144 Metodologia Do Ensino Da Atividade Ritmica e Danca Unopar

Metodologia
do Ensino da
Atividade Rítmica
e Dança
Metodologia do ensino da
atividade rítmica e dança
Maria Tatiana de Lima Rocha Felix

Tatiane Gama
Thiago Sousa Felix
© 2015 por Editora e Distribuidora Educacional S.A
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Rocha, Maria Tatiana de Lima

R672m Metodologia do ensino da atividade rítmica e dança /
Maria Tatiana de Lima Rocha, Tatiane de Jesus Gama,
Thiago Sousa Félix. – Londrina: Editora e Distribuidora
Educacional S. A., 2015.
192 p. : il.
ISBN 978-85-8482-164-8
1. Dança – Estudo e ensino. 2. Atividade rítmica –

Estudo e ensino. I. Gama, Tatiane de Jesus. II. Félix, Thiago
Sousa. III. Título
CDD 792.6207
2015
Editora e Distribuidora Educacional S. A.
Avenida Paris, 675 – Parque Residencial João Piza
CEP: 86041 ‑100 — Londrina — PR
e-mail: editora.educacional@kroton.com.br
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Sumário
Unidade 1 | Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança 7
Seção 1 - Conceito e estruturação do ritmo 11

1.1 | Entendendo o conceito de ritmo 12
Seção 2 - Elementos básicos da música 25

2.1 | Componentes da música 25
Seção 3 - Ritmo no movimento da criança, do jovem, do adulto e 37

do idoso
Unidade 2 | Introdução à dança 57
Seção 1 - Evolução histórica e seus estilos de dança 61

1.1 | A dança 61
1.2 | Evolução histórica e estilos de dança 62
1.2.1 | Na Pré-história 62
1.2.2 | Na Antiguidade 67
1.2.3 | Na Idade Média 74
1.2.4 | Na Modernidade 78
1.2.5 | Na contemporaneidade 81
Seção 2 - Corpo, movimento e expressão corporal 85

2.1 | Corpo e movimento 85
2.2 | Expressão corporal 88
Seção 3 - Coreografia e criação 91

3.1 | Coreografia 91
3.2 | Criação coreográfica 93
Unidade 3 | A dança no contexto da educação física escolar 103
Seção 1 - Dança educação 107

1.1 | A dança na escola 107
1.2 | A dança no processo de formação de professores 113
Seção 2 - A dança no contexto da educação física 117

2.1 | A dança como conteúdo na educação física 117
2.2 | A dança e a educação física na educação infantil 120
2.3 | A dança e a educação física no Ensino Fundamental e no 127
Eensino Médio
Seção 3 - Plano de aula e organização de evento em dança 133
3.1 | Plano de aula 133
3.2 | Organizaçãode evento em dança 136
Unidade 4 | Manifestações folclóricas e as danças regionais 151
Seção 1 - Conceito de cultura, folclore, danças populares e folguedos 155

1.1 | Desenvolvimento 155
Seção 2 - Conhecendo as danças folclóricas e os folguedos 165

Seção 3 - Abordagem das danças folclóricas em educação física escolar 179

Apresentação
Caro(a) aluno(a)!
Neste semestre, veremos importantes conteúdos na disciplina de Metodologia

do Ensino da Atividade Rítmica e Dança.
Aprenderemos com esse livro, que faz parte dessa disciplina, o conceito de
ritmo e sua importância para o desenvolvimento humano, assim como a sua função
no processo de compreensão do meio que nos cerca. Também será possível,
após a leitura desse exemplar, identificarmos a importância do ritmo para música
através da compreensão dos seus elementos básicos. Por fim, veremos o ritmo
no movimento da criança, do jovem, do adulto e do idoso, fazendo observações
práticas na abordagem desse tema dentro do contexto das aulas de dança na
Educação Física escolar.
Também serão abordados aspectos da história da dança no mundo, os

principais estilos de dança característicos de cada época, os conceitos de corpo,
de movimento, de técnica, coreografia, expressão corporal e a correlação desses
aspectos e de todos os outros que envolvem a dança.
Será abordado, também, de que forma e em qual contexto a dança acontece

nas aulas de Educação Física. Identificaremos os benefícios que a dança pode
trazer para os alunos em nossas aulas dentro da escola. Vamos poder conhecer
quais os principais tipos de eventos de dança que podem ser feitos na escola e
como sua organização ocorre após a análise das suas características.
Por fim, poderemos verificar, na leitura desse excelente material, os conceitos de

folclore, cultura, cultura popular e erudita, bem como identificar as danças populares
que podem ser aplicadas como conteúdo nas aulas de Educação Física. Veremos
como resgatar as manifestações folclóricas das etnias da população brasileira,
ressaltando a importância de um enfoque multidisciplinar. Vamos poder entender
como levar nossos alunos a uma reflexão crítica sobre a importância das danças
na nossa sociedade atual. Esperamos que você, leitor, possa desfrutar dessa leitura
passando a entender melhor todo o contexto que envolve a dança na escola.
Desejamos a vocês uma boa leitura!
Prof. Ms. Alexandre Schubert

Unidade 1
CONCEITOS E
METODOLOGIAS QUE
ASSOCIAM O RITMO À DANÇA
Objetivos de aprendizagem:
Nesta unidade iremos entender o conceito de ritmo, sua importância e

função no processo de compreensão do meio que nos cerca, bem como a
identificação das propriedades do som. Vamos identificar a importância do
ritmo para música, através da compreensão dos seus elementos básicos.
E, por fim, vamos estudar o ritmo no movimento da criança, do jovem, do

adulto e do idoso, fazendo observações práticas na abordagem desse tema
nas aulas de dança da Educação Física escolar.
Seção 1 | Conceito e estruturação do ritmo

Nesta seção, iremos entender o conceito de ritmo, sua importância e
função no processo de compreensão do meio que nos cerca.
Veremos como se dá seu processo de estruturação através da compreensão

do silêncio, do ruído e das propriedades que compõem o som.
Seção 2 | Elementos básicos da música

Na segunda seção, vamos identificar a importância do ritmo para música
através da compreensão dos seus elementos básicos, tais como ritmo,
melodia e harmonia, bem como o processo de classificação do ritmo.
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Seção 3 | Ritmo no movimento da criança, do jovem, do

adulto e do idoso
E para encerrarmos essa unidade, vamos estudar o ritmo no
movimento da criança, do jovem, do adulto e do idoso, percebendo
suas implicações no processo de maturação do desenvolvimento motor.
Faremos observações práticas na abordagem desse tema nas aulas de
dança da Educação Física escolar.
8 Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança

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Introdução à unidade
Olá, pessoal!
Nesta unidade, vamos entender o conceito, a importância e as funções do ritmo.

Trataremos sobre seu processo de estruturação, reconheceremos a diferença
entre som e ruído, estudaremos o aparelho auditivo, afinal ele é a parte do corpo
responsável pela captação do som, entretanto, veremos que existem diferenças
entre ouvir, escutar e entender.
Veremos que altura, intensidade e duração não são a mesma coisa, e que
elas juntas ao timbre são elementos essenciais para a construção do ritmo; que a
música possui seus valores, mas eles têm uma duração definida que se agrupam até
formarem blocos, que não os de carnaval!
Veremos que as expressões rítmicas são sentidas, interpretadas, assimiladas,

reelaboradas e externadas através do corpo, e que esse corpo é o elemento que nos
faz presente no mundo, pois gera relação com o seu eu e com o outro. E que nesse
movimento de “vai e vem” somos crianças, jovens adultos e idosos.
Boa leitura e bons estudos!
Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança 9

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Seção 1
Conceito e estruturação do ritmo

É comum escutarmos pessoas dizendo: “Minha música é melhor que a sua, ela
tem mais ritmo!” Entretanto, esta afirmação é baseada em pouca compreensão do
significado da palavra ritmo. Para iniciarmos essa conversa, vamos ler uma história.
“Às oito da noite, sob o céu sombrio de um inverno vienense, grande número de
pessoas reúne-se numa sala de concertos. Vieram cumprir o ritual de Natal e assistir à
apresentação do 'Quebra-Nozes'. No mesmo momento, naquele mesmo dia, outro grupo
se reúne para apreciar música acerca de sete mil quilômetros ao sul, na África Central.
Em Viena, os músicos reúnem-se no palco carregando uma série de complicados

instrumentos, feitos por especialistas com ferramentas de precisão. Os músicos são
igualmente bem moldados e, em geral, passaram por, pelo menos, quinze anos de
aprendizagem formal da música e praticam noite e dia, e mesmo assim precisam de
uma partitura bem impressa e um maestro para coordenar a execução da complexa
música. Mas, ao sul, não há nenhum palco, conjunto de músicos profissionais ou
maestro. Os instrumentos são feitos toscamente, de madeiras de árvores e a afinação é
imperfeita. Os executantes aprenderam a tocar informalmente, afinal todos participam,
mesmo que seja com palmas. Não há compositor e tocam de memória.
No mesmo momento, no norte e no sul, a música começa. Em Viena, algumas

pessoas de forma discreta, sem ruídos, batem com os dedos dos pés, acompanhando
o compasso: UM-dois, UM-dois, UM-dois. Na aldeia africana, um percussionista bate o
padrão: UM-dois-três-quatro-cinco- UM-dois-três, UM-dois-três-UM-dois-três-quatro-
cinco (Texto baseado no capítulo Ao Ritmo de Robert Jourdain).
O que acontece no texto acima? Tudo o que acontece no concerto de Viena

estrutura-se no mais alto refinamento – sala, instrumento, músicos, ensaios; a música
surge em rebuscada melodia, harmonia, entretanto, no aspecto rítmico parece uma
criança brincando com as panelas da mãe. Entretanto, apesar da aparente falta de
aprimoramento e tecnologia dos habitantes da aldeia africana parece ter desenvolvido
o ritmo até seu ápice. Poucos, entre os músicos vienenses, estariam à altura de suas
habilidades rítmicas.
Para entendermos melhor o conceito de ritmo, neste capítulo, trataremos do

conceito, importância, objetivos, funções e estruturação do ritmo, das diferenças
entre som e ruído e das propriedades do som.

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1.1 Entendendo o conceito de ritmo

Para iniciarmos é importante compreender o conceito de ritmo que, segundo
Garcia e Haas (2003, p. 27), deriva do “termo grego Rytmus, que significa e/ou
designa tudo aquilo que flui e o que se move no universo”.
De acordo com Gramani (2007), o ritmo não se restringe ao ensino tradicional

onde é considerado um elemento eminentemente gramático, como somar dois
mais dois, deve ser considerado como um elemento musical que não se subordina
ao tempo, pois acontece sobre ele, horizontalmente, que aciona no músico sua
capacidade de concentração, gerando reflexos conscientes para sua realização
musical mais sensível.
Artaxo e Monteiro (2013, p. 9) acrescentam que o ritmo pode ser definido como
“uma pulsação padronizada dos tempos, ou seja, a quantidade de batimentos que
pode ser colocada em um ciclo pré-determinado denominado compasso”. As
mesmas autoras acrescentam ainda que “o ritmo é o aspecto mais natural da música
e que só é possível chegar à música com base nas pulsações do nosso corpo”.
O ritmo também pode ser considerado como a vida, pois surge no homem
ainda na sua concepção, e o acompanha até a morte. Tudo no ser humano
envolve ritmo como batimento cardíaco, respiração, ondas cerebrais, ciclos
hormonais e mesmo o controle emocional (NANNI, 1998; ARTAXO; MONTEIRO,
2013). “Ritmo é a qualidade física, explicada pelo encadeamento de tempo ou
pelo encadeamento energético, pela mudança de tensão e repouso, enfim, pela
variação com repetições periódicas, estando presente em todas as modalidades
esportivas” (tubino, 1984 apud artaxo e monteiro, 2013).
Jourdain (1998) compreende o ritmo a partir de duas concepções, a primeira

como padrões de batidas acentuadas que podem varias de um instante para outro
a fim de torná-lo mais interessante, esse ritmo também é chamado de metro. A
segunda concepção é o ritmo gerado no dia a dia, o ritmo do movimento orgânico:
o ritmo do corredor, do saltador com vara, do veto que geme, da andorinha voando
e da fala humana, esse formato também é chamado fraseado.
O princípio filosófico que fundamenta a natureza do movimento humano

preconiza que ele nasce na alma e não no corpo, portanto, não é algo mecânico
em si, o movimento que é um traço que caracteriza todos os animais, não é algo
unicamente corpóreo, material, físico.
A descoberta do ritmo
O homem primitivo, a sós, com seus próprios meios, imitou primeiro os sons
de sua própria natureza, ouvindo o quebrar dos ramos quando caminhava pelas
matas, o sussurrar do vento nas árvores, o ruído das águas no regato, a percussão

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da maré a bater regularmente na praia e, dessa forma, passou a conhecer o ritmo

por meio da natureza (GALWAY, 1987 apud GARCIA; HAAS, 2003).
Figura 1.1 | O homem pré-histórico
Com frequência afirma-se que as

habilidades rítmicas nascem de processos
biológicos simples, entretanto acompanhar
uma batida primitiva de forma precisa
exige muita aprendizagem, Platão (1987,
p. 67) já observava em seus estudos que
“o ritmo vem da mente e não do corpo”,
portanto é um processo de racionalização
e compreensão cognitiva.
Fonte: Disponível em: <http://byfiles.storage.
live.com/y1pLI-JIYmtcDYzWrA2J-8A9qft5R
0L1rczsnrcQesH9ydMhFjFjvpMCg61cb4cWt
wSboyW-FCo0gg>. Acesso em: 11 abr. 2015.
Objetivos do ritmo de acordo com Artaxo e Monteiro (2013):
• Desenvolver a capacidade física do educando nos aspectos: do equilíbrio, da

saúde e da qualidade de vida.
• Desenvolver o ritmo natural.
• Procurar a descoberta do próprio corpo e de suas possibilidades de movimento.
• Desenvolver a criatividade, chegando à conquista do estilo pessoal.
• Possibilitar o trabalho em grupo, despertando o sentido de cooperação,

solidariedade, comunicação, liderança, entrosamento e motivação.
• Reforça a memória.
• Incentivar a economia de trabalho, retardando a fadiga e aumentando os

resultados.
• Aperfeiçoar a coordenação.
• Desperta a audição.
• Disciplinar-se.

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Estruturação do ritmo
INDIVIDUAL
• Nós somos seres únicos, com características particulares, dessa forma o

ritmo individual estrutura-se em nossas singularidades. Manifesta-se através do
nosso ritmo de falar, andar, mover-se, do ritmo de crescimento, amadurecimento,
aprendizagem, enfim, estrutura-se no princípio de que todos somos únicos, é
nosso gesto natural que se manifesta de forma esperada ou não.
Ex.:
Figura 1.2 | Amadurecimento biológico
Fonte: Disponível em: <http://storage.competir.com/post/etapas-vida/images/etapas-de-la-vida-hombre.jpg>.

Acesso em: 11 abr. 2015.
Figura 1.3 | Expressando reação negativa

durante o jogo
GRUPAL
• Caracteriza-se como um ritmo

coletivo, ou seja, um conjunto de
indivíduos que, ao se reunirem,
executam um movimento combinado.
Indivíduos esses que, mesmo sendo
diferentes, relacionam-se, hora mais,
hora menos, gerando ações e unidade
dentro de uma diversidade. Diz respeito
à sua capacidade de adaptação,
experimentação e sincronização dos
movimentos.
Ex.:
Fonte: Disponível em: <https://lh6.googleusercontent.
com/-UR-4tam-grQ/TYlQuHicYYI/AAAAAAAAACY/
RWaViahprJA/s1600/baggior1wh0%255B1%255D.
jpg>. Acesso em: 11 abr. 2015.

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Figura 1.4 | Dança de Salão
Fonte: Disponível em: <http://portalamazonia.com/typo3temp/pics/85427f0e05.jpg>. Acesso em: 11 abr. 2015.
Figura 1.5 | Conjunto de ginástica rítmica.
Fonte: Disponível em: <http://opraticante.bloguedesporto.com/113943/Taca-do-Mundo-de-Ginastica-Ritmica-em-

Portimao-foi-cancelada/>. Acesso em: 11 abr. 2015.
Figura 1.6 | Máquina de jogo
Fonte: Disponível em: <http://br.freepik.com/fotos-gratis/maquinas-caca-niqueis_22030.htm>. Acesso em: 11 abr. 2015.

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Figura 1.7 | Máquina de costura
Fonte: Disponível em: <http://ak4.picdn.net/shutterstock/videos/6629951/preview/stock-footage-sewing-machine-

close-up-sewing-machine-sew-the-fabric.jpg>. Acesso em: 11 abr. 2015.
DISCIPLINADO
• É característico de movimentos predeterminados, controlados e disciplinados,

onde a pessoa consegue tomar consciência da maior parte de seus movimentos,
controlando a amplitude e o gasto de energia.
Ex.:
Figura 1.8 | Executando abdominais
Fonte: Disponível em: <http://vivomaissaudavel.com.br/static/media/uploads/ganhar-musculos-2.jpg>. Acesso em: 11

abr. 2015.
Figura 1.9 | Exército em ritmo de marcha
Fonte: Disponível em: <http://vivomaissaudavel.com.br/static/media/uploads/futebol_americano.jpg>. Acesso em: 11

abr. 2015.

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REFLETIDO
• Revela o ato de analisar a divisão da linha musical, ou seja, é o ato de ouvir e

refletir sobre a célula rítmica e sobre a métrica da música.
Ex.:
Figura 1.10 | Compreensão da música
Fonte: Disponível em: <http://www.blogangeloni.com.br/wp-content/uploads/2014/04/shutterstock_135052274.

jpg>. Acesso em: 11 abr. 2015.
Som
Para iniciarmos esse tópico vamos fazer um jogo de sensações: experimente

fechar os olhos e ficar atento a todos os sons que estão ao seu redor.
Você pode escutar sons de carros, buzinas, pessoas falando ou mesmo uma
música. Todas essas manifestações são concretizações da vida, sinal de que não
estamos sozinhos e que o universo está em constante movimento.
Continuando o jogo, agora se afaste de todo o som, busque o silêncio...

Conseguiu? Não? Não se assuste! O completo silêncio para a maioria das pessoas
é algo praticamente impossível, quer seja pela constate percepção das vibrações
no ar (ou por qualquer outro meio de condução), quer seja pela dificuldade de
conseguir relaxar e deixar o pensamento parado, sem buscar novas informações.
Há ausência de som?
John Cage (1912-1992), escritor e compositor norte-americano, desenvolveu

um interessante experimento: ele queria testar a sensação do completo silêncio.
Para isso ele entrou numa câmara anecoica, que é um espaço físico projetado de
modo a produzir nenhuma reverberação, não permitindo a entrada de nenhum
som vindo do exterior. Deste modo (não refletindo os sons produzidos ali e
isolando todo som exterior), ele acreditou que esta sala seria, supostamente, o

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espaço ideal onde poderia experimentar o silêncio.
Cage entrou na sala e saiu dizendo que, em lugar de “silêncio”, passou o tempo
todo ouvindo dois sons. O técnico da sala pediu que Cage os descrevesse e, após
ouvir a descrição, o técnico disse que o som grave era o pulso de seu coração
e a circulação do sangue pelo seu corpo; e o agudo, seu sistema nervoso em
operação. Ele conclui então que o silêncio absoluto não existe (LIMA, 2014).
Figura 1.11 | John Cage dentro da câmara anecoica
Fonte: Basile (2014)
De acordo com Artaxo e Monteiro (2013, p. 15), “som é tudo que impressiona o órgão
auditivo, como resultado do choque de dois corpos que produzem vibração do ar”.
O som existe apenas quando determinados tipos de perturbações no meio

físico agem sobre o sistema auditivo, desencadeando um complexo processo
perceptivo, com diversos estágios que vão do ouvido externo ao cérebro.
Como ouvimos
O nosso sistema auditivo é responsável pela captação de um complexo

processo perceptivo que vai do ouvido externo ao ouvido interno.
• Ouvido Externo: é formado pelo pavilhão auricular, ligado ao meato acústico

externo que termina numa membrana firmemente esticada, o tímpano.
• Ouvido Médio: a vibração passa então a orelha média que possui uma cadeia
de ossículos – o martelo, a bigorna e o estribo. Este último é preso a uma membrana
que fecha um pequeno orifício, a janela oval.
• Ouvido Interno: nessa região encontram-se o vestíbulo, a cóclea e os canais

semicirculares. O vestíbulo é uma cavidade que se comunica com a orelha média
por meio da janela oval, transmitindo um líquido denominado endolinfa, que passa
a uma região membranosa chamada órgão aspiral. Essas vibrações estimulam

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células que as transformam em impulsos elétricos para os nervos auditivos, que

por sua vez enviam a superfície cerebral, chamada de centro auditivo, na qual são
interpretados, e então ouvimos os sons (TOMITA, 1999).
Figura 1.12 | Anatomia da orelha
Fonte: Disponível em: <http://ww2.unime.it/weblab/awardarchivio/ondulatoria/acustica.htm>. Acesso em: 11 abr. 2015.
De acordo com Le Boulch (1986, p. 191), “a audição localiza muito vagamente

no espaço, ao passo que localiza admiravelmente na duração... é por excelência o
sentido apreciador do tempo, da sucessão, do ritmo, do compasso”.
Podemos ter três diferentes aspectos do ato de ouvir:
• OUVIR: perceber sons pelo ouvido, ato sensorial.
• ESCUTAR: dar atenção ao que se ouve, ato de interesse.
• ENTENDER: aprender o sentido do que se ouve isto é, tomar consciência do

som, ato intelectual.
Figura 1.13 | Propagação do som
Fonte: Disponível em: <https://ainesrodrigues.wordpress.com/2011/01/30/caracteristicas-do-som-frequencia-

amplitude-e-timbre/>. Acesso em: 11 abr. 2015.
O PROCESSO DE PRODUÇÃO SONORA ENVOLVE TRÊS ELEMENTOS:
a) Fonte Geradora: pode ser um instrumento musical, um motor ruidoso, a voz

humana etc.

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b) Meio Propagador: é o suporte que possibilita a propagação das ondas

sonoras. Em princípio, qualquer material elástico (ar, água, metais, madeiras etc.)
está apto a permitir a propagação de ondas sonoras.
c) Receptor: é o sistema que recebe e decodifica o estímulo proporcionado

pela onda. Pode ser representado pelo sistema auditivo, ou outros meios de
captação e registro sonorocomo microfones e gravadores.
Som
Figura 1.14 | Diferentes fontes sonoras
Fonte: Disponível em: <https://ainesrodrigues.wordpress.com/2011/01/30/caracteristicas-do-som-frequencia-

amplitude-e-timbre/>. Acesso em: 11 abr. 2015.
Um som, seja ele musical ou não, é produzido por algum objeto em vibração
(como uma corda de violão, por exemplo) e que, portanto, faz o ar em torno dele
vibrar também na mesma frequência. A movimentação do ar faz com que sua pressão
aumente ou diminua levemente, conforme ele se desloca para frente ou para trás.
SONS REGULARES E IRREGULARES
A vibração regular produz sons de altura definida, chamados sons musicais ou

notas musicais.
A vibração irregular produz sons de altura indefinida, chamados de ruídos ou

barulhos. Por exemplo, som de avião, de automóvel, de uma explosão etc.
Para que possamos perceber o som é necessário que as variações de pressão

que chegam aos nossos ouvidos estejam dentro de certos limites de rapidez e
intensidade. Se essas variações ocorrem entre 20 e 20.000 vezes por segundo, esse
som é potencialmente audível.
PROPRIEDADES DO SOM

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Na escrita musical, as seguintes propriedades do som podem ser representadas

musicalmente:
a) ALTURA: determinada pela frequência das vibrações, isto é, de sua velocidade.

É medida em Hertz (Hz). Permite-nos diferenciar um som grave, de frequência baixa,
de um som agudo, uma frequência alta.
Figura 1.15 | Ondas sonoras
Som Grave
Som Agudo
Fonte: Disponível em: <http://beatrizsubtil.blogs.sapo.pt/3791.html>. Acesso em: 11 abr. 2015.
b) INTENSIDADE: depende da amplitude das variações de pressão do ar no

ouvido, tornando um som forte ou fraco, ou seja, depende da força empregada ao
produzir o som. É o grau de volume sonoro, que é medido em decibel (dB).
Figura 1.16 | Tabela da pressão sonora c) DURAÇÃO: é determinado pelo

tempo de emissão das vibrações,
diferenciando um som curto de um
Pressão Sonora Nível de Pressão Sonora
som longo. A duração de um som
Motor à jato Decolagem do Jato
(À 25m de distância) (À 100m de distância)
pode ser medida em segundos (s), mas

Conjunto
Martelo Pneumático
musicalmente utilizamos figuras que
Musical
indicam a duração rítmica de uma nota. O
Tráfego Urbano
andamento de uma música (velocidade)
Veículo Pesado
também pode ser representado por

Escritório b.p.m (batidas por minuto).
Conversação
Biblioteca
Sala de Estar
LOOOOOOOOOOOOOONGO ou CURTO!
Quarto de dormir
Bosque
Limiar da Audição
d) TIMBRE: o timbre é a “cor do
Fonte: Disponível em: <http://www.vibrasom.ind.
br/produtos-acusticos/tabela-pressao-sonora- som” de cada fonte sonora, instrumento
sonique.php>. Acesso em: 11 abr. 2015. musical ou voz humana.
Característica que nos permite diferenciar o som de uma flauta de um som

emitido por uma guitarra elétrica, por exemplo. É constituído por sons harmônicos,
que soam simultaneamente.

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Figura 1.17 | Gato Figura 1.18 | Leão
Fonte: Disponível em: <http://veterinariasaofranciscobh. Fonte: Disponível em: <http://img.ibxk.com.br/2014/1/

com.br/wp-content/uploads/2013/08/ materias/71343444723171146.jpg?w=1040>. Acesso
shutterstock_69423385_mainecoon.jpg>. Acesso em: em: 11 abr. 2015.
11 abr. 2015.
Para saber mais sobre as ONDAS SONORAS, acesse: <https://www.

youtube.com/watch?v=a1PiffrQe6Q>.
Audição e Equilíbrio
Aparentemente, as duas funções nada têm a ver uma com a
outra, porém, iremos verificar que o labirinto, uma seção do
ouvido, é responsável por nossa localização espacial.
O labirinto possui três canais em forma de arco, em seu
interior há um líquido chamado endolinfa e alguns cristais de
carbonato de cálcio (otólitos). De acordo com o movimento
corporal, esses cristais carregados pela endolinfa estimulam
as células nervosas das paredes dos canais. Assim, o caracol
informa continuamente ao cérebro as nossas características
de localização no espaço, corrigindo o tônus muscular e nos
posicionando adequadamente.
Quando giramos várias vezes e rapidamente, o líquido e os
cristais também se movem rapidamente, levando ao cerebelo
a mensagem que nos causa sensação de tontura.

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1. Relacione as colunas:
( 1 ) Altura.
( 2 ) Intensidade.
( 3 ) Duração.
( 4 ) Timbre.
( ) Determinada pela frequência das vibrações, isto é, de
sua velocidade.
( ) Característica que nos permite diferenciar o som
de uma flauta de um som emitido por uma guitarra
elétrica, por exemplo.
( ) É medida em Hertz (Hz).
( ) Depende da amplitude das variações de pressão do ar
no ouvido, tornando um som forte ou fraco.
( ) É determinado pelo tempo de emissão das vibrações,
diferenciando um som curto de um som longo.
( ) É o grau de volume sonoro, que é medido em decibel (dB).
( ) É a “cor do som” de cada fonte sonora, instrumento
musical ou voz humana.
2. Ana é mãe de Ingrid, um bebê de um mês, e percebeu que

sempre que a coloca em posição inclinada ou supinada, ela
começa a executar chutes e faz movimentos que lembram
o “pedalar de bicicleta”. Que elemento musical relacionado à
distribuição de sons no tempo Ana está observando em Ingrid?
a) Ritmo.
b) Tempo.
c) Harmonia.
d) Melodia.
e) Intensidade.
3. Dentre as diversas concepções de ritmo, escolha três para

definir e apresente uma possibilidade de intervenção prática
para cada uma delas.

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Seção 2
Elementos básicos da música

A música é uma criação humana resultante de suas práticas culturais. Na Grécia
antiga, significava a “arte das musas” e simbolizava a harmonia universal combinando
música, teatro, dança e poesia. A música é tão antiga quanto a humanidade, é uma
linguagem universal onde os diversificados povos primam em cultivá-la em seus ritos
e festejos cívicos.
A música pode ser definida como uma combinação singular de sons que penetram
em nossos ouvidos e faz girar as alavancas de nossas mentes produzindo sensações,
expressando sentimentos.
Partindo dessa ideia, nesta seção, estudaremos a função do ritmo na música, seus
elementos básicos como: valores musicais, duração e unidade de tempo.
2.1 Componentes da música
Música é uma organização de sons em que estejam presentes três componentes:

a melodia, o ritmo e a harmonia. Vamos entender melhor cada um desses elementos.
MELODIA
A origem da palavra melodia é grega e constitui-se de Meloidia – melos: canção +

oidia: cantante / aoidein: cantar; portanto, é uma sequência de sons que possibilitam o
reconhecimento da música, gerando um efeito agradável à nossa audição. Na melodia
é preciso equilibrar tensão e repouso, formando frases diversas e dando sentido ao
trecho musical (ARTAXO; MONTEIRO, 2013)
Podemos dizer ainda que é uma sucessão e notas executadas através do tempo.
Normalmente, é o que o solista executa em uma música, seja instrumental ou cantada,
e em grupos musicais ela está, normalmente, nas vozes agudas.
RITMO
Não é somente a bateria que faz o ritmo, todos os instrumentos (e a voz) geram
sons e silêncios, que têm durações definidas, portanto, é a duração dos sons e silêncios,
bem como a marcação dos tempos fortes e fracos do compasso.

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Interessante observar que a música para ser desenvolvida depende do tempo, ou

seja, do ritmo e que este pode existir sem melodia, como nas músicas primitivas que
são conduzidas por tambores, entretanto, a melodia não pode existir sem ele.
HARMONIA
A harmonia pode ser entendida como a combinação entre várias notas (acordes)
soando simultaneamente (ao mesmo tempo). Esses instrumentos podem ser
harmônicos, como o violão, piano, teclado, ou melódicos, como a flauta, trompete,
saxofone, ou mesmo de cantores, executando diferentes vozes.
Platão (1987) dizia que os sons do agudo e do grave, ainda que em discordância,
podiam resultar em harmonia, mesmo esta sendo consonância e exigindo certa
combinação, pois a combinação de discordantes é possível quando se utiliza algo
chamado composição.
“O ritmo tinha poder para provocar mudanças no organismo físico, a melodia nos
estados mental e emocional, e a harmonia de melhorar o entendimento humano sobre
as questões espirituais” (ANDREWS, 1996, apud ARTAXO; MONTEIRO, 2013, p. 45).
LIMITES E EQUILÍBRIO
Enfim, compreendendo esses três conceitos podemos ver que cada um tem
sua importância na música e que exercem diferentes impressões sobre as pessoas.
Podemos ver que a harmonia, se for deficiente em melodia e ritmo, tende a ser
excessivamente racional, portanto, fria. Por outro lado, uma música com bela melodia
sem uma harmonia e ritmo que a acompanhe será puramente emocional. E a música
sem harmonia e melodia (só com ritmo) será puramente sensual.
Ritmo e métrica
O ritmo acontece de forma individualizada e livre, existe na medida em que

sentimos; já a métrica é disciplinada, treinada, e se firma na interpretação coletiva. A
métrica caracteriza-se pela racionalização do ritmo e pela sua divisão quantitativa.
O quadro descrito a seguir faz uma clara diferenciação entre métrica e ritmo.
Notação musical tradicional
O sistema de notação musical existe há milhares de anos e é possível encontrar

evidências desse tipo de escrita no Egito e na Mesopotâmia por volta de 3.000 anos
antes de Cristo ou mesmo em culturas mais recentes, como a grega.

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Quadro 1.1 | Diferenciação entre métrica e ritmo
Métrica Ritmo
Mensurável Imensurável
Objetiva Subjetivo
Concreta Abstrato
Divide o tempo em partes iguais Estrutura o tempo em períodos semelhantes
Traz descontração Descontrai
Repete o idêntico Renova o semelhante
Mata a dinâmica do movimento Dinamiza o movimento
Fonte: Adaptada de Artaxo e Monteiro, (2000).
Figura 1.19 | Fragmento de antigo papiro grego com notação musical
Fonte: Disponível em: <http://euvounoarrebatamento.blogspot.com.br/2011_03_01_archive.html>. Acesso em: 11 abr. 2015.
ORIGEM DAS NOTAS MUSICAIS
Coube a um monge católico italiano chamado Guido d’Arezzo, que viveu no século
X, a escrita das notas musicais que são conhecidas atualmente: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá,
Si. Os nomes foram retirados das sílabas iniciais do “Hino a São João Batista”, chamado
Ut queant laxis. Nesta época, o chamado SISTEMA TONAL já estava desenvolvido e
o sistema de notação com pautas de cinco linhas tornou-se o padrão para toda a
música ocidental, mantendo-se assim até os dias de hoje.

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Hino a São João Batista
Ut queant laxis,
Resonare fibris,
Mira gestorum,
Famuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum
Sante Iohannes
Tradução aproximada:
“Para que os vossos servos possam cantar livremente as maravilhas dos vossos
feitos, tirai toda mácula do pecado dos seus lábios impuros. Oh, São João!”
Com o tempo a expressão Ut foi substituída pela sílaba Dó, devido à sua pronúncia
mais simples ao ser falada (LEME, 2011).
Figura 1.20 | Monge Guido d´Arezzo
Fonte: Disponível em: <http://www.olharhumanista.org.br/atividades-16-06-2013.html>. Acesso em: 11 abr. 2015.

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PAUTA ou PENTAGRAMA
Origina-se do termo grego penta = cinco; grama = linha. Portanto, é um conjunto de

cinco linhas e quatro espaços – paralelos, horizontais e equidistantes – onde se escrevem
as notas musicais. As linhas e os espaços são contados de baixo para cima. Existem, ainda,
linhas e espaços suplementares inferiores e superiores, usados quando necessário.
Figura 1.21 | Pentagrama
Fonte: O autor
NOTAS MUSICAIS
A nota musical é o elemento básico da notação musical e representa um único

som com suas características de duração e altura. Junto a ela, no pentagrama,
escrevemos as pausas e as claves musicais.
São sete as notas musicais – DÓ, RÉ, MI, FA, SOL, LÁ, SI – e quando organizadas
em sequência são chamadas escala. A clave é um sinal colocado no início da pauta,
que serve para determinar o nome e altura das notas musicais. As claves usadas são
as de SOL, DÓ e FÁ.
Figura 1.22 | Clave de Sol
Diz que a nota SOL está na segunda

linha, e é usada para os sons agudos.
Fonte: O autor
Figura 1.23 | Clave de Dó
Diz que a nota DÓ está na terceira

linha, e é usada para os sons médios.
Fonte: O autor
Figura 1.24 | Clave de Fá
Diz que a nota FÁ está na quarta linha,

e é usada para os sons graves.
Fonte: O autor

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VALORES MUSICAIS
Dentro do processo de notação musical é preciso ainda a compreensão dos sinais

de duração, que são a representação do prolongamento dos sons e dos silêncios. As
figuras representam o som e as pausas representam a duração do silêncio.
Representação:
Quadro 1.2 | Representação das figuras das notas musicais
Figuras das notas Valor relativo das Nome das figuras

musicais notas musicais musicais
4 Semibreve
2 Mínima
1 Semínima
1/2 Colcheia
1/4 Semicolcheia
1/8 Fusa
1/16 Semifusa
Fonte: O autor
Para saber mais sobre como marcar o tempo musical, acesse: <https://
www.youtube.com/watch?v=wvTTyZPHCNs>.
As notas musicais não possuem um tempo fixo, de maneira a serem proporcionais

entre si. A figura de maior duração é a semibreve e a de menor duração é a semifusa.
Dentro de uma semibreve cabem duas mínimas; dentro de uma mínima cabem 2
semínimas; dentro de uma semínima cabem 2 colcheias; e assim por diante.
As figuras possuem diferentes partes. Veja:
Figura 1.25 | Parte dos sinais de duração
Fonte: O autor

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COMPASSO
O compasso é compreendido como uma forma de quantificar a representação

dos sons musicais. É um pedacinho da pauta que contém uma quantidade de tempo,
ele é dividido por barras perpendiculares e cada espaço entre as barras é chamado
compasso. A última barra na música (compasso final) é chamada de barra dupla.
Figura 1.26 | Compasso
Fonte: O autor
COMPASSO SIMPLES
O compasso simples caracteriza-se pela unidade de tempo que corresponde à

duração determinada pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo, um
compasso 2/4 possui dois pulsos com duração de 1/4, uma semínima, cada.
Os tipos mais comuns de compasso simples são:
• Compasso Binário – possui dois tempos – 2/4
Ex.: Carimbó
Vamos exercitar: Conte um e dois. No número um, bata palma
UM dois UM dois UM dois UM dois
• Compasso Ternário – possui três tempos – 3/4
Ex.: Valsa
Vamos exercitar: Conte de um a três e, no número três, bata palma
um dois TRÊS um dois TRÊS um dois TRÊS
• Compasso Quaternário – possui quatro tempos – 4/4
Ex.: Ciranda
Vamos exercitar: Conte de um a quatro e, no número quatro, bata palma
um dois três QUATRO um dois três QUATRO um dois três QUATRO

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Para saber mais sobre compasso binário, ternário e quaternário, acesse:

<https://www.youtube.com/watch?v=7ZM3R4ED2vo>.
Dança e tempo musical
Dentro das práticas corporais que envolvem música, tais como dança, ginástica
artística, rítmica, step e muitas outras modalidades esportivas, é comum ouvirmos
uma contagem de oito tempos e de frase musical. Mas por que isso acontece?
Partindo de uma perspectiva prática, basta parar para escutar uma música e
observarmos as mudanças que acontecem em seu processo de desenvolvimento,
veremos que normalmente a cada oito pulsos há uma acentuação de algum
elemento musical, um instrumento novo que entra ou algum que sai, o início de um
refrão etc. Sendo assim, essa contagem serve como parâmetro para harmonizar os
movimentos corporais com a música.
OITAVA – São dois compassos de quatro pulsos cada, o compasso quaternário,

que quando somados unem oito batidas ou pulsos. As músicas que trabalhamos
geralmente são compostas no compasso quaternário e para facilitar a linguagem
contamos as “oitavas”.
FRASE – Um período de oito compassos quaternários que formam uma

frase musical, utilizada para organização e entendimento da musica facilitando a
montagem coreográfica.
BLOCO MUSICAL – Já o bloco musical é a junção de duas frases musicais. Sua

utilização é essencial para que o coreógrafo organize o entendimento e criação do
todo da obra artística.
Figura 1.27 | Tempos musicais
Fonte: O autor

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Portanto, oitava refere-se ao intervalo de 8 pulsos; frase musical a 32 tempos

musicais ou 4 oitavas; e, bloco musical a 2 frases musicais ou 64 tempos musicais.
Resumindo, quatro oitavas formam uma frase musical e duas frases musicais formam
um bloco.
ANDAMENTO DA MUSICA
O tempo da música (andamento = maior ou menor velocidade de uma música)

em nossas aulas pode ser entendido pelo número de batidas por minuto (b.p.m).
Vejamos os andamentos mais importantes:
• VAGAROSO: lento, ex.: adágio – 40 a 76 bpm
• MODERADO: ex.: andante – 76 a 120 bpm
• RÁPIDO: ex.: allegro – 120 a 208 bpm
MAPEAMENTO MUSICAL PARA A DANÇA
Para elaboramos uma sequência coreográfica, há recursos que podem

ser utilizados para uma melhor eficiência e harmonia da dança. Um deles é o
mapeamento musical, ou melhor, é o desenho das frases musicais de forma que
se tenha previamente o número de compassos a serem “preenchidos” com os
movimentos. Daí se sabe, por exemplo: quantos oitos têm a introdução, a parte
vocal, onde se elaboram os passos especialmente para determinada parte da música.
IIII – Introdução – uma frase musical – quatros oitavas são oito compassos
quaternários.
IIII
IIII – Vocal – Aqui pode ser destacado algum movimento especial.
IIII
IIII – Refrão – É a parte mais forte e marcante da música, pode ser elaborada
uma diferenciada movimentação e estimulante.
Devemos zelar pela nossa saúde auditiva e vocal evitando

forçar a voz ao falar ou cantar e ficar exposto a ruídos
excessivos. Alguns barulhos podem comprometer a nossa
audição, mas, se a exposição for inevitável, deve-se usar
protetor auditivo.

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Exemplos de sons extremamente prejudiciais à saúde dos nossos

ouvidos são os sons da turbina de um avião ou de uma britadeira
que passam dos 100 decibéis.
Os sons acima de 90 decibéis podem causar até surdez!
As pregas vocais ou cordas vocais são membranas localizadas na
nossa laringe, que produzem sons ao serem vibradas pelo ar que
vem dos pulmões. A altura dos sons (mais agudos ou mais graves)
depende da tensão provocada e do tamanho da corda vocal. Na
nossa boca existem vários órgãos articuladores dos sons, que os
convertem em vogais ou consoantes:
Dentre os cuidados com a voz e os ouvidos podemos citar:
• Evite gritar, tanto para falar como para cantar.
• Beba bastante água sempre.
• Evite ambientes muito secos (ar condicionado excessivo).
• Antes de cantar procure relaxar a cavidade da boca e o corpo.
• Ao cantar mantenha a postura ereta e relaxada.
• Evite bebidas alcoólicas e cigarro.
• Trate de alergias respiratórias e de problemas gástricos.
• Evite usar fone de ouvido interno.
1. A pauta moderna é dividida em quantas linhas e sua forma de

contagem acontece em que direção?
a) Duas linhas e um espaço; de baixo para cima ou de cima para baixo.
b) Três linhas e dois espaços; de cima para baixo.
c) Quatro linhas paralelas e dois espaços; conforme a pauta.
d) Cinco linhas paralelas equidistantes e quatro espaços; de baixo
para cima.
e) Nenhuma das anteriores.
2. No que se refere aos elementos básicos da música, qual é a

afirmação CORRETA?
a) O principal elemento para se fazer música são notas musicais
de altura definida.
b) Uma simples melodia sozinha não pode ser chamada de música.
c) Os três elementos principais dos quais a música é formada são:
melodia, harmonia e ritmo.

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d) Não existe música sem a marcação rítmica.

e) Todas as alternativas estão corretas.
3. Qual das seguintes definições está INCORRETA?

a) A melodia consiste de uma linha de notas tocadas
sucessivamente, ou seja, uma após a outra.
b) Timbre é o que determina por qual meio a nota é produzida,
por exemplo: voz humana masculina, voz humana feminina,
diferentes instrumentos musicais, sons eletrônicos etc.
c) Harmonia acontece quando grupos de notas são tocados de
forma consonante, ou seja, de maneira agradável e harmoniosa.
d) Um importante elemento dentro da música é o silêncio.
e) Todas as afirmativas acima estão corretas.
4. Os professores de uma escola localizada numa região periférica

de Fortaleza – CE pretendem realizar a I Mostra de Ritmo e
Movimento. Para conceber esse evento numa perspectiva ética
de valorização do ser humano, do multiculturalismo no processo
de experimentação rítmica e consciência corporal e do exercício
do trabalho coletivo, foi construída uma equipe multidisciplinar.
Com base nessa situação hipotética, a fim de concretizar essa
perspectiva de interação corpo, escola, comunidade, seria correto
que essa comissão:
I Apoiasse a produção de vídeos das equipes participantes que
divulgassem as trajetórias de construção dos processos criativos
de montagem.
II Incentivasse a pesquisa da corporeidade de pessoas na
comunidade a fim de se tornarem elementos do processo criativo.
III Estimulasse a competição por meio da escolha do melhor
grupo apresentado.
Os itens corretos são:
a) I e II.
b) I, II e III.
c) I e III.
d) II e III.
e) Apenas a II.

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Seção 3
Ritmo no movimento da criança, do jovem, do

adulto e do idoso
Temos visto ao longo desta unidade que cada ser humano possui seu ritmo
próprio, que se manifesta de acordo com sua percepção pessoal. O ritmo natural
é fundamental à sobrevivência da criança, indo desde seus movimentos básicos,
seu funcionamento orgânico, que possui uma estrutura rítmica, cadenciando e
organizando o funcionamento, até a expressão por meio da dança e da música de
sua compreensão de mundo. Compreensão essa que se inicia no ato de brincar,
que, segundo Rubem Alves, o jogo é um privilégio de o corpo sentir prazer, não é
um elemento a mais de nossa cultura, ou seja, não é uma existência entre outras
existências culturais presentes em nossa sociedade. Mas, ao contrário, a cultura é parte
de um jogo em que o homem procurará construir uma ordem que lhe dê prazer, que
esteja de acordo com a sua busca de felicidade e alegria. É essa busca que o move e
o comove (RUBEM ALVES, 1986 apud NUNES, 2008).
É nessa perspectiva que estudaremos agora o ritmo no movimento da criança, do

jovem, do adulto e do idoso, percebendo suas implicações no processo de maturação
do desenvolvimento motor. Faremos ainda observações práticas na abordagem desse
tema nas aulas de dança da Educação Física escolar.
Desenvolvimento
As expressões rítmicas são sentidas, interpretadas, assimiladas, reelaboradas e

externadas através do corpo. Isso acontece principalmente no processo de construção da
cultura corporal, que passa pela ideia de ser corpo, ou seja, viver o corpo e sentir-se corpo.
De acordo com Santin (2003, p. 66), “é na corporeidade que o homem se faz

presente”, ou seja, é através da corporeidade que as atividades humanas se tornam
visível, é através desta que ele incorpora a realidade do ser e de suas funções.
A corporeidade deve estar incluída na compreensão da consciência e do eu. O eu

ou a consciência são corporeidade. Não são realidades transcendentais residindo em
um corpo. O eu se sente e se vive como corpo, em lugar de afirmar que o eu tem um
corpo. O corpo se manifesta como um eu, ou o eu vive no corpo e vive corporalmente,

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em lugar de dizer que o eu usa o corpo ou o eu ocupa o corpo (SATIN, 2003).
O fundamento da presença humana ou do fundamento humano acontece na

corporeidade significante e expressiva em direção ao outro. Na medida em que nós
nos sentimos corpo, nos tornamos significativos a nós mesmos e aos outros. Assim,
os mundos da subjetividade e da intersubjetividade tornam-se gênese da vida e da
convivência expressiva, afinal passamos a ser significativos para nós mesmos e para os
outros, gerando assim comunicação (SATIN, 2003).
É no encontro entre corpos que tornamos possível a liberdade de ir para além

da natureza. Não devemos negar o corpo e sim afirmá-lo, pois a não negação dele
poderia criar condições para que “o corpo viva livre para o mundo, e o mundo, livre
para ele” (ALVES, 1987 apud NUNES, 2008, p. 62).
Nesse processo de compreensão do ser corpo e do precisar do corpo Henri

Wallon (1925 apud FONSECA, 1988, p. 59) diz que “o movimento é a única expressão
e o primeiro instrumento do psiquismo”, reforçando assim a ideia de que, para haver o
autoconhecimento, é preciso haver uma consciência corporal. Fonseca (1988, p. 60)
acrescenta que “o corpo é o eixo de percepção existencial, é o agente do sujeito na
percepção do mundo que o envolve”. Portanto, a consciência corporal se inicia ainda
na infância e passa, junto às fases da vida, por inúmeras transformações.
Para saber mais sobre as cultura corporal e corporeidade, acesse:

<https://www.youtube.com/watch?v=EqOMIJOdNPw>.
Ritmo na criança
Muitos pesquisadores, atualmente, vêm se mostrando interessados em estudar a

importância do ritmo no processo de desenvolvimento da criança, principalmente
quando relacionados à influência que exerce no amadurecimento dos processos
motores. As primeiras formas de movimento humano surgem como reflexos
involuntários e são controlados e inibidos dentro de um período previsível, tanto para
a construção do ritmo como da sequência.
Para Gallahue e Ozmun (2005, p. 159), “os movimentos rítmicos de certos

sistemas corporais tendem a aumentar antes de o bebê ganhar controle voluntário
do sistema”. O mesmo autor acrescenta que as estereotipias rítmicas acompanham
os bebês no processo de amadurecimento dos movimentos reflexos, uma vez que
são comportamentos rítmicos desempenhados de forma automática (GALLAHUE;
OZMUN, 2005).

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Arribas (2002, p. 89) situa que:
A primeira infância é a idade mais indicada para iniciar o cultivo do

sentido rítmico, pois a espontaneidade e a liberdade de expressão
da criança nesta fase proporcionam condições muito úteis para
trabalhar o ritmo. A mesma autora cita como exemplo o bater
palmas, que é o primeiro movimento espontâneo em face do
ritmo, e a criança o realiza desde o primeiro ano de vida, quando
brinca com aqueles que a cercam.
De acordo com Pallarés (1981, p. 56), “as atividades rítmicas, ao lado de outras
atividades educativas, contribuirão com a educação física para que a criança
adquira, desde o início de sua vida pré-escolar, a base que é indispensável para a
complementação de sua formação na escola”.
Em geral, os métodos educativos voltados para o ritmo buscam associar a

percepção sensorial a um resultado motor.
Artaxo e Monteiro (2000) afirmam que:
As atividades rítmicas desenvolvidas com crianças devem ser iniciadas

com pouca variação e serem mais simples, sempre se observando
as particularidades de cada criança, dando ênfase ao seu ritmo
biológico. Também, segundo as autoras, deve-se dar importância
à descoberta do corpo e de suas possibilidades de movimento,
desenvolvendo juntamente com o ritmo as outras capacidades
físicas, como a força, a velocidade, equilíbrio e flexibilidade.
“Para estimular o ritmo na criança, podem-se bater palmas, assobiar, estalar os

dedos, bater as mãos nas coxas, entre outros. Toda criança é dotada de ritmo que se
manifesta antes mesmo do nascimento, cabendo ao professor aperfeiçoá-lo e adaptá-
lo, em inúmeras oportunidades” (VERDERI, 1998, p. 109).
É através do corpo que a criança recebe as primeiras informações temporais

internas: ritmo cardíaco, ritmo respiratório, ritmo da fala e movimentos de marcha. Do
ambiente ela recebe informações que fornecem as noções de tempo externo: horário
de rotina (hora de acordar, de almoçar, de brincar, de ir à escola, de comer, de dormir),
da sequência dos dias e das noites.
A EDUCAÇÃO MUSICAL PARA CRIANÇAS DE 0 A 6 ANOS
O processo de musicalidade para o ser humano começa espontaneamente, de

forma intuitiva, por meio do contato com toda a variedade de sons do cotidiano.

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É brincando que a criança vai fabricando seus símbolos. Este é o instrumento que
ajudará a criança a compreender as principais adaptações ao longo da vida (SOUSA,
2004).
A música no ambiente escolar pode ajudar as crianças a conhecerem o seu corpo,

suas possibilidades e limitações espaciais, temporais e laterais. Na educação infantil
brasileira, desde 1998, o Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil do
MEC (RCNEI) orienta a utilização da música como instrumento metodológico para a
aprendizagem, interpretação e improvisação considera ainda a percepção do silêncio,
dos tons e da organização musical (BRASIL, 1998).
O RCNEI traz orientações, objetivos e conteúdos a serem trabalhados pelos

professores. A concepção adotada pelo documento compreende a música como
linguagem e área de conhecimento, considerando que esta tem estruturas e
características próprias, devendo ser considerada como: produção, apreciação e
reflexão (BRASIL, 1998).
Para Chiarelli (2005), a música é importante para o desenvolvimento da inteligência

e a interação social da criança e a harmonia pessoal, facilitando a integração e a
inclusão. Para ele, a música é essencial na educação, tanto como atividade como
instrumento de uso na interdisciplinaridade na educação infantil.
Para inserirmos as atividades musicais dentro dos processos pedagógicos, temos

que considerar as experiências anteriores das crianças, esse deve ser o ponto de
partida, incentivar a criança a mostrar o que ela já entende ou conhece sobre esse
assunto. O professor deve ter uma postura de aceitação em relação à cultura que a
criança traz.
A música é claramente marca da cultura de cada sociedade e está inserida

constantemente ao redor das crianças
O ambiente sonoro, assim como presença da música em

diferentes e variadas situações do cotidiano fazem com que os
bebês, e crianças iniciem seu processo de musicalização de forma
intuitiva. Adultos cantam melodias curtas, cantigas de ninar, fazem
brincadeiras cantadas, com rimas parlendas, reconhecendo o
fascínio que tais jogos exercem (BRASIL, 1998, p. 51).
É importante que a escola crie oportunidades para que a criança tenha contato com
diferentes gêneros e estilos musicais. Assim ela pode desenvolver o gosto musical, o
que estimulará a sensibilidade, criatividade, imaginação, memória, movimento, vários
aspectos do desenvolvimento infantil.
O trabalho musical deve se realizar em contextos educativos que entendam

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a música como processo contínuo de construção, que envolve perceber, sentir,

experimentar, imitar, criar e refletir.
As atividades devem ser realizadas em grupos, os quais obedecem ao princípio da

cooperação entre seus componentes, estimulando assim a criança em sua apreciação
do comportamento social, domínio de si mesmo, autocontrole e respeito ao próximo.
A educação da criança deve evidenciar a relação através do movimento de seu próprio

corpo, levando em consideração sua idade, a cultura corporal e os seus interesses.
Noções de esquema corporal – tempo, espaço, ritmo
As noções de esquema corporal – tempo, espaço, ritmo – devem partir de situações

concretas, nas quais a criança possa formar um esquema mental que anteceda à
aprendizagem de leitura, do ritmo, dos cálculos.
Segundo Rosa Neto,
a construção do esquema corporal, isto é, a organização das sensações

relativas a seu próprio corpo em associação com os dados do mundo
exterior exercem um papel fundamental no desenvolvimento da
criança, já que essa organização é o ponto de partida de suas diversas
possibilidades de ação (2002, p. 20).
Dessa forma podemos dizer que esquema corporal é a racionalização das percepções
relativas ao seu corpo em associação com as informações do mundo exterior.
É essencial considerarmos as atividades tônicas e cinéticas, a primeira orientada às

atitudes e posturas individuais e a segunda ao mundo exterior, para podermos garantir
a função muscular e a mobilidade corporal.
A aquisição das noções de espaço (localização, direção, posição e disposição no

espaço) e de tempo (ritmo, sequência temporal: agora, antes, depois, hoje, manhã,
dia, noite etc.) ocorrem simultaneamente à formação da imagem corporal. “A noção
de espaço envolve tanto o espaço do corpo, como o espaço que nos rodeia, finito
enquanto nos é familiar, mas que se estende ao infinito, ao universo, e desvanece-se
no tempo” (ROSA NETO, 2002, p. 23).
Ritmo na adolescência
O período da vida chamado de adolescência é marcado por intensas e grandes

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transformações, tanto no aspecto biológico como no aspecto social. No aspecto

biológico é possível observar mudanças como: aumento na estatura; alteração de
voz, da textura da pele; desenvolvimento muscular; crescimento e maturação dos
órgãos sexuais etc. No aspecto social vemos que esse período cada vez se estende,
tanto devido ao aparecimento precoce dos sinais púberes quanto pelo retardamento
da dependência familiar.
O genótipo (características genéticas) e o fenótipo (condições ambientais) fazem

com que esse processo de maturação tenha ritmos diferenciados e variem de um
indivíduo para outro. Segundo Gallahue e Ozmun (2005, p. 349), “o genótipo de um
indivíduo controla o aparecimento, a duração e a intensidade do surto de crescimento,
enquanto o fenótipo influencia o potencial de crescimento”.
A perspectiva motora é um período em que normalmente as pessoas apresentam

potencial para executar movimentos especializados, entretanto, “o desenvolvimento
de habilidades motoras especializadas é altamente dependente de oportunidades para
a prática, encorajamento, ensino de qualidade e o contexto ecológico do ambiente”.
(GALLAHUE; OZMUN, 2005, p. 368).
Habilidades motoras especializadas são padrões motores

fundamentais maduros que foram refinados e combinados para
formar habilidades esportivas e outras habilidades motoras
específicas e complexas. Habilidades motoras especializadas são
específicas de tarefas, porém os movimentos fundamentais não o
são (GALLAHUE; OZMUN, 2005, p. 368).
Para que as habilidades motoras especializadas se desenvolvam é preciso haver

um amadurecimento das chamadas habilidades motoras fundamentais, conforme
descrito na imagem a seguir:
Figura 1.28 | Habilidades motoras especializadas
Fonte: Gallahue e Ozmun (2005, p. 369)

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Importante destacar que não é preciso estar maduro em todas as habilidades para
ir ao estágio subsequente, ou seja, um jovem de 15 anos pode ser um exímio bailarino
executando com perfeição os movimentos de locomoção e estabilizadores, e não
conseguir chutar ou arremessar uma bola com a competência esperada para sua idade.
Fisk e Poster (1967 apud GALLAHUE; OZMUN, 2005) dizem que o aprendizado de
uma nova habilidade ocorre em três estágios:
Estágio Cognitivo – o aprendiz tenta formar um plano mental consciente para

realizar a habilidade.
Estágio Associativo – o aprendiz está apto a fazer um uso consciente das sugestões
ambientais e associá-las a exigências de tarefas motoras
Estágio Autônomo – a realização de uma tarefa motora se torna habitual, com

pouca ou nenhuma atenção dada aos elementos da tarefa durante a execução.
Portanto, a união desses elementos consiste no processo de formação humano

que em dança acontece para além das festas sazonais, tampouco a partir da ideia de
que dançar se faz dançando, é preciso haver a aplicação de uma proposta de “dança
livre do academicismo, mostrando que não se restringe apenas ao aprendizado de
técnicas e estilos, como ballet clássico, jazz, moderno entre outros, ela vai bem além
de uma simples classificação” (GARIBA; FRANZONI, 2007).
Não que as artes tradicionais devam ser negadas, mas que para serem aprendidas
e exploradas no ambiente da Educação Física escolar é preciso levar a pessoa a
experimentar seu corpo em todas as dimensões, de maneira que a dança proporcione
a ampliação do seu rol de conhecimentos pela relação consigo mesmo, com os
outros e o mundo, no desenvolvimento das suas potencialidades humanas.
A respeito dos conteúdos voltados para a educação do/e pelo movimento através
da compreensão da dança, Marques (2003, p. 31) ressalta que:
[...] os conteúdos específicos da dança são: aspectos e estruturas

do aprendizado do movimento (aspectos da coreologia, educação
somática e técnica), disciplinas que contextualizem a dança
(história, estética, apreciação e crítica, sociologia, antropologia,
música, assim como saberes de anatomia, fisiologia e cinesiologia) e
possibilidades de vivenciar a dança em si (repertórios, improvisação
e composição coreográfica).
É importante ressaltar que isso não deve ser considerado algo acabado, pois os
conteúdos devem ser dinâmicos e contextualizados com o meio. O educador deve
ser sensível aos valores e vivências do seu aluno, assim ele tornará o processo de
aprendizagem mais significativo.

U1
Ritmo no movimento do adulto e idoso
À medida que entramos na vida adulta, experimentamos muitas mudanças

físicas, fisiológicas, sociais, até mesmo as nossas habilidades afetivas e cognitivas
se transformam. E cada vez mais pessoas terão a oportunidade de vivenciar essas
situações, uma vez que a expectativa de vida vem aumentando progressivamente
devido a situações como melhoria da saúde, redução e controle de doenças e
mudança no estilo de vida.
Segundo Gallahue e Ozmun (2005, p. 430), “à medida que nós avançamos através
da idade adulta, aspectos das áreas motora, cognitiva e afetiva interagem para afetar
o comportamento motor”. Esse processo de transformação faz com que a pessoa
experimente uma melhora contínua desde a pré-infância até a adolescência, uma
estabilização durante o início da vida adulta, um lento declínio durante a meia idade e
um declínio muito maior durante a velhice (GALLAHUE; OZMUN, 2005).
Essas mudanças interferem diretamente no processo de controle motor e embora

os motivos dessas alterações sejam variados, alguns padrões de comportamento são
percebidos, tais como tempos de reação decrescente, manutenção do equilíbrio,
controle postural e alterações no padrão de caminhada.
Um estilo de vida fisicamente ativo na idade adulta pode beneficiar um indivíduo

em vários aspectos relacionados ao controle motor. Através da imagem a seguir temos
orientações para ajudar os idosos a adquirirem novas habilidades.
Figura 1.29 | Orientações para ajudar os adultos a adquirem novas habilidades
Fonte: Fisk e Rogers (2000 apud GALLAHUE; OZMUN, 2005, p. 469)
Estudos na área da atividade física para a terceira idade (FRONTERA et al., 1988;
FARO, LOURENÇO E B. NETO, 1996; SILVA, RODRIGUES E PRADO, 2000; ANTONIAZZI
E DIAS, 2000) estão sendo desenvolvidos para demonstrar a importância dessa prática
para a melhora da qualidade de vida do idoso.
Prado (2000), num estudo realizado na área da dança para adultos e terceira idade,
aponta que essa atividade tem grande aceitação por parte destes que a praticam e,
também, que a idade não se constitui em obstáculo para sua prática.
Robatto (1994) cita que a dança pode ter seis funções:

U1
• autoexpressão;
• comunicação;
• diversão e prazer;
• espiritualidade;
• identificação cultural;
• ruptura e revitalização da sociedade.
Leal e Haas (2006) constataram em suas pesquisas que a dança como atividade
física para os idosos é um dos exercícios mais procurados, e vários fatores podem ser
os responsáveis por essa afinidade, mas, sem dúvida, a aceitação por parte dos idosos
é determinante. E apontam melhorias significativas na coordenação, no equilíbrio, no
ritmo, na lateralidade, na consciência corporal, na resistência e na memorização.
Silva e Mazo (2007) acrescentam que junto à dança o elemento da musicalização

é muito importante para o idoso, e apontam sete pontos observáveis em trabalhos
com música:
1. Respostas físicas, através das qualidades sedativas ou estimulantes, que afetam

respostas fisiológicas, como pressão arterial, frequência cardíaca, respiração, dilatação
pupilar, tolerância à dor, entre outras.
2. Respostas emocionais que estão associadas às respostas fisiológicas, como

alterações nos estados de ânimo, nos afetos.
3. Integração social, ao promover oportunidades para experiências comuns, que

são a base para os relacionamentos.
4. Comunicação, principalmente, para idosos que têm problemas de

comunicação verbal e pela música conseguem interagir significativamente com os
outros.
5. Expressão emocional, pois utiliza a comunicação não verbal, facilitando a

expressão de emoções também por idosos que possuam falta de habilidades verbais.
6. Afastamento da inatividade, do desconforto e da rotina cotidiana, mediante

o uso do tempo com atividades envolvendo música, melhorando a qualidade de vida
dos idosos.
7. Associações extramusicais, com outras épocas, pessoas, lugares, evocando

emoções ou outras informações sensoriais que estão guardadas na memória.
Atividades recreativas e rítmicas

U1
As atividades recreativas e rítmicas poderiam ser consideradas como meios

mais eficazes para promover essa socialização dos alunos que a educação física
escolar tanto apregoa. Segue um conjunto de jogos e dinâmicas que possibilitam a
experimentação do ritmo e da dança:
ATIVIDADE 1: Organize as crianças em roda e peça que cada uma explore os sons
do seu corpo: palmas, barulhos com a boca, bater os pés no chão etc.
- Em seguida, sugira que mostrem para os demais alunos os sons corporais que
descobriram e ensinem para os colegas o que mais gostaram.
ATIVIDADE 2: Construa um painel com os sons corporais a partir de figuras de

partes do corpo humano recortadas de jornais ou revistas e fixe-o no quadro ou em
cartolina.
- Oriente as crianças a produzirem vários tipos de sons a partir das imagens do

painel. Você deverá indicar para elas qual parte do corpo irão utilizar. Antes de iniciar,
determine a ordem que as crianças deverão seguir para reproduzir os ruídos.
- Depois que todos os pequenos produzirem os seus barulhos, imprima uma cópia
do painel dos sons corporais para cada aluno e deixe que levem para casa. Peça que
executem os movimentos com a família.
ATIVIDADE 3: Em círculo, ao som da música, a criança deve pisar junto com a

pulsação (partes grifadas da letra) e no "poc" da pipoca deve saltar com os dois pés,
sempre chamando a atenção da criança para o silêncio (pausa) que existe entre um
"poc" e outro. A cada repetição, a quantidade de "poc" vai aumentando, sempre com
o silêncio entre elas, representado por (...):
O poc poc da pipoca pipocando
O poc poc da pipoca pipocando
É som curtinho que vai logo acabando
É som curtinho que vai logo acabando
Poc (...)
Poc (...) poc (...)
Poc (...) poc (...) poc (...)
Poc (...) poc (...) poc (...) poc (...)
Poc (...) poc (...) poc (...) poc (...) poc (...)
Música: Pipoca – Kitty Driemeyer

U1
Ver música: <https://www.youtube.com/watch?v=9dgVw44eFIU>.
ATIVIDADE 4: Fazer um movimento (de preferência que seja sonoro) para cada
sílaba do nome.
ATIVIDADE 5: O professor inicia solicitando aos alunos que batam palmas e contem
de 1 a 4, que se se repete. Explica que estão simulando o pulso.
Buuuuuuuuuuuuuuuumm...
- Em seguida, sugere um som que dure o tempo de 4 palmas. Ex.: 1 2 3 4
Craaaaaaa Craaaaaaa...
- Um som diferente para a cada 3 palmas. Ex.: 1 2 3 1 2 3
Paaa Paaa Paaa...

- Um som a cada 2 palmas. Ex.: 1 2 1 2 1 2
Ta Ta Ta Ta...
- E um som para cada palma. Ex.: 1 1 1 1
ATIVIDADE 6: O mesmo princípio da atividade anterior, com a alteração de, em vez

de fazer sons, executar movimentos obedecendo ao tempo das palmas.
ATIVIDADE 7: O professor desenha 4 retângulos no quadro cartolina, e os numera

no canto superior esquerdo. Dentro de cada retângulo ele desenha uma sequência
rítmica, como o quadro a seguir:
Figura 1.30 | Representação Figura 1.31 | Representação som e do silêncio
Fonte: O autor Fonte: O autor
- Estabeleça símbolos para som curto, som longo e silêncio, como no quadro a
seguir, e depois monte as fichas com esses símbolos:
- Com as fichas montadas e desenhadas no quadro cartolina, o professor passa

com as crianças o ritmo de todas elas, para certificar-se que todas entenderam e
sabem reproduzir os ritmos escritos. Depois, ele escreve algumas sequências contendo
números de 1 a 4 em pequenos pedaços de papel e pede para que os alunos sorteiem.
Pode ser 1234, 4321, 1222, 3221 etc. Os alunos terão que executar as fichas conforme
a ordem do "número do telefone" no papel.
A execução dos ritmos pode ser com palmas, batidas na carteira ou com
instrumentos pequenos, como cocos e claves de rumba.

U1
ATIVIDADE 8: Marcar quatro pisadas: 1 – perna direita à frente; 2 – perna esquerda

à frente; 3 – perna direita atrás; 4 – perna esquerda atrás.
- Solicitar que batam palmas só no tempo 1; no tempo 1 e 2; no tempo 1 e 3 etc.
ATIVIDADE 9: Ensinar música e fazer um movimento para cada frase musical.
Tic, tic, tic, tic, tá
Isso é pra já
Batendo a mão na perna
E palma, e pé, no chão
ATIVIDADE 10: Colocar vários estilos de músicas e pedir para que os alunos se
movimentem livremente sentindo os impulsos sonoros que cada música proporciona.
- Dar um comando de ESTÁTUA (paralisar o corpo na forma que ele estiver).
- Comandar ESTÁTUA: pedir para o aluno observar o preenchimento do espaço.
- Comandar ESTÁTUA: fixar posição corporal no momento do stop.
- Após fixar três movimentos, desenvolver sequência/partitura e fazer o movimento

passagem/transição de um para outro.
- Fazer demonstração dos movimentos para os colegas.
"Estou tão acelerada que começo uma conversa ao telefone

e depois logo quero desligar e focar em outra coisa". "Faltam
horas no meu dia. Estou sobrecarregado, e com as mudanças
acontecendo na empresa, as coisas estão piorando". "Recebo
e-mails demais, não dou conta de responder".
Lembra quando não existia celular, e-mail, SMS, Facebook e
smartphones? Não faz muito tempo. Saíamos para almoçar
com tranquilidade, conversávamos sem interrupções, depois
voltávamos caminhando lentamente para o trabalho para
resolver as coisas que faltavam. Às 18 horas já estávamos indo
para casa. Essa vida acabou, pelo menos nas metrópoles.
Ninguém mais anda devagar nos grandes centros. Todos se
movimentam o mais rápido possível para dar conta do que
fazer. O psicólogo Robert Levine conta em Geography of

U1
Time que conduziu uma pesquisa em 31 países para medir a velocidade

das pessoas caminhando nas ruas. Nos últimos anos, a velocidade média
subiu de 4,78 km/h para 5,26 km/h. Segundo ele, é prova inequívoca de
que o ritmo de vida está acelerando.
Historicamente, a maior transformação no ritmo de vida ocorreu com
a industrialização. Antes ninguém usava relógio. Os encontros eram
marcados pela manhã, ao meio dia ou no final da tarde. Nunca depois
do almoço, porque havia o sagrado cochilo da sesta. Mas as técnicas de
produção acabaram com essa moleza. Todos passaram a ter hora certa
para chegar nas fábricas porque se alguém se atrasasse atrapalharia a
linha de produção. Junto com os relógios de ponto, os relógios de pulso
se tornaram populares.
O novo ritmo, ditado pelas máquinas, mudou até a literatura. As histórias
breves, escritas para serem lidas do começo ao fim num curto espaço de
tempo, começaram a desbancar os grandes romances de 500 ou mais
páginas. Ler um romance hoje é quase impossível. Durante a semana,
inviável. No final de semana, quando pegamos o livro, precisamos reler
quase tudo porque perdemos o fio da meada. Quando começamos a
embalar na leitura, surge alguma coisa para nos distrair.
A internet e as novas tecnologias não estão apenas diminuindo nosso
tempo livre, estão também limitando nossa atenção. Um estudo feito pela
seguradora britânica Lloyds avaliou que o stress da vida contemporânea
vem fazendo diminuir nosso tempo médio de atenção. Na última década,
o que chamam de "attention span" caiu de 12 para menos de 5 minutos.
Esse é o tempo que conseguimos focar numa coisa. O que mais assusta é o
motivo do interesse da seguradora: "A falta de atenção tem sérios impactos
na realização de tarefas e aumenta o risco de acidentes", afirmam.
Fazer muitas coisas ao mesmo tempo produz consequências
preocupantes. O excesso de informação e a fragmentação do trabalho
nos fazem perder capacidade cognitiva, dificultando a consolidação de
informações e a discriminação. Não sabemos mais o que é importante
e o que não é, buscamos apenas o que é novo. Apesar de termos
uma impressão de eficiência, acabamos não fazendo nada direito.
As constantes interrupções são contraproducentes e limitam nossos
potenciais. Quando não há concentração, nossa produção equivale à
de uma pessoa com QI 20% inferior, aponta pesquisa coordenada pelo
psicólogo Richard Nisbett da Universidade de Michigan.
Os jovens são os mais afetados. Há uma verdadeira epidemia de déficit de
atenção entre eles. Em vários casos o problema é o excesso de estímulo
e informação, porém muitos acabam sendo medicados.
O avanço tecnológico não vai parar, nem o turbilhão da vida agitada.
Cabe a cada um aprender a fazer bom uso das novas ferramentas e
encontrar soluções para melhorar a própria vida e a dos que estão à sua
volta (SALEM, 2012).

U1
1. A comunicação através do corpo é inata ao ser humano.

Quando a pessoa não pode se expressar por meio da fala, por
exemplo, usa o corpo.
Com base nessas afirmativas, é correto dizer que a comunicação
através dos gestos corporais utiliza uma linguagem conhecida como:
a) Verbal.
b) Escrita.
c) Falada.
d) Cantada.
e) Não verbal.
2. Leia o trecho do PCN+ a seguir:

O Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil
do MEC – RCNEI, traz orientações, objetivos e conteúdos a
serem trabalhados pelos professores. A concepção adotada
pelo documento compreende a música como linguagem e
área de conhecimento, considerando que esta tem estruturas
e características próprias, devendo ser considerada como:
produção, apreciação e reflexão (BRASIL, 1998).
Considerando as orientações do RCNEI expressas no parágrafo
acima, a seleção e a organização de conteúdos para a educação
infantil devem privilegiar conteúdos que:
I favoreçam o desenvolvimento e o exercício das competências
musicais visando à formação de músicos profissionais;
II possam colaborar na produção musical das crianças,
aproximando-as dos modos de produção e apreciação musical
de distintas culturas e épocas;
III promovam o desenvolvimento da sensibilidade dos alunos;
IV representem a produção musical ocidental, valorizando-a
como legítima representante da música de qualidade;
V favoreçam a compreensão da produção social e histórica da
música, identificando produtores, compositores, intérpretes e
público como partícipes de ações socioculturais.
Considerando as afirmações anteriores, é correto afirmar que são
verdadeiras:
a) I e V.
b) II e V.

U1
c) I, III e V.
d) I, II e IV.
e) Apenas V está correta.
Ao longo desta unidade nós estudamos:
• Conceito, importância, objetivos, funções e estruturação do

ritmo.
• Diferença entre som e ruído.
• Estruturação do ritmo.
• Propriedades do som.
• Função do ritmo na música.
• Elementos básicos da música.
• Valores musicais e sua duração.
• Unidade de tempo, pausa e compassos musicais.
• Classificação dos compassos simples (binário, ternário e

quaternário).
• Diferença entre oitava, frase e bloco, e sua importância para a

dança.
• Conceito de corporeidade.
• Ritmo no movimento da criança, do jovem, do adulto e do idoso.
• Possibilidade de intervenções práticas sobre ritmo.

U1
Olá, pessoal!
Estamos nesse momento encerrando esta unidade, mas que

ela seja apenas mais um passo na caminhada da formação de
vocês. Que o movimento rítmico e harmonioso característico da
dança se expresse pelo seu forte caráter socializador e motivador;
sendo em grupo, par ou sozinho, seja velho ou criança, seja
homem ou mulher, que todos possam se sentir bem dançando.
É uma prática para toda a vida, que nos desperta sentimentos e
desenvolve capacidades anteriormente inimagináveis.
Agradeço a todos.
Abraços!
1. Preencha os quadrados com os termos adequados.

U1
2. No planejamento da prática docente, o professor

precisa levar em consideração algumas dimensões que
constituem a música. Na escrita musical, as propriedades
do som podem ser representadas musicalmente pela:
a) Altura, duração, timbre e intensidade.
b) Materiais, forma, expressão e valor.
c) Ritmo, melodia, harmonia e polifonia.
d) Pulsação, acento, compasso e improvisação.
e) Som, silêncio, melodia e acorde.
3. Complete os espaços em branco:
a) _________ são dois compassos de quatro pulsos cada,

o compasso quaternário, que quando somados unem
_______ batimentos.
b) Um período de oito compassos quaternários forma
uma ________ musical, utilizada para organização
e entendimento da música facilitando a montagem
coreográfica.
c) A junção de ________ frases musicais formam os
________ musical, sendo _______ tempos musicais.
4. “Para mim, a dança não é a arte que exprime a alma

humana através do movimento, mas o fundamento
de uma concepção completa da vida, mais livre, mais
harmoniosa, mais natural. Dançar é viver. O que desejo é
uma escola de vida”.
DUNCAN, Isadora. Minha Vida. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1969.
Essa afirmação sobre a dança tornou-se uma grande
referência para os bailarinos no início do século XX e
trouxe novas funções sociais para a dança e também para
a educação.

U1
Partindo do texto acima disserte sobre a importância

de contextualizar o ensino da dança na com a realidade
social, com o meio ambiente e com as questões pessoais
de cada aluno.
5. O pintor Edgar Degas era conhecido como o pintor das

bailarinas. Sobre o quadro “A Aula de Dança” pronunciou
a seguinte frase: "as bailarinas são um pretexto para pintar
belas texturas e expressar o movimento".
Figura 1.32 | Edgar Degas. A aula de dança, 1873-1875
Fonte: Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Edgar_Degas>. Acesso em: 11 abr. 2015.
Considerando a cena retratada e na condição de professor

de Educação Física, faça o que se pede nos itens a seguir.
a) Cararterize a situação atual dos espaços escolares
destinados à prática de atividade física. Cite três aspectos
comparativos com a situação da cena demonstrada.
b) O professor apresenta-se como uma referência e
autoridade dentro de uma sala de aula. Como podemos
perceber isso na imagem acima? Na sociedade atual, o
professor ainda possui o mesmo papel?
c) Descreva uma forma de intervenção, por meio da
experimentação corporal ritmica, visando à formação
cultural dos alunos.

U1
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U1
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VERDERI, É. B.L.P. Dança na escola. Rio de Janeiro: Sprint, 1998.

Unidade 2
INTRODUÇÃO À DANÇA
Tatiane Gama
• Conhecer os aspectos da história da dança no mundo.
• Conhecer os principais estilos de dança pertencentes às suas respectivas

épocas.
• Estudar os conceitos de corpo, movimento, forma, projeção, conteúdo,

técnica, coreografia, coreógrafo, expressão corporal e a relação que existe
com a dança.
• Compreender os fatores importantes para a criação coreográfica na dança

e as formas de classificação relacionadas ao movimento e ao modo de dançar.
• Conhecer como ocorre o processo de composição de movimento.
Seção 1 | Evolução histórica e seus estilos de dança

Nessa seção vamos conhecer os conceitos de dança, a sua origem e
o que representa na vida do homem, percorrendo a trajetória histórica,
desde os tempos mais remotos até os dias atuais. Conheceremos
também os aspectos da história da dança no período da Pré-história,
da Antiguidade, da Idade Média, do Romantismo, da Modernidade e da
Contemporaneidade e seus respectivos estilos de dança.
Seção 2 | Corpo, movimento e expressão corporal

Iniciaremos aqui os estudos dos conceitos de corpo, movimento e
expressão corporal e a sua relação com a dança. Veremos também a
U2
importância do desenvolvimento do movimento corporal dentro da

escola, não ficando, restrito às aulas de educação física.
Seção 3 | Coreografia e criação

Nessa seção vamos identificar os fatores importantes para a criação
de movimento (elaboração coreográfica). Conheceremos os conceitos
de coreografia, coreógrafo, forma, conteúdo, técnica e projeção. Vamos
também estudar as formas de classificação da composição coreográfica
relacionadas ao movimento e ao modo de dançar.
Fica evidente que aquele profissional que conhece as raízes de sua

arte se torna mais completo, dinâmico e versátil. Por isso vamos começar!
58 Introdução à dança
U2
Olá! Nesta unidade, abordaremos a origem da dança na vida do homem

e sua trajetória histórica, desde os tempos mais primitivos até os dias atuais.
Identificaremos os aspectos da história da dança no mundo e suas influências.
Caracterizaremos a dança na Pré-história, na Idade Média, na Antiguidade, no
Romantismo, na Modernidade e na Contemporaneidade. Também iremos
conhecer os principais estilos de dança e seus precursores, correspondentes a
cada época.
Vamos aprender os conceitos de corpo, movimento, coreografia, criatividade,

coreógrafo, técnica, forma, projeção e expressão corporal. Vamos conhecer os
fatores importantes para a criação coreográfica e as formas de classificação
relacionadas ao movimento e ao modo de dançar numa composição de
movimento. Compreenderemos também como ocorre o processo de criação.
As unidades aqui vistas irão demonstrar a importância da dança como

patrimônio histórico cultural da humanidade e como linguagem artística que
possibilita o desenvolvimento da criatividade, de uma forma de expressão poética
de ideias, sentimentos e visões de mundo. Por isso, conhecer a história da dança
no seu maior âmbito nos fará refletir sobre como ela se insere no espaço social
desde o surgimento do homem e como se torna produtora de cultura até os dias
de hoje, contribuindo, assim, como elemento essencial para o planejamento de
nossas aulas na disciplina de Educação Física.
Introdução à dança 59
U2
U2
Seção 1
Evolução histórica e seus estilos de dança

Nessa seção vamos começar a entender os conceitos de dança, a sua origem
e o que representa na vida do homem, percorrendo a trajetória histórica, desde os
tempos mais remotos até os dias atuais.
Conheceremos tambémos aspectos da história da dança no período da Pré-

história, da Antiguidade, da Idade Média, do Romantismo, da Modernidade e da
Contemporaneidade e seus respectivos estilos de dança.
1.1 A dança
Na dança, qualquer movimento é manifestação de como a mente e o corpo
se expressam através do corpo que se movimenta. A dança é arte por excelência.
É efêmera, impalpável, energia, sopro, sedução, encantamento, a mais física, pois
exige o envolvimento de todo o corpo. Corpo que eu chamo de meu, corpo que
vejo no outro, corpo que está atado a um mundo com o qual me comunico. Tem
mil faces conforme o lugar onde ela se exprime, sendo folclórica ou tradicional,
clássica ou contemporânea, ela é mestiça, toma várias formas, responde a múltiplas
funções.
Conceitua-se como dança toda e qualquer capacidade que um ser possui de

demonstrar o que está sentindo, pela expressão dos seus movimentos básicos
ou complexos (VERDERI, 2009). Apresenta-se como entendimento completo
das possibilidades físicas do corpo humano, que permite exteriorizar um estado
emocional latente, pelo jogo de músculos, segundo as leis naturais do ritmo e da
estética. Ela é, antes de tudo, libertação, divertimento, celebração, comunhão com
a natureza e linguagem estética.
Como expressão estética que possibilita a sensibilização do humano para o

mais belo, ao organizar seus códigos nas suas diversas linguagens, a dança produz
e ocupa continuamente o espaço, transformando o estado do corpo em cada
movimento que realiza. Tem o corpo como matéria-prima e o movimento como
elemento estruturador. No entanto, para que isso ocorra, é necessária uma apurada
U2
integração dos sistemas corporais a fim de assegurarem a aquisição e a manutenção

de domínios tão especializados e tão específicos (MARKONDES, 2001).
Sendo o corpo humano o instrumento da dança e da educação física, é

necessário discipliná-lo e desenvolvê-lo a fim de que atinja, por meio de movimentos
harmônicos e coordenados, toda a plasticidade, pureza de linhas e expressões
possíveis. Se o sentido da estética é indispensável à dança, a musicalidade e o ritmo
são fundamentais também.
Conforme o dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (2009), dança é especificada

como a arte de dançar ou a sucessão de passos ou movimentos, geralmente
acompanhados ao som de música. Todavia a dança tem, no senso comum, o
significado de ser uma expressão que torna o simples movimento de se mexer,
utilizando-se de uma harmonia entre ritmo e som. É também uma manifestação
artística que tem presença marcante na cultura popular brasileira representando um
veículo privilegiado de expressão de sentimento e comunicação social.
Como arte, a dança se expressa através dos signos de movimento, com ou sem
ligação musical, para um determinado público, seja ele leigo ou profissional, que ao
longo do tempo foi se desvinculando das particularidades do teatro. É uma das três
principais artes cênicas da Antiguidade, ao lado do teatro e da música.
Como nos diz Caminada (1999), a dança é considerada uma das artes mais
antigas, é também a única que despensa materiais e ferramentas. Ela só depende
do corpo e da vitalidade humana para cumprir sua função, enquanto instrumento de
afirmação dos sentimentos e experiências subjetivas do homem.
A dança é relacionada como um meio de comunicação, de autoconhecimento,

de educação do sensível e do humano no senso comum, mas principalmente
uma forma de expressar os sentimentos podendo estar em diversos espaços e de
diferentes formas, como no lazer, no trabalho, na formação, entre outros.
De acordo com o Coletivo de Autores (2009), considera-se dança uma expressão

representativa da vida do homem, pode ser considerada como uma linguagem
social que permite a transmissão de sentimento, emoções vividas no trabalho, na
religiosidade, nos costumes e hábitos.
A dança se originou da necessidade de expressar uma emoção e um sentimento,

de uma plenitude particular do ser, de uma exuberância instintiva, de um apelo
misterioso que atinge até o próprio mundo animal, embora só com o homem ela se
eleve à categoria de arte, em função de sua consciência.
1.2 Evolução histórica e estilos de dança

1.2.1 Na Pré-história
U2
A história da dança retrata que seu surgimento se deu ainda na Pré-história, quando
os homens batiam os pés no chão e escreviam figuras nas cavernas. Aos poucos,
foram dando mais intensidade aos sons das batidas, descobrindo que podiam fazer
outros ritmos, conjugando os passos com as mãos, através das palmas.
Ao percebermos a dança através da observação, sob um ponto de vista histórico,

descobrimos que a linguagem mímica é uma das primeiras formas de expressão não
verbal do ser humano. A humanidade observa o mundo ao seu redor e tenta imitá-
lo. O homem desta época dança por diversos motivos (vida, abundância, saúde e
força), em função de exprimir suas necessidades e vontades, muitas vezes de forma
inconsciente. Este homem dança porque quer se sentir vivo.
Conforme Verderi (2009), o homem primitivo dançava por inúmeros significados:

caça, colheita, alegria, tristeza. O homem dançava para tudo que tinha significado e
sentido em sua vida, sempre em forma de ritual. Isso nos faz perceber que a dança
é realmente uma das artes mais antiga que o homem experimentou e que ao longo
dos anos evoluiu em conceitos, nos fatos sociais e culturais, relevando a relação do
homem com o mundo e seus diferentes meios de vida.
Podemos perceber também que o movimento elaborado e dançado foi a

primeira forma de expressão emotiva, manifestação dos medos e sentimentos.
Porém, logo passou a ser um espetáculo, uma celebração (festa) e, por fim, uma
forma de divertimento e aprendizagem.
É importante saber que a dança foi uma forma de expressão de vários

acontecimentos que marcaram época na existência humana, a partir dela o homem
pode demonstrar papéis sociais e desempenhar relações dentro de uma sociedade.
Nossos ancestrais dançaram todos os momentos solenes de sua existência: a guerra
e a paz, o casamento e os funerais, a semeadura e a colheita (GARAUDY, 1980).
Para o ser humano primitivo, a dança era o elo de comunicação com seus
deuses, para acalmá-los ou para homenageá-los. Desta forma, este elo gerou o que
chamamos de dança ritual, e este se mostra, desde então, um ser místico.
Existem indícios de que o homem dança desde os tempos mais remotos. Todos
os povos, em todas as épocas e lugares, dançaram. Dançaram para expressar revolta
ou amor, reverenciar ou afastar deuses, mostrar força ou arrependimento, rezar,
conquistar, distrair, enfim, viver (TAVARES, 2005).
Nessa primeira forma de comunicação, percebemos que a dança:
[...] aparece registrada nos mais antigos testemunhos gráficos da

pré-história, documento que datam da última época glaciar, dez a
quinze anos antes da nossa era e podem ser observados nas cavernas
U2
pré-históricas do Levante espanhol – Alpera (Valência) e Cogull

(Lérida) – e são semelhantes a outros documentos pré-históricos
relativos à Dança encontrados na África do Sul (Rodésia e Orange)
e na França (Solutrais e Dourdogne). Tais pinturas rupestres levam-
nos a crer que o homem primitivo executava danças coletivas nas
quais predominavam os movimentos convulsivos e desordenados.
[...] (RIBAS, 1959, p. 26).
Quando o homem sai do seu estado primitivo, ou seja, estado selvagem, e passa
a outro padrão de vida, que é o de viver em sociedade, surge a organização do
trabalho para a sobrevivência comum, sendo esse trabalho a caça, a trituração de
raízes, sementes, folhas etc. Muitos desses trabalhos eram efetuados e regulados
por marcações rítmicas, como pancadas e gritos. Assim, a dança passa a ocorrer em
períodos distintos da história.
Caminada (1999) aponta que as primeiras manifestações de danças ocorreram

em seis períodos:
• PERÍODO PALEOLÍTICO INFERIOR – 1.000.000 a.C – Primitiva Cultura Básica:

Dança circular sem contato.
• PERÍODO PALEOLÍTICO MÉDIO – 350.000 a 75.000 a.C – Culturas básicas médias:
- PIGMEUS: danças circulares sem contato e danças animais.
- PIGMOIDES: danças circulares sem contato e danças convulsivas.
• PERÍODO PALEOLÍTICO SUPERIOR – 75.000 a.C – Últimas culturas básicas:
- TASMANOIDES E AUSTRALOIDES: dança circular sem contato, danças animais,

danças serpentinas e danças de sexo-lunares.
• PERÍODO MESOLÍTICO – 15.000 a 10.000 a.C. – Primitivas Culturas de Tribo:
- TOTEMISTAS: danças de máscara, danças animais, danças circulares com

contato, danças fálicas.
- PRIMITIVOS AGRICULTORES: danças de máscara, danças circulares corais,

danças lunares e danças fúnebres.
• PERÍODO PROTONEOLÍTICO – 10.000 a 30.000 a.C. – Culturas de tribos médias:
- CULTURA DO ANIMAL DE CORNOS: danças circulares, danças animais, danças de par.
- ÚLTIMA CULTURA AGRÍCOLA: danças de vários círculos, homens e mulheres

dançando em linhas opostas.
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• PERÍODO NEOLÍTICO – até 1.000 a.C. – Idade do metal: senhorial e últimas

culturas de tribos:
- CAMPESINA: danças mistas de pares, dança de abraço, dança de galanteio,

dança do ventre.
No período mesolítico também tivemos os povos patriarcais de religiões

monoteístas que representaram e introduziram outros tipos de dança, como as
danças sexuais masculinas às suas danças cada vez mais naturalistas, excluindo
as mulheres. A fixação do homem à terra produziu, na dança, consideráveis
modificações. O trabalho feminino passou a ser valorizado, surgiram a primeiras
formas de matriarcado com sua mitologia lunar.
Vamos conhecer as características da vida/sociedade dos períodos: paleolítico,

mesolítico e neolítico.
Características da vida/sociedade – paleolítico
• Ecossistema se baseava nos animais.
• Pequenos agrupamentos humanos.
• Grupos migratórios.
• Entrava em contato com as divindades por meio de “giros” – estado de transe.
• Culto de participação.
Características da vida/sociedade – mesolítico
• Representações em grupos são mais frequentes.
• A “roda” é característica.
• Abandono da identidade pessoal em busca da identidade de grupo.
Características da vida/sociedade – neolítico
• Homem passa de predador a produtor.
• Organização de cidades.
• Divindade-totem.
• Culto de relação e não de participação.
Passou a existir também a divisão de dois mundos de dança, durante este período
da Pré-história, onde ficou evidente: o sem imagem, e o outro, com imagem. Os
dois tiveram tipos de danças diferenciados.
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É importante saber os estilos de dança que os representaram. Começaremos

conhecendo os tipos de dança com imagem e, logo depois, os sem imagem.
- Dança com Imagem
DANÇAS DA FECUNDIDADE:
• Imitam trovões, raios e relâmpagos.
• Ligadas à agricultura – quando o homem assumiu o trabalho no campo.
• Ligadas às mulheres.
• A fecundidade não é entendida como ideia de prazer, mas sim como algo que
perpetua nossa espécie, como algo vital e instintivo. Liga o homem à natureza e à
sua espécie.
DANÇAS DE GALANTEIO:
• São danças muito antigas, presentes em diversas épocas.
• Criativas compostas de linhas e figuras geométricas.
• Exemplo: mazurcas russas e zaradas húngaras: fandangos/sevilhanas/bolero espanhol.
DANÇAS FÚNEBRES:
• Significam uma trama da vida diante do poder da morte.
• Utilizam de máscaras.
• Também pode estar associada à ideia de ressurreição.
• Significava defender-se da morte com danças.
DANÇAS DE ARMAS MIMÉTICAS:
• Representam batalhas.
• Muitas danças faziam parte da formação do soldado.
- Dança sem Imagem.
DANÇAS MEDICINAIS:
• Danças que representam a relação entre o real e transcendental.
• Muito realizada por xamãs, pajés e curandeiros.
• O contato com o surreal pode dar poderes curativos e milagrosos.
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DANÇAS DE INICIAÇÃO:
• Relacionadas a eventos biológicos e sociais de uma comunidade.
• Geralmente realizadas ao redor do fogo.
DANÇAS DE TOCHA:
• Fogo é o tema central.
• Pode representar: superação de limites, dominação do desconhecido etc.
DANÇAS GUERREIRAS:
• Em geral, executadas por mulheres.
• Presentes em culturas: introvertidas e extrovertidas, matriarcais ou patriarcais.
Todas essas manifestações de estilos de dança foram importantes para o período

da Pré-história. Assim, percebemos que tanto quanto o homem simples de hoje,
o homem primitivo gostava de narrar fatos de sua tribo, suas conquistas e suas
experiências. Mesmo quando já abstratas como forma, as danças continuaram a
cumprir o papel de narrar, com emoção, esses momentos distantes, em progressão
lógica, fazendo com que o homem sentisse, vigorosamente, a presença do que já
havia acontecido como se estivesse ocorrendo novamente.
Para saber um pouco mais sobre como acontece a evolução histórica da dança,
acesse o acesse: <https://www.youtube.com/watch?v=lWnz-6-oSpQ>.
1.2.2 Na Antiguidade
A dança é uma das três principais artes da Antiguidade. Ocorreu na Grécia,

em Roma, no Egito, no Japão, na China e na Índia, onde sempre integrou rituais
religiosos, mesmo antes de fazer parte das manifestações teatrais.
GRÉCIA
A dança na Grécia tem uma história muito forte, exuberante e diversificada. Os

cidadãos gregos acreditavam no poder das danças mágicas e por este motivo usavam
máscaras e dançavam para seus inúmeros deuses para adorá-lo. Uma das divindades
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gregas mais conhecidas e exaltadas é o Deus Dionísio, que é acompanhado em

sua origem por uma dualidade: de um lado, é considerado o deus da fertilidade,
fecundidade e, de outro, é o deus do entusiasmo, embriaguez e do transe.
Segundo Caminada (1999), os gregos na Antiguidade realizavam algumas celebrações

em honra ao deus Dionísio, quando aconteciam danças. Entre estas celebrações
passaremos a conhecer as festas em destaque ocorridas nesta época, que são:
• A festas da colheita.
• As grandes dionisíacas (festas realizadas no verão).
• As dionisíacas urbanas, com caráter de festival.
• As dionisíacas campestres.
• As lineias, festas celebradas durante a primavera e o inverno.
As danças dionisíacas, a princípio danças sagradas e danças de loucuras místicas,

alcançam a forma de cerimônia litúrgica, fixa no calendário, onde, posteriormente, passam
a ser cerimônia civil, tornando-se arte teatral e dança de diversão (BOUCIER, 1987).
Encontramos dados no vídeo “Grécia: tempos de supremacia” (1997) que revelam

que paralelamente aos Jogos Píticos da Antiguidade, onde somente os homens
podiam participar, ocorriam cultos femininos no Monte Parnaso na cidade Delfos
em honra ao Deus Dionísio, nos quais as mulheres gregas se reuniam, lhe rendendo
homenagens através da dança e de banquetes.
Conforme Portinari (1989), Dionísio era o deus mais envolvido em dança na

Antiguidade grega. Esse envolvimento veio e era remanescente dos rituais de
fertilidade do antigo Mediterrâneo. O culto dionisíaco era acompanhado por cantos
alegres, hino coral e mímicas, expressando o duplo nascimento de Dionísio.
Na história, inicialmente, durante o culto, o que prevalecia de forma maior na

cerimônia era o feminino, onde as mulheres usavam guirlandas de folhas de vinha e
cobria-se com pele de bode para homenagear ao deus Dionísio, dançando até chegar
ao transe. Para incorporar a força divina, elas despedaçavam animais e comiam a carne
crua e eram conhecidas como mênades (mulheres desfrutadas e libertinas).
A população grega, quando dançava, era acompanhada pelo dançarino Apolo

e Dionísio. Na coreografia, o rítmico Dionísio ficava marcando o movimento à
esquerda e a força de Apolo marcando o compasso à direita. O êxtase dionisíaco
pertence à herança clássica da dança na época. Dionísio era visto por todos como o
excitável, tendo forte ligação com as forças da natureza, era a imagem da existência
e da perdição total. Ele é o dançante embriagado que levava alegria, mas por outro
lado era o deus sofredor, por não ter nada concreto, instável, algo certo, estava
sempre renovando (WOSIEN, 2000).
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O culto a Dionísio era considerado um delírio sagrado feito por mulheres, e após
a adaptação do culto a festivais religiosos permitiu-se a participação de homens,
dançando em rivalidade frenética com as bacantes, afirma Bonilla (1964). O mesmo
autor coloca e ressalta que nos antigos vasos gregos é possível identificar a frenética
dança das mulheres possuídas pela exaltação dionisíaca.
Era chamada nesta época de “Ditirambo” (cantos alegres ou sombrios de caráter

apaixonado, podendo conter narrativas) a dança em homenagem a Dionísio
realizada por cinquenta dançantes acompanhados de guirlandas. Nessa dança,
um personagem representa Dionísio ao centro no palco e é ele que irá conduzir a
dança conforme com o mito egípcio de Osíris, representando a vida, a morte e a
ressurreição de Dionísio, identificado com a vida terrestre da vegetação.
As danças sagradas e guerreiras, originadas entre os dórios, não tardaram a

passar para o contexto dramático. Eram executadas ao redor do altar de Dionísio em
Atenas. As bailarinas dessas danças solenes iam ao templo de Apolo em Delfos e a
outros lugares (MARKESSINIS, 1995).
A dança era altamente valorizada e reconhecida entre os gregos. Todas as crianças

na Grécia eram educadas para a guerra e acreditavam que a dança contribuía para o
equilíbrio da mente e aprimoramento do espírito. Assim, existia na civilização grega
o pensamento e a convicção de que a dança poderia formar um cidadão completo
na sociedade.
É importante saber que existiram outros tipos de danças que representaram o

período da Antiguidade. Aprenderemos a seguir.
DANÇAS RELIGIOSAS:
• CORYBANTHIAQUE: dedicada a Zeus.
• CALLINICOS: para Cérbero.
• GIMNOPEDIA: em honra de Apolo.
DANÇAS DRAMÁTICAS:
• ASCOLIASMOS: alegre, viva e movimentada.
• CARÍATES: dança nobre e ingênua.
• ENMELEIA: dança mimética, com movimentos elegantes. Celebrava a função

dos deuses e mistérios da natureza.
• FITIAS: dança de crianças despidas.
• JÔNICA: dança voluptuosa e afeminada.
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• KORDAX: burlesca – em tom de comédia. Executada por homens.
DANÇAS DE VIRGENS:
• SIKINNIS: grotesca – saltos, cambalhotas. Dançavam com peles de animais.
DANÇAS GUERREIRAS:
• PÍRRICA: obrigatória na Educação Física. Os bailarinos encenavam uma batalha

em duas filas.
• EMBACTERION: Dança ou marcha militar.
DANÇAS FUNERÁRIAS:
• Executadas pelas carpideiras.
ROMA
Entre os romanos, a dança tem um sentido mais claro e específico dividido em

três períodos conhecidos como:
1. Reis (Monarquia).
2. República.
3. Império.
A partir do século. VII ao século. VI, época dos reis (Monarquia), Roma foi
dominada pelos etruscos, onde as danças eram de origem agrária. No entanto,
podemos destacar também as danças guerreiras (costume entre os salinos)
celebradas amplamente durante a primavera, e em honra a Marte (Deus da guerra),
ou seja, continua ainda sendo uma dança sagrada. Contudo, desde o início da época
da República, a influência dos helenos predominou em Roma.
Características da dança divididas nos três períodos: monarquia, república e

império.
• Primeiro período – Reis (Monarquia): Danças corais de homens, danças

fúnebres, danças de flagelações, danças de armas e danças de origem agrária.
• Segundo período – República: Coreografias etruscas gregas; passou a ser o

período mais importante para o povo, tornando-se moda nos costumes das famílias;
também se tornou requisito social; houve surgimento da primeira escola de dança
e arte da recreação.
• Terceiro período – Império: Domínio da dança etrusca, grega e oriental;
U2
surgimento do primeiro teatro em forma de meia-lua; a dança feminina entre os

banquetes passou a ter características eróticas e sexuais; a mímica assume maior
importância que a dança.
As origens religiosas da dança foram esquecidas, desprezaram a dança e ela passou

a ter um cunho recreativo, sendo colocada em plano inferior, e assim várias escolas de
dança encerraram suas atividades. Durante a época do Império, a dança volta à cena
triunfante, mas como jogos de circo, fazendo suas apresentações de forma circense e
atribuída a cortesãs, quando a indecência é repudiada pela Igreja Católica.
ÍNDIA
Neste período, a dança também foi representada na Índia, onde se originou há

muitos anos. Ela está relacionada com questões espirituais e transcendentais. A
dança mais antiga é a ODISSI, caracterizada por movimentos lentos e graciosos com
as mãos. Possui cinco estilos coreográficos ligados à ideia/concepção de drama.
Conheceremos a seguir:
Figura 2.1 | Estilos de dança da Índia
Fonte: A autora (2015)
• BHARATA NATYAM: O diafragma e domínio da respiração são pontos vitais

nesta dança. Esta dança tem objetivo de atingir os cinco PURUSARTHAS da pesquisa
humana: dharma, artha, kama, moksha. O deus indiano que representa esta dança
é SHIVA.
• KUCHIPUDI: Dançada por homens vestidos de mulheres, que interpretavam as

histórias de KRISHNA.
• KATHAKALI: Estilo de dança viril e agressiva utilizando-se da pantomima, onde

encenam batalhas e usam-se máscaras.
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• MANIPURI: Movimentos ricos, sensuais e graciosos simbolizam esta dança e a

harmonia entre todas as formas de vida.
• KATHAK: é uma dança que tem a arte de contar histórias educativas, influenciada
pelos muçulmanos.
Para saber um pouco mais sobre a dança indiana tradicional ODISSI,

acesse o link: <https://www.youtube.com/watch?v=IRpTWDBsD7k>.
JAPÃO
As danças japonesas originaram-se na Antiguidade, em manifestações de crenças

por meio de doutrina e rituais próprios, caracterizadas pela leveza dos movimentos
e desempenhadas de forma austera e peculiar, sendo consideradas as primeiras
manifestações de danças religiosas chamadas de Kagura, literalmente “a música
dos deuses”, mas que significa “lugar dos deuses”. Essas danças antigas eram como
oferendas ritualísticas para entreter os deuses, e não era permitido a ninguém,
excetuando-se os dançarinos, testemunhá-las.
A dança tradicional japonesa inclui dois estilos, todos inspirados em um dos

dois elementos essenciais da cultura do país: o mai (diferenciado por uma conduta
cerimonial, introspectiva e tranquila) e o odori (folclórico, exuberante e extrovertido).
Embora, atualmente, a distinção entre os dois termos não seja tão clara, ambos
estão firmemente arraigados em muitos eventos tradicionais. A combinação dos
ideogramas dessas duas modalidades de dança (mai + odori) forma a palavra
buyo (que significa danças tradicionais). Logo a seguir, conheceremos as danças
características desses dois estilos:
Figura 2.2 | Estilos de dança japonesa
U2
EGITO
No Egito, inicialmente, as danças eram dançadas por mulheres. Os homens

eram incumbidos de tocar os instrumentos que “davam” o ritmo. A dança estava
associada aos deuses da fertilidade e era considerada o berço da dança histórica no
Mediterrâneo.
Temos duas formas de representação de dança no Egito:
- Paixões: festa realizada em Abydos, em honra a Osíris, representava a morte e

ressurreição da divindade.
- Danças acrobáticas: função religiosa e mágica.
Porém, perto de 1400 a.C, a dança, que era mística e ritualista, mudou.
Acrescentaram-se instrumentos: espadas, pandeiros e finos véus. Surgiram dançarinos
profissionais que dançavam de forma mais rápida, acrobática e espetacular.
Os tipos de dança no Egito também são representados na sociedade de três

formas: população, nobres e dançarinos dos templos. Passaremos a conhecer no
quadro a seguir.
Figura 2.3 | Tipos de dança na sociedade
CHINA
As danças na China remontam à idade do Ouro, porém com poucos registros.

Na época de OU-Wang se admite a existência de um bailado, com música lenta
que vai se acelerando. Esta dança contém drama, mímica e canto representando as
batalhas e guerras daquele período.
Conheceremos as danças chinesas citadas por Luís Ellmerich:
• Dança da bandeira.
• Dança das penas.
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• Dança da cauda-de-boi.
• Dança do dardo.
• Dança do homem.
Na China, existem também as danças denominadas do SUL, conhecidas como

Hidarinai (coloridas), e as do NORTE, conhecidas como migi-mai (poucas cores). O
uso de máscara era frequente e estava relacionado à pantomima.
Vamos conhecer através do quadro a seguir os princípios básicos da China que

se integravam à dança:
Figura 2.4 | Princípios da China – Yin, Yang e Yo
As danças também eram realizadas nos palácios em função da nobreza, e eram

austeras, discretas e fechadas. O treinamento era árduo e os bailarinos treinavam
desde a infância. O ballet acadêmico chegou à China, mas as histórias remetem às
lendas e aos heróis nacionais.
1.2.3 Na Idade Média
Na Idade Média, a dança era conhecida como “Idade das Trevas”, sendo
caracterizada por um período contraditório. Nessa época, a igreja se tornou autoridade
constituída, onde foram proibidas as danças teatrais, por seus representantes,
pois algumas delas apresentavam movimentos muito sensuais e estavam sendo
vinculadas ao pecado. Assim, a dança era considerada promíscua e herege, perdeu
sua força e foi banida da liturgia. Os teatros foram fechados, sendo utilizados apenas
para festividades religiosas.
No entanto, algumas danças conseguiram sobreviver aos primeiros 300 anos de

cristianismo, que foram: cerimônias fúnebres e danças de fecundidade. A dança se
perpetuou nas sociedades de povos pagãos ou com outras origens religiosas como:
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nórdicos, godos, celtas e saxões.
Aproximadamente do século V até o século XIV, o cristianismo tornou-se a força

de maior influência do meio europeu. Mas os dançarinos ambulantes continuaram a
se apresentar nas feiras e aldeias mantendo a dança teatral viva. Em torno do século
XIV, as associações de artesãos promoviam a representação de elaboradas peças
religiosas, nas quais a dança era uma das partes mais populares.
Durante a primeira parte da Idade Média, quando ocorreu a peste negra, uma
epidemia que causou a morte de um quarto da população, o povo cantava e dançava
freneticamente nos cemitérios; eles acreditavam que essas encenações afastavam os
demônios e impediam que os mortos saíssem dos túmulos e espalhassem a doença.
No período da segunda parte da Idade Média surge o mestre de danças que

acompanha seus senhores, muitas vezes tinha cargo de confiança. Aos poucos,
eles se convertem em professor de boas maneiras e a dança passa a fazer parte da
educação dos cavalheiros.
Sobre a história dos mestres de dança, podemos afirmar em uma nota de rodapé
de um clássico que aponta:
Todos os cortesãos e os próprios reis eram amadores apaixonados

da dança, habituados desde jovens à dança (como na maioria,
tinham noções de música e tocavam um instrumento). Henrique
II e Francisco II foram alunos do mestre de danças milanês Virgílio
Brascio; Carlos IX, de Pompeo Diobone; Henrique III, de Francesco
Giera; Luís XIII, do francês Boileau e Luís XIV, do ilustre Beauchamp
(MICHAUT, 1978, p. 13).
Toda a Idade Média foi caracterizada pelos europeus que continuaram a festejar
casamentos, feriados e outras ocasiões festivas com danças folclóricas, como a
dança da corrente, que começou com os camponeses e foi adotada pela nobreza,
numa forma mais requintada, sendo chamada de carola.
Gitelman (1998) ressalta que nessa época, ao mesmo tempo em que serviam de
divertimento nas festas nos salões da elite, eram oportunidades em que se definiam
as posições sociais, celebrando-se as relações de poder.
A partir do século XV, as cortes reais se transformaram e surgiu o Renascimento

com o intenso movimento de renovação em muitos âmbitos da vida social e cultural.
Apresentavam uma enorme necessidade de ostentar suas riquezas, onde passaram a
comemorar, com grandes festas, datas como nascimento, casamento e aniversário.
Durante este período mudou-se a concepção de mundo, ampliando, assim, a

visão do futuro. As cidades se desenvolveram, a expansão das navegações marítimas
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acrescentava o mundo imaginário europeu, onde houve substituição do trabalho

escravo pelo assalariado, enfim, uma série de mudanças modificava as relações do
corpo com o meio. A coletividade passa a ter menos importância e é dada ênfase à
individualidade.
A dança passa a se desenvolver particularmente em Florença, na Itália, no Palácio

da família Médici, onde uma série de pensadores italianos via o homem por meio do
prisma humanista. A próspera classe burguesa apreciava a dança em espetáculos e
festas executadas em salões.
A dança, então, se dividiu em: danças populares e danças da corte ou ballets. O

ballet cortesão teve sua origem de uma dança coral do tipo morisca, que encenava
uma batalha cruzada entre cristãos e sarracenos. Ficou marcado como uma arte das
elites, apresentando elementos típicos da burguesia, tais como roupas pomposas,
ornamentos de cabeça e calçados em pés que dançavam utilizando saltitos e andar
calculados.
No entanto, devemos atribuir à Renascença italiana e ao seu humanismo a

unidade dramática da encenação, tendo Catarina de Medicis passado a produzir
o primeiro espetáculo a que se denominou “ballet”, que expressava adoração aos
reis que ocupavam o poder. O ballet era apresentado nos salões e o público ficava
em um plano superior e as figuras geométricas proporcionavam uma sensação de
extrema beleza para os que dali as assistiam.
Por longos anos, a dança executada pelos nobres em pares, ou por jovens
meninas em espetáculos exóticos, atinge o auge de sua popularidade através do
Rei Sol Luiz XIV. O "Grande Monarca", que se tornou rei com apenas cinco anos de
idade, amava a dança, parando de dançar apenas na velhice. A partir daí, começou
a participar de muitos espetáculos, onde aparecia em cena como um deus ou outra
figura que representava poder. Seu título "REI SOL", vem do triunfante espetáculo de
balé, que durou mais de doze horas. A dança tinha também um significado filosófico
durante a Renascença.
Os movimentos dos braços, das pernas, os tempos saltados e batidos no balé

passam a não ser vistos mais verticalmente, mas horizontalmente como uma dança
de espetáculo. Três aspectos foram considerados destacados nos ballets:
• A parte cenográfica, que havia alcançado notável esplendor e que foi

importada da Itália, não só pela França, mas pela Espanha e Inglaterra também.
• A concepção geométrica da parte dançada.
• A perfeição da parte musical que em pouco tempo superou a própria

coreografia.
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De acordo com Siqueira (2006), as bailarinas começaram a se destacar, ocupando

os principais lugares nos espetáculos, aperfeiçoando esta arte que até então era
concebida de acordo com o corpo masculino. Assim, foi encenado na França um
ballet com a presença da primeira bailarina da história: Mademoiselle Lafontaine.
O ballet e sua sistematização, metodologia e embasamento científicos exigiram

um tempo considerável para ser desenvolvido. Conhecer o ballet na forma cênica
pela qual o conhecemos hoje foi uma tarefa complicada e demandou uns dois
séculos ou mais para ser sacralizada.
O PERÍODO ROMÂNTICO
O Romantismo foi uma atitude de contradição da sociedade capitalista em

desenvolvimento. Emerge um sentimento à maneira apaixonada de encarar a vida,
onde todas as artes foram influenciadas neste período. Dois aspectos sobressaíram
deste período histórico:
• A atenção dispensada ao colorido da natureza e ao elemento exótico que

pudesse estar ali contido e a preferência pelo sobrenatural, pelo espiritual e pelo
irracional havendo uma necessidade de magia.
• O nacionalismo e a valorização do homem “simples e puro” foram permanentes

fontes de inspiração.
Filippo Taglioni é um dos mais significativos expoentes do romantismo

coreográfico. Em sua dança utilizou elementos que representavam tema fabuloso e
exótico, amores fora dos padrões convencionais, uso do conjunto feminino dentro
do conceito fantástico de espetáculo e, sobretudo, a idealização da bailarina que,
evoluindo na ponta dos pés sem fios de sustentação, aparecia como uma figura
extremamente lírica e imaterial. Assim, em 13 de janeiro de 1832, Taglioni estreou
na Ópera o ballet que ficou conhecido historicamente como o primeiro ballet
romântico: La Sylphide.
Hanna (1999) ressalta que o Romantismo exaltava a mulher, não tanto em sua
condição de mãe, esposa ou amante, mas como uma representação do inacessível,
do ideal sonhado pelo homem, que está disposto a sacrificar sua vida por isso. Assim,
Maria Taglioni foi considerada a mais perfeita idealização da bailarina romântica.
O chamado “tutu” romântico imaginado por Eugène Lami, de musseline branca e
semitransparente, passou a ser um elemento mais do que frequente nos figurinos
para ballet, e a simbolizar toda uma fase da dança.
U2
Para saber um pouco mais sobre o ballet no período romântico,

acesse o link: <https://apreciandopassos.wordpress.com/tag/periodo-
romantico/>.
1.2.4 Na Modernidade
O estilo de dança que representa a modernidade é a Dança Moderna, que trata

dos movimentos referentes a esta época. A origem dessa dança aconteceu, em
meados do século XIX, por meio de estudos do francês François Delsarte, que
introduziu relações entre a emoção interior, a voz e o gesto. Embora fundamental,
sua contribuição para a dança moderna é pouco reconhecida.
“A intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Essa citação

da obra de Bourcier (1987) aponta de forma resumida a intencionalidade da dança
moderna e é por meio desse mote que acaba se diferenciando da dança clássica.
É importante saber que o balé aprecia a leveza e a suavidade dos movimentos;
enquanto a dança moderna, desde sua origem, busca a manifestação extrema dos
sentimentos através dos movimentos corporais.
As precursoras da dança moderna então fundaram suas próprias escolas,

companhias, sendo também bailarinas, coreógrafas, empresárias, críticas e
estudiosas, fazendo progressos e, de certa forma, elevando seu status na dança e na
sociedade. Com essas características foi se compondo a primeira geração da dança
moderna, com nomes como Isadora Duncan, Martha Graham e Ruth St. Denis.
Duncan sem compreender o motivo pelo qual a técnica da dança clássica era
baseada na contenção da expressividade, busca novos horizontes, onde a sua
ideia era a de que o corpo seria apenas uma via pela qual o sentimento deveria ser
apresentado. Assim, o estereótipo romântico da bailarina começou a se desfazer
com Isadora Duncan e ocorre o rompimento com o balé, dizendo que o corpo
deveria se expressar despojado de tudo o que o constrange e o aprisiona, por ser o
que há de mais nobre na área artística.
Durante este período, Isadora Duncan causou choque ao dançar com túnicas
transparentes e pés descalços (sem a sapatilha), o que era considerado tão ousado
quanto à nudez. Para esta dança que começava a surgir, Duncan originou uma nova
linguagem gestual que libertava o corpo dos convencionalismos da dança deste
período e da sociedade e sua expressão era uma reivindicação do movimento
feminista. Então, ela recriou o modo de dançar, preferindo, inclusive, pés descalços
em oposição à sapatilha de ponta tão utilizada no balé no período da Renascença.
Torna-se provável que as preferências profissionais de Duncan tenham sido, de
U2
alguma maneira, expressão de sua vida sentimentalmente pesada. Muitas mortes

ocorreram durante sua trajetória na dança: seus dois filhos morreram afogados; seu
marido, que não conseguiu a autorização (visto) para acompanhá-la aos Estados
Unidos, tornou-se alcoólatra e se suicidou; e ela mesma morreu estrangulada por
uma echarpe que enroscara em uma das rodas de seu carro. Não há dúvida de que
esses sentimentos fortes a influenciavam de alguma forma e foram utilizados em
seus processos de criação coreográfica.
Outra bailarina que teve destaque na dança moderna foi Ruth ST. Denis que
apresentava uma dança altamente sensual, em que os movimentos retratavam os
aspectos espirituais do ser humano e da natureza. Utilizava o corpo feminino como
um instrumento sensual, tendo o objetivo de dar prazer e diversão, buscando que
os espectadores de sua dança pudessem entrar em contato com o lado sublime da
natureza e do mundo.
Ruth se casou com o bailarino Shawn e, de acordo com Gitelman (1998), os dois
interpretavam muito bem os papéis de dama e cavalheiro, mas tendo uma relação
pessoal conturbada, talvez pela bissexualidade de Shawn, acabaram se separando.
No entanto, durante o período que manteve o matrimônio, fundaram a Denishawns
Shoole e também serviram de inspiração para a nova geração da dança moderna.
Após o rompimento de seu casamento, Shawn fundou a sua própria companhia,

que foi composta apenas por homens. Seus espetáculos se baseavam na força
atlética e nos atos heroicos masculinos. Devido à sociedade ser avessa à dança
representada apenas por homens, Shawn tinha o objetivo de extinguir alguns tabus
que atrapalhavam o desenvolvimento da dança masculina.
Porém, perseverante em sua luta, com o passar dos anos, Shawn conseguiu a
aceitação da humanidade e expandiu o status de que a dança pode ser realizada
apenas pelo gênero masculino.
Assim, surge Martha Graham, que faz o oposto de Shawn. Ela introduz a dança
apenas para o gênero feminino. Dirige uma companhia de dança só de mulheres
e persegue os amores femininos na história e o no mito. Seus espetáculos
apresentavam temas como:
• Dever e paixão desenfreada.
• Atração e repulsa pelo amor.
• Liberdade e inibição sexual.
Martha Graham foi um dos maiores expoentes da dança moderna americana,

onde originou e fundamentou uma das poucas técnicas de dança moderna utilizada
atualmente. Graham não almejava codificar uma técnica. O seu maior objetivo era o
de expressar o interior do homem, revelar as emoções humanas através de sua dança.
U2
E para desenvolver suas obras Graham acabou estruturando uma técnica que
permitisse a exploração da expressividade e do sentimento humano. Partiu do que
denominou o “ato essencial à vida” respirar. E, sentada, respirando, observou os
movimentos corporais decorrentes da respiração.
Os elementos representados na inalação foram associados a um movimento de

expansão e liberação do corpo, denominado release. Já os elementos representados
pela exalação foram associados a um movimento de contração, de deixar o sopro
sair, denominado contraction. Graham também observou que o movimento partia
sempre de um centro motor, a pélvis, e que se desenvolvia a partir deste centro
seguindo a coluna lombar, torácica e cervical até chegar aos membros e à cabeça.
Martha Graham desenvolveu toda sua técnica da dança moderna a partir deste
princípio de contração e release. A bailarina e coreógrafa resume o movimento
como sendo uma continuidade entre releases e contrações a partir de um centro
motor. O movimento de espiral é outro princípio atrelado à contração e ao release,
que além de significar desenvolvimento da coluna em espiral, traz o princípio de
continuidade crescente do movimento. Assim, uma contração nunca é igual à
anterior, pois ao desenvolvê-la o corpo já se modificou, alongou, cresceu. Portanto,
o desenho resultante do movimento contínuo entre contrações e releases é sempre
uma espiral.
É importante saber que os princípios do movimento em Graham são sempre

os mesmos. Os exercícios podem variar, as posições podem se alterar, mas os
princípios não se modificam. Retificando, para Graham, o movimento, a partir de um
centro motor, é uma sucessão contínua e progressiva em espiral entre contrações
e releases. Outro aspecto a ser destacado e evidenciado é o centro motor gerador
do movimento, a pélvis.
Na técnica de Martha Graham, o movimento sempre partirá do centro (a pélvis) e

se desenvolverá em direção às extremidades, percorrendo sucessivamente a coluna
lombar, a torácica, chegando até a cervical. A importância do centro é imensa,
nenhuma perna é erguida sem que a força propulsora do movimento parta do
centro e se desenvolva até levantar a perna.
Nos dias atuais, a dança moderna divide espaço com o balé, o jazz, a dança de
salão, o sapateado, entre outros. É composta por várias ramificações técnicas que
modificaram a história da dança mundial. A maioria dos conceitos estabelecidos
nessas décadas constitui-se em sólidas técnicas corporais, com vocabulários e
linguagens bem específicos e que formaram e vêm formando, até a atualidade,
bailarinos profissionais da dança em todo o mundo.
Dentre essas técnicas de formação revolucionárias, podem-se citar as técnicas

de Martha Graham, Isadora Duncam e Ruth Denis que já estudamos e conhecemos
e outras como as de Lester Horton, as de José Limon e de Rudolph Von Laban.
U2
Para saber um pouco mais sobre a história e as técnicas de Rudolph Von

Laban, acesse o link: <https://www.youtube.com/watch?v=FSShj74qcwo>.
1.2.5 Na contemporaneidade
A dança na contemporaneidade tem ampliado seus horizontes na perspectiva de

romper barreiras impostas pela época. Houve uma mudança no modo de dançar,
onde o bailarino passa a ter maior liberdade de expressão. O período da cópia de
movimentos foi extinto, e assim o dançarino não precisa mais ficar retido às técnicas
utilizadas anteriormente, pois hoje tem liberdade para participar das criações
coreográficas e realizar suas interpretações.
Este período marca a busca de novas formas de linguagem corporal, nascendo,

assim, a Dança Contemporânea. Este estilo de dança possibilitou aos artistas de
perceber em seus próprios corpos novos movimentos e sensações, além de novas
linguagens. Assim, não há definições de técnicas. O bailarino/intérprete ganha
emancipação para utilizar suas próprias experiências, respeitando seus pensamentos
e seu corpo.
Existem, na atualidade, questionamentos pertinentes presentes nas academias,

nos palcos e no meio acadêmico, sobre como conceituar essa nova dança. Definir
ou afirmar que dança contemporânea, seja isto ou aquilo, pode limitar novas
possibilidades de linguagem a serem utilizadas nesta dança.
De acordo com Faro (1994), a Dança Contemporânea é tudo aquilo que é feito
neste tempo, por artistas que nele vivem. Pode-se considerar contemporâneo
tudo que é livre e inovador, ou seja, não se tem uma regra específica, podendo os
movimentos ser ou não inovadores.
O que caracteriza a dança contemporânea é, principalmente, a liberdade de

atuação do artista que não obedece a técnicas impostas. Assim, abrigam-se modos
distintos de expressão e sentimento, através de movimentos constituídos também
por relações culturais, de forma que o corpo do(a) bailarino(a) intérprete, também,
reflete os "contágios" culturais a que está submetido.
Laban (1990, p. 98) afirma que “a essência desta forma contemporânea de

movimento da dança é que cada indivíduo tem uma esfera na qual desenvolve seu
próprio enfoque e utiliza sua própria interpretação”.
Conforme Siqueira (2006), também, na contemporaneidade, há a construção de novas

linguagens, que mostram novos corpos, portadores de novos valores sociais e conteúdos
U2
simbólicos que se explicitam em coreografias que os articulam aos movimentos.
Se houve um período em que a dança era moldada, tanto por técnicas quanto por
condicionalismos históricos, sociais e culturais, há muitos corpos em movimento na
contemporaneidade que recusam o adestramento técnico, buscando se apresentar como
corpos comuns, nos quais há uma procura pela organicidade do movimento e uma intenção
de desconstruir as concepções performativas convencionais (ROUBAUD, 2001).
É importante saber que a dança contemporânea reflete uma visão particular de

mundo e não se restringe ou se fecha a um único modo de composição no corpo
e na cena artística. Tampouco carrega a missão unívoca de negar uma técnica ou
movimento artístico qualquer. Ocupa-se em perguntar, conhecer e escolher. Tal
liberdade criativa pertencente a essa técnica permite desde a apropriação da poética
etérea da dança clássica, a qualidade expressionista da dança moderna, a variedade
das danças populares, de salão e de rua, até o uso de gestos cotidianos.
Na contemporaneidade, composta por danças que se opõem às representações

tradicionais entre os sexos, muitos coreógrafos contemporâneos criaram também
coreografias em que criticavam a supremacia feminina no balé, nas quais bailarinos
dançam nas pontas, travestidos de bailarinas de forma irônica, invertendo os valores
clássicos desse estilo (SIQUEIRA, 2006).
A era da Dança Contemporânea é viva e pulsante. Busca caminhos inesperados,

onde a inspiração pode vir de qualquer fonte. É realizada por artistas atuais ou
antigos. Conheceremos a grande personalidade da dança que marcou este período
no ano de 1959: Pina Bausch (bailarina, coreógrafa e intérprete-criadora da época).
As características de sua dança são marcantes na história. Passaremos a conhecer

logo a seguir:
• É uma dança expressionista e baseada na experiência de vida dos bailarinos.
• Rompe com formas tradicionais da dança-teatro.
• Utiliza-se de ações paralelas, contraposições estéticas, repetições propositais e

uma linguagem corporal incomum para a época.
• Coreografias que enfatizam relações humanas, vocabulário de movimento

cotidiano e colaboração entre diferentes formas de arte.
Para saber um pouco mais sobre a dança na contemporaneidade, leia o

artigo sobre o que é a dança contemporânea, acessando o link: <http://
proxy.furb.br/ojs/index.php/oteatrotranscende/article/view/2500/1633>.
U2
• A dança de hoje reflete as ações históricas de nossos

antepassados?
• Todas as formas de dança são arte?
• Os grupos de axé e funk, quando surgiram, eram inovadores;
podemos enquadrá-los, então, no que chamamos de dança
contemporânea?
Acredito que já estamos aptos para responder a algumas questões acerca do

conteúdo visto. A partir do conteúdo exposto nesta seção, responda às questões a
seguir:
1. Em qual período a dança japonesa se originou?
2. Em algum período a dança era considerada promíscua e

herege, perdendo assim sua força, sendo banida da liturgia. Qual
era este período?
a. Antiguidade.
b. Idade Média.
c. Pré-história.
d. Idade Moderna.
e. Idade Contemporânea.
3. A respeito da dança moderna, descreva sobre Martha Graham.
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Seção 2
Corpo, movimento e expressão corporal

Vamos estudar nessa seção a relação corpo-movimento e vamos ver como
se insere na história da humanidade. Conheceremos os conceitos de corpo,
movimento e expressão corporal. Compreenderemos a importância do movimento
e da expressão corporal na dança. Veremos também que o movimento acaba
ficando dentro da escola restrito às aulas de educação física.
2.1 Corpo e movimento

A relação que existe entre corpo e movimento se insere na história da própria
humanidade, desde os embates dos nossos mais antigos ancestrais pela sobrevivência,
onde caçavam, lutavam, se movimentavam correndo, saltando, puxando, entre
outros. Os movimentos são uma parte importante do nosso ser.
Desde cedo a humanidade aprende que, de certa forma, movimentar-se é

comunicar-se e expressar-se. O corpo se movimenta e fala. Tem uma linguagem
própria: a linguagem corporal. Outro aspecto funcional do movimento é que ele é
importante para a aquisição da autonomia no mundo.
Rengel (2004, p. 53) faz apontamentos ao se referir ao corpo no contexto

histórico, onde diz o seguinte:
Historicamente, o corpo (e este é o corpo que se manifesta! Que se

comunica com e no mundo! O corpo que dança!) sempre foi muito
escondido e reprimido (como sabemos disto!). Não nos deixemos
mais ser contaminados por esta ideia de corpo ser 'coisa' e mente, algo
'superior'. Corpo tem vários aspectos, mas tudo (emoção, reflexão,
pensamento, percepção, etc.) é corpo. Nos nossos melhores e piores
momentos o corpo está, o corpo é. Sem o corpo não conhecemos,
não sentimos e não pensamos.
Sabemos que o corpo é um espaço íntimo, mas também social. A dança

possibilita expressar, a um só tempo, essa intimidade e essa extensão social, onde
U2
há o entrelaçamento do corpo e do mundo, por isso as técnicas mudam, a cena se

transforma e os gestos não são mais os mesmos e de algum modo refletem ou se
comunicam com as configurações sociais e políticas de um dado momento histórico.
Esse corpo sujeito a transformações é também o corpo que dança e que busca
constantemente modos de se mover, criando uma técnica, “uma maneira de realizar
os movimentos e de organizá-los, segundo as intenções formativas de quem dança”
(DANTAS, 1999, p. 9). Essa técnica é composta por muitas intenções e o movimento
humano é história e retrato social, desde as intenções que o provocam até as
intenções que este irá provocar depois de realizado e concreto.
O ser humano age no mundo através de seu corpo, mais especificamente através
do movimento. É o movimento corporal que possibilita às pessoas se comunicarem,
trabalharem, aprenderem, sentirem o mundo e serem sentidos. No entanto, há um
preconceito contra o movimento.
Se observarmos as atitudes disciplinares que continuam sendo utilizadas

atualmente nas escolas, perceberemos que não nos diferenciamos muito das
famosas "palmatórias" da época de nossos avós, ou seja, dos tempos remotos. O
corpo docente e gestor da escola lançam mão da imobilidade física como punição
e da liberdade de se movimentar como prêmio.
Geralmente, os educandos indisciplinados (lembrando que muitas vezes o que

define uma criança indisciplinada é exatamente o seu excesso de movimento) são
impedidos de realizar atividades no ginásio, seja através da proibição de usufruir do
horário do intervalo, seja através do impedimento de participar da aula de educação
física, enquanto que aquele que se comporta, ou seja, fica disciplinado pode ir ao
pátio mais cedo para brincar. Essas atitudes evidenciam que o movimento é sinônimo
de prazer e a imobilidade, de desconforto.
Felizmente, nos dias atuais, são raros os estabelecimentos escolares que mantêm
este tipo de atitude, podendo ser encontrado ainda apenas em escolas de cunho
religioso e em algumas escolas públicas de cidades pequenas do país. No ambiente
escolar da rede pública das grandes cidades, esta realidade já não existe mais.
Mesmo com a ausência destas atitudes disciplinares, a ideia do não movimento
como definição de bom comportamento prevalece. Muitas escolas antigas faziam
filas como sinal de respeito e organização as autoridades presentes, porém com
o passar dos anos aboliram as filas e os demais símbolos de respeito a diretores e
professores; no entanto, foram criadas outras maneiras.
Podemos ver também que, embora conscientes de que o corpo é o veículo

através do qual o indivíduo se expressa, o movimento corporal humano acaba
ficando dentro da escola, restrito a momentos precisos como as aulas de educação
física e o horário do intervalo. Vemos também que nas demais atividades em sala a
criança deve permanecer sentada em sua cadeira, em silêncio e olhando para frente.
U2
Infelizmente, a ausência do lúdico e do movimento nas disciplinas científicas na

escola ainda predomina.
A história conta ainda e reforça que a noção de disciplina na escola sempre foi
entendida como "na -movimento". Os alunos educados e comportados eram aqueles
que simplesmente não se moviam, onde ficavam intactos. Desde o momento em
que a criança chegava à escola era aplicado o modelo escolar-militar da primeira
metade do século XX. Isso ocorria através das filas para se dirigirem às salas de aula
e o levantar-se cada vez que o diretor ou coordenador de ensino entrava na sala.
Também aprendemos que o corpo está relacionado com a mente, ou seja, existe
uma integração entre eles proporcionada pela dança, onde percebemos que o
exercício físico é essencial para a saúde, sendo necessário trabalhar a saúde mental,
psicológica e mental.
É importante saber o percurso geral do corpo no decorrer da história da dança:
• Do corpo nômade ao corpo metrificado.
• Do corpo codificado ao corpo virtuoso.
• Torna-se um corpo reformado.
• Também se torna corpo romântico e disciplinado.
O movimento está inserido no exercício físico e constitui atividade essencial

e dinâmica na vida do homem. Por este motivo, torna-se importante a prática de
atividade que possibilite a inserção do movimento em nosso cotidiano. Porém,
percebemos também que tudo que se encontra ao nosso redor é puramente
elemento primordial a nossa existência, pois se denomina movimento.
Foi comprovado que tudo à nossa volta está em constante movimento: o ar,
a terra, a água, os seres vivos e os corpos para se comunicar, para pensar, para se
repetir, para transformar, para se expressar, para contar sua história por meio das
épocas, para dançar. Assim, de acordo com Laban (1990, p. 30):
As qualidades dos movimentos introduzem a ideia de pensar por

movimento. Isto faculta ao homem modificar sua conduta de esforço
tornando-os mais humanos e refinar seus hábitos de movimentos
ao desenvolvimento de modalidades diferentes de configurações de
esforços selecionados e aprimorados durante os períodos da história
até finalmente se tornarem expressivos; a partir daí se transformam
em atividades rítmicas orientadas pelos impulsos interiores se
constituindo em Dança.
U2
O movimento no corpo que dança é traço que deixa marcas; impulso e contenção;
é velocidade e lentidão; é imobilidade e ação. O movimento é matéria-prima da dança,
visto que a torna real ao conferir a ela visibilidade (DANTAS, 1999).
2.2 Expressão corporal

A Expressão Corporal, segundo Stoko e Harf (1987), é uma linguagem, através
da qual o ser humano expressa sensações, sentimentos e pensamentos com o seu
corpo. A expressão corporal desempenha e amplia todas as possibilidades humanas,
é justamente constituída no movimento corporal (BRIKMAN, 1989).
O movimento corporal e expressivo é a possibilidade de conhecimento dessa

linguagem individual. Em instantes de tempo, o corpo tem a capacidade de se
manifestar, o que, na expressão corporal, se apresenta através da interpretação
corporal, da experiência do corpo, seja em situações do cotidiano ou da dança.
A expressão corporal se apresenta com muita relevância na área da dança e

é a motivação mais significativa para a sua prática, sendo parte importante a ser
explorada dentro de um espetáculo.
Não é fácil entender o sentido da técnica para dança e a expressão corporal. Klaus
Vianna, um estudioso da dança, indagava sempre em suas aulas: O que é a técnica
para você? E coloca que técnica para ele, além de estética, tem um sentido claro e
objetivo de organizar o conhecimento do corpo e possibilidades dos movimentos. A
técnica pode se tornar num resultado inconsciente em que o bailarino não discute,
não questiona e não tem liberdade, apenas faz e tem que fazer correto. Mas será
que isto é o correto?
Na dança há de envolver corpo e mente, não só sair dançando, mas relacionar

com o mundo que está ali, à sua volta (VIANNA, 1990). Nos espetáculos, os bailarinos
devem ser capazes de interpretar e representar e não fazer a forma sem vida, sem
uma linguagem.
A expressão corporal na educação deve ser entendida como uma prática

pedagógica que leve os alunos a encontrar um caminho para a criatividade e não
apenas repetir o que o professor ensina. Deve proporcionar um aprendizado através
da manifestação da imaginação criativa na realidade, onde não podemos aceitar
as técnicas como estando prontas, porque na verdade as técnicas de dança nunca
estão prontas, existirá sempre uma forma, mas no seu interior haverá espaços para
um movimento único, próprio, contribuições individuais e que mudam com o tempo
e através da criatividade.
Podemos introduzir a expressão corporal através do trabalho desenvolvido em

dança em nossas aulas de dança na disciplina de educação física, onde ela pode
ser uma ferramenta muito útil no processo de ensino-aprendizagem, pois orienta
U2
para a criação de novas formas de ensinar, além de tornar possível a simbolização

do imaginário.
Segundo Caminada (1999), a dança é considerada uma das artes mais antigas,
é também a única que despensa materiais e ferramentas. É uma atividade que só
depende do corpo e da vitalidade humana para cumprir sua função, enquanto
instrumento de afirmação dos sentimentos e experiências subjetivas do dançarino.
A expressão corporal, assim como todas as manifestações artísticas, é fruto da

necessidade de expressão da humanidade, de maneira que seu aparecimento se liga
tanto às necessidades mais concretas dos homens quanto àquelas mais subjetivas.
Podemos perceber que movimentando o corpo estabelece-se uma íntima relação
com a expressão corporal porque é o corpo e os movimentos que são seus meios
de expressão. Assim podemos trabalhar esse corpo por meio da dança e fazer com
que ele se expresse e demonstre suas emoções através dos movimentos.
Para saber um pouco mais sobre a expressão corporal na educação, acesse

o link: <http://www.facevv.edu.br/Revista/08/Artigo10.pdf>.
• Será que a técnica pode se tornar num resultado inconsciente

em que o bailarino não discute, não questiona e não tem
liberdade, apenas faz e tem que fazer correto o movimento?
• Nas escolas são oferecidas oportunidades aos educandos
de se expressarem corporalmente, além das aulas de
Educação Física?
Acredito que já estamos aptos para responder a algumas questões acerca do conteúdo
visto. A partir do conteúdo exposto nesta seção, responda às questões a seguir:
1. Sobre a expressão corporal podemos dizer:
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X) São sentimentos, sensações e pensamentos que o dançarino

expressa através de seu corpo.
Y) É a motivação mais significativa da dança.
Z) O corpo e o movimento são seus meios de expressão.
a) Apenas a alternativa X está incorreta.

b) Apenas a alternativa Y está incorreta.
c) Apenas a alternativa Z está incorreta.
d) As alternativas X, Y e Z estão corretas.
e) As alternativas X, Y e Z estão incorretas.
2. O que o movimento corporal possibilita?
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Seção 3
Coreografia e criação
A partir dessa seção poderemos identificar os fatores importantes para a criação
coreográfica e conhecer os conceitos de coreografia, coreógrafo, conteúdo,
técnica, forma e projeção. Veremos também que a criação coreográfica pode ser
classificada quanto aos movimentos e ao modo de dançar.
3.1 Coreografia
Na Antiguidade, a dança foi uma manifestação naturalista. Havia muita repetição
ordenada de gestos, inicialmente, podendo ser considerada como a primeira técnica
desenvolvida pelo ser humano. Usava-se na dança mais elementos e uma sequência
de movimentos que foram se constituindo em uma "coreografia".
O termo “coreografia” tem um contexto histórico com múltiplos significados.

Literalmente, a palavra coreografia significa a escrita da dança, desenhos de ação,
quer o desenho seja escrito ou não.
Desta forma, a palavra “coreografia” surgiu na dança em 1700, na corte de Luiz

XIV, para denominar um sistema de signos gráficos capaz de transpor para o papel o
repertório de movimentos do balé daquela época. Seu criador, Raoul Auger Feuillet,
mestre de balé, introduziu e inseriu seu neologismo que literalmente quer dizer a
grafia do coro e, junto a Pierre Beauchamp, usaram uma adaptação da palavra coreia
para descrever a notação da dança.
Laban (1990) aponta o uso da palavra coreografia em seu livro Choreographie, em

que detalhou não somente um formulário novo da notação da dança, mas também
os princípios e a teoria de um sistema completo da dança que se transformou mais
tarde na “análise do movimento de Laban”. Assim, ele tornou possível a análise dessas
formas de dança de acordo com os ritmos específicos que o corpo em movimento
descrevia no espaço. Podemos perceber que, além disso, uma das fundamentais
leis do movimento humano é o princípio da sequência: cada movimento irradia do
centro da gravidade e tem que retornar a ele.
A rejeição do vocabulário e dos termos utilizados no ballet pela dança moderna
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resultou no termo “coreógrafo” que substitui o “mestre do ballet” presente na história

da dança. Podemos conceituar coreógrafo como sendo um criador de danças, e
suas criações têm por finalidade etapas de sequências de movimentos. Assim, o
coreógrafo procura criar movimentos através dos quais os bailarinos possam tornar
visível o que eles querem expressar.
Coreógrafos, como todos os outros criadores de arte, estão interessados em:

conteúdo, forma, técnica e projeção. Estas palavras descrevem aspectos particulares
do processo coreográfico. Assim é importante saber o significado de cada uma
delas. Veremos a seguir:
• Conteúdo: significa o interesse central, a proposta de trabalho do coreógrafo.
• Forma: é a figura, a sequência de movimentos, a organização da ação.
• Projeção: é a mágica existente na interpretação do dançarino, onde a sinceridade,

convicção, envolvimento e disciplina devem combinar a perícia do movimento com
um conteúdo apaixonado para interpretar o objetivo do coreógrafo. Essa projeção é
controlada pelo dançarino executante.
• Técnica: é um meio de comunicar o significado. Obviamente, a dança com

excelente potencialidade de conteúdo não pode vir dentro de ampla representação
se a forma é vaga ou a habilidade técnica do dançarino é inadequada.
Para Mauss (apud AVILA, 2000, p. 34), técnica corporal significa “as maneiras com
que os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-
se de seus corpos”. Para ele, cada sociedade possui hábitos corporais diferentes,
que só se tornam possíveis de avaliar analisados por um tripé entre a fisiologia, a
psicologia e a sociologia. Assim, afirma e comprova que a forma de nos posicionar
diante de determinadas situações modifica de cultura para cultura, pois a maneira de
utilizar o corpo é aprendida através da imitação de técnicas corporais que podem ser
transformadas ou não quando passam de geração para geração.
Todavia, as formas de se mover são sempre resultantes de um conjunto de

valores apreendidos socialmente; as técnicas corporais utilizadas no cotidiano
são resultantes de um processo social e igualmente estão repletas de códigos e
significados que vão desde a maneira ereta de se portar, até a forma de andar, correr
e gesticular.
Segundo Laban,
[...] a técnica tradicional da dança envolve o domínio dos

movimentos individuais para cada modalidade específica,
como o balé, as danças folclóricas e as de salão. Essa
U2
técnica é ensinada de forma fiel e sem grandes transformações,

principalmente se no seu processo de ensino há objetivos que a
tornam rígida e concreta (1990, p. 87).
Porém, diferentemente das danças populares e de rua que sofrem pequenas

modificações por ser ensinadas com fim único na socialização de uma cultura, o balé
clássico mantém sua forma sistematizada sem permitir alterações em sua execução.
Sendo assim, nos deparamos com um método de aula tão rígido e calcado em
valores muitas vezes já superados em discussões e experiências, que não temos
espaço para aulas com atividades expressivas.
Para saber um pouco mais sobre como fazer uma coreografia de dança,
acesse o link: <http://pt.wikihow.com/Fazer-uma-Coreografia-de-Dança>.
3.2 Criação coreográfica

A criação de movimentos (coreografia) não deixa de ser uma técnica de dança
a partir do momento em que ela é sistematizada e consegue ser repetida pelo(a)
bailarino(a) intérprete que a inventou e também pode ser repassada para outros, o
que gera um leque de possibilidades muito maior do que a simples reprodução de
passos já criados.
Ter uma atitude inovadora e criadora em dança é inerente ao próprio processo

evolutivo coreográfico, já que leva o coreógrafo a fazer novas associações para
integrar ideias e, a saber, manipular os elementos de maneira criativa para ativar
sua mente e descobrir novas potencialidades. Assim, a criatividade é um processo
deliberado de combinação e integração que está presente na elaboração dos
movimentos.
Em aulas de dança, seja ela para profissionais ou para iniciantes, realizada em uma
academia ou em uma escola, a abertura para a criação é um ponto fundamental
na formação dos dançarinos. Permite-lhes ir além dos conhecimentos elaborados
pela humanidade como verdades absolutas e imutáveis, refletindo e interferindo
sobre esses conhecimentos, reelaborando-os (FIAMONCINI; SARAIVA, 1999 apud
ASSUMPÇÃO, 2003).
De acordo com Aristóteles, citado por Dantas (1999), a maneira de realizar certas
atividades é construída a partir de experiências individuais, quando se descobre o
como (saber experimental), o porquê (conhecimento das causas) e o fazer (criativo
U2
e poético). Esse processo de invenção (elaboração) do modo de fazer pode ser

constantemente reinventado, de modo a se recriar a técnica.
Para a criação coreográfica devemos estar atentos aos fatores importantes como:
• Faixa etária dos dançarinos.
• Nível técnico dos dançarinos.
• Número de dançarinos.
• A escolha do tema.
• O público-alvo.
• A seleção dos movimentos.
• O estilo de dança.
• O acompanhamento rítmico e o palco.
Seguem algumas dicas para a sua criação coreográfica.
• Fazer uma dança é como escrever uma composição: primeiro achar o que
dizer, então dizê-lo tão bem quanto possa.
• Procure ao máximo ser crítico, após ter feito a dança, você deve aprender a
analisar o que fez.
• Limpe a coreografia, através de repetidas observações e análises da dança.
• Um artista deve submeter qualquer trabalho ao seu mais severo crítico: ele mesmo.
Veremos também que a criação coreográfica pode ser classificada de duas

formas: quanto aos movimentos e quanto ao modo de dançar. Utilizar essas formas
de classificação para elaborar uma coreografia é muito importante, pois nos auxiliará
no processo de montagem da dança.
Quanto aos movimentos:
• Mudanças de direção ou trajetória.
• Mudanças de níveis e planos: alto, médio e baixo.
• Movimentos no mesmo lugar.
• Centrífugos: movimentos que se afastam do centro.
U2
• Centrípetos: movimentos que se aproximam do centro.
• Convergentes: movimentos que saem de vários pontos para um ponto.
• Divergentes: movimentos que saem de um ponto para vários pontos.
• Desenhos espaciais (círculos, quadrados, retângulos. triângulos).
• Relações espaciais (sob, sobre, com, ao lado).
• Quanto à energia (intensidade, qualidade, acentos).
• Quanto ao tempo, suas limitações e ritmos.
• Formas sequenciais diferenciadas de movimentos (A-B-C).
• Improvisação.
• Jam Session – improvisação sobre um tema já conhecido.
• Cânon – inúmeras repetições do mesmo movimento.
• Unimoto – movimento ao mesmo tempo.
• Fuga – o mesmo movimento, em diferentes acentos, intensidades.
• Rondó – inevitável retorno ao primeiro movimento (A-B-C-A-D-A-E).
Para saber um pouco mais sobre a criação coreográfica relativa ao

movimento de cânon, acesse o link: <https://www.youtube.com/
watch?v=o4LXpEbyIYM>.
Quanto ao modo de dançar:
• Dança solo (coreografia com uma pessoa).
• Dança em dupla (coreografia com duas pessoas).
• Dança em trios (coreografia com três pessoas).
• Dança em quarteto (coreografia com quatro pessoas).
• Dança em grupo (coreografia com mais de cinco pessoas).
A partir dessas formas de classificação vamos poder elaborar nossas coreografias

com mais eficiência, pois facilitará o processo de criação.
U2
Será que a criação de movimento pode ser considerada uma

técnica de dança, assim como o balé clássico e a dança de salão?
1. Exemplifique as formas de classificação da criação coreográfica

quanto aos movimentos.
2. Os coreógrafos, como todos os outros criadores de arte, estão

interessados em:
a. Conteúdo, forma, técnica e projeção.
b. Forma, criatividade, técnica e liberdade.
c. Técnica, conteúdo, criatividade e potencial.
d. Potencial, técnica, projeção e criatividade.
e. Conteúdo, forma, projeção e liberdade.
3. Sobre os fatores importantes para a criação coreográfica

marque a alternativa falsa.
a. A faixa etária dos dançarinos.
b. O nível técnico dos bailarinos.
c. O orçamento da coreografia.
d. A escolha do tema.
e. A seleção dos movimentos.
4. Conteúdo significa:
a. O interesse central, a proposta de trabalho do coreógrafo.
b. A figura, a sequência de movimentos.
c. A organização da ação.
d. A mágica existente na interpretação do dançarino.
e. O estilo de dança utilizado.
U2
Nessa unidade, já pudemos compreender que a dança tem o corpo

e o movimento como elemento estruturador e está relacionada
como um meio de comunicação, de autoconhecimento, de
educação do sensível, mas principalmente como uma forma
de expressar os sentimentos. Verificamos que o seu surgimento
se deu ainda na Pré-história, quando os homens batiam os pés
no chão e assim se tornou uma forma de expressão de vários
acontecimentos que marcaram época na humanidade.
Falamos aqui que as primeiras manifestações de dança ocorreram

em seis períodos: paleolítico inferior, médio e superior; mesolítico;
protoneolítico e neolítico. Esses períodos vieram acompanhados
de vários estilos de dança, como: fúnebres, galanteios, guerreiras,
fecundidade, iniciação, tocha, religiosas, circulares e medicinais.
Vimos também que a dança é uma das três principais artes da

Antiguidade, em que teve sua história marcada na Grécia, na
Índia, no Egito, no Japão, em Roma e em outros tempos, como na
Idade Média, na Modernidade e na Contemporaneidade.
Aprendemos que o indivíduo age no mundo através de seu corpo,

mas especificamente através do movimento, que é matéria-prima
da dança. Movimentando o corpo estabelece-se uma íntima relação
com a expressão corporal porque é o corpo e os movimentos que
são meios de expressão. Embora conscientes de que o corpo é o
veículo através do qual o homem se expressa, o movimento acaba
ficando dentro da escola, restrito às aulas de educação física.
Aprendemos também que a escrita da dança significa coreografia

e que os fatores como faixa etária dos dançarinos, nível técnico,
público-alvo, estilo de dança são importantes para a criação
coreográfica, assim como a abertura para a criação de movimentos
em uma aula de dança para profissionais ou amadores é um ponto
fundamental na formação de pessoas.
Vimos, nessa unidade, importantes informações que nos levam a

refletir que a dança deve estar presente como arte fundamental
U2
para formação humana, deixando as imposições e abrindo espaços

para as construções e para o conhecimento.
Uma atitude positiva dos próprios profissionais em relação à

aceitação da expressividade nas aulas de dança, bem como a ideia
de uma ação pedagógica, uma dança mais inclusiva, mais acessível
e heterogênea é importante e pode ser utilizada como facilitadora
do processo de ensino-aprendizagem.
Diante disso, é importante aprofundar seus conhecimentos acerca

da história da dança e sobre expressão corporal e movimento para
que haja um melhor planejamento de suas aulas.
Será que a abertura para a criação de movimentos é uma técnica

importante a ser incluída nas aulas de dança?
1. Leia e responda.
X) A dança é uma das três principais artes da Antiguidade.

Y) As primeiras manifestações de dança ocorreram em
dois períodos: mesolítico e neolítico.
Z) A dança na Índia está relacionada com questões
espirituais e transcendentais.
a. Somente a alternativa X está incorreta.
b. Somente a alternativa Y está incorreta.
c. Somente a alternativa Z está incorreta.
d. As alternativas X, Y e Z estão incorretas.
e. As alternativas X, Y e Z estão corretas.
U2
2. Sobre a coreografia é incorreto afirmar que:
a. É a escrita da dança.
b. São desenhos de ação, quer o desenho seja escrito ou não.
c. O termo “coreografia” surge na dança em 1900.
d. É a notação da dança.
e. Derivada do grego: Choreia – uma dança oral, e graphia
– escrita.
3. Em relação à dança moderna, marque a alternativa

verdadeira.
a. Suas precursoras foram Maria Taglioni e Sara Torres.
b. Surgiu no período da Idade Média.
c. Para esse estilo de dança foram criadas apenas as
técnicas de Martha Graham, Isadora Duncam e Ruh Denis.
d. Desde sua origem, buscava a manifestação extrema
dos sentimentos através dos movimentos corporais.
e. Prefere-se a sapatilha de ponta, em oposição, aos pés
descalços.
4. Sobre a dança contemporânea é correto afirmar,

exceto:
a. Não se define em técnicas ou movimentos específicos.
b. Se define em técnicas impostas.
c. O intérprete/bailarino ganha autonomia para construir
suas próprias coreografias a partir de métodos e
procedimentos de pesquisa.
d. A liberdade do indivíduo para se expressar oralmente, de
maneira espontânea, utilizando suas próprias experiências,
suas próprias possibilidades e respeitando seu corpo
e seus pensamentos, faz da dança contemporânea um
U2
grande passo para a emancipação dessa pessoa.

e. É tudo aquilo que é feito neste tempo por artistas que
nele vivem.
5. Assinale a alternativa correta quanto à definição de

expressão corporal:
a. Significa o interesse central, a proposta de trabalho do
coreógrafo.
b. É a figura, a sequência de movimentos, a organização da
ação.
c. É uma linguagem, através da qual o ser humano expressa
sensações, sentimentos e pensamentos com o seu corpo.
d. É uma técnica ou movimentos específicos.
e. É a notação da dança.

U2
Referências
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formação humana: caminhos para a emancipação. Revista Pensar a Prática, Goiânia,
v. 6, p.1-20, jun. 2003. Disponível em: <http://www.revistas.ufg.br/index.php/fef/article/
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HANNA, Judith Lynne. Dança, sexo e gênero: signos de identidade, dominação,
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HOUAISS, A. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
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WOSIEN, B. Dança: um caminho para a totalidade. São Paulo: TRIOM, 2000.

Unidade 3
A DANÇA NO CONTEXTO DA
EDUCAÇÃO FÍSICA ESCOLAR
Tatiane Gama
• Conhecer o contexto da dança na educação física.
• Identificar as principais características da dança-educação.
• Compreender os benefícios da dança na escola.
• Diferenciar dança escolar de dança acadêmica.
• Estudar a dança como conteúdo da educação física na Educação Infantil,
no Ensino Fundamental e no Ensino Médio.
• Compreender a elaboração de planos de aula de dança e seus aspectos
importantes.
• Identificar os principais tipos de eventos em dança, sua organização e suas
características.
Seção 1 | Dança educação

Nesta seção vamos conhecer a história da dança na escola e na
educação. Vamos aprender a diferença de dança escolar e acadêmica,
como também os seus benefícios. Veremos a importância da formação
dos professores e qual o seu papel na instituição escolar.
Seção 2 | A dança no contexto da educação física

Iniciaremos aqui os estudos da dança no contexto da Educação
Física, onde conheceremos a sua história na Educação Infantil, no Ensino
Fundamental e no Ensino Médio. Aprenderemos como trabalhar com a
dança na educação básica e quais as atividades aplicadas a cada nível
de ensino. Conheceremos os Parâmetros Curriculares Nacionais da
Dança na Educação Física, as Diretrizes Curriculares Nacionais e a Lei de
Diretrizes e Bases da Educação Nacional.
Seção 3 | Plano de aula e organização de evento em dança

Nesta seção vamos identificar os tipos e as características dos eventos
em dança e como organizá-los. Vamos também estudar o conceito de
organização de evento e os roteiros importantes para a sua execução.
Aprenderemos sobre elaboração de plano de aula de dança, avaliação

educacional, planejamento e suas funções indispensáveis para a ação
pedagógica.
U3
Olá, nesta unidade, abordaremos a história da educação no decorrer dos anos;

o papel da dança na escola, onde vamos ver que é um lugar privilegiado para
aprender com qualidade e responsabilidade, sendo um conteúdo fundamental
a ser trabalhado nas aulas de educação física. Também iremos compreender o
processo de formação dos professores, as nomenclaturas utilizadas para o ensino
da dança escolar e os benefícios causados por esta prática.
Vamos conhecer a dança no contexto da educação física, onde veremos que

ele está presente como eixo norteador desta disciplina. Também conheceremos
a dança como conteúdo da educação física na Educação Infantil, no Ensino
Fundamental e no Ensino Médio. Aprenderemos sobre a elaboração de plano de
aula de dança e a organização de eventos. Veremos os conceitos de planejamento,
a importância da avaliação educacional, os tipos de eventos e suas características.
As unidades aqui vistas irão demonstrar a importância da dança na escola e da

educação na vida do homem. Por isso conhecer a dança no contexto da educação
física, a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, os Parâmetros Curriculares
Nacionais, nos fará refletir sobre como a dança está inserida no espaço escolar e
os benefícios apresentados por ela, contribuindo, assim, como elemento essencial
para ser incluído em nosso planejamento de aula.
A dança no contexto da educação física escolar 105

U3
106 A dança no contexto da educação física escolar

U3
Seção 1
Dança educação
Nessa seção vamos começar a entender o papel da dança na escola e na
educação. Vamos aprender que a instituição escolar hoje é um lugar privilegiado para
aprender dança com qualidade, sendo um conteúdo fundamental a ser trabalhado
nas aulas de educação física.
Conheceremos também as nomenclaturas que foram utilizadas no decorrer da

história para o ensino de dança, seus benefícios oriundos da prática e a diferença que
existe da dança escolar para a dança acadêmica. Vamos compreender o processo
de formação dos professores e a função do docente na escola.
1.1 A dança na escola
A educação na vida do homem deve ser considerada como formação essencial

das novas gerações na sociedade, de acordo com os valores e ideais de cada época.
A educação é constantemente confrontada com a crise das relações sociais e com
isso vemos que a sua maior ambição é dar a todos os meios necessários a uma
cidadania consciente, fazendo da diversidade um fator positivo e de compreensão
entre osindivíduos (DELORS et al., 2001).
A educação nos acompanha durante toda a nossa vida, pois sempre estamos
aprendendo com novas experiências e, portanto, estamos nos educando. Assim,
torna-se um fenômeno adquirido que norteia a vida do ser humano, refletindo o
homem como ele é na sua essência, dentro de uma relação em sociedade e com
a natureza.
A dança, essa que se faz presente em diferentes momentos de nossa existência,

nos espaços mais distintos na sociedade, também vai estar presente no ambiente
escolar. A escola, que se apresenta com um espaço de formação de crianças e
adolescentes, tem, ao longo da história da humanidade, buscado sistematizar
conhecimentos para garantir uma formação ampla aos cidadãos. Formação esta
que toma como referência os conhecimentos historicamente sistematizados.
A escola veio sendo reconhecida como um espaço do pensar, ler, escrever e

contar, ou seja, um espaço da palavra escrita e oral, bem como dos números e

U3
dos pensamentos. Nas últimas décadas amplia-se essa concepção que vai incluir
outros saberes como importantes à formação humana, que são os conhecimentos
geográficos, físicos, artísticos, biológicos, filosóficos, corporais, entre outros.
A dança está presente como conhecimento no processo de escolarização,

estando associada também à inserção dos exercícios físicos, pois será com a
implementação da tríade educação moral, intelectual e física que contemplaremos
a inserção da dança nesse conjunto de conhecimentos necessários à educação das
crianças e dos adolescentes brasileiros.
Conforme Chaves (2002), a dança foi incluída nos conteúdos dos exercícios
físicos pela sua compreensão como prática corporal, na busca de um corpo
eficiente, frente ao processo de modernização da sociedade. Assim, contribuirá
com a atividade intelectual do educando e permitirá que ele entenda porque está
realizando este ou aquele movimento (dimensão conceitual).
A escola tem o papel não de reproduzir, mas de instrumentalizar e de construir

conhecimento em/através da dança com seus alunos, pois ela é forma de
conhecimento, elemento essencial para a educação do ser social (MARQUES, 1997).
A dança na escola deve proporcionar oportunidades para que o aluno possa

desenvolver todos os seus domínios do comportamento humano e, através de
diversificações e complexidades, o professor possa contribuir para a formação de
estruturas corporais mais complexas (VERDERI, 2000).
Acreditando na importância da capacidade da aprendizagem do movimento e da

exploração da capacidade de se movimentar nas inúmeras possibilidades existentes
que se relacionam com o corpo e com o movimento humano, a escola atualmente
é um lugar privilegiado para as ações pedagógicas, que busca o desenvolvimento
do potencial criativo e imaginativo dos alunos. Sendo assim, a dança pode e
deve ser conteúdo programático com finalidade específica na formação e no
desenvolvimento geral do educando.
É necessário saber que a dança, como conteúdo presente na escola, se apresenta

mascarada, onde um processo sistematizado para o desenvolvimento do ritmo e do
movimento é substituído pelos treinamentos para festas usualmente comemoradas,
a fim de apresentações. Marques aponta que:
A escola hoje é sem dúvida um lugar privilegiado para aprender

dança comqualidade, profundidade, compromisso, amplitude e
responsabilidade, para que isto aconteça e, enquanto ela existir a
dança não poderá mais continuar sendo sinônimo de “festinhas de
fim de ano.

U3
Muitas vezes, o trabalho desenvolvido com este conteúdo na escola, portanto,

se restringe às apresentações em festividades escolares, “as dancinhas”, ou seja,
coreografias elaboradas exclusivamente pelos docentes e coordenadores a serem
incorporadas de forma “mecânica”, que não têm significado para os discentes, por
serem tratadas de forma superficial.
É comprovado que os professores utilizam a dança quase unicamente nos eventos

escolares. Essa questão é amplamente reconhecida, pois é de conhecimento da
humanidade o papel das coreografias (dancinhas) nas festividades no ambiente
escolar e isso nos permite afirmar que, apesar de a dança estar presente nos
conteúdos da escola, ela é apenas um elemento decorativo, onde não se reflete
sobre a importância de seu conhecimento para a formação dos educandos.
Podemos constatar também que a dança presente nas festas é quase sempre
a mesma ausente dos componentes curriculares. Muitos estudos apresentam esse
dado ocorrido, seja de uma análise pessoal, das experiências acumuladas pelos
autores, ou de estudos de observação da realidade escolar, eles vão indicar que essa
presença da dança na vida escolar é cada dia mais marcante e que esse movimento
não acontece no mesmo sentido para a sua inserção como conhecimento de
ensino na escola (MARQUES, 1999; BRASILEIRO, 2001, 2003, 2007; FIAMONCINI,
2003; MORANDI, 2005).
Todos esses autores indicam e apontam que a dança que vem acontecendo
no ambiente escolar se dá comumente na forma de apresentações em datas
comemorativas, quando alguém (geralmente professor(a) ou coordenador de
educação física) traz uma variedade de passos aleatórios para que as crianças repitam
mecanicamente até decorarem a sequência coreográfica. Porém, aprender passos
não significa tanto problema, e sim repeti-los de forma a mecanizá-los e conseguir
apresentá-los dentro de uma métrica estabelecida, sem nenhuma reflexão.
É importante saber que por meio da dança o discente experimenta um meio de

expressão diferente da escrita. Ao falar com o corpo ele tem a possibilidade de falar
consigo mesmo de outra maneira e melhorar a sua autoestima. O simples prazer
de movimentar, muitas vezes alivia o stress diário e a tensão escolar, por isso os
docentes devem ter a consciência de não desenvolver (trabalhar) a dança apenas
em festividades, mas aproveitar esse conteúdo como fonte de transformação social.
Passaremos a conhecer as nomenclaturas utilizadas para o ensino da dança

na escola, inserida na disciplina de Educação Física. Já foram utilizados diversos
termos, como: Dança Educativa, Expressão Corporal, Dança Escolar, atividades
rítmicas, entre outros, para denominar o trabalho da dança. Porém, a terminologia
estabelecida atualmente é Atividades Rítmicas e Expressivas.
Vamos verificar que por razões historicamente determinadas na humanidade,a

educação escolar tem privilegiado em muitos momentos, valores intelectuais em

U3
relação a valores corporais. Bèrge (1998, p. 13) reforça esta afirmativa quando utiliza
a metáfora “o cérebro se empanturra, enquanto o corpo permanece esfomeado”.
O problema é a compreensão errada dos gestores escolares em relação à noção

de disciplina. Vemos através da história que neste ambiente escolar a disciplina
sempre foi entendida como “não movimento” e as crianças educadas e comportadas
são aquelas que simplesmente não se movem. Essa visão tem prejudicado o
desenvolvimento do trabalho da dança na escola. Ainda alguns julgam que, para
ocorrer a aprendizagem, é preciso que o aluno esteja sempre sentado e quieto. Mas
privilegiar a mente e relegar o corpo pode levar a uma aprendizagem empobrecida.
(SCARPATO, 2001).
Gariba (2005), citando Pereira et al. (2001, p. 76) coloca que “a dança é um
conteúdo fundamental a ser trabalhado na escola: com ela, pode-se levar os alunos
a conhecerem a si próprios e/com os outros a explorarem o mundo da emoção e
da imaginação”.
A dança permite desenvolver valores físicos através dos movimentos corporais

motores (saltos, corridas, caminhadas e outros) e psicomotores, quando há
movimentos de coordenação entre braços, pernas, cabeça e tronco. Insere,
também, valores mentais através da concentração e do raciocínio na fixação das
sequências coreográficas.
O corpo é capaz de realizar movimentos mesmo havendo algumas limitações físicas

e mentais. Nesses casos, os benefícios da dança também são terapêuticos. Portanto,
dançar não é privilégio apenas para algumas pessoas, mas um excelente método capaz
de auxiliar na formação pedagógica e capaz de desenvolver em seus praticantes uma
consciência corporal enquanto sujeito transformador do tempo e do espaço.
Verifica-se, assim, as infinitas possibilidades de trabalho a serem desenvolvidas

para o educando com sua corporeidade por meio dessa atividade na escola. Através
da dança, o discente tem a possibilidade e a oportunidade de se expressar de formas
diferentes da escrita. As atividades desenvolvidas devem proporcionar a troca de
informações com seus colegas e a resolução de problemas.
Conforme Vargas (2003, p. 23), a atividade da dança na escola "(...) engloba a

sensibilização e conscientização dos alunos tanto para suas posturas, atitudes,
gestos e ações cotidianas como para as necessidades de expressar, comunicar,
criar, compartilhar e interatuar na sociedade".
A dança sempre integrou o trabalho, as religiões e as atividades de lazer, assim,

fazendo parte das culturas humanas. “Os povos sempre privilegiaram a dança, sendo
esta um bem cultural e uma atividade inerente à natureza do homem” (BRASIL, 1997).
Para encontrar o espaço da dança na escola será necessária a compreensão

U3
de sua capacidade de movimento, que terá consequência do conhecimento do

seu próprio corpo, fazendo com que suas ações sejam carregadas de expressão,
inteligência, autonomia, responsabilidade e sensibilidade.
Por meio de ações, gestos e movimentos expressivos nas danças existentes, o

processo de aprendizagem ocorre de forma direta e íntima, pois a criança assimila
informações com o corpo, mente e emoções, favorecendo uma ação livre e prazerosa.
A dança é um forte aliado para a educação, pois possibilitará aos alunos novas
formas de expressão e comunicação, levando-os à descoberta da sua linguagem
corporal, que contribuirá para o processo ensino e aprendizagem.
É importante saber a diferença da dança escolar e dança acadêmica para que

possamos compreender que na escola não se pode ficar focado em formar grandes
profissionais da área de dança, mas fazer com que os educandos possam se tornar
pessoas preparadas para utilizar seu corpo de forma saudável.
Quadro 3.1 | Dança escolar e acadêmica
DANÇA
ESCOLAR ACADÊMICA
Visão de homem e movimento. Visa performance.
Interdisciplinar. Imposta.
Espontânea. Ordenada.
Criativa. Disciplinar.
Não objetiva ao espetáculo (mostras). Espetáculos (mostras).
Vamos conhecer os benefícios da dança na escola:
• Diminui a timidez.
• Aumenta a autoestima.
• Função recreativa.
• Estimula a criatividade.
• Desempenho e desenvolvimento psicomotor, mioarticular e orgânico.
• Desenvolve expressividade e movimento consciente.
• Desenvolve autonomia e aprimora valores sociais e afetivos.
Quando trabalhada na escola, a dança deve ser desenvolvida com espírito

investigativo para que através de ações possam oportunizar o desenvolvimento das

U3
potencialidades pessoais e sociais dos educandos dentro de uma concepção de

cidadania, através de uma educação consciente e transformadora. Manfio e Paim
(2008, p. 1) explanam essa ideia em sua obra ao dizer que:
[...] a dança é uma forma de comunicação que se utiliza da

linguagem corporal, podendo expressar ideias, sentimentos e
emoções através de seus gestos; os professores percebem também
que é de fundamental importância a ser trabalhado no contexto
escolar, pois a dança envolve vários aspectos importantes para a
formação integral do aluno.
Assim, constatamos que dançar pode ser considerado uma das maneiras mais
divertidas de expressão do corpo humano. Diante da movimentação do tronco,
das pernas e dos braços oportuniza-se que os discentes aprendam e desenvolvam
a consciência corporal, compreendendo como o seu próprio corpo se relaciona
com o tempo e com o espaço. Trabalhar a dança na escola é um ótimo recurso
educacional no desenvolvimento de uma linguagem corporal, além de auxiliar na
apropriação de uma linguagem diferente da fala e da escrita.
Conforme os Parâmetros Curriculares Nacionais (BRASIL, 2001), a dança é fonte

rica e natural de expressão de corporeidade, por ser um processo em que seja
possível desenvolver a plasticidade dos corpos e integrar os alunos como sujeitos
e formadores de uma sociedade que está em constante formação, oferecendo
também o conhecimento e a prática da cidadania.
É necessário e essencial oferecer condições para que a criança possa criar seus
próprios movimentos e ter a oportunidade de livre experimentação e exploração de
suas habilidades motoras, para que assim possa desenvolver-se plenamente.
Correia (2006) ressalta em sua obra que podemos trabalhar a dança na escola
como uma atividade espontânea, aberta às experiências individuais e coletivas e sem
modelos e padrões que inibam a criatividade e a liberdade de expressão.
O profissional deve ter a consciência que a dança é um rico instrumento

pedagógico que visa aguçar e despertar na criança o desejo de aprender muito
mais além do que está escrito nos livros (literatura), ela quer aprender na prática e
expressar-se através dos movimentos seus sentimentos, suas ideias, suas emoções.
Podemos perceber que, através da dança, o educando se comunica com os

outros e consigo mesmo, despertando sua criatividade, contribuindo para sua
aprendizagem de forma a favorecer todos os seus aspectos (cognitivos, linguísticos,
psicomotores e socioafetivos). A dança é muito benéfica e importante para a
formação e desenvolvimento da criança.

U3
De acordo com Rocha e Rodrigues (2007), a dança favorece e proporciona

o desenvolvimento da capacidade de criar, explorando o mundo e dessa forma,
se coaduna com o papel inerente à escola e, portanto, deve ser explorada e
contextualizada enquanto conteúdo mediador do patrimônio social.
Marques (1997) coloca e ressalta que as propostas pedagógicas na área da dança-

educação deverão propiciar metodologias não diretivas que possibilitem aos alunos
a expressão corporal, a criatividade, a autonomia, a fim de que possam a partir da
vivência desta manifestação compreender e ampliar seus conhecimentos sobre a
realidade em que vivem.
A dança precisa ser vista como conhecimento significativo para as nossas ações
corpóreas, que podem ser exploradas pelo universo de repertórios popular, folclórico,
clássico, contemporâneo etc., bem como pela improvisação e pela composição
coreográfica (BRASILEIRO, 2003).
Para saber um pouco mais sobre a dança no espaço escolar, acesse o link:
<http://monografias.brasilescola.com/educacao/a-importancia-danca-
no-processo-ensino-aprendizagem.htm>.
1.2 A dança no processo de formação de professores

O conceito de formação, tal como muitos outros, para tanto, é susceptível
de múltiplas denominações e está presente em todos os campos profissionais.
Todo o ser humano é capaz de exigir e reconhecer a necessidade de formação,
principalmente em uma sociedade que a informação chega com mais facilidade
e rapidez. Sabemos que existe um fator pessoal presente na formação, referente a
metas, valores, objetivos, e não está simplesmente ligada ao técnico e instrumental
(ZABALZA, 1990 apud GARCÍA, 1999).
Podemos conhecer e compreender a definição de formação profissional dos

docentes, através dos apontamentos dos autores a seguir:
A formação de professores é considerada como a preparação e

emancipação profissional do docente para realizar criticamente,
reflexivamente e eficazmente um estilo de ensino que promova uma
aprendizagem significativa nos alunos e consiga um pensamento
de ação e inovação, trabalhando em equipe com os colegas para
desenvolver um projeto educativo comum (MEDINA; DOMÍNGUEZ,
1989 apud GARCÍA, 1999, p. 23).

U3
Refletindo sobre esta definição, verificamos que o professor, ao exercer a sua

profissão, passa por constantes experiências, cabendo a ele transformar, inovar,
empregar e adaptar o seu conhecimento conforme a situação e experiência
vivenciada. Portanto, as decisões, transformações e reflexões devem fazer parte de
todo o projeto político pedagógico da escola e serem incluídas fundamentalmente
nos planejamentos dos docentes de educação física.
Vemos que para responder aos desafios das mudanças nos sistemas educacionais
(escolares), a função dos professores está evoluindo e de acordo com Paquay et al.
(2001), o professor está passando da função de executante para a de profissional.
Verificamos também que a formação de professores é a de formadores e, independe
da disciplina que o docente vai lecionar, sua formação deve ser contínua e integrada
a processos de mudança, inovação e desenvolvimento curricular.
Sabemos que a universidade não irá fornecer fórmulas pré-fabricadas e receitas

de como trabalhar a dança na escola. É necessário e importante que os profissionais
acreditem em sua criatividade e experiência de vida, trabalhando os aspectos que
consideram mais necessários para o desenvolvimento do aluno no ambiente escolar.
Conforme comenta Verderi (2000), a dança não tem regras, não tem certo, não tem
errado, portanto, não se devem demonstrar os movimentos, mas sim, criar condições
para que o aluno se movimente. Dessa forma, a dança favorece o desenvolvimento
da capacidade de criar e inovar, explorando o mundo e, dessa forma, se coaduna
com o papel inerente à escola e, portanto, deve ser explorada e contextualizada pelos
docentes enquanto conteúdo mediador do patrimônio da sociedade.
Portanto, o professor poderá proporcionar para os discentes atividades

fundamentadas nos princípios da dança criativa que podem estimular, motivar,
comunicar, refletir e fazer uma interação entre as crianças, facilitando o
relacionamento interpessoal e a exploraçãoambiental. Estas atividades podem
desenvolver a criatividade e o autocontrole, estimular a capacidade de solucionar
problemas, melhorar o raciocínio, a autoconfiança e a autoestima.
O docente deve ser, além de educador, um intermediador do processo dança

e educação física, onde o prazer pelo movimento e pela interação do corpo e da
mente se torna evidente, numa tentativa de fazer de um educando, um intérprete do
movimento. Assim, cabe ao professor:
• Criar condições para vivenciar de forma mais diversificada um número possível

de atividades motoras.
• Possibilitar multiplicidade de experiências motoras nas aulas, construindo uma

rica percepção espaço-tempo-ritmo e, consequentemente, uma estruturação do
corpo de maneira desafiadora e autônoma.

U3
• Desenvolver atividades que relacionem o corpo da criança com ela mesma,

com os objetos físicos que circundam seu universo e com o outro.
Neste caso, a preocupação deverá ser ensinar a dança como parte criativa e inovadora
de uma ação significativa no processo de aprendizado e desenvolvimento do educando,
evidenciando que o papel do docente ao proporcionar tal prática favorece a capacidade
dos discentes de criar tanto corporal como intelectualmente, proporcionando, além do
autoconhecimento corporal e cognitivo, a educação do senso rítmico, a expressão não
verbal, o desenvolvimento humano e a formação integral.
Verderi (2009, p. 93) declara e ressalta que: “o professor deve conscientizar-se

de que o momento é de inovar e ousar, que os tempos de cópias já se afastaram
juntamente com paradigmas que não se enquadram mais nas novas visões de uma
pedagogia preocupada com a formação integral do educando”.
Professores precisam se qualificar para poder desenvolver um trabalho de qualidade

com a dança, pois não basta somente colocar os alunos para dançar é preciso que
o valor (significado) da dança seja reconhecido por ambos, professor e educando.
Assim, quando a dança é ensinada por meio de metodologia os educandos passam a
reconhecer o verdadeiro sentido dela, como relatado por Correia:
Precisamos deixar de ver a dança em nossas escolas como

entretenimento e assumi-la como cultura. Trabalhar com esse
conteúdo ressaltando as contradições, os tabus e os preconceitos
existentes na sociedade, resgatando o conhecimento mercantilizado
dos alunos sobre a dança e transformando-os em conhecimento
crítico e discernido; eximindo-se de preconceitos.
Percebe-se com isso que a dança deve ser incluída nas aulas de educação física pelos
professores de forma consciente, proporcionando assim mudanças no meio escolar.
Essa é a grande missão e desafio dos docentes no ambiente escolar na atualidade.
Para saber um pouco mais sobre a formação de professores em geral, acesse

o link: <http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/jponte/docs-pt/Parecer_
formacao_professores(29Nov).pdf>.

U3
• Será que a dança realmente é vista como conteúdo importante

na escola?
• De que maneira o profissional de educação física vem utilizando
a dança em suas práticas de ensino?
1. Quais são os benefícios da dança na escola?
2. O trabalho da dança na escola foi marcado por muitos nomes

ao longo da história. Na área da Educação Física, atualmente, qual
é a nomenclatura mais utilizada?
a. Dança escolar.
b. Dança criativa
c. Atividades rítmicas e expressivas.
d. Atividades educativas.
e. Dança educação.
3. Diferencie dança escolar de dança acadêmica.

U3
Seção 2
A dança no contexto da educação física

Vamos estudar, nesta seção, a dança no contexto da educação física, onde
conheceremos a sua história e seu desenvolvimento como conteúdo na educação
física, passando assim, pelos níveis de ensino da Educação Infantil, do Ensino
Fundamental e do Ensino Médio. Conheceremos os objetivos da dança de acordo
com os Parâmetros Curriculares Nacionais.
Aprenderemos sobre as atividades aplicadas à dança na educação básica,

as Diretrizes Curriculares Nacionais relacionadas àeducação física na Educação
Infantil,no Ensino Fundamental e a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional,
conferindo uma nova identidade ao Ensino Médio.
2.1 A dança como conteúdo na educação física
A dança faz parte da história da humanidade, sendo uma das formas mais antigas
de expressão e sentimento nas mais diferentes culturas e tem acompanhado a
evolução do homem desde os primórdios, passando de ritual para manifestação
da elite social, e segue em constante evolução e progressão de acordo com os
movimentos na sociedade.
De acordo com Nanni (1995), a dança passou a existir e teve seu desenvolvimento
à medida que o homem sentiu a necessidade de se comunicar; no entanto,
na atualidade não pode ser percebida apenas como resultado de um processo
histórico das civilizações; com suas particularidades religiosas, seus costumes,
comportamentos e lazer; mas também como a imagem da capacidade de expressão
humana e cultural dos povos.
Mesmo com todas as riquezas culturais herdadas no decorrer dos anos, a dança
não se limita a repetir formas de movimentos tradicionais e acadêmicos,pois ela se
transforma de acordo com as ideias estéticas de cada tempo e lugar, incorporando
as inovações técnicas, rítmicas, visuais, sentimentais e expressivas, com linguagens e
possibilidades artísticas semelhantes.
Em 1997, finalmente foram publicados os Parâmetros Curriculares Nacionais

(PCN), que contemplaram e incluíram, pela primeira vez na história do país, a dança

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em seu rol de disciplinas. Ainda de acordo com os PCN, os principais objetivos da

dança seriam “valorizar diversas escolhas de interpretação e criação, em sala de aula
e na sociedade, situar e compreender as relações entre corpo,dança e sociedade
e buscar informações sobre dança em livros e revistas e ou em conversas com
profissionais” (BRASIL, 1997).
Podemos ver também que somente em recentes processos de discussão é

que a dança veio inserir-se como conteúdo nos currículos escolares, como prática
pedagógica sistematizada. Assim se faz presente como eixo norteador da disciplina
Educação Física, como um dos conteúdos da cultura corporal, que está inserido
no bloco de Atividades Rítmicas e Expressivas. O que vamos observar e perceber é
que, apesar de a dança estar situada como unidade da disciplina Educação Física,
a prerrogativa concedida aos demais conteúdos da educação física escolar, é
facilmente observada diariamente nas escolas.
Temos a compreensão, assim como Barbosa (1991, p. 111), que "a matemática, a
história e as ciências, assim como a dança tem um domínio, uma linguagem, uma
história. Se constitui, portanto, num campo de estudos específicos e não apenas
em mera atividade", sendo uma das formas da cultura corporal de diversos povos
inseridos nesse universo da cultura e arte.
É importante saber que a dança, apesar de ser caracterizada, nos documentos

curriculares nacionais, como um dos conteúdos da educação física, ou seja,
conhecimento a ser incorporado no espaço de formação de crianças e adolescentes,
ela surge e desaparece nos planejamentos escolares. Por este motivo, a dança precisa
ser entendida e compreendida como conteúdo da educação física, assim como
os demais conteúdos estudados (esportes, jogos, lutas, ginásticas, entre outros),
já que trabalha com o movimento, com o corpo, que são elementos essenciais
no desenvolvimento do ser humano. No entanto, o que mais temos percebido é
a supremacia do esporte perante os outros conteúdos componentes da cultura
corporal, ou seja, sobre a ginástica, o jogo, a dança a mímica e as lutas (SOARES et
al., 1992).
Portanto, conforme aponta Fiamoncini e Saraiva (1998), a aprendizagem da

dança, enquanto manifestação artística e como conteúdo de educação física,
possibilita o desenvolvimento do aluno como seres criativos e autônomos, o que
é condizente com a afirmação de Delors (2001), onde o aprendizado da dança
deve integrar o conhecimento intelectual e criatividade do aluno, desenvolvendo os
pilares da educação.
Temos a compreensão que educação física escolar é uma prática cultural, com
uma tradição apoiada em certos valores. Ela ocorre historicamente em determinado
cenário, com certo enredo e para determinado público, que necessita de certa
expectativa. Embora haja consenso sobre o objetivo de promover o desenvolvimento

U3
integrado dos aspectos físicos, emocionais, cognitivos e sociais do aluno como um

ser indivisível, diversos conflitos têm surgido, no contexto da educação na escola,
em função do que trabalhar com esses aspectos (DAÓLIO, 1996).
A importância e o significado de educação física implicam pensamentos e

reflexões sobre seus paradigmas (modelos), pois se vive numa sociedade dinâmica
e versátil, ondese entende que essa área do ensino, deve contemplar múltiplos
conhecimentos produzidos e usufruídos por esta sociedade, a respeito do corpo e
do movimento.
Existe uma enorme necessidade de que a dança seja instituída como saber e
conhecimento pelos professores nas aulas de educação física, pois está presente
desde os primórdios até a atualidade, estando enraizada na cultura da humanidade,
permitindo ao homem expressar seus sentimentos, emoções, desejos, interesses e
sonhos. Para Rinaldi (2003, p. 8):
A dança favorece a professores de Educação Físicavárias possibilidades

a serem trabalhadas, não de forma mecânica, ou apenas reproduzindo
o que a mídia mostra, mas uma proposta educativa que deve ser
trabalhada com criatividade, expressão e comunicação, realizando
ligações entre a crítica, a estética, o educativo, entre outros. As
atividades devem levar os alunos a desenvolverem suas habilidades e
conhecimentos para poderem criar, modelar e estruturar movimentos
dançantes que expressem seus sentimentos e ideias. Assim, serão
capazes de criar coreografias mais complexas a partir de temas
relacionados a seu cotidiano, sendo direcionado para a educação
do ser social, por meio da construção do conhecimento, pois nossos
alunos compreendem o mundo, mais por imagens e movimentos do
que por palavras.
Assim percebemos que são múltiplas as possibilidades de trabalho a serem

utilizados com a dança nas aulas de educação física, onde os professores podem
criar suas formas de ensino, pois terão um repertório vasto de conteúdo.
Segundo Verderi (2000), a dança, associada à educação física, deverá ter um papel
fundamental enquanto atividade pedagógica e despertar no educando uma relação
concreta sujeito-mundo. Por este motivo, deverá propiciar atividades geradoras de
ação, reflexão e compreensão, favorecendo a estimulação para ação e decisão no
desenrolar das mesmas, para assim, poder modificá-las frente a algumas dificuldades
que possam aparecer e por meio dessas mesmas atividades, reforçar a autoestima, a
autoconfiança e o autoconceito dessas crianças e adolescentes.

U3
2.2 A dança e a educação física na educação infantil
A dança deverá aparecer como elemento contribuinte para um desenvolvimento

saudável, biopsicossocial da criança na educação física. O dançar como experiência
de vida e a própria vivência da dança na relação da criança, consigo mesmo, com
o outro e com seu meio, torna o aprendizado mais rico e efetivo na escola, assim
é necessário valorizar o ensino da dança na educação infantil. Sousa e Vago (1997)
ressaltam que podemos considerar que a inserção curricular na esfera da educação
infantil significa um avanço para o ensino da educação física.
Apesar das especificidades de cada técnica de dança é necessário lembrar

que existem elementos e princípios comuns, além de estratégias de ensino, que
podem ser usados independentemente da estética enfocada (clássico, moderno,
contemporâneo, jazz, entre outras) para o ensino da dança na escola. Assim, vamos
introduzir o estudo do conceito de dança criativa que chega para apresentar uma
nova didática e metodologia no ensino da dança para crianças na educação infantil.
Dança criativa é uma aula de exploração livre do movimento criativo de cada

indivíduo. É um método de trabalho que foge de regras determinadas e que valoriza
o processo criativo, estimulando os alunos a novas explorações e o professor a
renovar-se sempre.
Assim é importante saber os objetivos da dança criativa na educação infantil.

Veremos a seguir:
• Influenciar potencial criativo do educando.
• Descobrir movimento como meio de expressão e de desenvolvimento de ideias.
• Melhorar a percepção espacial e temporal pelas suas próprias formas de

movimento.
• Familiarizar-se com a sua imagem corporal.
• Vivenciar atividades motoras de experimentação.
• Melhorar percepção de que o corpo está dividido em partes, e que estas podem
movimentar-se de formas diferentes.
• Fortalecer interação professor/aluno, onde criam junto sua própria forma

expressiva.
• Mostrar ao discente que ele é capaz de criar coreografias individuais ou de

grupo, tendo como base as aulas e os estímulos do docente.
• Possibilitar através da expressão, que o aluno desenvolva aspectos biológicos,

psicológicos, sociais e motores.

U3
A dança criativa privilegia temas básicos de movimentos e suas variações ao invés

de uma série de exercícios previamente estabelecidos. É uma forma de ensino que
se resume em aprendizado criativo dos elementos da dança resultando no prazer
de dançar e se expressar através do corpo. Fornece base para desenvolvimento
espontâneo e criativo da linguagem corporal. Sua meta é a comunicação através do
movimento, além de ser o método mais indicado para o ensino da dança a crianças
com idade entre 3 e 6 anos. No entanto, seus conteúdos podem ser adaptados e
aplicáveis a qualquer nível de ensino.
No período infantil, as crianças rastejam, rolam, engatinham, sobem e descem

para explorar ambiente ou simplesmente por prazer e brincam. Na infância,
brincar é essencial, pois ocupa maior parte do tempo da criança, onde através das
brincadeiras tomam consciência de seus corpos e de suas capacidades motoras.
É um facilitador do crescimento cognitivo e afetivo, sendo também um meio de
desenvolver habilidades motoras refinadas e rudimentares, tendo fácil ganho no
controle muscular do aluno.
Na fase de iniciação do aprendizado da dança criativa na escola, há necessidade

que as aulas possuam um caráter lúdico e bem dinâmico para que se tornem, antes de
tudo, algo prazeroso. E ao mesmo tempo, serão trabalhados itens básicos e necessários
para que, gradativamente, possamos introduzir movimentos mais elaborados.
É importante conhecer as características gerais das crianças na faixa etária de

3 a 6 anos de idade para que possamos desempenhar um trabalho de qualidade e
eficiência na escola. Seguem algumas características:
• Egocentrismo.
• Criatividade.
• Imaginação e fantasia.
• Desenvolvimento dos esquemas motores.
• Alta energia.
Vamos aprender como desenvolver a linguagem corporal na disciplina de

Educação Física através da dança. Para isso é interessante saber utilizar propostas
pedagógicas que proporcionem o desenvolvimento da lateralidade, do cognitivo
motor, do sensorial, do afetivo e dacriatividade através do movimento.
Passaremos a conhecer alguns procedimentos para desenvolver a habilidade

motora através do movimento de dança neste nível de ensino. Veremos na figura
que podemos utilizar quatro instrumentos como: o espaço, o tempo, os objetos e
as relações.

U3
Figura 3.1 | Desenvolvimento da habilidade motora
Para aprender a trabalhar com esses quatro instrumentos, seguem dicas de

atividades aplicadas à dança para desenvolvimento dessas habilidades motoras.
• Andar sobre linhas e figuras geométricas.
• Deslocar-se para longe ou perto dos elementos ou de um elemento, ou de um grupo.
• Transportar objetos de diferentes pesos e tamanhos na cabeça deslocando em

direções e sentidos espaciais.
• Traçar figuras geométricas com o corpo.
• Recortar de gravuras, partes do corpo e executar movimentos de dança com

os mesmos.
• Fazer experiências com partes do corpo em frente a um espelho.
• Correr, saltitar, saltar para frente, para trás, à direita, à esquerda em velocidades
diferentes e ritmos variados.
• Associar as atividades anteriores do ritmo individual ou dos elementos do grupo

em sintonias variadas.
• Atividades de imitação e representação simbólica favorecendo o estágio de

desenvolvimento neste nível de aprendizagem.
• Imitar deslocamentos de animais bípedes e quadrúpedes.
• Simbolizar com o corpo características de vários animais.
• Usar atividades do cotidiano em expressões dançadas.
Na primeira fase do trabalho encontraremos: grupo heterogêneo; reações e

U3
respostas diferentes aos estímulos e velocidade de aprendizagem diferenciada entre

os educandos. Assim, torna-se importante aprofundar nossos conhecimentos sobre
as características específicas das criançasaté 3 anos, entre 4 e 5 anos e 6 anos de idade
e sobre o que as aulas de dança na disciplina de Educação Física devem proporcionar
para podermos desenvolver um trabalho diferenciado e significativo na escola.
Características específicas
Até 3 anos de idade:
• Apresentam confusão na consciência corporal, direcional, temporal e espacial.
• Preferem correr a andar, mas precisam de períodos curtos de descanso.
• Expressam habilmente pensamentos e ideias verbalmente.
• Têm imaginação fantástica, sem preocupação pela precisão ou sequência

lógica dos eventos.
• Têm medo de novas situações, são tímidas e não querem perder a segurança
do que lhe é familiar.
• Apresentam comportamento incomum e irregular.
Aulas de dança na educação física no nível de ensino da educação infantil para as

crianças até 3 anos de idade devem:
• Desenvolver noção espaço-temporal.
• Trabalhar os vários ritmos.
• Construção da imagem corporal.
Entre 4 e 5 anos de idade:
• Crianças são estáveis e bem adaptadas.
• Cantam canções simples.
• Compreendem quase tudo o que lhes é dito.
• São capazes de desenvolver jogos com regras bem simples.
• Realidade e fantasia/ilusão.

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crianças entre 4 e 5 anos de idade devem:
• Favorecer a exploração, criatividade e desejo de explorar.
• Abundância de encorajamento positivo para promover autoconceito saudável

e reduzir medo do fracasso.
• Movimentos de locomoção, estabilização e manipulação simples e complexos,

à medida que a criança está apta.
• Não separar atividades de meninos e meninas.
• Usar a excelente imaginação da criança, utilizando imagens e teatro.
• Atividades com manuseio de objetos (coordenação visual e manual).
• Estimular movimentos bilaterais (saltar em dois pés), após uso de movimentos

unilaterais (saltar em um pé).
• Encorajar superação da timidez, estimulando a criança a falar e se apresentar

para as demais.
• Execução de movimentos fundamentais sem esforços mecânicos.
• Não pressionar coordenação em conjunto com velocidade e com agilidade.
• Estimular hábitos de boa postura.
• Estimular atividades em grupo (ajudam a sair do egocentrismo).
• Cuidar das diferenças individuais e permitir progressão em ritmo próprio.
• Fazer orientações quanto ao comportamento aceitável (não evidenciar os erros).
• Estimular experiências multissensoriais.
6 anos de idade:
• Diferencia a direita da esquerda.
• Conhece as moedas em circulação.
• É capaz de classificar e seriar objetos.
• Desenvolve e aplica corretamente conceitos espaço-temporais.
• Assegura os principais cuidados de higiene sem ajuda.

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• Apresenta maior sensibilidade social.

crianças de 6 anos de idade devem:
• Trabalhar progressiva formação de um corpo mais autônomo.
• Favorecer que a criança se encaminhe para tomada de consciência de seu

próprio corpo.
• Através das atividades globais, começa a estruturar imagem corporal mais

representada, isto é, situada no espaço-tempo-ritmo.
Durante as aulas de dança o docente poderá utilizar materiais como: lenços,

bambolês, maracas, pandeirinhos, tambores, chocalhos, fitas coloridas, tiara de
princesa, varinha de fada, asas de borboleta, pétalas de flores de plástico, pompons
(mamãe-sacode), corda de pular, cavalinho de pau e material reciclável. Assim, seu
trabalho se tornará mais diversificado, tornando as aulas inovadoras.
• É importante o professor saber que dança criativa:
- estimula a criatividade e a memorização;
- desenvolve coordenação motora, agilidade, ritmo e percepção espacial;
- desenvolve musculatura de forma integrada e natural;
- permite a quebra de bloqueios psicológicos;
- permite convívio e aumento de relações sociais;
- proporciona prazer de movimentar-se alegremente.
• Conheceremos as qualidades físicas desenvolvidas na dança criativa:
- força
- equilíbrio
- resistência muscular
- ritmo
- velocidade de movimento
- descontração voluntária
- coordenação

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- agilidade
- orientação espacial
- flexibilidade
Na dança criativa, as crianças descobrem o corpo e o movimento. Assim, podem

sentir o prazer da dança e passam a dançar com mais expressão. Primeiro, elas
aprendem a criar, porque dança é arte. Depois vão sendo introduzidas as técnicas,
sejam elas do ballet clássico, contemporâneo ou dança moderna, entre outras.
Para saber um pouco mais sobre a dança na escola na educação infantil,

acesse o link: <http://www.psicologia.pt/artigos/textos/TL0046.pdf>.
Se nós, profissionais de educação física, almejamos e queremos uma educação de

qualidade e diferenciada em que haja espaço para a vivência das múltiplas linguagens
produzidas pela humanidade, não podemos nos submeter a ocupar espaços escolares
que se configuram como simples preenchimento de tempo ou como compensação
das necessidades de movimento que as crianças são vítimas a certas concepções de
Educação Infantil que se propõem a preparar as crianças para a 1ª série, forjando um
ensino mecânico, repetitivo, alienante e consequentemente, disciplinador do corpo
(GRUPO DE ESTUDOS AMPLIADO DE EDUCAÇÃO FÍSICA, 1996).
Portanto, não podemos negar que a especificidade da dança e da educação física

localiza-se justamente no âmbito da cultura corporal. O profissional deve assumir essa
especificidade, sem a pretensão de ser o “dono” da expressão corporal das crianças
(discentes), podendo ser um importante ponto de partida para configurarmos
entrelaçamentos com diferentes áreas de conhecimento.
Uma situação a ser lembrada e refletida diz respeito ao fato de não ser raro
encontrarmos na pré-escolado setor privado “aulas de balé” para as meninas e de
“karatê” para os meninos. Nesses casos, a educação empobrece, além de se limitar
as possibilidades das crianças de contato com diferentes temas da cultura corporal,
reforça-se uma visão “sexista”, extremamente equivocada.
As crianças, desde muito cedo, vão aprendendo que “dança é para o gênero
feminino” e “luta é para o gênero masculino”, reforçando estereótipos em relação às
práticas corporais e aos diferentes papéis na sociedade desempenhados por meninas
e meninos, mulheres e homens. Assim, mais tarde, serão o “futsal dos meninos” e
o “vôlei das meninas” alguns dos principais exemplos de estereotipias no âmbito da
educação física escolar, as quais têm reforçado bastante a ideia de turmas separadas

U3
em meninos e meninas nas aulas de educação física.
O profissional deve reconhecer as discriminações e os preconceitos apresentados

e vividos nas aulas de educação física, pois, a partir das relações de gênero, pode
ser um dos primeiros passos para um entendimento acerca dos processos de
construção de estereotipias. Assim, “sendogênero uma categoria relacional, há de
se pensarsua articulação com outras categorias durante asaulas de educação física,
porque gênero, idade,força e habilidade formam um emaranhado deexclusões
vivido por meninas e meninos na escola” (SOUSA; ALTMANN, 1999, p. 23).
Pensar e refletir no papel da educação no âmbito da educação física,

preocupadas com a educação de nossos discentes, requer ações que contribuam
para uma desmistificação de estereótipos sexuais. Saraiva (1999) aponta que a
desmistificação dos estereótipos sexuais [...] deve, então, passar pela escola e pela
Educação Física, pois esta, no contexto escolar, se constitui no campo, onde, por
excelência, acentuam-se as diferenças entre homem e mulher. Assim, se “reforça
porque [...], a Educação Física tem se desenvolvido como uma atividade, em que o
movimento é considerado a partir de disponibilidades/possibilidades físicas que os
seus executantes oferecem” (SARAIVA, 1999, p. 45).
2.3 A dança e a educação física no Ensino Fundamental e no

Ensino Médio
As Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino Fundamental (DCNEF)
articulam-se com as Diretrizes Curriculares Nacionais Gerais para a Educação Básica
(DCNGEB),onde reúnem princípios, fundamentos e procedimentos, definidos pelo
Conselho Nacional de Educação (CNE), no sentido de orientar tanto as políticas
públicas educacionais como a elaboração, o planejamento, a execução e a
avaliação das propostas curriculares das escolas. Expressam o compromisso do
Ensino Fundamental com uma educação de qualidade social, entendida como
uma questão de direito humano. Assim, essa educação é relevante, pertinente e, ao
mesmo tempo, equitativa.
É importante saber os objetivos da formação básica do cidadão, fixados para o

Ensino Fundamental na LDB nº 9.394/96, art. 32:
I. o desenvolvimento da capacidade de aprender, tendo como meios básicos o

pleno domínio da leitura, da escrita e do cálculo;
II. a compreensão do ambiente natural e social, do sistema político, das artes, arte
da tecnologia e dos valores em que se fundamenta a sociedade;
III. o desenvolvimento da capacidade de aprendizagem, tendo em vista a aquisição

de conhecimentos e habilidades e a formação de atitudes e valores;

U3
IV. o fortalecimento dos vínculos de família, dos laços de solidariedade humana

e de tolerância recíproca em que se assenta a vida social.
O currículo do Ensino Fundamental é entendido, nesta resolução, como

constituído pelas experiências escolares que se desdobram em torno do
conhecimento, permeadas pelas relações sociais, buscando articular vivências e
saberes dos discentes com os conhecimentos historicamente acumuladosdurante
sua trajetória de vida e contribuindo para construir as identidades dos estudantes.
A dança é aplicada no Ensino Fundamental dentro do bloco de conteúdo das

Atividades Rítmicas e Expressivas da Educação Física, onde este nível engloba
as crianças e adolescentes com faixa etária de 7 a 14 anos de idade. Assim para
que possamos desenvolver um trabalho diferenciado na escola é importante que
o profissional conheça as características apresentadas por este público e alguns
procedimentos para saber trabalhar com dança. Seguem as características e os
procedimentos:
Características dos educandos:
• Sociabilização.
• Competição.
• Assimila e elabora movimentos mais complexos (quantidade e qualidade).
• Símbolos - Não é só fazer, agora será compreender (PIAGET, 1985).
• Coordena ações interiores.
Procedimentos para trabalhar com dança:
• Início técnico da dança com ludicidade.
• Flexibilidade didático-pedagógica e musical.
• Atividades que atendamà realidade da turma.
• Aprimoramentos dos estímulos sensoriais e motores dos educandos.
Conheceremos agora a história do Ensino Médio na educação. No Brasil, foi o

que mais progrediu e se expandiu, considerando como ponto de partida a década
de 80. De 1988 a 1997, o crescimento da demanda superou 90% das matrículas
até então existentes. É importante saber e destacar, entretanto, que o índice de
escolarização líquida neste nível de ensino, considerada a população de 15 a 17 anos,
não ultrapassa 25%, o que coloca o Brasil em situação de desigualdade em relação
a muitos países, inclusive da América Latina.
A nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei nº 9.394/96) vem

U3
conferir e dar uma nova identidade ao Ensino Médio, determinando assim, que o
Ensino Médio é também Educação Básica. A Constituição, portanto, confere a esse
nível de ensino o estatuto de direito de todo cidadão.
O marco desse momento histórico está dado pela Lei de Diretrizes e Bases da
Educação Nacional (LDB), que aponta e direciona o caminho político para o novo
Ensino Médio brasileiro.
• Artigo 21 confirma – A educação escolar compõe-se de:
I. Educação básica, formada pela educação infantil, ensino fundamental e ensino

médio;
II. Educação superior.
O Ensino Médio passa a ter a característica da terminalidade (fim), o que significa

assegurar a todos os cidadãos a oportunidade de consolidar e aprofundar os
conhecimentos adquiridos no Ensino Fundamental; aprimorando o educando como
pessoa humana; possibilitando o prosseguimento de seus estudos e garantindo a
preparação básica para o trabalho e a cidadania.
Na perspectiva da nova Lei, o Ensino Médio, como parte da educação escolar

(básica), “deverá vincular-se ao mundo do trabalho e à prática social” (Art.1º § 2º
da Lei nº 9.394/96). Essa vinculação é orgânica e deve contaminar toda a prática
educativa no ambiente escolar.
A lei estabelece uma perspectiva para esse nível de ensino que integra, numa
mesma e única modalidade, finalidades até então dissociadas, para oferecer, de
forma articulada, uma educação equilibrada e fortalecida, com funções equivalentes
para todos os educandos:
• A formação da pessoa, de maneira a desenvolver valores e competências

necessárias à integração de seu projeto individual ao projeto da sociedade em que
se situa;
• O aprimoramento do educando como pessoa humana, incluindo a formação

ética e o desenvolvimento da autonomia intelectual e do pensamento crítico;
• A preparação e orientação básica para a sua integração ao mundo do trabalho,

com as competências que garantam seu aprimoramento profissional e permitam
acompanhar as mudanças que caracterizam a produção no nosso tempo;
• § 3º A Educação Física, integrada à proposta pedagógica da escola, é componente

curricular da educação básica, ajustando-se às faixas etárias e às condições da
população escolar, sendo facultativa nos cursos noturnos;

U3
• O desenvolvimento das competências para continuar aprendendo, de forma

autônoma e crítica, em níveis mais complexos de estudos.
O Art. 26 da LDB diz e ressalta que os currículos do Ensino Fundamental e Médio

devem ter uma base nacional comum, a ser complementada, em cada sistema
de ensino e estabelecimento escolar, por uma parte diversificada, exigida pelas
características regionais e locais da sociedade, da cultura, da economia e da clientela.
Já conhecendo as leis que regem a nossa educação para o Ensino Médio

podemos aprofundar e aumentar nosso conhecimento em relação à aprendizagem
de dança dentro de nossas aulas de Educação Física.
A dança é aplicada no Ensino Médio para adolescentes com faixa etária a partir
dos 14 anos de idade. Assim, para que possamos conhecer melhor este público,
seguem algumas características apresentadas por estes educandos:
• Mundo das teorias.
• Ideais hipotéticos.
• Sonha com o futuro.
• Variações de humor.
• Imprevisível (angústias, posicionamentos).
• Dúvidas: criança ou adulto?
• Escolha da profissão.
• Sexualidade.
• Maior nível de aprendizagem psicomotora.
Neste nível de ensino é importante saber trabalhar com dança para desenvolver
as habilidades necessárias. Assim, seguem alguns procedimentos que o professor
pode utilizar em suas aulas:
• Aprimoramento da dança (preparar apresentações).
• Sensibilidade didático-pedagógica e musical.
• Visualizar sempre os objetivos para esta faixa etária.

U3
Para saber um pouco mais sobre as Atividades Rítmicas e Expressivas na

escola no Ensino Fundamental, acesse o link: <https://www.youtube.com/
watch?v=DTeMXa7r25k>.
• Será que o professor está realmente aberto para introduzir

conteúdos rítmicos e expressivos em suas aulas de educação física?
• Até que ponto a dança pode contribuir para o desenvolvimento
da aprendizagem no Ensino Médio?
1. Sobre as características gerais das crianças na Educação Infantil

é correto afirmar, exceto:
a. Egocentrismo.
b. Criatividade.
c. Imaginação e fantasia.
d. Desenvolvimento dos esquemas motores.
e. Baixa energia.
2. Cite quatro formas de desenvolver a habilidade de dança no
Ensino Fundamental.
3. Quais características os educandos do Ensino Médio
apresentam?
4. De acordo com os procedimentos didáticos da dança aplicada

na Educação Infantil, marque V para as alternativas verdadeiras e
F para as falsas:
( ) Deve-se estimular a criança a experimentar e aperfeiçoar os
movimentos naturais.
( ) Seu processo educativo deve ser inserido no mundo da fantasia.
( ) Deve se estimular a lateralidade.
( ) Aprofundamento técnico da dança.

U3

U3
Seção 3
Plano de aula e organização de evento em dança

A partir desta seção poderemos identificar os tipos e as características dos
eventos em dança e como organizá-los. Vamos também conhecer o conceito de
organização de evento e os roteiros importantes para a sua execução.
Aprenderemos sobre elaboração de plano de aula de dança, avaliação

educacional, planejamento e suas funções indispensáveis para a ação pedagógica.
3.1 Plano de aula
A elaboração de planos de aula de dança é de vital importância para que o

andamento da disciplina possibilite uma aprendizagem real para os alunos e também
para os professores. Assim, conhecer o público, os conteúdos técnicos, científicos e
filosóficos da área em questão, planejar e executar são uma arte que requer estudos
profundos sobre o que e como ensinar, dispor recursos, avaliar, refazer e avaliar
novamente, sendo o ponto culminante da didática da dança.
O plano de aula se articula com o planejamento, onde a definição do que vai

ser ensinado num determinado período, de que modo isso ocorrerá e como será
a avaliação é determinado nesse processo. O planejamento, por sua vez, se baseia
na proposta pedagógica, que determina a atuação da escola na comunidade: linha
educacional, objetivos gerais etc (REVISTA NOVA ESCOLA, 2005.
Portanto, o plano de aula se encontra na ponta de uma sequência de trabalhos.

Esse encadeamento torna possível uma prática coerente e homogênea, além
de bem fundamentada. Antes de partir para o plano de aula, é preciso dividir em
etapas o planejamento de um determinado período (bimestre ou quadrimestre,
por exemplo). Com uma ideia do todo, fica mais fácil preparar o plano conforme o
tempo disponível.
O planejamento de ensino é uma construção orientadora da ação docente, que

como processo, organiza e dá direção à prática coerente com os objetivos a que se
propõe. É um exercício didático que direciona as ações do professor.
É importante saber que oplanejamento exerce funções indispensáveis para a

U3
ação pedagógica. Assim conheceremos sua real importância através dos pontos
destacados logo a seguir:
• Permite ao professor exercer a flexibilidade e adaptação do plano.
• Ajuda os alunos a entenderem com mais facilidade os processos de ensino e

aprendizagem – familiarização.
• Proporciona qualidade a aula, segurança, economia e eficiência.
• Previsão inteligente das etapas a serem desenvolvidas.
• Envolve todas as etapas da atividade docente e discente.
A elaboração do plano de aula propicia sequências progressivas de aprendizagem,

distribuídas em função do tempo disponível e promove, sempre que possível,
a integração dos diversos setores de estudo com a comunidade e a realidade
moderna.Não há modelos certos ou errados. Os planos de aula variam segundo as
prioridades do planejamento, os objetivos do professor e a resposta dos estudantes.
Mesmo assim, é possível indicar os itens que provavelmente constarão de um plano
de aula proveitoso.
Segue uma sugestão de plano de aula de dança, onde iniciamos com as seguintes etapas:
• Cabeçalho
1. Slogan da escola
2. Nome da escola
3. Nível de ensino: Ensino Fundamental
4. Disciplina: Educação Física
5. Série/ano: 9° ano
6. Tema da aula: Dança Moderna
7. Nome da professora: Cibele Araújo
• Objetivo:
Externar o sentimento na expressão corporal vivenciando a dança moderna

através de ritmos e melodias que despertem para a valorização do cancioneiro
popular brasileiro.
• Conteúdo

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Movimentos da dança moderna e atividades de expressão corporal.
• Procedimentos: dividos em três etapas
1. Parteinicial: desenvolvimento – 10 minutos.
Sequência 1: Aquecimento – descrever os movimentos.
Sequência 2: Alongamento – descrever os movimentos.
2. Parteprincipal: desenvolvimento – 30 minutos.
Composta por coreografia (composição quase indispensável numa aula de

dança). A coreografia deve ser descrita no plano de aula, que deve seguir uma
ordem, como: sequência 1, 2 etc.
3. Parte final: desenvolvimento – 5 minutos.
Composta por atividades tranquilas, que baixe a frequência cardíaca do educando.
• Recursos materiais.
Som, CD e colchonetes.
• Avaliação.
Observação da participação dos alunos na aula.
Planejar o plano de aula dá mais experiência para antecipar o que pode acontecer.
Com base nisso, o professor se prepara para os possíveis caminhos que a atividade
vai tomar. Não é desejável prever cada minuto da aula. É necessário que dentro do
plano de aula esteja previsto tempo e espaço para os alunos se manifestarem, pois
a possibilidade de indisciplina é grande e de aprendizado problemático também se
isso não ocorre.
É importante o docente reservar um tempo depois da aula para refletir sobre

o que foi feito, pois assim, tem a oportunidade de rever sua prática pedagógica e
ser transformado por ela. Em sua ação profissional se o trabalho for acompanhado
por um orientador ou coordenador pedagógico, tem-se um dos melhores meios
de formação em serviço. Portanto, o plano de aula é uma bússola para que você
conduza da melhor forma seu dia adia profissional.
A avaliação da aprendizagemdos estudantes a ser realizada pelos professores

e pela escola, como parte integrante da proposta curricular e da implementação
do currículo, é redimensionadora da ação pedagógica e deve assumir um caráter
processual, participativo e formativo e ser contínua, cumulativa e diagnóstica.

U3
A avaliação requer instrumentos e procedimentos de observação, de

acompanhamento contínuo, de registro e de reflexão permanente sobre o processo
de ensino e de aprendizagem.
Para saber um pouco mais sobre como fazer um plano de aula dança,
acesse o link: <http://bancodeatividades.blogspot.com.br/2009/11/
plano-de-aula-som-e-movimento.html>.
3.2 Organizaçãode evento em dança
Podemos definir Organização de Evento como sendo o processo de planejamento

de um festival, de uma cerimônia, de uma competição, de uma festa ou de uma
convenção. Assim, a sua organização inclui orçamentos, o estabelecimento de
datas, a seleção e reserva do local do evento, aquisição de licenças, coordenação
do transporte e estacionamento. Também inclui, dependendo do evento:
desenvolvimento do tema ou assunto para o evento, provimento de oradores,
organização de decoração, mesas, cadeiras, segurança, alimentação, policiamento,
bombeiros, banheiros portáteis, sinalização, planos de emergência e profissionais de
saúde e limpeza.
Definimos também evento como uma iniciativa que tenha o objetivo de reunir
pessoas para finalidade diversas, tais como: comemorações, festividades, intercâmbio
de conhecimentos, de experiências e troca de informações.
Vamos conhecer os tipos de eventos em dança, seus conceitos e suas

características, para assim, podermos aprender a organizar um evento em dança.
Tipos de eventos:
1. Espetáculos de dança.
2. Congressos.
3. Seminários.
4. Festas temáticas.
5. Festivais de dança.

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Conceitos:
1. Espetáculos de dança: tudo aquilo que atrai o olhar, a atenção: contemplação

da dança.
2. Congressos: evento promovido por entidades associativas, visando debater

assuntos de interesse de um determinado ramo profissional.
3. Seminários: conjunto de exposições verbais (palestras) para pessoas que têm

conhecimento (técnico, científico, acadêmico) dos assuntos a serem debatidos.
4. Festas temáticas: danças que se organizam de acordo com um determinado assunto.
5. Festivais de dança: celebração, festa organizada de dança.
CARACTERÍSTICAS DE CADA EVENTO
1. Espetáculos
- LOCAL: teatros, anfiteatros, auditórios e palcos em geral.
- ORÇAMENTO: geralmente pago pela própria academia ou escola de dança,

com taxa para os participantes.
- CRONOGRAMA: em qualquer época do ano, porém mais tradicionalmente em

dezembro.
- ATIVIDADES: apresentações técnicas e artísticas na área da dança.
- NÍVEL TÉCNICO: altíssimo, sempre procurar levar os expoentes da área em

questão.
- FIGURINO/CENÁRIO/ILUMINAÇÃO: artístico, de acordo com a temática do

espetáculo.
- PLATEIA: apreciadores de dança em geral, profissionais da área e os pais dos

bailarinos.
- EXEMPLOS: Espetáculo Quebra-nozes (academias); Cruel (Cia. de Dança

Débora Colker); Ritual (Grupo Tablado) etc.
2. Congresso ou seminário
- LOCAL: Faculdades, universidades e instituições de ensino com interesse na

área acadêmica, ou alguma instituição com interesse na área técnica de dança.

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- CRONOGRAMA: decidido com os organizadores do evento.
- ORÇAMENTO: geralmente nível médio, onde é previsto e estipulado.
- ATIVIDADES: palestras, debates, mesas redondas, seminários e feira de livros.
- NÍVEL TÉCNICO: altíssimo, sempre procurar levar os expoentes da área em

questão (especialistas, mestres e doutores).
- FIGURINO/CENÁRIO/ILUMINAÇÃO: simples, prático e funcional.
- PLATEIA: professores, acadêmicos de dança e Educação Física.
- EXEMPLOS: Seminário de Dança de Brasília, I Fórum de Dança das Faculdades.
Dicas para que o evento de congresso e seminários ocorra com maior êxito.
• Chamar autoridades à mesa uma por uma, além de anacrônico é um desrespeito

ao tempo precioso da plateia. Autoridade já começa na mesa.
• Muitos organizadores querem ter ampla cobertura da imprensa. Por outro

lado, quando um palestrante percebe um jornalista anotando "ipsesliteris" o que diz,
o ritmo da palestra cai instantaneamente para uma fala mais pausada, onde cada
palavra é pensada e controlada.
• Não é possível dar uma palestra e uma boa entrevista ao mesmo tempo. Separe
as duas coisas, dando uma coletiva à imprensa antes do evento, liberando, assim, os
jornalistas que precisam voltar correndo às redações.
• Plateias e palestrantes precisam ser muito bem iluminados.
• O show deve ser sempre o palestrante, nunca suas transparências ou slides.
• Jamais escureça o palestrante para que a plateia possa ver as transparências ou

slides. Plateias no escuro dormem e não ficam atentas.
• Flashes no rosto do palestrante o tornam momentaneamente cego.
• Como no teatro, não é considerado elegante tirar fotos durante a palestra.

Combine para tirar no início.
• Ter sempre a mesa copos e água. Palestrantes lubrificam suas gargantas

regularmente com água sem gás e sem gelo. Água gelada contrai as cordas vocais e
água gasosa causa alguns pequenos desastres.
• Nenhum palestrante consegue competir com um ar condicionado barulhento e

sair vencedor. Verifique antes o local do evento com o ar condicionado funcionando.

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• Sala para 300 pessoas onde só aparecem 220 cria alguns problemas de
comportamento. No primeiro sinal de que a sala não irá encher, isole com fita
crepe as últimas 5 fileiras, ou tantas quantas forem necessárias obrigando todos a se
sentarem juntos e na frente. Caso contrário, as últimas fileiras lotam por primeiro, e
os retardatários irão atrapalhar seu evento procurando os assentos na frente.
3. Festas Temáticas
- LOCAL: escolas e festas comemorativas.
- CRONOGRAMA: decidido juntamente com a direção da escola ou dona da festa.
- ORÇAMENTO: baixo ou médio.
- ATIVIDADES: apresentações artísticas das crianças e/ou adolescentes.
- NÍVEL TÉCNICO: sem muita exigência.
- FIGURINO/CENÁRIO/ILUMINAÇÃO: geralmente tudo ocorre de uma forma simples.
- PLATEIA: mães, pais, família, diretores e professores.
- EXEMPLOS: Dia das mães, Natal, Páscoa, Dia do Índio, Festas Juninas etc.
4. Festivais de Dança
- LOCAL: Centro de convenções, escolas, teatros, academias de dança em geral.
- CRONOGRAMA: sempre na mesma época do ano consecutivamente.
- ORÇAMENTO: geralmente alto.
- ATIVIDADES: cursos técnicos (práticos) da área de dança, competições e

algumas palestras.
- NÍVEL TÉCNICO: altíssimo, sempre procurar levar os expoentes da área em questão.
- FIGURINO/CENÁRIO/ILUMINAÇÃO: tudo organizado, porém simples e sóbrio.
- PLATEIA: professores de dança e bailarinos em geral.
- EXEMPLO: Festival de Dança de Joinville, Passo de Arte, FENDAFOR, Porto

Alegre em Dança, Festival de dança na escolaetc.
Devemos seguir roteiros importantes para a organização desses eventos:

U3
• Definir o objetivo do evento.
• Analisar a viabilidade do evento.
• Dimensionar o evento.
• Estimar o número de participantes.
• Analisar os possíveis locais.
• Definir temas/conteúdo programático do evento.
• Definir duração e data do evento.
• Listar equipamentos e materiais necessários (microfones, tradução simultânea,

púlpito, buffet, projetores, computadores, telefones, iluminação, decoração, música,
ar condicionado e água.).
• Contratar empresas de filmagem e fotografia.
• Preparar o cerimonial do evento.
• Preparar a ordem do dia.
• Realizar cobranças e pagamentos.
• Preparar anais do evento.
• Estimar custos e verificar disponibilidade de verba.
• Buscar patrocínios e apoios.
• Utilizar alternativas “baratas”.
• Preparar correspondências diversas e malas-diretas específicas.
• Realizar o telemarketing para atualizar de endereços e incentivar a participação.
• Definir programação visual (banners, faixas, placas, painéis etc.).
• Preparar material gráfico (circulares, programas, folhetos, flyers, convites,

contratos, fichas, envelopes, adesivos, crachás, certificados, mapas, pastas etc.).
• Preparar material para ser entregue aos participantes (brindes).
• Preparar assessoria de imprensa (fotos, convites, cadastramento).
• Entregar ofícios (diretores, autoridades, órgãos públicos).
•Verificar recursos humanos disponíveis e a contratar (secretárias, recepcionistas,

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seguranças, garçons, manobristas, digitadores etc.).
• Verificar a necessidade de contratar itens adicionais (seguros, assistência médica,

estacionamento com manobrista etc.).
Para saber um pouco mais sobre o evento de Festival de dança na escola,

acesse o link: <http://www.diaadiaeducacao.pr.gov.br/portals/pde/
arquivos/1911-8.pdf>.
• Será que o planejamento é fundamental quando se pretende

realizar um evento de dança?
1. Sobre os tipos de eventos de dança marque a alternativa falsa:

a. Espetáculos.
b. Congressos.
c. Aniversários.
d. Festas temáticas.
e. Festivais de dança.
2. Elabore um plano de aula de dança.
3. Sobre o cabeçalho de um plano de aula, assinale a alternativa

verdadeira.
a. Deve apresentar as atividades da parte principal da aula.
b. Deve apresentar o nome do diretor.
c. Deve apresentar série/ano e nome do professor.
d. Deve apresentar o nome dos pais dos alunos.
e. Deve apresentar a nota dos alunos.

U3
Nessa unidade, já pudemos compreender que a escola tem o

papel não de reproduzir, mas de instrumentalizar e de construir
conhecimento através da dança, onde atualmente é um lugar
privilegiado para as ações pedagógicas, que buscamcada vez
mais o desenvolvimento do potencial criativo e imaginativo
de seus discentes. Verificamos que a dança como conteúdo na
escola, muitas vezes, se restringe as apresentações em festividades
escolares, ficando apenas como um elemento decorativo e não se
reflete sobre a importância de seu conhecimento para a formação
dos alunos.
Vimos que a dança é uma atividade que deve ser desenvolvida

com espírito investigativo para que através de ações os educandos
possam desenvolver suas potencialidades pessoais e sociais
dentro de uma concepção de cidadania, através de uma educação
consciente e transformadora.
Falamos aqui que a nomenclatura mais utilizada no ensino da

dança na Educação Física na escola são “Atividades Rítmicas e
Expressivas”. Também identificamos a diferença da dança escolar
e acadêmica e os benefícios dela na escola. Aprendemos que a
formação de professores é considerada como a preparação e
emancipação profissional do docente para realizar criticamente,
reflexivamente e eficazmente um estilo de ensino que promova
uma aprendizagem significativa nos alunos.
Vimos também que a dança se faz presente como eixo norteador

da disciplina de Educação Física, como um dos conteúdos da
cultura corporal, como nos apontam os Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCN). Assim, a Educação Física na educação
infantil pode configurar-se como um espaço onde a criança
brinque com a linguagem corporal, com o corpo, com o
movimento, alfabetizando-se nessa linguagem. Aprimoramos
nosso conhecimento sobre as características e as atividades
aplicadas àdança na Educação Básica (Educação Infantil, Ensino
Fundamental e Ensino Médio) e acerca dos objetivos da formação
básica do cidadão, fixados para o Ensino Fundamental na Lei de
Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB).
Aprendemos que a organização de eventos em dança inclui

U3
orçamentos, estabelecimento de datas, seleção e reserva do local

do evento, aquisição de licenças, coordenação do transporte e
dentre outras estruturas importantes para a sua realização. Também
aprendemos a elaborar planos de aula de dança, onde pudemos
detectar sua vital importância para que o andamento da disciplina
possibilite uma aprendizagem real para os alunos e também para os
professores e a organizar eventos.
Falamos aqui também que o planejamento exerce funções

indispensáveis para a elaboração de plano de aula, em que os
dois se articulam na execução dessa tarefa e dos tipos de eventos
relacionados àdança e suas características.
Vimos, nessa unidade, importantes informações que nos levam

a refletir que a dança é de fundamental importância no contexto
da educação física. Nós, professores, temos que estar cientes
disto, pois introduzir esta prática pode nos possibilitar de aplicar
um conteúdo bem diversificado. É preciso estar atento que na
escola não devemos estar preocupados em formar bailarinos,
mas, sim, possibilitar ao aluno a conhecer a si próprio, podendo
proporcionar isto e muito mais, tornando-o um cidadão.
Diante disso, é importante, enquanto educador, assumir o

compromisso de aplicar uma atividade consciente na busca
de uma prática pedagógica coerente com a realidade, em que
a dança leva o indivíduo a desenvolver sua capacidade criativa
numa descoberta pessoal de suas habilidades contribuindo de
maneira decisiva para a formação de cidadãos críticos autônomos
e conscientes de seus atos, visando a uma transformação social.
Será que a organização de evento em dança na escola é uma

ferramenta importante a ser incluída no plano de aula da
disciplina de Educação Física?

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1. Leia abaixo e responda.
X) A dança no Ensino Fundamental é aplicada a crianças

de 10 a 14 anos.
Y) São características dos alunos do Ensino Médio: ideais
hipotéticos e variações de humor.
Z) O desenvolvimento da dança no Ensino Fundamental
se dá pela flexibilidade didático-pedagógica e musical.
a. Somente a alternativa X está correta.

b. Somente a alternativa Y está incorreta.
c. Somente a alternativa Z está correta.
d. As alternativas Y e Z estão corretas.
e. As alternativas X, Y e Z estão incorretas.
2. Sobre a parte principal da aula de dança é correto

afirmar que:
a. Não deve ultrapassar três minutos.
b. É composta por coreografias.
c. É composta por aquecimento e alongamento.
d. Deve ter duração de dez minutos.
e. É composta por exercícios de volta à calma.
3. Sobre a dança escolar marque a alternativa falsa.
a. Estimula as percepções sensoriais.

b.Desenvolve a compreensão de homem e movimento.
c.É livre e espontânea.
d.Tem como principal objetivo a mostra de espetáculos.
e. Não é disciplinar.

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4. Assinale a alternativa falsa quanto ao plano de aula:
a. É um exercício didático que direciona as ações do

professor.
b. É uma construção orientadora da ação docente.
c. Organiza e dá direção à prática coerente com os
objetivos a que se propõe.
d. Não proporciona qualidade a aula.
e. É uma prática que muito colabora com o sucesso do
processo ensino-aprendizagem.
5. Em relação aos roteiros de atividades dos eventos em

dança marque a alternativa falsa.
a. Definir temas/conteúdo programático do evento.
b. Listar equipamentos e materiais necessários
(microfones, tradução simultânea, púlpito, buffet,
projetores, computadores, telefones, iluminação etc.).
c. Analisar a viabilidade do evento.
d. Fortalecer a sociabilidade.
e. Dimensionar o evento.

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ZABALZA, M. A. (1990). La formaciónpráctica de losprofesores. DOE. Santiago.

Unidade 4
MANIFESTAÇÕES
FOLCLÓRICAS E AS DANÇAS
REGIONAIS
Thiago Sousa Felix

• Introduzir os conceitos de folclore, cultura, cultura popular e erudita,
bem como danças populares aplicados à Educação Física;
• Resgar o histórico social das manifestações folclóricas e dos modelos
oriundos das etnias constituintes da população brasileira;
• Analisar pedagogicamente a aplicabilidade da dança popular;
• Ressaltar a importância de um enfoque multidisciplinar em relação ao trabalho
com danças folclóricas e populares como forma eficaz de inclusão social;
• Levar os alunos a uma reflexão crítica sobre a importância das danças
folclóricas e populares na sociedade atual;
• Fortalecer as relações sociais por intermédio das danças folclóricas
como linguagem expressiva de uma população.
Seção 1 | Conceito de cultura, folclore, danças populares

e folguedos
Serão abordados os principais conceitos ligados à cultura (cultura
popular, cultura erudita), folclore (e parafolclore), danças folclóricas,
folguedos, além de fazer um diálogo entre vários autores que pesquisaram
esses temas. Serão ainda citados alguns trechos da LDB (Lei de Diretrizes
e Bases da Educação) e do ECA (Estatuto da Criança e do Adolescente).
U4
Seção 2 | Conhecendo as danças folclóricas e os

folguedos
O estudante identificará na Seção II a propalada riqueza da cultura
popular das diversas regiões do país. Serão apresentadas algumas das
danças, manifestações e folguedos populares, além de reflexões sobre o
sentido da dança na dinâmica social e sua evolução histórica.
Seção 3 | Abordagem das danças folclóricas em educação

física escolar
Já na Seção III serão abordadas as possibilidades da utilização da
dança folclórica no contexto da Educação Física escolar, seus benefícios
diante da formação motora, humana e social da criança e do jovem.
Reconheceremos o papel do professor no processo de valorização da
cultura e da quebra de preconceitos de gênero.
152 Manifestações folclóricas e as danças regionais

U4
O material que chega às suas mãos no presente momento abordará temas de

extrema relevância para sua formação profissional, acadêmica e cultural.
Esses conteúdos, de estudo e abordagem obrigatória nos principais cursos de

graduação em educação física do Brasil, poderão ser um grande suplemento não
só no contexto escolar, mas em diversos campos de atuação do profissional de
Educação Física.
A unidade tem por objetivo principal fomentar a utilização da prática da cultura

popular brasileira como ferramenta pedagógica da Educação Física nas escolas
através das danças folclóricas, demonstrando que a realidade do aluno está, muitas
vezes, repleta de elementos vinculados à cultura popular.
Propõe-se realizar a aproximação entre a vivência popular e a prática pedagógica.
O tema folclore brasileiro é vastíssimo e amplamente discutido por várias

perspectivas e por diversos campos do saber. Nós organizamos os conteúdos mais
oportunos para os estudantes de ensino superior em Educação Física que buscam
conhecer elementos dos folguedos, das danças populares e de conhecimentos
correlatos para aproveitarem sua riqueza em sala de aula ou quadra de aula.
Também serão discutidos os conceitos de cultura, cultura popular e cultura

erudita. Essa discussão deverá repercutir no estudante no sentido de que ele
reflita a importância da compreensão do tema cultura e visualize a diversidade de
abordagens sobre o mesmo. Para isso o debate disporá da referência de alguns
autores que trabalham esses conceitos.
Além disso, serão citados alguns trechos da LDB (Lei de Diretrizes e Bases
da Educação) e do ECA (Estatuto da Criança e do Adolescente) que colocam as
manifestações culturais como elemento essencial para formação da criança e do
estudante brasileiro.
O estudante identificará na Seção II a propalada riqueza da cultura popular das

diversas regiões do país. Serão apresentadas algumas das danças, manifestações e
folguedos populares.
Já na Seção III serão abordadas as possibilidades da utilização da dança

folclórica no contexto da Educação Física escolar, seus benefícios diante da
formação motora, humana e social da criança e do jovem.
Manifestações folclóricas e as danças regionais 153

U4
Ao entender que na cultura se constroem as identidades dos indivíduos, é

fundamental que a variedade do patrimônio cultural corporal dos grupos que
coabitam a sociedade seja problematizada no ambiente escolar. Desconstruindo
o privilégio destinado às danças da cultura midiática na escola, o debate sugere a
vivência e o estudo das danças folclóricas.

U4
Seção 1
Conceito de cultura, folclore, danças populares

e folguedos
Muitas vezes é desafiante a introdução de conteúdos artísticos diversos que a lógica
instituída impõe a partir das expectativas dos próprios alunos (quando eles esperam
jogar futebol ou somente praticar esportes na aula de educação física, por exemplo).
Por isso, é cada vez mais oportuno para os professores de educação física na
escola conhecer e se aprofundar em saberes e recursos que envolvam um maior
número de possibilidades de inclusão do aluno.
Os conhecimentos relativos à cultura, notadamente aqueles ligados às danças

folclóricas e manifestações de modo geral, podem ser esse complemento necessário
para o entrosamento dos alunos e a diversificação das práticas pedagógicas utilizadas
em sala de aula e em atividades práticas.
Portanto, buscando preencher essa lacuna, na presente seção estudaremos o

conceito de cultura, cultura popular e erudita, veremos ainda o conceito de folclore
e parafolclore, a diferença entre dança popular, dança folclórica e folguedo.
1.1 Desenvolvimento
O universo cultural é um dos mais atraentes e instigantes pelo fato de atrair e

aglutinar pessoas de forma animada, pacífica e divertida. Além de pessoas, a cultura
movimenta recursos econômicos, materiais e ecológicos bastando para citar alguns
exemplos os Carnavais do Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador; o Festival de Parintins
no Amazonas; as Festas de Peão de Boiadeiro do Sudeste e Centro Oeste; as festas
religiosas de Juazeiro do Norte, para citar apenas alguns dos eventos nacionais que,
individualmente, movimentam milhões de pessoas e também milhões de reais.
Mas o que essas festas têm em comum e no que elas interessam ao estudioso e
profissional de educação física?
Bem, todas essas festas têm muita dança, folguedo e isso é um fenômeno de grande
interesse, para o educador que, em última instância, deve conhecer o corpo humano,

U4
seu movimento e sua contribuição para a saúde, o bem-estar e o lazer humano.
Por esse motivo o estudante deve conhecer um pouco dos elementos

componentes desse rico fenômeno social que é a cultura brasileira.
Muito se tem discutido sobre o termo folclore. Uma abordagem mais simplificada
traz a definição que se designa pela junção de duas expressões estrangeiras: folk e
lore. A expressão vem do inglês e quer dizer “saber do povo”.
O neologismo logo se tornou amplamente utilizado e ganhou muitos sentidos

em sua utilização se tornando um conceito maior que aquele empregado por William
John Thoms em 1846. Como utilizaremos aqui será sinônimo de cultura popular por
ser dinâmica, pois em permanente diálogo com outras tradições. Canclini (2013)
situa na década de 1920 o começo da catalogação e estudo do folclore.
Esse processo guarda relação com o Movimento Modernista de 1922. É de

Mário de Andrade, por exemplo, um vultoso trabalho de registro que envolveu várias
regiões do Brasil. Isso é importante porque, no campo científico, quem se ocupa do
folclore são os antropólogos. Contudo, desde os primórdios, o folclore é entendido
como área multidisciplinar.
O conceito de folclórico de acordo com a Carta do Folclore Brasileiro publicada

em 1995:
folclore é o conjunto das criações culturais de uma comunidade,

baseado nas suas tradições expressas individual ou coletivamente,
representativo de sua identidade social. Constituem-se fatores
de identificação da manifestação folclórica: aceitação coletiva,
tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade.
A movimentação em torno do folclore no Brasil é relativamente antiga, comparada

com outros países e envolve a organização de institutos e a realização de eventos.
Nas palavras de Cavalcanti (2002, p. 4):
No contexto do pós-guerra, a preocupação com o folclore

enquadra-se na atuação da UNESCO em prol da paz mundial.
O folclore é um instrumento de compreensão entre os povos,
compreensão esta que, na visão brasileira, bem ao gosto de
Mário de Andrade, se dá através de uma ênfase no particular,
permitindo a construção de identidades diferenciadas entre os

U4
povos. O Brasil de então orgulhava-se de ser o primeiro país a atender

à recomendação da UNESCO no sentido da criação de uma comissão
para tratar do assunto.
Vale destacar que, mesmo antes desses apontamentos capitaneados pela UNESCO,
gerados, em parte pelos traumas causados pela 2ª Guerra Mundial, o Brasil dispunha
de grandes folcloristas: Câmara Cascudo, Mário de Andrade, Cecília Meireles, Silvio
Romero, Gilberto Freyre, Artur Ramos, Alceu Maynard Araújo, Frederico José de Santa-
Anna Nery, entre outros que catalogaram nossos usos e costumes em vários pontos do
território nacional.
Já as danças folclóricas, em particular, surgiram durante a evolução da humanidade

inicialmente como elemento integrante de rituais religiosos, guerreiros e fúnebres dos
povos primitivos, porém também eram manifestações coletivas, com os dançadores
organizados em círculo, fazendo todos simultaneamente os mesmos movimentos, às
vezes, com a presença de um solista no centro.
Conforme Garcia e Haas (2003), as danças folclóricas, transmitidas de geração a

geração, é uma das formas de dança mais antigas, datando desde a época das culturas
tribais evoluídas que estabeleceram ligação com as grandes civilizações da história
da humanidade. Elas têm como características: a integração, socialização, prazer,
divertimento, respeito aos costumes e tradições.
Documentário – Em busca da tradição nacional (1947-1964).

Duração – 18 min e 45 seg.
<https://www.youtube.com/watch?v=bmyhGx1sE7Q>.
O século XXI verá, de acordo com o pensador francês Edgar Morin, o

desenvolvimento de processos culturais concorrentes, antagônicos e em certos casos
complementares, que se manifestaram no final do século XX. Esses acontecimentos
ocorrerão ou já estão ocorrendo e terão consequências para todos, quais sejam:
1) a expansão planetária da esfera das artes, da literatura e da filosofia;
2) a homogeneização, padronização, degradação e perda de diversidades, mas

também a dialógica (relação antagonista e complementar) entre produção e criação;
3) o desenvolvimento de um folclore global;
4) o desenvolvimento de grandes ondas transnacionais, encontros, mestiçagens,

U4
novas sínteses e novas diversidades;
5) o retorno às fontes, a regeneração das singularidades. O conjunto de fatores

que inclui a expansão da internet como um sistema neurocerebral artificial de caráter
planetário (MORIN, 2002).
O Professor Edgar Morin é um dos pensadores que mais tem pensado

sobre educação na atualidade. Ele tem uma série de textos disponíveis na
internet. Dentre eles o texto onde podemos encontrar a citação acima:
<http://www.uesb.br/labtece/artigos/Educa%C3%A7%C3%A3o%20
e%20Cultura.pdf>.
A variedade de definições para cultura é grande dependendo da abordagem e do

campo de estudo. Segundo Durham (1980), cultura “constitui um processo pelo qual
os homens orientam e dão significado às suas ações através de uma manipulação
simbólica, que é atributo fundamental de toda prática humana.” Já para Rocha e
Felix (2012), “cultura é o meio de elaboração do comportamento humano, é a forma
de demonstrar sua capacidade inventiva, desenvolver sua aptidão artística e sua
habilidade profissional”.
Para Vilutis (2009, p. 20) cultura é:
o contexto no qual ocorrem os acontecimentos sociais, transmite-

se comportamentos, constroem-se conhecimentos e se
configuram instituições. É dentro desse contexto que as pessoas
interagem, convivem e compartilham significados. Os significados
são, portanto, públicos, assim como a cultura, dentro da qual os
acontecimentos podem ser descritos de forma inteligível.
Percebemos que todas as definições de cultura giram em torno de uma

concepção social de vida que envolve estética, modo de alimentação, trabalho,
lazer; pois a cultura determina o tempo de ócio e tempo de negócio. No entanto, a
cultura pode ser divida entre cultura erudita e cultura popular. Arantes (1985, p. 78)
conceitua o termo “cultura popular” como:
construir, com cacos e fragmentos, um espelho onde transparece,

com as suas roupagens identificadoras particulares, e concretas,
o que é mais abstrato e geral num grupo humano, ou seja, a sua

U4
organização, que é condição e modo de sua participação na produção

da sociedade.
Encontramos na literatura de Patativa do Assaré, poeta popular, que define o

personagem poeta como representante da cultura erudita a partir do seu lugar: a
cidade. Daí manda um recado: “Poeta cantor que na cidade nasceu, cante a cidade
que é sua que eu canto o sertão que é meu”.
Dependendo de como e de quem faz a manifestação cultural, ela será definida

como cultura erudita ou popular. Para fazer cultura erudita, portanto, seria necessário
estudo e a sistematização formativa específica. Entretanto, outra diferença entre
a cultura erudita e popular é a maneira como é transmitida, enquanto a primeira é
replicada em contexto formal, institucional, a segunda é passada por meio da oralidade.
Percebe-se, contudo, que não existe uma fronteira engessada que não permite
um trânsito de influências. Muito pelo contrário. Em muitos momentos a cultura
erudita estuda e toma como fonte de inspiração o popular, enquanto o popular
assimila elementos oriundos do erudito. É o caso do xote (dança das elites que foi
assimilado no meio popular) e do maxixe (dança que teve origem entre os escravos
e que ganhou os salões cariocas com misturas do lundu e do tango argentino).
Um autor contemporâneo que contribui para pensar a relação entre cultura e os

significados da cultura popular, sua importância para a construção social do Brasil
e suas hibridações com a cultura erudita e clássica é o escritor Ariano Suassuna. Ele
que se ocupou dos personagens do povo do Brasil real e foi o criador do Movimento
Armorial que buscou orientar todas as formas de expressão artística: música, dança,
literatura, artes plásticas, teatro, cinema, arquitetura, dentre outras. Instituições como
a Universidade Federal de Pernambuco deu apoio a essa iniciativa que já colhe frutos
com movimentos expressivos.
O AUTO DA COMPADECIDA
O Auto da Compadecida foi uma peça escrita em 1955 e levada para o cinema
pelo grupo de comédia Os Trabalhões em “Os Trapalhões no Auto da Compadecida”,
de 1987 e depois foi rodado em 1999, por Guel Arraes tendo um sucesso ainda
maior e levando milhões de espectadores aos cinemas no Brasil e outros países.
O Auto da Compadecida é um texto literário escrito no formato peça teatral do

tipo auto (gênero da literatura que trabalha com elementos cômicos e tem intenção
moralizadora). Traz em seu enredo as raízes nordestinas e se organiza em três atos.
Sofre fortes influências da literatura de cordel (um folheto popular que narra histórias
em versos) e está inserido no gênero da comédia, se aproximando, nos traços, do
barroco católico brasileiro.

U4
Figura 4.1 | Livro “Auto da

Compadecida”, de Ariano Suassuna
O debate artístico, contudo, é taxativo
e define o que é cultura erudita dentro
das escolas, tendências e história da arte.
A cultura erudita seria mais acadêmica
enquanto a cultura popular mais
espontânea e, portanto, fruto do cotidiano.
Canclini (2013), em suas reflexões sobre

a alta cultura, a entende com uma maneira
de afirmação de uma burguesia. Já em
relação à cultura popular, que muitas vezes
é o termo escolhido para definir tudo que
vem da periferia, da zona rural e do povo,
Fonte: Disponível em: <http://www.infoescola.
ele diz:
com/teatro/o-auto-da-compadecida/>. Acesso
em: 11 abr. 2015.
não há muito sentido estudar esses processos ‘desconsiderados’

sob o aspecto de culturas populares. É nesses cenários que
desmoronam todas as categorias e os pares de oposição
convencionais (subalterno/hegemônico, tradicional/moderno)
usados para falar do popular. Suas novas modalidades de
organização da cultura, de hibridação das tradições de classes,
etnias e nações requerem outros instrumentos conceituais. três
processos fundamentais para explicar a hibridação, a quebra e
a mescla das coleções organizadas pelos sistemas culturais, a
desterritorialização dos processos simbólicos e a expansão dos
gêneros impuros (CANCLINI, 2013, p. 90).
É necessário seguir conceituando os termos relevantes para essa Unidade. Por

isso continuaremos tratando agora de folguedos. Folguedos são manifestações da
cultura popular que tem como característica principal a presença de um enredo
que é desenvolvido por personagens com funções específicas na história. Utilizam
diversas formas de arte, como, a música, dança e teatro.
De acordo com Cascudo (2000), folguedos são manifestações folclóricas que

reúnem letra, música, coreografia e temática. Observa-se a organização de um cortejo.
Exemplos: Bumba-meu- boi, Maracatu, Pastoril, Congada.
Já as danças folclóricas são formas de movimentação e expressão tradicional

U4
popular que se baseia em evolução corporal rítmicos, acompanhados por música e

aprendidos de maneira informal e contatos interpessoais. Exemplos: Carimbó, Pau
de fita, Xaxado, Samba de roda.
De acordo com a Carta do Folclore Brasileiro (1995), grupos parafolclóricos são

os grupos que apresentam folguedos e danças folclóricas, cujos integrantes, em sua
maioria, não são portadores das tradições representadas, se organizam formalmente,
e aprendem as danças e os folguedos através do estudo regular, em alguns casos,
exclusivamente bibliográfico e de modo não espontâneo.
Para Souza (2011, p. 65), cultivar a tradição, exercício recorrente nos grupos
parafolclóricos, é necessário:
ressignificar, ou seja, dar novas possibilidades da dança popular

e folclórica ter seu espaço nos dias de hoje, ampliar os locais de
apresentação, permitir que passem para além das fissuras do cotidiano
das aldeias, para praças, eventos culturais e artísticos, teatros, e onde
quer que possa ser apreciada. (sic).
Ícones
<http://www.cnfcp.gov.br/> site do Centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular (CNFCP) é a única instituição pública federal que desenvolve e
executa programas e projetos de estudo, pesquisa, documentação, difusão
e fomento de expressões dos saberes e fazeres do povo brasileiro.
<http://www.funarte.gov.br/> site da Fundação Nacional de Artes – Funarte
vinculado ao Ministério da Cultura, incentiva à produção e à capacitação
de artistas, o desenvolvimento da pesquisa, a preservação da memória e a
formação de público para as artes no Brasil.
O fenômeno cultural não é apenas destacado nos estudos teóricos e pesquisas

científicas. Está também inserido no contexto educativo e está inserido na Lei de
Diretrizes e Bases da Educação Brasileira – LDB da Educação Básica até a formação
no Ensino Superior.
A LDB (Lei nº 9.394, de 20 de dezembro de 1996), nas suas primeiras linhas revela
sua definição de educação e ali está incluída a manifestação cultural como fator
integrante para o desenvolvimento:
“Art. 1º A educação abrange os processos formativos que se desenvolvem na vida

U4
familiar, na convivência humana, no trabalho, nas instituições de ensino e pesquisa, nos

movimentos sociais e organizações da sociedade civil e nas manifestações culturais”.
Para citar outro instrumento jurídico trazemos o Estatuto da Criança e do

Adolescente – ECA, o nome mais conhecido da Lei nº 8.069, de 13 de julho de 1990.
Nela encontram-se os art. 58, 59 e 71 que fazem referência à cultura:
Art. 58 No processo educacional respeitar-se-ão os valores

culturais, artísticos e históricos próprios do contexto social da
criança e do adolescente, garantindo-se a estes a liberdade da
criação e o acesso às fontes de cultura.
Art. 59. Os municípios, com apoio dos estados e da União,
estimularão e facilitarão a destinação de recursos e espaços para
programações culturais, esportivas e de lazer voltadas para a
infância e a juventude.
Art. 71. A criança e o adolescente têm direito a informação, cultura,
lazer, esportes, diversões, espetáculos e produtos e serviços que
respeitem sua condição peculiar de pessoa em desenvolvimento.
(ROCHA e FELIX, 2012).
Cultura - é o meio de elaboração do comportamento humano, é a forma

de demonstrar sua capacidade inventiva, desenvolver sua aptidão artística e
sua habilidade profissional. O contexto no qual ocorrem os acontecimentos
sociais, transmitem-se comportamentos, constroem-se conhecimentos e se
configuram instituições. Os significados são públicos, assim como a cultura,
dentro da qual os acontecimentos podem ser descritos de forma inteligível.
(ROCHA; FELIX, 2012; VILUTIS, 2009).
Cultura erudita e popular – A cultura erudita seria mais acadêmica e transmitida

de forma institucional; enquanto a cultura popular mais espontânea e, portanto,
fruto do cotidiano, é repassada para as novas gerações através das tradições.
Folclore - Entendido também como sinônimo de cultura popular, é o conjunto

das criações culturais de uma comunidade, baseado nas suas tradições expressas
individual ou coletivamente, representativo de sua identidade social. Constituem-se
fatores de identificação da manifestação folclórica: aceitação coletiva, tradicionalidade,
dinamicidade, funcionalidade. (CARTA DO FOLCLORE BRASILEIRO, 1995).
Folguedos – manifestações da cultura popular que têm como característica

principal a presença de um enredo que é desenvolvido por personagens com funções

U4
específicas na história. Utilizam diversas formas de arte, como, a música, dança e teatro.
Danças folclóricas – em particular, surgiram durante a evolução da humanidade

inicialmente como elemento integrante de rituais religiosos, guerreiros e fúnebres
dos povos primitivos, porém também eram manifestações coletivas, com os
dançadores organizados em círculo, fazendo todos simultaneamente os mesmos
movimentos, às vezes com a presença de um solista no centro.
Grupos parafolclóricos – são os grupos que apresentam folguedos e danças

folclóricas, cujos integrantes, em sua maioria, não são portadores das tradições
representadas, se organizam formalmente, e aprendem as danças e os folguedos
através do estudo regular, em alguns casos, exclusivamente bibliográfico e de
modo não espontâneo. (CARTA DO FOLCLORE BRASILEIRO, 1995).
Dança de guerra dos Tupinambás

[...] unidos uns aos outros, mas de mãos soltas e fixos no lugar, formam
rosa, curvados para frente e movendo apenas a perna e o pé direito;
cada qual com a mão direita na cintura e o braço e a mão esquerda
pendentes, suspendem um tanto o corpo e assim cantam e dançam.
Como eram numerosos, formavam três rodas no meio das quais se
mantinham três ou quatro caraíbas ricamente adornados de plumas,
cocares, máscaras e braceletes de diversas cores, cada qual com um
maracá em cada mão. E faziam ressoar essas espécies de guizos feitos
de certo fruto maior do que um ovo de avestruz. Só poderia dar uma
ideia exata desses caraíbas comparando-os aos frades pedintes que
enganam a nossa pobre gente e andam de lugar em lugar com relicários
de Santo Antônio e de São Bernardo ou outros objetos de idolatria. Os
caraíbas não se mantinham sempre no mesmo lugar como os outros
assistentes; avançavam saltando ou recuavam do mesmo modo e pude
observar que, de quando em quando, tomavam uma vara de madeira
de quatro a cinco pés de comprimento em cuja extremidade ardia um
chumaço de petun e voltavam-na acesa para todos os lados, soprando
a fumaça contra os selvagens e dizendo: “Para que vençais os vossos
inimigos recebei o espírito da força.” E repetiam-na por várias vezes os
astuciosos caraíbas.
Essas cerimônias duravam cerca de duas horas e durante esse tempo os
quinhentos ou seiscentos selvagens não cessaram de dançar e cantar
de um modo tão harmonioso que ninguém diria não conhecerem
música. Se, como disse, no início dessa algazarra, me assustei, já agora
me mantinha absorto em coro ouvindo os acordes dessa imensa
multidão e sobretudo a cadência e o estribilho repetido a cada copla:
Hê, he ayre. heyrá. heyrayre, heyra, heyre, uêh. E ainda hoje quando

U4
recordo essa cena sinto palpitar o coração e parece-me a estar ouvindo.

Para terminar, bateram com o pé direito no chão com mais força e depois
de cuspirem para a frente, unanimemente, pronunciaram duas ou três
vezes com voz rouca: Hê, hyá, hyá, hyá.
Como eu ainda não entendia bem a língua dos selvagens pedi ao
intérprete que me esclarecesse sobre o sentido das frases pronunciadas.
Disse-me ele que haviam insistido em lamentar seus antepassados mortos
e em lhes celebrar a valentia; consolavam-se, entretanto, na esperança
de ir ter com eles, depois da morte, para além das altas montanhas onde
todos juntos dançariam e se regozijariam. Haviam em seguida ameaçado
os goitacazes, proclamando, de acordo com os caraíbas, que haveriam
de devorá-los, embora esses selvagens sejam tão valentes que nunca os
tupinambás os puderam submeter, como já ficou dito. Celebraram ainda
em suas canções o fato das águas terem transbordado de tal forma em
certa época, que cobriram toda a terra, afogando todos os homens do
mundo, à exceção de seus antepassados que se salvaram trepando nas
árvores mais altas do país.
Cantos dos tupinambás recolhidos por Jean de Léry no século XVI.
(léry, Jean de. Viagem à terra do Brasil. São Paulo: Livraria Martins, p.214-
215. In CASCUDO, Luís da Câmara. Antologia do folclore brasileiro. 5ª. ed.
São Paulo: Global, 2001. p. 35
Também disponível em:
<http://www.jangadabrasil.com.br/revista/abril77/fe77004b.asp>.
O que você achou da leitura desse texto? Quais lições podemos tirar de
como a dança era vivida numa comunidade indígena?
1. De acordo com a citação de Nestor Canclini no texto, seria

correto afirmar que o referido autor sugere o fim do conceito
cultura popular ou a necessidade de não estudar esse campo?
2. Qual é a fundamentação teórica, legal e metodológica da

utilização de recursos culturais na sala de aula? Como pode o
profissional de educação física abordar esses saberes?
3. Qual é a fundamentação teórica, legal e metodológica da

utilização de recursos culturais na sala de aula? Como pode o
profissional de educação física abordar esses saberes?

U4
Seção 2
Conhecendo as danças folclóricas e os folguedos
Como vimos na seção anterior, folguedos tem um enredo, a participação de
personagens, ou seja, remete a uma encenação. Enquanto a dança é a reprodução da
técnica e do movimento que caracterizam uma determinada dança.
A grande diversidade de danças folclóricas brasileiras, hoje entendidas como

patrimônio e riqueza nacional, é o resultado das influências europeias, africanas e nativas
nas danças. A predominância de um desses elementos humanos sobre os outros
determinava o estilo, a coreografia e a musicalidade de cada manifestação. De modo
que podemos encontrar semelhanças de alternâncias entre muitas danças regionais.
2.1 Desenvolvimento
Antes da linguagem estruturada como conhecemos hoje era o movimento
corporal o maior canal de expressão do ser humano. O homem tem a necessidade
de expressão e desde cedo aprendeu a fazer isso através do seu corpo o que, com
o tempo, começou a se estruturar em passos, ritmos, danças que, por sua vez,
tomaram lugar junto a rituais comunitários ligados à religiosidade, às colheitas, às
celebrações, à guerra.
Logo a necessidade de expressão e de entendimento entre os homens se tornou

premente. Foi quando se originou a linguagem. A expressão corporal, contudo,
não perdeu sentido, pelo contrário, se manteve auxiliando a linguagem oral na sua
função comunicativa e teve seus movimentos aperfeiçoados e estudados com o
passar do tempo.
Deve-se destacar que as manifestações da cultura popular, além do seu caráter

espetacular e de divertimento, é instrumento enriquecedor das práticas pedagógicas,
é ação lúdica que desenvolve a cognição e a coordenação motora, sendo, portanto,
uma forma biopsicossocial de intervenção educacional (ROCHA; FELIX, 2013).
A dança tem reconhecidos impactos tanto físicos quanto psicológicos para quem
os pratica. Ela ressalta a beleza, o humor, equilibra os sentimentos, autoestima, interação
social. Além disso, traz impacto no rendimento cognitivo e, portanto, acadêmico e escolar.
De acordo com Souza (2011), a relevância da dança como componente da

cultura brasileira deve ser tratada com mais cuidado, pois ela é uma das grandes
manifestações populares que surgiu a partir do surgimento das sociedades e seus

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costumes, tendo como objetivo transformar os movimentos corporais em arte.
Por ser associada a momentos de ócio e lazer, a dança está presente nos
principais feriados, festas e até em alguns eventos religiosos. A dança nas festividades
religiosas se faz presente desde os cortejos em situações que evidenciavam a relação
entre o sagrado e o profano. No Brasil colonial, não poucas vezes isso foi motivo de
conflitos, pois esses eventos ensejavam integração social, racial e econômica nem
sempre harmônica.
Para entender um pouco da função social da dança em tempos passados, vejamos

o relato de Nuno Marques Pereira em suas viagens pelo Brasil no período colonial.
Danças e mascaradas na procissão
“Também digo, e aviso que se deve por grande cuidado (os que
têm obrigação de fazer) que se não permitam, nem consintam, que
vão encaretados com danças desonestas diante das procissões; e
principalmente onde vai o Santíssimo Sacramento, pelo que tenho
visto fazer esses caretas de desonestidades tão publicamente;
porque não é para crer, o que costumam fazer estes tais vadios,
em semelhantes lugares, diante de mulheres honradas e moças
donzelas, que estão pelas janelas para verem as procissões,
incitando-as, e provocando-as por este meio a muitas lascívias
com semelhantes danças e músicas torpes tão publicamente que
parece (como é certo) que os mandam ao diabo, que vão diante
das procissões provocar e incitar aos homens e mulheres, para que
não estejam com aquela devida reverência e devoção, que se deve
ter a Deus e a seus Santos. (CASCUDO, 2000, p. 58).
No encerramento da primeira seção refletiremos sobre os rituais e os movimentos

da dança dos guerreiros Tupinambás em sua vivência amplamente ritualística e
contextualizada da dança. Vale dizer que a dança é, para os índios, uma das maiores,
se não a maior expressão de espiritualidade. É através dela que a maioria dos povos
entra em contato com seus ancestrais.
Para eles as danças possuem diversas funções como, por exemplo: comemoração
de datas religiosas, homenagens, agradecimentos, saudações às forças espirituais, dentre
outras. Isso também acontecia com os povos europeus e africanos que aqui chegaram.
Essas questões são importantes porque nos fazem pensar, no ambiente escolar, na
relação entre os valores e as informações repassadas pelos professores. O professor
deve saber lidar com os diferentes credos que coexistem em sala de aula, respeitando
as diferenças e até buscando abrir oportunidades para o diálogo inter-religioso.

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Muitos movimentos que vão formar ritmos folclóricos são originados do cotidiano
de trabalho da comunidade, assim os pescadores têm movimentos próprios, os povos
coletores têm determinados movimentos de mãos e pés, os agricultores têm gingados
específicos etc.
Os ritmos são signos corporais que caracterizam a identidade de um povo. Dessa

maneira pessoas de uma mesma cultura interagem e se identificam, no momento de
um folguedo, mesmo que eles não se conheçam.
Todos os países apresentam suas danças folclóricas, como: o flamenco espanhol, a

tarantela italiana, o tango argentino, o vira português, entre outras.
Vários autores discorrem sobre a importância do emprego das manifestações

oriundas das vivências populares tais como: os jogos tradicionais, a dança, as
cantigas e rodas cantadas no contexto da educação física escolar (EFE), apontando
para seus benefícios no domínio motor, cognitivo, afetivo e social, além de
contribuírem para a valorização dos elementos que compõem a das identidades.
(COLETIVO DE AUTORES, 1982; DAOLIO, 1995; FREIRE, 1999; KUNZ, 1994;
TOLEDO, 2006. FERREIRA; BOSQUE; VARGAS, 2010).
Souza (2011) afirma, com certa propriedade, que percorrer os meandros da

coreografia tradicional “é possibilitar inovadoras e instigantes aprendizagens
vivenciais da cultura tradicional, alargando horizontes, adquirindo novas
competências e enriquecendo o repertório de quem o aprende e transmite”.
É importante destacar que enquanto os colonizadores portugueses dispunham

da cultura escrita para documentar os acontecimentos assim registrando e
produzindo material para os historiadores da posteridade, os povos indígenas e
africanos possuíam apenas a oralidade e o próprio corpo como forma de existir e
manter suas tradições e cultura. Esses movimentos eram estilizados e transmitidos
às futuras gerações.
Pode-se perceber logo que a dança folclóricas e outras manifestações culturais

foram legítimas formas de resistência ao esquecimento, à dominação econômica,
cultural e política.
Várias listas dispõem as danças folclóricas por região em que se encontra. É

difícil encontrar uma lista completa que contenha todas as danças típicas do Brasil.
Certamente essa lista é improvável que exista. Contudo, preferimos aqui dispor
a listagem em sequência alfabética tendo em vista que muitas manifestações já
transcenderam as fronteiras regionais se tornando expressivas em todo o país.
Segue uma sequência de danças e folguedos brasileiros:

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Afoxé
Manifestação ligada às religiões de matriz africana existente em Salvador, Bahia.

As melodias são cantadas em Yorubá e repetidas em coro pelos participantes
vestidos com indumentárias especiais. As apresentações ocorrem durante os
festejos carnavalescos e aglutinam multidões de curiosos e brincantes. O cortejo
dos Filhos de Gandhi é um dos mais conhecidos grupos de Afoxé do Brasil.
Baião
Dança e canto típico do nordeste brasileiro, o baião passou por uma renovação
que foi a versão difundida pelos compositores Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.
Com influência indígena, a dança se assemelha ao forró, pois é dançada em pares
com movimentos e passos semelhantes.
Balainha
Dança tradicional do Sul do país, é conhecida também como Arcos Floridos ou

Jardineira. Nela os pares cruzam seus arcos floridos enquanto dançam formando
uma “balainha” em grupos de quatro pares. O movimento é sincronizado e a
música bem animada.
Bandas Cabaçais
Presente na região do Cariri, são grupos de homens que dançam e tocam

pífanos (instrumento musical), tambores, dentre outros, sem letras musicais. Os
grupos cabaçais têm forte influência indígena.
Batuque
Dança de terreiro com a participação de ambos os sexos. Homens e mulheres

ficam separados por fileiras e circulam em todo o terreiro com os passos
denominados: visagens, corrupio, garranchê, vênia, entre outros. Faz parte
essencial da coreografia a umbigada. A música é de percussão e inclui: Tambu,
quinjengue (atabaque), matraca, guaiá ou chocalho.
Bumba-meu-boi
Certamente o folguedo mais conhecido e de mais forte expressão no Brasil, o

Bumba-meu-boi envolve dança, música e teatro. Na história, Mateus mata o boi
preferido do patrão para satisfazer os desejos da esposa Catirina que está grávida.
A dança e o canto envolve a morte e o renascimento do boi numa bela mistura de
coreografia e dramaturgia. O mais exuberante evento ligado ao boi está no Festival
de Parintins, Amazonas e o mais popular no Maranhão. Porém, o folguedo está
presente com variantes em todas as regiões com os nomes do Boi-bumbá, Boi de
Mamão, Meu Boizinho, entre outros.

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Figura 4.2 | Popular manifestação brasileira: o bumba-meu-boi (Boi Russano se apresenta

no centro de Russas, Ceará)
Fonte: Foto de Hider Albuquerque Jr.
Caboclinho
Com grande riqueza de cores no figurino e aprimorada coreografia o Caboclinho

é uma dança encontrada em vários estados do Nordeste. As mímicas e os gestos
representam combates, rituais, trabalhos agrícolas e de caça dos povos nativos,
estando aí sua principal influência.
Camaleão
Dança encontrada nos estados do Amazonas, Rio Grande do Norte e Paraíba.

É composta de pares que, organizados em duas fileiras, executam sete diferentes
passos denominados jornadas. Os dançarinos usam indumentárias típicas. Entre os
instrumentos que animam a dança estão a viola, rabeca, cavaquinho, violão.
Caninha Verde (ou Cana Verde)
Dança de origem portuguesa, sua expressão foi associada ao ciclo do açúcar. Foi
expandida entre colônias de pescadores, festas de casamento e cordões. Está presente
no Nordeste, Centro Oeste e Sudeste com variações.
Capoeira
Um dos mais importantes símbolos da cultura negra no Brasil a capoeira é dançada

ao ritmo do berimbau, pandeiro, atabaque, ganzás e caxixis. Como técnica de ataque
e defesa corporal foi introduzida no Brasil pelos escravos bantos de Angola. Hoje a
capoeira é difundida em vários países e sempre é cantada em português.

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Carimbó
Dança típica do Pará e Região Norte, os casais ficam em fileiras e os homens se

aproximam da parceira batendo palmas. Os homens dançam geralmente sem camisa
e as mulheres usam camisas sem mangas ou tomara-que-caia e saias rodadas.
Catira (ou Cateretê)
Dança folclórica presente em vários estados brasileiros, principalmente no Sudeste.

Apresenta elementos da vida rural (como no figurino) e é tocada ao som de violas.
Contém influência principalmente indígena, mas também africana, espanhola e
portuguesa.
Cavalhada
Herança ibérica dos conflitos entre católicos e mulçumanos na Idade Média, a

Cavalhada reproduz batalhas entre mouros e cristãos esses últimos liderados pelo
Rei Carlos Magno. Os dois grupos se dividem em duas fileiras, ricamente vestidos e
devidamente armados. Ao final os mouros terminam sobrepujados e se convertem ao
cristianismo. Comum na região do Centro-Oeste, principalmente Goiás.
Cavalo Piancó
Originária do município de Amarante no Piauí, essa dança refaz o trote de um

cavalo manco. Acredita-se que surgiu como uma brincadeira para afugentar o sono no
trabalho rural à noite. Os dançadores formam pares e obedecendo à letra improvisada
dão batidas de pé, galopes, trotes etc.
Chula
Dança-desafio na qual, ao som de uma música ligeira, o dançarino (com roupas

típicas) deve realizar uma coreografia saltando uma vara no chão. Os movimentos
deverão ser repetidos pelo companheiro de disputa. Mais comum no Rio Grande do Sul.
Ciranda
Encontrada em todas as regiões do Brasil, a Ciranda reproduz um formato que

remonta ao mais primitivo encontro entre grupos humanos: o círculo. Os movimentos
básicos são passos para dentro e para fora do círculo, passos no sentido horário e
anti-horário. A música pode ser apenas cantada ou ter ainda acompanhamento
instrumental. A ciranda pode ser restrita, mas geralmente é aberta para crianças,
adultos, idosos, homens e mulheres.
Coco
Originária de Alagoas, essa dança encontra variantes em vários pontos do litoral

brasileiro. Homens e mulheres reúnem-se em rodas fazendo passos ritmados e dando

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umbigadas uns nos outros. Um solista fica ao centro “puxando o coco”. É apresentado
ao som de caixas, pandeiros, ganzás e íngonos. Os instrumentos denotam a predomínio
africano, mas também possui elementos nativos.
Maxixe
Tal como o lundu é considerada uma dança sensual e por isso teve restrições até
o final do século XIX. Seu ressurgimento tomou força no século XX com adaptações
para o grande público adentrando os salões principalmente no Rio de Janeiro.
Figura 4.3 | Fotografia de Édouard Stebbing de 1910, intitulada O maxixe
Fonte: Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Maxixe>. Acesso em: 11 abr. 2015.
Congada (ou Congo)
Foi trazida pelos africanos como reminiscência da hierarquia e realeza negra. Na

congada, que sofreu influência da Igreja Católica, reproduz-se uma luta entre cristãos
e pagãos, cortejo e coroação dos reis congos. Está disseminada por todas as regiões
onde se demandou numerosa quantidade de mão de obra escrava.
Dança de São Gonçalo
Como herança de Portugal, essa dança resgata um santo popular daquele país.

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Está presente em vários estados do Nordeste e Sudeste. É dançado com duas fileiras
de homens e mulheres ou somente com mulheres. Geralmente, os dançadores se
vestem de branco.
Dança do Lelê
Proveniente do estado do Maranhão a dança também é conhecida como Pela

ou Pela-porco. Os dançadores em pares fazem quatro jornadas: chorado, dança
grande, talavera e cajueiro. Os instrumentos são variados: pífano, chocalhos, violão,
cavaquinho e pandeiro. Os cantos fazem alusão aos acontecimentos da comunidade.
Fandango
Acredita-se que a dança chegou à região sul do Brasil pelos portugueses por
volta de 1750. Os dançarinos e as dançarinas recebiam o epíteto de folgadores e
folgadeiras. Usam vestimentas típicas da região e dançam em par, mas sem se tocar.
Os instrumentos mais comuns são violas, rabecas, acordeão e pandeiro. A dança
contém traços de valsas e bailes e envolve passos, música e canto.
Forró
Com influência dos salões europeus e elementos da dança indígena, o forró tem
ascendência portuguesa, francesa, espanhola e holandesa (figurando assim as principais
nações que estiveram no Brasil no período colonial). O termo surgiu provavelmente
do francês faux-bourdon, que se tornou forrobodó, o nome dos bailes populares.
De Sergipe até o Piauí é comum a existência de casas de forró. Vários instrumentos
integram as bandas, mas o elemento sonoro indispensável decididamente é a sanfona.
Frevo
Dança típica do Estado de Pernambuco, tem forte expressão no Carnaval de

Recife. Uma música instrumental é tocada por uma bandinha para embalar os
foliões enquanto esses seguram com uma mão uma pequena sombrinha colorida e
reproduzem malabarismos, rodopios, marchas e saltos em ritmo frenético.
Gambá
Dança de terreiro encontrado em toda região amazônica. Nela um grupo de músicos

e dançarinos forma uma roda onde uma mulher inicia acenando com um lenço para
seu companheiro. Quando dançam juntos improvisam movimentos sensuais.
Jongo
De origem africana, em alguns lugares é conhecida como “Caxambu”. Tradicional

no Sudeste, em especial nas regiões do ciclo do café, o Jongo é comum na zona rural
e é acompanhada por instrumentos de percussão e canto. Muitas vezes é considerada
variante do samba.

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Lundu
Proibida por ser considerada uma dança sensual, o Lundu também tem origem
entre os negros trazidos como escravos. Na dança, homem e mulher saracoteiam
seus corpos ao som de tambores e batuques. Após muitos anos sendo praticado “às
escondidas”, o lundu foi aparecendo nos salões e festas. É encontrado nos estado de
Minas Gerais, São Paulo e Pará.
Reisado (ou Folia de Reis)
Dança popular que reúne também canto e declamações; ocorre entre a véspera
de Natal e o dia de Reis (seis de janeiro). Também chamada de Folia de Reis, essa dança
envolve cantores e músicos que vão pelas ruas, passando de casa em casa, anunciando
a chegada do Messias. As pessoas que participam interpretando personagens e
tocando violão, sanfona, triângulo, zabumba. Presente em várias regiões do Brasil.
Figura 4.4 | Reisado do Grupo Brincantes de Teatro – Russas, CE
Fonte: Arquivo pessoal de Fabiano Rocha
Maculelê
Pertencente ao folclore da Bahia com presença em Minas Gerais, a dança

representa uma luta entre os participantes munidos com bastões ou facões. Maculelê
seria um personagem ou um grupo lendário que teria defendido a tribo e tomado

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com um grande feito heroico. De origem indígena e com influência africana, a dança
apresenta parentesco com a Capoeira e guarda semelhanças com o Maneiro-pau
(SERAINE, 1978).
Maneiro-pau (ou Mineiro-pau)
Nas noites de luar o caboclo chama “jogar o maneiro-pau” o ato de juntar um grupo
de homens e jovens manejadores de cacete encenando um duelo ou tocando o
chão (SERAINE, 1974). O acompanhamento é apenas o ritmo do troar dos cacetes. Os
componentes ficam em fila indiana, cada um com seu porrete, enquanto um puxador
solista recita ou improvisa quadras e martelos (tipos de versos). No Sudeste, é comum o
cruzamento com elementos do bumba-meu-boi (com a mulinha e o jaraguá).
Marabaixo
Típica do estado do Amapá, a dança reproduz os movimentos dos escravos

acorrentados. O lamento cadenciado é um canto de saudade da África. Os dançarinos
usam roupas típicas.
Maracatu
Uma das versões do surgimento do Maracatu dá conta de que foi trazido pelos
portugueses ao Brasil por volta de 1700. Já outros autores defendem sua origem
africana (sudanesa) dado sua forte simbologia. Os dançarinos usam vestimentas
que remetem à realeza e à nobreza e todos os brincantes pintam a face com tinta
negra. Hoje encontramos Maracatu no Carnaval de Fortaleza e o Maracatu Rural em
Pernambuco. Há presença de instrumentos de percussão como zambumbas e ganzás
que denotam a influência africana na dança.
Figura 4.5 | Negros são representados no Maracatu que acontece no Carnaval de Fortaleza,
Ceará (2012)
Fonte: Foto de Frank Lourenço

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Figura 4.6 | Índios são representados no Maracatu que acontece no Carnaval de Fortaleza,
Ceará (2012)
Fonte: Foto de Frank Lourenço
Pau-da-bandeira Figura 4.7 | Brincante Kelvia Moreira.

Noiva da Quadrilha Benjamin Constant –
Realizada no dia de Santo Antônio Russas-CE
em estados do Nordeste. Um tronco
de árvore é escolhido e carregado
por centenas de homens que o
carregam pela cidade até a praça
da igreja. Manda a tradição que as
mulheres que desejam casar devem
tocar nesse tronco.
Quadrilha
Executada principalmente durante

o período das festas juninas, a
quadrilha foi popularizada no Brasil
a partir do século XIX mediante
influência da Igreja Católica e das
danças de salão da Corte Portuguesa.
Casais, vestidos de matutos (caipiras)
dançam ao som de sanfona, triângulo,
zabumba, entre outros instrumentos,
obedecendo aos comandos de
um puxador (animador). Ainda
hoje muitos comandos evocam
expressões francesas. Fonte: Arquivo pessoal da brincante

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Pau-de-fita
Dança originária da região Sul do Brasil, o pau de fita tem influência ibérica.
Desenvolve-se em torno de um mastro com três metros de comprimento com fitas
coloridas em sua ponta superior. Os pares seguram cada um uma fita e dançam girando
e se revezando em torno do mastro formando um belo trançado (cujos tipos são
variados) ao final. Os dançadores vestem belos e vistosos trajes. Homens e mulheres
dançam ao comando do mestre. Os movimentos marcam as fases de cultivo da terra.
Samba
Há duas possibilidades para a origem do samba: chegou junto com os negros ao

Brasil ou foram dançados primeiramente nas senzalas como lazer nos momentos de
folga. Há diferenças entre a roda de samba e o samba de roda sendo que o segundo
veio da África e teve caráter místico e de resistência do negro. Tem grande foco na
Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo tendo grande repercussão no carnaval e presença na
mídia durante todo o ano. O pagode seria um estilo musical com derivação do samba.
Pastoril (ou Pastorinhas)
Drama litúrgico encenado durante as festividades natalinas. Desenvolve-se por

jornadas que mudam a critério dos personagens envolvidos: cigana, estrela-guia, anjo
dentre outros. O folguedo é composto por mulheres, as pastoras, que se dividem em
dois grupos: o cordão azul e o encarnado e são guiados pelas respectivas mestras.
Serafina
Dança típica do Amazonas, é executada por pares organizados em fileiras e depois

em círculos executando movimentos denominados “puçá”, “lance alto”, “arrodeio
alto”, “cacuri”, dentre outros. A simbologia da dança é enriquecida com a presença de
alguns objetos: remo, arpão, lenços, fitas e chapéus de palha.
Siriá
Dança típica do Pará surgiu com esse nome devido ao consumo de siri que servia
de alimento aos escravos famintos. Uma vez saciados os grupos de negros e caboclos
queriam celebrar a refeição diária e graças ao sotaque o nome ficou Siriá. Guarda
semelhanças com o Carimbó.
Siriri
Dança de pares soltos do Estado de Mato Grosso. No começo da dança os

homens cantam o “baixão” acompanhados das palmas dos demais participantes. Em
seguida os dançadores farão uma sequencia sem marcação rígida dos passos que
serão acompanhados por instrumentos como tambor, reco-reco e viola.

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Tambor de Crioula
Com origem no estado do Maranhão e também encontrada no Piauí, o Tambor de

Crioula é uma dança de terreiro onde a coreografia é executada por mulheres vestidas
de turbantes, camisas e saias rodadas. Dançada individualmente ou em dupla ao som
de tambores. Outra manifestação semelhante é o Tambor de Mina.
Torém
Dança típica do estado do Ceará, herança dos índios Tremembés. Os dançarinos

(homens e mulheres) dançam em círculo ao sabor do mocororó (aguardente do caju)
e ao ritmo do aguaim, um chocalho que é tocado pelo chefe ou pajé.
Vaquejada
Inicialmente denominada assim a reunião de vaqueiros para tratar, ferrar e castrar

o gado que precisava ser derrubado, hoje a vaquejada busca ter status de espetáculo,
brincadeira ou esporte, apesar dos pedidos para que a atividade seja proibida por envolver
maus-tratos aos animais. Alguns estados do Nordeste mantêm essa prática de reunir
pessoas para ver o vaqueiro montado a cavalo dominar o novilho (boi jovem) puxando-o
pelo rabo. O evento guarda semelhanças com os Rodeios comuns no Sudeste, Centro-
Oeste e Sul brasileiro sendo aí o peão deve se equilibrar no dorso do bovino.
Vilão
Típica do Estado de Santa Catarina onde um grupo formado de batedores, balizadores,

músicos e mestre. Os movimentos e ritmos com a batida de longos bastões se aceleram
com sete movimentos do “serradinho” com os dançadores agachados.
Xaxado
Dança criada pelos “cabras” de Lampião, famoso cangaceiro, e daí difundida por
todo o Nordeste. O nome surgiu do arrastado das alpargatas no chão “xá, xá, xá” e era
dançada apenas por homens. Até hoje a indumentária remete à estética do cangaço.
Xote
A palavra foi aportuguesada do termo alemão schottisch, usada em alusão à polca

escocesa trazida para o Brasil no período do Imperial quando fez muito sucesso nos
salões. O Xote teve certa influência sobre o forró; conseguiu manter-se com variações
no Rio Grande do Sul (xote gaúcho) e no Pará.
Outras danças folclóricas brasileiras: Capoeira, Pezinho, Xote (Xote

Carreirinho, Xote Bragantino, Xote Duas Damas) Dança do Siriá, Dança da Fita,
Çairé, Bate Coxa, Lundu, Marujada, Xaxado, Pericom, Ticumbi, Chula, Congada,

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Coco Alagoana, Samba de Matuto, Batuque, Dança do Boi de Mamão. Danças

Indígenas, Dança do maçarico, Dança do sol, Desfeiteira, Serafina, Balainha,
Cavalo piancó, Dança do Lelê, Espontão, Pagode de Amarante, Batuque, Dança
do Tamanduá, Siriri, Tambor, Vilão, “Zambelô”, “Coco de zambê” e “Bamdelô”.
Folguedos: Dramas, Papangus da Semana Santa, Entrudo, Boi-bumbá,

Boisinho, Taieira, Terno de Reis, Pássaro, Tribo dos Andirás, Chegança, Cacumbi,
Guerreiro, Lapinha, Caiapó, Cavalhadas, Moçambique, Ticumbi.
Preâmbulo: Por que Mário de Andrade viu no Bumba não só “a mais

exemplar” como também “a mais estranha” das danças dramáticas?
Mário de Andrade encharcou de folclore a cultura brasileira e emerge
hoje como uma incontornável esfinge no percurso dos estudos
das artes e das culturas populares. Seu estilo direto, permeado de
arroubos expressivos, quase confessionais, dá-nos a imediata e
perturbadora ilusão de compartilharmos com ele uma dimensão
íntima de subjetividade.
Conforme a leitura se estende, começamos inadvertidamente a
tratá-lo com a familiaridade um conviva diário: Mário. Ao mesmo
tempo, sua presença ideológica difusa e muito ativa marca o cenário
de debates contemporâneos. Diversos temas, como é, muito
especialmente, o caso do Bumba-meu-boi, emergem como que
impregnados de Mário de Andrade. [...]
Trecho do artigo: Cultura Popular e Sensibilidade Romântica: as
danças dramáticas de Mário de Andrade, de Maria Laura Viveiros
de Castro Cavalcanti. Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/
rbcsoc/v19n54/a04v1954.pdf>.
Sobre o texto destacado acima reflita o papel de Mário de Andrade
na catalogação do que ele chamou de danças dramáticas brasileiras.
1. Você conhece uma dança folclórica que não está incluída nesse
material? Você já teve vontade de praticar uma dança folclórica?
2. Qual é a diferença entre danças como hip hop e as danças
folclóricas, por exemplo?

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Seção 3
Abordagem das danças folclóricas em educação

física escolar
A dança ao ser reconhecida pelos Parâmetros Curriculares Nacionais – PCN (1997)
como conteúdo da Educação Física escolar se torna um tipo de conhecimento
significativo para a formação humana e, por isso, sua utilização deve ser potencializada
no ambiente educacional, pois permite diversificar as possibilidades de assimilação do
mundo, contribuindo para a formação consciente dos costumes e valores do seu país.
Partindo dessa perspectiva e com o intuito de contribuir para a formação do

profissional de Educação Física consciente da sua importância para a construção da
autonomia do pensamento e da liberdade de expressão que propomos esse capítulo.
Ao longo dele serão abordadas as possibilidades da utilização da dança folclórica no
contexto da Educação Física escolar, seus benefícios diante da formação motora,
humana e social da criança e do jovem. Reconheceremos o papel do professor no
processo de valorização da cultura e da quebra de preconceitos de gênero.
3.1 Desenvolvimento
A dança é uma manifestação corporal que nos ajuda a tomar consciência do corpo
e a usá-lo de forma expressiva. Por isso, a dança tem características regionais, sociais e
políticas. Ela está diretamente ligada ao local em que seu criador vive.
A dança reflete uma forma de expressão, com objetivos claros de gerar um

diálogo entre dançarino e público transmitidos através do corpo. Ela é um processo
de comunicação de pessoa para pessoa independentemente da cor, do gênero, e
da língua, entre outros. Por isto, ela serve como um indicador do comportamento
cultural e social do homem. Qualquer manifestação cultural deve atuar como meio de
sociabilização das diferentes camadas sociais (SOUSA, 2007).
Esse processo de socialização inicia-se ainda nos séculos XV e XVI nos processos
de transformação gerada no Renascimento Cultural desse período, onde as danças
sociais praticadas pela burguesia com o intuito de gerar entretenimento e recreação,
ganham as camadas populares e passam a ser chamadas “danças populares”. É este

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fato histórico que faz surgir as “danças folclóricas”.
Segundo Sousa (2007), dançar a cultura de outras regiões é conhecê-la, é de

alguma forma fazer parte dela, é enriquecer a própria cultura. Realizar ou pesquisar
a dança de um povo, é se abrir para ela e ser agente da união entre as regiões e as
nações.
A dança folclórica é uma forma de expressão que contribui para o desenvolvimento

das múltiplas capacidades do indivíduo tais como as afetivas, cognitivas e motoras,
bem como oferece a liberdade de execução e criação de movimentos.
Pinto (1983) acredita que a dança folclórica contribui para a adaptação social,
pelos contatos que proporciona e pela oportunidade de distração e acomodação
psicológica. Enseja, por outro lado, conhecimentos de geografia, história, literatura,
trabalhos manuais, desenho e ciências, sem esforço, além de conhecimentos de
ritmo, dança e música.
A DANÇA FOLCÓRICA NAS AULAS DE EDUCAÇÃO FÍSICA
Em 1997, com a publicação dos Parâmetros Curriculares Nacionais para a Educação

Física, a dança ganhou reconhecimento como conteúdo a ser desenvolvido na escola.
Os PCN (1997) dividem os conteúdos em três grandes blocos: esportes, jogos, lutas e
ginásticas; atividades rítmicas e expressivas; e conhecimentos sobre o corpo.
O referido documento diz que fazem parte do bloco das atividades rítmicas ”as
manifestações da cultura corporal que tem como características comuns a intenção de
expressão e comunicação mediante gestos e a presença de estímulos sonoros como
referência para o movimento corporal. Trata-se das danças e brincadeiras cantadas”
(BRASIL, 1997, p. 51). E sugere como possibilidade de abordagem as danças brasileiras,
as danças urbanas, danças eruditas, danças e coreografias associadas à música.
Os PCN (1997) afirmam que, por meio das danças e brincadeiras, os alunos
poderão conhecer as qualidades do movimento expressivo, conhecer algumas
técnicas de execução de movimentos e utilizar-se delas; ser capazes de improvisar,
de construir coreografias, e, por fim, de adotar atitudes de valorização e apreciação
dessas manifestações expressivas.
Vale ressaltar que a dança constitui unidade do currículo de graduação do curso de

Educação Física desde 1940, na Escola Nacional de Educação Física da Universidade
do Brasil, por Helenita Sá Earp. Entretanto, todo o processo histórico-político-social
que envolve a Educação Física, muitos dos conhecimentos, inclusive a dança, foram
voltados para a biologização humana, que se refere à educação do físico, o desenvolver
conforme sua aptidão física (TONETO, 2008).

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Dessa forma podemos justificar a visão tradicional onde a dança acontece de

forma descontextualizada e longe da realidade, ou seja, uma abordagem em que a
dança apenas é vista em festivais, em eventos como festa do dia das mães, ou quando
o professor “passa” os movimentos aos alunos.
Reforçando essa ideia, Sborquia e Neira (2008) observam que muitos professores
tentam romper com as danças realizadas em dias comemorativos do calendário
escolar, para trabalhar de forma contextualizada as danças folclóricas, no entanto, estas
se apresentam ainda precárias em relação a conhecimentos mais aprofundados, e logo
o fazer pedagógico torna-se o mesmo, sem alterações no trato com o conhecimento.
Dessa forma é necessário compreender que é possível tematizar no currículo da
Educação Física escolar as danças folclóricas, entendendo que estas representam um
artefato cultural, capaz de manifestar as crenças e valores constituídos por diferentes
grupos sociais ao longo do tempo.
A respeito das danças folclóricas, os professores da área precisam aprofundar seus

conhecimentos, buscando contextualizar suas práticas no cotidiano do seu aluno,
devem ainda apropriar-se de conhecimentos que possibilitem a formação de cidadãos
críticos e conscientes do seu papel na sociedade e desapegando-se dos movimentos
estritamente técnicos.
Sendo assim, Carbonera e Carbonera (2008, p. 25) dizem que “sabemos que a
Educação Física desenvolvida de forma consciente respeita as diferenças, ou seja, as
individualidades de cada um e não dicotomiza o ser humano, não separando o corpo
físico do mental, entendo que ambos funcionam de modo integral”. Portanto, a dança
é composta de extrema flexibilidade, efemeridade e liberdade de expressão, e, por ser
ainda uma forma de conhecimento livre do pensamento verbal, se torna aquela que
tem condições de acompanhar a gradual evolução e dinâmica da sociedade.
Tonedo (2008, p. 39), por sua vez, “considera o ser humano indissociado da
cultura, na qual natureza e cultura constituem o todo”. Isto quer dizer que considera
o corpo como construção cultural, e o homem, por meio de seu corpo, sendo o
portador dessas especificidades culturais, as expressa por meio dos movimentos e
gestos corporais. Portanto, no caso das danças folclóricas, vista como a expressão de
uma cultura pelo corpo, é possível perceber as diferenças de expressão corporal de
cada sociedade a partir da observação dos movimentos corporais.
Verificamos em Neto e Tonello (2008) que a Educação Física tem condições de

inserir as mais diversas manifestações folclóricas em suas aulas, que podem ser utilizadas
como um recurso auxiliar para a melhora no desenvolvimento e na aprendizagem dos
sujeitos, conhecendo as qualidades de movimentos expressivos, a intensidade, duração,
capacidade de construção e autonomia. Além de todos estes aspectos que podem ser
desenvolvidos nos alunos por meio do contato com esta variedade cultural, o emprego
deste conteúdo também auxilia no desenvolvimento da autoestima, criatividade,

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coordenação motora, linguagem escrita, oral, musical e corporal.
Portanto, a dança é uma prática corporal que leva a pessoa a aperfeiçoar suas
qualidades físicas, bem como auxiliar na formação dos atributos sociais e morais;
contribuindo assim para o aperfeiçoamento integral do ser humano. A dança pode
levar o indivíduo a extravasar as inibições criadas pela sociedade.
A dança popular significa conhecimento, vivência e, eventualmente, recriação de

valores, costumes e crenças que sejam significativos para nossas vivências de corpo,
tempo e espaço na coletividade da sociedade contemporânea (MARQUES, 2007).
Analisando a inserção das danças folclóricas entre os conteúdos fundamentais da escola,

Della Mônica (1989) refere que se devem dar condições para que os alunos compreendam
o valor das manifestações folclóricas através de várias formas de comunicação, focando
o conteúdo dos programas pedagógicos em questões artísticas e socioculturais, premissa
que pode ser alcançada pela pesquisa e outros estudos científicos.
Izumi e Martins Jr. (2006) constatarem em pesquisa desenvolvida em escolas que

tinham a prática da dança folclórica nas aulas de Educação Física que a dança folclórica
vem sendo, paulatinamente, bem aceita pelos alunos das escolas municipais de
Maringá, os quais, aos poucos, estão se conscientizando da importância desta prática
para o seu desenvolvimento integral. Os professores foram unânimes em afirmar que
seguem uma linha histórico-crítica, muito embora se valham principalmente de aulas
práticas, nas quais ensinam os passos e as coreografias e preparam os grupos que
formam para a participação nos festivais municipais de dança.
Danças folclóricas se caracterizam como elemento facilitador no estudo da cultura

brasileira e a permanência das manifestações populares.
É importante vivenciar o folclore na escola, devido à sua contribuição para a formação

social, histórica e crítica do aluno; e ainda, pelo seu caráter de interdisciplinaridade, uma
vez que, ao partilhar nossos conhecimentos, estaremos nos enriquecendo culturalmente.
Dois dos maiores problemas a serem enfrentados pelos professores ao proporem

a prática da dança folclórica nas aulas de educação física é o preconceito e a timidez
dos alunos, principalmente do sexo masculino.
Sobre isso, Izumi e Martins Jr (2006) dizem que os meninos, em geral, apresentam
mais dificuldades em aprender a dança do que as meninas devido aos preconceitos
presentes na sociedade, à falta de vivência com a dança, à preferência natural pelos
jogos pré-desportivos e à falta de consciência corporal. Aspectos em que a dança
contribui para o desenvolvimento dos alunos apontados por Izumi e Martins (2006) são
o resgate da cultura e a melhoria do relacionamento aluno-aluno e aluno-professor,
bem como a coordenação motora, a concentração e a capacidade aeróbica.

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UMA QUESTÃO DE GÊNERO
Falar em dança para meninos e meninas na Educação Física escolar, em muitos

locais, ainda pode ser um grande tabu a ser quebrado. É comum observarmos um
alto interesse por parte das meninas e bastante resistência por parte dos meninos, que
apresentam um interesse muito maior pelos esportes coletivos.
Para Saraiva (2006) a compreensão de que a construção de culturas diferenciadas

para meninos e meninas na educação formal favorece uma cultura mais dançante do
que a outra e de que a mentalidade que associa a sensibilidade ao feminino favorece a
prática da dança para as meninas e mulheres, dificultando o ingresso dos homens nas
atividades expressivas; de que a oferta das vivências no contexto escolar é influenciada
por representações de gênero e de potencialidades estéticas diferenciadas para
meninos e meninas.
Segundo Andreoli (2010), a generificação da dança esta mais fortemente

relacionada com danças que exigem mais delicadeza e leveza como, por exemplo,
balé, danças modernas e contemporâneas, do que danças onde os movimentos são
mais bruscos e fortes como hip hop, danças tradicionais ou danças de salão gaúchas.
Ressaltando que este estilo de dança como exemplo, Hip Hop só é aceito quando
se faz o movimento com muita masculinidade, isso quer dizer, com muita força,
destreza. Isso nos faz entender que a dança, pela cultura social acabe sendo separada
entre movimentos femininos e movimentos masculinos. Fazem-nos entender que os
diferentes tipos de dança, também são “generificados”, entre si.
Enfim, é primordial que o educador reflita sobre seu papel como mediador de
conhecimentos, que busque alternativas favoráveis e estimulantes para levar o aluno
a pensar e construir ideias que permitam a ele produzir e agir na sociedade de forma
reflexiva, contribuindo para a transformação social.
BENEFÍCIOS DAS DANÇAS FOLCÓRICAS NA ESCOLA
A dança folclórica contribui para o desenvolvimento do indivíduo de várias formas;
- Socialização;
- Resgate da cultura;
- Melhoria dos aspectos cognitivo, afetivo e motor;
- A inclusão;
- Procurar a descoberta do próprio corpo e de suas possibilidades de movimento;
- Possibilita o trabalho em grupo, despertando o sentido de cooperação;

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- Solidariedade, comunicação, liderança, entrosamento etc.;
- Conhecer, valorizar, respeitar e desfrutar da pluralidade de manifestações de

cultura corporal do Brasil e do mundo.
- Professor de Educação Física deve apropriar-se do folclore e levá-lo para a sua

prática docente.
ORIENTAÇÕES PARA O ENSINO DAS DANÇAS FOCLÓRICOS
Ensino Fundamental I: As crianças dessa faixa etária gostam de atividades rítmicas

e a maioria delas consegue executar ações motoras como saltar, correr, deslizar e
pular, podendo, portanto, executar formações simples e situações de mudança de
par, danças pantomímicas e interpretativas.
Ensino Fundamental II: As crianças desse período já possuem controle sobre a

força e equilíbrio; compreendem o tempo e a rítmica. Sua capacidade de atenção
também é maior que do período anterior favorecendo o aprendizado de danças de
formações e configurações complexas, como danças circulares sem pares e em
pares, danças de três e quadrilhas.
Ensino Médio: Faixa etária de bastante energia e vigor físico, portanto, as danças devem ser
mais vibrantes, com coreografias mais complexas envolvendo graus de habilidades variadas
Dança na escola: uma educação pra lá de física.
Dançar é uma das maneiras mais divertidas e adequadas para ensinar, na prática,
todo o potencial de expressão do corpo humano. Enquanto mexem o tronco, as
pernas e os braços, os alunos aprendem sobre o desenvolvimento físico. Introduzir
a dança na escola equivale a um tipo de alfabetização. "É um ótimo recurso para
desenvolver uma linguagem diferente da fala e da escrita, aumentar a sociabilidade do
grupo e quebrar a timidez", afirma Atte Mabel Bottelli, professora da Faculdade Angel
Viana e da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E o melhor: o trabalho pode ser
feito com turmas de todas as idades e de forma interdisciplinar, envolvendo as aulas
de Artes e de Educação Física.
O mais importante, no entanto, não é convencer a turma a ensaiar para se apresentar

no final do ano. "A prioridade é levar a criança a ter consciência corporal e entender
como o corpo dela se relaciona com o espaço", ensina Ivaldo Bertazzo, coreógrafo
e professor de reeducação do movimento, de São Paulo. Por volta dos 10 anos, a
criança sedentária pode apresentar encurtamento de alguns músculos, o que provoca

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tensão. Esse estado tira o corpo da postura vertical, fundamental para que os sentidos
(visão, audição etc.) funcionem bem e para manter a concentração inclusive nas aulas.
Fique atento: nos garotos, as evidências mais comuns do encurtamento dos músculos
são o corpo jogado para trás, a coluna curvada ao sentar e as pernas abertas quando
estão parados em pé. Já nas meninas, um corpo mal-educado se revela pelo abdome
saliente, o bumbum empinado para trás e os ombros contraídos. Em ambos, pescoço
tenso, coluna pouco ereta e desinteresse por esportes são motivos para deixar pais
e educadores alertas. Passos de dança e o alongamento contribuem para evitar a
tensão. "A dança é a única manifestação artística que realmente integra o corpo e a
mente", afirma Marília de Andrade, professora da Universidade Estadual de Campinas.
BRINCADEIRAS SERVEM PARA AQUECER
No Espaço Brincar, em São Paulo, os professores de Educação Infantil Sílvia Lopes,

Bruno Quintas e Yvan Dourado desenvolvem estratégias lúdicas para fazer as crianças
se mexerem. Pesquisadora da cultura popular, Sílvia resolveu ensinar alguns passos de
frevo à turminha. Antes, recorreu às brincadeiras infantis e à contação de histórias. "Não
adianta trazer a coreografia pronta", alerta a professora. "Os alunos querem participar
da criação e precisam descobrir, primeiro, que movimentos já sabem fazer."
Para esquentar e levar cada um a conhecer melhor o corpo, a professora chamou

a garotada para participar de um bolo humano. A atividade tem início com todos
sentados em um grande círculo. Aos poucos, eles vão se arrastando para o centro
da roda, orientados por Sílvia, que indica como vão se movimentar. Quando todos
estão juntos, simulam com braços e pernas adicionar os ingredientes à massa do bolo.
Em seguida, eles se chacoalham, imitando uma batedeira, e voltam para o lugar de
origem, também se movendo pelo chão.
Em outro momento, a professora conta a história do saci-pererê. "Escolhi o

personagem porque ele se apoia numa perna só e a garotada adora ficar assim,
se equilibrando", observa Sílvia. A ideia é que, com sombrinhas de frevo, os alunos
interpretem como o saci faria para atravessar uma floresta, cruzar um rio, desviar de
cobras e onças com pulos e rolar pelo chão. Pronto! Assim, as crianças aprendem os
passos básicos do frevo. A aula de 50 minutos acaba com um relaxamento coletivo.
A professora de Educação Física Luciana Burgos, de Porto Alegre, também uniu

a cultura popular à consciência corporal em suas aulas na Escola Estadual de Ensino
Fundamental Nações Unidas. Há dez anos, ela percebeu que podia associar alguns
exercícios a passos do vanerão, dança típica gaúcha. Nesse caso, o ideal é começar o
trabalho pela teoria, explicando a origem da dança. Depois, entram em cena elementos
como música e figurino. "Em pouco tempo, conseguimos formar várias duplas", conta
a professora. "Deixei as aulas de ginástica a cargo de um colega e me dediquei só ao
grupo de dança." (ARAÚJO, 2005)

U4
1. Muitos professores tentam romper com as danças realizadas

em dias comemorativos do calendário escolar, para trabalhar de
forma contextualizada as danças folclóricas, no entanto, estas se
apresentam ainda precárias em relação a conhecimentos mais
aprofundados, e logo o fazer pedagógico torna-se o mesmo, sem
alterações no trato com o conhecimento. (Trecho retirado do
texto “As Danças Folclóricas e Populares no Currículo da Educação
Física: possibilidades e desafios”, de Sborquia e Neira, 2008).
No ensino da dança, é importante que o professor considere:
a) O aprendizado do domínio técnico como prioritário no ensino
da dança folclórica.
b) O caráter expressivo como o aspecto mais importante a ser
desenvolvido nas aulas de dança folclórica.
c) O equilíbrio entre o aprendizado do gesto rítmico e o expressivo
dos educandos favorecendo a comunicação da arte e da cultura
na relação entre aluno e manifestação popular.
d) Estimule o desenvolvimento do domínio da técnica da dança
acadêmica para garantir um melhor desempenho artístico dos
aprendizes.
e) Nenhuma das anteriores.
2. O Brasil é marcado por sua cultura multifacetada e plural. As

diferentes manifestações artísticas advindas das diferentes etnias
possibilitam o trabalho na escola que valoriza a pluralidade cultural.
Tanto as danças ritualísticas quanto as danças populares são fonte
de pesquisa e conhecimento, pela seguinte razão:
a) A reprodução de passos marcados facilita o entendimento de
coreografias étnicas.
b) A estética dos movimentos subsidia a compreensão das
identidades culturais.
c) A compreensão da origem das melodias facilita o aprendizado
das danças.
d) As crianças e jovens têm mais facilidade no aprendizado que os
adultos.
e) A variedade dos figurinos facilita a concepção de unidade
Nacional.

U4
Nessa unidade nós refletimos sobre a importância da cultura

na sociedade atual. Vimos a conceituação do folclore e suas
implicações na formação cultural de um povo, a dança como
manifestação cultural e linguagem artística e, especificamente as
danças folclóricas como componente curricular que fortalecem
as relações sociais.
Conhecemos uma vasta lista de danças e folguedos discriminando

suas origens, formato e locais onde são encontradas. Na última
seção concebemos as danças folclóricas e populares como
estratégias pedagógicas levando ainda em consideração a
dinâmica lúdica das danças e destacamos o exercício físico
executado por intermédio das danças populares.
Percebemos que a utilização do folclore em sala de aula pode

ir muito além de datas alusivas ao tema e pode apresentar uma
contribuição muito efetiva para o desenvolvimento cultural,
corporal e desenvolvimento histórico da comunidade.
O folclore brasileiro, as danças e brincadeiras populares, se bem

trabalhadas, podem gerar um veículo de cultura e integração
social, aliando aos benefícios sociais, os ganhos físicos e psíquicos
oriundos do movimento e da expressão corporal.
Vale registrar que o folclore não é uma questão do passado, mas

algo vivo em que estamos dinamicamente inseridos atuando e
transformando.
Encerramos aqui essa unidade com muito conteúdo, dicas de leitura

e reflexões. Esperamos que o material contribua com a sua formação
acadêmica e profissional, mas também com sua formação humana.
Para aprofundar discussões e conhecer outras experiências

sobre cultura, indústria cultural, folclore e ensino de danças
tradicionais na sala de aula sugerimos as seguintes leituras:

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1. Um professor de dança convidou um grupo de Pastoril

da comunidade para apresentação na escola, interessado
em reunir professores de outras áreas de conhecimento
para elaborar um projeto de trabalho em conjunto.
PORQUE
O trabalho de Dança-Educação deve envolver, na teoria
e na prática, propostas interdisciplinares, ampliando
um universo de experiências para o aluno, a partir
dos estímulos da dança folclórica contextualizada ao
cotidiano do aluno.
A esse respeito, conclui-se que:
a) As duas afirmações são verdadeiras e a segunda justifica
a primeira.
b) As duas afirmações são verdadeiras e a segunda não
justifica a primeira.
c) A primeira afirmação é verdadeira e a segunda é falsa.
d) A primeira afirmação é falsa e a segunda é verdadeira.
e) As duas afirmações são falsas.
2. A dança folclórica em toda época da história e para todos

os povos representa a manifestação do estado de espírito
traduzida por meio de uma série de gestos e movimentos
acompanhados de música ou canto. Assim constitui uma
ótima fonte de aquisição de conhecimentos gerais.
Nesse contexto não é considerada dança folclórica:
a) ( ) baião, xaxado, forró, balaio, pau-de-fita.
b) ( ) dança alemã, dança italiana, cana-verde, dança
russa, pau-de-fita.
c) ( ) cana-verde, baião, ballet clássico, xote, jazz.

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d) ( ) chula, xote, polca, mazurca, frevo.

e) ( ) ciranda, cana-verde, ratoeira, maracatu, maculelê.
3. Segundo Sborquia e Neira (2008, p. 80)
“É necessário romper com o paradigma da racionalidade

técnica no qual o professor limita-se à execução de tarefas
planejadas pelos setores acadêmicos ou administrativos,
para um paradigma em que os professores da escola, em
consonância com a comunidade, assumam a autoria do
currículo, dimensionando os temas abordados e os conteúdos
ensinados a partir de uma leitura da realidade social, bem
como promovam a avaliação sistemática da aprendizagem
dos alunos como forma de reorientar suas ações didáticas.”
Podemos inferir do texto que:
a) ( ) O professor de educação física pode se revoltar contra
o sistema e fazer o planejamento escolar do seu jeito.
b) ( ) O professor de educação física deverá seguir fielmente
a legislaçao, os planos e a missão que a escola e o conselho
gestor determinam.
c) ( ) A comunidade deve ditar com o formato das aulas,
afinal a comunidade deve participar ativamente da escola.
d) ( ) O professor junto com a comunidade deve negociar
com a escola meios de dimencionar os temas abordados
desqualificando as diretrizes educacionais.
e) ( ) O professor de educação física pode, em harmonia com
o contexto social da escola, criar elementos que fortaleçam
o vínculo com os alunos aproveitando o potencial da
comunidade.
4. Conhecer elementos da cultura de sua comunidade

e de seu país é algo essencial na formação do professor. É
importante que o professor conheça a fundo a cultura local e,

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de forma mais geral, absorva noções da cultura nacional e de

outros países. Nessa perspectiva marque corretamente quais
são as manifestações culturais encontradas em todo o Brasil:
a) O Bumba-meu-boi com várias denominações como Meu
Boizinho e Boi de Mamão.
b) O Bumba-meu-boi, o Pastoril e o Fandango.
c) O Samba, o Xaxado e a Zabumba.
d) O Maculelê, o Samba, o Jongo e o Carimbó.
e) O Carnaval, a Vaquejada e o Rodeio.
5. Segundo o pensador e fiósofo francês Edgar Morin:

“Um folclore planetário constituiu-se e foi enriquecido por
integrações e encontros. Ele se espalhou pelo mundo do
jazz, que se ramificou em vários estilos a partir de Nova
Orleans, chegando ao tango, nascido no bairro portuário
de Buenos Aires, ao mambo cubano, à valsa de Viena e ao
rock americano, o qual produziu variedades diferenciadas
no mundo inteiro.”
De acordo com o texto e com os conhecimentos prévios
sobre o pensamento complexo, podemos afirmar que:
a) O folclore é a cultura popular de um povo e jamais deve
ser combinar com outros, pois isso gera impureza.
b) A cultura planetária está se globalizando e irá a se massificar
com culturas mais importantes que outras.
c) Cultura e folclore são temas desimportantes e, por isso,
não devem ser levados para a escola. Não é do interesse da
escola ensinar de música, dança e cinema: é melhor estudar
matemática e português.
d) O folclore é a expressão da cultura viva de um povo
e está aberto às hibridações ou mestiçagens o que, não
necessariamente irá resultar na extinção de uma cultura local.
e) O folclore local está irremediavelmente fadado à extinção,
mesmo que o professor trabalhe com seus temas de forma
criativa e lúdica em sala de aula.

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144 Metodologia Do Ensino Da Atividade Ritmica e Danca Unopar

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144 Metodologia Do Ensino Da Atividade Ritmica e Danca Unopar

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Metodologia

Maria Tatiana de Lima Rocha Felix

Presidente: Rodrigo Galindo

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Rocha, Maria Tatiana de Lima

 1. Dança – Estudo e ensino. 2. Atividade rítmica –

Unidade 1 | Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança 7

Seção 1 - Conceito e estruturação do ritmo 11

Seção 2 - Elementos básicos da música 25

Seção 3 - Ritmo no movimento da criança, do jovem, do adulto e 37

Unidade 2 | Introdução à dança 57

Seção 1 - Evolução histórica e seus estilos de dança 61

Seção 2 - Corpo, movimento e expressão corporal 85

Seção 3 - Coreografia e criação 91

Unidade 3 | A dança no contexto da educação física escolar 103

Seção 1 - Dança educação 107

Seção 2 - A dança no contexto da educação física 117

Unidade 4 | Manifestações folclóricas e as danças regionais 151

Seção 1 - Conceito de cultura, folclore, danças populares e folguedos 155

Seção 2 - Conhecendo as danças folclóricas e os folguedos 165

Seção 3 - Abordagem das danças folclóricas em educação física escolar 179

Neste semestre, veremos importantes conteúdos na disciplina de Metodologia

Também serão abordados aspectos da história da dança no mundo, os

Será abordado, também, de que forma e em qual contexto a dança acontece

Por fim, poderemos verificar, na leitura desse excelente material, os conceitos de

Desejamos a vocês uma boa leitura!

Prof. Ms. Alexandre Schubert

Maria Tatiana de Lima Rocha Felix

Nesta unidade iremos entender o conceito de ritmo, sua importância e

E, por fim, vamos estudar o ritmo no movimento da criança, do jovem, do

Seção 1 | Conceito e estruturação do ritmo

Veremos como se dá seu processo de estruturação através da compreensão

Seção 2 | Elementos básicos da música

Seção 3 | Ritmo no movimento da criança, do jovem, do

8 Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança

Nesta unidade, vamos entender o conceito, a importância e as funções do ritmo.

Veremos que as expressões rítmicas são sentidas, interpretadas, assimiladas,

Boa leitura e bons estudos!

Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança 9

10 Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança

Conceito e estruturação do ritmo

Em Viena, os músicos reúnem-se no palco carregando uma série de complicados

No mesmo momento, no norte e no sul, a música começa. Em Viena, algumas

O que acontece no texto acima? Tudo o que acontece no concerto de Viena

Para entendermos melhor o conceito de ritmo, neste capítulo, trataremos do

Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança 11

1.1 Entendendo o conceito de ritmo

De acordo com Gramani (2007), o ritmo não se restringe ao ensino tradicional

Jourdain (1998) compreende o ritmo a partir de duas concepções, a primeira

O princípio filosófico que fundamenta a natureza do movimento humano

12 Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança

da maré a bater regularmente na praia e, dessa forma, passou a conhecer o ritmo

Figura 1.1 | O homem pré-histórico

Com frequência afirma-se que as

Objetivos do ritmo de acordo com Artaxo e Monteiro (2013):

• Desenvolver a capacidade física do educando nos aspectos: do equilíbrio, da

• Desenvolver o ritmo natural.

• Procurar a descoberta do próprio corpo e de suas possibilidades de movimento.

• Desenvolver a criatividade, chegando à conquista do estilo pessoal.

• Possibilitar o trabalho em grupo, despertando o sentido de cooperação,

• Incentivar a economia de trabalho, retardando a fadiga e aumentando os

Conceitos e metodologias que associam o ritmo à dança 13

• Nós somos seres únicos, com características particulares, dessa forma o

1. Dança – Estudo e ensino. 2. Atividade rítmica –