Livro Cante Se Quiser - PDF - WAGNER

Manual de técnica vocal | Wagner Platero Julian
WAGNER PLATERO JULIAN
CANTE SE QUISER
Manual De Técnica Vocal
1ª Edição
São Paulo
Edição de Wagner Platero Júnior
2018
2|Página
INDICE
INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 5
CAPÍTULO 1 ................................................................................................................................. 7
PARA QUEM É DESTINADO O ENSINO DA MÚSICA? .................................................................................... 7
QUAL É A IDADE IDEAL PARA COMEÇAR A ESTUDAR MÚSICA? ...................................................................... 7
PARA QUEM É DESTINADA A AULA DE CANTO? ......................................................................................... 8
Desconstruindo falsos conceitos: .............................................................................................. 8
"PROFESSOR, QUANTO TEMPO VOU ESTUDAR COM O SENHOR? .................................................................. 9
CAPÍTULO 2 ............................................................................................................................... 11
O IMPACTO AO TER AS PRIMEIRAS AULAS DE CANTO ................................................................................ 11
O QUE FAZER DEPOIS QUE SAIR DA AULA DE CANTO................................................................................. 12
O CANTO COMO CIÊNCIA ................................................................................................................... 13
CUIDADO COM OS FALSOS MESTRES ..................................................................................................... 13
VALORIZE O SEU MESTRE ................................................................................................................... 14
CRÍTICAS E ELOGIOS .......................................................................................................................... 16
CAPÍTULO 3 ............................................................................................................................... 18
A RESPIRAÇÃO ................................................................................................................................. 18
O QUE É A RESPIRAÇÃO? ................................................................................................................... 18
TIPOS DE RESPIRAÇÃO ....................................................................................................................... 20
O PROCESSO DA INSPIRAÇÃO - PARTE 1 ................................................................................................ 21
Exercício para alargamento das narinas ................................................................................ 22
Exercício para o alargamento das fossas nasais .................................................................... 27
INSPIRAÇÃO PARTE 2 – MUSCULATURA FACIAL, PALATO MOLE E FARINGE .................................................... 28
Exercício para erguer o palato mole e os músculos da face ................................................... 32
INSPIRAÇÃO PARTE 3 – LÍNGUA, LARINGE E MAXILAR............................................................................... 32
Exercícios para posicionar a língua, a laringe e o maxilar ...................................................... 38
INSPIRAÇÃO PARTE 4 – TÓRAX, PULMÃO, DIAFRAGMA ............................................................................. 39
MÚSCULOS INTERCOSTAIS E A RESPIRAÇÃO ........................................................................................... 49
Exercícios para treino da respiração....................................................................................... 51
CAPÍTULO 4 ............................................................................................................................... 56
TESSITURA ...................................................................................................................................... 56
CLASSIFICAÇÃO - TESSITURA ............................................................................................................... 57
O CUIDADO AO CLASSIFICAR UMA VOZ.................................................................................................. 58
REFERÊNCIAS DE CANTORES POPULARES POR CLASSIFICAÇÃO .................................................................... 59
CLASSIFICAÇÃO E O REPERTÓRIO ERUDITO ............................................................................................. 60
CAPÍTULO 5 ............................................................................................................................... 69
COMO DEVE SER FEITO O TREINO DURANTE A SEMANA?........................................................................... 69
COMO PROCEDE O MEU TREINO DIÁRIO ................................................................................................ 70
PREPARAÇÃO PARA O CANTO.............................................................................................................. 72
EMISSÃO DO AR – O CANTO ............................................................................................................... 73
COMO DEVE PROCEDER O CANTO EM DIFERENTES INTERVALOS .................................................................. 74
O MOVIMENTO CORRENTE DA PRESSÃO DE AR ....................................................................................... 75
COMO ESTUDAR CANTO EM CASA ........................................................................................................ 76
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CAPÍTULO 6 ............................................................................................................................... 80
PRÉ-AQUECIMENTO.......................................................................................................................... 80
Exercícios para o pré aquecimento ......................................................................................... 80
AQUECIMENTO................................................................................................................................ 81
O QUE SÃO VOCALIZES? .................................................................................................................... 81
ORDEM DAS VOCALIZES NO PRIMEIRO ANO DE ESTUDO ............................................................................ 82
CAPÍTULO 7 ............................................................................................................................... 86
DESENVOLVENDO O OUVIDO .............................................................................................................. 86
Aplicativos que treinam a percepção musical ........................................................................ 87
AFINAÇÃO NATURAL ......................................................................................................................... 87
O QUE É CANTAR AFINADO? ............................................................................................................... 88
SEMITONAR – O QUE É? ................................................................................................................... 89
TEORIA MUSICAL.............................................................................................................................. 89
CAPÍTULO 8 ............................................................................................................................... 91
TREINOS ESPECÍFICOS........................................................................................................................ 91
O VIBRATO E A CORRENTE PRESSÃO DE AR ............................................................................................. 91
Exercícios para treinar o vibrato ............................................................................................. 92
A QUESTÃO DO TIMBRE ..................................................................................................................... 93
TIMBRE CLARO E TIMBRE ESCURO ........................................................................................................ 94
REGISTROS DE VOZ ........................................................................................................................... 97
VOZ DE CABEÇA ............................................................................................................................... 97
Exercícios para treino de voz de cabeça ................................................................................. 99
Exercícios para treino do falsete ........................................................................................... 100
Exercícios para treino de belting .......................................................................................... 100
CAPÍTULO 9 ............................................................................................................................. 102
RECOMENDAÇÕES PARA SAÚDE VOCAL ............................................................................................... 102
FIQUE ATENTO AS ALTERAÇÕES NA VOZ .............................................................................................. 104
FONOAUDIÓLOGO .......................................................................................................................... 105
QUANDO O CANTOR DEVE PROCURAR O FONOAUDIÓLOGO ..................................................................... 105
CAPÍTULO 10 ........................................................................................................................... 106
AUTO RECONHECIMENTO ................................................................................................................ 106
ÉTICA PROFISSIONAL – DE CANTOR PARA CANTOR ................................................................................ 108
CONSELHO FINAL ........................................................................................................................... 109
O AUTOR...................................................................................................................................... 110
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Introdução
Você em algum determinado momento da vida, se sentiu movido pela arte de
cantar? Você enxergou de alguma forma que a música te envolveu? Já sentiu que por
meio do seu canto pode envolver aos outros? Se a resposta a alguma dessas perguntas
for sim, então parabéns! Você já está apto a ser um cantor!
Porém agora chega o momento em que você descobriu que para poder se
expressar por meio do canto você terá que conhecer este instrumento. Este instrumento
chamado corpo é muito sensível! Veja bem, que não citei exclusivamente a voz, pois
utilizamos todo o corpo para cantar.
Aprender a conhecer o corpo não será um bicho de sete cabeças se você contar
com a ajuda de um bom professor de canto. Neste manual você terá orientações técnicas,
dicas de cantor para cantor e conselhos para você ter um estudo mais eficiente. Eu não
busco mostrar para você várias técnicas aleatórias. Mas ”a técnica vocal”. Baseando-me
principalmente na qualidade o seu som. Nota a nota.
Este material que chega até você hoje é um manual para os alunos do curso de
canto. Tantos para os que fazem aulas individuais como em grupo.
Eu adoraria ler um material deste quando estudei com os meus primeiros
professores. Mas tive que muitas vezes me virar sozinho. E isto me custou tempo. Após
quatro anos de aula de canto popular revezando entre vários professores, eu sentia que
havia ainda muitas dificuldades não resolvidas. Problemas com afinação, qualidade do
som, projeção, etc. E problemas que eu nem imanava na época também...
Tudo mudou quando me apresentaram ao Tenor Cleiton Xavier que estava a

ministrar aulas em uma igreja de minha cidade por associação a uma escola de música.
E ao observar a qualidade vocal dos alunos já percebi que havia algo diferente... por que
os alunos evoluíam tão rápido? (Um amigo meu estava estudando a apenas alguns
meses e sua voz já estava muito bem) as vozes dos alunos tinha um volume e qualidade
que para mim não eram comuns. As vozes preenchiam a sala de uma forma corrente que
eu nunca havia ouvido... eu ainda não sabia, mas estava diante de uma aula a nível
internacional com a qualidade do legítimo Bel Canto.
A minha primeira aula com este professor parecia-me a primeira da vida. Vi naquele
instante de que não tinha consciência de mínimos detalhes. E a paixão pelos detalhes a
qual se dedicou o cantor e professor Cleiton Xavier e os meus futuros professores Ary
Lima, e Mariana Cioromila que era a tutora de Xavier, me conduziram à ciência do canto.
Todas as grandes obras de Deus são constituídas de pequenos detalhes. E é de

detalhes que este livro trata. Por isto não escreverei exercícios vazios sem antes
conscientizá-lo de tudo o que o envolve.
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Este livro será seu amigo no estudo de canto! É mais do que uma simples apostila!
Ele será um material de apoio para você estudar canto de forma eficiente e trilhar um
caminho de sucesso na construção de sua voz.
Não leia este livro como um dicionário, consultando apenas os títulos que o
interessam. Leia em sequência e grife as palavras ou informações que tiver dúvida para
apresentar estas dúvidas ao seu instrutor vocal. Após ler o livro completamente, você
continuará acessando o seu conteúdo. Pois há muitas informações que o aluno pode
entender como funciona um processo cientificamente, mas ainda não se conscientizou
de tudo, portanto o aluno poderá reler muitas vezes até se dar conta de que está
executando as sensações físico-musculares conscientemente.
Este não é um livro restrito a um nível, ou módulo. Não é dividido para alunos
iniciantes, intermediários ou exclusivamente aos avançados. Este material contém
informações fundamentais (informações de base) para os alunos iniciantes e também o
conhecimento cientifico de grandes cantores. As informações cientificas estão
devidamente acompanhadas de sua bibliografia.
Mais importante do que ler este manual é executar os treinos. Este manual é como
uma receita médica. Você pode ir à um bom médico que te receitará uma receita exata
para um determinado tratamento. Mas você tem duas opções, tomar os remédios na
hora certa e seguir o tratamento ou apenas ignorar a receita e buscar caminhos
alternativos. Mas se fizer isto não irá melhorar e comprovar a eficácia do remédio, ou
seja, não irá ter a experiência de se desenvolver como cantor através do método.
Wagner Platero Julian
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Capítulo 1
Cantar não é para quem pode, é para quem quer!
“O iniciante deve praticar muito, muito. Ele deve

praticar várias horas todos os dias. Eu tive que praticar
muito quando eu comecei meus estudos quando eu tinha
dezesseis anos”
Luisa Tetrazzini - Soprano
Para quem é destinado o ensino da música?

Você já deve ter se feito a recorrente pergunta, "Música é para todos?" Ou mesmo
"Música é apenas para quem já tem talento?"
A aula de música, em aspecto amplo, sem exclusividade do canto, deveria ser

ensinada a todas as pessoas. Esta ideia que parece muito longe de nossa realidade foi
sugerida primeiramente pelo grande filósofo Sócrates. No tempo de sua existência, os
gregos tinham a música como uma das disciplinas fundamentais na formação dos
cidadãos gregos, além de matemática, a leitura, atividade física, etc... diferentemente de
hoje, a música tinha a mesma importância que as outras disciplinas.
A música educa o ser humano e proporciona ao estudante muitos benefícios, como

autoconhecimento sobre como produzir um som partindo dos movimentos do seu corpo
em direção ao instrumento. No caso da voz, o instrumento é o próprio corpo. Além de
outros benefícios que não podemos quantificar, como adquirir paciência, disciplina,
respeito e harmonia entre seus colegas, respeito pelos seus líderes e professores; e
também fins terapêuticos.
Qual é a idade ideal para começar a estudar

música?
Se você perguntar a maioria dos grandes artistas com qual idade eles começaram
a cantar, a maioria deles irão dizer que desde crianças. Até eu poderia responder isto,
mas no meu caso não seria verdade. Eu não tive estímulo para estudar canto na infância.
Aliás, na época eu nunca havia ouvido falar de escolas de música. Comecei o estudo de
canto aos 14 anos ao ter um interesse independente de meus pais e com condições de
pagar. Mas isto me custou anos de aprendizado. A absorção musical para uma criança é
tão natural como falar em seu idioma nativo.
Antes de um bebê nascer já é momento de estimular o neném a escutar música!
Segundo a especialista em ensino infantil Maria Mahler, a afinação da criança começa já
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desde a barriga da mãe. "Normalmente falamos muito à criança, ‘veja, pegue, ’ mas
raramente falamos, 'ouça!'. Uma criança deve ser estimulada a ouvir detalhes dos sons
ainda bebê".
Eu conheci muitos bons músicos dizendo que suas mães o estimularam a fazer
“barulho” na bateria da Igreja, a tocar no violão do irmão, fazer ritmos diferentes com as
palmas, assovios, etc. Tudo isso sem dúvida é muito válido para o desenvolvimento do
ouvido e interesse musical.
Mas se tratando do "estudo", a criança deve ser estimulada pelo professor de

musicalização ou do instrumento a reparar nas diferenças entre sons agudos e graves,
escala maior ascendente, escala maior descendente, intervalos de terças, e etc. A criança
não reparará nesses detalhes sozinha. Tudo funciona de forma mais efetiva a base do
estimulo. O Curso adequado a criança até os 6 anos é o curso de musicalização infantil.
Após este período a criança já pode ser direcionada ao curso específico de seu
instrumento ou voz.
Além do reconhecimento dessas diferenças sonoras que citei anteriormente, o

cérebro da criança está pronto para absorver de forma pura as informações; quanto mais
cedo começar o aluno, melhor será sua percepção musical. Muitos prodígios começaram
a tocar mesmo antes de escrever, como o compositor Mozart.
(Veja o filme: A Vida de Mozart)
O estudo de música para a criança (tanto quanto para o adulto) expande outras
capacidades intelectuais, como a concentração, a associação matemática, inteligência
espacial, pensamento antecipado das ações corpóreas, dentre outras habilidades. Em
uma pesquisa feita pela Forbes, revela que os grandes empresários bem-sucedidos
iniciaram os estudos musicais quando criança.
Sendo assim, não existe idade para iniciar um desenvolvimento musical. Quanto
mais cedo iniciarmos os estímulos e o estudo melhor.
Para quem é destinada a aula de canto?

A aula de canto (também chamada de aula de técnica vocal) é para todas as
pessoas que pretendem cantar, seja como cantor solista, como cantor de coro, dupla, ou
qualquer profissional da voz.
DESCONSTRUINDO FALSOS CONCEITOS:

 AULA DE CANTO É SÓ PARA QUEM TEM O “DOM”:
Neste caso. O que seria o dom? Me pergunto. Questionar sobre a existência
de um dom é um assunto bem complexo e polêmico. Uma grande maioria de
artistas e cantores de carreira declaram que não acreditam em dom. Pois, as
pessoas imaginam que a pessoa que nasce com o “dom” simplesmente não
precisou aprender nada. E não é desta forma. O cantor excelente canta bem e
com saúde porque aprendeu.
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A voz precisa ser mais encarada como um instrumento. Muitas pessoas

estariam dispostas a fazer aulas de Bateria, Violão, Teclado, por exemplo, com o
intuito de “aprender” o instrumento. Mas quando se trata de voz a maioria dos
brasileiros creem que somente o “dom” é necessário. E o resultado é: cantores
despreparados, cantando sem técnica, correndo riscos à saúde das pregas vocais,
e executando uma interpretação visivelmente limitada.
 AULA DE CANTO É S Ó PARA DESAFINADOS:
Quando existem pessoas desafinadas que buscam fazer a aula de canto,
elas são muito bem-vindas, pois estão no local certo. Na aula de canto elas
compreenderão a usar melhor o seu corpo para dominar a voz; aprenderão a se
ouvir, escutar as notas e afinar sua voz com o instrumento.
No entanto, a aula de canto é para todos, principalmente para as pessoas
que tem facilidade e que são afinadas. O estudo de canto é muito mais amplo do
que cantar as notas no tom correto. Existe uma infinidade de informações que o
cantor que nunca entrou numa aula de canto não tem noção de que é importante
aprender.
Por exemplo. Você sabe como utilizar os seus pés, a sua cintura, as suas
costas, as suas costelas, as suas narinas, a sua língua, o seu palato mole para
cantar? Se a resposta é não, você ainda tem muito a aprender com o estudo de
canto.
"Professor, quanto tempo vou estudar com o

senhor?
Todo professor de música já foi vítima desta pergunta! Existem outras perguntas
que também costumam nos fazer, “Professor, em quanto tempo vou estudar para cantar
igual a Beyoncé”? Ou até, “Professor, em um mês já dá para eu pegar 'umas' técnicas e
gravar um CD? ” E mais essa... “Professor, tem como você me passar só o básico? ”.
Eu considero de certa ingenuidade que nós professores sejamos abordados com

tais perguntas. E compreendo com carinho que nos façam as mesmas. Mas devemos ser
sinceros. Não é bem por aí!
Partindo do conceito de que a música não tem limites. Tendo em vista que existem
muitos períodos, muitos compositores, muitos ritmos, linguagens, aplicações... até os
bons professores de música ainda tem muito o que estudar. Quanto mais os alunos
iniciantes.
Veja o que disse a Cantora Lilli Lehmann, a respeito do tempo de estudo dos
cantores que estudavam canto nos conservatórios da Europa:
“Antigamente, o estudo de canto levava oito anos
– no Conservatório de Praga, por exemplo. Grande parte
dos erros e equívocos do aluno podiam ser descobertos
antes que ele começasse a cantar em público, e o
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professor podia dedicar tanto tempo a corrigi-los que o

aluno terminava por aprender a corrigir-se por si mesmo.
Hoje em dia, porém, a arte, como tudo mais, tem

de ser exercida ‘a vapor’. ”
LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, 1984, pág.

7 e 8.
Segundo Bidu Sayao (grande soprano ligeiro brasileira do século XX, respeitada
mundialmente), um cantor deve levar de 6 a 8 anos de estudo de canto sério para estar
apto a iniciar uma carreira no ramo da ópera. Certa vez perguntaram a ela em uma
entrevista o que era preciso para ser um bom cantor. Ela respondeu, “São cinco coisas:
inteligência, perseverança, paciência, dedicação e disciplina. ” Então questionaram, “E
uma boa voz? Não precisa? ” E a cantora respondeu, “Se tiver, ajuda! ”.
Com o passar dos meses e anos de aula de estudo de canto, há muitas coisas que
o cérebro entendeu e o corpo ainda não compreendeu. E vice-versa, ou as vezes nem o
cérebro e nem o corpo compreenderam de fato as informações recebidas pelo professor.
Tanto no estudo da voz quanto do instrumento, o que trabalhamos dia-a-dia é o cérebro
e o corpo. E temos que dar ao corpo e a mente o tempo necessário para absorver as
informações. Algumas pessoas desdenham muito do que é uma aula de técnica. Acham
que é só “pegar” uns exercícios, umas orientações e sair cantando. As habilidades
corporais são progressivas. São passos que temos que dar um após o outro. E isto leva
tempo e experiência!
Também é muito comum os alunos terem pressa quanto a tocar ou cantar algumas
músicas. Normalmente os alunos novos não tem paciência de aprender a tocar ou cantar
os métodos e caminhos que o professor mostra. Quando comecei a estudar piano, meu
professor me repreendeu quanto a minha ansiedade. Eu era muito afoito em tocar as
músicas rápido e sempre errava as mesmas notas. Então ele me orientou a organizar o
meu cérebro a tocar muito devagar trechos curtos dos métodos. Sem pressa! Uma frase
marcante deste meu professor de piano era, “Estamos formando o músico, depois
formamos a música”.
Portanto, meu amigo, minha amiga... tenha calma e paciência! Há muito para
aprender, não só em relação a conjuntos de notas executadas umas após a outra, mas
principalmente há muito o que amadurecer quanto ao ser músico e ao fazer música!
Estude com calma e todos os dias plante e regue a sua semente, você colherá os frutos
sem sombra de dúvida!
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Capítulo 2
Primeiras semanas de aula de canto
"Para se tornar um cantor requer trabalhar,

trabalhar, e novamente trabalhar! Isso não necessita ser
em um lugar específico do mundo. Não há um lugar que
irá te fazer um cantor melhor do que outros lugares.
Não importa muito onde você está, se você tem
inteligência e um bom ouvido. Ouça a si mesmo; seu
ouvido irá dizer-lhe que tipo de tons que você está
fazendo. Se você vai usar a sua própria inteligência, você
pode corrigir a suas falhas próprias ".
Enrico Caruso - Tenor
O impacto ao ter as primeiras aulas de canto

Na cabeça do aluno, a aula de canto deve ser algo semelhante aos vídeos que eles
veem nos reality shows como o “The Voice”, “Máquina da Fama”, “Esse artista sou eu”, e
outros, onde o cantor ou amador que vai disputar o reality recebe dicas dos “coachings”
ou técnicos com frases vazias como “cante com mais emoção”; ”você não está colocando
sua alma nesta música”; “Eu quero ver mais ousadia”... frases sem nenhuma especificação.
Mas isto não é nada comparado a realidade. O professor observa problemas

inimagináveis ao aluno. Ele é observado do pé ao fio da cabeça. E pode ser até que
durante algumas aulas o aluno nem chegue a cantar alguma música. – A menos que o
professor seja bonzinho, o docente deixa o aluno cantar um pouco para que não tenha
uma expectativa frustrada de que na aula de canto não se canta.
Afinal, o que ocorre nas primeiras aulas de canto?
Basicamente:
 Aquecimento;
 Exercícios que envolvam a inspiração, retenção e expiração do ar;
 Explicação básica sobre anatomia para o canto;
 Exercícios de percepção de musculaturas grandes: Diafragma, abdômen,
músculos intercostais;
 Exercícios de percepção de musculaturas pequenas: Músculos da face,
movimentos com a língua, movimentos com a abertura das narinas, palato,
laringe, etc;
 Vocalizes
 Percepção sobre a voz de outros cantores.
As primeiras semanas de aula de canto podem causar duas possíveis reações:
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1. O aluno acha tudo surpreendente e começa a sentir em seu corpo cada elemento
citado pelo professor e sua voz reage rapidamente.
2. O aluno estranha tudo e não consegue sentir os elementos citados pelo professor.
E não consegue enxergar que os exercícios propostos vão melhorá-lo em sua
execução.
Ambas reações são normais. Para o professor também é uma fase de teste. Para o
aluno, um experimento. Nesta fase o aluno deve ser paciente pois esta fase é necessária:
“É necessário ter consciência do corpo, das partes
anatômicas e de suas funções, pois isso nos ajuda no
trabalho de aperfeiçoar o nosso canto, facilitando o
entendimento e o acontecimento das ações voluntárias
necessárias a um melhor desempenho. ”
Mariana Cioromila - Mezzo-soprano, cantora

de ópera, Doutora em Canto
O que fazer depois que sair da aula de canto

Durante uma hora de aula prática o(a) professor(a) dá muitas informações valiosas.
Faz muitas correções. Dá muitas orientações e conselhos. Estas informações têm que ser
cultivadas durante a sua semana.
Assim que sair da aula e for para casa, ou no percurso para casa, faça anotações
sobre o que você aprendeu e escreva com suas palavras as sensações positivas que você
teve. Por exemplo, se você sentiu que teve uma sensação diferente sobre o palato mole,
ou sobre o apoio, ou qualquer sensação que você tenha sentido que fez a diferença,
anote. Cultive essa sensação durante a semana nos aquecimentos, nas vocalizes e no
treino de repertório.
O ideal é que você possa gravar o áudio da aula de canto inteira. Mas primeiro,
pergunte ao seu professor se ele permite a gravação. Para sua proteção, grave ele
dizendo que permite a gravação. Daí você pode ouvir o áudio completo da aula no dia
seguinte e fazer anotações sobre os pontos mais importantes. Ouvindo o seu áudio
completo da aula você provavelmente perceberá melhor a sua voz, terá uma perspectiva
sobre suas vocalizes mais apurada. Se você fizer isto... se você buscar sempre revisar a
sua aula, você estará aproveitando e multiplicando a sua aula várias vezes durante a
semana.
Muitas pessoas sempre se queixam por não terem muito tempo para estudar ou
se queixam que o tempo da aula é muito curto. Sim, se queixam porque só assistem a
aula, mas não cultivam o aprendizado. Uma aula bem revisada e aprendida vale por
dez.
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O canto como ciência

Estamos tão acostumados a falar de música sempre com uma imagem muito
afetuosa e artística que por vezes nos esquecemos que a música existe graças a
fenômenos físicos que podem ser calculados e medidos.
É possível dizer que a matemática da música tenha sido primariamente desvendada

por Pitágoras – filósofo grego e matemático. Ele contribuiu muito para a física e para a
própria música. Leia o artigo que segue no endereço abaixo para compreender a música
sob a perspectiva da matemática de forma simples:
http://www.descomplicandoamusica.com/matematica-na-musica/
O canto está mais do que incluído nesta ciência. Pois iremos passar a analisar o
nosso corpo de forma fria e calculista, nos colocando a prova de uma investigação tão
minuciosa e cientifica que iremos cantar com a mesma preocupação que os físicos se
esforçam para resolver as suas equações. O professor de canto dará as equações e caberá
ao cérebro do aluno resolver.
Sim! Não se espante! O canto é uma coisa maravilhosa devido a isto! Se a causa de
cantarmos bem fosse unicamente do talento, infelizmente o canto seria para poucos,
mas ao saber que o canto tem o seu lado exato... tão exato quanto temos a certeza de
que 1 + 1 = 2... então temos que usar isto como motivação, porque a partir disto vou
poder afirmar com certeza que todos podem aprender a cantar!
Veja o documentário produzido por Stephen Hawking chamado “Ciência de

Tudo”.
Tudo pode e deve ser calculado! Quando erramos é um erro de cálculo... e quando
acertamos e não sabemos o porquê acertamos também não temos o cálculo consciente
dos músculos que movimentamos.
Um exemplo claro de cálculo... se queremos cantar uma nota aguda, ... não iremos
executá-la de modo nenhum se não houver um ajuste que aumente o espaço
verticalmente entre o palato mole e a laringe. Outro exemplo... se o palato mole não
estiver erguido, se não há desencaixe do maxilar e abaixamento da língua, o som será
inteiramente nasal, pois o ar não terá outra cavidade para se propagar senão para o nariz.
Isto que estou dizendo nos leva a uma outra preocupação... será que o seu
professor de canto está preocupado com estes detalhes?
Cuidado com os falsos mestres

Será que existem professores de canto ruins? Será que ensinam mal de propósito?
Como saber se o seu professor de canto é realmente bom?
Existe uma quantidade quase infinita de maus professores de canto, justamente

porque não foram, antes de tudo, bons estudantes de canto. Provavelmente, conheceram
aulas de canto ne internet, que tratam a técnica de forma muito genérica. Você se
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surpreenderia em saber que muitos professores que se dispõem a dar aulas em escolas
de música nem mesmo estudaram canto na vida. O que há muitas vezes é o caso de
instrumentistas que estudaram seus instrumentos e cantam afinados por familiaridade
com as notas. Esses instrumentistas que se intitularam como professores de canto são
aqueles que na aula de canto só ensinam frases musicais e ideias intuitivas de
interpretação. Mas não sabem explicar nada tecnicamente. Os alunos que iniciam aulas
de canto com esses professores com problemas vocais, continuam com seus problemas...
os que entram roucos saem roucos... os que respiram mal, continuarão a respirar mal...
Seja desconfiado! Você estará entregando a saúde da sua voz a qualquer pessoa
mal informada? Além de ser um perigo é uma exata perca de tempo! Me surpreende,
hoje em dia, que até em faculdades de São Paulo haja professores de canto que
ministram aulas para os alunos da graduação de canto erudito sem ter experiência em
ópera. É importante investigar estas coisas antes de se matricular na faculdade.
Quando eu escrevo estas palavras, posso parecer um pouco arrogante. Mas sei que
quando identifico maus professores, é porque infelizmente e felizmente tive maus e bons
professores. E sei a diferença de alguém que sabe me dizer o que estou fazendo do pé
ao fio da cabeça com alguém que só está interessado em me fazer cantar melismas e
improvisar, já que não sabe trabalhar a voz, de fato.
Fuja dos falsos professores! E procure um mestre que tenha um histórico sério com
o estudo de canto e de preferência que tenha experiência com música erudita. Mesmos
para os cantores que não tem pretensão de cantar lírico eu recomendo que tenham aulas
de canto com alguém que já tenha estudado o bel canto internacional e música de
câmara.
Lilli Lehmann, em seu livro “Aprenda a cantar” também faz sérias críticas aos maus
professores de canto e também às escolas e conservatórios de música que não
investigam critérios mínimos para a recrutagem dos professores:
“Certa vez, tive de substituir uma professora num
conservatório. Tinham-me prometido encaminhar para
as minhas aulas da instituição – aqueles que
necessitavam apenas de alguns toques finais. Logo após
minha primeira aula, fui queixar-me à diretora quanto à
ignorância dos alunos; ela, porém fez-me calar com estas
palavras: ‘Pelo amor de Deus, não fale assim! Quer que
fechemos o conservatório? ’
Saí dali para nunca mais voltar. ”
(LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, pág. 11. –

1984)
Valorize o seu mestre

Se você tem um bom professor de canto então é importante eu te alertar que você
deve valorizá-lo. Se o seu professor é muito bom... saiba que a última coisa que importa
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para ele é o quanto você está pagando. Interessa para ele o quanto você está estudando
e só.
Quando eu falo sobre valorizar não é no sentido de ajoelhar nos pés dele e fazer
reverência... mas é no sentido simples de ter em primeiro lugar uma honestidade com o
seu estudo, e em segundo lugar uma boa comunicação com ele durante a sua semana
de estudo. Antigamente não tínhamos WhatsApp, SMS, Messenger ou qualquer uma
dessas redes sociais. Hoje em dia o aluno tem tudo isso e não sabe ou não quer se
comunicar com o seu professor...
Eu fico observando o quanto os alunos ficam animados nos grupos de WhatsApp
quando mandamos algo engraçado. Eles reagem instantaneamente. Não demora um
minuto até surgir o primeiro “kkkkk”. Mas quando o professor pergunta, “como vão o
estudo de canto? ”. Ninguém reponde.
Pior ainda é quando o professor manda vídeos de bons cantores para o aluno, ou
indica bons cantores para o aluno e ele ignora... eu não tenho palavras para descrever o
que sinto quando isto acontece. Porque em primeiro lugar, o professor nesta situação é
o maior interessado em ajudar o aluno, mas se ele não corresponde com o mesmo
interesse, o professor vai começar a se preocupar com outras pessoas que estejam mais
receptivas.
Com certeza, se você tem um bom professor de canto, ele deve estar te indicando
um bom material para ler, semelhante a este ou que sejam outros melhores... muitos
alunos têm dúvidas sobre o que leem ou assistem. Mas perdem a oportunidade de usar
as redes sociais para perguntar para o professor as suas dúvidas. Vão de semana em
semana segurando uma dúvida que podia ter resolvido com a atitude de perguntar.
Muitos alunos acham que professores de canto são todos iguais... E quando o
professor precisa mudar de horário ou de local eles dizem, “não vou poder mais
continuar com as aulas, está muito longe para mim”. (Ouvi isso quando eu precisei mudar
de um bairro para outro bairro vizinho). Mal sabem eles que me planejei muitas vezes
para sair de Suzano (SP) para ir para Ubatuba ter aulas... Fui para Piracicaba para
participar de festivais... São José do Rio Preto, E faço toda a semana o trajeto para a
Estação Luz para receber minhas aulas. Bom... aí fico pensando... do que se queixam estes
alunos que sofrem tanto quanto eu mudo de um bairro para outro? É mais difícil
encontrar um bom mestre do que achar uma agulha num palheiro. Se você tem a certeza
de que encontrou o seu mestre então siga-o onde for preciso e nas condições que forem
necessárias.
Nunca engane o seu professor... quando ele te perguntar como foi a sua semana
em relação ao seu treino, diga exatamente o que fez. Sem rodeios e sem informações
vazias. Não minta, porque ele vai descobrir!
Eu tenho a convicção que meus professores sabiam exatamente o que eu tinha
feito e o que não tinha feita, o que eu tinha estudado e o que não tinha, porque todo
meu estudo se manifestava na aula. Então mesmo se eu quisesse mentir não ia me
adiantar nada.
15 | P á g i n a
Outro ponto... é ótimo ser honesto quando precisa dizer que não estudou todos
os dias, ou que sua semana não foi tão produtiva... mas não se acostume a ficar toda
semana dando desculpas. Ser honesto em dizer o que não fez é justo... mas também é
justo ser honesto com a sua aula de canto... com o seu estudo... ser honesto com o seu
sonho e com o seu objetivo.
Críticas e elogios
A aula de canto é realmente uma aula! Parece “clichê” dizer que os elogios nos
destroem e as críticas nos constroem. Mas é a pura verdade.
Quando o aluno vai começar o curso, geralmente fica preocupado em saber se o

professor tem paciência. E vai descobrindo que sim... o professor de canto tem paciência!
Falta na verdade o aluno ter paciência. Porque faz parte da função do professor dizer o
que está bom e apontar o que não está.
Na aula de canto os seguintes ambos eventos são necessários: o erro e a correção.

Se o aluno não erra, o professor não tem o que corrigir e o que ensinar. E se o professor
fica indiferente aos erros que o aluno comete, ele vai para casa sem saber o que precisa
melhorar.
Então não fique desconfortável com a repetição e com as correções. O professor

precisa te fazer críticas até que o seu cérebro saiba resolver adequadamente os
problemas.
Elogios são ótimos! Principalmente quando são justos. Às vezes o professor faz dez
elogios e uma crítica. Daí o aluno se agarra a crítica como se fosse a morte... Não se abale
com a crítica nem despreze os elogios... saiba equilibrar isto na sua mente. Você precisa
assimilar o elogio como motivação. Para que você saiba o que acertou. Quando o
professor diz algo por exemplo como “o seu apoio melhorou muito” fique contente,
porque esta conquista não é pequena! Saiba equilibrar para que seja feliz com as
conquistas, mas sempre insatisfeito, analisando as críticas friamente.
Existe uma competição de dança que eu gosto de assistir na TV junto de minha

família, que é o Dancing Brasil. E neste ano de 2018 venceu a dançarina Geovanna
Tominaga. Eu gosto deste programa apenas porque sei que a avaliação dos jurados é
dura e rígida. Não elogiam mais do que o necessário e nem deixam de dizer o que não
está bom... não importa o quão envolvente é a parte cênica... os jurados observam os
pés, as finalizações, o desenvolvimento da coreografia, o aproveitamento do espaço, as
terminações, etc... A Geovanna Tominaga venceu a esta temporada ganhando notas 9. E
mesmo sendo a melhor em muitas noites de apresentação não merecia um 10
Recebendo e assimilando críticas friamente semana a semana. Teve um dia que como
expectador, fiquei com raiva do reality porque a crítica me parecia excessiva demais. Mas
no final das contas vi o quanto era justa para aquele momento.
Outro programa desproporcionalmente melhor que este é o Prelúdio que é
exibido todos os anos na TV Cultura. Os participantes são alunos de música erudita em
diversos instrumentos e executam peças sérias de música erudita a cada fase. Os jurados
16 | P á g i n a
são pessoas altamente instruídas na música erudita. E todos recebem elogios discretos e
críticas severas. Pois é justo ao vencedor que seja realmente o melhor.
Quando crítica parte da pessoa que sabe da sua capacidade, e sabe como te fazer
chegar ao teu objetivo como cantor... então na verdade são como palavras de sabedoria
para guardar para toda a vida.
17 | P á g i n a
Capítulo 3
Inalação - Entrada do ar nos pulmões
“Precisamos ter a música na cabeça e cantar com
o corpo”
Luciano Pavarotti - Tenor
A respiração
A respiração é tudo para um cantor! Uma das frases importantes que ouvi do meu
primeiro professor de canto é, "o canto é ar". Ele estava certo! Eu queria absorver esta
informação naquele momento. Mas eu não sabia que respiração seria um processo tão
cheio de detalhes a assimilar.
O meu segundo professor de canto Ary Souza Lima, disse que a respiração seria o
meu primeiro e provavelmente o meu último problema.
Já a cantora Mariana Cioromila me animou afirmando o quanto era possível ter o
ar “nas mãos” com a ajuda do conhecimento anatômico, treino e pensamento
antecipado.
O que é a respiração?
Segundo a cantora Cioromila descreve em sua tese de doutorado sobre a
inspiração para o canto erudito:
O ato de respirar é composto por três etapas: a inspiração, a retenção ou

suspensão e a expiração do ar.
Na inspiração introduzimos o oxigênio nos pulmões e na expiração expelimos o

dióxido de carbono que resulta da queima desse oxigênio, produzida pelo organismo.
O processo respiratório é composto de duas fases:
uma pulmonar, denominada hematose, e outra
representada pela respiração celular, com produção de
CO2.
(RIBEIRO; FURTADO LEITÃO; AFONSO BRUNO

– Atlas texto da anatomia aplicada - LCR -
Fortaleza, 2009)
A retenção, como diz a própria palavra, é a retenção ou o momento em que se

mantém o ar nos pulmões, permitindo, principalmente, a oxigenação cerebral.
Utilizamos esse momento de retenção do ar como uma pausa para nos concentrar
e controlar a ação imediatamente subsequente: o canto
Complementa Mariana D. H. Cioromila:
18 | P á g i n a
“É importante ressaltar que boa parte dos autores

(autores que não citamos), considera ser o ato da
respiração constituído apenas pelas etapas de inspiração
e expiração. Uma das conclusões da presente pesquisa é
considerar o momento da retenção como sendo
igualmente importante para cantar, e não somente para
viver. ”
Ainda que não seja consenso entre os profissionais do canto, o reconhecimento da

importância do momento de retenção do ar é cada vez mais comum.
A RESPIRAÇÃO QUE SE USA PARA CANTAR É DIFERENTE

DA USADA NA FALA
No canto a respiração é diferente da usada na fala ou respiração usada para
simplesmente viver. Em primeiro lugar ela se torna mais dependente de nossa vontade
e controle mental sobre as sensações físico-musculares. O Livro de fisiologia da voz de
J. G. Whitaker descreve que 88 articulações de ossos e cartilagens entram a ação na
respiração para o canto.
A primeira coisa a focar nas primeiras aulas de canto deve ser no trabalho da
respiração.
Detalhes a corrigir imediatamente:
1. Inspirar levantando os ombros (busque relaxar os ombros e alargando as omoplatas

lateralmente)
2. Inspirar erguendo o peito (não force o peito para erguer superficialmente)
3. Inspirar sugando o ar fazendo um ruído com o nariz ou com laringe. (A respiração com ruído
não é profunda e o ruído é completamente desnecessário)
4. Cantar ou expirar contraindo a barriga para dentro ou dando "soquinhos". (A expiração com
soquinhos evidencia falta de apoio e controle desordenado da emissão do ar)
O controle da respiração é praticamente a definição da técnica de canto, disse Mariana

Cioromila na seguinte citação,
“Pelas dificuldades inerentes ao ato de expiração,
ou seja, ao próprio canto; pelas dificuldades existentes no
ato da inspiração, responsável por uma expiração
eficiente; e pelas dificuldades encontradas no momento
da retenção, ato que une conscientemente a inspiração e
a expiração, a pretensão deste trabalho é considerar a
questão da respiração como sendo praticamente uma
definição da técnica do canto. Chegamos a esta
conclusão considerando uma simples observação: a
projeção do som e a interpretação dependem, em última
instância, de como vamos respirar. ” (CIOROMILA,
Mariana – Inspiração para o canto erudito, 2011, p.
23)
19 | P á g i n a
Tipos de respiração
Octav Cristescu, identificou a existência de quatro tipos de respiração, a
saber: clavicular, costal, abdominal e costo-diafragmática. (CRISTESCU, 1963, p. 64)
RESPIRAÇÃO CLAVICULAR
A respiração clavicular é uma respiração [...] que se produz na parte superior do
peito e acontece com pouca amplidão. É um modo de respiração que produz muito
cansaço e exige um enorme esforço, oferecendo, em contrapartida, um resultado
mínimo. Fisiológica e esteticamente, a respiração clavicular dificulta a emissão vocal, pois
não apresenta a vantagem de uma respiração completa, reduzindo a possibilidade de
desenvolvimento da cavidade inspiratória. A tensão que vem deste tipo de respiração
congestiona o pescoço, produzindo uma voz estrangulada. (CRISTESCU,1963, p.67)
RESPIRAÇÃO COSTAL
O segundo tipo de respiração definido por Cristescu é a respiração costal. Esta
respiração [...] se produz na parte inferior do tórax. Desta maneira, a atividade muscular
é localizada ao nível da região lateral das costelas inferiores, não sendo recomendável
para o canto, pois proporciona uma pequena quantidade de ar que pode ser inspirada,
está sendo insuficiente para o ato de cantar. A respiração costal não é indicada porque
com ela acontece uma falsa contração do diafragma, obrigando a musculatura costal e
intercostal a não acionar junto com a musculatura dorsal. Tanto a respiração clavicular
quanto costal não permite aos pulmões se encher de maneira satisfatória, separando
assim a ação das musculaturas costal e intercostal da ação muscular da dorsal. Assim, os
pulmões são incapazes de se encher de maneira satisfatória. Ambos os tipos descritos
são inestéticos realçando o tórax de forma não natural e congestiona a musculatura do
pescoço e da laringe. (CRISTESCU, 1963, p.67-68)
RESPIRAÇÃO ABDOMINAL
Em seguida é apresentado o terceiro tipo de respiração, a abdominal. Este tipo de
respiração [...] contrai de forma não natural o diafragma. Os pulmões estão acima do
diafragma e não acima do abdômen. Esta respiração também deve ser evitada porque
produz um cansaço do corpo inteiro, sem justificativa fisiológica, gastando uma
quantidade de energia inutilmente. (CRISTESCU, 1963, p.68)
RESPIRAÇÃO COSTO DIAFRAGMÁTICA

E por último, temos a respiração costo-diafragmática. Este é um tipo de respiração
[...] que está sustentada no músculo diafragmático, que separa a cavidade torácica da
cavidade abdominal. Por esta causa é chamada também de respiração completa. Em
estado de repouso, o músculo do diafragma está curvado para cima. Na inspiração ele
se estende sob a pressão dos pulmões que terão o volume aumentado. O aumento
acontece com a quantidade de ar que entra e com a mobilidade das costelas. Na
expiração, o músculo do diafragma retoma a posição inicial, de repouso, depois de
20 | P á g i n a
empurrar o ar para a laringe. Fisiologicamente, a respiração costo-diafragmática é leve,

oferecendo a possibilidade de armazenar grande quantidade de ar. Isto graças a esta
região do corpo que é muito elástica. Este tipo de respiração não permite que os ombros
se levantem de forma esteticamente inapropriada ou que o pescoço fique rígido. Esta
respiração de mínimo esforço físico é de máxima eficiência na técnica de canto.
(CRISTESCU,1963, p.69)
Considera-se, portanto, sobre a visão do Bel Canto a que mais beneficia o
cantor a respiração costo-diafragmática.
Os processos da respiração costo-diafragmática destrincharemos mediante a
apresentação de todos os músculos que o envolvem no capítulo a seguir.
A respiração para o cantor é um assunto de extrema importância. Teremos que o

dividir em vários capítulos. Sabendo que a respiração consiste em três processos:
Inspiração, Retenção e Expiração. Vamos destrinchar estes três a começar pela Inspiração.
O processo da inspiração - Parte 1

Para entender o processo da inspiração do ar, será necessário compreender a
anatomia que envolve este ato. Não de forma extensa como os tratados usados para
conhecimento medicinal. Mas o suficiente para entender as “peças” que temos de
movimentar na inspiração. Afim de inspirar conscientemente com a certeza de que
passos serão executados em sequência para que no canto sejam pensados sempre da
mesma forma para obter sempre bons resultados de forma exata.
Não pule esta etapa, achando ser desnecessário o conhecimento sobre a sua
fisiologia! Se você deseja ser um cantor mediano, pode pular este capítulo. Mas se deseja
ser excelente irá procurar compreender perfeitamente estas informações de modo a
reproduzir internamente as sensações que evidenciarão o sentido da compreensão do
conhecimento técnico.
“Todo aluno principiante deve saber de cor os

livros preparatórios e desenhar esboços, de modo a
conhecer perfeitamente os órgãos vocais e aprender suas
funções através de sensações assim que começam a
cantar. Neste particular, todo aluno deve ser submetido
a exames minuciosos”
(LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, 1984, pg.

11)
NARIZ
É aconselhável sempre inspirar pelo nariz, seja nos aquecimentos, treinos com
vocalizes, e nas pausas das músicas.
Lopes Moreira, no livro A ciência do Canto, publicado em 1940, escreveu:

A inspiração nasal atua sobre o diafragma – é a
que praticamos a todo instante, enquanto vivemos. A
21 | P á g i n a
inspiração pela boca atua sobre as costelas inferiores. A

respiração do cantor é uma combinação dos dois
sistemas. A inspiração deve ser tomada, pois,
simultaneamente, pelo nariz e pela boca. (MOREIRA,
1940, p. 90)
Onde o ar toca primeiro ao inspirar? Sim. O nariz. E onde o ar tocar daremos a

missão de alargar este espaço. E para quê? A cabeça possui muitos espaços vazios.
Nestes espaços vazios o som é propagado e ampliado, ganhando harmônicos próprios.
Cada lugar do rosto onde o espaço é possível ampliação das cavidades ou
contração de músculos pode trazer alterações no som.
Sendo assim, a inspiração que será feita antes de cada frase que se canta, cada
palavra ou nota será movimentando músculos pequenos para que a nossa voz se
aproveite de nossas cavidades afim de produzir um ótimo som.
Neste primeiro capítulo, buscaremos compreender a inspiração em etapas.
O ar toca as narinas primeiro no processo de inspiração. E será, portanto, a

primeira parte a ser sensibilizada. A primeira coisa a se fazer na inspiração será o
movimento de alargar as narinas.
O alargamento das narinas na inspiração terá efeito no momento em que se canta
(expiração). Veremos a seguir mais detalhes
EXERCÍCIO PARA ALARGAMENTO DAS NARINAS

Exercício 1:
Inspire sem pressa. Sinta suas narinas alargando enquanto inspira. Preste atenção
apenas nas narinas. (Se você tiver dificuldades para sensibilizar as narinas, toque
levemente com a ponta dos dedos e sinta o erguimento que as narinas farão contra os
dedos de depois faça novamente sem os dedos tentando manter as mesmas alargadas)
Exercício 2:
Alargue as narinas enquanto inspira e também enquanto expira bem lentamente.
– Em um tempo mínimo de 6 segundos. (Lembrando que o ato de inspirar é o de tomar
o ar, e o de expirar o de soltar o ar)
O processo de alargar as narinas é só o começo! Mas já é um grande passo. Após
alargar as narinas, você deverá alargar os canais do nariz.
CANAIS DO NARIZ
Os canais nasais, ou fossas nasais, são dois, divididos do septo nasal; um do lado
direito e um do lado esquerdo, no centro do rosto. A sua cavidade dá passagem ao ar
da inspiração. O interior das fossas nasais é fortemente irregular, formado de depressões
e de orifícios pelos quais os diferentes seios se comunicam entre elas. Cada um destes
lados tem três conchas, ou cornetos, havendo a concha superior, a concha média e a
inferior. A cada concha corresponde um meato, como pode ser visto abaixo:
22 | P á g i n a
Figura 1
Fonte: https://hmsportugal.files.wordpress.com/2012/01/galeria1.jpg
As narinas são dois orifícios elásticos e musculares. Como conceito geral de um

melhor aproveitamento sonoro, iremos buscar o alargamento destas e dos canais no
momento de entrada do ar pelo corpo, mantendo-os alargados durante o tempo
inteiro que se canta.
Reprisando, os canais nasais são dois, um do lado direito e um do lado esquerdo

do septo nasal, que dividem o nariz em duas partes. (Veja a figura 1) Cada uma destas
partes tem três conchas: a concha superior, média e inferior. Estas são ferramentas de
ressonância, no momento em que, conscientemente enviamos o ar contra o nariz.
Figura 2
23 | P á g i n a
Fonte: BARROR, FICHER & ASSOCIADOS, 2005.
Na próxima ilustração, figura 3, é importante observar as ligações entre os seios faciais

e os frontais e entender melhor a importância da entrada do ar pelo nariz, imaginando
o ar entrando pela parte acima das bochechas, parte esta que vai se adaptando a uma
nova sensação através do canto com a inspiração de ar.
Figura 3
Torna-se relevante, neste momento, relatar que alargar as narinas e os canais

nasais no canto significa facilitar o trabalho de levantamento do palato mole, já
24 | P á g i n a
que os músculos envolvidos se encontram ligados. Igualmente já entramos em

contato através de sensação com o diafragma.
Alguns ossos do crânio, entre eles o frontal, o maxilar e o esfenoide, apresentam

cavidades denominadas seios paranasais. Estas são ferramentas de ressonância, no
momento em que, conscientemente enviamos o ar nesta direção.
Para a inspiração para o canto, as partes que nos interessam na anatomia do nariz
são:
 As narinas e os canais nasais;

 As três conchas dos canais e
 Os seios paranasais.
Encontramos, de maneira bem ilustrada no livro de “Bel Canto” de Lucie Manén,

uma figura que nos mostra quais as possibilidades existentes de entrada do ar no nosso
corpo a partir do nariz. Na Figura 4, tais possibilidades aparecem destacadas pelas setas.
Vemos pelas setas as três possibilidades de entrada do ar no nosso corpo.
Figura 4
A seta mais baixa colocada na Figura 4 indica uma possibilidade de deixar o ar entrar
pelas narinas, de forma limitada, barulhenta e quando as narinas se fecham.
Claramente não é indicada para cantar, pois ocorre na parte baixa dos canais nasais e
não consegue sensibilizar o palato mole. Dá-se normalmente em decorrência de um
esforço. A seta do meio da Figura 4 é praticamente a entrada de ar pelo nariz de forma,
tranquila durante o sono ou durante o dia, quando a pessoa não está fazendo um
trabalho cansativo ou quando a gente fala.
A seta colocada na parte superior da Figura 4 é que nos dá entender a forma que
ajuda a pessoa na inspiração para o canto, facilita a ação e o preparo para a projeção do
som em direção as áreas tonais.
25 | P á g i n a
A autora do livro Bel Canto, Lucie Manén, explica que o cantor tem que usar a
entrada do ar pelo nariz desta forma, de maneira voluntária e consciente.
Manén se apoia nesta mesma ideia também escrita por Lilli Lehman, no livro A minha
arte de cantar, ideia esta que também aparece no livro escrito de Francesco Lamperti A
Treatise on the Art of Singing, (London: G. Ricordi & Co.)
“Respirar na mais alta parte do nariz é uma
sensação de tensão do tímpano, acima do fundo do
nariz”.
Figura 5
Ainda considerando o livro de Moreira, vemos a relação existente entre as narinas

alargadas e o palato mole:
O alargamento das narinas inturgesce o véu do
paladar. É, pois o nariz que determina essa função. Sem
a ação do nariz ela não se verificaria. O repuxamento
enérgico do nariz interessando os olhos, a testa, a região
temporal é dum socorro extraordinário durante o canto...
(MOREIRA, 1940, p. 76)
Agora, considerando uma citação de Lilli Lehmann,

Nariz e véu do paladar compõem uma cela sobre
a qual convergem todos os efeitos do trabalho muscular
dos diferentes órgãos. Esta cela faz oposição ao
diafragma. As narinas se enchem fortemente e os
músculos relacionados com ela que se distendem sobre
as maçãs do rosto sob os olhos, são repuxados para cima
26 | P á g i n a
em oposição ao osso nasal. Eles agem em concordância

com o véu paladar produzindo sensação de firmeza. O
véu do paladar se levanta e se alarga desde que as
narinas tendem a agir assim. (Lehmann, Mon art du
chant,1922, p.31)16
Para este trabalho, nesta citação do livro de Lilli Lehmann, temos duas informações
que não podem ser esquecidas:
a) O relacionamento das narinas alargadas com o véu paladar

b) O relacionamento dos dois elementos entre as narinas alargadas e o véu
paladar com o diafragma.
Muitos alunos têm dificuldades para sentir, sensibilizar, e direcionar o som para
estas cavidades. Saiba que isto é muito comum entre os alunos iniciantes. Quando não
se consegue sensibilizar e erguer as fossas nasais, assim como erguer os músculos da
face, e o palato mole que será apresentado a seguir; é necessário insistir, persistir e
exercitar muitas vezes. A repetição será o caminho para o domínio destas pequenas
musculaturas.
Quanto a isto, afirma Cioromila:

Movimentar os músculos envolvidos nesse
processo é uma questão de exercício. Existe raramente o
caso que uma pessoa não tem este movimento imediato
e ela fica preocupada com a possibilidade de não
conseguir este alargamento. Aconselhamos treinar
(repetir), até que se consiga executar o movimento
necessário. (CIOROMILA, Mariana – Inspiração para o
canto erudito, 2011, p. 54)
EXERCÍCIO PARA O ALARGAMENTO DAS FOSSAS NASAIS

Exercício 3
Inspire alargando as narinas em seguida sinta que o caminho do ar se torna mais

profundo para cima e para trás, alargando os canais do nariz. Sinta que por trás do nariz
tudo se ergue e se dilata.
(Neste exercício o objetivo é que os canais do nariz se dilatem afim de que sejam aproveitados
os seios da face como recurso ressonador no momento da expiração – o canto.)
Exercício 4
Inspire alargando as narinas em seguidas as fossas nasais, em seguida expire o ar
soltando bem devagar pronunciando o “s” constantemente, vários “sssss” procurando
manter as narinas e os canais do nariz ainda alargados.
(Exercite este exercício por 2 minutos durante o aquecimento, todos os dias.)
27 | P á g i n a
Inspiração parte 2 – musculatura facial, palato

mole e faringe
Até o momento mostramos que durante a entrada do ar no corpo (a inspiração),
citamos as narinas, as fossas nasais e sua relação com os seios faciais. Proponho também
o levantamento da musculatura facial. Esta será a primeira sensação a buscar no processo
da inspiração.
MÚSCULOS DA FACE
Figura 6
Fonte: https://www.anatomiaonline.com/musculos-da-cabeca/
No momento em que antecede a inspiração nos preocuparemos em erguer

(sensação de esticamento) os músculos da bochecha, o músculo levantador do lábio
superior, músculo levantador do lábio superior e asa do nariz, músculo zigomático
menor, músculo zigomático maior, músculo levantador do ângulo da boca. Veja a figura
6.
Vejamos o que diz a cantora Cioromila,
Esta musculatura se for levantada, vai fazer com

que as ações de alargamento de narinas e canais nasais
fiquem mais leve, mais fácil. Também as asas das narinas
28 | P á g i n a
ficam mais sensibilizadas por meio do movimento dos

músculos faciais. Caso esse levantamento não ocorra,
teremos: músculos que vão pesar no rosto, dificultando o
nosso trabalho com a parte do nariz. Ademais, haverá
possibilidades de a pessoa fazer as assim chamas caretas
faciais, ou seja, movimentos descontrolados por falta de
um pensamento claro. (CIOROMILA, Mariana Doina
Herzberg – A inspiração no canto erudito, p. 36)
Estes movimentos são simples, pois compõem uma expressão de um discreto e

leve sorriso.
No entanto este “leve sorriso” não se dará horizontalmente. Os músculos se

erguerão verticalmente. O sorriso largo é ruim para o som.
Em muitos cantores é perceptível o erguimento destas musculaturas.
Observe em vídeos como se comporta o rosto da Mezzo-soprano Cecilia Bartoli,

ou até mesmo a cantora pop Mariah Carey quando está inspirando, segundos antes de
começar a cantar é possível ver as bochechas se erguendo. E também não só as
bochechas, mas também buscamos sensibilizar os músculos que estão em volta dos
olhos (orbiculares) e da testa.
Também podemos assistir isto no cantor Rockwell Blake, Ana Paula Valadão,
Luciano Pavarotti, Kiri Te Kanawa, Cristina Mel e Mariana Cioromila.
Tente observar isto em outros cantores.
Concluímos que os músculos da face têm relação com o palato mole. O
próximo passo é entender como este funciona e sua importância.
O PALATO MOLE E PALATO DURO

A cavidade nasal, portanto, ocupa o centro de um
circuito cavitário importante: situa-se superiormente à
cavidade bucal, dela separada pelo palato (em parte
ósseo, palato duro, e em parte muscular, palato mole)
que forma o teto da cavidade bucal. (LOPESMOREIRA, A
Ciência do Canto,1940, p. 98)
Se você nunca ouviu falar sobre o palato mole e o palato duro, não fique confuso,
você deve conhece-los por outro nome. É o famoso céu da boca. Mas ele é dividido em
duas partes.
A parte do céu da boca mais a frente (parte anterior), mais próxima aos dentes, é
uma porção mais dura, esta parte é o palato duro.
A porção do “céu da boca” mais ao fundo (parte posterior), é mais mole. Esta parte
é chamada de palato mole. Para perceber como ele é elástico, faça um bocejo. O palato
mole irá se erguer. Você também pode ver o palato mole se erguendo no espelho.
A abobada palatina (ou véu do paladar, ou palato
mole) constituem a superfície e modifica a pureza do
29 | P á g i n a
timbre, conforme P. L. Moreira, A Ciência do

canto,1940, p.74.
Sobre o palato duro não existe muito para comentar, ele não tendo uma
importância que pode ser comparada com a do palato mole, para o canto. Considerando
agora a citação de Lilli Lehmann,
O palato deve permanecer elástico, desde sua
parte mais posterior até os dentes frontais-móvel e
susceptível, embora imperceptivelmente, a todas as
alterações. Muita coisa depende da continua harmonia
de ação entre o palato mole e o palato duro, que deve
estar sempre em plena evidencia, sendo que o
levantamento e a extensão do primeiro produzem
alterações de som. (LEHMANN, 1922, p. 84)
A famosa voz de cabeça entra em questão. Ao erguer o palato mole quando se

canta, nos aproveitamos das cavidades ressonantes da cabeça. Quando o palato mole é
baixo ao cantar, o som se torna nasal e sem personalidade.
Vamos citar mais uma confissão da cantora e professora Lilli Lehmann:

Posicionado na direção do nariz, o palato mole
proporciona uma superfície de ressonância para o tom.
Percebemos com maior clareza as sensações do

palato quando erguemos a sua parte mais macia, situada
por trás do nariz, quase ao fundo da boca. Essa pequena
parte tem uma importância imensurável, para o cantor.
Erguendo-a fazemos com que entre em jogo toda a
ressonância das cavidades da cabeça - produzindo,
assim, os tons de cabeça. (LEHMANN, 1922, p. 8 e 11)
Com os músculos da face erguidos torna-se mais fácil e leve o erguimento do

palato mole. Pois os músculos levantadores da bochecha possuem relação os
músculos do palato mole.
O palato mole tende sempre a abaixar no momento do canto, por isto nosso
cuidado para mantê-lo alto será todo momento durante e entre cada nota.
FARINGE
Continuando o caminho do ar pelo corpo, depois de entrar pelas narinas, canais nasais,
o ar continua o caminho para os pulmões através da faringe.
Vamos as diretrizes médicas, Conforme Dângelo e Fattini a faringe,

É um tubo muscular associado a dois sistemas:
respiratório e digestivo, situando-se posteriormente à
cavidade nasal, bucal e à laringe, reconhecendo-se nela,
por esta razão, três partes: parte nasal, superior, que se
comunica com a cavidade nasal através das coanas;
parte bucal, media, comunicando-se com a cavidade
30 | P á g i n a
bucal propriamente dita por uma abertura denominada

istmo da garganta; parte laríngea, inferior, situada
posteriormente à laringe e continuada pelo esôfago.
Na parede lateral da parte nasal da faringe

apresenta-se o óstio faríngico da tuba auditiva, abertura
em fenda que marca a desembocadura da tuba auditiva
nesta porção da faringe. A tuba auditiva comunica a
parte nasal da faringe com a cavidade timpânica do
ouvido médio, situada no osso temporal, igualando deste
modo, as pressões do ar externo e daquele contido na
cavidade timpânica. (Anatomia Humana Sistêmica e
Segmentar, Dângelo e Fattini,1988, p.111)
A faringe, portanto, tem três partes. Parte nasal (superior), parte bucal (média),
parte laríngea (inferior).
Figura 7
Fonte: https://sites.google.com/site/sistdigestorio/home/faringe
Tendo a faringe porção móvel e elástica a qual é possível o movimento para trás
ou o relaxamento, buscaremos estender o músculo faríngeo para trás na direção da nuca.
(...)sustentamos que, no momento que o ar passa
nesta parte faringiana, o músculo faríngeo vai se
estender também para trás, na direção da nuca, muito
levemente, por sua característica elástica. Dessa forma, a
faringe pode ser aceita como útil, em notas cantadas sem
palavras, em uma vogal só, como complemento de
espaço para o som. (CIOROMILA, A inspiração no
canto erudito, 2011, p. 42)
31 | P á g i n a
EXERCÍCIO PARA ERGUER O PALATO MOLE E OS

MÚSCULOS DA FACE
Exercício 5
Em frente ao espelho. Toque com a ponta dos dedos as bochechas, o nariz e em
volta dos olhos como uma massagem leve. Em seguida faça um bocejo forçado. Neste
bocejo tente sentir erguendo as bochechas e os músculos orbiculares. Repita o bocejo
três vezes em seguida tente erguer os músculos da face sem bocejar.
Exercício 6
Em frente ao espelho, abra a boca e tente ver o fundo da boca. Veja a sua úvula,
tente fazer um bocejo observando se o palato mole se ergue, juntamente com a úvula –
a campainha.
(Há muitas pessoas que na primeira experiência não conseguem ver a úvula no
espelho porque a língua está muito alta. Tente abaixar a língua enquanto faz este exercício.
Se a língua não abaixar, coloque uma pequena colher.)
Exercício 7
Erga os músculos da face igualmente no exercício 5 e erga o palato mole em
seguida e tente manter tudo erguido na inspiração e na expiração.
(Faça estes exercícios como aquecimento todos os dias por alguns minutos)
Inspiração parte 3 – Língua, laringe e maxilar

Até agora não fizemos nenhum movimento muscular para baixo, nós alargarmos
e erguermos as fossas nasais, os músculos da face, o palato mole e a faringe.
Mas a língua não poderá estar alta ou esticada em direção a faringe. Isto atrapalha
e distorce a qualidade das vogais cantadas.
LÍNGUA
A língua é um órgão essencialmente muscular. Quando não pensamos nela, não
sabemos o quanto a língua pode ser teimosa até que tentamos dominar ela.
A língua pode ser dividida desta forma:

A língua apresenta um dorso, um ápice, margens
laterais, uma parte posterior – a base da língua (voltada
para faringe) e uma parte inferior fixa (raiz da língua).
(RIBEIRO; FURTADO LEITÃO; AFONSO BRUNO

– Atlas texto da anatomia aplicada - LCR -
Fortaleza, 2009)
32 | P á g i n a
Figura 8
http://www.ebah.com.br/content/ABAAAe3JEAK/anatomia-atlas-digestivo
Eu já estava no meu quinto ano no estudo de canto quando meu terceiro professor
de canto Cleiton Xavier me apresentou os meus problemas com a língua alta e esticada
para a faringe. E sim, depois de perceber melhor eu vi que realmente a língua alta
distorcia completamente a qualidade das minhas notas cantadas, principalmente os
agudos.
As notas agudas, para o cantor têm sucesso devido ao espaço que criamos. Já
citamos a parte nasal deste espaço, mas a cavidade bucal e laríngea também deve ser
generosamente grande e a língua alta pode atrapalhar diretamente nisto.
No momento da inspiração do ar, é necessário preparar a língua para facilitar a
saída do som no momento do canto.
33 | P á g i n a
Figura 9
Fonte: A arte de cantar – Lilli Lehmann, p. 34.
No momento da passagem do ar na faringe, o preparo da língua deve ser feito

da seguinte maneira:
a) Ápice, a ponta da língua, colocada entre os dentes incisivos, os dentes do
maxilar inferior;
b) No meio da língua (sulco) procuramos fazer um formato de concha, e as
suas bordas levemente elevadas, entre os dentes, mas não exageradamente
erguidas.
c) A raiz da língua deve estar recuada afim de dar espaço na direção da faringe
e nunca para trás (para a parte posterior) tapando a passagem do ar.
Veja a figura 9.
Fazer a língua obedecer ficar em forma de sulco é
uma situação voluntária e vai ser conquistada com
inúmeras repetições, como parte dos objetivos pessoais
característicos de cada cantor. O tipo de trabalho é
diferente para cada profissional, e conforme as
necessidades particulares estabelecem-se os objetivos.
(CIOROMILA, A inspiração no canto erudito, 2011, p.
45)
E por fim, mais uma citação de Lilli Lehmann sobre a língua:

“Sem sulco da língua nenhum tom tem
ressonância perfeita nem pode tirar todo proveito da
ressonância. ” (LEHMANN, 1940, p.108)
34 | P á g i n a
LARINGE
Como a laringe é um órgão muito complexo, de maneira que vamos nos limitar a
discutir os pontos de interesse este manual: sua elasticidade; a capacidade de ser
abaixada voluntariamente em favor do som; e a necessidade de abaixá-la para se obter
um som cantado de melhor qualidade.
Figura 10
Conforme Dângelo e Fattini,

A laringe possui numerosos músculos,
denominados, genericamente, músculos intrínsecos da
laringe que podem aduzir ou abduzir as pregas vocais,
isto é, que podem aproximá-las ou afastá-las,
respectivamente. A musculatura intrínseca da laringe, da
qual é parte o próprio músculo vocal contido na prega
vocal, pode também provocar tensão ou relaxamento das
pregas vocais, o que interfere sobre maneira na
tonalidade do som produzido (DANGELO & FATTINI,
1988, p.112)
[...] articulações, que permitem movimentos de

flexão e extensão de uma cartilagem a outra;
membranas, ligamentos; inervação motora e sensitiva
fazem da laringe um lugar onde as vibrações da coluna
aérea dependem em parte das modificações do volume
da cavidade laríngea; em parte da tensão do ligamento
vocal. (DANGELO & FATTINI, 1988, p.462-469)
O abaixamento da laringe é um movimento delicado e relativamente difícil e muito

importante para o canto.
P. Lopes Moreira, no livro Ciência do canto, Faure observa:

A laringe baixa faz com que a voz se escureça, se
encorpe. A mobilidade da laringe não é, pois,
35 | P á g i n a
determinante da tonalidade, mas do tipo da sonoridade.

(Moreira, 1940).
Devemos na verdade, emitir os agudos sem forçar

a laringe para baixo e para tanto basta que a língua se
mantenha normalmente na sua posição, sem se afastar
47 dos incisivos e sem se enrijar e que seja evitada a
violência, intensidade, a força. (MOREIRA, 1940, p. 86)
Como bem observou Mandl a língua é

determinadora dos movimentos verticais da laringe.
(MOREIRA, 1940, p.86)
Moreira diz, também:

Há, quem cante com a laringe para baixo, sem
forçar. Ela, da sua posição de repouso, que é posição alta
se inclina um pouco para frente, e se movimenta um
pouco para baixo ou para cima, em pequena excursão
conforme a silaba. Os agudos tornam-se de mais fácil
emissão, e a voz é mais clara. A língua não retrocede,
nem fica convexa, mas, apenas, sulcada
longitudinalmente. (MOREIRA, 1940, p. 85)
Minha experiência com o abaixamento da laringe foi muito positiva. Minha voz
ganhou mais personalidade e se propagou de forma ampla e com ricos harmônicos
graves. Isto para mim é uma rica vantagem.
É nítido perceber o abaixamento da laringe em conjunto com o movimento do
desencaixe do maxilar nos cantores Franco Corelli, Jessye Norman, e Mario Del Monaco.
Há cantores que não se aproveitaram do abaixamento da laringe e criticam este
recurso. Já cheguei a ver postagens no Facebook, como este, “fui abaixar a laringe e
instalei um vírus”. Estes cantores não abaixaram a laringe de forma natural e não tensa.
O abaixamento da laringe de forma tensa realmente não faz bem a qualidade do som.
Isto requer um estudo dedicado e delicadamente experimentado. Por sorte, temos as
diretrizes científicas que falam a respeito.
A cantora de ópera Mariana Cioromila destaca que alguns erros que podem
acontecer ao abaixar a laringe de forma errada.
Entre os possíveis erros que podem acontecer no
procedimento de abaixar a laringe, destacamos:
a) Existe a possibilidade de o som ficar somente

na laringe, não atingindo os pontos de ressonância. Esse
problema é comumente atribuído à falta de
concentração do aluno (claro que são muitas as
consequências de falta de concentração do aluno, mas
queremos nos limitar no que estamos analisando).
b) Existe a possibilidade de endurecimento do

queixo, quando não se sabe ou não se compreende a
anatomia do aparelho respiratório existe certo
desrespeito a certas partes do corpo. Assim, no caso
36 | P á g i n a
citado, o queixo trava, e o cantor vai emitir sons apenas

na laringe, o que não é saudável e nem esteticamente
aceito. (CIOROMILA, 2011, p. 47)
No momento que o ar vai passando pela faringe, devemos colocar a ponta da

língua entre os dentes incisivos, os dentes do maxilar inferior, procurando-se fazer no
meio da língua um sulco, com as bordas levemente elevadas. A partir daí, controlamos a
entrada do ar numa ação voluntária de abaixar a laringe, entrando depois
conscientemente no espaço da traqueia.
O movimento de descer a laringe não implica na altura da nota, mas aumenta a

qualidade do som devido a direção que o ar espirado se propaga pelo espaço criado.
Esta expansão não passa de 2 milímetros, mas já merecem a sua atenção no momento
em que se canta. Vejamos o que nos diz o Doutor J. G. Whitaker sobre o tema:
“(...). Quando se fala em notas agudas a laringe
sobe, sua posição é baixa nos sons graves. Na respiração
a laringe não se move; na inspiração para o canto desce
ligeiramente, para voltar à posição normal na expiração
seguinte. A excursão não passa de 2 milímetros, mas tem
importância na voz porque implica na direção dada ao
ar espirado. No canto a elevação e o abaixamento da
laringe não correspondem à altura do tom emitido,
podendo as vezes descer nos agudos e subir nos graves. ”
(WHITAKER, - Diretrizes médicas aos profissionais
da voz cantada)
Algo que é muito importante também é o desencaixe do maxilar. Sua interferência

na qualidade do som é notória.
MAXILAR
Em nossa busca por um melhor som, que implicará em uma busca por espaço,
contaremos também o desencaixe do maxilar.
É necessário nos concentrar em um ato igualmente decisivo para a qualidade do

som: o queixo completamente caído (em outras palavras: desencaixamento dos
maxilares). Esta separação, deslocamento especial, movimento de abertura máxima do
maxilar e mandíbula, ou desencaixamento oferece à laringe uma melhor abertura,
melhorando o som musical; possibilita que todas as vogais sejam pronunciadas de forma
plena, pelo espaço em que se desenvolvem na saída da laringe para subir aos pontos de
ressonância facial.
37 | P á g i n a
Figura 11 Para melhor

compreender o
movimento de
desencaixe dos
maxilares, pode-se
considerar a Figura 11.
Na Figura 11, a imagem
“a” indica uma boca
fechada. A figura “b”
indica uma boca
entreaberta, como
quando se fala. Por fim, a
figura “c” é a que mais
nos interessa. Ela mostra
a posição ideal da boca
aberta e preparada para
o canto. O maxilar
inferior aberto de maneira a permitir que os dois maxilares se desencaixem. Neste
momento, ocorre simultaneamente o alargamento da laringe.
Destacamos o lugar de desencaixe. O maxilar
inferior que se desencaixa, vai para frente, levemente
(como se pode observar na figura de acima). O queixo
não pode ser exposto, nem empurrado ou tampouco
colocado para frente. Ele tem que cair e ficar de 53 forma
elástica, leve. Quando se pede para um aluno abrir a
boca, entende-se, na realidade, este desencaixe, que fará
a abertura da boca, permitindo que se imprima uma
forma generosa às vogais, às sílabas e palavras cantadas.
Podemos observar em grandes cantores das décadas de
1940, 1950 e 1960 o músculo do queixo fortemente
desenvolvido, pois trabalhavam muito com este tipo de
abertura bucal. (CIOROMILA, A inspiração no canto
erudito, 2011, p. 52)
EXERCÍCIOS PARA POSICIONAR A LÍNGUA, A LARINGE E O

MAXILAR
Exercício 8
Em frente ao espelho, posicione a ponta da língua (ápice da língua) encostando

nos dentes incisivos. Faça um formato de sulco (côncavo como uma colher ou uma
concha) no meio da língua.
Agora erga e abaixe a parte de trás da língua mantendo a ponta dela nos dentes
inferiores e o formato de concha no meio. Levante e abaixe a parte de trás da língua
várias vezes como se estivesse brincando de “vivo ou morto”.
Para entender melhor, leia o tópico sobre a língua neste capítulo.

38 | P á g i n a
Exercício 9
Inspire lentamente pela

boca posicionando a língua como
está descrito no exercício 8.
Desencaixe o maxilar inferior.
Agora, use as pontas dos dedos
polegar e indicador para fazer
uma massagem leve na laringe na
vertical descendo em direção a
traqueia. Enquanto isto o ar está
entrando, tente sentir o
alargamento da laringe, imagine
ela descendo e dando espaço
para o ar entrar. A posição da raiz da língua recuada também interfere na sensação de
uma “garganta aberta”.
Repita este exercício algumas vezes durante o dia e também no aquecimento.
Exercício 10
Desencaixe o maxilar, colocando a ponta dos dedos na posição eixo do desencaixe
do maxilar – a frente das orelhas - e posicione a língua como já foi ensinado. Inspire pela
boca lentamente procurando descer a laringe tentando sentir o ar passando largo pela
garganta. Em seguida ponha a mão no peito e emita algumas vogais, como o AAAAAA,
depois o ÓÓÓÓ, prologando até acabar o ar; mas não segure o ar, deixe todo o ar sair
nesta emissão da vogal. É importante manter a sensação de uma garganta aberta.
TRAQUEIA
Não menos importante que os processos anteriores. É importante que no caminho
que percorre o ar pelo corpo através da inspiração, após passar pela laringe vão a
caminho da traqueia. Que tem uma estrutura tubular cilindroide, cheia de cartilagens
firmes, mas também de tecidos elásticos.
É importante ressaltar que também é possível “sentir” a passagem do ar pela

traqueia. E isto fará com seja sensibilizada esta região que em seguida o ar será guiado
para os brônquios e consecutivamente os pulmões.
Inspiração parte 4 – tórax, pulmão, diafragma

TÓRAX
Entender o tórax é fundamental para o cantor. Mesmo que muitos cantores e até
uma certa qualidade de professores de canto não compreendam bem a estrutura de
todo o tronco humano... eu tive professores – no início - que me davam explicações
muito vagas. E não dá para pular esta etapa ou ignorá-la. Quanto mais cedo você
compreender, melhor. Nem todos os cantores respiram da mesma forma. Muitos por
39 | P á g i n a
exemplo não citam ou não buscam se utilizar da musculatura das costas, e há até bons
cantores, e instrumentistas de sopro que apresentam uma ideia muito intuitiva de como
o diafragma funciona. Mas acaba sendo “um tiro que sai pela culatra” como dizem, pois,
só cantam bem alguns repertórios específicos e de menor dificuldade. Quando a voz não
corresponde suas expectativas baseadas nas suas sensações, não sabem como resolver.
Do que é constituído o tórax: A caixa torácica é constituída pelo esterno,

anteriormente, no plano mediano, pelas vértebras torácicas no plano mediano dorsal e
pelas costelas e cartilagens costais no contorno posterior, lateral e anterior do tórax.
(Anatomia Humana Sistemática e Segmentar, Dângelo e Fattini,1988, p. 495) O tecido
mole da parede torácica inclui nos planos superficiais: pele e tela subcutânea, com seus
vasos e nervos, e a musculatura do tórax.
O esterno encontra-se na parte central do tórax, é a parte que no movimento das
omoplatas durante a inspiração de ar, vai se levantar, deixando entrar nos pulmões uma
quantidade de ar maior do que para falar. As costelas estão dispostas em serie
longitudinal, mas deixando entre elas um espaço, chamado de espaço intercostal, que é
preenchido por músculos, ditos intercostais, que se fixam nas margens superior e inferior
de costelas próximas. Os limites externos da caixa torácica não coincidem com seus
limites internos. Nestes, inferiormente, o músculo diafragma separa a cavidade torácica
da abdominal e situa-se em nível mais alto que a abertura inferior do tórax. Do mesmo
modo o ápice do pulmão ultrapassa a abertura superior do tórax. (Anatomia Humana
Sistemática e Segmentar, Dângelo e Fattini, 1988, p. 498) As Figuras 12 e 13 nos mostra
claramente a composição do esqueleto do tórax.
40 | P á g i n a
Figura 12
Fonte: https://www.anatomiaonline.com/torax/
Falamos na estrutura óssea do tórax, sobre a dilatação do esterno, ao mesmo

momento que as omoplatas se alargam, consequente à entrada do ar por esta parte do
corpo. Esta entrada acontece com a ajuda muscular. Vamos deixar que esta ação ocorra
com naturalidade, caso contrário o resultado será uma musculatura travada, o que depois
de pouco tempo irá cansar o corpo. A parte do peito deve se levantar de maneira sutil,
não muito pronunciada. Deve pensar-se sempre que o tórax é oval, e que temos que
fazer uma dilatação uniforme nesta região do corpo, para que a pessoa fique com a
aparência natural, quando cantar. Consideremos agora o aspecto da musculatura.
Observe a figura 10 para entender a musculatura torácica.
41 | P á g i n a
Figura 13
Na parte direita podemos ver o pulmão direito e

nesta mesma parte embaixo do pulmão o diafragma.
Na parte esquerda podemos observar as costelas e os
músculos intercostais que protegem o pulmão
esquerdo. Agora podemos imaginar, ao examinarmos
esta imagem com as duas partes do tórax, como é
possível, com o alargamento das costelas e dos músculos
intercostais, o diafragma mudar sua posição e assim
poder acompanhar a saída do ar dos pulmões; ao mesmo
tempo em que acontece a pressão de ar, que no canto se
chama apoio, palavra que tem origem italiana, appoggio.
(Síntese de texto extraídas da tese de Mariana Doina
Herzberg Cioromila – A inspiração no canto erudito,
2011)
(...). Com o auxílio das ilustrações podemos melhor identificar os músculos.
Iniciamos pela musculatura das omoplatas, ou ombros. Explicamos até presente

momento que o ar chega à laringe e vai descendo para a traqueia. Este é o momento
onde, atuando também a musculatura do pescoço, vamos alargar a musculatura das
omoplatas, lateralmente. A musculatura dos braços vai acompanhar de forma natural
as omoplatas. Estes movimentos, para autora desta tese (CIOROMILA), eram até então
desconhecidos.
Nota: O alargamento das omoplatas, se for pensado em perspectiva lateral
(porque poderia ser pensado em levantar praticamente os ombros, o que seria errado),
42 | P á g i n a
sendo seguido pelo alargamento das costelas, não vai ocasionar o levantamento dos
ombros, o que poderia causar uma posição pouco funcional.
Figura 14
Fonte: http://anatomiaonline.com/wp-content/uploads/2015/09/5.9-Superior1.jpg
43 | P á g i n a
Figura 15
Fonte: http://anatomiaonline.com/wp-content/uploads/2015/09/5.4-Tronco2.jpg
As ilustrações são uma motivação técnica para entender que no canto precisamos
ser elásticos, tendo nos músculos, que vimos, o apoio natural para cantarmos sem
demonstrar um corpo enrijecido.
44 | P á g i n a
PULMÕES
O ar percorrerá um caminho na inspiração que vem desde as narinas, seguindo
pelos canais do nariz, cavidade da boca, laringe, traqueia e brônquios. Até que finalmente
chega ao pulmão.
Conheça o pulmão:
O pulmão é constituído por um sistema de
pequenas cavidades onde o ar atmosférico penetra, cujo
volume varia com o grau de preenchimento dessas
cavidades ou, melhor, com a quantidade de ar que ele
contém. No ritmo respiratório, a massa pulmonar se
amplifica durante a inspiração e se reduz no momento
da expiração. (L. P. Moreira, 1940, p.87)
Os pulmões, direito e esquerdo, órgãos principais

da respiração, estão contidos na cavidade torácica e entre
eles há uma região mediana denominada mediastino,
ocupada pelo coração, grandes vasos e alguns dos seus
ramos próximos, além de nervos e linfáticos. [...]. Os
pulmões são órgãos de forma cônica, apresentando um
ápice superior, uma base inferior e duas faces: costal (em
relação com as costelas) e medial (voltada para a
mediastino).
Entenda a sua relação com o músculo diafragma:

A base descansa sobre o diafragma, músculo que
separa internamente, o tórax do abdome, e por esta
razão, ela é conhecida também como face diafragmática.
(Pág. 114)
Os pulmões expandem-se na inspiração, pela

entrada do ar para o seu interior, e voltam ao volume
inicial na expiração, em razão da força elástica do
parênquima. (Anatomia Humana Sistêmica e
Segmentar, Dângelo e Fattini,1988, p. 501)
Vamos entender mais sobre o diafragma e entender a sua influência na fonação

do pulmão. Retomaremos no tópico do pulmão novamente.
DIAFRAGMA
Tenho certeza que muitos de vocês estavam ansiosos para conhecer o músculo
diafragma, pois ele é famoso no ramo do canto.
O diafragma é um músculo estriado esquelético extenso que separa a cavidade

torácica da abdominal. Ele é muito importante no processo de respiração dos seres
humanos. O diafragma é encontrado em todos os mamíferos e também em algumas
espécies de aves.
O diafragma, não tendo nervos recorrentes, faz com que o cantor, e o ser humano
em geral, não tenham controle direto sobre ele, músculo que não pode ser sentido
45 | P á g i n a
conscientemente, já que não possui terminações nervosas. Cada metade da porção

muscular do diafragma é dividida em partes esternal, costal e lombar. A porção da
parte costal do diafragma que se origina da 11ª e 12ª costelas está em geral, separada
da porção lombar por um espaço, o trígono vértebro-costal, (Anatomia Humana
Sistêmica e Segmentar, 1988, p. 602-603).
Figura 16
Fonte:http://www.terapiaycursos.com/index.php/terapia-craneo-sacral/2-uncategorised/410-
musculos-de-la-respiracion
A Figura 17 mostra o diafragma de um ângulo próprio para se observar a cúpula

que existe quando este músculo se encontra em repouso, ou quando uma pessoa fala
ou se encontra tranquila. É um desenho que nos dá outra possibilidade de ver este
importante músculo para o ato de cantar.
46 | P á g i n a
Figura 17
Agora considerando a Figura 18. Destacamos a parte lombar do diafragma que é

possível interpretar pelas legendas. É possível sentir esta parte numa respiração
profunda. Identificar a sensação desta parte quando se canta é importante para o cantor.
Essa identificação vem com o treino e com a percepção do próprio corpo.
47 | P á g i n a
Figura 18
Fonte: https://www.anatomiaonline.com/musculos-do-abdome/
O mais importante a se considerar é o preparo do diafragma para o momento da

expiração. Mas o preparo do diafragma para a expiração correta do ponto de vista da
respiração costo-diafragmática, deve ser feito no momento da inspiração do ar.
É importante repetir alguns destes pontos que não caírem no esquecimento.
 A inspiração nasal atua sobre o diafragma.
 No alargamento dos músculos intercostais internos, para inspirar o ar, o

diafragma vai se estender, vai se posicionar para poder fazer a pressão de ar necessária
para se cantar. Com o objetivo de colocação do som nos pontos de ressonância.
 Com a expansão do diafragma, as costelas vão também expandir levemente a
parte lombar do diafragma. Em ação voluntaria. Um momento muito importante para o
48 | P á g i n a
equilíbrio físico, e principalmente para a ação de apoio, é o de sustentar a subida do ar

para os pontos de ressonância.
 O diafragma vai ficar estendido, mas elástico.

O músculo diafragma trabalha melhor quando conta com a musculatura
abdominal. Como o músculo abdominal possui força, serve de suporte para alguns
órgãos, e assim tem um peso acumulado nesta situação de apoio do ar no canto, ele
mesmo vai precisar de ajuda; ajuda que vem do músculo pélvico.
Os músculos abdominais se encontram em maior porção abaixo do diafragma, e o

músculo pélvico, abaixo do abdominal. Destes dois músculos tem que se ter consciência
também no ato da inspiração do ar. Prefiro até definir que no momento que sucede a
inspiração, a retenção, é o momento de apoiar, ou seja, o momento de adquirir a
consciência que o musculo pubiano seja colocado isoladamente em tensão, servindo de
suporte para o abdome.
COSTELAS
Costela: Anat. Cada um dos ossos (12 pares) achatados e encurvados que partem
da coluna vertebral e formam a maior parte da parede do tórax.
(Dicionário Aulete- http://www.aulete.com.br/costela)
Músculos intercostais: Os músculos intercostais são músculos que estão entre as

costelas e fazem parte da mecânica respiratória. Sua origem fica na margem inferior da
costela e a inserção na margem superior da costela subjacente.
Figura 19
Fonte: https://corewalking.com/intercostal-muscles-ribcage/
Músculos intercostais e a respiração

Os movimentos respiratórios, nos quais entram
em ação 88 articulações de ossos e cartilagens (R. Flick)
49 | P á g i n a
são devidos, sobretudo, à ação dos músculos intercostais,

internos e externo. (WHITAKER, 1943, p.351)
A recomendação, portanto, em relação as costelas é que a respiração para canto

tem que ser costo-diafragmática, que foi explicada nos primeiros capítulos. Os músculos
intercostais são muito fortes. Whitaker afirma que são tão fortes quanto os bíceps e os
músculos do antebraço. A contração dos intercostais externos são suficientes para alterar
de 500 cc3, o conteúdo dos pulmões.
A cantora Mariana Cioromila nos dá outra importante orientação a respeito dos

músculos intercostais:
(...) “Se deixarmos primeiramente as costelas
firmes e elásticas e depois nos concentrávamos na
pressão do ar, sentíamos que o ar estava dando conta do
comprimento da frase em um tempo lento, como
indicado na partitura pelo compositor”. (CIOROMILA,
2011, p 68)
MÚSCULO PÉLVICO E MÚSCULO ABDOMINAL

O músculo pélvico está situado bastante longe do aparelho respirador. Mas nem
tanto, pensando que o músculo abdominal está abaixo do diafragma e acima do pélvico.
O engano óptico pode ser o cumprimento do abdômen; e o tamanho do abdômen difere
de pessoa para pessoa.
Whitaker afirma,
Os músculos abdominais, por suas inserções nas
costelas determinam seu abaixamento e, portanto,
podem influir na expiração. Mas os efeitos principais que
eles determinam, agindo em conjunto, se conhecem sob
o nome de prensa abdominal. O seu mecanismo assim se
processa: o diafragma é recalcado tão baixo quanto seja
possível, numa inspiração forçada, ao mesmo tempo em
que por via reflexa, fecha-se a entrada da laringe com a
consequente retenção de ar nos pulmões: estes, assim
distendidos, opõem-se à elevação do diafragma, e como
os músculos parede abdominal, entram também em
contração, resulta, desta ação conjunta, diminuição no
volume da cavidade abdominal e aumento da pressão no
seu interior. Somente para esta ação de prensa
abdominal é que o diafragma e os músculos abdominais,
em geral antagônicos, agem sinergicamente.
(WHITAKER, 1943, p. 365)
Músculos de ação secundária na respiração, inspiração forçada, que se utilizam no

canto:
 Músculos escalenos: além dos músculos intercostais externos, os escalenos são

verdadeiros elevadores das costelas, parecendo pelo seu volume nisso até
preponderância. Poderosos são de fato para dobrar o pescoço para frente, ou
50 | P á g i n a
como flexores, distensores e pronadores (inclinado) da coluna vertebral:

entretanto, sua ação respiratória propriamente, sua ação de músculos
inspiradores (elevadores das costelas), é bem menos acentuada que a dos
intercostais esternos.
 Músculo pectoralis minor: esse músculo age como auxiliar da inspiração
 Músculo sternocleidomastoideus
 Músculo latissimus dorsi
 Músculo pectoralis major
 Músculo subclavius
 Músculos distensores da coluna vertebral e elevadores do ombro: são auxiliares
da inspiração.
EXERCÍCIOS PARA TREINO DA RESPIRAÇÃO

As musculaturas que foram citadas acima precisam ser fortalecidas para que
resistam a flacidez natural como quando ficam em posição de relaxamento. Os músculos
intercostais, assim como abdômen, apoio do músculo pubiano, e outros que citamos
devem estar elásticos, estendidos e agindo simetricamente a favor de uma expiração
lenta, contínua e corrente.
Eu recomendo que antes de fazer estes exercícios, faça primeiro uma série de 20
polichinelos1.
Exercício 11 – Inspiração lenta A

Posição: Em pé, pernas levemente separadas, pés firmes no chão. Inspire levemente
devagar erguendo os braços até a altura dos ombros, sinta que os braços se distanciam
um do outro, as omoplatas se separam procurando
alongar-se para as laterais. Após ter inspirado
completamente preenchendo os pulmões solte o ar
bem devagar no som da consoante “s” o mais devagar
possível mantendo os braços esticados lateralmente e
as costelas separadas.
Exercício 12 – Inspiração e expiração lenta B
Ao fazer o exercício 11, você já pode ter

observado que no movimento das omoplatas se
distanciarem as costelas se alargam levemente. Repita o exercício 11 e erga levemente o
peito, alargue as costas, e as costelas lateralmente no momento da inspiração e no
momento da expiração em “sss” mantenha firme, sem abaixar o peito.
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Polichinelo é um exercício físico para alongar e aquecer os músculos dos membros, braços e pernas. Exercício
físico que exige uma certa coordenação motora, onde envolve movimentos dos membros superiores e inferiores. Exercício
de aquecimento, antes de fazer outra atividade física. A pessoa inicialmente fica na posição erecta, ou seja, com as pernas
totalmente fechadas e com as mãos coladas nas coxas, depois: com saltos no mesmo lugar e com movimentos
sincronizados de braços e pernas, seguindo os seguintes passos: com um pulo abre-se as pernas levanta os braços a cima
da cabeça ao máximo tocando uma mão na outra e desce fechando as pernas e tocando as mãos novamente à coxa,
voltando a posição inicial e assim faz repetidas vezes.
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Exercício 13 – Expiração com Staccato
No momento da inspiração o quadril se deslocará levemente para trás, não resista

a este movimento. E no momento da expiração o músculo
pubiano (a parte mais inferior do abdômen, apenas) terá
uma contração. Esta contração é importante para ser usada
como APOIO.
Ponha as duas mãos meio palmo abaixo do umbigo.
Solte o ar com “ssss” forte e cortado, como em staccato. Um
“soquinho” a cada segundo. O músculo pélvico exercerá
uma contração e vai empurrar a ponta dos seus dedos para
frente. Esta tensão gerada por ele é importante para servir
de apoio para expiração do ar ajudará na expiração do ar.
Faça isto por 3 minutos ou mais, separados em intervalos de 8 e depois de 16

movimentos.
Exercício 14 – Inspiração e Expiração lenta C
Repita o exercício 12 adicionando a informação de que expiração o músculo
pubiano entrará em contração auxiliando na expulsão do ar, enquanto isto as costelas
praticamente não se moverão, e também o peito não abaixará. A expulsão do ar ficará
por conta do musculatura do púbis, que servirá de apoio.
Exercício 15 – Respiração cachorrinho

Você já deve ter visto a famosa respiração cachorrinho. Este exercício é parecido.
Mas não vamos precisar colocar a língua para fora.
Vamos inspirar e soltar o ar rápido enchendo e esvaziando rápido os pulmões.

Também faça algumas vezes de boca fechada para não ressecar a garganta.
Faça 4 x de 60 segundos e descanse.
Exercício 16 – Treino de Abdominal Infra

Deite no chão, tatame ou tapete. Coloque as mãos
por trás das nádegas e junte os pés. Levante as pernas
expirando e desça as pernas inspirando. O objetivo é
fortalecer a região abdominal inferior que servirá de
apoio para a expiração do ar.
Faça 3 séries de 10 movimentos com descanso de 45

segundos, diariamente na primeira semana; 4 séries de 10
na segunda semana, e do segundo mês em diante 4 séries
de 15. Alunos avançados podem fazer 4 séries de 25 sem
apoiar as mãos por trás das nádegas.
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Existem variações deste exercício. Como por exemplo, levantar uma perna e depois
a outra alternadamente; também dobrar os joelhos e esticar as pernas no ar. Estas
variações podem ser aceitas, mas sem deixar de treinar a primeira descrita.
Exercício 17 – Exercício do saco de arroz (10 Quilos) - Intercostais
Este exercício não necessita exclusivamente do saco de arroz. Quando eu comecei

meu estudo era apenas uma enciclopédia, depois um quilo de feijão, depois 5 kg de
Arroz até que se tornou 10 kg. Realmente é necessário progredir o peso. Se você tiver
em casa kit de anilhas (muito usado em
academias) pode começar com 3 kg e ir
aumentando semana após semana até 10
kg. Não é necessário mais do que isto.
O exercício: Deite no chão, tatame ou
tapete próprio. Coloque a anilha ou o peso
que você tiver em casa equivalente a 3 kg.
Inspire como se fosse cantar, de forma muito lenta, o mais lenta possível. Nesta
inspiração você irá fazer todo o processo da inspiração com calma. Erguendo os
músculos da face, alargando as
narinas, as fossas nasais,
desencaixando o maxilar inferior,
posicionando a língua em formato
de concha; erguerá o palato mole e
o maxilar superior, abaixará a
laringe e a traqueia, preencherá os
pulmões com ar, alargará as
omoplatas distanciando os braços; alargará as costelas lateralmente e as costas
levemente; após inspirar completamente e profundamente, apoie no músculo pubiano e
firme as costelas (retenção) ; Comece a expirar lentamente, o mais lentamente possível
soltando com o som da consoante sibilante “sss”.
No momento da expiração será comum que o peito queira abaixar rapidamente e
que as costelas “murchem” e que você queira soltar o ar rápido e recuperar o folego.
Mas este exercício é justamente para a musculatura dos intercostais seja fortalecida par
que aconteça o contrário.
Tente economizar o ar do peito, mantenha as costelas firmes e alargadas pois a

elas não será dado nenhum comando ao iniciar a expiração. Concentre-se no apoio, no
musculo pubiano que estará em contração junto da musculatura abdominal empurrando
o diafragma para cima de forma muito lenta e simétrica.
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Cronometragem - Este exercício é um dos mais

importantes para o cantor. Não tenha dúvidas!
Procure cronometrar o tempo da sua

inspiração e da expiração. Use um celular, timer ou
cronômetro para marcar o seu progresso diário. O
seu professor de canto ficará muito contente com o
seu progresso. Você sentirá os frutos deste exercício
quando o ar de uma frase ser sempre suficiente! Eu
torço para que você conquiste isto!
Exercício 18 – Exercícios Abdominais
Os exercícios abdominais, em geral auxiliam o cantor, pois o abdômen tem

participação no ato da respiração. Tendo em vista que o diafragma não faz o processo
da respiração sozinho.
Os exercícios abdominais têm muitas

variações. Você irá encontrar muitas delas na
internet, você também pode trabalhar o
abdominal oblíquo.
A forma mais comum é deitar com os
joelhos flexionados e mãos por trás da
cabeça mirando o cotovelo em direção as
pernas tencionando o abdômen.
Você poder fazer 3 séries de 10 no

primeiro mês, com intervalos de 45 segundos; 4 séries de 12 no segundo mês; 5 séries de
15 a partir do terceiro. Alunos avançados podem fazer 5 séries de 20 com intervalos de 30
segundos de descanso.
Exercício 19 – Caminhada Técnica

A caminhada é um bom exercício para todos, mesmo os que não pretendem ser
cantores. Mas a forma da caminhada para o canto é mais focada na respiração e tem
algumas orientações a seguir:
Passos devagar, sempre com a cintura firme e costelas alargadas.
Você pode começar com a seguinte sequência:

- 4 Passos inspirando, 4 passos retendo o ar, 4 passos expirando e 4 passos
descansando.
Após alguns dias exercitando diariamente isto vai ficar muito fácil. Então aumente
para 5 passos, depois 6, depois 7, 8, etc...
Exercício 20 – Prancha
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Prancha abdominal é um exercício de concentração de força isométrica – que

significa sem movimentos – que envolve manter-se em uma posição difícil por longos
períodos de tempo. A posição mais comum é a de frente, na posição de flexão, com o
corpo apoiado nos cotovelos, antebraços e dedos dos pés.
- De bruços, você tem que

apoiar os cotovelos e o antebraço no
chão e deixá-los alinhados aos
ombros. Com as pontas dos pés
apoiadas no chão, alinhe-os com os
cotovelos. O corpo tem que ficar
ereto e então você deve contrair o
abdômen; nessa posição, você deve
tentar ficar por 30 segundos. Relaxe e faça novamente.
Agora que você recebeu estes conhecimentos, saiba que mais importante do que
saber é exercitar! Você já deve ter percebido que os cantores têm uma relação com os
atletas. Pois também dependem do fortalecimento de musculaturas grandes e pequenas
para que sua performance no esporte seja mais precisa e corresponda a suas
expectativas.
Deixo uma citação do tenor Rockwell Blake:

“O ‘fiato’ é uma coisa que se conquista! Sem
exercitar diariamente a pressão de ar é uma coisa
imatura... mais ou menos”
“Eu não sou contra que os jovens façam

universidade de canto. Mas não adianta apenas ler os
livros, têm que treinar! Não adianta saber! Tem que
fazer! ”
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Capítulo 4
Tipos de Voz, Tessitura Vocal e Repertório
Sabemos que a voz é produzida por um instrumento muito único e autêntico.
Nenhuma voz é igual a outra. É como uma impressão digital, podemos imaginar a partir
disto a variedade de vozes no mundo.
No entanto podemos classificar essas vozes diferentes em grupos onde a extensão

é próxima. As vozes são classificadas a partir da tessitura.
Tessitura
Segundo o Dr. Whitaker, tessitura é a série de notas, dentro da escala musical, que
uma voz pode dar. (Simples assim)
Conhecendo a tessitura é que o cantor desenvolve o seu repertório. Para algumas
pessoas a informação que vou dizer pode parecer dura, mas a verdade é que nem todas
as músicas são para nós cantarmos. Todos temos limitações.
Esta limitação que me refiro é referente a tessitura. E não a uma limitação técnica.
Esta tessitura está a uma extensão de duas oitavas aproximadamente. O bom cantor deve
garantir a execução de suas duas oitavas.
O cantor deve saber exatamente que notas são estas! Deve saber quais estão
dentro da sua extensão e quais não estão. Evitando repertórios que estão além de seus
limites, tanto graves quanto agudos.
Nas crianças devemos observar o fator da extensão com mais cuidado:
O conhecimento das tessituras infantis é
importante por causa dos cânticos escolares que
frequentemente exigem em intensidade e altura mais do
que é possível sem pôr em risco a voz da criança.
Na época da puberdade a laringe cresce

bruscamente e as cordas vocais aumentam de
comprimento, 1 centímetro no homem e pouco mais de
5 milímetros na mulher, razão pela qual desce a voz
masculina em relação a feminina. Na mulher essa
“mudança de voz” começa e termina mais cedo, sem
chamar a atenção, e isto porque a voz desce apenas uma
terça, ao passo que no homem desce de uma oitava.
(WHITAKER – Diretrizes médica aos profissionais da voz
cantada – Foniatria e Laringologia)
MUTAÇÕES NA VOZ ADULTA

Segundo J. G. Whitaker, a tessitura, no adulto, varia com o sexo, idade, constituição
e particularidade.
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Algo interessante a respeito disto é que em alguns países da Europa se verificou

em pesquisa que as sopranos têm extensão naturalmente maior que as brasileiras. E que
as mulheres Filipinas – ressalto a vasta cultura musical que tem o país de Filipinas, vale
apena conferir - tem uma extensão maior do que as mulheres americanas. E nos homens
brasileiros a voz tem uma extensão mais curta, porém mais firme nos graves.
Na velhice a voz se altera, perdendo sobretudo o timbre por vezes, e

frequentemente tornando-se trêmula provavelmente por fraqueza da musculatura da
laringe. Isto não se verifica nos castrados.
Classificação - Tessitura
Segundo Gutzmann (Nadoleczny em D. & K.) a voz para ser utilizada musicalmente
e profissionalmente deve ter em média a tessitura de duas oitavas, assim especificas
pelas notas e frequências:
Extensão Vibrações por Classificação

segundo comparativa
Baixo Ré1 até Mi 3 De 81,5 à 325,9 Grave

Homem
Barítono Sol 1 até Sol 3 96,9 à 327,5 Médio
Tenor Dó 2 até Dó 4 122 à 488,3 Agudo
Contralto Mi 2 até Mi 4 162,9 à 651,8 Grave

Mulher
Mezzo Soprano Sol 2até sol 4 193,8 à 775,1 Médio
Soprano Si 2 até Si 4 244 à 976,5 Agudo
Considerando que o Dó central seja o Dó 3. Há compêndios que identificam o Dó

central como o Dó 4 – Neste caso, aumente uma oitava.
Existem casos excepcionais de grande capacidade nos graves e de extensão nos agudos.
Cantoras e cantores muito bem preparadas podem ter notas acimas das descritas. Os
sobre-agudos (podem chegar até 5 tons acima das duas oitavas acima da extensão
comum) são executados com muita técnica e merecem um ensino mais profissional para
serem bem feitos.
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Não podemos nos esquecer dos contra-tenores. Que são homens que possuem
extensão muito aguda no registro do falsete e a também chamada voz de cabeça. Podem
possuir a mesma extensão que as mezzo-sopranos e alguns casos raros executar com
perfeição os sobre-agudos (hight notes).
Para aprender mais sobre os

contra-tenores e castrados vejam o
filme “Farinelli il castrato”.
Certa vez já me perguntaram se eu

ensinaria a “técnica do apito”. Eu nunca
tinha escutado este termo antes. O aluno
interessado estava se referindo as notas
sobre-agudas cantadas pela Mariah Carey.
E a resposta é que na verdade não existe
uma técnica ou uma informação ou estudo
específico para executar as notas agudas
acima da extensão comum, e sim construir
a sua extensão nota por nota. Conquistar de
forma bela e com carinho cada uma das
suas notas e ir subindo conforme o
progresso que o estudo permite.
EXTENSÃO DA VOZ INFANTIL

As crianças entre 6 e 12 anos só conseguem cantar com naturalidade e nenhum
esforço os sons de apenas uma oitava, as vezes um ou dois graus a mais: uma extensão
relativamente pequena. Após apresentada a técnica vocal às crianças, ganham mais notas
agudas abrindo as possibilidades para sobre-agudos. Mas quase sempre isenta de
graves. Isto também deve ser trabalhado e observado. Os professores devem evitar ao
máximo que as crianças cantem notas muito graves. Enfatizo que a técnica vocal tem que
ser mostrada as crianças também.
O cuidado ao classificar uma voz

Muitas pessoas confundem-se pensando que o que define uma voz é o seu limite
de graves ou de agudos. E não é bem assim.
Segundo o laringologista e foniatra Whitaker, para classificar uma voz deve-se

sobretudo levar em conta o timbre e o tamanho da tessitura; procurar a passagem de
registro; saber, depois, da forma do interior da laringe e as particularidades físicas e
morais da pessoa.
A região de brilho da voz é um indicador mais seguro do que propriamente o
alcance das notas. Pois há muitos tenores que possuem notas graves abaixo de dó, mas
são notas sem brilho, sem tamanho. Essas notas nem serão ouvidas em uma
apresentação acústica. Assim também como contraltos e mezzos com agudos cheios no
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fá e sol e nem por isto são sopranos. Há mezzos com facilidades em agudos como Si e
possivelmente Dó. Isto torna o processo de classificação da voz mais minucioso.
Muitos regentes amadores e maus professores de canto arriscam dizer que já

sabem a voz da pessoa apenas por conversar com elas (um absurdo). Outros fazem
vocalizes simples em grupo e já logo classificam. Isto é totalmente errado! Estes regentes
normalmente têm pressa de classificar as vozes porque precisam trabalhar repertórios
de três a quatro vozes e na maioria dos casos o tempo de ensaio é curto; e por não terem
tempo de ouvir com atenção cada voz e trabalha-las então classificam genericamente e
comentem muitos equívocos.
Por isso vamos ver em corais brasileiros a formação a três vozes: soprano, contralto
e tenor. Isto limita completamente o desempenho dos barítonos e baixos. E por vezes
desafiam demais as mezzos a cantarem repertórios ou muito agudos ou muito graves.
O seu professor terá muito tempo para te desenvolver e fará muitos testes até
definir a sua voz. Se você é um adolescente se abstenha da pressa porque a voz pode
apresentar mudanças fisiológicas até 25 anos que é aproximadamente o período que se
estima o fim da puberdade.
Referências de cantores populares por

classificação
Popular Mundial Popular Brasil Gospel
Soprano Sarah Brightman Marina Elali Cristina Mel
Mariah Carey Vanessa da Mata Ana Paula Valadão
Ariana Grande Gal Costa Paloma Possi
Emma Shapplin Marisa Monte
Mezzo Beyoncé Kwnoles Daniela Mercury Aline Barros
Soprano Withney Houston Vanessa Jackson Soraya Moraes
Katherine Jenkins Elis Regina Tamela Mann
Aretha Franklin Gaby Amarantos Gabriela Rocha
Jessie J Iza
Jennifer Hudson
Ella Fitzgerald
Contralto Adele Maysa F. M. Nívea Soares
Amy Winehouse Pitty Jamily
Etta James Ana Carolina Yolanda Adams
Nina Simone Maria Bethânia Rose Nascimento
Toni Braxton Roberta Miranda
Tina Turner Alcione
Jill Scott
Contra tenor Michael Jackson Edson Cordeiro Tonex
Mich Grassi Danillu
Tenor Josh Groban Xororó (Durval de Lima) David Phelps
Jason Mars Belutti Leonardo Gonçalves
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Ed Sheeran Luan Santana Jhour Bayron

Sam Smith Alexandre Pires Melk Villar
Peable Bryson Thiaguinho Eli Soares
Stevie Wonder Ed Motta Álvaro Tito
Barítono John Leggend Péricles Thalles Roberto
Elvis Presley Chico Buarque Donnie McClurkin
George Benson Orlando Silva Marvin Sapp
Bob McFerrin Tim Maia
Frank Sinatra Nelson Gonçalves
Ray Charles Seu Jorge
Michael Bublé Caetano Veloso
Charles Aznavour
Baixo Leonard Cohen Tom Jobim George Beverly Shea
Louis Armstrong Zé Ramalho JD Sumner
Paul Robeson Noriel Vilela Luiz de Carvalho
Josh Turner
Classificação e o repertório erudito

A escolha do repertório na música popular é menos desafiante do que no erudito,
pois no canto erudito temos um contexto histórico-musical que por questões de
evolução foi se aproveitando mais de fenômenos acústicos e dramatismo com o passar
dos séculos.
As canções e árias de ópera feitas no século XVII requer uma interpretação

completamente diferente das obras modernas do fim do século IXX e começo do sec.
XX. A começar da adição de instrumentos de sopro; além disto a dramaticidade que foi
evoluindo a música com romantismo. Isto exige do cantor mais volume de voz e uma
interpretação mais dramática.
Alguns cantores de ópera de muito sucesso dedicaram o seu repertório a apenas
um período e foram excepcionais. Segundo o tenor Alfredo Kraus o bom cantor nunca
abandona o seu repertório!
É possível cantar Rossini e por vezes interpretar uma ária ou outra de Verdi em
concerto. O que não é a mesma coisa que cantar o papel em uma temporada de ópera.
Assim também como há muitos cantores leggeiros que apenas cantam repertório lírico
em concerto com piano, pois o piano diminui a intensidade.
Quando somos alunos iniciantes, isto tem muita relevância. Pois o professor irá
primeiro orientar os alunos para métodos como o Vaccaj, em seguida para árias antigas,
canções e provavelmente iniciar a cantar apenas árias se Mozart e Handel e ir observando
como se forma a voz para aos poucos ir formando o repertório de palco.
Mas escutar estas referências, sem sombra de dúvidas é altamente recomendado.
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CLASSIFICAÇÃO DE VOZES FEMININAS NA ÓPERA

 O Soprano Ligeiro (leggero) / ou Soprano Linda di Chamounix, Linda di Chamounix
coloratura: é o chamado 1º Soprano, que (Donizetti)
tem por característica uma voz de volume Lisa, La sonnambula (Bellini)
menor, mas que alcança notas muito agudas, Lucy, The Telephone (Menotti)
além de ter facilidade para cantar notas com Madame Herz, Der Schauspieldirektor (Mozart)
ritmo rápido (volaturas). Referências: June Madame Mao, Nixon in China (John Adams)
Anderson, Kathleen Battle, Sumi Jo; Marguérite, Faust (Charles Gounod)
Papéis para soprano leggero em óperas: Marie, La fille du régiment (Donizetti)
Adele, Die Fledermaus (Johann Strauss) Moll Hackabout, A Harlot's Progress (Iain Bell)
Adina, L'elisir d'amore (Donizetti) Morgana, Alcina (Handel)
Agrippina, Agrippina (Handel) Nachtigall, Die Vögel (Walter Braunfels)
Alcina, Alcina (Handel) The Nightingale, The Nightingale (Stravinsky)
Almirena, Rinaldo (Handel) Norina, Don Pasquale (Donizetti)
Alzira, Alzira (Verdi) Olympia, The Tales of Hoffmann (Offenbach)
Amenaide, Tancredi (Rossini) Ophélie, Hamlet (Ambroise Thomas)
Amina, La sonnambula (Bellini) Oscar, Un ballo in maschera (Verdi) – trouser role
Angelica, Orlando (Handel) Philine, Mignon (Ambroise Thomas)
Ariel, The Tempest (Thomas Adès) Philomele, The Love of the Nightingale (Richard
Aspasia, Mitridate, rè di Ponto (Mozart) Mills)
Bianca, Bianca e Fernando (Bellini) The Queen, Perelà, uomo di fumo (Dusapin)
Blonde, Die Entführung aus dem Serail (Mozart) The Queen of Chemakha, Le Coq d'Or (Nicolai
Bystrouška, The Cunning Little Vixen (Janáček) Rimsky-Korsakov)
Carolina, Il matrimonio segreto (Cimarosa) Rosina, (in the Soprano key) The Barber of Seville
Celia, Lucio Silla (Mozart) (Rossini)
Cleopatra, Giulio Cesare (George Frideric Handel) Silvia, Ascanio in Alba (Mozart)
La Comtesse Adèle, Le comte Ory (Rossini) Tamyris, Il re pastore (Mozart)
Cunegonde, Candide (Bernstein) Tinti, Massimilla Doni (Schoeck)
Dalinda, Ariodante (Handel) Tytania, A Midsummer Night's Dream (Britten)
Dinorah, Le pardon de Ploërmel (Giacomo Venus, Ascanio in Alba (Mozart)
Meyerbeer) Zemire, Zémire et Azor (Grétry)
Dorinda, Orlando (Handel) Zerbinetta, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss)
Elisa, Il rè pastore (Mozart)
Elizabeth Doe, The Ballad of Baby Doe (Douglas  Soprano Coloratura Dramática: Uma
Moore) soprano de coloratura com grande
Elvira, I puritani (Bellini) flexibilidade em passagens de alta
Elvira, L'italiana in Algeri (Rossini) velocidade, ainda com grande poder de
Le feu/La princesse/Le rossignol, L'enfant et les sustentação comparável ao soprano
sortilèges (Ravel) dramático. Coloraturas dramáticas têm uma
Fiakermilli, Arabella (Richard Strauss) faixa de aproximadamente "baixa B" (B3) para
Gilda, Rigoletto (Verdi) "alta F" (F6). Vários papéis de coloratura
Giulietta, I Capuleti e i Montecchi (Bellini) dramática têm diferentes demandas vocais
Ilia, Idomeneo (Mozart) para o cantor - por exemplo, a voz que pode
Inès, L'Africaine (Giacomo Meyerbeer) cantar Abigail ( Nabucco , Verdi) é improvável
Ismene, Mitridate, re di Ponto (Mozart) também cantar Lucia ( Lucia di Lammermoor
Isotta, Die schweigsame Frau (Richard Strauss) , Donizetti), mas um fator em comum é que a
Juliette, Roméo et Juliette (Gounod) voz deve seja capaz de transmitir intensidade
Lakmé, Lakmé (Delibes) dramática, bem como flexibilidade. Os papéis
Léïla, Les pêcheurs de perles (Bizet) escritos especificamente para este tipo de voz
incluem os papéis femininos mais dramáticos
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de Mozart e bel canto e o início da Verdi. Esta Maria Stuarda, Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)
é uma fachada vocal rara, pois são Mathilde, Guillaume Tell (Gioachino Rossini)
necessárias cordas vocais grossas para Medora, Il corsaro (Giuseppe Verdi)
produzir as notas grandes e dramáticas, que Norma, Norma ( Vincenzo Bellini )
geralmente diminuem a flexibilidade e as Odabella, Attila (Giuseppe Verdi)
habilidades acrobáticas da voz. Rodelinda, Rodelinda (George Frederic Handel)
Funções dramáticas de soprano coloratura: Rosalinde, Die Fledermaus ( Johann Strauss )
Abigaille, Nabucco ( Giuseppe Verdi ) Semiramide, Semiramide (Gioachino Rossini)
Alaide, La straniera ( Vincenzo Bellini ) Thaïs, Thaïs ( Jules Massenet )
Amalia, eu masnadieri (Giuseppe Verdi) Violetta, La traviata (Giuseppe Verdi)
Aminta, Die schweigsame Frau ( Richard Strauss ) Vitellia, La clemenza di Tito (Wolfgang Amadeus
Anne, The Rake's Progress ( Igor Stravinsky ) Mozart)
Anna Bolena, Anna Bolena ( Gaetano Donizetti )  O Soprano Lírico-Ligeiro: Também
Armida, Rinaldo ( George Frideric Handel ) chamado de Lírico Spinto, é um pouco mais
Armida, Armida ( Gioachino Rossini ) encorpado que o ligeiro puro, também tem
Chefe da Polícia Secreta Gepopo, Le Grand facilidade para agudos e volaturas.
Macabre ( György Ligeti ) Referências: Renata Tebaldi, Diana Damrau,
Donna Anna, Don Giovanni ( Wolfgang Amadeus Victoria de Los Angeles, Joan Sutherland;
Mozart ) Funções líricas para soprano coloratura em
Elettra, Idomeneo (Wolfgang Amadeus Mozart) ópera:
Elena, La donna del lago (Gioachino Rossini) Tytania , O sonho de uma noite de verão,
Elisabetta, Maria Stuarda , Roberto Devereux Benjamin Britten
(Gaetano Donizetti) Agrippina, Agrippina, George Frideric Handel
Elvira, Ernani (Giuseppe Verdi) Alcina, Alcina, George Frideric Handel
Esclarmonde, Esclarmonde ( Jules Massenet ) Alzira, Alzira, Giuseppe Verdi
Europa, Europa riconosciuta ( Antonio Salieri ) Zerbinetta, Ariadne auf Naxos -Richard Strauss
Fauno, Ascanio em Alba (Wolfgang Amadeus Dalinda, Ariodante - George Frideric Handel
Mozart) - papel das calças Silvia, Ascanio em Alba - Wolfgang Amadeus
Fiordiligi, Così fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart
Mozart) Vênus, Ascanio em Alba - Wolfgang Amadeus
Giovanna, Giovanna d'Arco (Giuseppe Verdi) Mozart
Giulietta, I Capuleti ei Montecchi ( Vincenzo Bellini Cunegonde, Candide - Leonard Bernstein
) Madame Silberklang, Der Schauspieldirektor -
Giunia, Lucio Silla (Wolfgang Amadeus Mozart) Wolfgang Amadeus Mozart
Hélène, Jérusalem (Giuseppe Verdi) Rosalinda, Die Fledermaus - Johann Strauss
Imogene, Il pirata ( Vincenzo Bellini ) Marguerite, Faust - Charles-François Gounod
Königin der Nacht, a flauta mágica (Wolfgang Sesto, Giulio Cesare - George Frideric Handel
Amadeus Mozart) Mathilde, Guillaume Tell - Gioacchino Rossini
Konstanze, Die Entführung aus dem Serail Ophélie, Aldeia - Ambroise Thomas
(Wolfgang Amadeus Mozart) Giulietta, I Capuleti ed i Montecchi - Vincenzo
Lady Macbeth, Macbeth (Giuseppe Verdi) Bellini
Leonora, Il trovatore (Giuseppe Verdi) Elvira Walton, Eu Puritani - Vincenzo Bellini
Lida, La battaglia di Legnano (Giuseppe Verdi) Ilia, Idomeneo - Wolfgang Amadeus Mozart
Lina, Stiffelio (Giuseppe Verdi) Elisa, Il Rè Pastore - Wolfgang Amadeus Mozart
Lucia, Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) Tamyris, Il Rè Pastore - Wolfgang Amadeus Mozart
Lucrezia, Lucrezia Borgia (Gaetano Donizetti) La Constanza, Il Sogno di Scipione (O Sonho de
Lucrezia, " I Due Foscari " (Giuseppe Verdi) Scipione) - Wolfgang Amadeus Mozart
Luisa Miller, Luisa Miller (Giuseppe Verdi) La Fortuna, Il Sogno di Scipione (O Sonho de
Marchesa del Poggio, Un giorno di regno Scipione) - Wolfgang Amadeus Mozart
(Giuseppe Verdi) Solista, Il Sogno di Scipione (O Sonho de Scipione)
Marguérite de Valois, Les Huguenots ( Giacomo - Wolfgang Amadeus Mozart
Meyerbeer ) Elvira, L'Italiana em Algeri - Gioacchino Rossini
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Marie, La Fille du Régiment - Gaetano Donizetti Antonia, The Tales of Hoffmann ( Jacques
Lisa, La Sonnambula - Vincenzo Bellini Offenbach )
Amina, La Sonnambula - Vincenzo Bellini Clorinda, La Cenerentola (Gioachino Rossini)
Lakmé, Lakmé - Leo Delibes Despina, Così fan tutte ( Wolfgang Amadeus
A Rainha de Chemakha, Le Coq d'Or (Zolotoy Mozart ) (ou soubrette)
Pyetushok) - Nicolai Rimsky-Korsakov Euridice, Orfeo ed Euridice ( Christoph Willibald
O rouxinol, Le Rossignol (Solovey) - Igor Stravinsky Gluck )
Olympia, Les Contes d'Hoffmann - Jacques Gretel, Hänsel und Gretel ( Engelbert Humperdinck
Offenbach )
Léïla, Les Pêcheurs de Perles - Georges Bizet Juliette, Roméo et Juliette ( Charles Gounod )
Celia, Lucio Silla - Wolfgang Amadeus Mozart Laurie Moss, The Tender Land ( Aaron Copland )
Philine, Mignon - Ambroise Thomas Lauretta, Gianni Schicchi ( Giacomo Puccini )
Aspasia, Mitridate, Rè di Ponto - Wolfgang Marzelline, Fidelio ( Ludwig van Beethoven )
Amadeus Mozart Manon, Manon ( Jules Massenet )
Ismene, Mitridate, Rè di Ponto - Wolfgang Musetta, La bohème (Puccini)
Amadeus Mozart Pamina, The Magic Flute (Mozart)
Adalgisa, Norma - Vincenzo Bellini Servilia, La clemenza di Tito (Mozart)
Dorinda, Orlando - George Frideric Handel Sophie, Der Rosenkavalier ( Richard Strauss )
Angélica, Orlando - George Frideric Handel Sophie, Werther (Jules Massenet)
Gilda, Rigoletto - Giuseppe Verdi Susanna, The Marriage of Figaro (Mozart) (ou
Almirenam, Rinaldo - George Frideric Handel soubrette)
Julieta, Roméo et Juliette - Charles-François Zerlina, Don Giovanni (Mozart) (ou soubrette)
Gounod Funções para soprano líricas de voz mais cheia,
Amenaide, Tancredi - Gioacchino Rossini mais escura:
Elizabeth Doe (Baby Doe), A balada do bebê Doe Emilia, The Makropulos Case ( Leoš Janáček )
- Douglas Moore La Contessa, O casamento de Figaro ( Wolfgang
Oscar, Un Ballo in Maschera Amadeus Mozart )
Liù, Turandot ( Giacomo Puccini )
 O Soprano Lírico: de voz mais cheia, Lulu, Lulu ( Alban Berg )
também possui maior volume. É também O Marschallin, Der Rosenkavalier ( Richard Strauss
chamada de 2ºSoprano. Uma soprano lírica )
é um tipo de voz de soprano de ópera que Magda, La Rondine (Puccini)
tem uma qualidade calorosa com um timbre Wally, La Wally ( Alfredo Catalani )
brilhante e cheio que pode ser ouvido em Mimì, La bohème (Puccini)
uma orquestra. A voz de soprano lírica Micaëla, Carmen ( Georges Bizet )
geralmente tem uma maior tessitura do que Rusalka, Rusalka ( Antonín Dvořák )
um soubrette e, geralmente, outros Tatyana, Eugene Onegin ( Pyotr Ilyich Tchaikovsky
personagens simpáticos na ópera. Os )
sopranos líricos têm uma faixa de Hanna, a alegre viúva ( Franz Lehár )
aproximadamente C (C4) médio para "alta D" Bess, Porgy e Bess ( George Gershwin )
(D6). Esta é a voz de canto feminino mais  O Soprano Dramático: raro e de sonoridade
comum. Existe uma tendência para dividir peculiar, é o soprano mais grave.
sopranos líricos em dois grupos, leve e cheio. Normalmente tem grande extensão e
Referências: Kiri Te Kanawa, Mirella Freni, Renata desenvolve grande volume. Referências:
Scotto, Joan Sutherland; Jessie Norman, (polêmica classificação, pois
Funções para soprano líricas de voz clara ou alguns a consideram Mezzo-soprano Lírico).
mais leve: Uma soprano dramática é um tipo de soprano de
Alice, Le comte Ory ( Gioachino Rossini ) ópera com uma voz poderosa, rica e emotiva
Ännchen, Der Freischütz ( Carl Maria von Weber ) que pode cantar atravessando uma orquestra
(ou soubrette ) completa. Dobras vocais mais grossas em
Annina, La traviata ( Giuseppe Verdi ) vozes dramáticas geralmente (mas nem
sempre) significam menos agilidade do que
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as vozes mais claras, mas um som contínuo e Turandot, Turandot ( Puccini )

completo. Normalmente, essa voz tem uma Senta, Der fliegende Holländer (Wagner)
menor tessitura do que outras sopranos e um Kundry, Parsifal (Wagner)
timbre mais escuro. Eles são frequentemente
usados para mulheres heroicas, muitas vezes  Mezzo soprano Leggero: Um mezzo-
longas e trágicas, de ópera. Sopranos soprano de coloratura possui um registro
dramáticos têm um intervalo de mais quente e um registro ágil elevado. Os
aproximadamente A baixo ( A3 ) para "alto C" papéis que eles cantam muitas vezes exigem
(C6 ). Alguns sopranos dramáticos, não só o uso do registro mais baixo, mas
conhecidos como sopranos wagnerianos, também saltam para a tessitura superior com
têm uma voz excepcionalmente grande que passagens altamente ornamentadas e
pode se afirmar sobre uma grande orquestra rápidas. Eles têm um intervalo de
(com mais de 80 ou mesmo 100 peças). Essas aproximadamente o G abaixo do meio C (G3)
vozes são substanciais, muitas vezes mais para o B duas oitavas acima do meio C (B5).
densas em tom, extremamente poderosas e, Alguns mezzo-sopranos de coloratura
idealmente, uniformemente equilibradas ao podem cantar até C alto (C6) ou alto D (D6),
longo dos registros vocais. As sopranos mas isso é muito raro. O que distingue essas
wagnerianas costumam tocar heroínas vozes de serem chamadas sopranos é a sua
míticas. As sopranos wagnerianas bem- extensão para o registro inferior e a
sucedidas são raras e muitas vezes os papéis qualidade vocal mais quente. Embora os
wagnerianos são realizados por sopranos Mezzo-sopranos de coloratura tenham notas
dramáticos italianos. impressionantes e às vezes emocionantes,
Funções para papéis dramáticos: eles são mais confortáveis cantando no meio
Abigaille, Nabucco ( Verdi ) de sua gama, e não o topo.
Amelia, Un ballo in maschera (Verdi) Papéis de mezzo-soprano Coloratura em
Arabella, Arabella ( Richard Strauss ) óperas ( * denota um papel principal ):
Ariadne, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss) Angelina (Cenerentola), La Cenerentola ( Rossini )*
Cassandre, Les Troyens ( Berlioz ) Ariodante, Ariodante ( Handel ) *
Chrysothemis, Elektra (Richard Strauss) Baba the Turk, The Rake's Progress ( Stravinsky )
Elisabeth, Tannhäuser ( Wagner ) Griselda, Griselda ( Vivaldi ) *
Elsa, Lohengrin (Wagner) Isabella, L'italiana in Algeri (Rossini) *
Gioconda, La Gioconda ( Ponchielli ) Isolier, Le comte Ory (Rossini) *
Helena, Die ägyptische Helena (Richard Strauss) Julius Caesar, Giulio Cesare (Handel) *
Die Kaiserin, Die Frau ohne Schatten (Richard Orsini, Lucrezia Borgia ( Donizetti )
Strauss) Romeu, I Capuleti ei Montecchi ( Vincenzo Bellini)*
Leonore / Fidelio, Fidelio ( Beethoven ) Ruggiero, Alcina (Handel) *
Maddalena, Andrea Chénier ( Giordano ) Rosina, o barbeiro de sevilha (Rossini) *
Marie, Wozzeck ( Alban Berg ) Serse, Serse (Handel) *
Minnie, La fanciulla del oeste ( Puccini ) Tancredi, Tancredi (Rossini) *
Odabella, Attila (Verdi)  O Mezzo-soprano Lírico: é também
Salome, Salomé (Richard Strauss) chamado em alguns lugares de Mezzo-
Santuzza, Cavalleria rusticana ( Mascagni ) soprano Ligeiro, pois apesar do timbre grave,
Sélika, L'Africaine ( Giacomo Meyerbeer ) assim como o Soprano Ligeiro, tem boa
Sieglinde, Die Walküre (Wagner) agilidade para coloraturas (venho ressaltar
Valentim, Les Huguenots (Giacomo Meyerbeer) que alguns classificam distintamente o
Vanessa, Vanessa ( Samuel Barber ) Mezzo lírico do ligeiro). Referências: Tereza
Papéis dramáticos wagnerianos: Berganza, Marilyn Horne, Mariana Cioromila;
Brünnhilde, Die Walküre , Siegfried , Papéis líricos mezzo-soprano em óperas ( * denota
Götterdämmerung ( Wagner ) um papel principal ):
Elektra, Elektra ( Richard Strauss ) Ariadne, o Minotauro ( Birtwistle )
Isolde, Tristan und Isolde (Wagner) Carmen, Carmen ( Bizet ) *
The Wife, Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss) Charlotte, Werther ( Massenet ) *
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The Composer, Ariadne auf Naxos ( Richard A Condessa, A Rainha das Espadas ( Tchaikovsky )
Strauss ) Dalila, Samson e Delilah ( Saint-Saëns ) *
Dido, Dido e Aeneas ( Purcell ) * Dido, Les Troyens ( Berlioz ) *
Hänsel, Hansel e Gretel ( Humperdinck ) * Eboli, Don Carlos (Verdi)
Jo, Little Women ( Mark Adamo ) Fricka, Das Rheingold , Die Walküre (Wagner)
Marguerite, La damnation de Faust ( Berlioz ) * Herodias, Salomé (Richard Strauss)
Meg, Little Women ( Mark Adamo ) Judith, Bluebeard's Castle ( Bartók ) *
Mignon, Mignon ( Ambroise Thomas ) * Klytämnestra, Elektra (Richard Strauss)
Miranda, The Tempest ( Thomas Adès ) Laura, La Gioconda ( Ponchielli )
Mãe, Amahl e os Visitantes da Noite ( Menotti ) * Marina, Boris Godunov ( Mussorgsky )
Nicklausse, The Tales of Hoffmann ( Offenbach ) Gertrude (mãe), Hansel e Gretel ( Humperdinck )
Octavian, Der Rosenkavalier ( Richard Strauss ) * Ortrud, Lohengrin (Wagner)
O Peregrino, L'Amour de loin ( Kaija Saariaho ) * Princesa de Bouillon, Adriana Lecouvreur ( Cilea )
Sesto, Giulio Cesare ( Handel ) Waltraute, Götterdämmerung (Wagner)
Siebel, Faust ( Gounod )  O Contralto: como já dissemos, é raro no
Feiticeira, Dido e Aeneas (Purcell) Brasil. Tem timbre muito escuro e, até pela
Stephano, Roméo et Juliette ( Charles Gounod ) pouca oportunidade de se ouvir,
Suzuki, Madama Butterfly ( Puccini ) impressionante. Tem poucos papéis em
 O Mezzo-soprano Dramático: ópera, a maior parte do repertório está na
Um mezzo-soprano dramático tem um registro música barroca e nas obras do séc. XX.
médio forte, um registro quente e alto e uma Referências: canto lírico: Kathleen Ferrier, Ewa
voz que é mais ampla e mais poderosa do Podles, Nathalie Stutzmann.
que as mezzo-sopranos líricas e coloraturas.
Esta voz tem menos facilidade vocal do que a CLASSIFICAÇÃO DE VOZES
mesuzio-soprano coloratura. O alcance do
mezzo-soprano dramático é de
MASCULINAS NA ÓPERA
aproximadamente o F abaixo do meio C (F3)  O Contratenor: é atualmente a voz
para o G duas oitavas acima do meio C (G5). masculina que treina tecnicamente o falsete
A mezzo-soprano dramática pode cantar sobre para cantar como Contralto. Comum em
uma orquestra e coro com facilidade e foi coros mistos e masculinos europeus que
freqüentemente usada na ópera do século 19, interpretam, principalmente, música dos
retratando mulheres mais velhas, mães, períodos Renascentista (séc. XVI) e Barroco
bruxas e personagens malignas. Verdi (do séc. XVII à primeira metade do séc. XVIII).
escreveu muitos papéis para esta voz no Na liturgia católica não havia canto
repertório italiano e também há alguns bons congregacional (até meados do séc. XX). A
papéis na literatura francesa. A maioria música era executada por coros masculinos.
desses papéis, no entanto, está dentro do Por este motivo usavam-se meninos (os
repertório romântico alemão de famosos sopraninos e contraltinos), os
compositores como Wagner e Richard falsetistas e os castratti. O uso de coros
Strauss . Como mezzos de coloratura, mezzos apenas masculinos perdurou na liturgia após
dramáticos também são frequentemente a reforma protestante. A mulher só
lançados em papéis líricos mezzo-soprano. participava do canto congregacional (todos
os fiéis cantando juntos), reintroduzido por
Papéis dramáticos de mezzo-soprano em Lutero. Referências de Contratenores
óperas ( * denota um papel principal ): (falsetistas – cantando como contraltos) no
canto lírico: Andreas Scholl, Edson Cordeiro,
Azucena, Il trovatore ( Verdi ) * Philippe Jaroussky;
Amneris, Aida (Verdi) * Os papéis de contratenor notáveis incluem:
Adelaide, Arabella ( Richard Strauss )
Brangäne, Tristan und Isolde ( Richard Wagner ) Joad, Athalia ( Handel )
The Gingerbread Witch, Hansel e Gretel ( La Fortuna, Giustino , (Handel)
Humperdinck ) Childerico, Faramondo , (Handel)
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David, Saul (Handel) Rossini , Donizetti , Bellini e em música que

Athamas, Semele (Handel) datam do período barroco .
Joseph, Joseph e seus irmãos (Handel) Papeis para tenor leggero em óperas:
Hamor, Jephtha (Handel)
Oberon, o sonho de uma noite de verão ( Britten ) Arturo, I puritani ( Bellini )
David, Chichester Psalms ( Bernstein ) Conde Almaviva, O Barbeiro de Sevilha (Rossini)
Annas, Jesus Christ Superstar ( Lloyd Webber ) Conde Ory, Le comte Ory (Rossini)
Sacerdote, Taverner ( Davies ) Ernesto, Don Pasquale ( Donizetti )
Voz de Apolo, Morte em Veneza (Britten) Elvino, La sonnambula (Bellini)
Death, Ithuriel, Raphael, Paradise Lost ( Penderecki Henry Morosus, Die schweigsame Frau ( Strauss )
) Lindoro, L'italiana em Algeri (Rossini)
Prince Go-Go, Le Grand Macabre ( Ligeti ) Don Ramiro, La Cenerentola (Rossini)
Edgar, Lear ( Reimann ) Tonio, La fille du régiment (Donizetti)
Akhnaten, Akhnaten ( Glass )  O Tenor Lírico-Ligeiro: é um pouco mais
Governador Militar, Uma Noite na Ópera Chinesa encorpado que o leggero, também tem
( Weir ) facilidade pra agudos e coloraturas. Se
Mephistophiles, Historia de D. Johann Fausten ( apropria do repertório de Rossini, Haendel,
Schnittke ) Haynd, Mozart, Bach e Vivaldi. Mas
Vera Loman, Vera de Las Vegas ( Hagen ) principalmente Mozart. Referências: Alfredo
The Refugee, Flight ( Dove ) Kraus, Fritz Wunderlich, Nicolai Gedda,
The Guest, A voz por trás da cena, Luci mie Francisco Araisa;
traditrici ( Sciarrino )  O Tenor Lírico: voz mais rica em harmônicos
Franz, Fritz, Doctor Ox's Experiment ( Bryars ) graves que a anterior, tem o timbre mais
Raphael, Tobias e o anjo (Dove) cheio. É também chamado de 2o Tenor. Por
Adschib ("the Wayward"), L'Upupa und der erro ou, às vezes, por causa do repertório
Triumph der Sohnesliebe (Henze) operístico, alguns Tenores Líricos são
Trinculo, The Tempest (Adès) chamados de Dramáticos. Referências:
Artemis (papel travesti), Phaedra (Henze) Franco Corelli, Luciano Pavarotti, Plácido
Fox / Coachman, The Adventures of Pinocchio Domingo; Jonas Kaufman;
(Dove) Papéis de tenor lírico em óperas:
Herald, Medea (Reimann)
Prospero, Ferdinand, A Ilha Enchanted ( Pasticcio ) Alfredo, La traviata ( Verdi )
Primeiro anjo / menino, escrito na pele ( Benjamin Chevalier, Diálogos dos Carmelitas ( Poulenc )
) David, Die Meistersinger von Nürnberg ( Wagner )
Dom Baldwin, Gawain ( Birtwistle ) Il Duca di Mantova, Rigoletto (Verdi)
Orpheus, The Second Mrs Kong (Birtwistle) Edgardo, Lucia di Lammermoor ( Donizetti )
Snake Priestess e 2 Innocents, The Minotaur Fausto, Fausto ( Gounod )
(Birtwistle) Hoffmann, The Tales of Hoffmann ( Offenbach )
 O Tenor Ligeiro: também conhecido como Lensky, Eugene Onegin ( Tchaikovsky )
1o Tenor é a voz masculina natural mais Martin, The Tender Land ( Copland )
aguda, e leve. Também com facilidade para Oronte, I Lombardi alla prima crociata (Verdi)
coloraturas. Referências: Juan Diego Florez, Paris, La belle Hélène (Offenbach)
Luigi Alva, Lawrence Brownlee, Jerry Hadley, Pinkerton, Madama Butterfly ( Puccini )
Rockwell Blake; Rinuccio, Gianni Schicchi (Puccini)
O tenor típico de leggero possui uma faixa que Rodolfo, La bohème (Puccini)
varia de aproximadamente C 3 a E ♭ 5 , com Roméo, Roméo et Juliette (Gounod)
alguns capazes de cantar até F 5 ou superior Werther, Werther ( Massenet )
em voz cheia . Em alguns casos, o registro da Wilhelm Meister, Mignon ( Thomas )
ressonância de laringe do leggero pode se  O Tenor Dramático: assim como o Soprano
estender abaixo de C 3 . As vozes deste tipo Dramático desenvolve grande volume, e é
são frequentemente usadas nas óperas de mais raro no Brasil. É o Tenor mais grave.
Quando intérprete de óperas do Romantismo
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Germânico (R. Wagner, R. Sttraus) é chamado barítono listrado e barítono de baixo

de Heldentenor (diz-se: réldentênor) ou dramático.
Tenor Heróico. Referências: Mario Del
Monaco; Enrico Caruso, Giuseppe Giacomini, O lyric bass-baritone é um baixo-barítono mais
Lauritz Melchior, Wolfgang Windgassen; alto. Seu alcance comum é de cerca de F
Funções dramáticas de tenor em óperas: abaixo C3 para o F ♯ acima do meio C (F2 a F
# 4). Alguns barítonos de baixo são barítonos,
Canio, Pagliacci ( Leoncavallo ) como Friedrich Schorr, George London,
Dick Johnson, La fanciulla del oeste (Puccini) James Morris e Bryn Terfel. Os seguintes são
Don Alvaro, La forza del destino ( Verdi ) mais frequentemente realizados por
Florestan, Fidelio ( Beethoven ) barítonos inferiores ao contrário dos baixos
Enée, Les Troyens ( Berlioz ) altos.
Otello, Otello (Verdi)
Peter Grimes, Peter Grimes ( Britten ) Papéis Lyric baixo-barítono na ópera:
Samson, Samson et Dalila ( Saint-Saëns )
 Barítono "Martin", ou Barítono Leggero - Don Pizarro, Fidelio ( Ludwig van Beethoven )
Voz clara e flexível, próxima da voz de tenor Golaud, Pelléas et Mélisande ( Claude Debussy )
em alguns casos. Exemplo de papéis em Méphistophélès, Faust ( Charles Gounod )
ópera: Orfeo -L'Orfeo (Claudio Monteverdi); Don Alfonso, Così fan tutte ( Wolfgang Amadeus
Ramiro, L'heure espagnole (Maurice Ravel); Mozart )
Aeneas, Dido e Aeneas (Henry Purcell); Figaro, O casamento de Figaro (Wolfgang
Referências: Gérard Souzay Amadeus Mozart)
 Baritono Lírico: Exemplos de papéis em O baixo-barítono dramático é um barítono inferior
Ópera: Conde Almaviva, O casamento de (um holdenbaritone ). Seu alcance comum é
Figaro ( Wolfgang Amadeus Mozart); de cerca de F abaixo do baixo C para o F ♯
Guglielmo, Così fan tutte (Wolfgang acima do meio C (F2 para F # 4).
Amadeus Mozart); Don Giovanni, Don
Giovanni (Mozart); Papageno, a flauta mágica Papéis dramáticos de baixo e barítono na
(Mozart); Dr. Malatesta Don ópera:
Pasquale(Gaetano Donizetti); Prospero, The
Tempest ( Thomas Adès ); Marcello, La Aleko, Aleko ( Sergei Rachmaninoff )
bohème ( Giacomo Puccini ) ; Figaro, O Igor, Prince Igor ( Alexander Borodin )
Barbeiro de Sevilha ( Gioachino Rossini ); Dutchman, The Flying Dutchman ( Richard Wagner
Morales, Carmen ( Georges Bizet ). )
 Barítono verdiano - Exemplos de papéis em Hans Sachs, Die Meistersinger von Nürnberg
ópera: Amonasro, Ainda; Carlo, Ernani; Conte (Richard Wagner)
di Luna, Il trovatore; Don Carlo di Vargas, La Wotan, Der Ring des Nibelungen (Richard
forza del destino; Falstaff, Falstaff; Ford, Wagner)
Falstaff; Germont, La traviata; Macbeth, Amfortas, Parsifal (Richard Wagner)
Macbeth; Renato, Un ballo in maschera;  Baixo cantante - Voz próxima à do barítono,
Rigoletto, Rigoletto; Rodrigo, Don Carlos; mais naturalmente lírica do que dramática.
Simon Boccanegra, Simon Boccanegra; Basso cantante significa "cantar baixo". [5] Basso
 Barítono Dramático – Exemplos de Papéis cantante é uma voz mais alta e mais lírica. Ele
em ópera: Jack Rance, La fanciulla del oeste é produzido usando uma produção vocal
(Giacomo Puccini); Scarpia, Tosca (Giacomo mais italiana, e possui um vibrato mais rápido,
Puccini); Nabucco, Nabucco (Giuseppe Verdi); do que o equivalente germânico / anglo-
Iago, Otello (Giuseppe Verdi); Escamillo, saxão mais próximo, o baixo-barítono .
Carmen (Georges Bizet)
 Baixo-barítono - Mais à vontade nos graves Max, Le chalet de Adolphe Adam
e capaz de efeitos dramáticos. Duke Bluebeard Bluebeard's Castle de Béla Bartók
Os barítonos de baixo normalmente são divididos Don Pizarro, Fidelio de Ludwig van Beethoven
em duas categorias separadas: baixo e Conde Rodolfo, La sonnambula de Bellini
67 | P á g i n a
Blitch, Susannah de Carlisle Floyd Dottor Dulcamara, L'elisir d'amore de Gaetano

Méphistophélès, Faust de Charles Gounod Donizetti
O rei da Escócia, Ariodante , de George Frideric Doutor Bartolo, O Barbeiro de Sevilha por
Handel Gioachino Rossini
Don Alfonso, Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Don Magnifico, La Cenerentola de Gioachino
Mozart Rossini
Don Giovanni, Don Giovanni de Wolfgang Don Alfonso, Così fan tutte de Wolfgang Amadeus
Amadeus Mozart Mozart
Figaro, O casamento de Figaro por Wolfgang Leporello, Don Giovanni de Wolfgang Amadeus
Amadeus Mozart Mozart
A Voz do Oráculo, Idomeneo de Wolfgang O doutor, Wozzeck de Alban Berg
Amadeus Mozart  Baixo profundo - Voz de grande extensão a
Boris, Boris Godunov de Modest Mussorgsky amplitude no registro grave. Equivalente em
Silva, Ernani por Giuseppe Verdi inglês: baixo baixo dramático. O drástico
Felipe II, Don Carlos de Giuseppe Verdi basso profondo é uma poderosa voz basso
Conde Walter, Luisa Miller de Giuseppe Verdi profondo.
Ferrando, Il trovatore de Giuseppe Verdi
Daland, Der fliegende Holländer por Richard Il Commendatore, Don Giovanni de Wolfgang
Wagner Amadeus Mozart
 Baixo buffo /Leggero Hagen, Götterdämmerung por Richard Wagner
Buffo , literalmente "engraçado", os baixos são Heinrich, Lohengrin por Richard Wagner
papéis líricos que exigem de seus praticantes Gurnemanz, Parsifal de Richard Wagner
uma técnica de coloratura sólida, uma Fafner, Das Rheingold e Siegfried de Richard
capacidade de canto de patter e qualidades Wagner
de tonalidade madura se forem trazidas ao Marke, Tristan und Isolde por Richard Wagner
máximo efeito. Eles geralmente são o Hunding, Die Walküre de Richard Wagner
antagonista do herói / heroína ou o tolo de The Varangian (Viking) Convidado, Sadko por
alívio cômico em óperas de bel canto . Nikolai Rimsky-Korsakov
O Grande Inquisidor, Don Carlo de Giuseppe Verdi
Don Pasquale, Don Pasquale ( Gaetano Donizetti ) Claggart, Billy Budd de Benjamin Britten
Referências: Cesare Siepe, Giorgio Taddeo
68 | P á g i n a
Capítulo 5
Como deve ser feito o treino durante a
semana?
O treino do estudo de canto deve ser feito todos os dias da semana, sem desprezar
um dia se quer.
A TEORIA DOS 21 DIAS

Neurocientistas confirmam: em 21 dias você
reprograma o seu cérebro! Quando algum
comportamento se repete o cérebro cria vias sinápticas
mais rápidas, de maneira que uma ação aciona a ação
seguinte, de forma quase automática.
Um dos pioneiros na Teoria dos 21 Dias foi o

cirurgião plástico e psicólogo Maxwell Maltz, em 1960.
Ele relatou que seus pacientes notavam as mudanças nas
cirurgias apenas após 21 dias da operação, e registrou no
livro Psico-cibernética que 21 dias é o tempo que o
cérebro precisa para se adaptar a uma mudança. Em
1983 o artigo Three Weeks to a Better Me, na Reader’s
Digest, relatou os esforços de uma mulher em não criticar
durante 3 semanas. John Hargrave também descreve a
importância dos 21 dias em seu livro Mind Hacking: How
to Change Your Mind for Good in 21 Days. No livro best
seller O Poder do Hábito, Charles Duhhig considera que
são necessários 21 dias de repetição de uma ação para
que ela se torne um hábito. Claro que existe a
individualidade de cada um que pode levar a uma
variação, como mostrado no estudo de Phillipa Lally,
pesquisador de psicologia da saúde na University College
London, publicado no European Journal of Social
Psychology, no qual foi evidenciado que a partir de 18
dias consegue-se mudar um hábito, mas pode variar
dependendo da pessoa, do comportamento e
circunstâncias, sendo que o tempo médio foi de 60 dias
para um comportamento tornar-se automático.
A transferência ocorre quando uma ação já

programada migra da zona CONSCIENTE do cérebro, ou
seja, da zona pensante, para a zona de execução
automática do cérebro, ou seja, INCONSCIENTE.
(Fonte:
https://osegredo.com.br/2017/03/neurocientistas-
confirmam-em-21-dias-voce-reprograma-o-seu-
cerebro/)
69 | P á g i n a
Este estudo pode acontecer em qualquer horário em que você mais se sinta à
vontade durante o dia. Mas de preferência que seja sempre no mesmo horário. Algumas
partes do treino podem ser preferíveis a noite. Como o estudo de leitura rítmica,
melódica, leitura do material, e a pesquisa de referências. Eu particularmente prefiro
começar meus estudos pela manhã, porque durante o decorrer da tarde muitas coisas
podem acontecer e eu posso me dispersar. E durante a noite reviso a parte de pesquisa
de referências, treino de idioma extrangeiro e leitura musical.
O seu estudo tem que acontecer em um local tranquilo e que você possa fazer
barulho. Sei que isto pode ser complicado para muitas pessoas, mas é necessário fazer
barulho. Não dá para treinar baixinho! A sua voz tem que ter liberdade para se projetar
no espaço com muito volume. Isto é importante.
Também não adianta dizer que durante a semana cantou no banheiro, ou que
vocalizou sentado no carro, ou que escutou as músicas apenas no fone no percurso para
o trabalho. Você estará se enganando se pensa que estará desenvolvendo assim.
Então a chave é: “organize-se” e tenha um horário fixo, e neste horário diga aos
outros que está ocupado estudando. Tranque a porta do seu quarto e dê início ao seu
treino, com muita calma, frieza e objetivo. Sabendo o que vai fazer, e sem pressa de que
acabe.
Como procede o meu treino diário

Eu sempre começo o dia me alimentando bem. Seleciono bem o que irei tomar.
Evito café e leite quando sei que vou vocalizar em seguida.
Faço um alongamento, e dou início aos exercícios que envolvem a respiração. Faço
100 abdominais no chão, depois mais 100 exercícios erguendo as pernas no chão para
fortalecer a faixa abdominal inferior (Exercícios de 11-20).
Faço uma caminhada focada na respiração (Exercício 19). Normalmente faço isto
andando por três quarteirões e volto para casa.
Ao chegar em casa, como uma fruta e volto ao treino.
Faço um alongamento e depois deito-me no chão e faço o exercício dos 10 kg

sobre a barriga. (Exercício 17) Inspirando o mais devagar possível e depois expirando
com “sss”, cronometrando o meu desempenho. Faço isto por vinte minutos ou repito 8
vezes o exercício.
Normalmente eu começo a vocalizar com a boca chiusa, ou seja, com a boca
fechada. A boca chiusa corrige muitos problemas e não agride a garganta. Por meio da
boca chiusa podemos perceber se a projeção está nos locais de ressonância de cabeça.
Os seja os seios paranasais. Podemos perceber também como está correndo a pressão
de ar, podemos corrigir o apoio e todo o percurso da respiração e verificar como o ar
está correndo entre as notas. Resumindo, começar o treino diário com a boca chiusa é
tudo de bom!
70 | P á g i n a
Procuro alternar as escalas que eu uso baseadas principalmente sobre qual é o

meu objetivo para aquele dia. Porém procuro repetir as mesmas todos os dias... na boca
chiusa eu evito usar muitas notas logo de início. Não há escalas especificas. Mas procuro
começar com escalas maiores com poucas notas, por exemplo da tônica à terça ou da
tônica até a quinta. Também procuro medir a velocidade de acordo com meu objetivo.
Em dias que se sente a voz pesada, procuro aumentar a velocidade das vocalizes
para que volte a consciência sobre como o ar “corre” de forma leve. Há dias, porém em
que se tem mais tempo então canto me movimentando entre um tom e outro. Tudo
depende de qual é o objetivo para o dia!
Há momentos em que estou trabalhando uma música, ária, ou canção que tem
alguma habilidade que posso explorar nas vocalizes. Então trabalho estes intervalos nas
vocalizes.
Geralmente começo vocalizando com a vogal “i”. Depois vou adicionando outras
vogais ajustando a projeção do “i”.
Também busco fazer saltos para trabalhar a passagem da voz entre os intervalos
2
de terça, de quartas, quintas e oitavas. Isto é importante. Porque os saltos estão
presentes nas músicas. Sabendo encarar os saltos (intervalos) cantaremos o que
quisermos!
Quando vocalizo, cada nota é uma pérola! Não posso deixar passar um som feio
entre dois bonitos! Não posso descuidar que eu tenha emitido uma nota sem pensar em
como fiz. Até mesmo se eu acerto eu preciso estar consciente de cada músculo que eu
movimentei para saber repetir.
São ráras as vezes que não me gravo pelo celular e escuto nota por nota! Gravo
pelo aplicativo de gravação de voz do meu smartphone uma vocalize em um tom, depois
escuto e corrijo. Gravo novamente e se não tiver corrigido, não passo de tom até resolver.
Tenho que estar muito consciente, pois o erro evidencia a falta de atenção, e esta falta
de atenção pode me cansar!
Há vezes, porém em que evito de me gravar e me concentro apenas a sentir-me.

Eu já treinei até tapando os ouvidos, pois objetivo não era o som que eu ouvia, mas sim
o que eu sentia e os músculos que eu movimentava.
O seu professor te ajudará a adquirir esta experiência! Por isto é importante treinar,
ler os materiais, e escutar as músicas que o seu professor te indicar e conversar com ele
durante a semana sobre as suas experiências.
Depois que treinei e vocalizei e trabalhei o meu repertório, procuro descansar a

mente e fazer outras coisas. E mais a noite eu leio livros de técnica, assisto e pesquiso
cantores e obras de bons compositores. Também treino método de leitura musical e
procuro manter minha leitura afiada, para sempre estar pronto para ler uma música. E
também treino um idioma estrangeiro que vou utilizar em meu repertório.
2
O quociente, o valor, a razão obtida entre as frequências de duas ondas sonoras.
71 | P á g i n a
Preparação para o canto

Existe um processo que foi desenvolvido na tese da Mariana D. H. Cioromila que
consiste na execução de movimentos musculares na inspiração em uma ordem. Esta
ordem possibilita que o cantor inspire dentro de um padrão que irá facilitar a emissão
das notas. A vantagem é que o cantor terá sempre bons resultados pois inspirará de
modo a favorecer a emissão forçada usado no canto. Para saber mais leia a tese
completa, “A inspiração no canto erudito”, 2011.
A lista de movimentos a seguir devem ser feitos em ordem. E sempre de forma

consciente. Isto vai acontecer em cada inspiração durante as vocalizes, e no canto
acontecerá nas pausas longas da música. Em sua tese, Cioromila ainda descreve 4 tipos
de inspiração que acontecem durante do canto. A que mostro a seguir é o Tipo A, que
acontece em maiores tempos de inspiração.
1. Erguer os músculos da face
2. Alargar as narinas (neste momento damos início a inspiração)
3. Alargar os canais do nariz
4. Desencaixar o maxilar inferior
5. Erguer o maxilar superior e o (sensação de estar sendo sustentado pelo maxilar
palato mole superior, como se estivesse preso por um gancho)
6. Posicionar a língua Posicionar a língua com a ponta (ápice) para os
dentes incisivos inferiores e a parte do meio (sulco)
em formato de concha. A parte da raiz da língua
recuando em direção a fronte.
7. Abaixar a laringe e a traqueia
8. Alargar as omoplatas e as costas
9. Alargar as costelas lateralmente
10. Esticar os músculos da lombar (Neste momento o pulmão deve estar preenchido de
lateralmente ar completamente). Será possível sentir os músculos
da lombar se esticando e as nádegas vão se erguer
levemente. É possível senti-las separando-se.
11. Colocar o músculo pubiano em A este processo damos o nome de apoiar. (Neste
tensão momento não estamos mais inspirando, entramos
em um momento de retenção do ar)
12. Firmar as costelas (com auxílio dos músculos intercostais, abdome e
diafragma).
13. Rever a imagem dos triângulos No momento em que se entra em retenção também
sobrepostos se verifica a elasticidade dos músculos da face e
espaço criado entre a nasofaringe e a laringofaringe.
14. Comece a cantar.
72 | P á g i n a
Ao começar a cantar nós devemos manter esta estrutura, progredindo alguns

detalhes. A partir de agora contaremos com movimentos milimétricos que serão
consequentes da emissão do ar.
Emissão do ar – o canto
Durante a emissão do ar quando cantamos, nos aproveitamos da estrutura criada
na inspiração segundo o método de Cioromila, apresentado anteriormente, adicionando
alguns movimentos que acontecerão de forma milimétrica e friamente calculados.
Ao começar a cantar a primeira nota da frase ou da vocalize, os músculos da face
continuarão erguidos, as narinas continuarão alargadas, os canais do nariz estarão largos
e erguidos. Pois a projeção da voz se aproveitará dos espaços, vibrando nos seios frontais
e nasais.
O palato mole terá tendência a descer, mas teremos que utilizar de muito esforço
intelectual para ergue-lo sempre mais a cada nota. O maxilar continuará desencaixado e
irá desencaixar mais a cada nota mais aguda em alguns casos também para notas mais
graves. Podemos dizer que a sensação é que a cada intervalo o maxilar se desencaixará
mais verticalmente. Também a laringe que já estava baixa, teremos que dar atenção a
ela, pois buscaremos a sensação de descê-la mais a cada nota (enfatizo que é uma
sensação pois a laringe assim como o maxilar têm os seus limites em relação as suas
respectivas elasticidades). Assim teremos acesso aos harmônicos graves proporcionados
pela laringe baixa, produzindo a chamada voz de peito (este título caiu em desuso
porque a voz não se propaga realmente no peito).
As omoplatas se mantarão em direções opostas como se ombros estivessem

sempre afastados. O peito irá baixar naturalmente, porém o nosso esforço será não se
utilizar da porção mais alta do pulmão que percebemos no peito. E sim progredir o
movimento de contração do apoio e do abdome que de comunicará diretamente com o
diafragma. O diafragma terá um movimento para cima com a ajuda do abdômen,
empurrando os pulmões para cima, controlando a saída do ar.
Portanto, para termos controle sobre o ar, este movimento será de baixo para cima,
desde a contração do musculo pubiano ao discreto movimento do diafragma.
As costelas continuarão firmes e alargadas, pois a elas não será dado por nós
nenhum comando. Elas irão abaixar naturalmente no fim da expiração, mas o nosso
esforço intelectual será em manter os intercostais esticados. Afinal desejamos ter mais ar
em nossa emissão do som, então manteremos as costelas alargadas.
Durante a emissão do ar, será comum o encaixe do quadril e contração das

nádegas, isto dará ainda mais apoio ao diafragma.
Existem outros detalhes e desafios que aparecerão em determinados intervalos.

Desafios musicais que aparecerão no seu estudo das obras.
Indico também o livro de técnica vocal da cantora Lili Lehmann, “Aprenda a Cantar”.
73 | P á g i n a
Como deve proceder o canto em diferentes

intervalos
Pode parecer tolo a você explicar como cantar duas notas em um intervalo, mas
não é. Existe uma preparação técnica para cada nota. Sempre o insucesso de uma nota
aguda não é culpa dela isoladamente, mas culpa da preparação que a antecedeu, ou no
caso de um intervalo a culpa é da nota anterior.
Para ilustrar este processo, Mariana Cioromila assim me explicou, “Quando você
vai se deitar para dormir, antes você procura fazer a sua cama”. Seria então o processo
da preparação entre as notas o “Fazer da cama“, ou seja, preparar o espaço em que será
“colocado” o som.
Vamos explicar com detalhes os cuidados que devemos tomar entre uma nota e
outra. Tomando como exemplo um intervalo de 2ª maior.
Antes de cantar a primeira nota nós faremos toda a preparação explicada

anteriormente neste capítulo. Se a vogal a cantar, por exemplo for o ‘A’, nós temos que
posicionar a forma desta vogal antes de emitir o som.
Imagine agora, que cada uma destas notas se divide em Três. Pois cada nota terá
um começo, meio e fim. No começo da nota o ar já está correndo dentro de um espaço
criado pelo cantor que já deve ser suficientemente grande. Ao meio da nota, já temos
que aumentar o espaço preparando-nos para a próxima nota, erguendo mais o palato
mole e desencaixando mais o maxilar e abaixando a laringe. A pressão de ar deve
aumentar entre uma nota e outra, pois estaremos aumentando a frequência das
vibrações na prega vocal, para isto, iremos se comunicar com a musculatura da púbis
para buscar mais apoio. Fazendo isto, o fim da primeira nota terá mais brilho e a segunda
nota será cantada com sucesso. O mesmo processo acontecerá com as notas posteriores.
Vamos reprisar novamente o que acontecerá ao cantarmos um intervalo

ascendente:
 Erguer mais o palato mole durante a primeira nota

 Desencaixar mais o maxilar
 Abaixar a laringe
 Sentiremos uma intensificação em nossa comunicação com o apoio. Com
o intuito de apoiar o aumento da velocidade da corrente pressão do ar, (as
costelas se manterão alargadas sem nenhum movimento nem nas costelas
ou no peito)
 Após ter executados estes passos, passamos para a próxima nota do
intervalo ascendente.
74 | P á g i n a
O movimento corrente da pressão de ar

Quando cantamos, a nota nunca fica parada! O som sempre está em movimento!
Quando cantamos um “A” não cantamos apenas um. Cantamos vários “AAAAAs”. O
vibrato nos evidencia quando o ar está correndo. Quando cantamos sem nenhum
vibrato ou com vibrato longo ou lento, isto pode evidenciar que o ar não esteja
correndo.
Cada nota da música em certa altura possui uma frequência de ondas sonoras. Que
podem ser representadas desta forma:
O som agudo vibra em uma frequência mais ágil que os sons graves.
A frequência é a característica através da qual o ouvido distingue se um som é
agudo ou grave. Esta característica está relacionada com a quantidade de ciclos
completos (vibrações) de uma onda sonora, que ocorrem num período de 1 segundo, e
é expressa em Hertz (Hz)
Na figura acima, é possível ver que a nota Lá ( A em destaque) vibra a 440 Hz. Ou
seja, 440 vibrações por segundo. Já o próximo tom ascendente ao A, o B possui 495 Hz.
Isto significa que ouve um aumento exato na velocidade em que vibra o som. Por esta
razão afirmaremos que a pressão de ar que passa pelas pregas vocais vibra em
velocidade exata a afinação estabelecida pelas notas musicais.
Por isto que ao cantar um intervalo de um tom ou de um semitom, já existe um

aumento significativo da pressão de ar.
75 | P á g i n a
Muitas vezes a falta de empenho do corpo em conduzir o ar pode ser percebida

pela ausência ou a lentidão do vibrato.
O vibrato pertence à voz humana e não deve ser
girado como um sintoma. Pertence ao personagem de
cada voz. A falta de vibrato "espontâneo" é um sintoma.
Eu chamo de perder o vibrato o primeiro sintoma do
estresse vocal, e obtive de volta e resolvi a confirmação
de que o estresse foi atenuado. (Rockwell Blake – Tenor)
http://www.rockwellblake.com/blog/what-is-it-
about/glossary/vibrato
Como estudar canto em casa

O estudo de canto só faz diferença se os ensinamentos do professor forem
cultivados em casa, durante a semana.
Muitos alunos se dispõem muito pouco durante a semana para treinar. Alguns
porque não sabem como organizar o seu tempo e outros por procrastinação e também
os que não sabem como conduzir o seu treino. Eu identifiquei esses três perfis de alunos.
Os alunos que tem um tempo ideal de treino diário de quatro horas disponíveis por dia
– Este grupo vou chamar de perfil A – e os alunos que tem menos tempo disponível por
conta do excesso de trabalho vou chamar identificar como alunos de disponibilidade B.
E os alunos de disponibilidade C são aqueles que possuem uma agenda muito irregular
e separam pouco tempo para o estudo.
76 | P á g i n a
TEMPO DE ESTUDO RENDIMENTO DIVISÃO DO ESTUDO
Disponibilidade - 40 minutos de exercício físico

- 25 min Treino de musculaturas específicas (músculos
A
da face, canais do nariz, palato mole, língua, laringe e
Plenamente outros)
De 4h a 6h Eficiente
- 5 minutos de pré aquecimento
- 1h e 30m `a 3h de vocalizes
por dia
(Ideal) - 35min treino do repertório
- 30 min leitura e pesquisa
- 30 minutos leitura rítmica
- 30 min leitura melódica
- 20 minutos estudo de idioma estrangeiro
Disponibilidade Regularmente - 20 minutos de exercício físico
B
Eficiente da face, canais do nariz, palato mole, língua, laringe e
outros)
De 2h a 4h (Se for feito - 5 minutos de pré aquecimento
de forma - 1h de vocalizes
por dia
- 20 min treino do repertório
constante se - 20 min leitura e pesquisa
obtém ótimos - 15 minutos leitura rítmica
resultados) - 15 min leitura melódica
- 10 minutos estudo de idioma estrangeiro
Disponibilidade Pouco - 20 minutos de exercício físico
Eficiente
C
da face, canais do nariz, palato mole, língua, laringe e
(Se o estudo outros)
- 5 minutos de pré aquecimento
De 1h a 2h for constante - 30 min de vocalizes
por dia e bem - 15 min treino do repertório
- 15 min leitura e pesquisa
dividido terá
-10 minutos leitura rítmica
bons - 10 min leitura melódica
resultados) - 10 minutos estudo de idioma estrangeiro
Temos então estes três perfis de disponibilidade. Você irá se identificar com algum
deles, provavelmente. Se você tem um tempo curto por dia, este tempo tem que ser bem
dividido e totalmente disciplinado a executar cada fase do treino.
ATRIBUTOS
O cantor é um conglomerado de habilidades que se unem e formam o cantor
profissional competente. Tendo em mente este cantor competente que está pronto para
qualquer trabalho, prova ou edital, foi que eu, Wagner, me propus te orientar a trabalhar
essas habilidades em tempo separados do seu dia. Não posso de modo nenhum dizer,
“Leitura musical vamos trabalhar só muito tempo depois”, porque estou adiando um
processo que te fará compreender a música como um todo e influenciará diretamente
na sua interpretação.
Vou colocar na tabela a seguir essas habilidades ou atributos que o cantor deve
trabalhar diariamente e justificar o porquê.
77 | P á g i n a
DIVISÃO DO ESTUDO DO CANTO E MUSICA EM GERAL

Treino da  Expiração com Staccato – Exercício 13 O Treino da respiração é indiscutivelmente
Respiração  Inspiração Lenta – Exercício 14 fundamental. A disposição corporal é tudo
 Respiração Cachorrinho – Exercício 15 para o cantor. Se o cantor não tiver
 Abdominal Infra - Exercício 16 resistência ele não conseguirá produzir os
 Exercício dos 10 Quilos - 17 sons de forma livre e segura. Os alunos de
 Abdominal – Exercício 18 disponibilidade B e C podem alternar estes
 Caminhada – Exercício 19 exercícios a cada dia. Por exemplo. Na
segunda-feira faz os exercícios 13, 14 e 16;
 Prancha – Exercício 20
nas terças-feiras faz os exercícios 15, e 17.
Nas quartas-feiras os exercícios 19 e 20. E
assim vai alternando e os exercícios por
toda a semana.
Treino das  Alargamento das narinas – Exercício 1 e Mesmo para os alunos de disponibilidade C.
musculaturas 2 Não recomendo alternar os dias em que
pequenas  Canais do nariz – Exercícios 3 e 4 fazem estes exercícios. É ideal fazê-los
 Músculos da face – Exercício 5 diariamente. Os alunos de disponibilidade B
 Palato mole – Exercícios 6 e 7 e C podem reduzir o tempo com que
 Posicionar Língua - Exercício 8 treinam estes exercícios ou fazer em
 Posicionar Laringe – Exercício 9 qualquer momento que tiverem livre durante
 Desencaixar o maxilar – Exercício 10 o dia.
Pré Faça todos os exercícios do pré- O pré-aquecimento deve ser feito antes de
Aquecimento aquecimento de A à K. iniciar as vocalizes. Leia o tópico pré-
aquecimento.
Vocalizes Não há ordem específica para o treino das Você canta o que você vocaliza. A
vocalizes que seja universal para todos os consciência de como cantar é trabalhada na
níveis de aluno. Leia o capitulo que explica vocalize. Esta é a parte mais importante de
de forma completa as vocalizes neste todo o estudo e deve tomar mais tempo que
manual. todos as outras partes.
O ideal é sempre começar as vocalizes sem Alunos de disponibilidade A podem treinar
vogal. Por exemplo, vibração com os lábios, as vocalizes com maior tempo do que todos
boca chiusa ou vibração com a língua. os outros exercícios. Podem gravar cada
tom e se ouvir, corrigindo os detalhes que
Em seguida trabalhar as primeiras escalas
escutou na gravação.
com a vogal “i”.
Os alunos de disponibilidade B podem
As próximas escalas ou intervalos podem
iniciar sem se gravar e escutar cada tom e
alternar o “i” com outras vogais buscando
quando tiverem treinando terças e quintas.
cantar todas as vogais se aproveitando da
mesma projeção e produzindo o mesmo Os alunos de disponibilidade C podem fazer
timbre, ou como se diz entre os cantores primeiro a escala maior com boca chiusa
líricos a mesma cor. até uma oitava e depois, intervalo de
segunda maior com vogal em um dia e no
Use sempre a sua aula prática de canto
outro dia fazer outro intervalo como terças
como referência.
ou quintas.
Treino do Após vocalizar treine a música que o seu O repertório deve ser trabalhado em partes,
Repertório professor de canto te orientou. Que seja o frase por frase, compasso por compasso.
Buscando trabalhar os intervalos da mesma
78 | P á g i n a
método Vaccaj, Aria antiga, canção ou ária forma e com a mesma atenção que nas
de Ópera. vocalizes. Buscando fazer a preparação do
método de Mariana Cioromila a cada pausa.
Veja o tópico Preparação para o canto
Teoria Musical Depois de vocalizar descanse. Em seguida O Aprendizado da teoria musical pode se
ou mais tarde em algum momento mais dividir em quatro fases ou partes.
tranquilo do seu dia, trabalhe a leitura
 Leitura Rítmica
musical.
 Leitura Melódica
Por meio de métodos como o Pozzoli,  Percepção Musical
Bona, Solfejo de Edgar Willems, Prince e  Escrita.
outros.
Veja o tópico Percepção Musical.
O seu professor de canto pode e deve te
orientar a como utilizar estes métodos de
Teoria musical
Pesquisa A pesquisa pode acontecer em qualquer O momento de pesquisa é fundamental
momento tranquilo do seu dia. Esta para o cantor. Quanto mais o aluno se
envolve: dispõe a ouvir, mais desenvolve.
 Leitura de livros de técnica vocal Quando o aluno se dispõe a ouvir música
(como este) erudita e cantores líricos ele é capaz de
 Assistir ou ouvir cantores absorver a estética musical e até mesmo
recomendados produzir ressonâncias diferentes por meio
 Assistir musicais, óperas, da assimilação do som.
concertos, oratórias, Quando eu recomendo ao aluno que escute
documentários e filmes sobre e estude a música erudita é porque temos
músicos ou com música. muito mais do que um século de música.
 Pesquisar sobre os compositores Muitos alunos não têm ideia de que a
de música erudita, sobre a obra, o música como a conhecemos com a escrita
período e contexto social em musical que usamos já existe há mais de 15
relação com a obra. séculos.
Ouvir cantores líricos é muito bom ao cantor
pois, os cantores líricos dedicam muitos
anos de suas vidas ao estudo de canto
antes de entrarem para os teatros de ópera.
Idioma O aluno pode iniciar com o inglês e italianoHoje em dia, com o acesso à internet, não
Estrangeiro no primeiro e segundo semestre. Após um temos desculpas para não estudar um
ano de estudo é recomendável estudar o idioma estrangeiro. O primeiro idioma que o
alemão e após um ano, pode estudar o aluno deve estudar é o Inglês. Se o aluno
francês. não sabe cantar em inglês ele não pode
nem mesmo cantar repertório de baile ou de
Os maiores compositores de música erudita
cerimônias.
– sejam óperas, oratórias, obras sacras,
canções e outros – fizeram obras em Latim, Por meio de aplicativos e sites gratuitos é
Italiano, Inglês, Alemão, Francês, Alemão e possível aprender inglês gratuitamente
Russo. sozinho.
Um dos aplicativos gratuitos que
recomendo é o Duolingo.
79 | P á g i n a
Capítulo 6
Pré-Aquecimento e Preparação
Chamamos de aquecimento ou pré aquecimento uma série de exercícios para
proporcionar um melhor condicionamento das musculaturas que estão envolvidas ao
processo humano de cantar.
Esses exercícios preparatórios podem ter
numerosas formas e variados objetivos específicos
contribuindo para melhor funcionamento da
musculatura vocal e execução do canto (FARAH 2010;
CHAVES 2012).
A definição de aquecimento pode ser encontrada

em várias áreas do conhecimento: medicina esportiva,
fisioterapia e educação física e corresponde a todas as
medidas que ser- vem como preparação, antes de uma
carga esportiva, seja no treino ou em competição, para
obtenção de um estado psicofísico e coordenativo
sinestésico-muscular ideal, assim como para prevenção
de lesão (PINHO E SCARPEL, 2001; DI ALENCAR E
MATHIAS, 2010).
Pré-aquecimento
Fazer o pré-aquecimento é importante para despertar o corpo. Nesta etapa não
são feitas as vocalizes. Apenas exercícios físicos específicos para estimular a elasticidade
de grandes musculaturas como os intercostais, abdome, omoplatas e outros. E
musculaturas pequenas como músculos da face (zigomático maior, zigomático menor,
levantador do lábio superior), orbiculares, palato mole, língua, pilares da garganta e
outros. Estes exercícios devem ser feitos antes de vocalizar, ou cantar.
EXERCÍCIOS PARA O PRÉ AQUECIMENTO

Faça os exercícios a seguir em ordem:
A. Faça uma massagem com a pontas dos dedos em sua testa. Os movimentos das pontas
dos dedos devem sair do centro do rosto para fora na direção das orelhas.
B. Em seguida massageie em volta dos olhos. O movimento também será do centro do
rosto para as laterais.
C. Em seguida massageie em volta do nariz.
D. Em seguida massageie as bochechas
E. Massageie os lábios.
F. Passe a língua em volta dos dentes da arcada superior e depois da inferior; repita este
movimento circular por 5 vezes. Em seguida para o outro sentido; Em seguida passe a língua para
trás do palato duro e mole, faça isto 5 vezes e depois engula a saliva excedente.
80 | P á g i n a
G. Estando em pé, e com as pernas separadas alinhadas com o ombro, faça um movimento
com a sua cabeça para a direita. Como se olhasse algo na direção do seu ombro direito. Em
seguida faça este movimento para a esquerda. Repita o movimento virando a cabeça para a direita
e para esquerda 5 vezes cada lado.
H. Ainda de pé, movimente a cabeça para cima soltando o maxilar, como se olhasse para
o teto; depois mova cabeça para baixo encostando o queixo no peito. Repita este movimento
para cima e para baixo 5 vezes.
I. Movimente os ombros rotacionando-os para frente 10 vezes;
J. Movimente os ombros rotacionando-os para trás 10 vezes;
K. Una as mãos como se estivesse cumprimentando a si mesmo e mova toda a parte
torácica para a direita e depois para a esquerda. Repita 10 vezes cada lado.;
L. Com as pernas afastadas, tente alcançar com a mão direita o pé esquerdo, Três vezes.
Depois tente alcançar o pé direito com a mão esquerda três vezes, depois alterne novamente para
mão direita, e depois esquerda, cada uma com três movimentos. Faça isto de 5 a 10 vezes.
Aquecimento
O aquecimento realizado com vocalizes é
denominado aquecimento estético, pois buscam o ajuste
do timbre, da afinação e da sonoridade, bem como a
ativação da musculatura vocal. A pedagogia vocal
descreve que a estratégia mais utilizada pelos professores
de canto e cantores, e acrescento aqui, os
fonoaudiólogos, para aquecer a voz é o vocalize, que
pode variar de pequenas estruturas melódicas
ascendentes e descendentes, a estruturas mais complexas
(FERNANDES, 2009; FARAH, 2010; CHAVES 2012)
O que são vocalizes?

São notas cantadas com vogais. Como “i”, “u” e “a”. Por vezes, em conjuntos de
intervalos aumentando de semitom em semitom dentro da tessitura do aluno.
Nem sempre esses intervalos são cantados com vogais nos treinos. É muito comum
também o uso de consoantes sonoras como o “n” que tem um som semelhante ao canto
com boca fechada, também chamado em italiano de boca chiusa.
Também é comum o uso de sílabas ou frases de uma música. As sílabas ou as frases

vão “subindo” ascendentemente de semitom3 em semitom e depois descendentemente
dentro da tessitura4 do aluno. Isto é necessário porque cada tom possui uma composição
sonora a ser desenvolvida. Cada tom é um desafio.
3
Significado de Semitom: Metade de um tom; meio tom.
4
Tessitura: Conjunto de sons que melhor convêm a uma voz ou instrumento: tessitura grave, aguda. Conjunto de
notas que se repetem numa peça ou num trecho e que constitui, por assim dizer, uma espécie de média do registro em
que foram compostos.
81 | P á g i n a
Tudo isto parece estranho. Mas o professor saberá conduzir perfeitamente as

vocalizes até o aluno ganhar consciência de como ele deve treinar em casa e quais
benefícios elas trazem.
Ordem das vocalizes no primeiro ano de

estudo
AQUECIMENTO SEM VOGAIS
a) Vibração com lábios em graus conjuntos - É indicado iniciar com a vibração de
lábios. Respire segundo o método da inspiração em etapas (Leia o tópico preparação
para o canto)
Procure executar a vibração com um som vertical, próximo da vogal “u”.
Durante o canto entre os intervalos, execute a progressão de espaço e pressão de
ar explicada no tópico “como deve proceder o canto em diferentes intervalos”.
Este exercício de vibração com os lábios em várias escalas é altamente recomendado
como aquecimento antes de uma apresentação.
Faça esta escala por apenas uma oitava. (50% da extensão5) Sopranos e tenores a
partir da nota D; Barítonos e Mezzos a partir de B; Baixos e Contraltos a partir de Ab
b) Vibração com lábios com intervalos de terças – Seguindo esta sequência de

intervalos (Tônica, terça maior e quinta justa). É possível fazer de 70% a 95% da
extensão total. Baixos iniciando a partir da nota E grave; Barítonos a partir de Ab;
Tenores e sopranos a partir de C; Contraltos a partir de Mezzos e Contra-tenores a
partir de A.
c) Boca chiusa com escala maior até terça maior – Durante a boca chiusa procure
sempre ter uma boca comunicação com as fossas nasais e o apoio, principalmente.
Lembrando-se de cumprir atentamente o processo de respiração explicado no
capítulo anterior. A projeção do som com boca fechado com som de “n” deve ser
direcionada para os seios paranasais com muita energia. Preocupando-se em não
diminuir esta energia, que se traduz na velocidade da pressão do ar, mesmo quando
5
As notas da extensão do cantor. Por exemplo se for soprano que tem uma extensão de duas oitavas de Ré, 50%
é a primeira oitava. As notas estão representadas em cifras. A= Lá, B=Si, C=Dó, D=Ré, E=Mi, F=Fá e G=Sol.
82 | P á g i n a
a nota subsequente seja mais grave do que a que está sendo cantada num exato
momento, o corpo se empenha para que a próxima nota tenha a mesma corrente
de ar.
Se o paciente não sente a vibração nos seios paranasais é indicado bater a ponta
dos dedos nas narinas a cada nota.
Com esta mesma sequência de notas é possivel fazer o exercício com staccato ou
com legato.
Indico treinar essa escala até 70% da extensão. Tenores e Sopranos iniciando no tom
de D; Barítonos e Mezzo-sopranos podem iniciar no tom de Bb; Baixos e Contraltos
a partir de G.
d) Boca chiusa com Staccato e legato 1 – os pontos embaixo das colcheias indicam
staccato.
e) Boca chiusa com Staccato e legato 2
f) Boca chiusa com escala maior da Tônica até a 9a – É recomendável treinar esta
escala com andamento6 entre Andantino e Allegreto. Esta escala pode ser explorada
por toda a extensão do cantor (100% equivalente à sua plena extensão)
6
Chama-se de andamento o grau de velocidade do compasso. No italiano, idioma utilizado tradicionalmente na
Música, andamento se traduz como Tempo, frequentemente usado como marca em partituras. É possível medir o
andamento por meio de um metrônomo que pode ser baixado na loja de aplicativos de seu smartphone.
83 | P á g i n a
AQUECIMENTO COM VOGAIS

g) Vocalizando com a vogal “i” com staccato – A escala maior da tônica até a terça
duas vezes com staccato é indicada para trabalhar as sensações da frontalidade do
som. É recomendável, pois o aluno pode associar a sensação das vibrações nos
canais do nariz conquistadas com as escalas em boca chiusa e projetar a vogal “i” na
mesma região. Ao início é comum os alunos cantares um som muito próximo ou
idêntico a vogal “ê”, principalmente nos tons mais graves. O professor irá orientá-lo
a corrigir a qualidade da vogal para que na primeira oitava da extensão (50% da
extensão) o “i” seja autêntico.
h) Vocalize com “i” em escala alternada com Staccato e Legato – as pontuações

abaixo das figuras das colcheias, indicam onde deve ser feito o staccato e a ligadura
de expressão indica onde dever ser cantado com legato.
Recomendo cantar este exercício em apenas em 60% da extensão.
i) Intervalo de 2ª maior com “i” – Este exercício deve ser feito com a consciência
sobre o processo de como cantar este intervalo. Leia o tópico “Emissão do ar” e “
Como deve proceder o canto em diferentes intervalos”. Recomendo cantar este
intervalo até 65% da sua extensão.
j) Escala maior da tônica à terça maior com legato – Após ter trabalhado a
consciência de como executar o intervalo de 2ª maior. O aluno pode trabalhar
escalas com escalas de graus conjuntos. Sugiro a escala maior até a terça, depois até
a quinta e/ou até a nona.
k) Equalização das vogais no mesmo timbre e tom – É muito importante que todas
as vogais tenham o mesmo timbre (ou como se costuma dizer entre os cantores de
84 | P á g i n a
ópera, a mesma cor). Recomendo que vibrato seja feito de forma calculada em
semicolcheias, sendo assim, cantando quatro vibratos para cada semínima, apenas
a última vogal será cantado 9 vibratos finalizando no tempo forte. O cantor pode
treinar este exercício no tom que se sentir confortável.
l) Intervalo de 3ª maior com as vogais “i” e “a” – Agora que a vogai “i” já foi bem
trabalhada nos exercícios anteriores. O cantor pode agora mesclar o “i “ com outras
vogais abertas, como o “á” ou “ó” (de acordo com a fonética brasileira).
Recomendo trabalhar este intervalo até 70% da extensão.
m) Intervalo de 3ª maior e menor com duas vogais – recomendo que a primeira vogal
seja “i” e a segunda seja “ó” ou “á”. Recomendo que no primeiro ano de estudo seja
treinada essa escala até 90% da extensão. Nos anos seguintes, 100% da extensão.
n) Outros intervalos com vogais

A medida que o aluno progride nos exercícios anteriores, e também de acordo com
o repertório que esteja trabalhando, é recomendável treinar intervalos de 5ª e de 8ª
VOCALIZES COM FRASES

o) Intervalo de 5ª justa, uníssono, 3ª menor e 3ª maior na frase
p) Intervalos de 4ª justa, 3ª maior e 3ª menor na frase
85 | P á g i n a
Capítulo 7
A importância da percepção e leitura musical
Certa vez, eu estava vendo um vídeo sobre um excelente desenhista... ele disse que
para aprender a desenhar são necessárias três coisas: material adequado, percepção e
treino.
Comparando com o canto, o material adequado já temos! Temos um bom aparelho

fonador. Eu acredito que você tenha saúde e tenha condições para cantar bem.
A percepção para o desenhista é muito importante. As artes mais lindas são cheias
de detalhes pequenos. Aquele que vê melhor, desenha melhor. E no mundo do canto
aquele que ouve melhor canta melhor. Não basta apenas ouvir por ouvir, escute com
calma se atentando a cada detalhe, isto fará diferença na sua execução.
O treino para o desenhista é tudo! Por vezes é necessário treinar várias vezes como
se desenha o nariz, várias vezes uma boca, desenhar várias vezes uma forma, folhas, etc...
a prática é fundamental para o desenhista. Da mesma forma ou talvez mais importante
ainda é a prática para o cantor. O treino é tão importante para o cantor quanto o exercício
físico é importante para o atleta.
Desenvolvendo o ouvido
Ouvir é uma das tarefas mais importantes para o músico em geral. Quanto melhor
o ouvido musical, melhor a execução deste artista. Isto deve ser desenvolvido e praticado.
Mas isto vai além de escutar músicas com o fone enquanto viaja no trem.
O seu professor vai te ajudar nesta tarefa! Provavelmente ele te mostrará muitas
músicas, muitos cantores, obras, compositores, estilos e etc.
Só o que posso te aconselhar do fundo do meu coração é que você se apaixone

por ouvir coisas novas e conhecer bons cantores.
Quando o seu professor te disser o nome de um cantor, não apenas escute uma
música. Baixe muitas músicas, pesquise a história do cantor, ou do compositor. Não
escute enquanto faz outras coisas para passar o tempo. Viva a experiência de escutar a
música apenas com o intuito de ser envolvido por ela.
E quando você encontrar um bom cantor, persiga ele! No caso de compositores,
sempre pesquise a história deste autor.
Outro conselho valioso é: vá a concertos, musicais, óperas, oratórias, shows ao vivo,

ensaios abertos e outros eventos com música. Siga páginas oficiais de teatros do seu
município para ficar por dentro dos eventos da sua cidade.
Se não se dedicar a pesquisar os cantores e compositores que o seu professor de
canto possivelmente te indicar você pode perder grandes oportunidades para ser melhor
86 | P á g i n a
do que é. Particularmente eu não tenho preguiça com esta parte! Vou a todos os
concertos que posso, assisto a óperas ao vivo, vejo DVD’s, vou à bares com música ao
vivo, vou a igrejas, participo de ensaios abertos, audições. Isto me faz um músico melhor
em muitos sentidos.
E... entre nós... isto ajuda a sermos ecléticos e mais fora da caixa! Nos faz ser mais
sadios em nosso convívio com outros músicos.
Aplicativos que treinam a percepção musical

 Ouvido perfeito
Este é um aplicativo muito bom para reconhecer a diferença entre intervalos, escalas e
acordes até modos gregos. É excelente para aprimorar a percepção musical. 100% em
português. Está disponível gratuitamente na Play Store.
 Ear Master
É um software para PC, possui as mesmas funções que o Ouvido Perfeito, mas sua
vantagem é a precisão para executar a leitura rítmica com o uso do mouse.
 Treinador de Ouvido ChordProg
É o melhor aplicativo (experimentado por mim) para o treino do ouvido musical em
relação principalmente a acordes. Muito bom principalmente para instrumentistas
reconhecerem as acordes de um campo harmônico. No entanto não é 100% gratuito, na
Play Store está disponível apenas uma versão de teste.
 Crazy Maestro
Embora não seja um aplicativo desenvolvido para a percepção musical. As notas são
colocadas na altura correta. Se o aluno procurar cantar as notas na afinação que estão
dispostas no jogo, estará solfejando de forma prática.
Afinação natural
A afinação natural sem exposição a música de fato não existe! A criança é exposta
à música e ao ensino de música e então desenvolve o ouvido. Não há registro de crianças
que não tenham sido expostas à musica terem ouvido apurado. (Como é exibido de
forma completamente falsa no filme “O som do coração” – é um absurdo e impossível)
A afinação pode ser despertada pelos pais criando um ambiente musical desde
que são recém-nascidos e pelo professor, principalmente em turmas de crianças!
Normalmente no caso de adultos, já são pacientes que se desenvolveram naturalmente
e chegaram na aula de música pois já tem a facilidade. Nestes casos, é possível que a
pessoa já tenha muito contato com música em seu histórico familiar, ou institucional.
Pois pode ser que tenha frequentado lugares onde há música, como igrejas, bares ao
vivo, corais públicos, e muitas outras possibilidades onde a percepção musical foi
desenvolvida naturalmente.
87 | P á g i n a
Já ouvi casos de alunos de guitarra que se interessaram pelo instrumento porque

jogavam muito Guitar Hero e Guitar Flash; e isto é muito valido. O ouvido foi
desenvolvido antes que o aluno chegasse a aula de música com o instrumento.
Eu indico a todos os alunos que conheçam aplicativos como “Ouvido Perfeito”,
“Perfect Ear”, “Ouvido absoluto” e outros semelhantes estão disponíveis na Play Store.
Recentemente meu sobrinho baixou um aplicativo muito bacana, é um joguinho

de piano no estilo Guitar Hero. Se chama “Pianista”. Eu adorei, porque o fez conhecer
muitos compositores de música clássica que ele não conhecia. Algumas obras que tocam
no jogo são realmente lindas e ajudam a aprimorar o ouvido para a noção rítmica,
melódica e harmônica.
O que é cantar afinado?

Cantar afinado é cantar no tom da música.
A música possui uma melodia, e está dentro de um campo harmônico. Quando

cantamos afinado, ajustamos a nossa voz com a frequência exata de cada nota. Vamos
com calma que isto é um pouco complexo de explicar...
Quando cantamos, o som da nossa voz deve estar equalizado e o mais semelhante
possível com a melodia. Podemos dizer que melodia é o desenho da música.
O seu professor te ajudará nesta tarefa! Ele tocará uma sequência de notas para
que você imite aquele som. Se você conseguir cantar no mesmo tom que o tocado, então
pode se dizer que você está cantando afinado.
Algumas pessoas não conseguem perceber que desafinam. Pois a música que toca
em sua cabeça distrai do som que sai de sua garganta. Nesses casos onde há uma
desafinação sem que o paciente perceba então há um problema com o ouvido musical.
O professor terá missão de despertar este ouvido musical por meios de várias técnicas.
E isto pode demorar um pouco. Se o aluno for paciente e disposto ele desenvolverá, sem
dúvidas!
Há casos em que o ouvido musical é desenvolvido. Mas há uma limitação técnica.

Há alunos que tem a extensão vocal muito curta quando iniciam o estudo. E isto limita o
seu repertório porque terá dificuldade com as notas média-agudas e agudas.
Há alunos que ingenuamente imaginam que resolverão todos os seus problemas

de agudos com apenas algumas dicas e imaginam que em poucas aulas estarão
cantando agudos iguais aos da Mariah Carey, ou iguais aos do Bruno Mars.
Com paciência e dedicação você compreenderá o seu corpo. E terá os agudos

sempre que precisar.
88 | P á g i n a
Semitonar – O que é?
Semitonar é cantar sobre ou sob o semitom. Seria cantar meio tom a baixo ou
acima ou em uma frequência que chegar perto do tom, mas ainda não é lá... é quase lá,
mas não é.
Semitonar é cantar próximo do tom correto, mas não o tom exato.
Para cantores é mais comum semitonar do que desafinar. E esta “semitonação”

pode acontecer em razão de uma boca estreita, um ar que não corre, uma falta de apoio,
falta de ar... ou seja, na maioria das vezes é por uma desatenção à questão técnica, pois
é mais comum semitonar para o grave do que para o agudo.
Para quem tem um ouvido apurado, ouvir um cantor semitonar pode ser muito
ruim. Principalmente se este ouvinte for um jurado. O ideal é sempre buscar ter uma
afinação acima da nona coma. Como se cantasse por cima da nota. Ou seja, se afinar, se
apurar o mais dentro possível do tom.
Teoria musical
A teoria musical, embora não pareça, é muito mais ligada a prática do que se
imagina. O conhecimento de teoria musical possibilita basicamente três coisas:
 Compreender o que é a música e suas
propriedades
 Identificar os elementos presentes nas
músicas, como por exemplo, a formula de
compasso, tom, progressão harmônica,
dinâmicas, etc.
 Ler e escrever a notação musical.
Se você está lendo este livro, é porque
provavelmente você foi alfabetizado. A
notação musical é o meio usado mundialmente para escrevermos a música. E embora a
primeira impressão de uma partitura musical seja apenas um monte de formigas
desenhadas. Você pode aprender a ler a música tanto quanto aprendeu a escrever o
português.
Este é um manual de estudo de canto,

portanto não abrangerei esta matéria. Mas
preciso que você saiba a importância de
estudar a leitura e escrita musical.
Hoje em dia há muitos canais no
YouTube com cursos completos de teoria
musical. Muitas escolas de música oferecem
até turmas gratuitas de teoria musical, mas
infelizmente não há muitas turmas cheias,
89 | P á g i n a
porque têm muitos cantores que acham que simplesmente não precisam, e no futuro as
portas se fecham para este cantor que desprezou este conhecimento.
Além de tudo, a teoria musical é importante para que você compreenda a música
em seus muitos aspectos. Comece a estudar agora mesmo!
Se possível, faça um grupo de estudo. É muito bacana fazer um grupo de amigos

para estudar teoria musical juntos. Todos podem tirar suas dúvidas e ler métodos juntos.
Há muitos métodos de leitura musical. Indicamos os seguintes livros para que você
prossiga com o estudo individual de leitura rítmica e melódica.
 Pozzoli parte 1 e 2; Pozzoli parte 3 e 4. – Editora Ricordi
 Solfejo Curso Elementar - Edgar Willems – Editora Fermata do Brasil
 Método Prince – Leitura e Percepção Vol. 1, 2 e 3 – Lumiar Editora
 Compêndio de Teoria Elementar da Música – Osvaldo Lacerda – Editora Ricordi
Considero válido dizer que isto serve para que você seja um músico completo,
capaz de escrever, ler e interpretar as obras dos grandes compositores. E é graças a
leitura da partitura que as magníficas obras dos compositores de séculos passadas estão
vivas em nossa época.
Há muitas oportunidades de trabalho no ramo da música para quem se dedica a
leitura. O bom cantor que têm uma boa leitura musical sempre terá muito trabalho e
portas abertas!
90 | P á g i n a
Capítulo 8
Treinos específicos
O bom cantor é um profissional competente em várias habilidades. Cada
habilidade é como um tijolo a ser colocado na parede do conhecimento musical. Por
exemplo, um tijolo é o trabalho de domínio e expansão do ar, outro tijolo o treino de
intervalos, outro tijolo a leitura musical, outro tijolo e conhecimento teórico da técnica
vocal, outro tijolo é o treino dedicado dos ornamentos usados na interpretação, e etc, e
assim, pouco a pouco, tijolo a tijolo vamos construindo o cantor profissional.
Se abstenha da pressa de cantar repertórios. Foque na qualidade e cada habilidade

individualmente! Sobre isto, veja o que diz Lilli Lehmann:
“Quem deseja tornar-se um artista não deve
iniciar o seu trabalho com exercícios práticos de canto, e
sim com a prática metódica e séria da produção de tons,
de inalação e exalação, das funções dos pulmões e do
palato, das pronúncias claras de todas as letras e da fala
em geral. ”
(LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, 1984, pg.

11)
O vibrato e a corrente pressão de ar

Vibrato (italiano, do particípio passado de " vibrare ", para vibrar) é um efeito
musical que consiste em uma mudança de tom regular e pulsante. É usado para adicionar
expressão à música vocal e instrumental. O vibrato caracteriza-se tipicamente em termos
de dois fatores: a quantidade de variação de passo ("extensão do vibrato") e a velocidade
com que o tom é variado ("taxa de vibrato").
Ao cantar pode ocorrer espontaneamente através de variações na laringe. O

vibrato de um instrumento de corda e instrumento de sopro é uma imitação dessa
função vocal.
Há profissionais de canto que até classificam ousadamente quatro tipos de vibrato.

Infelizmente há, muita controvérsia em relação a este recurso:
Clique na palavra em questão e a Wikipedia irá
levá-lo pela estrada do meio da controvérsia deslizando
o pavimento um pouco aqui e ali para o lado pertencente
à escola mecânica. (Rockwell Blake – Tenor)
Os cantores sem muita habilidade vocal raramente executam o vibrato

perfeitamente até conquistarem a sensação de uma voz corrente. Quando não se tem
facilidade para cantar com vibrato é possível treinar o vibrato forçado com controle, com
91 | P á g i n a
intervalos de meio tom aumentando a velocidade. Isto facilita a entender o mecanismo

do vibrato.
O Vibrato não pode ser confundido com a voz trêmula. Há alunos iniciantes que
têm o canto trêmulo devido a fraqueza das musculaturas que controlam a pressão de ar.
REFERÊNCIAS DO USO DE VIBRATO:
 Whitney Houston interpretando I will always love you

 Jennifer Hudson interpretando And I Am Telling You I'm Not Going
 Elvis Presley interpretando Can't Help Falling In Love
 Katherine Jenkins interpretando The Prayer
 Franco Corelli interpretando E lucevan le stelle
EXERCÍCIOS PARA TREINAR O VIBRATO

Exercício 1 – Vibrato com semitons
Você pode começar cantando com a vogal “i” e ir aumentando o andamento (a

velocidade).
Exercício 2 – Vibrato com semitons
Esta vocalize procede da mesma forma. Vá aumentando a velocidade do exercício

até entender o mecanismo do vibrato.
Exercício 3 – Vibrato definitivo
Neste exercício iremos trabalhar o vibrato sem a associação com o uso de

semitons. Iremos cantar uma só nota em quatro fases. Na primeira fase são cantadas
quatro notas em staccato com boca chiusa, depois quatro notas com legato crescendo
e decrescendo sem cair meio tom, na terceira fase subdivide a figura para oito vibratos
crescentes, depois subdivide para dezessete vibratos. Os pontos abaixo das colcheias
indicam staccato; o sinal de maior e menor indicam respectivamente crescendo e
decrescendo; a virgula indica a inspiração.
Exercício 4
92 | P á g i n a
Agora tente exercitar o vibrato aos finais das frases. Experimente também ouvir
com atenção o vibrato de outros cantores e o vibrato feito por instrumentistas.
O vibrato feito por bons trompetistas, violinistas e violoncelistas pode ser muito
semelhantes ao da voz. Observe o vibrato usado por esses instrumentistas para absorver
a expressividade e a musicalidade deles.
 Chris Botti – Trompetista

 David Garrett – Violinista
 Yo-yo Ma – Violoncelista
A questão do timbre
De forma mais genérica, explicamos que o timbre é o que caracteriza cada som.
Ou no caso dos cantores o que caracteriza cada voz.
Já me perguntaram se o timbre é algo que nasce com a pessoa ou é algo que ela
desenvolve, muda e/ou domina. São as duas coisas, o timbre faz parte da característica
individual de cada pessoa, mas também é algo a ser modificado, aprimorado e
amadurecido com o passar do tempo e do estudo de canto.
Assim como a voz é submetida às distinções dos
registros, também é a questão inevitável dos timbres. Nós
chamamos de timbre o caráter peculiar e infinitamente
variável que cada registro, cada tom, pode tomar, uma
abstração feita a partir da intensidade. Quando a laringe
produz um tom, a faringe toma posse dela assim que é
emitida e a modifica.
Fonte:
http://www.rockwellblake.com/blog/what-is-
it-about/garcias-tool-box/the-timbres/
Muitos fatores podem interferir no timbre vocal além da genética: fatores

regionais, convivência familiar, idioma e reações hormonais. Além disso temos as
questões puramente técnicas e fisiológicas a observar: formato da prega vocal, tamanho
e idade. Mas o ponto que mais nos interessa é os pontos de ressonância habitualmente
utilizados, a forma com que a pessoal habitualmente fala ou canta, por exemplo, se emite
som habitualmente com o maxilar pouco desencaixado, boca pouco aberta, boca pouco
alargada, se o som é nasal, se o som é de peito, forma como articula as vogais, etc.
Dois tipos de condições controlam a formação do

timbre: primeiro, as condições fixas que caracterizam
cada indivíduo, as da forma, a consistência, o estado de
saúde ou doença do aparelho vocal de cada um; segundo,
as condições móveis, como a direção que o som toma no
tubo vocal durante sua descarga (seja pelo nariz ou pela
boca), a conformação e o grau de capacidade desse
mesmo tubo, o grau de tensão de suas paredes. , a ação
dos constritores, de "o velum, a separação das garras e
dos dentes, a colocação dos lábios e as dimensões da
93 | P á g i n a
abertura que eles dão à boca, e, finalmente, a elevação

ou a depressão de a língua, etc.
Fonte:
A estes fatores não genéticos é que temos que observar. E o conhecimento destes
fenômenos acústicos é que formarão a beleza de nosso timbre.
Timbre claro e timbre escuro

Temos poder sobre nosso timbre. Mas isto só é possível se primeiro
experimentamos todos os sons e fenômenos acústicos que podemos fazer de forma
saudável e esteticamente belas. Assim defini o tenor Rockwell Blake:
Em nossas considerações, não nos preocuparemos
com os diferentes timbres que caracterizam e
diferenciam as vozes dos indivíduos, mas apenas com os
diversos timbres que a voz de um mesmo indivíduo
apresenta.
Podemos resumir as sensações acústicas da voz mais anasalada (brilho produzido

com a projeção contra o nariz e músculos da face erguidos), estridente; e as sensações
acústicas que se aproveitam do palato mole erguido, faringe contra a nuca em duas. A
saber o timbre claro e o timbre escuro.
As modificações do timbre, todas produzidas por
dois meios opostos, podem, em última análise, ser
reduzidas a duas principais, o timbre claro e o timbre
escuro.
É necessário considerar estes timbres como os dois

principais, independentemente dos quais existe uma
grande quantidade de outros, dos quais, para serem
produzidos, alguns emprestam do timbre claro, outros do
timbre sombrio, quaisquer que sejam esses timbres. Tem
o que é essencial em seu mecanismo. De fato, observa-se
que a voz pode assumir alguns caracteres amplamente
variados, seja formando as várias vogais e as
modificações das quais cada uma é suscetível, seja
produzindo os tons sob a influência das emoções.
(GARCIA, Manuel – Um tratado completo

sobre a arte de cantar, pág1)
O tenor Rockwell Blake assume com muita propriedade este tema. Inclusive
quando o assistimos e o ouvimos a cantar as desafiantes árias de Rossini, percebemos
um timbre claro nos graves e médios progredindo sutilmente para om timbre oscuro nos
agudos e sobre agudos. Vejamos o que o cantor expõe a respeito do timbre claro em
seu próprio blog:
94 | P á g i n a
Quando se deseja produzir o timbre claro,

começando com o primeiro tom baixo, a faringe incha
mais do que no estado de repouso; mas assim que a voz
deixa aquele primeiro tom subir aos limites superiores do
registro em timbre claro, todas as partes que constituem
o istmo da garganta tendem a se unir, seguindo um curso
progressivo de contração que corresponde ao aumento
gradual. Da laringe e da voz. De fato, o véu palatino
diminui, e a língua, embora deprimente ao longo da linha
média em direção à parte posterior, se ergue nos lados e
se aproxima do palato mole. A forma que estes
movimentos conferem ao tubo ressonante é a de um arco
achatado, do qual a abertura estreita é apresentada
imediatamente acima da laringe; este tubo é, além disso,
bastante curto e ligeiramente arredondado ao longo do
seu comprimento. As aberturas posteriores das fossas
nasais estão livres neste momento por causa do
abaixamento do véu palatino que é mantido através de
toda a bússola do registro que o timbre claro governa.
*Enquanto isso, a coluna sonora, pela direção

inclinada que recebeu da laringe, está a caminho da
parte anterior óssea do palato, e a voz, sem bater nas
fossas nasais, deve sair como impulsionada pelo véu,
tocando e puro. É necessário neste momento separar os
cantos da boca.
* As vogais [a], [ɛ], [ɔ], (símbolos fonéticos que

correspondem as vogais ó, á, ô) são modificações do
timbre claro que provocam essa conformação do órgão.
* A disposição geral dos órgãos, analisada acima,

é novamente reproduzida para os registros de falsete e
cabeça; no entanto, o espaço que o istmo da garganta
apresenta é geralmente menor do que o registro do tórax,
um fato que devemos atribuir em parte à posição da
língua, que começa a deprimir ao longo da linha
mediana apenas para os tons da cabeça no mesmo
tempo que se eleva ao longo dos lados, a ponto de
dificilmente permitir que a úvula seja vista.
Fonte:
it-about/garcias-tool-box/the-timbres/clear-
timber/
Quanto ao timbre escuro, pegarei emprestado mais algumas palavras do mestre

Rockwell Blake. Espero que a tradução esteja fiel as suas intenções de compreensão. Eu
gosto de procuras estas referências para que você saiba que as informações que eu
disponho neste livro não tiro de minha cabeça, mas são informações que estão
estabilizadas e são unânimes entre os grandes cantores. Talvez há quem diga, mas quem
é este Wagner Platero e por que eu devo dar confiar no que ele diz? Bom, não precisa
confiar em mim se não quiser, mas ao menos confie nas palavras dos grandes cantores
95 | P á g i n a
que construíram sua técnica com muito estudo e fizeram uma importante carreira
internacional.
Eu gosto desta tradução do francês original
porque a palavra “SOMBRE” inclui uma conotação
emocional. Garcia é claro sobre o uso deste timbre sóbrio.
Em suas “dicas”, ele abandonou a conotação emocional
de “Somber” por seu próprio selo em inglês: Dark Timbre.
Ele não mudou seu conselho para cantores sobre seu uso.
Este rótulo Garcinian abrange muitas

capacidades individuais do aparelho vocal humano. Uma
lista terrivelmente incompleta das formas como este
timbre é aplicado pelos cantores às suas vozes é a
seguinte:
Puxando a laringe abaixo da posição que um

cantor individual estabeleceu como a posição normal que
ele usa para iniciar / cantar um tom.
Abaixando o palato mole abaixo da posição que

um cantor individual estabeleceu como a posição normal
que ele usa para iniciar / cantar um tom.
Aumentar a circunferência interna da porção

flexível da faringe para uma medida maior do que aquela
que um cantor individual estabeleceu como a
circunferência normal que ele usa para iniciar / manter
um tom. (Essa medida é realmente difícil de definir por
causa das muitas partes flexíveis diferentes dessa parte
do aparato vocal.) (Sou tentado a chamá-la de calibre,
exceto que os malucos de controle de armas podem ficar
ofendidos.)
Ajustar a abertura da boca para qualquer forma

ou tamanho menor do que aquele que um cantor
individual estabeleceu como a posição normal que ele
usa para iniciar / segurar um tom. Eu encontrei Garcia
discutindo essa coisa da boca em relação às diferenças
vocálicas e canto suave. A inferência que faço é que
sempre há um aumento de graves sendo discutido.
O que procuro definir é que nos graves deixo aparente o timbre claro, pois não há
sentido em escurecer mais os graves do que já são. E nos médios preparamos o caminho
para “escurecer”. Isto se dá com um arredondamento do som, deixando de se concentrar
no peito para a voz de cabeça. Nos agudos mantenho a ponta mas vou discretamente
escurecendo o timbre e as vogais que passam a ser de 75% dos tons de cabeça. Os
fonemas “á”, “ó” e “ô” se distorcem respectivamente para “â”, “ô” e “u”. Pois o objetivo
não é deixar evidente a qualidade das vogais isoladas, mas sim da qualidade do som por
inteiro. E sem esta ideia de “arredondamento” não possível conquistar os sobre-agudos.
96 | P á g i n a
Registros de voz
Segundo Alberto Pacheco, “a registração vocal é algo discutido desde a época dos
teóricos medievais e mesmo com os estudos científicos mais recentes, o assunto está
longe de chegar a um consenso entre os professionais de canto lírico. “
Acerca do registro da voz, Manuel Garcia fez a seguinte afirmação:

Pela palavra registro, nós entendemos uma série
de sons consecutivos e homogêneos indo do grave ao
agudo, produzidos pelo desenvolvimento de um mesmo
princípio mecânico, e dos quais a natureza difere
essencialmente de uma outra série de sons igualmente
consecutivos homogêneos, produzidos por um outro
princípio mecânico. Todos os sons pertencentes ao
mesmo registro são, por consequência, da mesma
natureza; quaisquer que sejam, aliás, o timbre ou a força
a que são sujeitos. (Garcia, 1985, 1ª parte: 6)
Podemos identificar genericamente três registros, a saber o falsete (falsetto), voz de

cabeça e voz de peito. É interessante saber que no período Barroco os termos “falsete”
e “voz de cabeça” são usados como sinônimos. O registro chamado voz não realmente
vinda de uma ressonância do peito, mas sim uma propriedade de ressonância da laringe.
Manuel Garcia, designa o registro mais agudo pelo nome de “falsete-cabeça”. Assim
defende:
A extensão designada pelo nome de falsete-
cabeça, como sendo pertencentes a um só registro, é
considerado pelos músicos como sendo formado por dois
registros contíguos, cujo mais grave toma o nome de
falsete ou de médio, e o mais elevado o nome de cabeça.
Para serem mais facilmente compreendidos, nós nos
serviremos provisoriamente desta divisão, reservando-
nos (o dever) de demonstrar mais tarde sua
inconsistência. (Garcia, 1985, 1ª parte: 6)
Podemos então com base nesta informação, que também concorda com Tosi e
Mancini, acreditar na existência apenas dois registros vocais: o de peito e o de falsete-
cabeça.
Ao fenômeno da possível sutil passagem entre falsete e voz de cabeça, alguns

profissionais do ensino da música modernos nomeiam isto como uma técnica isolada
chamada Mix-Voice.
Voz de cabeça
A voz de cabeça nada mais é do que a voz produzida com a projeção direcionada
para as cavidades da cabeça, em maior porção sobre as cavidades do maxilar superior.
A voz de cabeça traz leveza, brilho, juventude, personalidade à voz e
principalmente protege a qualidade do som.
97 | P á g i n a
Por meio da voz de cabeça é que se tem a sensação de uma voz corrente (ou
correntes giratórias como descreveu a Lehmann).
“ Uma voz sem vibração é uma voz velha. O
frescor, que constitui a magia da juventude, é
proporcionado pelos harmônicos que ressoam com cada
um dos tons. ”
(LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, 1984,

pág. 51)
Tenho para mim a plena certeza de como a voz de cabeça tem sido cada vez mais
fundamental. E esta é conquistada sobretudo com o levantamento do palato mole. A
sensação do palato mole erguer-se (junto dos músculos das paredes da faringe que
também se erguer) é infinita.
Ao cantar árias de Mozart, eu soube de fato o quanto cada nota deve ser produzida
com o progressivo levantamento do palato mole. Às vezes eu treinava a ária e me sentia
casado num trecho ou ao finalizar a obra inteira e um tempo imaginando o que poderia
estra errado. E pude observar que em alguns momentos que eu perdia a atenção sobre
o levantamento do palato mole eram suficientes para me cansar. Uma nota... uma figura
sem a atenção devida sobre o erguimento do véu palatino é suficiente para arruinar a
suavidade e a tranquilidade para executar a frase.
O erguimento do palato mole é conquistado pelos exercícios específicos descritos

no capítulo 3 (exercícios 5, 6 e 7). Não se esqueça que o erguimento dos músculos da
face, o alargamento das narinas, e a dilatação das fossas nasais auxiliam no erguimento
do véu palatino. Portando não esqueça dos exercícios 1, 2, 3 e 4.
A voz de cabeça também pode ser estimulada nas vocalizes com a vibração dos
lábios (brrrr...) pensando no som da vogal “u”. Experimente fazer isto em intervalos
diversos (escala maior descendente, escala maior ascendente, intervalo de terça maior,
etc) sempre pensando no som do vogal “u”. Em seguida comece a misturar a vibração
de lábios com a vogal “u”.
As vogais com que mais auxiliam o cérebro a se acostumar com o levantamento

do palato mole são “u”, “ô” e “â”.
É possível dizer que nenhuma nota sobre-aguda (notas que estejam muito acima
da extensão vocal natural) tenham um som claro nas vogais “i”, “e” e “ó”. Pois são vogais
claras que se projetam mais sobre a cavidade nasal. Essas vogais têm mais estridência
nos graves. Como já citei no tópico a respeito dos timbres.
Nas notas sobre-agudas o que o cantor deve pensar é que não importa a
autenticidade do som da vogal, mas na qualidade do som como um todo. Se sabemos
que fisicamente o agudo depende de espaço e uma pressão de ar muito corrente, então
teremos que dar o máximo de desencaixe do maxilar e erguimento do palato mole. Isto
ocasionará distorção no som das vogais. Portanto as vogais “i”, “a” e o “é” se converterão
sutilmente em “â”; o som vocálico do “ô” se converterá em “u”; e o “ó” em “ô”.
98 | P á g i n a
Isto não significa que os ouvintes não entenderão o que se canta. Pois
subintenderão devido o contexto da frase e das palavras cantadas e principalmente pela
duração e antecipação das consoantes que estarão em volume próximo ou semelhante
as vogais.
A voz de cabeça tem aparência aveludada e característica. É possível percebê-la

mais evidentemente em alguns cantores eruditos a quais listo a seguir:
 Kiri Te Kanawa – Soprano
 Leontyne Price – Soprano
 Mariana Cioromila – Mezzo-soprano
 Nathalie Stutzmann - Contralto
 Fritz Wünderlich – Tenor
 Nicolai Ghiaurov – Baixo-barítono
Quando temos a presença do brilho cavidade nasal, e também da ressonância

palatal e voz de peito, temos então uma voz cheia de qualidade, e que sobretudo, não é
monótona. Ao contrário é arrebatadora... volumosa, rica e bela.
EXERCÍCIOS PARA TREINO DE VOZ DE CABEÇA

a) Vibração com lábios alternando com a vogal “u”
A vogal “u” e a vibração com os lábios pensados de forma vertical como é
propriamente a forma do “u”, estimula o levantamento do palato mole,
consequentemente a voz de cabeça.
Recomendo o uso escala pode ser praticada por 90% da extensão.
b) Vogais alternadas com “y” e “u”

O som da vogal y deve ser feita de acordo com fonética internacional (IPA7). O
som é equivalente ao ü usado na língua alemã.
Consulte o site: http://www.internationalphoneticalphabet.org/ipa-sounds/ipa-chart-
with-sounds/
7
O alfabeto fonético internacional (referenciado pela sigla AFI e pela sigla em inglês IPA, de International
Phonetic Alphabet) é um sistema de notação fonética baseado no alfabeto latino, criado pela Associação Fonética
Internacional como uma forma de representação padronizada dos sons do idioma falado.
99 | P á g i n a
EXERCÍCIOS PARA TREINO DO FALSETE

a) Intervalos alternados com a escala maior descendente – Este exercício irá te
conscientizar melhor sobre o falsete. Pense sempre no falsete de forma muito
redonda e sempre com muito espaço (criado com o levantamento do palato
mole e abaixamento do maxilar inferior e laringe).
Você irá executar a nota mais grave (tônica) com a voz de peito – representada
pelo “A” - e o falsete na nota mais aguda sem interromper o ar – representado
pelo “â”. A virgula indica respiração.
a) Intervalos alternados com a escala maior ascendente
b) Cantando uma música toda com falsete – (recomendável para os homens)

cante a música Melodia Sentimental do Villa Lobos sem letra. Apenas
vocalizando a melodia com as vogais ô e u. Respeitando o processo entre os
intervalos e muito consciente da inspiração e progressão do espaço.
EXERCÍCIOS PARA TREINO DE BELTING

Vale a pena lembrar que o uso do belting não é uma técnica específica e isolada.
Quando se domina todos os outros recursos que apresentamos anteriormente, é possível
executar o belting sem dificuldade. O Belting ou também chamado de Metal explora
mais sons nasais e próximos a fala. O Belting é muito explorado no musicais da Broadway
devido a encenação de personagens que falam cantando.
Exploraremos portanto as vogais e consoantes que vibram nas cavidades nasais.
a) Pré aquecimento com “m” e n”. Escolha um tom médio e fale a palavra “Mini”.
Dê duração e importância para as consoantes e diga a palavra repetidamente,
e procurando alargar cada vez mais os canais do nariz enquanto fala
ininterruptamente “miniminiminiminiminimini...” até acabar o ar. Em seguida
aumente meio tom e repita o exercício.
b) Escala maior até terça com a exploração dos tons nasais. Procure fazer um
“i” autentico e explore a sensação das consoantes.
100 | P á g i n a
c) Tônica, Terça Maior e Quinta Justa com “nen” – Procure sentir que a cada
nota você se esforça para erguer mais o som para as cavidades nasais,
buscando atingir muito brilho e projeção direcionada à frente dos olhos.
d) Escala maior descendente com “reinn” – procure pronunciar o “i” com a

presença da ressonância nasal. O palato mole também deve continuar erguido,
mas também deve se sentir o direcionamento do som para o palato duro.
e) Belting na frase musical
f) Cantar alguma música com boca chiusa em seguida cantar a letra

explorando a ressonância dos seios paranasais.
101 | P á g i n a
Capítulo 9
Os cuidados com a voz
Os cuidados com a voz é uma preocupação não só dos cantores. Mas de muitos
profissionais da voz, como os palestrantes, celebrantes, professores, atores, operador de
telecomunicações entre outros profissionais. E por este motivo encontraremos muitos
conteúdos disponíveis na internet sobre os cuidados com a voz, mas lembramos que os
cuidados com a voz para o cantor é requer ainda mais atenção.
A própria aula de canto é um cuidado com a voz. Compreender como a voz
funciona respeitando a sua fisiologia é um carinho com as pregas vocais. Este é o
primeiro e principal ponto. Vamos ver os demais:
Recomendações para saúde vocal
 Dormir bem – uma noite mal dormida interfere diretamente na qualidade

da voz. Dormir bem é um remédio.
 Repouso vocal – este repouso a que me refiro é porque há vezes em que
a voz já foi além de seus limites e necessita de um repouso. Poupar a voz,
ou seja, não falar ou cantar por um bom tempo até as pregas vocais e
laringe descansarem. Nossas pregas vocais possuem tanta sensibilidade
que o Doutor Whitaker chegou a afirmar que a voz humana não foi feita
para cantar. Devida a esta sensibilidade, o cantor deve perceber quando é
necessário poupar a voz. Principalmente antes de apresentações um
repouso vocal é recomendado.
Eu participei de um coral que foi ganhador de um concurso internacional
de corais em Curitiba no ano de 2015 (Concurso Cantoritiba). Um dos rituais
que tínhamos é: Não viajar cantando, rindo ou conversando e nunca
tagarelar antes de apresentações. Sempre mantínhamos um silencio. Pois
adquirimos a consciência de que uma voz cansada poderia prejudicar
completamente nossa performance e até mesmo nossa atenção.
Houve uma viajem meses depois do concurso que foi muito longa;
aproximadamente 8 horas de ônibus. E quando chegamos no local de
hospedagem no Paraná as 6h da manhã, nossos quartos ainda não tinham
sido reservados. Alguns transitaram por camas improvisadas e demoraram
horas pare descansar. As 10h levantamos para tomar café, as 12h
almoçamos e as 15h fizemos uma apresentação na rua, as 19h outra
apresentação.
Tenho certeza que foi uma das piores apresentações que fizemos naquela
temporada. Havia tensão, falta de descanso e estresse. Tudo isto refletiu
em nossa voz, infelizmente.
102 | P á g i n a
 Sobre beber antes de apresentações – parece meio óbvio eu falar sobre

comer antes de apresentações. Mas por vezes chegamos horas antes do
evento e sofremos a tentação de fazer uma refeição antes de subirmos aos
palcos. Então tome cuidado. Nada de bebidas espumantes ou com gás.
Imagina só um grave e alto arroto no meio da música? Acha que é
impossível? Isto aconteceu comigo. Após uma ingestão de Coca-Cola uma
hora antes do evento ainda estive sentindo os efeitos. E foi fatal. A câmera
estava a meio metro de distância de mim e comecei a cantar Ave Maria de
Gounod. E minha vontade era de dar um belo arroto. Por sorte não foi
necessário, mas os meus graves ficaram completamente sem força.
Outra história que posso contar para complementar... lá vai... um amigo me
contou que chegou bêbado em uma apresentação do coral. Bem ao meio
da música desequilibrou as pernas se agarrou na cortina do teatro e foi
caindo pendurado igual o Tarzan. Não houve quem não risse!
Beber antes de cantar é um perigo! Se você quer e precisa beber antes de
cantar então não beba nada alcoólico ou refrigerantes. Evite também o leite
e o café. O café pode te dar pigarro e o leite aumenta as secreções e pode
também causar refluxos, principalmente se o paciente possui intolerância.
Também não recomendo que você tome muitas doses de água. Embora a
água pareça inofensiva, tomar muita água pode causar refluxo e soluço.
Porque durante o canto há exercícios sobre o abdome e diafragma, este
exercício com barriga cheia de água pode resultar num belo refluxo.
 Hidrate sua garganta - uma garganta hidratada é uma garganta saudável.
Esta parte é fácil! Evite comer coisas gordurosas e substitua por alimentos
mais naturais e consuma muita água durante o dia. (mas não muita água
antes de cantar, como falei)
 Não fume – O fumo é o principal causador do câncer de laringe! Basta esta
informação.
 Efeito do Própolis e Gengibre - Se a pessoa está passando por um
processo infeccioso, a própolis é indicada, desde que ela não vá falar. A
própolis e o gengibre têm um efeito antibactericida, isso é comprovado. Só
que, por outro lado, eles anestesiam a faringe e parte da laringe. Eles têm
o mesmo efeito do conhaque. Em função dessa anestesia, você passa a
abusar mais da voz, a falar mais alto, mais forte, porque você perde a
sensibilidade.
 Comer maçã - limpa o trato vocal (caminho percorrido pela voz), ajuda
combater a secura, além de ser adstringente e facilitar a articulação.
Recomendo comer sem casca.
 Alimentos Cítricos – a laranja e limão são bons para eliminar secreções.
 Evite Chocolate - é contraindicado para quem usa muito a voz. Pois é um
alimento gorduroso e aumenta as secreções na laringe produzindo uma
saliva grossa.
103 | P á g i n a
 Em vez de tossir ou pigarrear - prefira expectorar ou engolir e tomar

bastante água. A tosse e o pigarro são hábitos vocais que são agressivas a
laringe, uma vez que o atrito brusco que ocorre nas pregas vocais, cada vez
que tossimos, pode provocar a longo prazo os chamados popularmente de
calos vocais.
 Não coma antes de dormir – Sabe aquela costumeira refeição antes de
dormir? Além de prejudicar a voz por conta dos refluxos que podem ser
muito agressivos, é também perigoso a saúde. Um estudo realizado com
700 adultos e apresentado em congresso recente da Sociedade Europeia
de Cardiologia analisou a relação entre as horas nas quais se consome
alimentos e os efeitos no organismo.
A pesquisa constatou que ingerir alimentos tarde da noite gera um impacto
significativo na pressão arterial.
Durante a noite, o processo fisiológico normal é a queda da pressão arterial.
Porém, o estudo descobriu que 24,2% dos participantes que comeram até
duas horas antes de dormir não registraram uma queda adequada da
pressão sanguínea.
Entre os que haviam jantado mais cedo, a porcentagem foi de 14,2%.
Quanto ao refluxo. A recomendação para pessoas que têm refluxo gástrico
é se alimentar com no mínimo duas horas antes de dormir.
Fique atento as alterações na voz

O cantor deve ficar sempre muito atento as alterações na voz. Por vezes estamos
tão focados em nosso estudo intenso e somos surpreendidos com uma alteração na voz.
A voz não responde nossas expectativas. Os agudos quebram, o falsete falha ou a voz
apresenta som muito aspirado com ar...
Fique atento! Estas alterações nem sempre é por questões técnicas! Uma
inflamação na amigdala, febre, começo de gripe ou Rinite alérgica podem resultar nessas
alterações da voz. Você deve estar atento e se medicar. Consulte um profissional que
possa te examinar e te receitar um medicamento o quanto antes.
Durante o tratamento destas enfermidades, evite cantar. Procure poupar a voz e

aproveite pare estudar outras coisas... pesquisar referencias, ler, etc.
A alimentação tem relação com essas enfermidades! Você cantor é muito
dependente de sua saúde! Portanto sempre se alimente de muitas frutas, legumes e
hortaliças para que sua imunidade esteja sempre resistente a essas enfermidades.
Para pessoas que tem frequentes ataques de gripe, rinite ou sinusite, não
negligencie o consumo regrado dos remédios necessários.
A inalação também é recomendada! Por questão de saúde vocal, o cantor deve se

dar ao luxo de investir em aparelho de inalação e usá-lo por alguns minutos todos os
dias.
104 | P á g i n a
Fonoaudiólogo
A fonoaudiologia é a ciência que se ocupa da prevenção, da habilitação e
reabilitação da voz, da audição, da motricidade oral, da leitura e da escrita. O profissional
fonoaudiólogo trata de deficiências de fala, audição, voz, escrita ou leitura. Pode atuar
em parceria com outros profissionais, como fisioterapeutas, psicólogos, com dentistas -
trata de males que podem causar ou agravar problemas ortodônticos. - Trabalha em
clínicas, consultórios, escolas, hospitais e emissoras de televisão, auxiliando atores e
apresentadores no trato da voz. Para exercer a profissão é exigido a formação que
garante o registro no Conselho Regional de Fonoaudiologia.
Quando o cantor deve procurar o

fonoaudiólogo
Como você é um cantor em desenvolvimento e já está procurando compreender a
sua fisiologia vocal, isto já soma muitos pontos a sua saúde vocal. Infelizmente muitos
cantores que nunca entraram na aula de canto procuram estes profissionais depois de já
terem abusado muito de sua voz.
Mas há casos em que mesmo o cantor profissional enfrenta problemas. Quando as

queixas vocais se tornam constantes e/ou há prejuízo do desempenho vocal, são
necessárias avaliações clínicas e instrumentais específicas feitas pelo médico
otorrinolaringologista e fonoaudiólogo. Nódulos vocais estão entre as principais
alterações laríngeas encontradas em cantores. Tentar minimizar o ardor na garganta e a
rouquidão com pastilhas ou técnicas caseiras não ajudará na melhora, além disso, essas
soluções mascaram temporariamente o problema e fazem o indivíduo manter o uso
inadequado da voz causando maiores danos à laringe.
105 | P á g i n a
Capítulo 10
Considerações ao cantor
Em minha trajetória no desenvolvimento musical, acertei e errei muitas coisas.
Muitas delas me arrependo. E não se trata de técnica vocal e ou propriamente de música,
mas de questões éticas que gostaria de corrigir no passado e não posso mais.
No ramo da música só há dois tipos de músicos: os que queremos perto de nós e

os que queremos longe! Não queira ser este que todos querem longe. Neste capítulo,
vou te dar conselhos valiosos que só dizem respeito a você como pessoa, como cantor
e como profissional.
Eu não posso corrigir meus erros do passado, mas posso te contar minhas
experiências e erros que vi em outras pessoas. E te alertar para situações que você talvez
nunca tenha vivido, mas pode encontrar a qualquer momento.
Auto reconhecimento
QUEM VOCÊ É
Olhe para você neste instante e faça uma autoanálise sobre quem você é
musicalmente. Lembre-se de sua trajetória no canto, os lugares onde cantou, as
habilidades que já conquistou com muito esforço, as notas que você alcança hoje e que
provavelmente não alcançava antes... lembre-se também dos elogios e dos aplausos.
Reconheça a beleza de sua voz e todas as mínimas conquistas!
Reconheça principalmente a sua inteligência! Reconheça a sua capacidade de
pensar, e graças a isto você pode tudo! Tudo o que é possível a mente de qualquer
pessoa também é possível a sua!
Agora quero que use isto como motivação para você ir mais longe. Você já andou
muito até aqui e agora pode decolar ainda mais. Ame sua voz, seja o primeiro a ter o
prazer de se ouvir! Quando outras pessoas te fizerem críticas muito pesadas, com a
intensão de te diminuir... use isto como motivação. Pois saber quem você é e onde
chegou, irá te motivar para algo bem maior. Você não estacionou. Não parou de
desenvolver e de aprender. Então use isto para saber o quanto ainda pode crescer
musicalmente.
ONDE QUER CHEGAR

Se você tem firme a visão de onde quer chegar, nada te abala! Você pode ser o
maior alvo de críticas, ou ser totalmente contrariado pela falta de incentivo... se você
sabe onde quer chegar, você tem a solução para tudo!
Imagine só... você teve um dia ruim no estudo de canto, não cantou corretamente
de forma que surpreendesse as suas expectativas. Ou foi surpreendido com críticas...
106 | P á g i n a
Bom, isto pode ser um diagnóstico temporário. Mas se você tem firme a ideia de onde
quer chegar, adicione a informação de que basta saber as ferramentas para chegar até o
seu destino e traçar um caminho lógico e objetivo até lá!
ONDE VOCÊ ESTÁ

Agora faço esta pergunta com um pouco mais de tensão... pois vou fazer uma
crítica aos que já trabalham com música ou já exercem a função de cantores...
Saber onde você está é importante para que você calcule onde não está! Como
assim Wagner? Há pessoas que tratam mal outros profissionais da música, queimam uns
aos outros, falam mal pelas costas, com o objetivo definido de que o músico X não roube
o seu trabalho. Um real fruto da insegurança! Há muitos cantores que criticam outros
cantores que estão no mesmo ciclo de trabalho pois não querem competir. Isto é
péssimo. E não faz sentido! Pois se você tem que “queimar” um cantor para que se
sobressaia é um indicativo de que você não é um bom cantor e não garante a sua
performance.
Isto só acontece para aqueles que não sabem onde estão e onde não estão... como
assim? Se você é um professor em uma escola de música, ou um cantor de um coro... ou
é membro de uma equipe de eventos ou é cantor que faz trabalhos independentes em
locais disputados... não caia na besteira de criticar outros profissionais, ou ter atitudes
arrogantes. Pois você só deve competir com você mesmo. Que sentido tem proteger 1
metro quadrado? Você quer mesmo cantar ou atuar neste 1 metro quadrado a sua vida
toda? Que sentido faz criticar outros cantores do coro? Você pretende cantar neste coro
até o fim da sua vida?
O que quero dizer com reconhecer onde você está e onde não está, é para que
você reflita sobre este ambiente pequeno que você está atuando, com o intuito de
almejar algo muito maior, por isto, em nenhuma situação temos motivo para prejudicar
um profissional ou adotar uma postura arrogante com outros cantores.
Os maus cantores são os melhores na sua cidade... os bons cantores buscam

impressionam o seu estado... os excelentes se preparam a vida toda para ganhar o
mundo.
QUEM VOCÊ NÃO É

Depois que você reconheceu quem é... reconheça quem não é... Assuma as suas
imperfeições, e desvantagens em relação há muitos outros cantores, o quanto ainda tem
a aprender e a infinidade de conhecimentos que você não domina. Pois o conhecimento
sobre a música é infinito
Não digo isto com a intenção de te diminuir, mas para que você tenha os pés no
chão. Achar-se superior demais é muito ruim! A altivez é o caminho para o isolamento e
esquecimento. No ramo do canto, existe dois tipos de pessoas: as que podem ser boas,
ruins ou excelentes, mas que tem humildade para aprender coisas novas e permitem-se
ser corrigidas; e no segundo grupo estão os sem noção, são as pessoas que tem um
107 | P á g i n a
conhecimento limitado sobre música, mas sempre assumem uma postura superior
perante as pessoas. E se tem um grupo de pessoas que geralmente sempre ficam sem
trabalho no ramo da música é o grupo dos “sem-noção” de quem realmente são.
Evite se intrometer na voz dos outros! Não diga a outros cantores as suas análises
técnicas. Mesmo que eles te perguntem, não estão preparados para críticas. Muitas
pessoas perguntam como cantam apenas com a expectativa de ouvir elogios.
Descarregar uma sinceridade ácida pode ser terrível na sua relação com ela nas próximas
horas, dias, meses e anos. Você dará início a um efeito borboleta que irá voltar para você
negativamente. As únicas pessoas que temos a liberdade de orientar e corrigir são os
nossos alunos.
É importante sentir-se confiante na mesma proporção que respeita os outros

colegas, e sempre usando da humildade para reconhecer a competência de outros.
Ética profissional – De cantor para cantor

Existem regras globais que podem te abrir portas ou fechar portas!
A primeira delas é o compromisso com as pessoas que você se relaciona
profissionalmente na música, e isto se dá no seu compromisso individual com a música
e com o trabalho que irá realizar.
Se você atua como cantor, é imperdoável chegar aos ensaios e apresentações sem
trazer a música plenamente aprendida e com as dificuldades resolvidas. Ou seja, você
tem que ser capaz de apresentar a música sem defeitos. A afinação deve estar perfeita,
assim como a língua e uma interpretação aceitável. Se a partitura é entregue para você
com antecedência (nem que seja com um dia de antecedência), você não tem desculpas
para apresentar a música pela metade. Seja para uma gravação em estúdio, seja para
apresentar-se ao seu professor de canto ou para cantar em qualquer lugar. Tenha o
compromisso de aprender a música inteiramente antes da apresentação, ensaio, aula ou
gravação.
Nunca carregue suas partituras dobradas em sua mão. Leve a partitura com você
em uma pasta. Na aula de canto sempre leve uma cópia para o seu professor de canto e
uma cópia para o pianista, (se houver). Em ensaios de coro, é sempre aconselhável levar
um lápis para fazer as anotações na partitura sobre qualquer percepção ou correção que
o maestro ou regente disser.
Mesmo que você seja um cantor independente ou que faça parte de um grupo que
se apresenta em eventos, você tem um compromisso com o seu contratante e com os
clientes do seu contratante. Por isto, nunca cancele suas agendas, a menos que seja em
caso de plena urgência. Nunca deixe seus colegas na mão. Não se atrase. Tudo isto está
em contrato e pode ocasionar multas a você e a pessoa jurídica contratada.
Outra dica é: sempre trate todos os profissionais que estão relacionados aos
eventos que você irá cantar com a mesma importância. Comprimente a todos e se
relacione dando importância a todos os outros coralistas, instrumentistas, sonoplastas,
108 | P á g i n a
Djs, montadores, fotógrafos, assessores, etc. Um mal tratamento e a notícia corre mais
rápido do que você pode imaginar.
Preocupe-se com a sua aparência! O marketing pessoal é algo que pode te abrir
muitas portas. Esteja sempre rente a uma estética agradável causando sempre uma boa
impressão nas pessoas. Isto também vale para as redes sociais. Tenha boas fotos, e vídeos
de qualidade para exibir. Recomendo inclusive que de tempo em tempo faça vídeos para
divulgar seu trabalho. Porém recomendo fugir do amadorismo. Evite gravar coisas de
péssima qualidade de áudio e captação que estejam com o seu nome. É necessário ser
bom e parecer ser bom!
Conselho final
A coisa mais importante de todas eu deixei para o final! Um conselho valiosíssimo:
Nunca abandone o prazer de cantar! Tenha sempre felicidade e gratidão por cada
mínima conquista! Um dia que cantamos uma nota melhor do que o dia anterior já é
motivo de sermos gratos!
Tenhamos a paixão de cantar porque é dom de Deus e ele é digno do nosso canto!
“Todo ser que respira louve ao Senhor! ”
Não desanime por nada pois a música sempre estará em você! Na carreira musical,
por vezes cantamos coisas que não queremos ou não é de nosso gosto, mas nunca
devemos perder a oportunidade de fazer arte mesmo nessas músicas que acreditamos
não ser tão compatíveis.
No caminho da busca por aprimorar-se, por vezes temos vontade de desistir pois
reconhecemos nossa imperfeição. E toda desistência, ao início parece um alívio, mas
depois é uma frustração silenciosa. Sonhe na mesma medida em que você trabalha e se
dedica. Mesmo que se distancie da música ela sempre estará ao seu lado, trabalhando
mesmo que inconscientemente em você. Portanto não desperdice o seu talento com o
desanimo que pode ocasionalmente aparecer. Seja perseverante e dedicado e o seu
corpo será grato a você te retribuindo em uma bela voz.
Eu desejo sorte e brilho em sua caminhada, sempre com muita humildade e

sabedoria!
Cante o que te faz feliz!
109 | P á g i n a
O autor
Wagner Platero Julian
Nascido em 20 de janeiro de 1993, na cidade de
São Paulo. Iniciou os estudos de canto aos 13 anos
de idade com um instrutor amador. Desenvolveu
neste período o seu repertório popular e
principalmente gospel, atuando como cantor
amador em sua igreja.
Aos 17 anos deu início ao estudo de canto Lírico
por meio do Projeto Guri Sta. Marcelina. Estudou
regência e musicalização com o método Dalcroze,
ministrado por Iramar Rodrigues (autoridade no método de Jaques Dalcroze na Suécia).
Após o curso candidatou-se a regente do coro de jovens da Igreja Assembleia de Deus.
Infelizmente sua experiência não foi muito produtiva, poia a sua atuação era
compartilhada com outros regentes sem estudo e experiência. Mas sem dúvida foi o
melhor e mais dedicado regente que a igreja teve até aquele período.
Aos 18 anos deu início ao estudo de canto lírico com o Tenor Cleiton Xavier; tempos
depois também estudou com o Barítono Ary Lima. Em meados de 2012 atuou como
tenor no Coro que se chamava “Novo Coral de Suzano” que mais tarde passou a ser
chamado “Art Musiva”. Sob a regência de Cleiton Xavier, este grupo cantou em muitos
festivais e realizou muitos concertos no Estado de São Paulo; fez apresentações em
emissoras de TV, e no de 2015 foi vencedor do concurso de corais em Curitiba,
Cantoritiba (2015). Neste período também atuou como solista e por intermédio do coro,
cantou canções ao acompanhamento do pianista Ricardo Ballestero. Além de outras
experiências como cantor independente atuando em muitos eventos como cantor lírico
e popular. Este período foi muito importante para agregação do repertório popular,
destacando-se ao cantar pop e música sertaneja.
Atualmente segue os estudos de canto lírico com a cantora de ópera romena Mariana
Cioromila. Buscando ser um cantor bem-sucedido em sua carreira. E também se dedica
a compartilhar suas experiências e aprendizado com os seus alunos de canto com a
mesma dedicação e atenção que teve de seus bons professores.
110 | P á g i n a

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Manual de técnica vocal | Wagner Platero Julian

WAGNER PLATERO JULIAN

Tudo mudou quando me apresentaram ao Tenor Cleiton Xavier que estava a

Todas as grandes obras de Deus são constituídas de pequenos detalhes. E é de

“O iniciante deve praticar muito, muito. Ele deve

Luisa Tetrazzini - Soprano

Para quem é destinado o ensino da música?

A aula de música, em aspecto amplo, sem exclusividade do canto, deveria ser

A música educa o ser humano e proporciona ao estudante muitos benefícios, como

Qual é a idade ideal para começar a estudar

Mas se tratando do "estudo", a criança deve ser estimulada pelo professor de

Além do reconhecimento dessas diferenças sonoras que citei anteriormente, o

(Veja o filme: A Vida de Mozart)

Para quem é destinada a aula de canto?

DESCONSTRUINDO FALSOS CONCEITOS:

A voz precisa ser mais encarada como um instrumento. Muitas pessoas

"Professor, quanto tempo vou estudar com o

Eu considero de certa ingenuidade que nós professores sejamos abordados com

professor podia dedicar tanto tempo a corrigi-los que o

Hoje em dia, porém, a arte, como tudo mais, tem

LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, 1984, pág.

"Para se tornar um cantor requer trabalhar,

Enrico Caruso - Tenor

O impacto ao ter as primeiras aulas de canto

Mas isto não é nada comparado a realidade. O professor observa problemas

Afinal, o que ocorre nas primeiras aulas de canto?

Mariana Cioromila - Mezzo-soprano, cantora

O que fazer depois que sair da aula de canto

O canto como ciência

É possível dizer que a matemática da música tenha sido primariamente desvendada

Veja o documentário produzido por Stephen Hawking chamado “Ciência de

Cuidado com os falsos mestres

Existe uma quantidade quase infinita de maus professores de canto, justamente

(LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, pág. 11. –

Valorize o seu mestre

Quando o aluno vai começar o curso, geralmente fica preocupado em saber se o

Na aula de canto os seguintes ambos eventos são necessários: o erro e a correção.

Então não fique desconfortável com a repetição e com as correções. O professor

Existe uma competição de dança que eu gosto de assistir na TV junto de minha

Luciano Pavarotti - Tenor

O ato de respirar é composto por três etapas: a inspiração, a retenção ou

Na inspiração introduzimos o oxigênio nos pulmões e na expiração expelimos o

(RIBEIRO; FURTADO LEITÃO; AFONSO BRUNO

A retenção, como diz a própria palavra, é a retenção ou o momento em que se

“É importante ressaltar que boa parte dos autores

Ainda que não seja consenso entre os profissionais do canto, o reconhecimento da

A RESPIRAÇÃO QUE SE USA PARA CANTAR É DIFERENTE

1. Inspirar levantando os ombros (busque relaxar os ombros e alargando as omoplatas

O controle da respiração é praticamente a definição da técnica de canto, disse Mariana

RESPIRAÇÃO COSTO DIAFRAGMÁTICA

empurrar o ar para a laringe. Fisiologicamente, a respiração costo-diafragmática é leve,

A respiração para o cantor é um assunto de extrema importância. Teremos que o

O processo da inspiração - Parte 1

“Todo aluno principiante deve saber de cor os

(LEHMANN, Lilli – Aprenda a cantar, 1984, pg.

Lopes Moreira, no livro A ciência do Canto, publicado em 1940, escreveu:

inspiração pela boca atua sobre as costelas inferiores. A

Onde o ar toca primeiro ao inspirar? Sim. O nariz. E onde o ar tocar daremos a

Neste primeiro capítulo, buscaremos compreender a inspiração em etapas.

O ar toca as narinas primeiro no processo de inspiração. E será, portanto, a

EXERCÍCIO PARA ALARGAMENTO DAS NARINAS

As narinas são dois orifícios elásticos e musculares. Como conceito geral de um

Reprisando, os canais nasais são dois, um do lado direito e um do lado esquerdo