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Samba e Batucada para Bateria
Samba e Batucada para Bateria
Para que o estudo do samba seja realizado de acordo com as relações estabelecidas com suas
origens, faz-se necessário, inicialmente, observar a constituição estética e histórica desse gênero ao
longo do território brasileiro. Uma manifestação que transcende limites de tempo e espaço na
expressão musical brasileira consiste, primordialmente, em uma dança de roda em ritmo sincopado
em que um ou mais dançarinos – freqüentemente, um casal – alternam-se ocupando o centro com
movimentos a que os tradicionais requebros de quadris emprestam marcada sensualidade.
O ponto de partida será a verificação da relação estabelecida entre samba e batuque – este,
tratado de acordo com a concepção e a denominação genérica dada às manifestações com dança e
música dos negros, oriundas da África (Cascudo, 1988, p. 689-690) -, e, em seguida, a descrição de
uma linha de evolução que passa por gêneros como lundu, modinha, polca, maxixe e choro, os
quais contribuíram para a formação do samba urbano no Rio de Janeiro e que, conseqüentemente -
devido a circunstâncias históricas e culturais - estão presentes no samba produzido em São Paulo.
Escandalizando os europeus que aqui vinham bem como os setores mais tradicionais da
burguesia e aristocracia local, essa forma musical e coreográfica que, de modo genérico, faz-se
presente no coco, na roda de capoeira e no candomblé, logrou permanecer até os dias atuais,
apesar de seus primeiros registros confiáveis datarem ainda do século XVIII. Sua primeira
manifestação recebeu o nome de batuque, termo que também persiste até hoje sem grandes
alterações. Oneyda Alvarenga (1960, p. 132) refere-se a batuque como uma designação, comum no
Brasil, aplicada de modo abrangente às danças acompanhadas por um marcante grupo de
percussão e, muitas vezes, a esse próprio conjunto instrumental. Menciona, inclusive, que o mesmo
tratamento já era utilizado, em alguns locais da África, para nomear formas de expressão
semelhantes às executadas em território brasileiro.
Segundo Ricardo Monteiro (2006), as origens dessa manifestação parecem apontar clara e
predominantemente para a África – ou, mais precisamente, para Angola; onde o semba é ainda hoje
uma das grandes expressões coreográficas e musicais daquela nação, e pouco ou nada difere, em
essência, da descrição apresentada acima. A própria acepção etimológica de semba aponta, em
última análise, para o termo em kimbundo (um dos idiomas mais falados de Angola), que designa
nossa umbigada. Contudo, se o parentesco musical entre o semba e nosso samba é algo evidente,
a transição de um termo para outro merece uma explicação mais aprofundada. A palavra samba
corresponde ao infinitivo do verbo kuzamba, que significa rezar. Os escravos africanos, trazidos ao
Brasil, muitas vezes se valiam da enorme diferença entre os rituais africanos e europeus para que
suas práticas religiosas, proibidas pela igreja, passassem despercebidas. Disfarçados sob a
exuberância do batuque no candomblé, o uso da dança nos ritos religiosos confundia-se com uma
festa de grande envolvimento emocional por parte dos escravos. O ritual, comum em grande parte
da África, de se dançar ao som de cantos e tambores em uma roda até atingir o êxtase religioso,
pode perfeitamente ter sido o ponto de partida para que uma visão equivocada por parte do
colonizador confundisse essa manifestação devocional com uma festa, propiciando assim, sua
sobrevivência sob a forma camuflada do entretenimento social.
Porém, apesar da semelhança fonética, não há qualquer proximidade musical ou coreográfica do
nosso samba com o zamba da Bolívia e da Argentina, como também com zambra, dança árabe
conhecida na Espanha, realizada por mulheres, de mãos dadas (Giffoni, 1964, p. 233).
Câmara Cascudo (1988, p. 689-690) aponta para o samba como uma designação genérica para
um baile popular, com danças de formas variadas. Refere-se também à sua familiaridade com o
batuque, ou melhor, descreve-os como sendo, a princípio, a mesma manifestação: em roda, com o
Há, no entanto, opiniões discordantes que dão margem a outras versões etimológicas. Maria
Theresa Mello Soares, a autora de São Ismael do Estácio (1985, p. 95), menciona a possibilidade de
o vocábulo ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho. A tese defendida por
Teodoro Sampaio de que a gênese pudesse advir de termos como "çama" ou "çamba" significando
corda (ou a dança da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é
totalmente refutada por Henrique Alves (1976, p.18), "dada a falta de consistência de influências
indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente africana". De acordo
com Mário de Andrade (1989, p. 454), a palavra "samba" viveu um verdadeiro período de
"ostracismo" no início do século, conhecendo variantes coreográficas cultivadas por "brancos rurais"
(o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe.
Oneyda Alvarenga (1960) separou as manifestações musicais populares do Brasil em categorias,
utilizando um viés sociológico e comportamental. O samba apareceu em duas dessas “famílias”:
como Dança e como Música Popular Urbana. A presença dos instrumentos de percussão
(principalmente os membranofones), o canto solo e resposta coletiva, o acompanhamento rítmico
1
Jean Baptiste DEBRET. Desenhista e pintor francês (Paris 1768-1848) cuja obra é de grande importância para o estudo da
história brasileira no início do século XIX.
com palmas e, algumas vezes, o sapateado, dançarinos solistas e a “umbigada” marcam, com maior
ou menor intensidade, a unidade entre as danças do “Tipo Batuque ou Samba”. Há danças que
podem contar com todos esses componentes, mas outras com a incidência de um ou outro
acontecimento apenas; mesmo assim, guardam entre si certa ligação. Pertencem ao grupo:
batuque, samba, caxambu, jongo, coco, lundu, baião e chula, entre outras.
O samba, produzido na Bahia por volta de 1950, destacava-se, de acordo com Oneyda Alvarenga,
pela variedade de denominações que recebia - em função da diversidade de detalhes coreográficos
existentes, geralmente associados com a letra do texto cantado. A exemplo disso, tem-se o “Samba-
da-Chave”, em que a perda de uma chave, citada no texto, estimulava os movimentos do dançarino
solista e simulava a procura no centro da roda, acabando por encontrá-la ao final da cantiga,
momento em que era substituído por outra pessoa que dava continuidade à “brincadeira”. Além da
presença da “umbigada”, uma marca comum dessa dança, há o caráter de “concurso coreográfico”
que possuía, uma vez que eram escolhidos aqueles que melhor mexiam os quadris ou os que
melhor “encontravam a chave”.
Um elemento coreográfico recorrente no samba baiano era o passo do Miudinho, em que “as
mulheres „avançam‟ como se fossem bonecas de mola, com o corpo imóvel e num movimento
quase imperceptível de pés num ritmo rápido e sempre igual” (CARNEIRO, 1937 apud
ALVARENGA, 1960, p. 135).
O acompanhamento instrumental básico desses sambas era realizado por pandeiro, violão e
chocalhos, embora, em algumas circunstâncias, aparecessem castanholas e berimbaus. A roda
tinha a incumbência de responder, em coro, os cantos entoados por um cantador, o que poderia ser
feito por um dos integrantes do grupo de instrumentistas ou, mesmo, pelo próprio dançarino solista.
Assim, a estrutura textual, mais comum, era do tipo “verso-e-refrão”, na qual predominavam um
único verso ou um dístico (dois versos) cantado pelo solista, que eram repetidos pelos outros
participantes do samba. Menos usual era o cantador principal entoar uma quadra após o refrão, o
qual ganhava o caráter de estribilho. No caso de o “coro” não ter refrão para responder, essa
manifestação receberia o nome de samba corrido.
A classificação de samba como gênero da Música Popular Urbana – assim como modinha,
maxixe, choro, marcha e frevo - estabelecida por Oneyda Alvarenga, pode ser compreendida a partir
dos processos de desenvolvimento urbano do país e do papel importante que desempenha
enquanto manifestação cultural de algumas classes sociais na formação cultural de muitas cidades.
Sua estruturação é devida, em grande parte, à capacidade de se manter relacionado às suas raízes
e, ao mesmo tempo, de se deixar unir, permear e interpenetrar-se por outros gêneros e etnias. Essa
dinâmica propiciou-lhe uma identidade marcada por uma enorme riqueza musical e garantiu integrar
o patrimônio artístico-cultural do país, com relevância.
Constituição do samba
A reconstituição da trajetória da música brasileira, com ênfase nos aspectos e gêneros que
contribuíram para a estruturação do samba, é tratada aqui, desde suas associações com a música
dos escravos africanos – considerando-se a diversidade étnica dos grupos africanos – até as
sonoridades escutadas nos centros urbanos mais expressivos do país, nas primeiras décadas do
século XX.
Quanto às origens, os povos africanos que participaram da formação da cultura brasileira
possuem uma grande representatividade na música deste país. Segundo Darcy Ribeiro (2006, p.
102-103), Arthur Ramos, em continuidade às pesquisas de Nina Rodrigues, identificou três grandes
grupos culturais que foram trazidos para o Brasil desde o século XVI:
Sudaneses, representados pelos grupos Yorubás (nagôs), pelos Dahomey (gegê) e pelos
Fanti-Ashanti (minas), além dos procedentes de Gâmbia, Serra Leoa, Costa da Malagueta e
Costa do Marfim;
Pehul, Mandinga e os Haussa, de cultura africana islamizada, vindos da Nigéria e
conhecidos como negros malé na Bahia e negros alufá no Rio de Janeiro;
Bantos (congo-angolês), oriundos de região designada atualmente como Angola e da
“Contra Costa”, área que hoje corresponde a Moçambique.
É evidente a presença de traços desses três tipos étnicos, em maior ou menor intensidade, na
estruturação da linguagem sonora do Brasil. E não somente no que diz respeito ao ritmo, mas
também em relação aos aspectos formais e melódicos, além do uso de instrumentos de materiais
diversos e de recursos de timbres empregados no canto. Muniz Sodré (1998, p. 108-110 – Notas)
cita um estudo do etnomusicólogo Gehrard Kubik, no qual o timeline de dezesseis pulsos,
correspondente à célula rítmica de marcação dos instrumentos agudos do samba (semínima,
semínima, semínima, colcheia, semínima, semínima, semínima, colcheia, semínima), é assinalado
como uma referência musical significativa dos grupos bantos, marcando presença, também, nos
candomblés e na música de outros países. Cita, ainda, a utilização de instrumentos como a cuíca, o
berimbau e o caxixi.
Em um artigo sobre a música dos povos africanos e sua contribuição para a música produzida no
Ocidente, Eduardo Socha ([200-]) fez reflexões sobre o aproveitamento desse rico material sonoro,
levando em consideração singularidades a respeito das particularidades lingüísticas, expressões
culturais e modos diversos de organizações sociais de mais de duas mil tribos do continente
africano.
Socha tratou, também, da percussão instrumental dos idiofones, dos membranofones e da
síncopa rítmica como padrões de generalização dessa música, mas, levantou o fato de que grupos
importantes como os shi, no Congo, e os wagogo, na Tanzânia, desconheciam, praticamente,
instrumentos percussivos. Destacou a importância da música vocal sem acompanhamento
instrumental para a constituição do blues, devido à riqueza de estilos polivocálicos, escalas modais,
improvisação timbrística e caráter responsorial.
Referiu-se à complexidade polirrítmica dessa música e à repetição desses padrões rítmicos, como
fatores de alteração da percepção do tempo musical e como estimulantes da sensação de
circularidade, enfatizando a vinculação das práticas sonoras com as atividades rituais. Aliás,
segundo ele, em quase todos os grupos étnicos, o fazer musical está estritamente relacionado ao
cotidiano e às cerimônias, tanto no âmbito da organização política, quanto no da religião e do
entretenimento.
Diferentemente do que ocorre, muitas vezes, na cultura ocidental de tradição européia, relatou que
são praticamente inconcebíveis manifestações onde as expressões sonoras e corporais apareçam
separadamente, devido ao caráter funcional e ritualístico que possuem. Ressalta que: ”Em muitas
línguas banto, a mesma palavra que designa „dança‟ também designa „música‟. O intérprete não
deve apenas produzir sons; deve movimentar coordenadamente sua cabeça, seus ombros e
pernas”. (Socha, [200-], p. 26).
A partir de uma análise feita por Alan Merriam, quanto aos sudaneses, Muniz Sodré (1998, p. 109)
descreve como características marcantes:
Ao confrontar estudos de Mário de Andrade, Alejo Carpentier e José Ramos Tinhorão, Carlos
Sandroni (2005) discorreu sobre a probabilidade de que a ocorrência deste desenho rítmico –
colcheia pontuada, semicolcheia, colcheia e colcheia, e suas derivações tenham sua origem na
música da cultura iorubá. Referiu-se à significativa disseminação cultural feita pelos povos
relacionados a esse grupo étnico em diversas partes do continente americano e, também, na região
andaluza, na Espanha, acabando por defender que a ocorrência desse motivo rítmico não seria
exclusiva da “habanera”.
Fez menção à presença desse elemento como célula rítmica em acompanhamentos, na forma de
baixos, e, também, em melodias, já em lundus, xulas cariocas e canções ouvidas desde o século
XVIII. Citou, como exemplos, “Onde vais, linda negrinha?”, publicada no Jornal de Modinhas, de
Lisboa, na última década do século XVIII; “Vem cá, Bitu”, de 1811, que teve sua letra alterada, mais
tarde, para “Cai, cai, balão”; o lundu “Menina vossé”, de José Francisco Leal, com publicação em
1830, em Viena, entre outros.
Evolução musical do Rio de Janeiro nos séculos XIX e XX: modinha, lundu-canção, polca,
maxixe e chorinho)
De acordo com Maurício Monteiro (2007a), com a chegada da Corte em 1808, houve um
aquecimento da vida cultural do Rio de Janeiro. Foram decisivas para esse desenvolvimento
algumas das colaborações dadas por D. João VI, como: Biblioteca Real, criação de orquestra e
abertura dos portos. Os músicos brasileiros se dirigiam ao Rio em busca de emprego, já possuíam
mais autonomia em relação ao fazer musical – nesse caso voltado à música da tradição escrita
européia - e conviviam com músicos estrangeiros trazidos pela Corte.
Da articulação e entrecruzamento das manifestações das etnias variadas e dos diferentes modos
de vida, que conviviam no espaço urbano carioca, iniciou-se o processo de constituição de uma
“brasilidade multifacetada”, que persiste até hoje. Houve uma mistura de tradição e de novidade,
com expressões culturais que se entrelaçavam através do compartilhamento, da imitação e da
transformação, e permitiam um diálogo entre a música cheia de regras, originária da Europa, e as
manifestações mais espontâneas dos brasileiros - que gerava um tratamento “pitoresco” por parte
de alguns observadores da época.
A Corte ditava o gosto, quase sempre de acordo com seus modelos de status, de progresso e de
“civilidade”, cabendo aos nativos, principalmente negros e mestiços, suas interpretações peculiares
sobre as práticas européias. Devido ao preconceito por parte da classe dominante, os outros grupos
expressavam-se com maior liberdade em ambientes mais reservados, com ações próprias dos
centros urbanos – propiciando troca com os europeus - e outras rurais, distantes das cidades, das
normas impostas pela sociedade e, portanto, mais autênticas e próximas às raízes e às suas
verdadeiras funções sociais, ritualísticas e festivas.
A modinha era a representação sonora freqüente dos salões e a fronteira entre o popular e o
cortesão, nos ambientes urbanos. Segundo Monteiro (2007b), os cariocas mais abastados
adotaram-na, como forma de entretenimento em reuniões familiares e, pelas ruas, em forma de
serenatas. Suas origens, imprecisas e discutíveis quanto à nacionalidade, podem estar nas canções
de amor e nas formas poéticas do início do século XVIII, encontradas em Portugal ou, mesmo, no
Brasil. Entretanto, foi redimensionada no final do mesmo século, adquirindo aspectos poéticos e
adotando de temáticas brasileiras, em que poesia e música eram indissociáveis. Na primeira metade
do século seguinte, possuía características “árcade-romântica” e certa “brejeirice”, diferente do estilo
romântico, vigente na música européia daquela época.
Oneyda Alvarenga (1960, p.284-286), divide a história da modinha em duas fases: de seu
surgimento, em meados do século XVIII até a segunda metade do século XIX. O primeiro Império
(1822-1831) marca o auge de seu primeiro momento, pois foi o período em que se desenvolveu
como um gênero de salão mais erudito e delineado por um “parentesco” com as melodias da música
européia, principalmente com a ária italiana. Com o Segundo Império, disseminou-se, adquirindo,
junto aos músicos populares e seresteiros, uma nacionalização intensa. A marcação de compasso
em 2/4 ou 4/4, utilizada anteriormente, foi deixada de lado e o compasso 3/4, característico da valsa,
começou a ser empregado, devido, provavelmente, à difusão das danças de salão da época.
Algumas vezes, porém, foi usado o binário, assim como no schottisch.
A melodia da modinha popular era repleta de ornamentações, arpejos e saltos largos. O violão
substituiu o piano como instrumento acompanhador e deu-lhe um espírito mais peculiar e, talvez,
mais brasileiro. Sofreu modificações quanto à forma, pois em sua primeira fase como música de
salão, havia uma diversidade de estruturas que variava entre duas estrofes (A-B), estrofe e refrão
(A-C), duas estrofes e refrão (A-B-C), duas estrofes e stretto (A-B-D) e, também, a forma da ária-da-
capo (A-B-A). Na segunda fase, foi adotada a forma rondó, A-B-A-C-A, comum às valsas nacionais
e, ainda, em algumas peças, a estrofe única (A). Alvarenga (1960) afirma que a modinha teve uma
prática importante até o final do século XIX e que sua produção é praticamente escassa, desde
então.
Para Tinhorão (1995), este gênero, que “chocou” os europeus da corte da Rainha Dona Maria I, a
partir de 1775, em Lisboa - em função do tom direto e malicioso dos estribilhos, com que Domingos
Caldas Barbosa, mulato e carioca, se dirigia às mulheres, ao cantar e tocar viola, teve sua
“repopularização” e “renacionalização”, a partir de meados do século XIX, simultaneamente no Rio
de Janeiro e na Bahia, “graças à entrada em cena de uma nova geração de filhos da classe média
urbana ligada ao desempenho das profissões liberais e ao cultivo da literatura” (Tinhorão, 1995, p.
17). No Rio, os jovens escritores e poetas reuniam-se, principalmente, na Tipografia de Paula Brito,
de propriedade do tipógrafo, livreiro, editor e poeta mulato Francisco de Paula Brito, para conversar
sobre diversos assuntos, e, nesses encontros, o músico e poeta Laurindo Rabelo - e outros -
aproveitava para apresentar suas modinhas e lundus, sob o pseudônimo de Poeta Lagartixa.
Menciona, também, um trecho do livro Dois anos de Brasil, em que o pintor francês F. Biard
relatava que, por volta de 1858 - enquanto permaneceu na sede do Império - ao caminhar à noite
pelas ruas, passava por uma determinada casa e escutava os sons nada agradáveis de duas vozes,
acompanhadas por flauta e violão. Segundo Tinhorão, a música executada dava pistas de ser a
modinha e o acompanhamento instrumental citado, acrescido de um cavaquinho, formaria,
posteriormente, o trio de um conjunto de choro carioca.
Ricardo Monteiro (2006) destacou a influência, sob aspectos musicais e poéticos, que a modinha
popular, de ritmo sincopado, exerceu sobre diversos outros gêneros, como o lundu, o maxixe, e,
depois, o samba, a marcha-rancho e o frevo-canção. Enfatizou que:
Oneyda Alvarenga (1960) traçou um paralelo entre a modinha e o lundu, quando apontou para a
passagem do lundu em forma de dança para o lundu-canção, entoado por Domingos Caldas
Barbosa, juntamente com a modinha, nos salões da elite portuguesa, em fins do século XVIII. Mas,
no mesmo período em que a modinha tornou-se mais popular, na segunda metade do século XIX, o
lundu caiu nas graças da aristocracia e da burguesia brasileira, ganhando espaço nas festas e na
prática musical cotidiana de ambas as classes sociais.
Citando informações dadas por Mário de Andrade, Alvarenga descreveu que, antes do lundu, as
manifestações relacionadas à música, à dança e às festas dos negros eram observadas de longe
pelos brancos e, estes, não lhe davam “permissão” para que integrassem seu universo cultural.
Referiu-se ao lundu como: “(...) a primeira forma de música negra que a sociedade brasileira aceitou
e por ele o negro deu à nossa música algumas características importantes dela, como a
sistematização da síncopa e o emprego da sétima abaixada”. (ALVARENGA, 1960, p. 150).
A alternativa utilizada para que o gênero fosse aceito pela sociedade brasileira foi transformá-lo
em canção, desvinculando a música da dança - esta considerada indecente pelos europeus. O
caminho encontrado foi o da comicidade, da ironia e da indiscrição, como um disfarce para o
preconceito social e cultural vigente. E as situações descritas em seus versos, diziam respeito aos
amores “desonestos” e às figuras da mulata e da negra como objeto sexual. No século XIX, o
lundu-canção possuía o compasso binário, estruturado em uma seção declamatória, com durações
rápidas e intervalos pequenos (estrofe), seguida de outra parte sincopada (refrão), remetendo a um
caráter de dança.
Quanto ao andamento, Tinhorão (1995, p. 51) baseou-se nas explicações de Mário de Andrade,
ao descrever que o lundu obedecia a um padrão rítmico que conduzia à sensação de um movimento
coreográfico e que seu andamento era mais rápido e de caráter mais vivo que o da modinha, mais
lírica e sentimental. Afirmou que a marcação do toque da viola para essa estruturação rítmica e
melódica, composta por durações curtas e intervalos pequenos, tornava perceptível a diferença
entre o lundu-canção e o lundu - que era dançado com acompanhamento de percussão e de
palmas, mais próximo aos batuques de origem africana.
Foi assim que o lundu chegou, concomitantemente, aos palcos dos teatros do Rio de Janeiro,
Bahia e Pernambuco, por volta de 1820, sendo intercalado nos intervalos das representações
dramáticas, como entremez - que era uma forma de incluir um quadro, em que os personagens
eram impelidos a situações e a diálogos, que lhes exigiam dançar e cantar.
Originária da Boêmia, região dos Países Baixos, a polca, de acordo com André Diniz (2006, p. 22)
”(...) foi o mais eletrizante e revolucionário gênero surgido no século XIX”. Em compasso binário e
melodia saltitante, conseguiu abranger todas as camadas sociais, devido aos aspectos interativos e
de aproximação direta entre os corpos. Uniu-se ao lundu e acabou gerando outras formas de dança
e de manifestação corporal. Oneyda Alvarenga destaca que a polca foi trazida pelas companhias
teatrais estrangeiras e era uma dança de par, em que os casais dançavam entrelaçados - apesar
disso, contava com o consentimento da sociedade, em virtude de sua procedência. Assemelhava-se
ritmicamente ao lundu, com o qual se acabou fundindo e promovendo uma nova forma de se
dançar; mais tarde, resultou no maxixe, que se celebrizou como, provavelmente, a primeira dança
de urbana do Brasil. Este estava mais relacionado à forma coreográfica, marcada pelos gestos e
sensualidade das tradições corporais dos negros, atraindo, num primeiro momento, os homens de
classe média e das elites, que desfrutavam dela fora do ambiente familiar – como, por exemplo, nos
cafés-concerto das francesas e na companhia de mulheres das classes inferiores.
O maxixe surgiu das expressões musicais dos descendentes de negros que habitavam a Cidade
Nova, bairro que se ergueu em uma área pantanosa e aterrada, na região do Canal do Mangue, Rio
de Janeiro, por volta de 1860. Maxixe era uma espécie de planta bem popular na época,
pertencente à atual família “comigo-ninguém-pode”, e, por analogia, passou a designar a dança,
pelo fato de ambas espalharem-se, facilmente, pela cidade (DINIZ, 2006, p. 24). Apesar de todo o
preconceito que recaía sobre ele, por vir dos bailes negros e das gafieiras da Cidade Nova, o
maxixe foi conquistando seu espaço no Rio de Janeiro, principalmente por meio dos teatros de
revistas da Praça Tiradentes e, atingiu mais sucesso ainda - como representante das manifestações
da cultura nacional - quando o dançarino Duque se apresentou em Paris, exibindo passos
sofisticados e sensuais. Manteve o ápice até a segunda década do século XX, quando foi
substituído pelo fox-trote e, a seguir, pelo samba - com o qual foi confundido em algumas
composições, inclusive, com Pelo telefone, considerado o primeiro samba gravado, em 1917
(Moura, 1983, p. 51-52).
Para Tinhorão (1995, p.59-60), o maxixe era a versão mais “complicada” dos passos da polca –
esta, em compasso 2/4; andamento alegretto com “puladinho” sobre as pontas dos pés, resultante
do deslizamento alternado dos pés e de outras danças importadas da Europa acrescidas de volteios
e de requebros elaborados a partir dos movimentos dos mestiços, negros e brancos do povo. O
acompanhamento instrumental era feito por músicos de conjuntos de choro, que procuravam
marcar, musicalmente, os movimentos dos dançarinos. Aliás, Tinhorão ressalta que o fato de essa
música ser executada pelos chorões – músicos que tinham sua origem na música produzida pelas
pequenas bandas de escravos, “patrocinadas” por alguns senhores, como uma forma de
1
entretenimento em suas fazendas e na música de barbeiros -, aproximou a polca e os outros ritmos
vindos da Europa das classes mais populares. Quando esses músicos eram chamados para tocar
nas casas de família, a sonoridade era mais contida, de acordo com os padrões da música escrita
européia, mas quando eles tocavam em ambientes com grupos sociais mais heterogêneos, a
maneira de se executar era outra, com estilo mais popular marcado por solo, contracanto e
modulações (TINHORÃO, (1995, p. 61-62).
Nesses grupos prevaleciam os instrumentos de sopro - principalmente flauta e clarineta -, o violão
e o cavaquinho, reunidos para tocar sozinhos, cumprindo a função musical da prática em conjunto,
ou acompanhando a música dos bailes e das serestas. O tratamento interpretativo dado, por eles,
aos instrumentos de origem européia, foi o fator que os caracterizou e sua fixação, como gênero,
ocorreu por volta de 1889, ano que marca a Proclamação da República. Especificamente
instrumental, até a primeira metade do século XX, foi associado ao samba, posteriormente, com a
execução de linhas melódicas pela voz, em continuidade a seqüência elaborada pelo instrumento
solista. Inicialmente, a forma A-B-A-C-A, rondó, era mais comum, mas o padrão estrofe-refrão,
presente no samba urbano, também passou a marcar esta nova vertente designada samba-choro.
André Diniz (2006) enfatizou o papel do choro como divulgador da música do povo, e, ainda a
maneira particular como os instrumentistas dos conjuntos de “pau e corda” – como eram conhecidos
o cavaquinho, o violão e flauta – realizavam, com autenticidade, o fraseado musical, as
improvisações e os desafios entre eles, fossem solistas ou acompanhantes.
Destacou as figuras do flautista Joaquim Antonio da Silva Callado, considerado “o pai dos
chorões”, dos pianistas Ernesto Nazaré e Chiquinha Gonzaga e do maestro Anacleto de Medeiros –
que fundou a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, reconhecendo-os como
divulgadores e responsáveis pela solidificação do choro e da música popular carioca daquele
período. Atribuiu a Pixinguinha o título de grande “virtuose” da flauta e de maior compositor de
choro, referindo-se ao aperfeiçoamento refinado dado, por ele, ao contraponto melódico – criando
verdadeiros diálogos musicais - e ao tratamento dispensado a seus arranjos, além, é claro, da
proeza de incorporar o saxofone a este gênero musical.
Mencionou, ainda, a relação entre choro e samba, chamando de “sambistas-chorões” ou “chorões-
sambistas”, artistas como Nelson Cavaquinho, Benedito Lacerda e Paulinho da Viola, pelo fato de
transitarem, com naturalidade, pela linguagem musical de ambos os gêneros (DINIZ, 2006, p. 22-
23).
O Rio de Janeiro, então capital federal, recebia a transferência da mão-de-obra escrava da Bahia
(onde se cultivava a cana, o algodão e o fumo) para o Vale do Paraíba (onde se plantava o café). A
abolição da escravatura e o posterior declínio do café acabaram liberando grande leva de
trabalhadores braçais em direção à Corte; além disso, a volta dos soldados em campanha na
Guerra de Canudos também elevou o número de trabalhadores na capital federal. Muitos desses
soldados trouxeram consigo as mulheres baianas, com as quais haviam se casado.
Ao passo que a classe média se deixava seduzir pelas novidades advindas da industrialização e
das formas culturais importadas da Europa, desde o final do século XIX, os integrantes dos grupos
economicamente inferiores - que não possuíam a facilidade de acesso às mesmas oportunidades
1
Bandas compostas, desde o século XVIII, por ex-escravos, os quais, além de tocar instrumentos como flauta, cavaquinho e
rabeca, exerciam a profissão de barbeiros e eram responsáveis por acompanhar os eventos relacionados ao calendário
católico, inclusive animar a parte profana das festas, tocando dobrados, quadrilhas e fandangos. Sua formação instrumental
influenciou os conjuntos de choro (TINHORÃO, 1997, p. 127-133).
"Assim nasceu o samba carioca, após longa gestação, da África à Bahia, de onde veio para ser
batucado nos terreiros da Saúde e finalmente, tomando nova forma rítmica a fim de adaptar-se ao
compasso do desfile de um bloco carnavalesco” (ANDRADE, 1989, p.454).
Segundo Roberto Moura (1983), a figura de Tia Ciata, presente na memória histórica do Rio de
Janeiro, representou bem essa forma de relacionamento entre as pessoas de seu núcleo. Desde os
tempos da escravidão em terras baianas - com o esfacelamento da estrutura familiar entre os
negros - a mulher, muitas vezes, era a referência para a qual convergiam as pessoas de etnias
afins, pois algumas culturas em terras africanas já possuíam valores voltados a um sentido matricial.
E as “tias” baianas, no século XIX, tornaram-se referências seguras para seus conterrâneos recém-
chegados ao Rio de Janeiro, pois a Abolição do Regime Escravocrata - estabelecida conforme os
moldes impostos pela modernização do sistema de trabalho e pelos ideais de uma elite intelectual -
não deu condições para que o ex-escravo enfrentasse as disputas por emprego em um Brasil em
vias de industrialização. Tampouco, favoreceu a inserção do negro na sociedade de acordo com sua
nova condição social de liberto.
Tia Ciata chamava-se Hilária Batista de Almeida, provavelmente filha de escravos forros, nasceu
em Salvador em 1854 e chegou ao Rio de Janeiro em 1876. Estabeleceu-se como doceira,
trabalhando, inicialmente, na Rua Sete de Setembro e depois na Rua da Carioca, sempre com trajes
de “baiana” – comercializados, mais tarde, por ela e por outras baianas, por ocasião do Carnaval e
para serem utilizados como peças de figurinos em teatros. Certo tempo depois, casou-se, com João
Batista da Silva, negro e baiano, que, em Salvador havia cursado dois anos da Escola de Medicina.
No Rio de Janeiro, mesmo com as dificuldades impostas no mercado de trabalho aos
afrodescendentes, ele se mantinha, com estabilidade, nos empregos. Foi linotipista do Jornal do
Comércio, funcionário da Alfândega e, por fim, ocupou um posto no gabinete do Chefe da Polícia –
provavelmente por influência de sua esposa. O relacionamento bem definido entre Ciata e seu
marido e o bom desempenho de suas funções profissionais contribuíram para que ambos
obtivessem certo prestígio perante a sociedade carioca. Já sua posição como Iyá Kekerê – auxiliar
de pai-de-santo e mãe-de-santo – no candomblé representava, de certa forma, a respeitabilidade
perante sua comunidade, através de uma constante mobilização, de sua parte, pela organização
política de seu grupo ou nação. Assim como ela, algumas outras “tias” promoveram, por meio de
seus papéis nas tradições da cultura negra, a continuidade e a dinamização de suas manifestações,
por meio dos centros religiosos e das festas – que passaram a interessar às camadas mais altas da
sociedade, como acontecimento “folclórico” e como possibilidade de consulta, com caráter
premonitório, a “feiticeiros africanos”, como eram vistas as pessoas que desempenhavam um papel
importante nas reuniões de candomblé.
Nos dias de festa, sua casa era freqüentada por seus conterrâneos, por negros de profissões
diversas como estivadores, artesãos, funcionários públicos, policiais, por mulatos e por brancos de
classe média baixa. Celebrada a missa nos preceitos católicos, era realizado o cumprimento das
obrigações aos Orixás e, em seguida, ocorriam os “pagodes”, com muita dança e música.
A casa da Rua Visconde de Itaúna era ampla e, nos dias de festa, na parte da frente, onde ficava
a sala de visitas, acontecia o baile com o samba-de-partido-alto, entre os mais velhos. Quando
vinham os grandes músicos da época - alguns da primeira geração de filhos dos baianos - também
ocorria música instrumental. Eram tocados, nesses eventos - que ocorriam também nas casas de
outras “tias” - instrumentos tradicionais como: pandeiro, tamborim, agogô e surdo; objetos sonoros
como: pratos de louça, panelas, latas e caixas, valorizados pela rítmica decorrente das mãos hábeis
e da musicalidade dos negros (MOURA, 1983, p. 68). Nas ruas da capital carioca, entretanto, pelo
fato de esses instrumentos estarem associados ao samba, ou seja, serem uma espécie de
manifestação da cultura afrobrasileira - assim como ocorria com a capoeira, com a dança e com a
música de tradição negra - quem estivesse portando um desses instrumentos era preso pela polícia
– fato que ocorreu com João da Baiana, quando se dirigia a uma festa na casa do Senador Pinheiro
Machado (DINIZ, 2006, p. 31).
De fato, nos quintais da casa de tia Ciata reuniam-se bons ritmistas, compositores e verdadeiros
mestres da música popular, muitos deles profissionais como Sinhô, Pixinguinha, Donga, Caninha,
João da Baiana, Heitor dos Prazeres, Hilário Jovino Ferreira e outros. Não foi à toa que de lá saiu o
primeiro samba da música popular brasileira. Assim se pronuncia José Ramos Tinhorão:
Outro exemplo de liderança, em um núcleo de migrados para o Rio de Janeiro, foi a de Hilário
Jovino Ferreira, que embora fosse pernambucano de nascimento – curiosamente, do dia de Santo
Hilário, assim como Tia Ciata -, fora criado na Bahia. Em meio às contribuições dos nordestinos e
dos afrodescendentes para a difusão e a manutenção das manifestações culturais próprias de cada
comunidade, destacou-se por organizar e divulgar os ranchos, por ocasião do Carnaval,
aproveitando elementos dramáticos, coreográficos e musicais do pastoril, espetáculo de Natal de
cunho religioso que havia presenciado em sua infância, em território baiano. (MOURA, 1983, p.58-
62). Embora haja documentação sobre Desfiles Carnavalescos, muitas vezes feitos fora de época,
foi com a estruturação estabelecida por Hilário Jovino, por meio de seu rancho “Rei de Ouro”, por
volta de 1893, que o extrato mais pobre da sociedade pôde participar desta festa popular e sem a
repreensão da polícia - que perseguia e dispersava quaisquer formas de expressão religiosa,
musical e de entretenimento relacionadas, principalmente, à cultura de tradição negra, pois quem
apenas engrossavam esse grupo, para garantir uma possível autenticidade sonora, ao tocarem
surdo, tamborim, reco-reco e cuíca, pois a maioria dos músicos contratados eram violonistas,
flautistas e outros percussionistas, que, por, meio de suas experiências como profissionais,
ofereceriam maior “credibilidade” às produções. (TINHORÃO 1998, p. 290-297).
Considerando os acontecimentos relacionados aos aspectos de uma política cultural nacionalista,
Santuza Cambraia Naves (2006, p. 26) referiu-se aos anos de 1930 - marcados pela ascensão de
Vargas e pela afirmação da modernidade - como o momento de adoção do samba como símbolo
nacional. Diferentemente de Mário de Andrade que, em seu livro Ensaio sobre a música brasileira,
de 1928, buscava reconhecer e valorizar as características culturais próprias de cada região e as
contribuições de cada matriz étnica para a constituição da identidade cultural do Brasil, Getúlio
Vargas propunha uma síntese cultural, pela qual o samba e o Carnaval, produzidos na capital
carioca, deveriam ser assumidos como a representação musical do país.
Como reflexo dessa “imposição”, o samba vai perdendo, ao longo dessa década, sua naturalidade
e os compositores passam a elaborar obras – samba-cívico ou samba-exaltação - com
características mais sinfônicas e grandiosas. Dessa forma, o samba experimentou uma de suas
grandes rupturas como forma de expressão popular (NAVES, 1006, p. 27).
faladas, conferindo graça e malandragem na narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar
este tipo de samba que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo.
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TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998.
OBS: O padrão de caixa proposto nos estudos deste método, é referente ao usado na Escola de Samba
"Mocidade Alegre", de São Paulo. Porém, não devemos considerá-lo com padrão único, pois as batidas
de caixa variam de uma escola para outra.