EXPRESSÕES

ARTÍSTICAS
Professora Bebé Castanheira
5 ALFABETISMO VISUAL II

Neste bloco iremos tratar da dinâmica do Contraste, que em oposição à Harmonia, se

revela como uma grande ferramenta que articula elementos e intensifica o significado
na construção do fato visual.
Trataremos também de profundidade e suas distintas possibilidades de criação do efeito
de tridimensionalidade e de profundidade no plano bidimensional.
A necessidade de se materializar a percepção de profundidade no plano bidimensional
demandou estratégias também distintas para a obtenção deste objetivo visual. Recursos
que articulam a linha e a forma, por meio da sobreposição de elementos, da gradação
de tamanho, da posição relativa no campo a par da perspectiva fazem emergir a
percepção do tridimensional no plano bidimensional.
Esta unidade da disciplina de Expressão Artística traz uma breve reflexão sobre o belo e,
como este conceito está interligado com a proporção.
Seção áurea, número de ouro, sequência de Fibonacci, enfim, são muitas denominações
para padrões de proporção utilizados há muito nas artes, na arquitetura, no design. Mas,
então, por que artistas, arquitetos e designers utilizam estes padrões? Vamos descobrir?

5.1. Contraste

A dinâmica do Contraste, em oposição à Harmonia, se revela como uma importante

ferramenta na articulação dos elementos gráficos, podendo determinar o significado do
fato visual.

A importância e o significado do contraste começam no nível básico da

visão através da presença ou ausência de luz. É a força que torna visível
as estratégias da composição visual. É de todas as técnicas a mais
importante para o controle visual de uma mensagem bi ou
tridimensional. É também um processo de articulação visual e uma

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 força vital para a criação de um todo coerente. (Gomes Filho, 2002, p.
62)

Essa busca constante pelo equilíbrio e pela organização visual nas palavras de Dondis
(2007, p. 108) traduz uma necessidade interior de harmonia “um estado de
tranquilidade e resolução que os zen budistas chamam de meditação em repouso
absoluto”.

No outro extremo deste estado ideal de Harmonia está o Contraste.

Figura 5.1: Taj Mahal

Figura 5.2: Homem Gritando

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Observe a Figura 5.1, o Taj Mahal, e a sua composição equilibrada (e simétrica, o que
auxilia a obter esta sensação de equilíbrio) e compare com a Figura 5.2 que, além do
impacto do homem gritando (o que já imprime certa dramaticidade) é em preto e
branco, acentuando a luz e sombra da composição. Apresenta ainda uma composição
assimétrica, com uma grande área preta do lado direito e uma expressão bastante forte
do modelo, concentrando a atenção do observador.
O Contraste é isso. Uma força de oposição a esse apetite humano. Desequilibra, choca,
estimula, chama a atenção. Sem ele, a mente tenderia a erradicar todas as sensações,
criando um clima de morte e ausência de ser (DONDIS, 2007, p. 108).
Fundamentalmente, quando se fala em Contraste, se fala da presença ou ausência de
luz. Observe, nas imagens abaixo, a diferença de detalhes em cenários de luz distintos.

Figura 5.3: O Pensador, de Rodin

Na elaboração compositiva o Contraste assume um papel de protagonismo se

comparado ao “design nivelado”, como refere Dondis (2007, p. 118). Para a autora, esta
estratégia visual “não é só capaz de estimular a atenção do observador, mas, pode
também dramatizar esse significado, para torná-lo mais importante e dinâmico”.

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A estratégia não se limita a diferença de intensidade da luz, pois, os diferentes tipos de
contraste auxiliam a eficácia da mensagem que se quer transmitir.

5.1.1. Contraste de Escala

Dondis (2007, p. 118) refere a importância da estratégia, mencionando a rapidez com

que se pode transmitir uma mensagem e exemplifica: Se houver a necessidade de
estabelecer uma relação de grandeza entre dois objetos, onde um deles deva transmitir
a mensagem de algo grandioso, basta que haja um elemento menor ao lado.

Observe a Figura 5.4. É uma escultura de Ron Mueck, intitulada Boy.

Qual é o seu tamanho? É grande? Pequena?

Figura 5.4: Boy, de Ron Mueck

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 Figura 5.5: Boy, de Ron Mueck

Nesta imagem, onde há visitantes da exposição, já é possível dimensionar o tamanho da

escultura. Veja como é grande em relação a uma pessoa de pé. Este é o Contraste de
Escala.

5.1.2. Contraste Vertical e Horizontal

Existe ainda um tipo de contraste que busca recurso na relação de verticalidade e

horizontalidade que estabelecemos com o mundo: o Contraste Vertical & Horizontal.
Toda a composição que se utiliza de formas horizontais (Figura 5.7) dota a mensagem
de uma sensação de solidez e de maior estabilidade, como refere Gomes Filho (2002).
Por outro lado, o autor atribui à utilização de formas verticais, o resultado de uma
mensagem mais elegante, com maior leveza, mas também, com menor estabilidade.

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 Figura 5.6: Torre Eiffel

Figura 5.7: Bay Bridge

5.1.3. Contraste de Movimento

Outro tipo de Contraste é aquele que contempla a sensação de inércia ou dinamismo: é

o Contraste de Movimento que, segundo Gomes Filho (2002, p. 67), está intimamente
relacionado com o sistema nervoso do observador onde, estimulado por certas técnicas
visuais, pode perceber a imagem de forma distinta.
Compare as duas imagens abaixo. Na Figura 5.9, ao contrário da Figura 5.8, é muito clara
a sensação de movimento.

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Figura 5.8: Metrô Figura 5.9: Metrô em movimento

5.1.4. Contraste de Ritmo

O Contraste de Ritmo, para Gomes Filho (2002, p. 69), pode ser caracterizado por um
conjunto de “conexões visuais ininterruptas, a maior parte das vezes, uniformemente
contínuas ou sequenciais ou semelhantes, ou, ainda, alternadas”. É possível, no todo
compositivo, perceber um padrão formal recorrente que imprime dinamismo e
articulação visual.
O que isso quer dizer?
De maneira simplificada é possível dizer que há contraste de ritmo quando é perceptível
um padrão compositivo estabelecido.

Compare as duas imagens:

Consegue perceber algum tipo de padrão na composição na imagem 5.10?
E na 5.11? Nesta há uma composição com os mesmos elementos e mesma estrutura
ainda que com diferentes tamanhos.
Desta forma é possível perceber um padrão.

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Figura 5.10: Composição Aleatória Figura 5.11: Composição com Padrão

5.2. Profundidade

Profundidade, por definição, é uma das três dimensões de um corpo qualquer. Se assim
for, estamos, obviamente, falando do plano tridimensional, uma vez que o plano
bidimensional apresenta apenas duas dimensões.
Como vimos anteriormente uma das características do alfabetismo visual é o
aperfeiçoamento da percepção visual onde, entre outras coisas, adquirimos a
capacidade de entender a diferença entre a representação de um objeto e o próprio
objeto, entre tantas outras aquisições.

Aí, você pode se perguntar: mas é claro que eu sei a diferença entre um objeto e a
imagem dele. Sim, agora você sabe, mas foi uma competência adquirida.
Já viu alguma vez um bebê tentando pegar uma imagem de uma revista ou livro?

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 Figura 5.12: Bebê

Pois é, ele ainda não distingue o que o plano bidimensional do plano tridimensional.

Agora olhe as duas imagens abaixo.

Qual delas é tridimensional?
Fácil! A da esquerda? A outra é um desenho.
Certo? Errado!
Nenhuma das duas é tridimensional.

Figura 5.13: Cubo Mágico Figura 5.14: Cubo Mágico

Como assim?
As duas imagens simulam a realidade, dão a impressão do que é tridimensional, mas
ambas são bidimensionais, pois são representações. Estão no plano bidimensional.
Só é tridimensional o objeto que tem volumetria e que podemos “pegar”.

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Bom, mas então por que se fala tanto em games 3D, filmes 3D?
Porque existem formas de simular esta realidade tridimensional onde se cria a ilusão de
volume por meio da profundidade.

Veja a imagem abaixo. A profundidade está presente e é muito claro que o casal em
primeiro plano (na frente) está sentado em local bastante amplo.

Figura 5.15: Profundidade

Há várias formas de se obter a ilusão de profundidade, seja por meio da sobreposição

de elementos de uma composição, por meio da gradação de tamanho, pela posição
relativa e por meio da perspectiva.

5.2.1. Sobreposição
Quando falamos de sobreposição estamos falando de alguma coisa bastante comum e
cotidiana.
Veja a Figura 5.16: se o objeto A (Círculo) impede que eu veja o objeto B (Quadrado)
por completo é porque o objeto A (Círculo) está sobre o objeto B (Quadrado), portanto
mais próximo do observador e o objeto B (Quadrado) está mais distante.
Repare que mesmo sem preenchimento (Figura 5.17) é possível ter a sensação que os
objetos se encontram em planos distintos.

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Figura 5.16: Sobreposição Figura 5.17: Sobreposição

É claro que estamos apresentando um exemplo bastante simples, mas, que remete ao
que Arnheim (1980) chama de níveis de profundidade. O mesmo autor exemplifica a
complexidade dos níveis de profundidade por meio de um trabalho do artista plástico
Jean Arp onde é possível perceber mais do que dois planos.

Figura 5.18: 11 Configurações - Jean Arp

Fonte: <https://auction.catawiki.com/kavels/4557327-jean-arp-catalogue>.

Repare que na Figura 5.19 a cor ajuda a enfatizar a sensação de sobreposição.

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 Figura 5.19: Sobreposição

5.2.2. Gradação de tamanho

Gradação diz respeito ao aumento ou diminuição gradativa, ou seja, de grau em grau. A
elaboração da profundidade por meio da gradação de tamanho está diretamente
relacionada com o que observamos no mundo tridimensional. Repare na Figura 5.20. É
claro que as colunas são todas do mesmo tamanho, mas, a perspectiva nos dá a
sensação que a última é muito menor do que a primeira.

Figura 5.20: Profundidade

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A isso denominamos gradação de tamanho que se constitui como um recurso precioso
na elaboração da forma que demanda a percepção de profundidade.

5.2.3. Posição relativa

Esta possibilidade construtiva da profundidade está ligada à relação de horizontalidade
e verticalidade do indivíduo com o mundo. Distinguimos o que está em cima do que está
embaixo, o que está à direita do que está à esquerda e, sobretudo, o que está próximo
daquilo que está distante no mundo tridimensional. A percepção de profundidade.

Observe a Figura 5.21.

Quais círculos estão mais próximos e quais estão mais distantes?
O preto está mais próximo, os cinzas um pouco mais distantes e os vermelhos mais longe
ainda.
E por que temos esta percepção?
Porque no plano tridimensional tudo o que está mais longe, teoricamente próximo da
linha do observador (LH), é aquilo que enxergamos com menor tamanho. Tudo o que
está mais próximo, está mais distante da LH e, portanto, nos parece maior.

LH

Figura 5.21: Profundidade

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Repare agora na Figura 5.22. É possível visualizar que os balões menores estão mais
próximos do que seria a linha do horizonte e nos dão a percepção de estarem mais longe
ao contrário dos balões maiores. É claro que esta possibilidade depende de uma série
de coisas. No caso de um registro fotográfico depende, por exemplo, se o fotógrafo tirou
a foto em pé ou em um nível mais baixo, mas, via de regra serve como estratégia visual.

Figura 5.22: Profundidade

5.2.4. Perspectiva
Depois de um período de obscuridade na história, a Idade Média - onde não havia entre
outros, o conhecimento sobre perspectiva, veio o Renascimento, período em que vários
foram os artistas que na busca de uma técnica realista para as suas obras, aperfeiçoaram
o método que permitiria dotar de profundidade as obras deste período.
Veja abaixo a diferença entre a Santa Ceia (uma das 13 cenas da Taula de Sant Miquel –
Século XIII – do mestre Soriguerola), Figura 5.23, e a Santa Ceia, de autoria de Leonardo
da Vinci (Figura 5.24).

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 Figura 5.23: Santa Ceia – Mestre Soriguerola

Fonte: <http://www.ricardocosta.com/artigo/taula-de-sant-miquel-sec-xiii-do-mestre-de-
soriguerola-baixa-cerdanha-catalunha>. Acesso em: 5 jan. 2019.

Na Santa Ceia de Leonardo, além do uso do sfumato – técnica na utilização de luz e

sombra, cuja invenção foi atribuída ao artista – há também o emprego da perspectiva,
que confere profundidade à cena, ao contrário da imagem da Figura 5.23 onde não é
possível perceber nenhum sinal de distância ou profundidade. Todos os elementos da
composição estão no mesmo nível.

Figura 5.24: Santa Ceia – Leonardo da Vinci

Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-
_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg>. Acesso em: 5 jan. 2019.

Do latim perspicere, a palavra perspectiva significa ver através de. Segundo o dicionário
Aurélio, a palavra perspectiva é a arte de representar os objetos sobre um plano, tais

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como se apresentam à vista. Aspecto dos objetos vistos de certa distância. Para Aumont
(1993):

A perspectiva é o método que permite a representação de objetos

tridimensionais em superfícies bidimensionais, através de
determinadas regras geométricas de projeção. As imagens
possibilitam a percepção de uma realidade tridimensional se para tal
se obedecer ao conjunto de prescrições que da Vinci expôs em Tratado
da Pintura (pelo que são frequentemente conhecidas por "regras de
Leonardo") (AUMONT, 1993, p. 63).

Como já foi referido anteriormente, Leonardo da Vinci teve um papel fundamental na

expressão gráfica e no desenvolvimento de técnicas para este fim e, mais ainda, pela
pesquisa desenvolvida e pela consolidação destes estudos no Tratado da Pintura.

Foi Leon Battista Alberti, no entanto, considerado o pioneiro no estudo da técnica da

perspectiva, que em 1435 escreveu o Tratado De Pictura, que viria a influenciar
Leonardo da Vinci, Piero dela Francesco, Albrecht Durer e Masaccio.

Mas vamos voltar a perspectiva, propriamente dita. Observe a Figura 5.25.

Figura 5.25: Perspectiva

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Embora saibamos que as linhas do trem são paralelas, ou seja, mantém entre si a mesma
distância e nunca se encontram, não é isso que observamos no registro fotográfico.
Na imagem a distância que separa os trilhos parece, na medida em que ficam mais longe,
diminuir até que se encontram em determinado ponto.
Esse ponto de “encontro” é o que denominamos ponto de fuga e tem como localização,
neste caso, a LH (linha do observador) que vimos agora há pouco.

Figura 5.26: Perspectiva com um ponto de fuga

A técnica da perspectiva é um recurso fundamental na expressão de ideias que simulem

o tridimensional. Existem várias formas de construir a perspectiva e distintos graus de
complexidade. Este assunto será discutido oportunamente no âmbito do curso.

5.2.5. Perspectiva atmosférica

A perspectiva atmosférica, ao contrário das demais perspectivas, não se fundamenta na
articulação das linhas, enquanto recurso gráfico, para a obtenção da profundidade e
sim, no efeito que a cor adquire quando exposta a massa de ar atmosférico.

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O que isso quer dizer?
Que a massa de ar interfere na dispersão da luz e, consequentemente, na forma como
a cor é percebida.

Repare na Figura 5.27 como as montanhas mais distantes apresentam uma cor menos
intensa do que aquelas que estão mais próximas do observador. Esta gradação pode
apresentar variações em função das condições climáticas, do horário em que o registro
é realizado e, ainda, em função do equipamento utilizada para a realização do registro.

Figura 5.27: Perspectiva

5.3 Geometria e Proporção

O belo sempre foi um ideal perseguido pelo homem.

Mas, afinal, o que é belo? O que é beleza?
O conceito de belo está relacionado, de forma estreita, ao contorno, ao caminho
definido pela linha para a construção da forma. Muitos filósofos se dedicaram à reflexão
do belo, da beleza.
A essência do universo, a intensidade da reação promovida no observador ou ainda, a
relação entre a utilidade e a aparência de um dado objeto são algumas das definições
concebidas por inúmeros filósofos na Grécia antiga, como Platão, Sócrates, Aristóteles,
entre outros.

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Palavras como simetria, harmonia e, sobretudo, proporção figuram como pré-requisitos
para a obtenção deste atributo, a beleza. Para Tatarkiewicz (1989), além da proporção,
beleza demanda igualmente precisão e ordem.
A recorrência da palavra proporção reforça a sua importância.
Palavra que vem do latim, proporção (proportione) diz respeito a uma relação entre as
partes de uma mesma grandeza relacionando duas razões (do latim ratio e significa a
divisão ou o quociente entre dois números) dentro de uma igualdade criando um elo
entre elas, como refere Elam (2010). A autora refere ainda que, em termos históricos, é
notável uma predileção pelas proporções obtidas a partir da seção áurea.

Figura 5.28: Espiral Áurea

A preferência por esta constante não está relacionada apenas à fatores estéticos, mas,
também, ao fato de ser um padrão presente na natureza, segundo Elam (2010). As
conchas são espirais logarítmicas de proporções áureas, refletindo o que ficou
conhecido como a teoria de um padrão de crescimento perfeito (ELAM, 2010, p. 8).

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 Figura 5.29: Proporção áurea na natureza

Figura 5.30: Proporção áurea na natureza

5.3.1 Proporção Áurea

Mas, afinal, o que é proporção áurea?

Proporção áurea é uma constante matemática:
No início do século XXI convencionou-se identificá-la pela letra grega
Φ (Phi maiúsculo) (lê-se: Fi), em homenagem ao arquiteto e escultor
Phídias, responsável pelo templo grego Parthenon. Φ é o número
irracional 1,618... obtido matematicamente através de sequências

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 continuas infinitas, deduções algébricas ou geométricas. (QUEIROZ,
2007, p. 3)

5.3.2 Seção Áurea

Em um dado segmento existe um determinado ponto que divide este segmento em duas
partes: uma maior e outra menor.

Se dividirmos o maior segmento pelo menor será encontrado o mesmo valor se dividida
as duas partes (maior e menor) pelo segmento maior. O valor resultante, 1,618, é
conhecido como número de ouro e está na base da proporção áurea.

Complexo?

Então, vamos lá.

- o maior segmento dividido pelo menor

- as duas partes (maior e menor) divididas pelo segmento maior

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5.3.3 Retângulo Áureo

O retângulo áureo recebe esta denominação tendo em vista que resulta em 1,618, a
divisão da sua base pela altura.

Veja o passo a passo para a sua construção.

1. Desenhe um quadrado de medida qualquer.

2. A partir do ponto médio do lado (base) do quadrado (X) trace uma linha até Y.
Com o compasso em X, e abertura até Y, trace o arco de circunferência Y-Z
3. Feche o retângulo prolongando as linhas onde se encontram os pontos Y e X e
trace uma perpendicular a partir de Z.

Figura 5.31: Construção do retângulo áureo

5.3.4 Espiral Áurea

A espiral de outo é obtida por meio da articulação de diversos arcos de circunferência

cujos centros se encontram nos vértices dos quadrados contidos no retângulo áureo.

Vamos, então, ver na prática a sua construção!

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1. Coloque a ponta seca do compasso em A;
2. Abra o compasso até o vértice 1 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 2 do retângulo;
3. Coloque a ponta seca do compasso em B;
4. Abra o compasso até o ponto 2 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 3 do retângulo;
5. Coloque a ponta seca do compasso em C;
6. Abra o compasso até o ponto 3 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 4 do retângulo;
7. Coloque a ponta seca do compasso em D;
8. Abra o compasso até o ponto 4 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 5 do retângulo;
9. Coloque a ponta seca do compasso em E;
10. Abra o compasso até o ponto 5 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 6 do retângulo.

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Figura 5.32: Construção da espiral áurea

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5.3.5 Sequência de Fibonacci

A seção áurea guarda ainda estreita relação com a sequência de Fibonacci que, por sua
vez, também é encontrada em vários exemplares da natureza e da arte, como refere
Elan (2010).
Um matemático italiano, conhecido como Fibonacci, desenvolveu a seguinte sequência
numérica:

1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34.....

Ok! Mas, de onde vem a lógica da sequência de Fibonacci?
Muito bem. Vamos lá.

Começa-se com o 0 e 1 = 1
A sequência é obtida por meio da soma dos dois últimos algarismos.

0+1=1
1+1=2
2+1=3
3+2=5
5+3=8
8 + 5 = 13...
E qual é a relação com a seção áurea?
A proporção entre qualquer par de números na sequência é muito próxima da
proporção áurea. (ELAM, 2010, p. 29)
A construção do retângulo a partir da sequência de Fibonacci tem início com a junção
de dois quadrados de lado 1. Acrescentamos mais 1 quadrado de lado 2. Resulta um
retângulo. Juntamos mais um quadrado com lado 3. Novo retângulo surge. Agora, um
novo quadrado com lado 5. Temos mais um retângulo. Novo quadrado com lado 8, o
que resulta em novo retângulo. A sequência continua indefinidamente.

26
Portanto, a estratégia é justapor quadrados de forma a resultar em retângulos.

Figura 5.33: Sequência de Fibonacci

5.3.6 Proporção Áurea na prática

Elam (2010), na introdução do seu livro Geometria do Design, refere o fato de muitas
vezes ter observado boas ideias conceituais que não resultaram em bons projetos, em
termos visuais. Este resultado, a que se refere a autora, está relacionado a organização
da forma, a articulação dos elementos visuais básicos em uma determinada área. Para
a autora, para que isto aconteça de forma satisfatória é imprescindível uma
estruturação, ou em outras palavras, a aplicação dos princípios visuais da composição
geométrica.

Tais princípios incluem uma compreensão dos sistemas clássicos de

proporções, como a seção áurea e os retângulos de raiz, assim como
dos conceitos de razão e proporção e das relações entre as formas e
os traçados regulares. (ELAM, 2010, p. 5)

A proporção áurea, como já referimos anteriormente, está presente em numerosos

padrões de crescimento e formação de plantas e animais e, também, na formação dos
seres humanos.
As primeiras referências sobre proporções e as suas utilizações são encontradas nos
tratados de Vitruvius. O arquiteto compilou as proporções arquitetônicas mais
harmoniosas, segundo as quais, era recomendada a construção de edificações a partir

27
das proporções ideias do corpo humano, como relata Elam (2010). O Templo de
Partenon é disso exemplo (Figura 5.34).

Figura 5.34: Parthenon

Há indícios também do emprego de um retângulo áureo na estrutura de Stonehenge,

erguida entre 2.450 e 1.600 a.C. (ELAM, 2010, p.6).

Figura 5.35: Stonehenge

No Renascimento, artistas como Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer, resgataram esta

preocupação dedicando longos períodos à pesquisa e experimentações. Da Vinci, em
sua obra O Homem Vitruviano (Figura 5.36) - que ilustra a figura de um homem em duas

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posições, sobrepostas e inseridas em uma circunferência e um quadrado
simultaneamente - apresenta o que seria o ideal humano, a partir da obra de Vitruvius,
segundo o que se supõe dada as convergências e a menção às proporções divinas.

Figura 5.36: Homem Vitruviano

5.3.7 O Modulor - Le Corbusier

Le Corbusier, já no século XX, retoma a discussão e, em sua obra Por Uma Arquitetura
faz referência à necessidade dos "traçados reguladores como um meio de criar ordem e
beleza na arquitetura", como reporta Elam (2010). Ainda segundo a mesma autora,
posteriormente, o arquiteto publica O Modulor: Ensaio sobre um Sistema de Medidas
Harmônicas em Escala Humana de Aplicação Universal na Arquitetura e na Mecânica,
desenvolvido pelo arquiteto, onde é apresentado um sistema de proporções baseado
na matemática, na seção áurea e nas proporções do corpo humano (Figura 5.37).
O sistema desenvolvido por Le Corbusier teve um significativo impacto não só na
arquitetura como também nas artes plásticas e no design.

Essa percepção de Le Corbusier é valiosa para todos os artistas,

designers e arquitetos. A compreensão dos princípios organizativos
geométrico permite atribuir a obra criativa um sentido de coesão
compositiva, o qual por sua vez confere a todos os elementos um

29
 senso de adequação visual. Por meio do exame de características
geométricas, esquemas e proporções, pode-se entender melhor as
intenções e o raciocínio dos designers e arquitetos. Essa análise
esclarece o processo de criação e proporciona uma explicação racional
para muitas das decisões tomadas em tais obras, seja o ordenamento
geométrico intuitivo ou proposital, aplicado com rigidez ou adotado
de maneira casual. (ELAM, 2010, p. 43)

Figura 5.37: Modulor

Fonte: <http://www.neermanfernand.com/corbu.html>. Acesso em: 28 mar. 2019.

Chegou ao fim mais um bloco da disciplina de Expressão Artística.

Nos encontramos no próximo conteúdo!

Até lá!

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Conclusão
O contraste é o que permite visualizar a oposição, outra perspectiva. Em termos
primários necessita da presença de luz para que possa ser percebido e deixe perceber
os detalhes. Apresenta tipos diferentes que, podem atender a diferentes objetivos e
intenções projetuais.

Para simular a profundidade do plano tridimensional no plano bidimensional há um

processo de síntese gráfica elaborado por meio de recursos que nos permitem perceber
a volumetria e a distinção de planos.
Em termos da forma pode-se obter a profundidade através da sobreposição de
elementos que nos permitem entender o número de planos presentes na composição
bidimensional; ou ainda a gradação de tamanho, onde, por conta de um padrão de
diminuição da forma emerge a percepção da distância de elementos visuais; a gradação
relativa que nos faz entender que na simulação bidimensional do tridimensional todos
os elementos que estiverem próximos da linha do horizonte nos parecerão mais
distantes e os mais distantes nos parecerão mais próximos.
Temos ainda o recurso da perspectiva. Técnica desenvolvida no período renascentista,
a perspectiva é um conjunto de articulações da forma que constroem a simulação de
profundidade em níveis de complexidade distintos. E, por fim, há a simulação por meio
da perspectiva atmosférica, onde a gradação cromática se justifica pelo fato do meio
ambiente intervir na forma como percebemos a cor.

Se falamos de beleza falamos de forma. E, se falamos de ambos, estamos abordando

algo intimamente relacionado com a proporção.
Inúmeros estudiosos, de variadíssimas áreas, estudam padrões de proporção, como a
seção áurea e a sequência de Fibonacci.
Muitos desses estudos, como refere Elam (2010), remetem a uma predileção cognitiva
pelas formas que apresentam tais padrões. A mesma autora refere ainda que o fato de
serem, recorrentemente, encontrados na fauna, na flora e no homem, reforça esta
predileção.

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A utilização da seção áurea ou da sequência de Fibonacci não é unanimidade. Há estudos
que tentam contradizer a sua utilização e eficácia, mas é inegável a sua presença ao
longo da história.

Referências
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. São Paulo: Editora USP, 1980.

AUMONT, Jacques. A imagem. São Paulo: Editora Papirus, 1993.

DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

ELAM, Kimberly. Geometria do Design. São Paulo: Editora Cosacnaify, 2010.

GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto. Sistema de Leitura Visual da Forma. São Paulo:
Editora Escrituras, 2002.

TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la estética. Madrid: Ediciones Akal, 1989. v. 2.

Leitura de Apoio

DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.
p. 107-129.

GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto. Sistema de Leitura Visual da Forma. São Paulo:
Editora Escrituras, 2002. p. 62-73.

32