CENTRO UNIVERSITÁRIO DO INSTITUTO DE EDUCAÇÃO SUPERIOR DE

BRASÍLIA - IESB
TEATRO

LUCAS PAIVA

A IMPORTÂNCIA DO MÉTODO STANISLAVSKI

NO MERCADO CONTEMPORÂNEO

Brasília
2020
 LUCAS PAIVA

A IMPORTÂNCIA DO MÉTODO STANISLAVSKI

NO MERCADO CONTEMPORÂNEO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

curso de Bacharelado em Teatro do Centro
Universitário - Instituto de Educação Superior de
Brasília - IESB, como requisito parcial para a
obtenção do grau de Bacharel em Teatro.

Orientador: Lenka Neiva de Souza

Brasília
2020
 LUCAS PAIVA

A IMPORTÂNCIA DO MÉTODO STANISLAVSKI

NO MERCADO CONTEMPORÂNEO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

curso de Bacharelado em Teatro do Centro
Universitário - Instituto de Educação Superior de
Brasília - IESB, como requisito parcial para a
obtenção do grau de Bacharel em Teatro.

Brasília, Junho de 2020

BANCA EXAMINADORA
__________________________________
Orientadora: Lenka Neiva de Souza
Centro Universitário Instituto de Educação Superior de Brasília – IESB
__________________________________
Professor: Thiago Sabino Alves Pinto
Centro Universitário Instituto de Educação Superior de Brasília – IESB
__________________________________
Professora: Fernanda Cabral Alvarenga
Centro Universitário Instituto de Educação Superior de Brasília – IESB
 AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer primeiramente a minha família que, apesar de tudo,

sempre me apoiou financeiramente para a conclusão deste curso e principalmente a
minha mãe, que apesar de ter tido uma vida tão dura e difícil, nunca deixou de me
impulsionar em direção à realização dos meus sonhos e objetivos.
Agradeço também a minha querida coordenadora Lenka Neiva de Souza, que
aceitou meu convite para me orientar na realização deste trabalho. Além de ser uma
excelente professora, sempre foi uma grande mãe acadêmica, não só para minha
pessoa, mas para todos os alunos do curso. Com sua personalidade madura e sábia
aprendi além do que o curso pode oferecer. Sempre impulsionando a todos nós, seus
alunos, a darmos o melhor que podemos oferecer.
Sou imensamente grato a todo o corpo docente, pois são excelentes
profissionais, referências em suas áreas de atuação profissional. Sei que muitos
deixam de realizar tarefas pessoais para organizar aulas, sempre mostrando cuidado
aos alunos, trabalhando duramente para o nosso melhor aprendizado.
Sou grato a todos que, de alguma maneira foram auxílio e escada para o meu
crescimento e até aos que representaram um obstáculo ou impedimento para
realização de minhas metas e objetivos, pois através de cada um deles consegui me
manter forte e persistente sobre toda e qualquer adversidade, que no fim, apenas me
tornaram mais equilibrado, resistente, maduro e sábio.
 RESUMO

A preparação de atores é essencial para o sucesso de uma montagem teatral e em

acordo com esse entendimento, este artigo tem por objetivo discorrer sobre o Método
ou Sistema de interpretação de Constantin Stanislavski e como o mesmo auxilia o ator
na composição do seu personagem, transformando-a numa atuação sólida e
consistente. O artigo também aborda a transição do período Romântico para o período
Realista, no teatro, e a maneira como os atores atuavam no romantismo, migrando
para uma nova forma de atuar que encantou o mundo, a interpretação realista. Ao
discorrer sobre o tema, falo da minha experiência pessoal, pois durante minha
trajetória acadêmica tive contato com o método, o que me possibilitou crescer e elevar
meu nível de interpretação, bem como vencer o medo de estar diante do público e das
câmeras.
Além da minha experiência pessoal, contei com a pesquisa bibliográfica, utilizando
alguns teóricos como: ASLAN, BERTHOLD, CEBULSKI, ROBERTO FARIA,
STANISLAVSKI, dentre outros. Concluo que o método continua eficaz e importante
para qualquer ator na atualidade.

Palavras-chave: Stanislavski. Realismo. Performance cênica.

 ABSTRACT

The preparation of actors is essential for the success of a theatrical production and in
according to this understanding, this article aims to discuss the Constantin
Stanislavski's method of interpretation and how it helps the actor in the composition of
your character, transforming it into a solid and consistent. The article also addresses
the transition from the Romantic period to the Realistic period, in the theater, and the
way the actors acted in romanticism, migrating to a new way of acting that enchanted
the world, the interpretation realist. When discussing the topic, I speak from my
personal experience, because during my academic trajectory I had contact with the
method, which allowed me to grow and raise my level of interpretation, as well as
overcome the fear of being in front of the audience and cameras.
In addition to my personal experience, I relied on bibliographic research, using some
theorists like: ASLAN, BERTHOLD, CEBULSKI, ROBERTO FARIA, STANISLAVSKI,
among others. We conclude that the method remains effective and important for any
actor today.

Keywords: Stanislavski, Realism, Scenic Performance

 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .......................................................................................... 7
2 DO ROMANTISMO PARA O REALISMO - CONTEXTO HISTÓRICO..... 8
2.1 TIPOS DE ATUAÇÕES; ROMANTISMO VS REALISMO ....................... 14
3 O MÉTODO STANILAVISKI E SUA IMPORTÂNCIA ............................. 16
3.1 O METÓDO STANISLAVSKI .................................................................. 18
3.1.1 O sucesso mundial................................................................................ 22
3.2 VIVÊNCIAS PESSOAIS .......................................................................... 25
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................... 30
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................... 32
 7

1 INTRODUÇÃO

O Sistema ou Método de Interpretação de Constantin Stanislavski, que a partir

de agora chamaremos apenas de "Método", tem sido referência mundial em termos
de atuação realista. Após o mundo passar pelo período romântico, o público estava
acostumando-se com as atuações teatrais extremamente "mecânicas” e
excessivamente expressivas. Após um longo período ocorreu uma "transição de eras"
e aos poucos o mundo foi saindo do Romantismo para mergulhar no período Realista,
em todas as áreas artísticas, inclusive no teatro.
O método foi muito bem-sucedido em todo o mundo e podemos dizer que
alavancou e transformou a maneira com que os atores costumavam atuar. As estrelas
de Hollywood o utilizaram em suas apresentações icônicas da TV e gravações de
filmes no cinema que fizeram história, fazendo assim mais tarde o método ser
difundido e reverenciado mais amplamente. Através das técnicas que Stanislavski
apresenta, é possível eliminar bloqueios pessoais, colocar o ator no controle de suas
ações e emoções, atuando de forma “viva” e “plena” eliminando dessa forma a famosa
“atuação mecânica”, que por sua vez foi a principal forma de atuação no passado
devido ao teatro romântico.
O método, documentado por Stanislavski, permitirá ao ator agir de maneira
realista e satisfatória, convencendo o público com suas emoções em cena, além de
permitir que o ator possa vivenciar o seu personagem de forma mais complexa e
criativa. Os passos propostos por Stanislavski são fundamentais para qualquer ator
ou estudante de artes cênicas que deseja atuar de forma convincente, quer seja no
teatro, TV, cinema ou em campanhas publicitárias, que por sua vez são os setores
que mais movimentam a economia no setor cênico mundial.
 8

2 DO ROMANTISMO PARA O REALISMO - CONTEXTO HISTÓRICO

A era romântica teve início no final do século XVIII. As obras de autores,

artistas, músicos e atores foram influenciadas pelas emoções humanas e a
imaginação. Mas tudo isso aconteceu devido a uma ascensão de um novo público ao
poder, a burguesia. Assim, uma nova arte surge para servir aos interesses burgueses,
com o intuito de gerar no espectador sentimentos nobres, de amor à vida, a pátria,
relacionamentos amorosos, visando assim o patriarcado típico das elites burguesas1.

No conturbado panorama histórico do século XVIII, surgem, no teatro, autores

que tentam romper com o classicismo, e com seus heroicos e majestosos
temas extraídos, sobretudo, da antiguidade greco-romana. O Teatro
Romântico foi submetido ao jugo das regras e preceitos teóricos ligados à
obtenção do sublime na arte, ou seja, tinha por objetivo despertar
nobres sentimentos no público e fomentar a sua elevação moral.
Ao lado do drama burguês, nesse período, o drama romântico se destaca
como sendo a mais importante forma teatral produzida, e dentro dele, a
estética romântica, fruto de um novo conceito de vida que despontava, o
conceito burguês (CEBULSKI, 2013, p. 44).

Tendo como principais temas de abordagem: Casamento (amor,

relacionamentos, paixão, e etc...), religião (Deus, espiritualidade, anjos, conflitos entre
carne vs espírito, dentre outros), e a Nação (Patriotismo e folclore), além de trabalhar
com tabus do consciente coletivo. “O romantismo elege temas que a sociedade
concebe como tabus. Amor impossível, adultério, incesto, estupro, parricídio, e
regicídio são principais entre eles.” (GUINSBURG, 2012, p. 95).
O romantismo continha a valorização do "Eu" como seu cerne, além de conter
a idealização das coisas ao invés da racionalidade, como foi proposta no período
anterior (neoclassicismo), fazendo assim uma "distorção" da realidade como ela
realmente é, pois as coisas são descritas como são “sentidas”, que por sua vez
opõem-se à forma original, como são realmente (racional). O romantismo usa como

1
Burguesia: É uma classe social onde tais membros possuem grande quantidade de posses e riquezas
devido ao seu domínio nos meios de produção, gerada por trabalhadores ou camponeses.
2
Foi um movimento cultural europeu que surgiu por volta do século XVIII, ocasionando uma mudança
na arte e principalmente na cultura, respeitando os ideais clássicos, opondo-se por sua vez as
complexidades do Barroco.
 9

elemento primordial o "escapismo", no qual ocorre a fuga para infância, sonhos,

natureza idealizada e até mesmo a morte e depressão.
Os personagens da literatura durante esse período dependiam fortemente das
emoções, pois estas eram a fonte primordial do Romantismo. Seja a escolha lógica
ou não, eles seguiram seus “corações”. A imagem que o Romantismo criou era de um
estilo de vida passional e uma forma de fugir da realidade cotidiana, devido ao culto à
beleza da natureza e às emoções humanas. Embora algumas peças românticas
terminem em tragédia no qual se deve às emoções que somos capazes de sentir. O
romantismo promoveu a ideia de que as pessoas deveriam seguir seus sentimentos
e impulsos. Isso, no entanto, foi de forma gradual, terminando em meados do século
XIX.

O Romantismo pode ser definido como um movimento ideológico e cultural

que nasceu e se desenvolveu inicialmente na Europa do final do século XVIII
até metade do século XIX. O termo romântico surgiu na Inglaterra, em
meados do século XVII, com um sentido negativo, para designar o elemento
fantástico, visto como irreal e falso, dos romances pastorais e de cavalaria
em voga na época. (CHIARINI, 2013, p. 4)

No Brasil, destacam-se alguns nomes, entre os principais podemos contar com

João Caetano, que era, além de ator, empresário e homem de negócios. "O
romantismo teatral é um território bem delimitado que compreende alguns autores
dramáticos e que, nos aspectos do espetáculo e da interpretação, foi
hegemonicamente dominado por um único artista, João Caetano. (ROBERTO FARIA,
2012, p. 137)
João Caetano dos Santos, popularmente conhecido por João Caetano, foi um
dos principais nomes do Romantismo no Brasil. Nascido na cidade do Rio de Janeiro
em 1808, iniciou no teatro em 1831 em “O carpinteiro da Livonia” mais tarde mudado
para “Pedro o Grande”.
João Caetano tinha paixão por tragédias, apesar de ter representado alguns
papeis cômicos, como por exemplo, “O Juiz de Paz na Roça", de Martins Pena, em
1838. A paixão de João era tamanha pelo teatro representado na época, que o mesmo
exercia várias funções, entre elas empresário e ensaiador, além de ator, diretor e
escritor no qual publica dois livros "Reflexões Dramáticas” (1837), e "Lições
Dramáticas (1862). Um dos grandes sucessos na carreira de João Caetano foi a peça
dramática romântica de Gonçalves de Magalhães chamada “Antônio José ou O Poeta
 10

e a Inquisição” (1838), no qual conta a história de António José da Silva que morreu
durante a inquisição na Europa. "O ciclo da teatralidade romântica compreende os
anos de 1833 a 1863, período em que se desenvolve o trabalho de João Caetano
ROBERTO FARIA, 2012, p. 138). João construiu um legado inegável na história do
teatro Brasileiro, sendo considerado o maior de sua época.
João Caetano, apesar de ser o principal nome da era romântica no Brasil, o
mesmo já estava fascinado pelo novo modo de atuação do movimento realista que
estava acontecendo no mundo. João Caetano começou a utilizar em suas atuações
alguns elementos do teatro realista, fazendo duras críticas ao movimento romântico
vigente.

O nosso teatro tem tido uma existência aventureira. A arte dramática só fez
legítimos progressos naquela época em que o sr. dr. Magalhães se uniu ao
sr. João Caetano: nesta época todos os elementos artísticos se associaram
e revestirão o palco-cênico de toda a sua dignidade. O ator trocou a monótona
declamação e acionado dos galäs da escola rotineira pela declamação
onomatopeica, e pelos gestos que servem de colorido as ideias do poeta, que
as aviventam, e lhes dão um poderio mágico para agradavelmente
penetrarem na alma do espectador.
O ator começou a compreender o equilíbrio natural do movimento do corpo
humano, a oposição dos membros superiores com os inferiores; começou a
mover o braço antes do antebraço, e este antes da mão, para que esta re
matasse o pensamento e fixasse os olhos do espectador no ponto preciso a
que deviam ser levados: O ator começou a compreender que os músculos da
face deviam-se tornar escravos à sua vontade, e que uma fisiológica
aplicação de suas contrações e repouso lhe devia dar em resultado a
expressão necessária, e não uma careta, que é o fruto da ignorância.
Senhor dos primeiros rudimentos de uma arte tão variada, como a natureza
que ele imita, começou a sentir a necessidade de um estudo profundo e
contínuo para que o seu físico se tornasse facilmente uma máquina artística,
um motor sentimental, um espelho das paixões, e uma espécie de Proteu,
apto para todas as transformações. (ROBERTO FARIA, 2012, p. 139) .

João Caetano perpetuou o romantismo no Brasil, mesmo quando o realismo

chegou aqui. Também tentou abarcar o realismo inicialmente, mas não se aprofundou.
Apesar de ceder ao realismo, ele preferiu não se aprofundar no mesmo, pois o público
brasileiro é um público no qual se tem enraizado o "clichê" das histórias
melodramáticas com "finais felizes", que por sua vez contrapõe ao Realismo que
enfatiza a realidade como ela é, sendo boa ou ruim.

"Como seria o caso mais frequente do público brasileiro - preferem viver

emoções fortes a acompanhar discursos bem elaborados. Cabe lembrar que
 11

o melodrama se desenvolveu sintonizado com as características de seu

público." (ROBERTO FARIA, 2012, p. 78).

O melodrama conquistou mais o público brasileiro do que as tragédias, "O

melodrama se desenvolve mais do que a tragédia. Fazer essa constatação é simples,
basta contar o número de peças produzidas entre 1830 e 1850." (ROBERTO FARIA,
2012, p. 92) Além disso, o melodrama conquistou o público brasileiro devido a sua
forma versátil e criativa de mexer com as emoções do público, sem perder o ar
"romântico" vigente e popular da época.

Razões para ascensão do melodrama podem ser encontradas nas virtudes

desse teatro. A verdade é que ele oferece bom espetáculo, envolve
emocionalmente a plateia e a mantém cativa em função das estratégias que
aciona. Consegue ser atraente, valendo-se de recursos plásticos variados e
trabalhando o suspense de forma criativa. Mobiliza personagens dinâmicas,
ação intensa e mistura de cenas austeras como momentos engraçados. Além
disso, conclui as histórias de maneira otimista: mostra a capacidade que o
amor tem de tornar as pessoas felizes para sempre, reforçando a esperança
de que no final o bem triunfa. (ROBERTO FARIA, 2012, p. 94).

A TRANSIÇÃO

Em 1837 começou o período vitoriano, devido ao reinado da rainha Victoria e

várias outras mudanças começaram a ocorrer de forma gradual. Foram ocorrendo
mudanças na sociedade, como por exemplo o ápice do desenvolvimento industrial na
Inglaterra, gerando, em decorrência do mesmo, a popularização de uma nova "classe
média", fazendo assim nascer um novo movimento no qual culminou no Realismo.
Não se sabe ao certo em que ponto da história o realismo começou. O que se sabe
exatamente é, o período onde o mesmo se tornou mais popular. O Movimento Realista
foi "uma reação clara contra a idealização clássica e romântica e uma rejeição de
temas acadêmicos convencionais".

Durante a segunda metade do século XIX, o Realismo surge como uma nova
estética, contrapondo-se ao Romantismo. Na época, diversos fatores de
ordem histórica que afetaram os segmentos sociais, políticos e econômicos,
contribuíram para que o Realismo ganhasse notoriedade, em detrimento
do enfraquecimento do Romantismo. (CEBULSKI, 2013, p. 47).
 12

O teatro realista surge na Europa para contrapor-se ao Romantismo, uma vez

que neste movimento existia um certo "glamour" dos artistas que atuavam nos
espetáculos. No teatro realista, por sua vez, eram interpretados por pessoas comuns
da sociedade, no qual espelhavam o realismo do povo, além de mostrar
verdadeiramente o que acontecia na sociedade, como por exemplo, as fraquezas
humanas e os problemas sociais do povo ligados a tais períodos na Europa. A
linguagem era coloquial, típica e popular do povo.
Os principais autores no realismo na Europa são: O francês Alexandre Dumas,
com grande ênfase em "A Dama das Camélias." (BERTHOLD, 2011, p. 73), "Os
Tecelões do polonês Gerhart Hauptmann” (BERTHOLD, 2011, p. 453) e "Casa de
Bonecas do norueguês Henrik Ibsen". (BERTHOLD, 2011, p. 466). Os espetáculos
abordados causaram polêmica, pois neste momento da história o teor das peças
teatrais, além de entreter o público, também tinham o papel de fazer o público refletir
sobre sua realidade vigente. Um grande exemplo foi a peça "Casa de Bonecas do
norueguês Henrik Ibsen", o espetáculo em si causou bastante polêmica por retratar a
forma como a sociedade burguesa tratava a exclusão de mulheres na sociedade. Nos
Estados Unidos destacam-se Tennessee Williams e Arthur Miller, no qual exerciam
críticas à cultura americana.

Os anos 40 assistiram à emergência de dois dramaturgos que - ao lado de

Edward Albee , após o sucesso de "who's Afraid of Virginia Woolf" (Quem
Tem Medo de Virginia Woo!f?) , 1962 - permanecem até hoje como os mais
representativos do teatro da Broadway em seu espírito " sério" : Tennessee
Williams e Arthur Miller . Em Tlle Glass Menagerie (À Margem da Vida), 1944,
William autobiograficamente refletiu sobre as lastimáveis pretensões dos
remanescentes da tradição sulista e mostrou sensibilidade refugiando-se da
aspereza do mundo moderno nos sonhos e no retraimento. O tema foi
expandido em A Streetcar Named Desire (Um Bonde Chamado De sejo).
1947, em que a sensibilidade de cadente de Blanche se opõe ao vigor brutal
de seu cunhado Stanley. Williams continuou neste caminho com variações
cada vez mais grotescas sobre seu tema. (BERTHOLD, 2011, p. 519).

Diversos autores da época romântica estavam se sentindo insatisfeitos em

fazer arte para o público burguês, enquanto ocorriam diversos problemas de ordem
social nas populações mais carentes, fazendo assim com que os autores criassem
diversos espetáculos com o intuito de mostrarem a realidade vigente. Se opondo, por
sua vez, à visão burguesa, que por fim acabou gerando "revoltas" na população pois
os espetáculos faziam o espectador refletir sobre sua situação atual na sociedade.
 13

Um grande exemplo deste feito foi a ópera “La Muette de Portici” de Daniel François
Esprit Auber na Europa, mais precisamente na França, no qual também teve bastante
importância na revolução Belga3.

O romantismo foi capaz de ligar-se tanto à Revolução quanto à Restauração.

Quando La Muette de Portici foi apresentada, na véspera da revolta popular
da Bélgica em Bruxelas, o público, ao deixar o teatro, tomou de assalto as
barricadas. "Aqui o teatro representou o elegante e nobre papel, tocha que
acende as chamas da Revolução", escreveu Aleksandr lakovlévitch Taírov
um século mais tarde: "a pulsação do propósito comum, que desperta no
teatro, incendiou a Revolução, mas extinguiu a ação
teatral". (BERTHOLD, 2011, p. 436).

A Antiga União Soviética passava por uma revolução ideológica no início do

século XX, fazendo assim bastante controle e opressão, por parte do governo, aos
dirigentes artistas e escritores. Enquanto a Rússia estava em um extremo conflito
interno, Stanislavski estava iniciando sua turnê para divulgar os trabalhos do Teatro
de Moscou. Vários artistas foram vítimas dos conflitos internos russos, como
Alexander Púschkin Boris Godunov, que propôs trabalhar em seu espetáculo um tema
histórico no qual era bastante sensível e conturbado por parte da população. A obra
causou bastante polêmica na época, fazendo um marco para o início de um novo
movimento artístico no mundo.

Abrindo assim as portas para o estilo realístico. Os dramaturgos do realismo

europeu adotaram os elementos folclóricos de O inspetor Geral, e Werner
Egk fez dela uma ópera em 1957. Os esboços cênicos e os figurinos, que um
desenhista amigo de Gógol realizou e que chegaram até nós, mostram a
importância que atribuía ao destaque dos elementos titerescos em suas
personagens, o fato de estarem à mercê de um titereiro superior, em outras
palavras, a enfatizar aquela "verdade interior" que, no espírito do romantismo,
fundem numa só coisa as fronteiras entre o jogo da peça na peça, e a
realidade. ". (BERTHOLD, 2011, p. 440).

As peças Realistas na Antiga União Soviética apresentam cunho revolucionário

e social, no qual foi denominado de "Teatro épico". Todas as formas de teatro na
antiga Rússia eram uma forma de fazer propaganda direta ou indiretamente sobre a
política vigente. As formas artísticas eram "armas" revolucionárias para mobilização
de grupos apoiadores do sistema. Uma das funções do "Teatro épico" era "educar" a

3
Revolução belga foi um movimento de guerrilha no qual gerou a independência do Reino da Bélgica
em 1930.
 14

população sobre os efeitos nocivos da burguesia na sociedade. Podemos destacar

como principal nome do movimento Bertolt Brecht, tendo como iniciados seu
conterrâneo russo Meyerhold e o Alemão Erwin Piscator.

Brecht, todavia, não mudou decisivamente a função social do teatro, mas,

sim, o próprio teatro e o drama. Sua proposta de denunciar e abolir as
contradições econômicas e sociais da sociedade burguesa pressupunha,
antes de tudo, a convenção como o oponente indispensável, que cumpria
desafiar, e o espectador deveria ser transformado, de um observador
saboreante num parceiro especulativo. Consequentemente nossas peças
não são definitivas ou, falando francamente, são inacabadas", e a razão é
que "o conjunto de todos os complexos concei tos necessários para a sua
compreensão são ainda muito vagos precisam permanecer inacabados até
que a completa infra-estrutura dessas ideologias seja à força alterada".
(BERTHOLD, 2011, p. 210)

No final dos anos 20, Josef Stalin entra no poder da União soviética.
Stanislávski mostrou seu apoio ao governo vigente no 10° aniversário da revolução,
com a peça "O trem Blindado de Ivanov".
Assim, visões realistas se tornaram o ponto focal das obras na época. Tanto a
literatura quanto a música e, consequentemente, o Teatro, no qual era uma das
principais fontes de entretenimento na época tornaram-se menos românticas e mais
lógicas e realistas; "O conceito de " realismo poético", de Otto Ludwig, talvez seja o
que melhor haja caracterizado a fase estilística entre o romantismo e o
naturalismo." (BERTHOLD, 2011, p. 411).

2.1 TIPOS DE ATUAÇÕES; ROMANTISMO VS REALISMO

Romantismo:

A forma de atuação teatral romântica era caricata, os traços artísticos eram

bastante expressivos e passionais. No romantismo rompe-se com as estruturas do
teatro clássico do período anterior, como por exemplo; tempo, espaço e a ação. A
prosa passa a tomar bastante espaço neste novo estilo. No romantismo abram-se
espaço para os problemas naturalmente humanos como os problemas sociais, além
de retratar as “falhas de caráter” humano. Aqui o ator não tem liberdade criativa.
 15

O método de atuação romântica era bastante popular em todo o mundo, pois

era o período artístico em vigência da época. A atuação era tipicamente declamatória
sem expressividade, sem inflexão de voz, uma interpretação que era bastante comum
em todo o mundo nesse período.

Realismo:

Na Rússia, Stanislavski, foi considerado um dos principais nomes do

movimento realista, além de ser reconhecido mundialmente, devido às suas
contribuições no ramo das artes cênicas. Stanislavski, segundo sua opinião, era
veementemente contra a forma antiga de atuação, pois no romantismo não havia
espaços para o ator exercer seu poder criativo de forma plena, além de tratar os temas
teatrais de forma ilusória e fantasiosa; "toda ação deve ter uma lógica, para serem
representadas..." STANISLAVSKI (2015, p. 369).
No romantismo as atuações eram de inteira responsabilidade dos diretores que
por sua vez, exigiam de seus atores a execução da atuação no formato tradicional
(Romantismo), no qual eles restringiam o poder criativo dos atores, ao contrário do
realismo no torna-se permitido a liberdade criativa dos atores (Ator que pensa).
Stanislavski, além de ser a favor da participação do ator no processo criativo, também
criou uma série de técnicas para uso do ator, podendo assim, utilizar durante seus
processos criativos. Essas técnicas tiveram fama e sucesso repentino em todo o
globo, pois além de serem únicas para a época, foi considerado um método inovador
e revolucionário.

Todo artista verdadeiro, enquanto estiver em cena, deve focalizar toda a

concentração criadora unicamente no super objetivo e na linha direta de ação,
no sentido mais amplo e profundo. Se estiverem certos, tudo o mais será feito
subconscientemente pela natureza. Isso se dá com a condição de que o ator
recrie seu papel cada vez que repeti-lo, com sinceridade e retidão. Só assim
poderá sua arte livrar-se da atuação mecânica e estereotipada, dos truques
e da artificialidade. Se o conseguir, terá em cena gente e vida de verdade,
criando uma arte viva, purificada de todos os elementos degradantes.
(STANISLAVSKI, 2015, p. 318).
 16

3 O MÉTODO STANILAVISKI E SUA IMPORTÂNCIA

Em Moscow o "Art Academic Theatre", foi um teatro russo de naturalismo teatral

fundado em 1898 por dois professores de arte dramática, Konstantin Stanislavski e
Vladimir Nemirovich Danchenko. Seu objetivo primordial era realizar um teatro de
novas formas de arte, com uma nova abordagem e função. A administração do teatro
na época decidiu que Stanislavski deveria ter controle absoluto sobre a direção do
palco, enquanto Nemirovich Danchenko recebia os deveres literários e
administrativos.

Figura 1 - Vladimir Nemirovich Danchenko ao lado de Konstantin Stanislavski.

Fonte: Moscovery Drama Theatre

O teatro de Moscow foi o berço da revolução teatral mundial, onde Stanislaviski

discutia, e logo mais tarde desenvolveria técnicas e métodos teatrais, que por sua vez,
deveriam ser pautados na realidade ao invés da "atuação mecânica e sem vida".
Stanislavski começou a desenvolver um sistema de treinamento para atores que lhes
permitisse atuar realisticamente em qualquer tipo de papel e situação. Sendo bastante
inovador e diferente de tudo já visto para a época. O teatro de Moscow teve bastante
 17

importância para o realismo, já que o mesmo foi berço da arte realista mundial. Depois
da ascensão na Rússia, a nova forma de teatro proposta por Stanislavski foi exportada
para vários países do globo, tornando assim a mais nova forma de se fazer teatro para
época.

Figura 2 - Moscow Art Theatre of Chekhov

Fonte: Enciclopédia Britânica

Stanislavski revolucionou a forma do teatro realista no mundo, começando da

Rússia, e foi exportado gradualmente para o exterior. Stanislavski documentou uma
série de técnicas teatrais no qual qualquer ator pudesse utilizar e atuar de forma
 18

realista e verdadeira. "Um ótimo ator e diretor consumado achou tempo para explicar
mil coisas que sempre perturbam os atores e fascinaram os estudiosos”
(STANISLAVSKI, 1994, p. 15).
O teatro de Arte de Moscou realizou em 1923 um tour nos Estados Unidos da
América, no qual alguns atores resolveram realizar cursos sobre o novo sistema de
atuação que estava chamando bastante atenção na época. As técnicas de
Stanislavski por sua vez começaram a ser difundidas nos sistemas de ensino que
continham artes cênicas. Após fazer muito sucesso em território americano, em 1936
publica-se Preparação do Ator, de Stanislavski.

Em 1923, a Teatro de Arte de Moscou fez uma excursão pelos Estados

Unidos. Alguns atores ficaram e deram cursos lá: Bulgakov, Richard
Boleslavski, Maria Uspenskaia. O Sistema stanislavskiano foi transmitido
dessa maneira a alunos americanos. Em 1933, Boleslavski publicou sob
forma de "Lições" uma explicação do sistema. Ele é ensinado no curso de
teatro das universidades. Em 1935, Mikhail Tchekhov, de quem já se havia
publicado em inglês as notas sobre a concentração, instalou-se nos
Estados Unidos e la retomou sua interpretação pessoal do Sistema. ' Em
1936 publica-se A Preparação do Ator, de Stanislavski. (ASLAN.2010. P. 263)

3.1 O METÓDO STANISLAVSKI

O método de Stanislavski é muito vasto, servindo como objeto de pesquisa e

estudo em diversas escolas de arte no mundo inteiro. Sendo assim serão abordadas
as seguintes técnicas do mesmo:

Subtexto:
O subtexto neste novo formato de atuar além do texto verbal (apesar de
continuar com sua grande importância), agora divide espaço com a roteirização não
verbal conhecida por "Subtexto", no qual consiste em expressar sentimentos e
emoções através das falas e ações dos personagens seguindo um "monólogo interior"
(pensamento do personagem). “Ações a executar, lembranças a evocar, movimentos
cênicos, acessórios a manipular, constituem a partitura do papel, ou subtexto, o filme
interior de imagens que provocam os sentimentos.”. (ASLAN, 2010, p. 78).
Utilizando de forma correta o subtexto, o ator passará a executar suas ações e
o roteiro do espetáculo de forma viva e coerente expressando a alma do personagem
de forma convincente.
 19

Monólogo interior:
Após estar com o subtexto definido, o ator estará com a "mente do seu
personagem" ativa em sua própria mente, ou seja, o ator passará a pensar como o
seu personagem pensaria enquanto desenvolve as suas falas, e por sua vez passará
a ter o domínio cênico do personagem através de sua mente. O monólogo interior é
de pura e exclusiva responsabilidade e criatividade do ator no qual o mesmo o
executará independentemente de ter falas ou não, trejeitos expressados através das
falas, entrelinhas, ações, gestos e etc. "Monologo de ação e monólogo interior
concorrem para romper com a dramaturgia tradicional" (ASLAN, 2010, p. 199).

Fé Cênica:
Esta técnica consiste em o ator acreditar de corpo e mente no que está sendo
abordado durante o espetáculo durante sua cena. Acreditar de forma coerente que ele
realmente é seu personagem, ao ponto de pensar e sentir todas as sensações do
personagem em questão, levando em consideração o contexto, ano e vida do
personagem. Ex: Em que ambiente ele vive? Qual ano esse personagem viveu? Como
foi sua infância? Como ele se comporta? Qual sua classe social? "A realidade da vida
interior de um espírito humano em um papel e a fé na realidade.” (STANISLAVSKI,
1994, p. 169) . Segundo Stanislavski o personagem ganha vida, e perde a forma
mecânica quando o ator acredita de corpo e alma no que se está fazendo em palco.

"Instilem vida de todas as circunstâncias e ações imaginadas, até

conseguirem satisfazer plenamente o seu senso da verdade e até terem
despertado um sentimento de crença na realidade das suas sensações. Este
processo é o que chamamos de justificação do papel. (STANISLAVSKI, 1994,
p. 169).

Memória Emotiva:
Essa técnica é usada quando o ator em questão precisa presenciar alguma
emoção em cena, e neste instante o mesmo deverá lembrar de algum acontecimento
em sua vida no qual "origina-se" a emoção que o personagem precisará experienciar
em cena. "sua memória afetiva pode evocar sentimentos que você já experimentou.”
(STANISLAVSKI, 1994, p. 207/208). O ator também poderá fazer uso de objetos para
evocação dessas emoções, ou seja, quaisquer objetos pessoais que lembrem algum
 20

acontecimento marcante na vida do ator, que possa ser usado para evocar a emoção
do personagem.
O ator deverá usar esta técnica com bastante cautela pois há riscos de evocar
emoções e sentimentos mal resolvidos dentro do mesmo, do qual poderá causar
descontrole emocional e problemas futuros. “O ator não deve abandonar-se à emoção
sem controle, deve dominá-la. (ASLAN, 2010, p. 75).

Memória Sensorial:
Após várias observações, constatou-se que a memória emotiva não seria muito
recomendada, por esse motivo Stanislavski, propõe o uso das "memória das
sensações", pois nesta técnica, é usado as sensações através dos cinco sentidos ex:
olfato, tato, audição, visão e paladar. Fazendo assim o ator evocar as emoções e
sentimentos que a personagem deverá sentir em cena, levando o ator a perceber, de
forma vívida, o personagem, evitando assim mexer com “conteúdos” internos mal
resolvidos no inconsciente do ator, que é o que ocorre no uso da técnica "Memórias
emotivas".
.
Stanislavski foi um homem em permanente estado de auto- transformação.
Suas pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto é perigoso
firmar que existe um método ou um sistema fechado estabelecido de
Stanislavskí. São muitos os pontos deixados em aberto,
principalmente aqueles que se referem à memória emotiva e ações físicas.
(FERRACINI, 1998, p. 57).

Ações físicas:
Mesmo no ato mais comum como se sentar, há muito o que dizer para um ator.
Tudo o que o ator faz deve ter um propósito. “Todo ator deveria dominar seus gestos
de modo a exercer controle em vez de ser controlado por eles.” (STANISLAVSKI,
1994, p. 144). Ter um propósito é uma das melhores formas de manter a atenção no
momento enquanto interpreta um personagem. Toda ação deverá ter uma intenção
clara na mente do ator. Partindo deste princípio toda ação deverá ser pensada e
composta de lógica. Nenhuma ação poderá ser em vão, da mesma forma que em
nossos cotidianos realizamos as atividades com um objetivo comum, o ator deverá
agir em cena, com lógica e coerência.
 21

Concentração/Observação
A concentração consiste em manter totalmente o foco da atenção no que está
sendo realizado em cena. Se o ator por exemplo estiver usando um isqueiro, o mesmo
deverá, além de agir naturalmente, precisará estar com sua mente totalmente focada
na ação física em sí. O ator não poderá se dispersar em outros focos de atenção no
qual fujam de suas ações físicas.

É fato que a concentração da atenção em nossos movimentos teve o

resultado positivo de nos ensinar a ter um sadio respeito perante os requintes
e a complexidade do mecanismo das nossas pernas. Súbito compreendemos
como todo ele é entrelaçado e complementar. Tórtsov pediu-nos que
levássemos cada movimento até o seu acabamento absoluto. Observados e
orientados de perto por ele, andamos passo a passo e durante o processo
vigiamos as nossas próprias sensações (STANISLAVSKI, 2015, p. 97).

Relaxamento
O relaxamento consiste em basicamente fazer os atores reproduzirem atitudes
cotidianas em cena, de forma calma e natural, assim como fazemos na vida real.
Ninguém toma um copo com água de forma expressiva e amostrada em nossos
cotidianos, mas sim de forma calma e natural. As ações dos atores devem ser o mais
natural possível, assim será fiel a realidade.

"Mas quando pisamos o palco, muitas deficiências físicas menores chamam

logo a atenção. Ali o ator é esmiuçado por milhares de espectadores como
que através de uma lente de aumento. A menos que tenha a intenção de
mostrar uma personagem com defeito físico - e nesse caso deve poder exibi-
lo sem ultrapassar o grau certo - o ator deve mover-se com uma facilidade
que aumente a impressão criada em vez de distrair o público dessa
impressão. Para fazê-lo, precisará de um corpo saudável, em bom
funcionamento, dotado de um controle extraordinário. (STANISLAVSKI,
2015, p. 71).

Linearidade de um papel (Superobjetivo)

“O ator deve saber por que está lá, ou por que ele entra, o que vem fazer, o
que quer de seu parceiro, como consegui-lo.” (ASLAN, 2010, P.76). A técnica
chamada por muitos como a "linearidade de um papel", consiste em basicamente o
ator saber qual as intenções mais profundas do seu personagem, ou seja, a sua real
meta e ambições. Não poderá subir no palco apenas para representar um papel
dismórfico, mas sim representar um papel com objetivos claros e alinhados de seu
 22

personagem, “Numa peça, toda a corrente dos objetivos individuais, menores, todos
os pensamentos imaginativos, sentimentos e ações do ator devem convergir para a
execução do super-objetivo da trama.” (STANISLAVSKI, 2015, P.323). O ator passa
a ser um tipo de “co-autor” da obra, pois o ator passar a alinhar seus pensamentos no
processo criativo da obra unido as vontades do diretor.

Ritmo (Atuação em conjunto)

Essa técnica consiste em manter o ritmo em conjunto com o grupo no
espetáculo, articulando ações com os companheiros de cena. As ações deverão ser
coletivas. Por exemplo: Uma cena em um bar, cada ator além de agir naturalmente
estando concentrado em seu devido personagem, o mesmo deverá atuar em coletivo
com os outros atores que estão no bar, por exemplo fingindo conversas, risadinhas,
chamando o garçom ou garçonete e etc, tudo de acordo com o contexto do ambiente
em questão. Essa técnica é utilizada em conjunto com a técnica "Relaxamento", pois
o ator deverá agir de forma natural, ou seja, em um bar ninguém fica focado apenas
em si mesmo, mas fica atento ao contexto, do que está acontecendo no ambiente.

Tórtsov prosseguiu, falando sobre o ritmo geral, coletivo:

_ Quando um certo número de pessoas viva e age em conjunto no palco, com
um único e mesmo ritmo, como soldados em formação, ou bailarinas de um
corpo de baile num ensemble, cria-se um tempo-ritmo estilizado. Sua força
está na atuação em massa, no treinamento mecânico geral. "Fora os raros
momentos em que toda uma multidão é tomada de um ímpeto generalizado,
este tipo de tempo=ritmo para todos não é adequado á nossa arte realística,
que exige a reprodução de todas as diferentes tonalidades da vida. "Temos
pavor-ao convencional! Ele nos impele para a rotina, para a atuação
estereotipada, do 'faz-de-conta'...(...) Mesclamos a maior variedade possível
de tempos e ritmos, cuja soma total cria os matizes de uma vida real,
verdadeira, palpitante. Esta união de vários ritmos é necessária, por exemplo,
na construção de cenas de multidão. (STANISLAVSKI, 2015, p. 276).

3.1.1 O sucesso mundial

Em questão de pouco tempo, após as publicações de Stanislavski, o seu

método foi traduzido em diversos idiomas e rapidamente tomou fama mundial, pois
diversas escolas de artes do mundo passaram a adotar seus métodos para ensinar e
preparar seus alunos.
 23

O método de Stanislavski é tido como o mais completo e de fácil utilização por

parte dos alunos e admiradores. Em 1923 surgiu a American Laboratory Theatre em
Nova York, formada por dois ex membros da Moscow Art Theatre de Stanislavski,
entre os alunos dessa nova escola estavam Lee Stasberg e Stella Adler.
Em Nova York nos EUA, surgiu a mais famosa e mundialmente conhecida
como escola de atores "Actors Studio", especializada na formação de atores baseados
nos métodos de Stanislavski, o Actors Studio. Entre os artistas formados nesta escola,
temos como principais nomes, artistas que revolucionaram o cinema e são
considerados ícones históricos.

Em 1937, 0 Sistema já estava assimilado pela atuação americana, e não se

prestou mais atenção nele. Vinte anos mais tarde, Marilyn Monroe encontra-
se no auge da celebridade e percebe-se que eIa frequenta o Actors Studio,
onde, diz-se, o trabalho do ator é feito segundo Stanislavski. Súbito
revigoramento de interesse. (ASLAN.2010.pg 263)

Figura 3 - Marilyn Monroe em cena icônica e histórica do cinema mundial.

Fonte: Cena do filme "O Pecado Mora ao Lado" (1954).

 24

Figura 4 - Marlon Brando

Fonte: Civil Rights March on Washington, D.C.[Author James Baldwin and actor Marlon
Brando.], (1963)

Figura 5 - Johnny Depp

Fonte: Johnny Depp at a ceremony for Penélope Cruz to receive a star on the Hollywood Walk of
Fame. (2011)
 25

Outros Nomes formados na escola "Actors Studio": Jack Nicholson, James

Dean, Montgomery Clift, Steve McQueen, Paul Newman, Geraldine Page, Dustin
Hoffman, Robert De Niro, Benicio Del Toro, Al Pacino e Sean Penn e vários outros
grandes nomes da atualidade, como Julia Roberts e outros da indústria
cinematográfica mundial (Actors Studio.2019)
Logo em seguida o método de Stanislavski passou a se tornar o "queridinho"
entre as celebridades de Hollywood, que por sua vez, é principal local onde se
centralizam as principais produtoras de cinema e teatro do mundo, regendo maior
parte do mercado de entretenimento. Após alcançar fama em Hollywood, foi questão
de pouco tempo para alcançar fama mundial.

“Este sistema é um companheiro na jornada para a realização criadora, mas

não é, por si mesmo, um fim. Vocês não podem representar o sistema.
Podem trabalhar com ele em casa, mas quando pisarem no palco descartem-
se dele. Lá, somente a natureza pode os pode guiar. O sistema é um livro de
referência, não é uma filosofia. Onde começa a filosofia o sistema
acaba.[...]O uso impensado do sistema, o trabalho feito de acordo com
ele mas sem uma concentração constante, só poderá afasta-los da meta
que procuram atingir” (Mollica, 1989, p.12 e 13).

3.2 VIVÊNCIAS PESSOAIS

No centro Universitário IESB durante o curso de teatro é ofertada disciplinas de

Interpretação para Câmera, no qual cursei no primeiro semestre de 2018, e foi
lecionado pelo professor Thiago Sabino. Por essa razão utilizarei meu exemplo como
estudo de caso, no qual a técnica de Stanislavski que é aplicada nesse contexto. Uma
vez que não possuía muitas experiências com a câmera e me sentia bastante
inseguro, um fator primordial que contribuiu para me fazer desistir do meu canal do
Youtube em 2014.
O professor Tiago Sabino nos deu a liberdade de escolher nossas duplas e os
roteiros para as gravações de cenas curtas, no qual se tornariam um curta metragem
de humor no fim do semestre para apresentação ao público. Escolhi um roteiro do
canal "Porta dos fundos" no Youtube, chamado "Na lata", onde fazem uma sátira sobre
procurar nomes na latinha, fazendo referência à uma antiga promoção de
refrigerantes, onde continham nomes de pessoas estampadas nas latinhas do
produto.
 26

Como todo aluno de teatro, já tinha conhecimento prévio das técnicas de

Stanislavski, vivenciadas no terceiro semestre, quando tive a disciplina "interpretação:
o realismo" ministradas pelas professoras Liliane Barbosa e Lenka Neiva.
Após definir qual seria meu papel no roteiro para realizar o curta "Sobremesa",
tive que fazer uma pesquisa sobre qual seria a personalidade do meu personagem,
pois é de extrema importância conhecer o personagem no qual se irá atuar para
utilização das técnicas. Conhecendo os aspectos mais íntimos do personagem é
possível "encorpá-lo" durante sua atuação, pois é preciso conhecer o personagem de
forma profunda para conseguir vivenciá-lo, conseguindo assim atuar de forma realista,
pois segundo Stanislavski; "O ator tem a obrigação de viver interiormente o papel e
depois dar a sua experiência uma encarnação exterior. “(STANISLAVSKI, 1994, p.
44).
Então a partir das falas do meu personagem, que tem por nome "Wellerson",
pude então traçar a personalidade do personagem, além de fazer um mapeamento
dos sentimentos e emoções do mesmo. Meu personagem se chamava Wellerson, um
personagem que trabalha em um supermercado e faz sátira com uma moça que tem
por nome "Kellen" e estava procurando seu nome nas latinhas de refrigerante.
Para realização do roteiro tive que fazer uma adaptação do roteiro original no
qual decidimos colocar o personagem "Wellerson” como garçon, e Kellen como cliente
da lanchonete, mudamos o nome de "Kellen" do roteiro original, para "karolline". Então
após desdobrar a personalidade do personagem, devemos então traçar um "mapa de
ações", pois as ações são o motriz para as funcionalidades do personagem no palco.
“Antes de projetar a personagem em cena, o ator precisa elaborar a concepção global
desse personagem e desenvolver um mecanismo consciente para traduzi-la em
público.” (ASLAN, 2010, P.73).
Neste momento comecei a mapear minhas ações na "lanchonete" (cenário da
gravação), junto com meus objetos de cena, como o meu personagem era um garçom
então tinha que está com caderneta e caneta para fazer as devidas movimentações
previamente planejadas antes da gravação, além de manter as memórias emotivas
"guardadas na manga" antes da gravação.
As memórias emotivas constituem em fazer o ator lembrar-se de emoções e
sentimentos que o mesmo em algum momento de sua vida já vivenciou e trazer para
a cena esses sentimentos, de acordo com o que o personagem estará a vivenciar
durante a atuação "Ao reviver os fatos verídicos ele perceberá as reações físicas e
 27

psicológicas de seu corpo e as executará em cena. “É o que chamamos de memória

das emoções ou memória afetiva.” (STANISLAVSKI, 2015, p. 207).
Uma técnica bastante importante é a memória emotiva, que é um conjunto de
emoções e sentimentos que o personagem sentirá no decorrer das ações, pois para
a atuação sair de forma convincente aos olhos do espectador, é necessário manter a
memória emotiva do personagem em jogo durante toda atuação. As memórias
emotivas junto com o "subtexto" (que nada mais são que um guia para ações ocultas
do personagem), os fazem guiar aos "trejeitos" que o mesmo deverá ter ao realizar as
ações em cena, isso me fez-me sentir mais seguro durante os trabalhos com a
câmera, pois a atuação passa a ser realizada de forma verdadeira e orgânica, mas
existia um risco de mexer com “conteúdo interno” mal resolvidos por esse motivo
desisti de usar as “memórias emotivas”.

O subtexto é uma teia de incontáveis, variados padrões interiores, dentro de

uma peça e de um papel, tecida com toda sorte de imaginações, movimentos
interiores, objetos de atenção, verdades maiores e menores, a crença nelas,
adaptações, ajustes e outros elementos semelhantes. É o subtexto que nos
faz dizer as palavras de uma peça. (STANISLAVSKI, 1994, p. 163/164).

Ao aplicar as técnicas, pude assim experienciar o personagem de forma

complexa e vívida, colocando o foco nas ações do personagem, o ator passará guiado
pelas emoções do mesmo através das "Memórias sensitivas", evitando assim
qualquer desequilíbrio que venha a ser causado pelas emoções e sentimentos mal
resolvidos e guardados em meu inconsciente, contrapondo a técnica de "Memórias
emotivas", no qual se utiliza de emoções e sentimentos que nem sempre estão bem
resolvidos no inconsciente do ator. Evitando assim qualquer tipo de surto. Com o
passar do tempo explorando a técnica pude assim eliminar o medo e os bloqueios da
câmera, que por sua vez foram muito presentes em minha vida pessoal.
A técnica que geralmente uso frente às câmeras é colocar totalmente minha
atenção no personagem em questão, e caso não exista nenhum personagem (Ensaios
fotográficos) crio uma versão minha mais desinibido. A técnica específica para isso é
a "Fé cênica": "A realidade da vida interior de um espírito humano em um papel e a fé
na realidade.” (STANISLAVSKI, 1994, p. 169). Quando acreditamos que estamos de
corpo e alma no personagem a crença em si passa a tomar conta de todo o sistema
mental do ator, fazendo assim ele ter os "trejeitos" necessários para o trabalho
executado.
 28

O subtexto ajudou-me a encontrar as intenções corretas das minhas falas,

revestir minha mente no momento dos trabalhos, fazendo assim minha pessoa retirar
o foco das emoções negativas e baixas, gerando assim novas emoções que por sua
vez eliminarão qualquer tipo de forma "mecânica" ao atuar.
O método das "Ações físicas" me fez manter o foco exato no momento
presente, sem perder a concentração em qualquer advento interno e pessoal em
minhas emoções, pois o método das "ações físicas" é uma técnica que, ao ser usada,
possui o papel de englobar todas as outras técnicas já mencionadas, pois cada
movimento de ação do ator será meticulosamente pensado e terá a sua lógica própria.
Usando as técnicas de Stanislavski pude constar que é possível se atuar de
forma natural e simples. O método tem por objetivo ajudar qualquer pessoa a vencer
seus bloqueios pessoais de forma plena, fazendo o ator se concentrar totalmente no
seu personagem e sentir tudo de forma plena e natural. Após encerrar seu trabalho o
ator retira o seu personagem, como uma roupagem de trabalho e volta a ser ele
mesmo em sua vida real, assim com um trabalhador qualquer, que retira seu uniforme
de trabalho para voltar a sua vida cotidiana.
 29

Figura 6 - Curta "Sobremesa" Realizado em 2018

Fonte: Trabalho de conclusão da matéria "Atuação para câmera" do curso de Teatro no Centro
Universitário IESB, realizado em 2018.
 30

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Quando iniciei o trabalho de pesquisa constatei que o método de Stanislavski,

possui, nos dias atuais, grande influência mundial, provavelmente devido ao cinema
e ao nível de atuação dos grandes ícones do cinema, que acabaram por eternizar e
solidificar o mesmo.
A pesquisa teve como objetivo geral trazer à tona importância do método ou
sistema de interpretação de Constantin Stanislavski no panorama atual das artes
cênicas, explorando os principais contextos históricos da época em que o Realismo
surgiu, além de trazer parte das técnicas que são atualmente estudadas por escolas
de artes do mundo inteiro. Constatei que o objetivo geral do trabalho foi atendido pois
é inegável a revolução nas formas de atuação propostas por Stanislavski, em uma
época onde a sociedade conhecia apenas o Romantismo, como demonstramos
durante o contexto histórico.
A pesquisa partiu da hipótese de estudar o movimento artístico mais utilizado
ultimamente no mundo. Sejam em filmes, séries, novelas ou qualquer tema dos
grandes veículos de mídia atuais, em sua grande maioria parte dos conceitos realistas
abordados no método ou sistema Stanislavski apresentados no capítulo 3; "O
MÉTODO OU SISTEMA STANILAVISK E SUA IMPORTÂNCIA" no qual nos mostra
que a hipótese foi confirmada, apresentando algumas das principais técnicas
utilizadas, além de apresentar as escolas de atores que as utilizam para ensinar seus
alunos, como por exemplo; Marilyn Monroe, Marlon Brando, Johnny Depp entre outros
principais nomes da indústria cênica mundial.
Foi possível constatar que o sistema de Stanislavski, permitirá ao ator dominar
suas emoções e ações no palco, além de fazer o mesmo dominar o personagem, ao
invés de ser dominado pelo mesmo. Fazendo dessa forma, o ator poderá atuar de
forma viva, realista evitando assim as "ações mecânicas" que por sua vez, foram no
passado as principais formas de atuação, principalmente encabeçadas pelo
movimento romântico, que influenciou o mundo durante muitos e longos anos como
foi constatado no capítulo "2. DO ROMANTISMO PARA O REALISMO - CONTEXTO
HISTÓRICO.
O método ou sistema tem o poder de ajudar qualquer ator que deseja ter êxito
em suas atuações principalmente aquelas que exigem o teor "realista" que por sua
 31

vez são as mais utilizadas tanto nos cinemas, trabalhos publicitários, séries e Novelas
da TV.
A metodologia utilizada para a confecção deste trabalho foi realizar uma análise
criteriosa através da história, observando o que estava acontecendo no mundo antes
do surgimento das técnicas e do método em si. Partindo da análise de onde tudo
começou foi possível então determinar a importância do método Stanislavski nos dias
atuais e o seu valor histórico.
 32

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASLAN, Odette. O ator do século XX. Tradução Raquel Araújo de Baptista Fuser;
Fausto Fuser, J. Guinsburg.. São Paulo, 2010.

BERTHOLD, Margot. (Org.). História Mundial do Teatro.: diretrizes da metodologia

científica. Tradução Maria Paula V. Zurawski; J. Guinsburg, Sérgio Coelho; Clóvis
Garcia.. 5ª. ed. São Paulo: Argos, 2011. 123 p.

CEBULSKI, MÁRCIA. INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO TEATRO NO OCIDENTE

DOS GREGOS AOS NOSSOS DIAS. Paraná: UNICENTRO, 2013.

CHIARINI, Ana. O romantismo europeu. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013.

IMAGENS, Acervo. Wikipédia. Disponível em: www.wikipedia.org. Acesso em: 18

Abr. 2020.

MOLLICA , Fabio. Il teatro possibile: Stanislavskij e il Primo studio Del Teatro

d’arte di Mosca. La Casa Ushe . 1989.

ROBERTO FARIA, João. História do teatro brasileiro, volume l : das origens ao

teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo: SESC , 2012.

STANISLAVSKI, Constantin. A construção da personagem. Tradução Pontes de

Paula Lima. 25. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,, 2015.

STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do ator.. Tradução Pontes de Paula

Lima.. 38. ed. Rio de Janeiro, 1994.

The Actors Studio . Todos os direitos reservados. NOTABLE MEMBERS. Actors

Studio. New York, 2019. Disponível em: https://theactorsstudio.org/. Acesso em: 18
Abr. 2020.