4) Escolha um trecho do texto que contenha.

uma quanridade
desproporcional de diálogo. Corte algumas falas. Coloque­
_ . .
-as em d1scurso md1reto, de modo que alguma personagem
relate o que outra tenha dito. Qual foi a diferença? É possível O parágrafo e a mudança
apücar essa técnica em alguma outra parte do texto?
de seção (o sinal vermelho
5) Se você faz pouco uso das aspas (e, portanto, do diálo­ e os limites da cidade)
go), repense suas personagens. Reformule-as ou crie
outras
que - coletivamente - tenham muito o que dizer
umas às
OLJtras, muito o que expressar. Coloque-as juntas em cena.
Qual foi o efeito? .

Cuide dos parágrafos que o discurso cuidará de si mesmo.

velha máxima

'
.
j
Pouca gente pensaria no parágrafo como um sinal ele pontuação,

)l
'
l
mas ele certamente é. Antigarn.ente não havia parágrafos - os pe­
ríodos simplesmente se sucediam sem interrupção -, mas a certa

:. :.
.·

-
'
·

i' altura o texto se segmentou em parágrafos, inicialmente indicados

pelo "C" (chapter) maiúsculo. Na Idade Média, esse sinal evoluiu

t.
. ...
para o símbolo "�" (denominado pilcrow ou parágrafo), que, por
.

> :�:
sua vez, evoluiu para a moderna abertura de parágrafo, assinalada
: · .- ·· : pela mudança de linha e uma entrada. A entrada que usamos hoje

· ·>·=:
já existia para os antigos tipógrafos, que a utilizavam para colocar

I
uma letra em corpo maior que abria os parágrafos. Essa letra já
·: :
. .
..
.
.

.
·

não é empregada, mas, para a sorte dos leitores cansados, o espaço

' !. reservado para ela permaneceu.
j.' Hoje, a mudança de parágrafo não é indicada por sinal algum,
I
o que talvez explique por que é negligenciada nos estudos so­
bre pontuação. É uma pena, porque é u m dos elementos mais

' ...�
importantes no mundo da ponwação. É empregado centenas de
·
vezes em um livro e é por si só capaz de elevar ou derrubar uma
. . obra. Poucos lugares são tão visíveis quanto o início e o tirn dos
parágrafos; tanto espaço não poderia deixar de cha.rnar a atenção.
O

'...t:_,·i• /l' [l:�

parágrafo tem, portanto, uma capacidade incomparável de se

136
137

_ ·..
..... �=-��--�----·�"' •� �=�-·-''"��-'c' =="
___ ilo...-
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,.,.
_ ,...
,.
...,
., _
_,...
_
.
_
_
_

.<.\..... .. l
:
.· :
colocar sob os refletores , comtituindo sempre uma oportuni­ .. ·..
: diferença é que a mudança de seção cbstingue duas partes do texto
.
que, embota separadas, devem situar-se no mesmo capítulo.
.

dade de prender os leitores com novos ganchos. Tem o poder
. :.\:::,: l
singular de emoldurar um conjunto de períodos, dar-lhes forma
e sentido, delimitar o assunto em questão e preparar o cenário
para o parágrafo seguinte. Aliás, é por isso que alguns cursos de ·. '\:'
.·
leitura dinâmica ensinam os alunos a ler apenas o começo e o· ··:.:: .
fim dos ·parágrafos. '·:.:·:.
•
:.:
O parágrafo é o irmão mais velho do ponto final: o ponto final
divide frases, enquanto o parágrafo divide grupos de frases. Assim
como a frase, o parágrafo deve ter um começo e um fim ade­
quados. Contudo, enquanto o ponto final é tido como a espinhá
dorsal da pontuação, o parágrafo é, em grande medida, ignorado.
Isto é uma ironia, já que sua função pode ser considerada ainda
mais fundamental do que a do ponto, pois não ateta apenas uma
frase, mas muitas. Se o ponto final é um sinal de parar, o parágrafo
é o sinal vermelho do semáforo.
A mudança de seção (também conhecida como espaço de li­
nha) é o mais subjetivo dos sinais ele pontuação. Raramente se
fala sobre ela, e nem mesmo há w11 consenso sobre como indicá­
-la. Nos originais, esse sinal costuma ser indicado por uma linha ,; 1
em branco seguida de texto, ou por um asterisco ou grupo de
asteriscos, colocados no centro da linha em branco e separados, . ... ' ll
. ""_>
a interva los regulares, por tabulação. Em um livro encadernado, a .
.
. .
mudança de seçào é em geral assinalada por um espaço de linha
· .
l
Mais forte do que o parágrafo, porém mais fraca do que a mu­
dança de capítulo, da é o ponto e vírgula das interrupções ou que­
.
·•
.
bras de texto. É mais velha do que o parágrafo e mais velha ainda
do que o ponto final. Se o ponto é o sinal de parar e o parágrafo
. é o sinal vermelho, a mudança de seção são os limites da cidade.
l.
..
COMO USAR O PARÁGRAFO
A fmalidade principal da ab e rtura de parágrafo é defmir e de­
limitar um tema. Uma das re gras básicas de redação é que todo
parág rafo deve ter um argumento ou tese, deve começar com
uma ideia, desenvolvê-la e conclL1í-la . A frase de abertura deve
".\
.j;l
preparar o cenário, as frases do meio executam a c�na e a última
fornece o desfecho. É um pacote bem amarrado. E fácil aplicá­
··lo quando se trata de ensaios ou textos acadêmicos, mas em
se tratando de .ficção ou não ficção criativa é impossível que a
..
· .! obra avance de modo tão rígido, passando de um argumento
a o utro, sem ser criticada p elo excesso de lineari dade ou pelo
estilo inadequadamente acadêmico. Por exemplo, recomenda-se
aos escr itores que evitem começar parágrafos com "portanto" e
., . "fmalmente"; os blocos bem defmidos que constroem um texto
.·.:
,. . 1!
� :;� acadêmico são lineares demais para o mundo da criatividade. Isso

entre dois parágrafos, mas também é possível indicá-la com uma '. · I é compreensível: os leitores não gostam de sentir que avançam de
grande variedad� de símbolos, desde uma estrela até um sinal grá­ .· t um argumento para outro; querem é ser capturados pela hist6ria.
fico relacionado com o tema do livro - como, por exemplo, um Os escritores veem-se, portanto, diante de uma situação di­
. fícil: precisam manter seus parágrafos bem amarrados, mas sem
barco em miniatura em um livro sobre ó mar. Qualquer que seja
o recurso visual, todos têm o mesmo propósito: indicar que uma que isso se torne evidente. A cada novo parágrafo, devem su til"
seção termina e outra começa. mente sugerir uma direção e, antes que ele chegue ao fim, devem
A mudança de seção é usada para demarcar seções dençro de lev�-lo a uma conclusão ou ao menos e nca mi nhá-lo nesse sen­
capítulos, as quais podem se estender ele vários parágrafo� a várias t ido. O domínio da mudança de parágrafo ajudará os escritores
páginas. Representa uma transição importante dentro do capítu­ nessa tarefa. Abrindo p a rágrafo no lugar certo, eles podem habil­
lo, em geral u ma mudança de tempo, de. lugar ou �té 'n f esmo de mente encapsular o tema e preparar o cenário para o tema do
ponto de vista. In.díca aos leitores que, enibo.ra o capítúlo não parágrafo seguinte.
tenha terminado, eles podem confortavelmente fazer Ú,.rn:a pausa e Vejamos um exemplo extraído do como "Heat" [Calor], de
Í Joyce Carol Oates:
digerir o que leram. Acredite: trata-se de uma q 1éhrasignificativa,
quase com o mesmo peso de uma mudança de capítulo. A única

139
138
·•.

�:
-·-· ��--··.
 8
··
."
• . ' ·• ·!I
Fomos vê-las na sala em que estavam sendo veladas, levaram-nos
·. : j com um gancho terá pouco resulta do se . o parágrafo seguinte, por
até lá. As gêmeas estavam em caixões idênticos, brancos, lisos, reluzentes, sua vez, não começar com uma frase forte relacionada com o fi­
perfeitos como plástico, forro franzido de cetim branco, como o interior nal da anterior. Vejamos as linhas iniciais de O grande Gatsby, de F.
de uma caixa de bombons. Havia também !frios brancos como cera e Scott Pitzgerald:
odores de talco e perfume. A sala estava lotada, e havia uma só porta,
usada tanto para entrar quanto para sair: Nos tempos em que eu era mais jovem e mais vulnerável, meu pai me
Rhea e Rhoda eram a mesma menina, quiseram que fosse assim. deu um conselho que fiquei ruminando desde então.
Só olhando de urna para outra era possível notar· que eram duas. "Sempre que quiser criticar alguém", ele me disse, "lembre-se de
que nem todas as pessoas neste mundo tiveram as vantagens que
Note que o primeiro parágrafo começa com a imagem da che­ você teve."
gada à sala do velório; as frases seguintes desenvolvem essa ima­ . ..
. ·.. ·. · .·
gern; e a frase tlnal a conclui. Quando Oates avança para o pará­ . j Fitzgerald decidiu corneç:tr seu romance com dois parágrafos de
1
grafo seguinte,já deixou de descrever a sala e parte para um outro um período só, atitude ousada. Mas fi.mciona. Ajuda a trazer o lei­
conceito - e nada disto é feito com mão pesada. É sutilmente su­ tor imediatamente para dentro do texto. Note que càda um desses
gerido pela mudança de parágrafo. Note também o terrível con­ .
' . . ·.· ·· 1 parágrafos se sustenta por si. ·m esmo, embora se relacione com o
.
traste enrre os p arágrafos, o impacto que o segundo e o terceiró que vem em seguida .
provocam ao se destacarem como parágrafos de um só período,
principalmente por surgirem depois de um parágraf
o mais longo. • Nenhum outro sinal de pontuação tem tanto poder sobre o an­

Isto não acontece por acaso: cada período reflete o conteúdo, en­
i damento do texto quanto o parágrafo. Os parágrafos curtos acele­
·.·.··.·· ...; ram o ritmo, enquanto os longos podem torná-lo ·arrastado. Se o
fatiza uma ideia profunda. . �:

andamento do texto estiver lento, é possível acelerá-lo por meio

de frequentes rimdanças de parágrafo; se estive r rápido demais, é
• É curioso que os parágrafos sejam ao mesmo tempo indepen­
possível desacelerá-lo diminuindo a frequência das mudanças. Cla­
dentes e inter-relacionados. São como elos de uma corrente, cada
ro que isto só deve ser feito por um bom motivo, não p ara arbi­
qual completo em si mesmo, mas ligados uns aos outros. Para isso,
trariâmente acelerar ou desacelerar o andamento da obra. Assim
a abertura e o fechamento das frasés devem imperceptivelmente
como os demais sinais de pontuação, os paógrafos têm sua função
funcionar como ganchos, transportan<}o-nos de um parágrafo a
específica e basicamente dependem do conteúdo ao redor. Se você
outro. Aliás, a própria mudança deve ser considerada um gancho.
estiver no meio de uma calorosa 'cena de ação, por exemplo, as mu­
danças fre qu entes podem ser apropriadas - aliás, parágrafos longos
É grande a diferença entre uma mudança de parágrafo boa e
em uma cena de ação po d em ser inadequados. As mudanças de
uma excelence. Além de encapsular o tema, a mudança ex�elente .
par�grafo devem se adequar ao conteúdo.
deixa o leitor na expectativa, com vontade ler o parágrafo se­
. '
de i
.
como a abertura e o fechamento de capículos têm
.
guinte .
No romance de Ellen Cooney, Gun Ball Hill [Colina Gun Ball),
Assirn
ganchos, esse mesmo princípio deve ser :t�hcado à rilUC!�nça de os parágrafos curtos contribuem para acelerar o ritmo nos mo­
p arágrafo (e também um capítulo) terminar com
.
parágrafo. Se um
mentos apropria.dos:
um conteúdo muito autossuficiente, o leitor ser�tirá c6ino se já
tivesse lido o bastante e não terá motivação para continuar lendo. "Os ingle�es têm talento para prender'', ele lhe disse.
Além disso, a abordagem deve ter dois lados: renninar o parágrafo Levaram-no às quatro da tarde. Em um dia de verão, 1 9 de agosto.

140 141
 Note o uso do ponto final, como as frases curtas irniram parágra
fos curtos, cada qual enfatizando um ponto signiftcacivo, pro or p ­
cionando mais vida ao sequestro.
Raymond Carver, por outro lado, consegue desacelerar o r.itrno
com parágrafos curtos em seu conto "Colleccors" [Colecionadores]:
Eu estava sem trabalho. Mas todos os dias esperava notícias do norte.
Deitava-me no sof
á e ficava ouvindo a chuva. De tempos em tempos me
levantava e ia olhar através da cortina na esperança de ver o carteiro.
Não havia ninguém na rua, nada.
Embora os parágrafos (e os pedodos) sejam curtos, o ritmo é ar­
rastado. À medida que assimilamos cada ponto, sentimos o tempo
passar sem que nada aconteça. Depois surge um novo parágrafo e
continua não acontecendo coisa alguma. Somos levados a sentir o
que o narrador sente.
• A abertura de parágrafo é por excelência um elemento de con­
trole. D elimita o tamanho do texto e, nesse sentido, exerce grande
impacto sobre a uniformidade. Pode, por exemplo, criar um pa­
rágrafo de uma linha ou de três páginas. Se tal parágrafo (de uma
linha ou de três páginas) contiver o tema, então tecni cam.en te
estará cumprindo sua função. Mas é preciso levar em conta a uní­
fonnidade. A extensão dos parágrafos não deve variar demais ao
longo do texto. Isto seria muito incômodo para o leitor, que não
conseguiria relaxar. ..:,
Ao introduzir um novo parágrafo, é prec iso portanto, considerar
,
também as abenuras anteriores e as seguintes. A abertura 4e pará-­
grafo, por sua própria natureza, tem tudo a ver. com o contexto (é
por isso que a examinamos neste capítulo, e não n;1 seção'"Con­
texto"). Na maioria dos casos, busca se estabelecer o 7stilo por
- A mudança de
meio de uma uniformidade geral. Se os parágrafos de.úm determi­
nado texto compõem-se em média de sete penoc.los p�f ' , ��emplo,
é preciso permanecer o mais próximo possível d�sse núifléro algo
' ,
em torno de dois períodos mais ou a menos. 'Isto cont�:ibuirá
a Louise Erdrich obtém grande efeito corn a mudança de parágra
para estabelecer o ritmo geral da obra, ajudará o leitor a relaxar e
!42
­ concentrar-se no conteúdo. Também de.i...,-;ará o autor em condi­
ções de, no momento certo, alertar o leitor para algo importante.
• I sto nos leva à questão da quebra da uniformidade. Depois de
estabelecida uma uniformidade ge ral, é possível - e necessário -
quebrar as regras, variar a extensão do parágrafo quando o conteú­
do o exigir. Se em um texto repleco de parágrafos de sete períodos
surgir um parágrafo de um só período, isto causará um forte im­
pacto sobre o le�itor ; o conteúdo desse parágrafo ser� lançado sob
a luz dos refletores. Es te é um modo de realçar algmn. aspecto de ,
indicar que algo é extremamente significativo. A v:lriação da ex­
tensão do parágrafo é panicularmente eficaz em começos e fmaís
de seções, de c apítulos ou da obra inteira. Contribui para acrescen­
tar um toque dramático, uma sensação de quebra do estilo, o que
muitas vezes se exige nos começos e finais.
Eis um belo exemplo extraído do romance Americart Scm [Filho
americano], de Brian Ascalon Roley:
Thomas é o f1lho que ajuda a pagar a hipoteca vendendo cães de
guarda a pessoas ricas e a celebridades. t o filho qÚe lhe causa emba
­
raços aparecendo nas festas de ramnia com os músculos cobertos de
tatuagens de gângsteres, cabeça raspada e olhos vermelhos de maco·
nha. É na verdade meio branco, meio filipino, mas veste-se corno mexi·
. i
. I. cano. e isto deixa mamãe perturbada. Ela não consegue entender por ' !
·'·.·. 1
. �-, que, se o f.lho quer parecer algo que não é, ele não tenta ao menos
·! parecer branco. É também ·o filho que diz que, se alguma namorada
criticar mamãe OLI tratá la mal, ele dará uma porrada na vagabunda ali
-
em casa mesmo.
Sou o nlho calmo, que não dá problemas. e ajudo mamãe no serviço
doméstico.
parágrafo por si só basta para nos fazer sentir o
contraste entre os dois irmã os. O contraste entre os pa rágrafos é
tremendo co,rn destaque para
, o segundo, que realça o faro de que
os dois irmãos são extremamente diferente s.
-­
fo em seu conto "Matchimaniw":
143
 Fui guia na última caçada de búfalos.Vi o último urso
Peguei em uma armadilha o últim o castor. cujo pelo
morto a tiros.
crescia havia mais
de dois anos. Disse em voz alta as palavras do pacto governamental e
me recusei a assinar o
nosso lago. Cortei
ac ordo que nos deixaria sem nossos bosques e
a última bétula mais velha que eu e salvei o último
membro da farnnia Pi!lager.
Fleur.
Encontramo-la em uma tarde fria de fim de inverno, na
fam1lia, perto do lago Matchimanito. aonde meu colega Edgar Pukwaf1,
da polícia tribal. tinha medo de ir.
fteur: parágrafoousado, de uma palavra só, espremido entre dois
parágrafos mais longos. Não há pontuação mais visível do que essa.
E funciona. Erdrich indica ao leüor que .há uma nova personagem
em cena, uma personagem muito significativa.
COMO USAR A MUDANÇA DE SEÇÃO
Ao considerar se se deve ou não aplicar a mudança de seção,
a primeira coisa a entender é gue, ao f;izê-lo, você dá ao-leitor a
chance de deixar o livro de lado. A mudanÇa de seção cem quase
a mesma força da mudança de capítulo, e quase o m esmo apelo
visual: cria um momemo conveniente, agradável, para o descanso.
Nesse caso, é preciso perguntar-se se ela é de fato necessária. Pode
o capítulo sobreviver sem ela? Se você concluir que precisa d6 uma
pausa significativa, pergunte-se se não seria melhor abrir 1� oyo capí­
.
tulo. E preciso ter uma excelente justificativa p:tra'introduzir seções
no capítulo em vez de formar com elas um novo capítulo. ·.,
Se você passar no teste dessas duas perguntas, estará prÓ'rito para
mudar de seção. Às vezes, isso será necessário. Exartunemos então
alguns modos de aplicar a mudança de seção:
144
· �1 • As mudanças de seção podem indicar passagem de tempo.
Embora isto geralmente seja indicado pela mudança de ca­
pítulo, há, por certo, n10mencos dentro de um capítulo ern
gue o [empo passa . É possível, por exemplo, que você tenha
l que lidar com wn pegueno decurso de tempo (uma ho.ra,
J digamos) ; nesse caso, uma mudança de seção pode ser mais
I apropriada do que uma completa mudança de capítulo. Ou
cabana da 1 se a obra abranger, por exemplo, dez anos, cada capítulo co­
i brindo um ano, será apropriado mudar de seção para indicar
:l a passagem de alguns meses.
j
i
A mudança de seçâo também pode indicar mudança de cená­
:-.l •l
;
rio. Pode haver ocasiões em que você queira mudar de cená­
rio dentro do mesmo capítulo; talvez, no caso de uma mudan­
ça pouco significativa (como ir a outro lugar dentro da mesma
cidade) , seja conveniente uma quebra menos marcante. De
modo geral, a abertura de capítulo é mais indicada para mu­
danças radicais de cenário, principalmente se acompanhadas
de transições de tempo e ponto de vista. O que importa é a
coerência: não se devem usar mudanças de seçâo para indicar
i
mudança de cenário em determinado capítulo e, mais adante,
( usar aberturas de capítulo para o mesmo propósito. É preciso
manter-se constante na escolha feita .
. i
. ;•. .'I,
· .. · !
A mudança de seção pode indicar mudança de ponto de vista.
Em geral, deve-se reservar a mudança de ponto de vista para
a abertura de capítulo; esta é a mais significativa das quebras,
e os JeitorÇ!S precisam de tempo e espaço para se dar conta
de que estão dentro da cabeça de llma outnt personagem. A
coisa menos recomendável é mudar de perspectiva dentro de
um mesmo capítulo; o leitor prosseguirá a leitura achando
que continua na ·perspectiva de outra personagem, e, quando
finalmente perceber o que acontece, precisará voltar atrás e
reler, e ficará frustrado.
Há, porém, circunstâncias em que talvez seja desejável mudar de
ponto de vista dentro do mesmo capítulo. Por exemplo, se você
i
criou uma série de personagens e decidiu dar a cada uma delas
!
. !
I
145
·-----
- ---
·
-
--- }
· J:
��=
... �-"
. "' .. .
��-.��----
·:· �l
;

peso igual, mudando frequentemente de urn ponto de vista para Vejamos algumas mudanças de seção extraídas da lirermura.Tim
outro; ou se está escrevendo um romance em que as duas perso­ O Brien usou esse recurso com maestria no conto "The Things
'

nagens têm o mesmo peso, e você alterna seus pontos de vista ao They Carrieà" [As coisas que eles carregam]:
longo da obra. Neste último caso, é possível alternar os pontos
o poncho pesava quase um quilo, mas valia
de vista a cada capítulo, mas, no capítulo final, quando o ritmo se De forro acolchoado,
acelera e -os dois se juntam, convém recorrer à mudança de seçao cada grama de seu peso. Em abril,
por exemplo. quando Ted Lavender
í i atingido por um t;ro, usaram-no
para embrulhá-lo, depois para trans·
�ara mudar de ponto de vista. Mesmo assim o recurso é discutível. o
s para erguê-lo ao hel:cóptero
E preciso ter uma justificativa para optar por esse c am1 nho, e, nesse • .
portá-lo pelo campo ele arroz. e depoi
caso, você terá que se empenhar para que o leitor reconheça de que o levou embora.
*
imediato que se trata de um ponto de vista diferente.
Eram chamados de mulas ou recrutas.
• Para indicar transições que não foram assinaladas. Às vezes
e era um.
ocorre uma transição significativa dentro de um mesmo capí­ Comessa pontuação, O'Brien demonstra que a mort
fmal da seção, ao
tulo sem que nada a indique. lsto confunde o leitor, que só bem acontecimento corriqueiro no Vietnã. Na parte
usavam, ele cita o
descrever objetos que os soldados comumente
este também e�:a usado p.ara
mais tarde vai perceber que houve uma mudança de tempo,
cenário ou ponto de vista (ou alguma outra mudança impor­ poncho e, de súbitQ, acrescenta que
tante), e terá que voltar atrás e reler. Se houver alguma mudança carregar cadáveres, corno se isto .fosse algo rotineiro. Em segu1da,
orçando a ideia de
importante dentro de um mesmo capítulo, ela deve ser marcada ele introduz nova seção e muda de assunto, ref
come ntar.
por uma nova seção. Sem isto, o texto dará margem ·a confi.tsão. que um cadáver é algo que nâo vale a pena
Na abertura do rom.ance Compline (Complecas
l , de Paul Cody,
A mudança de seção proporciona ao leitor um descanso no encon tra-se um dos usos mais inventivas da
mudança de se�:ão
meio de um capítulo longo. Tenha em mente, porém, que isto, que já vi:
por si só, não justifica a mudança. Esta só deve ser usada se,
Urna da manhã. Segunda-feira. 6 d
além do recomendável descanso, houver também uma transi­ � janeiro.
ção significativa. As quebras não devem ser fortuitas - de outro
*

modo, a� retomar a leitura no mesmo ponto, o leitor se per­ Ann partiu esta noite para Knoxville onde sua irmã morreu no sába-
.

do, por votta das 1 O da manhã. Depois

de dois anos com cãr.cer. sofrell
guntará por que ocorreu a quebra�: Isto desvaloriza o. recurso,
que não será levado a sério q·ua.ndo aparccer novamen te.
' llrn derrame cerebral.
*

esc u ro bebericando vinho em um

Se usar a mudança de seção, lembre-se de que toda vez q�e fizer Ray está acordado, semado no .

isso estará criando novos começos e novos finais. A força de.sses copo enorme.
li·
momentos deve ser respeitada. Não use a mudança ele seçãd a me­
e pode chegar a menos
nos que pretenda concluir a seção anterior co m um gancho forte e Lá fora. a temperatura está abaixo de z.ero
·
começar a seguinte com outro igualmente forcé: Mais i�pprtante dez graus.
ainda: certifique-se de estar preparando esse gancho com;boa an­ O céu está profundamente escuro. com algumas nuvens fugidias. No
te lança sombras de
tecedência; não o introduza de modo brusco. Ü•ganchÓ' deve ser quintal, do outro lado da janela. uma meia-lua brilhan
parte integrante do texto, e, para um bom efeit;; são necessárias galhos sem folhas sobre o chão coberto de
neve.
*
várias páginas para desenvolvê-lo.

147
146

•
.... . .. .. .. :'":···
 Ray ficou para trás. no norte do estado de
Nova York, com Eammon
tin seus
• O parágrafo pode resultar curto demais quando termina pre­
e Qu en de dez e sete anos Os quatro. Ray, Ann,
filhos.
.

Quentin, tinham ido para

. Eammon e maturamente, antes de concluir a ideia. Neste caso, pode-se
do Tennes e havia apenas duas
o leste se sema­ consertá-lo com a simples mudança do parágrafo seguinte para
e por tanto tempo, teve um forte
nas, quando 1'1artha, que estivera doent
um ponto posterior. Isto elimina o sintoma, mas não resolve a
derrame. Pegaram o avião três dias antes
do Natal.
*
questão principal: o processo mental do autor. Parágrafos claros,
ainda mais do que frases claras, são i dic tivos do alcance de
n a

atenção: é preciso talento para desenvolver u,ma ideia complexa

mãos de outro autor, si to poderia ficar muito estiloso, rnas
Nas
Cody consegue um bom resultado. Ele começa o rom.ance real­
çando imagens intensas, verdadeiros instantâneos fotográficos,
fragmentos de cena, f.nendo o leitor mergulhar fundo em um
mundo sombrio A paus proporcionada pela mudança de seção
. a
co�tu ma oferecer ao leitor a oportunidade de escapar de um con­
teudo pesado, trazendo um momento de descanso e, em seguida,
·.:,
ao longo de vári s frases, de tal modo que o parágrafo pareça um
a
pensamento longo. Os. escritores com curco alcance de atenção
terão dificuldade nesse aspecto, mas até mesmo aqueles com um
maior alcance de atenção vão se cansar em algum ponto e acabar
concluindo oparágrafo cedo ou tarde demais. Isto é um sinal
de que o pensamento não está tão claro quanto deveria, de que
o parágrafo não está sendo concebido como bloco unitário.
um

algo ?ovo. Aqui, porém, Cody sugere que não há escapatória, que,
ternunado o descanso, voltamos à ininterrupta desolação
Além disso, significa gue o parágrafo seguinte inevitavelmente
.
começará mal, já que esse começo se dará com material rema­
nescente do anterior Um texto assim parecerá caótico acabará
. e

levando o leitor a desistir da leitura .

O PERlGO DO t)SO EXCESSIVO E INADEQUADO
DA MUDANÇA DE PARÁGRAFO
cl ir um
Ao con u parágrafo, é recomendável voltar atrás para
• Uso excessivo. Os parágrafos curtos funcionam bem em textos verificar a frase de abertma. O círculo se completou? Há ainda
de jornais e revistas, mas não são para
o mundo dos livros (esse algo a dizer? Do mesmo modo, quando se começa um parágrafo,
problema, aliás, cos uma atingir muitos jornalistas que se comam
c é preciso indagar se a frase de abertura está de fato iniciando
esc tores). Quando ·dispõem a ler trezemas páginas ou mais, os
n se uma ideia nova ou simplesmente continuando a do parágrafo
leJtores esperam encontrar no texto um andamento harmonios anterior. Sempre pergunte: por que terminar aqui? Por que não
o
e os parágrafos definem o andament�. Os
leitores de livros an� uma frase antes, ou depois? Se não houver uma boa resposta,
seiarn por aurnencar s ua capacidade de
'átenção a fm1 de assimilar os leitores se sentirão nas mãos de um escritor arbitrário. Nada
parágrafos de sete períodos (ou mais) e mu.itas vezes bl scam um
,
1
poderia ser pior .

desafio intelectual maior do que quando

Jeem um artigo dejornal.
A exc ss!Va mudança resulta em parágr • Por Otttl'O lado, há textos em que as mudanças de parágrafo pa­
� afos quase sempre curtos, o
que uma experiência de leitur desagradável.
ena
a recem não chegar nunca, que deixamos uma ideia para entrar
em

em outra, tudo dentro de un1 único parágrafo. Isto é igualmente

Assim como as frases cunas, os parágrafos cuno.s produzem uma um p robl ma Sern a mudança, os leitores
e . se sentirão lançados a
leitma cheia de solavancos. Note que não há. n�da de- 'erratlo em uma nova ideia antes de dig r ir a anterior. Os parágrafos que não
e
• j

usar um parágrafo curto de vez em quando, ou até me�rno · uma terminam onde deveriam serão muito longos, dificultando a com­

mas seu uso

série deles em algum ponto crucial da obnl,
' '
���stante l '
preensão para o leitor. Se é incôrnodo para o leitor passar pelos
constitui um problema . solavancos causados pelos parágrafos curtos, a e?<periência com a
i
i
leitura de parágrafos longos é de confusão e sufocamento.

148
149

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�·... ...

Repito; ao concl uir um parágrafo volte atrás para verificar a
,
fra.�e de abenura. O círculo se completou? Será que você não se
estendeu demais? Pergunte-se; por que terminar aqui?
Tenha em m ente no entanto, que alguns grandes alJtores, corno
,
Faulkner e Moody, deliberadamente demoravam a mudar de pa­
rágrafo, criando parágrafos que se estendem por páginas e páginas.
Na verdade, pode-se dizer que parágrafos longos definem o estilo
desses escritores Tal uso não é proibido, só que é muito estilístico e
.
nun ca deve ser adorado sem uma boa razão.
.
• O pi or casoé o dos parágrafos sem foco nem rumo, que come­
çam com uma ideia fone mas não a sustentam nem a co nc luem
São tão arbitrários que a mudança se torna compl etame nte ine­
·
ficaz, já que, onde quer que ocorra, será por mero acaso. Este é
um caso evidente de pensamento confuso -- com parágrafos àesse
tip o será impossível produzir um texto conciso. Para quem e screve
assim, a solução é concentrar-se no começo e no final dos p ará­
grafos. Um começo sólido proporciona uma direção sólida; uma
conclusão sólida leva ao lugar certo Observados esses princípios,
.
é menos provável que você se perca no meio do caminho; mas
caso se perca, os começos e os finais poderão salvá-lo, mantendo os
parágrafos legíveis para que você não saia dos trilhos.
O PERl�O DO USO EXCESSIVO
E
INADEQUADO DAS MUDANÇAS DE SEÇÃO
,
• Há livros com quatro, cinco ou mais mu danÇas de seção por
'
capítulo, e o efeito disso é imediato. 1\ leitura parece entrecortada,
150
··.
. }0; -:, . r
. ,
.. .
como se o capitulo tivesse si do retalhado em pequenas partes. A
·,
regra geral é que não deve haver mais do que uma ou duas mu­
I
F danças de scçào por capítulo. O leitor encontra uma certa satisfa­
ção em se deixar absorver por quinze ou vime páginas seguidas,
c as múltiplas mudanças de seção o obstaculizam. Quanto mais
mudanças, maiores as chances de o livro ser dejxado de lado. O
excesso de mudanças também faz o leitor trabalhar mais, já que
precisará despender a energia mental para enüentar rilúltiplos co­
meços e fms, bem como várias transiçõe::s significativas (de tempo ,
cenário ou ponto de vista) em um único capítulo. Esse trabalho
mais árduo deve ser reservado para as mudanças de capítulo. Além
.
disso, quando frequentes, as mudanças de seção perdem a força: o
l eitor desconfiará de s eu impacto característico se elas aparecerem
o tempo todo. As mudanças de seção são particularmente preju­
diciai s em capítulos cu rtos nos qu ais raramente devem ocorrer.
,
• Às vezes, as mudanças de se:: ção surgem em pontos nos quais não
são de faro necessárias, em lransições pouco significativas. Nesses
casos, a nov;t seção ·muitas vezes começará exatamente no mes­
,
mo tom, s em que nenhuma transição tenha ocorrido. A mudança
toma-se então arbitrária e, depois de uma ou dLJas ocorrências,
perderá a força.
1\s mudanças de seção também são mal empregadas c1uando usa­
das como pretexto para encerrar de modo abrup to alguma cena ,
poupando ao escritor o trabalho árduo de desenvolvê-la. Podem
: \ ·· tornar-se um recurso cômodo para terminar a cena com um tom
de mistéri o, sem arremate, atribuindo-lhe assim um signific ado ou
uma importância maior do que ela na verdade tem. 1\pós suces­
. . .
sivas mudanças, o leitor não tardará a perceber que não há muito
conteúdo nessas seções e ficará propenso a deixar a leitura de lado.
• Por outro lado, às vezes a transição indicada por m11a mudança de
scção é muito forte, e talvez fosse mais adequado iniciar um novo
capítulo Pode ser cênue a linha que define a escolha entre a mudan­
.
ça de seção e a mudança de capítulo, principalmente quand() está
em questão uma trans.ição significativa. Às vezes a extensão do capí­
tulo pode ser um fator determinante: se todos os capítulos tiverem
1S1

1 páginas e, na página 15, você se deparar com uma transição
rrint.
ignif
s tcativa, em nome da uniformidade talvez seja preferível mudar
de seção. A solução, porém, nem sempre é tão evidente.
Se suas mudanças de seção forem muito marcantes, os leirores
passarão a vê-las como mudanças de capítulo. Da próxima vez que
encontrarem uma nova mudança de seçâo, vão ficar na expectativa
de uma transformação significativa no andamento do livro e mais
propensos a escolh er esse momento para interromper a leitura.
Além disso, as mudanças de seção muito substanciais diminuem
a força das mudanças de capí tulo: se as seções têm o peso de ca­
pítulos, de que servem estes últimos? Se as mudanças de capítulo
não indicam guebras mais fortes d o gue as de seção, elas se tor­
nam ineficazes. As mudanças de capítulo serven1 a um propósito
importante, que é o de proporcionar aos leitores um descanso, um
momento para assimilar a informação.
As mudanças de seção muito marcantes são contraproducentes:
não deixam ao leitor espaço para respirar nem tempo suficien­
te para assimilar a transição de modo adequado; em decorrência
disso, uma transição importante (como urna mudança de tempo,
cenário ou ponto de vista) não terá o devido destaque e não será
bem apreendida.
As mudanças de seção, assim como as de parágrafo, têm tudo a ver
•
com o contexto; existem para definir uma série de parágrafos ou
páginas, para compô-los em seções e situá los no contexto maior do
-
capítulo. Devem levar em conta o cont�'<to geral da obra. Portanto,
ao decidir mudar de seção, é preciso considerar quantas, em média,
aparecem nos outros capítulos. Por exemplo, se h;í cinco seções no
primeiro capítulo, mas nenhuma nos demais, a obra não parecerá
uniforme; ou, se cada capítulo tem duas seções, mas um d�ies tem
cinco, também não haverá uniformidade (a menos que o autor faça
isto deliberadamente). Isto indica que determinado capítulo não
está de acordo com o restame da obra, que talvez-tenh�. sid'o ,escrir.o
às pressas ou feito como uma colcha de retall1os: . ·
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É p reciso a-inda considerar a disposição das muclanças de seção
dentro do capítulo. Um capítulo de trinta páginas com duas mu-
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l52
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• ·:;:
danças de seçào deve ter uma mudança na página 10 e ou tra na
•j 20, o que resulta em seções de dez páginas cada. Mas se as duas
mudanças estiverem situadas na página 3 e na 26, haverá três se­
ções de 3, 23 e 4 páginas, respectivamente Isso pode causar uma
.
sensação incômoda. As mudanças de seção nem sempre precisam
': :._·· · 1 ocorrer em intervalos regulares, mas deve haver alguma unifor­
midade - ou, se for para quebrar a uniformidade, que isto seja
intencional. O importanre é saber o que se está fazendo e não
. · :.':'
utilizá-las de modo fortuito.
·, .�
O QUE O USO DAS MUDAl'lÇAS DE PARÁGRAFO
·. ' E DE SEÇÃO REVELA SOBRE O ESCRITOR
.. .. . Os escritores t}ue abrem parágrafo a tado tempo (criando pará­
grafos curtos) tendem a produzir textos de ritmo acelerado, vol­
';\',' · tados para a ação e concentrados no desenvolvimento do enredo
a wdo custo, a ponto de sacriftcar o bom acabamento. Costumam
ser objetivos, práticos. São, em geral, principiantes ou escritores
que ainda não compreenderam que escrever é percorrer uma tra­
jetória. É provável que tenham formação jornalística, na qual os
parágrafos curtos são a regra.
O lado positivo é que tais escritores se preocupam com o en­
redo e o ritmo, procuram agradar o leitor e apresentam ideias
.. ;
concisas. Se forem j ornalistaS sua formação lhes trará facilidades
,
nesses aspectos mas apenas se forem suficientemente humildes
-
para perceber que agora atuam em outro meio de expressão e
estiverem dispostos a aceitá-lo com suas peculiaridades.
Já os escritores que pouco mudam de parágrafo (criando pa­
rágrafos longos) caem em duas categorias. A primeira, a mais
comum, compõe-se daqueles que não cêm autocrítica. Suas
ideias são abundantes e misturam-se urnas às outras. São menos
propensos a escrever com concisão, e, além disso, seus capítulos
começam e terminam de modo arbitrátio. O livro como um
todo parecerá confuso e precisará de muitos cortes. Corno não
sabem concluír adequadamente, também costumam ter proble­
mas para criar ganchos eficazes, e é provável que ü livro ternüne
várias vezes em vez de uma só. Precisam aprender a discernir
suas ideias.
. . :
· . "•· j 153
;.\o i

Já o segundo tipo cria parágrafos bem elaborad os, mas simples ­
mente longos demais. São raros. É provável que sejam escritores
sofisticados, mais velhos, estudiosos ou de forma ção acadêmica.
Têm grande alcance de atenção, são menos propensos a priorizar a
açâo e mais preocupados com o texto em si. Isto favorect: o próprio
processo de escrita - o estilo, a e scolha de palavras, a execução -,
mas não o enredo e o ritmo. Seu texto provavelmente será muito
lento, até estilístico. Precisam aprender que nem todo leitor tem
a mesma cap acidade mental que eles, ou o desejo de exercitá-la.
Todos esses escritores usam mal o parágrafo, já que parágrafos
muito longos ou muito curtos começam e terminani fora de tom.
Isto indica que lhes falta clareza de pensamento, e é mais um
exemplo de que a pontuação revela o escritor: mudanças con­
fusas revelam um pe nsamento confuso Mudanças claras, lúcidas,
.
revelam um pensamento claro e lúcido. Começamos, então, a per­
ceber que a pontuação pode ensinar o escritor a pensar e, co nse­
quentemente, a escrever.
Os que mudam excessivamente de seção (criando muitas seções)
costumam buscar saídas, algum truque de estilo para compensar
aquilo que não oferecem em outra parte do texto. Tendem a não
terrrrinar o que come çaram , a não desenvolver bem os elementos
do texto, deL\':ando-os mi steriosamente pendentes, se m oferecer a
solução ansiada pelo leitor. São impacientes. Pensam nos compo­
nentes individuais, não no quadro geral; aliás, é provável que seus
livros pareçam uma compilação de partes ds
i so ciadas.
Um livro pode perfeitamente prescindir das mudanças de se­
ção, sendo, portanto, dificil apontar exemplos de uso in�uficiente.
Por outro lado, há ocasiões em que elas' f)odem ser necessárias, e
os escritores qt1e as omitem talvez não tenham muito senso de
transição. É poss!vel que não criem bons ganchos de agertura e
desfecho, que seu texto não c apture o leitor. É também proyável
que não tenham talento para o drama e não percebam coin a de­
vida clareza a importância da mudança de temp�, de cenário, de
ponto de vista. É provável, portanto, que ,não -f.·wani b�rll uso de
nenhum desses recursos. -,, ·
Há ainda os escritores que usam mal as mudan ças (l'e seção, o
que pode ser u m reflexo incómodo de seus p rdcessos ele pe nsa­
mento. Se em um capítulo houver, por exempló, quatro mudanças
154
de seção e apenas uma em outro, se houver scções de três páginas
.
f
:_ I e outras de trinta e três, isto pode ser sinal de um pensamenco
confuso. É p rov ável que caís escritores escrevam o que lhes venha
à cabeça, ou de modo desorganizado, descontrolado. Faltará a seus
livros, provavelmente, um arco definidor, uma direção.
.: !
EXERCÍCIOS DO CAPÍTULO
1) Examine as últimas frases de vários parágrafos de seu cexto;
·. ·.·.
- ! em seguida, examine as frases de aber tura desses parágrafos.
A re laç ão entre elas está adequada? Ca da parágrafo encerra
uma idóa completa? Algum deles termina de modo prema­
turo ou se estende demais? É possíve l fazer ajustes? Qual é o
efeito disto sobre o texto?
. ·;
2) Sdecione duas páginas de seu texto c corte pela metade a ex-·
tensão dos parágrafos. Talvez seja preciso cortar ou acrescentar
material para dar coesão a esses parágrafos ma. is curtos. Como
fica agora a leitura? Como cal mudança repercute no ritmo e n�
estilo? Essa mudança de estilo lhe inspirou alguma ideia nova? E
possível aplicar essa técnica cm algi.1ma outra parte do texto?
3) Sel.ec ione duas p áginas de seu texto e dobre a extensão dos
parágrafos. Talvez seja preciso combinar dois parágrafos ou
mais, ou acrescentar material novo. Em seguida, releia tudo.
Como fica então a leitura? Como tal mudança repercute no
ritmo e no estilo? Essa mudança de estilo produziu alguma
difere nça no seu jeito de escrever ? Trouxe-lhe ide ias novas? É
p ossível aplicar essa técnica em alguma outra parte do texto?
4) Veriftquc a ten tamen te a uniforrrridade dos parágrafo.s. Con­
te o número de períodos de cada um. Faça isso em um capí­
tulo inteiro. Qual é a média? Em seguida, verifique se algum
parágrafo está mui to além ou mui to aquém dessa média. Em ·
caso positivo, há üm bom motivo para isso? Se não houver
mn bom. motívo, é possível dirninuir ou aumencar esses pa...
dgra fo s a fim de obter uma uniform idade geral? Qual é o
' efeito disto sobre o texto?
.. · !
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155
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....·:· j
. =:·· .

5) Procure em seu texto algum momento que você gostaria

que fosse impactante. Para obter esse efeito, é p ossível con­
trastar um parágrafo longo com um curto?

6) Examine seu texto e verifique se algum capítulo contém

transições significacjvas (principalmente os capítulos longos),
como mudanças de tempo, cenário ou ponto de vista. É
possível introduzir uma nova seção em algum desses pontos
para· ajudar a ma1·car a transição?

7) Examine com atenção o material que vem imediatamente

antes e depois das mudanças de seção. Há bons ganchos de
abertura e desfecho? Se não é possível reforçá-los?
,

8) Examine atentamente as mudanças de seção e ver ifique se

alguma foi usada como solução fkíl, para evitar um me rgu­
lho mais profundo em alguma personagem ou cena. É pos­
sível desenvolver o material que se encontra antes da nova
seção? (Quando terminar, você talvez se dê conta de que a
mudança de seção já não é necessária.)

9) Examine atentamente as mudanças de seção do texto e veri­

fique se alguma delas é muito significativa. Não seria melhor
começar um novo capítulo?

10) Pode-se aprender muito sobre as mudanças de seção estu­

dando como os poetas mudam de estrofe. Leia uma grande
variedade de poetas, concentrando a· atenção nesses pontos
de transição. Em que momento os poetas os utilizam? Que
R arte
contribuição eles trazem para o poema? O que isso lhe en­
.

sina a respeito das mudanças de seção? Como esse princ ípi o .

i
pode ser aplicado ao seu texto?

, .
'·

156
··.