Introdução

à
Harmonia
Funcional

João Braulio Diniz Junqueira Filho

2ª Edição
 SOBRE O LIVRO e AUTOR

INTRODUÇÃO À
HARMONIA FUNCIONAL
Este livro é um guia completo para você iniciar seus estudos harmônicos de forma
simples e prática. Foi criado com o intuito de facilitar o aprendizado inicial de harmonia e
improvisação aos músicos, para que o mesmo possa transmitir o quanto antes o
aprendizado em seu instrumento no dia-a-dia e posteriormente vir a aperfeiçoa-lo
através de sua evolução técnica.

Ribeirão Preto, 2018

2ª edição
Introdução à Harmonia Funcional
João Braulio Diniz Junqueira Filho

                                                          JOÃO BRAULIO DINIZ     

                                                            JUNQUEIRA FILHO
João Braulio, nascido em Ribeirão
Preto SP (1989) é músico licenciado
pela Universidade de Ribeirão Preto.
Possui especialização em Filosofia e
Ensino de Filosofia na qual se
aprofundou nos conceitos estéticos e
filosóficos da música, mas sua paixão
sempre foi Harmonia e Improvisação.
Iniciou os estudos musicais
influenciado pelo Blues e algumas
bandas de rock e heavy metal anos
80.
O amor pelos estudos harmônicos e melódicos o levou à maiores desafios como o
Jazz e a Bossa Nova. Leciona aulas práticas de instrumento (violão e guitarra) desde
2009, além de outras disciplinas voltadas à Música. Como guitarrista realizou abertura
de grandes workshops como: Kiko Loureiro, Tiago Della Vega e Michael Angelo Batio.
João é idealizador da Semana da Harmonia Funcional, com métodos sobre o tema e
criador do curso Harmonia Funcional: Descobrindo os Por Quês. É endorsee Guitar
Music Shop e cabos Tecniforte.
Índice
IN TR ODUÇÃO À HAR MON IA FUN CIONAL
Tema Página

1 - Conceitos e a Escala Cromática 04

2 - Escala Maior 06

3 - Ciclo de Quintas e Quartas 08

4 - Intervalos e Formação de Acordes 12

5 - Escalas Menores 15

6 - Campo Harmônico Maior 16

7 - Campo Harmônico Menor 18

8 - Funções Harmônicas 20

9 - Relativo e Antirrelativo 20

10 - Principais Funções Harmônicas 22

11 - Trítono e o Acorde Dominante 26

12 - Dominante Primário e Secundário 28

13 - Segunda Cadencial 29
 CONCEITOS E
ESCALA CROMÁTICA
Conceitos
Todo músico antes de qualquer estudo harmônico deve ter um conhecimento
básico de alguns recursos que considero fundamentais da música, são os
seguintes conceitos: os elementos que compõe a música, notas musicais e
cifras, acidentes e enarmonias.

Os elementos dos quais considero como a trindade musical: ritmo, melodia e

harmonia.
O ritmo é a sucessão de tempos fortes e fracos, é como a pulsação, é o que
faz fluir a música gerando um andamento, podemos ilustrar isso de várias
formas, alguns exemplos tradicionais: uma bateria e outros instrumentos de
percussão em uma composição, ou as batidas da mão direita do violonista
dando acompanhamento ao cantor, etc.
Melodia é a sucessão de notas (sons) e pausas musicais, se desenvolvem de
forma linear, ou seja, individual, mas apoiada na harmonia e ritmo, podemos
exemplificar melodia de várias formas, como por exemplo um solo de
instrumento ou a melodia entoada pelo cantor em uma composição, um mero
assovio aleatório em seu momento de lazer é uma melodia.
Harmonia é o encadeamento de sons simultâneos, podemos exemplificar
harmonia como os acordes, ou o conjunto das quatro vozes de um coral.

Quanto as notas musicais, temos sete sons dos quais chamamos de notas
naturais: LÁ, SI, DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL.
Esses sete sons são cifrados a partir das notas do alfabeto, sendo:
A > Lá B > Si C > Dó D > Ré E > Mi F > Fá G > Sol

Essas sete notas musicais possuem alguns sons "intermediários", dos quais
são chamados de acidentes. Esses acidentes são chamados de Sustenido ( # )
e Bemol ( b ), em alguns casos nos estudos de harmonia iremos nos deparar
com notas que serão sustenizadas ou bemolizadas duas vezes, chamaremos de
Dobrado Sustenido ou Dobrado Bemol. O acidente sustenido causa um
movimento de som ascendente, elevando a nota ao que chamamos de um
semitom, e o acidente bemol é o contrário, efetua um movimento de som
descendente, abaixo a nota em um semitom.
A partir deste conceito iremos gerar a escala cromática e as notas conhecidas
como notas enarmônicas (enarmonia).

04
 Escala Cromática
A escala conhecida como Cromática advém do conceito anterior de
acidentes, nada mais é que a escala de sete sons naturais com as notas
intermediárias acrescidas.

A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)

Observe o movimento ascendente das notas, elas se elevam: o A, se eleva

meio tom (um semitom) para A#, ao qual se eleva mais um semitom para B e
assim sucessivamente. Note que algumas notas (B e E) não possuem sustenido
na escala cromática acima, sendo assim não possuem nota intermediária entre
ela e sua sucessora, ao se elevarem meio tom já se encontram na nova nota. Se
efetuarmos um movimento ascendente entre A e B podemos chamar isso de
movimento de um tom, observe:
A + Semitom > A#
A# + Semitom > B
Semitom + Semitom = Tom

Logo, de A a C teremos um tom e meio, de A a C# teremos dois tons, de A a

D teremos dois tons e meio e assim sucessivamente.
O mesmo conceito se aplica de forma descendente, com a utilização do
acidente bemol.

A Ab G Gb F E Eb D Db C B Bb (A)

Note o movimento descendente da nota A para a nota G, mas antes sendo

intermediada por Ab. No movimento contrário (ascendente), observamos a nota
G sendo elevada meio tom para G# e depois mais meio tom para A, agora temos
A sendo subtraído meio tom para Ab e este sendo subtraído também meio tom
para G, podemos afirmar então que: G# e Ab são a mesma nota, porém com
nomes diferentes a depender do movimento utilizado - ascendente ou
descendente. A esse fenômeno musical denominamos Enarmonia.
Deste princípio afirmamos que existem sim as notas B#, E#, Cb e Fb, apesar
de muitos considerarem na prática que B# é C, E# é F, Cb é B e Fb é E (observe
as escalas cromáticas acima). É necessário sempre considerar os pontos de
vista enarmônicos antes de afirmar tal conceito muito empregado no dia-a-dia
como: "não existe E#, é o F". Tal afirmação é falsa, o músico acostumado a ler
partitura muitas vezes se depara com essas notas (B#, E#, Cb e Fb).

05
 Escala Cromática com enarmonias

A# B# C# D# E# F# G#

A B C D E F G A

Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab

O esquema acima representa a distribuição da escala cromática com suas

notas enarmônicas totalizando 12 sons e 9 pares enarmônicos (notas iguais
com nomes diferentes).

A partir dos conceitos básicos aqui estudados daremos inicio aos estudos
harmônicos.

ESCALA MAIOR
A Escala Maior advém da Escala Diatônica (heptatônica - sete sons),
tradicional da música ocidental, ela está totalmente ligada com a música européia
e molda-se pela distribuição das notas musicais em cinco tons e dois semitons,
gerando outros sete modos (Modos Gregos), denominados na época medieval
também como modos Gregorianos (devido a organização dos sons feita pelo
papa Gregório I), Litúrgicos ou Eclesiásticos.

Alguns historiadores preferem aderir aos termos Litúrgicos ou Eclesiásticos

pois os Modos Gregos não representam mais a fidelidade sonora da Grécia
Antiga (os nomes modais advém do nome de povoados gregos), sendo assim
não haveria motivo de chamá-los de gregos. Na transição da Renascença ao
Período Barroco o conceito tonal maior e menor foi se moldando através de dois
dos sete modos Litúrgicos, são eles: Jônio ou Jônico (Maior) e Eólio (Menor).
O modo Jônio equivale ao primeiro grau da escala e o modo eólio ao sexto grau
da escala.

06
 A Escala Maior, assim distribui os cinco tons e dois semitons que possui:

T T S T T T S

Podemos analisar a construção da escala maior exemplificando através da

escala cromática.

A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)

A partir da escala cromática acima de Lá, montaremos a sua escala maior:

A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)

A + TOM > B
B + TOM > C#
C# + SEMITOM > D
D + TOM > E
E + TOM > F#
F# + TOM > G#
G# + SEMITOM > A

Todas as demais escalas maiores irão partir da mesma teoria-prática acima.

Coloque sempre a nota da escala vigente como início do ciclo cromático. Por
exemplo:
Escala de D:

D D# E F F# G G# A A# B C C# (D)

Observe, acima temos a mesma estrutura intervalar (tons e semitons) do

primeiro exemplo em A, isso é imutável para a formação da escala maior. Essa
teoria é eficaz, porém, é indispensável que o estudante saiba quando utilizar a
sequencia cromática com notas sustenidas e quando utilizar a sequencia com
notas bemóis, para isso é preciso conhecer todas as tonalidades existentes e
saber quais os tons que trabalham com acidentes sustenidos e quais trabalham
com acidentes bemóis. Para encurtar este caminho, seguiremos ao capítulo
sobre Ciclo de Quintas e Quartas.

07
 CICLO DE QUINTAS
E QUARTAS
O ciclo de quintas é um espaço geométrico circular que descreve as relações
entre as doze notas da escala cromática de temperamento igual (um esquema
de afinação em que a oitava é dividida em 12 semitons exatamente iguais).
Ao tocar uma nota qualquer da escala e ir ascendendo sucessivamente por
intervalos de quintas (cinco notas) usando igual temperamento, chega-se
sempre a mesma nota uma oitava acima, depois de passar por todas as outras
da escala cromática. Exemplo:
C mais 5 notas (quinta ascendente) > G (C D E F G)
G mais 5 notas (quinta ascendente) > D... assim sucessivamente até
retornarmos ao C.
Como o espaço é circular, é também possível seguir a sucessão em sentido
contrário, subtraindo intervalos de quintas.
C menos 5 notas (quinta descendente) > F
Ou podemos pensar: C mais 4 notas (quarta ascendente) > F, assim
podemos pensar também como uma sucessão de intervalos de quartas (quatro
notas). Por essa razão, o ciclo de quintas é também conhecido pelo nome de
ciclo de quartas.
(B#)
C
E#
C G
Abb
F (Dbb)
A# D
Ebb
Bb
D# Eb Bbb A

Ab Fb
G# E
Db Cb
Gb
C# B
F#
08
 Podemos observar no círculo anterior claramente a movimentação de cinco
em cinco notas (quintas) destacadas com a cor preta e a movimentação de
quatro em quatro notas (quartas) destacadas de verde. Vale ressaltar que cada
nota destacada na verdade é uma tonalidade, ou seja, as notas em preto são
todas as tonalidades que irão possuir acidentes sustenidos, e as notas em verde
são todas as tonalidades que irão possuir acidentes bemóis. A nota C, ou
melhor, a tonalidade de C possui notas naturais, por ela ser o ponto inicial dos
ciclos, não possui acidente sustenido ou bemol, sendo sua escala pura: C D E F
G A B.

Tonalidades que irão possuir um ou mais acidentes sustenidos ( # )

G D A E B F# C#

Tonalidades que irão possuir um ou mais acidentes bemóis ( b )

F Bb Eb Ab Db Gb Cb

As notas menos destacadas são tonalidades enarmônicas de outras já

existentes, sendo assim irão possuir acidentes dobrados e a utilização de tais
tonalidades não são reconhecidas.

Resolução dos ciclos

Tendo a tonalidade de C como ponto inicial do ciclo de quintas e quartas
podemos concluir que suas tonalidades vizinhas são as tonalidades de G (a
primeira tonalidade pensando em quintas) e F (a primeira tonalidade pensando
em quartas), ambas terão apenas um acidente, sendo o primeiro de cada ciclo
vigente, ciclo de quintas possui sustenido e ciclo de quartas possui bemol.
Isolando apenas o movimento em quintas podemos concluir que:
C - não possui acidentes (ponto de partida)
G - possuirá um sustenido
D - possuirá dois sustenidos
A - possuirá três sustenidos... e assim sucessivamente no decorrer de todo o
ciclo até obtermos a tonalidade de C# com todas as sete notas sustenidas.
Com o mesmo pensamento, voltando-nos ao ciclo de quarta temos:
C - não possui acidentes (ponto de partida)
F - possui um bemol
Bb - possui dois bemóis
Eb - possui três bemóis... e assim sucessivamente até o fim do ciclo em Cb
com todas as sete notas bemolizadas.
Confirme a explicação acima visualizando o ciclo na página anterior.
09
 Ciclo de quintas
Uma forma prática e fácil de pensar na resolução dos ciclos é decorando os
acidentes conforme eles aparecem. Sendo assim, o aparecimento dos acidentes
sustenidos no ciclo de quintas aparecem na seguinte ordem:
F# C# G# D# A# E# B#

C - (nenhum acidente)
G - F#
D - F# C#
A - F# C# G#
E - F# C# G# D#
B - F# C# G# D# A#
F# - F# C# G# D# A# E#
C# - F# C# G# D# A# E# B#

A cada nova tonalidade no círculo de quintas ascendente, um novo acidente

sustenido é acrescentado na sétima nota da escala maior.
Escala de G (quinta ascendente de C, logo se acrescenta um acidente
sustenido na sétima):
G A B C D E F#
Escala de D (quinta ascendente de sol acrescenta-se um acidente sustenido
na sétima, mas mantém o acidente encontrado já na tonalidade anterior):
D E F# G A B C#

Aplicação prática:

1º passo: definir o tom - Exemplo: Lá Maior ( A );

2º passo: distribuir as sete notas naturais existentes, iniciando na nota do

tom: A B C D E F G;

3º passo: destaque a SÉTIMA nota: A B C D E F G;

4º passo: coloque a nota destacada no ciclo de quintas.

F# C# G# D# A# E# B#

5º passo: retire as notas do início do ciclo até a nota destacada e insira-as

como acidentes na tonalidade: A B C# D E F# G# .

10
 Ciclo de quartas
Da mesma forma como foi visualizada a resolução do ciclo de quintas vamos
aplicar ao ciclo de quartas, começando por decorar os acidente bemóis e sua
sequencia como aparecem nas tonalidades:
Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

C - (nenhum acidente)
F - Bb
Bb - Bb Eb
Eb - Bb Eb Ab
Ab - Bb Eb Ab Db
Db - Bb Eb Ab Db Gb
Gb - Bb Eb Ab Db Gb Cb
Cb - Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

No círculo de quintas descendentes (ou ciclo de quartas) um novo acidente

bemol é acrescentado sempre na quarta nota de cada nova tonalidade.
Escala de Fá Maior (quinta descendente ou quarta ascendente de C se
acrescenta um bemol na quarta):
F G A Bb C D E
Escala de Si Bemol Maior (quinta descendente ou quarta ascendente de F
mantém o acidente da escala anterior e se acrescenta mais um acidente bemol
na quarta nota):
Bb C D Eb F G A

Aplicação prática:

1º passo: definir o tom - Exmplo: Si Bemol Maior ( Bb );

2º passo: distribuir as sete notas naturais existentes, iniciando na nota do tom

(a princípio ignore o acidente presente no nome da tonalidade): B C D E F G A;

3º passo: destaque a QUARTA nota: B C D E F G A;

4º passo: coloque a nota destacada no ciclo de quartas:

Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

5º passo: retire as notas do início do ciclo até a nota destacada e insira-as

como acidentes na tonalidade: Bb C D Eb F G A .

11
 INTERVALOS E
FORMAÇÃO DE ACORDES
Intervalos e suas classificações
Os intervalos são a base de todos os aspectos estruturais (arpejos, escalas,
acordes etc). Podemos dar como sinônimo ao termo intervalo: distanciamento ou
medida, pois os intervalos entre as notas são simplesmente o cálculo de
distancia entre as mesmas. Cada distanciamento especificamente (ou seja, cada
intervalo) poderá gerar uma sensação funcional às notas, gerar acordes, etc.
Estes intervalos são divididos e classificados em dois grupos:
Justos: equivale à qualidade intervalar de quarta, quinta e oitava. Quando
estes intervalos chamados de justos são tocados meio tom abaixo são
denominados diminutos, e quando tocados meio tom acima são denominados
aumentados.
Maiores: equivale a qualidade intervalar de segunda, terça, sexta e sétima.
Esses mesmos intervalos quando tocados meio tom abaixo são denominados
menores, quando tocados um tom abaixo tornam-se diminutos, e por fim, meio
tom acima são denominados aumentados.

Os intervalos chamados de justos e maiores são os intervalos que, mesmo

estando em tonalidades que não são seus por origem, se mantém intactos. Esse
cálculo é feito sempre a partir da nota de origem, isolando-a em sua própria
escala maior.
Como exemplo, utilizemos a escala de C, sendo as notas C D E F G A B.
Mesmo essas sete notas estando na mesma tonalidade ela não soam intervalos
perfeitos (maiores ou justos) o tempo todo. Para aprofundar mais, vamos isolar
duas notas desta escala, E e G por exemplo, vamos nos questionar no exemplo
em "o que a nota G é do E"? Que a nota E é terceira nota de C, portanto é um
intervalo de terça e G é a quinta nota de C, portanto um intervalo de quinta está
óbvio na tonalidade, vamos então isolar essas duas notas para que tenhamos
uma análise mais profunda entre elas apenas. Da nota E até a nota G temos um
distanciamento de três notas (E F G), sendo assim temos um intervalo de terça
entre elas, esse é o primeiro quesito, descobrir o intervalo. Por fim, devemos
isolar a nota E da tonalidade em que ela se encontra (que é C) e pensarmos em
sua origem (a própria escala de E) para obtermos a classificação do intervalo.
Na escala de E, a nota G é G# (E F# G# A B C# D#). Tal afirmação revela que o
distanciamento original entre as notas E e G deveria ser E e G#, mas para se
enquadrarem na tonalidade de C (que não possui acidente) a nota G# perdeu
meio tom, sendo um intervalo de terça menor (b3) para com o E.

12
 Tais conceitos analisados anteriormente irão se empregar em todas as
tonalidades e em todas as situações harmônicas e melódicas. Lembre-se:
NUNCA efetue uma análise intervalar pelo próprio tom vigente, mas sempre o
isole em sua própria escala maior. No exemplo anterior se fosse feito a análise
de E e G dentro da própria escala de C, aparentemente estaria tudo perfeito.
Porém quando isolamos essas duas notas (E e G) e as colocamos na tonalidade
da primeira própria da primeira nota (escala de E) observamos que a nota G não
estava sendo original para com a nota E, mas por respeito ao tom de C, perdeu
seu sustenido original da escala de E. Sempre isole os acidentes na tonalidade
da primeira nota a ser analisada.
Vamos consolidar isso em outro exemplo ainda na escala de C:
CDEFGAB
Intervalos entre D e F, tire-os do tom em que estão (escala de C) e os
coloque na tonalidade da primeira nota em análise (escala de D). Na escala de D
a nota F é sustenida. Escala de D: D E F# G A B C#. Sendo assim a nota F
perdeu meio tom de sua originalidade em relação ao D tornando-se um intervalo
de terça menor (b3).

Tipos de acordes
Os acorde são formados por um agrupamento de notas sobrepostas, tais
formações podem ser consideradas como:
Cluster: acorde formado pela sobreposição de intervalos de segunda maior
ou menor;
Triádicos: acorde formado pela sobreposição de intervalos de terça maior ou
menor;
Quartais: acorde formado pela sobreposição de intervalos de quartas justas
ou aumentadas.
Vamos focar nos triádicos, pois são os acordes que posteriormente irão
compor o Campo Harmônico. Observe a classificação dos acordes triádicos:
• Acorde de três sons: dó mi sol – acorde de tríade ou acorde de quinta.
• Acorde de quatro sons: dó mi sol si – acorde de tétrade ou acorde de
sétima.
• Acorde de cinco sons: dó mi sol si ré – acorde de nona ou tétrade acrescida
de nona.
• Acorde de seis sons: dó mi sol si ré fá – acorde de décima primeira ou
tétrade acrescida de nona e décima primeira.
• Acorde de sete sons: dó mi sol si ré fá lá – acorde de décima terceira ou
tétrade acrescida de nona, décima primeira e décima terceira.

13
 Formação dos acordes triádicos
Tríades: são acordes formados por duas sobreposições de terças a partir da
nota fundamental (nota cabeça do acorde, exemplo: acorde Gm, a nota
fundamental na formação deste acorde é a nota G) - acorde de três sons.
Tétrades: são acordes formados por três sobreposições de terças a partir da
fundamental - acorde de quatro sons.
Formação em tétrades dos tipos de acordes presentes nos Campos
Harmônicos, para obter a tríade basta retirar o intervalo de sétima de cada
acorde. Obs: os exemplos abaixo estão baseados na nota fundamental C, mas a
estrutura de formação é igual para qualquer outro acorde.

Xmaj7 ou X7M Fundamental + Terça Maior + Terça Menor + Terça Maior

Cmaj7 ou C7M Dó - Mi - Sol - Si [ 1 3 5 7M ]

X7 Fundamental + Terça Maior + Terça Menor + Terça Menor

C7 Dó - Mi - Sol - Si bemol [ 1 3 5 7 ]

Xm7 Fundamental + Terça Menor + Terça Maior + Terça Menor

Cm7 Dó - Mi bemol - Sol - Si bemol [ 1 b3 5 7 ]

Xm(7M) Fundamental + Terça Menor + Terça Maior + Terça Maior

Cm(7M) Dó - Mi bemol - Sol - Si [ 1 b3 5 7M ]

Xm7(b5) Fundamental + Terça Menor + Terça Menor + Terça Maior

Cm7(b5) Dó - Mi bemol - Sol bemol - Si bemol [ 1 b3 b5 7 ]

Xº Fundamental + Terça Menor + Terça Menor + Terça Menor

Cº Dó - Mi bemol - Sol bemol - Si dobrado bemol [ 1 b3 b5 b7 ]

X7M(#5) Fundamental + Terça Maior + Terça Maior + Terça Menor

C7M(#5) Dó - Mi bemol - Sol sustenido - Si [ 1 3 #5 7M ]

Os acordes podem conter outras extensões em suas formações a depender

da escala, distribuição intervalar e função harmônica, como: 4, sus4, b5, #5, 6,
b9, 9, #9, 11, #11, b13, 13. Na grafia, todos os intervalos são de qualidade maior
ou justo quando apresentados apenas pelo número, exemplo: 9 equivale a nona
maior ou podemos chamar apenas de nona, pois logo subentende-se. Há uma
exceção do intervalo de sétima, que deve ser especificado quando tem
qualidade maior (7M ou maj7), caso contrário, por chamá-lo apenas de sétima
ele é considerado como sétima menor (7), diferente de todos os outros.
14
 ESCALAS MENORES
Consideramos a princípio a escala menor como o sexto modo eclesiástico
como vimos há algumas páginas anteriores. Dessa forma podemos dizer que a
escala menor provém do modo Eólio (sexto modo grego), porém, duas variações
partem deste princípio: a escala Menor Harmônica e a escala Menor Melódica.
Podemos chamar esse sexto modo Eólio como escala Menor Primitiva por ter
sido a origem (primeira escala menor), devemos considerar também que este
modo menor surgiu antes mesmo da escala maior com o conceito de que a
primeira nota musical é o lá (A).
O termo Menor Primitivo também pode ser chamado de Menor Natural ou
Menor Eólio. Alguns estudiosos evitam o termo Menor Natural para escalas
menores que possuem acidentes (utilizando este termo apenas para a escala de
Lá Menor, pois não tem acidente), pois dizem que uma escala só pode ser
chamada de natural se não possuir acidentes. Todos esses conceitos são
aceitáveis, vamos pensar de forma prática: Menor Primitiva = Natural = Eólio.

Menor Primitiva (natural)

A escala Menor Primitiva é uma escala diatônica também, possuindo então
cinco tons e dois semitons. Sua distribuição dar-se-á: T S T T S T T. Podemos
analisar com outro ponto de vista que avalio ser mais prático, é o conceito de:
b3, b6 e b7
A partir de uma escala maior, basta subtrairmos meio tom nos intervalos de
terça, sexta e sétima para que ela se transforme em menor primitiva.

Escala de C Maior C D E F G A B
Escala de Cm Primitivo C D Eb F G Ab Bb

Menor Harmônica
Seguindo os mesmos conceitos de subtração de intervalos da escala anterior,
a escala Menor Harmônica subtrai os intervalos de terça e sexta: b3 e b6

Escala de C Maior C D E F G A B
Escala de Cm Harmônico C D Eb F G Ab B

15
 Menor Melódica
Seguindo os mesmos conceitos de subtração de intervalos da escala anterior,
a escala Menor Melódica subtrai apenas o intervalo de terça: b3.

Escala de C Maior C D E F G A B
Escala de Cm Melódico C D Eb F G A B

CAMPO HARMÔNICO MAIOR

Campo Harmônico é o conjunto de acordes formados a partir das notas de
uma determinada escala. Esses acordes derivam da estrutura melódica de
quatro escalas: a maior, a menor primitiva (natural), a menor harmônica e a
menor melódica. Também pode ser chamado de estrutura tonal visto que o
desenvolvimento da harmonia está inteiramente ligado ao aparecimento e
desenvolvimento do conceito de tonalidade.
A melodia é feita dentro de um contexto em que existe um centro tonal
indicando uma harmonia e uma escala. Os acordes que serão utilizados na
melodia estão inseridos no que chamamos de campo harmônico.
Cada escala possui seu campo harmônico.

A partir da distribuição intervalar das sete notas presentes na escala maior,

temos as seguintes estruturas de acordes:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

Cada grau (nota) é representada por um algarismo romano, acima cada uma
das sete notas da escala maior apresentam-se já como acordes gerados através
das sobreposições de intervalos de terças como vimos no capítulo sobre
formação de acordes.

Sendo assim, o Campo Harmônico Maior consiste em: o primeiro, o quarto e

o quinto acordes são maiores; o segundo, o terceiro e o sexto são menores; o
sétimo será meio diminuto, que também poderá aparecer em alguns lugares com
a seguinte grafia: VIIø.

Vamos então analisar o "por quê" de cada grau se transformar nos acordes
que vimos acima.

16
 Exemplo em Dó Maior - C > C D E F G A B

Vamos analisar a formação de acordes perfeitos (X7M) para cada grau da

escala de C, sem efetuar a exclusão de acidentes:

C – Dó Mi Sol Si > C7M

D – Ré Fá# Lá Dó# > D7M

E – Mi Sol# Si Ré# > E7M

F – Fá Lá Dó Mi > F7M

G – Sol Si Ré Fá# > G7M

A – Lá Dó# Mi Sol# > A7M

B – Si Ré# Fá# Lá# > B7M

Agora, respeitando a escala de C que não possui nenhum acidente (C D E F

G A B) alteramos as tétrades maiores encontradas acima, ficando da seguinte
forma:

C – Dó Mi Sol Si > C7M

D – Ré Fá Lá Dó > Dm7

E – Mi Sol Si Ré > Em7

F – Fá Lá Dó Mi > F7M

G – Sol Si Ré Fá > G7

A – Lá Dó Mi Sol > Am7

B – Si Ré Fá Lá > Bm7(b5)

O acorde D perdeu meio tom na terça (Fá) e na sétima (Dó). O acorde quando
perde meio tom na terça é classificado como menor, e devido ao meio tom que
perdeu na sétima, chamaremos de sétima menor, sendo Dm7 (ré menor com
sétima menor).

17
 O acorde E sofre as mesmas alterações acima, na terça (Sol) e na sétima
(Ré), sendo Em7 (mi menor com sétima menor).

O acorde G perde meio tom apenas na sétima (Fá), sendo G7 (sol maior com
sétima menor).

O acorde A sofre alteração na terça (Dó) e sétima (Sol), sendo Am7 (lá menor
com sétima menor).

O último acorde, B, perde meio tom em todos os seus intervalos, se torna

menor por perder na terça (Ré), com sétima menor por perder na sétima (Lá), e,
por fim, por perder meio tom na quinta (Fá), gerando um intervalo de quinta
diminuta, torna-se um acorde meio diminuto – Bm7(b5). Acordes meio diminutos
são caracterizados por quinta diminuta e sétima menor, gerando apenas um
intervalo diminuto em sua estrutura, enquanto os acordes diminutos possuem
dois intervalos diminutos, na quinta e na sétima

Em resumo, para entendermos as alterações de cada nota dentro de um

campo harmônico é preciso isolar os acordes individualmente em sua formação
original (acorde perfeito X7M), assim podemos observar detalhadamente cada
alteração intervalar, como efetuamos acima.

CAMPO HARMÔNICO MENOR

Todos os conceitos de aplicação intervalar utilizados no capítulo anterior
sobre Campo Harmônico Maior para a formação dos acordes serão aplicáveis
igualmente na formação dos três campos menores, porém advindos das escalas:
Menor Primitiva, Menor Harmônica e Menor Melódica.
A partir da distribuição intervalar destas escalas, teremos as seguintes
estruturas acordais, visualizadas em graus:

Menor Primitiva (Natural)

Im7 IIm7(b5) bIII7M VIm7 Vm7 bVI7M bVII7

Menor Harmônica
Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº

Menor Melódica
Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)

18
 Exemplificando no campo harmônico de C, vamos comparar as tonalidades
de C Maior com as três formações menores.

C Maior
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

C Menor Primitivo (Natural): primeiramente vamos ignorar as tétrades acima

e aplicar os intervalos bemóis em seus devidos lugares (b3, b6, b7) sobre a
escala de C Maior:
C D Eb F G Ab Bb

Na sequência, aplicam-se as tétrades referentes aos acordes do campo

harmônico Menor Primitivo (Natural):

Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7

As alterações referentes às tétrades dos acordes se dão por conta das

relações intervalares modificadas, subtraindo meio tom da terceira, sexta e
sétima nota. Essas mesmas alterações serão observadas no campo harmônico
menor harmônico (bIII e bVI) e menor melódica (bIII):

C Menor Harmônico, aplicação de b3 e b6 sobre C Maior:

C D Eb F G Ab B

Aplicando as tétrades da estrutura Menor Harmônica:

Cm7M Dm7(b5) Eb7M(#5) Fm7 G7 Ab7M Bº

C Menor Melódico, aplicação de b3 sobre C Maior:

C D Eb F G A B

Aplicando as tétrades da estrutura Menor Melódica:

Cm7M Dm7 Eb7M(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5)

Podemos utilizar o acorde Im6 (primeiro grau formado pelos intervalos de

fundamental, terça menor, quinta justa e sexta maior - 1 3 5 6 - sem a sétima
maior - 7M) no campo harmônico menor melódico pelo fato da escala possuir o
intervalo de sexta maior como característica única entre os primeiros graus dos
três campos harmônicos menores.

19
 FUNÇÕES HARMÔNICAS
Para cada tonalidade maior ou menor, existem funções dadas aos acordes,
capazes de criar tensões e relaxamentos entre os mesmos, gerando fluidez
harmônica e ao que chamamos de cadências - progressões harmônicas. Essas
funções são pré estabelecidas aos graus de cada campo harmônico e cada
função harmônica tem um papel único. Abaixo temos as sete funções
harmônicas do campo harmônico maior:

Imaj7 Tônica (função estável)

IIm7 Supertônica (ou Sobretônica)
IIIm7 Mediante
IVmaj7 Subdominante (menos instável)
V7 Dominante (instável)
VIm7 Superdominante (ou Sobredominante)
VIIm7(b5) Sensível (ou Subtônica)

RELATIVOS E
ANTIRRELATIVOS
Os acordes relativos e antirrelativos são acordes menores que em sua
estrutura de notas são similares a de outros acordes maiores, podendo ser
utilizados como tríades sobrepostas e até mesmo possuírem as mesmas
funções harmônicas.

Acordes relativos
O acorde relativo comumente é abordado como o intervalo de sexta acima de
um maior, ou seja, no campo harmônico maior temos acordes maiores no
primeiro grau, quarto grau e quinto grau (Imaj7, IVmaj7, V7), sendo assim
calculemos os relativos de cada um:

Imaj7, sexta acima é VIm7

IVmaj7, sexta acima é IIm7
V7, sexta acima é IIIm7

É obrigação do músico ter essa relação de acordes relativos na cabeça,

porém, existe um outro raciocínio que considero mais rápido e prático. A partir de
um acorde maior, o seu relativo menor está a dois graus abaixo. Observe:

20
 Imaj7, dois graus abaixo, VIm7
IVmaj7, dois graus abaixo, IIm7
V7, dois graus abaixo, IIIm7

Relação dos acordes relativos no C.H Maior

Com exemplo no campo harmônico de C maior:

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

Acordes antirrelativos
Os acordes antirrelativos, apesar da expressão "anti", não representa
nenhuma forma de anular o relativo, ele é apenas mais um acorde de estrutura
intervalar similar assim como o acorde relativo. O acorde antirrelativo é o
segundo grau acima do acorde maior.

Imaj7, dois grau acima, IIIm7

IVmaj7, dois graus acima, VIm7
V7, dois graus acima, VIIm7(b5)

Observe que alguns acordes antirrelativos também são relativos de outros

maiores, por exemplo, o grau VIm7 é relativo do primeiro grau e antirrelativo do
quarto grau.

Relação dos acordes antirrelativos no C.H Maior

Com exemplo no campo harmônico de C maior:

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

Tríades sobrepostas
Essa relação de acordes relativos e antirrelativos irão gerar o que chamamos
de tríades sobrepostas ou arpejos sobrepostos. Por exemplo, utilizando ainda o
campo harmônico maior de C que foi mostrado acima, observe a formação do
acorde Cmaj7: C, E, G, B. Observe a utilização dessa tétrade para a formação de
outras tríades.

21
 Em > E G B, a tríade de Em nada mais é que a terça, quinta e sétima de
Cmaj7.
Am7 > A C E G, a tétrade de Am7 é parte da tríade de Cmaj7, possui a
fundamental, terça e quinta de Cmaj7. Se tocarmos o acorde C6, podemos dizer
que são as mesmas notas, observe:
C6 > C E G A, possui as quatro notas de Am7, distribuídas de outra forma,
logo podemos dizer que C6 é igual a Am7 com baixo em dó (Am7/C) ou que Am7
é igual a C6 com baixo em lá (C6/A).

Isso não acontece apenas com os acordes acima, isso vai ocorrer com todos
os acordes do campo harmônico que possuem relações de relativos e
antirrelativos.

Com base dos acordes relativos e antirrelativos, teremos funções harmônicas

reorganizadas entre esses acordes.

PRINCIPAIS FUNÇÕES
HARMÔNICAS
As principais funções harmônicas são as que chamamos de:
Tônica, Subdominante e Dominante.
Essas funções são as responsáveis pelas progressões harmônicas, gerando
climas, tensões, relaxamentos e preparações entre os acordes.

Tônica: função estável, sentido conclusivo gera relaxamento, início e

finalização.
Subdominante: função menos instável, caminha em direção à tônica,
diretamente ou indiretamente. Se encontra em uma posição intermediaria entre a
tônica e a dominante; sugere em outros casos um sentido de afastamento da
tônica, por ser a nota do sistema tonal mais afastada da tônica.
Dominante: função instável, causa uma tensão no sistema tonal, pedindo
relaxamento na tônica.

Como já observamos, essas três funções localizam-se nos três acordes

maiores do campo harmônico maior:
I - Tônica
IV - Subdominante
V - Dominante

22
 Os acordes relativos e antirrelativos também terão um importante papel nestas
três funções harmônicas, pois eles podem ser aplicados como funções fracas dos
seus maiores.

Imaj7, seu acorde relativo é VIm7, portanto ele possuirá a mesma função
subdominante do grau I.

IVmaj7, seu acorde relativo é IIm7, portanto ele possuirá a mesma função
subdominante do grau IV.

V7, seu acorde relativo é IIIm7, porém, os acordes dominantes serão

caracterizados pelo intervalo de trítono que será estudado no próximo capítulo,
sendo assim o acorde IIIm7 por não possuir trítono será considerado como função
tônica, antirrelativo do primeiro grau - Imaj7. O acorde de grau VIIm7(b5) terá
função dominante como o V7 por ser seu antirrelativo e possuir trítono.

Dessa forma teremos a seguinte distribuição funcional dos acordes

pertencentes ao campo harmônico maior:

Função Tônica
Imaj7 - função principal
VIm7 - função fraca (relativo)
IIIm7 - função fraquíssima (antirrelativo)

Função Subdominante
IVmaj7 - função principal
IIm7 - função fraca (relativo)

Função Dominante
V7 - função principal
VIIm7(b5) - função fraca (antirrelativo)

Principais funções nos C.H menores

A distribuição das funções harmônicas nos campos harmônicos menores são
dados de forma diferente do campo harmônico maior.
De acordo com a inversão de posicionamento, onde no campo harmônico
maior o acorde de sexto grau (VIm7) é um relativo da função tônica de primeiro
grau (Imaj7), nós teremos agora o sexto grau se tornando o primeiro grau, e
assim possuindo função tônica principal.

23
 Exemplificando no campo harmônico de C maior, observe a transformação do
campo harmônico maior para menor primitivo, e as alterações para o menor
harmônico e por último o menor melódico:

I II III IV V VI VII
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

Am7 Bm7(b5) Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7

Am(7M) Bm7(b5) Cmaj7(#5) Dm7 E7 Fmaj7 G#º

Am(7M) Bm7 Cmaj7(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)

Observe que o campo harmônico maior e o campo harmônico menor primitivo

nada diferem em relação aos seus acordes, possuem apenas uma distribuição
diferenciada, o sexto acorde toma a posição do primeiro e assim sucessivamente.
As alterações mais significativas em relação a mudança dos acordes estão no
campo harmônico menor harmônico e melódico. Veremos no próximo capítulo a
relação entre trítono e a função dominante que se localiza no quinto grau do
campo harmônico, como já foi abordado anteriormente, a função dominante
principal se dá no quinto grau e, além de possuir trítono, deve ser um acorde
maior, observe que no campo harmônico menor primitivo (natural) que o quinto
grau (Vm7) não é maior, sendo assim ele não pode ser o dominante direto do
primeiro grau (Im7), e é por isso que ocorre a principal mudança neste acorde
(Vm7 para V7) no campo harmônico menor harmônico, é o aparecimento de um
dominante próprio para o primeiro grau menor.
Antes dessa mudança harmônica, o campo harmônico menor primitivo vivia na
sombra do campo harmônico maior, onde utilizam o dominante (V7) do primeiro
grau (Imaj7) do campo harmônico maior para resolver o acorde relativo de
primeiro grau (VIm7).

A nova distribuição funcional entre tônica, subdominante e dominante nos

campos harmônicos menores será:

24
 Campo Harmônico Menor Primitivo (Natural)

Tônica: Im7, bIIImaj7(#5)

Subdominante: IIm7(b5), IVm7, bVImaj7, bVII7

Sem função harmônica: Vm7

Campo Harmônico Menor Harmônico

Tônica: Im(7M), bIIImaj7(#5)

Subdominante: IIm7(b5), IVm7, bVImaj7

Dominante: V7, VIIº

Campo Harmônico Menor Melódico

Tônica: Im(7M), bIIImaj7(#5), IV7, VIm7(b5)

Dominante: V7, VIIm7(b5)

Sem função harmônica: IIm7

Os acordes do campo harmônico menor melódico são utilizados na maioria

das vezes com funções de empréstimos modais (empréstimos de acordes entre
tonalidades homônimas - maior X menor), não necessariamente uma composição
inteira composta com esses acordes.

Em muitos casos de composições menores primitivas é utilizado o grau V7 da

menor harmônica apenas no final da progressão de acordes para retornar a
harmônia para o primeiro acorde, por exemplo:

|| Am | C | G | F E7 ||

A harmonia acima está em Am Primitivo (natural), porém, o último acorde (E7)

é emprestado de Am Harmônico para que haja tensão e relaxamento V7 > Im7.

25
 TRÍTONO E O
ACORDE DOMINANTE
É quase inevitável um estudo sobre trítonos sem demonstrar sua ligação com
os acordes dominantes.
O intervalo chamado de trítono é encontrado entre notas formam um
distanciamento de quinta diminuta ou quarta aumentada (são enarmônicos: #4 -
quarta aumentada - e b5 - quinta diminuta).
No campo harmônico maior, esses intervalos estão localizados entre os graus
quatro e sete, observe o exemplo na escala maior de C:

C D E F G A B

O intervalo entre F e B é uma quarta aumentada e o intervalo entre B e F é

uma quinta diminuta, são enarmônicos e são um trítono. Até mesmo por isso a
escala pentatônica é formada sem as duas notas do trítono, por isso se chamam
pentatônica (5 sons - C D E G A, primeiro grau, segundo grau, terceiro grau,
quinto grau e sexto grau, sem o trítono) e suas cinco notas geram boas
sonoridades com todos os sete acordes do campo harmônico ao qual está
inserido.
Esse intervalo de trítono é encontrado nos acorde dominantes e diminutos, por
isso eles tem uma sonoridade ao qual muitos chamam de "tensa", gerando
preparação e retorno ao primeiro grau (tônica) ou alguma resolução enfraquecida
no relativo e/ou antirrelativo da tônica.

De maneira geral e resumida, o trítono tende a buscar resolução em suas

notas vizinhas.
Por exemplo:
No campo harmônico de C maior temos como quinto grau o acorde G7, sua
formação é G B D F, logo temos o trítono entre as notas B e F. Quando o acorde
G7 se resolve no grau de função tônica temos a resolução do trítono.
Cmaj7 > C E G B
O trítono B e F se resolve em C e E, a nota B sobe meio tom e a nota F desce
meio tom.

Se resolvermos o G7 em Am7 (grau relativo da tônica) também há resolução

de trítono:
Am7 > A C E G, onde B e F (trítono) se resolvem em C e E novamente.

26
 Se resolvermos G7 em Em7 (antirrelativo da tônica) também há resolução de
trítono:
Em7 > E G B D, onde o B se mantém e o F do trítono se resolve meio tom
abaixo em E.

Observe que o trítono não precisa se resolver por inteiro, basta apenas um
movimento das duas notas para "quebrar" a tensão gerada por ele.
Da mesma forma iremos observar o aparecimento do trítono como a principal
estrutura dos acordes diminutos (Xm7(b5) ou Xº), uma vez que o acorde passa a
ter o nome de diminuto ou meio diminuto por possuir em sua formação
diretamente o intervalo de b5 na tétrade. Já o acorde diminuto (Xº) possui uma
característica singular, possui em sua formação de tétrade dois trítonos
localizados entre a fundamental e a quinta diminuta e a terça menor e sétima
diminuta.

Outros acordes, mesmo não possuindo característica dominante podem

possuir trítonos a depender de sua estrutura intervalar, é o caso do acorde de
segundo grau do campo harmônico maior (IIm7), ao substituir o intervalo de
sétima pela sexta maior ele passar a ser um acorde com trítono:

IIm6 - exemplo em C maior - Dm6

Dm6 > D F A B, observe o trítono F e B no acorde.

Desta forma, esse acorde também poderá ser considerado como uma
preparação para o primeiro grau mesmo não sendo dominante, uma vez que o
trítono tende a se resolver.

O trítono pode estar inserido também na relação acorde e melodia e não

necessariamente aparecer apenas em um acorde.

Novamente exemplificando em C maior, imagine que o acorde F está sendo

tocado na harmonia e por ventura um instrumento melódico ou vocal se posiciona
na nota B. Tal exemplo consistiria no aparecimento de um trítono entre a nota F
que existe no acorde F e a nota B repousada pela melodia. Deixo um destaque
para a expressão "nota repousada" ou "nota alvo". Caso a melodia esteja
passando pela nota B não irá gerar sensação harmônica de trítono, e sim se a
melodia repousar na mesma.

27
 DOMINANTE PRIMÁRIO
E SECUNDÁRIO
Todas as funções de acordes exercidas respectivamente dentro de seu campo
harmônico são denominadas de funções primárias, de tal forma quando temos um
acorde dominante exercendo sua função principal ele é chamado de função
dominante primário.

Dominante primário: V7 > I ou V7 > Im (para as tonalidades menores

harmônica e melódica)

Os demais acordes de um campo harmônico podem ser preparados de

maneira secundária, ou seja, com acordes dominantes que não estão
respectivamente dentro do campo harmônico mas que geram tensão e
relaxamento entre eles, são os dominantes secundários.
A seguir com exemplo no campo harmônico de C maior, perceba as
preparações com dominantes secundários (acordes que não estão na tonalidade
de C maior):

|| C | A7 | Dm | G7 |
| C | C7 | Fmaj7 | D7 G7 ||

Observe na progressão acima que os acorde A7, C7 e D7 não pertencem ao

campo harmônico de C maior, eles estão sendo empregados como preparações,
ou melhor, dominantes secundários de suas resoluções, é como se por um
momento fosse "esquecida" a tonalidade de C maior e a tonalidade fosse a
resolução de cada acorde dominante que apareceu. Mas observe o mais
importante, todos os acordes que foram resolvidos por dominantes secundários
pertencem ao tom de C maior (Dm, Fmaj7 e G7)

A7 é dominante de Dm ( V7 > Im );
C7 é dominante de Fmaj7 ( V7 > I );
D7 é dominante de G ( V7 > I ).

Com base no esquema acima, as escalas que resolveriam esses acordes

dominantes seriam as escalas de suas resoluções.

A7 > escala de D maior se a resolução for D ou escala de Dm harmônica se a

resolução for Dm, no caso do exemplo seria escala de Dm Harmônica sobre o
acorde A7.

28
 C7 > escala de F maior para resolução em F, ou escala de Fm harmônico para
resolução em Fm, no caso do exemplo, utiliza-se sobre o acorde de C7 a escala
de F maior.

D7 > escala de G maior para resolução em G ou escala de Gm harmônica

para resolução em Gm, no exemplo acima, resolução em G, escala de G maior
sobre o acorde D7.

SEGUNDA CADENCIAL
A cadencia chamada Segunda Cadencial ( II Cadencial ), é uma progressão
harmônica entre os grau II e V para resolução no centro tonal I.
Observe que é uma esta é cadencia tradicional entre as progressões
harmônicas, uma vez que a progressão de Segunda Cadencial utiliza o acorde
relativo do acorde Subdominante (IV) da mais tradicional progressão que temos,
localizada entre os acordes IV, V e I, ou seja, a preparação Subdominante >
Dominante > Tônica.
IIm V > I Submoninante relativa, Dominante > Tônica.
A essa cadencia exemplificada acima dá-se o nome de Segunda Cadencial.

A segunda cadencial pode ser aplicada de forma primária:

IIm7 V7 > I para resoluções maiores;

IIm(b5) V7 > Im para resoluções menores.

Ela também pode ser aplicada para resoluções secundárias entre os acordes
de um campo harmônico, aplicação idêntica aos dominantes secundários:

|| C | Em7(b5) A7 | Dm7 | Gm7 C7 |

|| Fmaj7 | Bm7(b5) E7 | Am7 | Dm7 G7 |

Observe o segundo, quarto, sexto e último compasso:

Em7(b5) A7 > Dm7 ( II Cadencial de Dm, escala de Dm Harmônica)
Gm7 C7 > Fmaj7 ( II Cadencial de F, escala de F maior)
Bm7(b5) E7 > Am7 ( II Cadencial de Am, escala de Am Harmônico)
Dm7 G7 > C ( II Cadencial primário de C, própria tonalidade)
Repare que a escala utilizada para a resolução é empregada apenas no
compasso decorrente da segunda cadencial, no compasso da resolução se
retorna à escala da tonalidade vigente (no caso do exemplo, escala de C maior).

29
CONSIDERAÇÕES DO AUTOR

Obrigado por ter estudado este método de iniciação

aos conceitos harmônicos da música!

Harmônia Funcional equivale a toda relação entre as

notas e acordes, suas sonoridades e sensações.
Alguns conceitos funcionais são abordados de formas
diferentes entre autores justamente por se tratarem das
sensações, mas os conceitos teóricos abordados são
absolutos. Na música você pode ter certeza de uma
coisa: nada é por acaso, até o que julgamos ser um erro
haverá explicação do seu "por quê", e muitas coisas que
os nossos ouvidos julgam errado nem sempre são erros,
uma vez que o estudo de harmonia funcional exige um
bom e apurado senso e conhecimento de todos os
estilos musicais.

Tudo e toda explicação musical se resume na sua

Harmonia, dessa forma temos a certeza de que estudá-la
é o melhor caminho para conhecer todos os "por quês",
e não mais caminharmos para as famosas "tentativas e
erros" advindas de questões como: "será que isso vai
soar bacana?", sem contar que: estudar harmonia aguça
sua percepção, uma vez que compreendê-la lhe dá o
entendimento necessário para decifrar progressões apenas
por ouvi-las, ou melhor, senti-las.

Finalizo aqui lembrando o primeiro parágrafo: este

método é uma iniciação, bem vindo à um estudo
surpreendente ao mundo da Harmonia Funcional!

Para você que está lendo a versão online (e-Book),

abaixo estão minhas redes sociais (basta clicar). Meu
canal do Youtube está repleto de vídeo aulas que são
atualizadas todas semana.

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