UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL

1974 E O ROCK PROGRESSIVO PAULISTANO

PROJETO DE MESTRADO

Prof. Dr. José Geraldo Vinci de Moraes

2021

1
I) Apresentação do tema

Este trabalho tem como finalidade investigar a rede de sociabilidade musical

construída em torno do rock progressivo na cidade de São Paulo durante a década de 1970.
Para tanto, o ponto de partida é a atuação de três bandas do estilo: O Som Nosso De Cada
Dia, Mutantes e O Terço. Esses conjuntos se destacaram regionalmente e de modo singular
no ano de 1974, quando produziram três importantes álbuns: Snegs, Tudo foi feito pelo sol
e Criaturas da noite, respectivamente.

A banda Mutantes foi formada em 1966, na cidade de São Paulo, por Rita Lee Jones
(voz e percussão), Arnaldo Dias Baptista (voz, baixo e teclados) e seu irmão Sérgio Dias
Baptista (voz e guitarra). No início ligado ao tropicalismo, o grupo toma outros rumos durante
os anos 1970: com o esvaziamento desse movimento e a influência crescente do rock e da
psicodelia, os Mutantes ingressaram em sua fase denominada “progressiva”. Nesse
momento, gravaram um LP fundamental para a história do estilo no país, inclusive com
impacto comercial sem precedentes na trajetória da banda1: Tudo foi feito pelo sol, de 1974.
Com apenas Sérgio da formação original, o trabalho integrou os músicos Antônio Pedro
Medeiros (baixo), Rui Motta (bateria) e Túlio Mourão (piano, órgão e sintetizadores). O
horizonte sonoro progressivo foi mantido nos anos seguintes, mas, passando por turbulências
e diversas formações, os Mutantes encerraram as atividades dessa década, em 19782.

O conjunto O Terço também surgiu em 1968, com Sérgio Hinds (baixo e guitarra),
Jorge Amiden (guitarra) e Vinícius Cantuária (bateria). Inicialmente do Rio de Janeiro,
rapidamente os músicos se estabeleceram em São Paulo, onde desenvolveram sua trajetória
profissional. Após o período inicial, com forte presença em festivais, o grupo se aproxima do
rock progressivo, já no álbum Terço (1973). Essa referência irrompe evidente no LP Criaturas
da noite (1975)3, quando o grupo era composto por Hinds (guitarra), Sérgio Magrão (ex-
técnico de som da banda e baixista), Luiz Moreno (bateria), e um tecladista indicado por Milton
Nascimento, Flávio Venturini. Para além do perfil progressivo, o álbum apresenta múltiplas
identidades sonoras, incorporando a “música mineira”, o hard rock e o rock rural – essa última

1
Cf. BAHIANA, Ana Maria. Importação e assimilação: rock, soul, discotheque. In: Anos 70: Ainda sob a
tempestade. (org.) Adauto Noaves, Rio de Janeiro: Aeroplano/Editora Senac Rio, 2005, p. 56; e CALADO, Carlos.
A divina comédia dos Mutantes. São Paulo: Editora 34, 1996, p.319.
2
Cf. CALADO, op. cit.
3
Apesar de laçado em 1975, o disco já vinha sendo gravado ao longo do ano de 1974, inclusive com apresentação
de seu repertório em shows (GOUVÊA, Carlos Alberto. Rock no MASP e no 13 de maio. Folha de São Paulo,
São Paulo, 11 out. 1974. Folha Ilustrada, p. 38). É digno de nota, aliás, que a canção que mais notavelmente
carrega elementos do rock progressivo nesse LP é significativa e simbolicamente intitulada “1974”.

2
fruto do contato com a dupla Sá e Guarabyra. Antes do fim da década, O Terço ainda produziu
dois álbuns: Casa encantada (1976) e Mudança de tempo (1978)4.

Por fim, O Som Nosso de Cada Dia foi formado em 1972, na cidade de São Paulo,
por Manito (multi-instrumentista - piano, teclados, sintetizador, saxofone, violino e flauta),
Pedro Balzanza (o Pedrão, assumindo baixo e guitarra) e Pedrinho Batera (bateria e vocais).
Em 1974, além do destaque obtido na apresentação de abertura para o show de Alice Cooper
em São Paulo, o trio lançou seu primeiro e único LP com a referida formação: Snegs, com
evidente referencial sonoro progressivo, nos moldes de Emerson, Lake & Palmer. Com
dificuldades de estabelecimento no cenário musical, mudanças de integrantes e incorporação
de sonoridades funk e black music, o Som Nosso gravou ainda um segundo trabalho, o Som
Nosso (1977)5. No mesmo ano, o grupo encerra as atividades.

Os três conjuntos e suas trajetórias se apresentam como um importante eixo para a

investigação da rede de sociabilidade construída em torno do rock progressivo paulistano. No
discurso de parte da imprensa, tais agentes figuram como elementos ativos da transformação,
profissionalização e consolidação do rock nacional, vivenciadas ao longo de 19746. A atuação
das bandas e artistas nesse ano, junto de sua produção fonográfica e recepção na imprensa,
despertam o interesse, portanto, por múltiplas razões.

Em um primeiro nível, temos os aspectos de criação, produção e recepção. Com a

localização e a identificação de espaços, de experiências de escuta, de artistas envolvidos e
de suas práticas, abre-se caminho para compreender o lugar e a importância desse universo
musical no período em questão – momento, vale ressaltar, de efervescência contracultural,
com intensa atividade e transformações das expressões juvenis, da indústria cultural e da
própria cidade.

Esse mapeamento, por sua vez, nos conduz a um segundo nível de interesse. Nesse,
temos a possibilidade de inserção do rock progressivo paulistano em discussões mais
abrangentes, visto que o estilo parece assumir uma posição central no campo do rock e da

4
RESENDE, Vitor Henrique e ASSIS, Ana Claudia de. As diversas sonoridades do grupo de rock brasileiro O
Terço: discussões sobre as identidades musicais nos anos 1970. ORFEU, Ano 1, n. 1, p. 109-131, jan-junho 2016.
5
PAIVA, José Eduardo Ribeiro de. XXVII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em
Música, 2017, Campinas. Som Nosso de Cada Dia, a pioneira experiência progressiva brasileira. Campinas:
2017.
6
Um momento que simbolizou a euforia gerada naquele ano foi o evento “Rock concerteza Nº1”, um festival cujo
objetivo era celebrar o fértil e empolgante ano do gênero no país. Nesse, foram entregues premiações aos que
mais ativamente contribuíram para o rock naquele período. Os organizadores concederam troféus – o “rock 74” -
ao Terço por sua performance no MASP, além de prêmios individuais a Sérgio Dias dos Mutantes e Manito do
Som Nosso. É importante notar o quão sugestivo é o nome do festival, um jogo de palavras com a expressão “com
certeza” e o termo “concerto”. Junto da ideia de afirmação do rock, temos, assim, uma alusão ao espaço por
excelência da música erudita, em consonância com as práticas e expressões ecléticas, formais e de contemplação
do rock progressivo. Cf. GOUVÊA, Carlos Alberto. Contemplados com o troféu de 1974. Folha de São Paulo, São
Paulo, 11 dez. 1974. Folha Ilustrada, p.38.

3
música popular para a década. Segundo Edward Macan7, “(...) o rock progressivo era, não só
musicalmente, mas também socialmente um espaço de confluência da música popular e de
sua cultura na primeira metade dos anos 1970”8. Em uma visão mais ampla, por sua vez,
Chris Anderton, expõe a ideia de que, com a expansão da contracultura para além dos EUA,
diversas expressões artísticas regionais se desenvolveram em torno dos ideais políticos,
atitudinais e estéticos da mesma. Nessa expansão e incorporação, artistas entrelaçaram o
movimento às respectivas especificidades locais, dando vasão à variedade de estilos que
compôs o rock progressivo9. Em uma terceira perspectiva, Vinícius Martins Gatto descreve
um processo no qual o rock psicodélico perde sua hegemonia ao final dos anos 1960, sendo
o campo do rock tomado por diversos discursos na década seguinte: entre outros, o rock
progressivo assume uma posição fundamental10.

Dessa forma, a vertente progressiva desponta como chave de interpretação para

múltiplos aspectos da música popular e do rock na década de 1970, seja para a realidade
brasileira ou dentro de um escopo global. Sua compreensão possibilita jogar luz, através de
outro prisma, sobre debates como os rumos da indústria fonográfica e cultural; a rotulação e
a classificação de gêneros; a imprensa especializada, seu desenvolvimento e discursos; a
existência de um rock nacional, com as contendas em torno da dicotomia estrangeirismo-
nacionalismo; e aspectos da contracultura, de expressões culturais juvenis e urbanas.

A despeito dessa variada gama de pontos de interesse, ocorre que o universo do rock
progressivo, sobretudo em sua variante brasileira e paulistana, ainda é pouco conhecido, não
tendo sido devidamente mapeado e investigado pela historiografia da música popular 11.
Podemos compreender tal tratamento devido ao lugar marginal atribuído ao rock brasileiro na
década de 1970 – tanto culturalmente e enquanto documento histórico relevante, quanto
comercialmente. Temos com Ana Maria Bahiana uma visão paradigmática nesse sentido,

7
O autor está inserido em um movimento geral da década de 1990 - por parte de fãs, jornalistas, gravadoras,
artistas e acadêmicos - de interesse quanto ao rock progressivo, seus vários estilos, significados, influências e
capacidade comercial. Cf. ANDERTON, Chris. A many-headed beast: progressive rock as European meta-genre.
Popular Music, Cambridge, Volume 29/3, p. 417, 2010.
8
No original: “(…) progressive rock was not only musically, but also sociologically, at the nexus of popular music
culture between the early and mid-1970s.”. MACAN, Edward. Rocking the classics: English progressive rock and
the counterculture. Oxford: Oxford University Press: 1997, p.143.
9
ANDERTO, op. cit.
10
GATTO, Vinicius Delangelo Martins. Rock Progressivo e Punk Rock: Uma análise sociológica da mudança
na vanguarda estética do campo do Rock. 2011. 134 f. Dissertação (mestrado) - Instituto de Ciências Sociais,
Departamento de Sociologia, Universidade de Brasília, Brasília, 2011, p.82.
11
Vale citar trabalhos relevantes que abarcam - em alguma medida, mas sem o enfoque que pretendemos aqui -
tal universo, ao tratar do rock na década de 1970: a seminal investigação de Alexandre Saggiorato sobre as
relações entre rock e política para o período, e o mais recente estudo comparado de Paulo Gustavo da
Encarnação, que coloca lado a lado o rock português e brasileiro do período. Cf. SAGGIORATO, Alexandre. Anos
de chumbo: rock e repressão durante o AI- 5. 2008. 157f. Dissertação (mestrado em História) - Instituto de
Filosofia e Ciências Humanas, Universidade de Passo Fundo, Passo Fundo, 2008; ENCARNAÇÃO, Paulo
Gustavo da. Rock cá rock lá: a produção roqueira no Brasil e em Portugal na imprensa – 1970 – 1985. 1ª edição,
São Paulo: Intermeios/Fapesp, 2018.

4
concebida no calor do momento: em texto de 1979, a jornalista descreve um débil movimento
“roqueiro”, surgido nos grandes centros urbanos em decorrência do esvaziamento pós-
tropicalista, do contexto repressivo e do esgotamento dos festivais. Suas marcas seriam,
entre o auge de 1972 e o declínio em 1975, uma idolatria pelo estrangeiro e reduzido impacto
mercadológico12. Sob diferentes formas, tal visão permanece, a ponto de constatarmos, por
exemplo, a imputação de um suposto “vazio cultural” generalizado à produção artística
brasileira do período13.

Dessa forma, os anos 1970 do ponto de vista da produção “roqueira” e da investigação

sobre sua relevância histórica, permanecem, em grande medida, como um hiato entre a
tropicália (cujo impacto foi substancialmente dimensionado pela academia 14) e o “BRock” da
década seguinte (momento de estruturação e consolidação do gênero, cuja atenção recebida
por estudiosos é significativa15). Mesmo ao enfocar o rock setentista, as obras consultadas o
fazem de maneira generalizada, tratando de um “rock brasileiro”. A questão para São Paulo
e voltada para a vertente progressiva permanece inexplorada.

Tratando especificamente das três bandas em questão, a bibliografia é ainda mais

escassa, concentrada em trabalhos de jornalistas e memorialistas. Isso é verificável até para
os Mutantes, cuja produção psicodélica e progressiva é tratada, muitas vezes, como
irrelevante em comparação com a sua atuação no movimento tropicalista 16 - através da qual
figuram expressivamente na fortuna crítica.

II) Objetivos

• Contribuir para a compreensão e ampliação do debate acerca da produção cultural

paulistana e brasileira na década de 1970.
• Contribuir para a compreensão e ampliação dos debates acerca da música popular
urbana brasileira e paulistana na década de 1970.

12
Cf. BAHIANA, op. cit.
13
Cf. FAVARETTO, C. A contracultura, entre a curtição e o experimental. MODOS, Revista de História da Arte,
Campinas, v. 1, n.3, p.181-203, set. 2017.
14
Vide o trabalho de Celso Favaretto, por exemplo. Cf. FAVARETTO, C. Tropicália: alegoria, alegria. São Paulo:
Ateliê Editoria, 2000.
15
Haja vista, por exemplo, o simbólico “Manifesto do rock brasileiro”, assinado por Nicolau Sevcenko: “Depois de
um período de discreto retraimento na maior parte dos anos 70, o rock reacendeu com força total (...) não queiram
segurar o rock’n’roll, deixem que ele agite o mundo” apud. ALEXANDRE, Ricardo. Dias de Luta: O rock e o Brasil
dos anos 80. Porto Alegre: Arquipélago Editora: 2002, p.183.
16
Daniela Vieira Santos, por exemplo, aponta, dentro da delineação do processo histórico de consolidação da
indústria fonográfica e expansão da contracultura, para uma oposição entre duas fases do grupo: ao período de
1967 a 1971, marcados por uma sonoridade paródica e experimental, a autora imputa originalidade, um alto valor
estético, portanto, histórico. Já de 1972 a 1976, teríamos a marca do pastiche, a seriedade e o foco na tecnologia,
gerando o esvaziamento das qualidades anteriores. Cf. SANTOS, Daniela Vieira dos. Não vá se perder por aí: A
trajetória dos Mutantes. 2008. 177 f. Dissertação (Mestrado em Sociologia) – Faculdade de Ciências e Letras,
Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 2008.

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 • Contribuir para a compreensão e ampliação do debate acerca do rock brasileiro na
década de 1970.
• Compreender e analisar a natureza do circuito de rock progressivo paulistano no ano
de 1974 e seu papel nas respectivas esferas citadas acima.
• Inserir o rock progressivo no debate historiográfico
• Ampliar, sob a ótica pouco observada do rock progressivo, os debates na área de
história cultural, geral e brasileira.
• Compreender as causas da força do discurso do rock progressivo na cidade.
• Compreender e a relação entre o discurso do rock progressivo e as representações
indenitárias e de memória coletiva da cidade de São Paulo.
• Questionar a visão de “vazio cultural” imputada à década.

III) Hipóteses e problemas de pesquisa

A consulta aos órgãos da grande imprensa, com a sistematização de informações e o

tatear inicial das questões propostas, nos indica algumas problemáticas e caminhos a serem
percorridos.

Partindo da rede identificada – com uma circulação por determinados espaços da

cidade, conectada a uma série de artistas, e compartilhando práticas que, simultaneamente,
se inserem na tradição do rock progressivo e a ultrapassam – verificamos como o ano de
1974 representa um marco de um processo de confluência: nesse momento, há uma
convergência de diversos grupos musicais brasileiros no sentido do estilo em questão. Para
além disso, tal movimento e sua recepção na imprensa indicam a centralidade do rock
progressivo, encabeçado por nossos três agentes-objeto no universo do rock paulistano.

Mesmo os mais céticos articulistas da grande imprensa vislumbram com certo

otimismo a atuação dos três conjuntos, que alcançavam expressão na época. É nos termos
da já mencionada discussão feita por Ana Maria Bahiana que Carlos Alberto Gouvêa
descreve nas páginas da Folha de São Paulo um balanço do rock nacional até aquele
17
momento, em julho de 1974 . O saldo, desde os Avalons na década de 1950 até o Som
Nosso De Cada Dia, no momento do debate, seria de um movimento absolutamente frágil.
As causas dessa debilidade são apontadas como a demasiada influência estrangeira,
suprimindo a possibilidade de um caminho próprio a ser trilhado pelos “rockeiros” nacionais,
assim como e a falta de “pés no chão” - ou seja, a exacerbada prepotência, ausência de
profissionalismo e seriedade.

17
GOUVÊA, Carlos Alberto. O nosso rock ainda é inexpressivo. Folha de São Paulo, São Paulo, 22 jul. 1974.
Folha Ilustrada, p.18.

6
 Com claro impacto e contribuição do Terço, Mutantes e Som Nosso 18, no entanto, a
ideia de que 1974 emergia como um ano diferente, fundamental para o rock nacional, surge
com força; e aos poucos é possível observar como o discurso da imprensa transformou um
otimismo passageiro em euforia. As retrospectivas e os inventários de melhores do ano são
sintomáticos nesse sentido: A Revista Veja elege o show dos Mutantes no Teatro
Bandeirantes como um dos dez melhores de 197419, enquanto o “Troféu Rock 74” o faz com
relação ao Terço e sua performance no MASP, além de conceder premiações individuais à
Sérgio Dias e Manito20.

Ao nos depararmos com esse cenário, cabe levantar hipóteses sobre a natureza e o
porquê da força do discurso que envolve o rock progressivo paulistano, além de suas
conexões com o panorama cultural mais amplo e histórico da cidade. Enquanto tradição
musical e pensando nos elementos que essa, em alguma medida, circunscreve, o rock
progressivo ataca dois pontos apontados pela imprensa como cerne da debilidade do rock
brasileiro: de um lado a seriedade e o profissionalismo (os “pés no chão”, como diz Carlos
Alberto Gouvêa), e de outro o debate nacionalista. Macan nos mostra como o gênero, no seu
processo de constituição, aflora exacerbando uma face da moeda psicodélica, ou seja, seu
lado apolíneo - em oposição a outros tributários do mesmo “caldo contracultural primordial”,
como o heavy metal e sua natureza dionisíaca.21 O progressivo aparece no discurso de parte
da imprensa, portanto, como um espaço simbólico no qual o rock nacional poderia se
desenvolver com seriedade, equacionando e diluindo o aspecto negativo de um impulso
demasiadamente “desbundado”22 que outros ramos desse tipo de música ofereciam.

Quanto ao debate nacionalista, os termos são conhecidos: excessivo estrangeirismo

e cópia de modelos exógenos são vistos como atitudes negativas. Se há um paradigma, no

18
Cf. GOUVÊA, Carlos Alberto. Os Mutantes transformados. Folha de São Paulo, São Paulo, 29 out. 1974. Folha
Ilustrada, p.34.; SOUZA, Tárik. Compacto. Veja, São Paulo, p. 108, 21 ago. 1974; PEREIRA, Clever. Som Nosso
de Cada Dia – Snegs – SLP. 10146. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 04 set. 1974. Serviço Completo, p.B06;
GOUVÊA, Carlos Alberto. O Terço. Folha de São Paulo, São Paulo, 27 nov. 1974. Folha Ilustrada, p. 36.
19
LANCELLOTTI, Sílvio; PENIDO, José Márcio; DUTRA, Maria Helena; SOUZA, Tárik de. op. cit.
20
GOUVÊA, Carlos Alberto. Contemplados com o troféu de 1974. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 dez. 1974a.
Folha Ilustrada, p.38.
21
O rock psicodélico carregava consigo a tensão da contracultura entre a busca do prazer em si mesmo e esse
prazer no sentido de uma melhor compreensão e transformação da realidade; um embate entre o hedonismo puro
e o desejo de expansão da consciência, a superação das restrições do mundo material e conservador. Com a
fragmentação da cultura jovem na década de 1970, dois dos maiores herdeiros da psicodelia assumem e
exacerbam as faces desse conflito. O heavy metal, com sua ênfase hedonista, no prazer carnal e material, tratando
de temas como sexo, drogas e festividade, constitui um paradigma dionisíaco do rock. Já o rock progressivo,
valorizando as questões da jornada espiritual, da crítica da sociedade contemporânea e com sua fascinação por
determinados tipos de narrativa, expressaria uma esfera apolínea. Cf. MACAN, op. cit. p. 83.
22
O termo foi uma das formas nacionais de se chamar o movimento hippie. Remete à ideia de loucura, desvario,
irracionalidade. Segundo Saggiorato, “Surgidos na década de 1970 e produzida pelo discernimento das
esquerdas, e também pela imprensa alternativa do período, os ‘desbundados’ ficavam à margem das questões
sociais e políticas. Enquanto os “porras-loucas” praticavam ações políticas, onde volta e meia mudavam de
partido, os desbundados acabavam rompendo com todos os vínculos políticos.”; sem a implicação, vale ressaltar,
de uma natureza “alienada” dessas figuras, como a tese do autor sustenta. SAGGIORATO, op. cit. p.28).

7
entanto, que pode ser útil dentro dessa querela, entre todos que se apresentaram até aquele
momento, esse é justamente o progressivo. Com sua natureza eclética por excelência dentro
da órbita do rock setentista, o rock progressivo era musicalmente e socialmente um lugar de
confluência da música popular do período, como já citado23. Mais do que isso, a “progressão”
pode ser encarada como uma atitude, uma pulsão no sentido da expansão e superação de
estruturas musicais do rock, do R&B e da música popular como um todo24. Tal caráter faz do
gênero um amálgama de tradições e posturas. Macan chega mesmo a falar no progressivo
como um estilo onde os “opostos são reconciliados”: alta e baixa cultura (com a relativização
dos termos), tradições europeias e afro-americanas, tradição e modernidade, rural e urbano,
material e espiritual25.

Com sua contradição inerente, seu fundamento apolíneo e sua “atitude de

progressão”, o rock progressivo parece ter um encaixe singular no mosaico de interpretação
histórica da cidade e do país. Diante desses aspectos, o estilo desponta como espaço de
reflexão e reconfiguração possíveis, no campo do rock da década de 1970, de questões
amplas e recorrentes, como a discussão sobre as tensões que compõe a realidade e a
modernidade brasileiras. Se esse é o chão no qual se assenta grande parte do debate acerca
da cultura nacional desde o modernismo na década de 20 – especialmente tratando-se de
São Paulo, e que permeia o próprio desenvolvimento histórico da cultura paulistana 26 – o
estilo oferece um potencial analítico e de interpretação particularmente rico. Victor Henrique
Resende e Ana Cláudia de Assis nos dão pistas nesta direção, em um raro trabalho que
enfoca, com profundidade analítica, a produção de uma de nossas bandas para o período em
questão27. Nesse, os autores argumentam sobre a multiplicidade e sobreposições de
identidades sonoras que marcam a trajetória do grupo O Terço. Tal característica, por sua
vez, garante à obra do conjunto uma riqueza histórica, enquanto fonte de acesso às
representações - entre o moderno e o tradicional, o novo e o velho, o campo e a cidade, a
ação e a contemplação - da realidade brasileira dos anos 1970. Essa sobreposição de

23
MACAN, op. cit., p. 143.
24
Cf. ADERTON, op. cit.
25
Cf. Macan, op. cit., p.165.
26
Aqui se afigura um potencial debate, em um espectro de longa duração. Observando o crescimento da cidade
de São Paulo no final do século XIX, é possível perceber um caráter de desenvolvimento sui generis, contraditório
e quase espontâneo. A cidade permanece como palco de tensões disso decorrentes ao longo do século XX, além
de estar inserida no contexto brasileiro, que protagoniza uma das mais radicais e sofisticadas experiências de
desenvolvimento econômico na história do capitalismo mundial. Tratando da cultura urbana paulistana, que
emerge em meio a esse movimento, o historiador José Geraldo Vinci de Moraes diz: “Todo esse difuso processo
permeado por um inquieto ritmo de tensões sociais, elaborado no espaço urbano, permitiu a construção e ao
mesmo tempo marcou profundamente a memória coletiva das camadas populares paulistanas. Parece-nos que
durante as décadas seguintes esta trama histórica possibilitaria o surgimento de vários momentos socioculturais
repletos pela diversificação e contradição de elementos, constituídos a partir de inúmeros tipos de fusões e
misturas.”. MORAES, José Geraldo V. Sonoridades Paulistanas. Rio de Janeiro: Funarte, 1997, p. 186
27
Cf. RESENDE, Vitor Henrique; ASSIS, Ana Claudia de. As diversas sonoridades do grupo de rock brasileiro O
Terço: discussões sobre as identidades musicais nos anos 1970. ORFEU, Ano 1, n. 1, p. 109-131, 2016.

8
contrários não é prática exclusiva do Terço. Pelo contrário, reflete a natureza do gênero
progressivo, é potencializada pela inserção do grupo nessa tradição e pode ser percebida
nas temáticas, sonoridades e atitudes dos outros conjuntos.

IV) Fontes primárias e cronograma

A) Periódicos:
Jornais
• Folha de São Paulo (1974 – 1975)
• Jornal do Brasil (1974 – 1975)
• Jornal da Tarde (1974 – 1975)
• O Estado de São Paulo (1974 – 1975)

Revistas

• Revista Geração Pop (1974 – 1975)

• Revista Manchete (1974)
• Revista Rock, a História e a Glória (1974 – 1976)
• Revista Veja (1974 – 1975)
B) Discografia:
• O TERÇO. O Têrço. Forma, 1970. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=RbEPUTK-Vqs>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• O TERÇO. Terço. Continental, 1973. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=BkZjvjgz-NY>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• O TERÇO. Criaturas da noite. Underground/Copacabana, 1975. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/6slSyZSBVL6AmUvnIk8HSd?si=_wbi2WAAQlCSyh
Fr20gs9g>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• O TERÇO. Casa Encantada. Underground/Copacabana, 1976. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/5QCDjm1ZgWEMSqGqlpsQ2f?si=efbB6aQDTQSSq
eoVA3mOdw>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• O TERÇO. Mudança de Tempo. Underground/Copacabana, 1978. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/7hW2ZEkEkSlfqWoo53GZLs?si=RIcasDMASjeLyLx
rFInb2>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• MUTANTES. Os Mutantes. Polydor, 1968. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/0RBkIFbQy91qv8Tqja20og?si=fpnhElk5TweSSswfM
jNj5Q>. Acesso em: 09 nov. 2020.

9
• MUTANTES. Mutantes. Polydor, 1969. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/63cmfLGQUMuPRwgllZmz6a?si=UbPZH5NkQ4WBG
LtF8W8F7Q>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• MUTANTES. A divina comédia ou ando meio desligado. Polydor, 1970. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/7Brj8kqhEO9Zg4daamMieT?si=HRbo0h9nTFeXN0Eqy
kdEoA>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• MUTANTES. Jardim Elétrico. Polydor, 1971. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/1BBamdq6Y45NLtttJlBxrf?si=DDaFEdINQnu9HvfM
NwuJGw>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• MUTANTES. Mutantes e seus cometas no país dos Baurets. Polydor, LP, 1972. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/6bWR1KoGNbHBHLYWxcN9dm?si=FN1wzXXmRyqKURqyb
NuvZQ>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• MUTANTES. Tudo foi feito pelo sol. Som livre, 1974. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/6QUDtVBxQZ0JVshVMgwQAP?si=8A9VyvF3Sk-
5iilgqPtl5g>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• MUTANTES. Ao vivo. Som livre, 1976. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=ZStIrJhiBOs>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• MUTANTES. O A e o Z. Philips, 1992. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/548e5m82vRlJZsow0jY1Ur?si=0srgI06BRbm3pUxE
k4oTGw>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• SOM NOSSO DE CADA DIA. Snegs. Continental, 1974. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=gkmC4cVFPj8>. Acesso em: 09 nov.
2020.
• SOM NOSSO DE CADA DIA. Som Nosso. 1977. Disponível em:
<https://open.spotify.com/album/4oLIkebSsHW8ztOzoJlh9K?si=ymgek0pkRw
CfS5LKsDz6ew>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• SOM NOSSO DE CADA DIA. A procura da essência. Editio Princeps/rock
symphony, 2004. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=3iW-
wr4RCv8>. Acesso em: 09 nov. 2020.
• SOM NOSSO DE CADA DIA. Ao vivo no aquarius. Museu do disco, 2004.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=C5T3Z_H3XYA>. Acesso
em: 09 nov. 2020.

10
C) Depoimentos:
• Músicos: Antônio Pedro de Medeiros, Cézar de Mercês, Flávio Venturini,
Liminha (Arnolpho Lima Filho), Rui Motta, Túlio Mourão, Sérgio Dias, Sérgio
Hinds, Sérgio “Magrão”.
• Jornalistas: Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana
D) Memórias:
• CALADO, Carlos. A divina comédia dos Mutantes. São Paulo: Editora 34,
1995
• DIAS, Lucy. Anos 70: enquanto corria a barca. São Paulo: Editora Senac São
Paulo, 2003.
• DOCUMENTÁRIO: Rock Brasil 70. Direção e produção: Ana Paula Minari, Bruno
Rizzato Rodrigues, Guilherme Machioni, João Figueiredo, Tábata Porti Thiago
Mourato. Brasil: 2013. Youtube (36 min 30 s), son. col. port. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=y0SOhQCnnCM&list=WL&index=8>. Acesso
em: 14 mai. 2020.
• GAVIN, Charles. Os Mutantes: Mutantes e seus cometas no país dos baurets.
Disponível em: <http://osomdovinil.org/mutantes/>. Acesso em: 14 mai. 2020.
• GAVIN, Charles. O Terço: Criaturas da noite. Disponível em:
<https://osomdovinil.org/o-terco-criaturas-da-noite/>. Acesso em: 14 mai.
2020.
• HOLLANDA, Heloisa B. de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e
desbunde: 1960/70. 3. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
• MENESES, Michael. Entrevistão com Pedro Baldanza – Som Nosso De Cada Dia.
Disponível em: <http://www.portalrockpress.com.br/pedr%C3%A3o-som-nosso-de-
cada-dia>. Acesso em: 26 de nov. 2019.
• O BARATO de Iacanga. Diretor: Thiago Mattar. Produção: Deborah
Osborn, Felipe Briso, Gilberto Topczewski. Brasil: BigBonsai e Canal Curta,
2019. Streaming (153 min), son., col., Port.
• RISÉRIO, Antônio. Anos 70: Trajetórias. São Paulo: Itaú Cultural Iluminuras,
2006.
• RODRIGUES, Nelio. Histórias secretas do rock brasileiro dos anos 1960 e
1970. Rio de Janeiro: Grupo 5W, 2017.
E) Sites:
• ACERVO ESTADÃO. Disponível em: <https://acervo.estadao.com.br/>.
Acesso em: 13 mai. 2020.

11
 • ACERVO FOLHA. Disponível em: <https://acervo.folha.com.br/index.do>.
Acesso em: 13 mai. 2020.
• BIBLIOTECA NACIONAL DIGITAL. Disponível em:
<https://bndigital.bn.gov.br/>. Acesso em: 13 mai. 2020.
• DISCOGS. Disponível em: <https://www.discogs.com/pt_BR/>. Acesso em:
13 mai. 2020.
• DICIONÁRIO CRAVO ALBIN. Disponível em: <http://dicionariompb.com.br/>.
Acesso em: 13 mai. 2020.
• EDIÇÕES DA REVISTA ROCK, A HISTÓRIA E A GLÓRIA, DIGITALIZADAS
E DISPONÍVEIS PARA DOWNLOAD. Disponível em:
<http://www.collectorsroom.com.br/2015/02/edicoes-da-revista-rock-historia-
e.html>. Acesso em 14 mai. 2020.
• FLÁVIO VENTURINI. Disponível em: <http://www.flavioventurini.com.br/>.
Acesso em: 13 mai. 2020.
• LIMINHA. Disponível em: <http://www.liminha.com.br/> . Acesso em: 13 mai.
2020.
• O SOM DO VINIL. Disponível em: <https://osomdovinil.org/>. Acesso em: 13
mai. 2020.
• RUI MOTTA. Disponível em: <https://oficinadebateria.com.br/>. Acesso em:
13 mai. 2020.
• TÚLIO MOURÃO. Disponível em: <http://www.tuliomourao.com.br/>. Acesso
em: 13 mai. 2020.
• 14 Bis. Disponível em: <http://14bis.com.br/>. Acesso em: 13 mai. 2020

F) Cronograma de Trabalho

A etapa inicial da pesquisa compreende o levantamento de fontes e acervos. Boa

parte desse trabalho já foi feita, mas não se exclui a possibilidade de acrescentar novos itens.
A consulta aos acervos digitalizados facilitou o processo, mas há materiais disponíveis para
consulta somente em meio físico. Nesse sentido, há um relevante volume de fontes a serem
pesquisadas reunidas no acervo público do Estado de São Paulo. Esse trabalho, juntamente
com o recolhimento dos depoimentos e com a atividade bibliográfica deverá ocupar maior
espaço dentro dos próximos meses de pesquisa.

12
 Concluída esta fase, a análise do conjunto de documentos será empreendida,
paralelamente às leituras e fichamentos, viabilizando, finalmente, o esforço de síntese
historiográfica.

Essas atividades serão operacionalizadas conforme o seguinte cronograma:

ATIVIDADE MÊS
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Levantamento de fontes e
acervos
Leituras e fichamentos
Pesquisa no Arquivo Público do
1º ano

Estado de São Paulo

Recolhimento dos depoimentos
Análise de fontes sonoras
Análise de fontes escritas
Redação de relatório de
qualificação
Pesquisa bibliográfica
2º ano

Análise de fontes (publicações)

Leituras e fichamentos
Redação da dissertação final

V) Metodologia

A fim de reconhecer e compreender o universo do rock progressivo em sua relação com

a cultura paulistana, é necessário o cruzamento de diversos tipos de documentação,
buscando vestígios em múltiplas fontes. A imprensa cultural e periódica do período tem se
mostrado fonte permanente e rica, constituindo uma das bases centrais de documentação.
Seu acompanhamento em série pode informar o cenário musical paulistano, como também
indicar como a imprensa atuava na construção do gosto musical. A Folha de São Paulo, por
exemplo, mantinha um segmento diário voltado ao o rock, fornecendo informações valiosas;
além da seção de anúncios, através da qual é possível acessar a divulgação de
apresentações musicais dos artistas.

Esse material apresenta uma quantidade relevante de informações para o tema em

questão, como os principais espaços de produção, reprodução e divulgação do rock
progressivo em São Paulo; os locais e as formas de sociabilidade de uma
rede contracultural e de músicos do estilo na cidade; as práticas dos mesmos e do público;
questões técnicas e sobre a produção das apresentações; relatos dos artistas sobre o período
e sobre sua própria produção; além das diversas narrativas elaboradas por parte da imprensa,

13
com seu papel na construção e consolidação do gosto.28 Para organização e sistematização
desses elementos dispersos, são criadas fichas catalográficas29.

Outro caminho importante é o dos registros da memória individual e coletiva, presentes

nos vestígios memorialísticos diretos ou indiretos de artistas, das plateias, jornalistas e
cidadãos comuns. Nesse campo, existe um vasto acervo de entrevistas já realizadas,
sobretudo com os músicos, disponível nas plataformas digitais. A despeito disso, o registro
mnemônico através da coleta de depoimentos, propriamente voltado para os objetivos desta
pesquisa, será fundamental. Para os depoimentos será criado um modelo padrão e
direcionado de perguntas30.

Ainda nessa esfera, sendo restrita a bibliografia específica sobre a dinâmica cultural
paulistana nos anos 1970, o rock brasileiro e, sobretudo, sua vertente progressiva,
buscaremos apoio também nas obras de e comentadores e articulistas do período, com
destaque para análises de jornalistas e diletantes31. Tal escassez nos impele, também, a um
debruçar especial sobre a bibliografia geral acerca da história da cultura, do som, da música,
do rock e da cidade de São Paulo. Muito sucintamente, algumas referências centrais nessas
esferas são: Stuat Hall e a questão das identidades e culturas nacionais, seu caráter
relacional e construído nas diversas relações sociais32; Nestor Garcia Canclini e o “hibridismo
cultural”, que sobrepõe elementos diversos e contraditórios, a princípio, na conformação de
produtos culturais33; Carlo Ginzburg, com o “paradigma indiciário” e a realidade fundamental

28
A imprensa já vem, há décadas, atraindo interesse e sendo tratada com mais atenção por parte dos
historiadores, enquanto matriz relevante para reflexão e análise. O percurso de integração de tais fontes ao rol de
objetos da História (Cf. LUCA, Tania Regina de. História dos, no e por meio dos periódicos. In: PINSKY, Carla
Bassanezi (org). Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2008. p.111-153) revela a possibilidade de
compreender os periódicos como narradores, comentaristas e participantes do mundo social; levando-se em
consideração tanto uma “história através da imprensa” quanto a “história da imprensa”. (Cf. CAPELATO, Maria
Helena; PRADO, Maria Ligia. O bravo matutino: imprensa e ideologia no jornal O Estado de São Paulo. São
Paulo: Alfa-Omega, 1980; e Cf. ZICMAN, Renée B. História através da imprensa – algumas considerações
metodológicas. In: Projeto História, n.4. São Paulo, 1981).
29
Uma quantidade relevante de material já foi consultada e fichada, referente aos jornais Folha de São Paulo,
Estado de São Paulo, Jornal do Brasil e às revistas Veja, Manchete e Rock, a história e a glória. Tal material pôde
ser encontrado em bibliotecas digitais e na hemeroteca da biblioteca Mário de Andrade. Existe ainda a
possiblidade de ampliação desse corpus com a inclusão dos periódicos Jornal da Tarde e Revista geração pop,
disponíveis no acervo do Arquivo Público do Estado de São Paulo.
30
A história oral é um campo consolidado, com preocupações próprias e que constitui um universo complexo e
diversificado. Não iremos fazê-la strictu sensu, mas compreender minimamente suas práticas e questões é
absolutamente necessário. Tendo isso em mente, é possível fazer uso da mesma com clareza de objetivos, de
motivação e de modo. Assim, esquivamos de posturas simplistas e ingênuas, como a de “dar voz aos vencidos”
ou a percepção de qualquer entrevista como “documento-monumento” objetivo; além de usufruir de sua natureza
de “História de experiência”, de “História dentro da História”, o que possibilita questionar visões
macrossociológicas do passado. Cf. ALBERTI, Verena. Histórias dentro da História. In: PINSKY, Carla Bassanezi
(org). Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2008. p.155-202; Cf. THOMPSON, Paul. A voz do passado:
história oral. São Paulo: Paz e Terra, 1992; Cf. FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janaína (orgs.). Usos e
abusos da história oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996.
31
Cf. BAHIANA, op. cit. e MUGGIATI, Roberto. Rock: O grito e o mito. São Paulo: Editora Vozes, 1983.
32
Cf. HALL, Stuart. A identidade cultural da pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
33
Cf. CANCLINI, Nestor Garcia. Cultura híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires:
Paidós, 2001.

14
que se pode acessar a partir de detalhes mínimos 34; Michel de Certeau acerca de como as
diversas práticas cotidianas, as “maneiras de fazer”, subvertem a ordem imposta35; Simon
Frith, com sua aproximação sociológica da música popular, que não exclui uma teoria estética
da mesma, mas a possibilita36; Bruce Baugh e a proposição de uma estética própria do rock37;
José Miguel Wisnik e uma história dos sons, do recalque e retorno do ruído, entre o modal, o
tonal e o pós tonal38; Diego Fischerman e a dinâmica entre valor, funcionalidades artísticas e
extra artísticas na música popular de massa39; Renato Ortiz e Márcia Dias Tosta, acerca da
dinâmica da indústria cultural e fonográfica entre os anos 1960 e 1970 40.

Outro ponto central é o percurso a ser traçado com as fontes sonoras, tendo como
base os três discos já citados. Somado a esses, há também o restante da discografia dos
grupos em questão, assim como um interessante corpus fonográfico de artistas inseridos na
tradição progressiva e na rede de sociabilidade dos nossos agentes. Diante desse material,
faz-se necessário um constante exercício de escuta atenta, que possibilite diferenciar e
compreender a pluralidade de discursos do estilo (musicais e verbais), potencializada por sua
natureza eclética. Constitui, propriamente, uma escuta discográfica e não musicológica – mas
sem negligenciar elementos desse universo, caso seja necessário, como a leitura de
partituras, por exemplo41. Junto das fontes sonoras, e a essas profundamente conectadas,
há também as fontes audiovisuais e iconográficas. Fotografias, registros em filme de
performances, a arte dos discos e da divulgação desse material, são, portanto, uma última
faceta relevante dessa miríade documental42.

34
Cf. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras,
1989.
35
Cf. CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Editora Vozes, 1998.
36
Cf. FRITH, Simon. Towards an aesthetic of popular music. In: FRITH, Simon (org.). Taking popular music
seriously: selected essays. New York: Routledge, 2016. Chapter 16, p.257-273.
37
Cf. BAUGH, Bruce. Prolegômenos a uma estética do rock. Novos Estudos. São Paulo, CE-BRAP, n. 38, p.15-
23, 1994.
38
Cf. WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das
Letras, 2017.
39
Cf. FISCHERMAN. Diego. Efecto Beethoven: Complejidad y valor em la música de tradición popular. Buenos
Aires: Paidós Diagonales, 2004.
40
Cf. DIAS, Marcia Tosta. Os Donos da Voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. 1a edição.
São Paulo: Boitempo Editorial/ Fapesp, 2000; e ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo:
Brasiliense, 1988.
41
Torna-se um privilégio, é importante dizer, esquadrinhar um período no qual a gravação sonora já estava
estabelecida. Nessas condições, os historiadores se veem diante de valiosas portas, abertas para a escuta dos
sons do passado (Cf. MORAES, José Geraldo V. Escutar os mortos com os ouvidos. Dilemas historiográficos: os
sons, as escutas e a música. Topoi, Rio de Janeiro, v. 19, n. 38, p. 109-139, Aug. 2018). Tal “virada auditiva” foi
proporcionada pelo desenvolvimento da cultura fonográfica, junto das novas dinâmicas das ciências humanas nas
últimas décadas (Cf. SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. São Paulo: Unesp, 1991; GONZÁLEZ, Juan Pablo.
Musicologia popular en América Latina: sintesis de sus logros, problemas y desafíos. Revista Musical Chilena,
ano 55, n. 195, p. 38-58, jan./jun. 2001) possibilitando um caminho de cura para a “surdez” historiográfica (Cf.
CHIMÈNES, Myriam. Musicologia e história: Fronteira ou "terra de ninguém" entre duas disciplinas?. Revista de
História, São Paulo, n. 157, pp. 15-29, dec. 2007)
42
A utilização de fontes musicais e audiovisuais exige um tratamento que articule e compreenda sua lógica interna
de linguagem junto de sua dinâmica de representação da realidade. Para isso, é necessário ultrapassa oposições
estigmatizantes entre a reificação objetivista (“efeito de realidade”) e a insolubilidade subjetivista (caráter estético

15
 É uma questão incontornável para este trabalho, portanto, a pluralidade de textos,
exigindo um cuidadoso e interdisciplinar tratamento das fontes. A sua crítica será um esforço
fundamental, já que as informações se encontram dispersas em uma multiplicidade de
linguagens: jornalística, mnemônica (oral e escrita), musical e audiovisual/iconográfica.

Exemplo de ficha catalográfica:

Fonte: GOUVÊA, Carlos Alberto. Rock e chuva, prova de fogo no Ibirapuera. Folha de São
Paulo, São Paulo, 30 set. 1974. Folha Ilustrada, p.24.
Tipo de fonte: crítica de festival
Local/endereço: Teatro Geodésico/Parque do Ibirapuera
Data/horário do evento: noite de 28 para 29 de setembro de 1974/início programado para às
15h, ocorrendo apenas às 19h30 e acabando às 7h.
Apresentações/músicos envolvidos: O Terço, Apocalypse, Jazco, Ursa Maior, Trissonia,
Casa das Máquina e um “Super Grupo” para uma jam-session - esse último com Tony Jr.
(Made in Brazil), Liminha (Mutantes), Pedrinho e Pedrão (Som Nosso de Cada Dia), Dinho (Ex-
mutantes), Flávio Venturini (Terço), Wolf, Moreira e Chapô (esses dois últimos do Jazco) e
Allan (o técnico de som)
Público: 2000 pessoas.
Organização: Promovido pela prefeitura Municipal e realizado pelo grupo da “tenda do
calvário” (Jacques, Nelly Cymara, Caramez, Magalhães, Dulce Lee), sob a direção, produção
e apresentação de Toninho Magnólio.
Resumo da crítica: A despeito da chuva, o festival foi um sucesso. O público persistiu ao
clima e tudo estava organizado, sem policiamento e com uma boa estrutura, tanto para a
plateia como para os músicos. O ápice ocorreu na última apresentação, com a inesperada jam-
session. Outro destaque foi O Terço, grupo mais esperado da noite. Com um repertório próprio
e fugindo do comercial, a performance demonstrou, para o autor, o porquê esse é um dos
melhores conjuntos de rock do país. O artigo converge na ideia de que o povo brasileiro
abraçou o rock de vez. Gouvêa ainda menciona que o grupo da Tenda do Calvário estava
prestes a inaugurar sua casa de shows, um “templo do rock”.

VII) Bibliografia:

ANDERTON, Chris. A many-headed beast: progressive rock as European meta-genre.

Popular Music, Cambridge, Volume 29/3, p. 417–435, 2010. Disponível em:
<https://www.jstor.org/stable/40926943?seq=1>. Acesso em: 06 mai. 2020.

BAUGH, Bruce. Prolegômenos a uma estética do rock. Novos Estudos. São Paulo, CE-
BRAP, n. 38, p.15-23, 1994.

CANCLINI, Nestor Garcia. Cultura híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Buenos Aires: Paidós, 2001.

e polissêmico); vinculando conteúdo, linguagem e técnica, sem isolar um parâmetro do outro (Cf. NAPOLITANO,
Marcos. A história depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi (org). Fontes históricas. São Paulo: Contexto,
2008. p.235-289).

16
CANEVACCI, Massimo. Culturas eXtremas: mutações juvenis nos corpos das metrópoles.
Rio de Janeiro: DP & A, 2005.

CAPELATO, Maria Helena; PRADO, Maria Ligia. O bravo matutino: imprensa e ideologia no
jornal O Estado de São Paulo. São Paulo: Alfa-Omega, 1980.

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Editora Vozes, 1998.

CHIMÈNES, Myriam. Musicologia e história: Fronteira ou "terra de ninguém" entre duas

disciplinas?. Revista de História, São Paulo, n. 157, pp. 15-29, dec. 2007

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cultura. 1a edição. São Paulo: Boitempo Editorial/ Fapesp, 2000.

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