INTRODUÇÃO

Este livro examina as duas ferramentas mais fundamentais do

pintor: cor e luz. Ele se destina a artistas de todas as mídias
interessados em uma abordagem realista tradicional, bem
como a todos os que têm curiosidade sobre o funcionamento
do mundo visual.

Quando eu estava na escola de arte, fiz uma aula de cores que consistia em pintar
várias amostras planas, recortá-las com uma faca afiada e colá-las em rodas coloridas e
escalas de cinza. Passei meses aprendendo como pintar amostras perfeitamente lisas e
tentando colocar as etapas entre elas exatamente iguais.

No final de cada dia, eu deixava a sala de aula e olhava para as cores do céu, as
árvores e a água ao meu redor. O céu não era composto de cores planas adjacentes,
mas sim de uma variedade infinita de tons graduais. Por que as cores escuras se
tornaram azuis à medida que voltaram em direção ao horizonte - exceto em alguns
casos, como na pintura ao lado, quando um sol poente projeta a vista distante em uma
luz laranja? Por que as folhas tinham uma cor verde-amarelada nítida quando a luz
brilhava através delas, mas uma cor verde-acinzentada no topo?

Na escola, eu estava aprendendo a ver e misturar cores, mas não tinha ideia de como
aplicar essa experiência a problemas de pintura do mundo real. A teoria da cor parecia
mais um ramo da química ou da matemática, uma ciência separada que pouco tinha a
ver com fazer pinturas realistas. Eu me sentia como um estudante de piano que tocava
muitas escalas, mas nunca tinha chegado perto da melodia.

Se houvesse respostas às minhas perguntas sobre como a luz interage com a cor, a
atmosfera, a água e outros materiais, eu teria que encontrá-las em campos como física,
óptica, fisiologia e ciência dos materiais. Comecei a vasculhar os livros de instrução de
arte há mais de setenta e cinco anos, quando era dado como certo que os artistas
estavam tentando criar uma ilusão de realidade. Artistas desde Leonardo da Vinci
lutavam para explicar o comportamento do mundo visual ao seu redor. Cada livro antigo
tinha seu veio de ouro, mas as informações precisavam ser traduzidas e atualizadas
para nossos tempos, e as velhas teorias precisavam ser testadas em relação às
recentes descobertas científicas.

Investiguei descobertas recentes no campo da percepção visual e descobri que muitas

das minhas suposições estavam erradas, mesmo sobre coisas básicas como as cores
primárias. Aprendi que o olho não é como uma câmera, mas sim uma extensão do
próprio cérebro. Aprendi que o luar não é azul. Só parece azul por causa de um truque
que nossos olhos estão pregando em nós. Já que os pintei, posso dizer o que
estava pensando quando os fiz. Os
Nos últimos anos, desde o lançamento de Dinotopia: Journey to Chandara, dei capítulos 2 e 3 examinam as várias
workshops em várias escolas de arte e estúdios de cinema. Eu também mantive um blog fontes de luz e veremos como a luz
diário que explora os métodos dos pintores acadêmicos e ilustradores da Idade de Ouro cria a ilusão da forma tridimensional.
e adaptei parte do conteúdo do blog em meu livro recente, Realismo Imaginativo: Como Os capítulos 4 e 5 cobrem as
pintar o que não existe. Ao montar aquele volume, percebi que as informações sobre cor propriedades básicas da cor, bem
e luz eram tão extensas e tão populares entre os leitores do blog que decidi que seria como uma introdução aos pigmentos
necessário um segundo volume. e tintas. Os capítulos 6 e 7
apresentam o método que uso,
Este livro começa com uma pesquisa de mestres históricos que usaram a cor e a luz de denominado mapeamento de gama,
maneiras interessantes. Embora essas pinturas sejam um ato difícil de acompanhar, no que ajuda a escolher as cores de
restante do livro usarei minhas próprias pinturas, tanto observacionais quanto uma determinada imagem.
imaginativas - como exemplos.
Os últimos capítulos do livro tratam de desafios específicos que enfrentamos ao
pintar texturas como cabelos e folhagens, acompanhados por fenômenos
infinitamente variados de efeitos atmosféricos. O livro termina com um glossário,
um índice de pigmentos e uma bibliografia.

Este livro não contém receitas para misturar cores ou procedimentos de pintura
passo a passo. Meu objetivo é preencher a lacuna entre a teoria abstrata e o
conhecimento prático. Gostaria de eliminar o dogma confuso e contraditório sobre
a cor, testá-lo à luz da ciência e da observação e colocá-lo em suas mãos para
que você possa usá-lo para seus próprios fins artísticos. Quer você trabalhe em
pintura ou pixels, fato ou fantasia. Quero que este livro traga cor e luz à terra para
você.
COR DOS ANTIGOS MESTRES
A luz e a cor eram preciosas para os antigos mestres. Os artistas
não tinham centenas de pigmentos disponíveis, como temos hoje.
Amostras de tinta raspadas das bordas da arte de Vermeer
mostram que ele não usou mais do que dezessete pigmentos.

Em A Forja de Vulcano, Diego Velázquez envolve a cabeça do deus

Apolo com um brilho sobrenatural, mas usa a luz inclinada da
esquerda para esculpir as figuras mortais, até mesmo projetando
ousadamente a sombra de uma figura sobre a outra.

O Lacemaker de Vermeer é uma pequena janela para um mundo

íntimo, tornado mais real pelos efeitos de foco raso que ele observou
em uma câmera obscura. As cores amarelo, vermelho e azul brilham
contra a cor cinza variegada do fundo
Novas ideias em química e percepção
visual alimentaram uma revolução no uso
de luz e cor na pintura francesa.

Mestres acadêmicos do século XIX, como

William-Adolphe Bouguereau (à direita) e
Jean-Léon Gérôme (ao lado) responderam
a três grandes inovações.

1. Ciência da Percepção. O professor de

química Michel-Eugène Chevreul estudou
a percepção das cores e demonstrou que
as cores só podem ser entendidas em
relação umas às outras e que nenhuma
cor existe isoladamente. Outro cientista
influente foi Hermann von Helmholtz, que
argumentou que não percebemos objetos
diretamente. Em vez disso, nossa
experiência visual consiste em sensações
de cores na retina. O resultado dessas
idéias foi dissociar a cor das superfícies e
enfatizar os efeitos da iluminação, da cor
circundante e da atmosfera em qualquer
cor percebida.

2. Novos pigmentos. A paleta do pintor se

expandiu com novos pigmentos, como o
azul da Prússia, o azul cobalto, os
amarelos do cromo e o cádmio. Os
pintores acadêmicos e impressionistas
buscaram temas para mostrar as novas
cores em seu máximo proveito.

3. Prática Plein-Air. O tubo de tinta

dobrável foi patenteado em 1841. Ele logo
passou a ser usado por artistas que
pintam ao ar livre. Embora a pintura ao ar
livre tenha sido iniciada já na década de
1780, era uma prática familiar na metade
do século. Jean-Léon Gérôme
recomendou aos seus alunos: "Quando
você desenha, a forma é o que importa.
Mas na pintura a primeira coisa é procurar
a impressão geral da cor ... Sempre pinte
um esboço direto da natureza todos os
dias."
 PINTURA AO AR LIVRE NA GRÃ-BRETANHA

O clima instável da Grã-Bretanha fomentou uma longa tradição de

coloristas observadores, de Turner e Constable aos realistas
posteriores.

Stanhope Forbes ajudou a estabelecer uma

colônia de arte britânica na vila de
pescadores de Newlyn, na Cornualha. Ele
pintou Fish Sale inteiramente ao ar livre. Por
quase um ano ele superou desafios de
chuva, vento, modelos desmaiados e peixes
apodrecendo. Ele só conseguia pintar
quando a maré estava baixa e o céu estava
cinza. Trabalhar ao ar livre foi essencial para
capturar os verdadeiros efeitos da luz e da
atmosfera e "aquela qualidade de frescor,
mais difícil de ser obtida por qualquer outro
meio, e que se pode perder quando o
trabalho é levado ao estúdio para ser
concluído . "
Sir John Everett Millais, um dos
fundadores do movimento pré-
rafaelita, pintou o fundo de Blind
Girl in Sussex em 1854 e
acrescentou as figuras mais
tarde. A condição lamentável da
menina mendiga transparece em
suas roupas esfarrapadas e de
cores relativamente opacas, em
contraste com as cores ricas da
paisagem atrás dela. Ela não vê
nem o arco-íris duplo nem a
borboleta em seu xale.
Os pré-rafaelitas
experimentaram novas
maneiras de pintar,
aplicando cores em
esmaltes transparentes
sobre fundo branco semi-
seco, e alcançaram uma
profundidade de cor que
atingiu alguns críticos como
extravagante. mas outros
como fiéis à natureza.
HUDSON RIVER SCHOOL

As pinturas sobrenaturais dos pintores da Escola do Rio Hudson devem muito ao

uso da luz, que muitas vezes parecia emanar de dentro da própria pintura.
Estudos cuidadosos feitos ao ar livre foram sintetizados em composições de
estúdio espetaculares.

A pintura de paisagens na América de meados do século XIX foi alimentada por uma
tradição de observação atenta da natureza e um fascínio pelos estados de ânimo
sublimes da natureza, que foram capturados em paisagens épicas.

Frederic Church organizou expedições de pintura a Newfoundland, Jamaica e

Colômbia, buscando efeitos naturais dramáticos. Pigmentos aprimorados apareceram
em suas imagens. Seu épico crepúsculo no pôr-do-sol, Twilight in the Wilderness, foi
parcialmente inspirado por uma nova formulação de lago mais furioso.

Asher Brown Durand foi o porta-voz chefe da preocupação da Escola do Rio Hudson
com a pintura ao ar livre. Seus famosos ensaios, Cartas sobre pintura de paisagens,
foram publicados em 1855, mesmo ano em que pintou o estudo Paisagem com
vidoeiros.
MOVIMENTOS PLEIN-AIR

Pintores de fora da França combinaram seu conhecimento da luz externa

com um poderoso senso de composição. Muitos países, incluindo Estados
Unidos, Austrália, Dinamarca, Itália, Rússia, Espanha e Suécia, cada um
desenvolveu uma abordagem distinta.

O pintor de paisagens russo Ivan

Shishki pintou Midday nos arredores
de Moscou depois de fazer inúmeros
estudos plein-air no campo. A pintura
mostra operários voltando dos
campos de centeio. À distância, uma
igreja rural e um rio sinuoso são
ofuscados pela imensidão das nuvens
altas acima deles. A amplitude e
alegria da composição tiveram um
efeito galvanizador nas gerações
posteriores de pintores de paisagem
russos, que perceberam o potencial
da paisagem para ser o veículo para
expressar as agitações mais
profundas da alma humana.

A vista de Arthur Streeton do Hawkes

bury River na Austrália, do lado
oposto, mostra as Montanhas Azuis à
distância. O título foi tirado de uma
poesia. Ele disse que a pintura "foi
completada com uma espécie de
intoxicação artística com os
pensamentos de Shelley em minha
mente". Na verdade, ele sempre
trazia volumes de Wordsworth ou
Keats com ele no local.

Como não tinha carvão, Streeton

lembrou que desenhou a composição
em vermelho e azul cobalto. A luz do
meio-dia projeta as sombras das
árvores diretamente para baixo,
evitando drama e minimizando o
relevo escultural. A composição
quadrada, uma novidade em sua
época, enfatiza a qualidade plana e
decorativa. O azul mais rico não está
no céu ou nas montanhas distantes,
mas nas profundezas do rio em
primeiro plano, uma cor que Streeton
chama de "o azul de uma opala
negra".
ILUSTRAÇÃO DE REVISTA

Em nossos próprios tempos de saturação de cor, é difícil para nós

perceber quanto impacto as reproduções de cores em livros e revistas
tiveram na imaginação dos leitores. Todo o espectro do museu de arte
finalmente chegou à mesa de centro. A cor gradualmente infiltrou-se nas
páginas de revistas populares que
há muito estavam disponíveis
apenas em preto e branco. Walter
Everett pintou a ilustração ao lado
com uma paleta colorida, mesmo
sabendo que seria reproduzida em
tons de cinza. Influenciado pelo
impressionismo, ele usou cores
quebradas - a colocação de
pinceladas adjacentes de matizes
contrastantes que se misturam de
forma vibrante no olho.

À medida que o século XX

avançava, muitas revistas
adicionaram uma única cor extra à
tiragem de tinta preta. As capas do
Saturday Evening Post de Norman
Rockwell foram em tons de cinza
mais vermelho por dez anos. Outras
revistas publicaram ilustrações de
histórias em preto e verde ou preto e
laranja

Ficar dentro das limitações dessas

paletas limitadas transformou esses
artistas em coloristas engenhosos.
Tom Lovell, que pintou a capa da
revista, saiu, começou nas revistas
pulp, onde a cor era um luxo. Com a
paleta completa disponível aqui, ele
configura um esquema de cores que
contrasta os verdes com os
vermelhos, enquanto toca amarelos,
violetas e azuis. Os vermelhos
aparecem em toda a intensidade no
laço do presente, e atenuados nos
rosa do vestido da menina. A mãe
usa diferentes verdes em seus
sapatos, saia e blusa.

O amigo de Lovell, Harry Anderson,

percorre uma paleta verde-vermelha
por meio de um conjunto
semelhante de passos nas páginas
10-11.
LUZ DO SOL DIRETA

Um dia claro e ensolarado tem três sistemas diferentes de

iluminação: o próprio sol, o céu azul e a luz refletida de objetos
iluminados. As segundas duas fontes de luz derivam inteiramente da
primeira e devem estar subordinadas a ela.

Em um dia claro, a cúpula azul

luminosa do céu envolve o sol.
Comparada à luz do sol, a
claraboia é difusa, vindo
suavemente de várias direções
ao mesmo tempo. altitudes
elevadas, ou se o ar estiver
especialmente claro, o céu é
ainda mais azul-violeta do que o
normal e as sombras são mais
escuras e azuis em relação ao
sol. À medida que mais nuvens
aparecem no céu, as sombras se
tornam mais acinzentadas. Com
mais neblina ou sm, as sombras
aparecem relativamente mais
próximas do valor tonal da luz do
sol.

"Como exploraremos mais

detalhadamente na página 66, a
cor do solo e os objetos
próximos refletem-se nas áreas
das sombras. Na pintura à
esquerda (imagem 01), a luz
quente brilha no ornamento
esculpido sobre a porta sombria,
enquanto a azul do céu é mais
notável na sombra moldada pelo
frontão triangular na área acima
da entrada.

"BIBLIOTECA DE KINGSTON.

Na figura à direita(imagem 02), a

cor do céu azul dá ao topo do
ombro uma qualidade
esverdeada no sombreado.
Onde a manga cai do ombro, a
camisa amarela pega cores
quentes do chão e parece mais
laranja.
DIAS NUBLADOS

A maioria das pessoas gosta de dias ensolarados e sem nuvens, mas

os artistas e fotógrafos geralmente preferem a iluminação suave de
um céu coberto de nuvens. A camada de nuvens difunde a luz do sol,
eliminando os contrastes extremos de luz e sombra.
A luz nublada é ideal para cenas
externas complicadas. Uma de suas
virtudes é permitir pintar formas em
suas verdadeiras cores, sem
contrastes dramáticos de luz e
sombra. Sem sombras nítidas
complicando a cena, uma imagem é
mais simples e as formas são
maiores.
Surpreendentemente, as cores
parecem mais brilhantes e puras do
que sob a luz solar direta. É mais
fácil mostrar os padrões de fantasias
ou sinais. O céu na pintura acima
parece cinza claro ou branco,
geralmente a nota mais clara na
composição.
O desenho no Maine, ao lado, foi pintado
em um dia chuvoso. A torre branca da Os fotógrafos gostam de usar luz
igreja estava um pouco mais escura que nublada porque é mais fácil
o céu. A luz nublada não muda muito ao expor uma cena de maneira
longo do dia. Sua estabilidade permite uniforme. Em imagens 3-D
que um pintor plein-air trabalhe por quatro
geradas por computador, a luz
ou cinco horas sem que a luz mude
muito. nublada é uma das condições de
luz mais difíceis de simular
Na escola de arte, muitas vezes você não porque uma renderização
tem a chance de pintar condições de luz precisa envolve um grande
nublada porque não há como simular
número de cálculos matemáticos.
perfeitamente em ambientes fechados.
Uma janela muito grande voltada para o
norte se aproxima, mas a luz norte do
estúdio ainda é direcional em
comparação com a luz nublada. Mesmo
um conjunto de luminárias fluorescentes
no teto não combina exatamente porque
a luz precisa vir de cima por igual e por
igual.
 LUZ DE JANELA.

As cenas internas à luz do dia costumam ser iluminadas pela luz suave que
entra na sala pelas janelas ou portas abertas. Esta luz é tradicionalmente
popular entre os artistas devido à sua constância e ao seu efeito
simplificador.

Supondo que o sol não esteja brilhando
diretamente pela janela, a luz do dia que entra em
uma sala pelo lado de fora geralmente é azulada.
A cor fria contrasta com a cor relativamente laranja
das luzes artificiais que brilham na sala.
Em um dia ensolarado, muitas vezes há uma
segunda fonte causada pela luz que brilha no chão
do lado de fora e salta para cima na janela. Esta
luz é melhor vista em um teto branco.
Frequentemente, tem uma cor comparativamente
verde ou laranja, dependendo da cor da superfície
do solo. Se você olhar atentamente para uma sala
iluminada por uma janela voltada para o norte,
você notará que o chão da sala normalmente tem
um tom azulado da claraboia e o teto tem um tom
verde ou laranja da luz refletida da grama ou da
sujeira do lado de fora .
Na cena da oficina Dinotopian acima, a
grande janela fornece uma fonte de luz
A luz lança macias sombras
fria vinda da esquerda, enquanto uma quentes à direita do tubo da
lâmpada quente fora da tela à direita chaminé preta, dos
fornece uma cor de luz contrastante. cachorros de porcelana e
do balde plástico de lenha.
O estudo de observação a óleo de uma
lareira irlandesa, do lado oposto, mostra
uma luz fria de uma porta aberta e uma
janela adjacente. Você pode dizer que a
luz vem de duas fontes lado a lado por
causa dos realces verticais gêmeos na
chaleira, na panela de água e na
chaminé. A luz era mais forte à
esquerda da cena, no local onde o
proprietário uma vez substituiu um
azulejo preto quebrado por um azulejo
branco.
LUZ DE FOGUEIRAS E CADELABROS

A luz da vela, a luz da lanterna e a luz do fogo são todas na cor

amarelo-laranja. A luz é bastante fraca, diminuindo rapidamente
conforme os objetos se afastam da chama. Depois que o sol se põe e o
crepúsculo se aprofunda, os efeitos da luz à base de chamas se tornam
mais perceptíveis.

Nos dias anteriores à eletricidade, lâmpadas

e lanternas eram acesas ao anoitecer,
quando ainda havia luz suficiente para
encontrar os fósforos. Na pintura Jardim da
Esperança, em frente, a lanterna brilha em
um jardim assim que a última luz do sol se
desvanece nas montanhas distantes.

A lâmpada é cercada por um halo de cor

laranja quente que torna impossível ver os
detalhes da copa da floresta distante. A luz
penetra nos vestidos brancos, nos lilases e
nas rosas, e na parede atrás das figuras.

Na cena da cabana à esquerda, pintada a

partir da observação durante uma
tempestade noturna, uma lâmpada de
querosene fornece a luz para um jogo de
tabuleiro na varanda. Em tais ambientes
iluminados pelo fogo, a fumaça geralmente
espalha a luz, não deixando sombras
profundas nas proximidades das fontes de
luz. Fotografias de cenas noturnas
geralmente perdem essas qualidades,
fazendo com que as sombras pareçam
profundamente pretas. À vista, geralmente
têm uma aparência brilhante, com muitas
bordas suaves.

FALL-OF
*Fall-off - a tradução seria algo como cair
fora, mas é melhor usar o termo em inglês,
assim como usamos o termo thumbnail.

O brilho de qualquer iluminação de fonte

pontual diminui rapidamente com a
distância. Esse enfraquecimento da luz é
chamado de queda. Ele diminui de acordo
com a lei do inverso do quadrado, que
afirma que o efeito de uma luz brilhando
sobre uma superfície enfraquece a uma taxa
comparável ao quadrado da distância entre
a fonte e a superfície. Como o diagrama
acima demonstra, com o dobro da distância,
a luz é apenas um quarto mais brilhante
porque os mesmos raios devem cobrir
quatro vezes a área. Com três vezes a
distância, ele cai para um nono do brilho.
 LUZ ELÉTRICA INTERNA

As luzes internas mais comuns são incandescentes e

fluorescentes. Para pintar seus efeitos, você deve ter em mente
três qualidades: brilho relativo, dureza ou suavidade e projeção de
cores.

relativamente forte. A luz forte é mais

BRILHO
O brilho das lâmpadas é medido em lúmens,
mas o que importa para os artistas é o brilho
relativo em uma cena, especialmente quando
você tem mais de uma fonte. O brilho relativo
depende de coisas como a potência, o tipo de
lâmpada, a proximidade do objeto da luz e o
brilho das outras luzes.
DUREZA OU SUAVEIDADE
Dureza ou suavidade refere-se a quão
grande a mancha de luz parece ser do
ponto de vista do assunto. Uma luz forte
vem de um ponto pequeno e agudo. O
sol - ou um holofote - é uma fonte de luz
direcional e mais dramática. Ele lança sombras
mais nítidas e realça mais a textura e os
destaques da superfície.
Uma luz suave emana de uma área mais
ampla, como o grande painel de tubos
fluorescentes sobre a bancada na cena à
direita. Em geral, uma luz mais suave é mais
lisonjeira e reconfortante. É melhor para
iluminação de tarefas porque reduz a confusão
de sombras projetadas. As transições tonais
da luz para a sombra são mais graduais na luz
suave em comparação com a luz forte. Os
designers de iluminação rotineiramente
transformam uma fonte dura em uma fonte
suave usando grandes "sedas" translúcidas ou
painéis difusores. É também a razão pela qual
as pessoas colocam abajures sobre lâmpadas
incandescentes.

ELENCO DE CORES
O elenco de cores é o comprimento de onda
dominante de uma fonte de luz, geralmente
medido em graus Kelvin, uma medida padrão
baseada na cor principal da luz que um objeto
emite quando é aquecido a temperaturas
extremas. A projeção da cor às vezes é difícil
de julgar apenas olhando para a luz. Os
gráficos de distribuição de potência espectral
(à esquerda) mostram quais comprimentos de
onda do espectro visível têm a saída mais
forte.

As luzes incandescentes regulares são mais
fortes nos comprimentos de onda laranja e
vermelho e tendem a ser fracas no azul. É por
isso que as cores vermelhas em uma foto
parecem tão boas - e as cores azuis parecem
tão mortas - sob luz incandescente normal.
Eles são feitos para fornecer o máximo
de luz na faixa de comprimentos de
onda aos quais o olho humano é mais
sensível. Na pintura acima, a luz tem
um tom amarelo-esverdeado. A luz
externa parece violeta em contraste.

As lâmpadas fluorescentes brancas quentes

padrão e brancas frias enfatizam o verde-
amarelo.
LUZES DE RUA E CONDIÇÕES NOCTURAS

Antes de a luz elétrica externa ser desenvolvida no final do século XIX, havia
duas cores de luz à noite: a luz da lua, que aparece como azul ou cinza, e a luz
laranja com base em chamas. Com o desenvolvimento da iluminação elétrica,
novas cores entraram na paisagem noturna.
A pintura oposta configura o luar azul-
esverdeado em contraste com a luz quente
das lojas e postes. O objetivo é mostrar o
que o olho veria, ao invés da visão da
câmera, que incluiria muitas sombras
pretas. A luz da lua e do gás brilha nas
ruas de paralelepípedos molhadas. A luz a
gás é uma luz relativamente fraca, muito
mais fraca do que as fontes elétricas
modernas.

A paisagem noturna moderna inclui

lâmpadas incandescentes, fluorescentes,
neon, vapor de mercúrio, sódio, arco,
haleto de metal e LED. Cada um tem uma
distribuição de potência espectral distinta.
A variedade de cores de iluminação
externa é melhor vista quando se sobrevoa
uma cidade à noite.

O pequeno esboço a óleo, à direita,

pintado a partir da observação de uma
varanda de hotel, registra alguns
estacionamentos em Anaheim, Califórnia,
durante a madrugada. A luz laranja de
vapor de sódio em primeiro plano faz um
contraste impressionante com as luzes
azul-esverdeadas de vapor de mercúrio no
estacionamento mais distante.

O vapor de sódio está substituindo

rapidamente o vapor de mercúrio. Uma
lâmpada de sódio emite um conjunto muito
estreito de comprimentos de onda, o que
lhe dá uma aparência doentia. O vapor de
mercúrio tem uma saída espectral mais
ampla, mas a cor fria drena o calor dos
tons de pele.

Aqui estão algumas dicas se você quiser

saber mais sobre a iluminação noturna:

1. Tire fotos com uma câmera digital

configurada para a noite. Novas câmeras
são excelentes para capturar efeitos de
iluminação de baixo nível.

2. Desative a configuração de equilíbrio de

branco e fotografe uma roda de cores sob
diferentes postes de luz. Em seguida,
compare as fotos digitais lado a lado para
ver como as cores estão distorcidas

3. Experimente alguma pintura noturna

urbana, usando uma luz LED portátil para
iluminar sua paleta

4. Comece um arquivo de sucata de fotos

que mostrem paisagens urbanas modernas
à noite.
 LUMINESCÊNCIA

Quando objetos quentes ou em chamas emitem luz, é chamado de

incandescência. Mas algumas coisas emitem um brilho em
temperaturas baixas por meio de um processo chamado
luminescência. Essa luz pode vir de coisas vivas e não vivas.

No universo de ficção científica de Dinotopia:

The World Beneath, 1995 (à direita e ao lado),
grandes cavernas sob a ilha são iluminadas
por algas, cristais e samambaias brilhantes.
Embora as plantas superiores no mundo real
não sejam conhecidas por emitirem sua
própria luz, muitas coisas são luminescentes.

BIOLUMINESCÊNCIA

Os organismos que podem produzir luz vivem

principalmente no oceano. Eles incluem
peixes, lulas, águas-vivas, bactérias e algas.
No fundo do mar, além do alcance da luz, as
manchas de luz funcionam para atrair presas,
confundir predadores ou localizar um
companheiro. Alguns produtores de luz são
ativados por agitação mecânica, criando a luz
leitosa no oceano ao lado das esteiras dos
navios.

Animais terrestres que emitem luz incluem

vaga-lumes, centopéias e centopéias. Alguns
tipos de cogumelos que crescem em madeira
podre emitem uma luz fraca chamada foxfire.

FLUORESCÊNCIA

Fluorescência é a luz produzida por um objeto

que converte energia eletromagnética
invisível, como a radiação ultravioleta, em um
comprimento de onda visível. Alguns
minerais, como âmbar e calcita, emitem luz
visível colorida quando iluminados por luz
ultravioleta.

DICAS E TÉCNICAS
1. As cores luminescentes costumam graduar-
se de um matiz para outro.

2. As cores verde-azuladas são mais comuns

no oceano porque esses comprimentos de
onda viajam mais longe na água.

3. Pinte a cena primeiro em tons mais escuros

sem a luminescência e, em seguida, adicione
os efeitos de brilho por último.
FONTES DE LUZ OCULTAS

Existem pelo menos três maneiras de iluminar uma cena: de uma

fonte que brilha de fora da imagem, de uma luz dentro da imagem
que você pode ver facilmente ou de uma luz dentro da cena que
está oculta.

Este último arranjo empresta mistério, porque o espectador fica intrigado em explorar
mais para descobrir de onde a luz está vindo.

A pintura ao lado mostra um grande espaço interior onde dinossauros de pescoço

comprido dormem ao lado de carruagens estacionadas. É iluminado por duas fontes.
Um luar azul pálido brilha na porta da direita, inundando a área perto da porta com
luz, e enviando uma flecha através da poeira do outro lado da sala.

A outra fonte tem um tom muito mais quente. Ele brilha para fora e para cima de uma
fonte escondida abaixo da varanda à esquerda. O contraste de uma luz descendente
fria e uma luz ascendente quente torna a cena mais interessante do que seria se
fosse iluminada por uma única fonte.

A pintura acima tem pelo menos quatro fontes diferentes de luz colorida: azul no
primeiro plano à direita, vermelho-laranja através do canal, azul-verde através do
arco e uma luz quente tocando a popa do barco. A luz laranja-avermelhada está
escondida atrás da proa do barco. Essa luz ajuda a dramatizar a forma da silhueta e
intriga o espectador sobre o grupo festivo na margem oposta, que é reproduzido em
tons amplamente avermelhados e laranja.
 O PRINCÍPIO DO FORMULÁRIO

A luz que atinge um sólido geométrico, como uma esfera ou um cubo,

cria uma série de tons ordenada e previsível. Aprender a identificar
esses tons e colocá-los em sua relação adequada é uma das chaves
para alcançar um olhar de solidez.

O princípio da forma é a análise da natureza em termos de sólidos geométricos, que podem ser reproduzidos de acordo com as leis do contraste
tonal.

FATORES DE MODELAGEM
As duas fotografias da esfera acima mostram duas condições clássicas de iluminação: luz solar direta e luz nublada. Cada um tem um conjunto
diferente de etapas tonais da luz à sombra, conhecidas como fatores de modelagem.
Sob a luz direta do sol, há uma forte divisão de luz e sombra. O lado claro inclui os meios-tons claros e escuros, a luz central e o destaque.

O TERMINADOR
O terminador, ou "linha de percevejos", é a área onde a forma faz a transição da luz para a sombra. Ocorre onde os raios de luz da fonte são
tangentes à borda da forma. Se for uma luz suave e indireta, a transição da luz para a sombra no terminador será mais gradual. A sombra do
formulário começa logo após o terminador.

Você pode projetar uma sombra com um lápis no objeto para testar quais áreas estão iluminadas e quais estão na sombra. A sombra projetada
aparecerá apenas no lado iluminado e não no lado da sombra.

Dentro da sombra não há escuridão, mas o efeito de outras fontes mais fracas. Ao ar livre, a luz azul do céu geralmente modifica os planos de
sombra, dependendo de quanto eles estão voltados para cima. A luz refletida geralmente aumenta o tom da sombra. Ele vem da luz refletida na
superfície do solo ou em outras superfícies. As partes mais escuras da sombra geralmente estão nos pontos de contato, chamados de sombra
de oclusão.

NÚCLEO DA SOMBRA
Outra parte escura da sombra é a área logo além do terminador. Essa área é chamada de núcleo ou corcunda da sombra.
O núcleo da sombra só se forma se a fonte secundária de luz de borda, luz refletida ou luz de preenchimento) não se sobrepõe muito à luz
principal. Manter o núcleo intacto - ou pintá-lo mesmo que você não possa vê-lo - pode dar mais impacto à forma. Se estiver configurando um
modelo ou maquete, você pode colocar as luzes primária e secundária apenas distantes o suficiente para que você possa ver o núcleo
começando a aparecer.

PLANOS DE GRUPO
Para simplificar algo tão complexo quanto as rochas ao longo da costa do Maine, ao lado, ajuda se você organizar grupos de aviões quase
paralelos. A rocha pareceu quebrar ao longo de quatro definitivas! planos de fratura:
1. Aviões superiores
2. Planos laterais em meio-tom mais claro
3. Planos frontais em meio-tom mais escuro
4. Planos laterais na sombra
A cena real tinha muito mais complexidade, detalhes e aleatoriedade de tons. O agrupamento dos aviões torna mais fácil resolver as coisas.
Independentemente das nuances e sutilezas, sempre tente expressar a forma em termos da verdade mais simples: luz e sombra. Isso faz com
que os detalhes sejam lidos instantaneamente e economiza tempo de pintura.
TEXTURA NO TERMINADOR
Um erro comum ao pintar uma forma
textural à luz do sol, como um
dinossauro, é tornar a textura da pele
igualmente proeminente em toda a
forma.Em imagens digitais, a
aparência geral de uma textura igual
pode resultar do mapeamento de um
padrão bidimensional irregular
igualmente sobre um formulário. A
textura na sombra não deve ser
apenas uma versão mais escura da
textura na luz, porque não é assim
que o olho a vê. Na verdade, a
textura é muito difícil de ver na região
de sombra. É muito mais visível nas
áreas totalmente iluminadas,
especialmente no meio-tom mais
escuro, pouco antes da linha do
terminador separar a luz da sombra.
Esta região é chamada de halflighi,
uma área de raking light onde uma
superfície irregular se destaca
dramaticamente.

LUZ DIFUSA

Em luz suave ou difusa, como luz

nublada, não há lado de luz distinto,
lado de sombra, terminador ou
núcleo. Todos os planos voltados
para cima tendem a ser mais claros,
pois recebem mais luz difusa do teto
embaçado. Essa era a qualidade da
luz incidindo sobre o sátiro, abaixo à
direita. Os planos de sua cabeça e
chifres ficam mais frios na testa, no
nariz e nas maçãs do rosto, onde
ficam mais voltados para o céu claro.
O estudo da cortina mostra o efeito
de uma fonte de luz primária vinda da
esquerda e fontes secundárias
difusas preenchendo as sombras da
direita. O tecido branco vai até o
preto nas dobras mais profundas.
 SEPARAÇÃO DE LUZ E SOMBRA

À luz do sol, o lado claro e o lado escuro da forma podem ser separados em até
cinco etapas da escala tonal. Assim como os músicos estão sempre atentos aos
intervalos entre as notas, os artistas devem estar atentos para manter intervalos
tonais consistentes.

Essas amostras estão rotuladas corretamente?

Claro que não. A amostra à esquerda não é
preta. É um cinza médio, assim como o da direita.
A amostra do meio não é branca. É mais escuro
em valor do que os outros dois. O valor de uma
cor é uma medida de sua claridade ou escuridão
em comparação com uma escala de tons de cinza
entre branco puro e preto puro.

Na verdade, a amostra com a etiqueta nº 1 abaixo

é tinta acrílica preta, o nº 3 na extrema direita é
uma camisa social preta e o nº 2 no meio é um
jornal branco.

Mesmo quando os tons são adjacentes, como 2 e 3, nossas

mentes nos dizem que o "branco" é mais claro. É bom manter
esta regra em mente: Na luz do sol forte, um jornal na sombra é
mais escuro do que uma camisa preta na luz.

RELAÇÃO DE ILUMINAÇÃO
É fácil subestimar a separação tonal entre o lado da luz e o lado
da sombra à luz do sol. Quando especialistas em iluminação
configuram luzes artificiais para uma cena de filme, eles chamam
essa separação de taxa de iluminação e geralmente tentam
reduzi-la para cancelar o efeito desfavorável de sombras fortes ou
escuras.

Como artistas, podemos querer fazer o mesmo, dependendo do

O fator X é a luz do sol e o
shado-wand são os truques que
nossos sistemas visuais nos
pregam. Todas as amostras
foram retiradas diretamente da
única foto tirada ao ar livre.
sentimento que queremos criar. Mas, na maioria das vezes, os
pintores iniciantes tendem a ignorar o domínio da iluminação
direta e enfatizar demais as fontes secundárias.
Se você está contando passos em uma escala de valor de um a
dez, normalmente verá cinco passos de tom da luz do sol à
sombra, ou dois f-stops na configuração de abertura da câmera. A
separação seria reduzida se houvesse nuvens altas, atmosfera
nebulosa ou uma superfície de solo de cor clara.
 PROJETAR SOMBRAS

Quando uma forma intercepta um pacote de luz direta, ela projeta ou

projeta uma sombra sobre o que quer que esteja por trás dela. A forma
escura resultante pode ser um dispositivo de design útil para sugerir
profundidade ou para unir elementos dentro e fora de sua composição.

A borda de cada sombra fica mais

suave à medida que aumenta a
distância do objeto que projeta a
sombra. Se você seguir ao longo
O OLHO NA FORMIGA da borda da sombra projetada de
No espaço sideral, as sombras parecem profundamente pretas. A falta de atmosfera um prédio de quatro andares, ela
significa que não há brilho luminoso para preencher as sombras. Mas na Terra as passará de nítida na base para
sombras lançadas são inundadas por várias fontes. Para entender essas fontes, tente quase quinze centímetros de
se imaginar como um pequeno globo ocular montado nas costas de uma formiga. largura, onde a sombra está sendo
projetada na rua abaixo. Essa
Conforme você caminha pela sombra, imagine-se olhando para todos os pontos suavização da borda da sombra
brilhantes de luz ao seu redor, não apenas o céu azul, mas também nuvens brancas, projetada é visível no primeiro
edifícios ou outros objetos brilhantes. Essas manchas de luz determinam a plano da pintura ao lado. A longa
luminosidade e a temperatura da cor de sua sombra. sombra fica mais suave à medida
que atravessa os degraus e ainda
Em dias de sol, as sombras projetadas tendem a ser azuis apenas porque olham para o mais suave à medida que se
azul do céu. Mas o olho da formiga nem sempre vê manchas azuis. Em dias espalha pelo prédio do outro lado
parcialmente nublados, a luz acima é mais branca e, às vezes, a mancha azul do céu é da rua.
pequena e outras fontes são mais dominantes.
Na pintura de uma ponte em
A LUZ E A SOMBRA County Kerry, Irlanda, acima, uma
A natureza da sombra projetada está intimamente relacionada à natureza da fonte de série de sombras projetadas cria
luz. Uma luz suave lançará uma sombra com uma borda desfocada. Uma luz forte faixas paralelas de luz e sombra
lançará uma sombra com uma borda relativamente nítida. Duas luzes lado a lado (como que o observador deve cruzar para
os faróis de um carro) criarão duas sombras lado a lado. entrar na vila à distância. Esse
padrão paralelo de luz e sombra é
um recurso eficaz para criar
profundidade em uma pintura.
MEIA SOMBRA

Uma maneira de criar drama,

especialmente com uma forma
vertical, é iluminar a metade
superior e deixar o resto na
sombra.
O estudo plein-air à direita mostra a luz do sol
tocando o topo de um antigo letreiro de néon. A
cor do sinal vermelho é mais clara em tom e
mais intensa onde aparece à luz do sol em
comparação com a sombra. Da mesma forma,
as letras brancas tiveram que ser pintadas mais
claras e mais quentes onde aparecem na luz.
Na sombra, eles são realmente de um cinza-
azulado opaco. O limite entre a luz e a sombra é
suave, sugerindo que algo distante está
projetando a sombra.

O estudo em aquarela do minarete mostra a

metade inferior da torre na sombra. Tanto a
alvenaria dourada quanto as listras horizontais
brancas tiveram que ser alteradas na mesma
quantidade relativa. Como eu estava usando
aquarela, não era possível pré-misturar as cores
da mesma forma que no óleo. Em vez disso,
coloquei uma lavagem cinza de Payne sobre as
áreas de sombra antes de pintar o resto das
cores. Pintei as passagens brilhantes no canto
inferior esquerdo após o pôr do sol. O céu é
pintado com aquarela opaca para obter uma
gradação tonal absolutamente uniforme.

A pintura ao lado apareceu em Dinotopia: First

Flight em 1999. Ela mostra Gideon Altaire, o
primeiro cavaleiro skybax em Dinotopia, ao lado
de seu pterossauro chamado Avatar. Eles
acabaram de derrotar com sucesso o exército
de máquinas de Poseidos após sua invasão de
Dinotopia em uma tentativa fracassada de
roubar o cristal de poder de pedra-do-sol de
rubi. A sombra e a luz ajudam a acentuar a
sensação de conclusão de uma história épica,
sugerindo o final dramático do dia.
SOMBRAS DE OCLUSÃO

Acentos escuros ocorrem em locais onde as formas se

aproximam o suficiente umas das outras para bloquear a luz,
deixando uma pequena e densa área de sombra. Eles são
comumente vistos onde os materiais se juntam em dobras ou
em pontos de contato com o solo.

A cena doméstica Dinotopiana acima tem uma variedade de humanos, criaturas e

objetos descansando em superfícies horizontais. Em cada um desses pontos de
contato, a luz é ocluída ou interrompida, resultando em um acento escuro.

Essas áreas escuras são chamadas de sombras de oclusão ou sombras de fenda.

Eles ocorrem sempre que duas formas se tocam ou sempre que uma forma toca o
chão. Você pode ver o efeito pressionando os dedos juntos e olhando para a linha
escura onde eles se tocam.

As sombras de oclusão também ocorrem quando os objetos se aproximam o

suficiente uns dos outros para interromper a luz, mesmo que não estejam realmente
se tocando. Isso geralmente é visível no canto interno de uma sala onde as paredes
se encontram.

Os primeiros programas de iluminação por computador não criavam esse sotaque

escuro automaticamente. Até recentemente, ele tinha que ser adicionado
manualmente. Mas os pioneiros do software criaram ferramentas de iluminação que
podem prever quando a luz será obstruída e, então, esse acento aparecerá
automaticamente.
ILUMINAÇÃO DE TRÊS QUARTOS

A maioria dos retratos é pintada com luz proveniente de

cerca de quarenta e cinco graus na frente do modelo. A luz
atinge a maior parte da forma visível, deixando apenas
uma fração da forma na sombra. A luz é baixa o suficiente
para iluminar os dois olhos.

No retrato do homem e do dinossauro

à esquerda, a luz principal projeta uma
sombra do nariz para o cheque no lado
oposto do rosto, deixando um triângulo
iluminado na bochecha sombreada.
Esse padrão geral é chamado de
iluminação de três quartos. A luz
enfatiza o lado mais próximo ou mais
amplo do rosto, por isso também é
chamada de iluminação ampla.

O estudo do grupo de esboço abaixo,

chamado Olhos verdes, usa uma luz
baixa e ampla de três quartos da
esquerda. Os fotógrafos chamam essa
luz principal de luz principal. A sombra
recebe uma segunda fonte mais fraca
de luz esverdeada vinda da direita.
Essa luz que entra na sombra é
chamada de luz de preenchimento. Na
iluminação de TV e cinema, uma luz
elétrica separada geralmente fornece a
luz de preenchimento. No entanto, os
pintores costumam se contentar com
luz natural refletida para o
preenchimento.

O homem da montanha na página

oposta é iluminado com uma
iluminação ampla e dramática para
realçar o caráter. As sombras ajudam a
definir as rugas na sobrancelha, e o sol
baixo aumenta o estrabismo. O plano
lateral da bochecha à esquerda capta a
luz azul do céu por trás, amarrando o
rosto ao fundo.

O retrato do homem na parte inferior da

página oposta usa luz no "lado menor
do rosto - o lado mais distante,
encurtado. A iluminação curta pode
ajudar a fazer um rosto parecer mais
fino.
Quando a iluminação curta é organizada
de forma que a sombra do nariz se funda
com o lado sombreado do rosto, é
chamada de iluminação de Rembrandt.
Essa técnica de iluminação resulta em um
triângulo iluminado na bochecha mais
próxima do observador.

Todos esses arranjos são lisonjeiros e

discretos, bons motivos pelos quais os
artistas os usam quase universalmente.
 ILUMINAÇÃO FRONTAL

A luz que brilha diretamente na direção de um modelo da

perspectiva do observador é chamada de iluminação frontal. A luz
pode ser forte e direta, como um flash, ou suave e difusa, como
uma janela norte. Em ambos os casos, muito pouco da sombra é
visível.
A iluminação frontal ocorre quando você está
desenhando alguém de costas para a fonte
de luz. O tema do retrato a lápis à direita
estava iluminado por uma janela de avião
atrás de mim. A fina linha de iluminação ao
longo de seu perfil veio de sua janela.

O retrato de perfil, oposto, tem a luz principal

brilhando ligeiramente para a esquerda e
para cima, deixando muito pouco da forma na
sombra. As partes sombreadas do rosto são
os planos abaixo do nariz, o lábio inferior, o
queixo e a frente do pescoço. O lado
iluminado do rosto é modelado em valores
próximos, usando variações de vermelhos e
verdes mais do que mudanças tonais. Usar
um tratamento plano, semelhante a um
pôster, ajuda o retrato a ler com força à
distância.

Na apreensão de Abe Lincoln, os aviões

ficam mais escuros à medida que se afastam.
As sombras são formas estreitas logo abaixo
do nariz, queixo e cabelo. A iluminação
frontal também pode ser empregada na
paisagem, como na cena da rua abaixo, onde
a maior parte da cena recebe iluminação
direta e as sombras são minimizadas.

A iluminação frontal enfatiza o design

bidimensional em vez da forma escultural. É
uma boa iluminação para escolher se você
deseja enfatizar a cor ou padrão local - para
destacar uma moda ou traje, por exemplo. E
é uma das poucas vezes em que os
contornos realmente aparecem na vida real.
O contorno é realmente a fina franja de
sombra que aparece na borda da forma.
Essa linha merece um estudo cuidadoso. Seu
peso varia em proporção à largura do avião
que está se afastando.
ILUMINAÇÃO DE BORDA

A iluminação lateral vem de trás para tocar as laterais do

formulário, separando-o do fundo. Também é chamado de rim
light ou kicker na indústria cinematográfica e geralmente
requer uma fonte de luz relativamente forte.

A iluminação lateral ocorre ao ar

livre quando o sol está baixo no céu
e brilhando em direção ao
observador. O esboço plein-air, à
esquerda, mostra algumas ovelhas
islandesas esperando a vez para
serem tosquiadas. O sol estava
logo acima do topo da composição,
lançando sombras diretamente em
nossa direção, tornando isso uma
forma de luz de fundo.

Um halo de luz quente toca a tog e

as franjas laterais de cada ovelha.
A cor da borda bem iluminada é
uma versão mais clara da cor
branca ou marrom da lã.

A pintura do pequeno dinossauro à

direita aplica algumas das lições do
esboço da ovelha. O fundo é escuro
o suficiente para permitir que a luz
da borda se destaque
dramaticamente, tornando cada
pena parecida com cabelo
claramente visível. Uma explosão
de luz irradia da testa do
dinossauro, sugerindo uma
superfície dura e óssea, que reflete
uma quantidade maior de luz, o
suficiente para criar um destaque
brilhante.

A largura da luz de borda varia de

acordo com o tamanho dos planos
que estão voltados para trás para a
luz. A luz de borda não é apenas
uma linha branca fina ao redor da
forma. No elenco de Abe Lincoln,
acima, o plano mais largo e a parte
mais larga da luz do aro estão na
testa.
CONTRE JOURA

iluminação contre-jour é um tipo de luz de fundo em que um

objeto bloqueia a luz, geralmente em pé contra um céu
claro ou uma porta iluminada. O campo de luz assume uma
presença ativa, quase envolvendo ou infundindo as bordas
do objeto.

Quando uma forma é posicionada

contre jour, sua forma de silhueta se
torna proeminente. As cores perdem a
saturação e as sombras se estendem
para frente. Os detalhes desaparecem
à medida que o brilho da luz se
espalha pelas bordas do formulário. O
próprio sol muitas vezes brilha de
dentro da moldura da imagem,
fazendo com que o observador aperte
os olhos involuntariamente.

Uma abordagem para a iluminação

contre-jour é pensar na área de luz
atrás do objeto não como uma tinta
branca lisa, mas como um mar de
vapor iluminado, com luz fluindo do
fundo, derretendo as bordas da forma.

O retrato ao lado mostra a luz branca

leitosa se espalhando pelas bordas
dos ombros do homem e iluminando
as laterais de seu capacete e maçãs
do rosto. Essa pode ser uma maneira
eficaz de criar uma vinheta de um
assunto contra o branco de uma
página em uma ilustração impressa.

O desenho à esquerda mostra uma

casa branca e uma placa branca
contra um céu ainda mais claro. O ar
está extremamente turvo, o que tem o
mesmo efeito de despejar um pouco
de leite em um copo d'água. Os lados
mais próximos das formas são mais
frios e escuros

Geralmente é eficaz manter um pouco

de cor na névoa de fundo e diminuí-la
um pouco do branco. O céu nesta
pintura combina um cinza frio claro e
um branco amarelado com o mesmo
valor.
LUZ DE ABAIXO

A luz forte geralmente não vem de baixo, então, quando você a vê,
ela chama sua atenção. Temos a tendência de associar a
iluminação inferior à luz do fogo ou à ribalta teatral, o que pode
sugerir um sentimento mágico, sinistro ou dramático.

Rostos que são familiares para nós - família, amigos e celebridades quase sempre
aparecem iluminados de cima. Quase não os reconhecemos quando os vemos com a
luz brilhando em suas feições.
CENA NOTURNA
As fontes de luz que brilham para cima costumam ser fortemente coloridas, seja com o A cena na página oposta era um
brilho alaranjado da luz do fogo ou com o brilho azul da tela de um computador. pôster de um festival de ficção
científica em Nantes, França, a
O retrato do personagem Lee Crabb de Dinotopia, abaixo, o mostra em um momento cidade natal de Júlio Verne, que
dramático quando ele quer assumir o controle de uma poderosa pedra-do-sol brilhante. pode ser visto no canto esquerdo
A luz cor de rubi da pedra-do-sol lhe dá uma aparência ameaçadora e enlouquecida. inferior da composição.
Mas nem todos os arranjos de luz para cima sugerem o mal. Uma pessoa relaxando
com um livro inundado de sol pode ter seu rosto iluminado principalmente pela luz A cena se passa em 1893. Uma
refletida, o que teria conotações positivas. máquina voadora chamada
lepidóptero está decolando à noite
da praça da cidade. A ação poderia
ter sido encenada durante o dia,
mas isso não teria sido tão mágico.

Claro que na vida real, teria sido

muito difícil iluminar um cenário
externo real com tanta luz
proveniente de uma única fonte.

A fonte estaria escondida do outro

lado da fonte. A luz está atingindo a
fumaça e a poeira levantada pela
força das asas. As sombras
projetadas nos edifícios à direita
sugerem que a aeronave está
interrompendo a iluminação,

Observe como a luz é muito mais

forte na base das asas, o que
chama a atenção para baixo. Uma
maneira de fazer algo parecer
grande em um ambiente noturno é
fazer com que a luz brilhe apenas
em parte da forma e diminua
rapidamente. Um objeto muito
grande, como uma espaçonave, um
transatlântico ou um arranha-céu,
parecerá ainda maior se apenas
partes dele forem iluminadas de
baixo por pequenas e fracas luzes
que brilham para cima. Construir
uma pequena maquete ou modelo,
ao lado, torna mais fácil fazer
experiências com a luz real.
LUZ REFLETIDA
Assim como a lua reflete a luz do sol em nossa paisagem
noturna, cada objeto em uma cena que recebe luz forte se
torna sua própria fonte de luz. Portanto, qualquer área
próxima de sombra será afetada por ele.
O que há de errado com as bolas de
croquet na Figura 1? Eles são montados
dentro de casa sob um raio de sol e
repousam sobre veludo preto.
A Figura 2 mostra outra foto, desta vez
de uma bola verde e uma bola amarela.
Talvez você tenha adivinhado que as
imagens foram alteradas no Photoshop.
O que há de errado com as bolas de
croquet é a cor da luz refletida. As bolas
esquerdas são trocadas nas duas
imagens. A bola que estava lá antes da
troca refletiu sua cor reveladora na
sombra da bola amarela. A bola verde
mudou a sombra para amarelo
esverdeado, e a bola vermelha mudou a
sombra para laranja.
A Figura 3 mostra o que acontece
quando colocamos as bolas em um raio
de sol e deixamos que sua luz refletida
se espalhe para um pedaço de quadro
branco adjacente. A luz salta para cima
e para a direita. Sua influência diminui
rapidamente à medida que a distância
das bolas aumenta e as cores se
misturam nas áreas intermediárias.
PLANOS PARA CIMA E PARA
BAIXO
Na maioria das vezes, pensamos
nas sombras como azuis. As
superfícies nas sombras tendem
para o azul se estiverem voltadas
para cima, sob um trecho aberto do
céu. Podemos estabelecer uma
regra geral se a evitarmos um
pouco: os planos voltados para cima
na sombra são relativamente azuis
em um dia claro e ensolarado.
No esboço da biblioteca em
Millbrook, Nova York, ao lado, há
muito azul nas sombras projetadas
na calçada, por exemplo. Mas os
planos na sombra voltados para
baixo são diferentes porque captam
a cor quente refletida das
superfícies iluminadas abaixo deles.
Você pode ver esse efeito no
frontão branco acima das colunas.
Onde as formas projetadas estão
voltadas para baixo, elas são
distintamente quentes, nem um
pouco azuis.
Esse efeito natural é exagerado na foto de Abe. As sombras são fortemente coloridas a partir da luz refletida saltando de um
pedaço de papelão laranja mantido próximo à luz do sol, enquanto o céu azul influencia os planos voltados para cima
Na pintura de uma rua estreita em Toledo, do lado oposto ao lado sombreado do prédio amarelo adquiriu uma forte cor laranja
por causa da luz refletida de um prédio vermelho iluminado do outro lado da rua. Normalmente, você esperaria que o lado
sombreado de um edifício amarelo tivesse muito menor croma, especialmente se fosse iluminado principalmente pela luz do
céu.

CONCLUSÕES SOBRE A LUZ REFLETIDA

Vamos revisar cinco verdades gerais sobre a cor na luz refletida.
1. Nas sombras, os planos voltados para cima são frios e os planos voltados para baixo são quentes.
2. A luz refletida diminui rapidamente conforme você se afasta da fonte, a menos que a fonte seja muito grande (como um
gramado).
3. O efeito é mais claro se você remover outras fontes de luz refletida e de preenchimento.
4. A cor da sombra é a soma de todas as fontes de iluminação refletida, combinada com a cor local do próprio objeto.
5. Em um dia ensolarado, as superfícies verticais na sombra geralmente recebem duas fontes de iluminação: luz do solo
quente e luz do céu azul
FOCO

Na iluminação teatral, a luz quase nunca é completamente

uniforme. Áreas menos importantes do palco caem na sombra,
enquanto os holofotes chamam a atenção do público para a
parte mais importante da ação.

Aqui estão duas cenas imaginárias.

Ambos são definidos à noite. Em
cada foto, um holofote destaca a
figura central, deixando o resto na
sombra.

No esboço rápido do conceito, à

esquerda, a luz está vindo da direita,
lançando uma longa sombra sobre o
homem correndo. A sombra deve
corresponder à cor da calçada à
frente do feixe de luz, porque está
recebendo a mesma luz ambiente do
resto da cena. A luz ambiente é a luz
que sobra quando a luz principal é
removida.

A forma do holofote implica que ele

provém de uma fonte circular, dada a
forma como envolve as formas do
edifício. Subconscientemente, dá a
impressão de que o homem está
sendo seguido e evitando ser
capturado.

A pintura à direita mostra um homem

em uma saliência em uma barra
inclinada de luz que brilha de baixo. A
sombra projetada de seu braço é
vermelha na parte inferior e azul
acima. As sombras coloridas dão a
sensação de que na verdade existem
dois holofotes adjacentes, um
vermelho abaixo e um azul acima.
Isso é típico da iluminação de teatro,
onde holofotes coloridos adjacentes
projetam sombras com bordas
cromáticas.

Um efeito de holofote também pode

ser usado em uma forma pequena,
como o rosto acima. "Eyelights" eram
comuns no cinema clássico para
concentrar a atenção do espectador
nos olhos.
LIMITAÇÕES DO PRINCÍPIO DO FORMULÁRIO

Objetos sólidos com acabamento fosco se comportam de maneira previsível sob luz
forte, com um lado da luz, um lado da sombra e luz refletida. Mas outros materiais,
como nuvens, folhagem, cabelo, vidro e metal, respondem à luz de maneira diferente
e exigem uma abordagem flexível.
As nuvens são tão variávei sem densidade, espessura e composição que é difícil estabelecer regras gerais
sobre como a luz interage com elas. Mesmo sob a luz direta do sol, às vezes há um lado claro e uma
sombra definidos, e às vezes simplesmente não há.

Mas é seguro fazer a seguinte afirmação: As nuvens transmitem uma quantidade maior de luz para o lado
da sombra por meio da dispersão interna do que o volume de luz que captam de fontes secundárias.

A cena abaixo mostra uma única massa de nuvens elevando-se acima das fileiras de nuvens sombreadas
para receber o primeiro sol da manhã. que penetra na nuvem e ilumina o lado próximo. Se você tentar fazer
as nuvens seguirem o princípio da forma, elas correm o risco de parecer pedaços de gesso pendurados.
A folhagem também é
extremamente variável na forma
como a luz interage com ela. O
velho olmo à direita era denso e
opaco o suficiente para que você
pudesse começar a ver um lado
claro e um lado sombrio. Mas as
árvores atrás dele eram finas o
suficiente para deixar a luz passar
completamente por eles.

O princípio da forma, com sua

análise de luz, meio-tom, sombra e
luz refletida, é apenas um ponto
de partida. O mundo não é feito de
gesso. É composto por uma
grande variedade de materiais e
superfícies, que exploraremos
mais a fundo nos Capítulos 9 e 10.
RECONHECENDO A RODA DE CORES

Quando a luz branca é curvada ou refratada por um prisma ou arco-

íris, ela se separa em uma gradação contínua de cores. Envolver
essas cores em torno de um círculo cria um círculo de matiz, mais
conhecido como roda de cores.

Como nomeamos e separamos as cores é uma

questão de discussão, relacionada à ciência COMPLEMENTOS
física, percepção visual e tradição artística. No Qualquer cor que ocupe uma
espectro contínuo produzido por um prisma, posição diretamente em frente a
não há uma divisão clara entre as cores. Sir outra roda é conhecida como um
Isaac Newton (1642-1727) propôs envolver o complemento. No mundo dos
espectro em torno do círculo fundindo as duas pigmentos e da mistura de cores, os
extremidades do espectro visível, vermelho e pares de cores são: amarelo-
violeta. Ele observou que os matizes se gradam violeta, vermelho-verde e azul-
suavemente entre si (Figura 2), mas em seu laranja. Quando os complementos
diagrama (Figura 1) ele identificou as sete pigmentares são misturados, eles
cores conhecidas como ROYGBIV (vermelho, resultam em um cinza neutro, ou
laranja, amarelo, verde, azul, índigo e violeta). seja, um cinza sem identidade de
A tradição entre os artistas é abandonar o tonalidade. No reino das imagens
índigo e se concentrar em seis cores básicas. residuais e da percepção visual, os
pares são ligeiramente diferentes, o
OS PRIMÁRIOS DO ARTISTA azul opõe-se ao amarelo, não ao
laranja.
Os artistas geralmente consideram o vermelho,
o amarelo e o azul as cores mais básicas. Mas CHROMA
desde os tempos gregos e romanos até a As rodas nas Figuras 2, 4, 5 e 6
Renascença, a maioria das pessoas achava incluem a dimensão cinza versus
que o verde também deveria ser incluído. intensidade, conhecida como
croma. Croma é a força percebida
A ideia de uma cor primária é que deve ser de uma cor de superfície, vista em
possível misturar todas as outras cores das três relação ao branco. (Saturação, um
primárias. Se você pedir à maioria das pessoas termo relacionado, refere-se
para selecionar três tubos de tinta para apropriadamente à pureza da cor
combinar com sua imagem mental das cores da luz.) À medida que as amostras
primárias, provavelmente escolherão algo como de cores progridem do centro para
vermelho de cádmio, amarelo de cádmio e azul a borda da roda de cores, as cores
ultramar. aumentam em croma. No centro
está o cinza neutro.
Você deve ter notado que com essas cores
você pode misturar laranjas claras, mas os A RODA TRADICIONAL
verdes e violetas são muito opacos. A roda de Existem alguns problemas com a
cores do artista tradicional. (Figura 3) apresenta roda tradicional na Figura 3.
amarelo, vermelho e azul espaçados em terços Primeiro, a ideia de que vermelho,
pares ao redor da roda de cores, amarelo e azul são primários não é
aproximadamente na posição de 12 horas, 4 imutável. Qualquer um dos tons
horas e 8 horas. As misturas dos primários infinitos no aro externo da roda
vermelho, azul e amarelo criam secundários. As graduada poderia fazer uma
cores secundárias são violeta, verde e laranja. reivindicação igual como um
Eles aparecem entre as primárias às 2, 6 e 10 primário.
horas na roda de cores tradicional.
Além disso, nenhum dos matizes é
secundário ou composto por sua natureza. VERMELHO, VERDE E AZUL
O verde não é mais secundário do que o
azul. À direita está uma roda corrigida,
primeiro em formato digital e depois
O terceiro problema é que o espaçamento
pintada a óleo. Observe que as
das cores na roda tradicional é
desproporcional, como um mostrador de misturas intermediárias entre amarelo,
relógio com alguns dos números agrupados magenta e ciano são vermelho
em um canto (centro da Figura 3). Ele (realmente laranja), azul (realmente
expande demais a seção amarelo-laranja- violeta-azul) e verde. Essas três cores
vermelho do espectro, de modo que o (RGB) são significativas, porque são
vermelho está nas 4 horas em vez de 2 e o as cores primárias da luz, em oposição
azul está nas 8 horas em vez de 6. Essa ao pigmento. Os designers de
distribuição desigual surgiu em parte porque iluminação e os artistas de
nossos olhos estão mais sensível a
computação gráfica consideram RGB
pequenas diferenças entre os tons de
amarelo / laranja / vermelho e, em parte, como seus primários e CMY como
porque os pigmentos são mais numerosos seus secundários. Misturar luzes
para cores quentes, em comparação com vermelhas, verdes e azuis em um
as cores frias. Sempre houve muitos palco teatral ou na tela de um
pigmentos disponíveis para as laranjas e os computador resulta em luz branca.
vermelhos, mas poucos para as violetas e
verdes. Os preciosos pigmentos vermelhão Até recentemente, era difícil encontrar
e ultramar tornaram-se nossa imagem pigmentos químicos que combinassem
mental para o vermelho e o azul.
com os primários CMY, e ainda é
O SISTEMA MUNSELL impossível encontrar pigmentos que
tenham todas as propriedades que os
Muitos pintores realistas contemporâneos artistas desejam. Os pigmentos
usam o sistema desenvolvido por Albert cádmio amarelo claro (PY 35),
Munsell há cerca de um século. Em vez de quinacridona magenta (PR 122) e
divisões de três e doze, a estrutura é ftalociano (PB 17) se aproximam, mas
baseada em dez matizes espectrais os dois últimos são insatisfatórios se
uniformemente espaçados. Em deferência a você gosta de opacidade.
Munsell, o diagrama aqui mostra os
vermelhos à esquerda.
Este é um círculo muito mais útil do que o A RODA "YURMBY"
círculo de cores do artista tradicional, pois
permite descrições numéricas exatas das Colocar RGB na roda uniformemente
notas de cores. Os alunos do sistema entre CMY cria uma roda de cores
Munsell devem se acostumar com os dez universal, útil em muitas configurações
tons básicos: amarelo (Y), verde-amarelo diferentes. Pense neles como as seis
(GY), verde (G), azul-verde (BG), azul (B), primárias iguais: amarelo, vermelho,
roxo-azul (PB), roxo (P), vermelho-roxo magenta, azul, ciano e verde.
(RP), vermelho (R) e amarelo-vermelho
Contando no sentido horário a partir
(YR).
do topo da roda, eles são YRMBCG.
CIANO, MAGENTA E AMARELO Você pode se lembrar deles como
"Yurmby" ou "You Ride My Bus, primo
No mundo da impressão e da fotografia, as Gus".
três cores que combinam a mais ampla
gama de cores de alto croma são ciano, Os pintores devem adotar essa roda
magenta e amarelo. Essas primárias da de seis cores primárias? É bom
impressora, junto com o preto (K), são aprender essa imagem mental da roda
conhecidas pela abreviação CMYK. Eles
de cores ideal, independentemente
são usados em todas as indústrias de
litografia offset, impressão por computador dos pigmentos que você realmente
e fotografia em filme. usa como primários. O que é
Se todas as outras indústrias usam importante é que você saiba onde as
primárias diferentes das primárias amarelo- cores que está usando realmente
vermelho-azul a que nós, artistas, estamos pertencem a uma roda de cores
acostumados, por que as mantivemos? Um matematicamente precisa.
dos motivos é a simples força do hábito. O
ciano e o magenta não correspondem à
nossa imagem mental dos conceitos de cor
azul e vermelho que aceitamos desde a
primeira infância.

CROMA E VALOR
Sempre que você pinta diretamente a partir da observação,
é necessário traduzir a ampla gama de tons que encontra aos
seus olhos. As cores na paleta geralmente não correspondem
à ampla gama de tons em uma determinada cena.
Uma das contribuições de Albert Munsell
para a compreensão e o uso prático da
cor foi seu sistema de classificação
numérica para todas as cores possíveis
de acordo com essas três dimensões:
matiz, valor e croma. Em vez de tentar
descrever uma determinada cor como
"bege" ou "marrom", pode-se defini-los
sem ambigüidade como YR 7/2 ou R
376. As letras "YR" representam
amarelo-vermelho. O primeiro número
Como vimos na página anterior, cada cor pode representa o valor, variando de preto (0)
ser definida em termos de duas dimensões: matiz a branco (10). O segundo número refere-
- onde aparece ao redor da borda da roda de se ao croma, contando de forma
cores e croma - quão puro ou acinzentado crescente até a intensidade mais forte
aparece. possível.
A terceira dimensão a ser considerada para Muitos pintores adotaram as notações de
qualquer mistura de cores é o valor ou a cores de Munsell para ajudá-los a
luminosidade. Esta dimensão de valor é observar, selecionar e misturar qualquer
geralmente representada ao longo da dimensão cor com precisão. Artistas treinados na
vertical acima e abaixo da roda de cores, criando notação de Munsell se acostumam a
uma forma esférica, cilíndrica ou de cone duplo. navegar em um espaço de cores
Por ser um volume tridimensional, também é tridimensional cada vez que pensam em
chamado de espaço de cor ou sólido de cor. uma cor.
VALOR DE PICO DE CROMA
Munsell observou que um
determinado matiz atinge seu
maior croma em um determinado
valor, chamado de valor inicial ou
valor de pico de croma. Esse valor
de pico varia de cor para cor. O
amarelo, por exemplo, é mais
intenso com um valor muito claro,
enquanto o azul é mais forte
quando está muito escuro. O
vermelho atinge o croma máximo
em um valor médio.
O gráfico pintado à mão abaixo
mostra esses três matizes em
todos os graus possíveis de
croma e valor. O croma é
constante ao longo de uma linha
vertical, enquanto o valor é
constante ao longo de uma linha
horizontal
RED NEON
Neon vermelho foi o tema da
pintura chuvosa plein-air em
frente. O néon representava um
problema porque o efeito no olho
não podia ser misturado com
pigmentos.
A cor neon era um dos valores
mais claros da cena. A cor
vermelho-laranja também estava
extremamente saturada. A única
tinta que poderia simular aquele
alto valor era a tinta a óleo branca
pura - mas não teria nenhum
caráter de matiz. Da mesma
forma, qualquer tom claro do
vermelho era visivelmente fraco
no croma e parecia laranja ou
rosa. E um vermelho brilhante
vindo do tubo não funcionaria
porque o valor de pico de croma
era muito escuro em comparação
com o branco.
O compromisso era pintar a
lâmpada de néon em um tom puro
de laranja-vermelho e circundá-la
com uma onda de laranja-
vermelho no valor médio. A foto
digital acima, que tem suas
próprias limitações, também não
conseguiu capturar todo o efeito
da luz neon, mas fez um trabalho
melhor do que a pintura.
 COR LOCAL

A cor local é a cor da superfície de um objeto conforme ele

aparece de perto na luz branca. Se você segurasse uma
amostra de tinta correspondente diretamente contra ela, essa
amostra seria a cor local. No entanto, a cor que você
realmente mistura para pintar esse objeto geralmente será
diferente.

Todos os ônibus em Malta são pintados em faixas amarelas, vermelhas e brancas. Quando me sentei para pintar o esboço acima,
meu trabalho não era muito diferente de preencher um livro para colorir. As cores da minha pintura se assemelhavam às cores
reais usadas no ônibus.

Mas mesmo neste esboço simples, tive que fazer algumas modificações na cor local. Iluminei o amarelo no plano acima da roda
onde o corpo se projetava para fora. A faixa vermelha também precisava ser mais clara no topo, onde se inclinava para trás para
captar a luz e a cor do céu. O reflexo do céu azul na faixa vermelha resultou em uma cor violeta claro.

Um dos motivos pelos quais pintei a máquina de chicletes na lavanderia operada por moedas. O oposto é que eu estava
interessado em como cada chiclete tinha uma borda clara onde captava o brilho da janela. Também notei como as cores
escureceram no lado voltado para mim. Havia um pequeno destaque no centro de cada bola causado pelas luzes fluorescentes
acima de mim.

Geralmente, as cores que você realmente mistura em uma pintura envolvem alguma modulação da cor local. Você pode clarear
ou escurecer a cor para modelar a forma, acinzentá-la para empurrá-la de volta através das camadas da atmosfera ou mudar o
matiz para compensar a luz refletida de outros objetos.
CINZAS E NEUTROS

Cinzas ou neutros são o oposto de cores intensas. Às vezes

associamos cinzas com suavidade ou monotonia, mas eles são
na verdade o melhor amigo de um artista. Mais pinturas falham
por causa de cores muito intensas em vez de muito cinza.

Cinzas podem fornecer uma configuração para acentos de cores brilhantes. Eles
dão espaço e abrangência a uma composição e podem criar um clima tranquilo e
reflexivo. Na pintura acima, eles conectam os contrastantes acentos de azul e
vermelho, fornecendo notas de transição de violetas suaves e marrons.

Não existe uma única cor cinza. Para o observador cuidadoso, o cinza apresenta
muitas variações sutis. Pode ter um toque de azul ou um toque de laranja.
Reconhecer a identidade do matiz nessas misturas acinzentadas exige um pouco
de treinamento e prática.

Um cinza pode ser misturado a partir de várias combinações de cores. Para

preservar variações agradáveis em tons de cinza, é uma boa ideia misturá-los a
partir de pares complementares, em vez de pigmentos branco e preto.
Experimente misturar tons de cinza de azul e laranja, vermelho e verde ou violeta
e amarelo.
Você pode então colocar esses acentos de cor perto do cinza, e eles se
harmonizarão, porque o cinza contém um elemento de cada um deles. Por
exemplo, na pintura à esquerda, os tons de cinza no céu contêm um pouco
de vermelho cádmio e azul cobalto, que também aparecem como acentos
coloridos nos barcos, carros e placas.

Uma área sem brilho pode ser animada mudando o valor e o matiz em sua
superfície. No grande edifício escuro à esquerda da cena da lanchonete,
acima, as cores mudam de um cinza frio relativamente escuro para um cinza
mais claro e mais quente na extremidade posterior do edifício.

O cinza é o molho do esquema de cores. É mais fácil conviver com uma

pintura suave do que com uma totalmente saturada. Como disse Jean-
AugusteDominique Ingres (1780-1867), "Melhor cinza do que berrante."

O PROBLEMA VERDE
Verde é uma das cores mais comuns na natureza, mas
representou um desafio tão perene para artistas e
designers que muitos o baniram da paleta. Por que o verde
é um problema e como você pode resolvê-lo?
Não há dúvida de que o verde é
uma cor fundamentalmente
importante. Muitos psicólogos
modernos e teóricos da cor a
consideram uma cor primária. A
palavra "verde" ocorre com mais de
duas vezes mais freqüência do que
"amarelo" no inglês escrito
moderno. O olho humano é mais
sensível aos comprimentos de onda
verde-amarelo do que a qualquer
outro; é por isso que o espectro ou
o arco-íris parecem mais claros
nessa seção.
Ainda assim, no campo do design
de capa de livro, há um velho ditado
que diz que "capas verdes não
vendem". Entre as bandeiras da
Europa, 79% contêm vermelho, mas
apenas 16% contêm verde. Os
figurinistas disseram que o verde
muitas vezes parece horrível na
iluminação cênica. Diretores de
galerias relataram que os clientes
não são atraídos por pinturas com
forte tom esverdeado, a menos que
sejam tratadas com cuidado.
Evidentemente, esse era um
problema até 150 anos atrás,
quando Asher Brown Durand
comentou sobre o preconceito
comum contra o verde. "Ele disse:"
Posso entender bem por que foi
denunciado pelo Artista, pois
nenhuma outra cor é acompanhada
de constrangimentos iguais.
"Durand repreendeu seus
contemporâneos por pintarem
tantas cenas de outono em vez das
de verão para evitar o problema
completamente.
No final da primavera e início do
verão, as folhas não desenvolveram
sua camada de cutícula cerosa
completa, e a clorofila tem um
amarelo-esverdeado elétrico.
Quando a luz brilha através de
novas folhas ou folhas de grama, o
verde é particularmente estridente.
Para combinar fielmente essa cor,
alguns artistas misturam uma cor
que chamam de "verde vegetal", um
verde-amarelo altamente cromático,
que eles usam em misturas de
folhagens.
Mesmo os mais obstinados aficionados da plein-air da verdade sobre a
natureza reduzem a força do verde na paisagem da primavera. Acima está
um estudo plein-air que tenta combinar as cores observadas sem modificá-
las. Teria sido melhor com verdes mais cinzentos? Talvez seja uma questão
de gosto pessoal.

DICAS PARA MANUSEAR O VERDE

1. Você pode banir os pigmentos verdes da paleta e misturá-los de vários
azuis e amarelos. As misturas resultantes serão mais fracas e mais variadas,
qualidades que você deseja.

2. Evite a monotonia. Varie suas misturas de verduras em pequena escala

(folha a folha) e em grande escala (árvore a árvore).

3. Misture um suprimento de cinza rosa ou avermelhado em sua paleta e

costure dentro e fora dos verdes. O Painter Stapleton Kearns chama esse
método de "contrabando de tintos".

4. Prepare a tela com rosas ou vermelhos, para que eles apareçam aqui e ali
para animar os verdes.
 GRADAÇÃO

Como um glissando na música, uma gradação de cores

transita suavemente de uma nota para outra. A mudança
pode ocorrer de um matiz para outro, ou de uma cor clara
para uma escura, ou de uma cor opaca para uma saturada.

A pintura acima tem vários sistemas de gradações em andamento. As cores mudam de um azul claro no topo do céu para um
cinza rosado abaixo, e uma faixa fina de cor rosada ao longo do horizonte. Gradações não acontecem simplesmente. Eles
exigem planejamento. Normalmente, você precisará misturar as cores com cuidado antes de começar a aplicar a tinta.

A cena com o sol nascente, ao lado, também usa uma gradação para transmitir o brilho do sol. Do sol em direção às bordas da
imagem, as cores mudam gradativamente em valor, matiz e croma.

John Ruskin observou em seu livro Modern Painters (1843) que uma cor gradativa tem a mesma relação com uma cor plana que
uma linha curva tem com uma linha reta. Ele observou que a natureza contém movimento ou gradação de cor em grande e
pequena escala, até mesmo na menor pincelada ou pedregulho: "A natureza não terá uma linha nem cor, nem uma porção ou
átomo do espaço sem uma mudança nela . Não há nenhuma de suas sombras, matizes ou linhas que não esteja em um estado
de variação perpétua. "
 TINTS

Adicionar branco a uma cor aumenta para uma tonalidade ou

uma "cor pastel. Esta qualidade de clareamento é típica de
matizes distantes em um dia nebuloso. A pintura mural
geralmente tem melhor êxito com faixas de cores mais claras,
que transmitem uma sensação de luz.

Na música, uma melodia pode ser transposta para cima em altura ou pode passar da seção de metais para as cordas. Um conjunto
de cores pode sofrer uma transposição semelhante para cima em valor, dando assim uma agradável leveza ou delicadeza a uma
imagem.

Tanto na pintura de paisagem acima quanto na pintura de fantasia oposta, as cores fortes do primeiro plano ficam mais claras à
medida que voltam no espaço. Para tornar esses matizes de alta intensidade atraentes, é útil usar cores em tons mais escuros em
outras partes da imagem para fins de contraste.

Uma tonalidade pode ser feita de duas maneiras. Uma é adicionando branco, o que geralmente tornará os tons mais azuis. Os
tintos clareados, por exemplo, costumam se tornar mais magenta. A outra maneira é aplicar a cor como uma camada fina e
transparente sobre o branco. Isso geralmente leva a uma tonalidade cromática mais altamente.
 A BUSCA POR PIGMENTOS

Por milhares de anos, as pessoas vasculharam a terra em

busca de materiais de cores vivas para transformar em tinta.
As cores mais intensas em plantas e animais desbotam
imediatamente. Um pigmento ideal deve ser permanente,
abundante e não venenoso.
PIGMENTOS PRÉ-HISTÓRICOS TOXICIDADE

Outros pigmentos eram tintas NOMES DE COR

Os pigmentos são materiais insolúveis,
pulverulentos e secos que absorvem e excelentes, mas eram tóxicos. Os
Para evitar a confusão de nomes comuns
refletem seletivamente os comprimentos de historiadores da arte especulam que
como "azul pavão", os fabricantes de tintas
onda da luz para produzir cor as tintas brancas à base de chumbo adotaram uma abreviatura internacional
fizeram com que muitos artistas para identificar pigmentos chamada Nome
Desde o início da arte, alguns ingredientes de morressem precocemente. O de Índice de Cores. A primeira letra "P"
cores confiáveis estão disponíveis para os vermelhão deve sua cor laranja- significa pigmento, seguida por uma letra
artistas. Pretos, vermelhos e amarelos eram avermelhada ao mercúrio mortal. O como "B" para o matiz e um número
fáceis de encontrar; é por isso que aparecem verde esmeralda, uma forma de codificado para o agente de coloração.
Portanto, o ultramar é conhecido
em toda arte "primitiva". A tinta preta feita de arsênico, era tão venenoso que
também era usado como inseticida. universalmente como “PB 29." Mas nem
carvão ou ossos queimados remonta aos todos os fabricantes são consistentes em
tempos pré-históricos. Os vermelhos e vincular nomes comuns a nomes de índice
laranjas acastanhados dos óxidos de ferro O cádmio continua sendo um de cores, então ainda há alguma confusão
foram extraídos de fossas naturais abertas. pigmento popular para vermelhos e quando se trata de cores genéricas como
Siena, na Itália, deu seu nome a pigmentos à amarelos, com uma opacidade "verde permanente".
base de minério que eram usados queimados especialmente boa. Mas também é
ou crus. suspeito de ser cancerígeno e deve Alguns nomes de cores, como "luz
ser manuseado com cuidado. Você amarela de cádmio precisam ser
pode se proteger de pigmentos decodificados." Luz "não significa maior
MAIS RARO QUE OURO
perigosos usando luvas de látex e valor: significa inclinação para o amarelo."
Profundo "significa inclinação para o
Violetas, magentas e azuis confiáveis eram evitando a aeração. Tenha especial
vermelho. A palavra" matiz ", quando
raros. As togas dos imperadores romanos cuidado ao manusear pastéis e usada em um nome de cor , refere-se a
usavam um pigmento conhecido como pigmentos secos, que podem ser uma mistura de pelo menos dois
púrpura de Tyrian, feito de um cisto produtor inalados para os pulmões. pigmentos puros diferentes, geralmente
de cor de um búzio. Foram necessários para substituir um pigmento histórico
12.000 moluscos para fazer 1,4 gramas de PIGMENTOS APRESENTADOS ultrapassado ou caro.
corante puro. A raridade do roxo tornava-o a
O século XIX trouxe uma enxurrada BINDERS
cor da realeza. A cor carmesim usada nos
casacos vermelhos dos militares britânicos, de novos pigmentos. Alguns foram
O material que mantém o pigmento
nas vestes dos cardeais católicos e em inventados no laboratório de química,
finamente moído é chamado de
muitos batons modernos origina-se de um como o azul da Prússia e o azul ftalo. aglutinante. Os pintores tradicionais
fluido em minúsculos insetos que vivem como Os metais pesados cobalto e cádmio usavam gomas de acácias (goma arábica),
parasitas em cactos. Esses insetos valiam chegaram no início dos anos 1800 e óleo da planta de linho (óleo de linhaça) ou
mais do que seu peso em ouro para os logo encontraram seu lugar nas proteína de ovos de galinha (têmpera de
espanhóis, e os processos eram mantidos pinturas. ovo). A química recente ofereceu uma
em segredo absoluto. variedade de substitutos, incluindo
Os pigmentos tradicionais mais raros alquidos (com base em óleos de soja),
ou perigosos foram substituídos por resinas acrílicas e outras formulações. A
O pigmento mais caro de todos era um azul pintura à direita foi feita com tintas a óleo
fino de lápis-lazúli, um mineral extraído no formulações sintéticas. O lápis-lazúli
juntamente com um meio alquídico
Afeganistão. Conseguir um suprimento exigia do ultramar foi substituído por uma compatível comercializado sob o nome de
uma longa viagem ultramarinus, ou "além do formulação quimicamente idêntica na Liquin, que ajuda nos detalhes.
mar". Por esta razão, os antigos mestres década de 1820, permitindo-lhe
reservaram o ultramar para as vestes da manter o nome tradicional do azul Observe o pintor de placas em uma
Madona. acessível, resistente à luz e útil. escada para pintar novamente uma placa
de loja, provavelmente usando um dos
pigmentos modernos e resistentes à luz.
GRÁFICOS DE PIGMENTOS

Cada pigmento tem três atributos de matiz, valor e croma.

Ele também possui outras propriedades, incluindo
transparência, tempo de secagem e compatibilidade com
outros pigmentos. Experiência e experimentação são a
forma de conhecer seus materiais.
Cada pigmento ocupa uma posição
específica na roda de cores ideal, uma
combinação de seu matiz e croma. O
gráfico, ao lado, mostra onde muitos
pigmentos familiares apareceriam.
Muitos ficam aquém do croma máximo
possível e há lacunas onde nenhum
pigmento está disponível.

MISTURAS DE CONVENIÊNCIA

cores reconhecíveis, como "lilás". As

misturas de conveniência também
preenchem lacunas, oferecendo
misturas intermediárias para as quais
não existe pigmento, como ftalo-
amarelo-esverdeado. Em aquarela, o
cinza de Payne é um preto-azulado
feito de preto e ultramarino ou outras
combinações.

TINTURA E TRANSPARÊNCIA

A força de tingimento refere-se à

capacidade de um pigmento de manter
o croma com a adição de branco. Os
pigmentos também podem ser
avaliados de acordo com sua
transparência ou o vermelho usado na
manta de sela na pintura à direita é um
vermelho muito opaco. Uma boa
maneira de testar suas tintas é
espalhar uma camada espessa,
chamada de masstone, sobre uma
superfície com gesso branco. Próximo
a isso, espalhe uma película fina e
transparente, chamada de
subtonalidade, com uma marca escura
na placa atrás dela para testar a
opacidade.

ORGÂNICOS E INORGÂNICOS

Os pigmentos são divididos em

orgânicos (contendo carbono) e
inorgânicos (sem carbono). Os Combinação de alizarina permanente carmesim e azul ultramar
pigmentos inorgânicos incluem metais
Figura 3. Gráfico de combinações de pigmentos aquarela. As
como cádmio, cobalto, ferro e zinco. cores iniciais, na diagonal da esquerda inferior para a direita
Eles são mais opacos, mais densos e superior, são: amarelo Winsor; Vermelho Winsor, carmesim
geralmente mais fracos em matizes. de alizarina permanente, azul ultramarino, azul cerúleo e
Os pigmentos orgânicos sintéticos verde Winsor. Você encontrará cada mistura possível na
interseção de uma linha horizontal e uma coluna vertical. As
tendem a ser mais transparentes, mais cores são combinadas como lavagens sobrepostas.
leves e com maior poder de
tingimento. Os pigmentos orgânicos
tendem a manter sua pureza e brilho
melhor quando misturados com outros
orgânicos, e às vezes ficam turvos
quando misturados com inorgânicos.
Você só precisa experimentá-los e ver
como se comportam em várias
combinações.
 LEVEZA

Algumas cores e algumas mídias se saem melhor do que

outras quando ficam por muito tempo sob a luz direta do sol.
Você pode proteger seu trabalho artístico de desbotamento
usando pigmentos com boas classificações de permanência
e mantendo-o fora da luz forte.

A resistência à luz é a resistência de um
determinado pigmento ao desbotamento como
resultado da exposição à luz. Calça jeans,
tatuagens, manchas de couro e pintura de casa
vão desbotar - assim como algumas de suas
tintas.
As faixas coloridas nesta página dão uma ideia
de como diferentes mídias e cores podem
mudar, enquanto outras permanecem
notavelmente estáveis. Cada tira foi cortada ao
meio depois de pintada. Por cerca de oito
meses, metade da tira ficou em uma gaveta
escura e fria, e a outra metade enfrentou o sol
em uma janela sul.
POR QUE AS CORES DESBOTAM?
O motivo do desbotamento das cores é que as
moléculas do corante se rompem quando
expostas à luz, especialmente aos comprimentos
de onda mais curtos da luz ultravioleta, que
acumulam mais energia. A luz ultravioleta quebra
as moléculas de cor em forma de corrente em
pedaços, como um martelo quebrando um colar.
Os fragmentos moleculares se ligam ao oxigênio
para formar novas moléculas que não têm mais as
mesmas propriedades de absorção de cor.
Alguns pigmentos são estáveis o suficiente para resistir à devastação da luz.
Os óxidos de ferro e os metais pesados como cobalto e cádmio são
compostos de partículas sólidas de material não afetado pela luz ultravioleta.
TINTURAS
Os corantes diferem dos pigmentos porque se dissolvem facilmente no veículo
ou são eles próprios líquidos. Eles são usados em marcadores porque sua
solubilidade os ajuda a se dispersar através da ponta de feltro por meio de
ação capilar.
Muitos corantes são suscetíveis ao desbotamento. As moléculas nos corantes
de anilina sintéticos mais antigos eram especialmente fugazes ou suscetíveis
ao desbotamento. Na tira de teste da página oposta, a cor violeta
desapareceu completamente. No entanto, os avanços tecnológicos recentes
melhoraram os corantes. Muitos agora usam pigmentos micronizados em vez
das anilinas sintéticas mais vulneráveis.
Nas amostras de teste na extrema direita, os marcadores de texto se saíram
muito mal. Os marcadores fluorescentes usam corantes relativamente
instáveis que convertem a luz UV invisível em luz que você pode ver. A
conversão de UV em luz visível explica porque uma faixa amarela de realce
pode ser mais clara que o branco do papel. Mas o efeito dura apenas
enquanto as moléculas permanecerem unidas.
 QUE CORES DEVEM SER EVITADAS?
Os padrões da indústria para resistência à luz foram estabelecidos pela American
Society for Testing Materials (ASTM). As classificações variam de Classe I (muito
resistente à luz) a Classe V (muito fugaz).

Alizarin crimson (PR 83), por exemplo, tem sido um pigmento popular em muitas
mídias de arte desde que foi usado pela primeira vez em carros esportivos, é o
mesmo pigmento brilhante e confiável na tinta a óleo chamada Winsor red.

O QUE SIGNIFICA "PERMANENTE"?

A palavra "permanente" aparece em muitos produtos de arte diferentes, mas é um
termo confuso. Em alguns produtos de arte gráfica, como tintas ou marcadores com
ponta de feltro, significa realmente "à prova d'água", sintetizado em 1868.

Mas recebeu uma classificação ASTM de III ou IV e, eventualmente, desaparecerá

de qualquer pintura que seja exposta à luz. Existem várias substituições, que quase
combinam com o tom e a transparência do alizarin crimson. Eles tendem a vir das
famílias quinacridona, pirrol ou perileno e incluem números como PR 202, PR 206,
PR 264 e PV 19.

Como você pode ver nas amostras de marcador e corante, os amarelos, magentas e
violetas tendem a ser mais fugitivos do que as outras cores. Mas isso depende de
cada pigmento individual. Os tintos da família das quinacridonas foram
desenvolvidos para a indústria automotiva, que necessita de pigmentos que
suportem anos de exposição brutal ao sol. Vermelho pirrolo, também chamado de
vermelho Ferrari devido ao seu uso, em vez de "resistente à luz". Muitas tintas de
caligrafia ou caneta-tinteiro, como as tintas marrons à direita, não são à prova
d'água, mas são razoavelmente resistentes à luz, considerando que a maior parte
da caligrafia geralmente não é exposta à luz por longos períodos.

PROTEÇÕES

Para ter certeza de que sua arte durará o máximo possível, sem desbotamento:
1. Compre tintas que tenham as classificações ASTM II ou I. Se elas não mostrarem
as classificações. suponha que eles não sejam resistentes à luz.
2. Mantenha a arte em um local escuro, como uma gaveta ou um corredor escuro.
3. Use vidro com filtro UV.
4. Não pendure na luz solar direta.
QUENTE SUBPINTURA
Em vez de começar uma pintura em uma tela branca, há
vários motivos pelos quais os artistas pré-tonificam a
superfície antes de pintar em meios opacos. Essa cor
inicial é chamada de tinta base ou imprimatura.
Se você preparar seus painéis com
um tom ou um tom transparente de
vermelho veneziano ou Siena
queimada, poderá obter uma boa base
para muitos tipos de pinturas. Todas
as pinturas aqui foram iniciadas dessa
forma.
Uma pintura base quente e insistente
o forçará a cobrir o fundo com opacos,
exigindo, assim, que você tome
decisões de mistura. É especialmente
útil para pinturas de céus ou
folhagens, ou qualquer pintura com
tonalidade azul ou verde. Os
pequenos pedaços de cor que
aparecem através dos traços farão os
azuis ou verdes brilharem por
contraste complementar.
Para pintura plein-air, você pode
aplicar primer a óleo na tela ou no
painel. O primer a óleo é diferente do
gesso acrílico porque faz com que as
camadas finais de tinta tendam a
flutuar na superfície, em vez de
penetrar. Os dois tipos de primer são
igualmente válidos: experimente os
dois e veja qual combina melhor com
você.
Você pode comprar priming de óleo
em uma lata de litro e misturar um
matiz usando uma espátula em um
pedaço de papel manteiga. Se você
está se preparando para uma viagem
de pintura, pode usar uma ou duas
gotas de um acelerador como o
secador de cobalto na noite anterior.
Isso permitirá que você configure a
preparação durante a noite.
 PAINÉIS DO CÉU

Um painel do céu é uma superfície preparada com uma

gradação do céu como uma camada de base para pinturas
futuras. Os pintores antes do advento do impressionismo
costumavam pintar um céu primeiro, deixá-lo secar e, em
seguida, pintar as árvores, nuvens e outros elementos
sobre passagens secas.
Consideramos que toda pintura de paisagem a
óleo deve ser realizada alla prima, ou seja,
começando com uma tela em branco e
completando toda a afirmação em uma
sessão, mantendo todas as áreas adjacentes
molhadas juntas.

Alla prima é um método excelente se você

deseja um manuseio suave e pictórico, mas
pode ser inadequado para descrever detalhes
intrincados contra um céu claro, porque a tinta
úmida do céu interfere nas pinceladas escuras
colocadas no topo.

Os pintores antes do século XIX geralmente

não pintavam alla prima, pelo menos não no
estúdio. Eles geralmente representavam os
detalhes sobre um céu seco. O estudo da
árvore, ao lado, foi feito dessa maneira. O céu
foi pintado primeiro no estúdio, deixado secar
e, em seguida, trazido para o campo.

Os painéis do céu são úteis em situações em

que seu principal interesse é o complexo
rendilhado do meio-termo: sinais de trânsito.
postes de telefone, navios à vela, árvores ou
formações de nuvens complexas.
O estudo das nuvens, acima, foi pintado sobre um painel de céu preparado sem
nuvens. Antes de iniciar a sessão de pintura, a placa foi primeiro lubrificada.
Lubrificar é como untar uma assadeira. Esfregar a superfície de uma pintura
seca com uma fina camada de meio torna-a mais receptiva à pintura. Você
pode então pintar os detalhes de árvores ou folhagens sem nenhum perigo da
cor do céu se elevar e se misturar com as cores escuras dos galhos ou folhas.

Uma vez que o céu claro é bastante normal e previsível, você pode criar uma
variedade de painéis de céu diferentes alguns dias antes de uma sessão de
pintura ao ar livre e deixá-los secar completamente. Se você não se lembra ou
não consegue prever quais cores usar para a gradação do céu, passe algumas
sessões apenas pintando uma variedade de céus claros a partir da observação
e mantenha essas notas de cores disponíveis para quando você preparar
novos painéis do céu.
TRANSPARÊNCIA E VIDRO

A tinta transparente permite que a luz passe por ela. A luz viaja
através da camada de tinta, reflete na superfície branca abaixo
e viaja para o olho do observador com alguns dos
comprimentos de onda absorvidos.

PINTURA TRANSPARENTE

A maioria dos tipos de tintas inclui alguns

pigmentos opacos - ou seja, eles obstruem a
passagem da luz e alguns que são
transparentes. Esses pigmentos transparentes
agem como vitrais. Eles filtram alguns dos
comprimentos de onda da luz que passam por
eles, enviando de volta os comprimentos de onda
que produzem suas cores características.

As tintas transparentes são geralmente aplicadas

em um fundo branco, quanto mais branco
melhor. O brilho das cores depende da
quantidade de luz que é capaz de refletir na
superfície. O valor ou luminosidade da cor é
controlado pela espessura ou densidade da
camada de tinta.

Cinzas e misturas intermediárias podem ser

produzidos de várias maneiras. Uma maneira é
misturar cores complementares na paleta e
aplicar a mistura diretamente. Outra forma é
pintar complementos uns sobre os outros,
permitindo que a luz passe pelas duas camadas
de tinta. Uma camada azul e uma camada
magenta produzirão violeta quando sobrepostas.

VIDRO

Um esmalte é uma camada transparente

aplicada a uma passagem seca de tinta
existente, geralmente para intensificar,
aprofundar, unificar ou, de outra forma, alterar a
cor. Um céu azul ou uma bochecha vermelha
podem ser enriquecidos com vidros. O esmalte é
distribuído em um meio transparente.
 ARRANJOS DE PALETA
Alguns pintores de estúdio preferem
Ao preparar uma paleta de cores, você tem três grandes misturar em uma superfície de vidro
plano. Conforme a paleta é preenchida
escolhas a fazer: a superfície (vidro, madeira ou papel), com tinta misturada, ela pode ser
as cores (variedade grande ou limitada) e o arranjo raspada com uma lâmina de barbear. O
(quente para esfriar ou claro para escuro). papel branco ou cinza colocado atrás do
vidro fornece um fundo para o
julgamento de misturas.
A HISTÓRIA O manual de um pintor suíço na
década de 1820 comparou as Em vez de montar a paleta em uma
Na Idade Média, os artistas mantinham suas gradações na paleta com as notas de mesa, você pode carregar uma na mão
tintas em recipientes rasos como conchas ou um teclado de piano. James McNeill que não está pintando. O material
discos. A primeira referência a uma paleta de Whistler passou uma hora tradicional é a madeira, normalmente um
mistura veio de um relato do duque de preparando suas misturas. O contraplacado de nogueira. Uma paleta
Borgonha na década de 1460, onde ele assistente de Eugène Delacroix de madeira desenvolve uma pátina
descreveu "escavadeiras de madeira para relatou que às vezes demorava dias maravilhosa com o óleo e os pedaços de
pintores colocarem tintas a óleo e segurá-las na para configurar a paleta de seu
cor que permanecem após anos de
mão". Muitas vezes, as paletas eram montadas mestre.
serviço.
por assistentes, o que ajudava a padronizar o
procedimento de layout das cores. A prática de
AS CORESA
misturar cores em uma paleta era comum no A SUPERFÍCIE palavra paleta se refere não apenas à
início dos anos 1500. Em 1630, era um tópico Muitos pintores de óleo usam uma superfície de mistura, mas também a
animado. Vasari disse que Lorenzo di Credi "fez paleta montada em mesa ou taboret. A
toda a gama de cores de tubos
em sua paleta um grande número de misturas paleta taboret, abaixo à direita, é disponíveis para uma determinada
de cores". montada em uma superfície articulada pintura. Uma paleta completa pode incluir
que pode inclinar para qualquer ângulo. apenas uma dúzia ou até vinte ou até
Referências a facas de paleta aparecem por As cores do tubo são comprimidas em trinta cores. Pode ser um desafio manter
volta de 1650. Tintas pré-misturadas elaboradas uma barra de cores, um pedaço de
uma orquestra tão grande sob controle.
tornaram-se uma prática comum no final do madeira compensada ao longo da borda
século XVII. Durante o século seguinte, os esquerda. A tinta é misturada em papel
artistas usaram com mais frequência uma paleta freezer revestido de plástico branco,
"carregada" ou pré-misturada com gradações que fica pendurado em um rolo atrás da
totalmente desenvolvidas de matizes e barra de cores.
variações.
Para pintores experientes, uma grande paleta oferece
atalhos e conveniências. Mas, para os pintores O ARRANJO
iniciantes, é melhor começar com um pequeno A maneira tradicional de criar uma paleta
número de pigmentos e aprender cada uma de suas portátil é espremer um pouco de tinta na
propriedades e combinações. Aqui está uma lista borda externa, longe do corpo. As cores
gerenciável: claras e quentes ficam no topo, ou seja,
perto da abertura do polegar, com as
Branco de titânio (PW 6) cores mais escuras e mais frias longe do
polegar.
Cádmio luz amarela (PY 35)
Na paleta taboret à esquerda, as cores
Ocre amarelo (PY 43) frias são agrupadas acima do branco e
as cores quentes, descendentes do
Siena queimada (PBr 7) amarelo, abaixo. Em uma paleta pleinair
retangular, você pode colocar o branco
Vermelho veneziano (PR 101) no canto, com cores quentes na parte
superior e cores frias nas laterais.
Vermelho Pyrrole (PR 254)

Quinacridona rosa (PV 19)

Azul ultramarino (PB 29)

PALETAS LIMITADAS
Fazer uma dieta colorida pode manter seus esquemas de
cores magros e fortes. Uma paleta limitada (também
chamada de paleta restrita) é uma pequena seleção de
pigmentos, geralmente resultando em uma pintura com um
efeito mais unificado ou harmonioso.
Mais cores não fazem um esquema de
cores melhor. Na verdade, o oposto
geralmente é verdadeiro. Em vez de
estocar a paleta com uma ampla gama
de cores intensamente cromáticas,
muitas vezes é eficaz limitar a gama de
pigmentos que você usa em qualquer
pintura em particular. Existem pelo
menos três boas razões para limitar sua
paleta.
1. As pinturas de paletas limitadas são
mais harmoniosas. Os mestres antigos
usavam paletas limitadas por padrão
porque eles simplesmente não podiam
obter a gama de pigmentos que temos
agora.
2. Uma paleta limitada força você a
abandonar os hábitos de mistura de
cores. Se você não tiver uma cor
chamada "grama verde", terá de misturá-
la do zero e, dessa forma, terá mais
chances de obter o verde certo.
3. As paletas limitadas são compactas,
portáteis e suficientes para quase todos
os assuntos. Na verdade, você pode
pintar quase tudo na natureza com
apenas quatro ou cinco cores.
A pintura abaixo foi feita em um grupo de
esboço usando:
Branco de titânio (PW6)
Azul ultramarino (PB 29)
Siena queimada (PBr 7)
Aqui está uma combinação vibrante de
duas cores:
Azul Phthalo (PB 15)
Laranja perinona (PO 43)
O dinossauro, certo, é uma lavagem de
óleo transparente sobre um desenho a
lápis, usando:
Umbra bruta (PBr 7)
Siena queimada (PBr 7)
Azul cobalto (PB 28)
As cores a seguir podem misturar uma
ampla gama de cores em óleo e aquarela.
Esta paleta atende às necessidades de
Uma paleta de paisagem não precisa de
uma configuração plein-air compacta:
muito poder de fogo cromático, a menos
que você esteja pintando flores ou pores
Branco de titânio (PW6)
do sol. Os quatro a seguir lhe darão
Luz amarela de cádmio (PY35)
harmonias suaves agradáveis, boas para
Pirrole vermelho (PR 254)
um lay-in;
Carmesim de alizarina permanente (PR
202, PR 206 ou PV 19)
Branco de titânio (PW6)
Siena queimada (PBr 7)
Vermelho veneziano (PR 101)
Azul ultramarino (PB 29)
Ocre amarelo (PY 43)
Viridian (PG18)
Azul ultramarino (PB 29)
Às vezes é divertido descartar ainda mais
Para a pintura de figuras no estúdio, você
cores dessa paleta já espartana. A pintura
pode conviver com a paleta que serviu
das fachadas das lojas (ao lado) tira três
aos antigos mestres de Rembrandt van
cores, restando:
Rijn a Anders Zorn:
Branco de titânio (PW6)
Pirrole vermelho (PR 254)
Branco de titânio (PW6)
Azul ultramarino (PB 29)
Ocre amarelo (PY 43)
Siena queimada (PBr 7)
Escarlate de cádmio (PR 108)
Marfim preto (PB9)
Você pode fazer testes de roda de cores
para visualizar a gama de possibilidades
com paletas limitadas. As rodas de
cores à direita foram criadas com
apenas três ou quatro cores cada, mais
o branco.

Geralmente, é uma boa ideia escolher

uma cor de croma completo e combiná-
la com duas cores mais fracas do centro
do espectro. Um pigmento de croma
inferior, como o amarelo ocre, em vez do
amarelo cádmio, corresponde a um
ponto bem dentro da margem da roda
de cores. Você também pode
experimentar combinações de cores
transparentes e opacas.
O DEBATE DE LAMA
Existe algo como uma cor turva? Existem duas escolas
diferentes de pensamento sobre este assunto, com grandes
pintores e professores de ambos os lados da cerca.
Experimente as duas idéias de tamanho e veja qual produz os
melhores resultados para você.
A ESCOLA "CUIDADO COM O LAMA"
Alguns aquarelistas usam apenas pigmentos
primários colocados uns sobre os outros de
forma transparente para obter todas as outras
cores. Eles não usam marrons, pretos ou cinzas
e nunca misturam as cores na paleta.
Alguns pintores de óleo têm medo de misturar
demais para evitar cores que parecem "mortas"
ou "sujas". Em seu livro de 1903, The Painter in
Oil, Daniel Parkhurst, um aluno de Bouguereau,
escreveu: "A supermistura torna a cor turva às
vezes, especialmente quando mais de três cores
são usadas. Quando você não consegue a
tonalidade certa com três cores, o é provável que
você tenha acertado o três errado. Se não for
assim, e você deve adicionar um quarto, faça
isso com um pouco de atenção ou terá de
misturar a tonalidade novamente. " Cores
parcialmente misturadas, diz ele, são mais aptas
a produzir variações harmoniosas na pintura
final. Ele continua recomendando que o artista
mantenha a paleta escrupulosamente limpa e
use muitos pincéis.
A ESCOLA "A lama é um mito"
Por outro lado, há um grupo de coloristas
igualmente sensíveis que argumentam que não
existe mistura de cores turvas: existem apenas
relações turvas de cores em uma determinada
composição.
Uma determinada cor parece correta em seu
contexto pictórico ou não. O efeito de monotonia
ou monotonia vem mais de uma organização de
baixo valor do que de más misturas ou más
práticas de mesclagem. "Dê-me um pouco de
lama", disse Eugène Delacroix, * e farei dela a
pele de Vênus, se você me deixar a escolha dos
arredores. "
Alguns pintores raspam a tinta não
utilizada da paleta, misturam-na até
formar um cinza generalizado e
colocam-na em tubos de tinta vazios.
Eles usam esses tubos de lama, ou
molho, como eles chamam, para
misturar uma cor de valor médio e
para reduzir o croma das misturas.
Esses artistas ressaltam que um
determinado cinza ou marrom pode
ser misturado a muitas cores
constituintes diferentes. Um cinza
neutro de aparência idêntica pode
ser mesclado de vermelho e verde,
ou de azul e laranja, ou de todas as
cores da paleta. Realmente não
importa como você chega a uma
determinada mistura. O que importa
é onde você o coloca e com o que
você o cerca.
De acordo com essa visão, você não
precisa necessariamente lavar o
pincel o tempo todo ou usar muitos
pincéis diferentes, a menos que a
pintura exija tons intensos. Um pincel
sujo é infundido com tons de cinza
unificadores que podem adicionar
suavidade a uma imagem e amarrá-
la.
Ambas as escolas de pensamento
têm bons conselhos a oferecer. Os
defensores do cuidado com a lama
estão certos em defender práticas
que levam a uma mistura eficiente.
Os cinzas ganham vida se forem
feitos de misturas parciais, onde
algumas pinceladas ainda têm
alguns matizes componentes
visíveis. Ter que misturar cinzas e
marrons de ingredientes mais
cromáticos torna o artista muito mais
consciente da nota de cor específica
necessária para uma certa sombra
ou tom de pele. Mas é preciso resistir
à tendência de ver cinzas ou
marrons como sujos, porque eles
não são : Eles são o molho do chef
da foto.
Mais pinturas sofrem da "doença da
salada de frutas" devido ao excesso de
cores puras, em vez de lama escura. A
cura para qualquer um dos problemas
é a organização de um bom valor, ou
seja, um bom planejamento antes da
mistura das cores finais. Não se pode
errar com um esquema de cores
simples, talvez com uma cor cromática
forte, como o escarlate dos colhereiros,
acima, apoiado e contraposto por uma
gama de neutros e complementos
neste caso, verdes acinzentados e
castanhos. Um cinza bem colocado faz
a cor pura cantar.
 Mas, fora essas exceções, a
maior parte da pintura ao longo
ESQUEMAS MONOCROMÁTICOS da história foi criada em cores.
O século XIX e o início do
Um esquema de cores monocromático é composto de século XX testemunharam a
invenção de várias tecnologias
qualquer matiz individual obtido por meio de um intervalo de de produção de imagens,
valor ou croma. Há uma longa tradição de obras de arte incluindo fotografia, impressão
em meio-tom, filmes e
feitas apenas em tons acinzentados, acastanhados ou televisão, todas as quais
azulados. começaram em preto e branco.
Qualquer ferramenta de desenho, como um lápis ou um bastão de giz de cera Não foi até meados do século
Conté, cria automaticamente uma imagem monocromática. Os pintores renderam XX que essas mídias mudaram
figuras ou cenas em grisaille, o que significa literalmente em cinza. A pintura de para cores. O New York Times
Grisaille era mais frequentemente usada como uma etapa preliminar para planejar não publicou uma foto colorida
os valores tonais, ou como parte do processo na pintura, antes que as cores em sua primeira página até
fossem sobrepostas em vidrados transparentes. 1997.

Como resultado, as pessoas

que viveram no início do
século passado se
acostumaram a ver o mundo
interpretado em tons de preto
e branco ou sépia. Agora, é
claro, as cores totais são
universais, e o preto e branco
se tornou uma escolha artística
ao invés de econômica. Os
esquemas monocromáticos
freqüentemente chamam a
atenção por sua singularidade
e eufemismo. Nas histórias em
quadrinhos ou nos livros
ilustrados de hoje, os
esquemas monocromáticos
sugerem imediatamente fotos
históricas, como nesses
exemplos, onde se destinam a
dar credibilidade ao mundo
imaginário de Dinotopia. Em
quadrinhos coloridos. As
sequências de flashback são
frequentemente apresentadas
em sépia.

Para criar um esquema

monocromático com mídia
seca ou tinta transparente,
como aquarela, tudo que você
precisa é de uma ferramenta
ou pigmento. Para tintas
opacas, você pode preparar
sua paleta misturando a cor
dominante em uma escala de
tons de cinza.
QUENTE E FRIO

Você não pode medir a temperatura de uma cor com um

termômetro. A ideia de cores quentes e frias está toda em
nossas mentes, mas o efeito da temperatura da cor no
visualizador é real de qualquer maneira.

Vamos pegar a roda de cores e cortá-la ao

meio. Na metade superior estão todas as cores
quentes, variando de amarelo-verdes a laranjas
e vermelhos. Na metade inferior estão as cores
frias: azuis-verdes, azuis e violetas.

Alguém pode discutir sobre onde dividir a roda.

Os verdes e violetas parecem ter dividido
Mas algumas das chamadas línguas primitivas,
lealdades. Mas se você considerar os chefes de como a língua da Nova Guiné Dani, têm COMO USAR AQUECIDOS E
família, azul e laranja, parece haver alguma apenas dois termos básicos. Kay e Berlin REFRIGERADOS
diferença psicológica básica entre eles. escreveram: “Um dos dois engloba preto,
verde, azul e outras“ cores frias; o outro
Você pode criar uma pintura inteira
As cores frias parecem evocar sentimentos de engloba branco, vermelho, amarelo e outras
usando a família de cores legais se
inverno, noite, céu, sombra, sono e gelo. A cor cores quentes ”. Os povos primitivos não
quiser sugerir mistério, escuridão ou
azul sugere sossego, repouso e calma. As cores tinham visão ruim - longe disso. Em vez disso,
os antropólogos sugerem que, à medida que a escuridão. Mas você também pode
quentes nos fazem pensar em fogo, temperos
linguagem evoluiu, ela desenvolveu seus desenvolver interesse colocando
quentes e sangue. Eles conotam energia e
primeiros conceitos de palavras em torno dos notas de cores quentes adjacentes às
paixão. Laranja e amarelo são cores efêmeras. agrupamentos psicologicamente mais
notas frias.
Nós os vemos fugazmente na natureza: no pôr importantes.
do sol, nas flores ou nas folhas de outono.
A pintura do colosso sentado acima
Como OS ARTISTAS USAM OS TERMOS
usa uma tonalidade dourada geral
TERMOS DE ORIGEM DA COR
Artistas querem dizer coisas diferentes quando
para sugerir o romance exótico do
falam de cores como quentes ou frias. Uma deserto. A nota fria de azul
Essa percepção básica das duas famílias de
amostra de tinta isolada pode ser descrita esverdeado ao longo do horizonte
cores parece estar entrelaçada na trama de
como uma cor quente ou uma cor fria. Como impede que a composição se torne
nossa existência humana. Os antropólogos Paul
alternativa, alguns artistas usam a temperatura cansativa ou monótona. Essa cor
Kay e Brent Berlin estudaram a evolução dos da cor mais como um conceito relativo para também aparece no topo do céu e nos
termos de cores em línguas ao redor do mundo. distinguir duas cores intimamente relacionadas.
planos voltados para cima no lado da
Nas línguas europeias, temos cerca de onze ou Um verde misturado com mais amarelo pode
sombra.
doze termos básicos para descrever as cores. ser considerado mais quente do que um verde
que se inclina mais para o azul-esverdeado.
Essa abordagem relativa à atribuição de
temperatura de cor pode ser confusa quando
alguém está falando sobre o azul, que pode ser
aquecido com a adição de vermelho ou
amarelo.
Cores quentes e frias podem ser
usadas para complementar umas
às outras em faixas muito
acinzentadas de marrom e azul-
cinza. Este rápido esboço de
Montreal à esquerda foi feito no
local usando sépia e aquarela
preto. A pintura acima faz a
mesma coisa em óleo, com cores
quentes para o primeiro plano e
cores mais frias mais para trás.
INTERAÇÕES DE LUZ COLORIDA

Quando duas luzes de cores diferentes brilham em uma forma, as áreas

iluminadas se misturam para criar uma nova cor. Essas misturas de luz se
comportam de maneira um pouco diferente das misturas de pigmentos. É
chamado de mistura aditiva de cores porque uma luz é adicionada a outra.

MISTURA DE CORES ADITIVAS

No esboço a óleo de uma maquete de cabeça

branca, à esquerda, uma luz modificada com um
gel âmbar, ou filtro de cor, brilha abaixo da
esquerda, enquanto uma luz azul vem quase do
ângulo oposto.

Quase não há sobreposição entre as regiões

iluminadas por cada uma das luzes. Uma ou
outra luz cobre quase todas as superfícies da
cabeça. Existem apenas alguns pequenos
lugares intocados por qualquer luz: a área escura
onde o nariz encontra a órbita do olho e as
cavidades acima e abaixo da orelha.

Duas luzes coloridas iluminam a maquete abaixo.

Um é verde-amarelo e o outro é magenta. As
luzes são colocadas mais próximas umas das
outras para que as áreas iluminadas se
sobreponham no topo da cabeça, na sobrancelha
e no plano da maçã do rosto. Nessas áreas
compartilhadas, as cores se misturam a um
amarelo pálido, com um tom mais brilhante do
que os tons mais claros em cada uma das duas
regiões iluminadas por apenas uma luz.

A mistura de aditivos é a mistura da cor no olho, e

não nos pigmentos. Ocorre quando as luzes
coloridas são mescladas ou quando um disco
pintado metade em azul e metade em amarelo é
girado em alta velocidade.
Ao contrário da mistura de cores subtrativas de
pigmentos ou géis, a mistura resulta em uma área
combinada com um valor mais alto do que
qualquer luz pode fornecer sozinha. Os matizes
resultantes das misturas de aditivos também
diferem. A luz verde e a vermelha se misturam
para formar o amarelo. Em pigmentos, eles se
misturam a um marrom fosco ou cinza.
CORES DE SOMBRA
COMPLEMENTARES
Na grande pintura acima, uma luz
quente vinda de baixo e à esquerda
do observador ilumina as figuras.
Enquanto isso, há uma luz azulada
que brilha em nossa direção da porta
aberta, iluminando as bordas das
figuras e também projetando sombras
em nossa direção.

Como as sombras projetadas no chão

estão recebendo apenas a iluminação
direta da luz quente, elas assumem
um tom decididamente quente. Se
você tiver duas fontes de luz de cores
diferentes brilhando na mesma forma,
a sombra projetada de cada fonte de
luz será a cor da outra fonte.
TRIADS

Um esquema triádico é composto de quaisquer três cores

básicas, mas não necessariamente de cores totalmente
cromadas. Por exemplo, a pintura abaixo é construída
principalmente com vermelhos frios, verdes azuis e amarelos
opacos.
Para construir um esquema de cores triádico, comece escolhendo três cores. Eles podem ser vermelhos, amarelos e azuis. Ou
podem ser algo como ciano, magenta e amarelo. Ou podem ser quaisquer outras três cores. Eles não precisam ser de cores
tubulares. Você pode misturar qualquer pigmento para obter seus pontos de partida. Talvez dois estejam totalmente cromados e
o terceiro esteja um pouco abafado. Quaisquer que sejam, pense neles como os três instrumentos do seu trio musical: guitarra,
teclado e flauta, digamos.

Você quer fazer o máximo possível com esses três instrumentos musicais.

folhagem brilhante. Existem vermelhos acastanhados, rosas brilhantes e marrons escuros. As cores douradas surgem nas
árvores iluminadas pelo sol, no colete da menina, na jaqueta do homem, no alaúde e na harpa. Cada uma das três cores
aparece em uma gama completa de tons (misturados com preto), tons (misturados com cinza), matizes e misturas
intermediárias.

Existem alguns toques de outras cores que entraram no esquema - um laranja brilhante sob o padrão do sol, por exemplo - mas
o objetivo era manter esses outros tons de fora.
COR ACCENT

Você pode incrementar um esboço

em preto e branco ou uma pintura
cinza com um pequeno toque de
cor. Um sotaque atrai a atenção
para o centro de interesse.

Um acento de cor é qualquer pequena área

de cor que seja visivelmente diferente do
resto das cores na composição.

No esboço acima de um mercado de

esquina em Rincon, Porto Rico, os toques
amarelos no hidrante e o sinal da escuela
dão uma bem-vinda mudança em relação
ao cinza do lápis e tinta. Na pintura maior, o
veículo em alta velocidade amarelo se
destaca do fundo do porto cinza.

Os acentos de cor são geralmente um

complemento ou quase complemento, e
geralmente mais cromáticos do que o resto
da imagem. Se você restringir a imagem
inteira a algo próximo a um esquema
monocromático, qualquer coisa diferente
aparecerá e chamará a atenção do
visualizador. No contexto de uma cena de
floresta, por exemplo, uma camisa vermelha
chamará nossa atenção.
Os acentos de cor não precisam ser usados
apenas para o foco principal de interesse. Eles
também podem ser adicionados como um
tempero em toda a imagem, para fornecer
relevo de grandes áreas de tons indefinidos.
Se você tiver uma imagem com um forte matiz
roxo, pode ajudar esconder um pouco de
amarelo ou laranja aqui e ali - apenas um
conjunto de pontos flutuantes ou um contorno,
ou um reflexo estranho em uma janela. Isso se
torna uma questão de gosto e de inspiração
momentânea, evitando que seu esquema de
cores seja muito mecânico ou previsível.
MISTURA DE CORDAS DE COR

Uma sequência de cores é um grupo de manchas de tinta

preparadas de um determinado matiz misturadas com uma
espátula em um conjunto de etapas de valores claros a
escuros. Uma grande vantagem de pré-misturar strings de
cores é que isso economiza tempo quando você está
pintando observacionalmente.
Cada pincelada que você aplica a uma
determinada pintura é quase sempre
mesclada na paleta com as cores brutas
do tubo antes de poder ser usado em sua
composição. Suas estratégias de mistura
de paletas têm muita influência sobre sua
pintura final.

MISTURA E PREMIXAÇÃO GRATUITAS

Existem duas abordagens básicas:

mistura livre, onde você usa o pincel para
misturar cada nova pincelada das cores
do tubo, e pré-mistura, onde lotes de
cores são preparados com
antecedência.Cor pré-misturada não
significa usar tubos de alguma cor de
pele padronizada ou preparar cores pré-
concebidas no estúdio. Em vez disso,
significa cores que são cuidadosamente
misturadas a partir da observação no
início de uma determinada sessão de
pintura.

O retrato à esquerda foi pintado a partir

de uma paleta pré-misturada, preparada
no início de uma sessão de esboço de
três horas. As cores pré-misturadas
combinavam com este modelo específico
e esta condição de iluminação específica.
Eu misturei cordas para quatro grupos de
cores distintos: o cabelo, o tom da pele
na luz principal, a pele na luz de borda
fria e uma gama vagamente misturada de
tons de cinza para o fundo. Passei a
primeira sessão de trinta minutos pré-
misturando. Concluída essa preparação,
foi possível pintar um retrato completo
em cada uma das sessões de trinta
minutos restantes.

VANTAGENS DA PREMIXAÇÃO

1. A pré-mistura usa menos área de

superfície da paleta do que a mistura
livre. As cores para a pintura do hotel na
montanha, ao lado, foram misturadas
inteiramente em uma única folha de
papel de paleta de 23 x 30 cm, sem a
necessidade de raspar ou limpar no meio
do caminho.
2. Você pode pré-misturar lotes generosos com uma espátula em vez de usar o pincel
para misturar e aplicar a tinta, o que pode levar a misturas precárias.

3. A pré-mistura economiza tempo a longo prazo, minutos preciosos, repetindo as

mesmas misturas indefinidamente.

O MÉTODO REILLY

Um dos proponentes da pré-mistura foi o instrutor da Art Students League, Frank Reilly.
Ele é conhecido hoje principalmente pelos ensinamentos e obras de arte de seus
alunos. O Sr. Reilly fez seus alunos misturarem várias sequências de cores para cada
pintura, e ele recomendou dez passos tonais para cada matiz principal, junto com uma
escala de cinza correspondente.

Dez etapas de valor são mais do que você realmente precisa para a maioria das
pinturas. A combinação de quatro ou cinco etapas oferece bastante controle para
valores intermediários. Duas ou três etapas na luz e duas etapas na sombra para um
determinado matiz são suficientes, porque você pode misturar qualquer coisa entre
essas etapas.

Como você pode ver na paleta à direita, há um valor claro, médio e escuro para o
vermelho dos telhados e há cordas para um amarelo fosco, um cinza quente e alguns
tons de azul. Os verdes vieram da mistura das cordas azuis e amarelas. Essas são as
cores principais da cena. Se eu precisasse de uma cor que não existia nas cordas. Eu
apenas misturei de graça.
MAPEAMENTO DE GAMUT

Todo o grupo de cores possíveis para uma determinada

pintura é denominado gama. É mostrado como um polígono
sobreposto à roda de cores. A boa cor vem não apenas do que
você inclui em uma composição, mas do que você deixa de
fora dela.

PRIMÁRIOS SUBJETIVOS
A gama da pintura do homem-
pássaro está mapeada na roda de
cores acima. As linhas externas
representam as misturas mais limpas
entre quaisquer duas das cores
iniciais, chamadas primárias
subjetivas. No meio das linhas retas
de conexão estão os secundários
mais puros possíveis em sua
composição. Quaisquer cores que
estejam fora da gama não podem ser
misturadas a partir dos ingredientes
iniciais.

NEUTRO SUBJETIVO
Quando examinamos os esquemas A nota de cor que aparece no centro
triádicos de cores na página 116, geométrico da gama é o neutro
exploramos a ideia de nos limitarmos a subjetivo para aquele determinado
apenas três tons e suas variações e esquema de cores. É a mistura do
relações. Quaisquer que sejam as cores meio entre todos os extremos. Na
com as quais você começa, essas são as pintura à esquerda, o neutro subjetivo
cores-mãe do seu esquema. Tudo o mais é diferente de um cinza zerocroma. É
que você misturar irá derivar deles. deslocado ligeiramente para o verde.
O neutro subjetivo é o mesmo que o
A gama de um esquema triádico seria um elenco de cores. Na cena da taverna,
triângulo. O mapeamento de gama é a um traço de tinta cinza esverdeado
prática de marcar os limites de uma forma parecerá neutro e um cinza
no topo da roda de cores para descrever levemente avermelhado no contexto
ou definir a faixa e os limites de um daquele esquema de cores
esquema de cores. O mapa de gama específico.
mostra exatamente o que está dentro e
fora. CUSTO DE SATURAÇÃO
Observe que os secundários de
Por exemplo, a pintura oposta tem ciano e qualquer gama triádica terão menor
magenta fortes, com amarelos mais fracos, croma do que os primários. Em outras
violetas e alguns verdes opacos. A cena palavras, o ponto médio ao longo de
noturna acima tem uma gama de cores cada lado do triângulo está mais
ainda mais estreita. Inclui apenas verde- próximo do centro cinza e, portanto,
amarelo, verde-azulado e um toque de mais neutro do que os cantos do
vermelho-violeta opaco. Não há amarelo- triângulo. Esse fenômeno do croma
laranja, vermelho de alto croma, púrpura ou diminuído de misturas intermediárias
marrom. é chamado de custo de saturação de
uma mistura.
CRIANDO MÁSCARAS DE GAMUT
Se você pode descrever um esquema de cores desenhando
a forma de gama no topo de uma roda de cores, por que não
cortar uma máscara com essa forma de um pedaço de papel
ou plástico separado? Em seguida, você pode deslizá-lo no
topo da roda de cores para gerar novos esquemas.
Para ter certeza de que entendemos as gamas,
vamos olhar mais duas imagens para ver quais
cores estão incluídas e excluídas do esquema
de cores.
À esquerda está a pintura de um jovem em um
interior de cores quentes. A pintura usa
vermelho, laranja e amarelo de alto croma, com
um cinza azulado de baixo croma como um
acento complementar. Não existem verdes ou
violetas.
O esquema de cores ao lado também é muito
limitado. O matiz mais forte é o ciano, com
alguns verdes mais opacos e amarelos /
marrons opacos. Não há vermelhos, violetas,
verdes ou amarelos de alto croma.
Agora vamos ver se podemos definir as gamas.
O primeiro esquema de cores é bastante fácil.
Ele pode ser representado por um triângulo
deslocado para o lado quente. A máscara digital
é criada no Photoshop. A máscara analógica é
recortada de papel vegetal e colocada sobre
uma roda Yurmby pintada. Você pode fazer uma
máscara de gama da maneira que quiser.
Como vimos na página 124, os cantos externos
do triângulo representam as primárias subjetivas
dessa composição. Nem todas essas cores
primárias vão até a borda externa da roda,
porque nem todas as cores básicas aparecem
em sua forma de intensidade total. As cores
dentro do perímetro incluem todas as misturas
intermediárias que vêm da combinação das
primárias subjetivas.
A máscara de gama para a
pintura do Oviraptor, ao lado,
também é bastante simples. É
apenas uma fenda do ciano
brilhante ao amarelo-laranja
opaco, sem verdes amarelos
fortes, vermelhos ou violetas.
GERANDO NOVOS ESQUEMAS
A máscara é uma ferramenta
valiosa não apenas para
descrever os esquemas de cores
existentes. mas também para
inventar novos. Ele o deixa livre
para escolher exatamente as
cores que deseja e o impede de
ir além da gama.
Oferece as seguintes vantagens:
1. Você não está limitado às
escolhas aleatórias de paletas
limitadas baseadas em
pigmentos (consulte as páginas
104 105). Você pode usar as
primárias com as quais deseja
começar e obter exatamente a
gama que deseja.
2. Girando a máscara de gama
em torno da roda de cores, você
pode inventar e visualizar novos
esquemas de cores que talvez
não tivesse pensado de outra
forma.
3. Quando consideradas como
um todo, as cores dentro da
gama com suas primárias e
neutras subjetivas parecem
suficientes para um esquema de
cores completo, embora muito
tenha sido deixado de fora. O
efeito é semelhante ao que os
fotógrafos conseguem com filtros
de cor, mas aqui seu controle é
ainda melhor.
FORMAS DE ESQUEMAS DE COR
Cada um dos mapas de gama que vimos descreve uma forma
poligonal. Essa forma pode ser um triângulo, um diamante ou um
quadrado. Pode incluir cores de apenas um lado da roda de
cores ou pode abranger uma ampla gama de cores.
Que outras formas são possíveis para
gamas de cores e que tipo de esquemas
elas descrevem?
Como vimos, a forma mais comum para um
mapa de gama é o triângulo. Geralmente,
tem um matiz de intensidade total
dominante e duas cores subordinadas de
croma inferior para equilibrá-lo. Na pintura
acima do combate a incêndios dinotópicos,
a cor dominante é o vermelho, e as cores
mais fracas são o amarelo-esverdeado e o
cinza-violeta (Figura 1).
Vamos revisar outro exemplo das paletas
limitadas discutidas na página 104: azul
ultramar, vermelho veneziano e ocre
amarelo. O mapa de gama para esta paleta
(Figura 2) é um triângulo bastante estreito
porque o vermelho e o amarelo estão
próximos um do outro.
Uma máscara de gama útil é um triângulo
equilátero que é deslocado para um lado
da roda sem se sobrepor ao centro. É
chamada de tríade atmosférica (Figura 3).
As tríades atmosféricas são
temperamentais e subjetivas, ideais para
roteiros coloridos de uma história em
quadrinhos ou um filme.
Uma gama complementar parece
um longo diamante estendendo-se
no meio da roda (Figuras 6 e 7).
Embora coloque opostos um
contra o outro, é bastante estável,
porque seu ponto morto coincide
com o centro da roda.
Outra máscara de gama, ao lado,
mostra o esquema de "humor e
sotaque" (Figura 5). A maior parte
da imagem está em um ambiente
de cor, com apenas uma área de
destaque na roda e sem misturas
intermediárias.
O que acontece quando você cria
uma forma de gama complementar
que altera o equilíbrio de cores do
eixo central? Um exemplo seria um
esquema próximo ao complemento
usando violeta e laranja. Jogar o
equilíbrio um pouco fora do centro
pode tornar um esquema atraente,
mas também pode ser um pouco
instável e chocante.
Os matizes adjacentes uns aos outros
ao longo da borda da roda de cores
são chamados de cores análogas.
Eles são automaticamente
relacionados e harmoniosos. Quando
você começa a girar uma máscara de
papel acima de uma roda pintada, não
há limite para os tipos de máscaras
que você pode criar e as combinações
infinitas que você pode gerar (Figura
7).

Na próxima página, veremos como

obter uma gama que você selecionou
e preparar as tintas em sua paleta
para que você possa usar essas cores
exatas em sua própria pintura.
MISTURANDO UM GAMUT CONTROLADO
Depois de escolher uma gama, você pode misturar sequências de
cores definidas por ela. Essas cordas tornam-se as cores de
origem de toda a pintura. O método garante que você fique dentro
de sua gama e aproveite ao máximo.
Aprendemos como as máscaras de gama
podem ajudar a analisar esquemas de
cores e como podemos imaginar
esquemas de cores com base em outras
formas de gama. Agora, como usamos
esse sistema para realmente misturar
cores e gerar uma nova pintura?
CORES INICIAIS
Para começar, a Figura 1 mostra a roda
de cores colada na paleta com algumas
cores de tubo de tinta a óleo. Você pode
usar quantas cores de tubo desejar neste
estágio, mas, neste caso, é apenas
vermelho pirrole, amarelo cádmio, limão
cádmio, azul ultramarino e branco titânio.
Digamos que você queira uma tríade com
a cor dominante de alto croma na faixa
vermelho-laranja (Figura 2). Use sua
espátula e misture um lote de cada uma
das três cores que você vê nos cantos da
gama triangular. Nesse caso, é um
vermelho-laranja de alto croma, um
vermelho-violeta de baixo croma e um
amarelo-verde de baixo croma.
MISTURA DE CORDAS DE COR
Agora você criou as primárias subjetivas,
que são as fontes do esquema de cores.
A próxima etapa é estender cada uma
dessas cores em quatro valores
diferentes (Figura 3). Tente manter o
matiz e o croma consistentes para cada
cor ao fazer isso.
Olhe novamente para a máscara da roda
de cores. No meio do caminho ao longo
da borda do triângulo existem pequenas
marcas que indicam as secundárias
subjetivas. Essas são as cores
intermediárias, que você também pode
querer misturar. Você pode acabar
misturando de três a seis cordas de
cores.
REMOVENDO AS CORES DO TUBO
Antes de começar a pintar, remova
todas as cores do tubo que você
espremeu na paleta, exceto o branco.
Isso é importante porque essas cores
estão fora de sua gama. Você não
quer mais ter acesso a eles durante o
processo de pintura. Você pode abrir
uma exceção se quiser, mas por
enquanto é melhor ficar dentro do
intervalo que você escolheu.
O retrato na página seguinte mostra a
personagem dinotópica Oriana ao luar.
Eu queria que as cores sugerissem um
ambiente legal e mágico, então usei
uma tríade atmosférica mudada para o
azul esverdeado. Com as cores nesta
gama, é impossível misturar qualquer
aquecimento intenso, mesmo se você
quiser. Mas à medida que seus olhos
se adaptam ao clima da cor, parece
completo. As cores relativamente
quentes parecem suficientemente
quentes no contexto da imagem.
ALCANÇANDO OS ACENTOS O uso
desse sistema tornará você mais
cuidadoso em manter os pincéis
limpos e empurrar contra a gama.
Quando você mistura cores de uma
paleta completa de cores tubulares, a
mentalidade de mistura de cores é o
inverso: você está sempre
neutralizando as misturas. Com esse
método, você estará pensando mais
em como encontrar sotaques.
Harmonia e unidade são um dado,
porque estão embutidas no processo.
DICA TÉCNICA Certifique-se de
desativar a configuração de equilíbrio
de branco em sua câmera antes de
fotografar sua pintura, ou isso
cancelará a projeção de cores que
você criou cuidadosamente.
SCRIPT DE COR

Em uma forma de arte sequencial, como uma história em

quadrinhos, um livro ilustrado ou um filme de animação,
nenhum esquema de cores é independente. Cada
página, painel ou quadro deve ser visto em relação ao
que o precede e o segue.

O trabalho do estilista de cores de um filme ou jogo é considerar as mudanças

de humor das cores ao longo de uma sequência narrativa. Acima está um
script colorido para o livro Dinotopia: The World Beneath. A história se passa
em vários cenários, como uma rede de cavernas, um vilarejo, uma selva e uma
cidade em uma cachoeira.

O script colorido mostra, de forma semi-abstrata, uma série de páginas

espelhadas consecutivas. Cada sequência, ou unidade de história, é mantida
dentro de uma determinada gama, que muda ao longo da sequência.

Por exemplo, a sequência da caverna, acima, começa com magentas e cianos

para sugerir uma qualidade mágica de outro mundo. Conforme a história leva
à descoberta dos veículos adormecidos, a gama muda para verdes e marrons
mais opacos. A aventura se move acima do solo, onde a gama muda para
laranja claro, amarelo, rosa e vermelho.
Você pode planejar um script de
cores com a ajuda de uma roda de
cores e um conjunto de máscaras
de gama que você pode mover ao
redor da roda. Se você precisar
pular de uma sequência para outra,
uma mudança repentina de gama
sinalizará imediatamente o corte
para o visualizador. Você pode
alterar não apenas a localização de
uma gama na roda, mas também o
tipo de gama: por exemplo, mudar
de uma sequência quase
monocromática de luar azul para
uma gama mais ampla em um
festival colorido.

Como veremos no próximo capítulo,

a resposta às mudanças de
iluminação colorida está
profundamente enraizada e ligada
às emoções. Uma das razões pelas
quais as formas de arte sequenciais
são roteirizadas em cores é para
conduzir o público por essas
mudanças de humor. Não são
apenas as cores, mas também a
mudança nas cores que cria o
efeito.
UM MUNDO SEM CORO
que a cor adiciona a uma imagem? como ele nos afeta?
Uma maneira de descobrir é drenar toda a cor de uma
paisagem de outono. Ainda é possível entender o que está
acontecendo, mas muito do sabor emocional está faltando. É
como comer panquecas sem o xarope de bordo.
Do final de setembro ao início de outubro,
quase 4 milhões de pessoas visitam
Vermont para ver a cor da folhagem de
outono. As árvores favoritas são bordos,
carvalhos e bétulas. O número de
visitantes é quase sete vezes maior que a
população do estado. Eles gastam quase
um bilhão de dólares.
Por que fazemos tanto barulho por causa
da cor? O que perderíamos se fôssemos
cegos para isso? Qual a diferença entre
nossa experiência com a cor e nossa
experiência com o tom?
DALTONISMO
O daltonismo afeta cerca de 10% dos
homens. A maioria deles são dicromatas,
pessoas que têm dificuldade em distinguir
o vermelho do verde. Menos de 1 por
cento sofrem de daltonismo totalmente
monocromático. Em quase todos os
casos, as pessoas com deficiências de
cor podem distinguir o azul do amarelo.
Entre aqueles com visão normal, a
maioria dos humanos são tricromatas, o
que significa que eles têm três tipos de
receptores de cores, que notam
contrastes de vermelho-verde e azul-
amarelo, bem como claro-escuro. Mas
algumas criaturas, incluindo pássaros e
insetos, são tetracromatas, com quatro
tipos de receptores retinais. Essa dotação
adicional permite que alguns deles
respondam à luz ultravioleta ou
infravermelha.
Uma pequena porcentagem das pessoas
também são tetracromatas, embora seja
difícil saber se sua experiência do mundo
é realmente diferente da de todos nós.
Não podemos saber com certeza como
uma pessoa vê o mundo em comparação
a outra, mesmo que ambas tenham visão
normal das cores.
TOM E COR
A camada sensível à luz da retina
do olho é dividida em dois tipos de
receptores: bastonetes e cones.
As hastes detectam claridade e
escuridão, mas são totalmente
daltônicas e funcionam melhor em
níveis de luz mais baixos. Os
cones respondem à cor e ao tom e
funcionam com níveis de luz
relativamente altos.
Em condições normais de luz, os
bastonetes e cones cooperam
para criar uma interpretação da
realidade. Mas, de acordo com a
Dra. Margaret Stratford
Livingstone, professora de
neurobiologia da Universidade de
Harvard, o cérebro visual
processa as informações tonais
separadamente das informações
sobre as cores.
Os dois fluxos de informação são
mantidos separados do nível da
retina até os centros de visão do
cérebro. De acordo com
Livingstone, a área do cérebro que
interpreta o tom está a vários
centímetros de distância da área
que interpreta a cor, tornando o
processamento tonal e o
processamento de cores tão
distintos anatomicamente quanto
a visão da audição.
Os neurocientistas caracterizam a
via tonal como o fluxo "onde".
Essa capacidade, que
compartilhamos com todos os
mamíferos, é adepta do
movimento e da percepção de
profundidade, organização
espacial e separação figura-fundo.
A capacidade de cor é chamada
de fluxo "o quê". Está mais
preocupado com o
reconhecimento de objetos e
faces e com a percepção de
cores.
 O MOONLIGHT é AZUL?
De acordo com uma hipótese científica recente, o luar não é
realmente azul. Na verdade, é um pouco avermelhado.
Parece azul porque nosso sistema visual nos engana quando
olhamos para as coisas com pouca luz.
A luz da lua cheia é cerca de 450.000 vezes
mais fraca do que a luz solar direta. É tão
escuro que os cones receptivos à cor mal
conseguem funcionar. À luz da lua, as hastes
daltônicas são mais ativas.
O luar é simplesmente a luz branca do sol
refletindo na superfície cinza da lua. Não há
nada nessa interação que dê à luz uma
qualidade azulada ou esverdeada. Na
verdade, instrumentos científicos mostraram
que a luz da lua é ligeiramente mais vermelha
do que a cor média da luz solar direta.
Esses fatos somados sugerem um mistério.
Se a luz da lua é neutra ou de cor
avermelhada, e se está perto do limite
mínimo de nossos receptores de cor de
qualquer maneira, então por que tantos
artistas pintam a luz da lua com um tom azul
ou verde? Nós realmente vemos isso dessa
forma? É algum tipo de ilusão ou talvez seja
apenas uma convenção artística?
Quando você olha as pinturas de mestres
pintores à luz da lua e as compara com sua
própria experiência com as cores à noite,
pode decidir se elas combinam. Não há
como ter certeza de que você vê o luar da
mesma forma que eu, ou de que qualquer
um de nós o vê da maneira que outro artista
vê. Já que não podemos escapar da prisão
de nossos próprios sentidos, pinturas de
artistas são a melhor maneira de
compartilharmos nossa percepção pessoal
do luar.
Alguns dos artistas conhecidos por pintar o
luar incluem J.M.W. Turner, James McNeill
Whistler, Frederic Remington, Maxfield
Parrish, Atkinson Grimshaw e John Stobart.
RESPOSTA DA COR À LUZ
Os cones funcionam mesmo ao luar? Ao
contrário do que algumas autoridades
afirmam, a maioria das pessoas pode fazer
julgamentos de cores muito básicos à luz da
lua cheia. Mas quanta variação de cor
podemos realmente ver?
Veja como você pode testar como seus
cones realmente respondem à cor ao luar.
Pinte um conjunto de amostras de cores
separadas e sem marcas ou encontre meia
dúzia de folhas de papel colorido. Todos
eles devem ter aproximadamente o mesmo
valor. Leve-as ao luar e deixe seus olhos se
ajustarem por cerca de quinze minutos.
Embaralhe as cartas e, enquanto ainda
estiver ao ar livre, marque no verso as cores
que acha que são.
Esta foto das amostras, Figura 1, foi
tirada em um dia nublado. Na Figura 2.
manipulei a imagem no Photoshop para
simular como as cores me apareceram
sob a lua cheia. Tudo está mais opaco,
mais escuro e mais borrado. Eu poderia
facilmente identificar a família de matiz
básica de cada amostra. Mas, além
dessa classificação básica, eu não tinha
certeza, e a amostra cinza me
confundiu.
Quando olhei para as mesmas
amostras na luz muito mais fraca de
uma meia-lua ou na sombra da lua.
Descobri que meus cones ficaram
subliminares e desligaram
completamente. As amostras agora se
tornaram monocromáticas.
PURKINJE SHIFT
Embora os bastonetes do olho não
possam realmente ver as cores, os
cientistas mostraram que eles são mais
sensíveis aos comprimentos de onda
esverdeados da luz. Como resultado, os
tons de azul esverdeado parecem mais
claros em tons de baixa luminosidade.
Este fenômeno é chamado de mudança
de Purkinje. É um fenômeno diferente e
muitas vezes confundido com a
percepção do luar como azul. Você
pode demonstrar a mudança de
Purkinje comparando uma amostra
vermelha e uma amostra verde que
começam dentro de casa com o mesmo
valor. Se você levá-los ao ar livre ao
luar, o tom verde parecerá mais claro.
Muitos observadores notaram que as
rosas vermelhas parecem pretas ao
luar.
Na versão digitalmente manipulada das
amostras de cores do luar à esquerda,
eu ajustei os valores das amostras de
vermelho e verde para simular a forma
como elas pareciam para mim como
resultado da mudança de Purkinje.
A HIPÓTESE DE KHAN / PATTANAIK
Saad M. Khan e Sumanta N. Pattanaik, da
University of Central Florida, propuseram
que o elenco azul é uma ilusão perceptual,
causada por um transbordamento da
atividade neural dos bastonetes para os
cones adjacentes.
Uma pequena ponte sináptica entre os
bastonetes ativos e os cones inativos toca
os receptores azuis nos cones, como um
insone se revirando na cama e
despertando um cônjuge adormecido. Essa
influência da atividade dos bastonetes nos
cones adjacentes leva o cérebro a pensar Como os autores colocaram: "Nossa
que estamos vendo uma luz azul, embora hipótese é que os bastonetes fazem
na verdade não estejamos.
sinapses predominantemente no circuito
S-cone (os cones sensíveis à luz
azulada), resultando no córtex visual
percebendo um tom de azul."
Como podemos usar essas
informações para pintar noturnos
mais eficazes? A pintura direta ao
ar livre com qualquer
discriminação de matiz é
virtualmente impossível à luz da
lua. E o efeito subjetivo não pode
ser fotografado. Todo artista deve
treinar a memória e a imaginação.
A melhor coisa que você pode
fazer é observar cuidadosamente,
lembrar o que você vê e
reconstruir em um estúdio bem
iluminado. Pintar uma cena ao
luar envolve a tradução de uma
experiência de bastão em uma
experiência de cone.
BORDAS E PROFUNDIDADE

Bordas refere-se ao controle de pintura de

desfoque, especialmente ao longo dos limites de
um formulário. Usar bordas de forma eficaz o
ajudará a comunicar uma sensação de
profundidade ou de iluminação fraca.

PROFUNDIDADE DE CAMPO
Se você olhar para quase todos os
retratos ou fotografias de vida
selvagem, notará que o fundo está fora
de foco. O mesmo vale para fotos de
esportes ou ação. No entanto, a
maioria dos artistas usa bordas afiadas
para pintar tudo na cena.

A nitidez excessiva em pinturas ocorre

porque nossos olhos ajustam
naturalmente o foco para objetos
próximos e distantes quando olhamos
para o mundo real. Como resultado,
nossas mentes constroem a impressão
de que tudo é igualmente nítido.

Uma câmera produz uma imagem na

qual normalmente apenas um plano de
distância está em foco por vez. Essa
profundidade de campo rasa é mais
óbvia com lentes telefoto normalmente
usadas por fotógrafos de vida
selvagem. Tudo o que não está no
plano focal fica desfocado. O desfoque
aumenta à medida que os objetos se
distanciam do plano de foco.

A pintura do extinto roedor gigante, à

esquerda, usa a profundidade de
campo para fazer a imagem parecer
real. Se estiver pintando a óleo, você
pode usar pincéis maiores e um
manuseio úmido sobre úmido nas
áreas macias para obter essa
impressão. A pintura do dinossauro na
página seguinte também usa essa
técnica.

CONTORNOS INTERSECTIVOS
Quando um objeto fica na frente de
outro no espaço, o que acontece no
local onde os contornos se cruzam?
Como você pode criar uma sensação
de espaço entre o objeto da frente e o
que está atrás?
A Figura I mostra um retângulo cinza na
frente de uma cruz de linhas brancas.
Todas as arestas são mantidas afiadas.
O resultado é que o retângulo parece
estar no topo das linhas, mas está no
mesmo plano bidimensional. Se você
suavizar todas as bordas das linhas
brancas em um grau igual, como na
Figura 2, o retângulo cinza flutuará para
cima. É assim que uma câmera
interpretaria dois objetos em diferentes
planos de foco.

A Figura 3 suaviza as bordas do

retângulo e mantém as linhas brancas
nítidas. Parece que a câmera mudou seu
foco para o plano posterior. Isso cria uma
ambigüidade perceptiva. O retângulo
cinza ainda aparece porque está
sobreposto, mas as linhas brancas
também querem avançar porque estão
em um foco mais nítido.

A Figura 4 é uma tentativa de simular

nossa percepção visual humana. É
semelhante ao modo fotográfico na
Figura 2. mas desta vez as linhas ficam
progressivamente mais fora de foco à
medida que passam por trás do
retângulo, sugerindo o ajuste focal
contínuo que nossos olhos fazem ao
examinar uma cena.

EDGES IN MOONLIGHT
Quando você sai em uma noite de luar
longe das luzes da rua, não consegue
ver as rachaduras na calçada, as folhas
da grama, as tábuas de uma casa ou os
pequenos galhos e galhos. A menos que
você seja um gato ou uma coruja, esses
detalhes menores se transformam em
formas maiores. Tudo parece embaçado.
O motivo pelo qual não podemos ver
detalhes finos à noite é porque a fóvea, o
ponto central de visão onde vemos
pequenos detalhes, é preenchida com
cones, e esses fotorreceptores
respondem bem apenas em luz forte.

Pintei a cena da rua, certo, ao ar livre no

crepúsculo de uma noite chuvosa. Para
simular minha impressão, suavizei as
bordas e suprimi os detalhes em todos os
lugares, exceto ao longo da linha do
telhado e nas janelas bem iluminadas,
onde os níveis de luz são mais altos.

Se eu tivesse mantido todas as pontas

afiadas. Eu teria colocado coisas na
pintura que eu realmente não poderia ver
na época. Se você usar a fotografia
noturna como referência. lembre-se de
que a câmera não vê como os olhos
veem, principalmente à noite.
OPOSIÇÕES DE COR

Os complementos sugerem uma oposição de princípios

elementares, como fogo e gelo. O azul se opõe ao
amarelo; o magenta desafia o verde. Esses pares
antagônicos parecem corresponder à maneira como
nossos sistemas visuais são conectados.

O livro Teoria das Cores de Johann

Wolfgang von Goethe (Zur Farbenlehre)
foi publicado em 1810. A teoria das
cores de Goethe foi baseada em suas
observações pessoais sobre a
experiência da visão das cores.
Seguindo idéias antigas desde
Aristóteles, ele acreditava que a cor
surgiu da interação entre a luz e as
trevas. A escuridão não é a ausência de
luz, mas sim sua rival ou contraparte, o
azul, ele acreditava, é um clareamento
do preto. Amarelo é um escurecimento
do branco. Todas as outras cores são
agrupadas entre elas.

Goethe procurou efeitos cromáticos em

locais onde as bordas claras e escuras
se cruzam, como ao longo das bordas
de montantes escuros cruzando janelas
brilhantes. Ele percebeu que se
olharmos para uma cor vermelha forte e
depois olharmos para uma parede
branca, surge uma imagem residual
verde.

A roda de cores de Goethe, à esquerda,

tem o espaçamento simétrico de seis
cores com o qual estamos
familiarizados hoje. Pares opostos de
tons se alinham no centro. Amarelo e
vermelho estavam no lado "positivo" da
roda de cores e representam "luz,
brilho, força, calor e proximidade". Os Goethe desafiou a teoria da cor
esquemas de cores onde predominam o proposta por Sir Isaac Newton um
amarelo, o vermelho e o roxo, século antes. Embora a maioria das
acreditava ele, trazem à tona conclusões de Goethe tenha sido
sentimentos de brilho, poder e nobreza. desacreditada de uma perspectiva
puramente científica, suas idéias
Azul, ele acreditava, significa "privação, podem ser vistas como um
sombra, escuridão, fraqueza, frieza e complemento à análise racional e
distância". As cores do lado frio ou objetiva de Newton da cor. Seu foco
"negativo evocam sentimentos de era mais sobre a cor em termos
pavor, anseio e fraqueza". As cores são psicológicos, morais e espirituais.
os atos da luz ", declarou ele," seus
atos e sofrimentos ".
Em particular, a ênfase nas oposições de azul / amarelo, verde / vermelho e claro /
escuro ecoou na moderna teoria do processo oponente de visão de cores, que
afirma que todas as cores que vemos são o resultado de interações entre pares
opostos de receptores de cor. Mas sua maior contribuição foi inspirar gerações de
artistas, incluindo J.M.W. Turner, os pré-rafaelitas e até Ludwig van Beethoven.

Na pintura acima, usei esse pensamento para guiar minhas cores para uma
restauração arqueológica para a National Geographic. A cena retrata uma história
verídica: os esquimós em sua casa estavam prestes a ser soterrados por uma
tempestade de gelo.
 CONSTÂNCIA DE COR

A constância de cor se refere ao nosso hábito automático

de interpretar as cores locais como estáveis e imutáveis,
independentemente dos efeitos da iluminação colorida, da
distração das sombras projetadas e das variações da
modelagem da forma.
Um caminhão de bombeiros parece vermelho, não As pequenas superfícies vermelhas no canto
importa se o vemos iluminado pela luz laranja de próximo parecem ser as mesmas de uma
imagem para outra, e é muito diferente do
um incêndio, a luz azul do céu crepuscular ou a
quadrado esverdeado abaixo dela.
luz piscante de uma ambulância. Se o caminhão
estivesse estacionado no meio do caminho, aindaMas, na verdade, a mistura de tinta usada
acreditaríamos que ele era de uma cor única e para renderizar o quadrado verde na cena
consistente. Se o para-lama estivesse amassado,iluminada em vermelho é a mesma tinta cinza
os tons de vermelho que chegam aos nossos neutra usada para renderizar o quadrado
olhos variariam, mas ainda assim acreditaríamosvermelho na cena iluminada em verde. O
que o vermelho permanece o mesmo. contexto de cada imagem nos leva a pensar
que as notas de cores reais são diferentes.
Isso representa um problema para os
Nossos sistemas visuais estão constantemente
estudantes de arte, pois eles aprendem a
fazendo tais inferências. Quando olhamos para misturar cores enquanto pintam a partir da
uma cena, não vemos as cores objetivamente. Em observação. É possível desligar as dicas de
vez disso, construímos uma interpretação contexto para que você possa ver as cores
subjetiva dessas cores com base em dicas de como realmente são?
contexto. Esse sistema de processamento
acontece inconscientemente e é quase impossível ESTRATÉGIAS DE ISOLAMENTO DE COR
para nossa mente consciente substituí-lo. Existem vários métodos para isolar uma
determinada mancha de cor. Uma maneira é
olhar pelo buraco com o punho semicerrado.
A ilusão do cubo colorido, abaixo, ilustra como
Outra é segurar dois dedos ligeiramente
nossos cérebros alteram o que realmente vemos. afastados.
O grande cubo com superfícies coloridas parece
consistente, apesar de ser iluminado por luz
avermelhada ou esverdeada.

Outros artistas desenvolveram escopos

de visualização especiais para isolar
cores. Você mesmo pode fazer um. Pinte
um cartão meio branco e meio preto e
faça um furo em cada canto. Quando
você olha pelos orifícios, pode isolar uma
determinada cor do branco ou do preto.
Você também pode comparar duas cores
próximas diferentes através dos orifícios
lado a lado. Você pode testar uma
mistura colocando um pouco de tinta ao
lado do buraco. A limitação de tal
dispositivo é que a iluminação na cena
pode exceder tanto a faixa de seus
pigmentos que nenhuma
correspondência individual é possível.
Além disso, o tom do cartão branco muda
conforme a iluminação no cartão muda.
Para pinturas imaginativas, você não pode simplesmente corresponder ao que vê. Em vez
disso, você deve criar cores com base no seu conhecimento da cor da fonte de luz e da cor
do objeto. Na pintura acima, a luz amarelo-laranja fluindo para o primeiro plano empurra as
cores vermelhas para o laranja. A cor vermelha da carruagem suspensa do outro lado do
celeiro teve que ser acinzentada para parecer bem na luz nebulosa que flui pela porta.
 ADAPTAÇÃO E CONTRASTE

Quando olhamos para uma cena, a experiência de uma cor

afeta a maneira como percebemos as outras cores. Isso
acontece bidimensionalmente, pois as cores planas
influenciam umas às outras, e também no reino 3-D.

PÓS-IMAGENS E CONTRASTE SUCESSIVO

Olhe fixamente para o círculo central (B) acima sob luz forte por cerca de vinte segundos e, em seguida, olhe para o centro do círculo branco (A). As imagens
residuais complementares devem começar a florescer no círculo branco. O setor azul na parte inferior fica amarelo. Verde muda para magenta e ciano muda
para vermelho.

Repita o mesmo experimento, olhando primeiro para o centro do círculo multicolorido por vinte segundos sob uma luz forte. Desta vez, mude seu olhar para o
círculo ciano (C). Talvez você note que as imagens residuais agora mudam sua percepção de cada um dos setores ciano. Qual setor parece ser a versão mais
intensa do ciano?

A maioria das pessoas relata que o ciano mais forte aparece onde antes estava o setor vermelho. Isso é chamado de contraste sucessivo. Quando você olha
para um objeto de uma determinada cor, seus olhos se ajustam ou se adaptam a essa cor. A pós-imagem resultante afeta o que você verá a seguir. É por isso
que fornecer algumas áreas de acentos complementares ajuda a animar um esquema de cores.

EFEITOS DE ILUMINAÇÃO COLORIDA

A cabeça de gesso feminina no canto superior esquerdo da página oposta foi configurada em luz branca com luz de preenchimento neutra nas sombras. A
forma é reproduzida em monocromático sem quaisquer contrastes dramáticos de matiz entre luz e sombra.

A cabeça de gesso do homem à direita foi colocada sobre a superfície de uma mesa de cor verde, que refletia uma forte luz verde em todas as sombras. Esses
tons esverdeados na sombra realmente mudaram a aparência do lado claro. O lado claro da cabeça de gesso parecia vermelho-alaranjado em contraste.

Quando a cabeça do cavalo foi colocada sobre uma fonte avermelhada de luz refletida. a luz principal pareceu mudar para um tom esverdeado. Todas essas
cabeças de gesso foram iluminadas pela mesma fonte de luz. A mudança na cor aparente do lado iluminado foi induzida pelo contraste com a cor da sombra.

Esses experimentos mostram que não vemos as cores objetivamente. Se o fizéssemos, o lado iluminado pela luz branca teria a mesma aparência,
independentemente da cor da sombra. A temperatura da cor da luz de preenchimento faz com que o lado iluminado pareça ser composto da cor complementar.

LUZ FRESCA, SOMBRAS QUENTES

Oposto à direita, embaixo, está um esboço de conceito para uma capa de brochura de ficção científica usando uma luz chave legal. Para enfatizar a frieza da
luz, as sombras têm um tom quente. A luz fria vinda de baixo transmite uma sensação estranha e artificial, porque normalmente apenas ambientes não naturais
ou incomuns são iluminados dessa forma,
A aparência das cores é influenciada por
pelo menos cinco fatores.

1. Contraste simultâneo: O matiz, a

saturação ou o brilho de uma cor de
fundo pode induzir qualidades opostas
em um objeto sentado à sua frente.

2. Contraste sucessivo: olhar para uma

cor muda a próxima cor que vemos.

3. Adaptação cromática: Nosso sistema

visual, como o equilíbrio de branco de
uma câmera, se acostuma com uma
determinada cor de iluminação. Quando a
iluminação muda na temperatura da cor,
a sensibilidade dos receptores de cor
muda em proporção relativa, resultando
em uma impressão equilibrada de cor e
níveis de luz.

4. Constância de cor: Graças à

adaptação cromática e à nossa
experiência com objetos conhecidos, as
cores locais parecem consistentes,
independentemente das circunstâncias
de iluminação que podem realmente
alterar sua tonalidade, valor ou saturação.

5. Tamanho do objeto: quanto menor se

torna um objeto colorido, menos distinta a
cor parece ser. Você pode observar esse
efeito no gráfico de pigmento na página
92, onde os pequenos pontos de cor
parecem perder croma à medida que a
distância de visualização aumenta.

Como esse conhecimento ajuda na

pintura? Se você está familiarizado com
todos esses fenômenos, pode usá-los
para aumentar a ilusão de sua imagem.
Ao olhar para uma cena, tente isolar a
cor, mas também tente comparar essa
cor com outras cores na cena. Pergunte a
si mesmo: é diferente em matiz, diferente
em valor ou diferente em croma? A única
maneira de saber realmente qual cor
você precisa misturar é compará-la com
outras cores na cena, especialmente com
uma cor branca conhecida.

Faça o mesmo ao misturar uma cor na

paleta. Compare cada mistura com
branco e preto, com um cinza do mesmo
valor e com a versão totalmente cromada
do matiz.
CORES APETITOSAS E CURATIVAS

Certas cores ou certos agrupamentos de cores podem promover bem-

estar ou mesmo cura? Algumas cores estimulam o apetite? Segundo
Carl Jung, "as cores expressam as principais funções psíquicas do
homem".
A montagem das amostras de fotos, à
esquerda, foi feita cortando pedaços
aleatórios das páginas dos catálogos da
Nova Era, que ofereciam produtos
projetados para promover a paz interior.

O esquema de cores inclui azuis, violetas,

verdes e vermelhos frios, mas evita
vermelhos intensos e amarelos. O mapa de
gama abaixo representa a gama de cores.

TERAPIAS DE COR
Todo um campo da medicina alternativa
chamado cromoterapia ou cromoterapia se
desenvolveu em torno da crença de que as
cores têm propriedades terapêuticas
específicas para a mente e o corpo.

Essas práticas estão enraizadas em antigas

crenças do Ayurveda na Índia e no antigo
Egito, onde as salas eram construídas com
janelas de vidro colorido para promover
efeitos no corpo. Na China, cores
O espectro de cores continua
específicas foram associadas a certos
através do verde, azul, índigo e
órgãos internos.
violeta, movendo-se cada vez mais
em direção a estados de
Em várias práticas de cromoterapia, os
serenidade e meditação.
pacientes observam as cores por meio de
visores especiais, ou as cores são aplicadas
Essa progressão corresponde aos
em pontos acústicos do corpo, usando
chakras ascendentes da prática
pedras preciosas, velas, prismas, penlights,
iogue e pode ser mapeada no
tecidos coloridos ou vidros coloridos.
corpo pela sobreposição da
progressão de matizes em cada um
ASSOCIAÇÕES DE CORES
dos sete centros espirituais do
Embora nem todos os sistemas de
corpo.
cromoterapia concordem com as
associações de cada cor, a maioria
Os principais profissionais de
concorda que o vermelho significa sangue e
marketing recentemente fizeram
as paixões básicas, incluindo raiva e poder.
conexões entre certas cores e
O laranja é frequentemente associado ao
centros de chakras. Essas
calor, apetite e energia, seguido pelo
alegações aparecem até mesmo
amarelo, que representa a energia do sol e
nos sites de fabricantes comerciais
é usado para problemas glandulares.
de tintas para interiores.
Os anunciantes usam essas cores vivas e
quentes para abrir o apetite por fast food,
acima.
VALIDADE DAS RECLAMAÇÕES

Aqueles que duvidam das alegações da cromoterapia argumentam que essas

associações nada mais são do que pseudociência, porque os benefícios à
saúde não podem ser comprovados por testes clínicos. Se a contemplação de
certas cores tem algum efeito na recuperação do paciente, eles argumentam, é
simplesmente devido ao efeito placebo.

Até certo ponto, o simbolismo das cores dos catálogos da Nova Era deve-se
tanto a modismos e modismos quanto à resposta fisiológica. Catálogos mais
recentes têm uma paleta um pouco diferente da que teríamos visto dez anos
atrás; hoje em dia, os catálogos de promoção da saúde tendem a exibir ouro,
azeitona opaca e vermelho veneziano.

Independentemente da validade científica dessas afirmações, artistas,

designers e fotógrafos podem desejar permanecer abertos à ideia geral de que
a cor pode nos afetar em um nível emocional e fisiológico.
LUZ TRANSMITIDA

Quando a luz do sol viaja através de um material fino e

semitransparente, a luz torna-se ricamente colorida. A
luz que reflete na superfície é bastante opaca em
comparação. Esse "efeito de vitral" é chamado de luz
transmitida.
Você pode ver a luz transmitida quando
o sol brilha através das folhas verdes
ou amarelas de uma árvore. O efeito
também é perceptível quando o sol
ilumina um balão colorido, um
spinnaker de um veleiro ou um guarda-
chuva de náilon translúcido.
Na cena da floresta à esquerda, há dois
cachos de folhas de magnólia, um de
cada lado da figura. Em cada uma, a
folha que se eleva mais próxima do
observador é de um verde-amarelo
intenso.
QUATRO TIPOS DE LUZ NAS
FOLHAS
O estudo com óleo plein-air de uma
planta de repolho-gambá, ao lado, foi
feito ao ar livre no início da primavera,
enquanto as folhas ainda eram
relativamente novas.
A imagem menor, abaixo à direita,
mostra números sobrepostos em cada
área da folhagem para analisar o que
está acontecendo com a luz e a cor.
Mas o croma não é muito intenso,
porque a maior parte da luz reflete
na cutícula cerosa da folha.
Uma árvore iluminada por trás pela
luz do sol tem essas quatro cores
distintas de folhagem em uma
escala macro, mesmo que você
não consiga ver as folhas
individualmente. Procure os
seguintes grupos de cores:
transmitida, sombra voltada para
baixo, sombra voltada para cima e
iluminada pelo sol.
As cores vão se misturar como
minúsculos pixels agrupados de
acordo com a posição de cada
massa de folhas em relação à luz.
Como você pode ver na visão
distante dos bordos de outono,
abaixo à esquerda, há mais folhas
brilhando com a luz transmitida na
margem esquerda inferior da
árvore. As folhas na área central
são mais escuras e opacas porque
são iluminadas pela claridade fria

1. Luz transmitida, com uma cor verde-

amarelada fortemente cromática.

2. A folha na sombra, voltada para

baixo. Este é o verde mais escuro.
Seria ainda mais escuro se não
captasse a luz refletida da folha
adjacente vista de lado.

3. A folha na sombra, voltada para

cima. Esses planos voltados para cima
são verde-azulados porque a luz azul
do céu os influencia.

4. A luz do sol refletindo na superfície

superior da folha. Este é o valor mais
alto e mais textural, especialmente no
terminador.
DISPERSÃO DE SUBSURFACE

A luz entra na pele ou em qualquer material translúcido e se

espalha abaixo da superfície, criando um brilho inconfundível.
A dispersão subterrânea afeta formas com profundidade e
volume, como a orelha de uma pessoa, um copo de leite ou
um pedaço de fruta.
À esquerda está a foto de um pedaço
de uma laranja e uma vaca de
plástico de brinquedo juntos em um
prato azul. Eles são iluminados pela
luz solar direta da frente. Os dois
objetos são aproximadamente da
mesma cor em termos de matiz, valor
e croma. Embora um volume e
qualidade iguais de luz sejam
refletidos em todas as superfícies,
apenas parte da luz que toca as
superfícies das formas é refletida
nela. O que acontece com o resto?

Se girarmos a luz para que brilhe por

trás, tudo muda.

A seção laranja brilha com a luz que

entra na pele transparente do outro
lado. Ele salta dentro da fruta,
eventualmente reemergindo através
da superfície próxima. O brilho é
mais forte onde a cunha é mais fina
porque a luz tem menos distância a
percorrer e menos dela é absorvida.

Na vaca, toda a luz solar que não é

refletida é absorvida na superfície.
Ela não se espalha abaixo da
superfície, então tudo o que vemos é
uma luz fraca refletida no lado da
sombra.

Este efeito é conhecido como

espalhamento de subsuperfície. Ele
aparece de forma mais
impressionante quando três
condições são atendidas: carne
translúcida, pequenas formas e luz
de fundo. A dispersão de
subsuperfície também está presente
no lado iluminado da laranja; não é
tão óbvio.

Se você erguer a mão em frente ao

sol ou contra uma lanterna forte à
noite, a luz que viaja sob a pele torna
os espaços entre seus dedos de um
vermelho brilhante.
A dispersão da superfície é o que faz as orelhas de uma pessoa ficarem vermelhas
quando são iluminadas por trás.

Os artistas conhecem esta propriedade há séculos. Peter Paul Rubens representou

a pele não como uma superfície opaca, mas como uma camada translúcida,
brilhante e luminosa.

Alguns estudantes de arte começam seu treinamento desenhando moldes de gesso

em ateliês acadêmicos. Quando fazem a transição para o modelo ao vivo, ficam
surpresos com a forma como a pele brilha, especialmente nas pontas dos dedos,
narinas e orelhas.

Os escultores que criam figuras hiperreais sabem que, para enganar os olhos, a
camada superficial da pele deve ser um tanto translúcida. É por isso que as figuras
nos museus de cera parecem mais reais do que o gesso pintado. Seus olhos
percebem instantaneamente a diferença.

Nos primeiros dias das criaturas animatrônicas, a pele era feita de látex. que era um
pouco opaco demais, mas agora os especialistas em efeitos de criatura geralmente
usam silicone quando precisam da superfície para espalhar mais luz.
ZONAS DE COR DA FACE

A tez de um rosto de pele clara se divide em três zonas.

A testa é de uma cor dourada clara. Da testa até a parte
inferior do nariz é avermelhada. A zona do nariz ao
queixo tende para uma cor azulada, esverdeada ou
acinzentada.

Na vida real, essas zonas podem ser

extremamente sutis, quase
imperceptíveis. Eles são mais
pronunciados nos homens. Na foto do
busto de Lincoln, as cores são
sobrepostas digitalmente para mostrar
as três regiões.

A testa tem uma cor dourada clara

porque é mais livre de músculos e
capilares superficiais. As orelhas,
bochechas e nariz ficam na zona
central do rosto. Essas áreas têm mais
capilares transportando sangue
oxigenado próximo à superfície,
causando a cor avermelhada. Uma
pessoa que foi fisicamente ativa
geralmente apresenta uma dilatação
mais forte, principalmente nas
bochechas em uma linha diagonal que
vai da parte interna do olho até o canto
da mandíbula. O consumo crônico de
álcool ou a exposição ao clima frio
podem levar à ruptura permanente dos
capilares.

O terço inferior da face, especialmente

em um homem de cabelos escuros,
pode apresentar uma projeção cinza-
azulada dos folículos capilares.
Mesmo que mulheres e crianças não
tenham essa sombra de cinco horas,
elas podem parecer um pouco
esverdeadas na região ao redor dos
lábios, onde há relativamente mais
veias transportando sangue azul
desoxigenado. Alguns artistas
acentuam essa tonalidade azulada ou
esverdeada sutil para realçar a cor
avermelhada dos lábios.
 O SEGREDO DO CABELO

Assim como a água e a folhagem, o cabelo sempre

representou um desafio único para o artista tradicional e
digital. Para evitar a aparência pegajosa, use pincéis
grandes, mantenha as massas simples, suavize as
bordas e controle os realces.

Definir muito as mechas de cabelo individuais pode fazer com que o cabelo pareça um esfregão de fio. Para resolver esse problema, agrupe
os fios de cabelo em grandes massas. Você pode usar uma escova de cerdas grandes para transformar bloqueios individuais em manchas
simples de tom.

ONDE O CABELO ENCONTRA A TESTAS

e as bordas forem muito duras, ele tende a se encaixar na cabeça como um capacete de couro. Procure uma variação ao longo da borda
onde o cabelo encontra a pele, especialmente na linha do cabelo perto da têmpora, bem como na área onde o cabelo encontra o pescoço. Na
pintura da modelo com o coque, acima à esquerda, observe que os cachos ao longo do pescoço se manifestam em grandes massas, sem
inserir muitas linhas na direção do crescimento do cabelo para definir cabelos ou mechas individuais.

Ajuda a visualizar massas de cabelo como fitas. Em uma fita real, o destaque vai ao longo, e não ao longo, das formas curvas.

Quando o cabelo é curto ou preso perto da cabeça, como nos exemplos aqui, a mecha se estende por toda a cabeça, com toda a massa de
cabelo escurecendo conforme se afasta da região da mecha.

O cabelo tem tantas texturas e cores que não há receitas para pintá-lo. Pode ser crespo, encaracolado, ondulado ou corte à escovinha.
Freqüentemente, um arranjo de iluminação com luz principal e uma luz de contorno pode trazer interesse ao cabelo. Não importa o tipo de
cabelo individual que você precise representar, o conselho geral mais útil é usar uma escova grande, manter as formas simples e tentar
indicar as maiores massas.
CAUSTICS

Um copo ou um vaso cheio de água pode funcionar como

uma lente para focar os raios de luz em pontos ou linhas de
luz. Os mesmos efeitos acontecem embaixo d'água, o
resultado das ondas ondulantes agindo como lentes. Este
campo da ótica é chamado de cáusticas.

Cáusticas são os pontos, arcos ou faixas onduladas de luz projetadas em uma

superfície por meio da refração ou reflexão de um vidro curvo ou de ondas na
água.

CÁUSTICAS DE OBJETOS TRANSPARENTES

No arranjo de naturezas-mortas na Figura 2. configurado ao sol da manhã,
observe a diferença nas formas das projeções cáusticas. Os objetos estão
dobrando, ou refratando, a luz, agindo essencialmente como lentes imperfeitas.

A luz se agrupa e forma linhas de concentração ao longo dos limites das formas
geométricas, às vezes com efeitos espectrais ao longo das bordas. Os efeitos
cáusticos aglomeram-se nas sombras projetadas dos objetos de vidro.

As formas são determinadas pela curvatura da superfície. Como veremos no

próximo capítulo, o arco-íris é essencialmente uma projeção cáustica de gotas
de chuva esféricas refletindo de volta a luz do sol para o observador.
CAUSTICAS SUBAQUÁTICAS
Padrões cáusticos podem ocorrer
quando a luz solar é refratada para
baixo pelas ondulações na
superfície da água. As ondas
concentram uma rede de linhas
dançantes no fundo do mar ou nas
costas de criaturas abaixo da
superfície. Na pintura da página
oposta, um padrão cáustico se
forma nas costas de um peixe
fóssil extinto chamado
Dunkleosteus.

Os efeitos cáusticos subaquáticos

não ocorrem muito mais abaixo do
que seis ou nove metros. Seria
incorreto incluí-los em uma imagem
do fundo do mar. Além disso, eles
ocorrem apenas em dias
ensolarados e são visíveis apenas
na superfície superior das formas
subaquáticas.

REFLEXÕES CAUSTICAS
Reflexos cáusticos podem ser
lançados para cima a partir de
ondulações, uma visão comum nos
planos voltados para baixo da
arquitetura de Veneza. Um padrão
cáustico aparece na superfície
interna do arco abobadado à
direita. A Figura 1 mostra como as
ondas agem como um espelho
côncavo para concentrar os raios
de luz refletidos.

Reflexos cáusticos também podem

aparecer dentro de objetos
brilhantes côncavos, como xícaras
ou tigelas. Os padrões em forma
de rim, chamados de curvas
nefroides, aparecem na parte
inferior de uma xícara de café vazia
sob uma luz forte.

Você pode observar efeitos

cáusticos em quase todos os
lugares em que a luz do sol incide
através do vidro curvo ou se reflete
em superfícies metálicas
brilhantes.
REFLEXÕES ESPECULARES

Um objeto com uma superfície brilhante é como um

EXEMPLOS
espelho. Ele reflete uma imagem de tudo o que está ao seu No esboço da lanchonete, à
redor. O capô de um carro reflete o padrão de galhos de esquerda abaixo, o porta-
guardanapos atua como um espelho
árvores acima dele, enquanto uma calota cromada reflete a levemente imperfeito, refletindo a
estrada e o céu. imagem do recipiente de açúcar. A
área em forma de diamante
estampada na superfície cromada
interrompe a reflexão

Os tesouros de ouro, à esquerda,

não refletem uma imagem nítida, mas
devem ser reproduzidos com uma
gama de valores mais ampla do que
as colunas de pedra e o teto de
reflexo difuso. Na pintura do
astronauta em frente à pele brilhante
da nave capta-se uma imagem da
barbatana, com seus gráficos em
cinza e vermelho. A reflexão é
comprimida por causa da forma
cilíndrica da superfície.

TRÊS REGRAS DE
ESPECULARIDADE
1. Quanto mais reflexiva for a
superfície, mais ampla será a faixa
de valores necessária para pintá-la.

2. Superfícies reflexivas convexas,

como cromo, refletem uma visão em
miniatura da cena ao redor do objeto,
geralmente incluindo elementos além
dos limites de sua composição.

3. Esteja você renderizando

REFLEXÃO ESPECULAR Versus digitalmente ou tradicionalmente, o
DIFUSA padrão especular é uma camada
Na reflexão especular, os raios de luz separada adicionada sobre os fatores
refletem na superfície no mesmo ângulo de modelagem usuais que você usa
relativo em que se aproximaram dela. Na para renderizar o objeto.
reflexão difusa, os raios de luz refletem
em todas as direções. A reflexão difusa é
Em outras palavras, imagine como
típica de uma superfície fosca, como umvocê pintaria uma maçã regular com
ovo. Muitas superfícies são uma superfície fosca. Se a mesma maçã
combinação de reflexos especulares e recebesse um revestimento de cera
difusos. de alto brilho e você a pintasse
novamente, seria necessário
Você pode estudar o efeito da reflexão considerar os fatores de modelagem
especular colocando uma maçã polida ou normais mais os efeitos especulares.
uma bola de bilhar ao lado de uma bola
de prata, como um enfeite de árvore de
Natal.
 LUZES

Os realces são reflexos especulares da fonte de luz em

superfícies úmidas ou brilhantes. Imagine colocar um
espelho de bolso ao lado do objeto e incliná-lo para que
reflita a fonte de luz de volta para o seu olho. Qualquer plano
paralelo à superfície do espelho refletirá um destaque de
volta para você.
DESTAQUES ESPECULARES
A cabeça esculpida, à direita, é coberta com tinta
prateada reflexiva. Uma luz verde brilha da
esquerda, uma luz magenta brilha da frente direita Apenas os ramos perpendiculares à
e uma luz azul vem mais longe para a direita. direção da luz recebem o destaque. Os
galhos iluminados se alinham em anéis
Mesmo com três fontes de luz diferentes. as luzes concêntricos em torno do ponto central
realmente não se misturam muito nos planos da da fonte de luz. Esses realces anulares
cabeça. Em vez disso, cada fonte de luz é ajudam o observador a se orientar
inconscientemente para a localização
responsável por uma matriz separada de realces
da fonte de luz. As três setas na foto
especulares e cada conjunto de realces define um são colocadas perpendicularmente aos
conjunto de planos paralelos. Nossos cérebros são galhos iluminados. Se você seguir as
capazes de construir uma compreensão da forma setas, elas levam à localização do sol.
com base nessas informações fragmentárias.
Você também pode observar destaques
A localização dos destaques na cobra gigante à anulares nos arranhões de uma
direita nos ajuda a entender que a cobra não é DESTAQUES ANULARES superfície de aço inoxidável bem
cilíndrica. Em vez disso, ele se achata um pouco Os realces não se formam apenas no usada, como a assadeira e a tampa da
centro de objetos grandes. Eles panela, abaixo, à esquerda. Procure-os
onde se espreme contra o crocodilo.
também podem formar um padrão de na janela de um trem de passageiros
no final da tarde, em uma teia de
Em geral, o destaque em qualquer forma brilhante círculos feitos de arranhões individuais
aranha em uma manhã orvalhada, em
não é um branco puro, mas sim uma combinação em metal ou galhos de árvores. Por um milharal iluminado pelo sol poente
da cor da fonte e da cor local do objeto. Por exemplo, quando você olha para o ou nos galhos de árvores ao redor de
exemplo, os realces em pele preta, acima, refletem labirinto de galhos nus de uma floresta um poste de luz em uma noite chuvosa.
o azul do céu. cobertos de gelo no inverno, vê apenas
uma fração dos detalhes. A luz ilumina
apenas alguns desses ramos, enquanto
a maioria deles se mistura
invisivelmente com o cinza geral.
 COR CORONA

Uma fonte extremamente brilhante, como um sol poente

ou um poste de luz, costuma ser cercada por uma região
de luz colorida chamada corona colorida. A corona
colorida aparece tanto na visão humana quanto na
fotografia, onde às vezes é chamada de reflexo de lente.

A luz ricocheteia nas partículas flutuantes no ar, criando um halo cromático ao redor da
fonte. Quando essa luz brilhante entra no olho humano, ela se espalha ainda mais nos cílios,
na córnea, no cristalino e no fluido dentro do olho. O derramamento de luz aumenta os
valores adjacentes e preenche as formas escuras com um halo dourado.

Os alargamentos de lentes fotográficas geralmente incluem explosões estelares, anéis ou

hexágonos, além do brilho suavemente gradativo de cores brilhantes. A dispersão interna da
luz dentro dos elementos da lente causa todos esses artefatos.

Uma coroa se formará em torno de qualquer fonte muito brilhante ou refletida, incluindo
postes de luz, faróis de carros e luzes solares em superfícies molhadas. O brilho assume a
cor nativa da fonte. Com técnicas de pintura digital, o coronas pode ser adicionado com
software de edição de fotos para dar um toque realista a uma renderização de fantasia ou
ficção científica. Uma corona de cor pode fazer uma
fonte parecer mais brilhante do que
Ambas as imagens são feitas com tintas a óleo tradicionais sem retoque digital. À direita, a o branco do papel e pode
corona se forma em torno dos reflexos da fonte de luz na água. A cor se espalha a partir da realmente fazer um observador
área de reflexos mais quentes e ilumina todas as silhuetas adjacentes. Na pintura acima, a semicerrar os olhos
corona aquece suavemente a cor das silhuetas da montanha. involuntariamente.
 MOTION BLUR

Existem dois tipos de desfoque que sugerem movimento ou

ação: desfoque de movimento, onde uma forma se move
rapidamente na frente de um observador ou câmera
estacionária, e desfoque de velocidade, onde a câmera
acompanha um objeto em movimento rápido.
MOTION BLUR
Se você olhar para quadros individuais de filmes de ação ao vivo, qualquer objeto em
movimento rápido tem uma borda levemente desfocada. A capacidade de simular o desfoque
de movimento em animação CGI foi o avanço revolucionário que deu início à indústria.

A animação CGI primitiva, como o stop motion tradicional ou animação desenhada, deixa
bordas duras em objetos em movimento, o que dá um efeito de tremor característico (e às
vezes atraente) em vez de uma sensação fluida no movimento.

Como pintores de imagens estáticas - digitais ou tradicionais - podemos aprender uma lição
com esses pioneiros da animação.

A pintura abaixo mostra dançarinos dinotópicos vestidos como dinossauros desfilando à noite
por uma cidade. Eles são pegos no meio de uma dança selvagem. Seus pés esquerdos
estão balançando para a frente e seus braços estão batendo para cima. Quanto mais rápido
uma forma se move, mais ela fica borrada. O borrão é maior em relação ao caminho do
movimento.

As figuras e o fundo foram pintados todos molhados, e então as bordas foram suavizadas na
direção do movimento. Para este tipo de passagem suave, um meio de secagem mais lento
ajuda.

Para sugerir que a câmera imaginária

estava acompanhando os dançarinos e
para dar uma sensação de foco
superficial, também ajudou a confundir
os detalhes da multidão do outro lado
da rua. Se esses elementos tivessem
bordas nítidas, eles teriam perdido a
sensação de profundidade e
movimento.
SPEED BLUR
Aqui está uma pintura de um piloto pterossauro dinotópico voando baixo por uma
cidade. A ideia era agarrar o leitor com movimento rápido.

Este efeito se assemelha à aparência de um quadro de filme rodado durante uma

cena em que a câmera está rastreando um objeto voando rápido por espaços
apertados. Todo o fundo desfoca radialmente a partir do ponto de fuga ao longo do
caminho do movimento.

O desfoque fica mais extremo em direção às bordas da imagem. As formas mais

próximas da câmera são as que mais desfocam. Tal como acontece com o desfoque
de movimento, apenas as arestas perpendiculares ao movimento recebem o
tratamento de desfoque; aqueles que correm ao longo do caminho da ação
permanecem atentos.

A maneira de pintar esse efeito na tinta a óleo é aplicar todas as cores em tinta úmida
e mesclar as bordas com um pincel macio.
 FOTOS VS. OBSERVAÇÃO

Embora as fotografias sejam ferramentas de referência úteis

de várias maneiras, costumam ser decepcionantes quando se
trata de gravar cores. Em seus estudos plein-air, você pode
observar e registrar nuances de cor que escapam
completamente à câmera.

A foto acima foi tirada na mesma tarde em que pintei o escritório ao lado, que se baseava apenas na observação. A comparação
ilustra o ponto em que as câmeras tendem a distorcer a luz e a cor das seguintes maneiras:

1. As sombras profundas aparecerão em preto puro e os realces brilhantes aparecerão em branco puro devido ao corte. Clipping
é a perda de informações devido à incapacidade do fotossensor de responder a extremos relativos de luz forte ou fraca.

2. As cores tendem a mudar ou enfraquecer em croma e se tornar monocromáticas. Variações sutis ou aproximadas entre cores
quentes e frias adjacentes geralmente não são registradas.

3. Fontes fracas, como cores refletidas de objetos próximos, são freqüentemente perdidas.
USANDO FOTOS SEM CORES DE PERDA
1. Se você está realmente sem tempo e deseja capturar uma cena complexa para
referência futura, faça uma rápida anotação sobre a cor no meio escolhido e use a
fotografia para documentar os detalhes da cena para referência posterior.

2. Transforme essas fotografias de referência em imagens em preto e branco, removendo

a saturação da cor. Dessa forma, você não será influenciado pela cor fotográfica.

3. Faça o que os fotógrafos fazem: espere por dias nublados, onde os valores de luz e
escuridão não são tão extremos, ou segure um grande refletor branco para refletir a luz
nas sombras se você estiver fotografando sob a luz solar.

4. Faça duas exposições, uma para as sombras e outra para as luzes, e use essas fotos
separadamente para referência.
CÉU AZUL

O céu não é plano, nem mesmo azul. Existem dois sistemas

sobrepostos de gradações de cores em um céu diurno. Um
sistema, "brilho solar", é governado pela proximidade do sol.
O outro, "brilho do horizonte", depende do ângulo acima do
horizonte.
POR QUE O CÉU ESTÁ AZUL A Figura 4 mostra a aparência do céu em O reflexo do espelho mostra uma comparação
A maioria das pessoas sabe por que o comparação com as amostras de tinta, simultânea do que está acontecendo atrás de
céu é azul. É causado por um enquanto você está de costas para o sol.
fenômeno chamado espalhamento de
nós em uma região mais próxima do sol. Toda
Uma das amostras azuis (A) é uma essa área do céu atrás de nós é muito mais
Rayleigh. Minúsculas moléculas de ar correspondência próxima à área adjacente
refratam os comprimentos de onda brilhante em valor do que o céu que é
do céu.
mais curtos na extremidade violeta ou diretamente visível.
azul do espectro em um grau maior do Era difícil fotografar as amostras em
que os comprimentos de onda comparação com o céu enquanto olhava CONCLUSÕES
vermelha. Isso faz com que a luz azul para o céu porque não havia como angular
salte em todas as direções, dando ao as amostras de forma que o sol pudesse Vamos tirar algumas conclusões gerais a partir
céu sua cor azul característica, brilhar diretamente sobre elas. Um espelho dessas observações:
enquanto os raios de luz vermelha e instalado no para-brisa do carro refletiu a
laranja menos afetados continuam em
1. Em cada um dos dois sistemas gradacionais,
luz de volta nas amostras (veja a Figura 3). a cor do céu muda em valor, matiz e croma. Os
sua jornada longa e direta pela
atmosfera. dois sistemas interagem entre si de forma que
Mas não podemos confiar totalmente
nessa comparação, porque a luz quente
cada pedaço do céu muda em duas direções
Como artistas, precisamos saber um que salta do chão e da minha camiseta diferentes ao mesmo tempo.
pouco mais do que isso. Como a cor do influencia essas amostras de cores. Talvez
céu azul muda quando olhamos em seja por isso que as amostras parecem um 2. Conforme nos movemos do zênite para o
direções diferentes? Onde está o azul pouco mais quentes do que deveriam. horizonte, o céu geralmente tende a ficar mais
mais escuro ou mais saturado?
claro, porque estamos olhando através de mais
SOLAR GLAREA atmosfera. Perto do horizonte, dependendo da
EM DIREÇÃO E LONGE DO SOL Figura 6 demonstra como o céu fica mais
As fotos nas Figuras 1 e 2 foram hora do dia e da direção da visão, a cor do céu
claro perto do sol. Cortando uma única tira
tiradas às 4:10 da tarde de 12 de abril pode variar de cerúleo claro a cinza quente a
de tinta ao meio, as metades
de 2008, em Germantown, Nova York. correspondentes podem ser espaçadas
laranja fosco, mas geralmente é mais claro do
A da esquerda foi tirada de frente para para fazer comparações das cores do céu. que as regiões acima dele.
o sol e a da direita segundos depois de Nenhuma das amostras corresponde
costas para o sol. exatamente ao céu. O matiz e o croma são 3. À medida que nos aproximamos do sol, a cor
diferentes, mas os valores se aproximam do céu fica mais clara e quente porque um
As nuvens parecem completamente em alguns lugares. grande volume de luz branca é espalhado em
diferentes. Perto do sol, as nuvens têm
centros escuros e bordas claras. Com o
ângulos rasos por grandes partículas na
Claramente, o valor do céu escurece à atmosfera. Você pode ver isso melhor ficando
sol brilhando atrás do visualizador na medida que mudamos nosso olhar
Figura 2, eles são mais claros no topo perto da borda da sombra de um prédio com o
horizontalmente para longe do sol. A seta
ou no centro e ficam mais escuros nas para a esquerda, mais próxima do sol,
sol escondido atrás da linha do telhado. Um
laterais e bases. Nuvens menores não corresponde ao valor da amostra mais clarão mais fraco, mas perceptível, também
são tão brancas porque têm uma clara. enquanto a seta para a direita, um ocorre no ponto anti-solar, 180 graus oposto ao
massa menor de vapor para refletir de pouco mais distante do sol, corresponde a sol.
volta a luz. uma amostra que está dois degraus mais
escura. O espelho está refletindo uma 4. O ponto mais escuro. o azul mais profundo,
A cor do céu também é diferente. Nas seção mais alta do céu, que também é
proximidades do sol na Figura 1, há
chamado de poço do céu, está no zênite
mais escura à direita do que à esquerda. apenas ao pôr do sol e ao amanhecer. Para ser
uma região de brilho quente, que se
mistura com a cor azul pura, tornando- mais preciso, o poço do céu está, na verdade,
HORIZON GLOW
a mais de um verde-acinzentado A cor do céu também muda de valor do
95 graus de distância do sol poente no alto do
opaco. Olhando para longe do sol, o zênite para o horizonte, como podemos ver céu. Em outras horas do dia, está a cerca de
azul é mais saturado, assim como um quando o cianômetro é organizado 65 graus do sol.
matiz diferente, tendendo um pouco verticalmente (Figura 7). Em (A) há uma
mais para o violeta. correspondência próxima de valor entre a A LINHA INFERIORO
amostra mais escura e o céu distante, que tudo isso significa para você quando você
Como sabemos que a câmera não está embora o croma seja diferente. Mais alto
nos enganando? Existe outra maneira
está misturando as cores para um céu azul é
no céu em (B), a mesma amostra parece que você deve mudar suas misturas de cima
de verificar essas observações? muito mais clara do que o céu ao seu
para baixo e de um lado para o outro. Fazer
redor.
FAZENDO UM CIANÔMETRO isso significa misturar pelo menos quatro cores
Amostras de tinta azul de uma loja de iniciais separadas para pintar qualquer
materiais de construção podem segmento de céu azul claro.
fornecer uma ferramenta útil, chamada
cianômetro, para combinar e medir as
cores do céu.
 Considere que a própria cúpula azul
PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA do céu é realmente uma película
semitransparente de ar interposta
sobre a escuridão do espaço.
A perspectiva atmosférica se refere à maneira como a
aparência dos objetos muda conforme eles são vistos à Os lados iluminados dos objetos
geralmente perdem a saturação de
distância através de camadas de ar iluminado. As cores cor, tornando-se mais acinzentados à
fortes do primeiro plano se transformam gradualmente até medida que voltam no espaço. As
que correspondam ao céu. cores quentes, em particular, tornam-
se mais opacas e frias. A folhagem
amarela, laranja ou verde cai para um
verde-acinzentado ou verde-azulado.

O contraste de valor entre os lados

iluminados e sombreados de todos os
objetos reduz até que tudo
eventualmente se funda em um matiz
plano e pálido de uma silhueta
distante contra o céu do horizonte. À
medida que o contraste entre as
superfícies iluminadas e sombreadas
diminui, a sensação de clareza
também diminui, fazendo com que
áreas distantes pareçam borradas e
não resolvidas, mesmo que os
detalhes possam realmente estar
presentes.

EFEITO NOS OBJETOS BRANCOS

Objetos brancos brilhantes se
comportam de maneira diferente de
objetos escuros. Em vez de ficarem
mais frios ou acinzentados com a
distância, eles se tornam mais
quentes. A luz branca do sol poente
SUPERFÍCIES SOMBREADAS E perto do horizonte torna-se o laranja
ILUMINADAS ou vermelho mais intenso que se
As cores de objetos comuns, como árvores, possa imaginar.
montanhas ou edifícios, alteram-se de
maneiras previsíveis à medida que aumenta Da mesma forma, as nuvens brancas
a distância de visualização. As áreas mais ao meio-dia tornam-se mais
escuras são afetadas primeiro, geralmente alaranjadas e mais escuras em valor à
tornando-se mais claras e azuis. Você pode medida que se aproximam do
observar isso ao ar livre segurando um horizonte, até que a luz perde
cartão pintado de preto ou um pedaço de totalmente sua força e se funde com o
veludo preto ao lado de uma janela aberta tom geral do céu no horizonte.
distante ou um nó em uma árvore. Mesmo Objetos brancos brilhantes, como
do outro lado da rua, o que à primeira vista casas em colinas distantes,
poderia parecer um preto profundo é, na permanecem visíveis por mais tempo
verdade, mesclado com um azul suave ou à distância, enquanto todo o resto se
violeta, semelhante à cor do céu. A mesma fundiu com a cor da silhueta geral.
dispersão que está acontecendo na
atmosfera superior também está
acontecendo no ar entre você e qualquer
objeto.
A perspectiva atmosférica só acontece se a parcela de ar pela qual você está olhando estiver iluminada. Se você estiver olhando
para uma cordilheira a cinco milhas de distância em um dia nublado, e uma nuvem sombreie metade da parcela de ar entre você
e a montanha, a cordilheira parecerá mais escura atrás daquela região sombreada.

POEIRA E DISTÂNCIA
O efeito da perspectiva atmosférica é aprimorado pela presença de poeira, umidade, neblina ou fumaça. Pintei o estudo plein-air
oposto em um dia de março muito claro. As colinas a três milhas de distância ainda são bastante escuras e distintas, e as
sombras das nuvens são de um violeta profundo.

A 13 quilômetros de distância, à direita da árvore, as superfícies bem iluminadas esfriaram consideravelmente, mas ainda são
visíveis, e os tons escuros tornaram-se mais claros de um azul médio. Em um dia muito nebuloso, a colina do meio-termo atrás da
capela poderia ser apenas uma silhueta pálida.

Na paisagem imaginária acima, aumentei os efeitos atmosféricos adicionando umidade ao ar. Onde quer que a umidade seja
tocada pela luz do sol, os tons são iluminados e aquecidos em comparação com passagens semelhantes no lado da sombra da
montanha que estão tão distantes
PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA REVERSA

A orientação geral da perspectiva atmosférica é "as cores quentes

avançam e as cores frias retrocedem". Mas em casos raros e
maravilhosos, a regra é invertida e toda a cena fica mais quente à medida
que volta.
Isso acontece quando vapores úmidos ou
nuvens de poeira pairam no ar perto do sol, Observe que o primeiro plano é
especialmente ao nascer ou pôr do sol. realmente mais frio do que a
Grandes partículas no ar perto do solo distância. A luz do sol poente se
espalham a luz do sol laranja em pequenos espalha na atmosfera circundante,
ângulos com os raios originais. Um halo de esquentando os contornos das
brilho laranja envolve o sol. Essa iluminação árvores à distância.
laranja ou vermelha se espalha nas formas
escuras distantes com mais força do que a Como a perspectiva atmosférica
luz azul espalhada das condições comuns. reversa é relativamente rara na
natureza, ela transmite uma
O efeito é mais perceptível se você estiver sensação de estranheza e
olhando para o sol do final da tarde em um excitação. É por isso que o usei na
dia enevoado ou empoeirado. A foto sem primeira vista de Chandara em
retoques abaixo foi tirada um pouco antes do Dinotopia (páginas 8-9).
pôr do sol nas montanhas Catskill,
imediatamente após uma forte tempestade. Da mesma forma, na pintura em
O efeito durou apenas cerca de quinze cascata oposta, eu deliberadamente
minutos. aqueci a silhueta da árvore e da
pedra no topo da imagem em torno
do brilho quente do sol da manhã.

Cordilheiras quentes próximas ao

pôr-do-sol eram um dos dispositivos
favoritos dos pintores da Escola do
Rio Hudson, especialmente Sanford
Gifford, Frederic Church e Albert
Bierstadt, todos os quais tendiam a
evitar blues de alto croma em seus
espaços distantes.

O escritor do século XIX Ralph

Waldo Emerson expressou uma
visão poética dessa qualidade da
luz do sol, chamando-a de "fogo
celestial consumidor", tendo o poder
de queimar até dissolver todas as
coisas nas ondas e ondas de um
oceano de luz. "
ILUMINAÇÃO DA HORA DOURADA
As cores fortes na natureza são passageiras. Ao amanhecer e
ao anoitecer, enquanto o sol brilha através de um oceano de ar,
as cores tornam-se ousadas e dramáticas. Os fotógrafos
chamam essa hora do dia de hora de ouro ou hora mágica.
MUDANÇA DE COR NO FINAL DO
DIA
O sol está tão baixo no céu que sua
luz viaja quase paralela à superfície da
terra. Um raio de luz cruza a esfera da
Terra em uma linha de tangente. como
uma agulha enfiada em uma casca de
laranja em um ângulo muito raso. A
luz solar viaja por muito mais
quilômetros de atmosfera neste ângulo
do que quando está descendo
abruptamente para a Terra ao meio-
dia.
Por causa da distância percorrida
maior, mais comprimentos de onda
azuis são espalhados para fora de
cada parcela de luz. Isso torna o céu
acima de um azul mais rico.
A luz solar restante é mais fraca em
brilho geral e mais laranja ou
vermelha. As formas iluminadas pelo
sol poente adquirem uma cor
dourada, e as sombras são mais
azuis do que o normal, tanto porque
o céu é realmente de um azul mais
rico, quanto porque as superfícies
bem iluminadas induzem uma
projeção complementar às áreas de
sombra.
No céu perto do pôr do sol, há uma
progressão perceptível de cor do
azul acima para os amarelos suaves
e vermelhos opacos perto do
horizonte. Esta progressão de cor é
mais brilhante em valor e croma na
região do sol poente.
EXEMPLOS
No estudo do cemitério plein-air, à
esquerda, três pedras com cruzes
celtas se erguem de um cemitério
coberto de vegetação em Kilnaboy,
Irlanda. A luz rosa do sol nascente
ilumina apenas o topo das cruzes. O
céu atrás das cruzes muda de
nuvens cinzentas acima, passando
por amarelos claros pálidos, para
uma cor laranja profunda logo acima
das colinas violetas.
O efeito de luz no salão de baile
Avalon, à esquerda, durou apenas
alguns minutos. À medida que o sol
se punha sobre a Ilha Catalina, a
sombra da ilha ergueu-se na lateral
do prédio branco. O céu estava de
um azul profundo.
A cena à direita. pintado para
celebrar um festival de livros na
cidade de Nova York, acentua a
altura dos edifícios Empire State e
Chrysler, colocando-os na última luz
do dia, enquanto os edifícios
menores abaixo deles já caíram nas
sombras.
 POR DO SOL

O pôr do sol apresenta uma variedade infinita de cores A luz fica mais fraca e vermelha à
medida que se aproxima da linha de
porque o sol está interagindo com muitas camadas sombra da Terra. Por esse motivo,
diferentes de ar, poeira e nuvens. As fotografias raramente na pintura do pôr do sol no lado
os capturam com precisão. Com uma boa preparação, você oposto, no topo, apenas as nuvens
mais baixas estão recebendo a luz
pode pintá-los a partir da observação. vermelho-laranja de alto croma.
Durante a primeira hora da manhã, essas
O QUE PROCURAR NO POR DO SOL progressões de cor se invertem, geralmente PINTAR PÔR-DO-SOL DA
com cores mais rosadas porque menos OBSERVAÇÃO
Se o ar estiver cheio de umidade e poeira, o sol poeira foi levantada no ar. Uma pessoa que Quando você está pintando o pôr do
poente será acompanhado por nuvens vermelhas acorda cedo tem a sorte de contemplar o
sol ao ar livre, ajuda a pré-misturar
e amarelas mais evidentes. O brilho vermelho- que William Wordsworth chamou de "visão
esplêndida" antes que as cores "desbotem
as cores antes que chegue o
alaranjado mais ousado se forma no céu no ponto momento, antecipando o efeito que
para a luz do dia comum".
mais próximo onde o sol cruza o horizonte. deseja capturar. Em seguida,
CAMADAS DE NUVENS conforme a luz desvanece, você
Um brilho secundário mais fraco se forma no Normalmente, a luz que atinge o topo das pode pintar principalmente de
ponto anti-solar, voltado diretamente para o sol. nuvens permanece relativamente branca em memória, enquanto observa as cores
Após o pôr do sol, uma camada cinza surge do comparação com a luz que está mais perto que escurecem em sua paleta. Você
horizonte na região anti-solar. Esta camada é o do solo. Sempre que há várias camadas de também pode usar uma pequena
plano da sombra projetada da própria Terra. nuvens em várias altitudes, as nuvens mais
lanterna LED para iluminar a área da
Eventualmente, as cores quentes desaparecem altas são mais brancas e as nuvens mais
baixas são mais amarelas ou vermelhas -
paleta. As luzes LED são boas para
inteiramente do céu. Às vezes, um suave brilho este propósito porque fornecem uma
assim como as faixas coloridas do céu
violeta é tudo o que resta até a escuridão total. mencionadas na página anterior. luz razoavelmente branca.

Do lado oposto, abaixo, estão duas

pinturas plein-air feitas durante a
última hora de um dia de primavera,
quando o sol estava se pondo sobre
o rio Hudson. Eles são pintados com
cerca de quinze minutos de intervalo.

Na segunda pintura, à direita, o sol

estava afundando em um banco de
nuvens. O ar estava cheio de neblina
e névoa, o que reduziu a intensidade
do sol, permitindo-me olhar com
segurança diretamente para ele.

Uma coisa que as fotos

freqüentemente deixam passar é a
cor das silhuetas do solo. A terra
abaixo do pôr do sol é escura, mas
não preta como aparece em uma
foto. O olho geralmente pode ver
alguma cor local na silhueta do solo,
misturada com os efeitos da corona
mencionada nas páginas 166-167
Névoa, Névoa, FUMO, PÓ

Em condições extremamente nebulosas ou nebulosas, o

contraste diminui rapidamente conforme as formas recuam
no espaço. O sol não consegue penetrar em uma camada
de névoa profunda, então a luz que atinge o solo parece vir
de todas as direções.
A cena do porto oposta captura uma densa névoa no Maine. A água estava cristalina, apenas um tom mais escuro que o céu.
Tudo era cinza, exceto os detalhes vermelhos na linha d'água. Todas as cores dos barcos distantes sumiram. O veleiro distante é
apenas um fantasma.

A pintura acima mostra um piloto dinotópico voando pelas brumas de Waterfall City. As cores quentes e os tons claros ao longe
dão à pintura uma sensação de leveza e leveza.

A camada de névoa sobe apenas parte do caminho até os edifícios. Isso permite que a luz direta do sol passe e toque as formas,
algo que geralmente não acontece em cenas de neblina.

Também há iluminação azul do céu colorindo a borda das cataratas e a asa próxima do réptil voador. Nessa condição incomum,
com névoa perto do solo, mas o sol direto entrando de cima, as sombras serão muito mais claras do que seriam normalmente.
ARCO-ÍRIS
Os arco-íris simbolizam tudo, desde o pote de ouro do duende
até a promessa de redenção de Deus. A ciência moderna
explica os arco-íris como fenômenos puramente ópticos. É bom
ter em mente a mitologia e a meteorologia ao pintá-las.
SIMBOLISMO
Os gregos acreditavam que o arco-íris
era um caminho entre o céu e a terra.
Na mitologia nórdica, o arco-íris era
visto como uma ponte entre Asgard e
Midgard, os reinos dos deuses e da
humanidade, respectivamente. Na
mitologia chinesa, o arco-íris era
considerado uma fenda no céu, selada
com pedras de cinco cores diferentes.
Na história de Noé, o arco-íris serve
como um sinal da promessa de Deus
de que a terra nunca mais será
inundada.
A maioria dos pintores renascentistas e
barrocos da Europa usaram-no de forma Como consequência da refração, a luz
mais ampla como um
VISTAS ROMÂNTICAS
Sir Isaac Newton foi um pioneiro no
estudo científico do arco-íris, mas alguns saindo
poetas e artistas da era romântica
acreditavam que tal análise "destruiu toda em
a poesia do arco-íris, reduzindo-a a cores
prismáticas". "Desvendar o arco-íris",
como eles dizem, reduz seu poder e
significado.
Mas Newton também tinha admiradores
entre os artistas, especialmente J.M.W.
Turner, Johann Friedrich Overbeck e John
Constable, que pintaram arco-íris a partir da
observação e os chamaram de este mais
belo fenômeno da luz.
"Desde os tempos antigos, as pessoas
especulavam sobre quantos fios de luz
colorida iam para o arco-íris. Os antigos
defendiam duas, três ou quatro cores.
Newton raciocinou que há uma gradação
infinita, mas sete matizes essenciais.
Começando pela faixa mais externa, eles
são vermelhos, laranja, amarelos, verdes,
azuis, índigo e violeta.
EXPLICAÇÃO CIENTÍFICAO arco-íris
primário se forma quando os raios de sol
refletem na superfície interna de milhões de
gotas de chuva que permanecem no ar após
uma tempestade. À medida que cada raio de
luz entra em uma gota, ela é ligeiramente
refratada. Uma parte de cada raio reflete
uma vez na superfície interna da gota. O raio
sai da gota e refrata novamente (veja as
duas gotas circulares aumentadas no
diagrama acima).
branca se divide em seus raios coloridos
componentes, cada um se curvando em
quantidades variáveis, mais azuis do que
vermelhas. O efeito de milhões de raios
de milhões de gotículas individuais é
que vemos faixas de cores em ângulos fixos
relação aos nossos olhos.
Não importa se as gotas que refletem a luz
do sol estão perto do observador ou
distantes. O arco-íris não ocupa um
determinado espaço geográfico, mas sim um
ângulo em relação ao observador. Você
pode observar isso estudando onde o arco-
íris se forma em um irrigador de gramado.
O arco-íris primário se forma a cerca
A faixa escura só parece mais escura O quadro Blind Girl de Sir John Everett Millais, na
de 42 graus do ponto anti-solar, o
por causa da luz adicional refletida de página 17, mostra um arco-íris duplo. A
ponto abaixo do horizonte que está a
volta para dentro do arco principal. Em majestade de sua concepção vem do
180 graus do sol. À medida que o sol
raras condições, tênues arcos conhecimento de que a menina não tem
se põe no céu da tarde, o ponto
supranumerários se formam dentro do consciência da glória por trás dela. Millais tem o
antissolar sobe em direção ao
arco principal como resultado de cuidado de mostrar a luz que vem de trás de
horizonte de modo que mais e mais
reflexos internos adicionais. nosso ombro esquerdo. As sombras são
do círculo completo do arco-íris se
projetadas um pouco à direita das árvores. O
torna visível. Como o ponto anti-solar
DICAS TÉCNICAS ponto anti-solar está fora da moldura da imagem,
está no centro do arco-íris, todas as
Os artistas devem ter em mente uma à direita do bando de corvos. Ele forma o centro
sombras na cena devem ser
lei ótica básica do arco-íris: as cores do do arco de ambos os arco-íris.
orientadas em direção a esse ponto
arco-íris devem ser sempre mais claras
do que o fundo, porque a luz colorida Na pintura acima, o ponto anti-solar ficaria um
ARCO-ÍRIS SECUNDÁRIO
do arco-íris é adicionada à luz na cena pouco abaixo do centro da composição. No
Às vezes, um arco-íris secundário é
por trás dele. Você pode fazer isso em detalhe da pintura da Cachoeira da Cidade.
visível fora do arco-íris principal. É
mídia opaca tradicional pintando oposto, seria próximo ao canto inferior direito da
invertido em sua sequência de cores
primeiro um arco branco pintura. Observe como as sombras dos edifícios
e mais fraco do que o arco-íris
semitransparente de bordas suaves, são projetadas para baixo em direção a esse
primário. A luz para o arco-íris
deixando-o secar e, em seguida, ponto.
secundário vem da luz do sol que
aplicando cores vitrificadas sobre ele.
reflete duas vezes dentro das gotas
de água flutuantes (representadas
O arco-íris duplo acima apareceu em
pelas duas gotas aumentadas mais
Dinotopia: First Flight. Para obter a
acima no diagrama).
curvatura exatamente igual, coloquei o
pincel em uma bússola de feixe
Em uma região entre o arco-íris
improvisada, que era basicamente uma
primário e secundário, o céu parece
longa barra de madeira girando em um
um pouco mais escuro. Esta região
prego.
mais escura é às vezes chamada de
faixa escura de Alexander. Tem o
nome de Alexandre de Afrodisias, o
primeiro a descrever o fenômeno. O
arco secundário se forma a cerca de
50 graus do ponto anti-solar.
 SKYHOLES AND FOLIAGE
Pode haver até 200.000 folhas em um grande carvalho. Se
você tentar capturar todos aqueles detalhes nítidos, poderá
perder a sensação de suavidade, delicadeza e
interpenetração com o céu. O segredo é estar atento às
escarpas e à transparência.
SKYHOLES
Uma árvore apresenta uma silhueta complexa
contra o céu, mas a silhueta quase nunca é
completamente sólida. Alguns buracos ou
aberturas na folhagem perfuram a forma da
árvore e permitem que você veja a luz além.
Os primeiros pintores de paisagem, como Claude
Lorrain, usavam buracos para o céu e prestavam
muita atenção em iluminar a borda onde a
silhueta da árvore encontra o céu.
Há duas questões que todo pintor em mídia
opaca, como óleo, guache ou acrílico: você deve
pintar o céu primeiro e renderizar as folhas sobre
ele ou deve pintar na forma de árvore e adicionar
os buracos para o céu depois? Você deve pintar
um skyhole com a mesma nota de cor exata que
o céu além?
Se você ampliar uma fotografia de alta
resolução de uma árvore, os espaços
dentro dos skyholes nem sempre
apresentam uma visão ininterrupta do
céu. Skyholes menores geralmente
contêm uma rede de galhos finos e
folhas minúsculas que não eram
aparentes à distância. A presença
dessas pequenas formas dentro do
skyhole diminui a quantidade de luz que
passa do céu e, portanto, diminui o
valor. Como resultado, os skyholes
menores devem ser pintados um pouco
mais escuros do que a cor real do céu
além.
Muitas vezes ajuda pintar buracos no
céu de vários tamanhos e dar-lhes um
caráter irregular para sugerir que foram
orlados com folhas.
TRANSPARÊNCIA DE FOLHAGEM
A folhagem das árvores tem diferentes
graus de transparência. Quando as
folhas surgem na primavera, elas
encobrem apenas parcialmente o céu.
As folhas têm uma textura fina como
um sussurro que deve ser pintada
delicadamente. À medida que as
folhas desenvolvem sua clorofila e
camadas protetoras, elas escurecem e
se tornam mais numerosas.
Algumas árvores cobrem o céu mais
completamente do que outras, com
menos escarpas. A árvore mostrada
no detalhe acima é um carvalho e é
muito opaca. Na pintura ao lado, a
árvore que atinge o céu pela esquerda
é um salgueiro, que em contraste
apresenta uma textura macia e
delicada.
Procure uma gama de graus de
transparência em uma única imagem.
Claude Lorrain quase sempre tinha
uma árvore muito transparente
adjacente a outra mais opaca.
SUNBEAMS E SHADOWBEAMS
Os raios solares são feixes de luz visíveis na poeira - ou na
atmosfera úmida. Eles ocorrem em condições raras, que
devem ser atendidas na pintura se você quiser que sejam
convincentes. Shadowbeams são ainda mais incomuns.
SUNBEAMS
Na cena do porto à esquerda, os raios
de sol parecem convergir para o local
onde o sol surge por entre as nuvens.
Na verdade, os raios são perfeitamente
paralelos, mas vistos em perspectiva,
eles desaparecem até a posição do sol.
Os raios solares ocorrem quando as
três condições a seguir são atendidas:
1. Uma alta tela de nuvens, folhagens
ou arquitetura é perfurada por algumas
aberturas. A camada perfurada deve
bloquear a maior parte da luz para
permitir um fundo mais escuro contra o
qual os raios de sol possam ser vistos.
2. O ar está cheio de poeira, vapor,
fumaça ou poluição atmosférica.
3. A vista é voltada para o sol. As gotas
grandes espalham a maior parte da luz
para a frente em pequenos ângulos na
direção da luz. Quando você está
olhando para longe da fonte de luz, os
feixes se tornam quase invisíveis.
As condições podem existir em uma
tenda de circo, um prédio em ruínas ou
um interior de floresta escura. Tal como
acontece com a luz salpicada (consulte
as páginas 192-193), quanto mais
longe a abertura, mais as bordas do
feixe se tornam mais amolecidas no
momento em que alcançam o solo.
Você não verá um raio de sol vindo de
uma nuvem distante criando um
pequeno ponto de luz no gramado de
alguém.
Lembre-se de que os raios de sol
geralmente brilham através de
aberturas irregulares, formando colunas
tridimensionais de luz com uma seção
transversal semelhante a uma ameba.
Essa forma irregular torna a densidade
do feixe e a qualidade das bordas um
tanto variáveis.
O raio de sol influencia os valores de sombra das formas além deles ainda mais do
que afeta os valores do lado da luz. Usando tinta tradicional, isso pode ser feito
passando-se um tom claro e semi-opaco sobre o fundo seco onde aparecem os
feixes. No entanto, o pigmento branco opaco tende a reduzir o croma da cor e torná-la
farináceo, de modo que a cor pode precisar ser restaurada por vitrificação.

Como alternativa, as cores podem ser obtidas por meio de uma pré-mistura
cuidadosa. Na pintura de Dinotopia acima, eu pré-misturei uma sequência de cores
para as áreas dentro do raio de sol e uma sequência inteira separada para as cores
da floresta mais escura e não iluminada.

SHADOWBEAMS
A pintura oposta, abaixo, mostra dois feixes de sombra, que são ligeiramente mais
escuros que o céu de fundo, inclinados para a esquerda, onde se cruzam com o fundo
do vale.

Os raios de sombra ocorrem com mais frequência quando um rastro de jato se alinha
com a linha de visão. Pense em uma sombra de rastros como uma barra de vapor não
iluminado vista de lado. O ar iluminado adjacente tem um valor ligeiramente mais leve.
O feixe mais escuro geralmente só é visível quando há um céu claro e enevoado atrás
dele.

Tanto os raios de sol quanto os de sombras devem ser usados com moderação
porque tendem a atrair muita atenção.
LUZ DAPPLED

Conforme a luz do sol passa pelas folhas superiores de uma

árvore, ela cobre o solo com uma mistura de pontos de
iluminação circulares ou elípticos, chamados de luz
salpicada. As manchas estão espalhadas irregularmente e
se movem quando o vento sopra nas copas das árvores.

Quando os raios de luz passam por

pequenos espaços entre as folhas de uma
árvore. cada um desses espaços funciona
como um projetor pinhole. Se você
interceptar um dos raios de luz com a mão,
poderá rastreá-lo em direção ao sol, que
estará brilhando atrás das copas das
árvores. Se uma nuvem passar na frente do
sol, os pontos de luz desaparecerão.

Os círculos de luz que tocam o solo são, na

verdade, projeções da forma circular do sol.
Nos raros dias em que o sol é parcialmente
eclipsado pela lua, cada um dos círculos
parece ter um pedaço faltando ou uma
mordida em um dos lados.
Os pontos circulares de luz brilhando no solo variam em tamanho dependendo de quão alto o dossel que se projeta está acima do
solo. Uma alta copa de árvore leva a círculos maiores com bordas mais suaves. No estudo do óleo, à esquerda, os círculos de luz
no telhado do galpão têm cerca de trinta centímetros de diâmetro.

Quando cada cone de luz intercepta uma superfície em um ângulo oblíquo, o resultado é uma forma elíptica. Em uma superfície
vertical paralela ao plano da imagem, o eixo longo dessa elipse sempre se inclina para trás em direção à fonte de luz.

Na pintura acima, os raios de luz estão vindo da direita e batendo nos cascos dos navios voltados para cima. Os pontos elípticos de
luz se alongam conforme a forma do casco vermelho do navio se curva no lado esquerdo.
 SOMBRAS DE NUVEM

Em um dia parcialmente nublado, nuvens passageiras

interrompem a visão em direção ao sol. Como resultado,
manchas de luz solar direta se propagam pela paisagem,
cercadas por sombras de nuvens. Essa distribuição
desigual de luz é uma ferramenta que você pode usar
para controlar a atenção do observador.

Os pintores de paisagens holandeses frequentemente usavam sombras de nuvens para adicionar

variedade a extensões abertas e monótonas de terras agrícolas. Uma vez que os olhos são atraídos por
áreas iluminadas, você pode posicionar a luz onde quiser atrair interesse.

Objetos iluminados são atraentes quando comparados a regiões sombreadas e vice-versa. Se você for
chamado para renderizar uma grande paisagem urbana, poderá colocar metade dela na sombra. Tanto
na pintura plein-air acima quanto na pintura de fantasia à direita, a parte central do assentamento está
totalmente iluminada, enquanto o resto cai nas sombras.

TRÊS REGRAS DE SOMBRAS DE NUVEM

1. A margem entre a luz e a sombra deve ser uma borda suave. Demora cerca de meio quarteirão para a
transição de plena luz do sol para sombra

2. O tamanho e o espaçamento das sombras das nuvens devem ser combinados com as nuvens visíveis
no céu

3. A área de sombra é mais escura e mais fria do que a área iluminada pelo sol, mas a sombra não tem
um tom tão azul quanto as sombras projetadas em um dia claro. Isso ocorre porque a luz que entra na
área sombreada é uma média entre a luz azul das áreas abertas do céu e a luz branca difusa que
emana da camada de nuvens.

DICAS TÉCNICAS
Os pintores que usam mídia transparente podem aplicar uma lavagem cinza fria ou esmalte em toda a
região sombreada para atenuá-la. Alguns pintores opacos preparam cores pré-misturadas separadas
para as áreas iluminadas e sombreadas. Outra estratégia é pintar a cena inteira primeiro como se
estivesse na sombra e definir as áreas iluminadas por último.
PRIMEIRO PLANO ILUMINADO

Em vez de projetar o primeiro plano na sombra, como é

prática comum na pintura europeia e americana, outra
abordagem é iluminar o primeiro plano imediatamente,
carregá-lo com detalhes e, em seguida, lançar a meia
distância na sombra.

Na pintura acima, a estrada nos convida a entrar na pintura. O meio-termo fica na

sombra. A luz retorna para o prédio de tijolos vermelhos no centro da cidade, onde a
atividade se agrupa ao redor da interseção mais distante.

Pintar essa transição significa pré-misturar um segundo conjunto de cores mais frias e
mais escuras para a estrada, as linhas amarelas, as linhas brancas, a grama e a
calçada.

A pintura dos mamutes peludos, ao lado, usa o primeiro plano iluminado para
concentrar a atenção no bebê e no pé perigoso à beira da água.
NEVE E GELO

A neve é mais densa do que as nuvens ou a espuma, por isso é

mais branca. Ele capta as cores de tudo ao seu redor,
especialmente na sombra. As sombras projetadas na neve
assumem a cor do céu. Um céu azul cria sombras azuis. As
sombras em um dia parcialmente nublado são mais acinzentadas.

A neve reflete a luz como qualquer superfície branca opaca faria, mas existem
algumas diferenças importantes. Além do reflexo difuso da superfície, há muita
dispersão abaixo da superfície, especialmente na neve nova e pulverulenta.

Você pode observar isso melhor em um dia ensolarado, quando a neve fresca está
próxima a um objeto branco mais opaco, como uma estátua branca. As bordas das
sombras menores projetadas na neve serão um pouco mais suaves e claras, como
uma sombra projetada em uma tigela de leite. A neve iluminada por trás pelo sol
mostrará alguma dispersão do subsolo na área de sombra, iluminando a borda ao
longo do terminador .

A luz espalhada abaixo da superfície da neve assume sua tonalidade verde-azulada

nativa devido à absorção de comprimentos de onda vermelhos. Essa cor pode ser
melhor observada em buracos na neve e no gelo em dias nublados.
Conforme a neve envelhece e se compacta, ela se torna mais
escura, tanto por causa da sujeira acumulada quanto da transmissão
de mais luz abaixo de sua superfície. À medida que os cristais de
gelo ficam maiores, a neve também desenvolve mais reflexão
especular, tornando-se mais brilhante em certos lugares. Essa
diferença entre neve nova e velha pode ser melhor observada nos
dias em que uma leve queda de neve nova é soprada nas cavidades
da neve mais velha.

A brancura da neve faz com que um riacho que passa por ela pareça
quase preto em comparação. No estudo plein-air acima, a água não
estava mais escura do que seria em um dia de verão, mas parece
escura em comparação com a neve iluminada. Observe como os
reflexos das árvores e do céu são muito mais escuros do que os
próprios objetos, um fenômeno que examinaremos mais de perto na
próxima página.
 ÁGUA: REFLEXÃO E TRANSPARÊNCIA

Quando os raios de luz se inclinam para baixo em direção à

superfície da água parada, alguns dos raios refletem na
superfície (reflexo e alguns viajam para dentro dela
(refração). Se a água for rasa e clara, podemos ver o fundo,
obrigado à luz refratada.

REFLEXÃO E REFRAÇÃO
A água se aproxima da refletividade de um espelho perfeito apenas quando você está olhando diretamente para ela em um ângulo muito raso.
Conforme a inclinação do ângulo de reflexão aumenta, a porcentagem de luz que entra na água também aumenta.

Se você estiver olhando de forma abrupta para a superfície da água, pouca luz do céu será refletida em seus olhos. Pense em como a água
de um lago ou oceano parece escura quando você olha diretamente para ela da lateral de um barco. É também por isso que o rio em primeiro
plano na pintura de Streeton na página 21 é muito mais escuro do que o céu.

Como parte da luz que toca a água penetra nela em vez de ricochetear na superfície, o reflexo de um objeto de luz na água parecerá
ligeiramente mais escuro do que o próprio objeto. Objetos claros podem ser nuvens no céu, uma casa branca ou folhagem de cor clara. Na
pintura acima, a rocha clara reflete consideravelmente mais escura.

A luz que entra na água é a mesma luz que você veria se estivesse mergulhando sob a superfície. Se a água fosse um espelho perfeito, os
peixes viveriam na escuridão total. Como cada parcela de luz é reduzida pela quantidade de luz que é desviada para a água, a quantidade de
luz refletida da superfície também é reduzida.

TRANSPARÊNCIA
Na pintura acima, à esquerda, o fundo do rio é mais visível em primeiro plano. Na parte superior da imagem. olhando diretamente para a
água, o reflexo cinza do céu prevalece.

Na área da metade esquerda do primeiro plano, os tons do fundo do rio são mais escuros porque a luz refletida do céu é bloqueada pela
massa da rocha. Os óculos de sol polarizados também removerão seletivamente parte do brilho da claraboia refletida, permitindo você para
ver mais do fundo do rio.

REFLEXÃO DE OBJETOS
ESCUROS
Assim como os tons claros,
como o céu, refletem na
superfície da água, o mesmo
ocorre com os tons escuros,
como as árvores. Seu
comportamento, entretanto, é
governado por diferentes
fatores.
A maneira como eles refletem na água
depende de duas coisas. Um é a
quantidade de lodo ou sedimento na
água e o outro é a quantidade de luz
que brilha na água.
Se a água estiver suja, e se essa água
suja estiver iluminada, as sombras vão
clarear e ficar mais marrons, como
aconteceu no estudo do plein-air,
acima, de um rio após uma chuva forte.
Os reflexos na água lamacenta são
mais puros ao anoitecer, quando
nenhuma luz direta está tocando a
água, a água lamacenta nessas
condições refletirá tão bem quanto a
água límpida.
LINHAS VERTICAIS E HORIZONTAIS
Os reflexos da água diferem de uma
imagem no espelho de outra maneira: a
imagem é distorcida pelas ondas na
água. Mesmo que o vento seja muito
fraco, pequenas ondas quebram o
reflexo e confundem as linhas
horizontais. As linhas verticais, no
entanto, ainda são preservadas no
reflexo. Como resultado, os reflexos da
água sempre enfatizam as verticais
sobre as horizontais. Nas palavras de
John Ruskin. "Todo movimento na água
alonga os reflexos e os lança em
confusas linhas verticais."
TÉCNICAS PARA REFLEXÕES
As reflexões parecem espontâneas e
gestuais, mas também seguem leis
definidas. Bordas com fortes
contrastes, como uma parede bem
iluminada contra o céu, ou um casco
de barco escuro, quebram-se de
forma solta - mas controlada - de
forma pictórica.
As arestas subordinadas geralmente
são mescladas e perdidas na
reflexão. Por exemplo, no reflexo de
um barco de pesca, você pode ver a
borda externa da popa, mas não as
letras do nome do barco.
O estudo plein-air à direita foi pintado em
uma sessão de duas horas. Os detalhes das
massas menores de folhagem são todos
combinados com pinceladas verticais no
reflexo. As áreas rasas iluminadas e quentes
tornam-se mais claras em primeiro plano.
A pintura de reflexos exige uma combinação
de precisão e liberdade, exatidão e
frouxidão. É importante pensar sobre física e
geometria, mas também ajuda a se render a
um impulso irracional
PROJETAR SOMBRAS
Uma velha lei da pintura de paisagem
diz que você não pode lançar uma
sombra sobre águas profundas.
Geralmente é verdade, mas apenas
quando a água está limpa. Se a água
estiver cheia de sedimentos, as sombras
projetadas são perfeitamente aparentes,
mas suas bordas são mais difusas do
que as sombras projetadas na terra
porque a luz se transmite por meio das
partículas difusas.
 COR DO FLUXO INFERIOR
Quando você olha para baixo
em um riacho de montanha em
MOUNTAIN STREAMS um dia ensolarado, geralmente
há muito mais cor abaixo da
superfície da água do que acima
Os riachos das montanhas se comportam de maneira dela. Por causa dos efeitos de
diferente dos riachos e lagos das planícies. A água filtragem de cor da água, as
pedras mudam para versões
geralmente é mais clara e se move com velocidade e mais escuras e quentes das
turbulência sobre o fundo do riacho rochoso, formando mesmas cores locais vistas
corredeiras, ondulações, redemoinhos e montes de feno. acima da água. Mais profundo
do que cerca de um metro, as
cores ficam progressivamente
mais azuis e a superfície inferior
menos distinta.

Os detalhes no fundo do riacho

ficam distorcidos pela superfície
ondulada da água. As formas
subaquáticas podem ser
pintadas com um grau de
frouxidão usando pinceladas
onde a tinta não está
completamente misturada.

Em todos esses exemplos,

observe as cores quentes das
águas rasas. As cores mudam
para azuis e verdes nas piscinas
mais profundas. Nas partes
distantes do riacho na pintura à
esquerda, a cor verde das
árvores e a cor azul do céu
refletem na superfície da água.

ESPUMA
Em regiões de corredeiras, a
corrente puxa bolhas de espuma
abaixo da superfície, onde
parece mais quente e mais
escura. À medida que a espuma
sobe à superfície, ela forma
anéis de bolhas ao redor de
cada célula de água que se
espalha.

As bolhas se dispersam
rapidamente conforme viajam
para fora. Para fazer com que a
espuma pareça flutuar na
superfície da água, ela deve ser
pintada por último. Esses
mesmos efeitos da espuma
podem ser vistos na esteira de
um navio em mar aberto.
MUDANÇAS DE NÍVEL DE ÁGUA
O nível da água em um riacho na montanha
costuma flutuar visivelmente de um dia para o
outro ou mesmo durante uma única sessão de
pintura. Com bom tempo, após uma tempestade,
o nível pode cair vários centímetros em algumas
horas. A camada de água deixa as rochas mais
escuras, exceto onde elas captam realces
especulares. Isso também pode ser verificado no
estudo da página 171.
 COR SUBAQUÁTICA

A água filtra seletivamente as cores da luz que passam por

ela. O vermelho é absorvido principalmente a três metros. Os
comprimentos de onda laranja e amarelo desapareceram em
vinte e cinco pés, deixando um matiz azul. Em profundidades
muito maiores, apenas a luz violeta e ultravioleta permanece.
Este efeito ocorre não apenas com a luz Os répteis submersíveis e marinhos na
viajando para baixo em uma coluna de pintura ao lado são representados em tons
água, mas também com a luz viajando de cinza, azul e verde. Todos os vermelhos
horizontalmente debaixo d'água. Um objeto das partes de latão estão faltando, então
vermelho brilhante visto a quinze metros essas áreas parecem mais esverdeadas.
de distância em águas claras e rasas As criaturas marinhas distantes perderam
parecerá tão opaco quanto o mesmo quase todo o contraste e quase combinam
objeto visto de perto a quinze metros de com a cor de fundo.
profundidade.
Várias impurezas descoloram a água de
Os fotógrafos usam um flash para maneiras diferentes. O lodo ou a argila
restaurar as cores em águas profundas. A conferem à água uma cor acastanhada e
capacidade do flash de realçar cores reduzem drasticamente a visibilidade. O
quentes também diminui rapidamente com crescimento de algas, típico de lagos de
a distância. A pintura abaixo mostra água doce, confere à água um aspecto
criaturas marinhas antigas como se esverdeado.
iluminadas por um flash subaquático.
 PINTURA SERIALA

pintura em série é a criação de múltiplos estudos plein-air

do mesmo assunto sob diferentes condições de
iluminação, ou a realização de um conjunto de estudos
intimamente relacionados, um após o outro, como frames
de um filme ou história em quadrinhos.

QUADRO DE HISTÓRIA, UM DIA DA SUA VIDA

Uma maneira divertida de passar o tempo em uma longa viagem de trem é fazer esboços
rápidos da paisagem em mudança. Esses são pequenos esboços em aquarela, com
apenas uma polegada e meia de largura. Como a paisagem desaparece tão rapidamente
quanto aparece, você precisa confiar na sua memória visual. Você é forçado a formar
uma imagem mental da paisagem característica da área por onde está passando. As
pequenas formas podem mudar, mas as grandes áreas coloridas permanecem as
mesmas por alguns quilômetros, pelo menos. Depois de uma longa jornada, você terá
uma série que irá capturar uma variedade de cores e efeitos de luz.

Você pode fazer a mesma coisa pegando suas aquarelas e esboçando um storyboard
colorido de um dia de sua vida. No final do dia, você terá uma série de esquemas de
cores reais que mostram as mudanças de luz da manhã para a noite.
UMA SÉRIE DO MESMO ASSUNTO

Na década de 1890. Claude Monet fez

uma famosa série de estudos da Catedral
de Rouen sob uma variedade de
condições de iluminação. Mas a ideia de
estudos múltiplos sobre o mesmo assunto
remonta pelo menos a Pierre
Valenciennes em 1785.

À direita estão duas pinturas ao ar livre

da mesma vista do vale. O primeiro
mostra a luz da manhã tocando a cadeia
de montanhas mais distante. As cores na
massa montanhosa central são frias e de
valor próximo.

A luz da tarde enfatiza as formas

acidentadas das montanhas. Na luz
quente, os tons de rosa e laranja do
chaparral brilham em contraste com as
sombras azul-acinzentadas profundas. O
céu parece relativamente mais escuro e
mais cromático.

A experiência de pintar uma série do

mesmo tema traz à tona um princípio
importante: as cores que você realmente
mistura para uma pintura de paisagem
muitas vezes se devem mais às
condições particulares de luz e atmosfera
do que à cor local dos próprios objetos.

DICAS PARA PINTURA SERIAL

1. Escolha um motivo que tenha um
pedaço de céu, alguns pontos distantes
do espaço ou montanhas e, de
preferência, uma casa ou outro objeto
branco com planos voltados em direções
diferentes.

2. Pinte as imagens em um conjunto de

painéis separados em uma placa maior
com fita adesiva em retângulos menores.

3. Mantenha o desenho consistente a

cada vez, de forma que a única variável
seja a luz e a cor. Passe o primeiro dia
resolvendo o desenho de todos os
painéis ou faça um desenho cuidadoso,
fotocopie e cole cópias idênticas em cada
painel separado

4. Ao começar cada estudo, não olhe

para os anteriores.

5. Pinte o assunto em horários diferentes

do dia e se você puder retornar ao
mesmo local em uma estação diferente
do ano.
 NO FIM DO DIA

Agora que chegamos à parada final em nosso grande tour

através da cor e da luz, vamos olhar novamente para os
temas principais que permeiam todos os tópicos
separados. Mantenha esses dez pontos em mente ao
continuar sua jornada.
1. Cor e luz não são tópicos separados, mas sim intimamente relacionados. Começamos
examinando a luz e a cor separadamente. Mas, à medida que avançamos, eles se
tornaram cada vez mais interligados. Pintura de água, arco-íris, coroas. e o pôr do sol
envolve a interação próxima de luz e cor.

2. Os espectadores verão o assunto, mas sentirão a cor e a luz. Vimos como o rosto de
Abe Lincoln fica diferente em vários arranjos de iluminação. Também vimos como os
esquemas de cores podem criar ambientes diferentes. A iluminação pode transformar
qualquer assunto. A resposta a esses efeitos é amplamente inconsciente.

3. Escolha um plano de iluminação e siga-o. Antes de começar a pintar, estabeleça

claramente a fonte de luz. Mantenha simples. Se você estiver pintando um assunto
imaginário, certifique-se de que sua referência de iluminação seja consistente.

4. Conheça sua roda. Você pode usar o sistema Munsell, a roda Yurmby ou o espaço de
cores RGB. Independentemente disso, conheça o espaço e onde estão seus pigmentos.

5. Conheça a sua gama. Quer você prefira pré-mistura, mistura livre ou paletas limitadas,
certifique-se dos limites de sua gama. Bons esquemas de cores vêm de saber quais
cores deixar de fora da gama.

6. A visão é um processo ativo. Não vemos como uma câmera vê. Nosso cérebro visual
monta o mundo para nós, segundo a segundo, peneirando, classificando e organizando o
caos que gira ao nosso redor.

7. Não existe uma única marca de realismo. Suas pinturas podem ser fiéis à natureza,
mas enfatizam diferentes aspectos da verdade visual em comparação com a de outro
artista. A maneira como você pinta é um registro de como você vê. Ainda será aceita
como realismo. Isso explica porque Vermeer ou Gérôme são instantaneamente
reconhecíveis. Cada um está atento a diferentes fatos da natureza. Aqueles que
descrevem o realismo como uma imitação servil não entendem esse ponto.

8. Compare, compare, compare. em uma determinada cena, as cores e os valores são

conhecidos por suas relações, e não por valores absolutos. A cor que vemos depende de
muitos outros fatores além da cor local. Ao pintar, você deve fazer comparações
constantes de uma área para outra. A cor que você mistura quase sempre é diferente da
cor local.

9. O olho externo alimenta o olho interno. Estude os princípios deste livro. Procure-os na
natureza ao seu redor. Capture-os em esboços observacionais. Use essas observações
em suas pinturas imaginativas.

10. Temos a sorte de viver hoje. Os pigmentos disponíveis hoje são relativamente baratos
e resistentes à luz, algo com que os antigos mestres só poderiam ter sonhado. Temos
acesso a milhões de imagens de referência na Internet. A revolução digital aprofundou
nosso entendimento e nos deu novas ferramentas poderosas. Vamos aprender uns com
os outros e fazer o nosso melhor trabalho.

GLOSSÁRIO
absorção de luz: retenção de luz pela superfície
e conversão em calor, ao invés de reflexão.
mistura de aditivos: mistura de iluminação
colorida, incluindo a mistura de cores no olho
em vez de nos pigmentos.
pós-imagem: Uma sensação visual que
permanece após o término de um estímulo
externo.
alla prima: Um método de pintura em que o
trabalho é concluído em uma única sessão.
Banda escura de Alexander: A região
relativamente mais escura entre o arco-íris
primário e secundário.
luz ambiente: Uma iluminação generalizada e
relativamente sem direção que permanece
quando a luz principal é removida.
cores análogas: matizes adjacentes uns aos
outros ao longo da borda externa da roda de
cores.
realces anulares: padrões de pequenos realces
especulares que se formam em anéis
concêntricos em torno de uma fonte de luz ou
um realce principal.
ponto anti-solar: o ponto no céu ou abaixo do
horizonte que está a 180 graus de distância do
sol.
luz artificial: luz não produzida por fontes
naturais, especialmente luz elétrica.
perspectiva atmosférica (ou aérea): a mudança
na aparência dos objetos conforme eles são
vistos a distâncias crescentes por meio de
camadas de ar iluminado.
tríade atmosférica: um esquema de cores
baseado em uma gama triangular que não inclui geralmente por ser complementar ou
cinza neutro.
luz de fundo: uma luz que incide sobre o
assunto por trás para separá-lo do fundo.
luz de fundo: uma luz que brilha na área
atrás do objeto para aumentar o valor do constância de cores: a percepção de
fundo ou defini-lo com mais clareza. estabilidade das cores locais, apesar
das mudanças na projeção geral das
brilho: a intensidade percebida de uma cores.
luz.
corona de cor: uma região de luz de
iluminação ampla: uma forma de cores vivas em torno de uma fonte de
luz intensa, como um sol poente ou um
iluminação de retrato em que a luz incide
mais no lado mais próximo ou mais poste de luz; semelhante a um reflexo
de lente na fotografia.
amplo do rosto.
nota de cor: uma amostra de cor
cor interrompida: a colocação de
pinceladas adjacentes de matizes particular ou amostra definida por
matiz, valor e croma
contrastantes, que se misturam no olho
para formar outra cor.
índice de reprodução de cores (CRI):
Uma medida de quão precisamente a
sombra projetada: uma sombra
projetada por um objeto em outra luz artificial simula o aparecimento de
cores na luz solar natural.
superfície, em oposição a uma sombra
de forma.
esquema de cores: a seleção de cores
cáusticos: O reflexo ou refração da luz usadas em uma composição.
por vidro curvo ou por ondas de água,
fazendo com que pontos, arcos ou faixas script de cores: em uma forma
de luz sejam projetados em outra sequencial, como um livro ilustrado ou
superfície. filme de animação, o planejamento da
gama limitada de cores dentro de cada
sequência dada e as transições entre
croma: Força percebida de uma cor de
superfície, ou seja, o grau de diferença elas.
em relação à neutralidade, definido
quantitativamente em relação às espaço de cores: o volume
tridimensional definido pelas
amostras de cores padrão. As cores de
superfície com alto croma refletem a luz dimensões da tonalidade. valor e
croma.
de alta saturação e brilho para um
determinado nível de iluminação.
seqüência de cores: uma série de
misturas de tintas preparadas,
adaptação cromática: tendência do
sistema visual de se ajustar a uma geralmente modulando uma nota de
determinada cor de iluminação. cor em várias etapas de valor.
temperatura da cor: um atributo
clipping: Em fotografia, a perda de
informação devido à incapacidade do psicológico da cor, em relação à sua
proximidade com o laranja (mais
fotossensor de responder a níveis de luz
relativamente brilhantes ou escuros. quente) ou azul (mais frio),
acento de cor: uma pequena área de cor roda de cores: uma figura circular feita
que se destaca do resto da composição, distribuindo os matizes do espectro em
torno de um círculo.
mais intensamente cromática.
cores complementares: dois tons de
elenco de cores: O comprimento de características de cores opostas ou
equilibradas.
onda dominante de uma fonte de luz,
normalmente medido em graus Kelvin.
Além disso, a cor dominante tecida em cone: receptor retinal especializado
todo o esquema de cores, expressa para visão de cores e discriminação de
como o centro da área de uma gama. detalhes.
contre jour (francês): Um tipo de luz de fundo
em que o objeto é visto em frente a um
campo de luz forte.
mistura de conveniência: uma mistura de
pigmentos que fornece uma cor de tinta útil
para a qual não existe um único pigmento.
cores frias: cores com tendência para o azul e aplicação desse conhecimento à
para longe do laranja no círculo de matiz.
cianômetro: um dispositivo para avaliar as
cores do céu.
luz salpicada: a colcha de retalhos de pontos projetada. Também chamada de sombra
de luz circulares ou elípticos causados pela
luz do sol que passa por pequenas aberturas
em um dossel superior.
profundidade de campo: a qualidade
fotográfica que resulta da incapacidade de
uma lente de focar em mais de um plano de
distância de cada vez. A imagem fica borrada de tintas conforme necessário ao longo do
longe do plano de foco.
dicromata: uma pessoa com daltonismo,
especialmente a incapacidade de distinguir o iluminação frontal: um arranjo de iluminação
vermelho do verde.
reflexão difusa: luz que reflete irregularmente Também chamado de iluminação frontal.
em uma superfície irregular, em oposição à
reflexão especular.
planos voltados para baixo: partes do
formulário voltadas para baixo. Também
chamados de underplanes.
corante: Corante transparente que se
dissolve em um líquido.
Edge light: Luz que vem de trás para iluminar
as bordas da forma, separando-a do fundo.
Também chamado de rim light ou kicker,
bordas: o controle pictórico do desfoque,
especialmente ao longo dos limites de um
formulário, útil para imergir um formulário em
um plano de fundo, criando uma sensação de
profundidade ou sugerindo uma iluminação
fraca.
queda: O efeito do enfraquecimento de uma
fonte de luz em relação à distância do objeto
para longe dela.
luz de preenchimento: luz que ilumina o lado
da sombra de um formulário e cujo efeito é
reduzir o contraste.
fluorescência: A absorção de luz em um
comprimento de onda e reemissão em um
comprimento de onda mais longo,
normalmente convertendo ultravioleta em
luz visível.
princípio da forma: a análise de objetos em
termos de objetos geométricos sólidos e a
representação de outros elementos da
natureza.
sombra de forma: o lado sombreado de um
objeto, em oposição a uma sombra
anexada.
fóvea: A área da retina correspondente ao
ponto central de visão, especializada em
distinguir detalhes finos.
mistura livre: A prática de produzir misturas
processo de pintura. Também chamada de
paleta aberta. Veja também pré-mistura.
onde a luz principal incide diretamente sobre
o assunto, deixando pouca sombra visível.
fugitivo: suscetível ao desbotamento,
especialmente após a exposição à luz.
gama: A gama completa de notas de cores
que podem ser misturadas por um
determinado conjunto de cores primárias e,
também, a região na roda de cores que
representa essa gama.
mapeamento de gama: A prática de marcar
os limites externos de uma região da roda
de cores para descrever, definir ou planejar
os limites de um esquema de cores.
gel: um material transparente colocado na
frente de uma luz para alterar a cor,
quantidade ou qualidade de uma luz.
brilho: luz fortemente polarizada criando
uma região de iluminação intensa ao redor
de uma fonte.
esmalte: Uma camada transparente de tinta
colocada sobre uma passagem para
intensificar, aprofundar ou modificar uma cor induzida: A percepção acentuada de uma
cor. tonalidade causada pela estimulação de outra
iluminação da hora dourada: as qualidades
da luz da primeira e da última hora do dia,
junto com os efeitos do nascer do sol, do
pôr do sol e do crepúsculo. Também
chamada de hora mágica.
gradação: Uma transição suave de uma nota
de cor para outra, mudando em matiz, valor,
croma ou todos os três ao mesmo tempo.
grisaille: Uma pintura ou underpainting feita
em tons de cinza. meia-luz: A região do lado
claro da forma que se aproxima do
terminador, onde a luz baixa e raking acentua
a textura.
meio-tom: qualquer um de uma série de
valores tonais intermediários que podem ser
observados como os planos de uma transição
de forma da luz total para a borda da sombra.
Também chamado de halftint ou demi-teinte.
luz forte: uma luz direcional focada que
emana de uma fonte relativamente pequena,
que cria sombras profundas, realces
brilhantes e transições nítidas.
harmonia: uma avaliação subjetiva da
compatibilidade de duas ou mais cores.
tom alto: ter uma faixa tonal geral mais clara.
Na iluminação de filmes, existe um baixo
contraste entre luz e sombra.
destaque: Uma reflexão especular da fonte
de luz em uma superfície úmida ou brilhante.
matiz: O atributo de uma cor que permite que
ela seja identificada com amarelo, vermelho,
azul, verde ou outra cor do espectro.
HVC: abreviação de matiz / valor / croma,
uma forma de definir uma nota de cor
específica.
impressionismo: Um estilo de pintura
associado à subjetividade da percepção,
assunto comum, manipulação alla prima,
valores de alta chave, cor quebrada e
sombras coloridas.
incandescência: A emissão de luz visível por
um objeto aquecido a alta temperatura.
tonalidade, geralmente complementar.
lei do quadrado inverso: A regra que afirma
que a intensidade da luz de uma fonte
pontual que incide sobre uma superfície varia
inversamente com o quadrado da distância
entre a fonte e a superfície.
luz principal: a luz dominante, geralmente
iluminando o objeto de cima ou de frente.
resistência à luz: A capacidade de um
pigmento ou corante resistir ao desbotamento
como resultado da exposição à luz solar.
Também conhecido como permanência.
relação de iluminação: a relação entre a luz
principal e a luz de preenchimento.
paleta limitada: uma seleção restrita de
pigmentos, geralmente resultando em uma
pintura com gama reduzida. Também
chamada de paleta restrita.
cor local: a cor da superfície de um objeto, em
oposição à mistura de tinta real que você usa
para representá-lo.
luminescência: a capacidade de um objeto de
emitir luz em baixas temperaturas, em
oposição à incandescência.
masstone: Um pigmento que aparece em uma
camada espessa, direto do tubo, em oposição
a um subtom.
modelagem: A descrição da forma usando um
conjunto controlado de valores claros e
escuros.
fatores de modelagem: uma série ordenada e
previsível de tons que representam planos de
uma forma sólida, incluindo realce, luz, meio-
tom, núcleo e luz refletida.
monocromático: Composto por variações de
valor ou croma de um único matiz.
desfoque de movimento: suavização das
bordas que ocorre quando um formulário se
move rapidamente na frente de uma câmera
estacionária.
motivação da luz: a impressão de que um
determinado arranjo de iluminação deriva de
uma fonte compreendida pelo espectador
(geralmente no filme)
cor neutra: 1. Uma cor feita pela mistura de
duas cores complementares, eliminando assim
Em iluminação e fotografia digital: vermelho. custo de saturação: A redução inevitável
qualquer identidade de matiz. 2. Uma nota de luz verde e azul.
cor com croma zero, ou seja, branco, cinza ou
preto.
sombras de oclusão: pequenas áreas Mudança de Purkinje: Um efeito
densas de sombra que ocorrem em pontos perceptivo em luz muito fraca, onde os
de contato ou proximidade, onde as formas
bastonetes, que são mais sensíveis a
se aproximam o suficiente para interferir na
comprimentos de onda azulados, fazem
luz.
com que os tons esverdeados ou
azulados pareçam mais claros.
Lubrificação: Esfregar a superfície de uma
pintura seca com uma fina camada de meio
para torná-la mais receptiva à pintura. Espalhamento de Rayleigh: O efeito de
Também chamado de lubrificação pequenas moléculas de ar na luz que
passa por elas, resultando na refração de
opacidade: a resistência de um pigmento à comprimentos de onda mais curtos
transmissão da luz.
(azuis) do que comprimentos de onda
teoria do processo do oponente: a teoria da
longos (vermelhos), resultando na cor
visão humana que originalmente afirmava
que todas as cores percebidas são o azul do céu.
resultado de interações entre
emparelhamentos de receptores vermelho / luz refletida: a luz refletiu de uma
verde, azul / amarelo e preto / branco, superfície iluminada, geralmente em uma
agora um elemento da teoria da zona, que sombra. Também chamado de inter-
mantém as entradas de os receptores de reflexão difusa.
comprimento de onda longo, médio e curto
são convertidos em sinais de vermelho /
refração: a curvatura dos raios de luz à
verde, azul / amarelo e de brilho.
medida que passam de um meio de uma
densidade para outro meio de densidade
mistura óptica: a mistura de cores
separadas, geralmente adjacentes, no olho. diferente.
paleta: A seleção dos pigmentos usados por Iluminação de Rembrandt: um arranjo de
um pintor, também a superfície onde as iluminação de retrato em que a cabeça é
tintas são armazenadas e misturadas. iluminada do outro lado do rosto,
deixando um triângulo iluminado na
valor de pico de croma: O valor no qual um
bochecha mais próxima do observador.
determinado matiz atinge seu maior croma.
permanência: A resistência da tinta a várias perspectiva atmosférica reversa:
progressão da cor de cores mais frias no
formas de desbotamento, escurecimento ou
primeiro plano para cores mais quentes
alteração de outra forma.
no fundo
pigmentos: Materiais em pó, secos e
insolúveis que absorvem e refletem bastonete: o receptor no olho que é
seletivamente os comprimentos de onda da especialmente sensível a baixos níveis de
luz para produzir cor.
luz, mas não consegue discriminar a cor.
Pré-mistura: A prática de preparar misturas
de tintas organizadas na paleta antes da saturação: frequentemente usado para
"pureza percebida de uma cor de
pintura. Também chamado de configuração
superfície, significando croma de efeito,
de paleta.
ou croma em relação ao máximo possível
cores primárias: na teoria de Newton, ou imaginado. Definido de forma mais útil
qualquer matiz puramente monocromático. como pureza de cor da luz. Cores de
Em pigmentos, o menor conjunto de cores superfície que emitem luz de alta
que pode produzir a mais ampla gama
saturação incluem relativamente leve, alto
possível de misturas, especialmente
- cores de croma e cores profundas,
amarelo, magenta e ciano, ou seus
equivalentes de pigmento mais próximos. escuras e de baixo croma.
do croma produzida pela mistura de cores
de diferentes matizes.
 espectro: Um contínuo de tons puros tetracromático: uma pessoa com quatro
visão escotópica: visão em níveis muito conjuntos de receptores de cores.
distribuídos de acordo com seu
baixos de iluminação, geralmente
comprimento de onda, como quando a
envolvendo apenas as hastes. iluminação de três quartos: iluminação
luz branca é refratada por um prisma.
inclinada em cerca de 45 graus em relação ao
cores secundárias: as misturas assunto, deixando um quarto da forma na
reflexões especulares: a tendência de
intermediárias ou intermediárias entre sombra.
objetos brilhantes se comportarem como
quaisquer duas cores primárias. Se os
um espelho, refletindo os raios de luz no
primários são amarelo, magenta e ciano, matiz: Um matiz misturado com branco.
mesmo ângulo de incidência de uma
os secundários são vermelho, azul e
superfície.
verde. Se as primárias são luz vermelha, força de tingimento: o grau em que um
azul e verde, as secundárias são luz
realce especular: Um reflexo da fonte de pigmento mantém o croma com a adição de
magenta, amarela e ciano. branco.
luz em uma superfície úmida ou
brilhante.
pintura em série: a criação de múltiplos tom: um matiz mesclado com cinza.
estudos plein-air do mesmo assunto sob
desfoque de velocidade: suavização de
diferentes condições de iluminação, ou luz transmitida: luz que passou difusamente
bordas que ocorre quando uma câmera
um conjunto de estudos intimamente por um material fino e translúcido, às vezes
rastreia junto com um objeto em
relacionados feitos um após o outro, tornando-se ricamente colorida.
movimento rápido, desfocando todo o
como frames de um filme ou história em
plano de fundo ao longo do caminho que
quadrinhos. transparência: a tendência de permitir a
a câmera percorre.
transmissão não espalhada da luz, em
tonalidade: um matiz misturado com oposição à translucidez (permitindo a
Spotlighting: Uma concentração de luz
preto ou de outro modo escurecido. transmissão espalhada da luz) e opacidade.
no foco central de uma cena.
raio de sombra: um efeito atmosférico esquema triádico: um esquema de cores com
primárias subjetivas: Quaisquer três
em que uma sombra projetada por três primárias cuja gama é um triângulo.
cores iniciais usadas para misturar uma
nuvens, rastos ou galhos de árvores
gama de outras cores. As primárias
aparece como um eixo mais escuro em tricromata: pessoa com visão humana normal,
subjetivas podem ser quaisquer matizes
uma região iluminada do ar. que consiste em três tipos de receptores de
e podem ser reduzidas em croma. O
neutro subjetivo é o centro da área de cores.
iluminação curta: um arranjo de
uma gama particular.
iluminação em que o lado mais afastado underlighting: iluminação primária de uma fonte
da face é iluminado, deixando o lado abaixo do assunto.
espalhamento subterrâneo: O fenômeno
mais próximo mais na sombra.
em que a luz entra em qualquer material
espesso e translúcido e se espalha subtonalidade: A aparência de um pigmento
contraste simultâneo: fenômeno no qual espalhou-se finamente, ao contrário de uma
abaixo da superfície, criando um brilho.
uma cor parece mudar devido ao efeito pedra de cobertura.
de uma cor adjacente.
mistura subtrativa: A mistura de cores
por meio de pigmentos, corantes ou planos voltados para cima: as partes de um
painel do céu: uma superfície preparada formulário voltadas para cima. Também
géis.
com uma gradação da cor do céu para chamados de planos superiores.
ser usada como uma camada de base
contraste sucessivo: O efeito de uma
para pinturas futuras. valor: a claridade ou escuridão de uma nota de
imagem residual na experiência de um
objeto visualizado no momento. cor em relação a uma escala de cinza.
skyholes: aberturas ou aberturas dentro Também chamado de luminância.
da silhueta de uma árvore através das
raio de sol: Um raio de luz solar que se
quais a luz do céu é visível. cores quentes: cores com tendência para o
torna visível em uma atmosfera
carregada de poeira ou umidade. laranja na roda de cores.
luz suave: luz que emana de uma fonte
difusa ou ampla, resultando em queda poço do céu: a parte de um céu claro que é a
faixas de cores do pôr do sol: faixas
gradual, realces menos perceptíveis e cor mais escura e pura do azul.
horizontais de cores que se formam no
menos contraste.
céu ao pôr do sol; geralmente laranja
perto do horizonte e azul acima. Roda Yurmby: uma roda de cores com
distribuição de potência espectral: Um amarelo, vermelho, magenta, azul, ciano e
gráfico que mostra a amplitude de cada verde (YRMBCG) uniformemente espaçados
arcos supranumerários: arco-íris que se
um dos comprimentos de onda da luz em torno da circunferência.
formam em ângulos de menos de 42
visível em uma determinada fonte de luz.
graus dentro do arco-íris principal.

terminador: a parte do formulário onde a

luz faz a transição para a sombra.