas
Lenin acrescenta: "É muito duvidoso, entretanto, que os pontos de vista
de Bukharin possam ser considerados plenamente marxistas, pois há
algo de escolástico nele e, segundo penso, ele jamais assimilou e enten-
deu completamente a dialética".
Tal como ocorreu com Trotsky, a fama e a influência de Bukharin
como teórico se difundiram com grande rapidez, em virtude de ser ele
também um ativo dirigente político. Bukharin ocupou, desde 1917,
importantes cargos na direção do Partido e do Estado, mantendo-se em
posições proeminentes até 1929, quando se iniciou a sua queda. Em 1937
ele foi preso e, depois de um rumoroso processo em que era acusado de
alta traição, foi executado, em 1938.
Búkharin era homem de grande erudição, escreveu sobre os mais
variados assuntos e foi, inclusive, diretor do Pravda. Seu estudo a pro-
pósito do imperialismo precedeu de um ano o de Lenin a respeito do
mesmo tema. Seu ABC do comunismo alcançou notoriedade como tra-
balho de divulgação das ideias comunistas.
Juntamente com Lunatcharski, Bukharin foi o teórico que com-
bateu de maneira mais frontal a tese trotskista de que a criação de uma
cultura socialista só poderia ser feita após a edificação da sociedade
socialista. Em 1925, ele pronunciou uma conferência na qual acusou
Trotsky de fazer da ditadura do proletariado um vazio cultural, o hiato
entre um passado criador e um futuro que também o será. 1 Ao contrário
de Trotsky e de Lenin, Bukharin simpatizava com o proletkult e chegou
mesmo a estimulá-lo, antes de reconsiderar suas posições, ante a pressão
das ideias de Lenin. A obra filosófica mais significativa de Bukharin
é A teoria do materialismo histórico (Manual popular de sociologia
1
Cf. I. Deutscher: Le prophete désarmé, trad. Ernest Bolo, ed. Julliard, p. 273. [O profeta
desarmado, cit., p. 215-216.]
 OS MARXISTAS E A ARTE
marxista), publicada em 1921. O aparecimento dessa obra deu ensejo a
numerosas discussões; nela se acham expostas as ideias de Bukharin a
respeito dos problemas estéticos.
A arte, para Bukharin, faz parte do conjunto da cultura espiritual
dos povos, e a cultura espiritual se elabora à base de uma psicologia
dominante que molda, em certa medida, num estágio dado, toda a vida
social refletida na consciência.
Bukharin sabe que a "psicologia" particular de cada classe é deter-
minada, em última análise, pelas condições de vida dos indivíduos que a
integram e pelo lugar que a classe ocupa na estrutura da sociedade. Ape-
sar da diversidade de situação das classes, porém, há circunstâncias em
que podemos discernir claramente traços de uma psicologia dominante
da sociedade em geral. "Pode-se relembrar o que era visto na época do
feudalismo: tanto no senhor feudal como no camponês, havia traços
psicológicos comuns: apego às velhas coisas, à rotina, às tradições, sub-
missão à autoridade, 'temor de Deus', estagnação do pensamento etc." 2
O quadro constituído pela psicologia dominante que se estende a
toda sociedade jamais consegue se impor como um quadro homogêneo.
!
I
De acordo com a situação particular de cada uma delas e de acordo com
os seus interesses privados, as classes (e até algumas subdivisões no inte-
rior das classes) tendem a cristalizar em ideologias diversas o modo de
sentir e de julgar as coisas que lhes for individualmente próprio.
Para Bukharin, as ideologias são "círculos de gêneros diversos que
encerram como um tonel o corpo social e o mantêm em equilíbrio". 3 E a
superestrutura é uma realidade ainda mais ampla do que a ideologia, de
modo que a ideologia é apenas o sistema das ideias, sentimentos, ima-
gens e normas, ao passo que a superestrutura abrange também as orga-
nizações e os instrumentos de trabalho. "Toda superestrutura- escreve
Bukharin - serve de fator intermediário no processo de reconstituição
em comum da vida social." 4
É à luz de tais considerações que Bukharin procura analisar a
I
função social da arte. A ciência - diz ele - sistematiza as ideias dos
',I
homens, as coordena, as esclarece, as desembaraça das contradições que
as prejudicam e tece teorias. Mas o homem não é um ser puramente
pensante: o psiquismo humano não se move exclusivamente à base de
ideias. O homem sente, sofre, experimenta prazer, alegria, desejos etc.
2
N. Bukharin, A teoria do materialismo histórico (Manual popular de sociologia marxis-
ta), ed. Caramuru, São Paulo, 1933, v. 3, p. 83.
3 5
Ibid., v. 4, p. 26.
4 6
Ibid., p. 118.
LEANDRO KONDER
À arte cabe, justamente, socializar os sentimentos, sistematizar os senti-
mentos em imagens ou representações sensíveis. Uma obra musical, por
exemplo, exprime um determinado estado de espírito. Ouvindo-a - afir-
ma Bukharin -, os circunstantes se compenetram do mesmo estado de
espírito, que se torna, assim, cabalmente coletivo.
Em seguida, Bukharin procura provar que, "de uma maneira ou
de outra, direta ou indiretamente, ou por uma série de laços interme-
diários, a arte, em seus múltiplos aspectos, é determinada pelo regime
econômico e pelo nível da técnica social". 5 À primeira vista, a tese parece
legítima, do ponto de vista do materialismo histórico. O caráter social-
mente determinado da arte é pacífico para o marxismo. E a formulação
bukhariniana ressalva que a dependência da arte em relação ao regime
econômico se realiza "direta ou indiretamente" ou "através de uma série
de laços intermediários". Mas, a um exame mais detido, cai por terra a
tese de Bukharin e vê-se que ele não a podia provar mesmo. Primeiro,
porque concebe de maneira estreita o condicionamento social da arte
(que é histórico-global) quando a apresenta como determinadil "pelo
regime econômico e pelo nível da técnica social" (?). Depois, não obs-
tante o condicionamento social tenha sido definido em termos estrei-
tos, Bukharin frisa que ele se estende aos "múltiplos aspectos" da arte e
abrange, por conseguinte, até as sutilezas estilísticas ligadas à continui-
dade da evolução específica das formas artísticas. E de onde Bukharin
foi tirar a possibilidade de a arte ser diretamente determinada pelo regi-
me econômico ou por aquilo que chama de nível da técnica social?
A formulação bukhariniana implica um empobrecimento da com-
preensão do fenômeno artístico. Com base nela, Bukharin insiste em
ter sempre diante dos olhos, em cada caso concreto, a configuração do
condicionamento econômico e tecnológico geral do mais sutil efeito esté-
tico e do mais refinado movimento intelectual. Caracteriza-se aqui, no
entender de Gramsci, aquela "convicção barroca de que, quanto mais
se recorre a objetos 'materiais', tanto mais se é ortodoxo" na defesa das
posições marxistas. 6
A subestimação mecanicista da autonomia (relativa) da criação
artística ainda tem, em Bukharin, um outro efeito: na sua ânsia por
salvaguardar a "pureza" da sua particular concepção materialista da
história e no seu esforço conceitualmente mal servido por estabelecer
o condicionamento sócio-histórico da arte em seus múltiplos aspectos
Op. cit., v. 3, p. 58.
A. Gramsci, Il materialismo storico ... , p. 156. [cf. ed. cit., p. 199].
73
 OS MARXISTAS E A ARTE
(inclusive nas sutilezas formais), ele é levado a se servir de uma ideia
bastante confusa do que seja a forma artística. Falando da arte, escreve:
"Em cada época, ela tem o seu 'estilo' especial, isto é, um caráter parti-
cular que se exprime por formas particulares (... ). Mas se, em todos os
domínios da vida social, constatamos um conjunto de formas determi-
nadas, não podemos falar do 'estilo' de todos os domínios da vida?" 7
Para Bukharin, por conseguinte, o "estilo" da arte de cada época
não se distingue, em sua essência, do "estilo" da ciência e do "estilo"
de vida dos homens; as formas particulares de um e de outro dos cam-
pos da atividade ideológica têm, substancialmente, uma mesma função.
Bukharin não podia chegar a compreender, assim, verdadeiramente os
problemas específicos da forma na arte, pois tinha da forma artística
uma visão estreita, errônea, ora a confundindo com o "estilo", ora a
confundindo com a "técnica". E, em contrapartida, confundia o conteú-
do com o "tema" ou "assunto" da obra de arte. Basta ver: "O conteúdo,
o 'assunto' da obra de arte, que é quase inseparável da forma, é manifes-
tamente determinado pelo meio social, o que se verifica facilmente pela
história da arte. Está claro que a arte trata de representar aquilo que,
num momento dado, apaixona as pessoas". 8
Não foi por acaso que, lendo os arrazoados de Bukharin, Gramsci
ficou consternado e enxergou neles "uma justaposição mecânica de ele-
mentos disparatados, que permanecem inexoravelmente desconexos e
desligados, não obstante o verniz unitário dado pela feitura literária". 9
O que o tom da exposição das ideias de Bukharin tem de dogmáti-
co, o seu pensamento tem de simplista. A tese da socialização dos senti-
mentos como função social da arte, por exemplo, é extremamente vaga.
Como se opera semelhante socialização? Qual é o seu alcance? Qual a
sua eficácia prática ou cultural? Um revolucionário comunista encar-
cerado e seu carcereiro fascista se compenetrarão acaso de um mesmo
estado de espírito ao ouvirem Mozart? O problema é com certeza bem
menos simples do que Bukharin pretendeu fazer crer.
7
N. Bukharin, A teoria do materialismo histórico ... , v. 3, p. 114.
8 lhe valeu projeção internacional. Já então ele trocara definitivamente o
Ibid., p. 56.
9
A. Gramsci, Il materialismo storico ... , p. 131. [cf. ed. cit., p. 171].
74
9.
EISENSTEIN
Não é só Bukharin que pode ser apontado, em alguns dos aspec-
tos e~senciais da sua atitude diante da arte, como elemento represen-
tativo dos anos 1920 na União Soviética. Outros vultos também são
típicos daquela fase, tanto no arrojo, na inventiva pessoal, como nas
debilidades, na confusão ideológica, na mistura desordenada de secta-
rismo e de liberalismo.
Ao lado de Bukharin, poderíamos .colocar, por exemplo, nomes
como Eisenstein, Maiakovski e Gorki. Maiakovski, em especial, é tão
típico da década de 1920 que até morreu com ela. Gorki, que passou
boa parte dos anos 1920 fora da União Soviética, é menos representa-
tivo daqueles anos do que de todo um período mais extenso da histó-
ria do seu povo: um período que começa no final do século XIX e se
estende até os umbrais do zdanovismo. Nos dois próximos capítulos,
falaremos a respeito de Maiakovski e de Gorki. Neste, diremos algo
sobre Eisenstein.
Serguei Mikhailovitch Eisenstein (1898-1948) era bem moço
quando abandonou seus estudos de Engenharia, depois de ter assistido
a uma encenação da peça Mascarade por Meyerhold, e resolveu se
dedicar à arte. Pertencia a uma família regida por princípios burgue-
ses: durante a guerra civil, seu pai se alistou no exército branco, e ele
no exército vermelho. Após a desmobilização, veio trabalhar no tea-
tro de proletkult, em contato com Meyerhold. A princípio, trabalhava
como cenografista; posteriormente, fez experiências como assistente de
direção e acabou como diretor.
Quando o proletkult se dispôs a realizar filmes dedicados à histó-
ria do movimento operário russo, Eisenstein- que já se entusiasmara com
o cinema, segundo consta, ao ver Intolerance de Griffith - empreendeu
a criação de seu primeiro longa-metragem, lançado em abril de 1925
com o título de A greve. No mesmo ano (que, por sinal, é o ano de Em
busca do ouro, de Chaplin), ele filmou O encouraçado Potemkin, que
75
 OS MARXISTAS E A ARTE
teatro pelo cinema, afirmando: "É absurdo procurar aperfeiçoar o arado
quando se dispõe do trator". 1
A metáfora do arado e do trator não manifesta apenas a con-
vicção eisensteiniana da moderna superioridade do cinema sobre o tea-
tro; manifesta igualmente a visão que o proletkult e Eisenstein tinham
da arte como instrumento de transformação da sociedade: uma visão
rigorosamente utilitarista. Assumindo as exigências ligadas às condições
especiais da União Soviética, Eisenstein e o proletkult eram levados a
subestimar a função gnoseológica da arte em seus aspectos menos ime-
diatos e a enfatizar sua função como agente transformador capaz de pro-
duzir modificações práticas imediatas nas relações humanas, sobretudo
na ação política dos homens.
O governo revolucionário de Lenin procurava orientar a sua polí-
tica cultural no sentido de obter o máximo rendimento da arte como ins-
trumento de politização, mas - conforme vimos - rejeitava, em geral, o
recurso aos métodos burocráticos. Lenin criara condições excepcional-
mente favoráveis para o trabalho dos cineastas soviéticos. Uma ocasião,
dirigindo-se a Lunatcharski, ele dissera: "O cinema, para nós, é de todas
as artes a mais importante". Como os cineastas estavam espontânea e
sinceramente convencidos da necessidade de fazer uma arte acentuada-
mente política, da necessidade de criar filmes que servissem diretamente
aos ideais da Revolução de Outubro, não havia o menor sentido em
qualquer atitude por parte dos governantes visando pressioná-los, visan-
do dirigir-lhes coercitivamente o trabalho. Os cineastas desfrutavam,
assim, de extraordinária liberdade de criação; e ainda por cima tinham
o maior apoio econômico.
Para filmar Outubro, em 1927, quando as condições do perío-
do leninista ainda não tinham sido substituídas pelas condições que
vieram a caracterizar o período stalinista, Eisenstein teve postos à
sua disposição, pelo governo, meios cujo vulto chega a ser surpre-
endente: para as cenas de massa, contou com uma figuração de 11
mil operários e soldados, armados pelo Exército. Como havia pouca
eletricidade em Leningrado, a cidade ficou sem luz durante várias
noites, a fim de que poderosos refletores permitissem a filmagem das
cenas do assalto noturno ao Palácio de Inverno. E Eisenstein dispu-
nha de todos esses meios para utilizá-los livremente no seu trabalho
de criação artística.
1 2
Citado por Guido Aristarco em sua Storia delle teoriche del film, ed. Einaudi, Torino,
1960.
LEANDRO KONDER
Já naquela época, além de grande artista, Eisenstein se revelara
um arguto e sensível teórico da nova arte cinematográfica. Em sua par-
ticipação nas discussões sobre o papel da montagem no cinema, ele foi
um dos primeiros a avaliar esse papel em termos realistas, recusando-se
a acompanhar tanto os que diziam que a montagem era tudo na lingua-
gem cinematográfica quanto os que lhe minimizavam o valor.
Eisenstein deu, além disso, uma valiosa contribuição ao esclareci-
mento teórico da natureza da montagem, observando que, no movimen-
to do filme, a junção ou justaposição de dois pedaços (ou imagens) não
resulta numa soma, e sim num todo qualitativamente novo. Em face de
Vsievolod Pudovkin, que acentuava o caráter complementar das imagens
na montagem, Eisenstein chamava a atenção para a função do contraste
na relação que a montagem estabelecia entre elas.
No entanto, o pensamento teórico de Eisenstein tropeçava nos
limites de determinadas contradições que precisavam ser superadas. A
princípio, quando começara a fazer cinema, ele se achava sob a influência
das ideias de Bogdanov, o teórico do proletkult. Depois, a essa influência
ainda se acrescentou a das concepções "esquerdistas" de Dziga Vertov
(segundo Guido Aristarco, A greve lembra um filme de Vertov intitulado
A verdade).
Dziga Vertov achava que a trama (o enredo, a história) era um ele-
mento típico da literatura. E achava que a recitação de atores (a criação
de perscfnagens "trabalhados") era um elemento típico do teatro. Ao se
colocarem entre a câmera cinematográfica e a vida- afirmava Vertov -,
esses dois elementos estragam o mundo, prejudicam o cinema.
Eisenstein, convencido do caráter absolutamente novo do cinema, 2
aproximou-se das posições de Vertov e se preocupou com a ganga de
conceitos e valores que estariam sendo impropriamente carreados de
outras artes para a arte cinematográfica.
Como criador estético, entretanto, ele começou a sentir em seu
trabalho as dificuldades acarretadas pela linha seguida em sua reflexão
teórica. A greve prescindia de trama e de personagens individuais. No
encouraçado Potemkin (considerado um êxito superior ao d'A greve),
existia trama e aparecia até um esboço de desenvolvimento de persona-
gens individuais. Como superar o dilema? Revendo concepções teóricas
que lhe pareciam certas? Ou se afastando do movimento que, na passa-
gem d'A greve ao Encouraçado, lhe permitira criar a sua obra-prima?
"Essa arte nada terá de comum com a do passado", escreveu Eisenstein (Reflexões de
um cineasta, trad. José Fonseca Costa, ed. Arcádia, p. 369).
77
 OS MARXISTAS E A ARTE
Em Outubro (1927) e Linha geral (1929), Eisenstein mostrou que
ainda continuava preso à concepção do cinema como arte capaz de pres-
cindir de trama e personagens individuais desenvolvidos, à concepção
do cinema como "montagem de atrações"; porém, a "montagem de atra-
ções" já não é entendida nos termos em que a tinham definido escritos
teóricos eisensteinianos de um período precedente. Ele procura aprofun-
dar e desenvolver sua doutrina, procura criar os princípios de um cine-
ma capaz de traduzir o pensamento abstrato diretamente em imagens
dinâmicas. Seu ideal passa a ser o de um cinema intelectual, que poderia
dar forma a um sistema filosófico e a seus conceitos fundamentais de
maneira imediata, sem recorrer a perífrases, a enredos, a transposições
ou a quaisquer meios indiretos.
Na época em que se preocupava com a criação do cinema inte-
lectual e pensava em filmar O capital de Marx, Eisenstein teve a sua
atenção chamada para o exame dos problemas decorrentes do adven-
to do cinema sonoro. Viajou então para o estrangeiro, foi à França e
aos Estados Unidos, disposto a estudar as técnicas de utilização do som
naqueles países.
A ideia do cinema intelectual continua a fasciná-lo. Seu interesse
incide cada vez mais sobre as questões relativas à psicologia humana e
especialmente sobre a psicologia na arte. A realização do ideal do cine-
ma intelectual lhe parece depender do esclarecimento de tais questões: é
preciso mobilizar os meios hábeis para provocar as emoções que levem
às ideias que o cineasta pretende transmitir. Eisenstein concentra a sua
atenção na análise do movimento das contradições no interior das pes-
soas. "Só o cinema falado - escreve ele -pode mostrar plenamente o
desenvolvimento interno da consciência". E acrescenta: "O material típi-
co do filme falado é o monólogo interior". 3
O monólogo interior é uma técnica para a representação do movi-
mento psicológico dos personagens e para a representação de seus pro-
blemas íntimos. Como técnica, o monólogo interior tem prestado bons
serviços às composições realistas, ajudando a plasmar tipos humanos
concretos, verdadeiros. Quando, entretanto, deixa de ser uma técnica e
se apresenta como núcleo da estrutura da obra de arte, ele provoca um
deslocamento do conhecimento artístico na direção do subjetivismo.
Não nos é possível saber com segurança se Eisenstein viria a uti-
lizar o monólogo interior como técnica ou se ele viria a se servir defi-
nitivamente dele como princípio estrutural em sua atividade de criação
3
Citado por Guido Aristarco em sua Storia delle teoriche del film.
LEANDRO KONDER
artística. O filme em que a sua concepção deveria se definir na prática
era Uma tragédia americana (baseado no romance de Theodore Dreiser)
e não chegou a ser feito.
Há elementos, todavia, que sugerem uma identificação de Eisens-
tein com a utilização avant-gardiste do monólogo interior. Antes de
mais nada, sua convicção - proclamada em carta a Leon Moussinac4
- de que James Joyce fazia na literatura algo muito próximo daquilo
que ele pretendia fazer no cinema. Joyce- sobretudo o Joyce de Ulisses,
que deslumbrava Eisenstein - é precisamente o tipo do autor que faz do
monólogo interior um princípio autossuficiente capaz de servir de base
à estruturação da obra de arte.
A própria formulação dada por Eisenstein à sua maneira de enca-
rar o monólogo interior o aproxima da avant-garde: "as leis da cons-
trução do monólogo interior - escreveu ele - são precisamente as que
constituem o fundamento do variado conjunto de leis que governam a
construção da forma e composição das obras de arte". 5
Nossa intenção, aqui, não é a de caracterizar Eisenstein como
um avant-gardiste para pretender negar a elevada qualidade artística
de seus filmes ou para pretender invalidar a dimensão realista de sua
obra de criação artística. Queremos apenas assinalar a presença, em sua
perspectiva teórica, de elementos característicos da confusão ideológica
imperante na União Soviética nos anos 1920. Tais elementos não eram
favoráveis à criação artística e sua superação era desejável. Infelizmente,
porém, como sabemos, a confusão teórica dos anos 1920 não foi supe-
rada por uma correta clarificação das questões ideológicas com que se
defrontavam tanto os dirigentes políticos como os artistas e os teóricos
da estética: foi substituída pela unificação doutrinária simplista e dog-
mática do período de Stalin.
Eisenstein enfrentou dificuldades durante o período stalinista. O
filme O campo de Béjin, a cuja realização ele se dedicou de 1935 a 1936
(e que permaneceu inacabado), sofreu severas críticas. A Enciclopédia
soviética acoimou o notável diretor de "formalista". Isso não impediu
que o governo de Stalin lhe proporcionasse as melhores condições pos-
síveis para a realização de seus dois últimos filmes: Alexander Névski
(1938) e Ivan, o Terrível (1942-1945). Essas duas fitas, aliás, marcam o
abandono, por parte de Eisenstein, de suas ideias relativas ao não desen-
4 L. Moussinac Eisenstein, ed. Pierre Seghers, 1964, p. 121.
s S. Eisenstein, Teoria y tecnica cinematograficas, Eisenstein, ed. Rialp, Madri, p. 149.
79
_,..--,
OS MARXISTAS E A ARTE
volvimento de personagens individuais e fixam "duas grandes figuras da
história russa".
Embora tivesse sido tolerado pela burocracia zdanovista, Eisens-
tein não podia mesmo se entrosar com ela. Suas exigências culturais de
amplitude de horizontes, sua propensão ao experimentalismo em arte,
sua inquietação, nada disso podia inspirar confiança a uma política cul-
tural revolucionária que passara a se basear em métodos burocráticos,
estreitos e imediatistas.
A valorização positiva dos aspectos da personalidade de Eisens-
tein em que se manifestavam suas exigências mais sérias e dignas de
respeito como artista e como pensador, o franco reconhecimento das
qualidades que o incompatibilizavam com o dogmatismo stalinista, o
justo apreço por sua obra, não nos devem impedir de enxergar os limites
da sua filosofia.
Marie Seton, na biografia de Eisenstein que escreveu, conta que ele
lia Bergson, Platão, Agatha Christie, Flaubert, Balzac, poesias de cordel,
Joyce, Zola e o New Yorker, num esforço titânico que visava ao enciclo-
pedismo. 6 Buscava uma síntese das grandes correntes de pensamento e
não renunciava ao aproveitamento dos elementos representativos da cul-
tura popular em seus diversos níveis e em suas variadas manifestações.
Para ser eficaz, contudo, a síntese de posições teóricas diversas exige a
efetiva superação delas e proíbe a atenuação forçada da contradição que
as relaciona, excluindo a possibilidade de qualquer procedimento super-
ficialmente "conciliador". Do contrário, a síntese nunca passará de uma
lamentável justaposição eclética.
Eisenstein, a despeito do seu brilhantismo, pagou pesado tribu-
to ao ecletismo. Exemplo disso está na ingênua "conciliação" proposta
por ele entre Marx e Freud: "Freud descobriu as leis do comportamento
do indivíduo e Marx, as da evolução da sociedade".? A fórmula eisens-
teiniana dá a entender- contra a realidade- que não há incompatibilida-
de alguma entre Freud e Marx. No entanto, para que se realize a assimi-
lação crítica pelo marxismo daquilo que a psicanálise tenha trazido de
válido ao conhecimento humano, é preciso não subestimarmos o alcance
das divergências existentes entre Marx e Freud, mesmo no que concerne
à maneira de conceber o indivíduo.
6
M. Seton, Eisenstein, a biography, ed. The Bodley Head, Londres, 1952.
7
J. Freeman, An american testament, ed. Farrar and Reinhardt, Nova York, 1936. Citado
por Guido Aristarco.
So
10.
MAIAKOVSKI
Maiakovski (1893-1930), o poeta grandalhão, nervoso, dotado de
uma voz tonitroante capaz de se impor a qualquer auditório, não con-
ciliou com o freudismo, como Eisenstein. Não conciliou nem com os
clássicos da literatura russa, seus ancestrais.
Sua convicção era a de que os novos tempos exigiam formas real-
mente novas para se expressarem. A revolução bolchevista lhe confir-
mou essa convicção: como tratar de temas tão insólitos como os da nova
fase em que entrava a história de sua pátria recorrendo aos artifícios
que os mestres do passado haviam esgotado? Maiakovski se refere com
desprezo aos "remendões do desbotado fraque de Pushkin". Quando
o acusam de pretender "destruir os clássicos", porém, quando querem
identificar a sua posição com a do extremista Kirilov, ele se defende:
"Se sou contra os clássicos, não é para suprimi-los, mas para que sejam
estudados, aproveitados no que têm de útil à classe operária. Mas não é
preciso ãceitá-los sem discussão, como muitas vezes tem ocorrido entre
nós". 1 E, nesse ponto, a perspectiva de Maiakovski corrige aquela ten-
dência que havíamos apontado em Mehring, na disposição um tanto
acrítica com que este se dispunha, de quando em quando, a integrar os
clássicos na cultura socialista, sem qualquer reexame mais detido.
No entanto, quando Maiakovski resolve fundamentar teorica-
mente a posição correta que assumira, não tardam a se manifestar as
deficiências da organização do seu pensamento filosófico: "O camarada
disse que eu destruía todos os clássicos, sem exceção. Jamais me dedi-
quei a trabalho tão idiota. Disse somente que não há clássicos válidos
para todos os tempos". Que quer o poeta significar com essa afirmação?
Que a leitura dos clássicos deve ser feita criticamente e exige um esforço,
uma disposição ativa por parte do leitor?
Mas isso não se dá apenas com os clássicos: toda leitura de um
texto artístico exige a participação ativa do leitor e transcende da mera
1 Vladimir Maiakovski, estudo biográfico e coletânea de poemas traduzidos por E. Carrera
Guerra, ed. Leitura.
Sr
 OS MARXISTAS E A ARTE
operação mecamca de ler. Estará, então, Maiakovski negando que os
grandes escritores do passado continuem vivos através de suas obras?
Estará negando que as tragédias de Sófocles e os poemas de Homero
possam proporcionar deleite estético ao leitor contemporâneo (e, por-
tanto, que mantenham validez como obras de arte)? Nesse caso, estaria
negando a evidência e estaria se recusando a reconhecer o problema
específico da estética, tal como Marx o colocou na Introdução à Con-
tribuição à crítica da Economia Política.
As relações de Maiakovski com os clássicos e com o poder de dura-
ção da arte, aliás, eram problemáticas. Nos debates, quando o interpe-
lavam e lhe afirmavam que ele não seria lido no futuro, o poeta recorria
antes a réplicas brilhantes do que a argumentos profundos, assumia um
comportamento antes polêmico do que científico. A um que lhe asse-
gurava, por exemplo, "meus filhos não o lerão!", Maiakovski retrucou:
"Como sabe que seus filhos sairão parecidos com o senhor, e não com a·
mãe?" a resposta agressiva e eficaz de Maiakovski traduz uma convicção
lastreada mais em sentimentos vívidos do que em raciocínios teorica-
mente fundamentados.
Tanto a vida como a obra de Maiakovski, de resto, se acham
marcadas por certo páthos de exaltação sentimental. O próprio poeta,
definindo a sua passionalidade, declarou em um poema: "A anatomia
comigo ficou louca I sou todo coração".
Semelhante característica maiakovskiana é comum à sua perso-
nalidade e à sua criação literária. E, se ela não o impediu de criar uma
obra poética altamente significativa, limitou, contudo, o alcance das
posições teóricas defendidas pelo poeta. O sentimento, como observou
Hegel, é a forma comum que se aplica aos mais diversos conteúdos. O
conteúdo mais rico e mais profundo de uma obra de arte - especial-
mente na literatura -jamais pode ser alcançado através do sentimento
em estado bruto: ele pressupõe sempre uma superação da imediatici-
dade sentimental. E a exaltação sentimental não propicia, comumente,
tal superação.
A mera expressão emocional tanto se presta para exaltar a
"coragem" e o "entusiasmo" de uma ação revolucionária, liberta-
dora, humanizadora, como para exaltar a "energia" de um ato de
repressão, de um gesto liberticida e desumano. A ambiguidade do
sentimento puro sabe bem ao paladar dos místicos, dos confusos e
dos irracionalistas. Não é por acaso que um Ingmar Bergman decla-
LEANDRO KONDER
ra: "Quero tocar e influenciar os espectadores no plano emotivo, e
unicamente no plano emotivo". 2
Para um esteta de perspectiva progressista, capaz de confiar na
história e na razão humanas, o caminho da exacerbação da emotividade
não é dos mais apropriados e apresenta óbvias limitações: a ligação que
pode existir entre uma arte caracterizada pela passionalidade e o seu
conteúdo revolucionário, o seu sentido histórico-racional-humanista,
será, no melhor dos casos, uma ligação meramente circunstancial e de
deficiente solidez. Ora, a superação da passionalidade, no caso das ideias
críticas de Maiakovski, exigia uma consciência teórica filosoficamente
melhor estruturada do que aquela que o poeta chegou a possuir.
É claro que o reconhecimento de tais limitações se refere às posi-
ções teóricas do poeta, e não diretamente à sua poesia, cuja avaliação
exigiria um estudo particular e o pleno domínio da língua russa. Além
disso, é preciso dizer que as limitações acima referidas não acarreta-
ram maiores prejuízos para o papel histórico inegavelmente progressista
que Maiakovski - não apenas como poeta, mas como crítico e teórico
- desempenhou por ocasião de sua participação nos debates travados na
União Soviética, durante os anos 1920.
No que concerne à exigência - formulada, então, por muitos -
de uma arte que fosse imediatamente acessível às massas populares, a
posição de Maiakovski foi claramente antidemagógica. Ele insistiu em
que a perspectiva da política cultural revolucionária não deveria ser a de
"rebaixar" a arte ao nível da cultura das massas (um nível degradado
pela exploração classista), e sim a de "elevar" as massas, pela educação,
a um nível cultural que lhes permitisse apreciar de maneira justa a pro-
dução artística.
A posição antidemagógica e antipopulista de Maiakovski, em
certos aspectos, lembra curiosamente a do pensador marxista peruano
José Carlos Mariátegui, que escreveu, no final da década de 1920: "A
demagogia é o pior inimigo da Revolução, tanto na política como na
literatura. E o populismo é essencialmente demagógico". 3
Segundo o ponto de vista maiakovskiano, as massas populares
continuam com a palavra final no julgamento histórico da produção
artística; mas é preciso fazer com que elas adquiram a capacidade de
dá-la, isto é, fazer com que as massas reconquistem (ou conquistem) uma
2 Declaração feita à TV sueca em janeiro de 1960, a propósito do lançamento do filme A
fonte da virgem. Citada em Cahiers du Cinéma, fevereiro de 1961.
3 Revista Amauta, n. 28, janeiro de 1930.
 OS MARXISTAS E A ARTE
capacidade inevitavelmente prejudicada pela divisão da sociedade em
classes sociais e pelo sistema alienador inerente a essa divisão.
Maiakovski sabia que o artista revolucionário deve corresponder
a uma exigência social, decorrente do seu compromisso com as forças
propulsoras do progresso. Mas sabia, também, que a exigência social
não coincide, necessariamente, com as exigências práticas que são for-
muladas em nome dela. Em uma das ocasiões em que se manifestou
a propósito dos problemas da sua arte, o poeta afirmou francamente:
"a encomenda praticada não corresponde à encomenda social". E Elza
Triolet, comentando essa afirmação, escreveu: "Maiakovski quer dizer,
com isso, que a 'encomenda social', a obra encomendada ao autor pela
necessidade da sociedade, qual um par de sapatos correspondendo à
necessidade de um homem, nem sempre é aquela que lhe encomendam,
de fato, os editores e os jornais". 4
É sintomático que Elza Triolet, na época em que escreveu esse
texto (1939), tenha apontado como encomenda prática que poderia não
corresponder à encomenda social a dos editores e a dos diretores de
jornais, sem se referir à possibilidade da encomenda prática governa-
mental ou partidária não coincidir, também, com a encomenda social.
Isso mostra que ela não tinha, na época, uma visão correta do que se
passava sob o sistema burocrático stalinista. Sob o stalinismo, a verdade
enunciada por Maiakovski foi praticamente mutilada de uma de suas
mais preciosas dimensões: a encomenda prática do Partido e do Estado
foi apresentada como expressão automática e necessariamente justa da
encomenda social revolucionária. E a arte ficou subordinada, de modo
geral, às exigências políticas mais imediatas formuladas pelo Partido e
pelo Estado.
4 1
E. Triolet, Maiakovski, poete russe, ed. Pierre Seghers, p. 101.
!i!
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11.
GORKI
Nos umbrais do stalinismo em estética (sem dúvida muito a con-
tragosto), acha-se a figura de Alexis Maximovitch Piechkov, mais conhe-
cido como Máximo Gorki (1868-1936).
Gorki foi amigo pessoal de Lenin. Teve algumas divergências com
o dirigente máximo dos bolchevistas, mas, depois da morte de Lenin,
disse que as divergências não tinham resultado de uma diversidade de
perspectivas, e sim de uma diversidade de horizontes: "Lenin enxergava
mais longe do que eu".
Sob o governo de Lenin, Gorki defendeu, em muitas ocasiões,
junto a seu amigo, os interesses dos escritores e dos artistas em geral.
Como pensador, Gorki carecia de uma sólida organização teóri-
ca. Impressionado com as características psicológicas dos camponeses
russos e com o atraso em que eles se achavam, o escritor chegou a pre-
conizar a transformação do socialismo em uma religião, a fim de que
as massas fossem mais eficazmente mobilizadas no impulso para sua
autoemancipação. Ante as críticas de Lenin, reconheceu: "sou um mau
marxista".
No entanto, Gorki foi um artista generoso e sincero, um huma-
nista de boa cepa, que enxergou na estética "a ética do porvir". No meio
da agitação que caracterizou a década de 1920 na União Soviética, ele
representou muitas vezes o bo~J!l senso que controlava o passionalismo
dos esquerdistas. Claude Frioux aponta Lunatcharski, Voronski e Gorki
como três grandes influências construtivas e moderadoras nos debates
dos anos 1920 e como intelectuais notáveis pela "mansuetude teórica e
prática". 1
A despeito do vigor de suas convicções revolucionárias, Gorki -
em cuja personalidade de autodidata sentimental havia traços marcantes
de individualismo- jamais chegou a se enquadrar na disciplina exigida
para a ação político-partidária. Nunca tendo chegado a ser um militante
disciplinado do Partido Comunista, com maior razão, jamais chegou a
Cahiers du Monde Russe et Soviétique, publicação da Sorbonne, n. 1, 1959.
ss
 OS MARXISTAS E A ARTE
se entrosar com a atividade partidária da época stalinista, jamais chegou
a compactuar, em qualquer caso, com o burocratismo e a coerção que se
manifestaram no stalinismo.
Em numerosos aspectos essenciais de sua personalidade, aliás,
Gorki se apresenta como um antípoda do stalinismo.
O que é que nos leva, então, a situá-lo nos umbrais do stalinismo
em estética? Alguma prevenção pessoal? Má vontade gratuita? Absolu-
tamente. O ponto em que Gorki se tornou, malgré lui, um precursor da
estética stalinista (zdanovista) é a sua maneira particular de conceber o
realismo socialista.
O crítico marxista italiano Cesare Cases já observou, com muita
razão, que a elaboração por Gorki da teoria do realismo socialista repre-
senta, de certo modo, um apreciável progresso na sistematização da esté-
tica marxista. 2 A expressão realismo socialista tem o mérito fundamen-
tal de definir através do substantivo realismo o caminho natural da arte
socialista. Ligando a perspectiva socialista à substância do realismo,
Gorki parecia estabelecer um elo entre o melhor da tradição e o mais
essencial da inovação.
Ocorre, porém, que o próprio Gorki caracterizou de modo bas-
!:'
tante estreito a sua concepção do realismo socialista. A fórmula do
realismo socialista obteve a sanção oficial da estética stalinista por
ocasião do 1o Congresso dos Escritores Soviéticos, realizado em agosto
de 1934. No discurso que pronunciou, Gorki conceituou o realismo
socialista de maneira a atribuir maior importância ao termo socia-
lista do que ao termo realismo. O adjetivo cresceu em detrimento do
substantivo, hipostasiou-se. E, com a atrofia do substantivo e a hipos-
tasia do adjetivo, a fórmula do realismo socialista assumiu um caráter
voluntarista.
Em seu discurso de agosto de 1934, Gorki sustentou que "a fun-
ção da burguesia na elaboração da cultura foi muito exagerada". É difí-
cil conciliar essa afirmação com a visão empolgada que Engels nos dá
do Renascimento e dos intelectuais da burguesia em ascensão na época
renascentista: "Foi a maior transformação progressista que a humanida-
de já conhecera até então. Uma época que precisou de gigantes e engen-
drou gigantes: gigantes do pensamento, da paixão e do caráter; gigantes
da universalidade e da erudição". 3
2 5
C. Cases, Saggi e note di letteratura tedesca, ed. Einaudi, 1963.
3
F. Engels, Dialectique de la nature, trad. Emile Bottigelli, Éditions Sociales, 1952, p. 30
[cf. K. Marx e F. Engels, Cultura, arte e literatura, ed. cit., p. 194].
86
LEANDRO KONDER
A estreiteza da concepção de Gorki ainda se torna mais clara
quando ele se põe a comparar o realismo socialista com o realismo crí-
tico (burguês):
É preciso compreender que o realismo crítico nasceu como forma de criação
individual de 'homens inúteis', os quais, incapazes de lutar pela vida e não
encontrando nela um lugar para eles, reconhecendo com maior ou menor
nitidez a inutilidade da sua existência pessoal, concluíram pelo absurdo de
todos os fenômenos sociais e de todo o processo histórico. Sem querer negar
o vasto e enorme trabalho desempenhado pelo realismo crítico, cujas aqui-
sições formais e nas letras nós apreciamos altamente, devemos compreender
que tal realismo só nos é indispensável para aclarar as sobrevivências do
passado, para lutar contra elas e eliminá-las. 4
Gorki abandona, aqui, a preciosa herança humanista do realis-
mo crítico e reduz o legado dos grandes escritores burgueses a meras
"aquisições formais e nas letras". A utilidade essencial das obras-primas
que o realismo crítico foi capaz de produzir já não está naquilo que elas
incorporaram definitivamente ao movimento ascensional da consciência
humana, e sim no testemunho que elas dão de sobrevivências do pas-
sado que precisam ser eliminadas. O que significa que, quando essas
sobrevivências negativas do passado que se expressam nas realizações do
realismo crítico forem eliminadas, as obras-primas do realismo burguês
não serão mais necessárias à humanidade ...
O 'empobrecimento na compreensão gorkiana do realismo crítico
acarretou um empobrecimento na compreensão gorkiana do realismo em
geral. O realismo - tal como Gorki o concebia - se reduziu à representa-
ção servil da realidade, se reduziu aos acanhados limites do naturalismo.
Para superar a aridez do realismo (assim concebido à maneira
naturalista), para dar ênfase à orientação socialista que pretendia ver
adotada na arte, Gorki foi obrigado a completar o realismo socialista da
sua tese com um sucedâneo daquela poesia que não cabia nos quadros
estreitos do naturalismo: o romantismo revolucionário.
O que é o romantismo revolucionário? Marx e Engels escreve-
ram, n'A ideologia alemã: "Para nós, o comunismo não é um estado que
se deva implantar, um ideal ao qual se deva sujeitar a realidade. Chama-
mos comunismo o movimento real que anula e supera o atual estado de
coisas". 5 Pois bem, o romantismo revolucionário enfatiza precisamen-
4 Revista Recherches Soviétiques, 1957, n. 7.
K. Marx, F. Engels, La ideologia a/emana, trad. Wenceslau Roces, ed. Pueblos Unidos,
Montevidéu, 1959, p. 36 [há varias edições brasileiras desta obra, entre elas, cf. Ideologia
Alemã, São Paulo: Expressão Popular, 2009, p. 52].
 OS MARXISTAS E A ARTE
te a importância do comunismo como ideal, como estado que se deve
implantar, só encarando o movimento real que anula e supera o atual
estado de coisas na medida em que esse movimento faz parte do quadro
da sociedade futura idealizada.
Um autêntico realismo socialista deveria ser capaz de representar,
na plenitude dos seus aspectos essenciais, a realidade viva e contraditó-
ria do movimento que transforma a sociedade e constrói o comunismo.
O realismo socialista da concepção gorkiana, entretanto, justapôs natu-
ralismo e romantismo: representação empobrecida dos aspectos essen-
ciais da realidade comprometida com o atraso do presente e representa-
ção empobrecida (pseudopoética) dos aspectos em que a realidade atual
antecipa a realidade futura.
O futuro se torna uma espécie de álibi para os artistas não se
comprometerem com a complexidade real do presente. Da perspectiva
do comunismo vindouro, os artistas são levados a não proporcionar um
conhecimento rico da realidade efetiva, um conhecimento justo do pro-
cesso histórico concreto: eles são levados a simplificar de maneira meca-
nicista ou sentimental as contradições existentes aqui e agora. Represen-
tados unilateralmente como portadores dos sentimentos e ideais em que
a sociedade futura se antecipa, os "personagens positivos" se tornam
esquemáticos e enfrentam, esquematicamente, vilões comprometidos
com a desumanidade atual (destinada a desaparecer juntamente com
o capitalismo). A corrupção dos "bandidos" serve, assim, para realçar,
pelo contraste, a pureza dos "mocinhos".
Todas essas características da concepção gorkiana do realismo
socialista nos ajudam a compreender não só as debilidades da arte sovié-
tica do período stalinista como, também, nos ajudam a compreender por
que a fórmula do realismo socialista definida por Gorki acabou sendo
adotada pelo stalinismo em estética e serviu para escorar os esforços
de uma direção burocrática no sentido de enfeudar a arte às exigências
imediatas da propaganda política do Partido.
88
12.
ZDANOV
Na década de 1930, a União Soviética não lutava mais contra
exércitos estrangeiros invasores e nem contra russos antibolchevistas
militarmente organizados em seu território. O governo revolucionário se
consolidara no poder e, superada a ilusão de uma revolução proletária
esperada para toda a Europa como fenômeno iminente, tornou-se neces-
sário organizar o país administrativamente, pô-lo em funcionamento.
Foi preciso mecanizar a agricultura, e as medidas tomadas para isso não
podiam deixar de acirrar as resistências internas ao novo regime.
Por outro lado, embora afastada a perspectiva de novas interven-
ções de tropa estrangeira, a União Soviética continuava a ser uma ilha de
socialismo no meio de um mar hostil de capitalismo. Era necessário edi-
ficar uma sociedade socialista em condições pioneiras, sob a pressão dos
inimigos do novo regime, enfrentando a sabotagem, vencendo a inércia;
o peso de um passado de burocratismo e opressão. Marx e Engels não
haviam éleixado manuais a que os construtores do socialismo pudessem
recorrer em busca de receitas sob medida para quaisquer dificuldades. A
responsabilidade que pesava sobre os ombros dos dirigentes que haviam
sucedido a Lenin era imensa, assustadora.
Stalin revelou bom senso e habilidade política em sua luta contra
Trotsky e o aventureirismo das posições trotskistas (contra a teoria da
"revolução permanente"). Mas S;talin se prevaleceu da força política que
conseguira concentrar em suas mãos para golpear a democracia interna
no Partido Comunista e para montar um sistema administrativo alta-
mente centralizado. Em nome das dificuldades objetivas que o bolche-
vismo tinha de enfrentar, todas as energias humanas da União Soviética
foram convocadas e logo coercitivamente mobilizadas para o trabalho
político imediatamente útil. Os artistas e os escritores foram chamados
a cumprir suas tarefas.
Lenin escrevera, em 1905, um artigo intitulado "A organização do
Partido e a literatura de partido". Nesse artigo, ele tratava de questões
conexas com as condições de trabalho do Partido e a sua organização,
marcada pela difícil luta pela conquista da legalidade. Em termos um
i
OS MARXISTAS E A ARTE
tanto ríspidos, ele procurava dar certa ordem à atividade da imprensa
do Partido e estabelecia normas disciplinares para os jornalistas e escri-
tores que trabalhavam para ela. Krupskaya, viúva de Lenin, sua mais
íntima colaboradora, frisou que as formulações adotadas por ele nesse
texto se referiam exclusivamente à produção literária encomendada pela
imprensa partidária para fazer frente às circunstâncias do momento, e
não à literatura em geral. Pois bem: a despeito da advertência de Krup-
.!
skaya, a política cultural stalinista adotou aquelas formulações como
princípios definidores do espírito de partido, válidos para a produção
literária em geral. As consequências de semelhante orientação foram
desastrosas para a cultura soviética e para a estética marxista: tudo que
não manifestasse o espírito de partido assim estreitamente concebido
era suspeito de "formalismo", de "gratuidade", "subjetivismo pequeno-
burguês" ou "deficiência ideológica".
Se Plekhanov reduzia a arte à sua gênese social, o stalinismo fazia
mais: reduzia-a a um aspecto da sua gênese social, ao conteúdo político
da consciência de classe da qual o artista era o portador. Na década de
1920, a tendência ao imediatismo político e ao partidarismo estreito já
se manifestava. O crítico Voronski, irritado com essa tendência viciosa,
advertia: "A carteirinha do Partido é uma grande coisa, mas é preciso
não agitá-la fora de propósito". 1 Nos anos 1920, contudo, o sectarismo
era apenas uma tendência entre diversas outras. Na década seguinte, ele
começa a se impor como orientação dominante, monopolística.
A década de 1930 foi a época em que a teoria do realismo socialis-
ta, nos termos estreitos em que Gorki a definiu, foi adotada e sancionada
pelo Estado soviético, através dos órgãos encarregados da sua política
cultural. Durante esses anos, a crítica oficialmente prestigiada reduzia a
arte à sua eficácia política mais imediata, destruía-lhe toda e qualquer
universalidade e fazia dela um subproduto da consciência de classe.
Veja-se, por exemplo, o que escrevia L. A. Tckeskiss: "Os sentimentos e
as aspirações de uma classe oprimida não são os de uma classe dominan-
te (... ). O artista somente transmite sentimentos e aspirações dos que lhe
estão mais próximos, com os quais está ligado e convive, ou, em outros
I. termos: dos de seu grupo ou sua classe". 2
I
Para poder estabelecer uma ligação direta entre a classe social a
que pertence o artista e o conteúdo ideológico da obra de arte, a crítica
soviética da época stalinista precisava utilizar um marxismo mutilado,
1 3
Cahiers du Monde Russe et Soviétique, n. 1.
2
L. A. Tckeskiss, O materialismo histórico, ed. Calvino Filho, 1934, p. 165.
90
LEANDRO KONDER
empobrecido em suas raízes dialéticas, emasculado em sua capacida-
de de reconhecer efetivamente as conexões e mediações da realidade. A
ideologia dominante sob o stalinismo se incumbiu de elaborar semelhan-
te "marxismo". Para transformar o marxismo num instrumento de jus-
tificação imediata de todas as suas medidas, Stalin - que não tinha uma
autoridade tão naturalmente sólida como a de Lenin- passou a apresen-
tar os princípios teóricos mais abstratos da teoria marxista usualmente
em ligação direta com os fatos crus (sacrificando assim, com as media-
ções, toda a riqueza dialética da concepção marxista).
A ascensão do nazismo na Alemanha e a agressão hitleriana à
União Soviética ainda pioraram as coisas. A mutilação da dialética no
marxismo da época stalinista implicava uma franca má vontade para
com Hegel e para com os "desvios hegelianos". O conflito com a Ale-
manha nazista criou condições emocionais que propiciavam uma apre-
ciação sumamente injusta a respeito de Hegel: que ele seria uma espécie
de precursor do nazismo. Explorando aspectos bastante secundários da
filosofia hegel1ana, explorando elementos conservadores do seu pen-
samento e da sua justificação do totalitarismo prussiano, tal visão foi
amplamente difundida na União Soviética durante os anos do conflito
com a Alemanha nazista. Ela chegou a ter a sanção de um dos principais
ideólogos do stalinismo: André Zdanov.
Zdanov é a expressão mais típica da crise da estética marxista
no temp'o do stalinismo. Para desgraça da cultura soviética, ele não foi
apenas um mau teorizador e um péssimo crítico: foi também um zeloso
executor das medidas políticas e administrativas com que o Estado e o
Partido puseram em prática as concepções por ele formuladas. Um crí-
tico italiano classificou Zdanov como "mais stalinista do que Stalin". 3
Quando, finda a guerra contra o nazismo, as revistas Zviezda e Lenin-
grado ousaram publicar matéria discordante da orientação zdanovista
em questões de arte, Zdanov providenciou a imediata derrubada de suas
respectivas direções.
A grosseria de Zdanov era espantosa. Quando a poetisa Ana
Akhmatova (recentemente falecida, após ter merecido uma ostensiva
reabilitação cultural) publicou versos nos quais chorava o seu sentimen-
to de solidão, falava de amor e de anseios místicos, Zdanov verberou-lhe
em um informe o "infame" procedimento: "O sentimento da solidão
e do desespero, estranho à literatura soviética, encontra-se por toda a
D. Fauci, em sua colaboração a Momenti e problemi di storia dell'estetica, ed. Marzorati,
Milano, p. 1.771.
91
 OS MARXISTAS E A ARTE
obra de Akhmatova (... )o diapasão de sua poesia é extremamente pobre
- poesia de uma mulherzinha histérica que se debate entre a alcova e o
oratório". 4
Em nome da exigência de uma rentabilidade política imediata,
o zdanovismo exigia que as manifestações de desespero e de solidão
fossem banidas da arte, que a representação artística da realidade fosse
unilateralmente otimista. A representação de aspectos trágicos da vida
soviética era admitida, mas desde que se tratasse da tragédia de um
revolucionário morto gloriosamente em combate por uma causa justa
e desde que não houvesse margem para dúvidas quanto à vitória final
dessa causa justa. Assim, as contradições da realidade eram aprioristi-
camente simplificadas e só podiam alimentar uma obra de criação anê-
mica, limitada.
A estreiteza de critérios e a violência verbal de Zdanov fizeram
escola. A centralização da revolução mundial em torno da experiência
soviética, gerada pela necessidade de o proletariado mundial protegê-la,
ensejou a exportação em larga escala do zdanovismo. A estética zda-
novista conquistou adeptos fora da União Soviética, nas democracias,
populares e nos partidos comunistas dos países capitalistas.
Uma das mentalidades mais características do zdanovismo foi a
do húngaro Joseph Revai, intransigente adversário de Lukács. Revai pre-
conizava uma espécie de neocolonialismo mental na atitude das demo-
cracias populares ante a União Soviética. Sendo a União Soviética eco-
nomicamente mais adiantada que a Hungria, ela não poderia deixar de
ser, também, culturalmente mais adiantada. E esse raciocínio mecani-
cista era exposto com a maior franqueza: "Não existe sociedade que
seja economicamente superior à que a precedeu e culturalmente lhe seja
inferior". 5 Lukács era acusado de subestimar a cultura soviética. Revai
afirmava que a nova cultura da democracia popular húngara devia tomar
a cultura soviética como modelo e devia procurar fundir-se com ela: "A
nova cultura húngara- escrevia- não se contenta em considerar a cul-
tura soviética como um modelo: embora conservando e desenvolvendo
suas características nacionais, tende a fundir-se com ela". 6
Em sua polêmica com Lukács, Revai acusa-o de "sofrer da molés-
tia do aristocratismo", de vez que a influência dele "não vai além de
um meio literário e intelectual restrito. Tem um auditório limitado". E,
4
Revista Problemas, agosto-setembro de 1949, artigo "As tarefas da literatura na socieda-
de soviética".
5 8
Revista La Nouvelle Critique, agosto de 1950.
6 9
La Nouvelle Critique, maio de 1951.
92
LEANDRO KONDER
exprobrando a Lukács uma deficiente valorização da literatura soviética
~d;épocastaTinista, derramava-se em elogios aos aspectos mais grotesca-
mente negativos daquela literatura, apontando-os como qualidades que
a literatura socialista húngara deveria procurar atingir e conquistar para
si: "O herói positivo da nova literatura socialista húngara deve ser um
trabalhador que realiza o plano quinquenal em toda a plenitude da sua
vida sentimental e da sua atividade pública"?
As posições de Revai podem parecer ridículas hoje; mas é preciso
que não nos esqueçamos de que elas prevaleciam, naquele tempo, sobre as
de Lukács, pois exprimiam uma concepção dominante sob o stalinismo.
De resto, Revai não era um vulto isolado nos quadros da crítica
marxista, e os métodos por ele empregados não eram praticados exclu-
sivamente nos países socialistas. Nos países capitalistas - por exem-
plo, na França -, os marxistas também aplicavam os princípios e os
métodos zdanovistas e para isso contavam com a cobertura oficial do
Partido. Lembremos o comentário feito pelo marxista francês Maurice
Mouillaud sobre a excelente e corajosa peça O Diabo e o Bom Deus, de
Sartre: "François Mauriac tinha suas razões para escrever sobre Sartre,
em um editorial do Figaro, dizendo que ele era 'providencial'. 'Providen-
cial', sem dúvida. E não somente para fideísmo, mas para o fascismo e
a guerra". 8
Os malefícios causados pelo zdanovismo -como cristalização teó-
rica da estética stalinista- são imensos. Um simpatizante do marxismo,
o romancista Elio Vittorini, lembrou, durante os debates dos Encontros
Internacionais de Genebra, em 1948 (quando se iniciava o último e tal-
vez pior período do stalinismo), um aspecto geralmente pouco observa-
do de tais malefícios. Quando um artista ou um grupo de artistas sofrem
cerceamento em seu trabalho de criação, o prejuízo é concreto mas limi-
tado; quando, porém, em nome do direito de cercear arbitrariamente a
criação artística e de lhe impor diretrizes rígidas, os governantes promo-
vem uma teorização capaz de justificar suas medidas práticas, achamo-
nos diante de um "mal que ultrapassará em duração as circunstâncias
das quais nasceu e de uma mistificação que deixará traços duradouros
no nosso juízo de homens'?
Na década de 1920, o proletkult, a LEF e a Nova LEF subordi-
navam a arte à propaganda política (e na Alemanha, conforme veremos
7 La Nouvelle Critique, agosto de 1950.
La Nouvelle Critique, setembro de 1951.
Débat sur l'art contemporain, ed. La Baconniere, p. 142.
93
 OS MARXISTAS E A ARTE
no capítulo sobre Piscator, o mesmo ocorria com o Teatro Proletário),
mas essa visão sectária dos problemas da estética e da política cultural
revolucionária era somente a visão de alguns grupos. Uma vez institucio-
nalizada e oficializada pelo Estado soviético, ainda que não assumisse
uma expressão teórica tão contundente, ela não poderia deixar de se
tornar muito mais nociva. Sua nocividade não poderia deixar de sofrer
uma transformação qualitativa.
E foi precisamente após a morte de Lenin- depois que os métodos
leninistas de direção foram sendo substituídos pelos métodos stalinistas
- que o sectarismo foi se institucionalizando e começaram a se criar as
condições cuja expressão teórica mais consequente em matéria de estéti-
ca foi o zdanovismo.
É claro que, em sua formação, o zdanovismo não arrastou consigo
sem resistência todos os artistas, todos os críticos e todos os teóricos,
quer na União Soviética, quer fora dela. Na União Soviética, é bom lem-
brar, o stalinismo não impediu que aparecesse um romance de excepcio-
nal valor, como O Don Tranquilo, de Cholokhov. E não impediu que
Mikhail Lifschitz e Gyorgy Lukács realizassem importantes pesquisas
sobre numerosos problemas essenciais da estética marxista.
Fora da União Soviética, também, a influência nefasta do stalinis-
mo não impediu que alguns críticos marxistas realizassem significativas
investigações teóricas acerca da arte e da literatura. Na própria década
de 1930, entre esses críticos que levaram a cabo esforços pessoais dignos
de nota nas suas respectivas abordagens das questões da estética marxis-
ta, podemos citar, desde logo, o alemão Max Raphael e o inglês Christo-
pher Caudwell. A eles estão dedicados os dois próximos capítulos.
94
13.
MAXRAPHAEL
Max Raphael já era um renomado crítico de arte quando aderiu,
por volta de 1930, às posições marxistas. Escreveu e publicou, logo após
a adesão ao marxismo, dois livros, um sobre estética e outro sobre teoria
do conhecimento. No livro que dedicou à apreciação dos problemas esté-
ticos, começou por procurar definir as bases de uma estética marxista e
de uma sociologia marxista da. arte a partir da Introdução à Contribui-
ção à crítica da economia política de Marx.
O fato de que Max Raphael tenha tomado aquele texto de Marx
como ponto de partida é um fato que conta em seu favor, revela perspi-
cácia e coragem intelectual. É preciso lembrar que, nessa mesma época,
Mikhail Lifschitz e Gyorgy Lukács empreendiam, na União Soviética, o
estudo sistemático dos textos em que Marx e Engels tinham tratado de
questões conexas com a arte e a literatura e procuravam reconstituir o
pensamento estético desses autores, dando-lhe uma forma organizada;
é preciso'lembrar que, para fazê-lo, Lifschitz e Lukács tomavam como
base justamente o texto que Raphael colocara no centro da sua própria
elaboração teórica.
Raphaellutava para inserir as investigações da história "imanen-
te" da arte, bem como as investigações particulares da crítica ou as for-
mulações abstratas da teorização estética, nos quadros - que pretendia
mais amplos - de uma sociologia, marxista da arte.
Ele pressentia os perigos de um sociologismo de tipo reducionista
e advertia:
Se nos limitássemos a situar um artista qualquer dentro de uma ideologia
ou de uma classe, cairíamos em um mecanicismo estéril. Do ponto de vista
sociológico, o interesse e a explicação real só fazem começar com a compro-
vação do tipo de artista correspondente à classificação acima referida. 1
Em princípio, Raphael tinha consciência de que era preciso dis-
cernir as mediações existentes em cada caso entre a estrutura eco-
1 M. Raphael, Marx y Picasso, trad. R. Sajón, ed. Archipiélago, Buenos Aires, p. 43.
95
 OS MARXISTAS E A ARTE
nômica da sociedade e a arte. E, ainda com apoio na Introdução à
Contribuição à crítica da Economia Política, viu no mito uma dessas
mediações: a mediação histórica, o produto espiritual característico
dos primeiros estágios da criação artística. A produção artística grega
se vinculava intimamente ao mito: era ele - produto coletivo - sofren-
'i do uma elaboração individual. O mundo da arte grega é, como o era
i
'! o mundo da mitologia grega, o mundo do concreto, do sensorial, do
imediatamente perceptível; um mundo que incita à sua imediata tra-
dução em termos plásticos. A mitologia cristã, ao contrário da grega, é
refratária a uma tradução artística imediata em termos plásticos, sen-
soriais; é uma mitologia mais abstrata, mais "espiritualizada", situada
"acima" do mundo sensorial, refletindo um maior desligamento da
natureza, numa época em que a divisão do trabalho já produzia efei-
tos mais profundos e generalizados. "A arte grega existe por causa
da sua mitologia - escreve Raphael -, e a arte cristã existe apesar da
sua". 2
Marx sugerira, para explicar a duradoura vitalidade da arte grega,
i
,' !I a comparação dos gregos às "crianças normais" da humanidade:
Um homem não pode retornar à infância sem se tornar pueril. Mas não
se diverte ele com a ingenuidade das crianças e não deve se esforçar para
reproduzir a sinceridade delas em um nível mais elevado? E o caráter espe-
cífico de cada época não revive, em sua verdade natural, na natureza infan-
til? Por que a infância histórica da humanidade, no mais belo instante do
seu florescimento, não exerceria a atração eterna de um tempo que não
mais voltará? 3
Para Raphael, a explicação de Marx é insatisfatória. Em seu lugar,
propõe outra: o retorno à arte grega só se dá quando o mundo cristão
(quer em sua estrutura socioeconômica, quer em sua mitologia) entra em
crise, isto é, quando seus princípios espirituais ficam abalados. "O artis-
'
ta, nesse momento, necessitava de uma ajuda plástica que lhe permitisse
I salvaguardar o caráter sensorial e formal inerente à arte. E a essa ajuda,
'
por sua própria essência, a arte grega podia se prestar melhor do que
qualquer outra."
Louve-se a coragem demonstrada por Raphael ao discordar publi-
camente de um escrito de Marx, numa época em que este (sobretudo
em algumas de suas páginas) começava a ser tomado como Bíblia pela
2 4
Ibid., p. 62.
3 5
Em Karl Marx - Oeuvres (I), trad. Maximilien Rubel, ed. Gallimard Bibliotheque de la
Pléiade [cf. K. Marx e F. Engels, Cultura, arte e literatura, ed. cit, p. 128].
'11'11,
:11
LEANDRO KONDER
burocracia stalinista. Registre-se, contudo, a insuficiência da explicação
que ele propõe para substituir a outra. 4
A experiência histórica está longe de confirmar a tese segundo a
qual a arte grega só adquire vitalidade cultural no mundo cristão e só se
torna fonte de deleite estético nas épocas de crise. Fixando a sua atenção
na influência especial exercida pelas obras de Homero, Esquilo, Sófocles
e Eurípedes nos momentos de crise, o sociólogo Max Raphael perdeu de
vista a influência menos intensa, porém nada desprezível, que tais obras
vêm exercendo com constância na chamada cultura ocidental desde o
Renascimento. Isso teria decorrido de uma deformação profissional de
sociólogo? Ou teria decorrido de uma deformação sociologista do esteta
e crítico de arte?
Parece que a última hipótese é que deve ser tida por verdadeira.
A despeito de suas ressalvas, Max Raphael não conseguiu impedir - tal
como não o tinha conseguido Plekhanov - que suas análises o condu-
zissem, muitas vezes, a conclusões prejudicadas por um sociologismo
implícito em seus métodos. Ele não compreendeu que o problema, para
os marxistas, não consiste em elaborar uma sociologia da arte que,
como tal, possa incorporar e subordinar a ela a teoria estética e a crítica
de arte em sentido estrito. O sociólogo que pretende impor vassalagem
ao estético manifesta - para usarmos a pitoresca expressão do professor
Antonio Candido- "intuitos imperialistas". 5
A• ânsia de Raphael no sentido de criar uma sociologia da arte
capaz de estabelecer semelhante "imperialismo" levou-o a análises ver-
dadeiramente ridículas da obra de Picasso. Os quadros da fase azul e
da fase rosa do pintor foram acusados de mostrar a pobreza como algo
heroico, como uma virtude franciscana, anunciando a proximidade de
Deus. O formalismo de Picasso, nas fases posteriores, tal como o for-
malismo de Seurat, foi interpretado em termos ainda mais ineptos: "por
derivação remota, porém inegável, corresponde ao formalismo do siste-
ma de monopólios". 6
M. Raphael, Marx y Picasso, p. 101.
A. Candido, Literatura e sociedade, Cia. Editora Nacional, p. 21.
6 M. Raphael, Marx y Picasso, p. 133.
97
 14.

CAUDWELL

Christopher Caudwell era o pseudônimo do ensaísta inglês Chris-

topher St. John Sprigg, que morreu em 1937, aos 30 anos, lutando contra
o fascismo na Espanha. Com esse pseudônimo, ele publicou dois livros
ousados e interessantes, que revelam um crítico mais brilhante e intelec-
tualmente mais fecundo que Max Raphael. Caudwell tinha uma aguda
compreensão de que entre o condicionamento socioeconômico e a elabo-
ração da obra de arte pelo artista se situam as mediações da experiência
vivida por este, os problemas da técnica e da psicologia. Ele sabia que
há mais coisas entre o céu da arte e a terra da economia do que pode
supor o vão sociologismo. Procurou estudar a função social da arte na
sua ligação com o papel psicológico por ela desempenhado na estrutura
interna de cada indivíduo. Para ele, a arte corresponde à necessidade de
uma adaptação emocional crescente (embora nunca perfeita e definitiva)
do indivíduo à realidade natural e à realidade social, adaptação que não
implica acomodação, e sim o estabelecimento de novas atitudes mais
adequadas à atividade do homem na plasmação do real.
Na cultura burguesa moribunda, cultiva-se certa confusão entre a
consciência e o pensamento, de um lado, e o inconsciente e o sentimen-
to, de outro. Mas a verdade é que a consciência está presente tanto na
reflexão intelectual como nos sentimentos; mesmo porque não há senti-
mentos "puros", sensações "puras" ou "puras" ideias. O próprio sonho
é consciente em certa medida, segundo Caudwell.
"A arte é uma das condições para a realização do homem por si
mesmo", escreve o ensaísta. 1 Ela concerne à atividade global do homem
como ser autocriador. Conforme observou Marx na passagem dos seus
Manuscritos de 1844 que transcrevemos como epígrafe no pórtico do
presente estudo, a arte educa os sentidos do homem, tornando-os cada
vez mais especificamente humanos. Os rudimentos da arte, por conse-
guinte, se encontram na vida prática, no cotidiano, em tudo aquilo que
o homem faz de maneira própria e que o distingue da pura animalidade.

1 C. Caudwell, Illusion and reality, ed. International Publishers, Nova York, p. 298.

99
""'r
OS MARXISTAS E A ARTE
"Todo pensamento, todo sentimento refletem, em certa medida, as cate-
gorias da ciência e da arte. A ciência e a arte são engendradas na nossa
existência cotidiana. Os sistemas científicos e as obras de arte são ape-
nas as formas de organização mais elevadas, a essência dessa existência
concreta de cada dia". 2 Há rudimentos de arte, por exemplo, no próprio
devaneio: só que, para passar a ser arte, o sonho precisa ser comunicado
e passar a desempenhar uma função social adequada.
Pode-se dizer que a arte é contemporânea do trabalho humano,
isto é, daquela atividade criadora e autocriadora que faculta o desen-
volvimento do ser consciente e diferencia o homem dos animais. Com
o trabalho humano a arte surgiu, e com ele se desenvolveu. Por ocasião
do aparecimento das classes sociais e da fragmentação da comunidade
humana primitiva, a arte se separou do trabalho, com resultados desas-
trosos para ambos. 3
Dada a inexistência de uma autêntica comunidade dos homens,
dado o conflito dos interesses particulares que opõe as classes em torno
da propriedade privada das fontes de produção, dada a perspectiva par-
cial inevitável que resulta de tal situação, difundem-se por toda a socie-
dade inúmeras ilusões ideológicas. Uma dessas ilusões ideológicas é a
que vicia o pensamento da burguesia nos tempos modernos, trazendo-
lhe a convicção de que a liberdade consiste em um "retorno à natureza",
em "deixar falar a natureza", como se a liberdade fosse um produto
natural, e não um produto social.
"A liberdade - escreve Caudwell - não é o produto dos instintos,
e sim das próprias relações sociais. Ela nasce nas relações de homem
a homem". 4 A força natural dos instintos é cega, do ponto de vista do
homem, do ponto de vista desse ser social que é o homem. Uma das fun-
ções básicas da arte é precisamente a de adaptar os instintos, estabele-
cendo um equilíbrio dinâmico entre eles e a realidade global do homem,
seu raciocínio e seu meio social.
Os instintos não ajustados entram em conflito com os demais
componentes da personalidade e contribuem para a formação de neu-
rases. Há certa analogia entre os comportamentos neuróticos assumi-
dos pelos indivíduos diante de seus conflitos internos destruidores e os
comportamentos alienados assumidos pelas classes diante dos conflitos
exteriores, sociais:
2
Ibid., p. 194
3
Ibid., p. 28.
4
Id., Studies in a dying culture, ed. John Lane the Bodley Head, Londres, Introdução, p.
XXIII.
IOO
LEANDRO KONDER
Tal como o neurótico volta à solução infantil quando se defronta com pro-
blemas adultos que não pode resolver, assim a civilização, em tempos de
esgotamento, como aquele de que estamos tratando, pode mover-se na dire-
ção de uma idade de ouro da autocracia ou do feudalismo, na direção de
algo que um dia já foi fecundo. Mas o passado jamais pode retornar( ... ). Tal
como a neurose, o retrocesso social não é solução. 5
Caudwell é, talvez, o primeiro crítico marxista a reconhecer, de
maneira consequente e em termos técnicos elaborados, a importância
da atividade subterrânea do psiquismo humano; é o primeiro a procu-
rar inserir o estudo dos fatores neuróticos na perspectiva marxista do
exame dos problemas da criação artística. Sua reflexão acercá da psico-
logia na arte vai muito adiante das preocupações que se manifestaram
em Meyerhold e Eisenstein. A posição de Caudwell é pioneira no que se
refere a seu esforço por integrar ao marxismo - especialmente à estética
marxista - as investigações e os temas da psicanálise. Ele estuda a obra
de Freud com espírito científico, não se deixando escandalizar à manei-
ra moralista pequeno-burguesa: procura aproveitar-lhe b rico material
informativo e alguns conceitos, repelindo, nas interpretações freudianas,
aquilo que está prejudicado pela metodologia positivista, pelo arraigado
individualismo, pelo pessimismo em face das relações sociais. Para o
crítico inglês, não há dúvida de que, a despeito de seus equívocos bási-
cos, a psicologia das trevas de Freud levava certa vantagem, em alguns
pontos, quando comparada à psicologia academizante ligada diretamen-
te às corfentes filosóficas idealistas bem comportadas ou ao otimismo
superficial extraído da filosofia das luzes. Caudwell sabe que a atividade
psíquica do homem não se reduz àquilo que dela transparece na clari-
ficação conceitual, e que uma representação artística eficiente de tipos
humanos deve evitar o "intelectualismo", isto é, deve evitar apresentar
os indivíduos como "intelectos ambulantes".
Por outro lado, em seu entusiasmo pela descoberta da importân-
cia da atividade subterrânea do psiquismo humano, o crítico inglês se
deixa levar a posições irracionalistas. Ele opõe esquematicamente os
componentes naturais do psiquismo (instintos) aos componentes sociais
(ideologia, racionalização, cultura), atribuindo àqueles o monopólio da
espontaneidade, a real abertura para o novo, e caracterizando estes como
inevitavelmente propensos à rigidez, refratários à renovação, apegados
à inércia e às tradições. Com isso, o papel dos elementos instintivos,
subterrâneos, naturais, passa a ser superestimado, pois é através deles
que o novo se insere na atividade geral da consciência, e não através da
5 Ibid., p. 30.
IOI
 OS MARXISTAS E A ARTE
racionalização teórica ou da elaboração conceitual. Do ponto de vista
das exigências do progresso, o que importa nos seres humanos é menos
a reflexão teórica e crítica do que a percepção intuitiva.
Os seres humanos - escreve, Caudwell - são montanhas de ser inconsciente
caminhando sobre os velhos sulcos do instinto e da vida simples, com uma
espécie de fosforescência ocasional no cume. E essa fosforescência conscien-
te extrai o seu valor e a sua força das emoções, dos instintos; só a forma dela
é que deriva dos modelos do pensamento racional. 6
A perspectiva irracionalista a que chega Caudwell se manifesta,
igualmente, na estreiteza do seu conceito de razão: ele tende a identificar
razão e lógica, isto é, tende a reduzir a razão aos limites da sua forma
lógica. Com base nisso, o crítico chega à conclusão de que "a poesia é
irracional" (pois carece de forma lógico-discursiva) e tem com a realida-
de geral em que vive o poeta - e da qual o poeta faz parte- apenas "uma
congruência emocional subjetiva"?
Semelhante concepção da poesia - como observa Lukács 8 - res-
tringe a representação poética da realidade à reprodução da mera sub-
jetividade isolada do poeta, sacrificando a compreensão dos elementos
que exprimem na poesia a realidade mais ampla da sociedade, quer
dizer, sacrificando a dimensão social da poesia.
Numa comparação um tanto grosseira, podemos dizer que
Caudwell está para Max Raphael assim como Mehring estava para
Plekhanov na geração anterior: ele se opõe resolutamente ao sociologis-
mo, porém acolhe, em sua metodologia, elementos de idealismo.
I
li
6
,I Id., Studies in a dying culture, p. 5.
7
Id., Illusion and reality, p. 127.
8 tá-lo, em memorável duelo verbal. O Duce veio à Câmara para defender
Em G. Lukács, Prolegomeni a un'estetica marxista, trad. Fausto Codino eM. Montinari,
ed. Riuniti, p. 241-242 [G. Lukács, Introdução a uma estética marxista. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1968, p. 276-277].
I02
15.
GRAMSCI
A morte de Caudwell, lutando na Espanha, de arma na mão, con-
tra o fascismo e em defesa dos ideais libertários do marxismo, dá con-
tornos heroicos à sua figura. Ainda mais heroica do que a de Caudwell,
entretanto, é a biografia do italiano Antonio Gramsci.
Gramsci nasceu na Sardenha, em 1891, filho de pais muito pobres.
Desde menino, trabalhou para viver. Anos mais tarde, quando se acha-
va encarcerado, percebendo que sua cunhada estava preocupada, com
medo de que ele se suicidasse, Gramsci lhe enviou uma carta, falando da
dura infância que teve:
não pense que eu tenha razões para me suicidar ou para me abandonar
como um cão morto ao fluxo da corrente. Governo-me há muito tempo e já
me governava quando menino. Comecei a trabalhar quando tinha 11 anos,
ganhando 9 liras por mês (o que, de resto, significava um quilo de pão por
dia). Eram dez horas diárias de trabalho, incluída a manhã de domingo; e
paSSava todo esse tempo carregando volumes que pesavam mais do que eu,
de modo que, quando chegava a noite, chorava escondido, porque o corpo
estava todo doendo. Nem minha mãe conhece toda a minha vida e as agru-
ras pelas quais passei (3110/1932).
Em 1911, Gramsci se mudou para Turim, centro industrial onde
veio a desenvolver intensa atividade política e onde passou a estudar
profundamente a filosofia marxista. A sua adesão ao marxismo não
foi imediata: ainda em 1917, ao'saudar a revolução leninista, Gramsci
via em Marx um continuador da filosofia clássica alemã, ressalvando,
entretanto, que em Marx o idealismo "se contaminou de incrustações
positivistas e naturalistas". 1 Mais tarde, veio a ser um dos fundadores do
Partido Comunista italiano.
Eleito deputado pelo PCI, liderou a bancada do seu partido na
época da franca ascensão do fascismo. Quando Mussolini já era presi-
dente do Conselho de Ministros, Gramsci teve oportunidade de enfren-
1
Cf. G. Fiori, Vita di Antonio Gramsci, ed. Laterza, 1966, p. 131.
I03
 OS MARXISTAS E A ARTE
um projeto apresentado pelo governo que obrigava todas as associações a
fornecerem ao Estado uma lista sempre atualizada dos nomes e endereços
de seus empregados, sob pena de prisão para seus responsáveis. Gramsci
combateu em vigoroso discurso o projeto totalitário (16/5/1924).
Enfrentando os apartes de Mussolini, que definia o fascismo como
uma "revolução", Gramsci respondeu-lhe que a pretensa revolução fas-
cista nada mais era do que a "simples substituição de um pessoal admi-
nistrativo por outro". E afirmou: "Só é revolução aquela que se baseia
em uma nova classe. O fascismo não se baseia em nenhuma classe que já
não estivesse no poder". Mussolini protestou: "Grande parte dos capi-
talistas está contra nós!". Mas Gramsci lhe retrucou que o fascismo só
combatia os demais partidos e organizações da burguesia porque dese-
java representar monopolisticamente a sua classe. Quando Mussolini,
insistindo em caracterizar o fascismo como uma "revolução", comparou
a violência terrorista dos fascistas à violência dos operários comunistas,
Gramsci lhe afirmou, com firmeza: "A vossa violência é sistemática e é
sistematicamente arbitrária, porque vós representais uma minoria desti-
nada a desaparecer". 2
No momento em que Gramsci as pronunciou, tais palavras pode-
riam facilmente passar por românticas, insensatas: em 1924, o fascis-
mo italiano estava a caminho do seu apogeu. Pouco depois do deba-
te, implantava-se a ditadura na Itália, e a força política de Mussolini
alcançava proporções fantásticas. O próprio Winston Churchill, mais
tarde adversário de Mussolini, via o Duce naquela época como um líder
necessário à defesa da chamada "civilização cristã-ocidental" e dizia
que, se fosse italiano, seria fascista. No entanto, os anos se passaram,
veio a guerra de 1939-1945, o fascismo foi derrotado, Mussolini teve
o seu cadáver crivado de balas e pendurado de cabeça para baixo e é
hoje um nome coberto de opróbrio e de ridículo. Ao passo que Gramsci,
falecido em 1937, após quase 11 anos de encarceramento, é um vulto
que renasce, um nome que todos respeitam e uma das mais poderosas
influências que se exercem atualmente sobre a vida política e cultural da
Itália, chegando mesmo a repercutir fora dela.
No processo judicial que o Estado fascista moveu contra Gramsci,
I I o promotor pediu aos juízes que o líder marxista fosse condenado ale-
li gando: "É preciso impedir esse cérebro de funcionar". A condenação
I
veio, mas não conseguiu impedir o cérebro de funcionar: de dentro do
cárcere, Gramsci continuou a observar o que se passava no país e no
2
Revista Rinascita, 9 de junho de 1962.
104
LEANDRO KONDER
mundo de seu tempo, lendo o que os seus carcereiros lhe permitiam
ler, orientando sempre que possível os companheiros de partido com os
quais conseguia entrar em contato.
Em meio a inenarráveis sofrimentos e sem se entregar à angús-
tia ou à depressão, Gramsci trabalhava na cadeia:· redigiu centenas de
notas que, depois da guerra, o editor Einaudi publicou na Itália com o
título geral de Cadernos do cárcere, em vários volumes. Nessas notas,
Gramsci polemiza e combate as deformações do marxismo. Luta em
duas frentes: por um lado, combate as tendências autointituladas orto-
doxas, que fundam o marxismo sobre o materialismo vulgar, sobre o
fatalismo mecanicista, transformando-o em uma simples sociologia de
tipo positivista (como é o caso de Bukharin); por outro, ergue-se contra
as tentativas de destruir o marxismo enquanto concepção unitária do
mundo, fragmentando-o em partes isoladas e descaracterizadas, assi-
miláveis por uma outra concepção, idealista ou especulativa (como é o
caso de Croce). 3
Em sua dupla polêmica contra o dogmatismo e contra o revisio-
nismo, Gramsci não perde de vista as exigências da urbanidade. E a
urbanidade nele não é um requinte de tolerância aristocrática: mesmo
nas mais duras condições de trabalho intelectual, o pensador italiano
sabia que um certo respeito básico ao direito de o interlocutor expor os
seus pontos de vista é uma condição para que o participante de um deba-
te não venha a perder o respeito de si mesmo. Sabia, também, que o calor
da polêmica pode, com muita facilidade, sufocar a abertura espiritual
exigida pela ciência, a base que toda concepção antidogmática precisa
constantemente renovar.
A história mostra que o conhecimento científico e filosófico pro-
gride por meio das polêmicas. E, numa polêmica, segundo Gramsci, o
ponto de vista mais avançado é s~mpre aquele que incorpora à sua pró-
pria elaboração, ainda que como momento subordinado, as exigências
porventura válidas contidas no ponto de vista do adversário. "A virulên-
cia, o caráter personalista de certos debates - observa - mostram que a
vida nacional em cujo quadro eles se processam ainda se encontra em
um nível bastante baixo."4
3 Consultar a propósito, a "Nota sobre Antonio Gramsci", redigida por Carlos Nelson
Coutinho 'e pelo autor do presente trabalho para a edição de Concepção dialética da his-
tória de Gramsci, lançada pela ed. Civilização Brasileira.
4 A. G~amsci, Passato e presente, ed. Einaudi, p. 17 [cf. Cadernos do cárcere, v. 3, ed. cit.,
p. 253].
105
 OS MARXISTAS E A ARTE
Uma preciosa lição de Gramsci, que os marxistas não devem
esquecer, está formulada por ele nos seguintes termos: "Na colocação
dos problemas histórico-críticos, é preciso não conceber a discussão
científica como um processo judicial em que há um acusado e um pro-
motor, que, por obrigação de ofício, deve demonstrar que o acusado é
culpado e precisa ser retirado de circulação". 5
Essas informações relativas aos métodos gramscianos parecem
nada ter a ver com a substância do marxismo tal como Gramsci o con-
cebia e aplicava. No entanto, os métodos em que o pensador se basea-
va para defender a filosofia marxista em suas discussões estavam inti-
mamente ligados à própria natureza de sua concepção do marxismo.
Uma concepção estreita do materialismo histórico, estabelecendo que
os grandes conflitos humanos são conflitos materiais e se decidem no
plano da infraestrutura e no plano da ação prático-política, pode levar
à subestimação do caráter ativo das superestruturas. Gramsci, contu-
do, sempre combateu energicamente essa maneira estreita de conceber o
materialismo histórico.
Em seu esforço no sentido de salvaguardar o caráter concretamen-
te ativo das superestruturas, Gramsd chegou mesmo a elogiar seu con-
tendor ideológico, o filósofo idealista Benedetto Croce, porque ele "atraiu
energicamente a atenção para a importância dos fatos de cultura e de pensa-
mento no desenvolvimento da história". 6 Semelhante modo de ver explica a
preocupação de Gramsci para não deixar subaproveitada a verdade passível
de ser extraída de uma polêmica: ele compreendia que a verdade impli-
ca a clarificação ideológica e a dinamização (bem como a orientação
mais eficaz) das forças materiais que fazem a história. Dizer a verdade
- ensinava ele - é sempre revolucionário. É preciso, por conseguinte, que
não sejam subestimadas as responsabilidades inerentes à participação
nos debates ideológicos e nas discussões científicas: êxitos "práticos" de
momento não podem servir de desculpa para um deficiente aprofunda-
mento na análise filosófico-científica dos problemas que se vão colocan-
do para a perspectiva revolucionária.
Quando Marx diz que não se pode julgar uma época pelo que
ela pensa de si mesma, ele não quer dizer - ressalva Gramsci - que os
fatos da vida espiritual sejam mera aparência ilusória; não quer dizer
que a superestrutura seja composta de irrealidades. Gramsci insiste no
5
Id., Il materialismo storico ... , ed. Einaudi, p. 21 [cf. A. Gramsci, Concepção dialética da
história Ed. cit., p. 44].
6
Ibid., p. 201 [cf. ibid, p. 230].
ro6
LEANDRO KONDER
fato de que o materialismo histórico, para não sacrificar o seu caráter
dialético, pressupõe o reconhecimento da dinamicidade e da influên-
cia ativa da superestrutura. Com 'o fito de preservar esse aspecto do
marxismo, incorpora criticamente à sua concepção do materialismo
histórico o conceito soreliano de bloco histórico. O "bloco histórico"
gramsciano seria a realização a cada momento da totalidade consti-
tuída pela interação entre a infra e a superestrutura; seria a "unidade
entre a natureza e o espírito (estrutura e superestrutura), unidade dos
contrários e dos diversos"?
Infelizmente, as condições em que Gramsci trabalhava não lhe
permitiram desenvolver a sua interpretação do conceito, e nós não
podemos saber de que modo ele o teria desenvolvido, liberando-o das
conotações irracionalistas que ele assumiu no contexto do pensamento
de Sorel. Mas o que nos interessa frisar aqui é o esforço de Gramsci no
sentido de, sem abandonar a base essencial do materialismo, elaborar
um sistema capaz de proporcionar uma compreensão cada vez mais
concreta da eficácia do momento ideológico da práxis humana. Do
reconhecimento do valor geral das superestruturas decorre, na concep-
ção gramsciana, o reconhecimento do valor específico dessa superes-
trutura particular que é a arte.
A arte faz parte da cultura; por sua natureza, seus problemas
gerais se inserem no quadro dos problemas da cultura e no quadro
das condições superestruturais. Por isso, Gramsci entende que não se
deve falar em luta por uma nova arte, e sim em luta por uma nova
cultura. Para se renovar em profundidade, a arte precisa contar com
as condições de uma renovação mais ampla, que envolva o conjUnto
da vida cultural.
R~E~- GramsciL~nJr~!.ag_tQ,:l.ªge não se dilui no conjunto das supe-.
restrut~ras, poi;-~la possui a SUfl especificidade~ A arte preen~he, por
exemplo, a função de plasmar as' consciências humanas, exercendo, por
conseguinte, uma influência educacional. Mas Gramsci ressalva, citªnçlQ
Croce: "A arte educa enquanto arte, e não ~~a.ntQ_ªf!~-~g~cativa". 8
Em suas anotações-a -resp~it~ d~·-~~tores como Sinclair. L~\Vis e
Pirandello, o filósofo italiano distingue nitidamente entre a importân-
cia cultural e a importância artística, atribuindo a ambos os autores
uma relevância mais cultural do que artística. Em Babbitt - romance
7 Id., Note sul Machiavelli ... , ed. Einaudi, p. 11 [cf. id, Cadernos do cárcere, v. 3. Maquia-
vel. Notas sobre o Estado e a política, ed. cit. p. 26].
8 Id., Literatura y vida nacional, trad. ]. Aricó, ed. Lautaro, p. 26 [cf. ibid. v. 6, cit.,
p. 194].
I07
 OS MARXISTAS E A ARTE
de Lewis -, Gramsci acha que a "crítica dos costumes prevalece sobre
a arte". 9 Quanto a Pirandello, embora lhe reconheça o mérito de ter
ajudado a quebrar hábitos de raciocínio inculcados nos italianos pelo
positivismo, vê nele mais um sofista do que um dialético. 10
A importância especificamente artística também não se confun-
de com o valor ideológico. "Posso admirar esteticamente Guerra e paz
de Tolstoi e não partilhar da substância ideológica do livro", escreve
GramsciY E, numa carta à sua cunhada, opina sobre I Fioretti de S.
Francisco de Assis, dizendo que os poemas são "belíssimos, frescos, ime-
diatos", que eles "exprimem uma fé sincera e um amor infinito", embora
não tenha sentido lê-los como "um guia para a vida".U
Se as qualidades especificamente estéticas não se confundem com
o valor histórico-cultural ou com o valor pedagógico e com a signifi-
cação ideológica, ainda menos se confundem com a eficácia política
imediata ou com a propaganda. A atividade política em sentido estrito
pode justificar que, em determinadas circunstâncias e para que deter-
minados obstáculos sejam mais rapidamente superados, as contradições
do real sejam apresentadas simplificadamente e empobrecidas em uma
representação unilateral. A arte, entretanto, para poder representar com
eficácia a realidade humana, precisa captar em profundidade os aspec-
tos contraditórios essenciais. A representação das paixões humanas na
arte- observa Gramsci- não deve ser feita como um "discurso de pro-
paganda"; o artista precisa levar em conta "todas as suas exigências
contraditórias" .13
Outra distinção ainda pode ser lembrada: arte não é linguagem.
Para Gramsci, não tem sentido pretender transformar a estética em um
feudo da linguística. Combatendo a identificação croceana de arte e lin-
guagem, ele assinala que a linguística estuda as línguas enquanto "mate-
rial" da arte, e não enquanto arte. 14 Essa observação merece voltar a ser
lembrada quando, em um dos capítulos posteriores deste livro, tratar-
mos das concepções estéticas de Galvano Della Volpe.
'I, 9 Id., Note sul Machiavelli, p. 352 [cf. ibid. v. 4. Temas de cultura. Ação Católica. Ameri-
canismo e fordismo, p. 301].
10 Id., Literatura y vida nacional, p. 64 [cf. ibid. v. 6, cit., p. 184].
11
Id., Lettere dal carcere, ed. Einaudi, carta a Iulca, de 5 de setembro de 1932 [cf. id, Car-
tas do cárcere, v. 2, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005, p. 237].
12
Ibid., carta a Tatiana, de 10 de março de 1930 [cf. id., v. 1 (1926-1930), Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2005, p. 404].
13
Id., Literatura y vida nacional, p. 133 [cf. id. Cadernos do cárcere, v. 6, cit., p. 262].
14
Ibid., p. 233. [cf. ibid., p. 197].
I08
LEANDRO KONDER
Vimos que, em várias passagens de seus escritos, Gramsci indi-
ca aspectos da especificidade da arte, chamando a nossa atenção para
aquilo que ela não é. Lamentavelmente, faltaram-lhe condições de traba-
lho para que ele desenvolvesse, de maneira positiva, a sua interpretação
sistemática daquilo que a arte é, quer dizer, das suas características posi-
tivas particulares como momento específico da práxis humana.
De qualquer modo, há nas anotações de Gramsci referentes à
natureza da práxis artística e à sua função social três indicações a que
gostaríamos de fazer menção, antes de encerrarmos o presente capítulo.
A primeira delas se refere à concepção gramsciana de forma e conteúdo
na arte; já a afloramos quando falamos de Bukharin. Tal como Brecht
~ácsl__QralJ:lS<:i te1J11 _!~_I1to da f()rma q:u:an~o_do conteúdo, uma visão
_a_ll1El?:· A forma, para ele, ao contrário do que acontecia com Bukharin,
não se confunde com a técnica. E o conteúdo não se confunde com o tema
ou com o assunto, tomado abstratamente. Contra a concepção natura-
lista de Paolo Milano, ele ressalva: "Por 'conteúdo' não basta entender
a escolha de um determinado ambiente. O essencial para o conteúdo é a
atitude do escritor diante desse ambiente"Y Do ponto de vista adotado
por Gramsci, nem a forma é deslocada para um plano puramente subje-
tivo e nem o conteúdo se reduz à pura objetividade. Conteúdo e forma
são unos, porém, distintos. Comumente, a luta por uma nova cultura -
em que se empenham as forças revolucionárias, ao longo da história da
humanidade - se manifesta, no plano artístico, antes como luta por um
novo conteúdo do que como luta por uma nova forma. Por isso, ele nota
que os "conteudistas" costumam ser mais democráticos e mais progres-
sistas do que os "formalistas".
A_seg:u:I1da indicação de Gram§ci que não queremos deixar de regis-
_yar aqui concerne ao caráter livre da criação artística. Na arte, assinala,
a sinceridade e a espontaneidade se opõem ao mecanicismo. 16 Quando
o artista abre mão da sua liberdade mais profunda e age como criado
que quer agradar ao patrão, aceitando realizar uma obra cujo conteúdo
lhe é "matéria surda e rebelde" -já o dissemos na introdução deste livro
-, ele não só fracassa artisticamente como se revela um oportunista.
Na medida em que o sociologismo plekhanoviano reduzia a arte à sua
gênese social, ele justamente não deixava lugar para o reconhecimento
concreto do caráter livre do movimento da criação artística. É a livre
elaboração por um sujeito criador que dá à matéria abstrata o caráter de
15
Ibid., p. 110 [cf. ibid, p. 212].
16
Ibid., p. 45 [cf. ibid, p. 260].
I09
 OS MARXISTAS E A ARTE
conteúdo artístico concreto. Gramsci formula a questão com extraordi-
,,[ nária clareza quando escreve: "Dois escritores podem representar (expri-
'i
mir) 0 mesmo momento histórico social, mas um deles pode ser artista, e
0 outro um mero pastichador. Pretender exaurir a questão limitando-se
a descrever aquilo que os dois representam ou exprimem socialmente ...
significa não chegar sequer a aflorar o problema artístico"Y
A terceira e última indiçação ggm~cia.!l.a cl.~..q!!~_!Eéltar~_mos_~~Ul
se refe~ funçã~;~Z~(dª arte c~lespecialme 11t~,-~() ~eu_papel n~ârg}?i.~
toda·~~ção. Trata-s~de um complexo de problemas bastante delicado.
Procur~re~os abordá-lo sem trair as ideias de Gramsci a respeito dele.
As obras-primas são, notoriamente, excepcionais. A atividade crí-
tica normal, por conseguinte, não pode estar orientada para a exclusiva
valorização das realizações da grande arte, porque assim se converte-
ria em uma "contínua destruição". 18 Qual o critério que deve norteá-la,
então? Gramsci responde que ela deve assumir um caráter "cultural".
Para que a atividade da crítica no plano cultural não se torne unilateral,
entretanto, ela precisará fatalmente tratar dos temas próprios da estéti-
ca. É preciso, portanto, fundir "a luta por uma nova cultura, isto é, por
um novo humanismo, a crítica dos costumes, sentimentos e concepções
do mundo com a crítica estética"Y Como se poderá realizar essa fusão?
Gramsci não o diz.
Há, contudo, uma ideia gramsciana em que se esboça o nexo que
poderia constituir um passo no sentido da referida fusão: .<:lJJJilização do
ÇQtl.C:~ito de naçignal-pop!flar como valor comum tanto à política cul-
tural quanto à crítica estética. Gramsci observa que a grande literatura
sempre se manifesta nacionalmente. E observa, também, que não existe
na grande arte uma atitude basicamente aristocrática; que os grandes
artistas são isentos do aristocratismo que consistiria em uma atitude
i'
de "condescendente benevolência, e não de identidade humana" diante
'I dos homens do povo. 20 Quando falta ao artista, em sua criação, a seiva
'
nacional e essa ausência básica de aristocratismo (que o impossibilitaria
I de se aproximar do povo), ele não consegue se elevar à grande arte. Daí
que Gramsci termine por equiparar a universalidade artística ao caráter
nacional-popular. 21
17 Ibid., p. 12 [cf. ibid, p. 64-65].
18
Ibid., p. 37 [cf. ibid, p. 106].
19
Ibid., p. 23-24 [cf. ibid, p. 66].
20
Ibid., p. 92 [cf. ibid, p. 209].
21
Ibid., p. 83.
IIO
LEANDRO KONDER
gm nosso tempo, infelizmente, a busca da universalidade na arte
não se realiza, desde logo, em termos nacional-!Jopu]ar§s, pois o agra-
~amento. dosantagÜ;;{;:n;~; de cÍasse tende a impelir a cultura das elites.
na direção de l1rna_§QfÍstLcªçªQ QQentiél. e_ relega a culturadas massas a
um nível medieval, rnumificando~a. Diante dessa sit:uação ·catastrÓfica,
. .Gramsci a~seia po; uma lite;atura que reconquiste o mais brevemen-
te possível o público popular, exercendo sobre ele os poderosos efeitos
que só uma literatura universal (nacional-popular) poderia mesmo exer-
cer. Pa~a consegui-lo, "a literatura deve ser, ao mesmo tempo, elemen-
to atual de civilização e obra de arte". 22 A solução populista de "ir ao
povo", enfatizando o papel da arte como elemento atual de civilização,
mas fazendo concessões substanciais ao atraso da consciência das mas-
sas populares e subestimando as responsabilidades relativas à arte e às
possibilidades culturais que lhe são próprias, não é uma solução que
possa resolver o problema. E a solução esteticista, que seria a solução
simetricamente inversa, recusando-se a abandonar o terreno em que lida
exclusivamente com os problemas da arte como tais, ignorando as cir-
cunstâncias extra-artísticas, não só acabaria por fetichizar os valores
estéticos como prejudicaria o desenvolvimento de uma autêntica litera-
tura nacional-popular, deixando a massa do povo entregue ao consumo
exclusivo de uma degenerescência político-comercial, um sucedâneo tre-
mendamente empobrecido da literatura nacional-popular: a literatura
(ou sublíteratura) de folhetim.
Gramsci recusa-se, em princípio, tanto a ignorar como a cortejar
o público massivo da literatura de folhetim. Em certos momentos, pare-
ce atribuir-lhe de maneira demasiado exclusiva a missão de operar em
profundidade, historicamente, a transformação da literatura em geral.
(Cf. "Somente entre os leitores da literatura de folhetim pode ser selecio-
nado o público necessário e suficiente para criar a base cultural da nova
literatura"). 23
Os problemas relativos à democratização da cultura e ao papel
das massas na criação de uma nova arte não se colocaram, no final da
década de 1920 e na década de 1930, apenas para Gramsci. Como vere-
mos nos capítulos que se seguem imediatamente a este, esses problemas
foram objeto da reflexão de Walter Benjamin, Erwin Piscator e Bertolt
Brecht. Diante deles, determinadas indagações não podem deixar de nos
ocorrer: quais serão as relações entre a arte popular de uma futura socie-
22
Ibid., p. 101 [cf. ibid, p. 39].
23
Ibid., p. 31 [cf. ibid, p. 264].
III
 OS MARXISTAS E A ARTE
dade socializada (em que tenha sido destruído o monopólio cultural) e
a arte do presente? Serão puramente de negação? Ou haverá, ao lado da
descontinuidade, também uma continuidade no desenvolvimento artís-
tico? E, caso reconheçamos a continuidade, não deveremos reconhecer
à intelectualidade de tipo tradicional (existente nas sociedades divididas
em classes) possibilidades de ela também vir a desempenhar algum papel
significativo na criação da arte do futuro, na passagem das presentes
condições culturais às condições culturais em que se haverá de criar a
"nova literatura"?
Os méritos, na arte, não se contrapõem à necessidade histórica que
leva as obras e os autores a exercerem uma influência mais profunda. A
busca da qualidade artística (isto é, da riqueza gnoseológico-estética), se
levada a cabo com rigor e seriedade, é um caminho para o artista elevar
a sua produção a um nível de força cultural e de necessidade histórica.
É uma possibilidade que se abre aos artistas do presente para eles ajuda-
rem a plasmar a arte de amanhã.
A aparelhagem conceitual de Gramsci nem sempre lhe terá permi-
tido levar em conta esse aspecto da questão. Há uma de suas anotações,
por exemplo, em que o vemos acolher certa contraposição mecânica
entre o mérito e a necessidade histórica. Gramsci não só cita e endossa a
afirmação de Baldensperger, de que os grupos sociais "criam as glórias
segundo as necessidades, e não segundo os méritos", como ainda acres-
centa: "Ela pode se estender também ao campo literário". 24
Não se trata, evidentemente, de um ponto essencial do pensamen-
to estético gramsciano. Mas achamos conveniente referi-lo aqui para
que se veja como, na época, o problema da função social da arte apre-
sentava aspectos obscuros e deficientes mesmo na compreensão dos mais
lúcidos estetas marxistas.
li
! da humanidade. A essa herança, liga-se uma aura que envolve as obras de arte,
}
I'
24
Id., Passato e presente, p. 215 [cf. ibid, p. 121].
II2
16.
BENJAMIN
A despeito da feição escolástica que o stalinismo passou a lhe dar
desde o princípio da década de 1930, o marxismo não ficou inteira-
mente privado do seu poder de influenciar alguns intelectuais de origem
e formação burguesa, fecundando-lhes a reflexão mesmo quando não
conseguia sua integral adesão.
Um desses intelectuais de origem e formaÇão burguesa que, entran-
do em contato com o marxismo, embora não aderindo completamente
à visão marxista do mundo, soube utilizar e problematizar inteligente-
mente temas do pensamento marxista, e não abandonou os conceitos
marxistas mesmo no período da ascensão do stalinismo, foi o crítico
alemão Walter Benjamin.
Benjamin era um judeu livre-pensador, leitor de Kafka, Rilke e Proust,
apreciador de Paul Klee e de Bertolt Brecht. Teve um fim trágico: ao tentar
atravessar a fronteira da França com a Espanha, fugindo das tropas nazis-
tas invasdras, foi detido e, ante a ameaça de ser entregue aos carrascos hitle-
rianos, suicidou-se, em 26 de setembro de 1940. Tinha, então, 48 anos.
Benjamin era um arguto observador dos problemas da arte e um
estudioso do pensamento marxista. No final de 1926, chegou a fazer
uma visita à União Soviética. Mas nunca entrou para o Partido Comu-
nista. Sua atitude diante do marxismo (ele leu, com entusiasmo, História
e consciência de classe de Lukács) era de interesse, de simpatia mesmo;
porém ele jamais se identificou de todo- como dissemos- com a con-
cepção marxista do mundo. O que não o impediu de formular ideias
importantes para o estudo da evolução da estética marxista.
Segundo Benjamin, a arte trouxe da sua origem certa herança da fun-
ção ritualística que teve como magia, nas épocas mais primitivas da história
dando-lhes um caráter de "aparição única de uma realidade longínqua".1
1 W. Benjamin, Oeuvres choisies, trad. Maurice de Gandillac, ed. Julliard, v. 1, p. 201 [há
edição brasileira desta obra; cf. W. Benjamin, Obras escolhidas: magia e técnica, arte e
política, vol. 1, São Paulo: Brasiliense, 2008, p. 170].
II3
 LEANDRO KONDER
OS MARXISTAS E A ARTE

Na medida em que ainda não se desvinculou inteiramente da ser- Os reacionários- especialmente os fascistas- procuram evitar que
ventia religiosa, ritualística, a obra de arte se refere de fato a uma reali- essa situação seja devidamente compreendida, procuram escamotear a
dade longínqua, a um ser distante, inaproximável (precisa ser inaproxi- significação política global da arte e até procuram estetizar a política.
Aos valores humanos, os estetas fascistas sobrepõem valores derivados
mável para ser objeto de um culto). O critério fundamental para julgar
de uma concepção doentia e arbitrária do belo. D'Annunzio chamava a
uma obra de arte "aureolada" só podia ser o da autenticidade: não tem
guerra de "fecunda matriz de beleza e de virtude". Marinetti saudava
sentido cultuar falsos deuses. A Gioconda de Leonardo da Vinci é ela só
a guerra porque ela enchia os campos com as "orquídeas flamejantes"
e não se confunde com qualquer das suas cópias, por mais perfeitas que
das metralhadoras e porque ela fazia poemas sinfônicos com o som dos
sejam as cópias. No nosso tempo, contudo- observa Benjamin- vem-se
canhões e o cheiro dos cadáveres em decomposição. A beleza (fetichi-
operando uma revolução, uma transformação radical nas condições de
~j!ga) se transforma em álibj_ou 1n_es111o e1ll ªEII1'1(::QrlJt<l_ o humanismo.
vida, acarretando profundas consequências para a arte. A obra de arte
Essa estetização da política (com o embelezamento fascista da guerr~)
entrou no tempo da sua reprodutibilidade técnica.
A aura tende a desaparecer rapidamente e só sobrevive em estado exige uma réplica: "A resposta d~ c~l1lunismo~{~idep 0 litizara arte". 3
Ic>mando consciência das implicações políticas que a criação artís~
de agonia. Contemporânea do socialismo moderno, surgiu a arte cine-
tica poss~i (e poss-ui independentemented_Qs desígnios subjetivos dos
matográfica; e, no cinema, a técnica de reprodução de uma obra não é
artistas), os criadores estéticos poder;lo ori_entar suascriações no sentido
uma condição exterior, mecanicamente acrescentada à produção com
de não compactuar jamais com qualquerde::sumagidaci~pQlític<l· . .
o fito de dar maior difusão à obra: é uma técnica fundada na própria
Falando a respeito dessas suas ideias, o próprio Walter Benjamin
técnica de produção.
lhes apontou a vantagem fundamental: "elas não podem servir a nenhum
A obra de arte cinematográfica, por outro lado, alcança um públi-
projeto fascista". 4 Aparentemente, esse antifascismo visceral das teorias
co muito mais vasto do que qualquer outro tipo de obra de arte em
de Benjamin seria uma qualidade meramente circunstancial, que só teria
épocas precedentes. A participação quantitativa de um público consumi-
tido plena vigência na época em que se lutava para derrotar Hitler e
dor imensamente maior, além disso, resulta num modo de participação
Mussolini. Mas o fascismo de Hitler e Mussolini não foi senão uma das
qualitativamente novo, por parte do consumidor, no desenvolvimento
expressõrts de um reacionarismo extremo, de um fascismo genérico, que
da arte. Através do divertimento, as massas populares adquirem hábi-
pode assumir outras formas e que existe sempre, potencialmente, nos
tos, mudam seu modo de pensar ou de proceder. O poder da arte sobre
sistemas que sancionam a divisão da sociedade em classes e a fragmen-
as massas cresce, mas o poder de as massas controlarem a produção
artística não cresce, automaticamente, numa proporção paralela, dado tação da autêntica comunidade humana.
As considerações estéticas de Benjamin estavam certas e continu-
o baixo nível de consciência a que elas foram relegadas pela exploração
am a ser corretas. São, contudo, insuficientes. Quando o crítico alemão
nas sociedades divididas em classes.
nos diz que a arte precisa se P,olitizar para poder acompanhar com
A ignorância das massas populares quanto às suas exigências e quan-
eficácia a transformação da sociedade, ele está dizendo uma verda-
to às suas possibilidades é cultivada pelas classes dominantes, com vistas à
de geral que, porém, exige sua concretização. Não basta que os artis-
manutenção dos privilégios destas últimas. E a arte é envolvida nas mano-
tas compreendam que devem orientar seu trabalho criador de acordo
bras das classes dominantes. Interesses comerciais e industriais influem, de
com razões que não façam abstração das perspectivas políticas que os
maneira inequivocamente política, sobre a produção artística.
envolvem: o problema estético surge quando eles se perguntam como
Nas novas condições, o critério da autenticidade perde a sua
razão de ser. "Desde que o critério da autenticidade não é mais aplicável a arte deve se politizar.
E as experiências de Erwin Piscator, com seu Teatro Proletário,
à produção artística, toda a função da arte se acha subvertida. Em lugar
mostram que um grupo de artistas inteligentes, cônscio das suas respon-
de se basear no ritual, ela agora se baseia em outra forma de práxis: a
política". 2
'-'••'-'-----""'".='·=""---·-
3 Ibid., p. 235 [ed. cit., p. 196].
2
4 Ibid., p. 195 [ed. cit., p. 166].
Ibid., p. 205 [ed. cit., p. 171-172].
I'
I'
!!
II5
II4
 OS MARXISTAS E A ARTE
I

sabilidades políticas, pode pretender seguir a orientação política revolu- 17.

cionária e não conseguir segui-la a contento, por não possuir uma visão
particularizada correta das relações entre a arte e a política.
PISCATOR

Antes de Walter Benjamin indicar o caminho da politização da arte

como reação contra a estetização da política (praticada pelo fascismo),
a rapaziada do proletkult na União Soviética, Meyerhold e o grupo do
Teatro Proletário de Erwin Piscator, na Alemanha, já se tinham conven-
cido da necessidade de politizar a arte e já tinham, na prática, procurado
politizá-la. É possível, mesmo, que as experiências de Piscator tenham
contribuído para chamar a atenção de Benjamin para o problema.
Mas as experiências do proletkult e do Teatro Proletário mos-
tram, precisamente, que a tese geral (de que é preciso politizar a arte)
não serve de leme ao artista que se põe a navegar nos mares da arte
política. De bons princípios genéricos estão calçados muitos erros parti-
culares, nessa matéria.
A proposição de Benjamin deixa margem para inúmeras indaga-
ções. Há que se transformar toda a arte em arte política? Mas a arte não
deve reHetir também os diversos aspectos da realidade não estritamente
política? E, se a palavra política está empregada em sua acepção mais
ampla, não seria mais justo - em vez de dizer que a arte deve ser política
- sustentar que ela é sempre política?
As relaç9~s e1Jtre a arte e a polítiça carecem de ser precisadas._
g ne_c~~;_ã~i~-~ãQ perd~t:!I!.Q~~cle yist<!_ g c~r_áter _p~líticQ_geiªLda _Rrodu-
çã() artística: Q__a[t:istª .Pl:Qcll!?-Jwi_nter_ior_da.soc:iedade, com_lltliçª- as!la_
;:iação a outras pes§.Qas_ e_influLativamente .no mQvimeJ1tg da história,
~judando a transformar, por _seutrabalho, a situação social, o quadro _
·elas relações entre os indivíduos_seus contemporâneos.
·-- A criação artística pode ter vários graus de influência política.
Algu~as obrãsd~-a;t~- sã; mais políticas do que as outras, isto é, pos-
suen-1-um grau mais elevado de influência política. Há obras que são até
"explosivas" d~go políticas~ Mas isso não quer dizer que todas as obras
de arte, em nosso tempo, precisem apresentar um determinado coefi-
-~iente x de teor estritamente político para se legitirn_arem.
O sentido da formulação de Benjamin é o de um brado de alerta.
Ele adverte os artistas quanto aos perigos que a ilusão do apoliticis-

II6 II7
 OS MARXISTAS E A ARTE
mo pode acarretar_Jl!J!ªtill~_r:tt~ Q<lta __eJes. E os conclama a explorarem
melhor as possibilidades que as condições sociais e tecnológicas abri-
ram, no presente, para o desenvolvimento de uma arte caracterizada
pelo elevado grau de influência política.
O sentido mais profundamente válido da advertência de Benjamin
está na demonstração de que, ao criarem novas possibilidades para a
arte política, as condições da vida moderna também criaram exigên-
cias no sentido de que tais possibilidades sejam prontamente exploradas
(criando, por conseguinte, responsabilidades políticas às quais o artista,
como tal, não pode se furtar).
Benjamin, entretanto, não chega a abordar os problemas específi-
cos da arte política como arte, isto é, se detém nos umbrais da problemá-
tica estética vinculada às suas proposições políticas. E foi precisamente
I com essa problemática estética que Erwin Piscator se viu a braços na
li,,
década de 1920, bem antes da teorização de Benjamin. Piscator pro-
curou fazer uma arte politicamente empenhada ao máximo. E as suas
experiências são elucidativas, sobretudo pelo seu radicalismo. Elas nos
mostram que, para o artista, ter clareza quanto à direção não significa,
automaticamente, ter segurança quanto aos caminhos. Identificado com
os anseios do movimento operário e com os ideais do socialismo, Pis-
catar foi levado a colocar a arte diretamente a serviço da propaganda
política.
O teatro de Piscator relegava o autor a uma posição de reduzida
importância: tal função era, muitas vezes, a de um mero compilador de
dados. O teatro assumia a forma de uma reportagem. O documentaris-
mo, hipertrofiado, já não deixava lugar para a plena invenção, para a
expansão da imaginação criadora do artista. Os fatos brutos sufocavam
a ficção. As informações consideradas politicamente úteis eram trans-
mitidas aos espectadores em espetáculos que recorriam a uma grande
variedade de técnicas, com o fito de evitar a monotonia, a aridez. Letrei-
ros e quadros estatísticos eram alternados com canções, projeções de
slides e filmes. Eventualmente, coros se punham a recitar ou a cantar
no meio do auditório, a fim de que o espectador se sentisse envolvido
na ação.
Em 1924, Piscator encenou Fahnen ("Bandeiras") de Alfons
Paquet, uma dramatização do julgamento de alguns anarquistas reali-
zado em Chicago, em 1886. Assimilando de maneira rígida e sumária
os princípios do marxismo, Piscator não avaliava bem a complexidade
da concepção marxista: foi levado a inferir dela que o teatro compatí-
vel com a estética do marxismo seria aquele que tratasse de episódios
IIS
LEANDRO KONDER
efetivamente ocorridos na realidade, que mostrasse a significação polí-
tica dos referidos episódios e, no interior deles, mostrasse os indivíduos
agindo à base de seus interesses de classe (as forças materiais que fazem
a história). Por isso, ele concluiu que, "em certo sentido, Fahnen foi o
primeiro drama marxista, e sua produção foi a primeira tentativa de pôr
a nu as forças materiais motivadoras da ação". 1
O esquematismo de Piscator é evidente. Trilhando semelhantes
caminhos, ele jamais conseguiria criar senão personagens abstratos no
palco. Seus personagens nunca poderiam alcançar o nível da tipicidade
a que se refere Lukács, jamais chegariam a unir organicamente uma
dimensão universal e uma feição humana singular.
Os efeitos interessantes dos espetáculos de Piscator não chegaram
a constituir experiências estéticas profundas e duradouras para aqueles
que os viram. Mesmo no que se refere ao rendimento político, o trabalho
piscatoriano se esgotou numa influência muito mais agitacional do que
educacional. No que concerne à ação educativa da sua influência políti-
ca, a concepção que Piscator pôs em prática em sua arte se revelou defi-
ciente. Ele não levou em conta a lição de Croce, assimilada por Gramsci:
"a arte ed~!_Ǫ_~gl};}Hto arte) E:Jl_ão enql}anto. arte educativa.'.'
- Ót~atro de Piscator se submeteu direta e exclusivamente à propa-
ganda política. Na subordinação da arte à política, ele chegou ao extre-
mo de suprimir as categorias específicas da arte como tal, só lidando
com catégorias meramente técnicas e políticas. "Banimos radicalmente
a palavra 'arte' do nosso programa: nossas 'peças' eram manifestos com
os quais queríamos intervir na ação e fazer política". 2
1 Citado por Martin Esslin em Brecht- the man and his work, ed. Anchor Books, Nova
York, 1961, p. 24.
2 E. Piscator, Le Théatre Politique, ed. L'Arche, p. 38.
 18.

BRECHT

O encontro e a colaboração com Piscator desempenharam impor-

tante papel na politização de Bertolt Brecht (1898-1955) e na evolução do
pensamento filosófico do teatrólogo alemão. O marxismo a que Brecht
se converteu era um marxismo carregado de formulações sectárias. Ele,
por sua vez, depois de um período em que sua ideologia apresentava tra-
ços vagamente aproximados dos da rebeldia boêmia e anarquista, ado-
tou em termos bastante esquemáticos a concepção marxista do mundo
e, aos poucos, a foi depurando e refinando.
Como artista e criador estético, Brecht compreendeu bem cedo
que o problema da arte política não era tão simples como supunha o
radicalismo de Piscator. No curso de sua atividade de criação artísti-
ca, ele mudou muito: sua obra e suas concepções teóricas apresentam
diversas fases. Há, por exemplo, o Brecht da primeira fase, o Brecht de
Beel vinculado ao clima espiritual que engendrou o expressionismo na
Alemanha. Há o Brecht das peças didáticas, o Brecht que adotara um
marxismo esquemático e escrevia peças com vistas à educação política
dos atores e com vistas ao esclarecimento de questões político-ideoló-
gicas. Há o teórico do teatro épico, que, por sua vez, apresenta diver-
sos momentos na sua evolução específica. Há o Brecht das "parábolas",
das "fábulas modernas", como diz Paolo Chiarini. E, finalmente, há o
Brecht da m<tturidade, o Brecht da versão definitiva da Vida de Calí-
leu, o Brecht da Mãe Coragem, 'aquele que, segundo Lukács, retoma as
linhas mestras do humanismo clássico shakespeariano. 1
De modo geral, Brecht partilha com Maiakovski, desde o início
de sua atividade artística, da convicção de que é importante procurar
renovar as formas da expressão estética. Os novos temas, as novas situa-
ções e os novos problemas que caracterizam a vida nas sociedades con-
temporâneas implicam, por si mesmos, uma tendência tanto para novos
conteúdos quanto para novas formas. Não é possível- diz Brecht- falar
de dinheiro em iambos. O petróleo é rebelde ao esquema shakespeariano

1
G. Lukács, Ensaios sobre literatura, ed. Civilização Brasileira.

I2I
 OS MARXISTAS E A ARTE
tradicional de cinco atos. Os novos temas pedem uma forma adequada,
e não o recurso às formas antigas, transformadas em clichês. Porém, as
novas formas só podem ser efetivamente criadas a partir da colocação
de novos fins artísticos. A arte moderna precisa enxergar claramente as
finalidades que o mundo atual lhe impõe. E o objetivo da nova arte, para
B_E~~~~t,A~ve ,S!;!_~~f!~ei-~~<!si:~: '--~--~---~
~.~ -- Os preconceitos ideológicos difundidos pelas classes explorado-
ras contribuem para que o desenvolvimento da arte teatral estacione em
uma forma na qual a ação que se realiza no palco envolve o especta-
dor, levando-o a se identificar sentimentalmente com os personagens.
No teatro burguês típico, as emoções se superpõem ao raciocínio e tur-
vam as águas da inteligência. Brecht não quer absolutamente suprimir
as emoções, mas quer suprimir a turvação da inteligência que se faz em
nome delas.
Para conseguir a sua finalidade, Brecht se preocupa com a questão
da forma (estrutura, gênero), que é capaz de proporcionar a clareza de
linguagem adequada à transmissão de um claro conteúdo intelectual: e
acaba por concluir que o nosso tempo tende a acolher melhor, através
de suas forças vivas e dinâmicas, o teatro épico, quer dizer, o teatro que
narra a ação sem o recurso excessivo aos elementos ilusionistas.
Brecht sempre considerou que uma das principais obrigações do
dramaturgo em relação ao público popular era a de jamais subestimar a
inteligência deste e procurar estimular a reflexão crítica. Há que mostrar
ao espectador as contradições de seu mundo e colaborar para que ele as
equacione de modo justo (sem confusão artificial e sem esquematismo),
a fim de que este se disponha a superá-las em termos corretos.
Mesmo no período das peças didáticas, fase em que concebia e
aplicava o marxismo um tanto rigidamente, Brecht jamais aderiu à filo-
sofia de Marx como um fanático, impulsionado por uma cega crença
de tipo religioso. Paolo Chiarini, em seu estudo sobre o teatrólogo ale-
mão, acentua isso: "Brecht jamais acreditou fideisticamente no marxis-
mo, num ímpeto de entusiasmo: como artesão esperto e desconfiado que
era, percebeu ter encontrado nele um instrumento capaz de penetrar,
mais do que qualquer outro, na trama do mundo moderno, nas relações
humanas, na substância da civilização". 2 O marxismo foi, para ele, o
instrumental teórico adequado para a justa compreensão da sociedade
contemporânea e a base filosófica a partir da qual se elaborava a visão
do mundo subjacente às suas melhores peças.
2
P. Chiarini, Bertolt Brecht, ed. Laterza, Bari, 1954, p. 32.
I22
LEANDRO KONDER
O mundo mostrado pelo teatro épico brechtiano é um mundo
que os homens criaram e podem sempre transformar; nele, os próprios
homens aparecem como seres in fieri, definidos pela interação dialéti-
ca entre o condicionamento social (elemento objetivo) e a escolha que
fazem de si mesmos, a cada instante, dentro do quadro circunstancial
dado (elemento subjetivo). O espectador não é chamado a reconhecer
no palco as profundezas de ~ma eterna natureza humana; é chamado a
observar diversas condições humanas históricas.
Brecht, por conseguinte, quer um teatro que: 1) faça com que
os problemas do homem sejam compreendidos a partir da única pers-
pectiva justa, que é a perspectiva historicista; 2) ajudando os homens
a compreender suas contradições, contribua para eles as superarem, de
maneira ativa. "No teatro épico- escreveu o próprio Brecht, em 1936-,
as considerações morais só aparecem em segundo plano. Seu propósito é
menos a moral do que o estudo". 3
O "estudo", portanto, deve servir de base para o teatro alcançar
o objetivo que Brecht lhe atribuíra: o objetivo pedagógico. E é interes-
sante observar que, na fase em que ele desenvolvia, assim, a sua teoria
do teatro épico e atribuía ao seu teatro a finalidade da pedagogia, o crí-
tico Walter Benjamin começava a elaborar a sua tese a respeito da obra
de arte no tempo da sua reprodutibilidade técnica, tese que o levaria a
sustentar, conforme vimos, a necessidade de se reconhecer na arte a sua
função política. A função política de Benjamin e a finalidade pedagógi-
ca de Brecht marcam as preocupações convergentes desses dois espíritos,
dessas duas personalidades tão diversas; e refletem a mesma preocupa-
ção diante da ascensão do nazismo, uma posição basicamente comum a
ambos, um anseio de empenho e lucidez diante da arte do nosso tempo
e das suas relações com a política.
Há um ponto, porém, que levou Brecht adiante de Benjamin.
Este permaneceu no plano teórico geral, quando enunciou a sua tese.
Como teórico, não se preocupou com as dificuldades e os perigos ine-
rentes ao programa de elaboração de uma arte política, de finalidade
reconhecidamente pedagógica. Brecht, contudo, não era propriamen-
te um teórico: era um artista, um homem de teatro voltado, antes de
tudo, para a sua experiência pessoal de criação estética. Suas incur-
sões no campo da reflexão teórica eram determinadas pelas preocu-
3 B. Brecht, Écrits sur le théatre, ed. L'Arche, p. 117 [cf. B. Brecht, "Teatro de diversão ou
teatro pedagógico", in: Teatro Dialético, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967, p.
102].
123
 OS MARXISTAS E A ARTE
pações colocadas pelos problemas com que se defrontava na prática,
a cada passo.
Brecht compreendeu que a finalidade pedagógica do teatro podia
torná-lo enfadonho e destruir toda a sua eficácia. Em seu contato com as
experiências de Piscator, ele percebeu que o propósito de "estudo" podia
limitar demasiadamente o interesse suscitado pelo teatro. A utilização
das mais variadas técnicas de divertimento, que pôde observar nos Esta-
dos Unidos da América durante o seu exílio, fascinou-o pelas amplas
possibilidades de alcançar o público que abrira para a chamada "arte de
massas" e, depois de ter refletido sobre tudo isso, escreveu, em 1948, o
seu Pequeno organon para o teatro, o mais amadurecido e alentado dos
textos em que expôs as suas concepções teóricas.
No Pequeno organon, Brecht enfatizou a função do teatro como
divertimento: "A função do teatro, como a de todas as artes, sempre foi
a de divertir os homens. Semelhante ,tarefa sempre lhe conferiu a sua
dignidade particular". 4
Ao divertimento correspondem "prazeres simples" e "prazeres
complexos". As grandes obras teatrais costumam proporcionar, basica-
mente, estes últimos; porém não excluem necessariamente os primeiros.
O teatro - como a arte em geral - desempenha, em todas as épocas,
uma tarefa "epicurista", na medida em que reabilita o mundo senso-
rial para o homem, ajudando a evitar que os seres humanos se deixem
iludir pelo excesso de ascetismo ou pelas abstrações hipostasiadas do
intelectualismo.
A função de divertimento na arte é muito importante: Brecht
prestou um grande serviço à estética marxista quando chamou a aten-
ção de todos para a tarefa "epicurista" que a arte desempenha. Mas
não nos parece que o teatrólogo alemão tenha tido uma expressão feliz
quando disse que era a tarefa de divertir que sempre tinha conferido ao
teatro "a sua dignidade particular", porque não basta divertir; se uma
peça é apenas "divertida", ainda que ela divirta muito, não tardará
a ser esquecida. O próprio Brecht, no desenvolvimento do raciocínio
exposto no Pequeno organon, corrige, na prática, implicitamente, a
unilateralidade da sua formulação. Pouco após a exposição da tese
acima posta sob reserva, o autor da Vida de Galileu situa o diverti-
mento em termos mais aceitáveis e o apresenta como historicamente
condicionado.
4
Ibid., p. 174 [cf. B. Brecht, '"Pequeno organon' para o teatro" in: Teatro Dialético, Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1967, p. 184].
124
LEANDRO KONDER
A experiência histórica nos mostra, diz Brecht, que os modos de
divertir variam de acordo com o tempo e o lugar. Além disso, através
dela - acrescenta o nosso improvisado mas inteligente teórico - pode-
mos verificar que o êxito das representações nem sempre esteve ligado
ao grau de parecença entre a imagem e seu modelo. Muito ao contrário,
as representações por vezes comportaram grande inverossimilhança nas
imagens (ao menos aparentemente). Em sua essência, contudo, as ima-
gens da fantasia, por inverossímeis que pareçam, só são bem-sucedidas
quando falam aos homens deles mesmos. Quando, divertindo-os, ins-
truem-nos, classificam-lhes as consciências.
Uma representação pode não parecer com o modelo e, no entan-
to, pode revelar mais profundamente a essência do modelo do que a
sua reprodução "fiel". Brecht não desconhece o fenômeno. Mas ele sabe
também que, em nosso tempo, mais do que nunca, é preciso que o artista
procure ser claro, que não prejudique a significação do que está dizendo
por concessões a um espírito confusionista. Nossa época é uma época
difícil, cheia de ardis: o senso comum pode nos arrastar a equívocos, e
o impulso espontâneo de bondade pode ser aproveitado pelas forças que
exploram a crueldade como um sistema. Numa passagem de O círculo
de giz caucasiano, o teatrólogo nos alerta explicitamente quanto à "ten-
tação da bondade". Outra peça- A alma boa de Setsuã- gira em torno
da impossibilidade de se ser completamente bom para se conseguir ser
justo no mundo atual. "O teatro épico - escreve Walter Benjamin - é o
teatro do herói surrado. O herói não surrado não atinge a reflexão". 5
Nosso tempo apresenta características que o distanciam bastante
das épocas precedentes: ele trouxe um desenvolvimento extraordinário
e extraordinariamente rápido para o processo de dominação das forças
naturais pelo homem; em virtude da alienação do trabalho humano,
todavia, em virtude da divisão d<:t sociedade em classes sociais, a domi-
nação da realidade social não se desenvolveu de maneira correspondente
à dominação da natureza. O desenvolvimento tecnológico logrou memo-
ráveis conquistas, mas elas não estão postas, desde logo, a serviço de
todos os homens. A humanidade domou a energia atômica, lançou-se à
conquista do espaço cósmico, porém não conseguiu acabar com o flage-
lo social da fome, não conseguiu superar a situação de pobreza e subde-
senvolvimento em que vive a maior parte das nações.
O agravamento do desequilíbrio entre o desenvolvimento tecnoló-
gico, por um lado, e o deficiente aproveitamento do progresso tecnoló-
5 Citado por Paolo Chiarini em Bertolt Brecht, ed. Laterza, 1959, p. 18.
125
 OS MARXISTAS E A ARTE
gico pela humanidade como um todo, por outro, acabou por estilhaçar
o gênero humano, rompendo a sua unidade em pedacinhos e abalando
as próprias instituições correspondentes ao modo capitalista de produ-
ção. Engendrou-se, assim, uma crise civilizacional. Tal crise, por sua vez,
veio a se manifestar tanto na vida material como na produção espiritual
(inclusive na produção artística). E Brecht procurou fixar-lhe os efeitos no
campo particular do teatro, esforçando-se por contribuir para a recon-
quista tanto da clareza conceitual quanto da clareza de linguagem.
Brecht observou que a velha técnica de comunicação com o públi-
co nos recintos de representação teatral ainda tem qualquer coisa de
ritual mágico (ponto de contato com Walter Benjamin): os espectadores,
em trajes domingueiros, rígidos, contraídos, se imergem na penumbra
das casas de espetáculo e são desligados de sua existência cotidiana.
O recurso a essa velha técnica já não consegue divertir o espectador e
já não consegue instruí-lo em coisa alguma. Além disso, o público que
vai ao teatro se restringe a setores cada vez mais reduzidos das cama-
das privilegiadas da população. Mesmo os indivíduos que têm condições
econômicas e financeiras para ir ao teatro (e que são cada vez menos
numerosos) sofrem as consequências alienadoras decorrentes do fato
de viverem em uma realidade social indomada e em uma comunidade
dilacerada, tornam-se mais ou menos neuróticos e começam a trocar
as casas de espetáculo teatral, em número crescente, por outros recin-
tos que lhes proporcionem divertimentos mais excitantes. O teatro que
pretenda concorrer com os divertimentos mais excitantes que a burgue-
sia vai buscar fora das casas de espetáculo é um teatro que renuncia à
sua mais alta missão cultural, abandona a riqueza do conhecimento que
pode transmitir e se dedica à exploração do meramente sugestivo, do
arbitrariamente "chocante" ou do "exótico" e do pitoresco. E não con-
seguirá jamais escapar à sufocante tutela da burguesia.
A crise trouxe consigo, entretanto, a possibilidade da sua supera-
ção. Permanecendo no campo específico do teatro, Brecht esforçou-se
por definir os elementos que manifestam essa possibilidade e por indicar
os meios capazes de concretizá-la. Ao público passivo e atomizado de
burgueses ricos que se imobilizam nas poltronas das casas de espetáculo,
sem uma comunicação mais ampla de uns com os outros, deve-se substi-
tuir- diz Brecht- uma plateia popular, menos pré-formada, mais espon-
tânea, mais "autêntica". A incapacidade de compreender a evolução da
realidade social do capitalismo (incapacidade inerente ao ponto de vista
burguês), deve-se substituir uma consciência de novo tipo, conceitual-
mente aparelhada para o entendimento das contradições sociais e para a
I26
LEANDRO KONDER
apreensão do sentido necessário da transformação social: o materialismo
histórico pode fornecê-la. A técnica que buscava colocar o público "em
transe", deve-se opor uma linguagem que force certo distanciamento do
espectador em relação àquilo que está sendo representado para ele.
O público não deve ser arrastado pela ação representada como
pela correnteza de um rio. Os acontecimentos da trama devem se enca-
dear, mas os elos desse encadeamento devem permanecer bem visíveis.
Para colocar diante do público, distanciadamente, bem visíveis, os elos
de encadeamento, Brecht se inclina para as formas da comédia. A comé-
dia- diz ele, no fim da vida, a Ernst Schumacher- admite soluções. A
tragédia (caso ainda se suponha, de modo geral, que ela é possível) não
as admite. 6 O distanciamento deve contribuir para dar aos elementos da
realidade que se quer mostrar - e transformar - as proporções exigidas
pela perspectiva a partir da qual ela é enfocada. "A arte não deixa de ser
realista por modificar as proporções; só deixa de sê-lo quando as modi-
fica de modo tal que o público fracassaria, na vida real, caso se baseasse
nas imagens representadas para entender a realidade e agir nela" .7
A concepção brechtiana de uma linguagem com distanciamento e
de uma técnica artística capaz de proteger a clareza do conteúdo inteligí-
vel contra a ambiguidade dos sentimentos em estado "bruto" é uma con-
cepção que leva Brecht a distanciar-se bastante de Maiakovski, poeta
russo que tinha, como o teatrólogo alemão, como os leitores devem estar
lembrados~ a preocupação comum da renovação formal. Brecht colo-
ca o problema da forma em termos mais precisos e mais profundos do
que Maiakovski, pois vê a forma em seu nível de significação histórico-
social. A forma, para o teatrólogo alemão, é basicamente a estrutura, o
gênero, e não o conjunto de artifícios estilísticos ou decorativos mobili-
zados por uma subjetividade isolada, por um "temperamento". Para ele,
não bastava "renovar" a forma do teatro tradicional e dar uma feição
pessoal nova à estrutura arcaica: era preciso criar uma nova estrutura,
um novo gênero, que - à falta de melhor designação - ele chamou de
teatro épico. Em Brecht, a forma, analisada em seus elementos "intelec-
tuais" ou "racionais", aparece em sua ligação dialética essencial com a
problemática do conteúdo.
Brecht não se deixa absolutamente empolgar por nenhum progra-
ma abstrato de renovação formal e nem encara com simpatia os movi-
mentos de renovação formal inconsequente. A bandeira da renovação
6 Citado por Paolo Chiarini em Bertolt Brecht, ed. Laterza, 1959, p. 62.
7 B. Brecht, op. cit., p. 205 [ed. cit. p. 218].
127
 OS MARXISTAS E A ARTE

19.
formal pura e simples tem servido para disfarçar, muitas vezes, o vazio
e a impotência conformada de uma arte em colapso. Escreveu o teatró-
logo: LUKÁCS
seu irremediável e acelerado declínio, a dramaturgia e o teatro burgueses
esforçaram-se por dar novamente, através de uma mudança brutal na forma,
algum atrativo a um conteúdo social reacionário inalterado. Esses esforços
puramente formais, esses jogos desprovidos de qualquer significação, leva-
ram os nossos melhores críticos a reclamar o estudo dos clássicos. 8
Entre os "melhores críticos" que foram levados, segundo Brecht,
a "reclamar o estudo dos clássicos", não é possível deixar de enxergar o
pensador húngaro Gyorgy Lukács, nascido em 1885.
Antes de sua adesão à perspectiva marxista, Lukács já demons-
trara ser um crítico de arte de notável acuidade intelectual e um teórico
de portentosa cultura estética. Num livro de inspiração neokantiana (A
alma e as formas) e num outro livro de inspiração neo-hegeliana (A teo-
ria do romance), expusera ideias que vieram a ter grande influência na
evolução da crítica europeia.
Em A teoria do romance, Lukács estudava o romance como
forma típica dos tempos modernos. Procuraremos resumir aqui algumas
das ideias centrais desse livro de sua fase pré-marxista, pois se trata de
um trabalho que veio a exercer, mais tarde, apreciável influência sobre
um dos mais significativos estetas marxistas contemporâneos: Lucien
Goldmann.
Na antiga epopeia grega, segundo o Lukács d'A teoria do roman-
ce, o herói não era um indivíduo essencialmente problemático, e suas
relações com o mundo em que vivia não eram essencialmente confli-
tivas. "Quando o indivíduo não é problemático, seus fins lhe estão
dados, numa evidência imediata, e o mundo do qual esses mesmos fins
construíram o arcabouço pode lhe opor dificuldades e pode lhe colocar
obstáculos no caminho da sua realização, mas jamais o ameaça com um
perigo interior grave". 1
O romance moderno, contudo, exprime condições bem diver-
sas das do mundo em que se produziu a epopeia. No mundo moderno,
segundo o Lukács de 1915, "ser homem é ser solitário". O indivíduo se
tornou um ser essencialmente problemático: suas relações com o mundo
excluem a possibilidade de este lhe proporcionar fins claros e autenti-
camente humanos para a sua ação. A incoerência estrutural do mundo

1 G. Lukács, La théorie du roman, trad. Clairevoye, ed. Gonthier, p. 73 [cf. G. Lukács, A

8
Ibid., p. 277. teoria do romance, São Paulo: 34, 2000, p. 79].

I28 I29
 OS MARXISTAS E A ARTE
moderno se introduz no universo das formas art1st1cas e engendra a
forma do romance. O mundo grego - lê-se n'A teoria do romance - era
um todo fechado e perfeito: o nosso não o é. Sabemos hoje, desde Kant,
Fichte e Hegel, que o espírito h:umano é criador e autocriador. Sabemos
que "nosso pensamento segue o caminho infinito da aproximação sem-
pre inacabada". 2
Na epopeia, havia uma identidade de ser e destino: a ação do
herói realizava naturalmente o seu destino, uma vez que ele era, a prio-
ri, portador de valores autênticos. O poeta épico e seus leitores (ou
ouvintes) discerniam claramente os valores de que o herói era portador
e que determinavam os fins da sua ação. No romance moderno, o herói
busca valores autênticos justamente porque não os traz em si desde o
início. A própria acepção da palavra herói se transforma. O herói da
epopeia nunca está verdadeiramente sozinho, ou, pelo menos, seu iso-
lamento nunca é trágico, porque mesmo na solidão está com os deuses.
O romance, porém, segundo A teoria do romance, é a epopeia de um
mundo sem deuses.
Em nossos dias, Lucien Goldmann, interpretando A teoria do
romance e procurando integrar suas concepções ao marxismo, escreveu
que o romance é, para Lukács, a história da busca degradada de valores
autênticos em um mundo degradado. Entre o herói problemático do
romance e o mundo burguês há algo em comum: a degradação. E há
também uma contradição irredutível: o herói não se adapta à degra-
dação do mundo e busca valores autênticos que o mundo burguês não
comporta. Ao contrário do herói da tragédia, o herói do romance par-
ticipa da degradação e tem um terreno em comum com o mundo, no
qual se move. No romance, há ao mesmo tempo ruptura e comunidade
entre o herói e o mundo. Na epopeia só há comunidade, na tragédia só
há ruptura. 3
O primeiro livro de Lukács após a sua adesão a uma perspectiva
marxista foi História e consciência de classe, de 1922. Aprofundan-
do o seu exame do mundo moderno e adotando o ponto de vista da
classe operária em suas análises, Lukács chegou à conclusão de que a
organização capitalista da produção havia levado às suas mais extremas
consequências o fenômeno da reificação. Na atividade dos homens, as
relações entre eles haviam assumido, sob o capitalismo, a feição genérica
2
Ibid., p. 24 [ed. cit., p. 30].
3
L. Goldmann, Pour une sociologíe du roman, ed. Gallimard, p. 17 [cf. L. Goldmann,
Sociologia do romance, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 9].
130
LEANDRO KONDER
de coisas (coisa em latim é res: daí o termo reificação). O fruto do traba-
lho criador da humanidade havia se desligado de tal modo dos homens-
produtores que aparecia diante deles como objeto estranho, como corpo
dotado de vida própria, de movimento autônomo e inumano. A criação
chegara a se defrontar com os seus criadores como um monstro indepen-
dente deles. O mundo que os homens haviam construído lhes escapava
e lhes era hostil.
Lukács compreende que a reificação - conceito que engloba o
conjunto dos fenômenos anteriormente enunciados - resulta da divisão
do trabalho, da dilaceração da autêntica comunidade humana e do apa-
recimento das classes sociais. Sabe que o capitalismo levou a divisão da
espécie humana às últimas consequências e acentuou a fragmentação
do trabalho até o ponto de tornar o trabalhador, na produção indus-
trial, um mero apêndice da máquina. Sabe, também, que a solidão trá-
gica do homem moderno nasce das condições a que chegou o processo
da reificação nesses últimos 150 anos. "A filosofia grega certamente
conheceu os fenômenos da reificação, mas não os viveu como formas
universais do conjunto do ser". 4 Essa explicação das diferenças funda-
mentais existentes entre o mundo burguês atual e o mundo grego antigo
é, sem dúvida, mais precisa e mais profunda, do ponto de vista histórico
e sociológico, do que a análise das mesmas diferenças desenvolvida n'A
teoria do romance.
História e consciência de classe, entretanto, não formula explici-
tamente uma teoria estética e não concede ao tratamento dos problemas
da arte a importância central que A teoria do romance concedia. De
certo modo, é possível considerarmos que a estética implícita na con-
cepção geral de História e consciência de classe tende a ser, pelo menos
em seus pontos de partida, uma estética sectária. No que concerne às
suas ideias políticas, é preciso não esquecermos que Lukács se achava,
na época, sob a influência das formulações de Rosa Luxemburgo, que
supunha estar iminente uma revolução de caráter proletário em toda
a Europa. Mas, além disso, Lukács adotava, em tal período, uma teo-
ria do conhecimento de pronunciado sabor hegeliano, segundo a qual o
processo de desenvolvimento da consciência humana se encaminhava
para alcançar, historicamente, uma identidade do sujeito e do objeto do
conhecimento. Semelhante concepção gnoseológica leva a crer que, em
4 G. Lukács, Histoire et conscience de classe, trad. Kostas Axelos e J. Bois, Éditions de
Minuit, p. 142 [cf. G. Lukács, História e consciência de classe, São Paulo: Martins Fontes,
2003, p. 241].
131
 OS MARXISTAS E A ARTE
um tempo vindouro, o saber entrará na posse completa da essência do
real. Isso ocorrerá depois que, prosseguindo na dominação da natureza,
i i a humanidade se reunificar e superar o ponto de vista irredutivelmente
particularista das classes sociais e de suas respectivas ideologias. O pro-
letariado moderno é o parteiro desse estado maravilhoso de plenitude do
conhecimento: "é somente com a entrada em cena do proletariado que
o conhecimento da realidade social encontra o seu acabamento; com o
ponto de vista de classe do proletariado, chega-se a um ponto de vista a
partir do qual a totalidade da sociedade se torna visível". 5
Lukács sabe, certamente, que o ponto de vista do proletariado
ainda não é o ponto de vista da sociedade reunificada; mas entende que,
com a perspectiva da classe operária, a teoria se encontra em condições
de se apoderar, de maneira imediata e adequada, do processo da revo-
lução social. 6
A teoria do conhecimento adotada em História e consciência de
classe inclinava seu autor para uma superestimação (voluntarista) da
consciência de classe do proletariado. Os problemas relativos à pers-
pectiva da classe operária enquanto perspectiva particular, de classe,
sofriam uma simplificação. E o papel atribuído à arte revolucionária
- isto é, à arte ideologicamente afinada com a perspectiva da revolução
proletária- deveria ser, no essencial, apenas o de agir sobre o estado efe-
tivo da consciência psicológica dos trabalhadores a fim de levar cada um
deles, individualmente considerado, a ascender à consciência de classe
do proletariado, a partir da qual todos os problemas da sociedade logo
se lhe haveriam de esclarecer.
Após a publicação de História e consciência de classe e após a
derrota na Hungria do governo Bela Kun (do qual participara), Lukács
sofreu fortes críticas e acabou por fazer autocrítica, renegando a obra.
Instalou-se, tempos depois, na União Soviética, onde realizou aprofun-
dados estudos das obras de Marx, de Engels e de Lenin. Juntamente
com o crítico e historiador soviético Mikhail Lifschitz, ele coligiu todos
os textos em que Marx e Engels afloraram os problemas da arte e da
literatura, reconstituindo, através de uma cuidadosa análise crítica de
tais textos, o pensamento estético dos fundadores do materialismo his-
tórico.
Lifschitz - que sempre mereceu de Lukács a maior estima e o
maior respeito- observou que, a despeito dos esforços de Paul Lafargue,
5
Ibid., p. 40 [ed. cit., p. 96].
6
Ibid., p. 19 [ed. cit., p. 66].
I32
LEANDRO KONDER
Franz Mehring e George Plekhanov, o nível da literatura marxista sofreu
uma sensível queda no tempo da Segunda Internacional.
Enfrentando resolutamente o problema colocado por Marx (da
sobrevivência da arte grega), Lifschitz procurou dar-lhe uma solução
historicista: afirmou que o esplendor da arte da antiga Grécia (que lhe
deu a sua durabilidade) não foi ensejado pelo baixo desenvolvimento
das forças produtivas ou pelo atraso econômico, e sim ocasionado pelo
baixo grau de aprofundamento das contradições sociais?
Ao se defrontar, contudo, com o alto nível artístico - lisamen-
te reconhecido - de certos ramos da produção artística na sociedade
capitalista (sociedade na qual o antagonismo das classes chegou a uma
profundidade inédita), Lifschitz se limita a assinalar que o conteúdo da
grande arte em nosso tempo é hostil ao mundo em que ela se engendrou.
Sua explicação para o fenômeno da arte grega se revela, assim, insatis-
fatória. Se uma sociedade cujas contradições de classe chegaram a ser
tão profundas como a nossa pode produzir uma arte de alto nível (ainda
que se trate de uma arte de oposição), não há como sustentar que o
elevado padrão estético que garantiu a durabilidade da arte grega tenha
decorrido da inexistência de contradições sociais profundas, amadureci-
das na época de Homero, ou mesmo na de Ésquilo ou Sófocles.
Lukács não se prendeu às formulações de Lifschitz. Utilizou suas
investigações, mas não ficou nelas. Em sucessivas polêmicas com críticos
e autores soviéticos, com Brecht, com Ana Seghers, com os defensores de
Joyce e John dos Passos, ele foi desenvolvendo suas próprias concepções
acerca da arte, do realismo e dos fundamentos da estética marxista.
Diante de Brecht, que acentuava a descontinuidade do desenvol-
vimento artístico e cultural na era contemporânea (chamando a atenção
para as exigências do novo), Lukács enfatizou a continuidade, a vincula-
ção dos esforços de renovação do presente às experiências e realizações
do passado. Chamou a atenção para a unidade essencial de conteúdo e
forma, tal como a mesma podia ser estudada na obra dos clássicos.
Em 1937, às vésperas da tempestade com que o nazismo varreu a
Europa, Brecht e Lukács se achavam refugiados na União Soviética e lá
polemizaram a respeito do conceito de realismo que cada um deles defen-
dia. Lukács criticou o expressionismo e acusou as tendências expres-
sionistas de sacrificarem o realismo na arte e na literatura; apresentou
como expressão maior do realismo as obras dos grandes romancistas do
século XIX. Para Lukács, um afastamento das linhas mestras da estru-
7 Revista Recherches Internationales à la Lumiere du Marxisme, 1963, "Esthétique".
I33
 OS MARXISTAS E A ARTE
tura romanesca das obras-primas de Balzac e Tolstoi representaria, na
literatura contemporânea, uma inevitável corrupção do realismo e uma
queda no nível artístico.
Brecht não se conformou com o apego de Lukács à estrutura das
obras dos realistas clássicos do século XIX: "O realismo - escreveu o
teatrólogo alemão - não é uma pura questão de forma. Copiando os
métodos daqueles realistas, deixaremos de ser realistas nós mesmos". 8 E
expôs a sua própria concepção do realismo:
Realista significa: pôr a nu a estrutura das causas que regem a vida social;
desmascarar o ponto de vista imperante como o ponto de vista da classe
dominante; adotar, para escrever, o ponto de vista da classe que preparou
as soluções mais amplas para os problemas mais prementes que afligem a
sociedade humana; salientar o aspecto dinâmico do desenvolvimento social;
visar um tipo de concreto que encoraje à abstração generalizante. 9
Depois que Brecht formulou contra Lukács a acusação de um
excessivo apego à estrutura do romance realista do século XIX, seme-
lhante acusação voltou a se repetir em numerosas ocasiões. Lukács não
estaria, realmente, identificando de maneira errônea o realismo com
uma determinada espécie de realismo (a dos grandes autores clássicos
do século XIX)? Lukács não estaria, de fato, comprometendo a atitude
geral do realismo com uma manifestação particular dessa atitude?
A concepção de Brecht pretende rejeitar mais radicalmente do que
a de Lukács o compromisso da atitude realista com qualquer estilo parti-
cular. De certo modo, porém, não será a caracterização do realismo por
Brecht mais "fechada" e mais rígida do que a caracterização lukacsiana?
A partir do ponto de vista brechtiano, será possível considerar realista
um romance como O leopardo de Lampedusa? O autor desse roman-
ce, bastante identificado com a perspectiva de seu personagem principal
(o príncipe de Salina), encarando com melancolia crepuscular a trans-
formação da sociedade, temperando de lucidez o seu conservadorismo,
estará, por acaso, adotando o ponto de vista da classe que preparou as
soluções mais amplas para os problemas mais prementes que afligem a
sociedade humana?
Além disso, cabe perguntar: será a atitude realista indiferente à
tensão das tendências estilísticas contraditórias? Será o conteúdo indife-
rente às opções formais para a sua manifestação? Se admitirmos que o
8
B. Brecht, On theatre, trad. de John Willet, ed. Methuen, Londres, p. 112.
9
Ibid., p. 109.
LEANDRO KONDER
conteúdo da atitude realista comporta indiferentemente qualquer forma
para manifestar-se, estaremos lidando com concepções metafísicas de
conteúdo e forma. Conteúdo e forma serão representações abstratas de
entidades independentes, cuja ligação orgânica jamais será efetivamente
compreendida.
Brecht se defrontou com tal problema (o problema das relações
entre o conteúdo e a forma) no curso da sua atividade de criação artís-
tica, como homem de teatro, e lhe formulou soluções mais ou menos
empíricas, com vistas, diretamente, ao prosseguimento do seu trabalho.
Esse empirismo de Brecht o situou em uma posição de vantagem sobre
Walter Benjamin, como vimos, quando ambos abordaram as questões
relativas à dificuldade em precisar e definir a arte política por que ansia-
vam. O mesmo empirismo, entretanto, acarretou uma limitação para a
perspectiva de Brecht quando se tratou de um problema de filosofia da
arte, quando foi preciso aprofundar a compreensão genérica (abstrata)
das relações entre as categorias estéticas de forma e conteúdo.
Nesse ponto, como filósofo, Lukács levou vantagem sobre Brecht
e, amparado não só em seu conhecimento prático da história da arte
como no seu conhecimento teórico específico das questões estéticas, ela-
borou conceitualmente, sistematicamente, uma interpretação sua, apro-
fundada, das relações entre a forma e o conteúdo na arte. De saída,
Lukács recusou a discussão das questões da forma nos níveis em que é
menos significativa: evitou a análise pouco compensadora das sutilezas
formais como manifestações psicológicas individuais ou como flutua-
ções estilísticas singulares, irracionais. Brecht tivera o mérito de colocar
a discussão dos problemas da forma em termos que facilitavam, para
Lukács, a discussão: a ideia de um teatro épico punha em questão, desde
logo, os gêneros artísticos, a validade de estruturas formais da maior
significação sócio-histórica. Lukács, enfrentando o problema do revolu-
cionamento dos gêneros, colocado por Brecht, concluiu pela necessidade
da preservação da integridade dos gêneros e esforçou-se por "aplicar a
teoria do reflexo, da dialética marxista, ao problema da diferenciação
dos gêneros". 10
Ao defender a integridade dos gêneros, Lukács se filia à tradição
de Hegel e de Lessing. Hegel já dedicara à caracterização dos gêneros
páginas de excepcional lucidez, que ajudavam a compreender a impor-
tância de certas opções formais para a plena realização e para a efi-
lO G. Lukács, Le roman historique, trad. Robert Sailley, ed. Payot, p. 13 [cf. G. Lukács, O
romance histórico, São Paulo: Boitempo, 2011, p. 29].
135
 OS MARXISTAS E A ARTE
caz m~nifestação de um dado conteúdo. E, antes de Hegel, Lessing já
advertua:
Um poeta pode ter feito muito e, no entanto, não ter feito o bastante. Não é
suf~ciente que sua obra tenha efeito sobre nós: deve ter, outrossim, aqueles
efeitos que, de conformidade com o gênero, lhe competem de direito; deve
ter estes em particular, e todos os outros não podem compensar de modo
algum a sua falta; especialmente quando o gênero é de tal importância, difi-
culdade e valor que todo trabalho e todo empenho seriam baldados se nada
mais produzissem, salvo efeitos tais que poderiam ser igualment: obtidos
por um gênero mais fácil e que não demandasse tantos esforçosY
Para Lukács, a relação entre os problemas básicos da forma (toma-
da a forma em sua acepção ampla de estrutura e analisada no âmbito
do ~ênero) e os problemas básicos do conteúdo é uma relação dialética
e nao deve ser encarada em termos reducionistas. A transformação da
forma não é um epifenômeno da transformação do conteúdo: a forma
possui as suas próprias exigências e a sua peculiar eficácia. Na medi-
da em que uma determinada forma artística se estrutura de maneira a
permitir que ~e experimente, de modo imediato e concreto, as relações
humanas reats enfocadas em uma obra de arte, tanto mais segura é a
sobrevivência dessa obraP
A eficácia da forma não está em que ela deva obedecer a quaisquer
norma_s ~stéticas_ imutáveis, apriorísticas, e sim no fato de que ela possa
c_onfenr as relaçoes humanas mais essenciais e mais típicas, na sua con-
figuração, o máximo de expressão e de individualização. "A vitalidade
~a_ duraç~o. de uma obra e dos tipos nela representados dependem, em
ultima analise, da perfeição da forma artística"P
A autonomia do movimento da forma, entretanto tem os seus
limite~ estabelecidos pelas exigências fundamentais da tra;sformação do
conteudo. Num acerto de contas conclusivo, podemos dizer que a forma
tem o seu desenvolvimento subordinado às modificações essenciais do
conteúdo, embora semelhante subordinação nada tenha de mecânico ou
servil. De maneira alguma poderíamos dizer que a forma é um efeito
passivo do cont?údo, tal como de maneira alguma poderíamos dizer que
a,a:te em ger~l ~um ~rod~to automático de determinadas condições his-
toncas matena1s. Dms axiOmas fundamentais da dialética precisam ser
~~ Lessing, De teatro e literatura, :rad.]. Guinsburg, ed. Herder, São Paulo, p. 81.
G. Lukacs, Contrzbutz alla stona dell'estetica, p. 476 [cf. G. Lukács, Introdução à estética
marxista, ed. cit., p. 299].
13 Id., Prolego~eni a un'estetica marxista, p. 251 [cf. G. Lukács, Introdução a uma estética
marxzsta, Rw de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p. 288].
136
LEANDRO KONDER
sempre lembrados: 1) não existem relaç_§_t:~g~S:ª'º'-sª""~-~ft::i1Qc.P.l1.~ªmente
~ocas,j~_.9Y:<:_c:_atis~--~ eft::itosãQJDQm~nto_s 9.l1.e..~~-.tr;;tnsfg:çmªl11 histo-
~~_!!!~__ll.!l! 110. outr(); 2) é impossívt::l pre~_s_tapelecer. o. desenvolyimen-
to do todo com base_unicaillente no conhecimento das leis que regem o
wmportameTI:i:ü das partes. · · ·-
---}Ç:iite·é um modo particular de totalização dos conhecimentos
obtidos na vida. Lukács opina no sentido de que a ciência funda a nossa
consciência histórica, ao passo que a arte funda a nossa autoconsciência
históricaY A arte antropomorfiza o real em sua representação: a ciên-
cia o desantropomorfiza. A arte faz com que revivamos as experiências
de todas as épocas e nos reconheçamos imediatamente nelas. Através
da arte, participamos de novas relações humanas, vemo-nos envolvidos
em novas situações humanas que nos solicitam reações de tipo especial.
Escreve Lukács:
Nas grandes obras de arte, os homens revivem o presente e o passado da
humanidade, a perspectiva de seu desenvolvimento futuro, mas não os
revivem como fatos exteriores, cujo conhecimento pode ser mais ou menos
importante, e sim como algo de essencial para a própria vida, como momen-
to importante para a própria existência individual (deles, homens).
Por isso, a arte jamais é inteiramente neutra diante dos conflitos
humanos que representa: ou ela é universal, no sentido de ser a favor do
homem (da comunidade humana), ou ela se deixa enfeudar a uma pers-
pectiva particularista, negativista, renunciando a servir à humanidade
como um todo. Segundo Lukács, toda boa arte defende a integridade
humana - a humanitas - contra as tendências que a atacam, a dilace-
ram, a envilecem ou a adulteramY
Para poder defender eficientemente a integridade humana, con-
tudo, o artista precisa ter chegado, de algum modo, a conhecê-la em
profundidade, isto é, na análise de Lukács, precisa ter chegado a ser
verdadeiramente realista. O que significa: precisa ter conseguido refletir
profundamente o real.
Em História e consciência de classe, Lukács rejeitava a teoria do
reflexo como definição do conhecimento e, por conseguinte, não a utili-
zava como princípio para o estudo do conhecimento artístico. Em suas
obras subsequentes, porém, o autor húngaro reformulou o seu ponto de
14 Id., Contributi alla storia dell'estetica, p. 476 [cf. G. Lukács, Introdução à estética
marxista, Ed. cit., p. 299].
15 Id., Ensaios sobre literatura, ed. Civilização Brasileira, p. 40 [cf. "Introdução aos escritos
estéticos de Marx e Engels"].
1 37
 OS MARXISTAS E A ARTE
vista e passou a admitir que a consciência - e, com ela, também a cons-
ciência artística - reflete a realidade.
A teoria gnoseológica do •reflexo é antiga, remonta a Aristóteles
e até a Platão (embora neste último assuma um caráter radicalmente
idealista). Trata-se, pois, de uma teoria que tem mais de dois mil anos
de idade. O marxismo, todavia, procura conceituar o reflexo de maneira
nova. Lukács foi buscar em Lenin elementos que o ajudassem a definir
o reflexo do real na consciência como um reflexo ativo, ziguezaguean-
te, cheio de mediações: "Quando a inteligência humana aborda a coisa
individual e dela extrai uma imagem, um conceito, isso não é um ato
simples, imediato, morto, não é um reflexo num espelho, e sim um ato
complexo, de dupla face, ziguezagueante, um ato que implica a possibi-
lidade de um voo imaginativo para fora da vida". 16 Num livro anterior,
Lenin já ad-y~r!ii<l~_g_l:l~ o reflexo do real na consciência não é _l}m ato
a
s}JEJ'!~~-~AireiQ,. que representação ~~~~i~eTcl~- ~~;Üdad;;-e-~te~i;r c~;
-~e~po11de a_ tal realidade, n1as não coincide co~ ~la,: "~ repre;e~t;ção
sensível não é a realidade existente fora de nós, e sim apenas a imagem
dessa realidade"Y Lukács aderiu à teoria leninista do conhecimento e
passou a defendê-la calorosamente. 1 s
Procurando aplicar a gnoseologia leninista à estética, Lukács obser-
vou que a arte deve refletir não a superfície do real, mas a sua essência. Ela
deve contribuir, através dos meios que lhe são próprios, para que o homem
se apodere cada vez mais da essência da realidade em sua consciência. E
essa função da arte é a grande função do realismo: "Uma das diferenças
mais relevantes que separam a estética marxista da estética burguesa é
o modo de definir essa categoria. Mesmo para o estudioso burguês de
estética mais favoravelmente disposto em relação ao realismo, o realismo
será apenas um estilo entre outros mais. Para o marxismo ao contrário o
realismo é o problema fundamental da literatura". 19 ' '
O realismo não é apenas o problema teórico central que está colo-
cado para a estética marxista: é também o problema existencial que se
coloca a cada passo para os artistas, o grande conjunto de dificuldades
que os artistas têm pela frente quando trabalham.
16
V. I. Lenin, Cahiers philosophiques, Éditions Sociales, p. 289 [cf. V. I. Lenin, Obras esco-
lhidas em seis tomos. Lisboa-Moscou: Avante!-Progresso, t. 6, 1989, p. 311].
17
Id., Materialismo y empiriocriticismo, ed. Pueblos Unidos, Montevidéu, p. 116 [V. I.
Lenin, Materialismo e empiriocriticismo. Lisboa-Moscou: Avante!-Progresso, 1982,
p. 86].
18
Cf., por exemplo, G. Lukács, Existentialisme ou marxisme?, ed. Nagel [cf. Existencialis-
mo ou marxismo? Trad. José Carlos Bruni, São Paulo: Ciências Humanas, 1979].
19
G. Lukács, Il marxismo e la critica letteraria, p. 14.
LEANDRO KONDER
Captar esteticamente a essência, a ideia, não constitui, para o marxismo, um
ato simples e definitivo, e sim um processo; um processo que é movimento,
aproximação gradual da realidade essencial (mesmo porque a realidade mais
profunda e essencial é sempre apenas uma porção daquela totalidade do real
que integra até mesmo o fenômeno superficial). 20
Sendo a realidade irredutível ao conhecimento, evidentemente,
sendo o movimento do real inesgotável, não é razoável pedir a uma obra
de arte que ela nos dê a essência da realidade como um todo definitiva-
mente apreendido. No plano específico dos problemas humanos par-
ticulares que aborda, entretanto, a obra de arte, para atingir um nível
de essencialidade, deve ser totalizante. A criação artística bem-sucedida
é aquela que consegue organizar as contradições por ela representadas
em função de uma visão de conjunto (não necessariamente clarificada e
explicitada conceitualmente, mas sempre efetiva) de tais contradições.
Toda criação artística implica, assim, uma síntese e pressupõe uma
opção do artista ante a multiplicidade do real: "A arte consiste sempre
- diz Lukács - em reter o significativo e o essencial e em eliminar o aces-
sório e o inessencial". 21 Com isso, o realismo se distingue, basicamente,
do naturalismo. O ideal de um artista naturalista seria, digamos, o de
fazer um filme sobre a vida de um homem fixando todos os momentos
da sua existência e se estendendo ao longo de toda a vida do indivíduo
focalizado. Na impossibilidade material de proceder dessa maneira, o
artista naturalista, obrigado a fazer uma seleção, não buscará alcançar
uma verdadeira síntese das suas observações e experiências: procurará
cortar ao sabor de circunstâncias mais ou menos acidentais, "fatias"
'
da realidade. Ou, no melhor dos casos, procurará obter uma média dos
seres individuais ou das situações que registrou.
A substituição da síntese pela média, tal como a preconiza, por
exemplo, o naturalista Émile Zola, corresponde a uma diminuição do
aspecto ativo e verdadeiramente criador do trabalho artístico: repre-
senta uma tentativa no sentido de colocar o artista numa postura pre-
tensamente semelhante à do cientista, atribuindo-lhe uma objetivida-
de igual à deste último, para que o conhecimento alcançado através da
arte venha a se revestir do mesmo caráter objetivo do conhecimento
científico. Lukács mostra que, sob a capa dessa exigência rigorosa de
objetividade (que, no caso, é uma pseudo-objetividade), no bojo dessa
20 Jd., Ensaios sobre literatura, p. 33 [cf. "Introdução aos escritos estéticos de Marx e
Engels"].
21 Jd., La signification présente du réalisme critique, trad. Maurice de Gandillac, ed. Galli-
mard, p. 101 [cf. G. Lukács, Realismo crítico hoje. Trad. Carlos Nelson Coutinho. Brasí-
lia: Coordenada, 1969, p. 87].
139
 OS MARXISTAS E A ARTE
exigência cientificista, o que está preconizado é um comportamento de
pura observação, o que se recomenda é uma postura descritiva, de con-
templatividade e de renúncia à natural participação do artista na luta em
defesa do humano. 22
O conhecimento artístico, para se legitimar, não está obrigado a
se fazer assimilar à forma do conhecimento científico. Lukács acentua
que, "em todo ato de representação estética (diferentemente da cientí-
fica), o homem está presente como elemento determinante, porque na
arte o mundo extra-humano só aparece como elemento de mediação nas
I!
relações, ações, sentimentos etc. dos homens". 23
O conhecimento científico se dá em um plano de universalida-
de. Já a categoria central da estética, segundo o marxista Lukács, é a
da particularidade. A particularidade é a "representação simbólica do
singular e do universal". Ela não exclui, evidentemente, a universali-
dade: só que a universalidade, no conhecimento artístico, não pode
apar_ecer sob a forma de leis abstratas (como aparece na ciência); ela
precrsa se apresentar em ligação orgânica com a concreticidade indivi-
dual dos seres singulares representados pelo artista. Lukács aprendeu
com Hegel que não existe conhecimento exclusivo do que é singular,
pois o singular é único, e o conhecimento é sempre comparativo. Mas
também aprendeu com Hegel que, em arte, não existe conhecimento
capaz de pairar acima dos seres singulares, capaz de se abstrair da
singularidade do sensível.
À categoria da particularidade na estética geral lukacsiana, cor-
responde, nos estudos de Lukács sobre a literatura e especialmente sobre
o romance, o conceito de tipo. O tipo "é a síntese particular que, tanto
no campo dos caracteres como no campo das situações, une organica-
mente o genérico e o individual". 24
Em defesa de sua formulação, Lukács cita Engels, que, em
carta a Mi_nna Kautsky (mãe de Karl Kautsky), já observara, falan-
do a respeito dos bons personagens de romance: "Cada um deles é
um tipo, mas, ao mesmo tempo, também é um indivíduo determi-
nado - um 'este', como diria o velho Hegel -, e é assim que deve
22
Id. Ensaios sobre literatura, estudo "Narrar ou descrever?", trad. Giseh Vianna Konder
[cf. em outra tradução: "Narrar ou descrever", in G. Lukács, Marxismo e teoria da lite-
ratura, São Paulo: Expressão Popular, 2010, p. 149-185].
23
Id., Prolegomeni a un'estetica marxista, p. 248 [ed. cit., p. 284].
24
Id., Saggi sul realismo, ed. Einaudi, p. 17.
qo
LEANDRO KONDER
ser". 25 O personagem de romance que é capaz de ficar vivendo na
lembrança do leitor após a leitura é aquele que conseguiu adquirir
feição individual concreta e rica e, ao mesmo tempo, revelou-se no
quadro de uma problemática universal.
O típico não deve ser confundido com o alegórico: o alegórico é o
falso típico, o típico desnaturado pelo vício do intelectualismo. Comba-
tendo a confusão de um com o outro, Lukács recorre a Goethe. Segundo
este, na alegoria, o elemento particular fica prejudicado por valer de
mera exemplificação de um princípio geral, de uma ideia abstrata, de
uma universalidade não concretizada artisticamente. 26
A recusa do alegórico é a recusa do intelectualismo, a recusa em
admitir um processo de criação artística que subordine o concreto indi-
vidual ao geral abstrato. Mas é, também, a recusa da "literatura de pro-
paganda", que busca a mera ilustração de teses religiosas ou políticas; é
a recusa do "romantismo revolucionário" gorkiano.
A criação de personagens verdadeiramente típicos e o predomínio
do método narrativo sobre o método descritivo são duas características,
por assim dizer, formais da grande literatura realista de ficção. É preci-
so que os personagens sejam seres vivos, isto é, que se definam pelo seu
movimento, pela sua autotransformação ou transformação, no curso de
uma história. Se, em vez de fazê-los viverem pela ação, o escritor procu-
rar fixar-lhes, estaticamente, a psicologia ou o meio ambiente exterior,
a descriÇão passará a preponderar sobre a narração e haverá prejuízo
estético para a ficção literária. Lukács entende que o abandono da tipi-
cidade e a substituição do predomínio da narração pelo predomínio da
descrição, quer pelo "romantismo revolucionário", quer pela literatura
moderna de avant-garde, acarretam inevitável prejuízo para o realismo,
quer dizer, para a arte, em nosso tempo.
Para Lukács, a grande arte, a arte que realmente nos interessa -
aquela que, por sua profundidade e por seu elevado nível estético, adquire
a capacidade de sobreviver à sua época- é sempre realista. Em oposição
a ela, podem se desenvolver obras "artisticamente interessantes", capa-
zes de repercutir muito intensamente em sua época, mas necessariamen-
te "menores", comprometidas com uma política cultural oportunista ou
reacionária. A arte de avant-garde é de pouco fôlego e está identificada
com a decadência da burguesia: em certos aspectos, seu ponto de partida
25 [Cf. Carta de F. Engels a Minna Kautsky, de 26 de novernnro de 1885, in: K. Marx e F.
Engels, Cultura, arte e literatura: textos escolhidos, ed. cit., p. 65-67].
26 G. Lukács, Goethe et son époque, trad. Lucien Goldrnann, ed. Nagel.
 OS MARXISTAS E A ARTE
teórico é a estética de Kant; em outros aspectos, entretanto, ela se ins-
pira nas concepções estéticas retrógradas e irracionalistas de Schelling,
Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Dilthey ou HeideggerY
Em geral, a arte de avant-garde forceja por romper, de maneira
precipitada, com as formas clássicas já consagradas pela tradição realis-
ta e com os padrões humanistas da burguesia em ascensão. As produ-
ções da avant-garde se acumpliciam com úm processo de dissolução da
forma artística e de confusão dos gêneros. Elas renunciam à totalização
concreta, representam o real como se ele fosse essencialmente fragmen-
tário, obscurecendo-lhe a correta compreensão. Podem, certamente,
alcançar êxitos momentâneos, mas acabam logo na fossa comum do
cemitério cultural.
Ao longo desses últimos 35 anos, Lukács tem defendido encarni-
çadamente tais pontos de vista. E, recentemente, ao completar 80 anos
de idade, o filósofo húngaro ainda insistiu: "Em arte, quando se tem
algo a dizer, é preciso encontrar a forma conveniente para fazê-lo. Nesse
ponto, sou conservador". 28
27
Id., El asalto a la razón, trad. Wenceslao Roces, ed. Fondo de Cultura Econômica, Méxi-
co.
28
Revista La Nouvelle Critique, junho-julho de 1965, entrevista concedida a Antonin
Liehm.
20.
LEFEBVRE
Em dois aspectos fundamentais, pelo menos, a estética do crítico mar-
xista francês Henri Lefebvre difere da estética do crítico marxista húngaro
Gyorgy Lukács, que acabamos de analisar. Primeiro, à orientação dita "con-
servadora" de Lukács, Lefebvre opõe uma orientação autointitulada "moder-
nista". Segundo, o que é mais importante - à tendência "neodássica" de
Lukács (como diz Lefebvre), o francês opõe uma posição "neorromântica".
Deixemos que Lefebvre explique com suas próprias palavras a
contraposição:
Hoje, constatamos duas tendências na estética inspirada pelo marxismo.
Uma, na direção de um neoclassicismo, fundada sobretudo no estudo de
romances e de obras pictóricas. A outra, na direção de um neorromantismo,
fundada no estudo da música, da poesia e do teatro. O filósofo marxista
Gyorgy Lukács, que merece o respeito universal, liga o seu nome à primeira
tendência. O autor do presente livro 1 espera ligar o seu nome à segunda.
O romantismo tem sido, de fato, uma constante no comportamen-
to de Lefebvre. Romântico era o grupo de jovens existencialistas rebeldes
que ele integrava na década de 1920, juntamente com Georges Politzer,
Norbert Gutermann e Pierre Morhange. Romântica foi a sua adesão ao
Partido Comunista francês. Romântica foi a sua militância, oscilando
entre o servilismo e a independência exasperada diante da direção parti-
dária, ora combatendo a simplificação dogmática da verdade, ora sendo
conivente com os métodos stalinistas. Romântico, também, foi o seu
rompimento com o PCF. Romântico, ainda, é o seu hábito de falar de si
em seus livros, é o seu estilo "temperamental", cheio de pontos de excla-
mação, propenso aos arroubos personalistas e às confissões subjetivas.
Romântica não podia deixar de ser, naturalmente, a estéti-
ca lefebvriana. As ideias estéticas de Lefebvre se acham espalhadas, de
maneira difusa, por toda a sua obra. Elas aparecem, aqui e acolá, em seus
primeiros ensaios filosóficos, mas apenas afloram, sem se desenvolverem;
1
Trata-se de Problemes actuels du marxisme, ed. PUF, 1960, p. 3.
I43
 OS MARXISTAS E A ARTE
por vezes são apenas aludidas. Também na Critique de la vie quotidienne
- e com maior insistência -, ele expõe seus pontos de vista acerca da arte.
O livro em que trata de maneira mais sistemática, como marxista, dos
problemas da arte, entretanto, é a sua Contribuição à Estética.
A Contribuição à Estética se situa num ponto pouco brilhante
do desenvolvimento da reflexão lefebvriana: ele já não apresentava o
talento vigoroso (conquanto irregular) que estava presente em La cons-
cience mystifiée (de 1936), em Introduction aux Cahiers de Lénine sur
la dialectique 2 (de 1938) ou em Le matérialisme dialectique (de 1939).
Em nome da combatividade polêmica, ele andava a descuidar da obje-
tividade de suas análises e se entregava a uma linguagem destempera-
da, estimulada pelo zdanovismo. Já em um trabalho de 1946, Lefebvre
caracterizava o Sartre de L'être et le néant [Ser e o nada] como um lite-
rato que fazia "la métaphysique de la merde". 3
A Contribuição à Estética pertence ao período sectário que pre-
cedeu a crise ideológica provocada pela desestalinização e a defecção
ocorrida alguns anos depois. O romantismo que se acha na raiz da pers-
pectiva lefebvriana se manifesta, nesse livro, na teoria do conhecimento
subjacente às suas análises. O conhecimento é concebido em termos de
um surpreendente intelectualismo. O campo da competência dos meios
próprios para a aquisição do conhecimento pelo homem é violentamente
estreitado, reduzido às proporções que o raciocínio lógico pode abarcar.
A arte não cabe mais na função gnoseológica.
Lefebvre repele, em seu livro, a "subordinação da arte ao
conhecimento"4 e estabelece uma antítese de sensibilidade e conheci-
mento, afiançando que o conhecimento não pode pretender suprir a
sensibilidade. 5 Sensibilidade e conhecimento aparecem, em semelhante
formulação, mecanicamente contrapostos, e o conhecimento fica excluí-
do da sensibilidade. A falta de historicidade dessa posição transparece
bem claramente quando lembramos que Marx, nos seus Manuscritos de
1844, já advertira que, ao longo da história da humanidade, os sentidos
humanos vinham se tornando cada vez mais teóricos.
Da perspectiva de Lefebvre, a sensibilidade não pode ser inteli-
gente, o conhecimento não pode ser sensível. A arte lhe aparece, assim,
2
[Cf. H. Lefebvre e N. Gutermann, "Introdução", in: V. I. Lenin, Cadernos sobre a dialé-
tica de Hegel, Rio de Janeiro: EDUFRJ, 2011, p. 7-92].
3
H. Lefebvre, L'existentialisme, ed. Sagittaire, 1946, p. 51.
4 7
Id., Contribución a la Estética, trad. Marcos Winograd, ed. Procyon, Buenos Aires, 1956,
p. 94.
5
Ibid., p. 102.
I44
LEANDRO KONDER
como uma atividade que pode expressar o que o conhecimento ainda
não alcançou e pode superar o conhecimento. 6 E essa tomada de posi-
ção romântica, com todas as suas consequências irracionalistas, acarreta
grandes danos à aparelhagem conceitual de que Lefebvre se serve em sua
análise das questões estéticas.
O conceito marxista de alienação, por exemplo - conceito que
Lefebvre, em seus primeiros livros, ajudara a reabilitar -, lhe parece
aqui ser um conceito "abstrato", e ele opina no sentido de que aquilo
que se poderia chamar de alienação já foi superado, em nossos dias,
pela classe operária.? Os mitos são caracterizados como intermediários
"entre a práxis grega- as forças produtivas, a base econômica, as rela-
ções sociais, a vida transcorrida em uma estrutura social determinada -
e a arte". 8 Que concepção de práxis é esta? A arte se contrapõe à práxis?
Mas a arte não é ela própria uma forma de práxis?
As impropriedades pululam nas formulações lefebvrianas. O livro
tem aspectos positivos: a exigência de que as obras que expressam a
moderna ascensão do proletariado sejam criticadas em nome de crité-
rios estéticos, a recusa em adotar uma apreciação simplista da complexa
obra de Picasso, o duplo combate ao formalismo e ao naturalismo etc.
Mas o irracionalismo de que está penetrando o pensamento do autor
dilui esses aspectos positivos. E o que resulta é uma obra que bem mere-
ce o juízo autocrítico formulado mais tarde pelo próprio Henri Lefebvre:
"bastante medíocre essa Contribuição à Estética". 9
As limitações da Contribuição à Estética são de tal ordem que,
em dado momento, levam Lefebvre a uma espúria frente única com o
zdanovista Joseph Revai contra Lukács e contra Marx. Essa frente única
se realiza na abordagem de a questão da possibilidade do desenvolvi-
mento cultural e artístico não corresponder ao desenvolvimento econô-
mico. Marx reconhece francamente tal possibilidade numa passagem da
sua História das doutrinas econômicas (Teorias sobre a mais-valia) e
na Introdução à Contribuição à crítica da Economia Política. Lukács
também a reconhece. Lefebvre, porém, citando Revai, afirma que uma
sociedade economicamente menos desenvolvida que outra só pode levar
uma vantagem artística limitada, setorial, isto é, só pode ser superior em
algumas formas artísticas. "Uma sociedade economicamente superior -
6
Ibid., p. 96
Ibid., p. 44.
8
Ibid., p. 60.
9 H. Lefebvre, La somme et le reste, Ed. La Nef, 1959, p. 536.
I45
 OS MARXISTAS E A ARTE
escreve ele - será superior nas obras de arte que tenha inventado, que a
expressem" .10
Que quer dizer isso? A tragédia de Sófocles foi, notoriamente,
uma forma típica da sociedade ateniense do século V a.C. E a tragédia
clássica de Corneille e Racine ft>i uma forma inventada pela sociedade
francesa do século XVII, uma forma que expressava aquela sociedade.
Que devemos concluir? Que Corneille e Racine são necessariamente
superiores a Sófocles? Ou que a sociedade ateniense do século V a.C.
era economicamente mais desenvolvida que a sociedade francesa do
século XVII?
Outro exemplo, fornecido pelo próprio Lefebvre: a forma nova
que o realismo socialista conferiu ao romance e que ele dá por já atin-
gida. É uma forma inventada pela sociedade socialista, uma forma que
a expressa. A sociedade socialista é economicamente superior à socie-
dade capitalista outrora existente na Rússia. Devemos, então, concluir
que Ehremburg é superior a Tolstoi? Ou que Cholokhov é superior a
Dostoievski? Um exame sereno das obras desses autores, sem dúvida,
não nos permitirá semelhante conclusão.
A posição de Lefebvre na Contribuição à Estética é indefensá-
vel. Admitindo que uma sociedade atrasada pode superar uma socieda-
de adiantada na criação de certas formas ou certos gêneros artísticos,
admitindo que não haja uma correspondência mecânica entre o desen-
volvimento de alguns setores particulares da arte e o desenvolvimento
econômico, não há por que deixar de admitir que o mesmo possa se dar
com a arte em geral, como um todo. É o que conclui Marx: "Se isso é
verdadeiro no que concerne à relação entre os diversos gêneros artísticos
no interior do próprio campo da arte, não se há de estranhar que seja
igualmente verdadeiro no que concerne à relação entre a esfera da arte
em seu conjunto e a evolução geral da sociedade".H
10
Ibid., Contribución a la Estética, p. 59.
11
K. Marx, Introduction génerale à la Critique de l'economie politique, Oeuvres (I), ed.
Gallimard, 1963, p. 265 [cf. ed. cit., p. 270].
q6
21.
GOLDMANN
Numa linha divergente da de Henri Lefebvre, filiando-se não a
uma orientação romântica, mas a uma orientação clássica, encontra-
mos, ainda na França, o pensador Lucien Goldmann, nascido em Buca-
reste, Romênia, em 1913, porém naturalizado francês.
Atualmente Goldmann leciona na Sorbonne, em Paris, na École
Pratique des Hautes Études. Ele é, por assim dizer, o principal respon-
sável pela difusão e pela atual valorização positiva das obras do jovem
Lukács, isto é, do Lukács cuja atividade se estende até 1922. Depois de
ter rompido com suas concepções filosóficas idealistas (neokantianas e
neo-hegelianas), depois de ter renegado a sua primeira obra de inspira-
ção marxista (História e consciência de classe), Lukács procurou dei-
xar esquecidos os livros que escrevera até então. Goldmann, entretanto,
redescobriu os livros "malditos" e tratou de aproveitar criticamente a
riqueza deles.
O marxismo goldmanniano parte de História e consciência de
classe, corrigindo-lhe a perspectiva, abandonando a tese da identidade
total do sujeito e do objeto no conhecimento e repelindo o "luxembur-
guismo" político da obra. De História e consciência de classe, Goldmann
extrai o conceito de comunidade humana, desenvolve-o e centra sobre
ele todo um esboço de história do pensamento dialético, mostrando que,
após a fragmentação da espécie humana, ocorrida com o aparecimento
das classes sociais, o problema crucial da humanidade passou a ser o de
forjar uma nova comunidade, uma unidade superior dos indivíduos, na
qual a riqueza individual das personalidades, longe de ser suprimida, se
desenvolva em harmonia com a coletividade dos homens. É o anseio pela
realização desse ideal que podemos localizar, segundo Goldmann, sob
diferentes formas, no cristianismo, nos ideólogos da Revolução Francesa
e no marxismo (socialismo moderno).l
1
L. Goldmann, La communauté humaine et l'univers chez Kant, ed. PUF. Goldmann acen-
tua, nesse livro, a ligação entre o conceito de totalidade e o conceito de comunidade
humana.
147
 OS MARXISTAS E A ARTE
De História e consciência de classe, também, Goldmann retira e
desenvolve a teoria da reificação, dedicando à sua análise um brilhante
ensaio. 2
Os livros da fase pré-marxista de Lukács fornecem a Goldmann,
igualmente, ideias que ele utiliza, corrigindo-as e reformulando-as. A
alma e as formas 3 fornece elementos de que ele se serve em sua aná-
lise das obras de Pascal e de Racine. 4 Da obra lukacsiana A teoria do
romance, 5 por sua vez, Goldmann filtra a sua ideia de que entre a socie-
dade burguesa e a forma do romance existe uma homologia de estru-
turas, ideia cheia de implicações polêmicas e que procuraremos expor
mais adiante.
A despeito do muito que lhe deve, a obra de Goldmann está longe
de ser uma mera repetição da obra do jovem Lukács; esta última seria,
quando muito, o ponto de partida da reflexão que conduziu àquela. O
princípio da relação existente entre as estruturas sociais e as estruturas
das obras de arte criadas em cada sociedade é trabalhado pelo crítico
romeno-francês até ser transformado em um método de crítica que pres-
supõe toda uma teoria da literatura e, em sentido ainda mais amplo,
toda uma metodologia geral das ciências humanas e sociais: o estrutu-
ralismo genético.
Se os princípios do estruturalismo genético se encontram já em
Lukács, não há dúvida de que foi Goldmann quem os organizou de
maneira mais explícita em um método de bem definidos pressupostos
teóricos.
Segundo Goldmann, na trilha de Lukács, toda grande forma
artística (genérica) nasce da necessidade de exprimir um conteúdo essen-
cial. A estrutura interna das grandes obras filosóficas e literárias se liga
ao fato de elas exprimirem, tanto na "forma" como no "conteúdo", no
âmbito de uma coerência notavelmente desenvolvida, atitudes globais
do homem (visões do mundo) diante dos problemas de seu grupo, numa
situação e num momento dados. 6
Os grupos. ~umanosfuJlc!9-:t:IJ:~l1t<l!s,_ci<::ll'()1ltQ_Q~_\'i§tahist9rico e
do ponto d~ vista sociológico - aqueles grupos gerais aos quais corres-
2
Id., Recherches dialectiques, ed. Gallimard, ensaio "La réification", p. 64-106 [cf. L.
Goldmann, Dialética e cultura. Trad. Luiz Fernando Cardoso et al. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, p. 105-152].
3
G. Lukács, L'anima ele forme, trad. Sergio Bologna, ed. Sugar.
4
L. Goldmann, Le dieu caché, ed. Gallimard.
5
G. Lukács, La théorie du roman, trad. J. Clairevoye, ed. Gonthier [cf. ed. bras. cit.].
6
L. Goldmann, Recherches dialectiques, p. 108 [Dialética e cultura, ed. cit., p.16-17].
q8
LEANDRO KONDER
ponde uma "visã<::>_QQ.mundo" particulaE,.c:apªz d~.se ~rigirem estru-
iurã-~Tiiílllctiilvã -, têm sido as classes sociais. "Cada vez que se trata
ae·achar a infraestrl1tura de uma filosofia, de uma corrente literária ou
artística, chegamos não a uma geração, nação ou igreja, nem a uma pro-
fissão ou a um agrupamento social qualquer, e sim a uma classe social e
às suas relações com a sociedade". 7
No quadro geral de uma sociedade dividida em classes, não há
consciências individuais situadas acima das classes. A personalidade do
indivíduo é um todo dinâmico que se forma e transforma ao longo de
toda a sua vida: sua particular visão do conjunto das coisas, dos outros
homens e de si mesmo se insere no quadro mais amplo de outras tota-
lidades, cuja formação remonta a épocas anteriores ao seu nascimento
como indivíduo. Essas totalidades mais amplas são a da sua classe, a do
seu povo e as das forças vivas que fazem a história do seu tempo. Todos
os movimentos do indivíduo se concretizam no interior do quadro dos
movimentos econômicos, sociais, políticos e culturais da sua época.
Cada totalidade possui a sua própria estruturação interna. No caso
que nos interessa - que é o da criação artística -, a psicologia do autor
serve de mediação entre a totalidade da obra e a totalidade da classe a
que ele pertence. E a totalidade da classe a que pertence o artista, por sua
vez, só pode ser devidamente compreendida quando situada no tempo e
no espaço, quer dizer, quando relacionada, em sua essência, com o povo
que integrá e com a fase histórica que esse povo atravessa. As totalidades
formam assim, para usarmos uma expressão hegeliana, círculos dentro
de círculos. E é preciso tomar cuidado para que os problemas de um cír-
culo maior não absorvam e diluam os problemas específicos dos círculos
menores. Como, também, é preciso tomar cuidado para que os problemas
dos círculos menores não venham a ser por nós arbitrariamente situados
fora dos círculos maiores que aqueles integram.
O estruturalismo genético visa apreender a totalidade da obra de
arte em sua conexão com a totalidade mais ampla em que tal obra se
insere, rejeitando a redução sociologista da totalidade menor à condição
de subproduto epifenomênico dos movimentos da totalidade maior. Um
crítico brasileiro que segue a orientação de Lukács nos explica:
vendo na criação artística apenas um momento- ainda que privilegiado - da
práxis humana global, o marxismo estruturalista permite reconduzir a obra
de arte à realidade e, por isso, não apenas compreendê-la (descobrir o seu
7
Ibid., Las ciencias humanas y la filosofía, trad. castelhana de Josefina Martinez Alinari,
ed. Galatea-Nueva Visión, p. 85.
149
 OS MARXISTAS E A ARTE
significado interno enquanto estrutura), como também explicá-la (inseri-la
na estrutura mais ampla da qual ela é, ao mesmo tempo, um produto e um
fator estruturante). 8
Para Goldmann, as ciências humanas não possuem, no atual está-
gio do desenvolvimento delas, meios seguros e eficazes para a recons-
tituição da psicologia individual dos artistas, e assim nós não temos
condições para a apreensão científica dessa psicologia em sua verdade
mais profunda. Não dispomos, pois, de um conhecimento suficiente no
que concerne à totalidade mediadora existente entre a obra e a classe a
que pertence o artista. "No estado atuàl das ciências humanas- escreve
Goldmann -, é muito mais a interpretação da obra que determina a ima-
gem que a gente faz do autor do que o contrário". 9 Querer desconhecer
essa situação e procurar estabelecer interpretações de tipo psicologista
para as obras de arte é incorrer em equívoco. Ou, pelo menos, em ato
de temeridade.
Segundo Goldmann, entretanto, podemos reconhecer francamen-
te o atraso em que se encontra a psicologia como ciência e isso não nos
impedirá de trilharmos caminhos muito mais fecundos para a avaliação
das obras de arte: baseado na metodologia dialética (cujos fundamentos
foram estabelecidos por Marx e Lukács), o estruturalismo genético nos
permite situarmo-nos, desde logo, num nível de cientificidade bem mais
rigorosa do que, por exemplo, as análises de tipo impressionista, a crí-
tica de tipo positivista, empirista ou psicologista, quando procuramos
formular juízos sobre realidades artísticas.
O conceito de consciência possível, que o método dialético utiliza, é
um dos elementos responsáveis pela vantagem que o estruturalismo gené-
tico leva sobre as demais correntes da crítica filosófica da literatura.
A cada classe social, em cada situação histórica determinada,
corresponde, na expressão de Lukács e Goldmann, um máximo de
consciência possível. O que significa que, a cada classe social, em cada
situação histórica determinada, corresponde a possibilidade concreta de
ser alcançado um máximo de organicidade e coerência interna (estrutu-
ral) na elaboração da sua visão do mundo, bem como na sua expressão
conceitual ou sensível.
8 C. N. Coutinho, "Uma análise estrutural dos romances de Graciliano Ramos", publicado
na Revista Civilização Brasileira, n. 5-6 [cf. C. N. Coutinho, "Graciliano Ramos", in:
Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre ideias e formas, São Paulo: Expressão Popu-
lar, 2011, p. 141-194].
9
L. Goldmann, Recherches dialectiques, ed. Gallimard, p. 115. [Dialética e cultura, ed.
cit., p. 102].
!50
LEANDRO KONDER
O gênio dos filósofos e dos artistas se manifesta nessa elaboração
e nessa expressão, no fato de que eles consigam conferir às suas obras
uma coerência interna capaz de desenvolver, no máximo de suas possi-
bilidades, a visão do mundo da classe a que pertencem.
Dependendo da realidade social em que esteja inserido, dependen-
do da sua época histórica e da classe social a que pertença, dependendo
da consciência possível que esteja aberta para a sua classe, o artista será
levado a representar o mundo de maneira globalmente diversa. Tome-
mos um exemplo: o antigo poeta épico e o moderno romancista. A diver-
sidade de condições em que eles vivem e trabalham não se reflete apenas
no tema, no cenário ou no conteúdo das suas composições: reflete-se na
estrutura geral delas, na forma geral que elas assumem.
Sabemos que o autor e declamador das antigas epopeias se inte-
grava, por seu trabalho, na sociedade em que vivia, era o intérprete de
uma comunidade não submetida aos efeitos devastadores da divisão
capitalista do trabalho, refletia critérios, valores e sentimentos mais ou
menos definidos e seguros para todos (tanto para ele como para o seu
público). O romancista moderno, entretanto, se sente um tanto confu-
so, não sabe bem o que (ou quem) representa, é o intérprete de uma
comunidade radicalmente dilacerada, cuja existência como comunidade
não se faz sentir: vê-se, assim, a cada passo, premido por pressões anta-
gônicas inconciliáveis. A arte do rom~_t:l~is~t~~é U_!!la aft~-g~_opg~içqo à,
sociedade do seute!Ilpo,. Os criadores do romance moderno - os autores
-queretom~r~m a velha tradição narrativa do gênero épico e criaram o
gênero especificamente romanesco - foram artistas que experimenta-
ram exigências humanistas e que se viram forçados, em virtude dessas
próprias exigências humanistas, a entrar em choque com o mundo em
que viviam. Apesar de profundamente sentidas, as aspirações humanis-
tas dos romancistas clássicos permaneceram algo vagas, já que o condi-
cionamento da época, através de um quadro agudamente contraditório
que envolve todos os indivíduos e através do espesso cipoal das ilusões
ideológicas, não facilita a aquisição pelo artista de uma clara consciência
histórica (e revolucionária) de sua própria situação.
De acordo com Lukács, o romance é precisamente o gênero no
qual a ética do autor se torna um problema estético da obra. Por não ter
uma visão clara dos valores autênticos de que é portador, o romancista é
levado por suas exigências humanistas a assumir uma atitude de ironia e
autoironia, passando a ironia a ser, desde logo, um elemento essencial à
estrutura do romance, um meio de o autor se distanciar do que está nar-
rando e dar-lhe uma objetividade que não seja inumana. A ironia é, de
 LEANDRO KONDER
OS MARXISTAS E A ARTE

luta entre o rei e os senhores feudais, o monarca se serviu da noblesse de

certa forma, um modo de participação nos conflitos narra?os; um meio,
robe e a fortaleceu, de modo que esses burgueses burocratas chegaram a
também, de não se deixar envolver inteiramente por eles. E um modo de
dispor de algum poder efetivo, embora, como grupo social, se achassem
participação diferente do dos antigos autores épicos; mas, precisamente,
em uma situação eminentemente trágica, pois não dispunham de futu-
os tempos são outros. A realidade mudou muito.
ro histórico). Entre o nouveau roman e a sociedade reificada da Fran-
Sob o capitalismo, num regime de produção para o mercado, os
ça contemporânea, contudo, não existe, segundo Goldmann, qualquer
valores de uso cederam lugar aos valores de troca, as mercadorias só
estrutura consciente a servir de mediação. E isso porque a reificação, na
interessam pela possibilidade de lucro que oferecem, as coisas só contam
sociedade contemporânea, alcançou um estágio tão desenvolvido que
pelo preço que podem ter no mercado. As pessoas também só contam
afeta, de um ou de outro modo, todas as formas de consciência capazes
como compradores em potencial ou como proprietários de mercadorias:
de se organizar em "visões do mundo".
0 mundo do ter invade o mundo do ser e o subverte. Os seres huma-
Semelhante situação, inédita, se reflete, de modo novo, na arte do
nos são assimilados ao~--il-wvimentos domercado: sofrem deformações
nosso tempo, especialmente no romance. E é ela que justifica o acrésci-
decorrentes de uma reificação generalizada.
mo goldmanniano da teoria da homologia das estruturas à teoria mais
O romancista cria o romance como uma narração em que se acha
geral (lukacsiano-goldmanniana) do estruturalismo genético. Isso, pelo
implícito um protesto do humanismo contra a degradação do mundo: o
menos, é o que sustenta Goldmann. Lukács, porém, não o acompanha.
herói do romance nega em sua ação o mundo degradado, mas - tal como
E onde se pode ver mais claramente como Goldmann se afasta de
o romancista- é impotente para suprimir a degradação, de cujas raízes
Lukács é nos estudos do crítico romeno-francês sobre o nouveau roman.
não tem uma visão crítica passível de clara conceitualização. O romance
A teoria da homologia das estruturas leva Goldmann a ver no nouveau
aparece, assim, como a forma literária típica do humanismo burguês,
roman (o romance sem sujeito) a expressão literária esteticamente váli-
isto é, do humanismo que não chegou a superar os limites da consciência
da da sociedade capitalista altamente reificada (que alcançou, no enten-
de classe da burguesia.
der de Goldmann, seu estágio pós-imperialista). Ao que parece/ 0 pouco
Esta parece ser a abordagem mais rigorosamente lukacsiana -
importa para ele que o nouveau roman abandone a linha de predo-
estruturalista genética - das relações entre o romance e a sociedade bur-
minância do método narrativo sobre o método descritivo, que sempre
guesa. Goldmann, entretanto, propõe uma modificação dela: sustenta
caracterizou a grande literatura épica realista: a reificação legitima esse
que o romance exprime valores que se acham implícitos no comporta-
abandono e a entrega à descritividade.
mento de todos Os membros da sociedade capitalista, valores que não
A posição de Goldmann em face do nouveau roman francês, aliás,
são defendidos por qualquer grupo social em especial.
se liga à posição assumida por ele, em geral, diante da avant-gard~.
Entre o romance e a economia da sociedade burguesa, afirma
Para o crítico, há duas avant-gardes possíveis: uma, aq~ela que é a ma1s
Goldmann, há uma rigorosa homologia de estruturas. A ligação da prá-
importante, porque até hoje é a única que conseguiu frutificar na litera-
xis individual cotidiana dos indivíduos no mercado capitalista, em sua
tura, é a avant-garde da ausência.
estrutura, com a estrutura do romance é uma ligação direta, que pres-
cinde da mediação de qualquer forma de consciência de classe. É um dos fatos mais marcantes da cultura ocidental contemporânea que a
A relação existente entre a arte do nosso tempo - por exemplo, o maior parte dos grandes escritores de avant-garde exprima, sobretudo, não
nouveau roman - e a sociedade altamente reificada que ela exprime é valores realizados ou realizáveis, mas a ausência, a impossibilidade de per-
ceber ou de formular valores aceitáveis, em nome dos quais eles pudessem.
uma relação qualitativamente diversa daquela que existia entre as tragé-
criticar a sociedade.U
dias de Racine ou os pensamentos de Pascal, de um lado, e a sociedade
francesa do século XVII, de outro. Entre as obras de Racine ou Pas- 10 Visando esclarecer esse ponto, o autor do presente trabalho escreveu a Goldmann uma
cal e a sociedade francesa do século XVII, havia a mediação de uma carta. Em sua amável resposta, Goldmann falou da "total incompreensão" revelada por
determinada estrutura particular da consciência: a "visão do mundo" Lukács diante das obras da moderna avant-garde, mas não se referiu à validade ou não das
análises lukacsianas do necessário predomínio da narração no gênero épico.
da noblesse de robe. (A noblesse de robe se compunha de burgueses 11 Revista Médiation, n. 4.
enobrecidos postos no serviço burocrático da monarquia absoluta. Na

I 53
 OS MARXISTAS E A ARTE
A outra avant-garde possível, segundo Goldmann, seria uma avant-
garde positiva, que exprimisse a presença de forças capazes de resistir
ativamente à reificação, à desumanização da vida social. "Infelizmente
-observa o crítico- seria difícil opor aos escritos de Kafka, a Vétranger,
a La nausée, às obras de Beckett, Ionesco, Adamov, Nathalie Sarrau-
te e Robbe-Grillet, uma criação literária de igual importância centrada
sobre a presença dos valores humanistas e do devenir histórico". 12
Da perspectiva de Lukács, essas posições são inaceitáveis. Com
sua teoria das duas avant-gardes, Goldmann tem o mérito de chamar a
nossa atenção para a complexidade daquilo que Lukács chama de avant-
garde. No interior do quadro constituído pelas obras ditas de avant-
garde há, realmente, perspectivas diferentes, valores estéticos diversos.
Em seguida, contudo, é o próprio Goldmann quem mistura num mesmo
saco avant-gardista nomes de significações tão díspares como Kafka,
Sartre, Camus, Beckett, Ionesco e outros. Por esse caminho, ele não con-
seguirá, seguramente, fazer com que o conceito de avant-garde deixe de
ser uma fórmula vaga e simplista, ensejadora de injustiças.
Além disso, quando Goldmann reclama de uma avant-garde- que
reconhece ainda não existir - a criação de uma literatura afirmadora de
valores humanos, ele deixa margem para que um lukacsiano "ortodoxo"
lhe diga que ele está cobrando de uma avant-garde impossível a tarefa
que cabe ao realismo.
12
Revista Médiation, n. 4.
I 54
22.
GARAUDY
O realismo na literatura e na arte tem sido uma preocupação cons-
tante de Roger Garaudy, crítico nascido em Marselha em 1913. Garaudy
já foi um romancista medíocre (Antée 1 e Le huitieme jour de la créa-
tion2) e um filósofo sectário (Théorie matérialiste de la connaissance 3 e
La liberté4 ). Até recentemente, o sectarismo ainda sobrevivia nele. Em
Humanisme marxiste -livro de 1957 -, polemizando contra o marxista
polonês Oskar Lange, Garaudy ainda se escorava na autoridade ideoló-
gica do Comitê Central do Partido Comunista da China. 5
Nesses últimos seis ou sete anos, entretanto, Garaudy vem se
revelando um ensaísta de grandes méritos, um excelente polemista e
um dos intelectuais mais responsáveis pela elevação do nível ideológico,
bem como pela dinamização e ampliação da política cultural do Parti-
do Comunista francês. Em Marxisme et existencialisme, 6 saiu-se bem
de uma polêmica cordial com Sartre e Jean Hypollite. Em Perspectives
de l'homme, 7 entrou em fecundo diálogo com as principais correntes
da filosofia francesa contemporânea. Em De l'anatheme au dialogue, 8
dirige-se ao Concílio Ecumênico e convoca os católicos para um deba-
te construtivo com o marxismo. O livro que mais nos interessa aqui,
porém, aquele ao qual nos reportaremos para examinar os aspectos
mais importantes da atual posição de Garaudy em matéria de estética, é
D'un realisme sans rivages. 9
Em D'un realisme sans rivages, Garaudy empreende uma reava-
liação do conceito de realismo que havia adotado no passado e que lhe
tinha impedido uma apreciação mais justa de obras como as de Picasso,
1
Ed. Hier et Aujourd'hui, 1945.
2
Ed. Hier et Aujourd'hui, 1946.
3
Ed. PUF, 1953.
4
Éditions Sociales, 1955.
5
Éditions Sociales, 1957, ensaio "Dialéctique et liberté''.
6
Ed. Plon, 1962.
7 Ed. PUF. Há edição em português, lançada pela ed. Civilização Brasileira.
8
Ed. Plon, 1965. Há edição em português, lançada pela ed. Paz e Terra.
9
Ed. Plon, 1963.
I 55
 OS MARXISTAS E A ARTE
Saint-John Perse e Kafka. Em vez de procurar desenvolver a sua nova
concepção do realismo através de uma sistematização teórica, o ensaís-
ta francês procura definir sua posição por meio de análises concretas,
examinando precisamente a criação artística de Kafka, Saint-John Perse
e Picasso. Segundo Garaudy, as obras desses três artistas são "obras das
quais estivemos durante muito tempo proibidos de gostar em nome de
critérios demasiado estreitos de realismo" (p. 244).
O ensaio dedicado a Saint-John Perse é pequeno e não tem maior
significação. O ensaio dedicado a Kafka é interessante e ajuda a destruir
alguns preconceitos criados em torno da obra do genial autor tcheco;
no que concerne à profundidade, contudo, parece-nos inferior ao ensaio
escrito por Ernst Fischer, de idêntica perspectiva, sobre o mesmo tema.
Para um ensaio que se pretende crítico, o trabalho de Garaudy se limita
demais à explicação da obra de Kafka em função da vida de seu autor,
sem procurar legitimá-la como realidade estética objetiva. O que D'un
realisme sans rivages oferece de mais significativo está no ensaio sobre
Picasso.
Picasso, para Garaudy, representa uma revolução plástica que des-
trona uma tradição de seis séculos de pintura. Nesses seis séculos, o pin-
tor se esforçava cada vez mais para chegar à imitação do modelo, par-
tindo da pesquisa das linhas de força e do tracejamento estrutural com
que o modelo se oferecia aos seus olhos experimentados. Com Picasso,
a imitação do modelo deixa de ser o fim visado e passa a ser somente o
ponto de partida do trabalho criador do pintor.
A pintura de Picasso é um rompimento radical com a concepção
segundo a qual a pintura deveria proporcionar uma ilusão capaz de
substituir a realidade, "fingindo-lhe" a presença. O "ilusionismo" pic-
tórico pressupunha a imobilidade do espectador; o cubismo (a pintura
impropriamente chamada de cubista) pressupõe, ao contrário, a mobili-
dade do sujeito. "A pintura de Picasso é tipicamente a pintura da idade
do cinema" (p. 46), escreve Garaudy. Ela se dá na forma de uma síntese
de impressões visuais realizada no movimento.
De resto, como síntese, ela não se pretende puramente sensorial e
nem almeja competir com a fotografia: é uma síntese em que se fundem
livremente elementos epidérmicos e elementos intelectuais. É, sobretudo,
criação humana, superação da natureza bruta e dada. Resulta do exer-
cício, pelo homem, do seu poder de se criar a si mesmo, de modificar o
mundo e de plasmar formas novas - poder que não pode ser simploria-
mente assimilado à habilidade imitativa. Enquanto a pintura dos séculos
imediatamente precedentes era feita para ser consumida por um público
rs6
LEANDRO KONDER
contemplativo, em situação de receptividade passiva e de imobilidade, a
pintura de Picasso não pode ser consumida senão por um ato daquele
que se dispõe a apreendê-la: é uma pintura que cobra um caráter evo-
lutivo para a percepção, que confirma no homem a convicção de que
ele é dono de si mesmo e de que a atividade humana não está sujeita a
nenhum destino imutável.
A revolução plástica de Picasso adquire, assim, notável significa-
ção humana. Segundo Garaudy, "o empreendimento cubista de Picasso
é um despertar de responsabilidade. Essa estética é uma moral" (p. 64).
À sua maneira, o cubismo está lembrando à humanidade que cabe a ela
tornar-se efetivamente dona de si mesma, pois lhe está demonstrando ao
vivo, no campo da plasmação de formas, que ela é dotada de tal poder
e o utiliza.
Por outro lado, adverte Garaudy, é preciso não esquecer que, a
despeito das implicações políticas da pintura, pintura é pintura, não é
política. Um quadro é um quadro, não é um manifesto. E um quadro que
pretenda ser um manifesto estará sempre em uma situação de desvanta-
gem quando comparado a um verdadeiro manifesto, caso lhe queiramos
medir a utilidade como manifesto. Na pintura, os valores políticos con-
teudísticos só existem de fato através dos valores pictóricos, formais. Na
obra de Picasso, "a significação se consubstancia no plano da tela, e o
pensamento não lhe é anterior e nem superior: o pensamento constitui
uma só realidade com o traço ou o toque" (p. 83).
Assim, não se há de pedir café à vaca. Não tem sentido se abstrair
da realidade concreta e viva de um quadro para buscar nele apenas o
evento que o inspirou. "Se eu quiser me informar sobre o acontecimento,
o historiador mais medíocre atenderá melhor ao meu desígnio do que o
mais genial dos pintores" (p. 77). Çg@pl_"e~nos renu11ciar de vez ao hábi-
to simplista de formular para "aquilo que o artista quis dizer" uma "tra-
ciução'' cónceiE11~1 capaz de tornar desnecessária a aproximação pessoal
d2_12úblico, através de um esforço próprio, na direção do artista, através
da ap~~ensão-cfa-obra de arte em sua riqueza concreta.
Que dizer dessas ideias que Garaudy desenvolve com tanto arrojo?
Elas refletem, sem dúvida, o anseio dos jovens que não mais se confor-
mam com os padrões estreitos e dogmáticos do zdanovismo e exigem
do marxismo uma atitude de diálogo aberto e franco com a arte moder-
na. O esforço de Garaudy é paralelo ao de outro teórico marxista que
encontraremos neste livro, em um capítulo posterior: Ernst Fischer. A
despeito da simpatia que nos inspira esse esforço no sentido de uma
renovação da estética marxista e de um acolhimento mais decidido por
157
 OS MARXISTAS E A ARTE
parte dela às experiências da arte moderna, a despeito de tal esforço
corresponder a uma profunda exigência íntima da nossa sensibilidade,
marcada pelo turbilhão contemporâneo, não podemos ignorar o que há
de problemático nas posições de Garaudy e de Fischer.
Fixemo-nos por ora no primeiro crítico. Qual é o valor operatório
da sua concepção de um realismo aberto, de um "realismo sem mar-
gens"? Garaudy proclama: "O realismo se define a partir das obras, e
não antes delas" (p. 243). Que quer isso dizer? Significa, talvez, que a
crítica não deve pretender apresentar receitas para a criação artística,
que ela não pode definir previamente os caminhos para a criação? Nesse
caso, trata-se de uma afirmação pacífica e um tanto banal. Nenhuma
teoria estética pode pretender suprir a falta de inspiração dos criadores,
pode pretender assegurar resultados na criação. Mas o sentido da afir-
mação de Garaudy é outro.
Toda grande obra de arte nos obriga a rever nossos padrões teóri-
cos, porque, sendo resultado de uma criação livre, ela comporta neces-
sariamente certo ineditismo. Mas a própria avaliação do que a obra
de arte nos traz de novo exige de nós a utilização rigorosa (e, por isso
mesmo, não dogmática) dos critérios críticos que forjamos com base em
nossa experiência anterior.
Na ânsia de combater os métodos dogmáticos da crítica zdanovista
(infelizmente ainda largamente praticados em muitos lugares), Garaudy
é levado a preconizar o acolhimento ao novo em termos quase agnósti-
cos, parairracionalistas, limitados pelo empirismo, marcados por uma
atitude de indeterminação consentida. Assim como não podemos nos
encastelar em uma teoria estética definitivamente fechada, não podemos
ter a ilusão de que a nossa "abertura" espiritual exige de nós que, diante
do novo na criação artística, abandonemos completamente as exigências
a que respondem os princípios e métodos de que já chegamos a dispor.
Toda autêntica obra de arte é realista, dizem os marxistas. Mas
o que é que caracteriza a validade estética da representação do real na
arte? Quanto mais profundo seja o conhecimento da realidade que a
arte nos proporciona, tanto mais os problemas humanos de que trata a
arte estarão sendo enfocados de uma perspectiva totalizante. Por isso, a
hipertrofia subjetivista, a representação excessivamente fragmentária do
real (que torna o artista em seu trabalho mero reflexo passivo da frag-
mentariedade do mundo capitalista), a entrega a experiências linguísti-
cas inconsequentes, os procedimentos avant-gardistas e naturalistas, são
inimigos do realismo na arte. Mesmo que concentre a sua atenção num
campo bastante restrito de problemas humanos, o autêntico artista rea-
rs8
LEANDRO KONDER
lista só alcança a universalidade e a profundidade no conhecimento que
transmite quando a essência dos problemas tratados não está falseada,
isto é, quando eles estão implicitamente situados de maneira correta na
totalidade dos problemas humanos de que fazem parte. Garaudy, porém,
entende que o artista não está obrigado a refletir a totalidade do real.
"Uma obra- escreve Garaudy- pode ser um testemunho muito
parcial e até muito subjetivo sobre a relação do homem com o mundo
em uma dada época, e esse testemunho pode ser autêntico e grande"
(p. 245). Não é difícil encontrar, em nosso tempo, obras parciais e sub-
jetivas, unilaterais e fragmentárias, que oferecem interesse, comovem e
elucidam algo a respeito do homem contemporâneo; mas a solidez de
tais obras se refletirá na capacidade de elas perdurarem? _A guest~()-~S!;i
em sabermos: quantas e quais as obras de arte que, em nossos dias, são
J~~-b~e;;;_ realizadas e tão ricas de conhecimento que sobreviverão às cir-
cunstânciasem que nasceram?.
. Na medida em que renuncia aos padrões que a história da arte
poderia lhe fornecer para a caracterização do realismo, Garaudy poderá
distinguir a grande arte dos modismos passageiros, que causam pode-
roso impacto mas logo se hão de desvanecer? Em que critérios objetivos
ele poderá se basear para estabelecer essa distinção? O "realismo sem
margens" de Garaudy não será, também, um realismo sem determina-
ções, isto é, um realismo indeterminado? E que utilidade pode ter um
conceito marcado pela indeterminação? O crítico marxista que procure
elaborar a sua estética à base de semelhante conceito não será levado a
um procedimento impressionista, arbitrário e superficial?
Embora não lhe faltem observações bastante verdadeiras e muito
agudas, a análise da obra de Picasso por Garaudy parece confirmar a
nossa tese de que o crítico francês não pôde escapar a um impressionis-
mo básico. Notemos, por exemplo, que sua análise incide apenas sobre
um aspecto, uma fase, da pintura picassiana: a fase cubista. A variada
obra desse extraordinário pintor abarca tendências diversas, anteriores
e posteriores ao cubismo, que Garaudy deixou estranhamente de lado.
Além disso, Picasso é apresentado como o responsável exclusivo por ino-
vações e mudanças que estão fundamentalmente ligadas aos nomes de
outros importantes pintores.
Por outro lado, a caracterização dos seis séculos de pintura que
precederam o aparecimento de Picasso é discutível. Seria a pintura de
Michelangelo ou de El Greco, de Gauguin ou de van Gogh, uma pintura
"ilusionista", cujo objetivo central fosse dado pelo esforço para atingir a
perfeita imitação do modelo e para atingir um resultado capaz de "fin-
I 59
 OS MARXISTAS E A ARTE
gir" a realidade? A relação entre a pintura cubista de Picasso e seu públi-
co "ativo" (?) será tão rica e definida como a relação que existia entre a
pintura dos já citados El Greco, Michelangelo, Gauguin e Van Gogh e o
público "contemplativo" (?) da época daqueles pintores?
Uma última observação, ainda: só o procedimento impressionista
nos parece explicar a timidez de Garaudy diante da questão do figura-
tivismo e do abandono da figura pela pintura moderna. Desprezando a
figura, os pintores comumente chamados de abstracionistas (no sentido
amplo do termo) conquistaram a possibilidade de criar uma representa-
ção mais livre e mais essencial da realidade ou sacrificaram um elemento
que lhes era necessário para que suas obras proporcionassem um conhe-
cimento orgânico do real? Embora não lhe endossemos a análise, não
podemos deixar de ver, na abordagem do problema feita por Ranuccio
Bianchi Bandinelli, uma coragem e uma disposição sistemática que não
encontramos no estudo de Garaudy.
Na esteira de Arnold Hauser, Bianchi Bandinelli vê na história
da pintura uma oposição constante entre a organicidade da tendência
realista e a abstração. Para ele, do ponto de vista puramente estético,
as duas orientações se equivalem; se verificarmos, entretanto, a que for-
ças sociais correspondem (como superestruturas) as obras de arte que
consubstanciam uma ou outra das duas tendências, concluiremos que o
abstracionismo representa (independentemente dos desígnios subjetivos
do pintor que o pratica) uma orientação irracionalista, de conteúdo con-
servador ou reacionário, ao passo que a representação orgânica repre-
senta a presença de forças que confiam na razão e na história, isto é, de
forças sociais progressistas, interessadas no conhecimento concreto da
realidade histórica.
Não cremos que a distinção feita pelo crítico marxista italiano
entre o plano "puramente estético" (no qual as duas orientações se equi-
valeriam) e o plano em que se manifesta o condicionamento sócio-his-
tórico seja dialética. Para nós, a questão estética pode ter a sua solução
encaminhada a partir de valores estéticos: as contradições que marcam
a história da estética não podem ser corretamente avaliadas se conce-
bermos a estética como um campo metafisicamente autônomo da práxis
criadora do homem; em suas raízes, essas contradições nos remetem à
atividade humana global e, especialmente, às bases socioeconômicas de
tal atividade; mas, desde que reconheçamos uma autonomia relativa (e,
por conseguinte, uma especificidade) à criação artística, não podemos
deixar de admitir que há uma batalha a ser travada no próprio plano
do conhecimento estético. Para legitimar uma orientação pictórica, não
r6o
LEANDRO KONDER
podemos nos limitar ao recurso a formulações ideológicas genéricas e
razões estritamente políticas: precisamos encontrar os valores específi-
cos que assinalam a sua superioridade estética sobre outras orientações
(outras orientações que, tanto do ponto de vista geral do humanismo
como do ponto de vista particular da arte, sejam menos fecundas).
Bianchi Bandinelli parece admitir isso, quando, no final de seu
livro/o formula argumentos que pretendem estabelecer uma sup_eriori-
dade estética da representação realista (orgânica) sobre a tendênCia abs-
tracionista: "Somente o artista realista é livre em sua individualidade; a
abstração conduz sempre a uma routine impessoal". Os abstracionistas
são levados à imobilidade das formas geométricas e a um número muito
limitado de esquemas, enquanto a representação orgânica do realismo se
agita sempre e se renova, sem jamais poder se fechar sobre si mesma, já
que se acha essencialmente ligada a uma realidade mais ampla, _que é a
realidade humana geral, e só existe em permanente transformaçao.
Mas receoso de que o reconhecimento da especificidade da estéti-
ca acarrete' uma visão idealista (esteticista) das questões da arte, o crítico
italiano acaba por se fixar na tese de que as razões estéticas como tais
são, a rigor, inúteis, porque de fato impotentes (considerando que, se elas
não podem tudo, então não podem nada).
Apesar dessa reserva que lhe fazemos, contudo, estamos conven-
cidos de que Bianchi Bandinelli pelo menos enfrentou um problema cru-
cial de que Garaudy ev1tou. f a 1ar em seu 1'1vro. 11
10 B. Bandinelli, Organicità e astrazione, ed. Feltrinelli, 1956. Há uma tradução castelhana
de Eisa de! Rio de Maragno, lançada em 1965 pela Editorial Universitária de Buenos
Aires.
11 Deixando de enfrentar certos problemas em toda a complexidade de que se revestem e
encastelando-se, às vezes, em formulações grandiloquentes e pouco precisas, Garaudy
manifesta debilidades teóricas que são aproveitadas por seus contraditares no marxismo
francês sobretudo por Louis Althusser e Pierre Macherey. A retórica de Garaudy, entre-
tanto, À!thusser e Macherey opõem, a meu ver, uma versão neopositivista do marxismo.
r6r
 23.

HAUSER

A relação existente entre a estética e a sociologia da arte é, sem

dúvida, uma relação ao mesmo tempo íntima, delicada e complexa. Se
as questões de estética e de história da arte são consideradas inteiramen-
te independentes das questões sociológicas, o observador fica de todo
incapacitado para dar conta, de uma perspectiva marxista, da conexão
essencial da arte com o seu tempo: a arte perde a sua historicidade con-
creta. Por outro lado, se as questões de estética são reduzidas a questões
de sociologia da arte, o observador se vê limitado pelo sociologismo e
não consegue dar conta, de uma perspectiva marxista, da durabilidade
do conhecimento artístico e da sua especificidade.
O sociologismo não existe como pecado de todo e qualquer tra-
balho de sociologia da arte; só existe nos trabalhos de sociologia da
arte que extrapolam os limites próprios da área que lhes cabia. Fre-
quentemente, o sociologismo se manifesta nas considerações estéticas
apressadas de sociólogos que, lidando com problemas estéticos, os domi-
nam mal e não têm pela arte como tal o mesmo interesse que têm pela
sociologia. Frequentemente o sociologismo revela no sociólogo ou no
historiador, além de uma aparelhagem conceitual deficiente, uma escas-
sa familiaridade com toda a riqueza de que é capaz o conhecimento
artístico. Este, evidentemente, não é o caso de Arnold Hauser. Poucas
pessoas ter-se-ão dedicado tão integralmente à arte como ele. Nascido
na Hungria, estudou Filosofia, Literatura e História da Arte em Buda-
peste, em Paris, em Berlim e, sobretudo, na Itália, onde viveu durante
vários anos. Mais tarde, lecionou História da Arte em Budapeste, Viena,
Londres e Estados Unidos. O resultado dessa vida inteira de convívio
com a arte e de estudo dos seus problemas foi uma obra monumental, de
leitura obrigatória: a História social da arte. 1

1
A. Hauser, The social history of art, ed. Routledge & Kegan Paul, 1951. Há edição espa-
nhola (História social de la literatura y e! arte, ed. Guadarrama) e portuguesa (História
social da arte e da cultura, ed. Jornal do Fôro) [há edição brasileira desta obra: História
social da arte e da literatura, São Paulo: Martins Fontes, 2000].
 OS MARXISTAS E A ARTE
Essa História social da arte proporciona uma informação tão
importante e tão vasta que não nos é possível pensar em fazer referência
aqui sequer aos seus aspectos principais. Hauser lança luz sobre as rela-
ções existentes entre a arte do período paleolítico e as condições de vida
dos homens primitivos de então; lança luz sobre os efeitos da revolução
neolítica na história da arte; lança luz sobre alguns aspectos básicos
da arte e da cultura grega. Sob sua penetrante análise, são esclarecidos
alguns pontos delicados e básicos da passagem da arte românica à arte
gótica, é explicada a ascensão social dos artistas sob o Renascimento e
são elucidadas algumas características sutis do Barroq:>, do Maneirismo,
do Rococó, do Romantismo, do Classicismo, do Impressionismo e da
arte moderna em. geral.
A preocupação constante de Hauser é a de não perder de vista o
condicionamento social dos movimentos artísticos que analisa. Embora
não seja marxista, ele (tal como já vimos ocorrer em Walter Benjamin)
se serve dos métodos marxistas, situa-se na perspectiva do materialismo
histórico. Sua convicção é a de que uma mudança substancial em um
estilo artístico só pode ser explicada através do recurso a um condicio-
namento exterior: em última análise, as grandes alterações formais da
história da arte são sempre condicionadas de fora do campo estritamen-
te estético. Não há - diz Hauser - nenhum prazo interno para que um
estilo seja substituído por outro.
A pesquisa do condicionamento social dos movimentos artísticos,
entretanto, por imprescindível que é, não há de deixar de ser cautelosa.
A sociologia da arte é necessária, mas não deve ser absorvente, tirânica.
Percebendo que os métodos por meio dos quais lhe fora possível recons-
tituir a evolução da arte em suas conexões essenciais com a sociedade
eram métodos que exigiam esclarecimentos e desenvolvimentos teóricos,
Hauser escreveu seis ensaios que reuniu no livro A filosofia da história
da arte, 2 publicado como uma espécie de introdução que não chegara a
ser escrita para a obra anterior.
Na História social da arte, por vezes, Hauser fora levado a inter-
pretar um tanto mecanicamente alguns movimentos estilísticos. A cres-
cente melancolia mórbida de que Botticelli se vai deixando possuir no
último período da sua atividade criadora, por exemplo, era explicada -
meio forçadamente- como um reflexo da diminuição da clientela provo-
cada pela opressão fiscal dos Médicis sobre Florença. 3 Em A filosofia da
2 5
Id., The philosophy o f art history, ed. Routledge & Kegan Paul.
3 6
Ed. espanhola, p. 416.
LEANDRO KONDER
história da arte, ele reconhece, genericamente, uma aplicação deficiente
do método dialético em seu livro anterior.
Definindo a função necessária da sociologia da arte e seus limi-
tes, escreve o crítico húngaro-inglês: "toda arte é socialmente condi-
cionada, mas nem tudo na arte é passível de ser definido em termos
sociológicos". 4 O approach sociológico, adverte ele, não nos dá e nem
pode nos dar o conhecimento concreto daquilo que é específico, indi-
vidual, na obra de arte:
Que conhecemos nós realmente a respeito dos problemas artísticos com que
Michelangelo teve de se defrontar, que sabemos nós da individualidade dos
seus meios e métodos quando nos limitamos a observar que ele foi contem-
porâneo das fórmulas do Concílio de Trento, do novo realismo político, do
nascimento do capitalismo moderno e do absolutismo? 5
Há na arte sutilezas mil, flutuações de cadência e de ênfase quase
imperceptíveis, que não podem ser negligenciadas. A riqueza singular de
cada obra de arte exige, para que a apreendamos, que formemos ideias
basicamente justas a seu respeito e, também, que nos familiarizemos
praticamente com a obra, que convivamos com ela. As informações teó-
ricas que a sociologia da arte nos pode proporcionar (como as informa-
ções teóricas da própria estética) nos ajudam na orientação de que temos
possibilidade de imprimir à crítica da nossa experiência artística, mas
não podem suprir essa experiência.
A perspectiva pela qual a arte é encarada pela crítica sociológica
e a perspectiva pela qual a arte é encarada pela crítica estética, de resto,
não devem ser confundidas. Hauser lembra que, "de um ponto de vista
sociológico, um artista de segunda ou terceira ordem pode ocupar uma
posição-chave em um determinado movimento artístico". 6
O reconhecimento expresso dos limites que a sociologia da arte está
obrigada a respeitar tanto diante da teorização estética como da variedade
concreta das sutilezas que o individual sensível apresenta na experiência
artística, entretanto, é um reconhecimento ainda meramente negativo.
Para melhor definir os seus pontos de vista acerca da autonomia relativa
da arte (autonomia que faz dela algo mais do que a pura ihistração de uma
tendência social genérica), Hauser é levado a analisar, em seu segundo
livro, o caráter especial da arte como estrutura ideológica.
4 A. Hauser., The philosophy of art history, p. 8.
Ibid., p. 15.
Ibid., p. 11.
r65
 OS MARXISTAS E A ARTE
Ele parte da observação de que cada uma das diversas estruturas
culturais - tais como a religião, a filosofia, a ciência, o direito e a arte -
mantém certa "distância" em relação às suas respectivas origens sociais,
de modo que elas não podem ser "reduzidas" a tais origens sem um des-
respeito à realidade do tempo que as destacou delas. Esse destacamento
explica a autonomia relativa conquistada pelo movimento ideológico.
Para Hauser, a esfera da criação cultural artística é mais autônoma e
mais destacada que a do desenvolvimento das ciências exatas e bem
mais autônoma, especialmente, do que a dos conhecimentos aplicados
diretamente à satisfação das necessidades econômicas básicas ou à satis-
fação das necessidades tecnológicas.
Outra observação do crítico húngaro-inglês é a de que o condi-
cionamento exercido pelo desenvolvimento econômico e pela situação
social assume diferentes modalidades nos diversos campos da cultura e,
até mesmo, nas distintas áreas de cada campo. Para demonstrar a inexis-
tência de uniformidade nesse condicionamento e chamar a atenção para
as mediações que ele utiliza em cada caso particular, Hauser lembra o
que se deu com a arte europeia do século XVIII, quando a burguesia
em ascensão exercia maior influência sobre a literatura e a pintura do
que sobre a música, de modo que o número crescente de burgueses esti-
mulava a elaboração de novos critérios literários e pictóricos, enquanto
na produção musical ainda predominavam (com fecundidade) os velhos
padrões, afinados com o gosto da Corte e das autoridades eclesiásticas.
A despeito da lucidez e argúcia reveladas por essas e outras obser-
vações de ambos os livros de Hauser, a perspectiva do crítico apresenta,
a nosso ver, alguns aspectos problemáticos. Sua aparelhagem conceitual
nos parece carecer de uma base filosófica mais definida. Seu imenso con-
vívio com a grande arte o faz perceber nuances que um enfoque socio-
logista de tipo tradicional não poderia levar em conta. Mas, apesar da
sensibilidade refinada e de todas as ressalvas que faz, Hauser se serve de
uma aparelhagem conceitual que não lhe permite uma completa supera-
ção do sociologismo.
Uma queda de Hauser no sociologismo, por exemplo, já foi por
nós assinalada na interpretação da melancolia de Botticelli exposta na
História social da arte. Outra é apontada pelo crítico tcheco Karel Kosik
(a quem dedicamos outro capítulo deste livro), examinando uma for-
mulação desenvolvida na Filosofia da história da arte: Hauser parte da
constatação de que os costumes mudam mais depressa do que o voca-
bulário dos homens para concluir que "é em consequência dessa inér-
cia que as formas da arte também sobrevivem às condições em que se
I66
LEANDRO KONDER
originaram e sobrevivem ao significado original que tiveram".? Ora a
durabilidade do conhecimento artístico não pode ser explicada co~o
decorrência da inércia na transformação do vocabulário humano. Na
arte que sobrevive ao desgaste do tempo e perdura como conhecimento
artístico vivo, há uma capacidade de renovação que transcende da mera
inércia, há uma força fecundante e plasmadora de valores ativos que 0
mero caráter de inércia não consegue tornar compreensível.
O fato de que Hauser por vezes deslize para o sociologismo não
é casual; ele deriva dos aspectos confusos do seu pensamento filosófico.
A apreensão das leis dos fenômenos estéticos exige que o observador
se distancie da singularidade imediata e, só depois da generalização
filosófica, volte ao contato mais direto com a individualidade dos seres.
A nocividade do empirismo está em que ele freia esse voa necessário da
abstração e fetichiza o individual. Por adotar uma perspectiva marca-
da pelo empirismo, a nosso ver, é que Hauser não consegue superar o
sociologismo. E, pela mesma razão, ele é levado a encarar com suspeita
o marxismo, formulando-lhe reservas infundadas, como quando escre-
ve: "O indivíduo como tal é, em última análise, irrelevante para Marx,
como o era para Hegel". 8 Trata-se de uma posição falsa. Nos termos em
que Marx o formulou (e que não se confundem com a versão stalinista
ou chinesa), o marxismo não se opõe à valorização fundamental do
indivíduo, que, segundo uma tradição iniciada com os gregos e impul-
sionada pelo cristianismo, culminou no humanismo clássico burguês;
o que o marxismo combate nessa tradição é o caráter impróprio, abs-
trato, limitado, idealista, da referida valorização. A exigência de uma
forma humana de comunidade é formulada pelo marxismo justamen-
te em termos que possibilitem efetivamente o pleno desenvolvimento
humano dos indivíduos. O marxismo apresenta, assim, uma concepção
mais realista e mais consequente do indivíduo que a concepção do indi-
vidualismo tradicional.
Preso a uma concepção empirista do indivíduo, Hauser não per-
cebeu isso. E, embora ele mesmo tenha utilizado tão amplamente em seu
trabalho os métodos da dialética de Marx, foi levado a estranhá-la em
sua formulação filosófica genérica. Juntamente com a dialética idealista
de Hegel, acabou por rejeitar a dialética materialista de Marx (que vinha
aplicando).
7
Ibid., p. 185.
8
Ibid., p. 199.
 24.

SALINARI E CHIARINI

Na Itália, mais do que na França (e muito mais do que nos paí-

ses de língua inglesa), penetraram e ecoaram as ideias de Lukács. Na
França, ele é habitualmente visto com reservas. Garaudy equipara a sua
interpretação da evolução ideológica do jovem Hegel à interpretação
de Jean Wahl, considerando-as representativas de equívocos simetrica-
mente inversos. Lefebvre se opõe à sua orientação "clássica" em maté-
ria de estética. Sartre acha que Lukács subestima as questões relativas
ao materiallinguístico na literatura, tratando dos fenômenos literários
como se a literatura não se fizesse com palavras. Gisselbrecht ironiza
seus "conceitos hegelianos" (categoria da particularidade), e Prevost
compara a categoria lukacsiana do realismo crítico a um "purgatório"
onde ficam os autores que não merecem o "céu" do realismo socialis-
ta. O único autor importante na França que acolhe Lukács - Lucien
Goldmann - o faz em termos bastante peculiares, reinterpretando-o
com excessiva liberdade e servindo-se quase que exclusivamente das
ideias do jovem Lukács.
Entre os italianos, mesmo quando encontramos algumas das obje-
ções formuladas a Lukács pelos franceses, vemo-las, em geral, sustenta-
das por argumentos mais desenvolvidos. Além disso, quando aceitam
a orientação lukacsiana, os marxistas italianos não se fixam nas ideias
de uma determinada fase da evolução do pensamento de Lukács (como
Goldmann): servem-se dos princípios e métodos trabalhados pelo filóso-
fo húngaro ao longo de toda a sua obra como marxista.
De modo geral, os livros de Lukács são mais conhecidos na Itália
do que na França. Isso não quer dizer, contudo, que os marxistas italia-
nos, promovendo a difusão de Lukács e reconhecendo-lhe a importân-
cia, amenizem as restrições que lhe fazem (quando as fazem). Neste capí-
tulo e no capítulo seguinte, trataremos precisamente de alguns críticos
italianos de filiação marxista que divergem das formulações de Lukács
e as combatem: Carlo Salinari, Paolo Chiarini, Galvano Della Volpe e
Giuseppe Prestipino. Acenaremos, rapidamente, às características que
neles assume a polêmica anti-Lukács.
 OS MARXISTAS E A ARTE
Mal foi publicada em italiano a coletânea de ensaios literários
de Lukács, intitulada Saggi sul realismo, 1 Carla Salinari publicou em
Rinascita um comentário em que considerava a obra "o mais vivo livro
de crítica literária já publicado na Itália neste pós-guerra", porém lhe
reprovava o "tom um pouco professora!" e lhe assinalava certo intelec-
tualismo: "De modo bem diverso do da croceana, essa crítica também é
sempre um pouco fria". 2
Salinari louvou a amplitude da investigação do livro, a vastidão
do seu interesse, a justeza de muitas das suas formulações, mas enxergou
em Lukács uma limitação fundamental: "Sua leitura de um texto poéti-
co é sempre filtrada através dos modelos do grande realismo burguês". 3
Na Alemanha, o modelo é Goethe; na Rússia, Tolstoi; na França, Bal-
zac. E na Itália- pergunta Salinari- quem poderia ser? Manzoni? Evi-
dentemente não. Para ele, a situação da Itália invalida as indicações de
Lukács quanto ao caráter modelar do grande realismo, de vez que na
literatura italiana de hoje as novas formas do realismo não têm prece-
dentes ilustres a servir-lhes de base em um passado de glória burguesa e
precisam ser buscadas na realidade nacional, nas condições particulares
a que chegou o país em sua evolução histórica.
A busca de novas formas para o realismo leva Salinari a inclinar-
se não só sobre a realidade nacional italiana, e especialmente sobre a
realidade literária italiana, como leva-o a inclinar-se sobre as condições
I
! históricas concretas em que chegou a formar-se a atual produção literá-
ria da Itália. De maneira especial, o crítico se interessa pela literatura
italiana da primeira década do século XX. Com paciência, rigor e senso
de medida, servindo-se às vezes de indicações de Gramsci e sempre dos
métodos gramscianos, Salinari estuda as obras e o pensamento dos auto-
res desse período que tão de perto precede a crise do fascismo e, através
dela, a literatura italiana dos nossos dias. É um período que tem como
nomes de proa Croce, D'Annunzio e Pirandello. Um período que "surge
como reação espiritualista diante da última manifestação progressista
do pensamento burguês do século XIX, o positivismo, e diante da mais
avançada tentativa de arte realista, o verismo". 4
As características gerais negativas do período não desencorajam e
nem desestimulam o pesquisador, pois Salinari entende que não devemos
repelir a priori a literatura da decadência burguesa, porque talliteratu-
1
G. Lukács, Saggi sul realismo, ed. Einaudi, 1953.
2
Revista Rinascita, novembro de 1953.
3
Revista Rinascita, novembro de 1953.
4 5
C. Salinari, Miti e coscienza deZ decadentismo italiano, ed. Feltrinelli, 1959, p. 9.
LEANDRO KONDER
ra compõe, de certo modo, a fisionomia espiritual e artística da nossa
época, e não devemos ter a pretensão de nos situarmos acima da nossa
época. Quando o poeta e cineasta Pier Paolo Pasolini, em discussão com
o romancista Alberto Moravia, caracterizou a cultura do século XX
como neoexperimentalista, irracionalista e decadente, e caracterizou o
realismo, o racionalismo, o marxismo, como a oposição ao século XX,
Salinari considerou desde logo esquemática e inaceitável semelhante for-
mulação.
As dimensões da realidade - observa Salinari - ampliaram-se
extraordinariamente no nosso tempo; mesmo os homens que têm con-
fiança no futuro vivem um momento intensamente crítico na tentativa
que fazem de compreender toda a realidade do presente. As modifica-
ções sofridas pelo mundo são muito grandes.
A arte em geral e especialmente o romance não podem deixar de levar em
conta essas mudanças, que atingem, evidentemente, o conteúdo e a forma.
O conteúdo se torna menos sistemático e mais experimental, em conexão
exatamente com a rápida modificação da realidade natural e histórica, que
não comporta ainda uma sistematização orgânica e completa de todos os
dados da nossa existência. A forma, por conseguinte, se torna mais rápida
e fragmentária e não pode deixar de levar em conta as descobertas técnicas
realizadas pelas avant-gardes europeias. 5
Enquanto manifestação de modéstia metodológica, nenhum mar-
xista fará objeção a esse texto. Mas será que ele não manifesta algo mais
do que semelhante modéstia? Não estará indiretamente sendo admitida
aqui certa incognoscibilidade do real no fugaz mundo contemporâneo?
A realidade humana da práxis terá mudado a sua estrutura, o conhe-
cimento humano terá perdido a sua objetividade básica, a ciência terá
relativisticamente emasculado a sua verdade para que a consciência dos
homens se veja obrigada a desistir de sistematizar aquilo que assimila?
Salinari sente que sua posição pode resvalar para o ~nosticismQ
e para o irracionalismo e trata de ressalvar que a admissão desse caráter
menos sistemático e mais experimental da arte moderna não significa
renúncia ao conhecimento da realidade como um todo, não significa
perda de confiança na razão humana e nem entrega definitiva de uma
área do real à inumanidade.
O que Salinari realmente quer dizer - e o que ele diz, com maior
clareza, em outra passagem do artigo de onde foi extraído o texto supra-
citado - é que o caminho do melhor realismo do nosso tempo passa
Revista Il Contemporaneo, março de 1963.
 OS MARXISTAS E A ARTE
pela avant-garde: "o realismo do nosso século, em seus momentos mais
intensos, move-se no interior da arte moderna para superá-la, e não
fora dela para negá-la: basta pensar na floração artística dos anos 1920
na URSS, no cinema neorrealista italiano do imediato pós-guerra, em
Brecht ou em Picasso". 6
A referência feita a Brecht como exemplo de realismo desenvolvi-
do "no interior da arte moderna" nos permite passar de Carla Salinari
a Paolo Chiarini. Paolo Chiarini - filho do veterano crítico de cinema
Luigi Chiarini- é um apaixonado estudioso da obra de Brecht, em quem
ele vê posições marxistas mais fecundas que as de Lukács.
Para Paolo Chiarini, o "marxismo nobre" (que Lukács procura
opor ao chamado "marxismo vulgar") acolhe, na teorização lukacsiana,
uma concepção ainda excessivamente "naturalista" da realidade, uma
concepção da realidade que não acentua suficientemente a dinamicida-
de do real, que não leva em conta a rapidez e profundidade com que a
realidade muda. Por isso, Lukács se prenderia a determinadas "cons-
tantes formais", a determinados "modelos" artísticos ou modos prees-
tabelecidos de compreender os gêneros artísticos. Uma tal concepção
naturalista da realidade, por outro lado, leva Lukács a acusar Brecht de
acentuar demais as exigências da atualidade e a subestimar um pouco
os problemas que o vinculam ao passado. De fato, essa acusação contra
Brecht resultaria apenas da estreita vinculação de Lukács a uma concep-
ção muito século XIX da linguagem artística; hoje, assinala Chiarini, a
linguagem artística não é e nem pode ser homogênea como era no século
passado.?
Combatendo o "fixismo" que enxergava nas posições de Lukács
face à questão dos gêneros artísticos, Chiarini cita nada mais nada menos
do que Lessing, o autor do Laocoon - o próprio mestre em que Lukács
busca escorar-se - e cita uma passagem da Dramaturgia de Hamburgo,
obra traduzida para o italiano por ele próprio (Chiarini). A passagem é
a seguinte:
Que significa a mistura dos gêneros? Os tratados sobre regras literárias
podem diferenciá-los com a maior exatidão possível; se um gênio, porém,
para atingir objetivos mais elevados, mistura gêneros diversos numa obra só,
devemos nos esquecer dos tratados, e o melhor é indagarmos se esses objeti-
vos foram atingidos. Que me importa se uma obra de Eurípedes não é toda
ela um conto narrado, ou, então, uma ação dramática? Podemos chamá-la
-----
6 Revista Il Contemporaneo, março de 1963.
7
P. Chiarini, La vanguardia y la poética dei realismo, trad. Victorio Minardi, ed. La Rosa
Blindada, Buenos Aires, p. 55.
I72
LEANDRO KONDER
híbrida. Para mim, basta que esse produto híbrido me agrade e me instrua
mais do que todas as produções feitas conforme as regras pelos vossos impe-
cáveis Racines, ou qualquer outro nome que tenham. 8
Mas não é certamente Lessing a fonte básica das posições de
Chiarini. Pois Chiarini parte mesmo é da convicção de que o mundo
moderno apresenta uma realidade de tal modo diversa daquela a que nos
haviam acostumado as artes e os conhecimentos positivos dos séculos
passados que não temos o direito de explicá-la de maneira comodista,
encastelando-nos nos esquemas fornecidos pela tradição.
Um dos aspectos absolutamente novos da nossa época, por exem-
plo, é a influência alcançada pela divisão do trabalho na criação artís-
tica. O ato criador está se tornando, cada vez mais, um processo de
criação coletiva. A arte está se tornando cada vez mais impessoal (e isso
é um fenômeno que foi assinalado tanto por Brecht como por T. S. Eliot).
Não há mais lugar para concepções românticas como a da "iluminação
interior" ou a da "centelha de gênio". A coletivização da técnica acaba
por influir nas formas artísticas, destruindo os valores da originalidade
(tema já aflorado por Walter Benjamin). São sintomas desse processo: a
utilização da paródia por Joyce e por· Thomas Mann, as citações abun-
dantes na obra de Picasso e de Stravinsky, os plágios feitos por Brecht.
Esta, contudo, ainda não é a tese mais explosiva de Paolo Chia-
rini: sua ideia de maior alcance polêmico é aquela que implica a franca
rejeição da categoria dialética da totalidade quando se trata da arte.
Para Chiarini, Lukács tende a encarar a história da arte como um
colar no qual um fio liga as pérolas e cada pérola é um mundo autô-
nomo, uma totalidade. Como as ousadas experiências do princípio do
século XX e, sobretudo, do primeiro pós-guerra rompem o fio do colar
tradicional e produzem obras que não são totalidades (pérolas) artísti-
cas, Lukács é levado a rejeitar sumariamente tais experiências. Sob as
exigências de renovação formal que impulsionam a arte moderna a tan-
tas "aventuras", há o reflexo de uma mudança nas próprias estruturas
da realidade, há o amadurecimento de novos conteúdos. Lukács nem
sempre leva isso em conta.
Uma das razões para essa estranha cegueira do reconhecidamen-
te lúcido Lukács é o "forte sedimento Hegeliano" existente em seu
pensamento. E é esse sedimento que leva Lukács a insistir em aplicar
8
Citado em P. Chiarini, Bertolt Brecht, ed. Laterza, Bari, 1959, p. 122. Trata-se de uma
resposta de Lessing a Hedelin D'Aubignac, que acusara Eurípedes de ter tirado ao espec-
tador o prazer da surpresa, misturando, assim, o gênero dramático e o épico (em que o
elemento surpresa é desnecessário).
I73
 OS MARXISTAS E A ARTE
na arte uma categoria que só é válida para a ciência: a categoria da
totalidade. 9
Com semelhante proposição, Chiarini vai bem adiante das posi-
ções que Salinari chegara a assumir e, para combater a estética de Lukács,
é levado a negar toda uma herança hegeliana cujo acolhimento era já
tradicional por parte de uma forte corrente da gnoseologia marxista. A
briga com Lukács estendeu-se a Hegel. A radicalização, contudo, acarre-
ta imediatamente a pergunta relativa ao agnosticismo e ao irracionalis-
mo, que já se propusera a Salinari e o fizera recuar: sacrificada a catego-
ria da totalidade na arte, que critérios nos garantirão a inteligibilidade
do conhecimento artístico como reflexo da essência do real?
Para responder a essa pergunta, é precisa dispor de um sistema
capaz de se oferecer como alternativa justa para a substituição do siste-
ma hegeliano (ou lukacsiano). Não é Paolo Chiarini, entretanto, quem
empreende a construção desse pensamento estético marxista sistemático
anti-hegeliano. É Galvano Della Volpe.
9
G. rfukács, La·vanguardia y la poética del realismo, p. 52.
174
25.
DELLAVOLPE
O sistema anti-Hegel (e anti-Lukács) de Galvano Della Volpe foi
laboriosamente montado no curso de vários livros, entre os quais Il
verosimile filmico e altri scritti di estetica, 1 Poetica dei cinquecento 2 e
a Logica come scienza positiva. 3 A produção de Della Volpe é vasta; ele
escreve e publica desde a década de 1920. Mas o volume que coroa os
seus esforços e sistematiza as conclusões da sua elaboração teórica no
que se refere à arte é a obra Critica dei gusto.
Desde o seu aparecimento em 1960, a Critica dei gusto vem
tendo sucessivas edições, revistas e ampliadas pelo autor, e vem ali-
mentando apaixonadas controvérsias. As ideias de Della Volpe - na
sua maioria já antecipadas em trabalhos anteriores - tiveram a adesão
de numerosos críticos marxistas italianos. Entre outros, Mário Rossi
(especialista em Hegel), Lúcio Colletti e Ignazio Ambrógio. Também
o crítico francês Louis Althusser, participando dos debates entre ita-
lianos, endossou as posições de Della Volpe. Contra as teses dellavol-
pianas pronunciaram-se Cesare Luporini, Nicola Badaloni e o então
lukacsiano Cesare Cases.
Igni1Zio Ambrógio, por exemplo, comentando a Critica dei gusto,
classifica-a como ."tomada de consciência da crise histórica da estética
romântica, bem como da insuficiência do racionalismo (classicismo)
abstrato; ou seja, tomada de consciência das duas alternativas entre as
quais foi constrangido a mover-se o próprio pensamento marxista". 4
Já Luporini opina em sentido bem diverso: "Parece-me que entre Marx
e Della Volpe produziu-se (se me é lícito dizê-lo assim) um imenso
quiproquó". 5
1 Ed. Filmcritica, Roma, 1954.
2 Ed. Laterza, Bari, 1954.
3 Ed. D'Anna, Messina-Firenze, 1956. Poder-se-ia lembrar, também, Rousseau e Marx, ed.
Riuniti, 1957.
4 Revista Rinascita, 29 de setembro de 1962.
5 Revista Rinascita, 20 de outubro de 1962.
175
 OS MARXISTAS E A ARTE
Vamos procurar expor aqui, resumidamente, com base num
exemplar da mais atualizada das edições da Critica del gusto, 6 algumas
das ideias estéticas centrais do sistema de Della Volpe. De saída, assina-
lemos que esse sistema é inspirado pela preocupação de promover uma
defesa radical da inteligibilidade básica do fenômeno estético. Para ele,
não há conhecimento artístico só por "imagens" ou só por "intuições";
todo conhecimento artístico é, ao mesmo tempo, organicamente, conhe-
cimento por conceitos.
Della Volpe recusa firmemente o recurso lukacsiano à categoria
da particularidade para explicar a especificidade do conhecimento esté-
tico, tal como recusa a tese de que na arte a consciência intui sensivel-
mente o real. Também não lhe parece lícita a utilização do conceito de
"fantasia"; e, apesar da admiração pessoal que tinha pelo falecido críti-
co cinematográfico marxista Umberto Barbaro, apesar de considerá-lo
um "santo leigo", Della Volpe não há de ter concordado com a teoria da
fantasia concebida como matriz da arte, exposta por Barbaro em seu
último ensaio, que aliás permaneceu inacabado?
Segundo Della Volpe, não tem sentido forjar dicotomias ideoló-
gicas de razão e sensibilidade, de universal e particular, de abstrato e
concreto, para - à base de tais dicotomias - procurar distinguir entre a
arte e a ciência.
Tal como na ciência, o pensamento se manifesta nas artes. Há um
discurso- procedimento racional-intelectual- tanto na ciência (e na his-
tória) como na poesia e nas artes em geral. É preciso convocar os mar-
xistas para que seja definitivamente banido u;a~·~ q~~~q~er-ine7JwTd~
~~;:;;.~~i~~ç~o-a~tÍstica. A própda metáfora, característica da linguagem·
poética, não é senão um instrumento mental, intelectual, indispensável à
linguagem em geral. O aspecto relaciona! da metáfora lhe mostra nitida-
mente o caráter racional-intelectual. Jamais devemos entendê-la como
uma associação de imagens; ela é apenas uma associação por imagens.
Se tudo é intelectual, entretanto, se o conceito domina todos os
momentos essenciais da arte como da ciência, como distinguimos entre
o conhecimento artístico e o conhecimento científico? Della Volpe res-
ponde que a distinção entre arte e ciência só existe no plano da lin-
guagem. "O caráter específico, distintivo, da poesia ou literatura é um
6
Ed. Feltrinelli, 3• edição, 1966.
7 8
"O modo particular da arte, aquilo que a distingue das outras atividades intelectuais, é
dado pela sua matriz: a fantasia" (U. Barbaro, Il filme il resarcimento marxista dell'arte,
ed. Riuniti, Roma, 1960, p. 295).
LEANDRO KONDER
caráter específico-semântico, isto é, específico técnico-semântico, isto é,
específico técnico". 8
Para sustentar a sua tese, Della Volpe postula, à maneira neopo-
sitivista, tanto no plano lógico e gnoseológico como no plano histórico,
uma identidade absoluta (e não dialética) entre o pensamento, o con-
teúdo da consciência e o meio pelo qual o pensamento se forma e se
comunica: a linguagem. A proposição é assim formulada: "O progresso
da representação em objetividade e verdade- e, portanto, em poeticida-
de - se resolve ou coincide com um progresso de modulação linguísti-
ca de sentimentos-ideias". 9 Nela se manifesta a tendência neopositivista
para reduzir os problemas da representação da realidade na consciên-
cia a problemas de linguagem. Della Volpe, de resto, em nossa opinião,
representa na estética marxista uma orientação bastante aproximada da
orientação neopositivista.
Mas passemos aos critérios da diferenciação semântica que Della
Volpe propõe para a arte e a ciência. Examinando um texto científico e
comparando-o com um texto poético (artístico) -adverte-nos o crítico
italiano -, veremos que o primeiro pertence a um encadeamento semân-
tico, ao passo que o segundo é semanticamente autônomo e possui a sua
própria organicidade interna. Os termos usados no texto científico se
caracterizam por uma especialidade unívoca (tecnicidade) e por estarem
fazendo parte de um contexto desorgânico. Os termos usados no texto
poético (artístico), porém, não são unívocos: são polissêmicos. E fazem
parte de um contexto orgânico. A arte, por conseguinte, é uma "contex-
tualidade semântica orgânica". 10
Semelhante caracterização da arte será passível de extensão às
artes não verbais? À pintura, à escultura, à arquitetura e à música? E ao
cinema? Della Volpe acha que sim, desde que todas as artes sejam con-
cebidas como sistemas de sinais ou como linguagens, em que o pensa-
mento possa se manifestar concretamente como pensamento. Para que o
alcance dessa concepção seja avaliado e verificado, ele reclama a criação
de uma ciência geral dos sinais, ou "semiótica filosófica".
Exemplifiquemos com o caso da pintura: supondo que exista uma
linguagem pictórica e que ela consista em sinais - que seriam as linhas
e as cores de superfície (bidimensionais) -, quais poderiam ser as ideias
pictóricas que os meios hábeis (as linhas e as cores) nos transmitiriam
G. Della Volpe, Critica dei gusto, p. 69.
9 Ibid., p. 70.
10 Ibid., p. 135.
I77
 OS MARXISTAS E A ARTE
nas pinturas bem-sucedidas? Caberia à "semiótica filosófica" responder
a essa pergunta.
Enquanto não existe essa ciência geral dos sinais, Della Volpe não
se estende e nem se aprofunda na consideração do problema da pintura.
Embora o seu sistema pretenda se erigir em estética geral, ele sente que
o terreno onde os marxistas ainda podem pisar com certa firmeza é
mesmo o da literatura. Por isso, a estética de Della Volpe- tal como a do
seu tão combatido Lukács- permanece, basicamente, uma poética.
No campo da literatura, contudo, Della Volpe não deixa de extrair
as conclusões mais diretas que lhe impõem o seu método e as premissas
gerais da sua estética. E a primeira dessas conclusões é a de que, se a dis-
tinção entre a arte e a ciência é apenas semântica, se a intelectualidade
em ambas é uma só, então, tanto na arte como na ciência o valor das
ideias é substantivo e dispensa considerações adjetivas.
Para a orientação dellavolpiana, o que interessa, na arte, são as
ideias em geral, independentemente do fato de serem "justas" e "progres-
sistas" ou "falsas" e "reacionárias". Nas obras de arte podem ser encon-
tradas, lado a lado: 1) a riqueza das ideias; 2) as qualidades estilísticas da
linguagem de que se serve o artista, os seus recursos técnico-semânticos.
Como a intelectualidade é comum à arte e à ciência, o problema da
forma artística só se coloca, para o crítico, no nível da técnica.
Por só enfocar o problema da forma artística no nível da técnica,
Della Volpe é levado a ver na distinção lukacsiana entre forma e técnica
uma "repugnância pela técnica" que é caracteristicamente "idealista e
romântica".
A valorização unilateral da técnica e a valorização paralela das
ideias substantivas na obra de arte levam Della Volpe a pedir uma "rea-
bilitação" crítica para Zola, que é um escritor de bom estilo, linguagem
vigorosa e em cujos livros existem ideias ricas, representando adequada-
mente a realidade. O mesmo critério faz com que ele aprecie indiferente-
mente (do ponto de vista artístico) Brecht, Maiakovski e Eliot. Flaubert,
por sua vez, não lhe parece menos "instrutivo" para um revolucionário
socialista do que Balzac ou Tolstoi. Em nada lhe importa a questão de
se saber do melhor ou pior aproveitamento por parte de Zola, Flaubert,
Balzac e Tolstoi das possibilidades próprias dos gêneros em que criaram
suas obras; tal problema - central para a estética lukacsiana - não tem
maior significação para a orientação representada por Della Volpe.
Para a corrente dellavolpiana, as obras de arte só se apresentam
como totalidades no que concerne à linguagem em que se comunicam.
Aliás, como observou Cesare Luporini, Della Volpe, afastando-se exces-
LEANDRO KONDER
sivamente de Hegel, sacrifica a sua compreensão do que seja totalidade.
Em uma passagem de um de seus escritos, ele cita um trecho de um tra-
balho alheio e coloca no interior da citação, entre colchetes, a seguinte
- espantosa - equiparação: "totalidade = unidade". Luporini vê nessa
inserção, que comenta e desvirtua as citações, um método típico do crí-
tico: o "método da translação e metamorfose dos significados"Y
Mas voltemos à valorização das ideias na arte, nos termos subs-
tantivos em que a prescreve Della Volpe. Argumentando em favor desse
aspecto do seu sistema, o crítico italiano invoca o precedente ilustre pro-
porcionado por Engels em sua atitude diante do conservador Balzac. Mas
o exemplo não nos parece muito feliz. Primeiro, porque Engels admirava
em Balzac o realismo do ficcionista, quer dizer, precisamente a força que
lhe permitiu superar, na criação artística, as limitações e deformações da
sua consciência conservadora. Depois, porque Engels não apreciava na
obra de Balzac as ideias expostas como ideias. Convém não esquecermos
de que o cofundador do materialismo dialético recomendou na carta à
senhorita Harkness (conforme vimos no capítulo "Marx e Engels") que
ela não exibisse suas ideias nos seus romances e até procurasse mantê-las
preferencialmente ocultas. Della Volpe conhece essa carta, mas interpre-
ta o conselho como uma prova de que mesmo em Engels há resíduos do
"medo romântico às ideias na arte"P
O principal perigo que a posição de Della Volpe acarreta, no estri-
to campo da estética, está em que, reduzindo o conhecimento artísti-
co e o conhecimento científico a uma comum intelectualidade, ela cria
condições nas quais a riqueza gnoseológica da arte dificilmente poderá
competir com a riqueza gnoseológica da ciência. As exigências racio-
nalistas da estética dellavolpiana acabaram por assumir a feição de um
intelectualismo em última análise hostil à arte. O valor da obra de arte
- abstraídas as suas qualidades estilísticas ou técnico-semânticas -tende
a reduzir-se à importância meramente documental-informativa. Della
Volpe não chega à conclusão de que a arte fica inevitavelmente prejudi-
11 Revista Rinascita, 20 de outubro de 1962. Na 3" edição da Critica dei gusto há um caso
digno de nota na aplicação desse "método" por Della Volpe. Na página 60, procurando
apoio para a sua tese neopositivista de uma identidade absoluta (não dialética) de pensa-
mento e linguagem, ele recorre a Marx, citando uma frase sua (e enxertando o seu contra-
bando entre colchetes): "a realidade imediata [concreta] do pensamento é a língua". Para
Della Volpe, anti-hegeliano feroz, pode ser que as palavras imediata e concreta queiram
dizer a mesma coisa. Para Marx, entretanto, que se considerava discípulo de Hegel, é certo
que o concreto não pode ser senão a superação do imediato.
12 G. Della Volpe, Critica dei gusto, p. 55.
 OS MARXISTAS E A ARTE
cada quando submetida à comparação com o conhecimento científico
desenvolvido; quem chega a essa conclusão é Giuseppe Prestipino.
Prestipino é o enfant terrible do dellavolpismo. Não se trata de um
pensador de primeira grandeza e nem mesmo de um crítico da importân-
cia de Della Volpe. Seguidor não ortodoxo da orientação dellavolpiana,
entretanto, leva o sistema de seu mestre às últimas consequências.
Prestipino diz aquilo que Della Volpe evita dizer: afirma, com
todas as letras, a inferioridade da arte em relação à ciência. Ele cita
e endossa Labriola, que não via na arte e na religião senão diferenças
quantitativas. Para Prestipino, arte e religião têm em comum uma mesma
alienação estrutural. A arte lhe parece achar-se em uma crise histórica
lenta, mas inevitável, apresentando, por conseguinte, uma caducidade
tendencial. 13
Segundo esse autor, a arte moderna não possui e nem pode alme-
jar possuir o mesmo valor de descoberta gnoseológica da arte antiga. A
arte antiga foi a poderosa antecipadora de concepções que, mais tarde, a
ciência viria a dar uma forma mais orgânica e completa. A arte moderna
é contemporânea de uma ciência já desenvolvida. Sua situação é de óbvia
desvantagem diante desta. A época áurea da arte já passou.
Curiosamente, o desenvolvimento mais radical da orientação
anti-Hegel no marxismo italiano chegou aqui a um ponto em que se
identifica com um dos aspectos mais idealistas do sistema de Hegel: a
tese da necessária superaçãooda arte (conhecimento sensível) pela ciência
(conhecimento racional).
13
G. Prestipino, L'arte e la dialettica in Lukács e Della Volpe, ed. D'Anna, Messina-Firenze,
p. 139.
r8o
26.
CASES E ARISTARCO
As pos1çoes lukacsianas, na Itália, têm tido como seus princi-
pais defensores o crítico literário Cesare Cases e o crítico de cinema
Guido Aristarco. Atualmente, Cases- nascido em Milão em 1920- vem
revendo sua orientação ideológico-política (aproximando-se da orienta-
ção adotada pelos marxistas norte-americanos que dirigem a Monthly
Review) e, também, as suas posições em matéria filosófica e estética,
afastando-se das formulações de Lukács e atenuando suas críticas ao
irracionalismo e à avant-garde. O principal livro de Cases, entretanto,
é anterior a essa mudança e o filia à linha de Lukács: é a coletânea de
ensaios intitulada Saggi e note di letteratura tedesca. 1
Cases é firmemente contra Della Volpe. Em um trabalho que foi
publicado com o título de Marxismo e neopositivismo, 2 ele acusa Della
Volpe de mutilar o marxismo, apresentando da concepção marxista do
mundo uma versão exclusivamente metodológica. Mas não é apenas às
posições de Della Volpe que Cases dá combate: no interior do marxismo,
ele critica Goldmann, Hanns Mayer, Ernst Bloch, de um lado, e de outro
todos os neostalinistas em geral (na República Democrática Alemã,
ao lado de Alexander Abusch, Kurt Hager, Alfred Kurella e Kuba, ele
caracteriza como stalinista o próprio Walter Ulbricht, "nefasta figura,
garantia de repressão e de imobilismo"). 3
Vejamos, rapidamente, algumas das restrições formuladas por
Cesare Cases a Goldmann, a Hanns Mayer e a Ernst Bloch. Goldmann
escreveu, certa feita, que o equilíbrio estilístico da frase "je pense, dane
je suis" [Penso, logo existo] era uma expressão do otimismo e da tran-
quila harmonia existentes na filosofia de Descartes, ao passo que a frase
"Le silence éternel des espaces infinis m'effraie" [O silêncio eterno dos
espaços infinitos me apavora] era uma expressão da própria essência
da visão trágica do mundo, presente na obra de Pascal, dada a subida
1 Ed. Einaudi, 1963.
2 Ed. Einaudi, 1958.
3 C. Cases, Saggi e note di letteratura tedesca, p. 137.
I8I
 OS MARXISTAS E A ARTE
vertical da sua primeira parte e a queda brusca da sua parte final. Cases
lembra que Descartes sofreu uma crise existencial e assinala que Gold-
mann está simplificando demais a realidade ao procurar "completar" a
sua sociologia da arte recorrendo a métodos da crítica estilística. Segun-
do Cases, é insensato enxergar a essência de uma visão de mundo no
aspecto estilístico de uma frase.
A Hanns Mayer e a Ernst Bloch, Cases faz outras restrições. Para
o crítico italiano, a oposição "liberal" aos "duros", na República Demo-
crática Alemã, foi liderada por ideólogos confusos e impressionistas.
Em Hanns Mayer, por exemplo, ele enxerga uma grande abundância
de adjetivos como "saboroso", "picante", e de verbos como "degustar",
"metáforas alimentícias que revelam a posição mais de crítico-gastrôno-
mo do que de crítico-filósofo". 4
A exigência de Cases no sentido de que a crítica de arte se baseie
em uma estética sistemática e seja uma crítica filosófica nos parece ser,
aliás, o aspecto essencial do seu trabalho. Os seus melhores ensaios são
aqueles em que, em vez de criticar obras de arte, ele discute formulações
teóricas e métodos críticos. Sua atividade como ensaísta, a nosso ver,
atinge o auge quando, em lugar de polemizar com outros críticos mar-
xistas, ele analisa os princípios subjacentes à chamada crítica estilística.
Especialmente quando ele comenta os trabalhos de Leo Spitzer, de Emil
Staiger e de Eric Auerbach. 5
Para Cesare Cases, há na raiz da crítica estilística um princípio
irracionalista. Leo Spitzer, por exemplo, crítico de quem Cases foi aluno
e que expressa com clareza essa orientação estilística, recomenda a leitu-
ra repetida de um texto, a fim de que o observador venha a se beneficiar
de uma espécie de iluminação, através da qual se lhe venha a revelar
a verdade essencial do texto literário. Cases assinala o parentesco que
existe entre esse método e o princípio que vê na intuição o critério básico
do conhecimento.
Emil Staiger, também, outro expoente da crítica estilística, mere-
ce de Cases a mais franca rejeição. Staiger encara os gêneros não como
estruturas objetivas, históricas, mas como atitudes subjetivas que mani-
festam a "essência" do homem. "O universo da crítica estilística- escre-
ve Cases- é feito de infinitas mônadas ou mentes, cada uma diferente da
outra, mas todas acessíveis, pela propriedade comum de elas se traduzi-
4 8
Ibid., p. 118.
5 9
A obra dos dois primeiros é analisada em Saggi e note di letteratura tedesca. A obra do
último, em um artigo publicado em Il Contemporaneo de 7 de julho de 1956.
LEANDRO KONDER
rem em linguagem e, pois, todas equivalentes ao olho divino do crítico
estilístico que as contempla." 6
A crítica filosófica leva sobre a crítica estilística a vantagem de
encarar de frente a maneira particular de conceber o homem e a nature-
za da práxis artística que serve de base aos seus métodos. Cases diz:
A fundação da crítica sobre a filosofia mais do que sobre a linguística não é
questão de mera origem cultural do crítico, é constitutiva da sua essência. Só
o crítico de formação filosófica pode, de fato, mover-se livremente em meio
aos problemas suscitados pelas conexões da obra de arte com a totalidade
da vida e da sociedade sem cair, de um lado, no formalismo e, de outro,
na abstração positivista dos elementos conteudísticos da sua funcionalidade
estética"?
A obra de arte nunca é a manifestação de uma subjetividade isola-
da: ela é o resultado do encontro do sujeito com a infinita variedade da
vida e da história. Se se acredita no princípio de que a atividade artística
não é um modo particular de apropriação da realidade e sim a expressão
da subjetividade, ela permanecerá sempre inefável", observa Cases. 8
O terceiro expoente da crítica estilística que merece o exame de
Cases é Eric Auerbach. Em seu livro Mimesis, 9 ele empreende com grande
audácia e argúcia a análise de alguns momentos significativos da repre-
sentação da realidade ao longo da história da literatura ocidental e se
situa, segundo Cases, "na metade do caminho entre a crítica estilística
e a historiografia literária". Tratando-se de um crítico excepcionalmen-
te bem-dotado, a amplitude da tarefa que se propôs constitui, ao lado
de um trabalho que levou a um livro de leitura deveras estimulante, a
melhor demonstração das limitações do método a que se manteve preso,
que são as limitações da crítica estilística ("temperada" com uma "aber-
tura" para a história e a sociologia).
Pesqujsando a representação da realidade basicamente no nível
da linguagem, Auerbach não consegue estabelecer uma concepção sufi-
cientemente sólida do realismo. Preso à visão do mundo subjacente aos
métodos da crítica estilística, o autor de Mimesis acaba escorregando
para uma compreensão relativista (isto é, deficientemente dialética) da
realidade. Assim, a representação fragmentária da complexa fragmenta-
ção a que o capitalismo conduziu a realidade histórica em nosso tempo
6 C. Cases, Saggi e note di letteratura tedesca, p. 295-296.
7
Ibid., p. 302.
Ibid., p. 305.
E. Auerbach, Mimesis, ed. Einaudi, 1956. Há uma tradução castelhana de I. Villanueva e
E. Imaz, lançada pela Pondo de Cultura Económica em 1950.
 OS MARXISTAS E A ARTE
lhe parece ser uma representação realista, embora implique uma der-
rota da consciência artística diante da tarefa de dominar o real como
um todo para poder penetrar na sua essência. De complexa (que real-
mente é), "a realidade se torna incognoscível e, portanto, é necessário
reproduzi-la, como o faz Virgínia Woolf, apenas no átimo punctual"
(Il Contemporaneo, 7 de julho de 1956).
Depois de ter feito, durante muitos anos, uma campanha sem tré-
guas contra o relativismo, o irracionalismo, o agnosticismo e o experi-
mentalismo na estética e na arte contemporânea, Cases está, atualmente,
conforme já dissemos, revendo suas posições em face desses fenômenos.
O defensor da linha lukacsiana na Itália, assim, fica sendo o crítico de
cinema Guido Aristarco, nascido em Mântua em 1918.
O grande mérito de Aristarco, em nossa opinião, está na firmeza
com que defende a inserção da estética cinematográfica nos quadros da
estética geral. É claro que, como observa Umberto Barbaro, a estética
do cinema contribui para "renovar e aprofundar o próprio conceito de
arte"; 10 mas Aristarco está certo quando chama a atenção dos cineastas
e estudiosos do cinema para o fato de que a estética cinematográfica é
um desenvolvimento particular da estética geral. O-----·-'----~~.~-~---'--
cinema como arte
-
p_()_SSU_iªsu;:t ~rea espeçífica de Pl"oble1nas estéticos, mas não possui uma~
~stéti<:;l :1utôgoma, no interior_ga_qual as questõ~s sejam filosoficam~nte.
diver§<}S das (ll1estões çQlocagas p;.ua as demais artes._ A pretensão de
discutir os problemas teóricos do cinema fazendo abstração dos concei-
tos, critérios e categorias formulados para as outras artes é tão inaceitá-
vel como a aplicação mecânica ao cinema dos métodos já estabelecidos
para a análise da criação literária, teatral, pictórica ou musical.
"A teoria cinematográfica- escreve Aristarco -insere-se na estéti-
ca geral e destina-se a seguir-lhe o desenvolvimento; o problema consiste
em ver qual é a estética verdadeiramente válida".U Se a estética verda-
deiramente válicia é a lukacsiana, como acredita Ari~tar;;:--~~tã;-;-i;~-~-­
de Ll!l<:ªcs 11ão se t_erdedicado à crítica cinematográfica não impede que
~eus princípios, métodos e principais categorias possam ser de suma uti- '
lidade quando aplicados ao_ cinema.
A aplicação das categorias lukacsianas ao cinema, entretanto,
para ser fecunda há de ser crítica. E Aristarco nem sempre é suficien-
temente crítico no emprego delas. Não possuindo a cultura literária de
seu mestre, ele por vezes utiliza suas metáforas um tanto fora de propó-
10
U. Barbaro, Il filme il risarcimento marxista dell'arte, ed. Riuniti, p. 260.
11
G. Aristarco, Storia delle teoriche del film, ed. Einaudi, 1960.
LEANDRO KONDER
sito. Criticando um personagem de Antonioni, Aristarco o compara aos
personagens de Kafka, Musil e Henry Miller, dizendo que, para ele, "o
coito é conteúdo e estilo de vida". No entanto, a frase foi empregada por
Lukács unicamente em relação a Henry Miller, e a existência de pro-
blemas análogos em outros autores foi assinalada pelo crítico húngaro
com a ressalva de que neles a tendência que estava sendo analisada (a
tendência desumanizadora do avant-gardismo em geral) se apresentava
de maneira bem mais complexa e menos diretaP
Num ensaio publicado como introdução à edição do roteiro do
filme Rocco e seus irmãos, Aristarco procura fazer com Visconti o que
Lukács fez com Thomas Mann: caracterizá-lo como o expoente do rea-
lismo crítico na época atual. Entretanto, ele se excede nesse paralelo:
a obra de Visconti é desdobrada, e para cada filme o crítico italiano
encontra uma determinada correspondência com um romance de Mann.
La terra trema, por sua visão épica, cíclica, aproxima-se de José e seus
irmãos. Senso é um epos da decadência, tal como Os Buddenbrook.
Ossessione é A montanha mágica de Visconti: marca uma luta entre
democracia e reação. Cada filme de Visconti tem de ter algo em comum
com algum romance de Thomas Mann ... 13
No que se refere à elaboração teórica requerida para o trabalho
crítico, Aristarco tende a "descansar" demais sobre os esquemas de
Lukács, tende a se servir um pouco apressadamente das armas disponí-
veis no arsenallukacsiano. Essa deficiência não invalida, evidentemente,
a sua obra.
Em geral a atividade crítica de Aristarco tem sido árdua e positiva,
e ele tem combatido eficazmente numerosos equívocos no que concer-
ne à avaliação das tendências do cinema italiano e à compreensão dos
problemas do cinema mundial. Contra Carla Ragghianti, que conside-
ra o cinema como arte basicamente figurativa, encarando a história do
cinema como continuação da história do teatro como espetáculo (e não
como texto), foi Aristarco, talvez, quem mais firmemente defendeu o
caráter narrativo do cinema como arte e seu parentesco com a literatura.
Contra Zavattini, que preconiza a substituição da criação ficcional, da
"narrativa inventada", pelo "espírito documentarista", e contra Luigi
Chiarini, que vê no documentário o "puro cinema", liberado da "lite-
ratura", foi Aristarco, sem dúvida, quem mais resolutamente defendeu
12 Cf. id., Cinema italiano 1960, ed. Il Saggiatore, 1961, p. 44. Cf. G. Lukács, La significa-
tion présente du réalisme critique, ed. Gallimard, p. 144-145 [cf. Realismo crítico hoje,
ed. cit., p. 117.].
13 G. Aristarco, Rocco e i suoi fratelli, ed. Cappelli, p. 46.
r85
 OS MARXISTAS E A ARTE

os direitos da fantasia, as superiores possibilidades estéticas da história 27.

narrada sobre a descrição jornalística, sobre o ensaio sociológico (ou
psicológico) e sobre a crônica. FISCHER
Dentro das limitações que }he .advêm de um deficiente vigor espe-
culativo, Aristarco desenvolve um trabalho crítico pertinaz e coerente,
sustentando as posições que Cases está revendo e que Ernst Fischer,
como veremos no próximo capítulo, já reformulou.

Ernst Fischer, poeta e crítico austríaco nascido em 1899, foi minis-

tro da Educação do governo provisório da Áustria estabelecido em 1945,
logo após o final da guerra. Comunista desde 1934, Fischer foi, em certo
período, um lukacsiano. O crítico italiano Cesare Cases conta o seguinte
episódio: Lukács estava, uma vez, falando a respeito de seu próprio estilo,
comentando a dificuldade que suas frases longas, tortuosas e nuançadas,
acarretavam para a leitura. E dizia: "Sei que nenhuma de minhas frases,
isoladamente, sobreviverá. Acho, contudo, que alguns dos meus livros
sobreviverão". Fischer, presente à conversa, corrigiu Lukács: "Alguns,
não; todos". 1
Atualmente, Fischer se afastou das posições de seu antigo mestre
e diverge dele no enfoque de diversas questões. Diante da arte moderna,
por exemplo, sua atitude é muito menos rigorosa do que a de Lukács, e
suas conclusões são bem menos negativas. Ele tende a rejeitar o conceito
de decadência nos termos em que esse tem sido aplicado à caracterização
da arte moderna e, especialmente, à caracterização do avant-gardismo.
Para Fischer, nem todas as expressões culturais de uma época de
decadência, como a nossa, mesmo no interior de uma classe decadente,
devem ser consideradas comprometidas com a decadência. Nesse senti-
do, ele considera a decadência da burguesia no mundo contemporâneo
qualitativamente diversa da decadência do antigo mundo romano: esta
última foi culturalmente estéril, mas a outra (a da burguesia) não o é.
Durante o colóquio de Praga, realizado em 1963, Sartre adotou essa
distinção de Fischer. 2
Como crítico, Fischer tem exercido poderosa influência. Entre os
marxistas franceses, por exemplo, suas ideias encontram grande recep-
tividade. Os melhores esforços desse crítico·estão dedicados à defesa da
necessidade da arte: A necessidade da arte, aliás, é o título de seu princi-

1 C. Cases, Saggi e note di letteratura tedesca, ed. Einaudi.

2 Revista La Nouvelle Critique, junho-julho de 1964.

I86
 OS MARXISTAS E A ARTE
pallivro, que já foi traduzido para diversas línguas e editado em diversos
países, inclusive no Brasil. 3
Para explicar a natureza da arte, Fischer se reporta às suas origens
históricas e mostra que, nos alvo~;es da humanidade, ela era um instru-
mento mágico a serviço da coletividade humana em sua luta pela sobre-
vivência. Naquele tempo, o trabalho humano era rudimentar, dominava
muito eficientemente o mundo exterior e, por isso, o mundo subjetivo
não se distinguia bem do mundo exterior, objetivo. "A religião, a ciência
e a arte eram combinadas, fundidas, em uma forma primitiva de magia,
na qual existiam em estado latente, em germe". 4 "A função decisiva
da arte nos seus primórdios foi, inequivocamente, a de conferir poder:
poder sobre a natureza, poder sobre os inimigos, poder sobre o parceiro
de relações sexuais, poder sobre a realidade". 5
Quando se processou a divisão social do trabalho e apareceram as
classes sociais, a comunidade humana - que perdera a unidade natural
primitiva - deixou de se servir da arte na função que esta vinha tendo: a
arte se vinculou aos antagonismos de classe (que não existiam no perío-
do anterior) e passou a ser um meio para a superação da solidão indivi-
dual, um meio para cada indivíduo se ligar à coletividade dilacerada.
A subjetividade se desenvolveu, mas o seu desenvolvimento se deu
em condições que não ensejaram um aprofundamento na comunicação
intersubjetiva, porque o espírito comunitário não pode se impor onde
a vida prática se rege pela competição mais exacerbada entre os indiví-
duos. O indivíduo se sente inconformado com a ideia de que ele é apenas
um indivíduo e se esgota em si mesmo.
Sente que só pode atingir a plenitude se se apoderar das experiências alheias
que potencialmente lhe concernem, que poderiam ser dele. E o que um
homem sente como potencialmente seu inclui tudo aquilo de que a humani-
dade, como um todo, é capaz. A arte é o meio indispensável para essa união
do indivíduo com o todo. 6
No curso da história, à medida que se desenvolve a dominação da
natureza pelo homem, a arte vem tendo as suas funções multiplicadas e
diversificadas. Sem perder de JOilQª_~l1a seryentiam<igiç§:. _()J:!gina1'"~1~.
~-o seupoder__d_epr_op0 rcionar ao ho.mem.ummelhor.conhecimen-
!()~.4~2LW~~mÕ::·e~:~r; J11u.nclo em que vive. Sendo um meio de conhecimen-
3 pr()met1. as c0 m. qu~1squer esco as , COJ:f~ntel!_,_~~§.1:1 gs ___Q!L!TI~ Q-_
E. Fischer, A necessidade da arte, ed. Zahar, 1966.
4
Ibid., p. 19.
5
Ibid., p. 45.
6
Ibid., p. 13.
r88
LEANDRO KONDER
to, por outro lado, e em virtude da natureza especial que possui, não
deixa de funcionar, também, como veículo de recreação, como fator de
equilíbrio, como terapêutica psicológica, como "jogo sério" (Goethe),
como superação simbólica do isolamento individual, e até como arma
na luta política.
As diversas funções que a arte exerce, em nossos dias, não se
equivalem umas às outras. Essas funções correspondem a níveis de ação
cultural que comportam possibilidades diferentes para a práxis huma-
na. Existe nelas uma hierarquia de significações. O valor que uma obra
possui apenas como veículo de recreação, por exemplo, não pode ser
sobreposto ao seu valor especificamente estético-gnoseológico. É o sis-
tema capitalista -com sua rejeição prática da comunidade humana e
com sua aversão à arte - que procura lançar a confusão sobre isso. O
capitalismo alimenta nas massas um espírito que as leve a só buscar na
arte experiências culturalmente inócuas, que as leve a procurar obras
superficiais, de ação meramente digestiva, e nunca obras realmente
capazes de levar os homens a uma compreensão mais profunda de seus
próprios problemas.
Sob a pressão da ideologia capitalista, alguns críticos e alguns
artistas perdem de vista o essencial na arte, deixam de se preocupar
com as possibilidades de maior alcance da criação estética e se põem a
superestimar funções secundárias do trabalho artístico. Sacrificada a
dignidade que lhe advém do fato de ser um modo de conhecer o real, a
arte deixa de ser o "jogo sério" de que falava Goethe e fica sendo apenas
um jogo sem seriedade, equivalente a qualquer outro; deixa de ser uma
atividade de desalienação para se tornar uma atividade gratuita e fútil,
um acumpliciamento com a alienação.
Fischer, como marxista, não ignora a existência dessa pressão
ideológica do. capitalismo no sentido de combater a eficácia particular
da arte como meio de conhecimento; algumas das melhores páginas de
seu livro estão dedicadas ao desmascaramento da patranha. Surpreen-
dentemente, contudo, o brilhante ensaísta austríaco faz uma concessão
- difícil de se entender - à ideologia burguesa: abre mão da teoria mar-
xista do realismo.
Na acepção<lfi1Pla que lhe dá o marxismo, o ~~~eito de ~eal~!!l9-.
abarc;-tõdâ'ã grande arte e não. se(l~~âenceyx~_ÇJ!!_fQI_rP'ill~s.so1ll_:
- --~- " 'd___ - . -- ,, _, -1 " " ~~~ " " '1 " " "t
·<fos;, particulares. Empregado em sua máxima amplitude, o conceito
.de realismo serve à estética marxista para frisar na arte o seu caráter
de conhecimento da essência da realidade. Com base em tal conceito,
 OS MARXISTAS E A ARTE LEANDRO KONDER

a estética marxista define, desde logo, uma posição de combate às teo- do caráter realista (apreensão das condições concretas do presente). As
rias que veem na arte, acima de tudo, uma atividade lúdica gratuita, a realizações do chamado realismo socialista não foram deficientes em
manifestação de uma subjetividade fetichizada (desligada de seu condi- virtude da orientação realista, e sim em decorrência do deficiente apro-
cionamento histórico-social) ou a representação fragmentária de uma fundamento dessa orientação, dada a falta de penetração na essência
realidade epidermicamente captada. Em outros termos: definindo-se do real, dada a simplificação das contradições existentes na realidade
pelo realismo, a estética marxista rejeita o esteticismo, o psicologismo e soviética e, também, dada a subordinação anômala do substantivo às
o naturalismo; rejeita as atitudes idealistas, românticas e empiristas. exigências imediatistas formuladas em nome do adjetivo.
Fischer, entretanto, acha que o termo realismo, usado nessa acep- Essas reservas não nos devem impedir de enxergar em Fischer um
ção ampla, enseja muitas confusões. E preconiza o confinamento do crítico de amplos horizontes ideológicos e culturais, um teórico de inegá-
conceito de realismo às dimensões de um método particular, equivalente vel talento. Seu livro - como assinalou um crítico brasileiro - carece de
a outros métodos possíveis. uma sistematização mais elaborada e de uma metodologia mais definida
Reduzido o realismo aos limites de um método particular, de um no tratamento das questões estéticas.? Mas, a despeito do seu impressio-
estilo ou de uma escola, ele já não proporciona ao crítico marxista um nismo, assinala um êxito na renovação da crítica marxista.
critério de valor estético. Ser realista, em princípio, vale tanto como ser
romântico, ser expressionista, ser clássico etc. Fischer vê nisso uma van-
tagem: a crítica marxista seria levada a respeitar mais a liberdade de
criação do artista. Mas, a nosso ver, a legitimação teórica dessa "van-
tagem" é precária. Para respeitarem a liberdade de criação artística, os
críticos marxistas não estão obrigados a renunciar à crítica e às suas exi-
gências: cabe-lhes exercerem honestamente o seu mister, recusando-se a
dar cobertura a medidas burocrático-repressivas, recusando-se a apoiar
qualquer política cultural de orientação dogmática ou imediatista, mas
defendendo as ideias em que acreditam e utilizando a aparelhagem con-
ceitual mais adequada para a expressão dessas ideias.
Por ter adotado uma concepção estreita do realismo, Fischer é
levado a análises críticas por vezes bastante discutíveis, como a da evo-
lução de Thomas Mann (segundo a qual o Doktor Faustus seria menos
"realista" do que Os Buddenbrook) ou a da evolução de Stendhal (segun-
do a qual o Lucien Lewen seria mais "realista" do que O vermelho e
o negro). Também em sua interpretação dos acontecimentos ocorridos
com a literatura soviética durante o período stalinista, Fischer é levado a
conclusões que nos parecem sumamente insatisfatórias. Para ele, já que a
expressão realismo socialista se acha comprom.etida com a literatura de
propaganda de baixo nível que a burocracia staliniana oficializava - e se
acha comprometida igualmente com um espírito acadêmico -, o melhor
é substituí-la pela expressão "arte socialista".
A nosso ver - como já dissemos ao tratar das origens do realis-
mo socialista no capítulo dedicado a Gorki -, o equívoco não está no
substantivo, e sim no adjetivo: o voluntarismo stalinista promoveu a
hipertrofia do caráter socialista (alvo que se visava atingir) e a atrofia 7
Revista Civilização Brasileira, n. 7, resenha de Ferreira Gullar, p. 459.
 28.

KOSIK

Não é só nos pàíses capitalistas que podem ser registradas inicia-

tivas dignas de atenção no sentido de uma revitalização e um desenvol-
vimento do pensamento marxista e da estética do marxismo: também
nos países socialistas, superados alguns dos entraves burocráticos stali-
nistas, a teoria marxista da arte se renova. Tomemos, como exemplo, o
filósofo tcheco Karel Kosik.
Kosik nasceu em Praga, em 1926. Participou clandestinamente da
resistência antinazista, durante a guerra, quando seu país - a Tchecos-
lováquia- foi ocupado pelas tropas hitlerianas. Exerceu, na década de
1950, como militante comunista, uma ativa influência na luta contra a
estreiteza dogmática e contra os métodos stalinistas. É um dos responsá-
veis pela reavaliação da obra de Kafka na Tchecoslováquia.
Em 1965, a editora Bompiani lançou, na Itália, a tradução de uma
importante obra desse pensador tcheco: a Diaiettica dei concreto (trad.
Gianlorenzo Pacini). Nela, Kosik analisa as mistificações do mundo da
"pseudoconcreticidade", que é o mundo da reificação, das aparências
enganadoras, dos preconceitos e da práxis fetichizada. A Diaiettica dei
concreto, de resto, não é fecunda apenas para a estética marxista: ela
possui uma fecundidade mais ampla e ajuda a aprofundar a própria teo-
ria marxista do conhecimento.
O mundo da "pseudoconcreticidade", segundo Kosik, é o mundo
da confusão da verdade com o erro, é o mundo da ambiguidade genera-
lizada. Na realidade que a autêntica práxis vai desvendando ao homem,
essência e fenômeno constituem o mundo concreto: há entre essência e
fenômeno uma unidade, mas não uma identidade. Para não se afastar
do concreto, o conhecimento humano precisa distinguir, a cada passo,
em cada nível, onde se situa a essência e onde se situa a sua manifestação
fenomênica, a fim de poder apreender-lhes a efetiva unidade.
Kosik enxerga nessa dificuldade inerente ao processo de desenvol-
vimento do conhecimento humano as próprias raízes gnoseológicas do
pensamento religioso. Diante das condições extremamente duras em que
o conhecimento se vê obrigado a avançar, separando continuamente o

193
 OS MARXISTAS E A ARTE
fenômeno e a essência para reencontrar-lhes a unidade, o sujeito costu-
ma impacientar-se e recorrer às fórmulas místicas de um conhecimento
que prescinde de mediações e que forja a apreensão imediata da essência
do real: "o misticismo é exatamente a impaciência do homem por conhe-
cer a verdade". 1
Por outro lado, mesmo que não recorra ao procedimento místico,
o sujeito humano pode levar seu conhecimento a perder-se em descami-
nhos vários. A reflexão e a observação comportam o reconhecimento
das mediações, mas também admitem que o sujeito humano se desvie da
apreensão da essência do real. A própria atividade do sujeito humano no
sentido de se apropriar do real, por conseguinte, precisa ser analisada. E
Kosik apresenta o problema com notável clareza:
O problema fundamental da teoria materialista do conhecimento é consti-
tuído pela relação e pela possibilidade de transformação da totalidade con-
creta em totalidade abstrata: como fazer para que o pensamento, repro-
duzindo espiritualmente a realidade, se mantenha à altura da totalidade
concreta, em vez de degenerar em totalidade abstrata? (p. 62) 2
A importância atribuída por Kosik ao caráter totalizante do
conhecimento filia-o, desde logo, à linha racionalista de Gyorgy Lukács.
Ele não é um lukacsiano ortodoxo, como era até bem pouco Cesare
Cases, porém possui uma dívida em relação a Lukács e especialmente
em relação ao Lukács de História e consciência de classe. No entanto,
a orientação mais resolutamente materialista de Kosik faz com que, em,
sua compreensão do caráter da práxis humana, ele seja capaz de discer-
nir uma variedade de aspectos que era descurada pelo Lukács hegeliani-
zante de 1922.
"O grande conceito da moderna filosofia materialista - escreve
Kosik - é a práxis" (p. 237). 3 Com tal formulação, ele passa de uma
posição lukacsiana (conhecimento concebido como totalização) a uma
posição gramsciana (marxismo concebido como filosofia da práxis). A
práxis é a atividade pela qual o homem se caracteriza como homem e
pela qual ele se apodera do mundo. Ela implica a relação sujeito-objeto.
O trabalho é uma modalidade de práxis, porém, para Kosik, a práxis
1
K. Kosik, Dialettica dei concreto, p. 27. Os trechos citados neste capítulo são todos
extraídos desse livro, e as páginas se referem à mesma edição [há edição brasileira Dialé-
tica do concreto, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011, p. 27].
2
[Ed. bras. cit., p. 57].
3
[Ed. bras. cit., p. 217].
I94
LEANDRO KONDER
é mais ampla do que o trabalho, de vez que ela compreende, além do
momento propriamente laborativo, o momento existencial.
A práxis é não só atividade de dominação da natureza e formação
dos sentidos humanos como - cumpre não perder isso de vista - elabo-
ração da subjetividade (p. 245). 4 Se a relação do homem com as coisas
fosse uma mera relação entre objetos, não haveria liberdade, a práxis
não possuiria um caráter ontocriador. A relação sujeito-objeto cria um
novo modo de ser, um modo de ser que não se deixa esgotar pelo pre-
sente e que envolve, conjuntamente, o passado, o presente e o futuro. A
práxis sintetiza o passado, se realiza no presente e projeta o futuro.
À tarefa de projetar o futuro corresponde certa "intencionalida-
de" característica da consciência humana. Não se trata de uma inten-
cionalidade genérica e abstrata, e sim de uma intencionalidade sempre
particularizada por formas concretas da práxis. A atividade do homem,
em geral, é múltipla, tem vários aspectos; e a cada um desses aspectos
está ligada uma "intencionalidade" característica. "O homem- escreve
Kosik - vive em múltiplos mundos, mas cada mundo tem uma chave
diversa, e o homem não pode passar de um ao outro sem essa chave,
quer dizer, sem mudar a intencionalidade e o correspondente modo de
apropriação da realidade" (p. 29). 5
Retomando uma reflexão que o jovem Marx desenvolvera nos
Manuscritos econômico-filosóficos de 1844, Kosik assinala que a des-
coberta do sentido objetivo das coisas é, ao mesmo tempo, a criação de
um sentido subjetivo apropriado para capacitar o homem àquela desco-
berta.
Com a divisão social do trabalho e seus efeitos alienadores, o
momento subjetivo da realidade social se desligou do momento objetivo,
criando-se, assim, duas ilusões: a do subjetivismo e a do objetivismo.
No terreno da estética, podem ser encontradas, com facilidade, expres-
sões tanto do subjetivismo como do objetivismo.
A tendência subjetivista leva a desvincular a criação artística do
mundo objetivo em que vive o sujeito criador, leva a uma concepção
arbitrária da subjetividade, leva a uma concepção irracionalista da cria-
ção. A tendência objetivista, por sua vez, leva a estabelecer uma ligação
direta ou insuficientemente mediatizada entre a obra de arte e a situação
objetiva dada, a circunstância histórica em que se realizou a criação.
"Mas a realidade social é infinitamente mais rica e mais concreta do que
'
4 [Ed. bras. cit., p. 224].
5 [Ed. bras. cit., p. 29].
I95
 OS MARXISTAS E A ARTE
a situação dada e do que a circunstância histórica, porque ela (realidade
social) inclui em si a práxis humana objetiva, que cria tanto a situação
como as circunstâncias" (p. 145), 6
O sociologismo promove, sem dúvida, a confusão em torno da
natureza da arte, acolhendo uma metodologia viciada pelo objetivismo.
Porém o sociologismo promove, também, a confusão em torno da natu-
reza da economia e da situação social, deixando de encará-las como
produtos da práxis humana criadora. Os críticos de orientação sociolo-
gista tomam a economia e a situação social como realidades fetichiza-
das, encarando-as como se elas criassem a atividade do homem e não
o contrário. A realidade é mais ampla do que a situação, pois abrange'
a práxis humana que criou tal situação e a vai superar. "A economia -
adverte Kosik - não engendra a poesia, quer direta quer indiretamente,
quer mediata ou imediatamente; é o homem que cria a economia e a
poesia como produtos da práxis humana" (p. 132)?.
A realidade que se desvenda ao homem na arte não é uma realida-
de que o homem já conhecesse e que a arte lhe esteja apenas apresentan-
do sob outra diversa forma. "A obra de arte exprime o mundo enquanto
o cria" (p. 144). 8 Para compreender isso, é preciso ter em mente que o
conhecimento humano totaliza uma realidade que se renova a cada ins-
tante. O novo é uma qualidade estrutural do real. (O Lukács de História
e consciência de classe já havia enxergado na realidade que a práxis nos
vai desvendando um "jorrar ininterrompido de novidade qualitativa").
Em sua essência, o real vai se desvendando à atividade prático-
espiritual do homem como uma totalidade; mas o real é irredutível ao
conhecimento, a consciência jamais o esgota definitivamente, e a tota-
lidade-categoria em que a consciência humana busca reproduzir a rea-
lidade deve ser uma totalidade "aberta". Aso11sciê11c:ia ql!e descura '!,
,infinita riqueza do real e busca encerrá-lo de uma vez por todas em u~a
concepção acabada, "fechada", não contraditória, da totalidade ac~b~"
inevitavelmente lidando com
"' ' ' '.
uma totalidade abstrata
' - ----
-- - '- ~~zia
.
- - -
e deform~=
- -
--- --------\
---
dora do real.
Um dos modos de evitarmos a degeneração da totalidade concreta
em totalidade abstrata é justamente não perdermos de vista essa inesgo-
tabilidade do real, não deixarmos de ter em mente o caráter ontocriador
da práxis humana. Na elaboração de toda obra de arte, como em qual-
6
[Ed. bras. cit., p. 132].
7
[Ed. bras. cit., p. 121].
8
[Ed. bras. cit., p. 132].
LEANDRO KONDER
quer modalidade de práxis, a reprodução do passado se completa com
a criação do novo, o objetivo se completa com o subjetivo, o absoluto se
cria no relativo. Hamlet, Fausto, Dom Quixote e Gregor Samsa- escreve
Kosik - representam formas de consciência saídas de uma determinada
situação histórico-social e que, uma vez formadas, se inseriram ativa-
mente no fluxo histórico, justamente por estarem criando a história. E,
por estarem criando a história, sobrevivem às circunstâncias particula-
res da sua gênese.
Aqui, Kosik chega ao problema colocado por Marx: a dificulda-
de não está em compreender a ligação da antiga arte grega com a socie-
dade do seu tempo, está em explicar por que ela ainda hoje pode nos
proporcionar uma rica experiência estética e, do ponto de vista formal,
vale como norma e modelo insuperado. O filósofo tcheco enfrenta o
problema e começa por observar que a "supratemporalidade" da obra
de arte não é outra coisa senão a sua "temporalidade" perdurando
como atividade. E acrescenta, com agudeza e rigor, que não pode ser
"supratemporal" (isto é, não pode se situar acima do tempo) algo que
nasce no tempo.
A seguir, procurando explicar como a "temporalidade" de uma
obra de arte consegue perdurar como influência ativa, Kosik se reporta
a um caráter humano genérico, que existe como condição geral de todas
as fases históricas e, ao mesmo tempo, como produto particular de cada
época (p. 161). Ele ressalva que semelhante caráter humano genérico
não existe de maneira autônoma, como substância imutável. Mas, ao
mesmo tempo, funda nele um valor "meta-histórico". Falando em valor
"meta-histórico", Kosik não estará abandonando o terreno do rigoroso
imanentismo historicista? Não estará acolhendo elementos metafísicos
em sua concepção do marxismo? Não estará deixando de conceber o
marxismo como historicismo absoluto, como postulava Gramsci? E a
concepção de um caráter humano genérico pelo pensador tcheco não
- -- " '
estará assumindo uma feição inevitavelmente substancialista?
197
 CONCLUSÕES

1
Com Karel Kosik encerramos, um tanto arbitrariamente, nossa
evocação sumária de alguns vultos significativos da história da estéti-
ca marxista. Muita gente importante ficou de fora (Meyerhold, Ernst
Bloch, T. W. Adorno, Paul Lafargue, Adam Schaff, Cesare Pavese, Geor-
ge Thomson, Sidney Finkelstein, Antonio Banfi etc.). Muitos problemas
de primeira grandeza não terão sequer sido aflorados. Mas- conforme
tivemos oportunidade de assinalar na "Introdução"- estamos convenci-
dos de que, nas nossas condições de trabalho, as omissões eram mesmo
inevitáveis. Por isso, conformamo-nos com os limites modestos admiti-
dos para o plano do presente estudo.
Kosik nos colocou diante da necessidade de aprofundarmos a
nossa compreensão da história e da historicidade. A concepção mar-
xista da história pressupõe uma interação recíproca entre o passado, o
presente e o futuro. Para a consciência humana, encarada da perspec-
tiva marxista, não existe presente sem projeção para o futuro: dado o
caráter essencialmente projetivo da consciência humana (vinculado ao
caráter essencialmente teleológico do trabalho humano), o futuro é um
fator estrutural do presente. No entanto, o futuro também não existe
como um porvir inteiramente desligado do presente. O futuro existe já
no presente como possibilidade, existe em germe: sua determinação não
é indiferente às condições atuais do presente.
Por outro lado, o marxismo entende que não há presente sem pas-
sado. O passado é um agente vivo na plasmação do presente e, por meio
do presente, condiciona o futuro. Reconhecida essa capacidade do pas-
sado de marcar sua presença na criação do futuro, é fácil compreender
por que o passado não morre todo, é fácil compreender por que ele con-
segue persistir como força ativa no presente.
A aquisição, a ampliação e a transmissão da autoconsciência
humana conseguidas nas grandes realizações artísticas não fazem senão
manifestar esse poder de persistência do passado. A durabilidade do
conhecimento artístico decorre da interação dialética de passado, pre-
sente e futuro.

I99
 OS MARXISTAS E A ARTE
O poder da arte de sobreviver às circunstâncias que a veem nascer
não manifesta valores supra-históricos ou valores meta-históricos, como
supõe Kosik. No máximo, poderíamos falar em valores tráns-históricos,
valores vinculados à continuidade existente no movimento da história, a
respeito dessa capacidade de perdurar da arte.
O reconhecimento de uma continuidade no movimento da histó-
ria e de valores ligados a ela não implica abandono de uma perspectiva
rigorosamente imanentista, não implica abandono da perspectiva de um
historicismo absoluto. A propósito, queremos citar aqui uma passagem
de um escrito do crítico marxista N. Sapegno, que observou que as obras
de arte só perduram "quando passam a fazer parte da experiência que
progride em uma contínua acumulação da realidade adquirida e sistema-
tizada em uma tradição estável". 1
2 o moderno desenvolvimento do realismo. Um estudo rigoroso, porém
Do biologismo de Kautsky, do sociologismo de Plekhanov e das
posições idealistas de Mehring até os nossos dias, um longo caminho foi
percorrido pela estética marxista. Muitos equívocos foram cometidos,
mas algum progresso se fez, inegavelmente: o quadro dos problemas
com que se defronta hoje a estética marxista é mais diferenciado e mais
amplo do que na época dos pioneiros.
As indicações de Marx e Engels foram trabalhadas, desenvolvi-
das e organizadas de maneira sistemática. Nenhuma forma definitiva de
sistematização, entretanto, conseguiu, ainda, se impor como expressão
indiscutida do pensamento estético do marxismo.
Das duas estéticas marxistas sistemáticas propostas em nosso
tempo - a de Lukács e a de Della Volpe -, é a primeira que nos parece
levar vantagem. A elaboração de uma estética marxista tanto quanto
possível definitiva e completa, segundo cremos, deverá partir das con-
quistas do sistema lukacsiano.
Em nossa opinião, a estética de Lukács exige certos desenvolvi-
mentos, certas clarificações. É possível que o extenso tratado que o filó-
sofo húngaro ora está publicando, 2 ao estender a sua visão sistemática
dos problemas estéticos à pintura e, sobretudo, à arquitetura e à música,
1
N. Sapegno, "Prospective della storiografia letterária", em L'Approdo Letterario, janeiro
de 1958.
2
A primeira parte da Aesthetik já foi publicada em alemão, em dois alentados volumes, edi-
ção Luchterhand, 1963. A ela, dever-se-ão seguir, ainda, outras duas partes. Em castelha-
200
LEANDRO KONDER
leve a doutrina lukacsiana a superar certa unilateralidade decorrente da
sua aplicação quase exclusiva às questões da literatura, especialmente às
questões da literatura épica e dramática.
3
Os esquemas de Lukács comportam certos riscos. O maior desses
riscos é, sem dúvida, aquele que mais insistentemente tem sido apontado
pelos antilukacsianos: o de uma atitude excessivamente conservadora
diante da arte moderna. 3
A caracterização da avant-garde por Lukács é menos precisa do
que a sua caracterização do realismo: por vezes, ele é levado a rejeitar
um tanto sumariamente, em nome da sua repulsa ao avant-gardismo,
obras que, embora problemáticas, sugerem possibilidades novas para
compreensivo das obras que Lukács inclui na avant-garde, deve levar a
distinções cujas consequências não podem ser subestimadas. Alguns crí-
ticos burgueses, por exemplo, estabeleceram a aproximação de Kafka,
Proust e Joyce. Lukács, em certo período, admitiu a identidade básica
das tendências consubstanciadas nas obras desses três autores. Somente
agora é que ele começa a assinalar o diferente significado estético de tais
escritores. 4
Outra manifestação de conservadorismo potencial nas posições
de Lukács pode ser encontrada, a nosso ver, na análise de Kafka feita
pelo crítico há cerca de dez anos, quando ele considerava a obra de Kafka
fundamentalmente comprometida com a decadência e propunha para o
escritor (burguês) de nosso tempo o seguinte dilema: ou Franz Kafka ou
Thomas Mann (quer dizer: ou uma literatura decadente "artisticamente
interessante", mas limitada e de uma só dimensão, ou uma literatura
realista crítica, legítima continuadora dos mestres do século passado). 5
no, o editor Juan Grijalbo está publicando em quatro volumes a primeira parte aparecida
em alemão.
3 Respondendo a uma carta que lhe enviamos, Lukács admitiu não ter lido Gramsci. É um
desconhecimento sintomático. A assimilação da flexibilidade e capacidade de aclimatação
de Gramsci ao rigor teórico de Lukács apresenta problemas numerosos e delicados: mas nos
parece constituir o caminho mais fecundo para o desenvolvimento da estética marxista.
4 Cf. a entrevista concedida a Antonin Liehm e publicada em La Nouvelle Critique, junho-
julho de 1964.
5 Cf. G. Lukács, La signification présente du realisme critique, ed. Gallimard, 1960.
20I
 OS MARXISTAS E A ARTE
Em um pequeno trabalho que escrevemos sobre Kafka e que foi
recentemente publicado, 6 tivemos oportunidade de expor a nossa discor-
dância da formulação lukacsiana. Opinamos no sentido de que a estru-
tura do romance kafkiano seria um caso anômalo de incorporação bem-
sucedida de elementos trágicos à estrutura épica. Embora reconheçamos
serem em geral problemáticas as obras em que existe hibridez estrutural,
achamos que as obras de Kafka constituiriam exceções na história da
literatura. E lembramos que o próprio Lukács reconheceu uma dessas
exceções quando admitiu a qualidade do Hyperion de Hoelderlin, que é
uma obra de estrutura simultaneamente épica e lírica.?
N assa interpretação do fenômeno Kafka pode ser insuficiente e
pode estar equivocada. A ela fomos levados pela convicção de que a
interpretação proposta por Lukács em 1956 era inaceitável. E, ainda
que admitamos a possibilidade de um engano em nossa crítica de Kafka,
sentimo-nos hoje mais fortalecidos do que nunca em nossa convicção
da inaceitabilidade da análise lukacsiana. O próprio Lukács se encar-
regou de fortalecer a nossa convicção quando, recentemente, deixou de
caracterizar Kafka como avant-gardiste e "decadente" para compará-lo
a Swift. Lukács afirma que a peculiaridade desses dois autores está em
que eles parecem se colocar acima do hic et nunc em suas obras, porém,
na realidade, essa impressão deriva apenas do fato de elas (obras) não
fixarem só as condições imediatas do momento e da sociedade particu-
lar em que surgem, mas abarcarem os problemas de um período inteiro
da história da humanidade. 8 Kafka, por conseguinte, aparece aqui, tal
como Swift, na condição de autor realista.
4 exigências em face do novo. Lukács sabe muito bem - e já o dizia em
Comparadas com as demais posições já formuladas em nome do
marxismo, as de Lukács, em matéria de estética, apresentam inúmeras
vantagens. Duas dessas vantagens podem ser encontradas na caracteri-
zação lukacsiana da especificidade do conhecimento artístico e nas exi-
gências racionalistas da atitude de Lukács diante do novo e diante do
abandono da totalização preconizado por algumas correntes da arte
moderna.
6
L. Konder, Kafka, José Álvaro Editor, 1966.
7
G. Lukács, Goethe et son époque, ed. Nagel.
8
Revista The New Hungarian Quarterly, n. 18, 1965, artigo "The question of romanti-
cism''.
202
LEANDRO KONDER
No que se refere à especificidade do conhecimento artístico,
Lukács tem sido, ao que sabemos, o campeão da defesa da arte contra
a assimilação do conhecimento artístico ao conhecimento sociológico
ou à informação jornalística. "O que eu me pergunto sempre, diante de
um livro - dizia Lukács a Antonin Liehm - é o seguinte: o que está dito
aqui não poderia ser dito com, digamos, as mesmas dimensões através
da reportagem? Foram propostos e resolvidos, aqui, problemas situados
num plano que é realmente o da arte, e não o da sociologia?" 9 Numa
época em que as concepções neonaturalistas ganham, entre nós, tanta
penetração, parece-nos que de fato não são ociosas as preocupações de
Lukács.
A arte não se reduz, nas suas possibilidades de maior alcance, a
um valor meramente documental. Se eu quiser me informar a respeito
das condições políticas, sociais e econômicas de uma determinada socie-
dade, as obras de arte que ela produziu poderão me prestar boa ajuda,
mas não há dúvida de que outros documentos (tais como escritos histo-
riográficos, crônicas, dados estatísticos etc.) me poderão ser de maior
utilidade. O que a arte faz por mim de essencial é que ela me permite
ver por dentro a experiência de uma condição histórica particular da
humanidade e assimilar à minha consciência individual algo dessa expe-
riência.
No que se refere às exigências racionalistas da sua gnoseologia,
Lukács nos parece ser, entre os teóricos marxistas da arte, aquele que
sustenta as posições mais eficazes no combate à confusão idealista e aos
equívocos românticos.
Ainda que rejeitemos o conservadorismo potencial dos seus
esquemas, não podemos deixar de reconhecer a legitimidade de suas
1922 - que a atividade humana implica um "jorrar ininterrompido de
novidade qualitativa". Por isso, ele procura utilizar criticamente a sua
aparelhagem conceitual, com a preocupação de evitar que ela se esclero-
se e impeça a necessária abertura para a compreensão do novo.
Entretanto, para a efetiva assimilação e reconhecimento do novo,
é preciso que ele não seja fetichizado, é preciso que ele não seja encarado
em termos irracionalistas, é preciso que ele não seja aceito cego e abs-
tratamente. Para que o novo enriqueça a nossa consciência, precisamos
determinar-lhe os aspectos essenciais e rejeitar a pseudonovidade com
que ele vem constantemente misturado.
9 La Nouvelle Critique, junho-julho de 1964.
203
 OS MARXISTAS E A ARTE
As posições que renunciam às exigências de totalização no conhe-
cimento artístico sacrificam no crítico que as adota a capacidade de ava-
liar o novo, isto é, de compreendê-lo em termos próprios; e dão margem
a que o crítico coma gato por lebre, dão margem a que ele superestime
um modismo passageiro e deixe de enxergar o novo significativo onde
ele de fato está surgindo.
A perspectiva de Lukács estabelece que o reflexo da realidade na
arte é sempre um reflexo totalizante, é sempre um reflexo que simulta-
neamente aprofunda e amplia o conhecimento do mundo humano. Para
que cada problema humano apresentado em uma obra de criação artís-
tica seja mostrado em sua dimensão própria, é preciso que o complexo
de problemas enfocado pela obra seja entendido como uma totalidade
orgânica, é preciso que as partes sejam avaliadas em função do todo.
Quando e~se-Earâter-totalíiante do ccmliêC1illento~-rtistico-deTxade ser
levado em conta e uma parte do real deixa de ser avaliada em função
do todo, é impossível evitar que a avaliação dessa parte passe a ser arbi-
trária.
Lukács adverte os artistas contra a pseudoprofundidade da espe-
cialização. A repres~!!_!:1S.ã:9 dª r~aJidacfe_ht1lJ!a1la na .arte s<) pode ser
viva e prof~nda se unir a observaçã() d()s pqr~~~~~~sà:vÍsão do con-
jn:-D.t;, à -~~plitude de horizcmtes. As árvores - já prevenia Hegel - não
nos devem impedir de enxergarmos a floresta. As correntes teóricas que
se opõem à trilha racionalista de Lukács e abandonam a totalização só
podem perceber o novo das árvores: nunca podem aferir-lhe a impor-
tância para a floresta.
5 rar o sociologismo, o fortalece.
Revendo o caminho percorrido, verificamos que o principal obs-
táculo com que se tem defrontado no plano teórico a estética marxista
tem sido o do sociologismo. Ora o sociologismo tem resultado da apli-
cação mecânica dos princípios e métodos do materialismo histórico ao
estudo dos fenômenos artísticos, por despreparo teórico, má formação
filosófica ou deficiente sensibilidade do observador; ora tem resultado
das pressões de uma política cultural imediatista e sectária, que procura
reduzir os valores estético-gnoseológicos à sociologia da arte para, em
seguida, transformá-los em valores políticos diretos e imediatos (como
fez o stalinismo e como faz hoje em dia a política cultural praticada na
China de Mao Tse-tung).
204
LEANDRO KONDER
Em reação contra o sociologismo, alguns pensadores marxistas
têm sido levados, na defesa da autonomia relativa da arte e de seu
caráter específico como autoconhecimento humano, a perder de vista
as reais conexões existentes entre a criação artística e a sociedade ou
a história.
Numa linha vinculada genericamente ao sociologismo, exami-
namos as ideias de Plekhanov, Bukharin e Max Raphael, entre outros.
Registramos, também, a influência da orientação sociologista nos tra-
balhos de um historiador da arte influenciado pelo marxismo: Arnold
Hauser. E poderíamos ter examinado, ainda, os trabalhos de um erudito
marxista norte-americano, o ensaísta Sidney Finkelstein, cuja aborda-
gem das questões da arte e da literatura revela nítidos elementos socio-
logistas.10
Na mesma linha - embora esteticamente menos significativos -
situamos os ideólogos comprometidos com a política cultural stalinista,
como o falecido André Zdanov. Apesar de termos procurado omitir os
nomes de outros representantes dessa tendência, tanto no passado como
no presente - por não lhes reconhecermos méritos teóricos -, abrimos
exceção para dois autores que foram rapidamente citados a título de
exemplo, no capítulo 12: Joseph Revai e Maurice Mouillaud.
Na linha dos críticos que, dando combate ao sociologismo, foram
levados a acolher em suas formulações elementos idealistas e foram
levados a perder de vista, em alguns momentos, as reais conexões da
arte com a sociedade e com a história, colocamos os nomes de Franz
Mehring, Trotsky, Eisenstein, Caudwell, Della Volpe e Kosik. E mostra-
mos, através do exame do caso de Mehring e de Trotsky, que o antisso-
ciologismo, quando praticado em termos inconsequentes, longe de supe-
10 A propósito, consulte-se o livro Existencialism and alienation in american literature, ed.
International Publishers. Em um trabalho anteriormente publicado pela mesma editora,
em 1947, Finkelstein fazia a Mareei Proust a seguinte restrição: embora A la recherche du
temps perdu contivesse um quadro pormenorizado da sociedade francesa do princípio do
século, "acontecimentos como o caso Dreyfus tornam-se apenas impressões acidentais,
de importância não maior do que um chá ou uma noite na ópera" (Art and society, p.
151). Com isso, Finkelstein não estava levando em conta a relação estrutural que o livro
de Proust, como uma totalidade, pode ter ou deve ter com a sociedade e a história: estava
buscando no livro a exatidão documental e informativa que ele precisaria ter se fosse não
uma criação artística, e sim um estudo historiográfico, um ensaio sociológico ou uma
reportagem. Trata-se de um enfoque tipicamente sociologista. A obra de Proust apresenta
aspectos problemáticos, mas eles não estão onde Finkelstein os enxergou.
205
 OS MARXISTAS E A ARTE
A nosso ver, os "desvios" da linha antissociologista têm tido, his-
toricamente, gravidade menor do que o sociologismo. No quadro geral
dos esforços a serem desenvolvidos para a sistematização de uma legíti-
ma estética marxista, a luta contra esses "desvios" da linha antissocio-
logista pode ser considerada um aspecto complementar da luta essencial
contra o sociologismo.
Para levarmos essa luta avante, contamos com a base que nos é
dada pelas formulações de Lukács e, ainda mais, contamos com a base
que nos é proporcionada pelo próprio Marx: 1) a franca denúncia da
inépcia do sociologismo, contida no texto que foi posto como primeira
epígrafe deste livro; 2) a historicização das formas da percepção senso-
rial e da sensibilidade de que são capazes os órgãos dos sentidos, cuja
atividade é apresentada por Marx como um aspecto da atividade geral
de apropriação do mundo pelo homem e de humanização da vida. É o
que se infere do texto colocado como segunda epígrafe.
A segunda epígrafe, assim, aponta a direção historicista e
anti-intelectualista em que os marxistas deverão trabalhar para resolver
o problema colocado pela primeira epígrafe.
6 posto problemas cuja solução não chegamos sequer a encaminhar.
Diante das indicações de Marx e das formulações de Lukács, há
duas atitudes que precisam ser evitadas. Primeiro, a atitude negativista,
que leva o crítico a não dar importância alguma ao que já foi logrado
no campo da estética marxista. Esta é, por exemplo, a atitude do crítico
marxista tcheco Eduard Goldstucker. Quando o professor Goldstucker
esteve no Brasil, em 1966, declarou pessoalmente ao crítico Carlos Nel-
son Coutinho e ao autor destas linhas que, em matéria de estética, os
marxistas precisavam partir do marco zero.
A atitude negativista, por outro lado, se contrapõe frequentemente
outra também inaceitável, que é a atitude simplista segundo a qual a
estética marxista já alcançou a sua elaboração teórica madura e ple-
namente satisfatória, cabendo à crítica marxista apenas o trabalho de
aplicar-lhe os princípios e métodos ao exame da arte contemporânea,
complementando-a exclusivamente em questões de pormenor.
No presente trabalho, procuramos evitar os equívocos ligados a
qualquer dessas duas atitudes. Dispusemo-nos a analisar minuciosamen-
te certas ideias que nos foram legadas pela experiência já concretizada de
alguns estetas marxistas, reconhecendo, assim, implicitamente, a impor-
206
LEANDRO KONDER
tância de semelhante experiência. Ao mesmo tempo, esforçamo-nos por
marcar, com franqueza e ênfase, as deformações e os limites que julga-
mos localizar na perspectiva de cada um desses estetas.
Julgamos que o respeito aos críticos, teóricos e artistas cujas posi-
ções analisamos não só nos impedia de formularmos as nossas reservas e
discordâncias como até exigia de nós que as reservas e discordâncias fos-
sem formuladas com o maior rigor doutrinário. Não consideramos que
uma política cultural voltada para o favorecimento do diálogo e a garan-
tia da liberdade de criação e debate implique, para os críticos de orienta-
ção marxista, uma necessária flexibilização de princípios (coisa que nos
parece ocorrer com Ernst Fischer e, sobretudo, com Roger Garaudy). Ao
contrário: para que a discussão seja realmente fecunda, é preciso que os
pontos de vista teóricos sejam desenvolvidos com rigor e coerência dou-
trinária, embora expostos de maneira cortês e não dogmática.
Em alguns casos, é possível que o leitor nos tenha visto numa
situação meio marota: embora combatendo certas formulações teóricas
para determinadas questões da estética marxista, nem sempre oferece-
mos alternativas definidas para tais formulações; embora apontando
deficiências nas interpretações alheias, não apresentamos elementos
capazes de supri-las. Em alguns casos, temos consciência de termos pro-
Mas podemos defender o nosso trabalho com as palavras que
Brecht põe na boca de um seu personagem nas Histórias de calendário:
"Já observei que afastamos muita gente da nossa doutrina por termos
para tudo uma resposta feita. Não seria conveniente estabelecermos, em
benefício da nossa propaganda, uma lista de todas as questões que nos
parecem ainda não estar solucionadas?"
Rio, setembro de 1966.
 ÍNDICE ONOMÁSTICO'

A BOECHAT, Dalton- 70
ABUSCH, Alexander -181 BOGDANOV, Alexander- 69, 77
ADAMOV, Arthur- 154 BOIS, Jacqueline- 131
ADORNO, Theodor Wiesegrund- 199 BOLO, Ernest- 71
AKHMATOVA, Ana- 91, 92 BOLOGNA, Sérgio -148
ALINARI, Josefina Martinez -149 BONAPARTE, Napoleão- 49
ALTHUSSER, Louis- 29, 161, 175 BOSANQUET, Bernard- 21
AMBROGIO, Ignazio -175 BOTTICELLI, Sandro -164, 166
ANDRADE, Ary de- 49 BOTTIGELLI, Emile- 86
ANTONIONI, Michelangelo -185 BRECHT, Bertolt-14, 28, 109,111,113,
ARICÓ, J. -107 119, 121-127, 129, 133-135, 172,
ARISTARCO, Guido- 76-78, 80, 181, 173, 178, 207
184-186 BUKHARIN, Nicolau -71-75, 105, 109,205
ARISTÓFANES- 41 BUONARROTI, Michelangelo- 159, 160,
ARISTÓTELES - 33, 13 8 165
ARMENGOL, José Rovira- 21 BUTOR, Michel- 24
ASSIS, S. Francisco de -108
AUERBACH, Eric -182, 183 c
AXELOS, Kostas- 20, 131 CAMUS, Albert -154
CANDIDO, Antonio- 97
B CASES, Cesare -18, 86, 175, 181-184,
BADALONI, Nicola -175 186, 187, 194
BALZAC, Honoré de -17, 41, 42, 45, 80, CAUDWELL, Christopher- 94, 99-103, 205
134, 170, 178, 179 CERVANTES, Miguel de- 41
BANCES, J. Peres- 45 CETRÂNGELO, Enzio- 56
BANFI, Antônio -199 CHAPLIN, Charles- 75
BARBARO, Umberto- 52, 176, 184 CHIARINI, Luigi -172, 185
BECKETT, Samuel- 154 CHIARINI, Paolo- 121, 122, 125, 127,
BEETHOVEN, Ludwig Van- 68 169, 172, 173
BENJAMIN, Walter -14, 111, 113-115, 117, CHOLOKHOV, Mikhail- 94, 146
118, 123, 125, 126, 135, 164, 173 CHRISTIE, Agatha- 80
BERGMAN, Ingmar- 82 CHURCHILL, Winston -104
BERGSON, Henri- 80 CLAIREVOYE, J. -129, 148
BERNSTEIN, Eduard- 45, 47, 56, 57 CODINO, Fausto -102
BIANCHI BANDINELLI, Rannucchio- COLLETTI, Lúcio -175
160, 161 CORNEILLE, Pierre -146
BIELINSKI- 50 COSTA, José Fonseca- 77
BLOCH, Ernst- 181, 182, 199 COSTA LIMA, Luiz- 63

'' Este índice relaciona apenas os nomes de pessoas. Não foram incluídos nomes de persona-
gens literários ou mitológicos nem títulos de livros.

209
 OS MARXISTAS E A ARTE LEANDRO KONDER

COUTINHO, Carlos Nelson- 9, 33, 105,
139, 150, 206
CROCE, Benedetto -19, 105-107, 119, 170
D GANDILLAC, Maurice de -113, 139
D'ANNUNZIO, Gabriel-115, 170
DARWIN, Charles- 48
D'AUBIGNAC, Hedelin- 173
DA VINCI, Leonardo -114
DELLA VOLPE, Galvano- 26, 29, 108,
169, 174-181, 200, 205
DESCARTES, Renê -181, 182
DEUTSCHER, Isaac- 65, 71
DILTHEY, Wilhelm -142
DOBROLIUBOV, Nikolay- 50
DOS PASSOS, John- 24, 133
DOSTOIEVSKI, Fio dor Mikhailovitch -
69, 146
DREISER, Theodor- 79
DREYFUS- 205
DUMESNIL, Michel- 68
E GULLAR, Ferreira -191
EHREMBURG, Ilya -70, 146
EINAUDI, Ludovico -105
EINSTEIN, Albert- 63
EISENSTEIN, Serguei Mikhailovitch-
75-81, 101, 205
EL GRECO (Doménikos Theotokópoulos)
-159, 160
ELIOT, Thomas S. -173, 178
ENGELS, Friedrich -12, 17-19, 26, 32, 37,
40-42, 45, 48, 67, 86, 87, 89, 95,
96, 132, 137, 139-141, 179, 200
ÉSQUILO- 41, 42, 97, 133
ESSENIN, Serguei- 69
ESSLIN, Martin -119
EURÍPEDES- 42, 97, 172, 173
F HOMERO- 42, 47, 82, 97, 133
FAUCI, Dario- 91
FICHTE, Johann Gottlieb -130
FINKELSTEIN, Sidney -199, 205
FlORI, Giuseppe -103
FISCHER, Ernst -156-158, 186-191, 207
FLAUBERT, Gustave- 80, 178
FREEMAN,Joe- 80
FREILIGRATH- 58
FREUD, Sigmund- 63, 80, 101
FRÉVILLE, Jean- 67, 69
FRIOUX, Claude- 85
G KANT, Immanuel- 33, 57, 130, 142, 147
GARAUDY, Roger -155-161, 169, 207
GAUGUIN, Paul-159, 160
GIBELIN, J.- 31
GISSELBRECHT, André -169
GOETHE, Wolfgang-58, 141,170,189,202
GOLDMANN, Lucien -14, 24, 129, 130,
141, 147, 148, 150, 152-154, 169,
181, 182
GOLDSTUCKER, Eduard- 206
GORKI, Máximo- 68, 69, 75, 85-88, 90,
190
GRAMSCI, Antonio -10, 11, 19, 23, 24, 50,
73, 74, 103-112, 119, 170, 197, 201
GRAMSCI, Júlia (Iulca) -108
GRIFFITH, David Wark- 75
GUERRA, E. Carrera- 81
GUINSBURG, J. -136
GUTERMANN, Norbert-143, 144
H LEFEBVRE, Henri- 25, 143-147, 169
HAGER, Kurt -181
HARKNESS, Margaret -17, 41, 179
HAUSER, Arnold- 160, 163-167, 205
HEBBEL, Friedrich- 58
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich -13,
29-35, 37, 38, 46, 57, 64, 67, 82,
91, 130, 136, 140, 141, 144, 167,
169, 173-175, 179, 180, 194, 204
HEIDEGGER, Martin -142
HERZEN, Alexander- 67
HITLER, Adolf- 115
HOELDERLIN, Friedrich- 202
HOFFMANN, Ernst T. Amadeus- 69
HYPPOLITE, Jean- 31, 35, 155
IGLESIAS, Pablo- 45
IMAZ, E. -183
IONESCO, Eugene- 154
J
JOYCE, James- 79, 80, 133, 173, 201
K MANN, Thomas -173, 185, 190, 201
KAFKA, Franz -113, 154, 156, 185, 193,
201, 202
KAUTSKY, Karl-18, 45-49, 56, 57, 140,
200
KAUTSKY, Minna- 41, 140, 141
KIERKEGAARD, Soren-142
KIRILOV- 70, 81
KLEE, Paul- 113
KONDER, Giseh Vianna- 5, 140
KOSIK, Karel- 166, 193-197, 199, 200,
205
KOTT, Jan- 26
KRUPSKAYA, Nadezhda- 90
KUBA-181
KUN, Bela -132
KURELLA, Alfred- 181
L MINARDI, Victorio -172
LABRIOLA, Antonio- 19, 180
LAFARGUE, Paul- 132, 199
LAMPEDUSA, Giuseppe Tomasi de- 134
LANCE, Oscar -155
LASSALLE, Ferdinand- 18, 40, 57, 58
LENIN, Vladimir Ilitch- 9, 18, 45, 50, 55,
61, 65, 67-69, 71, 76, 85, 89-91,
94, 132, 138, 144
LESSING, Gotthold Efraim- 47, 56, 135,
136, 172, 173
LEWIS, Sinclair- 107, 108
LIEHM, Antonin- 142, 201, 203
LIFSCHITZ, Mikhail- 51, 94, 65, 132,
133
LUIZ XIV- 49 ·
LUKÁCS, Gyorgy -10-15, 18, 23, 24, 33,
58, 59, 92-95, 102, 109, 113, 119,
121, 129-143, 145, 147-151, 153,
154, 169, 170, 172-175, 178, 180,
181, 184, 185, 187, 194, 196, 200-
204,206
LUNATCHARSKI, Anatol- 67, 71, 76, 85
LUPORINI, Cesare -175, 178, 179
M PIRANDELLO, Luigi -107, 108, 170
MACHEREY, Pierre -161
MAIAKOVSKI, Vladimir- 67, 69, 75,
81-84, 121, 127, 178
MARAGNO, Eisa de! Rio -161
MARIÁTEGUI, Juan Carlos- 83
MARX, Karl- 9, 12, 13, 17-20, 26, 35,
37-43, 45, 47, 48, 58, 67, 78, 80,
82, 86, 87, 89, 95-97, 99, 103, 106,
122, 132, 133, 137, 139, 141, 144-
146, 150, 167, 175, 179, 195, 197,
200,206
MAURIAC, François- 93
MAYER, Hanns -181, 182
MÉDICIS (De Florença) -164
MEHRING, Franz -18, 50, 55-59, 61, 62,
64, 65, 81, 102, 133, 200, 205
MELIÁ, Juan- 45
MEYERHOLD, Vsievolod- 75, 101, 117,
199
MILANO, Pablo- 109
MILLER, Henry -185
MONDOLFO, Augusta- 31
MONDOLFO, Rodolfo- 31
MONTINARI, Mazzimo -102
MORÁVIA, Alberto -171
MORHANGE, Pierre -143
MOUILLAUD, Maurice- 93, 205
MOUSSINAC, Leon- 79
-MOZART, Wolfgang Amadeus- 74
MUSIL, Robert -185
MUSSOLINI, Benito -103, 104, 115
N
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm -142
p
PACINI, Gianlorenzo -193
PAQUET, Alfons -118
PASCAL, Blaise -148, 152, 181
PASOLINI, Pier Paolo -171
PAVESE, Cesare -199
PICASSO, Pablo- 95, 97, 145, 155-157,
159, 160, 172, 173
PICCO, Emílio- 33, 58
PIECHKOV, Alexis Maximoviteh - ver
GORKI
PISARIEV- 50
PISCATO R, Erwin- 94, 111, 116-119, 121,
124

2IO 2II
 OS MARXISTAS E A ARTE

PLATÃO- 21, 80, 138 SPITZER, Leo -182

PLEKHANOV, George- 49-53, 55, 90, 97, STAIGER, Emil-182
102, 133, 200, 205 STALIN, Joseph Vissarianovitch- 61, 79,
POLITZER, Georges -143 89,91
PRESTIPINO, Giuseppe -169, 180 STENDHAL (Henri Beyle) -190
PRÉVOST, Claude -169 STRAVINSKY, Igor -173
PROUST, Marcel-113, 201, 205 STRUNSKY, Rose - 62
PUDOVKIN, Vsievolod- 77 SWIFT, Jonatas- 202
PUSHKIN, Alexander- 53, 81
T
R TAINE, Hyppolite- 50, 51
RACINE, Jean -146, 148, 152, 173 TCHERNICHEVSKI, Nikolai- 50
RAGGHIANTI, Carla -185 TCKESKISS, L. A.- 90
RAPHAEL, Max- 94, 95, 97, 99, 102, 205 THOMSON, George -199
REVAI, Joseph- 92, 93, 145, 205 TOLSTOI, Lev- 69, 108, 134, 146, 170,
RILKE, Rainer Maria -113 178
ROBBE-GRILLET, Alain -154 TRIOLET, Elsa- 84
ROCES, Wenceslao- 58, 87, 142 TROTSKY, Lev- 59, 61-65, 71, 89, 205
ROSADO DE LA ESPADA, Diego- 46 TSÉ-TUNG, Mao- 204
ROSSI, Mário -175
ROUSSEAU, Jean-Jacques- 34, 175 u
RUBEL, Maximilien- 96 ULBRICHT, Walter -181

s v
SAILLEY, Robert- 135
SAINT JOHN PERSE (Alexis Leger) -156
SAJON, R. - 95
SALINA, Príncipe de- 134
SALINARI, Carla -169-172, 174
SANZIO, Rafael- 70
SAPEGNO, Natalino- 200
SARRAUTE, Nathalie -154
SARTRE, Jean-Paul- 93, 144, 154, 155,
169, 187
SCHAFF, Adam -199
SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph-
142
SCHILLER, Johann Friedrieh von- 40, 41
SCHMIDT, Conrad- 32
SCHOPENHAUER, Arthur -142
SCHUMACHER, Ernst -127
SEGHERS, Ana- 24, 79, 84, 133
SETON, Marie- 80
SEURAT, Georges- 97
SHAKESPEARE, William- 40
SÓFOCLES- 93, 144, 154, 155, 169, 187
SOREL, Georges -107
VAN GOGH, Vincent -159, 160
VÁZQUEZ, Adolfo Sánchez- 38
VERTOV, Dziga- 77
VILLANUEVA, I.- 83
VISCONTI, Lucchino- 185
VITTORINI, Elio- 93
VOLTAIRE, François Marie Arouet- 47
VORONSKI, Aleksandr- 85, 90
w
WAHL, Jean -169
WEITLING, Wilhelm- 40
WILLET, John -134
WINOGRAD, Marcos -144
WOOLF, Virginia -184
X
XAVIER, Lívio- 31
z
~ ZAVATTINI, Cesare -185
ZDANOV, André- 61, 89, 91, 92, 205
ZOLA, Émile- 80, 139, 178

212