Escola Virgem de Lourdes | Campina Grande - PB

Disciplina: Arte | 2º EM
Professora: Karol Guedes

A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA (MPB), SUAS ESPECIFICAÇÕES E O ENEM

1) A HISTÓRIA DA MPB
Como surgiu a Música Popular no Brasil? Por que a expressão “popular”? Há divergência em relação à
expressão “clássica”, assim como na Literatura?

2) OS GÊNEROS MUSICAIS POPULARES BRASILEIROS

Quais os gêneros musicais que mais se destacaram na história da MPB? Como se deu a origem desses
gêneros e a que se deveu seu destaque? Quais as principais características desses gêneros musicais e quais
suas implicações na história da nação?

2.1) A modinha
A “moda” surgiu em Portugal, de modo popular, no meio rural, e se estendeu ao meio urbano, século
XVII, configurando-se de modo erudito. Trazida ao Brasil em meados do século XVIII, a moda assume
feições populares e profanas, tendo florescido na Bahia, RJ e SP, atrelada às camadas mais populares junto
as quais terminou incorporando o lundu, praticado pelos negros da colônia, que seria responsável pela
languidez que transformou a moda portuguesa em modinha brasileira. E foi assim, popular e lasciva que, a
agora, modinha brasileira, foi para Portugal, onde conquistaria a corte e a sociedade portuguesa setecentista.
A modinha brasileira chega a Portugal através de Domingos Caldas Barbosa, mulato filho de pai
português e mãe angolana que conheceu tanto a modinha quanto o lundu durante a sua juventude. É por
esse período que a modinha brasileira chega ao auge de sua erudição, quando incorpora a ópera italiana,
que lhe atribuiria formas de uma verdadeira ária de corte, e na qual perderia, quase ou totalmente, suas
características próprias.
Acredita-se que a modinha é em grande parte responsável pelo surgimento de uma ópera portuguesa
e os compositores de modinhas em Portugal eram todos de grande erudição, ou de ópera ou sacros. O
sucesso da modinha era tanto, que entre 1792 e 1796 o gênero ganhou até mesmo um jornal especializado,
o Jornal de Modinhas, com o qual contribuíram também músicos estrangeiros, franceses, italianos e
ingleses, levando a modinha a ter edições também no estrangeiro, especialmente francesas. De acordo com
Manuel Morais: “A prática da modinha, [...] percorre todos os grupos sociais, desde a nobreza, a burguesia
e o clero (tanto monástico como secular) chegando o seu uso à criadagem e aos assalariados urbanos. [...]
Ela foi usada, abusada e adulterada, por todas as classes sociais portuguesas, descendo até às mais baixas
por mimetismo.”
 De volta ao Brasil, a modinha é inicialmente apreciada pelas elites, mas aos poucos vai ganhando o
gosto de todos, terminando por se popularizar cada vez mais, como nos mostra Mozart de Araújo: “A
modinha, ária de côrte, deixava aos poucos a luz dos candelabros, para se expandir sob o céu das noites
enluaradas. E desprezava o contraponto do cravo, pelo contracanto dos baixos melódicos dos violões
seresteiros.” A modinha brasileira é incorporada tanto por músicos populares quanto por músicos eruditos,
nacionais e estrangeiros.
No início do século XX a modinha se populariza ainda mais, auxiliada pelo advento dos fonogramas
que levaram os discos ao interior dos lares e com eles as modinhas e os cantores e compositores deste
gênero. Foram ainda, muitas as publicações que incluíram ou mesmo que levavam a modinha no nome.
Outras, no entanto, embora tivessem o nome “modinha” no título, não apresentavam sequer uma canção do
gênero. A modinha, que chegou a se confundir com o lundu e com a ópera, vai agora se diluindo na rítmica
da valsa e aos poucos foi se dirimindo totalmente, depois de cerca de dois séculos de existência.

2.2) O maxixe
Originado de procedimentos empregados pelos músicos de grupos de choro e bandas de coretos do
Rio de Janeiro desde a década de 1860, o futuro gênero de música popular chamado de maxixe ia surgir a
partir de 1880 acompanhando a maneira exageradamente requebrada de dançar tal tipo de execução. Isso
poderia ser comprovado quando, a 17 de abril de 1883, na cena cômica intitulada Aí, Caradura!, o ator
Vasques mostrava um carioca, em cuja casa se realizava um baile, a incitar seu convidado caradura (hoje
cara de pau) a demonstrar suas habilidades de dançarino dizendo: "Vamos, seu Manduca, não me seja mole:
eu quero ver isso de maxixe!" O que realmente acontecia obedecendo a seguinte rubrica do texto: "A
orquestra executa uma polca-tango, e ele depois de dançar algum tempo, grita entusiasmado: – Aí
caradura!". Ao que acrescentava a indicação: "(Canta: No maxixe requebrado/ Nada perde o maganão!/ Ou
aperta a pobre moça/ Ou lhe arruma um beliscão!)".
Foi, pois, o estilo de tal forma malandra e exagerada de dançar o ritmo quebrado da polca-tango que
acabaria por fazer surgir o maxixe como gênero musical autônomo, ao estruturar-se pelos fins do século
XIX sua forma básica: a exageração dos baixos – inclusive pelos instrumentos de tessitura grave das bandas
– conforme o acompanhamento normalmente já cheio de descaídas dos músicos de choro. Ou, como
explicava no artigo Variações sobre o Maxixe o maestro Guerra-Peixe, "melodia contrapontada pela
baixaria, passagens melódicas à guisa de contraponto ou variações e, em alguns casos, baixaria tomando
importância capital".
Definido como gênero autônomo, o maxixe, contaminado pelo preconceito em relação ao baixo
nível social em que surgira – os forrobodós ou bailes populares também chamados de maxixes –, continuaria
a ser cultivado musicalmente até inícios do século XX, muitas vezes encoberto pelos nomes de tango ou
tanguinho.
 No Brasil, o maxixe, sob esse nome ou disfarçado às vezes por outras denominações (como a de
samba, tal como se comprova ouvindo a execução de Pelo Telefone pela Banda Odeon em 1917), prolongou
sua trajetória até às vésperas da década de 1930, com amostras de alguns piques de sucesso, já agora
revestido de letra, como aconteceria com a composição de Sebastião Cirino Cristo Nasceu na Bahia, de
1926.

2.3) O choro
O choro é um dos mais originais estilos de música, principalmente instrumental, cuja origem
remonta ao século XIX. Nascido no Rio de Janeiro, o choro ganhou forte expressão nacional, tornando-se
um símbolo da cultura brasileira. Diz-se que o “pai do choro” foi Joaquim Callado Jr., um exímio flautista
mulato que organizou, na década de 1870, um grupo de músicos com o nome de “Choro do Callado”.
Os historiadores concordam, em geral, que o chorinho brasileiro é um estilo peculiar de interpretar
diversos gêneros musicais. No século XIX, muitos gêneros europeus como a polca, a valsa, o schottisches,
a quadrilha, entre outros, eram tocados pelos chorões de maneira original. Desse estilo de tocar consolidou-
se o “gênero” do choro.
Podemos dizer que a história do Choro começa em 1808, ano em que a Família Real portuguesa
chegou ao Brasil. Depois de ser promulgada capital do “Reino Unido do Brasil, Portugal e Algarves”, o
Rio de Janeiro passou por uma reforma urbana e cultural, quando foram criados muitos cargos públicos.
Com a corte portuguesa vieram instrumentos de origem europeia como o piano, clarinete, violão, saxofone,
bandolim e cavaquinho e também músicas de dança de salão europeias, como a valsa, quadrilha, mazurca,
modinha, minueto, xote e, principalmente, a polca, que viraram moda nos bailes daquela época.
A reforma urbana, os instrumentos e as músicas estrangeiras, juntamente com a abolição do tráfico
de escravos no Brasil em 1850, podem ser considerados uma “receita” para o surgimento do Choro, já que
possibilitou a emergência de uma nova classe social nos subúrbios do Rio de Janeiro, a classe média,
composta por funcionários públicos, instrumentistas de bandas militares e pequenos comerciantes,
geralmente de origem negra.
Existe controvérsia entre os pesquisadores sobre a origem da palavra “choro”, porém essa palavra
pode significar várias coisas. Choro pode derivar da maneira chorosa de se tocar as músicas estrangeiras
no final do século XIX e os que a apreciavam passaram a chamá-la de música de fazer chorar. Daí o termo
Choro. O próprio conjunto de choro passou a ser denominado como tal, por exemplo, “Choro do Calado”.
O termo pode também derivar de “xolo”, um tipo de baile que reunia os escravos das fazendas, expressão
que, por confusão com a parônima portuguesa, passou a ser conhecida como “xoro” e finalmente, na cidade,
a expressão começou a ser grafada com “ch”. Outros defendem, ainda, que a origem do termo é devido à
sensação de melancolia transmitida pelas “baixarias” do violão.
2.4) O samba
A palavra samba remete, propriamente, à diversão e à festa. Porém, como o tempo, ela passou a
significar a batalha entre especialistas no gênero, a batalha entre quem improvisava melhor os versos na
roda de samba. Um dos seguimentos do samba carioca, o partido alto, caracterizou-se por isso. Como disse
o pesquisador Marco Alvito em referência à história da palavra:

“Um das possíveis origens, segundo Nei Lopes, seria a etnia quioco, na qual samba
significa cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito. Há quem diga que vem do banto
semba, como o significado de umbigo ou coração. Parecia aplicar-se a danças
nupciais de Angola caracterizadas pela umbigada, em uma espécie de ritual de
fertilidade. Na Bahia surge a modalidade samba de roda, em que homens tocam e só
as mulheres dançam, uma de cada vez. Há outras versões, menos rígidas, em que um
casal ocupa o centro da roda. (ALVITO, Marcos. Samba. In: Revista de história da
Biblioteca Nacional. Ano 9. nº 97. Outubro, 2013. p 80).”

O samba originou-se dos antigos batuques trazidos pelos africanos que vieram como escravos para
o Brasil. Esses batuques estavam geralmente associados a elementos religiosos que instituíam entre os
negros uma espécie de comunicação ritual através da música e da dança, da percussão e dos movimentos
do corpo. Os ritmos do batuque aos poucos foram incorporando elementos de outros tipos de música,
sobretudo no cenário do Rio de Janeiro do século XIX. A partir dos anos 1930, o samba ganhou grande
espaço na indústria fonográfica e também foi usado pela política ditatorial de Getúlio Vargas na época do
Estado Novo.

2.5) Bossa Nova, Canção de Protesto e Introdução do Tropicalismo

A Bossa Nova, através de vocabulário reduzido e simples, que procura retratar a fala e o ambiente
da classe média, em suas manifestações sentimentais, substitui, conforme explica Costa (2001), o léxico
típico do discurso das canções de fases anteriores, por outro que se adeque mais ao novo contexto. É assim
que “cabrocha” é substituído por “garota”, “requebrado” dá seu lugar ao “balanço” e “mulata” é trocado
por “morena”.
Em contrapartida, bossanovistas insatisfeitos com os rumos que o movimento vinha tomando, a
canção tornando-se produto de exportação, alienada, cega para os sérios problemas e desafios que o
contexto social, político e econômico da época apresentava para o país, idealizam o movimento da Canção
de Protesto, que, como aponta o pesquisador, tem como tônica o conteúdo de protesto nas letras das canções.
O Tropicalismo, enfim, apresenta uma visão paródico-carnavalesca da realidade brasileira,
subvertendo símbolos nacionais, ridicularizando imagens arcaicas, desmascarando instituições,
comportamentos “enquadrados” e “verdades” sacralizadas pela história oficial. Costa (2001), ao tratar da
instância verbal das músicas dessa fase, afirma que o texto tropicalista se constrói através de uma operação
de bricolagem, um processo de montagem de frases feitas, intertextos provindos de canções populares ou
de poemas famosos, através de certa descontinuidade do fio narrativo ou descritivo da canção, que vai se
fazendo através de um procedimento “quadro a quadro”, gradualmente compondo o cenário ou o
acontecimento criado.

3) A MPB E SUAS 3 FASES

1ª Fase: “Infância” (1930)
- Música enquanto instrumento de pedagogia política e de mobilização de massas pelo Estado
(representação simbólica de vitalidade e otimismo da sociedade: programações oficiais de propaganda,
cultura, educação e intercâmbio internacional).
- “Glórias do Brasil”, marchinha de Zé Pretinho e Antônio Gilberto dos Santos, de 1938, interpretada por
Nuno Roland:

Brasil, ó rincão querido,

Prezado pelo mundo novo,
Destruído estava seu futuro,
Porque pretendiam dominar seu povo.
Surgiu Getúlio Vargas,
O presidente brasileiro,
Que entre seus filhos
Como um herói foi o primeiro.

2ª Fase: “Comércio” (1950)

- Música enquanto produto comercial de influência diversa nacional e internacionalmente.
- “Parada de Sucessos”: período da felicidade batendo às portas do Brasil.
- “Aquarelas do Brasil”, de Ary Barroso, transição da década de 1930 para a década de 1940:

Brasil, terra boa e gostosa

Da moreninha sestrosa
De olhar indiferente.

O Brasil, verde que dá

Para o mundo admirar.
O Brasil do meu amor,
Terra de Nosso Senhor.
Brasil!... Brasil! Pra mim ... Pra mim!...

Esse coqueiro que dá coco,

Onde eu amarro a minha rede
Nas noites claras de luar.
Ô! Estas fontes murmurantes
Onde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brincar.

Ô! Esse Brasil lindo e trigueiro

É o meu Brasil Brasileiro,
Terra de samba e pandeiro.
Brasil!... Brasil!
3ª Fase: “Rupturas” (1960)
- Bossa Nova, Canção de Protesto, Tropicalismo (...)

4 A MPB NO ENEM
O Enem, ao abordar a canção como texto de apoio ou como temática em suas questões, tende a
abranger canções da terceira fase da MPB. Costa (2001) considera que a Bossa Nova, a Canção de Protesto
e o Tropicalismo são os movimentos mais marcantes, e que, autenticamente, promoveram rupturas.
Canções que marcaram a constituição da terceira fase da música popular brasileira protagonizam,
pelo próprio Enem, as questões em que a canção é abordada. Isto porque o Exame atua na sociedade
brasileira, não só como relevante instrumento de avaliação, mas também como instrumento de
disseminação de representações culturais de nosso tempo. A abordagem de canções da terceira fase, no
Exame, produz efeitos de sentido relativos não apenas à avaliação de conhecimentos, como também a uma
manutenção de ideias sobre identidade nacional e suas características através da língua e de conhecimentos
sobre ela.
- Enem: instrumento de avaliação e disseminação de representações culturais de nosso tempo – identidade
nacional, caracterização linguística, historicidade da canção.