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Tomei contato com este excelente livro ilustrado de psicodrama. Acredito

que deva ser publicado também em inglês, além de sua edição sérvia

original. Trata-se de obra que a maioria dos psicodramatistas da Europa e

do mundo gostaria de possuir. Prevejo que possa se constituir em um

best-seller.

Estoril (Portugal), 12 de abril de 2003.

ANNE ANCELIN SCHUTZENBERGER - Professora da Universidade de

Nice e uma das pioneiras do psicodrama na França.

ÍNDICE

Apresentação.

Introdução

O que é Psicodrama?

Quem Vem ao Psicodrama?

Quem é o Psicodramatista?.

Elementos Básicos do Psicodrama

Psicodrama

Papéis no Psicodrama

Duplo, Dublar.

Espelho

Catarse.

Fatores Terapêuticos no Psicodrama

Glossário de Termos e Técnicas Psicodramáticas

Psicodrama

Compartilhar

O Desenvolvimento do Psicodrama

Palavras-Chave de Elementos Surgidos neste Drama

Psicodrama

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13

15

16

17

19

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33

35

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53

55

APRESENTAÇÃO

Este livro, em sua versão em língua inglesa, foi lançado durante o

com patrocínio da IAGP (International Association of Group Psychotherapy),

em Istambul, Turquia, em 2003. Tornou-se logo um sucesso, sendo

vendidos, no próprio Congresso, todos os exemplares então disponíveis.

Seus autores, psicodramatistas sérvios, souberam unir conhecimento e

criatividade para transmitir aos leitores, de forma lúdica, os princípios do

psicodrama.
Esta publicação será útil não somente aos profissionais de outras áreas

de psicologia, mas também aos estudantes de psicodrama, que terão em

mãos um didático manual de teoria e técnica.

Com esta obra, o Daimon - Centro de Estudos do Relacionamento, inicia

uma nova fase, a edição de livros. Busca-se ampliar, com este novo

percurso, o que o Daimon já vinha realizando de outras formas (cursos,

palestras, grupos de estudos, sessões abertas) há mais de vinte anos:

divulgar a filosofia relacional de Moreno.

José Fonseca

11

INTRODUÇÃO

Not

o início do século XX, Viena era um destacado palco internacional

de acontecimentos artísticos e científicos. Nas ruínas do poderoso

império austro-húngaro, emergiram novas idéias e conceitos.

Nessa cidade, cruzaram seus caminhos Freud, Adler, Jung, os pintores

Kokoschka, Klimt e Schiele, os autores Weininger, Buber e Kafka, e também

Moreno, fundador da psicoterapia de grupo e do psicodrama.

Foi em Viena que Jacob Levy Moreno, filho de um mercador judeu de

Istambul e de uma garota de catorze anos, nascido em Bucareste no dia

18 de maio de 1889, embarcou em sua aventura existenci e científica.

Estudou medicina e filosofia, expressando idéias correlatas às do filósofo

do diálogo, Martin Buber, idéias estas que falavam sobre o encontro Eu-Tu.

Prosseguiu a partir do ponto em que Freud tinha parado após a revelação

do poder do inconsciente humano. Moreno contestou, afirmando que não

eram energias inconscientes, libidinosas e agressivas as que faziam girar

o mundo, mas um humano "encontro de dois: olho no olho, face a face. E,

quando estiveres perto, arrancarei teus olhos e os colocarei no lugar dos

meus, e tu arrancarás meus olhos e os colocarás no lugar dos teus, então

te olharei com teus olhos e tu me olharás com os meus".

Moreno fundou o Teatro da Espontaneidade (Stegreiftheater), em cujo palco

prosseguiu na busca do Encontro. O epitáfio de seu túmulo diz: "Aqui jaz

um homem que abriu as portas da psiquiatria à alegria".

13

O QUE É PSICODRAMA?

psicodrama é uma forma ativa (ação) da psicoterapia de grupo. Situações

da vida de um indivíduo são representadas num palco com o auxílio de

membros do grupo. Como recursos de expressão, o

psicodrama se utiliza da linguagem verbal e corporal. Não há texto: as cenas da

vida de uma pessoa são representadas na forma como ela as experimentou.

Com a condução do diretor e a presença do grupo, o palco de psicodrama

torna-se um lugar seguro para o estudo das relações humanas. Moreno achava

que não só a fala, como também a ação corporal, os movimentos e as inter-

relações dinâmicas das personagens no palco, sua proximidade ou distância -

tais como são expressas em termos físicos e espaciais - podem dizer bem

mais sobre as dificuldades nas relações interpessoais.

A ação desenrolada no palco, as palavras proferidas e os movimentos

desenvolvidos tornam possível ao protagonista finalizar aquilo que ele era

incapaz de ou não sabia como enfrentar na realidade (ato de completude).

É no palco que a pessoa percebe o que acontece, que pensamentos e

emoções específicos a inibem, e é lá que ela descobre os padrões de

comportamento que lhe permitem expressar-se mais livremente.

O psicodrama não explora apenas os pensamentos e os sentimentos não

expressos de uma pessoa, mas também situações que de fato nunca

aconteceram, mas que poderiam ter ocorrido: encontro com pessoas

ausentes, projeções em relação ao futuro, percepções diferentes do

passado e do presente. Tudo é possível no psicodrama:

desempenhar o papel de Deus, falar com uma pessoa falecida,

pedir o divórcio, roubar, amar alguém proibido, despejar tudo

sobre o chefe. A dimensão escondida da experiência não

reconhecida, ou posta de lado, é chamada de

"realidade suplementar", que, mais do que a realidade

em si, é uma dimensão extra da realidade.

O princípio subjacente à dramatização

psicodramática é o "como se", correspondente aos

jogos infantis. Este "como se" permite o exame das

experiências proibidas, dolorosas e traumáticas.

J09

15

16

QUEM VEM AO PSICODRAMA?

êm ao psicodrama crianças e adultos, garotas e rapazes, homens e mulheres,

quem esteja disposto a trabalhar seus medos e conflitos ou transformar suas

relações com os outros. Os grupos são constituídos por pessoas de aproximada-

mente a mesma idade e que sofrem de angústias parecidas. No que se refere à

atividade,

variam desde colegiais e universitários até médicos e psicólogos.

Os grupos podem funcionar como terapêuticos, educacionais ou experimentais.

Em
relação aos problemas abordados, seus membros podem se compor de
adolescentes,

casais, pacientes ou profissionais envolvidos em qualquer tipo de atividade. Estão

habilitadas

a integrá-lo: pessoas capazes de controlar seus impulsos agressivos e sexuais, de

forma

a não perturbar os outros componentes.

Os grupos educacionais propiciam treinamento a médicos, psicólogos,

educadores e a

todos os profissionais que se preparam para se tornar cuidadores. Ali eles

trabalham seus

medos, conflitos e resistências.

Uma sessão dura cerca de três horas. O grupo se reúne uma ou duas vezes por
semana.

Trabalha o tempo necessário para resolver seus problemas, o que significa algo
entre três

e cinco anos.¹

Um membro do grupo investe tempo, dinheiro e emoções, recebendo em troca a

consciência acerca de seus próprios problemas. Com a experiência ali adquirida,

as pessoas

se sentem capacitadas para tomar decisões sobre seus problemas vitais. A

freqüência às

sessões contribui para que cada participante se conscientize da reciprocidade

entre os

elementos do grupo. Cada um está comprometido com a discrição e a

benevolência em

relação ao outro.

O que se perde no psicodrama?

As ilusões sobre si mesmo e sobre os demais.

N.E.:

¹ Os autores se referem aos grupos processuais de longo curso, em contraposição

à possibilidade de o psicodrama
ser realizado em uma só sessão (ato terapêutico).

QUEM É O PSICODRAMATISTA?

termo "psicodrama" foi cunhado das palavras psyche (alma ou mente) e drama
(representação

teatral). O psicodramatista é um terapeuta de grupo que lida com a dramatização

de eventos

Os terapeutas de psicodrama são pessoas que buscam comunicar-se usando a

mesma

linguagem do outro; seu comportamento é descontraído e suas roupas são

informais. Trata-se

de pessoas habilidosas em estabelecer relações empáticas. Freqüentemente,

têm mais de trinta anos, pois é em torno dessa idade que concluem os estudos

e a formação complementar em psicodrama.

O trabalho do psicodramatista envolve vários papéis: o de terapeuta de grupo,

o de analista e o de produtor. Como terapeuta, ele facilita e estimula o processo

de crescimento do protagonista. Como analista, assinala as origens e as conexões

das dificuldades do protagonista e do grupo em situações variadas. Como

produtor,

inicia, dá forma e organiza as atividades cênicas. Para dirigir um psicodrama, o

psicodramatista deve possuir as habilidades necessárias.

PAPÉIS PROFISSIONAIS DO PSICODRAMATISTA

PAPÉIS FUNÇÕES HABILIDADES IDEAIS

Conhecimento

da Mente

Terapeuta

Dar

Esponta-

neidade

e do Corpo
Analista

Receber

Compaixão

Criatividade

Professor

Empatizar

Encenação

Boa Saúde

Coordenador

de Grupo

Estimular

Direção

Liberdade

17

TERAPEUTA

Ajuda a

resolver

sofrimentos e

problemas

psicológicos.

CONHECI-

MENTO

DA MENTE

E DO CORPO

Lê gestos,

atitudes

corporais,
palavras,

expressões

faciais.

18

PAPÉIS

ANALISTA

Revela a

relação entre

o aqui e

agora, e entre

o lá e o então.

PROFESSOR

Ensina os

membros do

grupo a

refletirem

sobre si e a

compreenderem

a si mesmos e

aos outros.

HABILIDADES

COMPAIXÃO ENCENAÇÃO

Tem

capacidade de

acolher e

compartilhar

as emoções

alheias.
Monta a cena:

conceitos de

quando e onde -

cada situação é

definida por

personagens

(tempo e lugar).

Papay

COORDE-

NADOR DE

GRUPO

Seleciona os

membros para

formar o grupo,

organiza o

tempo e o

espaço, dirige

as sessões.

DIREÇÃO

Aquece o

grupo e o

conduz, cena

por cena, até

o "comparti-

lhar".

DAR

Dá sua

presença,
conhecimento,

compreensão

e apoio.

ESPONTA-

NEIDADE

Pré-requisito

da

criatividade;

condição livre

de ansiedade.

FUNÇÕES

RECEBER

Recebe

desconforto,

sentimentos

de culpa,

tristeza e dor

para que os

pacientes se

sintam aliviados

ou se vejam

sob uma nova

luz.

IDEAIS

CRIATIVIDADE BOA SAÚDE

Novas

respostas a

uma antiga
situação;

respostas

adequadas a

Capacidade

de ser

espontâneo,

criativo,

preparado

para

mudanças.

novas

situações.

EMPATIZAR

Tem

capacidade de

se colocar no

lugar do outro.

ESTIMULAR

Aponta os

caminhos para

o participante

resolver os

problemas.

LIBERDADE

Energia

desinibida,

espontaneidade

e criatividade.
ELEMENTOS BÁSICOS DO PSICODRAMA

A PLATEIA

O PROTAGONISTA

a pessoa que representa uma situa-

ção de sua vida no palco. Seja ele

ão há platéia passiva numa sessão

de psicodrama. Todos os membros

do grupo, de alguma forma, partici-

pam da ação psicodramática. O protagonista

não está sozinho ao sustentar a

dramatização; outros participantes podem

desempenhar diversos papéis, que lhes são

indicados pelo protagonista e pelo diretor.

A maneira como compreendem e sentem

uma dada situação psicodramática contribui

para a resolução dos conflitos do

protagonista; ao mesmo tempo, têm insights

sobre seus próprios sentimentos reprimidos

e desconhecidos. Colocando em termos

modernos, o psicodrama é um tipo de

teatro interativo.

O protagonista é o iniciador da

dramatização, mas o encontro com ele pro-

duz uma resposta energética originária dos

membros, que atuam como egos-auxiliares,

e do diretor, que faz todos os esforços para

assegurar o progresso espontâneo e criati-

vo da ação dramática. Algumas vezes, a

resposta emocional do diretor e dos mem-

bros do grupo que desempenharam papéis

(ego-auxiliar: membro do grupo no papel de

um Outro significativo do protagonista) pode

afetar significativamente o desenvolvimen-

to da dramatização.

alguém que deseja compartilhar pensamen-

tos e sentimentos com outros, o protagonis-

ta, tendo generosidade e abertura para a dor

e os sofrimentos alheios, será sempre o

herói de um drama humano. Na vida de cada

ser há muitos assuntos inacabados. As ve-

zes, alguns de nossos pensamentos care-

cem de palavras, ou uma emoção foi negli-

genciada, ou então nós nos sentimos

incompreendidos, rejeitados, infelizes ou,

ainda, por alguma razão, culpados.

A platéia está sempre ativa. Sua

participação fica mais próxima a de

uma platéia de teatro, quando, à

semelhança do coro nos dramas da

antiga Grécia, ela ressoa a experiência

do protagonista ou a comenta. Ainda

assim o grupo é muito mais ativo

do que uma platéia teatral, que

está ouvindo e vendo, rindo e se

angustiando, ficando pensativa

ou aborrecida, mas jamais

tendo a oportunidade de intervir

na seqüência dos eventos

dramáticos, como de regra acontece

no psicodrama.

O psicodrama nos dá a oportunidade de

encontrar essa peça faltante e mal coloca-

da para expressar o que sempre desejamos

mas não ousamos, para chorar quando es-

tamos tristes ou cantar ao nos sentirmos

felizes. Na vida real, nós nos sentimos inca-

pazes de dar livre curso à nossa imagina-

ção, mas podemos fazê-lo no psicodrama.

Todos os nossos papéis ocultos, possibili-

dades não experimentadas e energias su-

primidas têm a chance de surgir no palco e

de revelar-se por inteiro. Uma expressão não

terminada, um pensamento antigo entalado,

uma palavra engolida, um coração arre-

19

Onde você

pretende chegar

com o

psicodrama?

Quero explorar a
relação com

minha mãe.

bentado pela explosão de poderosos senti-

mentos, os fragmentos do conjunto perdido

vêm à tona no palco e são trazidos à cons-

ciência (acting in)- e por meio disso rece-

bem um contexto e um significado relacio-

nados ao Outro significativo, àquele que é o

ar que alimenta a nossa vida.

Experimentar possibilidades desconhe-

cidas, dar asas à imaginação, iniciar uma

conversa quando não houve nenhuma,

tudo isso reforça a escolha do nosso pa-

pel, provendo um guia para nosso com-

portamento nas relações e nas situações

por nós consideradas importantes.

Como protagonista em um palco,

exploramos questões como: com

quem, onde e quando fomos mal

interpretados, tornamo-nos reticen-

tes e tristes?

20

O DIRETOR

blema, ao

coordenador de grupo psicodra-

mático (diretor) apóia o protagonis-

para a elaboração de seu pro-

mesmo tempo em que trabalha a

dinâmica grupal, já que a participação em

uma ação psicodramática faz emergir fortes

sentimentos e associações. O diretor ajuda

o protagonista a recriar cenas de sua vida

no palco. Fica atento aos sentimentos que

ele demonstra, à "fumaça emocional" e ao

seu discurso, bem como à resposta da ação

psicodramática, a fim de lhe facilitar o alcan-

ce de uma catarse emocional integrativa.

Com freqüência, o grupo é conduzido por

uma unidade funcional (diretor e ego-auxi-

liar). A última etapa é um espaço no qual

seus integrantes podem ampliar e compar-

tilhar seus sentimentos, sendo lembrados de

suas relações com o casal parental em

suas famílias. Em grupos de treina-

mento, os membros também po-

dem atuar como diretores.²

N.E.:

Grupos de

treinamento em

psicodrama,

conhecidos

como grupos

"autodirigidos".

012

O EGO-AUXILIAR

ego-auxiliar é um membro do gru-

po que desempenha o papel de

tante na vida do protagonista. Esposa, fi-

lhos, pais ou amigos aparecem no palco

como personagens importantes num

psicodrama, retratando o "átomo social" do

protagonista. Também aparecem como per-

sonagens: o professor, o terapeuta, o che-

fe, o líder político ou o padre. De acordo com

sua importância, estas são figuras

transferenciais, réplicas de pessoas do gru-

po familiar que constituem seu átomo social

primário. São também aceitas as imagens

por ele trazidas referentes a personagens

de sua fantasia: Deus, um herói, "um cava-

leiro numa armadura brilhante".

Freqüentemente, o protagonista introduz-

e o ego-auxiliar desempenha - o papel de

um objeto significativo: uma cadeira, uma

cama ou um quadro, seu quarto e outros

lugares interiores onde ocorreram experiên-

cias importantes. Algumas explorações fo-

calizam suas relações em um grupo amplo

(a nação, o Estado) do qual ele é membro,

ou o foco recai sobre suas concepções de

justiça, fé, guerra, amor ou amizade.

O ego-auxiliar atua sempre instruído pelo

protagonista: embora autorizado a represen-

tar um traço de acordo com sua experiên-

cia, para dar ênfase a uma palavra ou a uma

O PALCO

palco planejado por Moreno era objetos também podem simbolizar pessoas.

uma reminisciência de um bolo de Para cenas que envolvam violentas

cilíndricas compridas, tecidos macios ou

tubos de plástico leves- pancadas com

essas "armas" não podem, de fato, causar

dor ou dano físico enquanto houver a

suficiente convicção que mantém a crença

de as situações serem do tipo "como se". É

essencial dizer que todos no palco devem

ser protegidos de ataques físicos ou

psíquicos. Se o protagonista ou os egos-

auxiliares se acharem incapazes de

representar uma cena, deve-se pôr em

prática alguma outra forma de exploração.

21

níveis uma finalidade claramente definida:

um para as cenas da vida diária, outro para

as situações provenientes da fantasia, um

outro onde reinavam as paixões. Do balcão

(galeria) falavam os intocáveis, os deuses e

os juízes. É dali e através dos diferentes fa-

tos ali ocorridos que o espectador podia ter

alguma idéia da vida do protagonista e de

seus eventos interiores.

frase, nunca deve ir além dos limites colo-

cados pela vivência do protagonista.

Atualmente, o espaço de trabalho do

grupo que pode ser uma sala de aula, um

lugar de lazer, uma área externa - é

reservado ao palco. A divisão do espaço

deve ser inequívoca: de um lado,

encontram-se as cadeiras dos membros do

grupo, os quais, sem exceção, devem estar

cientes de encontrar-se num espaço e tempo

reais; de outro lado, está o palco,

pertencente a um espaço e tempo ficcionais,

Em grupos dirigidos por co-terapeutas,

um assume com freqüência o papel do assim

chamado "ego-auxiliar treinado",³ atuando

em papéis típicos de pai, mãe, presidente,

vizinho. A atuação de um ego-auxiliar onde são representadas cenas da vida do

protagonista e onde o "como se" da

representação dramática se desenvolve.

profissional requer familiaridade com os

padrões socioculturais dos quais provém o

protagonista. O ego-auxiliar desempe-

nhando o papel do próprio protagonista é

chamado de duplo, enquanto aquele cujos

traços se opõem aos dele é designado como

antagonista.

Os utensílios usados no palco

compreendem cadeiras e mesas leves, e

pequenos objetos facilmente removíveis,

que podem representar uma cama, um

guarda-roupa, um piano ou qualquer outro

mobiliário que a cena possa requerer. Os

N.E.: Ego-auxiliar profissional.

PSICODRAMA

AQUECIMENTO

ualquer parte do trabalho requer um aquecimento, a exem-

plo de qualquer caminhada íngreme. É um gradual au-

mento na atividade física e psíquica, tendo em vista um

determinado fim. De fato, o aquecimento é a preparação

para uma relação. O que nos move é a presença e o estado de

espírito de uma pessoa. Nunca no começo de uma relação fica

perfeitamente definido e reconhecido se estamos em oposição ou

de acordo com o outro. Somente com a mudança de nosso estado

mental induzida pelos conflitos em nossos relacionamentos com o

outro é que se ativa o processo de nos tornarmos cônscios de nos-

sas emoções, de nossos desejos, pensamentos e aspirações.

Adequadamente aquecidos, nossa atenção pode se focalizar

na relação com o outro, corporificado numa criatura viva diante de

nós, ou num dado problema com que estejamos lidando. Aqueci-

dos, podemos nos conscientizar da situação, podemos pensar e

sentir, raciocinar e compreender, nos sentir zangados ou anima-

dos, fazer escolhas e tomar decisões, reorganizar da melhor ma-

neira o curso de uma ação em nosso proveito ou no de outros.

Quer dizer, tornamo-nos espontâneos, pois nossas forças foram

ativadas, e criativos, pois nossas ações mudam nossas atitudes

em relação às coisas e às outras pessoas. Somente sendo espon-

tâneos e criativos nós nos tornamos de fato presentes e inteira-

mente nós mesmos em nosso ser com os demais.

Tecnicamente, o aquecimento consiste na função do diretor de

assinalar tarefas diversas aos membros do grupo. Por exemplo:

"Caminhe como se você estivesse contente, ou triste". Ou: "Imagine-se

folheando um álbum de família. De que foto você gosta mais?". Ou:

"Imagine que você é seu objeto preferido". O propósito dessas

22

tarefas é fazer despertar sentimentos nos membros do grupo. Eles

são designados com o fim de conectar a experiência de aquecimento

refreada, o sentimento, o pensamento, a memória ou as expectativas

acerca de uma dada situação de suas vidas.

As tarefas de aquecimento são às vezes desnecessárias. Se o

trabalho na sessão anterior ficou inacabado, os sentimentos no gru-

po continuam fortes e as questões abundantes. O trabalho é reto-

mado no ponto interrompido, não obrigatoriamente com o mesmo

protagonista, mas com as mesmas emoções e problemas.

O diretor também se aquece. Mantém um olho atento nos acon-

tecimentos e a mente aberta para captar as vibrações emocionais

do grupo. Bem preparado para o reconhecimento, o processamento

e a compreensão do momento, decide sua forma de intervenção:

levar o grupo como um todo à consciência grupal ou estimular de-

terminado indivíduo que esteja tomado por intensos sentimentos.

ESCOLHA DO PROTAGONISTA

pós o aquecimento, o grupo se senta

em um círculo e compartilha sua

membro que emergiu de maneira mais

intensa do aquecimento. No caso de haver

vários protagonistas potenciais, cada um

deles apresenta o tema subjacente ao seu

drama. Através de um processo de seleção,

os participantes fazem a escolha. Não se

trata exatamente de um processo

democrático no sentido político estrito da

palavra, entretanto, cada grupo tem sua

"política emocional", um processo

inconsciente para compartilhar sentimentos

semelhantes. É essa comunicação

inconsciente entre os seres que decide as

preferências dos membros, no interior

do grupo, de um para outro. Isto

significa que o protagonista nunca

trabalha somente para si, mas ao

mesmo tempo para si e para os

demais. Ele representa o nó, o ponto

de encontro, a intersecção das forças

emocionais existentes no grupo.

O protagonista pode também ser

escolhido pelo diretor. Este, se sente

que algum dos participantes está

imerso em sentimentos intensos, pode

simplesmente convidá-lo a entrar no

palco e dar início à sua dramatização.

Esta atitude coloca o terapeuta numa

posição de poder diante do grupo, devendo

ser tomada, portanto, com consciência e

responsabilidade, de forma que fique claro

não se tratar de uma atitude de

superioridade, como um pai que sabe tudo

o que é melhor para o filho. Quando isto

acontece, "a dinâmica (política) emocional

do grupo" se volta para o diretor, que pode

deixar de ser apenas um diretor e se tornar

um "sabe tudo", um líder carismático.

N. E.: Os autores, provavelmente, utilizam a expressão

"sentido político" referindo-se aos aspectos eletivos de

um cargo ou posição de poder em uma comunidade

(grande grupo). Discutem os aspectos sociodinâmicos

envolvidos na escolha sociométrica do protagonista

(segundo um critério explícito), e, portanto, sob a égide

da "democracia" do pequeno grupo.

DRAMATIZAÇÃO

dramatização começa com a entra-

da do protagonista no palco. À me-

dida que esta se desenvolve, seus

sentimentos e conflitos pessoais aparecem

cada vez mais claramente. Trata-se da

seqüência de cenas de sua vida e de

acontecimentos internos, fantasias e sonhos

envolvidos num estado emocional comum.

A cada vez, espera-se atingir o âmago do

problema, o conflito primário do protagonista,

mas tanto o diretor como o grupo logo

percebem que uma única dramatização não

será suficiente para atingir a meta.

Uma vez no palco, o protagonista

especifica qual assunto gostaria de trabalhar.

Acontece então um "contrato" entre ele, o

diretor e o grupo, que pode, por exemplo,

ser formulado do seguinte modo: "Quero

trabalhar minha relação com minha mãe".

Isto significa que, naquele dia em especial,

ele estará pronto para abordar aquele

problema e não outro que possa

eventualmente emergir durante a

dramatização. Isto pode ser uma cilada, no

sentido da proposta constituir-se em uma

forma de resistência em lidar com as

experiências desagradáveis que,

precipuamente, o levaram a ingressar no

grupo de psicodrama.

O diretor, então, deve estar atento para

tornar conscientes as "manobras" a serviço

23

24

da resistência, a evitação e a repressão.

Neste caso, a dramatização pode começar,

por exemplo, com uma cena que revele o

sentimento que o protagonista esteja

experimentando no momento.

papéis"). Depois desta apresentação, a cena

ganha vida, com diálogo, movimento e

conduta seguindo exatamente as instruções

já esboçadas pelo protagonista durante o

"desempenho de papéis" ("inversão de

papéis").

O diretor apóia a dramatização, monitora

o diálogo e os movimentos, indica o tempo

para a inversão de papéis, para os duplos e

as demais intervenções. Observa o

nascimento de emoções, procurando

estimular o desenvolvimento da drama-

tização a fim de que os sentimentos do

protagonista atinjam sua máxima expressão.

Ele deve estar sempre consciente de suas

emoções, bem como daquelas do grupo.

A cena mostra, em geral, uma situação

ocorrida recentemente na vida do

protagonista. Este monta o cenário

arrumando os objetos no espaço e

comentando: "Estas duas cadeiras

representam um sofá de dois lugares, e estas

três que formam um ângulo de 90 graus

representam um de três lugares". Acrescenta

que a mesa do café será representada por

uma mesinha baixa, uma caixa de fósforos

será o telefone, uma tapeçaria na parede

simbolizará uma foto de seus pais, etc. Desta

forma, o espaço é criado para dar lugar a

um evento de sua vida. Durante a montagem

do cenário, o diretor lhe faz várias perguntas,

tais como: "O que é isto?"; ou: "De quem é

este lugar?"; ou ainda: "Isto aqui está em

lugar de quê?", etc. Feitas no tempo

presente, as questões introduzem o

protagonista, o diretor e o grupo numa

situação de "como se". É como se

estivessem testemunhando uma cena ao

vivo.

O grupo e o diretor estão, na realidade,

a serviço das expressões emocionais do

protagonista. É responsabilidade do diretor

remover, ou pelo menos tentar remover, o

que quer que possa esconder a verdadeira

expressão emocional, seja a reação do

protagonista, lágrimas e choros no interior

do grupo, seja um ego-auxiliar que desliza

para "um filme próprio" ou que esteja sendo

incapaz de representar um papel. O diretor

sempre procura assegurar que a cena fale

como um todo, quer dizer, que o diálogo

No passo seguinte, o protagonista dramático consista em esclarecer e não

simplesmente em relatar (re-contar) uma

apresenta as "personagens" através do

"desempenho de papéis" ("inversão de

cena.

Em seu posterior desenvolvimento, a

ação psicodramática conduz freqüente-

mente a situações do passado recente ou

distante, e mesmo do passado remoto, da

infância, e em consequência disso a carga

emocional se torna tão poderosa a ponto de

gerar uma "catarse de integração".

A elaboração da experiência

catártica, bem como a concretização e

o descobrimento de emoções

reprimidas através da dramatização

de cenas, leva o protagonista ao

insight (dramático) e a um novo

padrão de comportamento,

essencial a uma adequada

resolução do problema atual,

nosso ponto de partida. Consegue-

se isso dramaticamente, levando-o

de volta à cena inicial, com a

possibilidade de que ele, agora que

está enriquecido com o insight sobre

a natureza de suas dificuldades, venha

a expressar seus sentimentos de uma

forma que antes não conseguia.

O desenvolvimento da ação

psicodramática pode ser ilustrado

graficamente por uma espiral que tem o

seguinte curso: emergindo um protagonista

através do aquecimento, circunscreve-se o

conflito a ser trabalhado; em seguida,

procura-se uma cena que permita a

exposição do problema - quando, onde e

com quem começou; restabelecendo-se a

conexão com o conteúdo emocional de

cenas semelhantes que tiveram lugar em

seu passado recente ou distante, chega-se

à protocena, situada, frequentemente, em

sua infância. A liberação da carga emocional

NIMIA

aí contida produz uma catarse. Seguindo-

se à experiência catártica, a cena de conflito

se concretiza e se integra (catarse

integrativa) através do insight. O

protagonista retorna à cena inicial, mas

agora enriquecido com o conhecimento da

influência que o passado exerceu no

presente de sua vida.

25

INSIGHT DE

INTEGRAÇÃO

CONCRETIZAÇÃO
26

CATARSE

INFÂNCIA

CENA IV

PASSADO

DISTANTE

CENA III

PASSADO

RECENTE

PRESENTE

PROBLEMA

PROPOSTO PELO

PACIENTE

CENA I

RELATIVA AO

MOMENTO ATUAL

CENA II

VIDA

PRESENTE

CONCLUSÃO (fechamento)

conclusão é a cena final de uma

dramatização, à qual se segue o

"compartilhar". Constitui o clímax da

dramatização. É o momento de tomada de

consciência, de insight, acompanhado de

alívio emocional. Nem sempre a cena final

leva a uma conclusão de todo o processo.

Às vezes, o "compartilhar" desperta nos

participantes um sentimento de alívio do

peso das emoções, um sentimento de

serenidade e de clareza, assim como pode

acontecer que a elaboração, tanto por parte

do protagonista como dos co-participantes,

só tenha lugar dias depois da realização da

sessão. Não é raro o psicodrama

desencadear um processo que resulta em

desfecho emocional somente após uma ou

várias dramatizações. A organização

intrapsíquica e o estabelecimento de novas

inter-relações objetais constituem um

processo que pode ocorrer após a

dramatização.

O primeiro exemplo de psicodrama que

será apresentado adiante não tem um final

feliz, mas coincide com o "princípio de

realização do desejo" de Moreno. Neste

caso, trata-se da realização de um desejo

agressivo. O agudo contraste entre os

eventos de fantasia, vivenciados no palco,

e a vida real aumenta a tensão entre os

objetos internos - o que, em troca, fomenta

o processo de reestruturação do mundo

interno da protagonista. Em contrapartida,

a tensão diminui devido à compensação de

fantasias agressivas de partes perdidas do

objeto num encontro com a imagem realista

dos pais na "realidade suplementar": "Você

deixa doente" significa uma

configuração mais estável dos objetos

internos da protagonista. O resultado deste

trabalho está representado por uma

diminuição da ansiedade e uma abordagem

mais realista da vida.

me

CATARSE

RECONHE

ECIMENTO

DE RESIS-

TENCIAS

APRESENTAÇÃO EXPLORAÇÃO

DO PROBLEMA DO PROBLEMA

ESCOLHA

DA

DRAMATI

ZAÇÃO

DRAMATIZAÇÃO

INTENSIDADE DAS EMOÇÕES

AQUECIMENTO

COMPARTILHAR

ma vez terminada a ação psicodra-

mática, os membros do grupo se

sentam em círculo e, olhando

para o protagonista, fazem o relato de como

vivenciaram sua dramatização. Falam de

suas emoções e de sua vida na primeira pes-

soa do singular. Na verdade, comentam so-

bre situações de vida levantadas pelo

psicodrama do protagonista. Eles não dão

conselhos nem analisam seu comportamen-

to, simplesmente fazem um depoimento in-

dividual.

O "compartilhar" é o mo-

mento em que os membros do

grupo trazem experiências

pessoais evocadas pelo dra-

ma do protagonista. Ocorre a

re-união entre grupo e prota-

gonista, e essa unidade é um

momento marcado pelo máxi-

mo de individualidade das

pessoas juntas. A unidade do

grupo é a situação em que

mais somos nós mesmos ao

estarmos juntos.

DESEMPENHO

DE PAPÉIS

(INVERSÃO DE

PAPÉIS)

TREINAMENTO
DE COMPOR-

TAMENTO

COMPARTILHAR

DISCUSSÃO

CONCLUSÃO

INTEGRAÇÃO

PROCESSAMENTO

epois do psicodrama e de uma

pausa, o grupo se senta de novo

em círculo para analisar o desem-

penho do diretor. Esta fase é reservada so-

mente aos grupos de treinamento em

psicodrama. Não é necessária a presença

do protagonista. Se todos estiverem de acor-

do, o processamento pode ocorrer antes do

próximo encontro do grupo, podendo mes-

mo ser realizado vários dias após a

dramatização.

Durante esta etapa, os participantes co-

mentam o trabalho do diretor e refletem so-

bre a melhor maneira pela qual a cena po-

deria ter sido feita. Naturalmente, as dife-

rentes visões originam-se dos vários modos

de encarar o protagonista ou das diferentes

abordagens teóricas. Os membros do gru-

po sempre

devem ter
em mente

não ser este

o momento

de analisar o

protagonista,

mas sim o

trabalho do

diretor.

27

termo role (papel) provém da

palavra latina rotula. Na Grécia e

na Roma antigas, os atores ouviam

seus papéis, que eram lidos para eles, e se

esforçavam por decorá-los mediante

repetição. Originalmente emprestada do

vocabulário teatral, a palavra foi adotada em

muitas ciências voltadas para o estudo do

homem: filosofia, psicologia, sociologia,

antropologia.

"O homem é um desempenhador de

papéis", costumava dizer Moreno. Seu

conceito de saúde mental é baseado na idéia

de que cada personalidade é constituída por

uma série de papéis, sendo a meta de cada

pessoa desenvolver tão amplamente quanto

possível um repertório deles a fim de

28

PAPÉIS NO PSICODRAMA

funcionar numa escala máxima de próprios dos vários papéis sociais: médico,

criatividade. As que operam numa estreita político, professor, padre,

farmacêutico,

faixa ou acham difícil passar de um papel crente, padeiro. Em algumas culturas, o

para outro funcionam em suas vidas de médico é um homem que, na sua função,

forma limitada, restrita e escassamente

espontânea. Para ser autêntico, o papel

requer espontaneidade.

O papel é um padrão estabelecido de

comportamento humano. Entre eles se

incluem os seguintes: criança/pai-mãe,

estudante/professor, médico/paciente.

Resultam da interação entre criança e pais,

estudante e professor, médico e paciente.

usa de magia e ervas; em outras, contudo,

é um profissional que usa de alta

tecnologia - computadores, aparelhos de

raios X, escaneadores. As sociedades

variam. Em algumas, o político é visto como

um enviado divino, líder poderoso e intocável,

e não como um funcionário governamental

que pode ser escolhido ou afastado.

Moreno dividia os papéis em fisiológicos

ou psicossomáticos, psicológicos ou

psicodramáticos, e sociais:

Trabalhando com os papéis, percebe-

mos elementos reprimidos e tomamos con-

tato com fantasias e emoções inconscien-

tes, que afetam nosso comportamento em

certas relações. A partir daí, torna-se possi-

vel modificá-los e, em consequência, desen-

volver um comportamento mais adequado

nas relações com os outros.

• os papéis fisiológicos ou psicosso--

máticos são imutáveis, relativos ao

funcionamento biológico: alimentar-se,

dormir, atividade sexual;

• os papéis psicológicos ou psico-

dramáticos têm origem nas relações

interpessoais;5 fazem parte dessas relações:

amor, ódio, inveja, gratidão, dominância,

submissão, rivalidade, competição, luta pelo

poder;

Cada papel é divisível em várias partes.

O de mulher é feito de vários subpapéis:

mãe, filha, amiga, trabalhadora (relaciona-

do à profissão), esposa.

Trabalhar com os papéis torna possível

a manifestação de partes reprimidas de

nossa personalidade.

• os papéis sociais são constituídos

pelas "conservas culturais". De acordo com

suas crenças e seus conceitos, cada cultura

prescreve os padrões de comportamento

N. E.: Os papéis psicológicos são os responsáveis

pelo mundo da fantasia, enquanto os papéis sociais

remetem ao mundo da realidade.

ANÁLISE DO PAPEL

análise do papel, como parte do tra-

balho psicodramático, é não só um

poderoso meio de diagnóstico,

mas também um instrumento terapêutico.

O exercício de papéis baseado na técni-

ca da "inversão de papéis" é fundamental

no trabalho psicodramático. A elaboração

psicodramática através dos papéis desem-

penhados pelo protagonista fornece informa-

ções a serem desenvolvidas mais adiante,

tais como:

• Qual é o principal papel do

protagonista?

• Há papéis suprimidos ou

ignorados na personalidade?

• Isto acarreta algum problema

intrapsíquico ou interpessoal

para o protagonista?

• Há papéis superdesenvolvidos

a expensas de outros reprimi-

dos?

• Há necessidades que permane-

cem sem gratificação pelo fato

de o protagonista não ter se

aventurado em certos papéis?

O número de possibilidades a serem

investigadas é amplo. Cada papel, bem como

cada subpapel em uma dada relação, pode

ser gráfica e individualmente representado.

Os papéis da pessoa mudam e sofrem modi-

ficações na dependência do tipo de

interações que ela estabelece com os outros.

INVERSÃO DE PAPÉIS

inversão de papéis é a técnica

psicodramática básica. Nela, o

riência com os Outros significativos. Nesta

situação (desempenho do contrapapel), um

membro do grupo por ele escolhido atua

como o Outro significativo, e na forma como

foi por ele representado.

A inversão de papéis fornece

informações básicas sobre as personagens

(internas) em um psicodrama. Permite que

as fantasias sobre nós mesmos e sobre os

outros sejam desveladas.

"COMO SE"

"Uma pessoa é uma parcela de sua

totalidade quando fala como si mesma.

Dê-lhe uma máscara e ela dirá a

verdade."

Oscar Wilde
A situação "como se" é uma forma de

pensamento simbólico no palco. É uma

forma de espontaneidade que desempenha

o significativo papel prático de energizar e

integrar o eu de uma pessoa. Assim sendo,

os princípios do "como se" têm por base os

jogos infantis. Quando esta situação não

está funcionando, não é possível realizar

nenhum trabalho psicodramático.

O protagonista é estimulado a

externalizar seus objetos internos, e é uma

situação "como se" que cria essa

oportunidade. O diretor pode dizer: "Agora

faça o papel de seu pai 'como se' você fosse

seu pal"; ou: "Sonhe seu sonho 'como se'

isso estivesse acontecendo agora".

A situação "como se" é uma representação,

uma projeção de nosso espaço

mental para o exterior. Todas as

técnicas psicodramáticas se

baseiam nas situações "como

se". É uma conditio sine qua

non no psicodrama.

29

DUPLO, DUBLAR

duplo é realizado por um membro

do grupo escolhido para desempe-

grupo escolhido para desempe-

sentir-dentro, o duplo capta o significado dos

movimentos corporais, das expressões

As pessoas usam com frequência a téc

nica do duplo na vida diária. Uma menina

faciais e das posturas que o protagonista espontaneamente enrijece seus braços

e

ação corresponde ao dublar. Reproduzir as

desconhece. Verbalizando suas

pernas para mostrar ao irmão, um

atitudes corporais ou expressões faciais do experiências internas, o duplo

complementa, esquizofrénico, como ele parece unico

protagonista sua expressão verbal na

posição "como se". Indiretamente, através

da representação não-verbal, através do

significados ocultos, comenta,

repete, mostra ao protagonista, como num

espelho, o modo como o vê.

ela o vê (nessa doença mental, o doente

assume estranhas posições corporais ou fica

repetindo palavras e movimentos). "Você

parece uma vela", diz ao irmão, e se enrijece.

Isto sempre o faz rir e, em seguida, o deixa

mais relaxado.

O terapeuta, Sr. Vrska Cuka, emprega uma técnica modificada de duplo.

Ele diz ao paciente:

E nesta cadeira

..está cada vez

menor, veja-a
desaparecer...

que sua doença

se senta. Ela vai

diminuindo...

A técnica do duplo, a técnica do espelho

(que veremos adiante) e a realidade

suplementar compõem três elementos de um

mesmo processo: o de transformar o

inconsciente em consciente e o de acrescentar,

à consciência parcial, a realidade suplementar

que faltava por um sem-número de razões,

por exemplo, repressão, limitações sociais,

influência do inconsciente pessoal ou social.

DUPLO

A sugestão, a fantasia dirigida

e a cadeira vazia são técnicas

de que o terapeuta se utiliza.

Ele estimula o paciente a

imaginar e a visualizar a

doença como uma entidade,

mas não usa o duplo; uma

pessoa ou um objeto é que

desempenhará o papel da

doença.

De pé, ao lado ou atrás do paciente, o

duplo assume a mesma postura, movimenta

os braços e o rosto de forma semelhante,

expressando em palavras o que

enfaticamente sente pertencer ao

protagonista, o que este ainda desconhece

ou é incapaz de expressar.

N.E.: No desempenho desta técnica não há

necessidade, obrigatoriamente, de assumir a mesma

postura e gesticulação do protagonista.

30

...derretendo como

neve ao sol, já foi

embora.

E nunca mais

voltará,

nunca!

ESPELHO

a um as-

espelho é um fenômeno específi-

co do grupo. A pessoa pode ver-

se a si própria ou então

pecto seu, geralmente reprimido, refletido no

comportamento alheio, como num espelho.

Pode aperceber-se de que os outros se com-

portam exatamente como ela ou de manei-

ra oposta. Assim, pode aprender como ela

é- o que constitui o processo fundamental

do desenvolvimento da personalidade-atra-

vés da influência que exerce nos demais e

da sua imagem refletida no comportamento

deles.

O processo de diferenciação de um indi-

víduo necessita de um espaço compartilha-

do. Somente quando observamos as pes-

soas juntas, num grupo, é que conseguimos

percebê-las em sua singularidade. Partilhan-

do o mesmo espaço e tempo, chegamos a

criar atitudes comuns. Estando junto com

outros, a pessoa descobre sua identidade,

o que a torna diferente dos demais. Simul-

taneamente, constrói sua própria atitude

perante o mundo, numa distinta visão num

determinado espaço e tempo.

O espelho pode ser benigno: um ato

construtivo de reconhecer o eu nos outros e

os outros no eu. Neste sentido, uma nova

auto-imagem é formada, construída sobre

insights no interior do eu e do eu nos outros.

Negativo, o espelho maligno: é uma vi-

são estreita dos outros em quem nada é visto

que não seja indesejável e feio, o que então

é sentido como persecutório, desprezível e

errado.

Assim como Narciso morre sem ter

recebido o eco da presença proveniente de

sua própria imagem não reconhecida no

espelho de um lago, um membro do grupo

sente-se mal se suas emoções e

necessidades não forem refletidas

adequadamente pelo espelho grupal.

No processo do espelho, acontece um

ato construtivo da presença e do encanto

do Outro no grupo. Ocorre um diálogo em

que o meu eu se torna Eu, e o seu eu se

torna Você, um Encontro.

O "ESPELHO" é também uma técnica

psicodramática. O protagonista escolhe seu

duplo dentre os membros do grupo. Obser-

va de fora a cena que está sendo represen-

tada pelos participantes nos papéis de Ou-

tros significativos (egos-auxiliares) e como

ele próprio (o duplo). Então, consegue ma-

terializar o papel de observar aspectos de

seu eu (eu observador) tendo uma vista não

frontal de uma situação vital, adquirindo

insights concretos de seu comportamento,

"como se" olhasse num espelho.

Emprega-

do como técni-

ca psicodra-

mática, o es-

pelho permi-

te ao protago-

nista tomar par-

te na cena como
observador, em vez

de ser um participante imerso em emoções

e relações interpessoais que o impediriam

de ver sua situação em sua inteireza.

REALIDADE SUPLEMENTAR

"realidade suplementar" é uma parte

da realidade psíquica, uma

irreconhecível dimensão da reali-

dade. Inclui tudo o que foi posto de lado,

reprimido, fantasiado, desejado, mas não

alcançado. Como técnica psicodramática, é

a concretização do possível, daquilo que não

ocorreu, mas que poderia ter ocorrido; que

não está acontecendo, mas que poderia ter

sucedido. Está intimamente relacionada com

o princípio de desejo.

31

TELE NO PSICODRAMA

ele é um termo de origem grega que sig-

nifica, literalmente, à distância. Moreno to-

mou-o emprestado do drama e tragé-

dia gregas, em que foi usado para descrever sen-

timentos surgidos entre o público e o ator - à dis-

tância. O público está assistindo à tragédia e sen-

tindo os sofrimentos do herói. O ator, sentindo esta

espécie de "energia" que emana do público, atua

com mais autenticidade e entusiasmo. A troca si-

lenciosa entre os dois forma a base da comuni-

cação "tele".

"Tele" é contato à distância, permitindo uma

troca de mensagens emocionais. É a unidade

básica transmitida de uma pessoa para outra. O

significado do conceito, tal como o entende Mo-

reno, inclui uma ampla faixa de aspectos

interpessoais. Contrariamente ao conceito psica-

nalítico de transferência, a "tele" não pode ser

utilizada para explicar a repetição do passado no

presente, mas unicamente como uma relação re-

ferente ao aqui e agora.

A definição de Moreno postula "tele" como

uma unidade de energia afetiva transmitida

de uma pessoa para outra. É uma capacidade de

reconhecer o eu no outro e vice-versa, como

também a aptidão de compreender os

sentimentos do outro e o conhecimento do

companheirismo daí decorrente.

A "tele" envolve intuição e empatia em du-

plo sentido. É uma relação cognitivo-conativo-

afetiva entre pessoas. O filósofo Martin Buber

define a relação com o outro como um "inter".

Somente através de um ENCONTRO livre de

desejos, interesses e intenções nós nos tornamos

seres autênticos, EU e TU.

32

ESPONTANEIDADE

palavra tem origem no termo latino sua sponte:

de livre vontade. Comportar-se espontanea-

mente significa agir em um momento. A es-

pontaneidade é um pré-requisito da criativida-

de. Os dois termos encontram-se numa relação

geminada, são mutuamente dependentes: não existe

criatividade sem espontaneidade.

A espontaneidade é uma energia criativa liberada.

Espontâneas são as crianças, espontâneo é o homem

quando não sente medo. A dualidade da espontaneida-

de e da criatividade difere do comportamento impulsivo

ou da espontaneidade automática, ignorando esta seu

significado mais profundo, reduzindo-se a algo descon-

trolado e típico do comportamento animal.

CRIATIVIDADE

criatividade é o processo de criar, uma ener-

gia liberada para dar origem a novas relações

interpessoais, novas formas de comportamen-

to, obras de arte e ciência. É uma expressão

recente das necessidades espontâneas do homem. É a

capacidade de gerar novas relações e uma expressão

da espontaneidade humana. É a criação de novas co-

nexões entre as necessidades espontâneas do homem.

É o processo de transformação (mudança) dos instintos

humanos, das necessidades e dos impulsos em uma

nova expressão (obras de arte). A criatividade é a subli-

mação da energia instintiva.

UNIVERSAIS TEMPORAIS

ão definidos pelo princípio aristotélico da unida-

de de ação, tempo e espaço, que é aplicado tan-

to no teatro quanto no psicodrama. As questões

básicas colocadas pelo psicodrama são: quem,

quando, onde? As respostas conduzem-no de volta ao

início do drama do protagonista, o qual se passa em um

"inconsciente atemporal". O diretor e o grupo descobrem

o mundo escondido do protagonista nos sentimentos,

nos pensamentos, nas intuições e nas ações inacabadas.

CATARSE

latarse é um antigo conceito retirado

de Aristóteles, por ele referido na

Poética, ao falar sobre o efeito da

tragédia grega no público. Aristóteles faz

distinção entre os efeitos éticos e estéticos

da catarse. Em termos psicanalíticos, é uma

liberação da tensão e da ansiedade do

paciente por meio da libertação de

experiências passadas, especialmente das

reprimidas e traumáticas.

No teatro, como espectadores, observa-

mos os atores no palco passivamente. Eles

podem despertar em nós emoções que po-

dem ou não ter algo a ver conosco e com

nossas vidas. Em conseqüência, a catarse

experimentada pelo público é secundária e

passiva. Já no psicodrama, numa situação

"como se", o protagonista reencena situa-

ções de sua vida e, muitas vezes, toma cons-

ciência de emoções que ignorava ou que não

ousava conhecer. No psicodrama, isto se

chama "catarse mental". Ela efetua mudan-

ças oriundas do íntimo de cada um. Cada

catarse é específica, única, não passível de

repetição, pelo fato de ligar-se a um proble-

ma específico.

À experiência catártica segue-se o re-

torno do protagonista à realidade, ao pre-

sente, acompanhado pela integração da ex-

399999999

periência obtida na ação psicodramática

anterior e de emoções externalizadas pela

"catarse emocional". Não estamos falando

de uma simples descarga emocional, mas

de uma "catarse mental" que está associa-

da com o insight do protagonista sobre a

origem e o significado do sentimento, e que

constitui o fator terapêutico do trabalho

psicodramático, como é freqüente se

enfatizar. A descarga emocional, entretan-

to, não é um fim em si mesmo no

psicodrama, tampouco a catarse é o único

fator que conta.

NE: A Catarse de integração.

FATORES

TERAPÊUTICOS

GLOSSÁRIO

DE TERMOS E

TÉCNICAS

NO PSICODRAMA

I. Yalom, um dos principais teóricos da te- PSICODRAMÁTICAS

rapia de grupo, estipulou onze fatores

terapêuticos incluídos numa maior ou menor

extensão na abordagem do grupo terapêutico.

Fatores terapêuticos são elementos que,

isoladamente ou especialmente associa-

dos, produzem um efeito terapêutico, isto

é, uma mudança no homem. São eles:

AÇÃO PROGRAMADA10-Apresentação sim-

bólica do "átomo social" do protagonista, na

maior parte das vezes, sua família; as perso-

nagens são dispostas de tal maneira que o

espaço, os corpos, as expressões faciais e

corporais, bem como suas mensagens, sugi-

ram a dinâmica familiar.

• instalação de esperança;

comportamento imitativo;

• universalidade;
divulgação de informações;

• altruísmo;

APRESENTAÇÃO DE SONHO¹¹ - O protago-

nista se posiciona no espaço e no tempo em

que ele habitualmente vai para a cama, adota

uma postura apropriada, recria a atmosfera de

seu quarto; egos-auxiliares desempenham o

papel de pessoas e objetos significativos do

sonho do protagonista.

• reparação corretiva do grupo familiar

primário;

desenvolvimento de técnicas

socializadoras;

• aprendizado interpessoal;

• coesão grupal;

• catarse;

AQUECIMENTO - Tarefas indicadas pelo di-

retor ao grupo com o fim de obter protagonis-

tas; é o início de uma sessão psicodramática.

AQUECIMENTO ESTRUTURADO¹2 - Aque-

cimento para encontrar o protagonista; por

exemplo, uma cadeira vazia, uma loja mágica,

uma fotografia.

• fatores existenciais.

No psicodrama, os mais relevantes são:

coesão grupal; comportamento imitativo (me-

diante desempenho de papéis); desenvolvi-

mento de técnicas socializadoras (atingidas

pelo trabalho de contínua elaboração de pa-

péis); fatores existenciais e, por último, mas

não menos importante, catarse.

AUTODRAMA - Sessão em que o protago-

nista funciona como seu próprio diretor.

AXIODRAMA - Utilização de técnicas

psicodramáticas com o fito de clarificar valores

religiosos, éticos e culturais.

33

CATARSE Purificação e

alívio de emoções (p.ex.

angústia, medo, etc.).

COMUNICAÇÃO NÃO-

-VERBAL Posturas do

corpo, tom de voz, movi-

mento, expressão facial,

etc., para os quais o diretor

dirige a atenção.

CONGELAR Paralisação da

dramatização nas situações em que o prota-

gonista está superaquecido, o diretor quer re-

cuperar o controle, etc., quando a ação é pa-

ralisada por instantes (congelada) pelo diretor.

CRIATIVIDADE - Encontro ou descoberta de

novos modos de pensar e agir.

DESEMPENHO DE PAPÉIS-O substrato do

psicodrama; busca de alternativas, experimen-

tação com novas situações, tomada de deci-

sões, treinamento de habilidades sociais.

DIRETOR-Terapeuta ou pessoa que conduz

o psicodrama.

DIRETOR COMO DUPLO - O diretor pode

dublar, se necessário, mas precisa rapidamen-

te deixar esse papel para retomar a direção da

dramatização.

DIRETOR, SUA OBJETIVIDADE- O diretor

deve permanecer objetivo, não obstante a car-

ga emocional do "material" dramático.

DRAMATIZAÇÃO - Parte de uma sessão

psicodramática.

DUPLO, DUBLAR - "Sentir-se dentro" do pa-

pel do protagonista, colocar-se na postura de

seu corpo para expressar em palavras e movi-

mentos o que ele é incapaz de captar naquele

momento. Durante a ação, o duplo geralmen-

te fica de pé, ao lado ou atrás do protagonista.

34

Após sua atuação, o diretor pergunta ao pro-

tagonista: "São estas as suas palavras? Você

teria feito o mesmo?". A aceitação ou a recusa

da atuação do duplo estimula o desenrolar da

ação dramática.

ECO-O diretor repete as palavras do prota-

gonista como um eco, como se tivessem sido

faladas bem calmamente, a fim de serem ou-

vidas pelo grupo.

EGO-AUXILIAR - O "Outro significativo"; um

membro do grupo escolhido pelo protagonista

para desempenhar o papel de uma pessoa

importante em sua vida (pai, esposa, empre-

gador, etc.).

ESPELHO-Os egos-auxiliares representam de

novo as cenas e as ações nas quais o protago-

nista tomou parte; este observa de fora, como

se visse num espelho "a si mesmo" na ação.

FANTASIA DIRIGIDA - Método de aquecimen-

to em que o diretor sugere ao grupo ou ao pro-

tagonista imaginarem-se numa situação de fan-

tasia (jornada no espaço, renascimento, "estar

em lugar de alguém", alguém significativo, etc.)

PAPÉIS PSICODRAMÁTICOS13 - Mãe, pai,

herói, chefe, ou seja, "o Outro significativo".

PROJEÇÃO PARA O FUTURO - O protago-

nista escolhe uma cena que gostaria que

acontecesse, escolhendo também o tempo, o

lugar, as pessoas.

PROTAGONISTA - A principal "personagem"

num psicodrama; a pessoa cujo conflito está

sendo elucidado no palco.

PSICODRAMA À DEUX 14 - Psicodrama no

qual só o protagonista e o diretor tomam parte.

PSICODRAMA FAMILIAR - Psicodrama que

envolve membros da família, representando-

se a si próprios.

REALIDADE SUPLEMENTAR - Uma dimen-

são extra da realidade, "mais ampla do que a

realidade"; na verdade, é a recuperação de

uma possível dimensão da realidade, de pes-

soas, eventos, objetos.

SOCIODRAMA - Ação psicodramática volta-

da à resolução de um problema de interesse

do grupo.

SOCIOGRAMA - Diagrama sociométrico re-

presentando graficamente as relações

interpessoais num grupo.

SOLILOQUIO-Verbalização dos pensamen-

tos e sentimentos do protagonista (monólogo

do protagonista).

TREINO DA ESPONTANEIDADE - Treino e

ensaio de novos papéis em novas situações

com o propósito de desenvolver a espontanei-

dade.

VINHETA - Trabalho psicodramático curto

envolvendo, geralmente, uma única cena ou

quadro.

N. E.:

10 Em nosso meio, esse procedimento é deno-

minado alegoria, imagem simbólica ou escul-

tura, no caso, aplicado ao átomo social.

11 "Onirodrama", termo criado pelo

psicodramatista brasileiro José Roberto

Wolff (Wolff, J. R. Sonho e loucura. São

Paulo, Ática, 1985).

12 Jogos dramáticos.

13 Estes papéis se referem à instância psí-

quica do indivíduo e estão ligados à fanta-

sia ou à função psicodramática.

O psicodrama a dois apresenta em nosso

meio, mais freqüentemente, versão conheci-

da como "psicodrama individual bipessoal"

(Bustos, D. Psicoterapia psicodramática. São

Paulo, Brasiliense, 1979) e "psicoterapia da

relação" (Fonseca, J. Psicoterapia da rela-

ção: Elementos de psicodrama contempo-

râneo. São Paulo, Ágora, 2000).

O DESENVOLVIMENTO PALAVRAS-CHAVE

DO PSICODRAMA

ENTRADA NO PALCO

Não houve aquecimento

(estruturado) ¹9 nesta drama-

tização.

NO COLO DO

BANHEIRO NA NAMORADO

NO CARRO

. Mostra-se um elemento de in-

tegração durante o "compar-

tilhar", com a tristeza da não-

obtenção do amor paterno

história da comida típica.

PAPAI

GRITANDO

NO COLO

DO PAPAI

FESTA DE FAMILIA, SEM

PAO SEM DINHEIRO,

BRIGA IMPRECAÇÃO

FANTASIA, SATISFAÇÃO

DE DESEJO; LANÇA O PAI

NUM BURACO

A PRESENTE ATUAÇÃO

"VOCÊS ME DECEPCIONAM".

ENCERRAMENTO MOSTRANDO

NÃO ACEITAÇÃO DOS PAIS

JOGA-O NO BURACO

(REALIDADE

SUPLEMENTAR)

FESTA DE FAMÍLIA, NADA DE

PAQ, NADA DE DINHEIRO

CARRO

(EMOÇÃO)

PAI

GRITANDO

(EMOÇÃO)

NO COLO DO
NAMORADO

SORVETE

(EMOÇÕES)

BANHEIRO

VOCÊS ME

DECEPCIONAM

(REALIDADE

SUPLEMENTAR)

COMPARTILHAR,

TRISTEZA

(COMIDA

TÍPICA)

N.E.: Não houve utilização

de jogos dramáticos grupais

na escolha do protagonista.

AQUECIMENTO DRAMATIZAÇÃO INTEGRAÇÃO

INTENSIDADE DAS EMOÇÕES

DE ELEMENTOS SURGIDOS NESTE DRAMA

ACTING OUT 20 - É uma ação escassamente controlada. Os sentimentos

poderosos

muitas vezes podem tomar um caminho mais curto, sem terem sido elaborados
consciente-

mente. São atuações (acting ouf): um copo acidentalmente quebrado, um

aniversário esque-

cido, uma bebida desastradamente entornada, uma explosão de raiva

desproporcional à sua

causa imediata. Neste psicodrama, a atuação é também a raiva e a agressão física

dirigidas

contra o pai.
AMOR - Primeiro mamãe e papai se conheceram, e então nascemos. Conhecer (e
o

livro do Gênesis diz: "Adão deitou-se com sua mulher, Eva, e ela ficou grávida e
pariu Caim.

Ela disse: 'Com a ajuda do Senhor eu dei à luz um homem"). É o momento da

criação. O

amor é: ficar juntos, criação, pertencer, dar, alimentar, proteção, segurança,

desejo e satisfa-

ção do desejo, sentar no colo do papai, participação, presença, aceitação, estar

ou ser com

o outro. O amor é crer, não fingir, não um "como se". O amor é verdade. O "como
se" é uma

busca de amor, de encontro, de proximidade, um movimento em direção à

verdade.

COMIDA TÍPICA -A comida típica, neste caso, está associada ao amor pelo pai.
Quan-

do o pai deixa de dar à filha seu prato predileto, a criança sente que ele não
gosta dela. Daí

ela fica triste.

CONTROLE-É nos outros que muitas vezes encontramos a razão de nosso mal-
estar.

Cremos que ele provém dos outros, ignorando que lhes atribuímos nosso próprio
mal por

sermos incapazes de agüentá-lo por nós próprios. Fazendo isto, o que

conseguimos é que o

mal, o ódio, a inveja, a malícia permaneçam sob controle, sendo

inconscientemente transfe-

ridos de nosso interior para os outros e reconhecidos como pertencentes a eles,

não a nós.

"O vinho do vizinho é sempre melhor." Durante o "compartilhar", quando um

membro do

grupo fala a respeito de sua mãe: "Ela sempre sabe o que é melhor, controlando-
me o tempo
todo", como se dissesse: "Ela continua dizendo que eu não valho nada", o que
por sua vez

significa: "Dando a entender que eu acho que ela não vale nada".

CONFLITO É o encontro de sentimentos opostos: quero/não quero; tudo

OK/nada

OK; desejo/não desejo; gosto/não gosto; tenho/não tenho. Tais palavras são
sempre acom-

panhadas de fortes emoções. Os membros de uma família amam e odeiam,

atraem-se e

repelem-se uns aos outros. Nossos desejos estão muitas vezes em conflito com o
que a

família pode oferecer. Em conseqüência, nós os reprimimos, e a partir daí eles

provocam um

conflito interno entre os desejos, as fantasias relativas à satisfação de nossas

necessidades

instintivas e as possibilidades oferecidas pela realidade. Este drama envolve um

conflito

entre o desejo da protagonista de ter muito dinheiro para satisfazer suas

vontades e o princí-

pio de realidade expresso pela resposta paterna: "Eu não tenho dinheiro". Há
ainda outro

conflito neste drama, ou seja, o de reivindicar amor paterno incondicional, que

fornece todo o

sorvete que se deseja, contra a atitude realista dos adultos, a qual parece implicar
a mensa-

gem: primeiro o dinheiro, depois o amor. Ou: primeiro o dever, depois o prazer.
Ou, como

disse o poeta Zmaj num de seus poemas para crianças: "Primeiro trabalhar,
depois brincar".

realidade.

DINHEIRO-O dinheiro é um meio de comunicação entre nossos desejos

Se uma garota tem um poderoso desejo de adquirir uma roupa, é preciso que ela
tenha

dinheiro para satisfazê-lo. Pode suceder que o identifiquemos com a satisfação

dos desejos.

Ele se torna um símbolo: "Se você tiver dinheiro poderá ter tudo o que quiser". Se
você tiver

dinheiro é "como se" você tivesse tudo: amor, felicidade, poder. O dinheiro é um
símbolo

neurótico. Quando desejamos fortemente alguma coisa gastamos uma tremenda

energia

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para ganhar o dinheiro necessário à satisfação de nosso desejo. Mas o dinheiro

não é amor,

felicidade, saúde, segurança. É um substituto. Ter dinheiro significa "como se" ter
amor, saú-

de, segurança.

IMPRECAÇÃO-Fazendo o papel de pai, a protagonista xinga. Segundo Donald

Meltzer,

nosso desenvolvimento psicossexual inclui uma fase primitiva de confusão sobre

as zonas

corporais, na qual as origens do prazer sexual são distribuídas pelo corpo inteiro.
Através de

um desenvolvimento e uma maturação posteriores, os impulsos sexuais se

centralizam nas

áreas genitais. Ao xingar, o homem regressa de seu nível de sexualidade madura

a um esta-

do de perversidade infantil polimorfa, tornando-se o corpo inteiro alvo de sua

excitação agres-

siva ou sexual. Nesse estado de regressão, o agressivo e o sexual não se separam.

Ďaí o

sentido primário de um xingamento ser o de um ato agressivo.

INCESTO - O incesto é um contato sexual entre pessoas com grau de parentesco

próximo. A atração sexual entre membros de uma família, que pode ou não
atingir à realização,

é uma forma de comportamento incestuoso. Muitas vezes, é difícil dizer se uma

história de

incesto é uma ficção (imaginação) ou se realmente aconteceu. A experiência com

a situação

edipiana fornece uma base para nosso posicionamento em relação ao sexo

oposto, isto é,

nós o delineamos através do modelo relacional com o genitor de sexo oposto. O

genitor de

mesmo sexo é nosso rival e um modelo para nossa identificação. Sendo incapaz
de se definir

na presença do genitor de sexo oposto, uma pessoa nunca poderá se sentir

completa. Daí a

importância de pai e mãe para uma filha e para um filho.

INVEJA-A inveja se origina de uma relação dual entre a mãe e a criança. Ficamos
com

inveja de alguém que tem algo de que precisamos, mas não possuímos. A mamãe
tem o

papai, a criança tem de esperar uma oportunidade de brincar com ele. O papai e
a mamãe

tem po fresco para a festa de familia e o dinheiro para lhe comprar uma roupa, se
quiserem.

A protagonista não tem poder de decidir e, sentindo-se desamparada, fica com

inveja. Numa

cena deste psicodrama, os pais trouxeram montes de comida, mas não vão dar
nem um naco.

para a filha, tanto quanto não dão o dinheiro para ela comprar a roupa. No seu
modo de

sentir, eles não lhe dão coisa alguma.

UAÇÃO-A protagonista está feliz por ter menstruado. Faz uso disso como
parte de seu jogo amoroso. Aponta para o baixo ventre e diz: "Você vai ser
papai". Pequenas

mentiras amorosas simulam desejo sexual. Na realidade suplementar, dimensão

particular e

insuficientemente reconhecida da realidade, o momento em que ocorre a

menstruação é o

momento em que ela encara suas emoções. Na ausência de menstruação, uma

mulher pode

ficar feliz, triste, assustada, desesperada, perplexa, exultante. Quando ocorre, os

homens

geralmente dizem: "Bem, ótimo", ignorando o significado emocional que o fato

tem para as

mulheres. A menstruação é um fato marcante da iniciação que transforma uma

menina em

mulher, introduz um ritmo, uma mudança cíclica no funcionamento emocional e

corporal.

Quando cessa, extingue-se o ritmo. Dependendo das circunstâncias culturais,

quando ocorre

a primeira menstruação as meninas podem ficar assustadas, achando que estão

doentes,

que vão morrer. Numa cultura tradicional, a menstruação está magicamente

associada com

impureza e sujeira.

ODO-O ódio é o dominio do agressivo sobre o libidinal. Nós o expressamos com

uma

pancada, um movimento abrupto, com palavras rudes, um olhar ameaçador, com

gritos,

imprecações. Ficamos com ódio ao nos sentirmos desamparados e sem conseguir

o que

desejamos. Não é apenas a roupa que a protagonista não consegue no drama:

ela sequer

pode comer um pão fresco. Seus pais parecem estar dizendo: "Você não vale
nada, nem
mesmo um pão fresco, Você vale é um pão velho, é isso o que você vale". Ferida,
ela respon-

de com ódio, investe com pancadas, gritos, jogando o pai num buraco, invocando
sombrias

forças subterráneas. Uma pancada é um ato ambivalente. Por um lado, é o desejo

de destruir

o objeto de ódio, bem como uma atitude em direção a ele; por outro, enterrado
sob o barulho

da agressão, é um desejo de fusão, um desejo de união pelo tato e de

preservação das

partes boas do objeto. Ou, como diz o provérbio: "Mãos frias, coração quente".

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PARRICIDIO - Segundo Freud, o parricidio está nos primórdios da civilização. A

culpa

que os filhos da horda primitiva sentiram após terem matado o pai tê-los
estabelecer un

conjunto de regras para orientar o grupo. Desta forma, foi criada uma hierarquia
social As

emoções mostradas pela protagonista neste psicodrama são fortes e primitivas.

O pamicidio

é parte de uma situação "como se" no drama. Ele estimula os membros do grupo
a compa

tilhar seus sentimentos, o amor e o ódio por seus pais.

SATISFAÇÃO

Sentar-se no colo do papai é o maior dos prazeres para uma menin

nha. Sentada no colo do papai, ela se sente como se tivesse o mundo inteiro para
si. Se a

mamãe também estiver ali, é como se a menina estivesse dizendo: "Eu sou mais
importante

para ele do que você".

SATISFAÇÃO DE DESEJO - A satisfação de um desejo é um principio básico do

psicodrama de Moreno. O preenchimento de um desejo, ou uma fantasia de
satisfação de

desejo no psicodrama, revela nossa real natureza. Com frequência, afirmamos

que al

existe, ao passo que, na verdade, trata-se de algo desejado, mas não realizado.
Em decor

rência, os outros pensam que estamos inventando coisas, o que nos deixa
infelizes. Des

mos amar alguém, ser amados, ser felizes, ser altamente considerados, mas
podemos

bém desejar ferir alguém, causar-lhe dano. A medida de nosso empenho para
atingimos o

quase atingirmos o que desejamos é a medida do nosso bem-estar. A medida de

nossa faha

em atingirmos nosso desejo é, por sua vez, a medida de nosso mal-estar

SITUAÇÃO EDIPIANA-Do encontro entre um homem e uma mulher nasce uma

criança

A mãe, a criança e o pai formam um triângulo, uma situação triangular. As

emoções e

conhecimento que surgem no triângulo entre a mãe, o pai e a criança constituem

a base para

as relações das pessoas com os outros. Nossa vida inteira fica marcada por uma
variedade

de situações triangulares: duas mulheres e um homem; dois homens e uma

mulher, un

estudante, o pai e o professor, a mãe, uma criança e um professor, um

empregador, um

empregado e o marido ou a mulher; o terapeuta, o grupo e o protagonista. As

crianças acham

difícil funcionar em trios. Uma comunicação em três vias é sempre difícil: um dos
três sucumbe

Duas mulheres podem chegar aos tapas quando aparece um homem entre elas.
Um homem
pode perder seu melhor amigo quando um deles se apaixona. Neste psicodrama,
a

protagonista está tomando banho, o pai bate à porta. Ela descobre o sangue
menstrual o

que significa: "Não aconteceu nada". Isto a ajuda a aliviar a tensão no triângulo
formado por

ela, o namorado e o pai.

TRISTEZA - A tristeza é um sentimento de perda de uma pessoa amada. Ficamos

tristes com um amor não correspondido, e por não conseguirmos tudo o que
necessitamos

da pessoa que amamos. A aceitação do fato de que não podemos obter tudo o
que queremos

do objeto de nosso amor nos coloca numa posição depressiva. Se formos

capazes de n

odiar a pessoa que amamos a despeito de nos ser negado o que queremos,
ficamos numa

"posição depressiva". A "posição depressiva" é um pré-requisito da maturidade.

VORACIDADE - Fantasia oral onipotente. Aqueles que são vorazes jamais têm o
batante, sempre querem mais. Estão sempre descontentes por sentirem
constantemente que

têm pouco. As crianças são vorazes. Como uma criança, nossa protagonista
desejava montes de sorvetes. Como adulta, quer comprar um vestido, mas a
energia reprimida de

voracidade infantil torna-a hipersensível à frustração produzida pelas palavras do

par E

não tenho dinheiro". A isso ela responde com raiva. A voracidade inibe o
pensamento racional

e o princípio de realidade.

N. E.: 0 Moreno distingue o acting out terapêutico do irracional. O primeiro

representa a pripr

essência do psicodrama: a expressão dos conflitos através da dramatização. O

segundo comesponde
à falta do devido controle terapêutico dentro ou fora da sessão.

2Segundo Melanie Klein (Amor, culpa e reparação e outros trabalhos Rio de

Janeiro, Imago 1996