Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.

com

33
CONTRASTE
A revisão mais fundamental da teoria do design
no século XX ocorreu na Alemanha na década de
1920 e seu foco foi a Bauhaus. Fundada em 1919 em
Dessau, esta escola de arte, design e arquitetura foi
uma grande influência devido à sua abordagem
experimental e questionadora dos princípios do
design. Johannes Itten ministrou o Curso Básico na
Bauhaus. Sua teoria da composição estava enraizada
em um conceito simples: contrastes. O contraste entre
claro e escuro (claro-escuro), entre formas, cores e até
sensações, era a base para a composição de uma
imagem. Um dos primeiros exercícios que Itten
propôs aos alunos da Bauhaus foi descobrir e ilustrar
as diferentes possibilidades de contraste. Estes
incluíam, entre muitos outros, grandes/pequenos,
longos/curtos, lisos/ásperos, transparentes/opacos e
assim por diante. A intenção era que fossem exercícios
artísticos, mas se traduzem muito confortavelmente
em fotografia.
34
A intenção de Itten era “despertar um sentimento
vital para o sujeito através de uma observação pessoal”,
e o seu exercício foi um veículo para mergulhar e
explorar a natureza do design. Aqui está uma adaptação
de seus exercícios para fotografia.
O projeto está dividido em duas partes. A primeira é
bem mais fácil: produzir pares de fotografias que
contrastem entre si. A maneira mais fácil de fazer isso é
fazer uma seleção a partir das fotos que você já tirou,
escolhendo aquelas que melhor mostram um certo
contraste. Mais exigente, porém mais valioso, é sair em
busca de imagens que ilustrem um tipo de contraste pré-
planejado – executando fotos sob encomenda.
A segunda parte do projeto é combinar os dois
pólos do contraste numa só fotografia, um exercício
que exige um pouco mais de imaginação. Não há
restrições quanto ao tipo de contraste, e pode estar
relacionado à forma (claro/escuro, desfocado/nítido) ou
a qualquer aspecto do conteúdo. Para
por exemplo, pode ser o contraste em um conceito,
como contínuo/intermitente, ou algo não visual, como
alto/baixo. A lista na caixa abaixo é do exercício
Bauhaus original de Itten.
Educador apaixonado, Itten queria que seus alunos
abordassem esses contrastes a partir de três direções;
“eles tiveram que experimentá-los com seus sentidos,
objetivá-los intelectualmente e realizá-los sinteticamente”.
Ou seja, cada aluno teve primeiro que tentar sentir cada
contraste sem imediatamente pensar nele como uma
imagem, depois listar as maneiras de transmitir essa
sensação e, finalmente, fazer uma imagem. Por exemplo,
para “muito/pouco”, uma primeira impressão pode ser a
de um grande grupo de coisas, com uma delas se
destacando por ser de alguma forma diferente. Por outro
lado, poderia ser tratado como um grupo de coisas com
um objeto idêntico ligeiramente afastado e, portanto,
isolado. Estas são apenas duas abordagens entre várias
alternativas.
35
36 37
PERCEPÇÃO GESTALT
A psicologia estalt foi fundada na Áustria e na
Alemanha no início do século 20 e, embora algumas de
suas ideias (como a de que os objetos vistos formam traços de
formato semelhante no cérebro) tenham sido abandonadas
há muito tempo, ela teve um renascimento importante em sua
abordagem visual. reconhecimento.
A moderna teoria da Gestalt adota uma abordagem
holística da percepção, com base no princípio básico de que o
todo é maior que a soma de suas partes e que, ao visualizar
uma cena ou imagem inteira, a mente dá um salto repentino do
reconhecimento dos elementos individuais para a
compreensão do cena em sua totalidade. Estes dois conceitos –
apreciar o significado maior de toda a imagem e compreendê-
lo repentina e intuitivamente – podem, à primeira vista, parecer
em desacordo com o que se sabe sobre a forma como olhamos
para as imagens. (O princípio de que construímos uma imagem
a partir de uma série de movimentos oculares rápidos para
pontos de interesse é explorado mais detalhadamente nas
páginas 80-81.) Contudo, na realidade, a teoria da Gestalt
adaptou-se à investigação experimental e, apesar da sua
expressão por vezes vaga afirmações, oferece algumas
explicações válidas sobre o complexo processo de percepção. A
sua importância para a fotografia reside principalmente nas
suas leis de organização, que sustentam a maioria dos
princípios de composição de imagens, particularmente neste e
no próximo capítulo.
A palavra “Gestalt” não tem uma tradução
perfeita para o inglês, mas refere-se à maneira
pela qual algo foigesticulado, isto é, “colocado” ou
“montado”, com óbvia relevância para a
composição. Como forma de compreender a
percepção, oferece uma alternativa à forma
atomística e iterativa como os computadores e as
imagens digitais funcionam, passo a passo, e
enfatiza o valor do insight. Outro princípio da
Gestalt é a “otimização”, favorecendo a clareza e a
simplicidade. Aliado a isso está o conceito de
pragnanz(precisão), que afirma que quando a
compreensão ocorre como um todo (“apreender a
imagem”), envolve um esforço mínimo.
As leis de organização da Gestalt, listadas no
quadro, ajudam bastante a explicar as maneiras pelas
quais os elementos gráficos nas fotografias, como linhas
potenciais, pontos, formas e vetores, são
38
“concluído” na mente dos espectadores e entendido
como algo que anima e dá equilíbrio a uma imagem.
Uma das leis mais importantes e fáceis de entender é
a do Fechamento, geralmente ilustrada pelo
conhecido triângulo Kanizsa (ilustrado ao lado).
Podemos ver este princípio repetidamente na
fotografia, onde certas partes de uma composição
sugerem uma forma, e esta forma percebida ajuda
então a dar estrutura à imagem. Em outras palavras,
uma forma implícita tende a fortalecer uma
composição. Isso ajuda o espectador a entender isso.
Os triângulos estão entre as formas “induzidas pelo
fechamento” mais potentes na fotografia, mas o
exemplo ilustrado ao lado é o um tanto mais
incomum de um círculo duplo.
Como veremos com mais detalhes quando
abordarmos o processo de fotografar (no Capítulo 6),
criar e ler uma fotografia envolve fortemente o princípio
de dar sentido a uma cena ou imagem, de captar a
informação visual e tentar ajustá-la. isso para alguma
hipótese que explica sua aparência. A teoria da Gestalt
introduz a ideia de reagrupamento e reestruturação dos
elementos visuais para que façam sentido como uma
imagem inteira – também conhecido como “fenômeno
phi”. No entanto, embora a teoria da Gestalt seja utilizada
no design instrucional – por exemplo, para eliminar
confusão e acelerar o reconhecimento (diagramas,
teclados, planos, etc.) – na fotografia ela pode
desempenhar um papel oposto igualmente valioso.
Como veremos quando chegarmos ao Capítulo 6,
Intenção, há muitas vantagens em desacelerar a forma
como as pessoas veem uma fotografia, de modo a
proporcionar uma surpresa ou a envolvê-las mais
profundamente na imagem (a “participação do
observador” de Gombrich). página 140). Por exemplo, o
princípio da Emergência (ver quadro) é valioso para
explicar como, num momento repentino, a mente
compreende algo numa fotografia que estava
visualmente “oculto” (páginas 144-145, Atraso, entre em
mais detalhes) . Normalmente, ao apresentar
informações, fazer com que a mente do espectador
trabalhe mais não é considerado uma coisa boa, mas na
fotografia e em outras artes torna-se parte da
recompensa pela visualização.
39
EQUILÍBRIO
O coração da composição reside no conceito de
equilíbrio. O equilíbrio é a resolução da tensão,
forças opostas que são combinadas para proporcionar
equilíbrio e uma sensação de harmonia. É um princípio
fundamental da percepção visual que o olho procure
equilibrar uma força com outra. Equilíbrio é harmonia,
resolução, uma condição que intuitivamente parece
esteticamente agradável. Neste contexto, o equilíbrio
pode referir-se a qualquer um dos elementos gráficos de
uma imagem (no Capítulo 3 analisaremos cada um deles).
Se considerarmos dois pontos fortes numa imagem,
por exemplo, o centro do enquadramento torna-se uma
referência contra a qual vemos a sua posição. Se uma
linha diagonal em outra imagem cria uma forte sensação
de movimento em uma direção, o olho está ciente da
necessidade de uma sensação oposta de movimento. Nas
relações de cores, os contrastes sucessivos e simultâneos
demonstram que o olho procurará fornecer os seus
próprios matizes complementares.
Ao falar sobre o equilíbrio de forças numa
imagem, as analogias usuais tendem a ser aquelas
extraídas do mundo físico: gravidade, alavancas,
pesos e fulcros. Estes são bastante razoáveis
40
analogias a serem usadas, porque o olho e a mente têm
uma resposta real e objetiva ao equilíbrio que funciona de
maneira muito semelhante às leis da mecânica. Podemos
desenvolver as analogias físicas de forma mais literal,
pensando numa imagem como uma superfície
equilibrada num ponto, mais ou menos como uma
balança. Se adicionarmos algo a um lado da imagem –
isto é, fora do centro – ela fica desequilibrada e sentimos
a necessidade de corrigir isso. Não importa se estamos
falando de massas de tons, de cores, de um arranjo de
pontos ou de qualquer outra coisa. O objetivo é encontrar
o “centro de gravidade” visual.
Considerados desta forma, existem dois tipos
distintos de equilíbrio. Um é simétrico ou estático;
o outro é dinâmico. No equilíbrio simétrico, o
arranjo de forças é centrado – tudo se distancia
igualmente do centro do quadro. Podemos criar
isso colocando o assunto de uma fotografia bem
no meio do quadro. Em nossa analogia com a
balança, ela fica bem acima do fulcro, o ponto de
equilíbrio. Outra forma de alcançar o mesmo
equilíbrio estático é colocar dois pesos iguais em
cada lado do centro, a distâncias iguais.
Adicionando uma dimensão a isso, vários
elementos gráficos dispostos igualmente ao redor do
centro têm o mesmo efeito.
O segundo tipo de equilíbrio visual opõe pesos e
forças desiguais e, ao fazê-lo, dá vida à imagem. Na
balança, um objeto grande pode ser equilibrado por
um pequeno, desde que este seja colocado
suficientemente longe do fulcro. Da mesma forma,
um pequeno elemento gráfico pode se opor com
sucesso a um elemento dominante, desde que seja
colocado próximo à borda do quadro. A oposição
mútua é o mecanismo pelo qual o maior equilíbrio é
alcançado. É claro que é um tipo de contraste (ver
Contraste, nas páginas 34-37).
Estas são as regras básicas do equilíbrio visual, mas
precisam ser tratadas com certa cautela. Tudo o que
fizemos até agora foi descrever a forma como o
equilíbrio funciona em circunstâncias simples. Em muitas
imagens, uma variedade de elementos interagem, e a
questão do equilíbrio só pode ser resolvida
intuitivamente, de acordo com o que parece certo. A
analogia da balança é boa no que diz respeito a explicar
os fundamentos – mas eu certamente não recomendaria
usá-la como um auxílio à composição.
Além disso, uma consideração mais crucial é se o opiniões que um fotógrafo provavelmente
equilíbrio é ou não desejável. Certamente, o olho e o encontrará, não é particularmente comum. Você teria
cérebro precisam de equilíbrio, mas fornecê-lo não é que se especializar em um grupo de coisas que
necessariamente tarefa da arte ou da fotografia. incorporam princípios simétricos, como arquitetura
Georges Seurat, o pintor neo-impressionista, afirmou ou conchas, para poder utilizá-lo. Por esta razão, pode
que “Arte é harmonia”, mas como Itten salientou, ser atraente se usado ocasionalmente. Sobre uma
estava a confundir um meio de arte com o seu fim. Se composição espelhada no Parque Nacional da
aceitássemos a definição de boa fotografia como a Sequoia, o fotógrafo paisagista Galen Rowell
criação de imagens que produzem uma sensação escreveu: “Quando fotografei Big Bird
calma e satisfatória, os resultados seriam realmente
muito enfadonhos. Uma imagem expressiva nem
sempre é harmoniosa, como você pode ver repetidas
vezes ao longo deste livro. Continuaremos a voltar a
esta questão, e ela sublinha muitas decisões de
design, não apenas de uma forma óbvia – onde
colocar o centro de interesse, por exemplo – mas no
sentido de quanta tensão ou harmonia criar. Em
última análise, a escolha é pessoal e não determinada
pela visão ou pelo assunto.
Na composição da imagem, os pólos são a
simetria e a excentricidade. A simetria é um caso
especial e perfeito de equilíbrio, não necessariamente
satisfatório e muito rígido. Na corrida natural
41
Lago com uma fina superfície reflexiva na água, quebrei
intuitivamente as regras tradicionais de composição e
dividi minha imagem 50-50 para fortalecer os padrões e
enfatizar a semelhança entre as duas metades da minha
imagem.” Para ter sucesso, a composição simétrica deve
ser absolutamente precisa. Poucas imagens parecem mais
desleixadas do que uma visão quase simétrica que não
deu certo.
Devemos agora considerar como a tensão realmente
funciona numa composição desequilibrada. A mecânica é
consideravelmente mais sutil do que a analogia da escala
de equilíbrio pode mostrar. Enquanto o olho e o cérebro
buscam o equilíbrio, seria errado presumir que é
satisfatório recebê-lo de bandeja. O interesse por qualquer
imagem está em proporção direta com a quantidade de
trabalho que o observador tem de realizar, e um equilíbrio
perfeito demais deixa menos espaço para o olho trabalhar.
Conseqüentemente, o equilíbrio dinâmico tende a ser mais
interessante do que o equilíbrio estático. Não só isso, mas
na ausência de equilíbrio, o olho tenta
42
para produzi-lo de forma independente. Na teoria
das cores, este é o processo envolvido no contraste
sucessivo e simultâneo (ver páginas 118-121).
Isso pode ser visto em ação em qualquer imagem
composta excentricamente. Na fotografia de um agricultor
num campo de arroz, na página 69, de acordo com a
analogia da balança, o equilíbrio está completamente
perturbado, mas a imagem não é nada desconfortável na
aparência. O que acontece é que o olho e o cérebro
querem encontrar algo mais próximo do centro para
equilibrar a figura no canto superior direito e, assim,
continuam voltando ao centro inferior esquerdo do
quadro. Claro que a única coisa que existe é a massa de
arroz, para que o cenário de fato ganhe atenção
redobrada. Os talos verdes de arroz seriam menos
dominantes se a figura fosse colocada centralmente. Tal
como está, seria difícil dizer se a fotografia é de um
trabalhador num campo de arroz ou de um campo de
arroz com, aliás, uma figura a trabalhar nele. Este
processo de tentar compensar uma assimetria óbvia numa
imagem é o que cria
tensão visual e pode ser muito útil para tornar uma
imagem mais dinâmica. Pode ajudar a chamar a
atenção para uma área da cena que normalmente
seria muito insípida para ser notada.
Um segundo fator envolvido em imagens compostas
excentricamente é o da lógica. Quanto mais extrema a
assimetria, mais o espectador espera uma razão para isso.
Teoricamente, pelo menos, alguém que olha para tal
imagem estará mais preparado para examiná-la
cuidadosamente em busca de justificativa. Esteja avisado,
entretanto, que uma composição excêntrica pode facilmente
ser vista como artificial.
Finalmente, todas as considerações de equilíbrio
devem levar em conta a complexidade gráfica de
muitas imagens. Para estudar o design das fotografias,
neste livro fazemos o possível para isolar cada um dos
elementos gráficos que observamos. Muitos dos
exemplos, como a imagem do campo de arroz, são
deliberadamente simples. Na realidade, a maioria das
fotografias contém várias camadas de efeitos gráficos.
43
TENSÃO DINÂMICA
Já vimos como alguns dos elementos gráficos
básicos têm mais energia que outros:
diagonais, por exemplo. Algumas construções de
design também são mais dinâmicas; o ritmo cria
impulso e atividade, e a colocação excêntrica de
objetos induz tensão enquanto o olho tenta criar seu
próprio equilíbrio. Contudo, em vez de pensar numa
imagem como equilibrada ou desequilibrada,
podemos considerá-la em termos da sua tensão
dinâmica. Isto consiste essencialmente em utilizar a
energia inerente a várias estruturas e utilizá-la para
manter o olho alerta e mover-se para fora do centro
da imagem. É o oposto do caráter estático das
composições formais.
É necessária alguma cautela, simplesmente porque
introduzir tensão dinâmica numa imagem parece uma forma
muito fácil e imediata de atrair a atenção. Assim como o uso
de cores ricas e vibrantes é instantaneamente eficaz em uma
fotografia individual, mas pode se tornar complicado se
usado constantemente, esse tipo de ativação também pode
se tornar desgastante depois de um tempo. Como acontece
com qualquer técnica de design que
44
é forte e óbvio quando visto pela primeira vez, tende a não
ter poder de permanência. Seu efeito geralmente passa
muito rapidamente e o olho passa para a próxima imagem.
As técnicas para alcançar a tensão dinâmica são,
no entanto, bastante simples, como mostram os
exemplos aqui. Sem tentar reduzi-lo a uma fórmula, a
combinação ideal é uma variedade de diagonais em
diferentes direções, linhas opostas e qualquer
dispositivo estrutural que conduza o olhar para fora,
de preferência em direções concorrentes. Isto
argumenta contra, por exemplo, o uso de estruturas
circulares de fechamento e sugere que pode ser feito
um bom uso de um poderoso suporte, as linhas dos
olhos (ver páginas 82-83).
45
FIGURA E TERRA
Estamos condicionados a aceitar a ideia de
um pano de fundo. Por outras palavras, a
partir da nossa experiência visual normal, assumimos
que na maioria das cenas isso é algo para o qual
olhamos (o sujeito), e que existe um cenário contra o
qual ele se situa ou se encontra (o fundo). Um avança,
o outro recua. Um é importante e o motivo para tirar
uma fotografia; o outro só está lá porque algo tem
que ocupar o resto do quadro. Como vimos, este é um
princípio essencial da teoria da Gestalt.
Na maioria das situações fotográficas, isso é
essencialmente verdade. Selecionamos algo como o
propósito da imagem e, na maioria das vezes, é um objeto
ou grupo de objetos discreto. Pode ser uma pessoa, uma
natureza morta, um grupo de edifícios, uma parte de
alguma coisa. O que está por trás do foco de interesse é o
fundo e, em muitas imagens bem desenhadas e
satisfatórias, ele complementa o assunto. Muitas vezes, já
sabemos qual é o assunto antes de começar a fotografia.
O principal ponto de interesse já foi decidido: uma figura
humana, talvez, ou um cavalo, ou um carro. Se for possível
controlar as circunstâncias da imagem, o
46
a próxima decisão pode muito bem ser escolher o
plano de fundo: isto é, decidir qual das
configurações disponíveis localmente irá mostrar o
assunto da melhor forma possível. Isso ocorre com
tanta frequência, como você pode ver numa rápida
olhada na maioria das imagens deste livro, que
nem merece ser mencionado.
Existem, no entanto, circunstâncias em que o
fotógrafo pode escolher qual dos dois componentes
de uma vista será a figura e qual será o fundo contra
o qual a figura será vista. Essa oportunidade ocorre
quando há alguma ambigüidade na imagem e ajuda
a ter um mínimo de detalhes realistas. A este
respeito, a fotografia está numa desvantagem inicial
em relação à ilustração, porque é difícil remover o
realismo inerente a uma fotografia. Em particular, o
espectador sabe que a imagem é de algo real e, por
isso, o olho procura pistas.
Alguns dos exemplos mais puros de relações
ambíguas entre figura e fundo estão na caligrafia
japonesa e chinesa, nas quais os espaços brancos
entre as pinceladas são tão ativos e coerentes
quanto os caracteres pretos. Quando
a ambigüidade é maior, ocorre uma alternância de
percepção. Num momento os tons escuros avançam,
noutro momento recuam. Duas imagens interligadas
flutuam para frente e para trás. As pré-condições
para isso são bastante simples. Deve haver dois tons
na imagem e devem contrastar tanto quanto
possível. As duas áreas devem ser tão iguais quanto
possível. Finalmente, deve haver pistas limitadas no
conteúdo da imagem sobre o que está diante do quê.
O ponto importante aqui não é como fazer
fotografias ilusórias, mas como usar ou remover a
ambigüidade na relação entre tema e fundo. Os
dois exemplos aqui mostrados, ambos silhuetas,
utilizam a mesma técnica da caligrafia: o fundo real
é mais claro que o tema real, o que tende a fazê-lo
avançar; as áreas são quase iguais; as formas não
são completamente óbvias à primeira vista. As
formas são, no entanto, reconhecíveis, mesmo que
apenas após um momento de estudo. A
ambiguidade figura/fundo é utilizada, não como
uma tentativa de criar uma ilusão abstrata, mas
para adicionar alguma tensão ótica e interesse às
imagens.
47
RITMO

Quando há vários elementos semelhantes para que a brisa separasse o joio do arroz. Cada pessoa

numa cena, a sua disposição pode, sob trabalhava de forma independente, mas

condições especiais, estabelecer uma estrutura visual inevitavelmente duas ou mais estariam na mesma

rítmica. A repetição é um ingrediente necessário, mas posição ao mesmo tempo. Foi então uma questão de

por si só não garante sentido de ritmo. Há uma esperar o momento em que os três estivessem em

analogia musical óbvia e faz bastante sentido. Tal uníssono e encontrar um ponto de vista que os
como a batida numa peça musical, a batida óptica alinhasse para que o ritmo tivesse o máximo efeito
numa imagem pode variar desde completamente gráfico. Estas coisas nunca são certas – alguém poderia
regular até variações semelhantes, por exemplo, à simplesmente parar de trabalhar – mas a possibilidade
síncope. numa situação como esta é elevada.
O ritmo em uma imagem precisa de tempo e do
movimento do olho para ser apreciado. As dimensões do
quadro, portanto, estabelecem alguns limites, de modo
que o que se vê não é muito mais do que uma frase
rítmica. No entanto, o olho e a mente são naturalmente
hábeis em estender o que vêem (a Lei Gestalt da Boa
Continuação) e – numa fotografia como a da fila de
soldados na página 183 – assumem prontamente a
continuação do ritmo. Desta forma, um fluxo repetitivo de
imagens é percebido como sendo mais longo do que
realmente pode ser visto.
O ritmo é uma característica da maneira como o olho

examina a imagem, tanto quanto da repetição. É mais

forte quando cada ciclo da batida incentiva o olho a se

mover (assim como no exemplo à direita). A tendência

natural do olho de se mover de um lado para o outro (ver

páginas 12-15) é particularmente evidente aqui, pois o

ritmo precisa de direção e fluxo para ganhar vida. O

movimento rítmico é, portanto, geralmente para cima e

para baixo, pois o ritmo vertical é muito menos facilmente

percebido. O ritmo produz uma força considerável numa

imagem, como acontece na música. Tem impulso e, por

causa disso, uma sensação de continuação. Uma vez que o

olho tenha reconhecido a repetição, o observador assume

que a repetição continuará além do quadro.

O ritmo também é uma característica da ação

repetitiva e tem um significado prático real na
fotografia de trabalhos e atividades semelhantes. Na
imagem principal ao lado, de agricultores indianos na
zona rural perto de Madras joeirando arroz, o potencial
logo se tornou aparente. A primeira foto da sequência é
desinteressante, mas mostra a situação. A ação
individual consistia em colocar o arroz na cesta e
segurá-la bem alto, inclinando-a suavemente

48 49
PADRÃO, TEXTURA, MUITOS

Assim como o ritmo, o padrão é construído na

repetição, mas, diferentemente do ritmo, está
associado à área, não à direção. Um padrão não incentiva
o olho a se mover de uma maneira específica, mas sim a
percorrer a superfície da imagem. Tem pelo menos um
elemento de homogeneidade e, como resultado, algo de
natureza estática.
A principal qualidade de um padrão é que ele cobre
uma área, portanto as fotografias que apresentam o
padrão mais forte são aquelas em que ele se estende até
as bordas do quadro. Então, como acontece com um
ritmo de ponta a ponta, ocorre o fenômeno da
continuação, e o olho assume que o padrão se estende
além. A fotografia dos selins das bicicletas ilustra isso.
Em outras palavras, mostrar qualquer fronteira ao
padrão estabelece limites; se nada puder ser visto, a
imagem será considerada parte de uma área maior.

Ao mesmo tempo, quanto maior o número de

elementos que podem ser vistos na imagem, maior será a
sensação de padrão do que de grupo de objetos
individuais. Isto opera até uma quantidade em que os a superfície, e a textura está em uma escala muito maior,

elementos individuais se tornam difíceis de distinguir e as rachaduras e cristas da rocha. Finalmente, pense em

assim se tornam mais uma textura. Em termos do número uma cadeia de montanhas que contém esta face de

de elementos, os limites efetivos situam-se entre cerca de penhasco. Uma imagem de satélite mostra até as maiores

dez e várias centenas, e um exercício útil quando montanhas como rugas na superfície da Terra: a sua

confrontado com uma massa de objetos semelhantes é textura. Esse tipo de escala repetida de textura está

começar a uma distância (ou com uma distância focal) que relacionada à geometria fractal.

inclua todo o grupo. , certificando-se de que alcançam as A textura é uma qualidade de estrutura e não de tom

bordas do quadro, e depois tiram fotos sucessivas, ou cor e, portanto, apela principalmente ao sentido do as superfícies mais lisas são refletivas, como o
fechando, terminando com apenas quatro ou cinco tato. Mesmo que não possamos alcançá-lo fisicamente e metal polido, e a textura é substituída por
unidades. Dentro desta sequência de imagens haverá tocá-lo, sua aparência funciona através desse canal reflexo (consulte a página 124).
uma ou duas nas quais o efeito padrão é mais forte. O sensorial. Isso explica por que a textura é revelada Relacionada ao padrão e à textura, mas com o

padrão, em outras palavras, também depende da escala. através da iluminação – em pequena escala, apenas isso conteúdo desempenhando um papel mais forte, está a

produz relevo. Especificamente, a direção e a qualidade ideia de muitos, como em uma multidão de pessoas ou

Um padrão visto em uma escala suficientemente da iluminação são, portanto, importantes. O relevo e, em um grande cardume de peixes. O apelo de um grande

grande assume a aparência de textura. A textura é a portanto, a textura, parecem mais fortes quando a número de coisas semelhantes reside muitas vezes na

qualidade primária de uma superfície. A estrutura de iluminação é oblíqua e quando a luz é forte, em vez de surpresa de ver tantas delas num só lugar e ao mesmo

um objeto é a sua forma, enquanto a estrutura do suave e difusa. Essas condições se combinam para criar tempo. Diz-se que a vista da Kaaba em Meca, vista de um

material do qual ele é feito é a sua textura. Assim como as sombras mais nítidas lançadas por cada elemento da dos minaretes, por exemplo, abrange pelo menos um

o padrão, é determinado pela escala. A textura de um textura, seja a trama de um tecido, as rugas do couro ou milhão de pessoas, e este facto é em si notável. A reunião

pedaço de arenito é a rugosidade dos grãos a textura da madeira. Como regra geral, quanto mais fina de grandes números geralmente constitui um evento.

compactados individuais, com uma fração de milímetro a textura, mais oblíqua e forte é a iluminação que ela Enquadrar dentro das bordas da massa permite ao olho

de diâmetro. Então pense no mesmo arenito como precisa para ser vista claramente - exceto que acreditar que ela continua indefinidamente.

parte de um penhasco; a face do penhasco é agora

50 51
PERSPECTIVA E PROFUNDIDADE
Um dos paradoxos da visão é que, embora a
imagem projetada na retina obedeça às leis da
óptica e mostre objetos distantes menores que os mais
próximos, o cérebro, tendo pistas suficientes, conhece seu
tamanho adequado. E, numa perspectiva, o cérebro aceita
ambas as realidades – objectos distantes que são
pequenos e em grande escala ao mesmo tempo. A mesma
coisa acontece com a perspectiva linear. Os lados
paralelos de uma estrada que se estende para longe de
nós convergem opticamente, mas ao mesmo tempo são
percebidos como retos e paralelos. A explicação para isso
é conhecida como “escala de constância” ou “constância de
escala”, um mecanismo perceptivo pouco compreendido
que permite à mente
52
resolver as inconsistências de profundidade. O seu impacto na
fotografia é que a imagem gravada é puramente óptica, de
modo que os objetos distantes parecem apenas pequenos e as
linhas paralelas convergem. Tal como na pintura, a fotografia
tem de seguir diversas estratégias para aumentar ou reduzir a
sensação de profundidade, e as imagens funcionam dentro do
seu próprio quadro de referência e não no da percepção
normal.
A relação constante da fotografia com cenas
reais faz com que a sensação de profundidade numa
fotografia seja sempre importante, e isto por sua vez
influencia o realismo da fotografia. No seu sentido
mais amplo, perspectiva é a aparência dos objetos
no espaço e suas relações entre si e
o espectador. Mais comumente, em fotografia é
usado para descrever a intensidade da impressão
de profundidade. Os vários tipos de perspectiva e
outros controles de profundidade serão descritos
daqui a pouco, mas antes disso devemos
considerar como usá-los e por quê. Dada a
capacidade de fazer diferença na perspectiva, em
que condições isso ajudará a fotografia a aumentar
ou diminuir a sensação de profundidade?
Uma maior sensação de profundidade por meio de
uma perspectiva forte tende a melhorar a sensação do
espectador de estar diante de uma cena real. Dá mais
importância às qualidades representacionais do
assunto e menos à estrutura gráfica.
Os seguintes tipos de perspectiva contêm as
principais variáveis que afetam a nossa sensação
de profundidade numa fotografia. Quais dominam
depende da situação, assim como a influência que o
fotógrafo exerce sobre eles.
PERSPECTIVA LINEAR
Em imagens bidimensionais, este é, em geral, o tipo de
efeito de perspectiva mais proeminente. A perspectiva
linear é caracterizada por linhas convergentes. Essas linhas
são, na maioria das cenas, paralelas, como as bordas de
uma estrada e a parte superior e inferior de uma parede,
mas se se afastarem da câmera, parecem convergir para
um ou mais pontos de fuga. Se eles continuarem na
imagem por uma distância suficiente, eles realmente se
encontrarão num ponto real. Se a câmera estiver nivelada
e a visão for uma paisagem, as linhas horizontais
convergirão para o horizonte. Se a câmera estiver
apontada para cima, as linhas verticais, como as laterais de
um edifício, convergirão para alguma parte não
especificada do céu; visualmente, isso é mais difícil para a
maioria das pessoas aceitar como uma imagem normal.
 No processo de convergência, todas ou a maioria das diretamente em direção ao ponto de fuga de uma cena,

linhas tornam-se diagonais, e isso, como veremos nas a lente grande angular mostrará mais diagonais em

páginas 76-77, induz tensão visual e uma sensação de primeiro plano, e estas tenderão a dominar mais a

movimento. O próprio movimento aumenta a percepção de estrutura da imagem. Conseqüentemente, as lentes

profundidade, ao longo de linhas que levam o olhar para grande angulares têm propensão a melhorar a

dentro e para fora da cena. Por associação, portanto, linhas perspectiva linear, enquanto as lentes telefoto tendem a

diagonais de todos os tipos contêm uma sugestão de achatá-la.

profundidade, e isto inclui sombras que, se vistas

obliquamente, podem aparecer como linhas. Portanto, um PERSPECTIVA DIMINUTORA

sol direto, especialmente se estiver baixo no céu, melhorará Isso está relacionado à perspectiva linear e é, na verdade,

a perspectiva se as sombras que ele projeta caírem na uma forma dela. Imagine uma fileira de árvores idênticas

diagonal. O ponto de vista determina o grau de ao longo de uma estrada. Uma vista ao longo da estrada

convergência, e quanto mais agudo for o ângulo de visão da produziria a convergência familiar na linha das árvores, lugar apropriado na cena, ajuda a estabelecer a

superfície, maior será este – pelo menos até a câmara estar mas individualmente elas parecerão ser sucessivamente perspectiva. Também associados à diminuição da

próxima do nível do solo, altura em que a convergência se menores. Esta é uma perspectiva decrescente e funciona perspectiva estão o posicionamento (as coisas na parte

torna extrema o suficiente para desaparecer. de forma mais eficaz com objetos idênticos ou semelhantes inferior da imagem são, por familiaridade, consideradas
em distâncias diferentes. como estando em primeiro plano) e a sobreposição (se o

A distância focal da lente é outro fator importante na Por razões semelhantes, qualquer coisa de tamanho contorno de um objeto se sobrepõe a outro, presume-se

perspectiva linear. De duas lentes apontadas reconhecível dará um padrão de escala; no que seja o da frente) .

54 55
PERSPECTIVA AÉREA
A neblina atmosférica atua como um filtro, reduzindo o
contraste em partes distantes de uma cena e iluminando seu
tom. A nossa familiaridade com este efeito (horizontes pálidos,
por exemplo) permite aos nossos olhos utilizá-lo como uma
pista de profundidade. Cenas nebulosas e enevoadas parecem
mais profundas do que realmente são devido à sua forte
perspectiva aérea. Ela pode ser melhorada usando iluminação
de fundo, como no exemplo abaixo, e não usando filtros
(como aqueles projetados para cortar a radiação ultravioleta)
que reduzem a neblina. As lentes telefoto tendem a mostrar
NITIDEZ
Uma boa definição sugere proximidade, e qualquer
coisa que crie uma diferença de nitidez em favor do
primeiro plano aumentará a impressão de
profundidade. A neblina atmosférica tem algo desse
efeito. O controle mais poderoso, entretanto, é o
foco. Se houver uma diferença na nitidez na imagem,
por familiaridade tomamos isso como uma pista de
profundidade – seja o primeiro plano fora de foco, ou
o fundo, ou ambos.

mais perspectiva aérea do que as lentes grande angulares se

usadas em assuntos diferentes, porque mostram menos

coisas próximas que têm pouca neblina entre elas e a câmera.

Favorecer o canal azul ao usar a mixagem de canais para

converter uma imagem digital RGB em preto e branco

também acentua o efeito.

PERSPECTIVA TONAL
Além do efeito iluminador que a neblina exerce sobre as coisas

distantes, os tons claros parecem avançar e os tons escuros

recuar. Assim, um objeto claro contra um fundo escuro

normalmente ficará à frente, com uma forte sensação de

profundidade. Isto pode ser controlado posicionando os

objetos com cuidado ou através da iluminação. Fazer o inverso,

como vimos nas páginas 46-47, cria uma ambiguidade figura-

fundo.

PERSPECTIVA DE COR
As cores quentes tendem a avançar perceptualmente e as

cores frias a retroceder. Além de outros fatores, portanto, um

assunto vermelho ou laranja contra um fundo verde ou azul

terá uma sensação de profundidade por razões puramente

ópticas. Novamente, o posicionamento apropriado pode ser

usado como controle. Quanto mais intensas as cores, mais

forte será o efeito, mas se houver diferença de intensidade,

deverá ser a favor do primeiro plano.

56 57
PESO VISUAL
O mais óbvio que pode ser um truísmo é que
olhamos mais para o que nos interessa. Isto
significa que quando começamos a olhar para
qualquer coisa, seja uma cena real ou uma imagem,
trazemos para a tarefa o “conhecimento armazenado”
que acumulamos com a experiência. Pesquisas
recentes sobre percepção confirmam isso; Deutsch e
Deutsch (1963) propuseram “ponderações de
importância” como um fator principal na atenção
visual. Isto é crucial para decidir como as fotografias
serão vistas, porque além da composição, certos tipos
de conteúdo farão mais do que outros para atrair a
atenção. É claro que filtrar a idiossincrasia é difícil,
para dizer o mínimo, mas existem algumas
generalizações úteis. Certos assuntos tenderão a
atrair mais as pessoas do que outros, seja porque
aprendemos a esperar mais informações deles ou
porque apelam às nossas emoções ou desejos.
Os assuntos mais atraentes mais comuns são as
partes principais do rosto humano, especialmente
58
os olhos e a boca, quase certamente porque é daí que
obtemos a maior parte das informações para decidir
como alguém reagirá. Na verdade, pesquisas sobre o
sistema nervoso mostraram que existem módulos
cerebrais específicos para reconhecer rostos e outros
para reconhecer mãos – uma prova clara da
importância visual desses assuntos.
Outra classe de assunto que atrai a atenção
com grande peso é a escrita – novamente, algo de
óbvio alto valor informativo. Na fotografia de rua,
por exemplo, cartazes e outdoors tendem a desviar
a atenção, e o significado das palavras pode
acrescentar outro nível de interesse – considere
uma palavra destinada a chocar, como às vezes é
usada em publicidade. Mesmo que o idioma seja
desconhecido para o espectador (por exemplo, a
imagem na página 42 para qualquer pessoa que
não fale chinês), ele ainda parece chamar a atenção.
Ansel Adams, a propósito de uma fotografia de
lápides chinesas, escreveu: “Inscrições numa língua
estrangeira podem ter
uma qualidade estética direta, não modificada pela
imposição de significado”, mas o próprio fato de
terem qualquer qualidade visual era porque
representavam uma linguagem.
Além desses assuntos “informativos”, existe uma
classe ainda mais ampla e mais difícil de definir que
apela às emoções. Estes incluem atração sexual
(imagens eróticas e pornográficas), fofura (filhotes
de animais e animais de estimação, por exemplo),
horror (cenas de morte e violência), nojo, moda, bens
desejáveis e novidade. As reações nesta aula
dependem mais dos interesses individuais do
espectador.
Não há como equilibrar com precisão todas essas
ponderações, mas num nível intuitivo é bastante fácil,
desde que o fotógrafo esteja consciente dos vários
graus de atração. Toda essa ponderação baseada no
conteúdo também deve ser comparada às formas
complexas pelas quais a forma da imagem – os
elementos gráficos e as cores – direcionam a atenção.
59
PROCURA E INTERESSE
A maneira como as pessoas olham as imagens é de
fundamental importância para pintores, fotógrafos
e qualquer pessoa que crie essas imagens. A premissa
deste livro é que a maneira como você compõe uma
fotografia influenciará a maneira como outra pessoa a
olha. Embora isto seja tacitamente aceite em todas as
artes visuais, identificar o como e o porquê da atenção
visual tem sido dificultado pela falta de informação.
Tradicionalmente, os críticos de arte e fotografia têm
usado a sua própria experiência e empatia para adivinhar
o que um espectador pode ou deve tirar de uma imagem,
mas foi apenas nas últimas décadas que isto tem sido
investigado. O rastreamento ocular fornece a evidência
experimental de como as pessoas olham para uma cena
ou imagem, e o estudo inovador foi realizado por AL
Yarbus em 1967. Ao olhar para qualquer cena ou imagem,
o olho a examina em saltos rápidos, movendo-se de um
ponto de vista. interesse para outro. Esses movimentos de
ambos os olhos juntos são conhecidos como sacadas.
Uma razão para isso é que apenas a parte central da
retina, a fóvea, tem alta resolução, e uma sucessão de
sacadas permite ao cérebro montar uma visão total na
memória de curto prazo. Os movimentos sacádicos do
olho podem ser rastreados e o chamado “scanpath”
registrado. Se então sobreposto à visualização – como
uma fotografia – mostra como e em que ordem o
observador digitalizou a imagem.
Tudo isso acontece tão rapidamente (as sacadas
duram entre 20 e 200 milissegundos) que a maioria das
pessoas desconhece seu padrão de olhar. A investigação,
no entanto, mostra que existem diferentes tipos de olhar,
dependendo do que o espectador espera obter da
experiência. Existe o olhar espontâneo, em que o
espectador está “apenas olhando”, sem nada em
particular em mente. O padrão do olhar é influenciado por
fatores como novidade, complexidade e incongruência.
No caso de uma fotografia, o olhar é atraído por coisas
que são de interesse e por partes da imagem que contêm
informações úteis para dar sentido a ela. O peso visual,
como vimos nas páginas anteriores, desempenha um
papel importante; isso ocorre porque a aparência
espontânea também é influenciada por “armazenados
60
conhecimento”, que inclui, entre outras coisas, saber
que os olhos e os lábios dizem muito sobre o humor
e as atitudes das outras pessoas.
Um segundo tipo de observação é a observação
relevante para a tarefa, na qual o observador se
propõe a procurar algo ou obter informações
específicas de uma imagem ou cena. Ao olhar para
uma fotografia, podemos assumir que o observador
o faz por escolha própria e, provavelmente, por
algum tipo de prazer ou entretenimento (ou na
esperança de que a fotografia proporcione isso). Esta
é uma condição inicial importante. Em seguida vêm
as expectativas do espectador. Por exemplo, se ele ou
ela vê à primeira vista que há algo incomum ou
inexplicável na imagem, é provável que isso cause um
padrão de olhar que busca informações que
expliquem as circunstâncias. O estudo clássico foi o
de Yarbus em 1967, no qual a foto de um visitante
chegando a uma sala foi mostrada primeiro sem
nenhuma instrução e depois com seis perguntas
prévias diferentes, incluindo a estimativa da idade
das pessoas na imagem. Os diferentes scanpaths
mostraram como a tarefa influenciava a observação.
Outras pesquisas nesta área mostram que a maioria das
pessoas tende a concordar sobre quais são as partes mais
informativas de uma imagem, mas que isso é sempre
temperado pela experiência individual (o conhecimento pessoal
armazenado torna os scanpaths idiossincráticos). Além disso, a
maioria dos pintores e fotógrafos acredita que pode, de alguma
forma, controlar a forma como outras pessoas vêem o seu
trabalho (este é, afinal, todo o tema deste livro), e a
investigação apoia isto, em particular uma experiência (Hansen
& Støvring, 1988), no qual um artista explicou como pretendia
que os espectadores olhassem para a obra e o subsequente
rastreamento ocular provou que ele estava amplamente
correto. Outra experiência com potencial interessante é que o
caminho de varredura que surge na primeira visualização ocupa
cerca de 30% do tempo de visualização, e que a maioria dos
espectadores o repete – escaneando novamente da mesma
maneira, em vez de usar o tempo para explorar outras partes
da imagem. Em outras palavras, a maioria das pessoas decide
rapidamente o que considera importante e/ou interessante em
uma imagem e continua olhando essas partes.
61
CONTEÚDO, FRACO E FORTE
A relação entre o conteúdo e a geometria
de uma fotografia, e a dificuldade de
separá-los para análise, causou angústia, ou
pelo menos perplexidade sustentada, em
vários escritores. Roland Barthes, por
exemplo, considerava a fotografia mais ou
menos inclassificável porque “carrega sempre
consigo o seu referente” e “não há fotografia
sem algo ou alguém”.
Como questão filosófica, isto aplica-se à
imagem acabada e às leituras inversas das
fotografias, mas no contexto de fazer uma
fotografia, as questões tendem a ser simplificadas
pelo conhecimento da tarefa em questão. Em
algum momento da produção de quase todas as
fotografias, o fotógrafo sabe o que o assunto deve
62
ser e está resolvendo o problema de como melhor
transformá-lo em imagem.
Conteúdo é o assunto, tanto concreto (objetos, pessoas,
cenas e assim por diante) quanto abstrato (eventos, ações,
conceitos e emoções). O papel que desempenha em influenciar
o design é complexo, porque tem um valor de atenção
específico. Além disso, diferentes classes de assuntos tendem a
direcionar o método de filmagem, em grande parte por razões
práticas. Na fotografia jornalística, o fato de um acontecimento
é a questão crucial, pelo menos para os editores. É possível
fotografar um acontecimento noticioso e tratá-lo de uma forma
diferente, talvez buscando algo mais genérico ou simbólico,
mas isso não é mais uma verdadeira fotografia jornalística. E se
os factos governarem o tiroteio, é provável que haja menos
oportunidades ou razões para experimentar
com tratamentos individuais. Conteúdo forte, em outras
palavras, tende a exigir um tratamento direto – uma
composição prática em vez de incomum.
Talvez neste ponto a seguinte história do
fotógrafo britânico George Rodger (1908-1995), co-
fundador da Magnum, não estivesse fora de lugar,
embora felizmente a maioria de nós nunca se
encontre numa situação tão extrema. No final da
Segunda Guerra Mundial, Rodger entrou no campo
de concentração de Belsen com as tropas aliadas.
Mais tarde, ele disse, em uma entrevista: “Quando
descobri que poderia olhar para o horror de Belsen –
4.000 mortos e famintos por aí – e pensar apenas em
uma bela composição fotográfica, eu sabia que algo
tinha acontecido comigo e isso tinha que parar. .”
63