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em 1956), nomeadamente atra-
vés dos seus programas de va-
riedades (Melodias de sempre,
1960-1969; Discorama, 1967)
e do *Festival RTP da Canção
(FRTPC) conferiram novo ên-
fase à música e canção «ligei-
ra», inicialmente em articula-
ção com a produção da rádio.
Nas décadas de 50 e 60, canto-
res ligados à EN e ao CPA, co-
mo Artur *Garcia, Simone de
*Oliveira, Madalena *Iglésias,
acompanhados por Nóbrega e
*Sousa, Fernando Carvalho ou
Tavares Belo, contaram-se entre
os principais protagonistas do
evento. Os programas de televi-
são, bem como o modelo dos
concursos, sobretudo aquele
estabelecido internacionalmen-
te com o Festival da Eurovi-
são, deram continuidade ao
modelo da canção considerada
«ligeira», interpretada por can- Irmãs Meireles acompanhadas pela Orquestra Ligeira da Emissora Na-
tores e orquestras e implemen- cional nas festas de Lisboa. Serviço Museológico e Documental da RTP.
tado pela rádio. A institucio-
nalização do termo levou à sua apropriação significação, articulados por diferentes actores
por compositores e intérpretes inscrevendo-se (políticos, músicos, etnógrafos, folcloristas e co-
em diversos géneros e estilos musicais. Desde lectores) no contexto social, cultural e político
a segunda metade da década de 60 e, sobretudo, português. Conotou práticas expressivas diver-
após 1974, a categoria «música ligeira» e os sas como a música de matriz rural, a canção ur-
seus intervenientes foram fortemente conotados bana (incluindo o *fado, sobretudo a partir da
com o Estado Novo e com as suas políticas cul- II Guerra Mundial) e a *canção de interven-
turais. O termo «música ligeira» foi largamente ção, e.o. O termo «música popular» assentou
substituído por «música popular». Porém, foi nas noções de «povo» e de «cultura popular»,
igualmente utilizado para designar canções de utilizadas no período romântico, na República,
conteúdo sentimental e romântico, canções con- no Estado Novo e no quadro da democracia.
corrrendo ao FRTPC e repertórios musicais ver- Deste modo, deve ser analisado tendo em con-
naculares que recebem também as designações ta o processo de construção da nação, em que
de «música popular» ou, desde a década de 90, a cultura expressiva desempenhou, historica-
de «música pimba». A categoria de «música li- mente, um papel central. O sentido do termo
geira» permaneceu igualmente em uso no âmbi- «música popular» varia histórica e culturalmen-
to da *Sociedade Portuguesa de Autores, sendo te, tendo diferentes acepções em diferentes lín-
utilizada para classificar obras que não são con- guas. O termo «popular music» na língua ingle-
sideradas como *música erudita. sa, cujo significado abrangente se encontra hoje
Bibliografia: Middleton, Richard (2001) «Popular internacionalmente difundido, é utilizado nos
music: Section 1» in Stanley Sadie (ed.), New Gro- discursos corrente e académico. Nas últimas
ve Dictionary of Music and Musicians. Londres: Mac-
Millan. três décadas do séc. XX demarcou um campo
PEDRO MOREIRA, RUI CIDRA E SALWA EL-SHAWAN de estudos interdisciplinar, inicialmente insti-
CASTELO-BRANCO tucionalizado em várias universidades na Grã-
-Bretanha, tendo-se expandido internacional-
MÚSICA MODERNA PORTUGUESA. VER Pop-rock; mente, como atestam a criação da International
Rock Rendez-Vous. Association for the Study of Popular Music,
que, como o periódico científico Popular Mu-
MÚSICA POPULAR. Termo central na conceptua- sic, foi fundada em 1981. A popular music
lização, no discurso e na prática da música em constituiu igualmente, desde a década de 70,
Portugal desde meados do séc. XIX, utilizado um objecto de estudo no domínio da *etnomu-
na linguagem corrente, política e académica. sicologia. Tal como a história do termo em
Ao longo do séc. XX adquiriu vários significa- Portugal pode revelar, o termo «popular mu-
dos, por vezes sobrepostos e em constante re- sic» resiste a uma definição unitária e rígida.
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No entanto, associa-se a processos de produ-
ção massificada e de transformação da música
numa mercadoria, produzida e comercializada
pelas indústrias culturais, concretamente pela
indústria da música [VER Indústria fonográfi-
ca]. A sua emergência pode ser enquadrada no
contexto da modernidade tardia, marcado por
processos de industrialização, pela formação
de uma nova estrutura de classes sociais e pelo
advento dos meios de comunicação de massas
(Manuel 2001). Se popular music conotou na
língua inglesa uma produção massificada e,
desse modo, amplamente popular, em Portugal
a ligação ao povo e às «classes populares»
moldou o significado atribuído ao conceito.
Mais do que associar estilos musicais aos ter-
mos que os rotulam, uma genealogia do termo
implica averiguar criticamente as relações en-
tre a linguagem e o poder e o modo como di-
ferenças sociais e culturais foram construídas
ao longo do séc. XX através das políticas de
classificação de fenómenos culturais. Desde o
séc. XIX, os intelectuais e as elites sociais, so-
bretudo a burguesia, interessaram-se pelas
«raízes» da nação no que designaram como
«cultura popular» (Leal 2000; Cabral 1991:
15) ou, mais raramente, como «folclore», con-
ceptualizados como o património «autêntico»
da população rural, presumivelmente unida
por um «espírito comum». A «cultura popu-
lar» incluía artefactos, modos de vida, lingua-
gem, canções, poesia, contos e outros modos
da cultura expressiva. Na segunda metade do
séc. XIX, a emergência da etnografia, da filolo-
gia e do folclore musical como campos de es-
tudo [VER Folclore] que abordavam a «cultura
popular» enquadrou-se nos movimentos ro-
mântico e nacionalista. Etnógrafos, políticos e
escritores como Almeida Garrett, Teófilo *Bra-
ga, Adolfo Coelho e Leite de *Vasconcelos par-
tilhavam a mesma agenda política, recolhendo
e textualizando a «cultura popular» como um
instrumento de «patriotismo cívico» (Ramos
2003: 26). Na óptica destes estudiosos o conhe-
cimento da «cultura popular» ancorava uma
abordagem da nação como «facto científico»
(Id.: 27). Com a instauração da República
(1910), Afonso Lopes Vieira lançou a campa-
nha do que designou por «reaportuguesamen-
to» de Portugal através da criação de uma «ar-
te moderna» inspirada em modelos rurais nos
domínios da música, da pintura, da arquitectu-
ra e da literatura (Id: 30). O «reaportuguesa-
mento» do país com base no «conhecimento
positivo» das culturas rurais representadas pe-
la noção de «cultura popular» tornou-se uma
das pedras-de-toque da República (Id.: 35).
A abrangência do conceito de «música popu-
lar» no final do séc. XIX surge claramente ilus-
trada pelos *cancioneiros publicados por Ade-
lino António Neves e *Melo (1872) e por César
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das *Neves e Gualdino de *Campos (1893,
1895 e 1898). O Cancioneiro de músicas po-
pulares compilado por estes últimos reúne
composições originais e transcrições de outros
colectores da música, execução para canto
e piano, destinadas à execução doméstica fe-
minina nos salões da burguesia de então.
A designação «músicas populares» escolhida
pelos autores dá conta da abrangência do ter-
mo, que na obra abarca repertórios rurais e ur-
banos criados no contexto nacional e em terri-
tórios lusófonos como são exemplos o *fado,
o *mandó (Goa), a *modinha e o lundum (Bra-
sil). Durante o Estado Novo a categorização
de fenómenos culturais enquadrou o desenho e
a implementação da *política cultural. A cate-
gorização cultural foi centralmente utilizada
pelas instituições do Estado e pelos organismos
da censura como um mecanismo eficaz para o
controlo do comportamento expressivo (Côrte-
-Real 2000: 49-50). Conforme refere Rui Vieira
*Nery, o regime baseou a sua política cultural
numa distinção conceptual e programática entre
«alta cultura» e «cultura popular e espectácu-
los» [VER Política cultural]. A «alta cultura»
compreendia as «artes» e «ciências» enquanto
domínios da elite cultural. «Cultura popular»
pertencia ao «povo» e era uma noção alargada
que designava modos difundidos de cultura
expressiva de matriz rural, obedecendo aos
princípios ideológicos do regime. O significa-
do atribuído ao termo «folclore» enquanto
produção do «povo» coincidia frequentemente
com o de «cultura popular». A acção do Esta-
do Novo incidindo sobre a «cultura popular e
espectáculos» visava o entretenimento, mas,
sobretudo, a doutrinação política e ideológica.
O termo «cultura popular» era utilizado tanto
pelos organismos e agentes ligados à política
cultural do Estado Novo quanto pelos intelec-
tuais na oposição ao regime. Um dos poucos
estudiosos que se debruçou sobre os conceitos,
realçando a importância de os utilizar com ri-
gor, Fernando *Lopes-Graça, propôs defini-
ções de «música popular» e de «música folcló-
rica», tendo optado na maior parte da sua obra
ensaística por utilizar o termo «canção popu-
lar» ou «música popular», termos que por ve-
zes substituía por «canção folclórica», «regio-
nal» ou «rústica». Contrapunha as expressões
que considerava «autênticas» à «contrafacção
folclórica» (Lopes-Graça 1974/1953: 13), que
associava a um modelo de *folclorização ins-
tituído pelo Estado Novo (Castelo-Branco e
Branco 2003), à «pobreza literária e musical»
e à «influência maléfica do fado, da canção re-
visteira e da música ligeira» (Castelo-Branco
2007: 75). Na definição que incorporou no Di-
cionário de música, que redigiu em colabora-
ção com Tomás *Borba (1996/1956-1958), co-
mo nas definições que figuram noutros textos
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ração politicamente empenhada de composito-
res e intérpretes [VER Afonso, José; Oliveira,
Adriano Correia de; Branco, José Mário; Godi-
nho, Sérgio; Letria, José Jorge; Fausto; Cília,
Luís; e.o.) e, especialmente no período suceden-
do ao 25 de Abril de 1974, de grupos urbanos
de recriação [VER Almanaque; Brigada Victor
Jara; GAC; e.o.]. Os ideais, métodos e, de um
modo geral, o discurso de F. Lopes-Graça, fo-
ram igualmente emulados no trabalho de gera-
ções de colectores. Para os músicos associados
à categoria de «música popular portuguesa»,
alguns deles colectores, os trabalhos de reco-
lha e de edição fonográfica de F. Lopes-Graça e
José Afonso. Espectáculo na Aula Magna. Lisboa. Michel *Giacometti, a par do livro Instrumentos
1980. Arquivo do Diário de Notícias. musicais populares portugueses (2000/1982/
1966) de Ernesto Veiga de *Oliveira, constituí-
(s.d.; 1973), enfatizou a oralidade na definição ram poderosas fontes de inspiração e de autori-
de uma «música popular», e a «autenticidade», dade, moldando os processos de criatividade
o «anonimato» e o vínculo aos «sentimentos» musical e reforçando a noção de «música po-
e «cultura» das populações rurais a uma noção pular» enquanto meio de «militância cultural».
de «música folclórica». De um modo global, Outras publicações influentes na generalização
critérios como os da «autenticidade», da trans- do termo «música popular» e das suas variantes
missão oral, da criação «anónima», da integra- no discurso sobre a música foram o *periódico
ção na vida de um grupo e do conservadorismo de música *Mundo da Canção (1969-1985) e o
estruturaram a sua visão da «música popular» livro Música popular portuguesa: Um ponto de
ou «folclórica» (Castelo-Branco e Toscano partida, de Mário *Correia (1984). Nos anos
1988: 158), na qual procurou a essência de 90, o termo «música popular» foi uma vez
portugalidade, uma base para a criação de uma mais resignificado, sendo utilizado essencial-
linguagem musical portuguesa e um meio de mente para designar um leque diversificado de
educação artístico e de combate ideológico estilos musicais vernaculares, alguns dos quais
(Castelo-Branco 2007). Tratava-se de «uma rotulados com o controverso termo jornalístico
flâmula de combate e de afirmação, de espírito «música pimba». Paralelamente, «música po-
verdadeiramente nacional» (Lopes-Graça 1974/ pular» enquanto expressão oral emanando do
/1953: 44). É a F. Lopes-Graça
que se deve, em grande parte, a
visão da música popular como
um meio poderoso para estimu-
lar a acção política e a transfor-
mação da sociedade. A associa-
ção que o compositor preconi-
zou entre a música popular e a
«militância cultural» (Branco e
Oliveira 1993), as suas grava-
ções, transcrições e *arranjos
da música de matriz rural fo-
ram instrumentais, nos anos 60
e 70, no desenvolvimento de
uma música popular urbana
com preocupações sociais, que
viria a ser genericamente de-
signada de «música popular
portuguesa». A partir de finais
da década de 60, a utilização
cambiante e fluida de expres-
sões como «nova música popu-
lar portuguesa», «renovação da
música popular portuguesa» ou
simplesmente «nova música
portuguesa» traduzia as preocu- Brigada Victor Jara no programa Natal dos Hospitais. Lisboa, 22 Dez.
pações sociais de uma nova ge- 1984. Arquivo do Diário de Notícias.
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meio rural e associada à autenticidade foi subs-
tituído pelo termo «música tradicional». O ter-
mo «folclore» passou a ser exclusivamente uti-
lizado para designar a representação folclórica
de práticas musicais e coreográficas locais e o
campo social criado através destas práticas.
A associação do termo «folclore» ao universo
de representação e ao campo social referidos
foi potenciada pela expansão do movimento
folclórico no período democrático. No final do
século, «música tradicional» e «folclore» foram
apropriados enquanto expressões de identidades
locais e regionais, não sendo já mobilizados
para a construção da nação. Alguns estilos ur-
banos anteriormente abarcados pelo termo
«música popular» vieram a ser integrados no
movimento folk europeu e no domínio da
*world music, áreas de mercado que vieram a
configurar fortemente a sua identidade.
Bibliografia: Branco, Jorge de Freitas; Oliveira, Luísa
Tiago (1993) Ao encontro do povo: I: A missão. Oeiras:
Celta; Cabral, João Pina (1991) Os contextos da antropo-
logia. Lisboa: Difel; Castelo-Branco, Salwa El-Shawan
(2007) «Fernando Lopes-Graça e a música tradicional
portuguesa» in Fernando Lopes Graça ao fio dos anos e
das horas. Lisboa: TNSC; Castelo-Branco, Salwa El-
-Shawan; Branco, Jorge Freitas (eds.) (2003) Vozes do
povo: A folclorização em Portugal. Lisboa: Celta; Cas-
telo-Branco, Salwa El-Shawan; Toscano, Maria Manuela
(1988) «In Search of a Lost World»: An Overview of
Documentation and Research on the Traditional Music
of Portugal», YTM 20: 158-192; Correia, Mário (1984)
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bra: Centelha-Mundo da Canção; Côrte-Real, Maria de
São José (2000) Cultural Policy and Musical Expression
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cracy (1960s to 1980s). Diss. de doutoramento, Colum-
bia University; Leal, João (2000) Etnografias portuguesas
(1870-1970): Cultura popular e identidade nacional. Lis-
boa: Dom Quixote; Lopes-Graça, Fernando (1974/1953)
A canção popular portuguesa. Mem Martins: Europa-
-América; Id. (1973/1953) «Uma definição de música
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César; Campos, Gualdino de (1898/1895/1893) Cancio-
neiro de músicas populares. Porto: Tip. Ocidental/Em-
presa Editora César, Campos & C.a [3 vols.]; Oliveira,
Ernesto Veiga de (2000/1966) Instrumentos musicais po-
pulares portugueses. Lisboa: FCG; Ramos, Rui (2003)
«A ciência do povo e as origens do estado cultural» in
Salwa El-Shawan Castelo-Branco; Jorge de Freitas
Branco (eds.), Vozes do povo: A folclorização em Portu-
gal. Lisboa: Celta.
SALWA EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO E RUI CIDRA
MÚSICA RELIGIOSA. 1. Conceitos. 2. A música
da Igreja Católica. (i) A acção de Pio X. (ii)
O magistério de Pio XII. (iii) O Concílio Va-
ticano II. 3. A música sacra em Portugal. (i)
A primeira metade do século XX. (ii) O mo-
vimento litúrgico em meados do século XX.
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(iii) A renovação conciliar. (iv) A fase de or-
ganização. 4. Música religiosa erudita. 5.
Música religiosa tradicional.
1. Conceitos. De acordo com o pluralismo se-
mântico do termo religioso, a conotação reli-
giosa é aplicável por igual à *música erudita, à
*música popular, à sacra e litúrgica e à *músi-
ca tradicional de qualquer religião e época.
Em sentido lato, música religiosa é aquela que
utiliza ou serve textos ou ritos próprios de um
acto religioso, o que se aplica tanto ao cerimo-
nial complexo da sagração de um templo cató-
lico como à invocação de um poder sobrenatu-
ral qualquer. Neste campo cabe, pois, tanto a
música tradicional como a música erudita con-
temporânea. Mais problemática é a definição
de música sacra e litúrgica. As diversas Igrejas
cristãs em Portugal, desde as tradicionais evan-
gélicas até às modernas seitas, praticam uma
música assimilada de outras culturas e tradi-
ções: os seus hinos — quase sempre paráfrase
de salmos — são, geralmente, traduções e *ar-
ranjos de espécies herdadas das principais
Igrejas separadas, como são a luterana e a an-
glicana. Fenómenos recentes, como a Igreja
Maná e a Igreja Universal do Reino de Deus,
com a prática de formas e instrumentos popu-
lares, carecem ainda de um estudo próprio, ao
qual não deverá ser alheia a perspectiva de
uma música urbana. O papel proeminente que
a Igreja Católica exerceu na história de Portu-
gal, mesmo no séc. XX, justifica que esta entra-
da se dirija directamente à música praticada no
seu meio e pelos seus fiéis. Os repertórios reli-
giosos tradicionais, que florescem com os seus
ritos no âmbito das festividades cíclicas, são
tratados através de entradas próprias. Seria
preciso, antes de mais, pontualizar a especifi-
cidade de uma música sacra e litúrgica, uma
concepção pouco clara nos documentos da
própria Igreja Católica. Efectivamente, a cons-
tituição Sacrosanctum Concilium (SC) sobre a
liturgia do Concílio Vaticano II (1963), ao re-
ferir-se à música (capítulo VI), usa sistematica-
mente a expressão «música sacra», não falan-
do sequer de uma «música litúrgica». Mais
ainda, utilizando o qualificativo «litúrgico»
para a língua, livros e outros referentes, utili-
zam explicitamente a expressão «arte sacra» e
«música sacra» (n.os 37 e 46). Por música sa-
cra, o Concílio entende toda a música utilizá-
vel na liturgia. Ao fazê-lo, porém, está a con-
sagrar tanto a música erudita antiga, caso do
gregoriano e da polifonia, como a música reli-
giosa popular e tradicional (n.os 116, 118 e
119). O mesmo se pode deduzir da instrução
Musicam sacram (1967): «Entende-se por mú-
sica sacra aquela que, criada para o culto divi-
no, possui as qualidades de santidade e perfei-
ção de forma. Com o nome de música sacra
designam-se aqui: o canto gregoriano, a poli-